Hamburgers en olijven?

Hamburgers en olijven? Een afstudeerscriptie over commercieel en gesubsidieerd muziektheater Niels Dijkhoff Opleiding Productie Podiumkunsten Groep S Maart 2013 Interne begeleider: Anke Nust Externe begeleider: Paul Eenens

de Theaterschool, Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten

Voorwoord In 2009 begon ik aan de opleiding Productie Podiumkunsten aan de Theaterschool in Amsterdam. Met het afronden van deze scriptie zet ik één van de laatste stappen richting het behalen van mijn diploma. De afgelopen vier jaar heb ik veel mogen leren over het Nederlandse theater en de ontwikkelingen daarin. Voor mij is deze scriptie en de drie maanden onderzoek hiervoor het bewijsmateriaal dat ik de lessen heb begrepen die de opleiding mij heeft willen leren. Op de eerste plaats wil ik mijn begeleiders Anke Nust en Paul Eenens bedanken voor hun opbouwende kritiek en inspirerende woorden. Zonder hen had ik deze scriptie nooit kunnen schrijven. Daarnaast gaat veel dank uit naar Ine Marije Buisman en Niels Nuijten, mijn lieve vrienden die met me mee wilden lezen en mijn ideeën aan wilden horen. Tenslotte gaat een woord van dank uit naar mijn familie, klasgenoten en collega’s bij het DeLaMar Theater. Hun bemoedigende woorden stimuleerden mij te blijven schrijven. Niels Dijkhoff maart 2013

2

Inhoudsopgave Voorwoord

2

Inleiding

4

1. De geschiedenis van de musical 1.1 De oorsprong 1.2 De twintigste eeuw in Nederland 1.2.1 Schmidt en Bannink 1.2.2 Brink en Sanders 1.3 De moderne musical 1.3.1 Joop van den Ende 1.4 De 21e eeuw

11 11 14 15 17 18 18 20

2. De geschiedenis van het muziektheater 2.1 De oorsprong 2.2 De negentiende eeuw 2.3 De twintigste eeuw 2.3.1 Orkater 2.4 De 21e eeuw

22 22 22 23 26 28

3. Het veld – interviews met personen in het veld over hun visie op musical en muziektheater van nu 3.1 Musical 3.2 Muziektheater 3.3 Publiek 3.4 Acteurs 3.5 De recessie en het bedrijfsproces 3.6 De artistieke ontwikkeling van de musical in Nederland de afgelopen jaren 3.7 De bedrijfsmatige ontwikkeling van het muziektheater in Nederland de afgelopen jaren 3.8 De toekomst

30 30 31 31 32 33 35 37 38

Conclusie

40

Bronnen

43

3

Inleiding ‘Als je mensen olijven wilt leren eten, moet je niet beginnen met hamburgers’. Dit vertelde mijn docente Judith Wendel me een aantal maanden geleden. We hadden een gesprek over wat ik als productieleider of creative producer later in het veld wil bereiken. Met de metafoor in het citaat van mevrouw Wendel ben ik het niet eens: de hamburgers staan volgens haar namelijk voor grote musicals, en olijven voor kleine, meer experimentele (muziek)theaterstukken. Daarmee insinueert ze dat meer experimentele (muziek)theaterstukken en grote musicals niets met elkaar te maken hebben. Ik kijk liever naar het theater als een salade, waarin elke productie een bepaalde concentratie olijven in zich heeft. Mijn reactie op het citaat was, en is, dan ook dat ik muziektheater voor een groot publiek wil maken om dit publiek daarmee te interesseren voor de kleinschaligere podiumkunsten en om de culturele sector in Nederland een groter draagvlak te geven. Bij het commerciële muziektheater is bij mij immers ook de liefde voor theater begonnen en is sindsdien gegroeid naar veel andere vormen van theater. De allereerste theatervoorstelling die ik zag was Beauty and the Beast in het Circustheater. Het was een sinterklaascadeautje voor mijn zusje en, met frisse tegenzin, ging ik samen met het hele gezin kijken. Na het zien van de voorstelling was ik verkocht. Op mijn middelbare school werd even later de eerste schoolmusical opgestart en daar deed ik aan mee. Al gauw bleek dat ik het werk achter de schermen veel interessanter vond. Toen ik daarna de Opleiding Productie Podiumkunsten ontdekte, wist ik dat dit mijn opleiding zou moeten worden. En zo gebeurde het ook: in de zomer van 2009 werd ik aangenomen.

4

Op de opleiding kwam ik in aanraking met veel andere vormen van theater en hoewel ik in het begin wel even moest wennen, leerde ik hier ook van te genieten. Toch bleef ik achter mijn passie voor de musical staan, hoewel docenten me dat soms nog best lastig maakten. Toen ik uiteindelijk na twee jaar aan mijn stage mocht beginnen bij Joop van den Ende Theaterproducties, was dat een verademing. Eindelijk doen wat ik echt wil. Tijdens mijn stage werkte ik mee aan de producties Droomvlucht (regie: Jasper Verheugd) en Next to Normal (regie: Paul Eenens) en vooral die laatste heeft me veel geleerd. Een voorstelling over een manisch-depressieve vrouw en de invloed die haar ziekte heeft op de rest van haar gezin. Een musical die veel meer is dan enkel amusement en waar de muziek, naar mijn mening, een perfecte weergave is van de emoties in het stuk. Tijdens mijn stage had ik al een aantal gesprekken gevoerd met mensen uit het vak over de vraag of musical tegenwoordig meer inhoud of diepgang heeft in vergelijking met een aantal jaar geleden. Deze gesprekken vond ik zo interessant dat ik besloot hier mijn scriptie aan te wijden. Ik vroeg me af of dit leerproces ook andersom werkt. Als het commerciële muziektheater leert van het gesubsidieerde muziektheater, leert het gesubsidieerde circuit dan ook van de vrije producenten? In deze tijd van subsidiekortingen en bezuinigingen lijkt het me haast onmogelijk voor gesubsidieerde (muziek)theatermakers om dat niet te doen. Automatisch begon vraag na vraag zich in mijn hoofd te nestelen. Hoe kijkt het (muziek)theaterveld zelf naar de metafoor van mevrouw Wendel? Vindt men zichzelf een hamburger, olijf of salade? En is de concentratie olijf in zo’n salade dan gaan stijgen of dalen? Zijn er veranderingen op gang gekomen door de economische crisis? Is het publiek andere stukken gaan verwachten? Is het muziektheater aan het evolueren? Zijn bedrijfsprocessen aan het evolueren? Daarom gaat deze scriptie over de vraag in hoeverre commercieel en gesubsidieerd muziektheater in de afgelopen jaren naar elkaar toe zijn gegroeid, inhoudelijk en bedrijfsmatig.

5

Hoewel er geen eenduidige definitie bestaat voor het begrip ‘muziektheater’ zal ik hieronder toch een poging doen deze te geven. Het begrip is moeilijk te definiëren maar de literatuur die ik heb nageslagen zegt hierover het volgende. Volgens auteur Versloot heeft muziektheater in Nederland een dubbele betekenis. Aan de ene kant is muziektheater een veelomvattend begrip, waar de genres musical, muziektheater en opera onder vallen. Aan de andere kant is muziektheater dus een genre.1 Het genre muziektheater (dat binnen het begrip muziektheater valt), is volgens Goossens in haar boek Dit is theater een genre waarin muziek en theater als een eenheid gepresenteerd worden, maar wat geen opera of musical is.2 Van Gaal stelt in De oorsprong van het muziektheater dat voorstellingen binnen dit genre een perfecte balans tussen muziek en theater trachten te hebben, om deze allebei gelijkwaardig te laten zijn.3 Deze balans is volgens Goossens anders bij opera- en musicalvoorstellingen. Acteur Roeland Fernhout stelt in een interview in haar boek dat de emotionele kracht van opera en musical in de muziek zit, terwijl de emotionele kracht van een dramatekst in het inzicht in de situatie en het inzicht in een personage zit.4 Van Gaal stelt dat bij opera muziek het uitgangspunt is, waar de musical muziek heeft ter begeleiding. Ook is volgens hem een verschil dat in musicals gesproken kan worden en dat musicals lichtvoetigere muziek kunnen hebben. Daarnaast vindt Van Gaal dat musicals veel meer over een visueel spektakel gaan, het door hem genoemde ‘showelement’.5 Zowel opera, musical als muziektheater maken gebruik van een samenvoeging van toneelspel, zang,

1 2 3 4 5

Versloot Goossens van Gaal Goossens van Gaal 6

muziek en dans. Hoe deze synthese uiteindelijk ingevuld wordt, verschilt per genre en productie.6 Musicalcomponist en – regisseur Lehman Engel (1910-1982) stelde dat een musical zes basisingrediënten heeft. Deze zes ‘musicalwetten’ worden door Woolford gezien als de dramaturgische bouwstenen van musicals en kunnen volgens hem vergeleken worden met de dramaturgische bouwstenen die Aristoteles opstelde voor het toneel. Een musical heeft volgens Engel behoefte aan gevoel (emotionele diepgang), subplot (een tweede verhaal dat gelijk loopt aan het plot en dit opluistert), romantiek (in de vorm van een relatie, achtergrond of stijl), liedteksten (specifiek voor de situatie en het personage), muziek (de noodzaak voor muziek om het verhaal te vertellen), en comedy (komische momenten om de zwaarte van het verhaal te verlichten). Hierbij moet wel opgemerkt worden dat de noodzaak aan een subplot door makers als Andrew Lloyd Webber de afgelopen jaren als achterhaald wordt gezien.7 Opera en muziektheater worden tegenwoordig in Nederland vooral gemaakt binnen de gesubsidieerde sector. De musical wordt voornamelijk gemaakt bij commerciële producenten. De opera wordt voor het overgrote deel gefinancierd vanuit de basisinfrastructuur van het ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap. Muziektheater wordt (landelijk) voornamelijk gefinancierd vanuit het Fonds Podiumkunsten. Het Fonds stelt dat het muziektheater dat zij ondersteunt zich kenmerkt door een intimiteit tussen uitvoerders en publiek. We leven anno 2013 in een spannende tijd. De recessie en het beleid van onze vorige regering zijn niet bevorderlijk geweest voor de culturele sector en de gevolgen van deze zaken worden nu duidelijk. Het Fonds Podiumkunsten heeft een grotere verantwoordelijkheid gekregen maar juist minder financiële middelen. Hierdoor kon het dat vorig jaar een aantal subsidieaanvragen op artistieke gronden akkoord bevonden werden maar toch geen subsidie kregen. 6 7

Kreiken Woolford 7

Deze veranderingen in het culturele bestel vragen om ontwikkelingen bij de gesubsidieerde producenten, maar ook de commerciële producenten hebben er last van als de recessie leidt tot een verminderde koopkracht bij het publiek. Deze ontwikkelingen lijken daadwerkelijk plaats te vinden: niet voor niets werd Soldaat van Oranje in een recensie van de Spits ‘musical 2.0’ genoemd en The Washington Post schreef in een recensie over de productie Next to Normal dat het de voorbode was van een nieuwe generatie musical. Tegelijkertijd lijkt het mij dat de gesubsidieerde gezelschappen, dus ook diegenen die muziektheater maken moeten vernieuwen, al dan niet bedrijfsmatig, om de subsidiekortingen te kunnen overleven. Mijn grootste hoop die ik heb bij het schrijven van deze scriptie is dat de lezers meer begrip zullen krijgen voor de commerciële muziektheatersector, maar ook voor de gesubsidieerde muziektheatermakers. Ik hoop te kunnen laten zien dat ze allebei veel waarde hebben voor de Nederlandse cultuur. Mijn afgelopen drieënhalf jaar aan de Theaterschool heeft me namelijk geleerd dat er op bepaalde plekken in de culturele sector nog veel dedain bestaat richting de musical. Die zou ik het liefst willen wegnemen. Aan de andere kant lijkt het dedain al te vervagen. De Raad voor Cultuur stelt niet zonder reden in haar sectoranalyse podiumkunsten dat het gesubsidieerde en niet-gesubsidieerde aanbod niet altijd meer goed van elkaar te onderscheiden is. Men stelt onder andere dat de vrije producenten tegenwoordig ook vaker kiezen voor regisseurs, acteurs en vormgevers die eerder vooral in het gesubsidieerde circuit werkten. In mijn scriptie wil ik de volgende vragen beantwoorden: Hoofdvraag: In hoeverre zijn de gesubsidieerde en commerciële muziektheatersectoren in Nederland naar elkaar toegegroeid de afgelopen jaren en als dit zo is, wat is dan de verwachting in het veld van hoe dit zich gaat ontwikkelen in de toekomst? Deelvraag 1: Hoe is het commerciële muziektheater in Nederland ontstaan en hoe heeft het zich de afgelopen jaren ontwikkeld?

8

Deelvraag 2: Hoe is het gesubsidieerde muziektheater in Nederland ontstaan en hoe heeft het zich de afgelopen jaren ontwikkeld? Deelvraag 3: Wat zijn de verwachtingen binnen het veld over hoe het muziektheater in Nederland zich de komende jaren gaat ontwikkelen? In het eerste deel van mijn scriptie zal ik proberen de eerste twee deelvragen te beantwoorden. Dit deel zal zich dus richten op de geschiedenis van het commerciële muziektheater en gesubsidieerde muziektheater. Bij het commerciële muziektheater richt ik me op de musical. De musical heeft zich voornamelijk in de Angelsaksische landen, met name in Amerika, ontwikkeld. Dit zal ik daarom ook meenemen, waarbij ik wel moet opmerken dat de Amerikaanse cultuur heel anders is dan die van Nederland. Naar mijn mening zijn veel van de Amerikaanse musicals voorzien van diepgang en inhoud. Ik denk dat een reden hiervoor is dat het genre in Amerika een veel langere geschiedenis heeft dan in Nederland en bijna alle Amerikaanse musicals van oorspronkelijke makelij zijn. Daarnaast heeft het genre in Amerika veel meer ruimte voor ontplooiing: het off-Broadway en off-off-Broadway circuit waar geëxperimenteerd kan worden met voorstellingen in kleine theaters. Ook wil ik opmerken dat in de literatuur veel meer geschreven is over de musical dan over het muziektheater omdat de musical een globaal en populairder fenomeen is. In het tweede deel van de scriptie zal ik onderzoeken hoe het veld er nu voorstaat. Dit zal ik doen aan de hand van een viertal organisaties. Vanuit de gesubsidieerde sector zijn dit Orkater, omdat dit één van de oudste en vooruitstrevendste muziektheatergezelschappen van Nederland is, en Paradiso Melkweg Productiehuis, omdat deze organisatie voornamelijk werkt met jonge makers. Opmerkelijk is ook dat deze organisatie haar structurele subsidie bij het Fonds Podiumkunsten niet kunnen krijgen, terwijl men wel de beoordeling ‘voldoende’ kreeg van het Fonds. Voor het commerciële veld kies ik voor Joop van den Ende Theaterproducties, marktleider op het gebied van musicals in Nederland en NEW Productions, het nieuwe productiebedrijf dat met Soldaat

9

van Oranje een interessante mix probeert te maken van musical en muziektheater. Van deze organisaties zal ik door middel van gesprekken met hun vertegenwoordigers een beeld proberen te schetsen van hun visie op het (muziek)theaterveld en hoe dat wel of niet verandert. Tot slot zal ik de resultaten van mijn onderzoek concluderen. In deze conclusie hoop ik de hoofd- en deelvragen te kunnen beantwoorden.

10

1. De geschiedenis van de musical 1.1 De oorsprong De allereerste voorstelling die enige kenmerken van musical begon te vertonen, was The Beggar’s Opera uit 1728, geschreven door John Gay. De voorstelling was een parodie op de bestaande opera’s. Die gingen vaak over goden, godinnen of andere helden, maar dit stuk ging juist over de onderlaag van de bevolking. Voor de liedjes in deze voorstelling werden bestaande melodieën gebruikt, en daar werden nieuwe teksten op geschreven. Nieuw in deze voorstelling was ook dat tussen de nummers door gesproken werd. The Beggar’s Opera was hierdoor een voorbeeld van een ballade-opera, een komedie waarin bestaande melodieën werden gebruikt met nieuwe liedteksten en gesproken tekst. In die tijd ontstond daarnaast nog een reactie op de opera: de komische opera, en ook hierbij was gesproken tekst toegestaan. Het verschil met de ballade-opera was dat voor de komische opera wel nieuwe muziek werd geschreven. Beide varianten op de opera hadden dus nieuwe elementen in zich die we vandaag de dag nog in musicals zien.8 Veel later, in de negentiende eeuw pas, waren er andere vormen van vermaak in opkomst, die tevens een duidelijk onderscheid hadden tussen gesproken woord en zang: de kluchten, de vaudevilles, extravaganza’s, music hall shows, operette, het variété en de revue. Opnieuw waren dit nog geen musicals, omdat de voorstellingen weliswaar een bepaald thema hadden, maar nog niet een plot (een duidelijke verhaallijn). Deze voorstellingen kunnen we bijvoorbeeld vergelijken met dinershows van nu.

9

Hierna ontstond de ‘musical comedy’, een theatervorm die nog meer in de richting kwam van de musical. Dat kwam doordat dans en muziek werden toegevoegd om een theatrale vorm te creëren. De eerste hiervan was The Black

8 9

Goossens McMillan 11

Crook uit 1866 en het publiek bestond bij deze voorstelling uit zowel operapubliek als liefhebbers van kluchten.10 Ruim tien jaar later, in 1878, kwam in New York de voorstelling HMS Pinafore overgewaaid uit Engeland. Deze voorstelling was geschreven door William Gilbert en Arthur Sullivan en was een lichte, komische opera.11 Bijzonder aan deze voorstelling was dat elk personage zijn eigen muziekstijl had. Samen maakten Gilbert en Sullivan nog veertien van zulke opera’s, waarvan The Mikado het bekendst is.12 De operavoorstellingen in deze periode kwamen dus meer en meer in de buurt van een musical zoals wij die kennen. Componist Jerome Kern was pionier hierin: tussen 1914 en 1920 schreef hij zestien stukken. De echte doorbraak van Kern kwam in 1927, toen de voorstelling Show Boat in première ging. Deze had hij samen met tekstschrijver Oscar Hammerstein geschreven (Hammerstein regisseerde ook) en ging de boeken in als de eerste musical. Dit kwam doordat de nummers niet alleen versiering waren in het stuk, maar de nummers vormden een wezenlijke aanvulling op het plot en de verhaallijn. De muziek stuwde het verhaal voort in plaats van dit te onderbreken en alle disciplines die werden ingezet, stonden in dienst van het verhaal. Daarnaast was Show Boat het eerste muziektheaterstuk waarin zwarte en blanke acteurs samen het toneel betraden en bevatte de show zelfs een interraciaal huwelijk. Het succes van Show Boat maakte dat het de nieuwe standaard werd voor het schrijven en produceren van musicals op Broadway. Naden stelt dat het stuk daarom vaak gezien wordt als één van de meest invloedrijke stukken in de geschiedenis van het Amerikaanse muziektheater.13 Een aantal jaren later, in de jaren ’30, werd Amerika geteisterd door de depressie, die de economie flink aan het wankelen bracht. Investeerders en 10 11 12 13

Naden Naden Goossens Naden 12

toeschouwers werden voorzichtiger. Dit was dan ook goed terug te zien op Broadway: binnen twee seizoenen liep het aantal spelende producties terug van 233 naar 98. Toch weerhield deze economische crisis de makers op Broadway er niet van om ook in deze periode artistieke en commerciële hoogstandjes te produceren. Componistenduo George en Ira Gershwin maakte bijvoorbeeld Porgy and Bess uit 1935 en Of Thee I Sing uit 1931. Deze laatste productie was zelfs de eerste musical die een Pulitzer Prize for Drama won (een prijs die voorheen enkel naar toneelstukken ging). De musical bleef in de jaren erna mateloos populair, zelfs in de roerige jaren ’40. Hoewel de hele wereld in oorlog was en het aantal lopende producties op Broadway teruggelopen was tot 72, maakte het schrijversduo Rodgers en Hammerstein Oklahoma! en South Pacific.14 Deze producties hadden veel invloed op het musicalgenre. Kenrick stelt dat vóór Oklahoma! het publiek in de liederen de liedschrijver kon horen, maar dat het vanaf Oklahoma! leek of het personage zelf zijn of haar nummer had geschreven. Dit maakte dat componisten en liedschrijvers een meer dramaturgische rol kregen dan voorheen.15 In de jaren ’50 trok de economie in Amerika weer wat aan en dat was ook te merken aan het aantal hits dat in dat decennium geproduceerd werd. Uit deze periode komen bijvoorbeeld Guys and Dolls, The King and I, My Fair Lady, West Side Story, Gypsy en The Sound of Music. Het eerste deel van de jaren zestig bracht daarna ook veel successen voort. Hierbij kan men denken aan titels als How to Succeed in Business without Really Trying, Oliver!, Hello, Dolly! en Fiddler on the Roof.

16

Rond 1965 begon Broadway te veranderen.17 In deze periode kwam ook de rock and roll naar Broadway, een muziekstroming die eerder genegeerd werd door de componisten. Voorbeelden van musicals met rockmuziek zijn Hair uit 1967 en Grease uit 1972.18 De Britse componist Andrew Lloyd Webber en schrijver Tim Rice maakten in hun vroege werken ook gebruik van rockmuziek. 14 15 16 17 18

Naden Kenrick Kenrick Naden Kenrick 13

Met de komst van Jesus Christ Superstar naar Broadway in 1971 en Evita in 1978 zetten zij deze trend voort.19 De jaren zestig waren niet alleen het toneel voor de intrede van de rockmuziek in de musical op Broadway, maar ook voor de intrede van de musical in Nederland.

1.2 De twintigste eeuw in Nederland Pionier voor de musical in Nederland was Herman Bouber in de jaren ’20. Hij maakte grote, populaire producties die zich afspeelden in de Amsterdamse Jordaan en die gingen over het leven van alledag. Voorbeelden hiervan zijn De Jantjes uit 1920 en Bleeke Bet uit 1927. Sommige specialisten beschouwen deze stukken zelfs als de eerste musicals in Nederland, maar in deze voorstellingen was nog maar weinig dans en zang te zien. Daarnaast speelde het cabaret een grote rol in de opkomst van de Nederlandse musical, waar de Amerikaanse musicals ontstonden vanuit de opera.20 De programma’s van Wim Sonneveld bijvoorbeeld hadden al zang en dans in zich en kregen daar bovenop steeds meer een centraal thema. Uiteindelijk ontstond zelfs een complete verhaallijn in het programma. In de voorstellingen Artiestenpension uit 1951 en Het meisje met de grote voeten uit 1952 is deze ontwikkeling goed te merken. Daarnaast programmeerde de Haagsche Comedie in 1955 de voorstelling Pas op! Kijk niet om. Dit was een vertaling van de Engelse musical Salad Days van Julian Slade en Dorothy Reynolds, maar werd in Nederland nog geen musical genoemd. Deze voorstelling werd in de advertenties en recensies nog als komedie bestempeld.

21

De eerste voorstelling die wel een musical genoemd werd in Nederland was My Fair Lady van Alan Jay Lerner en Frederick Loewe, de musical gebaseerd op Pygmalion van George Bernard Shaw. Deze voorstelling ging op 1 oktober 1960 19 20 21

Kenrick van Gaal Bezembinder 14

in het Luxor Theater in Rotterdam in première. My Fair Lady werd geproduceerd door Willy Hofman en Piet Meerburg. Deze laatste was mede-eigenaar van het Nieuwe de la Mar Theater in Amsterdam en beide heren waren ontevreden over het theateraanbod van die tijd. Omdat niemand anders het aandurfde iets nieuws te proberen, besloten Hofman en Meerburg zelf maar te gaan produceren. Zij werden op My Fair Lady gewezen door Wim Sonneveld, die zeker wist dat er in Nederland publiek bestond voor dit soort voorstellingen. Sonneveld speelde uiteindelijk zelf ook de hoofdrol in de productie en hij bleek gelijk te hebben: My Fair Lady was mateloos populair en speelde uiteindelijk 702 voorstellingen. Dit succes inspireerde andere producenten, ook de gesubsidieerden. De musicals die zij maakten waren voornamelijk buitenlandse vertalingen, zoals Irma La Douce van het Rotterdams Toneel uit 1961.22 Mies Bouhuys en Walter Kous maakten wel al originele Nederlandse musicals, onder andere bij Toneelgroep Centrum. Deze producties leidden echter nog niet tot een doorbraak van het genre. Zo speelde Alle wegen gaan naar Amsterdam uit 1960 slechts vijf voorstellingen.23 De echte doorbraak voor de originele Nederlandse musical volgde vijf jaar later pas.

1.2.1 Schmidt en Bannink Niet door iedereen werd de nieuwe theatervorm musical gewaardeerd. Volgens sommigen bestond de buitenlandse musical alleen uit oppervlakkige versiering en had deze geen inhoud. Zo zei schrijfster Annie M.G. Schmidt hierover bijvoorbeeld dat deze ‘dingen volgens een vast bestek in elkaar getimmerd’24 werden. Ze vond dat de producties uit niet meer bestonden dan ‘geraffineerde melodietjes, aankleding en dans’25 en zei dat een musical ‘een te vaak prachtig hoog opgeklopte schuimomelet met confituren’26 was. 22 23 24 25 26

27

Grappig hieraan is dat

Bezembinder Grijp van Gaal, 16 Van Gaal, 16 van Gaal, 17 15

ze toen ze dit zei zelf nog nooit een musical gezien had. Schmidt behoorde, door haar verleden als bibliothecaresse en haar collega-schrijvers, tot de intellectuele kringen. In deze kringen keek men neer op musicals: die waren volgens hen ‘net zo erg’28 als operettes en revues. Toen Schmidt later wel musicals zag, vond ze die prachtig: zo werd bijvoorbeeld de musical Cabaret uiteindelijk de inspiratiebron voor haar musical Foxtrot.29 Toen Schmidt werd gevraagd om een musical te vertalen (La plûme de ma tante) reageerde ze dat ze niets zou vertalen zolang ze zelf nog zoveel ideeën had. Dezelfde dag kreeg ze van John de Crane en Piet Meerburg het aanbod om er dan zelf maar een te schrijven. Hoewel ze zelf toen nog geen idee had wat musical was, accepteerden zij en componist Harry Bannink het aanbod toch. Zonder dat ze de musicalwetten kenden sloegen ze aan het schrijven, wat resulteerde in de première van Heerlijk duurt het langst op 2 oktober 1965 in het Nieuwe de la Mar Theater in Amsterdam.30 In deze voorstelling nam de tekst een centrale plek in, zowel in liedjes als gesproken, en de tekst had ook een boodschap. Iets wat de importmusicals volgens haar niet bevatten.31 Heerlijk duurt het langst, de eerste grote originele Nederlandse musicalproductie, was geboren. De voorstelling was volgens auteur Bezembinder oer-Nederlands, vanwege de sfeer en de situatie, maar ook omdat het over actuele Nederlandse onderwerpen ging. Schmidt en Bannink hadden voor hun musical het onderwerp ‘overspel’ gekozen. Door de opkomst van de anticonceptiepil en vrouwenemancipatie stond in die tijd het monogame huwelijk ter discussie. Ook ontstonden in die tijd de eerste negatieve reacties in de Nederlandse samenleving op de Zuid-Europese gastarbeiders. Die waren terug te vinden in Heerlijk duurt het langst door de weerstand tegen Ali, het Turkse vriendje van het personage Pinkie. Heerlijk duurt het langst werd een 27 28 29 30 31

van Gaal Vogel, 79 Vogel Bezembinder van Gaal 16

enorm succes en speelde uiteindelijk 534 voorstellingen. Dit succes smaakte naar meer en dus schreven Schmidt en Bannink daarna nog zes musicals samen: En nu naar bed (1971), Wat een planeet (1973), Foxtrot (1977), Madam (1981), De dader heeft het gedaan (1983), en Ping Ping (1984).32 1.2.2 Brink en Sanders Jos Brink en Frank Sanders, beiden afkomstig uit het cabaret, hadden in New York en Londen al flink wat musicals gezien. Ze besloten om zelf een musical te schrijven die meer op de Amerikaanse producties leek. Op 19 oktober 1979 ging Maskerade in première in de Haarlemse Stadsschouwburg, hun eerste musicalproductie. Ruud Gortzak noemde de voorstelling in zijn recensie in de Volkskrant een ‘(…) gladde show, die gedisciplineerd wordt uitgevoerd door een goed getraind ensemble, dat ik graag een wat interessantere tekst had horen spelen en zingen dan nu het geval was’.33 Geïnspireerd door het succes van Maskerade gingen Brink en Sanders opnieuw naar het buitenland om musicals te zien. Dit leidde tot veel meer glitter en glamour in de enscenering van hun tweede productie Amerika, Amerika. Ook probeerden de heren de inhoud wat te verdiepen door het verhaal zich af te laten spelen tegen de achtergrond van een dreigende Tweede Wereldoorlog. Deze combinatie van glamour en ernst viel niet goed bij de recensenten. Toch kwam het publiek massaal kijken en speelde Amerika, Amerika 450 voorstellingen. Dit is onder andere te verklaren door de populariteit die Brink genoot door zijn optredens op de televisie.34 De productie Evenaar uit 1983 was weer veel kleiner van opzet en was de eerste productie van het duo die zich in de moderne tijd afspeelde. De bezoekersaantallen van deze productie waren lager dan van de eerste twee musicals. In de producties die volgden (Madame Arthur, Max Havelaar, Revue Revue en Zzinderella) werd weer meer glitter en glamour toegevoegd. Hierna 32 33 34

Bezembinder Bezembinder Bezembinder 17

stopte het duo met het maken van musicals en Sanders ging zich richten op zijn Frank Sanders Akademie voor Musicaltheater.35 In dezelfde periode als die van de musicals van Brink en Sanders maakte de buitenlandse musical een rentree in Nederland.

1.3 De moderne musical In 1987 bestond het Koninklijk Theater Carré in Amsterdam honderd jaar en dat werd gevierd met een Nederlandse productie van de internationale hit Cats, met muziek van Andrew Lloyd Webber. Nog nooit eerder werd in Nederland een musical zo ambitieus aangepakt. Voor de gelegenheid had de directie van Carré een speciale organisatie opgericht: Carré Theaterproducties. Door middel van kaartverkoop, sponsoring door particuliere bedrijven en subsidies van het ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur (1,2 miljoen gulden) en de gemeente Amsterdam (200.000 gulden), werd een budget gecreëerd van 5 miljoen gulden. Het was een risicovol plan: het was nog maar de vraag of het Nederlands publiek wel klaar zou zijn voor de buitenlandse musical. Daarnaast was er in Nederland nog nooit een musical geproduceerd die slechts in één theater te zien was, waardoor het publiek vanuit alle hoeken van het land naar Amsterdam moest reizen. Door een goede publiciteitscampagne lukte het de producenten het publiek te enthousiasmeren en werd Cats een succes: op de première was ruim de helft van de 218.000 kaartjes verkocht en de productie had uiteindelijk een, voor die tijd lange, speelperiode van drieënhalve maand.36 1.3.1 Joop van den Ende Joop van den Ende was in die tijd al geruime tijd actief als producent van voornamelijk toneelproducties en de revues van André van Duin. Toen André van Duin besloot even een jaar geen revue te doen, bedacht Van den Ende dat de musical een geschikte opvolger kon zijn. Hij besloot de productie Barnum

35 36

Bezembinder Bezembinder 18

naar Nederland te halen, hoewel deze in Amerika en Engeland geen grote hit was geworden. Van den Ende koos toch voor deze voorstelling, simpelweg omdat hij zelf ontzettend dol was op de productie.

37

Barnum werd ook in Nederland geen groot succes. Van den Ende stelt nu dat hij de Amerikaanse (maar in Nederland onbekende) hoofdrolspeler Mike Burstyn te populair had ingeschat en hierdoor werd de voorstelling niet goed bezocht. Toch besloot Van den Ende om door te gaan met het maken van musicals. Hierop ging hij naar Londen en zag daar drie voorstellingen: Follies, The Phantom of the Opera, en Les Misérables. De laatste twee vond Van den Ende interessant voor de Nederlandse markt en hij schafte de rechten aan.38 Van den Ende vond theater Carré bereid (dankzij het succes van Cats) om een speelperiode van drie maanden te creëren voor Les Misérables en deze productie ging daar dan ook op 28 februari 1991 in première. De recensies waren vol lof, wat maakte dat de kaartverkoop hard ging. Al snel bleek dat er meer vraag was naar voorstellingen van Les Misérables, maar Carré kon de productie niet langer onderbrengen. Op aanraden van de Britse producent Cameron Mackintosh besloot van den Ende een eigen theater te openen. Dit werd het Circustheater in Scheveningen, dat hij voor één symbolische gulden kocht. Hij moest er van de gemeente dan wel voor 10 miljoen gulden aan laten verbouwen. In december 1991 verhuisde Les Misérables naar Scheveningen en speelde daar een reprise van honderd voorstellingen. Hierna ging het Circustheater dicht, om de beloofde verbouwing te realiseren. Op 15 augustus 1993 ging het theater weer open, ditmaal voor de première van The Phantom of the Opera. Voor het eerst had Nederland een open eind theater (een theater waar een productie kan blijven lopen zolang er publiek voor is), iets dat op Broadway al zo lang gebruikelijk was.

37 38 39

39

van Gelder van Gelder van Gelder 19

Van den Ende bracht in de jaren erna nog veel grote, succesvolle musicals uit het buitenland naar Nederland, waaronder enkele van de Amerikaanse producent Disney. Ook blies hij de originele Nederlandse musical nieuw leven in: zo maakte hij onder andere Cyrano (tekst: Koen van Dijk, muziek: Ad van Dijk, regie: Eddy Habbema), dat zelfs korte tijd op Broadway speelde, Joe – de musical (tekst: Koen van Dijk, muziek: Ad van Dijk, regie: Jos Thie), in 2007 Ciske de Rat – de musical (tekst: André Breedland, muziek: Henny Vrienten, regie: Paul Eenens), in 2010 Petticoat (tekst: André Breedland, muziek: Henny Vrienten, regie: Paul Eenens), en in 2012 Hij gelooft in mij (tekst: Kees Prins en Frank Ketelaar, regie: Ruut Weissman).40

1.4 De 21e eeuw Ook zagen andere producenten in de jaren ‘90 de potentie voor succes op de Nederlandse musicalmarkt. De bekendste is Albert Verlinde, die samen met zijn zakenpartner Roel Vente het bedrijf V&V Entertainment oprichtte. De eerste productie van dit bedrijf was Piaf, dat op 11 oktober 1999 in première ging. De productie werd niet heel goed ontvangen, maar de hoofdrol die Liesbeth List speelde werd gewaardeerd. De producties die hierna werden gemaakt, werden voor het overgrote deel niet gewaardeerd door de critici, tot in 2003. Toen werd Kunt u mij de weg naar Hamelen vertellen, meneer? gemaakt. Een originele Nederlandse musical van de hand van Koen van Dijk, gebaseerd op de gelijknamige Nederlandse jeugdserie. Deze voorstelling was een enorm succes (220.000 bezoekers) en dus besloot het duo Verlinde en Vente de ingeslagen weg te blijven volgen. Meer originele Nederlandse producties werden gemaakt die succesvol waren en het bedrijf besloot ook de zogenaamde swingmusicals te gaan brengen: musicals waarbij dans de voornaamste discipline is, zoals bijvoorbeeld Fame en Footloose. In 2012 ging Shrek, de musical in première in het RAI Theater en zal daar blijven spelen zolang de productie publiek weet te trekken. Bijna tien jaar nadat Van den Ende zijn open

40

van Gelder 20

eind theater opende in Scheveningen, waagt Verlinde zich ook aan het produceren op deze manier.41 Naast Joop van den Ende Theaterproducties en Albert Verlinde Entertainment (Verlinde veranderde de naam van het bedrijf nadat Roel Vente de overstap naar Joop van den Ende Theaterproducties had gemaakt) oogst het nieuwe bedrijf NEW Productions veel succes. NEW Productions is een samenwerkingsverband van investeringsmaatschappij Amerborgh Nederland en Volterra, moedermaatschappij van onder andere Montecatini Talent Agency. De succesproductie van NEW Productions is Soldaat van Oranje, de musical dat op 30 oktober 2010 in première ging in de Theaterhangaar in Katwijk. Ook deze productie speelt volgens het open eind-principe, wat maakt dat de producent zelf kan beslissen wanneer de productie stopt met spelen. In elk geval speelt Soldaat van Oranje nog tot en met september 2013.42 In het seizoen 2012/2013 produceert Joop van den Ende Theaterproducties de musicals Wicked, Sister Act, The Little Mermaid, Aspects of Love en Hij gelooft in mij.43 Voor Albert Verlinde Entertainment zijn dit Shrek de musical, Annie de musical en Buddy Holly de musical.44 Hoewel er volop musicals te zien zijn in Nederland, heeft het genre het ook zwaar onder druk van de recessie. In het Theater Analyse Systeem 2011 van de Vereniging van Schouwburg- en Concertgebouwdirecties (VSCD), schrijft men dat de musical en operette een daling in publiek lieten zien van 74.000 bezoeken (3,4%) ten opzichte van het jaar daarvoor. Toch is de musical nog steeds het grootste theatergenre: het genre beslaat zo’n 17% van alle theaterbezoeken. Als we de cijfers vergelijken met die van 2008 blijkt toch wel een groter verschil en een sterkere daling: de musical kende in 2008 nog een aantal bezoekers van 3 miljoen, tot ongeveer 2,1 miljoen in 2011.

41 42 43 44

Bezembinder www.soldaatvanoranje.nl www.musicals.nl www.theaterhits.nl 21

2. De geschiedenis van het muziektheater De naam muziektheater werd, voor het specifieke genre dat in deze scriptie bedoeld wordt, in de jaren ’60 van de vorige eeuw geïntroduceerd. Er zijn echter voldoende voorstellingen in de geschiedenis geweest die ook muziek en theater combineerden, maar geen opera of musical waren. Hoewel deze producties niet het muziektheater zoals we dat nu kennen waren, moeten deze van invloed zijn geweest bij de totstandkoming van het muziektheater van nu.45

2.1 De oorsprong Rob van Gaal stelt in zijn De oorsprong van het muziektheater dat de allereerste theatervoorstellingen die we kennen, die van de Grieken in de vijfde en vierde eeuw voor Christus, al muziektheatervoorstellingen waren. In één en dezelfde voorstelling zat toen al tekst, dans, zang en muziek. Al bleven de teksten, van bijvoorbeeld Aeschylus of Sophocles, altijd het uitgangspunt. In die tijd maakte men gebruik van een aantal muziekinstrumenten: een fluit, een lier, een trompet en een aantal slaginstrumenten. Hiermee moesten de muzikanten de acteurs ondersteunen in wat zij tekstueel probeerden over te brengen. Ook de eerste theatervoorstellingen in Nederland combineerden al muziek en toneel. Deze voorstellingen vonden in de twaalfde eeuw vooral plaats in de kerk, met Pasen en Kerstmis, maar werden ook al snel opgevoerd in de open lucht omdat er te veel publiek op afkwam. Deze voorstellingen ontwikkelden zich echter niet tot muziektheater, maar tot toneel. Pas in de zeventiende eeuw ontwikkelde de eerste vorm van de opera zich. Op het gebied van muziektheater zoals wij het kennen bleef het lang stil, tot aan de negentiende eeuw.

46

2.2 De negentiende eeuw Charles Morton zag in het Londen van 1860 een markt in het combineren van muziek en het uitgaansleven: hij bedacht een concept waarbij in één ruimte 45 46

van Gaal van Gaal 22

verschillende acts op een podium te zien waren en waar voor de toeschouwers de hele voorstelling lang drank geschonken werd. De acts werden door een spreekstalmeester aan elkaar gepraat. Dit concept noemde Morton een ‘music hall’ en het werd een succes. Binnen tien jaar waren in Groot-Brittannië zo’n driehonderd music halls te vinden. De liedjes die werden gezongen, gingen over het leven van alledag en waren erg populair bij de bezoekers. Later werden naast zang en dans ook andere vormen van vermaak toegevoegd aan de voorstellingen, zoals goochelacts en acrobatiek.47 Al snel werden de music halls echter met geweld en openbare dronkenschap in verband gebracht. Hierdoor werden de plekken sociaal minder geaccepteerd. In een reactie hierop ontwikkelden de music halls zich tot variététheaters rond 1890 en werden het plekken waar men met het hele gezin naartoe kon gaan.48

2.3 De twintigste eeuw Hoewel de music halls muziek en theater verenigden, waren ze nog geen muziektheater zoals we dat nu kennen. Een aantal kunstenaars in de twintigste eeuw kwam een stuk dichter in de buurt van muziektheater. Bijvoorbeeld de componist Schönberg. Hij vond het belangrijk dat de stem van de acteur en de muziek een perfecte balans hadden. Elk geluid was volgens hem even belangrijk. Later ging beeldend kunstenaar Kandinsky hierin nog verder: hij maakte het stuk Der Gelbe Klang in 1909, waarin niet alleen muziek en stem maar ook het spel, het decor en het licht even belangrijk waren. Het was een totaalkunstwerk, maar had geen dialogen en geen logisch verhaal.49 In de jaren hierna ontwikkelde vooral de musical zich en deze ontwikkeling is ook belangrijk voor de ontwikkeling van het muziektheater. Het muziektheater zoals

47

Goossens https://sites.google.com/site/thepopularityofmusichall/the-history-of-musichall 49 Goossens 48

23

wij dat kennen ontstond volgens Beck rond het jaar 1970 als tegenreactie op de opera en de musical.50 Rond het jaar 1970 verschoof in het Europese theater de trend van het dramatische theater, dat onder meer stelde dat tekst de belangrijkste discipline was, naar het postdramatische theater, een theorie die de Duitse theaterwetenschapper Hans-Thies Lehmann opstelde. Bij het postdramatische theater zijn alle disciplines even belangrijk. Een onderdeel van deze theaterstroming is de ‘muzikalisering’ van het theater: teksten en theaterstukken werden steeds meer als muziek en ritme gezien door regisseurs.51 Bij dit postdramatische theater in Nederland hoorde een nieuwe generatie theatermakers (de bekendste hiervan zijn Gerardjan Rijnders, Theu Boermans en Johan Simons).52 Deze generatie zette zich volgens Van Gaal af tegen het muziektheater van toen: opera en musical. Zij vonden dat deze genres geen recht deden aan het woord muziektheater: er was namelijk geen gelijkwaardigheid tussen de muziek en het spel. Bij de opera, vonden zij, was de muziek te bepalend en bij de musical was de muziek er alleen ter versiering. Deze generatie wilde voorstellingen maken waarbij een complete gelijkwaardigheid heerste tussen muziek, tekst en alle andere disciplines die bij het maken van theater komen kijken.53 Componist Louis Andriessen illustreert deze gedachtegang in Het aktuele muziektheater van Rudy Koopmans uit 1977. Hij stelt dat: ‘(…) het in de operacultuur de laatste 50 jaar om de muziek gaat. Opera’s worden tegenwoordig gespeeld omdat het mooie muziek is, de rest is bijzaak. Een slecht libretto maakt niets uit, als het maar mooie muziek is; de mensen komen voor de mooie aria’s, en als je er dan nog plaatjes bij ziet is dat meegenomen. (…) De componisten hebben die noten bedacht om geheel andere redenen. (…) De 50 51 52 53

Beck Vreeburg van der Kooi van Gaal 24

componisten componeerden de goede opera’s omdat het drama ze daartoe inspireerde, anders konden ze wel een symfonie of een strijkkwartet schrijven. (…) Mijn conclusie is dat voorlopig de ontwikkeling van het muziektheater zich niet in de opera, maar in het toneel zal afspelen. Toneelmensen weten wat drama is, omdat ze kunnen acteren, en omdat als ze zingen, je kan horen dat ze weten waar de tekst over gaat. Voor muziektheater is dat belangrijker dan dat ze een kwintool precies in de maat zingen.’ 54 Beck stelt dat het Nederlandse muziektheater zich ontwikkeld heeft vanuit drie richtingen. Deze richtingen zijn de geïmproviseerde muziek, het theater en de beeldende kunst.55 Ten eerste noemt Beck de geïmproviseerde muziek. Rudy Koopmans beaamt dat. Het geïmproviseerde muziektheater is volgens hem binnen drie mogelijkheden ontstaan: de musici die zichzelf spelen, musici die specifieke toneelrollen spelen of musici die volgens traditie spelen, maar waarbij acteurs aan het stuk worden toegevoegd. De fysieke beperkingen en belemmeringen die een muziekinstrument met zich meebrengen zijn volgens Koopmans een duidelijk voorbeeld van de ‘condition humaine’ (een term die toneelauteur Samuel Beckett introduceerde om het tragikomische aspect van het menselijk bestaan aan te duiden). De muzikanten spelen volgens hem zichzelf in een theatrale context tijdens een concert.56 De tweede richting waar muziektheater uit ontstond is volgens Beck het theater.57 Koopmans noemt dit het muziekdrama: een voorstelling waarbij de tekst en compositie van tevoren geschreven zijn en spelers deze uitvoeren.58

54 55 56 57 58

Koopmans 116 Beck Koopmans Beck Koopmans 25

Ten derde noemt Beck de beeldende kunst als ontstaansfactor voor het muziektheater. Pionier hiervoor was kunstenaar Wassily Kandinsky, die stelde dat theater uit drie kunstvormen bestond: schilderkunst, muziek en dans. Elke kunstvorm moest, volgens Kandinsky, op zichzelf in staat zijn om haar deel van het verhaal te vertellen. Beck stelt dat een theatergroep die bij deze richting van muziektheater hoort Hauser Orkater is.59 Een belangrijk onderdeel van muziektheater is het uiten van kritiek op de maatschappij. Componist Willem Breuker deed dit door één van zijn concerten een toneelmatige aanpak te geven waarin muzikanten zogenaamd voor een Middeleeuwse jonkvrouw moesten spelen. Met deze voorstelling, Oltre Tomba, uitte Breuker kritiek op de vele muziekprijzen die in die tijd te winnen waren.60 Deze ontwikkeling van het muziektheater in Nederland is duidelijk anders dan die van het, veelal zwarte, muziektheater in de Verenigde Staten uit die periode. Men was hierin weliswaar negatief over de heersende normen en waarden, maar men uitte nog geen kritiek. De Nederlanders namen duidelijk een standpunt in ten opzichte van de politiek en economie. Kortom, zoals Koopmans schrijft: ‘Men probeert niet alleen kind van zijn tijd te zijn, maar ook vader van zijn tijd.’61. 2.3.1 Orkater In 1971 werd het gezelschap Hauser Orkater opgericht door popmuzikanten in Amsterdam en een straattheatergroep in IJmuiden. De naam Orkater was een samenvoeging van de woorden orkest en theater en dat is ook wat ze wilden. De theatermakers wilden meer muziek en de muzikanten wilden meer theater. Hoewel het in die tijd, zoals Koopmans ook al stelde, hip was dat er binnen voorstellingen kritiek werd geuit op de maatschappij deed Orkater dit helemaal niet. Ze wilden simpelweg muziektheater maken. 59 60 61 62

62

Beck Koopmans Koopmans 41 van Gaal 26

De voorstellingen die Hauser Orkater maakte waren duidelijk anders dan de opera of musical in die tijd. Niet alleen was de muziek anders, omdat die veel meer als popmuziek klonk, maar ook ontstonden hun voorstellingen improviserend in het repetitielokaal. Hierbij had elk lid van de groep evenveel inbreng, men werkte als een collectief. Ze wilden, net zoals Kandinsky, dat alle disciplines op gelijke voet stonden en samen moesten deze disciplines het verhaal vertellen.63 Beck stelt dat Hauser Orkater zich schijnbaar de enige groep vond die echt muziektheater maakte, omdat Breuker te veel van muziek uitging en Theatergroep Baal (die in deze periode ook muziektheater maakte) te veel uitging van theater en tekst. Hauser Orkater ging het er enkel om een sfeer binnen het theater te creëren en men vond dat muziek de beste manier was om dat te doen.64 Hauser Orkater hield in 1980 op te bestaan door meningsverschillen binnen de groep over de vraag wat het belangrijkste was: theater of muziek. Dit leidde tot een opsplitsing in drie groepen: De Horde van Jim van der Woude, De Mexicaanse Hond en Orkater. De Horde werd al na twee producties ontbonden in 1984, maar De Mexicaanse Hond en Orkater bestaan nog steeds. Bij De Mexicaanse Hond ligt de nadruk meer op tekst en bij Orkater ligt de nadruk meer op muziektheater.65 Volgens Beck kende het muziektheater in Nederland in de jaren ’80 en ’90 een terugval. Hoewel theatergroepen als Orkater, Hollandia en de Gebroeders Flint wel muziektheater maakten, maakten zij ook andere vormen van theater. Beck denkt dat het voor het muziektheater in Nederland moeilijk was een plek in het

63 64 65

van Gaal Beck www.orkater.nl 27

theaterbestel te veroveren of dat het publiek nog niet klaar was voor deze theatervorm.66

2.4 De 21e eeuw Rond het jaar 2000 kende het muziektheater een herleving, dankzij het doorbreken van genres en disciplines van het postdramatische theater. Iets dat onder andere Hollandia-regisseurs Paul Koek en Johan Simons deden in het Nederlandse theater door de tekst in een voorstelling als ritmische muziek te behandelen. Veel theatermakers hadden rond 2000 de behoefte om de stem een volwaardige functie te geven binnen hun stukken en het muziektheater begon ook te mixen met kunstvormen als film, beeldende kunst en dans.67 Deze herleving van het muziektheater is nog steeds gaande. In de sectoranalyse podiumkunsten van de Raad voor Cultuur uit 2012 stelt men dat er veel gebeurt binnen het muziektheater. Volgens de Raad laat de toename van het aantal projectaanvragen bij het Fonds Podiumkunsten zien dat theatermakers sterk gemotiveerd zijn om muziektheater te maken. Op 20 januari 2010 werd door het Theater Instituut Nederland het debat ‘Operatie Muziektheater’ georganiseerd. Hierin stelde men dat er te veel aanbod is in het genre muziektheater, maar dat dit juist ook laat zien dat het een actief ontwikkelend genre is. Dit heeft wel tot gevolg dat er te weinig speelplekken zijn voor makers en zelfs als deze er wel zijn, zit er te weinig publiek in de zaal. De conclusie van het debat is dat redenen hiervoor zijn dat er te weinig aan marketing wordt gedaan en dat muziektheater een lastig begrip is voor het publiek. Ook zou betere samenwerking tussen podia en makers een oplossing kunnen zijn. Het muziektheater heeft het anno 2013 moeilijk. Muziektheatergezelschappen zitten niet in de basisinfrastructuur van het Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap en zoeken dus allemaal hun subsidie bij het Fonds 66 67

Beck Kolk 28

Podiumkunsten. Het Fonds heeft echter een kleiner budget dan voorheen en veel meer aanvragen dan men aankan. Hierdoor kon het dat vorig jaar een aantal muziektheaterproducenten wel een positief advies kregen van het Fonds, maar geen subsidie, zoals bijvoorbeeld het M-Lab (het laboratorium voor muziektheater in Amsterdam-Noord). Daarnaast laat het Theater Analyse Systeem uit 2011 van de VSCD zien dat binnen een jaar het bezoek aan opera en muziektheater binnen een jaar is gedaald met 9,6 procent. In 2008 kenden opera en muziektheater samen nog een bezoekersaantal van ongeveer 750.000, tot ongeveer 550.000 in 2011.

29

3. Het veld – interviews met personen in het veld over hun visie op musical en muziektheater van nu Om te weten hoe de musical en het muziektheater er in 2013 voorstaan en wat de verwachting is van de ontwikkeling bij beide genres, heb ik gesprekken gevoerd met personen van vier organisaties. De organisaties die ik koos zijn Joop van den Ende Theaterproducties (omdat dit de marktleider op het gebied van musicals in Nederland is), NEW Productions (omdat dit bedrijf met Soldaat van Oranje een interessante mix maakt van muziektheater en musical), Orkater (omdat dit het oudste muziektheatergezelschap van Nederland is) en Paradiso Melkweg Productiehuis (omdat deze organisatie veel met jonge makers werkt). Bij Joop van den Ende Theaterproducties sprak ik met Maurice Wijnen, creatief directeur, en soms zal ik Barbara Wittebol, productioneel directeur, aanhalen met wie ik eerder sprak over dit onderwerp. Bij NEW Productions sprak ik met Fred Boot, de eigenaar en directeur. Nicolien Luttels, zakelijk leider van Orkater was mijn gesprekspartner bij die organisatie en bij Paradiso Melkweg Productiehuis sprak ik met Talitha Stijnman, producer. Hoewel de vragen die ik de geïnterviewden stelde aangepast werden aan de organisatie is er wel een duidelijke rode draad te trekken in mijn vragen. Alle geïnterviewden stelde ik vragen op het gebied van musical, muziektheater, publiek, acteurs, de recessie en het bedrijfsproces.

3.1 Musical Talitha Stijnman geeft aan in haar interview dat de musical een theatervorm is waarbij een verhaal wordt verteld door middel van zang en dans. De musical is volgens Maurice Wijnen een theatervorm die voor een groot publiek gemaakt moet worden. Hij vertelt dat de musical in Nederland een commerciële onderneming is en duur is om te maken. Toch moet het produceren van musicals winst opleveren. Volgens Wijnen mag een musical pas een hit worden

30

genoemd als die zijn investering heeft terugverdiend. Nicolien Luttels valt hem bij: bij de musical wordt al in een vroeg stadium gedacht over de opbrengsten. Fred Boot vindt dat gesubsidieerde producenten soms ook musicals maken, maar er dan voor kiezen om er het predicaat ‘muziektheater’ aan te geven. De eerlijkheid gebiedt hem wel te zeggen dat toen hij voor het eerst Theu Boermans (regisseur) benaderde voor Soldaat van Oranje hij het woord ‘muziektheater’ gebruikte. Nu wordt Soldaat van Oranje door hem een musical genoemd en dat heeft te maken met marketing. Boot geeft aan dat meer Nederlanders zeggen liefhebber te zijn van musicals en minder Nederlanders zijn liefhebber van muziektheater. Boot durfde het woord ‘musical’ niet te gebruiken bij het benaderen van Boermans omdat hij dacht dat Boermans (een regisseur van voornamelijk toneel) dan meteen af zou haken bij het project.

3.2 Muziektheater Muziektheater is volgens Stijnman een veel diffusere theatervorm dan musical. De muziek omvat, zo stelt Stijnman, bij het genre muziektheater een andere laag binnen het verhaal en bij de musical wordt het verhaal verteld door het zingen van een nummer. Wijnen geeft aan dat de term muziektheater een klank heeft van gesubsidieerd toneel. Boot denkt dat muziektheater misschien wat meer inhoudelijk is dan musical en Luttels geeft aan dat het verschil al in de zakelijke visie zit. Waar het gesubsidieerde muziektheater volgens haar begint met een idee dat nog niet meteen aan opbrengsten gekoppeld hoeft te zijn, denken de vrije producenten hier in een veel vroeger stadium aan.

3.3 Publiek Volgens Boot heeft het Nederlandse publiek anno 2013 behoefte aan theaterstukken die worden gemaakt vanuit de inhoud en die eerlijkheid en puurheid in zich hebben. Hij vindt zijn eigen productie Soldaat van Oranje hier een goed voorbeeld van: een verhaal dat zich afspeelt in de Tweede Wereldoorlog en belangrijk is voor Nederlanders. Boot stelt dat dit waargebeurde verhaal dichtbij het publiek komt en dat deze puurheid tegenwoordig beter werkt dan het escapisme van de sprookjes die andere 31

producenten produceren. Boot: ‘Je identificeert je liever met een Erik Hazelhoff dan met een zeemeermin’. Wijnen vindt ook dat het publiek verandert, maar op een andere manier. Het publiek van Hij gelooft in mij (een musical over het leven van André Hazes) bijvoorbeeld bestaat voor een groot deel uit mensen die nog nooit bij een musical geweest zijn. Wicked (een succesvolle Broadwaymusical uit 2003 die in 2011 in het Circustheater in première ging) daarentegen trekt een veel traditioneler musicalpubliek. Wijnen stelt daarnaast dat het publiek tegenwoordig een bepaalde ‘production value’ (kwaliteitswaarde) verwacht bij musicals. Hij vindt het daarom irritant dat andere producenten snel de term musical gebruiken om een productie te promoten terwijl die productie niet echt een musical is. Ook voor Orkater is het publiek aan het veranderen. Luttels merkt vooral dat het publiek steeds ongrijpbaarder geworden is. Ze vertelt dat in het verleden het fenomeen bestond dat mensen fan waren van een bepaald gezelschap en naar veel voorstellingen van dat gezelschap gingen. ‘Het is niet meer zo dat je per definitie bij elke productie je vaste publieksgroep hebt’, zegt Luttels. ‘Elke keer weer moet je bij wijze van spreke vanaf nul beginnen. Daarnaast is het aanbod natuurlijk alleen maar groter geworden.’ Dit geldt volgens Luttels niet alleen binnen het theater, ook op de televisie en in de bioscoop is meer te zien. Dat maakt het volgens haar steeds moeilijker om het publiek te pakken te krijgen. Daarentegen stelt Luttels dat er een hoop nieuwe kanalen bijgekomen zijn om je publiek te bereiken, zoals de social media. Stijnman spreekt zich later in deze scriptie uit over het publiek.

3.4 Acteurs Wijnen stelt dat het dedain richting de musical minder wordt. Volgens hem is één van de redenen hiervoor dat sommige acteurs tegenwoordig zowel in het gesubsidieerde als het commerciële veld werken. Wijnen vindt het een feit dat de ‘serieuze’ acteurs steeds vaker kiezen voor musical, zoals bijvoorbeeld Hajo Bruins en Hadewych Minis. Wijnen haalt Bruins aan, die ooit zei dat het verschil tussen werken bij vrije producenten en gesubsidieerde gezelschappen

32

is dat de vrije producenten efficiënter werken. Dit toont aan hoe verschillend het werken bij commerciële producenten en gesubsidieerde gezelschappen is. Boot koos bij het casten van Soldaat van Oranje voornamelijk voor toneelacteurs. Dit deed hij omdat hij het bij de acteurs het belangrijkst vond dat ze de boodschap goed konden overbrengen. Voor Boot is het minder belangrijk dat de acteurs alle noten goed zingen. Luttels ziet ook de trend dat acteurs uit het gesubsidieerde circuit vaker werken bij de vrije producenten. Ze vindt dit prima, maar merkt wel dat het de salarisonderhandelingen lastig maakt. Vrije producenten kunnen volgens haar namelijk een veel hoger salaris bieden. Acteurs uit de musical gaan echter zelden ook bij het gesubsidieerde theater werken. Reden hiervoor is volgens Wijnen dat het voor deze acteurs moeilijk is om serieus genomen te worden in dat vak. Wijnen vindt dat gebaseerd op helemaal niets. Luttels vindt dat het vooral te maken heeft met stijl en opleiding. Orkater werkt het meest met oud-studenten van de Amsterdamse Toneelschool&Kleinkunstacademie en de Toneelacademie Maastricht. Luttels vindt oud-studenten van musicalopleidingen acteurs met een andere signatuur en dat is vaak niet waar Orkater naar op zoek is. Stijnman denkt dat het dedain toch nog een grote reden is voor de afwezigheid van acteurs uit het commerciële circuit bij het gesubsidieerde theater. Ook noemt Stijnman als reden dat er van oudsher al een opvatting bij het gesubsidieerde toneel zou bestaan dat er maar drie ‘echte’ toneelscholen (Amsterdam, Maastricht en Arnhem) in Nederland zijn.

3.5 De recessie en het bedrijfsproces Wijnen vertelt dat het bedrijfsproces bij Joop van den Ende Theaterproducties niet veel is veranderd door de recessie. Men moet wel kostenbesparend en efficiënter werken, maar de kwaliteit van de producties staat nog steeds voorop. Eerder wordt er goedkoper geproduceerd dan dat er een decorstuk minder op het toneel staat. Barbara Wittebol beaamt dit en stelt dat Joop van den Ende Theaterproducties ook veel blijft investeren in nieuwe producties.

33

De eerste productie van NEW Productions ging pas in 2010 in première (tijdens de recessie) en haar bedrijfsproces is dan ook niet veranderd onder druk van de recessie. Wel stelt Boot dat de recessie Soldaat van Oranje eerder heeft geholpen dan tegengestaan. Door de recessie wordt het publiek volgens hem namelijk voorzichtiger en wil het publiek zekerheid voor het geld dat men uitgeeft. Boot stelt dat mond-tot-mondreclame Soldaat van Oranje hier bij geholpen heeft. Luttels haalt verschillende theaterdirecteuren aan met wie zij heeft gesproken. Die vertellen dat vooral de musicals het zwaar hebben onder druk van de recessie. Volgens Luttels heeft dit te maken met de prijs van musicals die over het algemeen hoger is dan van andere en met een overvloed aan musicals in de afgelopen jaren. Volgens Luttels zaten er in deze overvloed aan musicals ook een aantal musicals die kwalitatief onder de maat waren en dat heeft de markt verzwakt. Daarnaast stelt Luttels dat de theaters de hoge uitkoopsommen niet meer kunnen betalen. Over haar eigen organisatie Orkater zegt Luttels dat de recessie geen grote invloed heeft op het bedrijfsproces. Weliswaar wordt er wat ingekrompen bij het decoratelier, maar Orkater gaat vooral kijken of er meer inkomsten kunnen worden gegenereerd. Luttels vertelt dat men niet kleiner kan worden en niet wil bezuinigen op producties, want dat is de afgelopen jaren al veel gebeurd. Met het kleine team van nu wordt een groot volume aan producties gebracht, ook in coproductie, wat zorgt voor hoge inkomsten. Volgens Luttels zou een vermindering aan producties meteen leiden tot een verkleining van de inkomsten. Voor Stijnman en Paradiso Melkweg Productiehuis is de recessie te merken aan het wegvallen van de subsidie van het Fonds Podiumkunsten, maar ook in de verminderde financiële middelen binnen de afzetmarkt. Door het wegvallen van de subsidie heeft Paradiso Melkweg Productiehuis moeten inkrimpen en

34

zijn twee collega’s van Stijnman weggevallen. Stijnman hoopte dat door de subsidiekortingen het aanbod kleiner en kwalitatief hoger zou worden en meer speelkansen gegenereerd zouden worden. Dit gebeurt echter niet volgens Stijnman, in de praktijk zijn er juist minder speelkansen. Hierdoor zullen veel gezelschappen het moeilijk krijgen en Stijnman denkt dat er over ongeveer vier jaar nog een grote kaalslag in de culturele sector zal vallen.

3.6 De artistieke ontwikkeling van de musical in Nederland de afgelopen jaren Wijnen vindt dat elke theatervorm moet evalueren, zo ook de musical. Elk decennium heb je volgens hem dan ook een musical die het genre vooruit helpt. Wijnen haalt de musicals West Side Story, Les Misérables, Billy Elliott en Rent aan om dit te illustreren, musicals die ieder op hun eigen manier revolutionair waren. Wijnen stelt dat het tegenwoordig in elk geval niet meer zo is dat musical enkel een gezellig avondje uit moet zijn dat nergens over mag gaan. Dit acht Wijnen bewezen met de musicals Ciske de Rat en Petticoat die hij mede ontwikkelde. Ook leert Joop van den Ende Theaterproducties van het gesubsidieerde circuit, voornamelijk door het samenwerken met regisseurs en ontwerpers. Het grote verschil met vijf jaar terug is volgens Wijnen de rol die de pers aanneemt ten opzichte van de musical. Tegenwoordig nemen met name kranten als de Volkskrant, het NRC Handelsblad en het Parool ook het genre musical serieus en het dedain is hier aan het verdwijnen. Ook Stijnman zegt dat het dedain richting de musical veel minder wordt. Tekenen hiervoor zijn volgens haar dat Joop van den Ende nu wordt binnengehaald bij de gesubsidieerden als lichtend voorbeeld, de oversteek van acteurs naar de commerciële sector en de afwezigheid van negatieve reacties daarop. Volgens Wittebol is de vorm van de musical niet aan het veranderen, al wordt er op technisch gebied wel flink geïnnoveerd. Boot is het hier niet mee eens. Zijn voorstelling Soldaat van Oranje werd in een recensie van de krant Spits ‘musical 2.0’ genoemd. Hoewel hij denkt dat deze term gebruikt werd vanuit een technisch oogpunt (het publiek zit tijdens de

35

voorstelling op een tribune die ronddraait om de verschillende toneelbeelden te tonen), hoopt hij dat deze term werd gebruikt voor de toneelmatige aanpak die hij hanteerde bij het maken van de voorstelling. Deze toneelmatige aanpak uitte zich volgens Boot in de keuze voor de acteurs en het creatieve team (onder andere regisseur Theu Boermans en decorontwerper Bernhard Hammer). Boot vond het een voordeel dat Boermans de musicalwetten niet kende en daarom een frisse kijk had op de productie. Boot koos voor deze toneelmatige aanpak, die volgens hem ook impliceert dat de vorm moet volgen vanuit de inhoud, omdat hij wist dat zijn productiebedrijf enkel kon overleven door onderscheidend te zijn. Wijnen ziet een hang naar diepgang in de musical. Als hij kijkt naar de musicals van Annie M.G. Schmidt en Harry Bannink en die van Jos Brink en Frank Sanders en die vergelijkt met de originele Nederlandse musicals van nu, is daar wel een groei in te zien. Hoewel volgens Wijnen de artistieke ontwikkeling van de musical wel plaatsvindt hebben artistieke hoogstandjes (Wijnen noemt de inhoudelijk en muzikaal gewaagde werken van musicalauteur Stephen Sondheim als voorbeeld) nooit een cent opgebracht. De musical Once (die onder meer vernieuwend is doordat alle acteurs zelf de muziekinstrumenten bespelen en volgens The New York Times smelt Once zang, instrumenten en dans samen op een unieke manier), die in Amerika op 18 maart 2012 in première ging, lijkt volgens Wijnen een teken te zijn dat artistiekere producties ook geld op kunnen leveren. Once heeft namelijk haar investering terugverdiend. Wijnen denkt echter niet dat deze productie in Nederland zou werken: de musical is te specifiek voor het Amerikaanse publiek geschreven. Stijnman denkt ook dat de musical meer inhoudelijk wordt. Het M-Lab is hier volgens haar mee bezig en de musicals Soldaat van Oranje en Hij Gelooft in Mij vindt Stijnman bijna geen musicals meer te noemen omdat de zang in deze producties in mindere mate het verhaal vertelt. Ze vertelt dat de musical lang werd gezien als plat vermaak. De afgelopen jaren wordt deze visie op de

36

musical volgens haar minder door musicals die serieuze verhalen hebben. Stijnman zegt dat er bij de musical in Nederland inhoudelijk stappen worden genomen en daardoor ook in de vorm. ‘Deze ontwikkeling in de vorm kenmerkt zich doordat er meer op een dramaturgisch niveau over de muziek wordt nagedacht.’ Deze ontwikkeling wordt volgens Stijnman gestimuleerd door makers uit het gesubsidieerde circuit. Ze geeft hiervoor als reden dat er meer tijd en geld voor ontwikkeling is bij de gesubsidieerde gezelschappen en productiehuizen, zoals het M-Lab, waar commerciële makers en gesubsidieerde makers elkaar ontmoeten en zo van elkaar kunnen leren.

3.7 De bedrijfsmatige ontwikkeling van het muziektheater in Nederland de afgelopen jaren Al tien jaar geleden was Orkater zich bewust van de economie achter het produceren van voorstellingen, zo vertelt Luttels. Men denkt volgens haar al vrij commercieel en maakt theatermakers hier ook graag bewust van. Luttels zegt dat dit commerciële denken zich uit door een succesvolle productie zo lang mogelijk te laten spelen. Hierdoor worden de kosten per voorstelling lager en de opbrengsten dus hoger. Voorbeelden van producties waarbij dit gebeurde zijn The Prefab Four uit 2002 en Richard III uit 2010. Stijnman noemt dit ook als belangrijk punt, maar zegt tegelijkertijd dat haar producties meer op de popzalen gericht zijn en die programmeren geen series. Orkater kijkt naar de vrije producenten, bijvoorbeeld op het gebied van marketing. Luttels ziet dat daar de budgetten enorm zijn, Orkater moet het meer van de vrije publiciteit hebben. Daarnaast is het een groot verschil dat de commerciële producenten vaak werken met grote namen. Orkater doet dit minder, maar men let er volgens Luttels wel op. Bijvoorbeeld bij de voorstelling Alice in Wonderland uit 2012 waarin Tjitske Reidinga de hoofdrol vertolkte. Stijnman denkt dat de gesubsidieerde gezelschappen de afgelopen jaren al veel hebben geleerd van de commerciële (musical)producenten. Ze geeft als voorbeeld dat de gesubsidieerde makers door de commerciële producenten 37

beter zijn gaan kijken naar de markt voor een bepaalde productie, in plaats van een productie te maken omdat een maker dat graag wil. Volgens Stijnman valt er voor de gesubsidieerden ook nog veel te leren: veel gezelschappen realiseren zich volgens haar nog niet dat je om een groter publiek te bereiken, niet meteen plat vermaak hoeft te maken. Stijnman zegt ook graag meer te willen leren van de commerciële sector.

3.8 De toekomst Wijnen vindt de vraag of musical en muziektheater naar elkaar toegroeien niet zinvol. Volgens hem hangt het er enkel van af welk etiket de producent aan een productie hangt. Wijnen vindt beide genres theater met muziek. Als het aan Boot ligt zullen muziektheater en musical nog verder naar elkaar groeien. Hij stelt dat bij musicalvoorstellingen de onderwerpen en de vorm veranderd zijn de afgelopen jaren en dat deze in de toekomst zullen blijven veranderen. Luttels denkt dat musical en muziektheater op bepaalde vlakken dichter naar elkaar groeien: bijvoorbeeld met de overlap van bepaalde acteurs. Ook noemt ze Soldaat van Oranje een mooi voorbeeld van hoe het commerciële muziektheater toch wat meer inhoud krijgt. Luttels denkt echter ook dat commercieel en gesubsidieerd muziektheater nooit zo dicht naar elkaar toe zullen groeien dat het één ding wordt. Het verschil zit al in de basis (het wel of niet winst moeten maken). Stijnman: ‘Een deel van de musicals zullen in de toekomst gezien worden als onderdeel van de serieuze podiumkunsten. Ook zullen de spektakelstukken blijven bestaan en daar zal ook altijd een markt voor blijven. Ik denk dat het merendeel van de Nederlandse bevolking meer affiniteit heeft met een musical in de oude vorm en een deel daarvan zal ook affiniteit hebben met de musical in haar nieuwe vorm. Daar kan in de toekomst een brug geslagen worden tussen het publiek van de zogenaamde serieuze podiumkunsten en het publiek dat in eerste instantie alleen naar de grote en voornamelijk amuserende musicals gaat.’ Door deze brug te slaan hoopt Stijnman dat er voor de

38

gesubsidieerde podiumkunsten in Nederland een nieuw publiek aangeboord kan worden. ‘Toen ik vijftien was had je me niet naar een voorstelling van Ibsen moeten sturen want dan was ik nooit meer naar voorstellingen gaan kijken. Theater is iets wat je gaandeweg leert waarderen en leert kijken. Ik denk dat bij de musical een potentieel publiek zit dat geïnteresseerd is in het gesubsidieerde theater, maar dat dénkt daar niet in geïnteresseerd te zijn. Het lijkt me leuk als dit publiek dat zou realiseren.’

39

Conclusie Met mijn scriptie wil ik een antwoord geven op de vraag in hoeverre de gesubsidieerde en commerciële muziektheatersectoren in Nederland naar elkaar toe gegroeid zijn. Ook wil ik weten wat de verwachting binnen het veld is van hoe dit zich gaat ontwikkelen in de toekomst. Om deze vragen te beantwoorden ben ik begonnen met een onderzoek naar de geschiedenis van het commerciële muziektheater in Nederland en de ontwikkeling ervan in de afgelopen jaren. Vanaf de eerste musical in Nederland, My Fair Lady in 1960, zien we een golfbeweging bij het Nederlands publiek. In het begin gaat het publiek massaal naar de buitenlandse musical My Fair Lady, maar de (veelal buitenlandse) musicals die hierop volgend worden geproduceerd (door gesubsidieerde en vrije producenten) genieten minder populariteit. Daarna zijn Schmidt/Bannink en Brink/Sanders succesvol met hun oorspronkelijk Nederlandse producties, maar vanaf 1987 wordt de buitenlandse musical populairder dan de Nederlandse musical en het genre musical groeit in een korte tijd uit tot het grootste theatergenre (in bezoekersaantallen gemeten). Vanaf 2007 worden door de commerciële producenten weer veel vaker originele Nederlandse producties gemaakt zoals Ciske de Rat en Soldaat van Oranje. Wat de oorzaken zijn van de golfbeweging in populariteit van de oorspronkelijk Nederlandse musical kan ik helaas niet concluderen, maar dat zou een interessant onderwerp zijn voor een vervolgonderzoek. Hierna ben ik gaan onderzoeken hoe het gesubsidieerde muziektheater in Nederland zich heeft ontwikkeld. Het Nederlandse genre muziektheater is duidelijk jonger dan de musical. Waar de musical een golfbeweging kent in haar ontwikkeling, kent het muziektheater in haar ontwikkeling naar mijn mening een stijgende lijn vanaf 1970 die in de jaren ’80 en ’90 niet veel steeg. Vanaf het jaar 2000 is de ontwikkeling juist (te) snel gegaan wat de problemen

40

van nu (te weinig publiek en te weinig speelplekken) verklaart. Deze problemen, en het wegvallen van de subsidies, manen de ontwikkeling van het muziektheater om langzamer te gaan. Na de geschiedenis van de musical en het muziektheater te hebben onderzocht, ben ik gaan praten met mensen in het veld. Waar Wijnen vertelt dat de ontwikkeling in de afgelopen jaren van de musical heeft geleid tot een bepaalde verwachting bij het publiek, stelt Boot dat het publiek anno 2013 behoefte heeft aan eerlijkheid en puurheid. Met beide uitspraken ben ik het eens en naar mijn mening heeft de musical artistiek gezien geleerd van het muziektheater in Nederland. Dit gebeurde de afgelopen jaren onder andere door de creatives (leden van artistieke teams) die naast hun werk in het gesubsidieerde veld ook zijn gaan werken voor de vrije producenten. Ook de overloop van de acteurs uit het gesubsidieerde circuit was hierbij van groot belang. Niet alleen het artistieke team bepaalt echter de inhoudelijkheid, juist ook het onderwerp. Een voorstelling als Next to Normal (een Broadway-musical over een moeder met een bipolaire stoornis) die qua vorm een musical was, maar qua onderwerp een muziektheaterstuk, vind ik daarom oprecht een voorbode van een nieuwe generatie musical. Ten derde is het credo ‘vorm volgt vanuit inhoud’ naar mijn idee de afgelopen jaren veel meer van toepassing bij de musical. In mijn scriptie komt dit naar voren door de toneelmatige aanpak die Fred Boot hanteerde bij het maken van Soldaat van Oranje, maar hierbij moet ik wel de kanttekening plaatsen dat het werk en de dramaturgische invalshoek van Paul Eenens hier voor een groot deel aan ten grondslag ligt. Ik heb de hoop dat deze toneelmatige aanpak veel meer gevolg gaat vinden binnen het musicalgenre. Het feit dat toneelregisseur Ruut Weissman recentelijk de musical Hij gelooft in mij regisseerde geeft mij hier veel vertrouwen in. Tot slot heeft de pers een grote rol gehad in de artistieke ontwikkeling van de musical door het genre steeds serieuzer te gaan behandelen.

41

Beide geïnterviewde commerciële partijen zeggen dat ‘musical’ en ‘muziektheater’ meer marketingtermen zijn geworden dan daadwerkelijke genres. Hier ben ik het mee eens. Het woord ‘musical’ lijkt tegenwoordig meer een merk te zijn dat niet vastligt bij de Kamer van Koophandel, waardoor elke producent die iets wil verkopen dat merk er maar opplakt. Tegelijkertijd is dit ook begrijpelijk want de musical is nou eenmaal een ontzettend divers genre. Ook leert het gesubsidieerde muziektheater van het commerciële muziektheater. Het gesubsidieerde veld leert onder andere van de vrije producenten op het gebied van marketing, speelperiodes en de afzetmarkt. Kortom, zoals Nicolien Luttels het al noemde, de economie achter het produceren. Dit is naar mijn idee echter niet iets wat specifiek bij deze tijd hoort, maar wat al langer bezig is bij een aantal gezelschappen. Het ‘commerciëlere’ produceren krijgt door de bezuinigingen echter wel meer navolging in de gehele theatersector. Op basis van dit onderzoek kan ik dus concluderen dat het commerciële muziektheater leert van het gesubsidieerde muziektheater. Andersom leert het gesubsidieerde theater al langer van het commerciële theater, maar de noodzaak daaraan wordt door de recessie belangrijker. Hoewel ik blij ben dat deze leerprocessen gaande zijn, hoop ik dat dit nog lang niet ten einde is. Gelukkig delen drie van de vier van mijn gesprekspartners voor deze scriptie deze hoop. In mijn ideale toekomstbeeld lijken we over tien jaar veel meer op Amerika waar toneel en musical veel respect voor elkaar hebben en waar zelfs de grootste theaterprijzen (de Tony’s) op één avond aan zowel toneelstukken als musicals gegeven worden. Dat zou naar mijn mening ook één van de grootste stappen zijn die het Nederlandse theater nu zou kunnen nemen: het samenvoegen van de VSCD Toneelprijzen met de Musical Awards en daarmee een open visie van commercieel en gesubsidieerd muziektheater naar elkaars producties en bedrijfsvoering. Ik hoop dat in de toekomst er geen hamburgers of olijven meer zijn, maar dat iedereen alleen nog maar salades eet. Salades waarin voor elk ingrediënt een plekje is.

42

Bronnen - Bezembinder, M. e.a, De musical – het boek. Den Haag: Uitgeverij d’jonge Hond, 2010 - Beck, N.M., Paul Koek en Johan Simons: Samen sterk in muziektheater? , Utrecht: Universiteit Utrecht, doctoraalscriptie opleiding Theaterwetenschap, 2007 - van Gaal, R., De oorsprong van het muziektheater. Lelystad: AO (Actuele Onderwerpen) BV, 1999 - van Gelder, H., Joop van den Ende, de biografie. Amsterdam: Nijgh & van Ditmar, 2012 - Goossens, J., van der Linden, S., Dit is theater, Rotterdam: Lemniscaat b.v., 2003 - Grijp, L.P., Een muziekgeschiedenis der Nederlanden, Amsterdam: Amsterdam University Press-Salomé, 2001 - Kenrick, J., Musical Theatre: A history, New York: The Continuum International Publishing Group Inc., 2008 - Kolk, M., Muziektheater voor een nieuwe tijd, Gent: Documentatiecentrum voor Dramatische Kunst, 2000 - van der Kooi, S., Ambachtsman of Kunstenaar. Een verkennend onderzoek naar de praktische vaardigheden van de theaterregisseur., doctoraalscriptie Taal- en Cultuurstudies, Universiteit Utrecht, 2006 - Koopmans, R., Het aktuele muziektheater, Amsterdam: De Bezige Bij, 1977 - Kreiken, J., Lang leve de musical. Van utopie naar werkelijkheid? – Een visie op het Nederlandse musicalgenre en hoe de dramaturg kan bijdragen een ideaal toekomstbeeld te realiseren. Professional School of the Arts Utrecht: Eindwerkstuk (Master) Theaterdramaturgie, 2006 - McMillan, S.. The musical as drama. New Jersey: Princeton University Press, 2006 - Naden, C.J., The Golden Age of Musical Theatre: 1943 – 1965. Plymouth: Scarecrow Press, Inc., 2011

43

- Versloot, A.M., De goed voorbereide geest, maakprocessen voor de opera van morgen, Amsterdam: Uitgeverij International Theatre & Film Books, 2011 - Vogel, H, Wacht maar tot ik dood ben, Annie M.G. Schmidt: Haar leven en werk voor theater, radio en tv, Amsterdam: Theater Instituut Nederland, 2000 - Vreeburg, J., Theater als baken in de tijd. De kracht van theater in haar rol in de maatschappij, doctoraalscriptie van de opleiding Theater-, film-, en televisiewetenschappen, Universiteit Utrecht, 2007 - Woolford, J., How musicals work and how to write your own, Londen: Nick Hern Books Limited, 2008 - www.musicals.nl (website van Joop van den Ende Theaterproducties), geraadpleegd op 14 januari 2013 - www.orkater.nl, geraadpleegd op 20 januari 2013 - www.soldaatvanoranje.nl, geraadpleegd op 15 januari 2013 - www.theaterhits.nl (website van Albert Verlinde Entertainment), geraadpleegd op 24 januari 2013 - https://sites.google.com/site/thepopularityofmusichall/the-history-of-musichall, geraadpleegd op 18 januari 2013

44