Hana Svobodová Pěna dní
MASARYKOVA UNIVERZITA Pedagogická fakulta Katedra výtvarné výchovy Výtvarná výchova a Vizuální tvorba
Bc. Hana Svobodová
Pěna dní Magisterská diplomová práce
Vedoucí práce: Mgr. Petr Kamenický 2013
Bibliografický záznam Svobodová, Hana. Pěna dní. Doprovodný text k praktické diplomové práci. Brno: Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta, Katedra výtvarné výchovy, 2013. s. 131. Vedoucí diplomové práce: Mgr. Petr Kamenický.
Anotace Předkládaná diplomová práce se skládá z části praktické a teoretické. Praktický umělecký výkon se pohybuje na pomezí konceptuálního umění, performance a fotografie. Autorka se zabývá otázkou reality a její interpretace na pozadí všedního dne. Vyvstává tak Platónova otázka o skutečnosti a jejím odrazu. Teoretický text zasazuje praktickou část do historie, teorie a estetiky umění. Věnuje se tedy tématu fotografie, konceptuálního umění a jejich vzájemnému provázání.
Annotation This master’s thesis is divided to two part: theoretical and practical. Practical part is an art project. It belongs to conceptual art, performance and photography. Author asks about reality and its interpretation in relation to ordinary day. Here is discovered Platoon’s question about substantiality and its reflection. Theoretical part puts practical part to context of history, theory an aesthetic of arts. The main subjects are photography, conceptual art and theirs interconnection.
Keywords of theoretical thesis Photography, historical techniques in photography, aestetic of photography, conceptual art, conceptualism, idea, concept, institutional theory of art.
Klíčová slova k teoretické části Keywords of practical thesis Fotografie, historické fotografické techniky, estetické vlastnosti fotografie, konceptuální umění, konceptualismus, myšlenka, koncept, idea, institucionální teorie umění, konceptuální fotografie. Klíčová slova k praktické části Realita, interpretace, fotografie, konceptuální fotografie, performance, participace, stínohra.
Reality, interpretation, photography, conceptual photography, performance, participation, light and shadow - shadowbox.
Prohlášení Prohlašuji, že jsem závěrečnou diplomovou vypracovala samostatně, s využitím pouze citovaných literárních pramenů, dalších informací a zdrojů v souladu s Disciplinárním řádem pro studenty Pedagogické fakulty Masarykovy univerzity a se zákonem č. 121/2000 Sb., o právu autorském, o právech souvisejících s právem autorským a o změně některých zákonů (autorský zákon), ve znění pozdějších předpisů. Souhlasím, aby práce byla v elektronické podobě zpřístupněna ke studijním účelům v archivu závěrečných prací v informačním systému Masarykovy univerzity v Brně. Hlavní částí diplomové práce je praktický umělecký výkon. Předložený text má charakter doprovodné zprávy k praktické diplomové práci.
Text práce má 95.781 znaků.
Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracoval/a samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. ……………………………………………
Děkuji svému vedoucímu práce Mgr. Petru Kamenickému za všechna společná setkání. Děkuji všem účastníkům projektů Stejně jinak, Deníky a Já a Já. Děkuji svému příteli Petrovi Marvanovi, bez nějž by tato práce nevznikla. Děkuji Markovi Šimoníkovi za technickou pomoc. Děkuji své rodině.
Název diplomové práce je vypůjčen ze stejnojmenné novely Borise Viana. Zde podobnost obou textů začíná i končí.
Platón - Podobenství o jeskyni z Ústavy1
Sókratés: Představ si lidi v podzemním příbytku podobném jeskyni, která má k světlu otevřený dlouhý vchod podél celé jeskyně. V této jeskyni žijí lidé od dětství spoutaní na nohou a na krku, takže zůstávají stále na tomtéž místě a vidí jen rovně před sebe, protože pouta jim brání otáčet hlavou. Vysoko a daleko vzadu za nimi hoří oheň. Uprostřed mezi ohněm a spoutanými vězni vede vzhůru cesta, podél níž je postavena nízká zeď na způsob zábradlí, jaké mají před sebou loutkáři a nad nímž dělají své kousky. Podél této zídky chodí lidé a nosí všelijaké nářadí, které přečnívá nad zídkou, podoby lidí a zvířat z kamene a dřeva. Glaukón: Předvádíš podivný obraz a podivné vězně. Sókratés: Podobají se nám. Myslíš, že by takoví vězni mohli vidět sami ze sebe a ze svých druhů něco jiného než stíny vrhané ohněm na protější stranu jeskyně? Glaukón: Jak by mohli vědět, když jsou celý život nuceni držet hlavu nehybně? Sókratés: Tito vězni by nemohli pokládat za pravdivé nic jiného než stíny oněch umělých věcí. Glaukón: Nevyhnutelně.
1
PLATÓN. Ústava. [online]. 2013 [cit. 2013-04-02].Dostupné z
.
Sókratés: Kdyby jeden z nich byl zbaven pout a přinucen náhle vstát, otočit šíji, jít a podívat se nahoru do světla, mohl by to udělat jen s bolestí a pro oslepující lesk by nebyl schopen dívat se na předměty, jejichž stíny předtím viděl. Co by podle tebe řekl, kdyby mu někdo tvrdil, že tehdy viděl pouze přeludy? Nemyslíš, že by byl zmatený a domníval by se, že předměty tehdy viděné jsou pravdivější než ty, které mu ukazují teď? Glaukón: Mnohem pravdivější. Sókratés: A kdyby ho někdo odtud násilím vlekl skrze drsný a strmý vchod a nepustil by ho, dokud by ho nevytáhl na sluneční světlo, nepociťoval by bolestně toto násilí a nevzpíral by se, a kdyby přišel na světlo, mohly by snad jeho oči plné sluneční záře vidět něco z toho, co mu nyní uvádí jako pravdivé? Glaukón: Ne, alespoň ne hned. Sókratés: Myslím, že by si musel na to zvyknout, kdyby chtěl vidět věci tam nahoře. Nejdříve by asi nejsnáze poznal stíny, potom samotné předměty. Dále by potom nebeská tělesa i samotnou oblohu snáze pozoroval v noci, dívaje se na světlo hvězd a měsíce. Nakonec by se myslím mohl dívat na slunce samo o sobě na jeho vlastním místě a mohl by též pozorovat, jaké je.
OBSAH ÚVOD / 15 I. TEORIE / 19 CO JE TO FOTOGRAFIE? / 21 1. Historie fotografie a nejdůležitější historické fotografické techniky / 25 Vynález camery obscury / Heliografie / 26 Daguerrotypie / 26 Calotypie /27 Kolodiový proces a carte de visite / 28 Želatinové desky - suchá metoda / 29 2. Estetika fotografie / 30 CO JE KONCEPTUÁLNÍ UMĚNÍ? / 37 1. Vymezení pojmu „konceptuální umění“ / 37 2. Vznik konceptuálního umění / 40 3. Konceptuální umění a jeho médium - myšlenka / 44 4. Institucionální teorie umění / 45 5. Hodnocení konceptuálního umění / 48
KONCEPTUÁLNÍ FOTOGRAFIE / 50
II. UMĚNÍ / 53 Úvod k projektům / 56 Výplň / 59 Stejně jinak / 75 365 dní / 81 Deníky / 91 Camera obscura / 97 Shadowboxer /101 Já a Já / 115 III. MOŽNÉ VYUŽITÍ DIPLOMOVÉ PRÁCE PŘI EDUKACI / 119 Možné využití teoretické části při edukaci / 120 Možné využití praktické části při edukaci / 121 ZÁVĚR / 123 RESUMÉ - SUMMARY / 125 POUŽITÉ ZDROJE / 126 Použitá literatura / 126 Použité internetové zdroje / 127
Úvod Diplomová práce Pěna dní je praktickým uměleckým výkonem. Textová část zasazuje část uměleckou do kontextu dějin, teorie a estetiky umění. Jejím hlavním nosným prvkem je konceptuální umění a fotografie a jejich vzájemné prolínání se. Vynález fotografie v období moderny (1826) změnil životy lidí a započal éru vizuální doby. Každé slovo „dostává“ vizuální (fotografický) symbol, vše existující získává svůj „ilustrační obrázek“. Čtenář se na těchto stranách seznámí s krátkým exkurzem do dějin fotografie, její teorie a interpretace. Stejně tak i konceptuální tvorba otřásla vodami umění. Toto postmoderní umělecké vyjádření změnilo paradigma umění a vynutilo si nové nazírání na sebe sama a změnu instituce umění jako takového. Podrobím konceptuální umění a konceptualismus zkoumání s ohledem na podhoubí, z něhož vzešlo. Hned zde v úvodu musím uvést, že tuto problematiku nelze pojmout vyčerpávajícím způsobem, neboť konceptuální umění je komplikované a nejednoznačně popsatelné jako umění samo. Teoretickou práci dělím do tří hlavních částí Teorie, Umění a Využití diplomové práce při edukaci.
„Za světem, v němž žijeme, hluboko v pozadí, je jiný svět, který je k tomuto světu v přibližně stejném vztahu jako scéna, již můžeme někdy vidět v divadle za skutečnou scénou. Jemnou síťovinou vidíme jakýsi svět z flóru, lehčí, éteričtější, svět jiné kvality, než svět skutečný.“2
2
První část je rozčleněna na tři kapitoly. V prvních dvou s názvem Co je fotografie a Co je konceptuální umění autorka objasňuje širší konsenzus dějin umění a společenského vývoje, z něhož oba umělecké přístupy vzešly. Poté se věnuje rozboru obou forem a pojmů s nimi spojených. Třetí kapitola Fotografie a konceptuální umění pak přináší prolnutí těchto dvou uměleckých vyjádření. V kapitole Co je konceptuální umění si autorka klade za cíl zodpovědět otázku o podstatě tohoto uměleckého vyjádření. Dále stanovit jeho stěžejní přístup k tvorbě a klíčové momenty, jež zavdaly jeho počátek. Autorka se též věnuje rozmělnění konceptuálního umění do rozličných forem, které
Kierkegaard, Søren. Svůdcův deník, Praha: Odeon, 1970, s. 26.
15
se stávají samostatným pojmem s vlastní teorií a zákonitostmi. Stejně tak nastiňuje problematiku a úskalí v hodnocení konceptuální tvorby. Do textu autorka zařadila podkapitolu o institucionální teorii umění z pera Danta a Dickieho, které osvětluje. Druhá podkapitola Co je fotografie mapuje vývoj tohoto novodobého objevu. Autorka podává přehled nejdůležitějších historických fotografických technik. Nastoluje ale i filozoficko-estetické otázky: Je fotografie umění? Zobrazuje fotografie realitu? Na těchto stránkách autorka vede pomyslný dialog mezi Sontagovou, Barthesem a na straně druhé se stoickým Scrutonem a okruhem estetiků a filozofů okolo British Jurnal of Aestetic, kteří fotografii jako umělecké dílo před Scrutonem obhajují. Tato část práce nemá podat ucelený přehled o teoretickém čtení fotografie, ale spíše posloužit jako vstupní informace k jejímu estetickému pojímaní. Část Umělecký výkon mapuje autorčinu praktickou diplomovou práci. Podává popis a filozofii jednotlivých projektů i jejich technologického provedení. Je doplněná bohatou obrazovou přílohou. Poslední část diplomové práce Využití diplomové práce při edukaci – jak sám název napovídá ukazuje možné cesty aplikace teoretické i praktické části předkládané práce ve výuce a vzdělávání obecně. Kritika literatury 1. kapitola Co je konceptuální umění Autorka vychází ze stěžejního textu Lucy Lippard Six years of dematerialization of Art, dále využívá dobře zpracované heslo Conceptual Art v The Stanford Encyclopedia of Philosophy on-line, který je dobrým rozcestníkem tematické literatury. Dobrým úvodem do tématiky konceptualismu patří popularizační kniha Conceptual Art od Paula Wooda
16
z nakladatelství Tate publishing. Publikace Umění po roce 1900 od světových teoretiků umění je vynikajícím zdrojem nejen přehledu dat a jmen ale také dobových souvislostí a vztahů. Autorka též využívá teoretických prací umělců, např. Josepha Kosutha, Sola LeWitta, Roberta Morrise a dalších. Pozornost věnuje studiím Danta a Dickieho o institucionální analýze umění.
2. kapitola Co je fotografie? Zdařilým textem věnujícím se historii fotografických technik je práce Historické fotografické techniky od Pavla Schleuflera. Úvod do historického vývoje tohoto reprodukčního média na pozadí společenských změn kvalitně podává studie Dějiny fotografie: od roku 1839 do současnosti od Theresy Muliganové a Davida Wooterse. Studie Karla Císaře Co je to fotografie? nabízí pohled na teorii fotografie od předních světových teoretiků, filozofů a dalších odborníků. V pomyslném dialogu mezi Sontagovou, Barthsem a Scrutonem a jeho „odpůrci“ autorka využívá spisy: O fotografii, Světlá komora – Vysvětlivka k fotografii, Estetické porozumění: Esej o filozofii,umění a kultuře a články z Brtish Jurnal of Aesthetic. Kvalitním zdrojem článků od domácích či zahraničních teoretiků poskytuje Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny, jenž se zabývá současnými tématy.
3. kapitola Konceptuální fotografie Dostatečným úvodem do tématu konceptuální fotografie je studie Konceptuální fotografie od Štěpána Grygara. Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny otiskl několik tématicky vhodných studií, například od Karla Císaře, Jeffa Walla a dalších. Publikace Umění po roce 1900 též zahrnuje seznámení s tímto pojmem. Stejně tak antologie od Karla Císaře Co je to fotografie obsahuje překlady několika vhodných textů, např. od Rosalindy Kraussové.
17
I. TEORIE
Co je fotografie? Touha lidí po zaznamenání vlastní existence dosahuje svého vítězství v 19. století objevem fotografie. Tato doba se nese ve znamení pokroku, industrializace a touze po vědění. Vznikají nové vědecké obory a poznání se s obrovskou intenzitou šíří mezi obyvatele. Je jakousi nutnou povinností nově vzniklé měšťanské společnosti. Pozitivistický přístup k vědění a sběru dat je posílen evolucionismem a novými směry napříč vědeckým spektrem. Tato doba je přímo nasáklá touhou po poznání. Moderní svět se musí „poprat“ s právy dětí, žen, zaměstnanců. Vznikají ústavy jednotlivých států, dbající o lidské svobody. Dochází k atomizaci společnosti, tedy člověk – jedinec se stává hybatelem svého života, se všemi důsledky, které toto osamostatnění přináší. Vynález fotografie se tedy objevuje v době zanikání „starého řádu světa“. Zanechání mementa svojí přítomnosti na zemi už není výsadou jen těch nejbohatších, vzniká tak nekonečná fotografická kartotéka lidských tváří, jež tímto způsobem stvrdily svoji přítomnost zde na světě. Úkol realistů, později naturalistů byl dovršen. Vznikl zrcadlový obraz toho, který tu byl.
„Fotografie mne vždy udiví a je to údiv, jenž trvá a obnovuje se nevyčerpatelným způsobem. Je možné, že tento údiv, toto zaražení sahá až k religiózní substanci, z níž jsem utvořen; málo platné, fotografie má cosi společného se vzkříšením: nedá se o ní říci totéž, co říkali Byzantinci o obraze Krista, otištěném v roušce Veroniky, totiž že nebyl udělán rukou člověka, archeiropoietos?“3
BARTHES, Roland. Světlá komora: poznámka k fotografii. Vyd. 2., upr., (ve Fra 1.). Praha: Fra, 2005, s 28.
3
20
V roce 1826 (1822)4 se poprvé podařilo pomocí světlo-citlivých solí trvale uchovat odraz reality, a to díky Josephu Nicéphorovi Niépcemu. Vlastností solí citlivých na světlo, především solí stříbra si všimli vědci a badatelé ještě před Niépcem, a to již dvě století před ním například Angelo Sala. První pokusy s působením světla na soli stříbra veřejně demonstroval Friedrich Schulz. Láhev naplněnou směsí vápna se světlo-citlivými látkami překryl šablonou a nechal ji osvítit denním světlem. Po sejmutí šablony se na vápně uvnitř láhve tam, kam pronikly denní paprsky, objevil světlem zčernalý motiv. Prováděly se další snahy a pokusy, kterými se vědci a vynálezci dostávali na pokraj objevení fotografie. Problém ale spočíval v ustálení vzniklého obrazu. Tento objev se podařil až zmíněnému Niépcemu. První dochovaná fotografie na světě zachycuje náměstí vyfocené z okna
4
Heliograficky „okopírovaná“ grafika papeže PiaVII , nedochovaná.
21
tohoto francouzského badatele. Je pořízena heliografickou metodou pomocí fotografického přístroje fungujícího na principu camery obscury. Od tohoto objevení se lidé snaží vyfotografovat celý svět včetně vesmíru. Fotoaparát se stává novou zbraní, vždy připravenou k zmáčknutí spouště. Za první nejznámější fotografický ateliér, založený v roce 1853 v Paříži, je považován ateliér francouzského fotografa Gasparda Félixe Tournachona, známého jako Nadar.5 Ale počátky mají fotografická studia již po vynálezu daguerrotypie. Nejprve se samozřejmě ceny fotografií pohybovaly nad hranicí dostupnosti širším masám. Tento trend však změnila kolódiová technika a carte de visite. Během 60. let 19. století se stávají natolik oblíbené, že můžeme hovořit o zlatém věku fotografie. Lidé sbírali fotografie významných lidí společenského a politického života. Běžnou součástí fotografických ateliérů byly až do přelomu století kulisy přírodních scenérií nebo naopak městských vedut a podobně. Fotografie směřovala k piktorialismu; ve svých počátcích byla vázána na malbu a grafické techniky. Nebyla považována za umění. Poté se objevil moderní čistý styl portrétovaní, umocněn jen sílou světla a stínů. S cenovou dostupností pořízení si fotografického mementa, začala vznikat rodinná alba tak, jak je známe dnes. Tento trend se prohloubil se sériovou výrobou malých automatických fotoaparátů. Dnes si jen těžko dokážeme představit svatbu bez fotografa či rodinu, která nemá fotoalbum svého malého dítěte. Proto lze s nadsázkou říci, že když se v roce 1889 objevil na trhu první fotoaparát určený široké veřejnosti, svět se změnil. George Easman, zakladatel společnosti Kodak,6 zpopularizoval fotografii uvedením fotoaparátu Kodak Nr. 1, který byl vybavený celuloidovým filmem na sto snímků. Zákazníci si navíc v ceně zaplatili fotoservis, což znamenalo, že po odeslání fotoaparátu s naexponovaným filmem do firmy Kodak zde film vyvolali a zhotovili fotografie.
Fotografické ateliéry vznikaly ihned po objevení daguerrotypie. Ovšem Nadarův ateliér byl proslulý hlavně díky jeho osobě a umu. 6 Nejprve se firma KODAK George Easmana jmenovala Easman company. 5
22
Velkou předností tohoto fotoaparátu byl jeho malý rozměr a velmi snadné ovládání. Reklama, jež jej uváděla na trh, je všeříkající: „You press the Button. We Do the Rest.“ Vynález fotografie byl klíčový pro objevení pohyblivého obrazu. Snahy o zachycení pohybu doprovází fotografický obraz od jeho počátku. Vrcholí takzvanou chronofotografií, která dokázala zachytit rozfázovaně pohyb. Nejznámějším se v tomto směru stal patrně Eadweard Muyridge. Tento styl významně ovlivnil futuristy, kubisty a také konceptuální fotografy. Klíčový se stal pro objev filmového umění. Však průkopníci filmu bratři Auguste a Louis Lumièrové přispěli i svými objevy na poli fotografie. Roku 1903 vynalezli barevnou fotografii pomocí metody autochromu. Nejedná se ale o první barevné fotografie vůbec. Její počátky lze datovat mnohem dříve, než by se mohlo zdát. První barevná fotografie byla zhotovena již v roce 1861 J. C. Maxvellem pomocí diapozitivů promítaných přes tři barevné fólie – červenou, zelenou a modrou. Tento složitý proces však nebyl schopen využívání širokou populací. Nejstarší dochovaná barevná fotografie je z rukou Louise Ducos du Haurona, přesto i jeho metoda s výsledky na papíře byla velmi nákladná. Ke všeobecnému prosazení barevného filmu a barevné fotografie došlo, až s třívrstvým barevným filmem od značky Kodak a Agfa v polovině třicátých let 20. století. U nás přirozeně později.
Další revolucí ve vývoji fotografie se stal vynález digitálního fotoaparátu. Digitální záznam dat ukládaný na čipovou kartu v binární podobě umožňuje užívání fotoaparátu opravdu všemi. Široká škála možností postprodukce digitální fotografie z ní učinila hlavní nástroj reklamy a komerce. První digitální fotoaparát byl uveden na trh v roce 1988 od značky Fuji. O tři roky později byli fotografové potěšeni uvedením digitální zrcadlovky. Částky za tyto přístroje se však pohybovaly v astronomických cenách. Cenově dostupné se digitální fotoaparáty staly převážně po roce 2000. Postupné masové rozšíření digitální fotografie vyústilo do vložení fotoaparátu přímo do mobilních telefonů, což znamená, že mnoho lidí fotografuje denně. Se snadnou ovladatelností digitálních fotografických přístrojů a jejich automatickým nastavením vyvstávají otázky ohledně
23
autorského podílu. Nedávná vášnivá diskuse z roku 2011 o získání třetí ceny v prestižní fotožurnalistické soutěži, fotografem NY Times Damonem Winterem, jenž své snímky pořídil na Iphone s pomocí fotografické aplikace Hipstamatic, rozděluje teoretiky fotografie na dva tábory a je jasným signálem, že „čtení“ fotografie musíme přehodnotit. Těžko si můžeme představit, že fotožurnalismus a celé prostředí fotografie bude fungovat zakonzervované do doby Roberta Capy. „I když je obraz rozostřený, zkreslený, bezbarvý, bez dokumentární hodnoty, přece jen stále svým zrodem pochází z ontologie modelu; je to přímo model. Odtud pramení půvab fotografií v rodinném albu. Tyto šedivé či nahnědlé, přízračné, téměř nerozpoznatelné stíny, to již nejsou tradiční rodinné portréty, nýbrž znepokojivá přítomnost životů zadržených v trvání, oproštěných od svých osudů nikoliv kouzlem umění, nýbrž zásluhou necitelného mechanismu. Fotografie totiž netvoří věčnost jako umění, nýbrž balzamuje čas, pouze jej zachraňuje před jeho vlastním rozkladem.“7
1. Historie fotografie a nejdůležitější historické fotografické techniky Vynález camery obscury Camera obscura, neboli temná komora, je vynález popsaný již Aristotelem. Původně camera obscura označovala uzavřenou temnou místnost, do níž pomocí malé dírky v čelní stěně s paprsky světla vstupoval odraz vedlejší místnosti. Ten byl přirozeně zrcadlově obrácený. Optické vlastnosti světla popsal dále například Hassan ibn Hassan či Roger Bacon. Renesanční malíři začali sestrojovat přenosné malé temné komory, které jim pomáhaly s přesností zachytit perspektivní zkreslení architektury. Tento vynález se stal běžnou pomůckou malířů. Cameru obscuru ve spise Codex atlanticus popisuje i Leonardo da Vinci. První dochované vyobrazení tohoto přístroje pochází od vědce Gemma Frisiuse z roku 1545. Přeměnu camery obscury na fotografický přístroj připisujeme prvním badatelům, kteří do jejího těla vložili optické čočky, pomocí nichž upravili promítnutý obraz. Jmenujme Giorala Cardana, který do vstupního otvoru vložil čočku za účelem vyšší světlosti promítaného obrazu. Cardana dokonce použil jednoduchou clonu pro vyšší ostrost obrazu. Tito pionýři přispěli k vynálezu fotografického přístroje velkým dílem. Ovšem na vynález fotoaparátu bylo potřeba ještě několik století setrvat, a to do doby, až si chemici všimnou světlo-citlivých vlastností solí stříbra a dalších látek a až se jim podaří zachycený snímek ustálit a uchovat. Následující podkapitoly se věnují nejznámějších historickým technikám fotografie. Mají čtenáři nastínit vývoj zpracování fotografického obrazu. Informace vycházejí především z textů Pavla Schleuflera a z přednášky na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity Fotografie: podoby a role moderního média I., vedených Mgr. Jiřím Pátkem.
7
BAZIN, André. Ontologie fotografického obrazu. In: Císař, Karel. Co je to fotografie. s. 23-24.
24
25
Heliografie Heliografie je nejstarší fotografickou technikou. Její název odvozujeme od slova helios – světlo a grafé – kreslit. Její princip objevil výše zmíněný Joseph Nicephor Niépce, tvůrce první dochované fotografie. Podstata heliografie spočívá v objevu světlo-citlivých vlastností přírodního asfaltu, který vystavením světelnému záření tvrdne a nerozpouští se v organických rozpouštědlech. Niépce nanášel tenkou vrstvu tohoto asfaltu na připravenou skleněnou, měděnou či jinou desku a pomocí camery obscury zhotovil obraz. Expozice trvala několik hodin. Po dostatečně dlouhé expozici se osvícená deska máčela v roztoku oleje a petroleje. Připravená lázeň odstranila vrstvu asfaltu z míst, kam neproniklo světlo (asfalt tam neztvrdl). Heliografický snímek je nanesený jakoby na povrchu desky, proto je velice citlivý k poškození. Vzhledem k dlouhé expozici kvůli špatné světlo-citlivosti asfaltové směsi, heliografie podávala slabé prokreslení v polotónech. Pro dlouhou dobu expozice a nedostatečné světlo-citlivé vlastnosti heliografie nebyla rozšířena a použita veřejností. Ovšem ukázala cestu, jak trvale uchovat obraz. Navíc sám Niépce přišel na to, jak heliografii rozmnožit. Začal používat měděné a cínové desky, jež nechal leptat. Asfalt tedy plnil funkci krytu. Tuto grafickou techniku nazývá heliogravurou. Daguerrotypie Joseph Nicéphore Niépce spojil své síly s fotografickým nadšencem Louisem Jacquem Mandé Daguerrem, se kterým spolupracoval na zlepšení fotografického procesu. Niépce v roce 1833 umírá. Daguerre s pomocí Niépcových vědomostí 7. Srpna 1839 oznamuje nový fotografický proces, nazvaný podle něj, Daguerrotypie. V praxi se jedná o vůbec první rozšířené využití fotografie. Za jeho zdokonalením v oblasti optické vybavenosti daguerrotypických fotografických přístrojů stojí i český vynálezce Josef Maxmilián Petzval. Ten zvýšil světelnost objektivu, čímž docílil krátkého expozičního času, zhruba na jednu až čtyři sekundy. Daguerrotypický proces byl velice složitý jak na přípravu fotografické desky, tak na vyvolání naexponovaného snímku. Nejčastěji byla k daguerro-
26
typiím používaná skleněná deska, jež se platýrovala kvalitní stříbrnou fólií, která se musela leštit do zrcadlového odrazu. Po tomto kroku se deska ukládala do speciálního boxu, kde se zcitlivovala parami jódu nebo bromu. Správný postup zajistil sloučení stříbra a jódu/bromu, které na desce vytvořily lehký bílo-žlutý film. Takto zcitlivělá deska se nechala exponovat (před vylepšením daguerrotypických přístrojů a čoček objektivů trvala expozice i víc jak patnáct minut). Poté se musela deska ihned vyvolat v další speciální skříňce, na jejímž dně byla umístěna miska s rtutí. Ta se zahřívala a páry rtuti působily na exponovaný obraz. Poté se deska s fotografií musela ustálit. Nejprve se k tomuto účelu používala kuchyňská sůl, později roztok síranu sodného. Ustálený obraz byl velice náchylný na poškození, jelikož byl jakoby nanesený na desce. Proto se daguerrotypie vkládaly mezi sklíčka a opatřovaly zdobným pouzdrem. Často se také fotografie kolorovaly. Docházelo tak k propojování technického vynálezu s řemeslnou zručností. Přestože se daguerrotypie stala rozšířenou technikou, její postup neumožňoval zhotovení kopií. Tedy každá fotografie byla originálem. Při nahnutí daguerotypické desky lze vidět, jak pozitiv přechází do negativu. Z tohoto hlediska daguerrotypie nesplňovala požadavky pro dlouhodobé udržení se na trhu. Přesto se stala oblíbenou kratochvílí mnoha rodin převážně mužů. Ale můžeme najít i ženy pionýrky. Calotypie Tento fotografický proces otevřel bránu fotografie, tak jak ji známe doposud. Calotypie je první technikou s praktickým využitím pozitivu a negativu. Patent byl ohlášen roku 1841. Její vynálezce Henry Fox Talbot experimentoval s fotogramy, až přišel na vynález pozitivně-negativního procesu vyvolání snímku. Běžný kreslící papír upravoval směsí jódu, tak aby vnikl do vláken papíru. Těsně před použitím byl připravený papír zcitlivován, ještě za mokra musel být exponován. To bylo značně problematické, a tak bylo běžné, že se do různých koutů světa vydávali cestovatelé s kočáry, určenými pouze pro fotografickou laboratoř. Negativ fotografie, který byl zhotoven, jak bylo řečeno, na běžném kreslícím papíře, byl ustálen a poté zprůhledňován voskem. Na denním světle se provádělo jeho kopírování na pozitivní obraz. Výsledná fotografie neměla nikdy černou barvu,
27
ale povětšinu hnědou (kvůli fyzikálnímu vyvolávání), mohla mít nádech karmínové a fialové (dle délky expozice). Calotypické negativy díky vosku vypadají jako pauzovací papíry. Ačkoliv calotypický proces nepřekonal oblibu daguerrotypických portrétů, jeho vynález byl převratný a určující pro další vynálezce. Zalíbení v něm našli například cestovatelé. Calotypické fotografie díky snadnému kopírování (a této možnosti vůbec) našly uplatnění jako přímé ilustrace, které byly vlepovány do knih. Od počátku 50. let byla tato technika vytlačována kolodiovým procesem a dalšími novějšími technikami. Tuto techniku zdokonalil Gustav Le Gray – jeho naexponované papíry vydržely světlo-citlivé dva týdny, pokud byly uchovány ve tmě, a po exponování den nebo dva. Kolodiový proces a carte de visite
Želatinové desky – suchá metoda Tento postup zpracování fotografií je velmi podobný jako u kolódiové techniky. Její objevení bylo uvedeno v British Jurnal of Photography v roce 1871 Richadem Leach Maddoxem. Pokud kolódiový proces nazýváme mokrý, tak želatinová technika je technikou suchou. Z toho vyplývá i její mnohem snazší používání. Jak je z názvu patrné, želatina sloužila jako pojidlo a nosič halogenů stříbra. Pracovní postup se příliš nelišil od přípravy „mokrých“ kolódiových desek s ohledem na využívání jiných chemických látek a pojidel. Želatinové skleněné desky jsou zpravidla o něco tenčí, než desky kolódiové. Ve sbírkách bývají bohatě zastoupeny, neboť jistým způsobem dovršily éru hledání jednoduchého a levného postupu při zhotovení fotografií.
Metodu kolódiového procesu tu zmiňuji především proto, že započala éru „masového“ šíření fotografií. Ale k tomu postupně. Kolódiový proces je fotografickou technikou založenou na objevu kolódia (lak proti vlhkosti). S jeho používáním ve fotografii začal Frederic Scot Archer. Tato látka byla nanášena na předem připravené a vhodně upravené skleněné desky. Poté byla deska zcitlivována halogeny stříbra (či dalšími vhodnými látkami), kolódium sloužilo jako nosič a pojidlo světlo-citlivých látek. Takto připravená fotografická deska musela být ještě za mokra exponována a za mokra vyvolávána. Jinak mohlo dojít k poškození negativu. Práce to tedy byla dosti náročná a závislá především na práci v ateliéru. Někdy je proto kolódiový proces nazýván jako mokrý kolódiový proces. Přes tyto velké nevýhody se kolódiový proces blíží k procesu klasické fotografie, jak ji známe dnes. Negativ fotografie je na skle (později celuloidovém filmu), pozitiv je vyvoláván na papír. O neobvyklou popularitu této techniky se postaral André Adolphe Eugène Disdéri, když zhotovil fotoaparát s několika objektivy, jenž mu umožnil nasnímat na jednu kolódiovou desku několik záběrů. Výsledné fotografie tak byly rychlé a levné. Takto zhotovené fotografie se většinou lepily na kartóny s logem fotografického ateliéru a grafickým zdobením. Jejich velikost se podobala velikosti vizitek, proto se jim říkalo carte de visite. Lidé na nich sbírali slavné osobnosti, pohledy ze vzdálených exotických krajin, ale především začala vznikat rodinná alba.
28
29
2. Estetika fotografie Na stránkách této podkapitoly, věnující se fenoménu fotografie, seznámím čtenáře se základními teoretickými texty věnujícími se právě tomuto médiu. Jmenovitě se studiemi z pera Rolanda Barthse, Susan Sontagové, Rogera Scrtutona a dalších. Hlavní otázkou, jíž se budu zabývat, zní: Má fotografie estetickou hodnotu nebo zobrazuje pouze realitu? Zprostředkovává fotografie skrze sebe pravdu? Je skutečně fotografie pouze opticko-mechanickou záležitostí nebo do vzniku snímku zasahuje její autor? Jakou metodu interpretace fotografie má recipient zvolit? Roger Scruton napsáním svého svérázného eseje Photography and representation roznítil vášnivou diskusi, jež doposud zaměstnává přední filozofy, teoretiky a estetiky umění, a jejíž argumenty nebyly do dnešních dnů (zcela) vyvráceny. Scruton zde dochází k závěru, že fotografie sama o sobě postrádá estetickou hodnotu. Dle něj fotografie není reprezentací,8 ale pouze zobrazením něčeho, co skutečně existovalo, čímž nenaplňuje požadavky uměleckého díla. Ačkoliv Scruton ve své eseji mnohé jen nastiňuje a po přečtení tohoto textu většina recipientů shledává mnohé teze nedostačujícími, základní kostru jeho teorie o fotografii doposud nikdo nepřekonal. Nejpodstatnější Scrutonova teze, že fotografie vždy zobrazuje něco, co existovalo, 9 je určující pro vztah předmětu na fotografii a fotografie samotné a jejího tvůrce - tedy fotografa. Tento vztah je čistě kauzální10. Rozdíl ukazuje na malbě, jejíž předmět ke svému referentu zaujímá intencionální11 vztah, to znamená, že předmět mohl, ale nemusel skutečně existovat. Navíc jeho malířská podoba je vždy odlišná od skutečné reality
Scruton přejímá Kantovo pojímání pojmu reprezentace. SCRUTON, Roger. Estetické porozumění: Esej o filozofii, umění a kultuře. Kapitola Fotografie a její zobrazení. 1. vyd. Brno : Barrister & Principal, 2005. 10 Pojem kauzální ve vztahu fotografie a jejího referentu znamená, že realita je příčinně zachycená pomocí optickomechanického přístroje. 11 Pojem intencionalita znamená, že referent mohl ale nemusel existovat. Jeho hlavní podstatou je vztahovat se k „něčemu“. 8
(i u hyperrealistického obrazu). Je tedy reprezentací v pravém slova smyslu. Na rozdíl od toho fotografie zprostředkovává jakýsi uchovaný zrcadlový obraz skutečnosti. Její tvůrce – fotograf - používá opticko-mechanický přístroj – fotoaparát - a fotí viditelné. Předmět nutně existuje či existoval. Scruton tedy zpochybňuje estetický zájem o fotografii samotnou. Říká, že neexistuje „krásná“ fotografie, ale pouze „krásný“ předmět, jenž fotografie zobrazuje. Náš estetický zájem dle jeho teze není zájmem o fotografii, ale o to, co prezentuje. Transparence dle Srutona fotografii nedovoluje být „svobodným uměním“ a fotografovi být umělcem. Tyto stěžejní teze nelze vyvrátit, ale napadá mne, není pro Scrutona příliš důležitá míra pravdivosti? Jako by říkal: Tato malba může, ale nemusí být pravdivá, zatímco fotografie říká vždycky pravdu. A to je její vadou. Co skutečně vidím, když se dívám? A co vidí člověk, který pozoruje totéž? Není veškerá realita podrobena nepřeberným množstvím interpretací? Existuje něco, na čem se všichni shodneme? Lze to vyfotografovat? Je tedy fotografií zprostředkovaná realita realitou vnímanou všemi stejně? „Jak se nám něco může pravdivě jevit, když tato syntéza není nikdy kompletní? Jak mohu nabýt zkušenosti se světem, když jej žádná percepce nemůže vyčerpat a horizont zůstává neustále otevřený [...] Víra ve věci a ve svět může vyjádřit jen předpoklad kompletní syntézy. Její kompletnost je nicméněě nemožná, neboť perspektivy jsou spojeny a každá z nich odkazuje k jiným perspektivám skrze vlastní horizont [...] Rozpor, který pociťujeme mezi realitou a její nekompletností, je identický s oním rozporem, který je mezi všudypřítomností vědomí a jeho vazbou k přítomnosti. Tato víceznačnost nepředstavuje nedokonalost v podstatě existence nebo vědomí, ale je její vlastní definicí. Vědomí, které je obecně chápáno jako vysoce osvícené, je naopak velmi neurčité.“12
9
30
ECO, Umberto. Otevřené dílo. [online]. 2013 [cit. 2013-04-02]. dostupné pro předmět FF: IM100: Interaktivní umění a postmoderní doba. s.12.
12
31
British Jurnal of Aesthetic se na několik let stal „bojištěm“ mezi obhájci umělecké fotografie a na druhé straně se Scrutonem a jeho zastánci, pro něž fotografie nepředstavuje svébytné umělecké dílo. Mezi ty, jež se snaží definovat to, co z fotografie dělá umění, patří Dominico McIver Lopes. Ten říká, že skrze fotografii můžeme vidět jiný svět.13 Nigel Warburton14 se snaží definovat individuální styl fotografů, který by se dal přirovnat k autorskému rukopisu. Fotograf volí – fotí, jeho druhá volba, tedy ta při výběru „správného“ políčka negativu k vytvoření fotografie, je dle Warburtona příznačná pro autorský styl. Pokud z desítek podobných záběrů volím jeden jako vítězný, pak už to není díky opticko-mechanickému přístroji, ale díky osobě fotografa. Přece fotografové Josef Sudek, Man Ray a Diane Arbus, každý z nich přistupuje k fotografii zcela jinak. Každý fotograf, má tedy vlastní osobní styl. Každý z nich volí, vybírá a komponuje jiné záběry. Z těchto stovek exponovaných filmů pak selekcí vybírají snímky nejkvalitnější. Naproti tomu W. L. King15 odmítá slučovat dle něj dva naprosto odlišné diváky – diváka malby a diváka fotografie. Zájem o fotografii ze strany diváka může být estetický i neestetický (tedy např. emocionální – fotky rodiny, oblíbených míst a tak dále). Zastává názor, že fotografie nejen zobrazuje, ale má své estetické kvality, které plynou z tohoto média. Na fotografiích dochází k různým zkratkám, abstrakcím a podobně. Jonathan Frieday16 dokonce obhajuje dokumentární fotografii a tvrdí, že v ideálním případě se též jedná o umění. Neboť dle něj má v sobě fotografie „vizi“, která je vizí fotografovou. Realita se tak stává symbolikou, je tedy reprezentací.
skutečnosti jsou dva různé a odlišné vjemy. Už kvůli tomuto závěru dochází k názoru, že mít estetický zájem o nějakou věc ve skutečnosti je jiné jako mít o ní estetický zájem jako o vyfotografovaný předmět. „In solving this puzzle two questions to ask are: do we ever have any interest in seeing a photograph specificallly because it is transparent? And is this interesst an aesthetic interest?“17 Lopes odpovídá pěti rozdíly mezi„vidět fotografii“ a„vidět něco na vlastní oči“. Za prvé, fotografie zachycují objekt v určitém momentě času.Tato„momentka“ může být značně odlišná od skutečného vjemu objektu. Za druhé, skrze fotografie můžeme spatřit výseky minulosti, vzdálená místa. Fotografie je nástrojem nostalgie. Za třetí, fotografický snímek je zbaven svého přirozeného, původního kontextu. V nových souvislostech je fotografovaný objekt obdařen novými vlastnostmi. Čtvrtým argumentem je neustálé vědomí, že mezi vyfotografovaným objektem a námi stál fotograf s fotoaparátem. Poslední Lopesova poznámka se týká uvědomění si, že pokud v ruce držíme fotografii, naše vjemy ohledně vyfotografovaného objektu tomu dopovídají. Pokud se díváme na pohlednici Eiffelovy věže, víme, že skutečná Eiffleova věž je větší než pět centimetrů, jak je tomu na pohlednici. Naše zkušenost tedy z “vidět věc skutečně” a “vidět věc na fotografii” je odlišná. „Granting that an interest in seeing things through photographs may not be satisfied by seeing the same objects face-to-face, the case has not yet been made for a photographic aesthetics: it remains to be shown that the interest is an aesthetic interest.”18
Další zastánce fotografie, již zmíněný Lopes, transparenci fotografického média obhajuje v podstatě jednoduchou poznámkou. Vidět předmět na fotografii a vidět předmět ve
Susan Sontagová se o fotografii vyjadřuje jako o médiu veskrze surreálnem.19 Jde dokonce tak daleko, že říká: „Estetická distance se zdá být součástí samotné zkušenosti vnímání fotografie; pokud ne okamžitě, pak určitě průběhem času. Čas nakonec povyšuje většinu fotografií, dokonce i ty nejamatérštější, na úroveň umění“20
LOPES. The aesthetics of photographic transparency, Mind, Vol. 112.2003. S. 433-448. WARBURTON, Nigel. Individual Style of photographic Art. British Jurnal of Aesthetic, Vol. 36. No.4, October 1996. s. 389-397. 15 KING, William.L. Scruton an Reasons for Looking at Photograps. British Jurnal of Aesthetic, Vol.32 No.3. 1992. s. 258-265. 16 FRIEDAY, Jonathan. Demonic curiosity and the aesthetics of documentary photography. Brtitish Jurnal of Aesthetic. Vol: 40. No.3, July 2000. s. 30-42.
18
13 14
32
LOPES. The aesthetics of photographic transparency. Opak. cit. s. 442. LOPES. The aesthetics of photographic transparency. Opak. cit. s. 444. 19 Srov. SONTAGOVÁ, Susan. O fotografii. 1. vydání, Praha. Nakladatelství Paseka a Barrister and Principal, 2002. s 24. 20 Tamtéž, s. 22. 17
33
Siegfried Kracauer definuje čtyři základní vlastnosti fotografického média, které potvrzují, že do světa umění patří. Za prvé, fotografie je dle něj spřízněna s „neinscenovanou realitou“. Za druhé, fotografie má tendenci zdůrazňovat nahodilost, už kvůli své první vlastnosti, kdy je napojená na neinscenovanou skutečnost. Třetí vlastností Kracauer udává vytváření dojmu nekonečnosti. Fotografie budí dojem rámu a divák hledá další přesahy za ním, které se mohou nekonečně řetězit. Jako poslední vlastnost fotografie Kracauer jmenuje její neurčitost. Fotografie přináší surový materiál, jež není nijak dál definován či vymezen, je tedy náchylný k nespočtu interpretací. Tyto vlastnosti spolu s fotografovou „selektivitou“ činí z fotografie médium hodné světa umění, neboť její zobrazení reality je stejně nejednoznačné jako u jiných médií. 21 Tomáš Kulka se ve studii Umění a kýč zamýšlí nad estetickou hodnotou fotografií. Stanovuje tři základní předpoklady kýče22. Uvádí, že fotografie za některé body splňuje, přesto není kýčem. Uvádí příklad západu slunce, pozorování jelena a tak podobně. V prvním případě je západ slunce, pozorování jelena namalován/o, ve druhém je vyfotografován/o a ve třetím se na něj díváme z okna. I za předpokladu, že se díváme na vizuálně totožné „obrazy“, naše vnímání bude u každého rozdílné. Málokdo řekne, že skutečný západ slunce je kýč (příroda sama o sobě nemůže být kýčem), u malby bude většina lidí usuzovat opak. Fotografie se bude pohybovat na pomezí.23 Kulka ovšem stejně jako Scruton nepopírá, že fotografií může být stvořen kýč. Upozorňuje na „zneužití“ manipulovaných fotografií v reklamě, marketingu a tak dále. Kulka ovšem transparentnost fotografie obhajuje jako její přirozenou vlastnost, která by neměla být chápana negativně. Dochází k závěru, že fotografie a obrazy by měly být posuzovány z hlediska jiných uměleckých a estetických kritérií.24
Srov. KRACAUER, Siegfried. Fotografie. In: CÍSAŘ, Karel. Co je to fotografie. s. 40-41. Kulka – tři předpoklady kýče: transparentní téma, identifikovatelnost, transparence asociací. 23 Srov. KULKA, Tomáš. Umění a kýč. Opak. cit. s. 109-112. 24 Srov. KULKA. Tomáš. Umění a kýč. Opak. cit s.. 114.
„Přestože fotoaparát v jistém smyslu realitu zachycuje, nikoli jen interpretuje, jsou fotografie interpretací světa ve stejné míře jako malby a kresby.“25 Roland Barthes spatřuje za fotografií trojúhelník „tvůrců“ – operátora, to jest fotograf, spectatora, kterým je divák a referent, jímž označujeme fotografované. Ono viditelné na „povrchu“ fotografie označuje jako studium. To, co snímek „přesahuje“, nazývá punctum. Studiem rozumějme výčet viditelných věcí, lidí a tak podobně. Oproti tomu punctum je v závislosti na každém divákovi proměnné, možno říci, že mnohdy slovy těžko popsatelné. Lze si všimnout, že Barthes ponechává divákovi/spectatorovi míru autonomie při interpretaci fotografie, dokonce považuje jeho participaci za nutnou část díla. Barthes se zamýšlí nad fotografiemi své zemřelé matky ve snaze znovu ji spatřit. Přestože má v ruce několik snímků, na nichž je zachycea, realita obrazu pro něj není realitou, postihující (popisující) jeho matku. Dochází ke staré fotografii, na níž je zesnulá ještě dítětem. Tato fotografie pro něj zosobňuje jeho matku. Tento pocit „hloubky“ za fotografií je ono punctum. Sontagová i Barthes přisuzují fotografii jistou magičnost, kterou, ale nejsou schopni teoreticky podložit. Jejich závěry se pohybují na emocionální bázi. Též moje fascinace fotografií spočívá právě v pocitu, slovy těžko popsatelném, že ji něco přesahuje. Fotografie je pro mne rám a já se pídím po tom, co je za ním. Věřím, že toto „ploché“ médium má jistou dávku hloubky. Přijde mi, že z fotografie přímo číší „to“ fyzicky nepopsatelné, co fotografii zpřítomňuje. Sontagová dobu od fotografického vynálezu po dnešní dny, kdy se fotoaparát stal nedílnou součástí mobilních telefonů26, popisuje jako dobu nostalgickou. „Právě dnes je nostalgická doba a fotografie nostalgii aktivně propagují. Fotografie je elegickým uměním, uměním soumraku. Většina fotografovaných námětů je (už jen tím, že jsou fotografovány) poznamenána patosem. Ošklivý či groteskní
21 22
34
SONTAGOVÁ, Susan. O fotografii. Opak. cit. s. 12. Esej je vydaný v roce 1977, kdy nebyly ještě mobilní telefony, ale jde vidět, že se tento jev ještě prohlubuje.
25 26
35
námět dokáže dojmout, protože byl poctěn fotografovou pozorností. Krásný námět může být předmětem žalostných pocitů, protože zestárl, zchátral nebo již neexistuje. Všechny fotografie jsou memento mori. Fotografovat znamená účastnit se na smrtelnosti, zranitelnosti, nestálosti někoho (či něčeho) jiného. Právě vyjmutím tohoto momentu a jeho znehybněním vypovídají všechny fotografie o neúprosném plynutí času.“27 Úvod do historie, estetiky a teorie fotografie měl poskytnout čtenáři především pohled na změnu v pojímání fotografie. Od raných dob jejího používání a vytlačování a postupnému nahrazení portrétní malby k přijetí fotografie jako komerčního všudypřítomného zboží. Vynález fotografie se objevil na sklonku moderní doby, stejně tak konceptuální umění, které bude na následujících stranách rozebíráno, zastihlo společnost v její metamorfóze. Tedy během proměny na postmoderní společnost. „Postmoderní mnohost je třeba chápat jako zásadně pozitivní fenomén. Komu se stýská po ztracené jednotě, tomu se stýská po donucování – ať jakkoli sublimovaném. Kolo dějin nelze vrátit nějakou nadekretovanou jednotou, a postmoderní mnohost již nelze poměřovat měřítkem takové jednoty. Oba konzervatismy – praktický a kulturně politický – postmodernu míjejí. Neboť postmoderna konzervativní není. Vzhledem k těmto pohledům obráceným do minulosti je postmoderna naopak epochou, v níž střetávání heterogenních forem vědění a života již nebudí obavy, nejsou ignorována anebo omezována, nýbrž naopak přípustná, ba dostávají se do popředí, neboť jsme si uvědomili, že lidská řeč a humánní život jsou možné jen v plurálu.“28
Co je konceptuální umění?
29
1. Vymezení pojmu „konceptuální umění“ Než se dostaneme k samotnému pojmu „konceptuální umění“, připomeňme si, co označuje pojem koncept. Slovo koncept pochází z latinského slovo conceptio,30 což v českém překladu znamená početí, nápad, myšlenka, pojem. V anglickém překladu se nejčastěji používá slovo idea, pužíval např. Joseph Kosuth. Sol LeWitt ale rozlišuje mezi idea a concept. „The concept and idea are different. The former implies a general direction while the latter is the component. Ideas implement the concept.“31 Myšlenka se stává hlavním bodem konceptuálního umění. Do pozadí tedy ustupuje estetická funkce umění, o to podstatnější je koncept – myšlenka – esence díla. Umělecké dílo mění svoji funkci, jejíž novou podstatou je přimět diváka – recipienta myslet, přemýšlet, vést (vnitřní) dialog. Konceptuální umění je často skloňovaným pojmem, ačkoliv stále zůstává v neobjasněném mlhavém oparu. Je pravdou, že z podstaty umění, nemůže být ani konceptuální umění přesně vymezeno. Tato kapitola zahrnuje několik pojmových vymezení konceptuálního umění, které mohou být vodítkem pro vnik do filozofie tohoto uměleckého vyjádření. Konceptuální umění se snažila definovat řada jeho tvůrců, neboť není jednotným stylem, jak tomu bylo například u secese. Každý umělec měl svoji definici a své pojetí a dokonce svůj název, například
Část práce (přibližně 9.000 znaků) je převzatá z mé seminární práce. Svobodová, Hana. Vývoj konceptuálního umění. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta. Vedoucí práce: PhDr. Dagmar Koudelková. 30 Wikitionary. heslo: conceptio. [online]. 2012 [cit. 2012-06-27]. Dostupné z < http://en.wiktionary.org/wiki/conceptio>. 31 LEWITT, Sol. Sentences of Conceptual Art. [online]. 2012 [cit. 2012-06-27]. Dostupné z .
29
SONTAGOVÁ, Susan. O fotografii. Opak. cit. s. 20–21. WELSCH, Wolfgang, Postmoderna. s. 47.
27 28
36
37
Post-object art, Art-as-idea, Theoretical art, Stylistic conceptual art, Ultra conceptual art a podobně.32 Přesto je dnes konceptuální umění v zahraniční literatuře hojně popsáno a je zařazeno syntézou společných znaků a zobecněním těchto jednotlivých „proudů“ do dějin umění pod pojem konceptuální umění. „On a strict historical reading, the expression of conceptual art refers to the artistic movement that reached its pinnacle between 1966 and 1972. Among its most famous adherents at its early stage we find artistis such as Joseph Kosuth, Robert Morris, Joseph Beuys and Mel Ramsden, to name but a few. What unites all conceptual art of that period is the absorption of the lessons learnt from other twentieth-century art movements such as Dadaism, Surrealism, Suprematism, Abstract Expressionism and the Fluxus group, not to mention the attempt to once and for all „free“ art of the Modernist paradigma. Most importantly, perhaps, conceptual art sought to overcome a backdrop against which art´s principal aim is to produce something beautiful or aesthetically pleasing. Art, early conceptual artists held, is redundant if it does not make us think. Yet most artistis institutions are not based on beauty and tehcnical skill and this, conceptual artists in the mid-1960s to the early 1970s agreed, must be denounced. The job of conceptual artist in instead to encourage a revisionary understanding of artist, an artistic experience.“33 Pro Josepha Kosutha je konceptuální umění „... průzkumem základů ideje umění. Jako mnoho termínů s dosti specifickými, obecně užívanými významy, je i konceptuální umění často pokládáno za tendenci. V jistém smyslu ovšem tendencí je, neboť definice konceptuálního umění je velmi blízká významům samotného umění.“34 GRYGAR, Štěpán. Konceptuální umění a fotografie. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění, Fakulta filmová a televizní, Katedra fotografie, 2004. s 26-27. 33 SCHELLEKENS, Elisabeth. Conceptual Art. The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Spring 2009 Edition), Edward N. Zalta (ed.), [online]. 2009 [cit. 2012-06-27]. Dostupné z . 34 SRP, Karel. Minimal & Earth & Concept Art. 1. vyd. Praha: Jazzová sekce, 1982, s. 290.
Sol LeWitt v Paragraphs of Conceptual Art toto výtvarné vyjádření popisuje následovně: „In conceptual art the idea or concept is the most important aspect of the work. When an artist uses a conceptual form of art, it means that all of the planning and decisions are made beforehand and the execution is a perfunctory affair. The idea becomes a machine that makes the art. This kind of art is not theoretical or illustrative of theories; it is intuitive, it is involved with all types of mental processes and it is purposeless. It is usually free from the dependence on the skill of the artist as a craftsman. It is the objective of the artist who is concerned with conceptual art to make his work mentally interesting to the spectator, and therefore usually he would want it to become emotionally dry.“35 V teoretické praxi rozlišujeme pojmy konceptuální umění, postkonceptuální umění a neokonceptuální umění. Souhrnně tyto projevy označujeme jako konceptualismus, přičemž pojem konceptuální umění je vymezený výše zmíněnými roky. Jedná se tedy o původní hnutí konceptuálního umění. Postkonceptuální tvorbou jsou myšlena díla po roce 1972 do konce 80. let, kdy jsou znovu revidovány myšlenky konceptuálních umělců a na něž současní umělci navazují. Tvorbu s „konceptuálními tendencemi“ od 90. let označujeme jako neokonceptuální umění. Ovšem v běžné praxi mluvíme o současných umělcích, zabývajících se konceptuálním uměním jako o konceptuálních umělcích a ne jako o neokonceptuálních umělcích. Druhé je však z hlediska dějin umění správně. Pro postkonceptuální tvorbu již nebylo nejdůležitější ptát se na definici umění a jeho ustanovení, ale bylo politicky a sociální laděné (hnutí menšin apod.)
32
38
LEWITT, Sol. Paragraphs on Conceptual Art. [online]. 2012 [cit. 2012-06-27]. Dostupné z .
35
39
2. Vznik konceptuálního umění
Six years: the dematerialization of art object from 1966 to 1972, z roku 1973.
Společenské změny druhé poloviny 20. století36 umělci promítají do své tvorby a bourají zažité konvence a chápaní umění s větší intenzitou, než kdy předtím v minulosti. Minimalismus, konstruktivismus a neo-dadaismus se odvracejí od moderny, odmítají její estetiku, pídí se po smyslu a obsahu umění. Antimoderna anticipuje vznik konceptuálního umění, tedy bod v dějinách umění, kdy končí paradigma moderny a začíná nová etapa - postmoderní.37 Konceptuální umění neoznačuje jen výtvarnou tvorbu, ale především myšlenkový proud, který se zabývá podstatou umění. Klade si otázky: Co dělá umění uměním? Muže být status umění artefaktu odebrán? Má umění stálou a neměnnou funkci a hodnotu? Je důležitá participace diváka? Jak a kdy vzniká umění? Do popředí vstupuje též role umělce jako aktivisty, upozorňujícího na zásadní společenská, sociální a politická témata.
Pojem konceptuální umění poprvé použil americký umělec Henry Flynt ve stati Concept Art, vydané v roce 1963. O čtyři léta později Sol Lewitt ve stati Pharagraphs on Conceptual Art definuje základní teze konceptuálního umění, které se staly jakýmsi manifestem tohoto hnutí. Tato práce je považována za nejdůležitější text konceptuálního umění. Mnoho dalších umělců se snažilo vytvořit vlastní definici, jmenujme například Josepha Koshuta, Roberta Morrise a mnohé další. Konceptuální umění bylo institucionálně přijato v roce 1972 na Documenta 5 “Questioning reality – pictorial worlds today,“ jejímž kurátorem byl Harald Szeeman. „Jako kurátor documenta 5 přerušil Szeeman kontinuitu přehlídek umění modernismu a otevřel documenta problematickým přístupům soudobého kritického umění, podkopávajícím institucionální ukotvení umělecké autonomie.“38
Umělci 50. a 60. let kritizují společenské konvence, ekonomické a politické systémy, které instituci umění a životy lidí ovládají. Dochází k další atomizaci společnosti. Tyto názory a krize moderny dávají vzniknout konceptuálnímu umění. Teoretička Lucy Lippard vymezuje původní hnutí konceptuálního umění v USA léty 1966-1972 ve své studii, nazvané
Postupme o krok zpět a podívejme se na podhoubí, ze kterého konceptuální umění vzešlo. Jsou to hlavně dva odkazy modernismu - ready mades a geometrická abstrakce. Obě výtvarná vyjádření již staví ve velké míře na myšlence díla, vizualita spolu s estetikou ustupuje do pozadí. Jako jedno z prvních konceptuálních děl vůbec můžeme označit Fontánu Marcela Duchampa vytvořenou v roce 1917. Téměř stoleté dílo je ve světě umění stále aktuální. Sériová výroba tohoto objektu nám dává možnost vytvoření nespočtu multiplů, a podněcuje tak k otázce o jedinečnosti díla a toho, kdy a za jakých podmínek se stává artefakt uměním.
Americká společnost druhé poloviny 20. století prochází řadou společenských krizí. Připomeňme rasovou segregaci Afroameričanů, která vyakcelerovala roku 1955, a jejímž mluvčím se stal Martin Luther King. Na jejím „konci“ v letech 1964 - 1965 stálo zrovnoprávnění těchto obyvatel deklarované zákony. Další rozbušku ve společnosti představovala válka ve Vietnamu (1957) 1964 - 1975, která přinesla řadu masových protestních akcí. Spolu s protesty proti válce ve Vietnamu vzniklo pacifistické hnutí hippies, které sdílelo řadu levicově orientovaných ideálů. Neméně podstatnou roli ve společnosti sehrála i tzv. druhá vlna feminismu, podpořená vydáním knihy Feminine Mistique roku 1963, jejíž autorkou je Betty Friedan. Vlna protestních akcí, postupně zachvátila i celou Evropu. 37 Pojem postmoderna označuje období od 60. let 20. století, kdy se začíná společnost, převážně ta kulturní, distancovat od názorů moderny. Společnost už nechce usilovat o jeden společný cíl, ale snaží se o názorovou pluralitu. Ta přináší eklektismus do života, kultury a umění. Poprvé použil slovo postmoderna Jean-François Lyotard ve spisu O postmodernismu z roku 1979. Po roce 1990 se objevují názory, že postmoderna je „pryč“, proto se někdy hovoří o naší společnosti jako o post-postmoderní. 36
40
ZÁLEŠÁK, Jan. Kritické umění a kurátorství v nejisté době. Sešit pro umění a teorii a jiné příbuzné zóny, 8/2010. Praha: VVP AVU, 2010. s. 25.
38
41
„Koncem šedesátých let se již tento přechod k výrobě jinými stal daleko programovější v tom smyslu, že šlo o jakési vymítání posledních zbytků „aury“ z objektů, ať už v podobě umělcova rukopisu, nebo v jedinečnosti výsledného díla. Druhou z těchto antiautorských praktik bylo zatlačit použití standardizovaných materiálů až k hranicím ready made a vyrobit objekt z volně dostupných jednotek.“39 Umění mělo také programově ztrácet svoji vlastnost obchodovatelné komodity.40
smyslovým, jak tomu bylo dříve. „In seeking to convey a semantic representation through a vehicular medium, conceptual art primarily aims to have cognitive -rather than aesthetic - value.“42 Proto se jako jeden z nejvhodnějších prostředků vyjádření myšlenky hodí jazyk - slovo (konceptuální umění není jediné, které do popředí staví myšlenku - literatura a hudba s touto praxí pracují ze své nemateriální podstaty).
Duchamp se stal vzorem i pro neo-dadaisty padesátých let minulého století. Například Robert Rauschenberg se proslavil svými bílými plátny, vymazanou kresbou Williama de Kooniga a účastí na výstavě v galerii Iris Cleretové, na níž se všichni zúčastnění umělci měli prezentovat portrétem paní Cleretové. Rauschenberg poslal do galerie telegram, jenž měl být oním portrétem paní Iris. Již zde můžeme sledovat důležitost konceptu. Allan Kaprow v roce 1959 realizoval 18 happenings in 6 parts. Kaprowův učitel John Cage v roce 1952 „zkomponoval“ slavnou skladbu 4:33´. Velmi důležité bylo hnutí Fluxus, zformované již koncem padesátých let. Vzpomeňme také na Letteristy a Situacionalistickou internacionálu, proslulou politickými provokacemi a „tuláckými“ akcemi. Tyto skupiny, iniciativy a v neposlední řadě jednotliví umělci svojí činností a filozofií především vybudovali základnu pro vznik konceptuálního umění.
Konceptualisté se též zabývali otázkou autorství, vygradovanou vniknutím eseje Ronalda Barthese „Smrt autora“ na americký kontinent. Recipienti a jejich interpretace díla se tak stávají spoluautory. „Umělecké dílo je tedy kompletní a uzavřenou formou ve své jedinečnosti vyrovnaného organického celku, zatímco zároveň vytváří otevřený produkt ve své náchylnosti k bezpočtu rozdílných interpretací, které nepřesahují jeho jedinečnost. Proto je každá recepce uměleckého díla zároveň jeho interpretací a tvořením, neboť každá recepce je tvořena z jiné perspektivy.”43 Otázka autorství pak značně mizí s komunitním uměním a uměním založeným na spolupráci, kde se autorství rozmělňuje mezi všechny účastníky. Řemeslná zručnost umělce se stává takřka nepodstatnou.44 Čím svobodnějším a autonomnějším se umění stává, tím těžší je jeho teoretické ukotvení. Borise Groyse ve své stati Topoglogie současného umění říká, že: „postmoderní umění odmítá modernistický nárok na pravdu, neboť neformuluje žádná vlastní kritéria pravdivosti, a zůstává tak naprosto kritickým a destrukčním. V podmínkách postmodernismu se umění stává lží, která sebe sama manifestuje jako lež – nalézá tak svoji pravdu v klasickém paradoxu lháře, který se přiznává v tom, že lže. Tento paradox vzniká proto, že postmoderní umělecké dílo představuje samo sebe jen jako exemplář nekonečného řetězce reprodukování a opakování. To znamená, že postmoderní umělecké dílo je přítomno i nepřítomno, je pravé i falešné, reálné i simulativní najednou.”45 Groyse
Konceptualisté se snažili vymezit vůči modernistickému pojetí umění a jeho formalistickým zásadám,41 vyzdvihnutím myšlenky jako nejdůležitější podstaty díla. Myšlenka - koncept - idea - nemá žádné formální kvality. Myšlenkový proces může být sám o sobě uměleckým dílem bez ohledu na to, jestli bude mít nějaké materiální zhmotnění. Tak se umění stává uměním ideovým a ne
FOSTER, Hal – KRAUSSOVÁ, Rosalind –BOIS, Yve-Alain – BUCHLOH, Benjamin. Umění po roce 1900; modernismus, antimodernismus, postmodernismus. Přeložili Josef Hrdlička, Irena Ellis, Jitka Sedláčková. 1. vyd. Praha : Slovart, 2007. s. 494. 40 Paradoxem je, že od 60. let se v USA začíná nebývale rozrůstat trh s uměním, jak uvádí Suzi Gablik ve své knize: GABLIK, Suzi. Selhala moderna? 1. vyd. Olomouc: Votobia, 1995. s. 6-7 41 Modernistickým ideálem umělce byl dle Clementa Greenberga Jackson Pollock. 39
42
SCHELLEKENS, Elisabeth. Conceptual Art. The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Spring 2009 Edition), Edward N. Zalta (ed.), [online]. In: The Cognitive value of Art. Opak. cit. [online]. 2009 [cit. 2012-06-27]. 43 ECO, Umberto. Otevřené dílo. Opak. cit. s. 8. 44 Ian Burn ve své eseji The Sixties: Crises and Aftermath píše o této tendenci a označuje ji termínem „deskilling“. 45 GROYS, Boris. Topologie současného umění. [online]. 2013 [cit. 2013-04-02]. dostupné pro předmět FF: IM091 Bad Filming: Typologie vlivů klasického filmu na videoart.s. 5. 42
43
nesouhlasí s Benjaminovou tezí o auře uměleckého díla, která je daná místem a časem ( „Zde a Nyní”). Dochází k závěru, že v současném umění (contemporary art) je nutný předpoklad k znovuustavení (a opětovné) ztrátě aury. Ztráta kontextu pro Benjamina znamená ztrátu aury. Přikláním se k názoru Groyse, neexistují věčné originály ani věčné kopie.46
3. Konceptuální umění a jeho médium – myšlenka Jak už bylo naznačeno, konceptualisté nepoužívají běžným způsobem klasická média - kresbu - malbu - sochu, a pokud ano, staví je do nových významů a rolí svým konceptuálním přístupem a často pomocí instalace. Nejčastějšími projevy konceptualistů jsou happeningy, events, body art, land art, aktivistické projekty, protestní akce - hnutí menšin, konceptuální fotografie, site-specific, instalace, umění založené na spolupráci a ostatní výtvarná média, kterými umělci vyjadřují a staví na piedestal svoji myšlenku jako stěžejní podstatu díla. První etapa konceptuálního umění, tedy jeho původní hnutí, se vymezovalo jako mediálně nespecifické. Uměleckým dílem bylo samo tázání se po povaze umění a jeho konstituci. „Nejčistší“ podoba konceptuálního umění, tedy jeho původní hnutí negovalo vizualitu a materiálnost díla (uvědomme si ale, že i sami umělci jej porušovali a vzdalovali se jeho ideálu). Pro původní konceptuální umění byly body art, land art atp. odlišné od myšlenek konceptualistů. Z dnešního pohledu ale vidíme značné spojitosti, obzvláště také proto, že mnoho umělců se projevovalo pomocí mnoha odlišných médií a prostředků najednou. Pro Sola LeWitta bylo zhmotnění myšlenky do konkrétního materiálního díla, přijatelné. Nepřijatelná pro něj byla jen ryze vizuální díla, která postrádala koncept. I vizuální stránka však po-
Srov., tamtéž. s. 1-8.
46
44
stupem času získávala zpět na své důležitosti. Pro současné umění (contemporary art) je typická instalace, jak ve své stati udává Groys, bez ohledu na to, jestli se jedná čistě jen o instalaci maleb nebo jiných uměleckých artefaktů. Marek Pokorný v pořadu Kulturama, věnovaný Ceně Jindřicha Chalupeckého říká, že je dnes téměř veškerá současná umělecká tvorba konceptuální.47 Může se tak tedy zdát, že označení pro souhrn dnešní umělecké tvorby již není slovo umění, ale pojem konceptuální umění. Jako by konceptuální umění v sobě zahrnovalo možnost umění být vším. A zdá se, že je tomu opravdu tak. „Rozdíly mezi tím, co je a co už není umění, se začínají smazávat”48 Otázka konceptuálních umělců - kdy a za jakých podmínek vzniká umělecké dílo - zůstává stále nezodpovězená, neboť hranice mezi uměním a neuměním se stále více ztrácejí. Caroly ChristovBakargiev dokonce pochybuje, že muzea a galerie umění budou fungovat tak, jak je známe dnes. Na Documenta 13 roku 2012, kde zaujímala pozici hlavní kurátorky, předvedla, že uměleckým dílem může být fyzikální pokus stejně jako site specific instalace.
4. Institucionální teorie umění Pojem „umění“ se v průběhu dějin lidské společnosti vyvíjel a měnil spolu s potřebou reagovat na nově vznikající umělecká díla a na potřeby toho, co (koho) mělo umění reprezentovat. Po dlouhá staletí panovala v umění mimetická teorie odvozená od schopnosti umění věrně napodobovat přírodu a svět kolem nás. S příchodem moderních proudů byla nutná revize těchto nedostačujících teorií, které nejsou s to vysvětlit, v té které době aktuální umělecká díla (těžko říci, zda je ČT2, Kulturama, Chalupecký na výletě. 2011. [online]. 2012 [cit. 2013-04-02]. Dostupné z . 48 Tvrdí ředitelka festivalu, která v minulosti vedla Muzeum současného umění v Turíně. Ihned.cz. Co je umění a přežijí muzea? Ozývá se z pralesa současného umění Documenta. [online]. 2012 [cit. 2013-04-02]. Dostupné z . 47
45
možné jednou teorií vysvětlit 30 000 let umělecké tvorby). Teorie umění známá jako institucionální teorie umění je založená na proceduralismu (konvencionalismu), který se snaží „vyrovnat“ s uměleckými díly, jako je výše jmenovaná Duchampova fontána, Cagova skladba 4:33´ a díla nesoucí se ve stejných intencích. Tato teorie se tedy snaží zrevidovat dosavadní teorie, které nejsou s to, osvětlit a reflektovat tato díla jako umění, přestože jsou jako umění společností (tedy tou odbornou) přijímaná. Jak vyplývá z výše napsaného textu, umění je otevřeným pojmem. Přesto snaha o jeho definici či redefinici postihuje snad každý teoretický text o umění. Artur C. Danto napsal v roce 1964 slavný text The Artworld, s nímž zavedl do světa teorie umění pojem „umělecký svět“, který označuje jako „ovzduší umělecké teorie“. Pojem „umělecký svět“ nám má umožnit definovat pojem umění. Danto vymýšlí případ s Tesdaruou, který „zamění“ Rauschenbergův obraz „Bed“ (Postel) za obyčejnou postel a nikdy si neuvědomí, že každou noc uléhá na „umění“. Objekt „Bed - Postel“ Danto označuje jako jednu součást uměleckého díla „postele“.49 Dále rozebírá možnosti identifikace uměleckého díla, které ale nemusí být jako umělecké dílo rozeznáno všemi. Danto předpokládá jistou dávku připravenosti recipienta. „That black paint is black paint. Is not a tautology. Testadura is not at that stage. To see somesthing as art requires something the eye cannot decry – an atmosphere of artistic theory, a knowledge of the history of art: an artworld.“50 Přesto si Danto klade otázku (asi jako my všichni), co dělá umění uměním? „Never mind that Brillo box51 may not be good, much less great art. The impressive thing is that it is art at all. But if it is, why are not the indiscernible Brillo boxes that are in the stockroom?“52 Danto ve své stati udává pět podmínek, za jakých se artefakt může stát uměleckým dílem. „Artefakt je uměleckým dílem tehdy a jen tehdy, pokud (a) má téma (podmínka „být
Srov. DANTO, Arthur. The Artworld. The Journal of Philosophy. Vol. 61, No. 19, American Philosophical Association Eastern Division Sixty-First Annual Meeting (Oct. 15, 1964), s. 575. 50 Tamtéž, s. 580. 51 Danto zde hovoří o Brillo Box od Andyho Warhola. 52 Tamtéž. s. 581. 49
46
o něčem“), (b) k tomuto tématu je přistoupeno z určité perspektivy či na základě určitého postoje (podmínka stylu), (c) tento přístup je zprostředkován rétorickou elipsou (obvykle metaforickou), (d) tato elipsa vynucuje účast publika, které doplňuje to, co v inferenční konstrukci chybí a (e) existuje historický kontext, jenž přispívá ke konstituci daného uměleckého díla a k jeho interpretaci. Poslední podmínka dává této definici konvenční – tzn. institucionální – charakter.“53 Tato Dantova studie posloužila jako základ pro teoretické teze Dickieho, jež jsou dnes známé jako institucionální teorie umění. Dickie přejímá Dantovu artefaktuálnost díla. Základní teze institucionální teorie umění říká, že artefakt, vytvořený umělcem se může stát uměním, pokud je prezentován publiku uměleckého světa, a to jej shledá jako umělecké dílo. Tato kruhová tautologie, přesně neobjasňuje složky „uměleckého světa“. K tomu Dickie dochází při „revizi“ své první verze článku. Sám na kruhovost své definice upozorňuje, přesto tvrdí, že podává dostatečné vysvětlení. Pomáhá si přirovnáním světa výtvarného umění ke světu divadla. Jeho poslední verze definuje složky umělecké tvorby (umělec, umělecké dílo, umělecký svět) takto: (a) umělec je osoba, která s porozuměním vytváří umělecké dílo, (b) umělecké dílo je artefakt vytvořený za účelem jeho prezentování publiku uměleckého světa, (c) publikum je seskupení osob, jehož členové jsou do určité míry připraveni porozumět objektu, který jim je prezentován, (d) umělecký svět je totalitou všech systémů uměleckého světa, (e) systém uměleckého světa je rámec prezentace uměleckého díla umělcem publiku uměleckého světa.54 Po přečtení si vnímavý čtenář může povšimnout jistých mezer. První protiargumentace se týká neomylného publika uměleckého světa. Ovšem v jakém časovém horizontu se jejich „chyba“ ukáže? Druhý argument proti Dickieho teorii spočívá v opomenutí možnosti vzniku umění mimo
MORARIU,Vlad. Transfigurace. [online]. 2013 [cit. 2013-04-02]. Dostupné z . 54 DICKIE. Co je to umění? Institucionální analýza. Aluze, 2/2008 [online]. 2013 [cit. 2013-04-02]. dostupné z . 53
47
umělecký svět a bez účasti publika uměleckého světa. Tato výtka se již mnohokrát potvrdila jako relevantní a zdá se velmi logická. Dalším problémem institucionální teorie umění spočívá v tautologickém vysvětlování jejích vlastních pojmů, přesto sám Dickie si kruhovost své definice uvědomuje a tvrdí, že všechny složky dostatečně vysvětluje a říká, že je nelze vysvětlit bez této kruhovosti. Umělecké dílo je objasňováno na základě uměleckého světa, umělecký svět oproti tomu uměleckým dílem. Můžeme přesto říci, že je tato teorie překonaná? Kdo dnes uděluje artefaktu status uměleckého díla? Funguje svět umění jinak? Kdo „ovládá“ instituce umění? Není touha po přesném vědeckém výpočtu a zhodnocení uměleckého díla skrytou touhou přinést do chaotického hédonistického světa umění pořádek? Mít jej pod kontrolou? Bylo by jistě spravedlivé určit hodnotu uměleckého díla podle výpočtu, jak toho chtěli dosáhnout zapřisáhlí formalisté. Ale takovéto umění by bylo uměním diktatury. Není možné si myslet, že naše společnost a kultura jsou si cizí. Vyvíjejí se kontinuálně. Dle mého názoru problém spočívá v tom, že lidem je vlastní mít strach z neznámých věcí. Tomu, co neznám, nedůvěřuji. Totalitní diktatura uzavřela české obyvatelstvo před „imperialistickým uměním“ a zakonzervovala naši mysl. Žijeme v přítomnosti, ale staromilsky se otáčíme do minulosti a chytáme se známých stébel, abychom nabyli pocitu jistoty, pořádku a stálosti. Proto je konceptuální umění obecně stále mezi veřejností přijímáno s rozpaky.
zdaleka ne nejdůležitější. Tomáš Kulka ve své studii Umění a kýč vyjmenovává několik složek hodnoty uměleckého díla. Aby byl artefakt zhodnocen jako uměleckého dílo, musí mít estetickou a uměleckou hodnotu. Autor uměleckou hodnotu pojímá jako obecný přínos inovace daného díla pro „svět umění“ a její další potenciál pro další esteticko-umělecké využití.55 Estetickou hodnotu v intencích Beardsleyho a Dickieho „vypočítává“ mírou „jednoty“, „intenzity“, a „komplexnosti“ díla. Kulka upozorňuje, že zatímco v minulosti umělecká díla vykazovala spíše nadbytek estetické hodnoty oproti umělecké, dnes je tomu naopak. Pokud budeme zobecňovat, můžeme říci, že pro konceptuální umění je to typické. Můžeme zajít ještě dál a říci, že zde dochází až ke ztrátě estetické hodnoty. O ni usilovali pionýři, „otci“ a „matky“ konceptuálního umění. Sama si někdy lámu hlavu s otázkami ohledně hodnocení uměleckých děl, založených na spolupráci. Jde například o díla Kateřiny Šedé. Její dnes již notoricky známý projekt Každej pes jiná ves, měl díky usilovné práci autorky a drobné hříčky spojit obyvatele líšeňského sídliště a aktivizovat je ke vzájemné participaci. Máme se tedy na konci projektu, tedy při teoretické analýze tohoto díla, ptát po tom, zdali byl „sociální“ plán splněn nebo jsou tyto otázky vně umění? Většina recenzentů a redaktorů vedoucí interview s autorkou ji tyto otázky pokládá také. Vyplývá z toho tedy, že pokud by se Kateřině Šedé její koncept s propojením obyvatelem daného sídliště vůbec nepovedl, jednalo by se o „špatné“ umění“?
5. Hodnocení konceptuálního umění Z výše napsaného vyplývá, že při percepci konceptuálního díla by recipientova první otázka neměla směřovat k estetickým kvalitám daného artefaktu, ale jeho myšlenky by měly směřovat k podstatě – konceptu díla. Divák by si měl položit otázku, ne jak vypadá ten či onen artefakt, ale proč vypadá a je, jaký je. U děl postkonceptuálních, kde už estetika a vizuální složka díla opět vstupuje do hry, jsou otázky s nimi spojené opět relevantní, i když
48
V další kapitole Konceptuální fotografie propojíme výše zmíněná umělecká vyjádření, tedy konceptuální umění a fotografii.
Srov. KULKA, Tomáš. Umění a kýč. Opak. cit. s. 77.
55
49
Konceptuální fotografie
a za druhé jako součást konceptuálního díla, podobně jako například popis konceptu.
Zapojení fotografického média do konceptuální tvorby se zdálo být pouhou otázkou času. Její mechanická podstata zachycení obrazu je jako stvořená pro konceptualisty a jejich nárok na absenci zručnosti (deskilling). „Fotografický aparát je stejně jako automobil samohybným strojem, který implikuje adekvátní automatický způsob vnímání. Mechaničnost strojového pohybu by tak měla odpovídat mechaničnosti paměti, kterou vytváří. „Umělecký automatismus“ představuje takové objevení formy – nazývejme ji třeba konvencí – která vytváří nepřetržitou řadu uplatnění, v nichž bude neustále rozšiřováno její užití, tak jak je tomu v jazyce.“56
Rosalind Kraussová si u konceptuální fotografie všímá nejen „automatičnosti“, ale i „momentnosti“. Na pomoc si bere Deleuzovy práce o filmovém obrazu, v nichž filozof rozlišuje mezi „pózou“ a „momentkou“ jako dvou základních principů fotografie. „Póza“ se přiklání ke starým časům malířství, zatímco „momentka“ fotografie předjímá určující podmínky filmu. A právě „momentka“ je pro konceptuální fotografie typická. „Konceptuální umělci na momentních fotografiích oceňovali především nahrazení centrální perspektivy mnohostí úhlů pohledu a dále komplexnost, s níž je uspořádání nadřazeno realizaci snímků. Výsledkem těchto úvah byly nejen fotografické projekty LeWitta Muybridge I (1964), Ruschae Všechny budovy na Sunset Strip a Hueblera Trvání (Duration Piece) a Variabilní projekt (Variable Piece) (oba 1967).“57 Všichni tito umělci se snaží zaznamenat pohyb ve stylu prvních fotografických pionýrů jako byl Muybridge pomocí statického zobrazování fotoaparátu. Další variaci konceptuální fotografie k těmto sekvenčním snímkům tvoří fotografické série, například z rukou Becherových, ale i Eda Ruschea. Becherovi ve svém díle využívají sekvence i série. „A právě uspořádání konstituuje význam prací konceptuálních umělců šedesátých a sedmdesátých let dvacátého století. Smysl těchto prací totiž není ustavován jednotlivými snímky, (...) nýbrž syntaxí, která fotografie spojuje do ucelených sérií či sekvencí. I proto je v těchto dílech maximálně potlačena estetická kvalita ve prospěch informační. Jednotlivé snímky mají poskytnout co nejúplnější doklad o zachyceném předmětu a využít přitom svou indexickou povahu. V těchto fotografiích se skutečnost jeví jako vždy nadaná významem, který fotografie zviditelňují a analyzují. Nese-li tento typ fotografie s sebou rovněž jistý typ teoretické reflexe, která na fotografické zobrazení nahlíží z pozic sémiotiky či strukturalismu, nejedná se o zúžení funkce fotografie na funkci jazykovou, nýbrž o rozšířené pochopení znaku jako vlastnosti nejen jazyka ale i skutečnosti samotné.“58
Konceptuální fotografii rozdělujeme na dva proudy, které jsou odvislé od estetizace fotografie či jejího odmítání. První fáze konceptuální fotografie sledovala původní záměry konceptuálního umění. V jejích intencích se tedy vzdala estetiky a vizuální stránky díla. Tento proud nazýváme analytický. Řadíme sem Vitto Acconciho, manželé Becherovi, Eda Rushea a mnohé další. Postupné znovupronikání estetické stránky do hledáčku konceptualistů vyústilo do tzv. syntetické fáze konceptuální fotografie. Představme si nějakou performance, která je fotograficky dokumentována s ohledem na vizuální stránku díla, ne jen jako čistá dokumentace. Jistě je problematické do původního hnutí konceptuálního umění řadit fotografické dokumentace body artu, land artu, atp., ale nechť trpělivý čtenář promine jistá širší zobecnění, která mají posloužit k vysvětlení předkládaného tématu. Toto zachycení performance z vhodného úhlu pohledu, při správném světle a tak podobně, považujeme za syntetickou konceptuální fotografii. Nemuselo jít, ale jen o záznam nějaké akce, mohlo jít i o samostatný koncept. Často se umělci ubírali ke zkoumání vlastností fotografického média. Shrneme-li tyto poznatky, konceptuální fotografie funguje tedy za prvé jako samostatná forma díla
57
KRAUSSOVÁ, Rosalind. The Rock: William Kenridge’s Drawing for Projection, In: Perpetual Inventory, s. 64.
56
50
58
CÍSAŘ, Karel. Fotografie po konceptuálním umění. Sešit pro umění a příbuzné zóny 11/2011, s. 37. Tamtéž, s. 37-38.
51
Umělci zkoumající možnosti tohoto média se snaží co nejvíce oprostit od kontroly procesu. Za ně jmenujme například Vitta Acconciho a jeho fotografický projekt Blinks z roku 1969. Acconci se procházel po ulicích a vždy, když mrknul, zmáčknul spoušť fotoaparátu. Tak se výsledná expozice vymanila z jakéhokoli možného „dozoru“ člověka nad výběrem fotografovaného objektu či scény.
II. UMĚNÍ
52
„Život se proměnil ve sled fotografií s „výstižnými“ popiskami. Málokdo ale ví, co se skrývá pod jejich povrchem a málokdo se cítí naplněn proklamovanými frázemi. Dokonce ani aktéři zachycení na snímcích. Hrajeme předem prohraný zápas s časem o zachycení reality daného okamžiku jako stvrzení naší domnělé jedinečnosti bez hlubšího porozumění souvislostem a sobě samým.“59
Vlastní deník.
59
Projekty Na praktické diplomové práci začínám pracovat záhy po práci bakalářské v roce 2010. Po souboru Spletitosti je mi jasné, jakou cestou se budu ubírat. V mysli se mi začíná rýsovat představa o konceptu souboru Výplň. Při první nesmělé konzultaci nad touto vizí uvádím projekt slovy: „Budu dělat různý věci na různých místech.“ S Petrem Kamenickým se smějeme asi deset minut, pak mě počastuje nějakou roztomilou nadávkou. Zde tedy hledejme počátek mojí práce, zaštítěné názvem Pěna dní. Stěžejní linkou všech projektů je téma interpretace (převážně sebeinterpretace) ve vztahu k vnímané skutečnosti. Tedy otázky: Co vidím? Vidím realitu? Je mnou vnímaná realita pravdou? Co je „má“ realita? Dostávám se tak až k Platónově podobenství o jeskyni. Sledování „já“ pozoruji také na pozadí různých časových horizontů, jako je den, týden, rok. S tématem interpretace spojuji v projektu 365 dní motiv paměti. Práce vzniká po hrůzném pocitu, že neznám svůj život, že si skoro nic nepamatuji. Ve své práci se též obracím na spolupráci s oslovenými lidmi (tedy těmi, kteří se ke spolupráci podvolí). Moje práce nesměřuje k odpovědím, klade pouze otázky.
Práce nad diplomovým projektem mě naplňuje. Poté, co se přesouvám do nového ateliéru ve Vlněně, si uvědomím důležitost správného místa pro tvorbu. Nemám možnost od ní utéct, takže se nekoná pátá vycházka se psem, vaření kávy, opětovný akutní hlad ani sledování seriálu. Musím konstatovat – možná i k nelibosti hodnotitelů – že většina projektů není uzavřena. Prezentace v této knize tedy není definitivním výsledkem předkládaných souborů, ale stavem v této konkrétní době.
Abych u práce setrvala a neutrápila se nejistotou nad tím, zda se vydávám správným směrem, posiluji se příslovími: „Kdo nic nehledá, nic nenajde. Kdo nic nezkusí, nic nepokazí.“ V hluboké tísni sahám po slovech Voskovcových: „Zkušenost mě naučila, že to nejdůležitější není neudělat chybu, ale hlavní je neztratit glanc. I když to člověk posral. A jít do toho znova.“60 Nakonec vždy získávám zpět rovnováhu a místo dvou nohou stojí na zemi naráz čtyři a dochází mi (snad nikoho neurazím), že vlastně o nic nejde. Prostě, buď to bude dobré, nebo nebude. Jak prosté. Hlavně se nebrat příliš vážně.
60
VÍCENÍKOVÁ, Dora. Korespondence V + W. Program k představení. Národní divadlo v Brně - Reduta, 2010. s. 14.
56
57
VÝPLŇ
Fotografie nalezEná v rozbořené domě na Cap Corse. Na druhé straně je popisek Henri 1912.
VÝPLŇ
Použitý materiál a technika:
Není pochyb o tom, že člověk zaujímá během svého života stovky rolí a jisté charakteristiky s nimi spojené. Tyto role vycházejí z prostředí, v němž žijeme, rodiny a společností ustálených konvencí. Ale kdo a co všechno stojí za rozhodnutími, která činíme, za životem, který žijeme? Čím vším jsem, nebo bych mohla být? Co všechno je obsaženo v lidské bytosti?
Celý soubor je, po předchozích zkušenostech s nedostatečně výkonnými digitálními fotoaparáty, focen na celuloidový film fotoaparátem Canon A1. Má to řadu nevýhod. Nejpodstatnější, že si nejste ihned jistí výsledkem. Jako zdrcující se ukazuje vtip od osudu, když mi ve fotolaboratoři udělají z šestatřicetipolíčkového filmu film o čtyřiadvaceti snímcích. Trochu zoufalství. Tu fotografii už znovu nevyfotím. Při focení tohoto souboru nevyužívám žádné speciální blesky a světla, ačkoliv by scéna často tuto péči vyžadovala, ale nefotím přeci katalog. Přesto se o estetickou kvalitu fotografie alespoň částečně pokouším. Snažím se najít vizuálně poutavý záběr scény. Kontroluji denní světelné podmínky. Ale někdy je všechno toto vně.
Vyhledávám místa a prostředí přírodou nebo rukou člověkem udělaná a snažím se svým tělem buď doplnit jeho část, nebo zopakovat hlavní prvek. Splynout tak s určitým místem, jeho emocemi a osudem. Vše vypadá jednoduše, ale najít vhodné prostředí záběru je přímo perličkou. Mnohá místa navštěvuji kvůli světelným podmínkám několikrát. Od prvního okamžiku jsem o tomto projektu skálopevně přesvědčena, ačkoliv mě vysvětlování stálo/stojí nemalé úsilí. Doma na sebe kvůli tomu s láskou křičíme. Když se pak vydávám s patřičným povolením od Památkového ústavu ČR na hrad Bítov stát se psem barona Hasse, po odmítavém postoji jinak milého kastelána, zaznějí od Petra slova: „Prosím tě, nemohla bys raději malovat?!“ No, nemohla. Soubor o osmi fotografiích byl v roce 2012 prezentován v Domě pánů z Kunštátu v rámci společné výstavy Místo Sýpky.
60
61
STEJNĚ JINAK
STEJNĚ JINAK Jeden z projektů, jehož stěžejní podstata závisí na participaci vybraných dobrovolníků, s nimiž se pokouším zrealizovat stejnou situaci z jimi vybrané fotografie a znovu ji tak vyfotografovat. Znamená to tedy vydat se na stejné místo, například i s další osobou na snímku. Opakování se stává jakýmsi rituálem. Smyslem není ukázat, jak se portrétovaný člověk změnil, ale ukázat, že ačkoliv jsme schopni vyfotografovat téměř identickou fotografii, realita je úplně jiná; alespoň ta vnitřní. Zajímavá je má role fotografa, který na sebe přebírá roli minulých fotografujících. Účastnici projektu měli napsat krátkou reflexi. Tento projekt jsem několikrát zavrhla. Myšlenku, kterou jsem mu chtěla vtisknout, se ne a ne objevit ve výsledcích. Přikládám jej sem jako pravděpodobně slepou cestu.
Použitý materiál a technika: Fotografie jsou pořízeny na digitální zrcadlovku a klasický fotoaparát Canon A1.
78
365 DNÍ
Použitý materiál a technika:
Často nemile samu sebe překvapím nedostatečnou pamětí vztahující se k mému životu. Nemohu si vzpomenout, co přesně jsem dělala včera. Z výletů mnohdy nezůstalo o mnoho víc než jen nezapomenutelný pocit, který nelze slovy popsat – ani myšlenka na to nestačí. Dovádí mě to k šílenství, protože tohle je přece můj život, já jej žiji. Proč si pamatuji tolik vědomostí, které jsou absolutně bez souvislostí a neznám svůj vlastní život? Nežijeme ve společnosti, jež je příliš zaměřená vně osobu jedince? Znám byrokratické postupy, formuláře, základy fyziky, dějiny antiky, vím, jak se dělí buňky, ale vím, co jaká činnost či zážitek mne obklopila před týdnem? A co teprve, když přijde výčet na léta; zde zůstávají už jen obrysy.
Celý projekt byl focen na analogový fotoaparát Canon A1, jež se mi na rok stal neúnavným společníkem. Mnohokrát jsem na něco zamířila oko fotoaparátu a nakonec nestiskla spoušť. „Ájedničku“ jsem plnila celuloidovým černobílým filmem značky Foma, především kvůli cenové dostupnosti. V minulosti jsem vyzkoušela metráž tohoto filmu, jež jsem stříhala a namotávala. Ale tento postup se ukázal jako nespolehlivý. Občas docházelo k vytrhnutí filmu z cívky či jeho přetrhnutí.
Projekt 365 dní, byl koncipován jako lidská paměť. Měl trvat jeden rok. Od mých narozenin 17. července 2010 do těch následujících. Hodina, den, týden, rok, to jsou jisté časové mezníky. Stanovila jsem si, že každý den, vyfotografuji pouze jeden snímek. Tedy pokud shledám nějakou událost za hodnou zaznamenání, jež určitým způsobem „ztělesňuje“ onen den, budu fotit. Pakliže nastane situace výstižnější – lepší, už nebude možnost. Jeden „výstřel“ byl již použit. Tedy tento fotografický projekt má být metaforou na lidskou paměť, která mnohdy některé „důležité“ okamžiky vytěsní a zůstanou „nepodstatné“ drobnosti. Vznikl tak soubor 365 fotografií, jež „dokumentují“ jeden rok mého života, jsou momentkou každého dne. Některé fotografie jsou nekvalitní, převážně kvůli světelným podmínkám v nočních hodinách, během nichž byly pořízeny. Některé jsou nezajímavé jako dny, které mají vystihovat. Jiné naopak. Pro finální zpracování jsem zvolila tzv. „flip“ book - knihu. Další variantou je promítání fotografií pomocí dataprojektoru v rychlé sekvenci a smyčce na kulatý černý nebo stříbrný rám. Zde dochází k úmyslné ztrátě „informací“. Projekt mě vyškolil v pohotovosti, selektivitě a hlavně udržení v ruce „dlouhého času“. Soubor nabízí možnost snažení se o opakování stejných záběrů.
82
83
Záznam z promítání fotografií v časové smyčce a rychlé sekvenci na stříbrný rám. Projekcí na něj dochází k částečné ztrátě „informací“.
DENÍKY
DENÍKY Neznám člověka, který by si alespoň několik dní nevedl deník. Většině to však vydrží pár týdnů. Někteří setrvají v psaní denních záznamů celý život. O to větší zázrak to může být. Vždy, když třeba na půdě či v rozbořeném domě najdu jen kousek stránky nejlépe osobního obsahu, jsem nadšená. Důkaz minulosti. Charakter písma a jeho majitel. Příběhy. Myslím si, že deník umožňuje komunikaci se sebou samým. Písmem už cosi utvrzujete. Projekt s prostým a výstižným názvem Deníky je založen na spoluúčasti 14 osob, jež se podvolily k týdennímu vedení si deníků. Od 8. dubna do 14. dubna 2013 si měli účastníci vést zápisky. To byla veškerá omezení. Jejich deník mohl být buď osobní, nebo fiktivní. Volba byla na nich stejně jako rozsah. Série na zakázku zhotovených sešitů o 50 nelinkovaných bílých listech v pevné vazbě se od sebe liší pouze barevností desek.
92
93
CAMERA OBSCURA
CAMERA OBSCURA Příprava jednoduché camery obscury se dá označit za velmi snadnou. Přesto, když na projekční ploše spatříte promítaný obraz, je to drobný zázrak a navrácení se do dávných dob počátku fotografie s jeho kouzlem a magií. Dívat se na svět skrze hledáček fotoaparátu (projekční plochu camery obscury) je úplně jiný pohled, než dívat se očima. Dochází zde k jistému posunu, dezinterpretaci. Proto jsem se rozhodla zhotovit cameru obscuru a zařadit ji do projektu, neboť vybízí k pohledu na instalaci ostatních artefaktů a jejich další interpretaci skrze dírku temné komory. Nabízí tedy další čtení. Má znejistit vnímavého diváka, ostatní přivést ke znalosti principu fungování fotoaparátu. Ke zhotovení objektu camery obscury na dřevěném stativu zatím z finančních důvodů nedošlo. Jeho vize však do projektu patří, proto jej do práce zahrnuji.
Použitý materiál a technika Kvalita promítaného obrazu záleží na dvou činitelích. Tím prvním je velikost dírky pro vstup světelných paprsků, druhým pak vzdálenost (tedy hloubka) dírky od projekční plochy. Od těchto dvou vlastností je odvislá ostrost obrazu. Kdyby se místo projekční plochy umístil do „komory“ světlo-citlivý materiál (zcitlivělý papír, políčko filmu), obraz by se mohl uchovat. Vznikl by tak primitivní fotoaparát. Používal jej například kontroverzní český fotograf František Tichý. Ke zhotovení jednoduché camery obscury stačí pauzovací papír a lepenka. Důležitá je dírka pro vstup světla, která musí být proražena nejlépe výsečníkem. Řez musí být kvůli kvalitě obrazu jednolitý. Lze použít hliníkový obal z plechovky a smirkovým papírem dírku nakonec přebrousit.
98
99
SHADOWBOXER
SHADOWBOXER
Použitý materiál a technika:
Pod názvem Shadowboxer se skrývá soubor stínoher, kterým jsem se věnovala již dříve, například v seminární práci na povinné téma Introspekce. Hlavní linkou je soubor pěti dřevěných boxů, v nichž jsou zasunutá „akvária“ s přední plochou z pískovaného skla, sloužící jako matnice. Uvnitř boxů se skrývají drobné instalace, osvětlené led světly a vrhající stínohru na přední stěnu. K souboru patří též drobný objekt znázorňující můj pokoj se stolem a čtyřmi židlemi. Zde divák vidí, co je osvětlováno a co je tedy zdrojem stínu. Vnímavější divák si povšimne jisté nesrovnalosti. Ta může být vodítkem pro percepci boxů, v nichž je divákovi nabízen jen pohled na vržený stín. Jaká je skutečnost? Čeho je stín odrazem?
Systém boxů je zhotoven k jednoduchému zasunutí skleněných „akvárií“ a snadným zavěšením na stěnu. Toto zasouvání skleněných boxů do boxů – rámů dřevěných - umožňuje mít nespočet vnitřních boxů, což je vzhledem k nákladům na dřevěné boxy velmi vhodné. Tedy jak vyplývá z výše napsaného, na systém boxů bylo použito čiré a pískované sklo o síle 3 milimetry. Na jejich obal – dřevěný box – bylo použito černě mořené dřevo z borovice. Světelným zdrojem jsou led světla o jednom světelném bodu. Některé boxy obsahují led světla o 24 led čtverečcích (bodech). Světla používám jak teplá – žlutá, tak studená – bílá.
Projekt, který je ze všech zde zmíněných souborů rozhodně technicky a technologicky nejnáročnější. Proto na pomoc volám kamaráda elektrikáře. Seznamuji se stohy nabídek osvětlení, začínám se orientovat v základech elektra a ve velkoobchodech s elektrozbožím se cítím jako u vytržení. Je to mnohem větší zábava než si kupovat tričko. Řada technických problémů vyústí v časté návštěvy Hornbachu a ve sny o krásné krabici na nářadí, jež si záhy pořizuji. Sny se mají plnit. Tak jsem nyní ženou, co sice nemá kosmetický kufřík, ale ten s nářadím mám velmi krásný a funkční.
102
Drobná instalace uvnitř skleněných boxů je z rozličných materiálů. Různé druhy papírů, fólií, přírodnin, tkanin a tak podobně. Do dvou boxů jsem umístila mechanické zařízení (strojky z mikrovlnky) k pohybu vnitřní instalace.
103
Seminární práce na téma Introspekce. Skleněné boxy a otáčecí systém z motorků na grilování kuřete.
JÁ A JÁ
JÁ A JÁ Jedná se o soubor videí s jednoduchým scénářem. Natáčená osoba se má v první sekvenci (pravdivě) představit, zatímco ve druhé si o sobě může cokoliv vymyslet. Zase se tak dostáváme k tématu (sebe)interpretace. Videa jsou vždy točená v domácím prostředí natáčených osob. Vždy mě fascinoval začátek Formanova filmu Taking off nebo Warholovy Screen tests (Kamerové zkoušky). Je zajímavé, jak přirozený (neherecký) výkon vyvolává úplně jiné emoce, navíc jakmile divák během pár vteřin pochopí, že se nejedná o herce, dochází k odlišenému čtení.
Použitý materiál a technika: Videa jsou natáčena na digitální zrcadlovku. Při instalaci je zamýšleno využít zrcadlo ve stejné velikosti jako promítaný obraz.
116
117
III. MOŽNÉ VYUŽITÍ DIPLOMOVÉ PRÁCI PŘI EDUKACI
Možné využití teoretické části při edukaci Obě hlavní témata diplomové práce, tedy Co je fotografie a Co je konceptuální umění se snaží podat ucelený vhled do těchto výtvarných forem. Autorka uvádí společenské a historické souvislosti, jak z pohledu kunsthistorie, tak z pohledu estetiky a teorie umění. Autorka shledává toto téma velmi důležité z několika důvodů: postmoderní umění je naší přítomností, opomíjet ho je stejně nedbalé, jako neseznamovat žáky se současným politickým a společenským vývojem. Dále, postmoderní umění pozměnilo paradigma umění jako takového, proto je nutné se s tímto stavem seznámit. Konceptuální umění stejně jako umění obecně, tedy jako neempirická disciplína, vytváří prostor pro budování vlastních názorů a postojů. Reflexe a kritika umění jsou vhodným nástrojem pro rozvoj kritického a analytického myšlení, stejně tak i pro rozvoj složek emocionálních. Při mém působení v galeriích BKC (nyní TIC) jako galerijní animátorka jsme společně s mojí kolegyní Mgr. Susan Maly vedly mimo jiné studijní skupiny zaměřené na konceptuální umění. Kupříkladu studenty posledního ročníku gymnázia jsme uvedly do tématu krátkým exkurzem k počátkům tohoto tvůrčího vyjádření. Posluchače jsme seznámily s pojmem konceptuální umění, který podle jejich slov často slyší, ale nevědí, co znamená. Nedokáží si pod ním představit žádný umělecký artefakt. Většina studentů zaujímala názor, že umělecké dílo musí být spojeno s řemeslnou zručností. Teoretická část animace byla pojatá jako rychlý a výstižný exkurz do dějin a teorie konceptuálního umění, tedy vysvětlení hlavní podstaty. K nastolení „kritické“ diskuze jsme využily mládeži dobře známý seriál The Simpsons, konkrétně díl The outsider art. Skupina se tak rychle a zábavně seznámila s většinovým nazíráním na postmoderní umění, které je nejčastěji vykládáno tímto zjednodušujícím a despektivním pohledem.
120
Během mého působení v BKC jsem se ze stran pedagogů setkala spíše s rezervovaným postojem vůči takto koncepčně vymezenému galerijnímu prostoru. Učitelé považují za důvěryhodnější instituce „velké“ galerie a muzea jako Dům umění nebo Moravská galerie. I výstavní program v těchto institucích označovali za lépe „stravitelnější“. Tento trend považuji za nesprávný, neboť žáky vede k tendenčnímu a necelistvému chápaní (nejen) umění.
Možné využití praktické části při edukaci Téma každodenního života jedince v lidské společnosti a jeho interpretace, které je nosným pilířem celé praktické diplomové práce může být snadno využitelné v hodinách výtvarné výchovy bez ohledu na použitá média. Při dnešním společenském uvažování, kdy se život má stát v tom správném případě sledem neopakovatelných zážitků, výjimečných přátel, pracovních pozic, dovedností a tak podobně, se tato práce snaží naopak spojit lidi pomocí jejich stejnosti. Přemýšlím nad jakýmsi předurčením přírodou či společenskými konvencemi a morálkou a docházím k popření (domnělé) jedinečnosti. S tím je spojeno téma interpretace, jež prostupuje našimi životy. Kdo je to „já“. „Já“ jsem ten, kterým se cítím být, nebo ten, jak mne vnímají ostatní? Jsou dny, které prožívám vskutku takové, jaké se zdají být? Z jakého pohledu tyto děje vnímat? Existuje jedna realita? Znamená skutečnost pravdu? A kdo je jejím nositelem? Má pravda vlastníka? Mohu to být já? Toto jsou otázky, jež si kladu jako autor předkládané práce. Nemyslím si, že by měly být stěžejní pro využití v hodinách výtvarné výchovy s výše naznačenými tématy. Samo médium fotografie je velmi zajímavým a dle mého názoru vhodným tématem pro aplikování v hodinách výtvarné výchovy. Například výroba vlastního fotoaparátu na bázi camery obscury nebo zhotovení fotogramů. Práce s tradičními technikami fotografie je drobným zázrakem. Pozorování objevení se obrazu na papíře při vyvolávání je jedinečným zážitkem. Tyto hodiny by mohly být propojeny s např. s hodinou chemie či fyziky.
121
Téma denních záznamů se mi zdá též jako dobře využitelné. Kupříkladu vymyšlení si fiktivní postavy (alter ega), jejíž denní prožitky (rozuměj ty fiktivní) mohou být zaznamenány pomocí stripů či komiksů do žáky připravených deníků či jednotlivých listů. Drobná objektová tvorba, jež je využitá v sérii Shadowboxer, tedy ve stínohrách, je též snadno aplikovatelná v hodinách výtvarné výchovy. Žáci by dle mého názoru, měli být seznamování i s novými médii, která jsou též zastoupená v mé práci. Myslím, že všechny výtvory žáků z výtvarné výchovy by měly mít nějakou prezentaci, ne že se vysbírají a rozdají na konci pololetí.
Závěr I. Teorie První kapitola diplomové práce Co je fotografie přináší shrnutí dějin fotografie od jejího počátku roku 1826 na pozadí společensko-historického vývoje až do současnosti. Seznamuje čtenáře s nejdůležitějšími historickými technikami, jako jsou heliografie, daguerrotypie, calotypie, kolódiový proces a želatinová deska, jež výrazně přispěly k postupnému masovému rozšíření fotografie. Podkapitola, věnující se estetickým otázkám tohoto média, obhajuje fotografii jako umění. Vychází ze studií filosofů a estetiků kolem British Jurnal of Aesthetic, kteří stoji proti Scrutonovi a jeho názoru, že fotografie zobrazuje pouze realitu, a proto není reprezentací v pravém slova smyslu, jako je tomu u například malby. Jejich obhajoba spočívá v tezích, že vnímat realitu skrze „oči“ a vnímat realitu skrze fotografii jsou rozdílné vjemy. Dále poukazují na autorský styl fotografů a upozorňují na selektivitu autora, jež je jeho přímou intencí. Také vede dialog s Barthesem a Sontagovou, jejichž obdiv k fotografii jen stěží dokáží popsat teorií, neboť fotografii připisují jistou magičnost vnímanou emocemi.
Druhá kapitola Co je konceptuální umění osvětluje pojem koncept a konceptuální umění, které dosazuje do společensko-historického pozadí. Uvádí dva odkazy modernismu: ready mades a abstraktní geometrii, jež zavdaly počátek konceptuálního umění. To se liší od modernismu odmítáním estetiky, řemeslné zručnosti a autorství jako podstatné složky díla a popřením umění jako obchodovatelné komodity. Původní hnutí konceptuálního umění autorka vymezuje podle vzoru teoretiků, především dle textů Lucy Lippard, roky 1966-1972. Autorka se též věnuje institucionální analýze umění z pera Danteho a Dickieho, jež se tato díla snaží reflektovat a hodnotit. Danto zavádí do teorie pojem „svět umění“ - artworld, jež od něj Dickie a další teoretici přebírají. Dickie vymezuje nezjevné vlastnosti uměleckého díla, jako je jeho artefaktuálnost, a to, že „obdržely“ status umění.
122
123
Tautologicky vysvětluje pojem umění jako dílo, jež aspiruje na to stát se uměním, a kterému odborná veřejnost uměleckého světa udělí statut uměleckého díla. Autorka poukazuje na změnu paradigma umění právě po objevení se konceptuálních tendencí. Cituje Caroly Christov-Bakargiev, jež tvrdí, že rozdíly mezi uměním a ne-uměním se začínají smazávat. Ve třetí kapitole Konceptuální fotografie autorka dochází k syntéze dvou předchozích kapitol. Stanovuje dva stěžejní přístupy konceptuální fotografie: analytický a syntetický. Slovy Rosalind Krauussové poukazuje na „momentnost,“ která je pro konceptuální fotografii typická narozdíl od „pózy,“ která je příznačná pro kupříkladu pro portrétní malbu. II. Umění V praktické části diplomové práce autorka popisuje své jednotlivé projekty, jež zaštiťuje název Pěná dní. Jako hlavní téma uvádí (sebe)interpetaci ve vtahu ke vnímané skutečnosti. Praktická část klade otázky, které zůstávají bez odpovědí. Autorka čtenáře seznamuje s těmito projekty: Výplň, 365 dní, Stejně jinak, Deníky, Camera obscura, Shadowboxer a Já a Já. III. Možné využití diplomové práce při edukaci Poslední část autorka věnuje možné aplikaci předkládané práce, jak teoretické, tak praktické v hodinách výtvarné výchovy a edukaci obecně.
124
Resumé Předkládaná diplomová práce s názvem Pěna dní je praktickým uměleckým výkonem. Teoretická část zasazuje praktickou do kontextu teorie, dějin a estetiky umění. Jejím stěžejním tématem je konceptuální umění a fotografie. Autorka podává ucelený přehled „podhoubí“, z něhož konceptuální umění, potažmo konceptualismus vzešel. V části věnované fotografii uvádí historické fotografické techniky, které umožnily široké uplatnění fotografie. Též řeší filozoficko-estetické otázky při obhajobě fotografie jako uměleckého díla před tezemi Scrutonovými. Summary This thesis named Foam of days is a practical art project. Theoretical part is explained on backgrounds of theory, history a aesthetic of arts. The main topic is conceptual art and photography. Author gives integrated view on beginnings of conceptual art and conceptualism. In part about photography, author writes about historical photographic techniques. Due to these techniques photography has became widespread. Author solve question about aesthetic value of photography and defend photography as an art object.
125
Použité zdroje
GABLIK, Suzi. Selhala moderna? 1. vyd. Olomouc : Votobia, 1995. s.157. ISBN: 8085885204.
Použitá literatura: BARTHES, Roland. Světlá komora: poznámka k fotografii. Vyd. 2., upr., (ve Fra 1.). Praha: Fra, 2005, s. 123. ISBN: 8086603288.
GRYGAR, Štěpán. Konceptuální fotografie. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění, Fakulta filmová a televizní, Katedra fotografie, 2004, 119 s. ISBN 8073310147. KIERKEGAARD, Søren. Svůdcův deník. Praha: Odeon, 1970. ISBN: nedohledáno.
BAZIN, André, Ontologie fotografického obrazu. In: Císař, Karel. Co je to fotografie. Vyd., Praha : Herrmann & synové, 2004, s. 365. ISBN: 9788086863696. CÍSAŘ, Karel. Co je to fotografie. Vyd., Praha : Herrmann & synové, 2004, s. 365. CÍSAŘ, Karel. Fotografie po konceptuálním umění. Sešit pro umění a příbuzné zóny 11/2011, Praha: VVP AVU, 2011, s. 31-38.
KRAUSSOVá, Rosalind. The Rock: William Kenridge’s Drawing for Projection, In: Perpetual Inventory, str. 64 - 72. KULKA, Tomáš. Umění a kýč. Vyd. 2., rozš. Praha: Torst, 2000, 292 s. ISBN 8072151282. LOPES, The aesthetics of photographic transparency, In: Mind, Vol. 112. s. 433-448. 2003
DANTO, C. Arthur. The Artworld. The Journal of Philosophy Vol. 61, No. 19, American Philosophical Association Eastern Division Sixty-First Annual Meeting (Oct. 15, 1964), s. 571-584.
MULIGANOVÁ, Theresa - WOOTERSE, David. Dějiny fotografie: od roku 1839 do současnosti. Praha: Slovart, 2010, 766 s. ISBN 9788073914264.
FOSTER, Hal – KRAUSS, Rosalind –BOIS, Yve-Alain – BUCHLOH, Benjamin. Umění po roce 1900; modernismus, antimodernismus, postmodernismus. Přeložili Josef Hrdlička, Irena Ellis, Jitka Sedláčková. 1. vyd. Praha : Slovart, 2007. s. 494. ISBN: 9788072099528.
Brno: Barrister & Principal, 2005. 177 s. ISBN: 8085947927. SONTAGOVÁ, Susan. O fotografii. 1. vydání, Praha. Nakladatelství Paseka a Barrister and Principal, 2002. s. 184. ISBN: 80-7185-471-9.
FRIEDAY, Jonathan. Demonic curiosity and the aesthetics of documentary photography. Brtitish Jurnal of Aesthetic. Vol: 40. No.3, July 2000.
SRP, Karel. Minimal & Earth & Concept Art. 1. vyd. [Praha] : Jazzová sekce, 1982, s. 333. ISBN: nedohledáno.
126
SCRUTON, Roger. Estetické porozumění: Esej o filozofii, umění a kultuře. 1. vyd.
127
VÍCENÍKOVÁ, Dora. Korespondence V + W. Program k představení. Národní divadlo v Brně Reduta, 2010. s.69. ISBN: nedohledáno. WARBURTON, Nigel. Individual Style of photographic Art. British Jurnal of Aesthetic. Vol. 36. No.4 ,October 1996. WELSCH, Wolfgang. Postmoderna : pluralita jako etická a politická hodnota. Vyd. 1. Praha: KLP, 1993, 57 s. ISBN: 8090150845.
WOOD, Paul. Conceptual Art. Tate Publishing. London 2002. 80 s. ISBN: 978-185437-385-4 ZÁLEŠÁK, Jan. Bod zlomu. Hledání sociálního obratu v českém umění. Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny, 11/2011. Praha: VVP AVU 2011.
Použité internetové zdroje: BURN, Ian. The Sixties: Crises and Aftermath. [online]. 2012 [cit. 2012-06-27]. dostupné z .
ECO, Umberto. Otevřené dílo. [online]. 2013 [cit. 2013-04-02]. dostupné pro předmět FF: IM100: Interaktivní umění a postmoderní doba. GROYS, Boris. Topologie současného umění. [online]. 2013 [cit. 2013-04-02]. dostupné pro předmět FF: IM091 Bad Filming: Typologie vlivů klasického filmu na videoart. LEWITT, Sol. Sentences on Conceptual Art. [online]. 2012 [cit. 2012-06-27]. Dostupné z . LEWITT, Sol. Paragraphs on Conceptual Art. [online]. 2012 [cit. 2012-06-27]. Dostupné z . LIPPARD, Lucy. Six yeard of dematerialization of Art Object from 1966 to 1972. [online]. 2012 [cit. 2012-06-27]. Dostupné z . MORARIU, Vlad. Transfigurace. [online]. 2013 [cit. 2013-04-02]. Dostupné z . PLATÓN. Ústava. [online]. 2013 [cit. 2013-04-02]. Dostupné z .
DICKIE. Co je to umění? Institucionální analýza. Aluze, 2/2008 [online]. 2013 [cit. 2013-04-02]. dostupné z .
128
129
SHELLEKENES, Elisabeth. Conceptual Art. The Standford Encyclopedia of Philosophy. Edward N. Zalta (ed.), [online]. 2009 [cit. 2012-06-27]. Dostupné z .
SHLEUFER, Pavel. Historické fotografické techniky. [online]. 2013 [cit. 2013-04-02]. Dostupné z .
ČT2, Kulturama, Chalupecký na výletě. 2011. [online]. 2012 [cit. 2013-04-02]. Dostupné z . Ihned.cz. Co je umění a přežijí muzea? Ozývá se z pralesa současného umění Documenta. [online]. 2012 [cit. 2013-04-02]. Dostupné z .
130
PĚNA DNÍ Hana Svobodová 2013