Gombrich Tajemství obrazu a jazyk um ní Pozvání k d jinám a teorii um ní

��

��

��

��

��

��

��

� ��

Frantiek Mik

Gombrich Tajemství obrazu a jazyk um�ní Pozvání k d�jinám a teorii um�ní

Ernst Hans Gombrich (19092001) byl nejen úsp�ným popularizátorem um�ní známým iroké ve�ejnosti (P�íb�h um�ní), ale p�edevím uznávaným v�dcem a odborníkem, jeho rozsáhlé a podn�tné dílo je u nás a na �ídké výjimky málo známé. Kniha je osobitým a pro mnohé moná p�ekvapivým úvodem do d�jin a teorie um�ní. Jejím cílem není �e�eno v gombrichovském duchu poskytovat vý�et suchých dat, periodizací a nezáivných popis� známých d�l, jak jsme tomu v publikacích o um�ní n�kdy sv�dky, ale nau�it �tená�e obrazy pozorn� vnímat a skute�n� jim porozum�t. 160x230, 360 s., 323 �b. obr. váz., 395 K�

DOTISK

Objednávky: Spole�nost pro odbornou literaturu Barrister & Principal, Martinkova 5, 602 00 Brno, tel.: 774 422 121, e-mail: [email protected], http://www.barrister.cz

��

��

��

��

��

��

Editorial

Obsah Básnické zastavení

P M



Literatura

Z M Vydávat se světu. Rozhovor s P M

4

P M Texty

6

I R Maxim Gorkij – mýtus a skutečnost. S bolševiky, nebo proti nim?

8

Umění

„Chci poskytnout orientaci v dosud stále málo prozkoumaném terénu“. Rozhovor s L S

15

L S „Smí být v moderním bytě také nějaký obraz?“ Sběratelé a mecenáši moderního umění v Brně

22

Hudba

K  V H Jazz v říši srpu a kladiva. Swingová hudba v Sovětském svazu za časů stalinismu

29

Studie

J P Únor 1948 – významný mezník ve vývoji Československa

35

Vzpomínky

K V Jako Odysseus 2

39

Náboženství

J H Bernadetta Soubirous a moderní zbožnost

44

Nad knihami

P Š Grassův pohled na cibuli

Obsah / Editorial

47

Dějinami sběratelství uměleckých děl v Čechách a na Moravě, jimž je věnována velká část tohoto čísla, jsme se na stranách Proglasu dosud nezabývali, přestože pravidelně vycházíme téměř dvacet let. Bylo tomu tak i proto, že jde o poměrně málo probádané pole a poslední velká souhrnná publikace na toto téma v českém jazyce vyšla v roce 1983. Na myšlenku představit našim čtenářům něco z této zajímavé oblasti mě přivedlo až setkání s profesorem Lubomírem Slavíčkem, vedoucím Semináře dějin umění na brněnské Masarykově univerzitě, při ediční přípravě jeho knihy „Sobě, umění, přátelům“ s podtitulem „Kapitoly z dějin sběratelství v Čechách a na Moravě 1650–1939“. Při pročítání této obsáhlé knihy, v níž autor sumarizuje více než čtvrtstoletí své badatelské práce, se mi otevřela možnost podívat se na dějiny českého výtvarného umění jakoby z jiného úhlu – nikoli skrze více či méně známé osudy jednotlivých umělců, ale prostřednictvím obětavého a systematického úsilí lidí, kteří jejich tvorbu umožňovali – mecenášů a soukromých sběratelů. Abychom si uvědomili, jak zásadní byly zásluhy těchto zapálených milovníků umění, stačí zmínit skutečnost, že česká veřejná muzea výtvarného umění, která se utvářela na přelomu 18. a 19. století, nevděčí na rozdíl od jiných evropských zemí za svůj zrod rozhodnutí panovníka či státu, ale téměř výhradně soukromé iniciativě a obětavosti těchto mnohdy opomíjených lidí. Především zde leží těžiště obsáhlého rozhovoru s profesorem Slavíčkem „Chci poskytnout základní orientaci v dosud neprozkoumaném terénu“, který vznikal v průběhu redakční přípravy jeho knihy (s. 15). Pro brněnské čtenáře Proglasu bude možná překvapivé zjištění, že město Brno bylo v průběhu dvacátých a třicátých let 20. století živnou půdou pro rozvoj nových myšlenek nejen v oblasti architektury (což je všeobecně známé), ale také v oblasti sběratelství moderního umění. Právě rozvoj moderní funkcionalistické architektury s sebou však přinesl i mnoho zajímavých otázek probíraných tehdejším světem milovníků výtvarného umění, jež bychom mohli ve stručnosti shrnout názvem upravené kapitoly Slavíčkovy knihy: „Smí být v moderním bytě také nějaký obraz?“ (s. 22) Jakkoli se nám dnes může zdát podobná otázka nadbytečná, neboť obrazy běžně patří do našich moderních domovů, přivedla ve své době mnohé významné osobnosti – architekty, malíře, výtvarné kritiky, sběratele a galeristy – k obecnějším úvahám o smyslu uměleckého díla jako takového a o jeho vztahu k moderní architektuře. Snad nejinspirativnější moment Slavíčkovy knihy jsem našel v pasážích, kde autor popisuje, jak byla v řadách sílící německé, české a židovské buržoazie přetavena stará zásada „noblesse obligé“, jíž se v minulosti řídili mecenáši umění z řad aristokracie, do nového kréda, všeobecně rozšířeného právě ve třicátých letech 20. století: totiž že bohatství také zavazuje – zavazuje své nové majitele k tomu, aby se ujali sponzorování umění, kupovali kvalitní umělecká díla a udělovali umělcům subvence a ceny. Přeji zajímavé čtení, František Mikš

1

Výtvarník čísla: Aleš Růžička (*1977 v Táboře) je absolventem střední keramické školy v Bechyni a Akademie výtvarných umění v Praze (1995– 2002). Postupně studoval v ateliérech profesorů Františka Hodonského, Antonína Střížka a Michaela Rittsteina. Tito pedagogové do jisté míry ovlivnili svým dílem a pedagogickým přístupem i jeho tvůrčí orientaci. Médium malby mu jako klasický výtvarný prostředek poskytuje provokující prostor k zachycení reality. Vedle pedagogů výrazně ovlivnilo jeho tvorbu exponované výtvarné rodinné zázemí a také dílo osobnosti české krajinomalby Karla Valtra. Po ukončení studia na AVU (v roce 2002) pracuje postupně na malbě kulis v pražských FA na Barrandově, zabývá se restaurátorskou činností, od roku 2004 působí jako pedagog kresby na vyšší odborné škole umění a reklamy v Praze. Souběžně navazuje na keramické vzdělání, zakládá s bratry a otcem vlastní keramickou dílnu, která funguje do roku 2005. V roce 2004 společně se svou přítelkyní malířkou Šárkou Zadákovou na pražské výstavě „Svatba“ podepisuje úmluvu o pravidelné jednoroční společné výstavě, kde si budou společně „malovat budoucnost“. V roce 2007 mu byla na IV. Zlínském salonu mladých udělena Cena Václava Chada, (Salon mladých je největší česko-slovenskou přehlídkou tvorby nastupující mladé výtvarné generace do třiceti let a nejvýraznější díla jsou oceněna výtvarnou jury). Od roku 1995 žije a pracuje v Praze, pravidelně vystavuje, účastní se řady samostatných i skupinových výstav.

Aleš Růžička: Zahrada – Květ, akryl na plátně (140x190cm), 2002, soukromá sbírka Na obálce: Aleš Růžička: Park – Nádech, výřez, akryl na plátně (175x110cm), 2007

INFORMACE O PŘEDPLATNÉM PROGLASU NA ROK 2008 Roční předplatné (6 čísel včetně poštovného): 300 Kč Sponzorské předplatné: 500 Kč Způsob úhrady předplatného – složenkou typu C (do zprávy pro adresáta uveďte „Proglas“) – po dohodě přímou platbou na účet č. 120 402 514 / 0600 (je třeba sdělit redakci variabilní symbol platby) – hotově v redakci časopisu (Venhudova 17, Brno) Na požádání Vám vystavíme daňový doklad nebo fakturu. Objednávky předplatného – telefonicky nebo faxem na čísle: 545 213 862 – e-mailem na adrese: [email protected] – vyplněním objednávkového lístku na: www.cdk.cz – písemně na adrese: CDK, Venhudova 17, 614 00 Brno Upozornění: Odběratelé Revue Politika dostávají i v roce 2008 Proglas zdarma.

Proglas Vydává Centrum pro studium demokracie a kultury (CDK) Venhudova 17, 614 00 Brno, tel./fax 545 213 862, e-mail: [email protected], http://www.cdk.cz Ročník XIX. Vychází šestkrát ročně Redakce Jiří Hanuš, František Mikš, Kateřina Hloušková, Jan Vybíral (odpovědný redaktor) Objednávky předplatného Venhudova 17, 614 00 Brno, tel./fax: 545 213 862, e-mail: [email protected] Bankovní spojení 120 402 514 / 0600 Nevyžádané rukopisy se nevracejí. Tisk Reprocentrum Blansko Registrace MK ČR E 17222 ISSN 1802-3142 Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR a statutárního města Brna.

2

Proglas 2/2008

Petr Motýl

U Majerů, Praha-Jinonice

Cvak

Proluka

za hrází rybníka: kozí chlívek

věž nad řekou v sakristii kostela bezdomovci

za kozím chlívkem: statek jako prase

Kolín Sudkův hrob

špenát křupe v zubech obrazy lnou ke zdem bílek ke skořápce kropenaté až za obzor

a v kousku toho statku: pivo za pivem s pípy sklouzává jak med jen si ho zasloužit jen si zasloužit být na tomto světě a v tomto městě v kozím chlívku za hrází rybníka Klamovka, Praha-Košíře nostalgie silnější než skutečnost lampiony ne lampiony ne jen žárovky v kapse parku za jehož kabátkem chrčí svět vzteklý pes prasklé duše dávají tvar pohybům a slovům těl prasklé duše

Básnické zastavení

Pološero místnosti jen půl a za ní slova přebraná dekoratérem: oko oblouk smaltovaný kachel stín prsty po ubruse kde látka je víc kratší než bílá a v jejím přehybu si ukládá kůstky smrt příď lodi na řece kouř z komína: chvost psa nalepený na večer nad kopcem ve kterém vrtá pochybnost sbíječka a loket kterého je zač šaty se přes hlavu obrátí naruby vlak z nich sbírá čtverce světla a přilepuje je nad řeku: poštovní známky do jejichž vroubků se pokládají prsty z ubrusu a nečekají: obraz na zdi kostela se pohne po opuce ranou v oku o vrstvu jílu zpět

proluka je v čase ne ve světle olej maže kmitající píst a číst ten text číst ho číst jako v nocích pod olšemi jimž bublal potok v kořenech a dech těch slov byl jeho dech špenát křupe v zubech a chroptění aut do noci je kletba víc než vyřčená a k zatmělému akvarelu města lne jako žloutek ke lžičce mnohem míň než stříbrné

Petr Motýl se narodil 26. 8. 1964 v Klatovech. Vystudoval Pedagogickou fakultu v Ostravě. Pracoval jako vrátný, topič, poštovní doručovatel, zahradník na hřbitově a prodavač knih, nejdéle jako čerpač u geologických firem. Žije v Praze. Vydal dvě knížky prózy, jednu divadelní hru a dvanáct básnických sbírek, ta poslední vyšla na podzim 2007 a má název Dva ořechy / 10 000 piv. Od roku 2001 vydává časopis Čmelák a svět, který má od roku 2006 pouze internetovou podobu.

3

VYDÁVAT SE SVĚTU Rozhovor s Petrem Motýlem Z DENĚK M ITÁČEK

Když jsem v poslední době pročítal dosud vydané sbírky Petra Motýla, zaujala mě pokora, s jakou se tento básník věnuje svému tématu. Jeho poetika navenek nabírá často podobu zájmu o letmé okamžiky ze života ve všedním dni, zájmu o vyděděnce, outsidery, o periferii. Určitá syrovost této poezie však nikdy není samoúčelná. Odpovídá světu, ve kterém žijeme.

Co tě vlastně přivedlo k psaní poezie? To si nelze vybrat. To není, že by k tomu někoho mohla přivést nějaká náhoda. Nevybíráš si. Vybírá si to tebe. Ve své tvorbě jakoby stojíš vydán světu sám, ve tvých textech nenacházím dnes tolik oblíbené odkazy na jiné autory, knihy, necituješ literární či filozofické autority. Myslíš, že se básník v této údajně tak „pozdní“ době bez těchto odkazů může obejít? Pro můj způsob vidění a psaní poezie bylo vždy velmi důležité vydávat se světu. Nikoliv stát vydán se světu sám, to je příliš smělé, určitě pyšné víc než co jiného. Příkladnou povídku o této pýše má ruský autor devatenáctého století Nikolaj Leskov, jde v ní o příběh poustevníka žijícího ve čtvrtém století našeho letopočtu, který stál několik desítek let na skalním sloupu, aby byl posléze řízením Božím přiveden zpět k lidem. Svatý poustevník, ač se nejdříve vzpírá, nakonec velmi pokorně přijme, že pouhý „kejklíř“, tedy člověk považovaný za společenskou i duchovní spodinu tehdejší společnosti, stojí před Bohem mnohem výše než on. Rád bych tu formulaci pozměnil. Podstatná je pro mě návaznost na básníky, kteří nikoliv stáli vydáni světu sami, nýbrž na ty, kteří vydávali světu sebe sama. Od Li-Pa, který žil v době dynastie Tchang v osmém století našeho letopočtu, přes Francoise Villona až po Bohumila Hrabala. Čímž snad částečně odpovídám i na tvoji otázku po odkazech na literární a filozofické autority. Důležité pro mne je odkazovat se a vztahovat se k tomu, o čem tyto autority uvažovaly a psaly.

4

Snažím se obejít bez přímých odkazů na jejich jména, nechci se spojovat s povrchem jména, ale s obsahem. Přičemž tyto autority jakýmsi nenápadným způsobem jak ve své poezii, tak ve svých prózách cituji, ať už jde o Písmo Svaté, svatého Augustina či o „svatého nihilistu“ Ladislava Klímu, ať už jde o Homéra či Marcela Prousta. Velmi dobře si uvědomuji, že stojím na ramenou gigantů, či spíše, že se na těchto mohutných ramenou snažím udržet, protože, ač jsou široká, jsou také neustálou zkouškou, stálým balancováním na kládě, která vede přes hlubokou propast. Ta cesta není extrémně úzká, ne že by se po ní nedalo jít, tedy kdyby byla nalinkovaná barvou, kterou se malují silniční pruhy na široké vyasfaltované cestě. Jenže ona vede nad srázy a za každý chybný krok se platí. Tvá poezie nabírá řadu formálních podob, jednotlivé sbírky se v tomto liší a čtenář nikdy nedovede předem odhadnout, čím ho překvapíš. Je v tom záměr nebo je to jen shoda okolností? Záměr ano, ale ne vypočítavost. Vzpomínám si, jak jsi mi vyprávěl, že tě, když jsi začal v mládí chodit na koncerty rockových kapel, překvapilo, že hrají pořád stejné písničky. Říkal jsi, že ten další koncert už pro tebe byl zklamáním. Že jsi měl představu, že by měly ty kapely vždycky hrát úplně jiné, nové věci. To se mi moc líbilo, jak jsme si o tom povídali. Tak to je jedna absolutní představa, kterou jsem míval podobnou. Ale zároveň tě nepřekvapuje, že se celý život modlíš stejně, stejnými slovy. Ano, každá sbírka je jiná. Ale stejná, stejná zároveň. O nějaká překvapení nejde. O víru v poezii v každé vteřině. Proglas 2/2008

Jsi znalcem dějin umění. Která období tě nejvíce inspirují? Tak znalcem. Záleží na srovnání. Pro mne, jako světových jazyků neznalého člověka, jsou pravým pokladem dějiny výtvarného umění Elia Faurého, které do čestiny přeložené jsou. Nejde v nich zdaleka jen o výtvarné umění. Fauré znal všechno. To byl skutečný znalec. Vytvořil něco obrovského, stejně jako Taine, Saint-Beuve. Taine do češtiny přeložený je, ale naposledy před sto lety. Ze Saint-Beuva překládal naposledy, ve výběru, Jaroslav Vrchlický. A ani Baudelairovy teoretické texty o dějinách umění nejsou v češtině zrovna dostupné. Ale jeho Malé básně v próze to říkají jinak a přesně a geniálně ve zkratce. Nebo, myslím si, podle všeho, že říkají. Neboli znalcem se můžu cítit v Praze v roce 2008, kde v podniku, který by se rád nazýval literární kavárnou, většina hostů v dané minutě přítomných o kultuře, natož o literatuře, ví opravdu hodně, hodně málo. Samozřejmě pokud třeba čirou náhodou o stůl dál nesedí Petr Král, Michal Ajvaz... Kteří jsou úžasní znalci... Inspiruje mě vše. Samozřejmě více to typické pro zdejší geografickou oblast. Takže v umění výtvarném gotika, baroko především. Neexistuje ale například obdobný výraz pro „románsko“, kterému odpovídá v hudbě gregoriánský chorál. Nehledě na to, že v literatuře je to na rozdíl od architektury, výtvarného umění a hudby s těmi obdobími trošku jinak a méně určitelné a zařaditelné. Jaký je tvůj vztah k evropské duchovní tradici? Myslíš, že je stále ještě možné z ní čerpat? Především z ní čerpám, k ní se řadím. Do současného dění, které si často spíše duchovní říká, než jím je, vstupují ale v zemi, ve které žijeme, hlavně východní náboženství. Globalizaci se jistě nikdo neubrání, kdo by si před sto lety řekl, že Evropa začne být misijním územím katolické církve. Pomaličku sem přicházejí misionáři z Latinské Ameriky, která je na rozdíl od Evropy v současné době pevnou skálou katolické církve. Já čerpám z toho „předglobalizovaného“, jsem dítě socialismu, které tu bylo uzamčeno železnou oponou. O svatém Václavovi ani o svatém Benediktovi jsem se doma ani ve škole nedozvěděl nic. Ale časem jsem si to vynahradil. Dnes to vidím tak, že s velikou úctou si z toho zdroje dovoluji nabírat vody do svého hrnku. Vážnější česká literatura, tím myslím zejména poezii a zejména tvorbu tvoji a básníků tvé generace, jako by se poněkud vzdalovala čtenářské obci a uzavírala se v úzkém okruhu „zájmových čtenářů“. Kde vidíš příčiny tohoto jevu? Podstatná příčina vznikla za husitské revoluce, která předběhla vývoj myšlení v oblasti náboženství v tehdejší severní a střední Evropě. To předběhnutí se a jeho průběh a následky jako by se už nikdy nepodařilo napravit. Ovšem těch příčin je mnohem víc a mnohem dávnějších. Také nevznikl jednotný slovanský

Literatura

jazyk a slovanská kultura, na rozdíl od sousední německé, kde nad obdobnou rozrůzněností kmenů vždy existovala jednotná literární „vyšší“ němčina, které rozuměli převážně právě jen ti „zájmoví čtenáři“. Ti ovšem měli zcela jinou pozici než jim podobní u roztříštěných Slovanů. V tomto smyslu jsme barbaři. Jsme jimi vůči Germánům, kteří jimi zas byli vůči Římu a které tak od dob Karla Velikého vnímala i tehdy vzniknuvší Francie. Myslím, že jsme v současnosti jeden z nejbarbarštějších států v Evropě. Možná s Albánií, s Černou Horou. Nejateističtějští jsme spolu s Estonskem. A to na celém světě. Ale Estonsko dává třikrát tolik víc peněz než my do školství. Vypadá to, jako by nám stačil fotbal a televizní seriály. Připadá mi, že současná společnost cítí určitou nejistotu týkající se jejích duchovních kořenů, ale nepřipouští si ji a místo toho žije krátkodobými senzacemi, novinkami a pozlátkem hmotného úspěchu. Jaké je místo básníka v takové společnosti? Básník je na úplném okraji té společnosti. Na tom ale není nic neobvyklého, pokud jde o dějiny jak Evropy, tak světa. Tak to v určitých obdobích a místech prostě bývalo. Neobvyklé je, že současná společnost, která existuje v tomto státě a v tomto čase, ve své většině naprosto pohrdá jakýmikoliv duchovními a morálními hodnotami. Což je to, co říkáš. Nejistota, týkající se duchovních kořenů. I podvádění a lhaní může být v rámci určitého společenského systému (Čína) považováno za obecně přijatelnou a jistým způsobem oceňovanou vlastnost určitých vrstev (přesněji řečeno většiny obyvatelstva), která ale nepřekáží tomu, aby celek společnosti směřoval k ideálům harmonie a dobra. Jde o to, aby alespoň část elity dané společnosti tyto ideály skutečně praktikovala. Ač jistě osobnosti Tomáše Masaryka a Františka Josefa I. byly v mnohém protikladné, měly určitě jedno podstatné společné, a to skutečnost, že ideje, které tito dva muži hlásali, také praktikovali. Ale když všechno zmizelo a není jisté nic, když vše je zpochybněno? Místo básníka, skutečného básníka, může pak být jen mimo tuto společnost, což je samozřejmě nereálné. Nelze být mimo tuto společnost, pouze – a to také jen částečně – až po smrti. Nevím, neumím si s tím poradit, to se vracíme na začátek rozhovoru, kdy jsem mluvil o poustevníkovi na skalním sloupu a „kejklíři“, který vystupoval na večírcích nejcyničtějších lichvářů a nejzkorumpovanějších hodnostářů města, a přesto... Kudy z toho ven? Jako možné východisko mi připadá osobní angažovanost. Připomínám to s ohledem na tvůj internetový časopis, kde publikuješ nejen své vlastní poznámky, ale také poskytuješ prostor řadě dalších autorů. Myslíš, že tudy vede cesta k pomyslné kultivaci našeho světa? I když se mi to často jeví jako pověstné házení hrachu na zeď, tak snad to opravdu má smysl. Doufám v to.

5

TEXTY P M *** Přes bílý papír přelétá zleva doprava šedavý čáp, s tmavě černými obrysy křídel. Chvějící se světlo brzy ráno vysoko na svazích Petřína, kde listy višní vydechují vlahé a sladké šťávy létem zmámené noci. Podkrovní byt s vlající, květy lilií pokrytou záclonou nad šedým průsmykem ulice skrývající za stovkami oken stovky tajemství a tajuplných příběhů. A černý čáp nehybně stojí uprostřed louky zabalené do lísek a trnek v mokrém, deštivém podvečeru. Čáp a včelín přestavěný z rezivého, čtyřicet let starého návěsu k autobusu, hladké oblouky jeho linií v měkkém srpnovém soumraku. Zvlněná, sametová zeleň lipové aleje mizí v černé smrkové jeskyni, motor automobilu přede v serpentině v kopci, nad mokřinou každé jaro rozzářenou pronikavou žlutí orsejí a blatouchů. Viděla v duchu svého milence, jak se usmívá s lahvovou desítkou v dlani, a sama sebe, jak je schoulená jako šnek na perleťově modré lenošce v pařížském ateliéru, kde se ruce napřahují k hbitému mihotavému plameni a dvě duše jsou si navzájem volně přístupny jako dvě města ležící na širé planině... A neurčitá, ale tolik bolestná touha večera drnčí pod větvemi olší jako k prasknutí natažená basová struna a hustá bělavá pára stoupá z náhle ztmavlých linek lesů v kopcích, vzápětí skrápěných další přeháňkou, střídající se proudy studeného a teplého vzduchu, usínajícím jehličím obalené světlo a tlukot kapek v bukovém listí, odtikávání hodinek, které nelze zastavit. ***

Aleš Růžička: Zátiší IV, akryl na sololitu (47x 122cm), 2006

6

Exotické ovoce. Domácí ovoce. Mrtvé drobné ptactvo. Služebnictvo přímo v chvatu. A mohutná pata antického sloupu, ze sádry kašírovaná. A opona z divadla, za jejímž plátnem dřepí křiklavě žlutý papoušek v bronzovém kruhu pověšeném na špagátě. Slavnost? Hostina smyslů? Ne, skromný vlastenecký bál na Žofíně a pak už jen všechno vypůjčené a cizí, vyprávění nad sklenkou plzeňského a turisté z koutů odevšad. Proglas 2/2008

Svítá. Kašírovaný karneval se rozplývá v ranní mlze. Panstvo odjíždí. A v předpokoji zeměměřič, který do komnat zámku nikdy nevstoupí. Ubrus s oslnivě planoucími červenými listy a květy a mísa s exotickým a domácím ovocem. A ohromná pestrá kytice květů, růžová růže, bílý tulipán. A mrtví ptáci. Datel a hýl a párek strnadů. Tlama černého psa už vykukuje zpod stolu a čenich nasává vůni očekávané hostiny. *** Nuže ať se pozdvihnou číše a korbely! Ať do přítmí soumraku padne jejich oslnivý třpyt rozvazující jazyky jako tkaničky od bot! Ať se oči rozjasní a pak pohasnou v spánku šťastlivých! Ať pantofle zaklepou bačkorama a ze záře krbu ať vystoupí přízrak, ať přisedne k dubovému stolu a burácivě zapěje! Ať zahřímá, ať loket opře a dokud kokrhání kohouta nerozškrábne peřinu tmy... Přízrak? Poutník, který si ohřívá zmrzlé hnáty? Svatý Petr na své pohádkové cestě světem? Jak staří zpívají, tak také mladí cvrlikají. A jak mladí skřehotají, tak také staří drží krok a křepčí, v hebký šat šera zahaleni, v náruči snu v začazené cimře osvětlované plameny praskajících polen. Stařeně se brýle údivem sešinou z nosu a z listu popsaného papíru, který drží v ruce, se rozběhne stádo liter poháněno bičem čtveračivého skotáka a rozprchne se na lněném ubruse jako na pastvině vsazené mezi stříbrné pruhy průplavů. Ruce do výše! A výš! Podzim stojí za okny a přežehnává listí na stromech barvami z palety se štědře namíchaným šarlatem a kadmiovou žlutí a maže střechy štětcem deště a postrkává kola žebřiňáku čím dál časnějších stmívání. Nuže ať víno rozehřeje krev a zvuk píšťaly srdce a oheň ať plápolá jak baletky na allegrem orchestru rozžhaveném roštu jeviště před očima francouzského krále! Ruce do výše! A výš! Vždyť stáří – posel smrti – se už ohlašuje ve dveřích, Jákobův žebřík trouchniví u zdi a mapa světadílů unášených v náruči oceánů nad jeho polámanými šprušlemi už jen matně světélkuje a jitří pouze fantazii vnuka, který vyzul křápy a v rozdrbané kazajce se pustil v divý rej. Jak staří cvrlikají, tak se mladí pouští v let, který nechce nic slyšet o hranicích a překážkách, o které si smělec je předcházející rozlámal kosti a schránku s nejsmělejšími ze snů rozbil napadrť. Srdce výš! Ať se oči rozjasní a jejich úsvit na obloze světa na věky setrvá!

Aleš Růžička: Zátiší VIII, akryl na sololitu (43x122cm), 2006

Literatura

7

MAXIM GORKIJ  MÝTUS A SKUTEČNOST Část první: S bolševiky, nebo proti nim? I VANA R YČLOVÁ V dějinách ruské literatury existuje jen jeden spisovatel, jehož společenské postavení dosáhlo významu politického činitele. Jen jeden ruský spisovatel měl tu čest, že ještě za jeho života nesly jeho jméno tisíce škol, továren, knihoven, divadel, klubů, ulic, náměstí, a dokonce jedno celé město. Jen jeden ruský spisovatel dosáhl toho, aby se jeho iniciály skvěly na posledních výdobytcích techniky jeho rodné vlasti. Tímto spisovatelem je Maxim Gorkij, jedna z nejtragičtějších a zároveň nejsložitějších postav ruské kultury období, v němž totalitní moc budovala základy pro nadcházejících několik desetiletí své krvavé vlády. V březnu letošního roku uplynulo od jeho narození 140 let. Těm, kteří prošli povinnou výukou ruského jazyka, byl Gorkij vryt do paměti jako zakladatel socialistického realismu v literatuře, směru, jenž, byť nenáviděn, ovládal po řadu desetiletí sféru oficiálního umění nejen v Sovětského svazu, ale – jak vyplývalo z politické situace – i u nás a ve všech ostatních zemích východního bloku. Ti, kdo tajně četli Solženicynovo Souostroví GULAG, měli spisovatelův obraz rozšířený ještě o další rozměr: Gorkij byl pro ně synonymem člověka, jenž během návštěvy soloveckých lágrů neshledal nelidským systém sovětských nápravně pracovních táborů, naopak: díky ušlechtilé myšlence převýchovy prací měl pro něj ospravedlnění. Vezmeme-li v úvahu, že Gorkého jméno se nikdy neobešlo bez dovětku „veliký sovětský spisovatel“, „bojovník za vítězství komunismu“, „oddaný soudruh“, „přítel pracujícího lidu“, „veliký přítel Lenina a Stalina“, nelze se divit, že mnoho pozitivních konotací v minulých desetiletích u většiny českých čtenářů nevzbuzoval. Dodnes existuje sovětskými ideology zformulovaný pohled na Gorkého jako „hlasatele revoluce“. Ano, Gorkij ve své rané tvorbě měl tendenci romantizovat „poryvy revoluce“, ale samotná revoluce radikálně změnila jeho pohled na věc. Proč později změnil názor a kritiku revoluce, včetně kritiky jejích vůdců, otrávených „hnilobným jedem moci“, vyměnil za pozici spisovatele bojujícího nekompromisně proti „nepřátelům lidu“ a na sklonku života se stal když ne jedním z nich, tak alespoň jedním z nemnoha kritiků tehdejší politické situace a Stalinových praktik? Existuje množství variant odpovědí na tuto otázku. K různým interpretacím přistupuje fakt, že Gorkij byl kanonizován, aby zaujal v sovětské historii

8

a literatuře to místo, které mu určil Stalin a které zůstalo nezměněno i poté, co byl Stalinův kult zkritizován Chruščovem. Byť bylo v posledních dvou desetiletích odtajněno množství archivních materiálů, nelze je zdaleka považovat za úplné. Je třeba přistoupit na to, že některé události Gorkého života, včetně spisovatelovy smrti, zůstanou pravděpodobně navždy neobjasněny, neboť není dost dobře možné v množství leckdy vzájemně si protiřečících historických pramenů nalézt pravdu, není s kým konfrontovat skutečnosti – přímí svědci událostí byli Stalinem zlikvidováni a lidé, jejichž výpovědi by mohly být vodítkem, již nežijí. Čtenář, jemuž se zatím nedostalo ničeho než vágní nejistoty, má na tomto místě jistě právo namítnout, k čemu tedy následující stať, když je zde tolik pochyb a nejasností. Snad právě proto: pochybnosti, stejně jako historická fakta, mají schopnost provokovat k úvahám. V našem případě se budou vztahovat k Maximu Gorkému, k roli, kterou mu bylo souzeno hrát ve společenském a politickém dění rodícího se prvního proletářského státu na světě, sovětského Ruska.

Aljoša Maxim Gorkij se narodil jako Alexej Peškov roku 1868 v Nižním Novgorodě. Existuje několik verzí o spisovatelově dětství i původu jeho rodičů, v jednom se však monografie i slovníky shodují: navzdory propagandistické snaze vytvořit jakýsi sociální vzorec proletářského spisovatele, jenž vzešel ze samého dna společnosti, nebyl Gorkého původ nuzný. Otec, Proglas 2/2008

Maxim Peškov, byl ředitelem astrachaňské plavební společnosti, matka, za svobodna Kaširinová, pocházela z kupecké rodiny. Otcova předčasná smrt (zemřel na choleru, kterou se nakazil od Aljoši) způsobila, že matka, považujíc syna za viníka svého nešťastného osudu, chlapce vytěsnila ze svého citového života a jeho výchovu svěřila svým rodičům. Když bylo Aljošovi jedenáct let, kupecká živnost Kaširinových zkrachovala. Malý Peškov musel opustit školu a začít si sám vydělávat. Teoretické základy pro život nahradil praxí. Naučil se základům mnoha řemesel – tak, jak to později popsal ve své autobiografické trilogii (Dětství, Mezi lidmi, Moje univerzity). Byť to bude znít kuriózně, pro utváření jeho osobnosti mělo velký význam období, kdy pracoval jako umývač nádobí na parníku. Nikoli kvůli práci samé, ale proto, že kuchař, který dostal chlapce k ruce, byl vášnivým sběratelem knih. Jeho truhlice byla, jak později Gorkij napsal ve své Autobiografii, „tou nejbizarnější knihovnou na světě“.1 Společná četba této „nejbizarnější knihovny na světě“, jejíž majitel nebyl příliš gramotný, vypěstovala u budoucího spisovatele zvyk systematicky se sám vzdělávat. V létě 1884 odjíždí šestnáctiletý Peškov do Kazaně, aby se pokusil o přijetí na univerzitě. Z finančních důvodů však nakonec zůstane jen u návštěv sebevzdělávacích studentských kroužků. Neustálá chudoba a dřina a s největší pravděpodobností také smrt několika blízkých osob jej přivedly do bezvýchodné životní situace – v devatenácti letech se pokouší o sebevraždu. Kulka ze zrezivělého revolveru však místo srdce prostřelila plíce – budoucí velikán světové literatury zůstal naživu. Mládí Alexeje Peškova je obdobím, kdy se toulá po Rusi. Poznává Krym, krásu černomořského pobřeží Kavkazu, Volhu a nádhernou krajinu ruské stepi, ale také život nejvíce deklasovaných vrstev, vyděděnců předrevolučního Ruska – bosáků (z ruského bosjak – tulák, trhan). V té době ještě Aljoša netušil, že bude spisovatelem, v jeho mysli zatím pouze zůstávaly otištěny obrazy všeho, co při svém putování viděl: hrubé a nesmírně zaostalé provinciální Rusko. Mladý Peškov byl člověkem neobyčejně silné vůle. Živě a velmi intenzivně se zajímal o všechny oblasti lidského poznání, horečně četl díla ruské i světové literatury, vstřebával do sebe nejrůznější filozofické systémy. Tato léta jsou z hlediska vývoje budoucího spisovatele důležitá: rodí se základy toho, čím jsou pak naplněna díla raného období jeho tvorby – filozofie založená na víře v tvůrčí síly lidského individua.

Z tuláka spisovatelem Počátek devadesátých let se ještě dál nese ve znamení Aljošova tuláckého života. Nic nenaznačuje, že by prodělával nějakou změnu, že by z něj doslova za pár let měl být člověk s jiným jménem a jiným životem. Zlom nastává, když jednoho zářijového dne roku 1892 uveřejní tifliské noviny Kavkaz povídku Literatura

ze života cikánů „Makar Čudra“. Čtyřiadvacetiletý Aljoša, toho času dělník, ji podepsal pseudonymem příznačným pro svůj dosavadní život: Maxim Gorkij (Hořký). Povídka měla úspěch. Tímto okamžikem Aljošovo období těžké fyzické práce, nouze a strachu o živobytí zvolna končí, začíná se profilovat jako publicista a spisovatel. V letech 1895–96 pracuje hned pro troje provinční noviny, kde publikuje sociálně-kritické statě. Vstup Peškova – Maxima Gorkého na stránky legálního tisku byl důležitou událostí v dějinách ruské žurnalistiky. V listu Samarskaja gazeta se zároveň pod dalším pseudonymem, Jegudiil Chlamida, staví do čela nejprogresivnější části listu, oddělení fejetonů. Gorkij alias Chlamida byl velmi vnímavým pozorovatelem dění kolem sebe a tento materiál dokázal – na rozdíl od většiny provinčních žurnalistů – čtenářsky přitažlivě zpracovat. Jeho fejetony odhalovaly bolavá místa, otevřené rány ruské provincie: primitivismus, nekulturnost hraničící se zvířeckostí, bezprávné postavení ženy atd. Samarská témata zněla z Gorkého pera nebývale sociálně naléhavě a daleko přesahovala hranice města i gubernie. Samarské období je důležitou etapou v Gorkého myšlenkovém i tvůrčím růstu. Vedle publicistiky zde napsal legendu Stařena Izergil (1894), Píseň o sokolu (1895) a další díla příznačná tím, že se v nich snoubí alegorická obraznost ruských legend a folkloru s duchem revolučního romantismu (patří k nim např. i známá Píseň o Bouřňákovi (1901), kterou jsme se svého času všichni učili zpaměti). Práce v listu Samarskaja gazeta má na Gorkého další život ještě jeden podstatný dopad: potkává zde mladičkou korektorku Kateřinu Volžinovou, kterou si po šestiměsíční známosti v roce 1896 bere za ženu. Volžinové bylo osmnáct, Gorkému o deset let více. Byť se v životě spisovatele budou vyskytovat další ženy, Kateřina Volžinová-Peškovová zůstane až do spisovatelovy smrti jeho jedinou legitimní že-

9

Gorgij s Kateřinou Volžinovou a synem Maximem

nou a po celý život mezi nimi bude korespondence plná něžného přátelství. Kateřina Volžinová byla velmi silná osobnost a zasloužila by si mnohem více pozornosti, než jí může být v našem textu věnováno. Když došlo mezi ní a Gorkým po šesti letech manželství roku 1903 k rozchodu (nikoli rozvodu), nevzdala se svého oficiálního postavení. Kontaktů s nejvyššími stranickými kruhy využívala po bolševickém převratu pro práci Politického červeného kříže, který se snažil zvrátit osudy nespravedlivě odsouzených. Její politické sympatie byly na úplně jiné straně politického spektra, než by kdo předpokládal u životní družky budoucího „prvního proletářského spisovatele“: patřila k eserům, po revoluci vstoupila do ženské zednářské lóže. Z manželství s Kateřinou Volžinovou měl Gorkij dvě děti: syna Maxima, jehož smrt, stejně jako později smrt jeho otce, zůstává dodnes plná otazníků, a dceru Káťu, která zemřela v pěti letech. Gorkého biografové si občas neodpustí poznámku, že spisovatel příliš podléhal vlivu žen, a spekulují o tom, jak by se vyvíjela jeho osobnost, kdyby býval v roce 1900 nepotkal femme fatale, nejkrásnější herečku Moskevského uměleckého divadla Marii Andrejevovou, přesvědčenou marxistku, která zajišťovala organizaci finanční podpory bolševického hnutí. (Na její popud věnoval Gorkij bolševikům značnou část svých finančních prostředků.) V době milostného vzplanutí k revolucionářce Andrejevové byl Gorkij, již jako spisovatel a dramatik, uznávaným představitelem ruského kulturního života: na světových jevištích slavily bouřlivé úspěchy jeho hry protestující proti nespravedlivému uspořádání života v kapitalistické společnosti (Měšťáci, Na dně, Letní hosté), Črty a povídky, dvousvazkový sborník s bosáckou tematikou z konce devadesátých let, četli čtenáři v Rusku i mimo ně. Když dojde v lednu 1905 v Petrohradě ke střelbě carské armády do protestujících dělníků, k událostem, které vstoupily do historie jako „krvavá neděle“, je Gorkij, aktivní účastník dění a autor výzvy Všem ruským občanům a veřejnému mínění evropských států, zatčen a uvězněn. Podmínky má

10

vpravdě akademické: vyžádal si papír a tužku, a než byl po měsíci propuštěn na kauci, atmosféru neblahé neděle vtiskl do symbolistického dramatu Děti slunce. Celý rok 1905 Gorkij navazuje kontakty s revolučním podzemím, publikuje v probolševickém časopise Novaja žizň, vydávaném jeho družkou, a pravděpodobně nikoli bez jejího vlivu vstupuje do ruské sociálnědemokratické dělnické strany. Když je v prosinci vládou potlačeno ozbrojené povstání v Moskvě, jehož příprav se Gorkij s Andrejevovou účastnili, hrozí jim oběma zatčení. Aby se mu vyhnuli, opouštějí společně Rusko a vydávají se do USA (1906). Atmosféra cesty koresponduje s revoluční posedlostí Andrejevové a její houževnatou snahou opatřit další finanční prostředky pro stranickou pokladnu. Putování po USA zanechalo v Gorkém velmi nepříjemné vzpomínky. Spisovatel všude představoval Andrejevovou jako svoji ženu, avšak do amerického tisku pronikly zprávy o tom, že dosud není rozveden. Gorkého obvinili z mnohoženství. Skandální situaci zachránila až manželka Kateřina, která svého muže loajálně podržela a poslala do listu New York Herald telegram, ve kterém vyjádřila svůj údiv nad tím, že země tak politicky svobodná jako Amerika není prosta předsudků, jež jsou v Rusku již dávno mrtvé. Gorkého cesta po USA byla poznamenána ještě jednou událostí: po dlouhém období beze zpráv z domova přichází 20. srpna 1906 z Ruska telegram od ženy – zemřela pětiletá dcerka Káťa. Gorkij je zdrcen. „…Je mi líto holčičky, ale ještě více tebe…“,2 píše v zármutku ženě. Negativní publicita, která Gorkého pobyt v USA provází, přiměje spisovatele k návratu do Evropy. Během pobytu v Americe vytvořil nejen řadu črt a protiamerických pamfletů, ale také politicko-agitační román Matka (1906), označovaný svého času za vzor socialistického realismu v literatuře.

Léta na Capri a rozčarování po návratu do vlasti V Evropě se Gorkého novým domovem stává slunná Itálie, ostrov Capri (1906–1913), který spisovatele okouzlil nejen svojí krásou, ale měl také vyhovující klima pro léčení jeho tuberkulózy. Velkorysá pohostinnost, spousta návštěv, především ruských politických emigrantů, kteří si doslova podávali v Gorkého vile dveře, ale také bolševických předáků včetně Lenina, to byl životní styl připomínající spíše ruskou šlechtu nežli proletáře. Na jaře roku 1907 se spisovatel v Londýně seznamuje s Leninem. V té době Gorkého nezajímá ani tak ortodoxní marxismus-leninismus, jako spíše ideje marxismu„bohostrůjcovství“. Tento směr se snažil interpretovat činnost strany jako aktivitu jakési „nové církve“, přinášející světu „novou víru“ – marxismus, opírající se o „reálného boha“, kolektiv proletariátu, který disponuje silou i vůlí, potřebnými k radikální kulturní přeměně světa. Nutno zdůraznit, že bohostrůjcovství jako filozoficko-religiózní směr bylo založeno na odmítání násilné proměny společnosti. Proglas 2/2008

Z období Gorkého první emigrace máme k dispozici obsáhlou korespondenci s Leninem, ze které je zřejmé, že mezi budoucím vůdcem ruské revoluce a spisovatelem to jiskřilo, jejich komunikace byla plná emocí, v nichž bychom nalezli ledacos, jen ne názorovou shodu. „…Občas se mi zdá,“ píše Gorkij Leninovi v listopadu 1909, „/…/ že každého hodnotíte jen podle toho, jak je pro vás užitečný – jak se vám hodí k uskutečnění Vašich cílů, myšlenek, úkolů.“3 Lze se snadno domyslet, proč byla tato pasáž odtajněna až v roce 1993. Předtím místo ní publikovali tečky v závorkách s poznámkou „kráceno“. Kráceno bylo všude tam, kde řádky, odstavce, nezřídka celé listy narušovaly stranická dogmata a stereotypy. V literární tvorbě desátých let Gorkij pokračuje v demaskování společenských poměrů odlehlých míst ruské provincie, pro něž je příznačná kritika maloměšťáctví a sociálního parazitismu. Vznikají prózy Město Okurov, Život Matveje Kožemjakina. Aby nastínil krizi předrevoluční společnosti poznamenané nejistotou, obrací se Gorkij znovu k dramatu. Žánrově rozmanité hry Vassa Železnovová, Podivíni, Zykovi, Falešná mince, Stařík zachycují názorový rozklad v řadách inteligence. Když je v únoru roku 1913 u příležitosti 300 let vlády Romanovců vyhlášena politická amnestie, Gorkij opouští ostrovní vilu na Capri a vrací se do vlasti. Je však rozčarován. Atmosféra, která jej obklopuje, nezavdává mnoho důvodů k radosti a optimismu, cítí nejistotu a smutek. „…Špatně si zvykám – všechno je nějak jednotvárné, žádné slunce, lidé jsou pořád zachmuření, moc se neusmívají a ještě méně se smějí, chodí líně, s nechutí. Pole jsou zarostlá plevelem. Všude spousta opilců. Je to obrovský rozdíl, nevím, jak to vidíš – máš stejný pocit...?“,4 čteme na počátku roku 1914 v dopise synovi, který se taktéž vrátil po letech putování mezi Paříží a Itálií s matkou z emigrace.

Pamflety proti Leninovi Svržení carského režimu v únoru 1917 přijal Gorkij s pocitem, že revoluce, která proběhla, byla opravdová a dlouho očekávaná. Žádnou potřebu přátelství ani spolupráce s Leninem, navrátivším se z emigrace záhadným způsobem v zaplombovaném vagóně přes nepřátelské Německo, nepociťoval. Každý z nich měl svůj cíl: Lenin – uchvátit moc, Gorkij – podepřít vědu a kulturu, literaturu a umění. Díky přijatým represivním opatřením Prozatímní vlády, především pak zákazu svobody slova, se však Gorkij ocitá v situaci, která se bude v nadcházejících letech ještě několikrát opakovat. Na jeho obranu se postaví, jako by si ho chtěli zavázat, vlichotit se do jeho přízně, ti, kteří se pak budou nesčetněkrát ve jménu svých politických cílů přátelstvím s velkým spisovatelem zaštiťovat – bolševici. Ústřední výbor odborů přijímá rezoluci vůči „zlým pomluvám proti Maximu Gorkému, pýše ruské literatury a neochvějnému zastánci pracujících mas“.5 Gorkij se však do léčky prozatím chytit nenechal. Jeho vztah zůstává nebývale kritický i po bolLiteratura

ševickém převratu roku 1917, nazvaném jeho strůjci Říjnovou revolucí. Nikdy předtím ani potom nedosáhla Gorkého publicistika takové míry neudržitelné nenávisti, nikdy nebyla tak nelítostná. Mezi léty 1917–1918 napsal a publikoval množství politicky zabarvených statí polemizujících s bolševiky uchvátivšími moc, které nazval Nečasové úvahy s podtitulem Poznámky o revoluci a kultuře. Je to ojedinělý případ spisovatelovy publicistiky. Přípustné jsou jakékoli výhrady kromě jediné: že by tyto protibolševické politické pamflety nebyly pravdivé a upřímné. „Považujíce sami sebe za Napoleony socialismu,“ hřímal Gorkij z listů novin Novaja žizň, „leninovci s křikem dovršují zkázu Ruska – ruský lid za to zaplatí potoky krve…“6 Stejně nelítostný byl v téže stati k Leninovi: „…Myslí si (Lenin), že má právo provést s ruským národem krutý experiment, předem odsouzený k neúspěchu. /…/ Tato nevyhnutelná tragédie však Lenina, otroka dogmatu, ani jeho nohsledy – jeho otroky – zjevně netrápí.“7 Leninova tolerance měla své meze. Na stupňující se ostré výpady proti své osobě reagoval přirozeně: v červenci 1918 zrušil noviny svého „velkého přítele“. Umlčel ho, ale zároveň mu dal najevo, nikoli poprvé ani naposledy, že o něm přemýšlí. Gorkij se ocitl na rozcestí. Nepotrvá to však dlouho a osud mu nahraje příležitost, jak tento gordický uzel rozetnout.

Nakonec bolševikem Večer 30. srpna se ozvou výstřely z pistole eserky Fanny Kaplanové. Lenin, spěchající po mítinku v jednom z moskevských závodů ke svému vozidlu, je zasažen a raněný odvezen. Následující den po nezdařeném atentátu přichází do Kremlu telegram: „Jsme velmi zarmouceni, znepokojeni, z celého srdce přejeme brzké uzdravení, buďte dobré mysli. Maxim Gorkij, Marie Andrejevová.“8 Po osobním telegramu poslal Gorkij ještě jeden, tentokrát oficiální, společně se svými spolupracovníky z nakladatelství. Text tohoto telegramu nepotřebuje komentáře: „Šílenství lidí zaslepených nenávistí se snažilo změnit váš život, věnovaný osvobození pracujícího lidstva. Přejeme brzké uzdravení a co nejsrdečněji zdravíme.“9 O několik dnů později Gorkij uzdravujícího se Lenina navštívil. Žádné podrobnější zprávy o tom, jaká byla atmosféra tohoto setkání, bohužel nemáme. Gorkého memoáry žádné detaily vážící se k této schůzce neobsahují. Nebo obsahovaly, ale podlehly, jak bylo již zmíněno, obvyklému „krácení“? Co se tedy vlastně odehrálo? Co přimělo spisovatele, jenž tak jasně a opakovaně vyjádřil svoje stanovisko vůči bolševikům a vůči „největšímu z nich“, soudruhu Leninovi, aby učinil manévr, jemuž se v námořním jazyce říká „zařadit zpětný chod“? Nepříliš jasnou odpověď lze nalézt v jeho pozdějších rukopisných poznámkách, kde se dočteme, že spisovatel se od roku 1903 cítil bolševikem, ale že jej Vladimir Iljič popudil v říjnu 1917 „svojí neuvěřitelnou drzostí“.10 Introspekci uzavírá věta: „Od roku 1918, ode dne ohavného atentátu

11

na Lenina, jsem znovu ucítil, že jsem bolševik.“11 Je možné, aby se natolik názorově konzistentní člověk, jakým byl předrevoluční Maxim Gorkij, začal chovat tak iracionálně? Mohl jeden výstřel – v situaci chaosu a šílenství, kdy se střílí každý den a krev teče proudem – způsobit takovou radikální změnu v charakteru člověka, aby se zřekl všeho, co kdy dříve vyslovil, aby popřel sám sebe? V posledních deseti letech se v ruské literární historii stále více objevují názory, nebývale otevřená tvrzení, že podstatnou roli v tomto nepochopitelném zvratu sehrála Marie Andrejevová (Leninova prodloužená ruka, „tovarišč Fenomen“). Nebo spisovatel jednoduše pochopil čím dál jasnější skutečnost, že bolševická vláda se stabilizovala, vypadá to, že na dlouho, a proto je třeba se pragmaticky přizpůsobit? Těžko soudit, dnes se můžeme už jen domnívat. Přestože začal Gorkij hledat kompromis mezi svým svědomím a bolševiky, stranickou aktivitu své družky nesdílel. Postupně si ve vztahu začíná připadat zbytečný. Když na podzim roku 1919 přijímá dvaapadesátiletý Gorkij jako sekretářku půvabnou, o 24 let mladší ženu s cambridgeských univerzitním vzděláním, netuší, že se jedná o jeho budoucí životní družku. Tato dáma, dívčím jménem Marie Zakverská, po prvním muži Benkendorfová, po druhém baronka Budbergová, je opředena mnoha legendami. Podle všech dostupných informací pracovala zároveň jak pro sovětské tajné služby, tak pro anglickou rozvědku. Pro svoji pověst chytré a velmi nebezpečné ženy byla na Západě přezdívána „rudou Matou Hari“. Stýkala se s nejvyššími politickými špičkami sovětského impéria včetně Stalina. V jejích služebních poznámkách figurovali kromě představitelů sovětské moci např. Churchill, Chamberlain, Himmler. Své city dělila mezi Maxima Gorkého a Herberta Wellse, při jejichž častých setkáních dělala tlumočnici. S Marií Zakverskou, jíž říkal Mura, prožil Gorkij bezmála třináct let, celé druhé zahraniční období (1920–1933). Rozešli se až před spisovatelovým definitivním návratem do SSSR (1933). Mura se vrátila do Anglie, kde pak žila s Wellsem. V SSSR se však objevila ještě několikrát, naposledy, když Gorkij umíral, ale o této epizodě bude ještě zmínka v závěru našeho příběhu. Vraťme se nyní ještě několika slovy do společenské vřavy Ruska těsně porevolučního období. Kromě toho, že se v odborných pramenech dlouhá léta mlčelo o již zmíněných spisovatelových Nečasových úvahách, kontroverzních poznámkách o revoluci a kultuře, utajovány byly i Gorkého dopisy vedoucím představitelům strany. Donedávna netušili ani literární historikové, že Gorkij vedl současně velmi vyhrocenou písemnou polemiku s vedením strany. Polemiku pohybující se na samé hranici možného. Možná až za ní… Teprve nedávno spatřily světlo světa některé dopisy adresované nejvyšším představitelům strany. Je to korespondence ostře útočící na revoluci likvidující duchovní kulturu i inteligenci. „…Dívám se na zatýkání (vědců) jako na barbarství, jako na vyhlazování nejlepších mozků země, a na závěr dopisu prohlašuji,

12

že sovětské zřízení ve mně vyvolává nepřátelský postoj…“,12 oznamoval např. v říjnu 1919 Dzeržinskému své stanovisko k zatýkání vědců. Byť Gorkij, jak dosvědčuje odtajněná korespondence, ze všech sil vystupoval proti „jedu bolševismu“, kritizoval nezákonné krutosti, popravy bez soudu, „vrhající temný stín na celé socialistické hnutí“, chápal, že jeho protesty na chodu věcí bohužel nic nezmění. Tato skutečnost na spisovatele definitivně dolehne v létě roku 1921, kdy je rozpuštěn Pomgol (zkratka z ruského „pomošč golodajuščim“), všeruský výbor na pomoc obětem hladomoru, jehož založení se Gorkij společně s významnými představiteli vědecké a kulturní veřejnosti účastnil (mezi iniciátory založení výboru byli akademik I. P. Pavlov, V. Bechtěrev aj.). Nebolševičtí členové výboru jsou zatčeni, některým hrozí zastřelení. Gorkij jako Leninův chráněnec zůstává jediný na svobodě. Mobilizuje síly k záchraně kolegů z Pomgolu, jejichž propuštění je nakonec dosaženo. Události utvrdily spisovatele v přesvědčení, že snaha o dialog s mocí je marný boj. Teprve nyní mu dochází význam dopisu, v němž se ho Lenin před rozpuštěním Pomgolu, další vlnou „rudého teroru“, snažil přimět k odjezdu z Ruska. Vůdce revoluce se ze všech sil snažil separovat Gorkého od Pomgolu, dříve než výbor zlikviduje. „…Máte chrlení krve, a zůstáváte! To je nezodpovědné a nerozumné. /…/ Odjeďte, uzdravte se. Nevzdorujte, prosím vás. Váš Lenin.“13 Tak stálo v dopise z počátku srpna 1921.

Znovu mimo vlast V říjnu 1921 Gorkij podruhé opouští vlast. Je nemocen – k chrlení krve, jemuž už přivykl, se přidaly další komplikace. Potřeboval kvalitní lékařskou péči. Místo toho však zamířil do Berlína, jenž byl toho času centrem ruské emigrace (obdobně jako byla později v třicátých letech Paříž). Nejhorší pro Gorkého bylo vyhranit se politicky, neboť logika emigrantského života si žádala především jednoznačnost. Toho Gorkij nebyl schopen. Jeho korespondence je plná protikladů, a kdyby člověk nevěděl, kdo je jejich autorem, myslel by si, že patří různým osobám. Diplomatickými cestami, prostřednictvím své bývalé družky Marie Andrejevové, udržoval písemný kontakt s Leninem, standardní cestou si pak vyměňoval dopisy především s Romainem Rollandem. Leninovi sliboval, že kniha, kterou hodlá psát, bude „apologií sovětské moci“,14 Rollandovi zase sděloval: „Bylo by chybou domnívat se, že ruská revoluce je výsledkem aktivity ruských lidových mas.“15 Díky Gorkého názorové rozkolísanosti bylo zřejmé, že dlouho v emigrantském prostředí, tedy v Berlíně, nevydrží. Itálie zůstávala zatím kvůli vízu nedostupná, přátelé mu proto poradili Československo. Praha však byla také plná ruských emigrantů, proto tráví spisovatel zimu v Mariánských Lázních. Jelikož Gorkého provázela velmi podezřelá pověst a mnoho nejasných, složitých okolností, musel se za něj při udělení víza zaručit osobně prezident Masaryk. Proglas 2/2008

22. ledna 1924 přichází Gorkému z Moskvy telegram od ženy se zprávou o Leninově smrti. Druhý den telegrafuje lakonickou odpověď: „Na věnec napiš: Na shledanou, příteli.“16 Bylo to podruhé, co Lenin nepřímo zasáhl do spisovatelova života. Poprvé to bylo po nezdařeném atentátu v srpnu 1918, kdy se Gorkij, zarputilý odpůrce bolševiků, najednou rozhodl s nimi spolupracovat. Teď smrt vůdce podruhé narušila spisovatelův duševní klid a donutila ho, aby se vyjádřil. Mlčet, zůstat neutrálním v pozadí, nebylo možné. Z Moskvy přicházely jedna za druhou objednávky na vzpomínky o Leninovi. Začátkem února byla první verze vzpomínek hotová. Název byl gorkovsky lakonický – Člověk. Publikace vzpomínek na Lenina v mnoha zemích, o niž se postarala Mura, vyvolala v Moskvě skandál. Kreml shledal obraz Lenina, charakterizovaného slovy „neexistuje vůdce, který by v té či oné míře nebyl tyranem“,17 nepřijatelným. Těžko říci, měl-li Gorkij v úmyslu touto pasáží Lenina zaštítit, či naopak obvinit. Oficiální stanovisko Moskvy pak na vzpomínkovém večeru věnovaném Vladimiru Iljiči vyjádřil Trockij, který konstatoval, že Gorkij Lenina nepochopil, „přistupoval k němu s intelektuálskou povrchností, která je pro Gorkého v posledních letech stále více příznačná…“18 Situace začínala být pro spisovatele velmi nepříjemná: Moskva platila za jeho pobyt v zahraničí, ale chovala se k němu podezíravě, emigrace ho nenáviděla a proklínala. Další spisovatelův vývoj byl v podstatě předurčen. Zůstávat příliš dlouho na okraji dění, nikam nepatřit nebylo nadále možné. Jeho nevyčerpatelná energie a touha po aktivní činnosti žádaly naplnění. Potřeba stýkat se s lidmi také. Emigranti v tomto směru nepřicházeli v úvahu a žádný z cizích jazyků – navzdory mnohaletému pobytu v zahraničí – neovládal. Orientovat se na Moskvu bylo pro Gorkého jediným východiskem. V Moskvě

to věděli, ale na vyjádření Gorkého jasného stanoviska nijak nepospíchali. Jeho loajalita měla ještě značné rezervy, bylo třeba posečkat, až „dozraje“. Teprve na počátku devadesátých let mohly být publikovány dokumenty (především korespondence se ženou) svědčící o tom, že proces „zrání“ příliš nekorespondoval s kanonickým obrazem Gorkého, přítele Lenina a bolševiků. Na skutečnosti, že se spisovatel nakonec podvolil, že trpělivost kremelských vůdců přinesla své plody, tyto dokumenty nic nemění. Jsou však zajímavou sondou do nitra spisovatele. Gorkého obavy, že publikované vzpomínky na Lenina zkomplikují vydání jeho italského víza, se ukázaly jako zbytečné. Audience sovětského velvyslance u Mussoliniho proběhla bez problémů, s jedinou výhradou: duce si jen nepřál, aby se „ruský rebel“ usadil znova na Capri. Obával se, aby Gorkého přítomnost nevyprovokovala ostrovany k politickým aktivitám. Gorkij neměl námitek. Krásných míst bylo v Itálii dost i bez Capri. Volba padla na Sorrento. Do Sorrenta dorazil unavený neustálými bitvami, odtrhnutý emigrací. Neměl žádné kontakty se Západem ani evropským prostředím, zároveň byl zavázán – morálně i materiálně – kremelským dobrodincům. O návratu do SSSR samozřejmě nemohla být vůbec řeč, obzvlášť nyní, když mu milovaná Itálie otevřela nakonec dveře a v Moskvě se chopili moci Zinovjev a Trockij (s oběma měl spisovatel v minulosti konflikt, Zinovjev inicioval mj. např. domovní prohlídku Gorkého bytu). Stalin zatím jako by neexistoval – pro Gorkého nebyl vůdcem, ale prostě „jedním z nich“. Dalo by se říci, že v tomto období byl spisovatel šťastný. Nikde nepracoval s takovým pocitem nezávislosti a svobody jako nyní tady, v Sorrentu. Obklopen svými nejbližšími – synem, snachou, brzy přibyla vnučka – se

Aleš Růžička: Zátiší v Kamenické, akryl na plátně (190x90cm), 2008

Literatura

13

cítil v bezpečí. Mura žila konečně po jeho boku a pokorně vykonávala nejrůznější povinnosti věrné pomocnice. Vedla Gorkého korespondenci v několika cizích jazycích, organizovala strojopisný přepis jeho rukopisů, mimo jiné i románu Podnik Artamonových (1925), osobité rodinné kroniky zachycující degradaci tří pokolení rodu ruských podnikatelů jako proces znehodnocení díla lidských rukou a tvořivého umu.

Konec dvojí hry Idyla je však záhy narušena událostí, jejímž prostřednictvím se nová sovětská realita poprvé dotkla spisovatele i přesto, že byl od ní v Sorrentu bezpečně vzdálen: v Leningradě je zatčen redaktor Alexandr Tichonov, Gorkého přítel a spolurealizátor nakladatelských projektů. Zároveň je zastaveno vydávání nezávislého berlínského časopisu Beseda. Gorkij zasypal nejvyšší stranické představitele dopisy a telegramy na záchranu zatčeného. Nakonec se po intervencích u samotného Dzeržinského, šéfa Lubjanky, podařilo Tichonova osvobodit. A byl to právě Dzeržinskij, který, byť nechtěně a posmrtně, způsobil fatální zvrat ve spisovatelově životě. Když Dzeržinskij, jehož smrt zůstává dodneška neobjasněna, koncem července roku 1926 náhle umírá, Gorkij na tuto zprávu mimoděk reagoval v soukromém dopise jednomu z vysoce postavených stranických činitelů kolegia lidového komisariátu pro zahraniční styky. Předmětem Gorkého dopisu bylo především řešení finančních problémů, které na spisovatele se stále větší intenzitou v Sorrentu doléhaly. Mimo jiné se však i několika soustrastnými slovy vyjádřil ke smrti Dzeržinského: „…Díky jeho lidskosti a spravedlivosti bylo vykonáno hodně dobrého. Naučil jsem se ho mít rád a vážit si ho,“19 psal Gorkij pln empatie a vděčnosti o člověku, který nechal bez možnosti obhajoby popravit půl milionu lidí. Za několik dní – 11. srpna 1926 – dvoje hlavní sovětské noviny, Pravda a Izvetija, otiskly text tohoto dopisu a opatřily ho titulkem: „Maxim Gorkij a soudruh Dzeržinskij“. Otázku publikace čistě soukromého dopisu bez vědomí autora nikdo v redakcích zjevně neřešil. Adresát dopisu – stranický funkcionář propojený jak s ÚV, tak s Lubjankou – obeznámil Stalina s tímto spontánním projevem citů sorrentského vyhnance a ten situace chytře využil. Reakce ruské emigrace na sebe nenechala dlouho čekat. Jméno Dzeržinského bylo synonymem bolševického teroru (inicioval masové popravy lidí podezřelých z nedůvěry v bolševický stát). Vyjádřil-li Gorkij smutek nad smrtí „státního vraha“, jako kdyby šlo o blízkého přítele, slovy, která drásala srdce matkám, ženám, všem statečným lidem, nemohl být nadále v řadách ruské emigrace tolerován. Ani on však nezůstal svým kolegům nic dlužen a definitivně se s nimi rozešel výrokem: „Jaká je to špína, tahle emigrace, a jak rychle zahnívá.“20 Nyní

14

už jiné cesty pro Gorkého nebylo: pouze do Moskvy… Ale do Moskvy se mu pochopitelně nechtělo. Nechtělo se mu nikam. Spojení s vnějším světem udržoval v Sorrentu jen poštou. Logika událostí jej však stále více a více nutila dívat se pouze jedním směrem. Zatím však ještě neztratil cit pro realitu a dobře si uvědomoval, co se v Rusku děje, i když dramatickým zákrutám surového mocenského boje příliš nerozuměl. Gorkého aristokratický životní styl, a nejen jeho, ale celé rodiny, která s ním v Sorrentu žila, byl závislý, byť se tím nikdy nechlubil, na kremelských darech. Autor hněvných pamfletů o „žlutém ďáblu“ – tak nazýval bohatství, zlato a peníze ve svých pohrdavých črtách o Americe – stál nyní doslova s nataženou rukou a „žlutý ďábel“ mu vůbec nevadil, nevadilo mu ani to, že se dostává do vlivu samotného pekla. Když zůstávaly jeho dopisy nejvyšším místům bez odezvy, zkusil instance o úroveň nižší, redakce časopisů a nakladatelství. V dopise z léta 1926 např. čteme: „…Žádám Gosizdat o deset tisíc. /…/ Umožnilo by mi to splatit dluhy a několik měsíců žít, v klidu pracovat a nemuset se starat o peníze…“21 Dostal jen malou část z toho, co žádal. Bylo zřejmé, že další porci si musí zasloužit. Pouhá loajalita už nestačila – bylo třeba nadšení! Kreml žádal za poskytované dobrodiní kvalitní protislužbu…

Poznámky: Tamtéž Dopis Gorkého ženě datovaný kolem 20. srpna 1906, USA. 3 Cit. podle Vaksberg, A.: Gibel burevestnika, Moskva 1999, s. 10. 4 Dopis Gorkého synu Maximovi datovaný 22. ledna (4. února) 1914. 5 Cit. podle Vaksberg, A.: Gibel burevestnika, Moskva 1999, s. 14. 6 Tamtéž, s. 16. 7 Tamtéž 8 Tamtéž 9 Tamtéž, s. 21. 10 Tamtéž, s. 22. 11 Tamtéž 12 „Izvestija CK KPSS“, 1989, č. 1, s. 239. 13 Leninův dopis Gorkému z 9. srpna 1921. 14 Cit. podle Vaksberg, A.: Gibel burevestnika, Moskva 1998, s. 150. 15 Tamtéž 16 Tamtéž, s. 176. 17 Tamtéž, s. 178. 18 Tamtéž 19 Gorkého dopis Jakovovi Ganěckému. Cit podle Vaksberg, A.: Gibel burevestnika, Moskva 1998, s. 190. 20 Tamtéž, s. 191. 21 Tamtéž, s. 193. 1 2

Ivana Ryčlová, literární historička, je mj. autorkou knihy Ruské dilema: Společenské zlo v kontextu osudů tvůrčích osobností Ruska (CDK, Brno 2006). Pokračování příště.

Proglas 2/2008

„Chci poskytnout orientaci v dosud stále málo prozkoumaném terénu“ Rozhovor s Lubomírem Slavíčkem o dějinách sběratelství v Čechách a na Moravě Prof. PhDr. Lubomír Slavíček (1949) je absolventem Semináře dějin umění Filozofické fakulty Masarykovy univerzity, kde v letech 1967–1972 studoval u profesorů Alberta Kutala, Václava Richtera, Ivo Krska, Miloše Stehlíka a Zdeňka Kudělky. Od roku 1975 pracoval jako odborný, posléze vědecký pracovník Sbírky starého umění Národní galerie v Praze, kterou v letech 1991–1992 řídil. Od roku 1994 přednáší na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity v Brně, 2001 byl jmenován profesorem dějin umění a vedoucím Semináře dějin umění. Ve své odborné práci se specializuje na malířství raného novověku, zejména v Nizozemí a střední Evropě, na problematiku sběratelství, mecenátu a uměleckého vkusu v 17. až 20. století a rovněž na historiografii českého dějepisu umění. Publikoval řadu výstavních a sbírkových katalogů a studií v domácích i zahraničních časopisech a sbornících. Obsáhlá a obrazově bohatě vypravená kniha Sobě, umění, přátelům. Kapitoly z dějin sběratelství v Čechách a na Moravě 1650–1939, která by se brzy měla objevit na knihkupeckých pultech, představuje vyvrcholení jeho mnohaletého zkoumání problematiky sběratelství, jehož počátky spadají do doby autorových vysokoškolských studií a které nepochybně podstatným způsobem ovlivnilo právě jeho bezmála dvacetileté působení v Národní galerii. Zde se mj. potkal s jedním z průkopníků soustředěného bádání o zámeckých obrazárnách doc. PhDr. Oldřichem J. Blažíčkem a navázal těsné pracovní kontakty s olomouckým badatelem, památkářem JUDr. et PhDr. Luborem Machytkou. V Národní galerii také v roce 1993 spolu s prof. Pavlem Preissem, doc. Vítem Vlnasem a dr. Zdeňkem Hojdou připravil v rámci velkého mezinárodního projektu „Rok středoevropského baroka“ rozsáhlou výstavu „Artis pictoriae amatores. Evropa v zrcadle pražského barokního sběratelství“. Vaše kniha nese podtitul „Kapitoly z dějin sběratelství v Čechách a na Moravě 1650–1939“. Počátky sběratelství u nás tedy umísťujete někam kolem roku 1650. Proč? Sběratelství, jak jej chápeme dnes, u nás před rokem 1650 neexistovalo? Bylo marginální, nebo se nedochoval dostatek pramenů ke studiu? Sběratelství v českých zemích není samozřejmě záležitostí až poloviny 17. století. Již předtím jeho dějiny psaly tak výrazné osobnosti, jakými byl ve 14. století římský císař a český král Karel IV. nebo kolem roku 1600 císař Rudolf II. Jejich sběratelským aktivitám se však již po zásluze dostalo pozornosti, např. v monografických studiích Karla Stejskala, Elišky Fučíkové nebo omase DaCosty Kaufmanna, které přesvědčivě doložily, Umění

že šlo bezesporu o sběratele a podporovatele umění evropského významu, jejichž sběratelské výsledky jsou zcela souměřitelné s podobnými sbírkami jejich současníků. Důvody, které mne k uvedenému časovému omezení vedly, byly zcela pragmatické, neboť jsem musel bohatou látku nějakým způsobem vymezit. A protože právě v období po skončení třicetileté války se zcela jednoznačně začal prosazovat nový sběratelský koncept, ve středoevropském prostoru reprezentovaný novátorskými přístupy arcivévody Leopolda Viléma, mladšího bratra císaře Ferdinanda II., zvolil jsem jako spodní časovou hranici polovinu 17. století. Ona zásadní proměna sběratelského přístupu spočívala v tom, že namísto mnohostranných sbírkových kolekcí, které

15

ve snaze vytvořit věrný, „encyklopedický obraz světa“ vytvářeli sběratelé pozdní renesance a manýrismu typu císaře Rudolfa II., začaly být budovány specializované sbírky zaměřené nyní převážně na výtvarné umění. Zatímco manýristické „kunstkomory“ kladly hlavní důraz na výjimečnost, stáří a materiálovou zvláštnost a také rozmanitost shromažďovaných předmětů, „moderní“ sběratelé 17. století se zaměřovali na shromažďování výtvarně kvalitních obrazů, soch a kreseb, jejichž autory byli nejen uznávaní umělci předchozích období, ale ve zvýšené míře také jejich současníci. Nicméně rozchod se starší sběratelskou tradicí předchozího století nebyl zcela důsledný. Řada příkladů, z nichž některé jsou v knize připomenuty (sbírka Otty mladšího Nostice nebo částečně imaginární sbírky pražského světícího biskupa Jana Rudolfa hraběte Šporka), přesvědčivě dokládá, že ve sběratelské praxi docházelo po celé barokní období nejen k oscilování mezi starším, „ještě“ pozdně renesančním a moderním, „již“ barokním typem sbírky, ale v řadě případů rovněž k jejich vzájemnému prolínání. Jsem přesvědčen, že právě důraz na uměleckou kvalitu, který začali důsledně uplatňovat všestranně vzdělaní milovníci a sběratelé umění typu arcivévody Leopolda Viléma, Karla Eusebia z Liechtensteina nebo Františka Antonína Berky z Dubé, podstatným způsobem ovlivnil zrod moderně koncipovaného sběratelství, jehož principy jsou vlastně uplatňovány až do současnosti. I přes svůj rozsah výsledná kniha není a vlastně ani nemůže být úplnými dějinami soukromého sběratelství umění v českých zemích, a už vůbec ne vyčerpávajícím výčtem jmen sběratelů, kteří se na rozvoji sběratelství po více než tři století svými aktivitami podíleli. Cílem vybraných kapitol, které obsahuje, je zájemci poskytnout základní orientaci v dosud stále málo přehledném a prozkoumaném terénu, jaký výsledky sběratelství v Čechách a na Moravě let 1650 až 1939 s mnoha ještě nepoznanými obrazovými sbírkami a jejich zapomenutými původci bezpochyby představují. Zároveň chtějí být rovněž pobídkou pro další, zejména mladší badatele k jejich postupnému objevování a zpracování. Klíčovou roli v počátcích onoho nového typu sběratelství v Čechách a na Moravě hrály významné šlechtické rody, například Černínové, Nosticové nebo unové, o nichž v knize pojednáváte, přičemž důraz kladete nejen na jejich rozsáhlé sběratelské aktivity, ale i na důležitou roli mecenášů, kterou sehrávali. Toto téma se v posledních několika letech dostává stále více do popředí zájmu badatelů, jež se snaží zhodnotit často opomíjený vliv zadavatelů na výslednou podobu uměleckých děl. Jen namátkou zmiňme soubor studií Jiřího Kroupy Umělci, objednavatelé a styl (Brno 2006), knihu Pavla Suchánka „K větší cti a slávě.“ Umění a mecenát opatů kláštera Hradisko v 18. století (Brno 2007) či například výstavní cyklus Sběratelé a mecenáši, pořádaný v Místodržitelském paláci Moravské galerie, abychom zůstali u „domácích“ brněnských počinů. Můžete tento směr uměleckohistorického zkoumání blíže popsat?

16

Vskutku dějiny sběratelství, vkusu a uměleckého mecenátu raného novověku a moderní doby představují nepochybně jedno z mimořádně aktuálních témat, kterým současní historikové umění, ale také kulturní historikové věnují značnou badatelskou pozornost. Seminář dějin umění brněnské Filozofické fakulty Masarykovy univerzity, jak o tom ostatně svědčí připomenuté publikace nebo také témata některých zadaných a úspěšně obhájených diplomových prací, patří zejména v posledních dvou desetiletích k pracovištím, která se tímto mimořádně poutavým okruhem otázek programově zabývají. Zatímco u nás je podobně zaměřený výzkum stále ještě „popelkou“, v zahraničí bylo zásluhou dnes již zemřelých anglosaských badatelů Francise Haskella a Johna Michaela Montiase nebo Francouze polského původu Krzysztofa Pomiana a dalších historiků dosaženo již mnoha pozoruhodných a inspirativních výkonů. Za přímo ukázkový příklad výsledku takto zaměřeného bádání lze bez nadsázky označit dnes již klasickou knihu Patrons and painters: a study in the relations between Italian art and society in the age of the Baroque (1963), která se dočkala několika vydání a v níž její autor Francis Haskell podal strhující obraz sběratelských a mecenášských aktivit v hlavních centrech italského výtvarného života v 17. a 18. století na pozadí tehdejšího společenského a kulturního života. Starší, pozitivisticky zaměřený výzkum směřoval především k nezbytnému faktografickému rozšíření vědomostí o dějinách evropského sběratelství raného novověku a moderní doby, přičemž usiloval o postižení jeho dílčích projevů včetně objasnění mechanismů tehdejšího uměleckého obchodu, aby se posléze věnoval monografickému zpracování významných sbírkových celků, které vytvořily vyhraněné sběratelské osobnosti. Zásluhou Haskella a dalších podobně orientovaných badatelů pak došlo především k formulování otázek obecnějšího charakteru. K nim patří např. vymezení typologie sbírek, vyšetření podnětů, které milovníky a podporovatele umění k obdobným sběratelským a mecenášským aktivitám motivovaly, či úlohy, jež soukromé sbírky sehrály od sklonku 18. století ve „věku muzeí“. Nové badatelské cíle, stejně jako jejich naplňování vedly nutně k volbě a využívání adekvátních metod, doplňujících a mnohdy i nahrazujících tradiční metodologické postupy dějin umění, zejména slohovou analýzu a uměleckohistorické znalectví, případně biografické pojetí. Nové pohledy na zkoumanou problematiku přitom otevřely zejména sociokulturní přístupy, dějiny mentalit a kritická ikonologie, zaměřující se na výklad uměleckého díla v jeho kontextu a ve vztahu k jeho funkci. Důležité postavení si ovšem i nadále udržely některé tradiční přístupy, především soustavná práce s archivními prameny a se soudobými zprávami, která představuje jakési „conditio sine qua non“. Ovšem i na tomto poli došlo k určitým inovacím, když v mnohem větší míře začaly být využívány do té doby opomíjené typy pramenů, například pozůstalostní inventáře nebo aukční katalogy.

Proglas 2/2008

Jednou z klíčových osobností rozvoje sběratelství na Moravě byl kníže Karel Eusebius z Liechtensteina, jenž měl své rezidenční sídlo ve Valticích, které se v 17. století staly významným kulturním a uměleckým střediskem středoevropského regionu. Líbí se mi jeho osobní krédo, že peníze (a majetek) mají aristokratovi sloužit pouze k dosažení jednoho cíle, a tím je vytvářet a po sobě zanechat „krásné památky k věčné a nesmrtelné památce“. Píšete, že v té době bylo toto krédo všeobecně platné a akceptované... Rukopisný traktát „Von Werk der Architektur“, který kníže Karel Eusebius z Liechtensteina sepsal na sklonku svého života k poučení svého syna a následníka, pozdějšího zaníceného mecenáše a sběratele Jana Adama Ondřeje, představuje mimořádně cenný dokument, jakých se bohužel v našem prostředí nevyskytuje příliš mnoho. Umožňuje totiž mimořádně plastický a věrný vhled do mentality vzdělaného, mimořádně kultivovaného milovníka a podporovatele umění, který se navíc – podobně jako jeho strýc Gundaker – uměním zabýval nejen teoreticky, ale jako diletující architekt také prakticky. V uvedeném traktátu z pozic poučeného aristokratického stavebníka a uživatele shrnul nejen názory na architektonickou podobu venkovského sídla a městského paláce, jeho funkce a odpovídající umělecké dotvoření v souladu s principy dekora, ale současně i své dlouholeté zkušenosti z pravidelného, nesporně poučeného styku s kvalitními výtvarnými díly – obrazy, sochami, tapiseriemi a dalšími uměleckořemeslnými artefakty. Vzdělaný kníže se v těchto rozsahem nevelkých, ale pregnantně formulovaných pasážích projevuje – řečeno moderní terminologií – nejen jako vynikající znalec umění, který se bezpečně orientuje jak v čistě uměleckých aspektech, tak například v praktických otázkách finanční hodnoty obrazů a soch, ale též jako zkušený galerijní pracovník, jenž ví jak s uměleckými díly šetrně zacházet, aby se předcházelo jejich poškození, způsobenému například uložením v nevhodných klimatických podmínkách či špatným zacházením při transportech. Ve své knize jsem se snažil na konkrétních příkladech mecenášských a sběratelských aktivit dalších aristokratických mecenášů, např. Humprechta Jana Černína, Františka Antonína Berky z Dubé nebo Maxmiliána una ukázat, že podobné názory, jaké zformuloval kníže z Liechtensteina, ve stejné době zastávali a v praxi také uplatňovali i další šlechtici. Svůj podíl na tom nepochybně mělo kvalitní vzdělání, kterého se jim zejména během obligatorní kavalírské cesty po cizích zemích dostávalo. V jejím průběhu se totiž mohli ve významných centrech evropského politického a kulturního života důvěrně obeznámit mj. s významnými stavbami a zahradami, uměleckými díly a jejich sbírkami. Tyto zkušenosti pak většina z nich dobře zúročila při vlastní mecenášské a sběratelské činnosti. Hrabě Berka stejně jako jeho vrstevník hrabě un projevili mimořádně dobrou orientaci na dobové umělecké scéně i značnou předvídavost při výběru umělců, které pověřili prestižním zakázkami, a to v době, kdy ještě zdaleka nepatřili k věhlasným a vyhledávaným tvůrcům. I proto se můžeme s výtvory archiUmění

Johann Bartholomäus Strahowsky: Barokní kunstkomora, titulní list knihy Caspara F. Neicklia, Museographia (1727)

tektů Johanna Lucase von Hildebrandta a Johanna Bernharda Fischera z Erlachu nebo malíře Johanna Michaela Rottmayra setkat v „provinčních“ českých zemích mnohdy dříve než např. v císařské rezidenci Vídni. Kromě toho řada mladých kavalírů začala již v průběhu cestování po cizích zemích, stejně jako později, když jako diplomatičtí zástupci císaře působili v zahraničí, programově sbírat a domů si pak pro své budoucí sbírky přiváželi díla významných umělců, nebo jako v případě hraběte Václava Vojtěcha ze Šternberka význačné tvůrce, kterým pak Čechy poskytly jedinečnou příležitost k rozvinutí jejich tvůrčích schopností. Na sklonku osmnáctého století dochází po celé Evropě k zásadní proměně podpory umění od individuální ke korporativní, jež se projevuje především zakládáním veřejných sbírek umění či zřizování společností přátel umění. Jako jeden z raných příkladů těchto institucí u nás zmiňujete Společnost vlasteneckých přátel umění, která byla ustavena v Praze roku 1796 a provozovala svoji obrazárnu. V čem spočíval její význam? Vznik soukromé Společnosti vlasteneckých přátel umění na konci 18. století není samo o sobě až tak výjimečným jevem. Myšlenky osvícenství a také intelektuální prostředí zednářských lóží představovaly v jednotlivých evropských zemích živnou půdou pro utváření institucí podobného typu. A praž-

17

ská Společnost, založená v roce 1796, patří zásluhou duchovního otce tohoto projektu, všestranně vzdělaného hraběte Františka Josefa Šternberka-Manderscheida k velmi časným a navíc názorově vyhraněným příkladům podobných snah. Bezprostřední motivací k jejímu ustavení se hraběti Šternberkovi a jeho shodně smýšlejícím přátelům, představitelům aristokratických a měšťanských intelektuálních elit, stalo výrazně didakticky a také patrioticky (ovšem ve smyslu zemského patriotismu) podmíněné úsilí vybudovat v Čechách mj. dosud chybějící obrazárnu, přístupnou široké veřejnosti, sloužící všestrannému povznesení soudobého vkusu a také k výchově mladých umělců. Pro ně pak Společnost vlasteneckých přátel umění v roce 1800 otevřela ještě kreslířskou a malířskou akademii, o jejíž zřízení umělci bez úspěchu usilovali od začátku 18. století. Dalším podnětem se zakladatelům Společnosti a její obrazové sbírky stala upřímná snaha zabránit neustálému ochuzování země o významná umělecká díla, která byla z místních sbírek ve velkém vyvážena do zahraničí, mj. i v důsledku josefínských reforem vedoucích k sekularizaci církevního majetku. Podobné důvody vedly ostatně k výraznému posílení tendencí ke shromaždování uměleckých děl i v jiných evropských městech, např. v Kolíně nad Rýnem, kde se jedním z protagonistů tamní sběratelské scény stal kanovník Franz Ferdinand Wallraf, otcovský přítel a vychovatel hraběte Františka Josefa Šternberka. ProObrazy Pabla Picassa ze sbírky dr. Vincence Kramáře Repro: Dílo 1935/1936 tože Obrazárna Společnosti vlasteneckých přátel umění nemohla podle platných stanov v počáteční fázi členů Společnosti každoročně objednají obraz od jednoho ze své existence vlastnit obrazy, tvořily až do roku 1836 galerijní žijících umělců, přičemž zejména v počátečních letech byli fondy výhradně zápůjčky z majetku zakladatelů a příznivců přednostně oslovováni domácí umělci, narození v Čechách, Společnosti. Ta z příspěvků svých platících členů získávala případně pocházející z dalších korunních zemí habsburského z domácích, případně zahraničních sbírek a aukcí obrazy, soustátí. Získaná díla začala být deset let po vzniku Galerie které pak na vlastních dražbách nabízela svým členům. Noví žijících malířů dražena mezi její platící členy-akcionáře, opět majitelé, kteří je do svého majetku získali mnohdy za značně s povinností přenechat získaná díla na určitou dobu k veřejnévýhodných podmínek, však byli vázáni striktní podmínkou mu vystavení. Navzdory skutečnosti, že vcelku skromné akvizapůjčit takto získané obrazy na delší dobu do Obrazárny zice zdaleka nesplnily všechna původní předsevzetí zakladatelů Společnosti. Další podnik, který na přechodnou dobu přispěl Galerie žijících malířů, představuje tento projekt bezpochyby k obohacení sbírkových fondů Obrazárny a současně usiloval jeden ze závažných předstupňů pozdějších uměleckých spolků o účinnou podporu soudobé tvorby, představovalo ustanovení – „kunstvereinů“, sdružujících k podpoře a prezentaci umění Galerie žijících malířů. Představitelé Společnosti vlasteneckých již nejen milovníky umění, ale především samotné výkonné přátel umění opět v čele s hrabětem Františkem Šternberkem umělce. V českém prostředí se takovým spolkem v roce 1835 jako hlavním iniciátorem se rozhodli, že z finančních podílů stala Krasoumná jednota.

18

Proglas 2/2008

Zajímavé je, že na rozdíl od jiných evropských zemí nevděčí česká veřejná muzea výtvarného umění, která se utvářela na přelomu 18. a 19. století, za svůj zrod rozhodnutí panovníka či státu, ale téměř výhradně soukromé iniciativě a obětavosti uměnímilovných soukromníků a jejich sdružení... Vlastně jedinou galerijní institucí, kterou v českých zemích založil panovník, byla od samých počátků problematická Moderní galerie, jejíž dvě sekce, českou a německou, v roce 1902 zřídil císař František Josef I. Její činnost, provázená neustálými pochybnosti a kritikou především ze strany moderně orientovaných výtvarných umělců a kritiků, skončila po čtyřiceti letech a její fondy posléze vplynuly do Národní galerie v Praze. Jinak nejen zmíněná Obrazárna Společnosti vlasteneckých přátel umění nebo na podobných principech založená obrazárna Moravského zemského muzea v Brně, ale i někdejší městské galerie v Brně, Plzni, Roudnici nad Labem a Liberci vznikly výhradně z iniciativy soukromých korporací nebo jako důsledek ucelených darů prozíravých soukromých sběratelů, Heinricha Gomperze, Matouše Mandla, Augusta Švagrovského nebo Heinricha Liebiga. A četní soukromí sběratelé jako lékař Josef K. E. Hoser, advokát Jan Nepomuk Kaňka, podnikatel Vojtěch Lanna, lékárník August Řehoř, továrník Antonín Klazar nebo historik umění Vincenc Kramář v 19. a první polovině 20. století svými velkorysými dary a odkazy nezřídka podstatným způsobem přispěli k obohacení fondů již existujících muzejních a galerijních institucí. Právě darování rozsáhlé grafické sbírky posledně jmenovaného se na počátku dvacátých let stalo výtvarnému kritikovi Kamilu Novotnému dokonce podnětem k úvaze na téma budování českých muzeí a veřejných sbírek před rokem 1918. V ní můžeme mj. číst toto shrnující hodnocení, dobře postihující dosavadní vývoj muzejních sbírek v českých zemích: „Kdo zná historii vzniku a vývoje našich muzeí a veřejných sbírek, dobře ví, kolik neznámých rukou je budovalo a z jakých trošek soukromé obětavosti často vyrůstaly. Zvykli jsme si již ve svých kulturních potřebách spoléhat se pouze na sebe sama, neboť oficiální přízeň byla nám vždy neznámou věcí. Z nepoměrných subvencí, jimiž odbývala Vídeň naše veřejné ústavy, neměli bychom dnešní jejich rozvětvené sítě. Všechna naše dezideráta volala pouze k nám, pouze u nás nalézala ohlasu, tu většího, tu menšího, ale vždy ochotného. Řada našich drobných dárců, anonymních i známých, jest nepřehledná. Méně jest již těch, kteří pomáhali k evropské úrovni našich ústavů odkazy značnějších sbírek. Tento fakt souvisel před válkou s nedostatkem boháčů u nás a ve válce s okolností, že typ sběratele u nás velmi zjednostraněl, ustrnuv téměř jen v sběrateli-obchodníku, který dříve nebo později učiní svoji sbírku předmětem spekulace.“ Velkou pozornost věnujete Výstavě starých mistrů, kterou roku 1925 uspořádal v Brně Moravský umělecký spolek. Např. Viktor Oppenheimer, jehož zmiňujete, označil tuto výstavu za bránu, jíž Umění

německé Brno vstoupilo do nové etapy intenzivního kulturního života. V čem byla tato výstava důležitá? Jedním z hlavních cílů, který organizátoři této prestižní výstavy v roce 1925 sledovali, bylo podat pokud možno spolehlivé svědectví o bohatství uměleckého majetku, který na Moravě a zejména v Brně shromáždili tamní sběratelé a milovníci umění německé národnosti, mj. kníže Jan II. z Liechtensteina nebo textilní továrník Otto Kuhn. Moravský umělecký spolek (Mährischer Kunstverein), který do té doby pořádal zcela výhradně jen výstavy zaměřené na prezentaci tvorby žijících umělců, především členů spolku a jejich hostů, se tak zařadil mezi instituce, které zejména v zahraničí (v Berlíně a Vídni) podobně koncipované výstavy běžně a pravidelně pořádaly. Brněnská výstava do jisté míry navázala i na starší domácí tradici, především na dvě výstavy, které v letech 1838 a 1842 představily obrazy z majetku tehdejších sběratelů v Brně. Především se však manifestační vystavení obrazů starých mistrů z roku 1925 stalo zásadním impulzem pro uspořádaní dalších výstav zaměřených na umění minulosti, na nichž se zásadním způsobem uplatnily právě exponáty ze soukromých sbírek. Tak se v letech 1930–1938 zásluhou stále nedoceněného umělce, bystrého výtvarného publicisty a organizátora výstav Viktora Oppenheimera uskutečnilo celkem osm velkých výstav, jejichž obsahem byla mj. portrétní malba, krajiny a orientální umění shromážděné z majetku soukromých sběratelů. Význam těchto výstav není ovšem možno redukovat jen na fakt, že víceméně pravidelně zveřejňovaly bohatý a nezřídka cenný materiál skrytý v brněnských, respektive moravských soukromých sbírkách, a tak zájemcům o výtvarné umění poskytovaly nutný korektiv k nepříliš vyhraněné kolekci staršího umění vystavené ve stálé expozici obrazárny Moravského zemského muzea. Přehlédnout totiž nelze skutečnost, že pokud jde o prezentování staršího umění, nahrazovaly – s větší či menším zdarem – výstavy Moravského uměleckého spolku po celou dobu první republiky téměř neexistující výstavní činnost obou oficiálních muzejních institucí působících v Brně – obrazárny Moravského zemského muzea a Moravského uměleckoprůmyslového muzea. A první z těchto výstav po roce 1925 také přispěla – i když jen krátkodobě – k oživení místního obchodu s uměleckými díly, když se nejprve zásluhou renomované Galerie Sanct Lucas z Vídně a pražské Galerie André paralelně uskutečnila prodejní výstava prvotřídních obrazů holandských malířů a o rok později i velká aukce, jejíž výsledek však nenaplnil naděje jejích pořadatelů. Píšete, že v průběhu dvacátých a třicátých let 20. století byly podmínky pro rozvoj nových myšlenek v Brně lepší než v Praze nejenom v oblasti architektury, ale také v oblasti sběratelství moderního umění. Nebo byly alespoň přinejmenším stejné. Čím si to vysvětlujte? Blízkostí Vídně? Myslím, že blízkost Vídně v tom nehrála žádnou podstatnou úlohu. Mnohem důležitější byl záměr tehdejších představitelů

19

města, ne nepodobný snahám např. starosty Františka Ulricha v Hradci Králové, vybudovat z Brna vskutku moderní velkoměsto. Stačí si jen prohlédnout kupříkladu velkoryse koncipovaný plán urbanistického rozvoje Brna, který vypracoval mladý architekt Bohuslav Fuchs, a který bohužel pro počínající krizi nemohl být realizován. A jistě není náhodou, že „Výstava soudobé kultury“ uspořádaná k desátému výročí vzniku Československé republiky se konala právě v Brně. Příčiny tohoto postavení Brna velmi dobře postihují slova pražského architekta Karla Honzíka, který v roce 1963 ve svých pamětech Ze života avantgardy napsal, že na rozdíl od Prahy, kde v úřadech působili někdejší maloměstští úředníci, prosáklí předsudky z Rakouska-Uherska, „v Brně přicházely impulzy ke zmodernizování ze samotných projektových kanceláří městských, zemských nebo i z nové technické školy“. A pokud jde o sběratelství, zájem o díla soudobých tvůrců během krátké doby převládl zejména mezi představiteli dobře situované střední vrstvy a zdejších intelektuálních elit, kteří se nebáli „žít mezi moderními obrazy“. Především zásluhou těch z nich, kteří se v roce 1933 sdružili ve Spolku přátel umění při Skupině výtvarných umělců, získalo Brno záhy věhlas místa, kde se daří programovému sběratelství moderního umění, jehož výsledky jsou srovnatelné s těmi, dosaženými v ostatních českých a moravských městech, např. v Praze. Ale tím se podrobně zabývá můj článek o sběratelích a mecenáších moderního umění v Brně, který je jako výtah jedné kapitoly mé knihy zveřejněn v tomto čísle. Můžete nějak ve stručnosti popsat, jak se v oblasti sběratelství odrážel spor tradiční versus moderní umění ? Otázka, zda má sběratel svůj zájem věnovat dílům starším, časem již prověřeným, ale v důsledku toho i finančně náročnějším, nebo naopak dostupnějším výtvorům svých současníků, provázela, alespoň v období, které jsem sledoval, vytrvale sběratelské aktivity. Odpověď na takto položenou otázku však nebyla nikdy, zejména v 19. a 20. století, jak názorně ukazují dobové diskuse, jednoznačná. Sběratelé 17. a 18. století, a to i ti, kteří rozhodně netrpěli nedostatkem finančních prostředků, dávali jednoznačně přednost tzv. „moderním“, tj. soudobým dílům, protože sdíleli názor, který vyslovil např. otec básníka Johanna Wolfganga Goetha. Tento sběratel byl pevně přesvědčen, že je nutno „zaměstnávat žijící mistry, méně už vynakládat na zesnulé, při jejichž hodnocení se dostává ke slovu též mnoho předsudků“. Většina sběratelů podobné dilema řešila kompromisem a do svých sbírek zařazovala jak díla starých mistrů, tak i moderních tvůrců. A opravdoví sběratelé sledovali především jeden cíl, aby díla zastoupená v jejich nezřídka ne příliš početných sbírkách byla především kvalitní. Za připomenutí proto stojí slova malíře a rovněž vášnivého sběratele Emila Filly, která v polovině třicátých let na stránkách časopisu Volné směry adresoval ve formě přikázání sběratelům: „Kupuj současné umění včas, uspoříš si tím 1. expertízu, 2. předraženost díla, 3. ztrátu z padělků. Nech si radit od svých umělců, bude to

20

tvůj prospěch a časem i chlouba. Nekupuj plno drobotin, odpadků a mnoho méněcenných věcí; kup raději jen jednu, ale tu nejvýznamnější. Sbírka má cenu a pověst podle nejlepších věcí, ne dle počtu. Zbavuj se rychle věcí, které tě už netěší.“ A k tomu nelze ani dnes příliš co dodat. Svou knihu končíte na sklonku třicátých let, kdy v důsledku nástupu totalitních režimů dochází k drastickému přerušení dosud nepřetržitého a přirozeného vývoje sběratelství. Prvními oběťmi se samozřejmě staly umělecké sbírky židovských sběratelů, ale postupně i dalších „nepřátel Říše“. Na přelomu čtyřicátých a padesátých let zase přišly administrativní zásahy komunistického režimu, jež znamenaly zestátňování výsledků sběratelské činnosti. Neměl jste chuť dovést knihu dál, to znamená zmapovat osudy některých známých sbírek v tomto období? Původně jsem zamýšlel sledovat výsledky českých a moravských sběratelů až k roku 1950, což by mi umožnilo zabývat se v mnohem větší míře též mimořádně zajímavými sbírkami moderního a současného umění, jejichž základy byly položeny až na přelomu třicátých a čtyřicátých let. Bohužel jen jejich část, např. výjimečné sbírky kultivovaného královéhradeckého montéra Emanuela Hloupého, se dochovala ve veřejných sbírkách, zatímco většina ostatních, nezřídka pozoruhodných souborů byla po smrti jejich budovatelů rozptýlena, nebo je v současné době obtížně přístupná. Navíc jejich podrobnějšímu zpracování brání také nedostatek nezbytných archivních pramenů a fotografické dokumentace, které by detailněji osvětlily motivy a také mechanismy jejich vzniku i peripetie jejich postupného budování. Jen zcela výjimečně máme totiž k dispozici autentická svědectví, např. dopisy s umělci nebo s jinými sběrateli, případně doklady o způsobech získávání jednotlivých děl či o jejich pořizovacích cenách. Mnohdy tak představuje mnohem snazší úkol zjistit podobné prameny ke sbírkám barokních milovníků umění nebo k obrazovým kabinetům sběratelů 19. století, než ke kolekcím jejich následovníků z doby nedávno minulé. Jednu z takovýchto výjimek představují např. dopisy ostravského advokáta a sběratele Vladimíra Kouřila, odesílané do Prahy příteli a sběrateli Emanuelu Michalovi, v nichž mezi lety 1937 a 1951 projevoval svůj nesporně zaujatý zájem o obrazy a sochy moderních umělců, svých současníků, a podrobně komentoval své sběratelské snažení. Protože jde o mimořádně vzácné svědectví sběratelských postojů v dobách ne právě příznivých sbírání obrazů, uvažuji o jejich samostatném zveřejnění. Snad to bude i příležitost vyrovnat se se sbírkovými soubory, které v této době vznikly také v jiných městech, nejen v Praze a Brně. K městům, v nichž se sběratelství dařilo díky aktivitám místních Klubů přátel umění, respektive spolků výtvarníků, nepochybně patřila vedle Hradce Králové, Mladé Boleslavi, Berouna nebo Loun právě tehdejší Moravská Ostrava, v níž působila řada osvícených a modernímu umění nakloněných sběratelů. Při čtení vynikající monografie Emila Filly, kterou napsal a koncem minulého Proglas 2/2008

roku vydal Vojtěch Lahoda, mne napadlo, že za samostatné zpracování by rozhodně stáli rovněž sběratelé jeho obrazů, soch a grafického díla. Podobně zaměřená sonda by nepochybně přinesla zajímavé podněty k pochopení povahopisu sběratelů 20. století. Stejně tak si myslím, že pomalu dozrává čas, aby se do popředí pozornosti postupně dostaly i sbírky, které vznikaly před rokem 1989 a které byly z pochopitelných důvodů známy a přístupny jen velmi úzkému přátelskému okruhu jejich tvůrců. Zde bych chtěl připomenout především na obecně ne zcela doceněné aktivity nedávno zemřelého brněnského sběratele a galeristy Karla Tutsche. Nezbytným předpokladem k podobnému zpracování je ovšem vstřícnost samotných sběratelů nebo jejich dědiců. V jaké situaci se podle vás nachází české sběratelství dnes? Navázali jsme alespoň trochu na onu násilně přerušenou nit, nebo jsou škody nevratné a dnešní období s minulým nesouměřitelné? Jsem přesvědčen, že rok 1989 bude jednou, stejně jako napříklas období po skončení třicetileté války, doba josefínských reforem nebo vznik Československé republiky, hodnocen jako významný bod obratu i pokud jde o sběratelství. Rozhodně již dnes můžeme konstatovat, že počátek devadesátých let rozhodně představuje, pokud jde o sbírání výtvarného umění a o rozvoj uměleckého obchodu, návrat k normální situaci, a to se všemi pozitivními, ale i negativními jevy, které tradičně

Umění

podobné aktivity provázejí. A zdaleka nejpřesvědčivější odpověď na takto položenou otázku dávají – samozřejmě bez nároků na úplnost – sbírky současného umění Richarda Adama, zčásti veřejnosti zpřístupněné v brněnské Wannieck Gallery, stejně jako příležitostná výstava děl současných výtvarníků, kterou v loňském roce ze soukromé sbírky Zdeňka a Iva Markových v Domě pánů z Kunštátu připravil brněnský Dům umění. A zapomenout nelze ani na kvalitní pražskou Galerii Zlatá Husa spjatou se jménem Vladimíra Železného, jejíž vyhraněný sběratelský program je zaměřen na umělce české klasické moderny v čele s Emilem Fillou a jeho uměleckými a názorovými souputníky, na díla neprávem opomíjených tvůrců a v neposlední řadě na autory šedesátých let. A v oblasti staršího umění stojí pak za připomenutí kolekce Patrika Šimona, kterou její tvůrce zpřístupnil již na několika dílčích výstavách, naposledy v Muzeu umění v Olomouci pod výmluvným názvem „V zajetí vášně“. A to jsou nepochybně jen ony příslovečné vrcholy ledovce. I proto by mne těšilo, kdyby vydávaná kniha o sběratelství nezůstala jen „vzpomínkou na sběratele a umělce dávno zesnulé“, jak kdysi napsal Prokop Toman, ale stala se rovněž povzbuzením pro současné a budoucí sběratele a zároveň i podnětem ke zpracování výsledků jejich činnosti. Rozhovor vznikl v průběhu redakční přípravy publikace a byl veden prostřednictvím e-mailu. – fm

21

„SMÍ BÝT V MODERNÍM BYTĚ TAKÉ NĚJAKÝ OBRAZ?“ Sběratelé a mecenáši moderního umění v Brně L UBOMÍR S LAVÍČEK V průběhu dvacátých a třicátých letech 20. století si Brno, kde podle obecného mínění byly „podmínky pro rozvoj nových myšlenek příznivější nežli v Praze“, získalo pověst evropsky významného centra moderní architektury. Zároveň si určitý věhlas vydobylo i jako místo, v němž se zásluhou řady jedinců dařilo programovému sběratelství moderního umění, jehož výsledky byly nejen souměřitelné s obdobnými aktivitami v Praze a v dalších středoevropských městech, ale stávaly měřítkem i vzorem pro sběratele v ostatních českých a moravských městech, zejména v Hradci Králové, Olomouci, Ostravě a Opavě. Toto konstatování však vyznívá nutně kontradiktorně, neboť jak známo, moderní architektura zejména zpočátku vystupovala s radikálním požadavkem na úplné vyloučení obrazu z interiéru. K tomu poněkud paradoxně došlo v době, kdy se pozvolna a velmi úporně dařilo odstraňovat krajně nedůvěřivý a mnohdy bezradný poměr obecenstva k avantgardním projevům moderního malířství. Jednou z cest vedoucích k překonání tohoto napjatého vztahu se staly výstavy, které kulturnímu publiku představovaly následováníhodné příklady činnosti „uvědomělého sběratele, který nebojí se žíti mezi moderními obrazy“. Cílem těchto akcí, doprovázených osvětou teoretiků moderního umění, bylo přesvědčit širokou veřejnost, „že se obrazy nedělají jen pro výstavy a galerie“. Jejich pořadatelé, výtvarné spolky, tímto způsobem vedly nerovný

zápas s převládající mentalitou tehdejšího měšťáka, který jako sběratel dával jednoznačnou přednost starému umění a obraz v interiéru chápal výhradně jako prostředek reprezentace, jako „pouhou“ dekoraci zdí. Analogický názor zastávali ovšem i někteří soudobí interiéroví architekti. Například Bohumír Čermák, který v Brně založil a úspěšně vedl Uměleckořemeslné dílny specializující se na interiérovou tvorbu, ještě na počátku dvacátých let nepokrytě vyjádřil přesvědčení: „Chceme-li, aby byt byl útulný a charakterizoval současně individualitu svého majitele, nedostačí jedině dáti jej zaříditi interiérovým umělcem nábytkem, ale jest k tomu zapotřebí ještě řady různých drobných předmětů, z nichž ne na poslední místo naleží také ozdoby stěn – obrazy. /.../ Má-li umělec vytvořiti interiér k cenným obrazům ně-

Pohled do sbírky Václava Jelínka s obrazy Antonína Procházky, Václava Špály a Emila Filly, 1934–1935

22

Proglas 2/2008

které dřívější epochy, pak nesmí se báti zvoliti styl právě té doby, i když jako moderně tvořící člověk našich dnů musí na moderní bytové kultuře požadovati názor, že cenné práci umělecké hodnoty musí se dáti důstojné okolí.“ Podobné pojetí pochopitelně nebylo přijatelné pro stoupence moderní architektury, která se snažila naprosto eliminovat „dekoraci a reprezentativnost i hluché a prázdné fráze“ a nahradit je „účelností a přímostí“. Rozdílné názory moderních architektů na jedné a jejich malířských kolegů a podstatné části veřejnosti na druhé straně vedly pochopitelně ke značnému názorovému zmatku, obzvláště pokud šlo o funkci obrazu v bytě, případně ve veřejném prostoru. Pod vlivem prosazujícího se funkcionalistického stanoviska postupem času i ve veřejnosti převládlo mínění, že stěny moderního domu nebo bytu musí nutně zůstat prázdné. I proto „elektrická lednička, domácí barový pultík, jakékoliv Pohled do sbírky Františka Dvořáčka s obrazy Antonína Procházky, Josefa Šímy, patentní produkty moderní industrie jevily se Rudolfa Kremličky, Emila Filly, Amédée Ozenfanta a sochou Jana Baucha, 1932 tu žádoucnější, náležitější i hodnotnější než socha nebo obraz“ (Josef Čapek). Ve snaze odstranit toto kolegy Františkem Dvořáčkem a Václavem Jelínkem. Reprodočasné zmatení, které posléze vyvolávalo „udivení, protesty dukované příklady se měly stát nejen „příkladem těm, kdo i pokrčení rameny nad touto troufalostí“, se začaly na strán- by mohli sbírat a kdo chtějí sbírat“, ale současně posloužit kách výtvarných časopisů, společenských magazínů i denního jako názorné ukázky různého přístupu jednotlivých sběratelů tisku ve zvýšené míře objevovat teoretické úvahy analyzující k možnostem prezentace obrazů v interiéru. Většina zvolených příčiny těchto radikálních postojů architektů, případně sna- příkladů ukazuje, že nebyly vybrány sbírky, které „odstrašují žící se nově definovat poslání soudobého uměleckého díla svým množstvím“ a navozují dojem, že „sběratel ztrácí svůj v moderním interiéru. Tyto reflexe, které zčásti navazovaly byt pro své obrazy“. na aktuální diskusi na téma sběratelství a přínosu sběratelů Jiná vzorná ukázka poměru k uměleckému dílu doprovodila moderního umění pro soudobou výtvarnou kulturu obecně, instruktivní stať Obrazy v bytě, kterou pro časopis Žijeme 1931 nezřídka doprovázely praktické rady dezorientované kulturní napsal malíř Vlastimil Rada. Reprodukovaný interiér haly veřejnosti. Takové návody byly určeny zejména té její části, jež rodinného domu brněnského architekta Bohuslava Fuchse, měla „vyvinutý smysl“ pro moderní výtvarnou kulturu, a která v němž se jako výtvarný akcent uplatňuje jediný solitérní obsi proto kladla otázku, zda vůbec „smí být v moderním bytě raz, zátiší Emila Filly, ukazoval, že obydlí není „jen soustavou také nějaký obraz“. funkčně přesně vymezených a vzájemně přísně oddělených Antagonismus mezi moderní architekturou a výtvarným místností, nýbrž prostředím, které při zachování hlavního uměním se například v roce 1932 v článku Obraz v interiéru programu – opatřit základní podmínky pro život člověka pokusil zmírnit teoretik Vladimír Novotný vysvětlením, že – obohacovalo i jeho zážitkový svět“ (Bohuslav Fuchs). zdaleka nejde „o boj proti obrazům“ jako takovým, jak se velká Další z dobově příznačných diskusí proběhla formou ankety část veřejnosti domnívá, ale pouze o boj „proti dekorativnímu v polovině třicátých let na stránkách druhého ročníku Bytové způsobu užití obrazů, které nic neříkaly svému majiteli, nýbrž kultury, vydávané neúnavným propagátorem moderního uměbyly jen ozdobou a tedy podle názoru moderního architekta ní i nového pojetí architektury bydlení, architektem Janem přítěží“. Jako názornou ilustraci jeho tezí přinesly v letech Vaňkem, zakladatelem brněnských Uměleckoprůmyslových 1932–1934 Volné směry rovněž několik pohledů do různých závodů. Bezprostředním podnětem k ní se stala úvaha Oprošsoukromých sbírek moderního umění, vytvořených význam- těný byt architekta, známého teoretika architektury a předního nými pražskými sběrateli, mj. historikem umění a galerijním propagátora moderního umění Výmarské republiky Adolfa Beředitelem Vincencem Kramářem, lékařem Antonínem Starým, hneho. Podle jeho názoru se „umění nesmí stát přítěží“, a proto podnikateli Oskarem Federerem a Armandem Groszem nebo i „naše obydlí nemá již býti muzeem, divadlem ani kostelem či advokátem Františkem Čeřovským, ale také jejich brněnskými reprezentačním sálem“ a už vůbec ne „povinností býti seznaUmění

23

mem našeho vzdělání a ochrannou známkou našeho vkusu!“ Behne byl přesvědčen, že „čím intenzivněji, fantastičtěji a romantičtěji žijeme, tím samozřejmější, tišší a prostší se stávají naše zdi“, a rovněž, že moderní „sklon k prostotě a k čistotě není puritanismem ani asketismem, leč vyplývá naopak z vděčné oddanosti bohatství a plnosti života“. Protože však Behneho rozvaha zdaleka nevyčerpala všechny aspekty problému „odkud z části pramení odpor proti obrazu v moderním bytě“, oslovil architekt Vaněk několik „význačných kulturních činitelů“ v Praze, Brně a v jednom případě také v Německu. Požádal je o vyjádření jejich mínění na úlohu, kterou by měl v současnosti obraz plnit, na jeho základní funkci v bytě a také na příčiny důsledného vykázání výtvarného umění z bytů mnohými architekty, především oněmi „stoupenci absolutní věcnosti“. Anketní odpovědi, které zaslali architekti Jan E. Koula a Ladislav Žák, malíři Josef Čapek a František Viktor Mokrý, historik umění a majitel brněnské prodejní galerie Cabinet d’art Jaroslav Kopa, výtvarní teoretikové Paul Westheim a Viktor Nikodem nebo pražský sběratel moderního umění, venerolog Antonín Starý, doplnil pečlivě vybranými konkrétními příklady, mezi nimiž nacházíme pokoj v domě učitelů Bauhausu v Desavě od Walthera Gropia nebo dva pohledy do interiéru domu brněnského sběratele JUDr. Josefa Slezáka s obrazy a sochami soudobých pražských a brněnských umělců. Převážná část dotázaných se shodla v názoru, že odpor proti přítomnosti obrazu v moderním příbytku vznikl především z reakce „proti dekorativnímu estetismu, který udělal z bytu muzeum“ a rovněž „z protiestetického funkčního puritánství“ (Viktor Nikodem). V důsledku toho „mnozí architekti pohlíželi na moderní byt jako na stroj na bydlení, vzali to s touto věcností tak doslova, že výtvarné umění prostě vypově-

děli z moderního bytu“ (Josef Čapek). Z anketních odpovědí zaujme krátká, emotivní reflexe sběratele MUDr. Antonína Starého, který výtvarné dílo chápal jako prostředek úniku „do světa světla a radostné pohody“ a jemuž proto představa prázdné stěny bytu nutně evokovala „obílenou poušť“. Doznívající názorovou polaritu dobře ukazují protichůdná stanoviska, která ve svých obsáhlých, teoreticky fundovaných příspěvcích zaujali architekt Ladislav Žák a neoklasicismem ovlivněný malíř a výtvarný kritik František Viktor Mokrý. Žák jako jednoznačný stoupenec oné „absolutní věcnosti“ svůj příspěvek uvedl zásadní otázkou, zda je vůbec obraz „ve své dosavadní formě ještě plným uměleckým výrazem a obecnou potřebou současné společnosti“. Následná odpověď nevyjadřuje sice tak radikální stanoviska, jaká zaujímal o zhruba desetiletí dříve malíř Jindřich Štyrský, ale podobně jako on dával před jedinečností obrazu jednoznačně přednost kvalitní reprodukci, respektive fotografii, která může být šířena a použita „v libovolném množství i v soukromých bytech“. Naproti tomu místo obrazu jako jedinečného originálního uměleckého produktu spatřuje Žák jednoznačně ve veřejné galerii. Příznačná stanoviska zaujímá dále ke vzájemnému vztahu architektura – umělecké dílo, když konstatuje: „Soudobá a budoucí architektura, která přestává býti uměním a stává se nástrojem života, nemůže býti ... pevně spojena s malbou nebo sochou.“ Podle architektova přesvědčení „není možno odsouditi jedinečné a kvalitní umělecké dílo k brzkému zániku tím, že je pevně spjato s dočasnou stavbou. Soudobá architektura jako nástroj života nečiní nárok na věčné trvání, naopak vědomě počítá s faktem, že bude nahrazena produkcí stále dokonalejší – zcela podobně jako nejkrásnější automobil, loď nebo letadlo nejsou rovněž vytvořeny pro věčnost, nýbrž pro dočasnou službu a budou nahrazovány stroji vyspělými.“ Originální výtvarné dílo je mu výsledkem duchovní tvorby, která „nesmí klesnouti na pouhou dekoraci a součást stavby“, a proto je nelze degradovat „na pouhou ozdobu tím, že je trvale a pevně umístíme v bytě, nebo uvnitř či vně veřejné budovy“. Žák je také přesvědčen, že „nedorozumění mezi moderní architekturou a moderním uměním bylo zbytečné“, neboť „moderní člověk, který má rád současné umění a rozumí mu, chápe a oceňuje také estetiku současné nové architektury“. Příspěvek Františka Viktora Mokrého, výmluvně nazvaný Nevěřte obrazoborcům, předkládá poněkud odlišné stanovisko, které je zřejmou polemikou s názory architektů zastávajících Bohuslav Fuchs: Hala vlastního rodinného domu s obrazem Emila Filly, 1931 „všechna hesla prvních výbojů puris-

24

Proglas 2/2008

tické, konstruktivistické anebo funkcionální architektury“. Ovšem i on rozhodně sdílí obecně respektované přesvědčení moderních lidí, že „ani obraz ani plastika nejsou nábytkem, nejsou zařízením, nemají ani dekorační funkce“. A současně vyslovuje své krédo, že obraz a socha reprezentují „individuální duševní potřebu některých lidí, nenařiditelnou žádným architektem, ale také nezrušitelnou“. Rovněž poukazuje na skutečnost, že vedle programových sběratelů, „kteří si pořídili celé domácí galerie, zaplnili i malé byty uměním a pokryly všechny jeho volné stěny“, případně si pro své sbírky pořídili samostatné galerijní prostory, zaujímá své místo i „nesběratel“, „prostý milovník umění a duševního rozjímání“, rozšiřující „svůj obývací prostor duchovní hodnotou, kterou mu poskytuje jim zvolený obraz a socha“. Především těm pak připomíná možnost, v té době teoretiky a znalci opakovaně adresovanou sběratelům a milovníkům umění, aby si ve svém skromném obydlí vyčlenili prostor, umožňující – obdobně jak tomu bylo ve starém Japonsku – „podle osobní nálady, podle doby, podle očekávané návštěvy umisťovati a vyměňovati umělecký obraz nebo sochu, ze sebe skromnější zásoby, uložené ve skříni“. Většina účastníků ankety se přiklonila vcelku jednoznačně, i když s určitými obměnami, k názoru, že „v kulturním moderním bytě umění býti může, smí, ba i býti má“. Odchýlili se tak výrazně od nekompromisních postojů Jindřicha Štyrského (1923), který „obraz visící na stěně v uzavřeném prostoru“ považoval za „jalovou dekoraci“, která „nic nedělá, nic nechce, nic neříká, nežije“. Ke stejnému závěru jako účastníci ankety Bytové kultury postupem času dospěli také mnozí moderní architekti. Zásadnější revizi stanoviska na úlohu výtvarného umění v architektuře lze po polovině třicátých let zřetelně pozorovat například u architektů sdružených ve Skupině výtvarných umělců v Brně. Mluvčím těchto revidovaných názorů se stal Bohuslav Fuchs, který v tehdejší spolkové tribuně, časopise Index, v roce 1937 publikoval zjevně programovou stať Malířství v moderní architektuře. V ní se zřetelně vyslovil pro obnovu původních vztahů mezi „třemi větvemi uměleckého vytváření – architekturou, malířstvím a sochařstvím“, charakteristických pro umění velkých slohových epoch, zejména renesance a baroka, s cílem dospět „k umělecké syntéze“. Fuchs mj. postihl důsledky, které dočasné rozdělení cest moderní architektury a malířství nutně způsobilo: „Malířství si zvykalo časem na malé formáty, mnohdy se uzavíralo a stávalo pro široké vrstvy méně srozumitelným.“ V následném prohlášení architekti-členové Skupiny veřejnosti oznámili, že se semkli „k užší ideové spolupráci a chtějí za součinnosti malířů a sochařů řešiti problematické úkoly, které současnost architektonické tvorbě a umění výtvarnému vůbec postavila“. Že nešlo zdaleka jen o teoretické rozvahy či pouhé proklamace, zřetelně ukazují některé významné počiny, uskutečněné v brněnském prostředí na sklonku třicátých let. Především díky pochopení a finanční podpoře místních vzdělaných a také zámožných investorů, se zájmem sledujících dění na brněnské Umění

Pohled do pracovny prof. MUDr. Otakara Teyschla s obrazem Antonína Procházky Dívčí válka, 1938–1939

výtvarné scéně, došlo k realizaci několika malířských zakázek monumentálního charakteru pro veřejné prostory a rovněž pro soukromé interiéry individuálních objednavatelů-mecenášů. Hlavním příjemcem podobných zakázek se v Brně stal zejména malíř Antonín Procházka, zatímco role intelektuálního původce podobných aktivit připadla obdivovateli a sběrateli jeho malířského a grafického umění, profesoru MUDr. Otakaru Teyschlovi. Především jeho zásluhou došlo mj. v jubilejním roce 1938 k zadání malířské výzdoby v aule Právnické fakulty Masarykovy univerzity. Proto nepřekvapuje, že jeden z prvních pokusů, majících prokázat, zda vůbec je „současný moderní výtvarník schopen umělecky zmoci velký úkol, jaký na něho kladla kdysi renesance“ a současně „snese-li moderní interiér velkou obrazovou kompozici, nahrazující malbu freskovou“ (J. B. Svrček), se realizoval v bytě Teyschlova rodinného domu, postaveného v roce 1936 stavitelem Václavem Dvořákem. Pro svou pracovnu si stavebník u Antonína Procházky postupně objednal dvě rozměrné kompozice Zlatý věk (1937) a Dívčí válka (1938/1939) a později zakoupil ještě další Procházkova plátna větších rozměrů představující Den a Noc (1940). Mezi kultivovanými brněnskými milovníky umění a sběrateli, kteří měli „víc než divácký vztah k pracím současných malířů“ a kteří „prožívali umění důkladně a soustavně, s láskou a trpělivostí“, zaujímal Otakar Teyschl, významná osobnost brněnského kulturního a vědeckého života meziválečného období, uznávaný pediatr a profesor Masarykovy univerzity, klíčové postavení již od dvacátých let. Spolu s nimi se zasloužil o to, že v Brně ve dvacátých a zejména v průběhu třicátých let vzniklo hned několik nepřehlédnutelných kolekcí „umění nejaktuálnější umělecké přítomnosti“. Tyto sbírky, které soudobý výtvarný kritik neváhal označit za chloubu brněnské výtvarné

25

kultury, se v souladu s výše uvedenými dobovými postuláty staly „nejen výrazem současného vkusu, nýbrž i živnou půdou výtvarného života“ (Albert Kutal). Předpoklady pro rozvoj podobně zaměřeného sběratelského zájmu v Brně, které vždy poněkud flagelantsky zdůrazňovalo „chudobu českého výtvarného života“, se po roce 1918 ovšem utvářely jen zvolna, neboť nebylo „ještě vytvořeno nezbytné spojení a souručenství mezi umělci a publikem“. Podle autentického svědectví básníka Jiřího Mahena, oddaného, byť kritického druha moderních malířů, zpočátku „brněnské obecenstvo cirkulovalo kolem malířství a sochařství jako hmota, která se nesrážela a nevytvářela snad honem nějaké prostředí ,mecenášské’. Vliv na toto obecenstvo vykonávaly snad jedině noviny, tj. kritici svými sympatiemi a zálibami přesným směrem. Navenek dalo se to hmatat, že se pro umění ve skutečnosti nic nedálo. Brněnské sochy nikoho nezajímaly, brněnské galerie zajímaly většinou jejich správce a obecenstvo jenom tenkráte, když časem byla z toho jakási nedoložená ostuda.“ Mahen, který spoléhal na „tvůrčí zájem obecenstva“, vyslovil své přesvědčení, že „vývoj uměleckých sympatií si nakonec ovšem poradí sám, ... poněvadž možná jeden dobře vychovaný a sám sebou vytříbený duch přítele umění je lepší než množství, které běží za společným praporem“. Svůj podíl na tomto nepříznivém stavu měli ovšem z větší části sami umělci. Na rozdíl od předválečných poměrů, kdy tehdejší Klub přátel umění, založený v roce 1900, sdružoval nejen aktivní umělce, výtvarníky, literáty a hudebníky, ale programově též milovníky umění, mezi nimiž se již tehdy nacházeli i „osvícení“ sběratelé soudobého výtvarného umění, se totiž poválečná Skupina výtvarných umělců v Brně při svém založení deklarovala jako výlučný výtvarnický spolek, který je „prost dusivého vlivu mluvících amatérů a sběratelů a prost konzervativní prostřednosti“. Výtvarníci ovšem sami záhy pochopili, že jen tam, „kde je zájem o umění a poptávka, tam se mu také daří“, zatímco „v chladné lhostejnosti svého okolí živoří a těžce se protlouká, aby se samo udrželo při životním teple, které nutně potřebuje“. Současně si začali uvědomovat, že zejména „plánovité sběratelství přivádí umělce a sběratele do vřelého vnitřního vztahu, dává umělci materiální vzpruhu“ (Eugen Dostál). Úvahy o významu sběratelství a podílu sběratelů moderního umění na rozvoji výtvarné kultury byly ve dvacátých a třicátých letech velmi aktuální, a to nejen v brněnském prostředí. Soudobá výtvarná kritika a kulturní publicistika věnovaly značnou pozornost poměru tehdejších konzumentů k modernímu umění a k jeho tvůrcům a snažily se také postihnout důvody, které zapříčinily, že „dnešní obecenstvo a moderní umění žijí v napjatém vztahu“. Její protagonisté se opakovaně zamýšleli i nad povahopisem a úlohou sběratele, který svoji vášeň soustřeďuje již výhradně na soudobou uměleckou produkci. S nemenším zaujetím byla ovšem diskutována, zejména v období hospodářské krize na přelomu dvacátých a třicátých

26

let, také povaha a rozsah podpory žijících umělců ze strany státu a kolektivních, kapitálově silných podporovatelů umění. Již v pionýrských dobách nástupu avantgardního umění v Čechách se Karel Čapek (1917) jako jeden z jeho bezprostředních aktérů pokusil charakterizovat ony kupce, jejichž akvizice se zaměřují především na obrazy moderních umělců. Ve své rozvaze dospěl k názoru, že existují dva základní typy – milovník umění a sběratel. První z nich „nepokládá obraz za nábytek, za dekorativní prostředek, nýbrž za něco, co je bytu nadřazeno. Pro něho není stěn, jež dlužno zdobiti, nýbrž obrazy, zázračné průhledy, do kterých se ponořuje. Hledá ta nejosobitější a nejhlubší díla; je veden spíše srdcem než vkusem, a věřte, že hodnoty srdce jsou trvalejší než hodnoty vkusu. Milovník umění není jen kupec, nýbrž složka dějin umění a činitel jeho života.“ Rovněž sběratel představuje podle jeho názoru typ, „jenž může být umění samotnému nekonečně užitečný“. A své přesvědčení zdůvodňuje tím, že sběratel „pracuje poněkud jako historik“ a i proto je „méně osobní než milovník, je obzíravější a soustavnější“, přitom však „není tak objevitelský jako milovník, ale připravuje budoucí muzea, zatímco oficiální svět muzeí a galerií slepě přezírá skutečný, přítomný vývoj umění“. S podobnými závěry zdůrazňujícími roli sběratele jako důležitého činitele na poli výtvarné kultury se ve dvacátých a třicátých letech setkáváme v řadě úvah, mj. Vincence Kramáře, Vladimíra Novotného, Františka Kovárny nebo Alberta Kutala. Sběratelství bylo obecně chápáno nejen jako výraz „ušlechtilé záliby vzdělaného jednotlivce“, ale především jako „živá složka života“, jako činnost, která je „v stálém styku s moderním uměním a svou podporou peněžní i mravní, a tou obzvláště, je jistě aktivním činitelem současného vývoje“. Významný okamžik v dějinách brněnského sběratelství moderního umění nesporně představuje založení Odboru přátel umění při tamní Skupině výtvarných umělců na počátku třicátých let. Pravě tento krok příkladně stvrdil těsné a prospěšné sepětí místních milovníků moderního umění a soudobých výtvarníků a potvrdil, že výtvarnické Brno není „jen nějakým pasivním odštěpkem, drobnou filiálkou živějšího a směrodatnějšího centra“, ale místem, které je „na hony daleko od jakéhokoliv provincionálního zátiší“. Iniciátory se v roce 1933 stali příznivci a sběratelé moderního umění, kteří většinou pocházeli z místní dobře situované střední vrstvy a z prostředí intelektuálních elit. K zakládajícím členům kromě profesora Otakara Teyschla patřili dlouholetý ředitel Lidových novin Jaroslav Císař, spoluvlastník a ředitel malé elektrotechnické továrny František Dvořáček, lékárník a bibliofil Mojmír Helcelet, právníci Karel Růžička a Josef Slezák, představitelé technické inteligence Antonín Podrábský, Josef Král, bratr malíře Jaroslava Krále, a František Tichý, tajemník Skupiny Konstantin Raclavský a mladý účetní František Venera. O něco později se k nim ještě připojili další brněnští příznivci – univerzitní profesoři Karel Svoboda a Jindřich Šebánek, Marie Růžičková, manželka JUDr. Josefa Růžičky, stejně jako choť Proglas 2/2008

univerzitního profesora Josefa Tvrdého. Poněkud překvapivě se členem Odboru přátel umění nikdy nestal významný brněnský sběratel Václav Jelínek, který se jinak velmi aktivně podílel na činnosti Skupiny výtvarných umělců. Odbor přátel umění k účasti na svých aktivitách přizval i přátele a sběratele umění z dalších moravských měst, zejména těch, v nichž „stykem zdejšího občanstva s uměleckým světem tříbil se v místní inteligenci smysl pro umění a podnícena byla snaha po hojném zakupování uměleckých děl“. Tak se členy sdružení stali významní sběratelé z Uherského Hradiště, učitelé Josef Pospíšil a především Josef H. Štěrba, stejně jako stavební rada a bibliofil ing. Stanislav Švehla z Kroměříže nebo lesní inženýr Karel Vavřík z Opavy. Tito Pohled do sbírky Františka Dvořáčka s obrazy Antonína Procházky, 1932 mimobrněnští sběratelé patřili současně k nadšeným milovníkům krásné knihy a k aktivním členům Eugena Dostála, Alberta Kutala, Václava Richtera, Zoroslavy bibliofilských sdružení, především Skupiny moravských kni- Drobné, Karla F. Krejčího a Jaroslava B. Svrčka, spjatých těsně homilů v Uherském Hradišti a pražského Spolku českých bib- s aktivitami brněnské Skupiny výtvarných umělců a jejího Odliofilů. Zejména Štěrba a Vavřík se v městech svého působení boru přátel, také názory pražského Vincence Kramáře. Ten při stali zasvěcenými apoštoly moderního umění, kteří neúnavně svých pravidelných návštěvách Brna jako respektovaný histozprostředkovávali díla protagonistů Skupiny výtvarných uměl- rik a teoretik umění, a současně i jako tvořivý sběratel-znalec, ců v Brně a pražského Mánesa dalším zájemcům o moderní uznávaný tvůrce pozoruhodné soukromé sbírky s hlavním umění. Těsné propojení sběratelů moderního umění dokládají důrazem na moderní umění, udržoval těsné kontakty s místtaké přátelské kontakty, které někteří z brněnských sběratelů, ními sběrateli, kterým poskytoval potřebné konzultace při mj. Jaroslav Císař nebo František Dvořáček, udržovali s praž- formování jejich uměleckých kolekcí. skými milovníky a sběrateli soudobého výtvarného umění Sběratelský zájem brněnských přátel umění se téměř výa s jejich Sdružením přátel Moderní galerie, které bylo založe- hradně upíral k tvorbě umělců, jejich současníků, kterým no ve stejném roce jako brněnský Odbor přátel umění. se snažili porozumět. Proto se značné oblibě těšila díla proVýznamnou pozici v brněnském Odboru přátel umění záhy tagonistů brněnské Skupiny výtvarných umělců Antonína získal mladý, pro moderní umění nadšený František Venera, Procházky, Emila Filly a Jaroslava Krále. V souladu s uměleckterý se zejména v průběhu třicátých letech jako tajemník kým a výstavním programem Skupiny do svých kolekcí dále Skupiny výtvarných umělců v Brně stal jedním z hybných zařazovali obrazy, sochy, kresby a grafické listy dalších českých motorů jejích výstavních a publikačních aktivit, mj. jako vy- avantgardních umělců, brněnských i pražských, zejména těch, davatel několika bibliofilsky vypravených publikací o výtvar- kteří v Brně pravidelně vystavovali. Početně a kvalitními ukázném umění. Již předtím se ve druhé polovině dvacátých let kami byly přítomny hlavně práce Rudolfa Kremličky, Jana Zrobjevil a pohyboval v bezprostřední blízkosti malíře Antonína zavého, Jana Baucha, Františka Muziky, Josefa Šímy, Jindřicha Procházky a stal se sběratelem, horlivým propagátorem a po- Štyrského, Toyen, Františka Tichého a mnoha dalších předsléze i prodejcem jeho výtvarných prací. Pod Procházkovou stavitelů tehdejší střední a mladé generace výtvarníků. Mimozáštitou se brzy vypracoval ve schopného znalce moderního řádný zájem platil také dílům předčasně zemřelého Bohumila umění a zaujal vlivné postavení jako poradce místních sběra- Kubišty, považovaného za jednu ze zakladatelských osobností telů a v neposlední řadě i jako obchodně obratný prostředník, českého moderního umění, stejně jako obrazům a kresbám který zájemcům o moderní umění v Brně i jinde zajišťoval dalších představitelů generace Osmy a Tvrdošíjných. Někteří přístup ke kvalitním dílům brněnských a později i pražských, z těchto sběratelů usilovali, abych v jejich sbírkách bylo zapřípadně zahraničních umělců. stoupeno také evropské umění, a proto podle svých možností Značný vliv na orientaci brněnských sběratelů měly kro- nakupovali rovněž díla zahraničních tvůrců, především malířů mě Venery a kritické činnosti místních výtvarných teoretiků tvořících v Paříži. Umění

27

Pohled do obrazárny ve vile Václava Dvořáka s obrazy Bohumíra Dvorského, Williho Nowaka a Georga Karse, před 1945

Brněnští přátelé moderního umění své sbírky nebudovali zdaleka „jen pro sobeckou potěchu a z ušlechtilé záliby vzdělaného jednotlivce“, ale s jejich obsahem při vhodných příležitostech ochotně seznamovali – podobně jako jejich pražští, ostravští nebo opavští kolegové – své spoluobčany. První veřejnou manifestací brněnských soukromých sběratelů české národnosti se v roce 1934 stala výstava Český poimpresionismus do války, odborně připravená Albertem Kutalem pro výstavní síň Skupiny výtvarných umělců v hotelu Passage (dnes Slovan), která představila na padesát obrazů a kreseb čelných představitelů umělecké generace Osmy a Tvrdošíjných. Její uspořádání umožnily zápůjčky, vypovídající o charakteru, úrovni a také o limitech soukromých sbírek moderního umění v Brně, které poskytli přední sběratelé sdružení v Odboru přátel umění. Svůj opravdový a vpravdě nezištný vztah k modernímu umění prokázali brněnští sběratelé nejen pravidelným obohacením výstavního programu Skupiny několika výstavami, na nichž ve druhé polovině třicátých let opakovaně prezentovali výsledky svých sběratelských aktivit. Vyvrcholením těchto aktivit se na konci roku 1938 měla stát rozsáhlá výstava zamýšlená pro pražský Mánes, jejíž uspořádání inicioval Emil Filla, mj. i jako vědomé povzbuzení a jistou odměnu snažení brněnských kolekcionářů, jehož si upřímně vážil. Značnou sběratelskou vyspělost brněnského kulturního prostředí a vysokou úroveň zdejších kolekcí moderního umění výmluvným způsobem dokládá také významný podíl brněnských sběratelů na výsledné podobě nové expozice obrazárny Zemského muzea v Brně, k níž kolem poloviny třicátých let přispěli podstatnými zápůjčkami děl českého i evropského umění ze svých sbírek. Zejména František Dvořáček, Josef Slezák, František Venera, Antonín Podrábský, Václav Jelínek, spolu s pražským Vincencem Kramářem a dr. Václavem Bubelou z Boskovic tímto nezištným činem výrazně podpořili úsilí vedení obrazárny v době, kdy vybudování ucelené sbírky moderního umění „se

28

zvláštním zřetelem k umělcům moravským“ nešlo v zamýšlené podobě realizovat z vlastních sbírkových fondů. Na sklonku třicátých let do společenství brněnských sběratelů a podporovatelů moderního umění energicky vstoupil stavitel a úspěšný stavební podnikatel Václav Dvořák. Stejně jako jeho klient a velký sběratelský vzor, profesor Otakar Teyschl, se totiž rozhodl pro náročné výtvarné dotvoření interiérů novostavby vlastního rodinného domu v Brně-Žabovřeskách. Obrátil se proto na Antonína Procházku, který pro něj vytvořil návrh mozaiky Čtyři roční doby, provedený kolem roku 1940 pražským ateliérem Tumpach, a rovněž předlohu pro rozměrnou tapiserii s námětem Paridův soud. Současně Dvořák od malíře získal, respektive objednal monumentální obrazové kompozice Symfonie (1938), Strom života (1939) a Stavitelství (1939). Tyto obrazy se spolu s dalšími malířskými a sochařskými díly brněnských i pražských umělců staly nedílnou součástí obytných místností vily čerstvého mecenáše a sběratele výtvarného umění. Autorem návrhu na jejich rozmístění byl Dvořákův kolega, architekt Mojmír Kyselka, který se ve spolupráci s architektem Jaroslavem Gruntem podílel rovněž na celkovém kultivovaném řešení interiérů a jejich vybavení nábytkem. Známost s profesorem Teyschlem a zejména setkání s Antonínem Procházkou a jeho ženou, malířkou Linkou, přivedla stavitele Dvořáka k soustavnému zájmu o výtvarné umění, k potřebě pravidelného a přátelského kontaktu s dalšími výtvarnými umělci, a následně rovněž k usilovnému a mimořádně intenzivnímu sbírání obrazů, kreseb, grafických listů a soch. S odstupem času, ve svých rukopisných vzpomínkách, Dvořák již jako starý muž napsal, že právě v tomto osudovém setkání spočívá nejen „příčina mnoha radostí z umění“, ale posléze i důvod jeho uvěznění. V pankrácké věznici se na počátku šedesátých let ocitl především proto, že komunistický režim se v další vlně perzekuce soukromých sběratelů rozhodl na základě vykonstruovaných obvinění jeho s láskou budovanou sbírku moderního umění zkonfiskovat a administrativním rozhodnutím převést z větší části do Moravské galerie v Brně, kde byla uložena až do doby restituce jeho dědicům po roce 1990. Dochované fotografie interiérů Dvořákova rodinného domu, pořízené nejspíše v polovině čtyřicátých let, zřetelně ukazují, že evidentně jen část uměleckých děl, které do té doby získal, byla trvale vystavena v obytných prostorách. Lze proto předpokládat, že Václav Dvořák jako architekt i sběratel ve svém vlastním domě plně respektoval dobové zásady, uplatňované při prezentaci umění v interiéru. Ty již ani v nejmenším nezpochybňovaly, že dobrý obraz či jiné kvalitní umělecké dílo patří také do soukromého bytu. Avšak shodně zdůrazňovaly, že zejména v případě většího počtu obrazů jen jejich část má nalézt své umístění na stěnách. Ostatní díla měla být uložena a v interiéru obměňována „podle nálady nebo doby“. Zkrácená kapitola z knihy „Sobě, umění, přátelům“. Kapitoly z dějin sběratelství v Čechách a na Moravě 1650–1939.

Proglas 2/2008

JAZZ V ŘÍŠI SRPU A KLADIVA Swingová hudba v Sovětském svazu za časů stalinismu K ATEŘINA

A

VÍT H LOUŠKOVI

„Ve své neveliké práci seznámíme sovětského čtenáře s nejtypičtějšími jevy současné buržoasní hudební kultury, hlavně americké. Každý, kdo se zamyslí nad těmito jevy, uzná jistě, že máme pravdu, když tvrdíme, že současná buržoasní hudba je hudbou duševní ubohosti, katastrofálního myšlenkového ožebračení, nejhlubšího mravního úpadku.“1 „Vy si myslíte, že my sovětští muzikanti nevíme, co je to jazz? Když jsme sami, hrajeme čistě jen pro sebe stylem, jaký by nám záviděl Benny Goodman…Pro veřejnost ovšem hrajeme něco jiného…Co ale můžeme dělat jiného? Co můžeme dělat, když nám cenzor nedovolí dýchat?...“2 Většinou se má za to, že hudba je politicky méně nebezpečná a že tedy může žít i v nedemokratických režimech nepoměrně klidněji než například literatura. Není to pravda. Všechny totalitní a na totalitarismus aspirující režimy mají vždy velmi rozvinutou kulturní politiku, jež je vnímána jako klíčová součást boje o nového člověka, rasově, třídně či nábožensky čistého. S tím souvisí místy až přepjatý zájem aparátu totalitního státu o všechny její formy, nejen té tzv. vysoké, ale také – a možná především – kultury populární. Jedním z modelových příkladů může být osud jazzu; jazzová hudba měla totiž tu smůlu, že se stala součástí populární kultury v době rozmachu dvou evropských totalitarismů 30. a 40. let.3 Komunistický Sovětský svaz by na pomyslné stupnici milovníků evropského swingu příliš vysoké body nezískal a konec konců málokdo by mu je přisuzoval, přesto i v podmínkách diktatury jedné strany jazz v Sovětském svazu nejen existoval, ale i přes značné peripetie svým způsobem dokonce vzkvétal.

Nepovské preludium Synkopovaná hudba dorazila do Ruska už za časů cara a až do roku 1917 i zde celkem volně zněly ragtimové skladby a moderní tance, byť mnohdy ve velmi svérázných aranžmá. První světová válka, únorová a listopadová revoluce však kontakty se Hudba

Západem přerušily, a tak vlastní nástup jazzu na sklonku první světové války sovětské Rusko nezažilo. V době následného nastupujícího bolševického teroru však paradoxně panovalo období jisté kulturní svobody, které vyvěralo ze skutečnosti, že nová moc měla ještě příliš mnoho jiných starostí než utužovat kulturní cenzuru. V pozměněných podmínkách se tento kulturní boom avantgardy ranných 20. let udržel i v době NEPu. To však neznamená, že by se v kultuře neprosazovaly nové revoluční tendence. Hesly dne byla avantgarda a revoluční proměna umění, obecně se však ruská kultura politizovala nejdříve v podstatě spontánně. Řada umělců (Majakovskij jako pars pro toto) vnímala kulturu jako náhradu náboženství, která může pozvednout lidový potenciál. Produktem pokusů o „mesianisaci“ kultury byla zejména organizace Proletářská kultura čili Proletkult, jež hodlala vybudovat zcela nový kulturní rámec s obsahem nezávislým na buržoazním dědictví.4 Proletkult získal brzy masovou podporu i popularitu; to dokazuje i fakt, že se v jeho řadách roku 1920 organizovalo na 700 tisíc lidí, což bylo více než počet straníků. Lenin však viděl v Proletkultu konkurenci, proto bylo toto hnutí na prahu 20. let umrtveno.5 Avantgardní kultura zasáhla samozřejmě i hudbu. Revoluce v hudbě a nové módní rovnostářství se projevilo například i v tom, že řada orchestrů včetně klasických zrušila dočasně post dirigenta, protože řízení orchestru odporovalo představě o socialistické rovnosti občanů. V módě také začaly být tzv. tovární koncerty, které se skládaly z průmyslových zvuků vyluzovaných stroji nebo elektronickými nástroji.6 Někteří sovětští umělci vnímali jazz jako optimální sociální nástroj této nové revoluční hudby, a tak v první polovině 20. let započali s prvními nesmělými pokusy, obnovili kontakty s euroamerickým hudebním vývojem a jazz se začal opatrně zabydlovat i v sovětských podmínkách. Jeho vzrůstající popularita prostoupila na počátku 30. let širší vrstvy obyvatel včetně nových partajních kádrů, a tak jazzová hudba přežila i zápasy o Leninovo nástupnictví. Symptomatické však je, že pionýr tohoto revolučního jazzu Parnach zahynul ve 30. letech ve stalinském koncentráku.7

29

To však neznamená, že by byl jazz inkorporován do oficiálního proletářského umění. I v Sovětském svazu, podobně jako v jiných částech světa, se proti němu bouřili moralisté vytýkající mu konotace sexuální nevázanosti. Zároveň se tradiční antijazzový slovník „obohatil“ o ideologické výpady, které se stupňovaly s tím, jak na síle získával Svaz proletářských hudebníků, jenž měl výsadní cenzorské postavení při výkladu toho, co se hodí a nehodí pro uši proletářů. Antijazzové tažení následně získalo dalšího mocného spojence: 18. dubna 1928 zveřejnila Pravda článek stranou a proletáři uznávaného spisovatele Maxima Gorkého O hudbě tlustých. O jazzu referoval jako o kakofonii nepříjemných zvuků vedených sexuálními pudy a tedy jako symbolu úpadku zahnívající západní civilizace. Propojení jazzu s kritikou uvolněné sexuální morálky a s polemikami na téma nové role ženy v proletářské společnosti nebylo příliš originální. Gorkého autorita však byla nezpochybnitelná a jeho text poskytl řadě dobových i pozdějších protagonistů kruciát proti jazzu cennou munici. Gorkého myšlenky bez ostychu plagovali komunističtí kulturtrégři jak za Stalina, tak i za Chruščova. Aby bylo jasno, řada soudobých umělců bez ohledu na to, zda pocházeli ze Západu či z Východu, neměla jazz ráda, ale pouze mechanismy totalitního státu umožnily, aby se osobní nelibost proměnila velmi záhy v oficiální kulturní politiku. Gorkého názory okamžitě rozvedl šéf sovětské kultury Lunačarskij, který tuto hudbu označil za prostředek otupování mas (a tím ji vlastně v intencích marxistického uvažování ztotožnil s náboženstvím...).8 Relativně otevřená kulturní atmosféra NEPu však vzala definitivně za své na konci 20. let. Za Stalina byla role revoluční avantgardy jednoznačně utlumena a prim získaly jiné tóny sovětské kultury. Jednak došlo k určité rehabilitaci nacionalismu, která pak pokračovala v době druhé světové války, jednak se již od konce 20. let přistoupilo k utužení státního dozoru nad kulturou a k jeho centralizaci. Prototypem nové organizace politicko-profesní kontroly byl Svaz spisovatelů, který byl v polovině 30. let doplněn mimo jiné i Svazem sovětských skladatelů.9 Kromě autorských spolků se na možnosti kontrolovat rozvoj jazzové produkce v SSSR podílela také struktura sovětského gramofonového průmyslu. Ruský trh s deskami, ať už byly dováženy nebo lisovány přímo na ruském území, byl před první světovou válkou rozsáhlý. Avšak první sovětské gramodesky byly vylisovány až v roce 1919 a sloužily pouze k politické propagandě, neboť obsahovaly výhradně projevy bolševických vůdců. Situace se konsolidovala v průběhu 20. let. Tehdy začaly vznikat nové nahrávky a v roce 1929 byl poprvé použit elektrický způsob záznamu. V roce 1933 došlo k centralizaci gramofonové produkce pod křídla státního orgánu Gramplasttrest, který kontroloval sovětské lisovny a „čistotu“ gramofonové etikety. O deset let později převzal kontrolu Výbor pro umění Rady ministrů SSSR.10 Je tedy zřejmé, že ediční politika nebyla řízena požadavky posluchačů, ale spíše

30

politickou poptávkou. Přesto se i ve 30. a 40. letech dostala na sovětské desky řada pozoruhodných snímků. Politické tlaky negativně ovlivňující jazzovou hudbu se však neprojevovaly pouze přímou kontrolou nebo přímou represí. Sovětská kulturní politika byla svým způsobem velmi komplexní a neřešila pouze obecnou situaci, ale i s ní související konkrétní opatření. To se projevilo například v nedostatku saxofonů. Dítka Adolpha Saxe byla chápána jako prototyp dekadentního západního buržoazního nástroje, který byl navíc povýšen na symbol boje za novou proletářskou kulturu. Z toho důvodu se saxofony v Rusku nevyráběly a ani oficiálně nedovážely, takže dostat se k tomuto nástroji bylo více než nesnadné. Doslova jakýkoliv saxofon byl proto požehnáním. Aranžéři Varlamovova orchestru museli například psát speciální aranžmá pro tenorsaxofonistu Alexandra Vasiljeva, neboť jeho vzácný nástroj postrádal některé klapky.11

Jazz uprostřed polemik: druhá polovina 30. let Přes všechny politické zvraty se jazz v Sovětském svazu poloviny 30. let šířil. Bylo to nejen zásluhou domácích hudebníků, ale i zahraničních orchestrů včetně slavných berlínských Weintraub’s Syncopators, špičkového orchestru propojujícího jazzovou hudbu a show, který kvůli židovskému původu svého bandleadera a řady hráčů musel uprchnout po Hitlerově převzetí moci. Weintraubovi synkopátoři cestovali pak po Evropě, dostali se i do Japonska a v Sovětském svazu působili v létě 1935.12 Pozoruhodnou roli sehrál v tomto kontextu i big band z Československa. V roce 1934 se do SSSR vydal orchestr dirigovaný Antonínem Zieglerem. Orchestr vystupoval ve standardním bigbandovém obsazení té doby a na repertoáru měl kromě salónních kousků také americké foxtroty a jazzové skladby, i když většinou v komerčně dostupných tiskových aranžmá. V roce 1936 doprovázel orchestr, vedený po Zieglerově návratu do vlasti Otto Skuteckým, dokonce i černošskou zpěvačku Celestine Cool. Pod názvem Jazz-Revue a později Johnson’s Band účinkoval soubor v Sovětském svazu až do roku 1937.13 Existovaly však i sovětské orchestry, které využívaly určitého uvolnění poloviny dekády.14 Děti Arbatu tak chodily tančit do Metropolu na orchestr Skomorovského a do Grandhotelu na Cfasmana,15 což byly dva solidní orchestry hrající již na počátku 30. let moderní taneční a místy i jazzový repertoár často americké provenience. Alexander Cfasman založil svůj první soubor AMA-jazz už v roce 1926. O rok později s ním poprvé hrál v moskevském rozhlase a v letech 1928–1929 natočil i malou sérii, kterou můžeme považovat za první sovětské jazzové nahrávky vůbec. Jednalo se vesměs o dobové americké jazzové šlágry (Hallelujah, Shanghai Lullaby).16 V průběhu 30. let vykrystalizoval soubor do standardního big bandového obsazení a od roku 1937 začal Proglas 2/2008

opět nahrávat desky. Orchestr měl na sovětské poměry dosti mezinárodní obsazení, působili v něm – vedle špičkových domácích sólistů Alexandra Vasiljeva (tenorsax), Michaila Frumkina (trubka) nebo samotného pana kapelníka – například český basista Sklenařík nebo polský kytarista Wonsowic. Vedle tanečních melodií hrál orchestr i originální skladby (například Zvuky jazzu z roku 1937, která však připomíná spíše předswingové orchestrálky z pera Jaroslava Ježka) a převzaté jazzové šlágry (Joseph, Joseph;17 Star Dust, později i Chattanooga Choo Choo nebo Blue Skies). Kromě vedení svého orchestru působil neúnavný Cfasman jako vynikající sólový jazzový i koncertní pianista a zabýval se též komponováním rozsáhlejších skladeb (např. koncert pro klavír a jazzový orchestr z roku 1941). Od roku 1939 byl Cfasmanův soubor existenčně zajištěn působením pro Všesvazový rozhlasový výbor a tuto funkci oficiálního rozhlasového big bandu si podržel až do roku 1946.18 Mnozí původně Cfasmanovi hudebníci byli uznávanými mistry svého oboru, proto byli v roce 1938 „převedeni“ do nově založeného Státního jazzového orchestru SSSR.19 Tento soubor byl založen jako těleso, které mělo hrát moderní taneční hudbu v souladu s oficiální doktrínou. Takový požadavek byl pochopitelně nesmyslný a repertoár orchestru proto představoval směs, která neuspokojovala nikoho: pro oficiální kulturtrégry byl příliš západní, pro jazzové fanoušky příliš „krotký“. Když orchestr hrál pro sovětské piloty, nevole vyvrcholila až téměř fyzickou inzultací hudebníků. Piloti chtěli skutečný jazz a byli rozhodnuti orchestr za jeho projev i lynčovat. Vedoucí orchestru Viktor Knuševickij byl však pod obrovským politickým tlakem, který mu diktoval repertoár i koncepci a neumožnil mu sledovat opravdové možnosti orchestru ani přání publika. Výsledkem bylo, že Státní jazzový orchestr SSSR žádný jazz nikdy nehrál, i když potenciál ansámblu byl velmi vysoký a působili v něm skutečně špičkoví hudebníci jako například trumpetista Andrej Gorin. Veškeré pokusy o oficiózní proměnu jazzu či taneční hudby tak, aby vyhovovala moci, ostatně vždy dopadly z hudebního hlediska špatně a nezáleželo na tom, zda to bylo v nacistickém Německu (Peter Kreuder) nebo v Československu na prahu 50. let (Orchestr Jaroslava Ježka). Progresivnější roli než Cfasmanův band plnily koncem 30. let soubory Alexandra Varlamova. Varlamov se seznámil s jazzem v podání Parnachova bandu i hostujících kapel ze Západu již v polovině 20. let, ale svůj první velký orchestr postavil až v roce 1934. Jak jsme již zmínili, tento taneční soubor vzbudil senzaci, když doprovázel (i na deskách) černošskou zpěvačku Celestine Cool. Obsazením šlo o standardní big band první poloviny 30. let se třemi plechy, třemi saxofony a rytmickou sekcí (měli k dispozici i houslistu, ale sound bandu tím poznamenán nebyl). Varlamovův band natočil řadu zajímavých nahrávek, které sice nesnesly srovnání s evropskou první jazzovou ligou, přesto plnily v sovětském kontextu cennou roli ambasadora moderní taneční a jazzové hudby. Hudba

Aleš Růžička: Deka III, akryl na plátně (140x180cm), 2007

Skutečně průlomový moment do sovětského jazzu však vnesl až Varlamovův malý soubor, který vznikl v rámci velkého orchestru a soustředil se, jako první v Sovětském svazu, na swingovou improvizaci. Septet nahrál v roce 1938 skladby (například Blue Moon, Sweet Sue), které svou kvalitou snesly srovnání s absolutní evropskou špičkou. V letech 1938–1939 Varlamovův big band dokonce krátce působil jako rozhlasový jazzový soubor a dále nahrával na desky, v následujícím válečném období se proměnil v Melody-orchestr, který hrál moderní taneční hudbu v převážně smyčcovém obsazení s jazzovou rytmickou sekcí.20 Dobovou konkurenci, swingově ještě vyhraněnější, představoval orchestr Jakova Skomorovského. Tento leningradský trumpetista začínal v roce 1929 jako člen Uťosovova orchestru, ale v roce 1934 založil hudebním výrazem jednoznačně modernější vlastní soubor, který od počátku vystupoval v nejmondénnějších leningradských i moskevských hotelech a restauracích. Díky tomu se jeho sláva velmi rychle šířila a záhy si jej všiml i sovětský film. Skomorovského kapela účinkovala v několika slavných hudebních filmech poloviny 30. let (například Volha, Volha! nebo Cirkus) a nahrávala na desky (mimo jiné i americké jazzové standardy jako Dinah či Some of ese Days). Skomorovského hlavní aranžér Ilja Jacques rozvíjel úspěšně aranžérský styl slavných britských hot dance bandů Henryho Halla a Berta Ambroseho. Ačkoliv měl orchestr některé slabiny, například nedisponoval žádným opravdu dobrým sólistou,21 v sovětských

31

podmínkách plnil roli jednoho z nejprogresivnějších swingujících orchestrů druhé poloviny 30. let. Nejslavnějším a nejznámějším souborem však byl bezesporu orchestr Leonida Uťosova, který prolínal jazzovou a moderní taneční hudbu s estrádou a pódiovou show, jež propojovala jazz s prvky divadla. Uťosov používal pro svůj orchestr pojem „Tea-jazz“, tedy divadelní jazz, a v celkovém pojetí nezapřel svoji původní profesi herce. V roce 1929 postavil první revuálně-jazzový soubor ovlivněný koncertním pojetím jazzu Jacka Hyltona a muzikantskou show Teda Lewise. Vliv na Uťosova jistě měla i jeho krátká cesta po Evropě, během níž v Paříži a Berlíně nabral inspiraci od takových umělců jako Josephine Bakerová, Maurice Chevalier nebo Mistinguette.22 Hudební program Uťosovova ansámblu byl postaven zejména na evropských a amerických šlágrech, ale už v polovině 30. let se zvýšil podíl domácích skladeb. Od roku 1932 orchestr pravidelně nahrával a od roku 1934 se stal hvězdou několika sovětských hudebních komedií. Dobový tisk psal o stylu orchestru jako o „písňovém jazzu“, který se snažil o popularitu, avšak při zachování kvalitních a moderních aranžmá, jež pro Uťosova psali Leonid Diedirichs, Orest Kandat či Gustav Using.23 Uťosovův orchestr byl velmi populární i za války a koncert orchestru na Sverdlovském náměstí v Moskvě 9. května 1945 byl vnímán jako důležitý symbol konce války. Poválečné poměry ovšem jazzu nepřály. V roce 1947 vznikly poslední swingové nahrávky a soubor se stal typickým estrádním tělesem pozdně stalinských let – Státním varietním orchestrem.24 Zajímavostí je, že poslední jazzovou instrumentálkou, kterou Uťosovův soubor 9. července 1947 nahrál, byla česká swingová písnička v odpíchnutém Kandatově aranžmá Poznáte lehce náš rytmus Leopolda Korbaře a Jaroslava Moravce, kterou v roce 1942 nazpívaly s Vlachovým orchestrem na desku Ultraphon Allanovy sestry.25 Kromě svého hudebního umění se Uťosov též „proslavil“ vtipem, který byl špatně interpretován. Na útoky, že jazz je zatraceníhodná americká hudba, odpověděl žertovnou poznámkou, že to přece není pravda, neboť jazz se zrodil v Oděse mezi místní židovskou komunitou.26 Jazz tím pochopitelně neochránil a ještě si vysloužil kritiku nepřátel tradičního ruského velikášství, kteří jeho žert pochopili jako ruskou snahu přisvojit si, kromě řady dalších věcí, i jazz.27 Pro lepší pochopení dobového názoru na tento druh hudby, jenž byl sice dosud tolerován, nikoliv však akceptován, byla příznačná polemika na stránkách sovětského tisku z období procesů roku 1936.28 Polemiku, která byla vedena v listech Pravda a Izvestija, otevřel útok na Šostakoviče. Autorem článku, jenž napadal Šostakovičovu operu Lady Macbeth Mcenského újezdu, byl zřejmě Andrej Ždanov. Použil přitom typické variace, které byly později užity i proti jazzu (primitivismus a vulgarita, chaos, ultralevicová deformace atd.).29 Na stránkách obou periodik se následně rozvinula debata o moderní hudbě obecně, která záhy přešla do debaty o jazzu. Zatímco

32

noviny Izvestija, oficiální orgán sovětské vlády, jazz tupily, hlásná trouba ústředního výboru VKS(b) Pravda se projevila pery svých autorů jako nepravděpodobný obhájce. Útoky byly podobné jako v dobách Hudby tlustých a nezřídka Gorkého slova fakticky plagovaly. Obhájci sice souhlasili s tvrzením, že americký jazz je dekadentní, pokoušeli se však prezentovat názor, podle něhož za dekadenci nemůže hudba jako taková, ale politické a sociální prostředí. Podle názoru „obhájců“ šlo o to, vybudovat sovětský jazz jako hudbu zbavenou negativních konotací, která by odpovídala na poptávku pracujících mas. Popularita výše popsaných orchestrů nejen v Moskvě a Leningradě totiž jasně ukazovala, že sovětští pracující (přinejmenším jejich nezanedbatelná část – mladá generace) skutečně jazzovou a moderní taneční hudbu nejen vítají, ale i vyžadují. Debata gradovala a obě strany sporu se zaklínaly ideologií, Stalinem i oficiální politikou státostrany. Spor nakonec rétoricky vyhrála Pravda. Tato skutečnost odpovídala již naznačovanému určitému uvolnění sevření populární kultury během velkého teroru, směry argumentace jazzových odmítačů však naznačily, kam bude možno sáhnout v případě zhoupnutí kyvadla oficiální kulturní politiky.30

Jazz na bojištích Velké vlastenecké války Vstup Sovětského svazu do války v roce 1941 znamenal pro ruskou vysokou i populární kulturu jednoznačně úlevu. Akcenty ideologického boje se posunuly, nová vlna vlastenectví a potřeba dodat bojovou morálku zázemí i frontě vedly k tomu, že byly na milost přijaty umělecké formy, které se oficiální stranické přízni rozhodně netěšily.31 Stávající orchestry se vydaly na turné po frontách a jednotkách Velké vlastenecké války a sovětský jazz získal i nové vůdčí postavy. Poněkud kuriózním, dobově však příznačným způsobem se na území Sovětského svazu dostal i trumpetista Eddie (též Adi) Rosner, muž, který údajně coby trumpetista zaujal i samotného Louise Armstronga.32 Rosner prošel na přelomu 20. a 30. let špičkovým německým orchestrem Weintraub’s Syncopators a po nástupu fašismu odešel z Německa do Polska, kde dirigoval vlastní orchestr, s nímž jezdil i na evropská turné, nahrával na desky a v Lodži vlastnil svůj klub Chez Adi. Po přepadení Polska chtěl uprchnout do USA, to se mu však nepodařilo a nakonec skončil i se svou přítelkyní zpěvačkou Ruth Kaminskou v SSSR. Usadil se ve Lvově, kde založil nový orchestr hrající soudobý americký jazz. Atmosféra v Bělorusku byla v tomto směru volnější než například v Moskvě, a tak Rosner záhy stanul v čele Státního jazzového orchestru Běloruské sovětské republiky. Tento orchestr byl pod ochranou prvního tajemníka běloruských komunistů a zároveň jazzového fanouška Ponomarenka, takže nepřekvapí, že Rosner měl volnou ruku v oblasti hudebníků i repertoáru a získal i velmi solidní finanční zázemí s osobním ročním platem 100 tisíc rublů, čímž srovnal svou životní úroveň se stranickými proProglas 2/2008

minenty. Na jaře 1941 hrál v Soči exkluzivně i pro Stalina a za války vystupoval též na frontě,33 repertoár se však přizpůsobil vkusu širokého vojenského publika. Nahrával i na desky, mimo jiné například v červnu 1944 pro Rusy obsazená území v Polsku.34 Ani Rosnerovi se však po válce nevyhnul osud mnoha sovětských jazzmanů zadupaných Ždanovovou botou. V listopadu 1946 byl zatčen a ocitl se v Gulagu na Sibiři. Již v následujícím roce 1947 však vytvořil lágrový big band, který cestoval po věznicích a bavil dozorce.35 Zdaleka ne vše, co jeho orchestr dělal, bylo ryzím jazzem, vedle swingových nahrávek jako St. Louis Blues, Caravan či 1001 taktů v rytmu nahrával v letech 1944–1946 spíše populární a taneční písně. Jméno Eddie Rosnera však představovalo v Sovětském svazu pojem i po letech, jak o tom svědčí historka zachycená Josefem Škvoreckým, v níž Jan Zábrana směňoval v Oděse za závratné protihodnoty desku s nahrávkami právě orchestru tohoto trumpetisty.36 Za války se také uvolnil rigidní postoj oficiálních úřadů k západní a zejména americké kultuře. USA se najednou z jedné z čelných imperialistických mocností proměnily v cenného válečného spojence, na jehož materiální podpoře závisel osud sovětské obrany. To otevřelo dveře k mírnému oteplení i v oblasti kulturních vztahů. Za války se v sovětských kinech například promítala řada amerických populárních filmů. Z hudebního hlediska měl největší význam film Sun Valley Serenade (u nás znám coby Zasněžená romance), jenž přinášel hudbu nejpopulárnějšího amerického orchestru Glenna Millera.37 Sovětské orchestry začaly tyto populární písně zařazovat do svého repertoáru a nikdo jim příliš nebránil, neboť potřeba relaxace na frontě i v zázemí byla silnější než případné ideologické výtky.

Stalinovo finále Po skončení druhé světové války se nějaký čas zdálo, že swing bude v Sovětském svazu slavit konjunkturu. V letech 1945–1946 pokračovala aktivita velkých orchestrů, vynořila se vlna menších swingujících souborů a na repertoáru se objevily melodie známé z podání orchestrů Glenna Millera, Duka Ellingtona, Harryho Jamese či Tommy Dorseyho. Pak však zasáhl nepřítel z nejvýznamnějších – „Stalinův Goebbels“ Andrej Ždanov. Jak vypadala Ždanovova hudební estetika, ukázala plasticky již jeho stať proti Šostakovičovi z roku 1936. To však byl pouhý začátek. Socialistický realismus se mohl rozvinout plně až po skončení války, kdy byl opět čas věnovat se glajchšaltování společenského vkusu. Vliv hlavního Stalinova ideologa Andreje Ždanova byl obrovský a v dopadech na jazzovou hudbu zcela srovnatelný s rolí, kterou v národněsocialistickém Německu sehrál Joseph Goebbels. Ždanov38 zemřel v roce 1948, ale jeho kulturní politika trvala po celé období poválečného stalinismu a začala být opouštěna až za Chruščova.39 Hlavním kánonem Hudba

ždanovovské hudební estetiky byl boj. Boj proti západním dekadentním vlivům a také boj proti formalismu40 v umění, neboť jsou údajně cizí sovětskému člověku. Kromě skladatelů vážné hudby jako byli Šostakovič, Chačaturjan či Prokoev, se tento útok obrátil proti jazzu a swingové taneční hudbě. Řada sovětských jazzmanů byla navíc židovského původu, a tak se po roce 1949, kdy se Stalinova protižidovská paranoia naplno projevila, jejich život ztížil o to více. V těžkopádných stavbách stalinského baroka již neměl znít dekadentní jazz, ale profesionalizovaná ruská lidová hudba. Nová vlna kampaně proti jazzu, jež byla zahájena v srpnu 1946 na stránkách Pravdy a časopisu Sovětskoje iskusstvo, zahrnovala nejen jazz, ale všechny druhy „lehkého umění“. Argumenty se neměnily (vulgarita a obscénnost jazzu a moderní taneční hudby) a bohužel se nezměnily ani důsledky. Jazz přestal být nahráván a svaz sovětských skladatelů vytvořil desítky regionálních kontrolních komisí, které přezkoumávaly repertoár a styl ruských orchestrů. Rozvinula se i osobní perzekuce sovětských swingařů. Vedle Eddieho Rosnera byli zatčeni kapelníci Leonid Pjatigorskij, Vladimir Sapožnin a řada jejich kolegů z Pobaltí či Ázerbájdžánu. Cfasman musel opustit post dirigenta rozhlasového orchestru, Státní jazzový orchestr byl přejmenován na varietní a zakázán byl veškerý jeho jazzový repertoár, jakkoliv krotký. Oleg Lundstrem, jehož orchestr uprchl v roce 1948 z Maem kontrolované Šanghaje, byl ještě téhož roku vyhoštěn z Moskvy do Kazaně.41 Došlo i k proskripci jazzově znějících či vypadajících nástrojů. Muzikantům nebylo radno přiznávat, že mají dusítka, pracně sehnané saxofony byly nahrazeny smyčci a balalajkami. Komsomolci pročesávali na přelomu 40. a 50. let restaurace, aby udali každého, kdo hrál místo častušek hot. Ždanovovská estetika navíc expandovala i do ostatních zemí pod stalinskou kontrolou. Sovětští hudební „znalci“ byli posíláni do střední Evropy, aby učili československé, polské a maďarské hudebníky, jak nehrát jazz.42 Abychom však nekončili tak tristně, musíme říci, že i v dobách nejtěžší ždanovštiny existovaly ostrůvky jazzové hudby, kde se synkopovaná hudba provozovala všem stalinistům navzdory. O něco lépe se jí dařilo na periferiích impéria. Zejména pobaltské země, tradičně nejvíce spjaté s kulturním Západem, byly přece jen mírně svobodnější a swingoví fanoušci mohli poslouchat skandinávské stanice proslulé výborným originálním i americkým jazzem. V Tallinu byl dokonce v roce 1948 uspořádán jazzový festival, jehož aktivity trvaly nepřerušeně po celý zbytek Stalinovy éry. Jazzu se dařilo i na Kavkaze, kde místní swingaři mohli čerpat inspiraci z poslechu kvalitních jazzových programů íránského rozhlasu (dnešní totalitní Írán by se divil...). Přežily mnohé swingové šlágry, které následně od konce 50. let už nikoho neděsily a naopak začaly být využívány oficiózní hudební kulturou jako zbraň proti nastupujícímu rock and rollu.

33

Poznámky: Gorodinskij, Viktor M. (1952): Hudba duševní bídy. Praha: Orbis, s. 5. Slova Leonida Uťosova z roku 1971 (citováno podle Škvorecký, Josef (1988): Franz Kafka, jazz a jiné marginálie. Toronto: Sixty-Eight Publishers, s. 23). 3 K proskribování jazzu v nacisty okupované Evropě srov. např. Hloušek, Vít (2005): „Swing ve stínu hákového kříže.“ Proglas, roč. III, č. 1, s. 12–16; Koura, Petr (2006): „Hákový kříž kontra potápky a bedly.“ In: Budil, Ivo T.; Zíková, Tereza (eds.): Totalitarismus 2. Ústí nad Labem: Vlasta Králová, s. 67–74. 4 K sociálně-politickému pojetí umění Proletkultu srov. Figes, Orlando (2004): Natašin tanec: Kulturní historie Ruska. Praha – Plzeň: Beta-Dobrovský Ševčík, s. 382–385. 5 Malia, Martin (2004): Sovětská tragédie. Dějiny socialismu v Rusku 1917– 1991, Praha: Argo, s. 235–236. 6 Figes: Lidská tragédie, s. 686. 7 K Parnachovým excentrickým pokusům o synkopovanou hudbu i k jeho osudu srov. Starr, Frederick S. (1994): Red & Hot: e Fate of Jazz in the Soviet Union, With a New Chapter on the Final Years. New York: Limelight Editions, s. 43–51. 8 Srov. Starr, Red & Hot, s. 88–94. Ke Gorkého a Lunačarského odsuzování jazzu jako dekadentní hudby holdující nejnižším sexuálním pudům srov. Škvorecký: Franz Kafka, jazz a jiné marginálie, s. 16–17. 9 Malia: Sovětská tragédie, s. 242–243. 10 Gössel, Gabriel (2001): Fonogram: Praktický průvodce historií záznamu zvuku. Praha: Radioservis a Český rozhlas, s. 58–61. 11 Viz Starr: Red & Hot, s. 117–118. 12 Starr: Red & Hot, s. 122–123. I čtenář neznalý evropského jazzu 30. let měl možnost Weintraub’s Syncopators slyšet. Právě tento soubor doprovázel Marlene Dietrich ve filmu Modrý anděl. 13 Dorůžka, Lubomír; Poledňák, Ivan (1967): Československý jazz: Minulost a přítomnost. Praha: Editio Supraphon, s. 39; Kotek, Josef (1967): „Český jazz v SSSR, 1934–1937.“ Taneční hudba a jazz 1966–1967. Praha: Editito Supraphon, s. 37–49. O zájezdu do Ruska uvažoval v polovině 30. let i Orchestr Gramoklubu, ale idea nenabyla konkrétní podoby; srov. Traxler, Jiří (1994): Já nic, já muzikant. Praha: Magnet-Press, s. 45–46. 14 Srov. Starr: Red & Hot, s. 126–132. Je smutným paradoxem, že právě po utužení Stalinova panství a roztočení spirály teroru po Kirovově vraždě byl jazz předmětem menšího tlaku než předtím. Podobný paradox zažilo i nacistické Německo, kde prohibice jazzové hudby notně polevila poté, co v roce 1943 vyhlásil Joseph Goebbels totální válku. Tuto skutečnost lze interpretovat třeba tak, že i mocenská kapacita totalitního režimu je omezená a i tento režim musí měnit priority. 15 Rybakov, Anatolij (1989): Děti Arbatu. Praha: Lidové nakladatelství, s. 51. 16 Srov. Discography of AlexanderTsfasman (http://patefon.knet.ru/kdf/d_tsfas.html). 17 Tuto nahrávku je možno slyšet na CD Swing In Europe (Big Bands 1933– 1952). Fremeaux, 3561302511221. 18 K Cfasmanově hudební kariéře srov. Alexander Tsfasman (http:// patefon.knet.ru/kdf/tsfasman.html). 19 K tomuto orchestru srov. Starr: Red & Hot, s. 175–180. 20 Srov. Alexander Varlamov (http://patefon.knet.ru/kdf/varlamov.html). 21 Slavný diplomat a zároveň amatérský jazzový kytarista George Kennan, tehdejší druhý tajemník amerického velvyslanectví v Moskvě, označil hru Skomorovského souboru za „příliš hlasitou, příliš rychlou, s příliš trhaným rytmem“ (citováno v Starr: Red & Hot, s. 117). 22 Ke genezi myšlenky tea-jazzu srov. Starr: Red & Hot, s. 147–149. 23 Přesto byly průběžně nahrávány i ryze jazzové kousky jako Temptation Rag či Duniáda, směs zjazzovaných melodií Isaaka Dunajevského. Viz Discography of Leonid Utyosov (http://patefon.knet.ru/kdf/d_uties.html). 24 K Uťosovovi a jeho orchestru srov. Leonid Utyosov (http://patefon.knet.ru/ kdf/Cfasman.html). 25 Uťosovovu verzi je možno slyšet na CD Swing In Europe (Big Bands 1933– 1952). Fremeaux, 3561302511221. Původní Vlachovu verzi je možno slyšet na CD Vteřiny v Lloydu II. Karel Vlach 1942–1943. Ultraphon – Supraphon 11 2588–2 301. 26 Starr: Red & Hot, s. 144. 27 K této zvláštní ruské vlastnosti srov. poněkud bizarní knihu Kol. (1994): Encyklopedie ruských prvenství. Praha: Aurora. 28 Mezi oběťmi procesů byli i jazzoví hudebníci a jazzoví fanoušci, z nichž nejznámějším byl Karl Radek. 1 2

34

Figes: Natašin tanec, s. 407. Detailní popis polemiky nabízí Starr: Red & Hot, s. 163–169. 31 I mnozí umělci paradoxně zpětně vnímali válku jako úlevu po období stalinského teroru a v této době skutečně vznikla řada pozoruhodných děl ruského umění; srov. Figes: Natašin tanec, s. 414–422. To se týkalo i dobové moderní hudby, je však třeba rovněž uvést, že rozkvět jazzu se zdaleka netýkal jen centra. Vynikající jazzové soubory fungovaly i v Bělorusku a na okupovaných územích pobaltských států. Navzdory rapidně se zhoršujícímu mezinárodněpolitickému postavení Litvy byl v roce 1940 v Kaunasu dokonce zřízen oficiální rozhlasový swingový orchestr řízený Abromasem Stupelisem. Po válce však byly všechny tyto aktivity potlačeny a teprve v roce 1956 byl založen nový litevský big band řízený Juozasem Tiskusem na amatérské bázi při kaunaské polytechnice. Srov. Kucinskaite, Jurate (b.l.): …Jazz, Jazz, Jazz: Despite its present popularity, jazz in Lithuania has often had to endure difficult times (http://www.vilniusjazz.lt/press/ 41997liw.htm). V roce 1939 založili big band ve standardním swingovém obsazení bratři Niyazi a Tofik Kulievové (Státní jazzový orchestr Ázerbájdžánské sovětské socialistické republiky), který hrál kromě jazzových standardů (Caravan, Saint Louis Blues) rovněž vlastní skladby obou zakladatelů. Srov. Mihalu, Virgil (2005): Alternative Jazz Identities in the Wake of Totalitarianism 1. Találjuk ki Közép-Europát? (http://www.talaljuk-ki.hu/index.php/article/articleview/341/1/60/). 32 Viz Gössel, Gabriel (2006): Fonogram 2: Výlety k počátkům historie záznamu zvuku. Praha: Radioservis a Český rozhlas, s. 312. 33 Po vypuknutí války většina členů orchestru musela na frontu, ale Rosner soubor doplnil z řad hudebníků jiných polských špičkových tanečních orchestrů, kterým nezbylo v roce 1939 nic jiného, než uprchnout do SSSR (jednalo se o orchestry Henryka Golda a Henryka Warse); viz Eddy Rosner (http:// patefon.knet.ru/kdf/rozner.html). 34 Viz Discography of Eddy Rosner (http://patefon.knet.ru/kdf/d_rozner.html). Nahrávka písně Zapomniana uliczka je na kompilaci e Polish Encyclopedia of Jazz. 3 Vols. Polonia Records, CD 209–211. Autor písně a její zpěvák Albert Harris, polský Žid a předválečný skladatel šlágrů, uprchl před Němci v roce 1939 také do SSSR, v roce 1945 se vrátil do Varšavy, ale poměrně záhy emigroval do USA. 35 Rosner se krátce předtím po vlně nových útoků na jazzovou hudbu připravoval na emigraci do Polska, ale už to nestihl, lvovská KGB jej zatkla 28. listopadu 1946. Z lágru byl Rosner propuštěn až 22. května 1954 (viz Eddy Rosner), teprve v roce 1972 mu bylo na základě intervence amerického velvyslance dovoleno vycestovat a o čtyři roky později zemřel v Západním Berlíně. Srov. Gössel: Fonogram 2, s. 312–315; Zwerin, Mike (2002): „Eddie Rosner Revival Fills In Gaps in the Soviet Memory: First Ghost Band in Russia.“ International Herald Tribune, 30. 1. 2002 (http://www.iht.com/articles/2002/01/30/zwer30_ ed3_.php?page=1). 36 Škvorecký: Franz Kafka, jazz a jiné marginálie, s. 9–10. 37 K americkým filmům v sovětských válečných kinech srov. Bennett, Todd (2001): „Culture, Power, and Mission to Moscow: Film and Soviet-American Relations during World War II.“ e Journal of American History, roč. 88, č. 2, s. 514. 38 Ždanov byl v rámci poválečného sovětského vedení vnímán jako intelektuál. Jako jediný z tehdejšího politbyra měl hotové terciární vzdělání, ovládal francouzštinu a němčinu a platil za zdatného řečníka i publicistu. Patřil k hlavním Stalinovým oporám a Stalin jej nazýval věrným učedníkem. Srov. dobový portrét v Snow, Edgar (1945): „Strong Men around Stalin.“ e Saturday Evening Post, 24. 3. 1945, s. 40 a 42. 39 K projevům ždanovovské estetiky srov. Figes: Natašin tanec, s. 426–428. 40 Bylo dokonce přijato i zvláštní usnesení ÚV VKS(b) z 10. února 1948, které charakterizuje formalistickou hudbu takto: „...popření základních principů klasické hudby, hlásání atonality, disonance a disharmonie, jevících se jako výraz pokroku a novátorství ve vývoji hudební formy, zříkání se takových důležitých základů hudebního díla, jako je melodie, okouzlení zmateným, neuropatickým spojením tónů, jež hudbu mění v kakofonii, chaotické nashromáždění zvuků.“ Citování podle Gorodinskij: Hudba duševní bídy, s. 119. 41 Srov. Starr: Red & Hot, s. 213–228. 42 Do češtiny byla přeložena například již zmiňovaná zásadní kniha pokrokového boje proti úpadkové americké hudbě Hudba duševní bídy, která sumarizovala marxleninské argumenty proti jazzu, přičemž plagovala Gorkého a jeho následníky. 29 30

Kateřina Hloušková (CDK) se jako historička věnuje dějinám Ruska a Itálie, Vít Hloušek (FSS MU) se jako politolog zabývá mj. vztahem totalitních režimů k jazzové hudbě.

Proglas 2/2008

ÚNOR 1948  VÝZNAMNÝ MEZNÍK VE VÝVOJI ČESKOSLOVENSKA J IŘÍ PERNES Při studiu historických dějů se setkáváme s tím, že některé události, mnohdy na první pohled bezvýznamné, mají za určitých podmínek a v určitých souvislostech dalekosáhlé důsledky. Jednou z takových událostí, která by za jiných okolností nevzbudila pozornost a do dějin by jistě nevstoupila, byl rozkaz zemského velitele policie – tehdy zvané Sbor národní bezpečnosti – o nové organizaci Městského velitelství SNB v Praze.

Rozkaz vydal 4. února 1948, jeho smyslem bylo uvést do souladu organizační strukturu policie s územní působností obvodních národních výborů. V rámci této reorganizace byl celkový počet velitelství SNB v Praze snížen ze 46 na 15, takže je samozřejmé, že řada důstojníků a příslušníků SNB musela svá dosavadní působiště opustit a být nově zařazena. Jak sami komunisté v oficiálních dějinách Sboru národní bezpečnosti uváděli, podařilo se část z nich převést na místa odpovídající,1 část z nich však, konkrétně se jednalo o osm lidí, měla přejít do správní služby; rozkaz měl být proveden k 15. únoru 1948. Na první pohled se tedy jednalo o záležitost korektní a stěží napadnutelnou. Avšak konkrétní historické souvislosti a pohnutá atmosféra doby, za níž byl rozkaz vydán, z něj činily významné politikum: od roku 1945 spočívalo ministerstvo vnitra v rukou komunistů a ti využívali všech příležitostí, aby policii ovládli zcela a aby z ní udělali nástroj k prosazování svých politických záměrů. Zmíněného rozkazu zemského velitele SNB v Čechách chtěli k tomuto účelu využít také; sami přiznávali, že měl kromě konkrétních organizačních dopadů „rovněž přispět k politickému zpevnění Sboru“. Funkcionáři nekomunistických stran Národní fronty si pozvolna začínali uvědomovat, jaké nebezpečí organizovaná a dobře vyzbrojená policie v rukou komunistů představuje a snažili se přijmout opatření, jimiž by dominanci KSČ v SNB alespoň omezili. V pátek 13. února 1948 vláda projednávala situaci v bezpečnostních sborech v souvislosti s krčmaňským případem, což byl nezdařený atentát na tři nekomunistické ministry. Zprávu přednášel ministr spravedlnosti Drtina a ministři demokratických stran byli pobouřeni skutečnostmi, které se z jeho referátu dozvěděli. A do toho přišla zpráva o zmíněné Historie

reorganizaci v Praze. Problém byl v tom, že – jak Prokop Drtina uvedl ve svých pamětech – „odstranění velitelé byli vesměs nekomunisté, převážná většina, nebo snad dokonce všichni byli přímo členy národně socialistické strany“. Jak uvádí dál, „byla to zpráva velmi významná a vzrušující“.2 V dalším jednání přednesl předseda Československé strany národně socialistické Petr Zenkl návrh tří usnesení: 1. ministr vnitra zastaví výkon rozkazu zemského velitele SNB, 2. předsednictvo vlády se bude zabývat stížnostmi na Bezpečnost a podá o tom zprávu vládě do 24. února, 3. do doby, než vláda o zprávě rozhodne, nebudou v ministerstvu vnitra ani v ministerstvu spravedlnosti a jejich podřízených složkách činěny žádné personální změny. Zatímco pro druhý bod hlasovali všichni přítomní členové vlády, pro bod první a třetí zvedli ruku pouze ministři demokratických stran a přehlasovali zástupce KSČ. Skutečnost, že se demokratičtí ministři dokázali shodnout na společném stanovisku, odporujícím názoru komunistů, a že své stanovisko dokázali proti jejich vůli společným hlasováním prosadit, byla novým prvkem v životě Národní fronty. Až dosud totiž převládala snaha o dohodu, a to i za cenu stálého ustupování komunistické straně. Poprvé byla tato praxe porušena 10. února 1948, kdy ministři demokratických stran podpořili proti hlasům komunistů návrh Václava Majera o měsíčním přídavku veřejným zaměstnancům. A teď, o tři dny později, se to stalo zase, tentokrát kvůli policii. Ani v jednom případě komunisté neprojevili ochotu usnesení vlády respektovat: na usnesení z 10. února reagoval předseda ÚRO Antonín Zápotocký výhrůžkou a svoláním sjezdu závodních rad, usnesení

35

ze 13. února se komunisté pokusili sabotovat tím, že ministr vnitra Nosek přestal docházet do schůzí vlády s odůvodněním, že je nemocen. Neochota splnit usnesení vlády vedla nakonec k demisi ministrů Československé strany národně socialistické, Československé strany lidové a Demokratické strany Slovenska. V Československu vypukla vládní krize, která postupně přerůstala v krizi politického systému Národní fronty, nastoleného v roce 1945. Komunisté po celou dobu své vlády opakovali, že se v roce 1948 dostali k moci zákonnou cestou, s využitím legálních prostředků, které tehdejší právní řád poskytoval. Někteří představitelé dnešních komunistů to po nich opakují i v současné době a toto tvrzení občas přejímají i neinformovaní novináři. Avšak pravý opak je pravdou. Vedení KSČ od samého začátku krize kombinovalo zákonné možnosti s porušováním platných zákonů. Gottwald a jeho nejbližší se od roku 1945 připravovali na převzetí nekontrolovatelné moci ve státě. Je však pravda, že nepočítali s tím, že by vhodný okamžik přišel dříve než parlamentní volby, plánované na květen 1948. Ale když českoslovenští demokraté k otevřenému střetu s nimi přistoupili už v únoru, rozhodli se této příležitosti využít. K dosažení cíle a převzetí moci jim byly všechny prostředky dobré. Dnes víme to, co většina tehdejších obyvatel Československa netušila. Již 20. února odpoledne vyhlásil komunistický ministr vnitra pohotovost vybraných složek SNB a od jedné hodiny po půlnoci 21. února byly v pohotovosti všechny policejní složky ve státě. Vyčleněné jednotky obsadily důležitá místa v Praze a hlídaly budovy ministerstev a dalších úřadů, rozhlas, telefonní ústředny a pošty. Další ozbrojené policejní jednotky se stahovaly do blízkosti Prahy a Bratislavy. Krom toho se pod stálým dohledem policie ocitli ministři, kteří podali demisi, a začalo zatýkání funkcionářů nekomunistických stran. Zpočátku těch méně významných, aby to nevyvolávalo rozruch, postupně se však do rukou Státní bezpečnosti dostávali i ostatní, které vedení KSČ pokládalo za nebezpečné. Byla to československá policie, která ve dnech 20. až 25. února 1948 zajišťovala převzetí moci komunisty. Vlastním vykonavatelem státního převratu a symbolem porušování zákonnosti v Československu se staly takzvané akční výbory Národní fronty. K jejich zakládání vyzval Klement Gottwald ve svém projevu 21. února na Staroměstském náměstí v Praze. První z nich začaly vznikat ještě téhož dne odpoledne, přímo „k lavinovitému zakládání“ akčních výborů NF dochází od 23. února. Byly to orgány nelegálního násilí, jejichž existence neměla oporu v žádném právním předpisu, které nikdo nejmenoval ani neschvaloval, které vznikaly živelně a které legálně existujícím orgánům a jejich představitelům a funkcionářům bránily v řádné činnosti. Zemí se valila vlna zvlčilosti, jak to charakterizoval sociálnědemokratický ministr Václav Majer. Velmi aktivně v zakládání akčních výborů Národní fronty vystupovaly orgány sjednocených odborů, od roku 1945 kontrolovaných komunisty. Za úkol si vytkly takzvanou „očistu“ národních výborů a dalších úřadů a insti-

36

tucí od „reakce“. Tragické bylo, že jejich členy se nestávali jen komunisté a levicově orientovaní sociální demokraté, nýbrž i mnozí členové demokratických stran a lidé, stojící mimo politické strany. Akční výbory vznikaly ve všech sférách veřejného života, během měsíce ovládly život všude v místech, závodech a podnicích, ve školách, bankách a úřadech, ale i ve spolcích, zájmových organizacích a dokonce i v nekomunistických politických stranách. Jejich činnost koordinoval Ústřední akční výbor Národní fronty, který se ustavil 25. února 1948 a který příkazem z 29. února důrazně upozorňoval, že akční výbory se nemají volit, nýbrž ustavovat! Z funkcí v úřadech od ministerstev po národní výbory, v továrnách, stejně jako ve spolcích a masových organizacích zbavovaly funkcí řádně zvolené nebo jmenované vedoucí pracovníky, a to na základě tzv. „revolučního práva“. Vyhláškami z 25. a 27. února dostaly akční výbory právo fakticky stát nad národními výbory a rozhodovat o odvolání těch jejich členů nebo složek, které „se zpronevěřily zájmům lidu“, a také získaly právo nahradit je „vhodnými, spolehlivými“ osobami. Obětí akčních výborů NF se mohl stát prakticky kdokoli. Lidé postižení jejich svévolným postupem, zcela jednoznačně porušujícím platné zákony, se pomoci nemohli dovolat, neboť policii, která byla ke zjednání pořádku příslušná, ovládali komunisté. Jakkoliv se komunisté od roku 1945 snažili ovládnout mocenské nástroje státu a v případě policie se jim to skutečně podařilo, zamýšlelo se vedení KSČ ve dnech únorové krize nad výstavbou vlastních ozbrojených jednotek. Už v sobotu 21. února jednalo o organizování Lidových milicí a ustavilo jejich štáb. S jejich skutečnou výstavbou se začalo 23. února, kdy padlo rozhodnutí o rychlém budování útvarů Lidových milicí ve všech velkých podnicích a o vytváření jejich velitelské struktury, podřízené výlučně komunistickému vedení. Zrod Lidových milicí odporoval jedné z hlavních zásad demokratického státu, že pouze jemu patří monopol na vytváření ozbrojených sborů a možnost použití násilí je vymezena zákonem. Nic na tom nezměnila skutečnost, že přímý zásah Lidových milicí do řešení vládní krize byl jen omezený. Od 23. února ministerstvo vnitra také zakročovalo v rozporu s platnými právními normami stále bezohledněji proti veřejným shromážděním a schůzím nekomunistických stran a začalo provádět domovní prohlídky v jejich sekretariátech v Praze i v jiných částech republiky. Demokratické praxi odporoval ostatně samotný Gottwaldův plán na řešení vládní krize, jak jej nastínil již 21. února a jak jej nakonec i realizoval. Využil skutečnosti, že z šestadvacetičlenné vlády podalo demisi jen dvanáct ministrů, tedy necelá polovina, a požadoval, aby na místa odstoupivších politiků nastoupili činitelé noví. Neměli to však být ministři jmenovaní vedením stran, které měli ve vládě zastupovat, nýbrž lidé, které si Gottwald vybral sám. Ministry se měli stát bez ohledu na mínění vedoucích orgánů stran, z nichž pocházeli. A to se nakonec také stalo. Novou vládu, kterou prezident Beneš 25. února Proglas 2/2008

jmenoval, tvořili vlastně jen komunisté a lidé nějakým způsobem jim zavázaní a ochotní s nimi spolupracovat. Tragický stín na vývoj v této pohnuté době vrhá skutečnost, že všechny protizákonné kroky podnikali komunisté s podporou velké části československé společnosti. Členové a stoupenci KSČ od samého počátku převzali politickou iniciativu a zaplňovali ulice a náměstí československých měst při masových demonstracích. Byli to oni, kdo ovládl sjezd závodních rad 22. února; hlavní projevy zde přednesli Antonín Zápotocký a Klement Gottwald. Zápotocký vznesl nové radikální požadavky na sociálním a hospodářském poli, Gottwald zopakoval svůj plán na vyřešení vládní krize. Jejich vystoupení se setkala s nadšeným přijetím, sjezd navrhl několik rezolucí, které z obou řečí vycházely. Pro jejich přijetí hlasovala naprostá většina přítomných, proti zvedli ruku jen tři členové Ústřední rady odborů a sedm statečných z několikasetčlenného shromáždění. K nejvýznamnějším závěrům sjezdu patřilo usnesení uspořádat 24. února na podporu Gottwaldovy vlády výstražnou generální stávku, která měla ukázat sílu mas, podporujících komunisty. Ta se skutečně mezi 12. a 13. hodinou konala a setkala se s velikou podporou československé veřejnosti. Karel Kaplan píše, že se stala nejmasovější formou a nejvyšším stupněm politického tlaku komunistů a že se jí – ať už z přesvědčení nebo ze strachu – zúčastnilo přes dva a půl milionu zaměstnanců, kteří tak podpořili Gottwaldovo řešení vládní krize a vyslovili souhlas s komunistickým pochodem k monopolu moci.3 Je nesporné, že komunisté by se nikdy nemohli nekontrolovatelné vlády v zemi zmocnit bez tak zřejmé a všudypřítomné masové podpory Čechů a Slováků. Samozřejmě se naskýtá otázka, proč tomu tak bylo a co vedlo tak velkou část národa, chlubícího se demokratickými tradicemi, k podpoře strany, jež chtěla v zemi nastolit diktaturu. Najít odpověď je obtížné, ale domnívám se, že některé důvody jsou jasné. Podle mého názoru frustrovaly českou společnost dva velmi bolestivé historické prožitky. Tím prvním byla velká hospodářská krize 30. let a tím druhým mnichovská zrada a kapitulace před hitlerovským Německem. Tyto dvě tragické zkušenosti způsobily, že většina Čechů a Slováků již podobnou situaci zažít nechtěla, a proto vědomě hledala změnu. A komunisté je oslovili jazykem, který v nich budil naději, že právě oni změny, k nimž docházelo po roce 1945, upevní a rozšíří. Jazykem, který – jak napsal Ferdinand Peroutka – dává věcem jiná jména. „Komunistickou stranu nazývá demokratickou frontou, bojovníky za komunistickou diktaturu přejmenoval na bojovníky za svobodu, násilí vydává za humanismus, NKVD za hlavního ochránce lidských práv.“4 To, a celá řada lákavých slibů, bylo, podle mého názoru, hlavním důvodem, proč se KSČ během krátké doby stala nejsilnější stranou Národní fronty, proč v roce 1946 zvítězila ve svobodných volbách a proč se o dva roky později, během únorové krize, dočkala tak masové podpory veřejnosti. Nevyplývá z toho ovšem, že by v Československu neexistovali lidé, kteří v politice KSČ jasně viděli zárodky skryté totaHistorie

Prezident Edvard Beneš jmenuje novou vládu podle návrhu Klementa Gottwalda.

lity. Bylo jich však méně, nebyli zorganizovaní a měli špatné vedení. A samozřejmě tu byla ta početná skupina populace, která se o věci veřejné nezajímá, která nechodí k volbám a jejíž příslušníci ani nevědí, jak se jmenuje jejich prezident či předseda vlády. Jen díky tomu, že právě oni brali nevšímavě na vědomí porušování zákonů komunisty, že lhostejně sledovali řádění akčních výborů Národní fronty a že si nedokázali uvědomit nebezpečí, které z probíhajícího převratu hrozilo i jim, mohla Komunistická strana Československa tak hladce převzít moc. Když u příležitosti 60. výročí únorového převratu v České televizi vzpomínal Jiří Ješ na svoji účast v pochodu vysokoškoláků na pražský Hrad, posteskl si, že na jejich skandování „Pojďte s námi v jednom šiku, ubráníme republiku!“ právě tato většina pražské veřejnosti reagovala tím, že honem zavírala okna a z chodníku jejich pochod nezúčastněně sledovala. Na koordinované komunistické akce, směřující k převzetí moci ve státě, reagovali demokraté jen dvěma pochody vysokoškolských studentů a Provoláním k československé veřejnosti, které 21. února 1948 vydalo zhruba osmdesát osobností veřejného života; vyjadřovaly v něm obavy z politických praktik komunistů a žádaly provedení skutečně svobodných a demokratických voleb. Demokratické instituce v Československu v průběhu vládní krize v únoru 1948 naprosto selhaly, selhaly i nekomunistické politické strany a masové organizace, trapně selhal prezident republiky a další politické osobnosti, k nimž demokratická veřejnost vzhlížela jako ke svým ikonám. Jmenování vlády takzvané „obrozené“ Národní fronty 25. února 1948 samo o sobě neznamenalo konec demokracie v naší republice. Ta v této době již byla mrtvá a komunistický převrat již byl dokonán. Chování československého parlamentu při hlasování o důvěře nové Gottwaldově vládě 10. března 1948 a výsledek voleb v květnu téhož roku dodávaly národní tragédii příchuť komedie. Vždyť československé Národní shromáždění, vzniklé ve volbách v roce 1946, bylo institucí, v níž poslanci demokratických stran měli většinu: oproti 114 zástupcům KSČ a KSS mohlo hlasovat 186 poslanců stran nekomunistických, demokratických. Ve skutečnosti však 230 poslanců schválilo předložený program vlády „obrozené Národní fronty“ v čele s Klementem Gottwaldem a tím schválilo také výsledky mocenského převratu, k němuž došlo jen několik dnů předtím. Pouhých 11 poslanců opustilo před hlasováním sněmovní sál,

37

aby tak vyjádřilo svůj nesouhlas. Proti nehlasoval nikdo. Je nepochybné, že i kdyby demokratičtí poslanci jako jeden muž komunistický převrat odmítli, nezměnilo by to na situaci nic. Ale aspoň by bylo zřejmé, že Češi a Slováci v obraně demokracie využili všech prostředků, které měli k dispozici. Takto naopak dali najevo, že jim režim nastolovaný komunistickou stranou nevadí. A parlamentní volby, k nimž došlo 30. května 1948, měly stejný výsledek. Poprvé v nich byla postavena tzv. jednotná kandidátka Národní fronty. To znamená, že jednotlivé politické strany, které v Československu dál existovaly i po únorovém převratu, nekandidovaly samostatně, ale společně, na jedné kandidátce. Že o postavení jednotlivých osobností na tuto kandidátku rozhoduje KSČ a nikoliv vedení stran, které měly zastupovat, věděli všichni. A přesto šla většina lidí volit a přesto se většina z nich rozhodla vhodit do volební urny právě tuto zmanipulovanou jednotnou kandidátku. Vzdor tomu, že existovala možnost, jak se tomu vyhnout; komunisté ponechali v platnosti institut tzv. bílých lístků, který fungoval i ve volbách v roce 1946. Kdo nechtěl volit kandidáty „obrozené“ Národní fronty, mohl do urny vhodit bílý lístek a tak vyjádřit svůj nesouhlas s novými poměry. Přesto této možnosti využilo v českých zemích jen 9,32 % voličů a na Slovensku 13,98 % voličů. Únor 1948 skutečně je významným mezníkem českých a slovenských dějin. Československá republika se v důsledku událostí, k nimž tehdy došlo, stala na čtyři desetiletí totalitním státem, který se vyčlenil ze společenství svobodných zemí, postupně přicházel o suverenitu a měnil se v sovětského vazala. Komunisté, kteří z mocenského střetnutí s demokratickými silami vyšli vítězně, propadli euforii. Dokazují to zprávy sovětských diplomatů a jiných pracovníků sovětských institucí, kteří v únorových dnech a bezprostředně po nich působili v Československu. Popisují, jak členové nejvyšších orgánů KSČ sršeli optimismem a odhodláním vybudovat v Československu socialistický ráj. Netušili však, že i nad nimi se už stahují mračna. V Ruském státním archivu sociální a politické historie v Moskvě je uložen materiál, nazvaný „O některých chybách Komunistické strany Československa“ z dubna 1948, který vedení KSČ podroboval zdrcující kritice a který předznamenával její vlastní tragédii, stejně jako tragédii jejích vedoucích funkcionářů.

Poznámky: 1 Kroupa, Vlastislav: Sbor národní bezpečnosti 1945–1948, Naše vojsko, Praha 1977, str. 127. 2 Drtina, Prokop: Československo, můj osud. Kniha života českého demokrata 20. století, svazek II, kniha 2, Melantrich, Praha 1992, str. 485. 3 Kaplan, Karel: Pět kapitol o únoru, Doplněk, Brno 1997, str. 460–461. 4 Peroutka, Ferdinand: Byl Edvard Beneš vinen?, Nakladatelství a vydavatelství H & H, Jinočany 1993, str. 24.

Jiří Pernes, vedecký pracovník Ústavu pro soudobé dějiny AV ČR v Praze, autor mnoha knižních publikací.

38

Aleš Růžička: Jajce (z cyklu Místa), akryl na plátně (100x130cm), 2007, sbírka města Jajce – Bosna a Hercegovina

O Aleši Růžičkovi Inspiračním zdrojem je pro Aleše Růžičku především krajina. Nejedná se, ale o tradiční polohu krajinomalby a reálné zachycení jednotlivých detailů, ale o volnou malířskou reflexi. Abstraktní struktura barevných a světelných kvalit tvoří paralelu ke strukturám přírodním. Stále více improvizuje ve vzájemném spojení krajiny s figurou, především autoportrétem. Zvětšuje formát svých prací, který umožňuje zachovat proporci figury v životní velikosti. Figurální motivy se ale ve spojení s přírodou mění ve struktury. Zkoumá možnosti malby a souvztažnosti různých barevných nuancí. Tvoří zpočátku spontánně a postupně rozvíjí zažitý pocit a zachycuje své neopakovatelné prožitky v příběh, který má touhu vyprávět. Jako malíř pak zvolené téma podle stanoveného konceptu zpracovává a jeho obrazy umožňují celou řadu interpretací. Obrazy se spojují v cykly, které se často stávají i názvy výstav – Šumava, Zahradník, Zahrady – Autoportréty, Park, Výjevy z mého nadržení, Svatba, Kamenická 48, Deky, 3 měsíce, Květiny. Jeho osobní výpověď o realitě zároveň nabízí estetickou a filozofickou reflexi – pohled do hloubky, v níž přebývají naše emoce a navzájem se promítají v prostoru a čase. Na první pohled jde o zachycení přírodní reality, ale při bližším poznání se jedná spíše o volné prolínání reality a snu, racionálního a iracionálního, někdy sahajícího až k hlubinám lidské duše. Přes vnitřní hloubku obrazu však divák zůstává spíše vně děje. Autor totiž vědomě omezuje použitelné prostředky a redukuje jevy do několika podstatných linií a barevných ploch. Pomocí této minimalizující redukce rekonstruuje svůj zážitek z viděného. Laď ka Horňáková

Proglas 2/2008

JAKO ODYSSEUS Část druhá K AREL VRÁNA

Vzpomínky mons. prof. Karla Vrány (1924–2004), teologa, filozofa, kněze, esejisty, univerzitního učitele, vydavatele a mecenáše české kultury, v posledním roce jeho života zaznamenal a k vydání připravil Miloš Doležal. V tomto čísle Proglasu přinášíme druhou, závěrečnou část.

Do Tyrol V roce 1950 bylo rozhodnuto, že jako kaplani půjdeme na kopečky do Tyrol. Dostal jsem dopis, že jsem určen pro Svatého Jana v Ahrnthalu, v nejsevernějším cípu Itálie. Působil tam velmi dobrý farář Josef Rachler, takový jemný starší pán. Spojil jsem se s ním, a on mi napsal, jak se do Ahrnthalu dostanu, ať jedu až do Brixenu a potom lokálkou a autobusem. Měl jsem kufřík a balík, co jsem v něm měl knížky, jsem poslal vlakem za mnou. Už mě čekali. Psal jsem jim, a tehdy fungovala pošta dobře, kdy přijedu, a oni dobře věděli, že tam večer jezdí jenom jeden autobus. Za těch šest let, co jsme pobyli v Římě, bylo všechno oblečení i boty, co jsme měli, už takové chatrné a současně přizpůsobené římskému podnebí. A teď já přijdu do těch hor jak výletník, a to bylo už začátkem října, a kaplan má samozřejmě povinnost chodit po horách a za nemocnými, první pátek v měsíci jim nosit svaté přijímání a podobně. Když farář viděl, jaké mám chatrné polobotky, tak se zděsil. Jak to? Říká jak to? Oni v Římě nevěděli, že tady je potřeba mít pořádné pohorky? A zimní prádlo? Kabát? Člověk měl nějaké letní trenýrky, tak co s tím? Jenže teď se ukázalo to krásné na Tyrolsku, že si můžeš stěžovat na vládu nebo na biskupa nebo na Vatikán... ale nedovoláš se, a je to zbytečné, to je hloupost. Ti mají jinou práci. Musíš si holt pomoct sám. To je úžasné, nutné, a možné. Nebylo ani potřeba, aby farář někoho volal. Dnes se lidé rozčilují, že všechno musí udělat kdosi seshora, nařídit a zařídit, což jsou starorakouské nebo bolševické zvyky. Jistě, ti na odpovědných místech mají něco udělat, leccos umožnit, nemají dobrým změnám překážet, ale nakonec řešení musí přicházet zezdola. Vyřešilo se to během týdne. Farář oznámil, že Vzpomínky

dostane kaplana a že je to Čech. To bylo pozdvižení! V takové vesnici se okamžitě rozkřikne, že přijde nový kaplan. Farář měl vedení spíš duchovní, administrativní, ale o praktické věci se starala kuchařka, Anna Kircher, taky tam je pohřbená, a když dnes jedu okolo, tak vždy navštívím její hrob. Všechny ty tety a babičky a selky, ty byly hrozně zvědavé, a když jsem tam přišel, tak jim řekla, že mluvím chatrně německy, neumím jejich dialekt, a samozřejmě vykládala, že nemám žádné prádlo. Na to ženské: „To je maličkost!“ Během týdne bylo všechno – boty, kalhoty, podvlíkačky, teplé prádlo, svetry, celé základní vybavení; no a ta pomoc potom pokračovala.

Kalhoty za knihy Kostel tam tehdy nebyl vytápěný; dneska už to mají vytápěné skoro všude. Když jsi seděl v zimě hodinu nebo třeba dvě ve zpovědnici, v nevytopeném kostele, tak ti promrzly nohy. Užívaly se ale takové filcové bačkory, které měly třeba nějakou pevnější podrážku, ale jinak byly z filcu, tak sis mohl do nich dát pořádné vlněné ponožky, a to bylo dobré. Ty jsem také hned dostal. Jednou mi v Prettau dali teplé filcové kalhoty. Byly tak tuhé, že když pršelo nebo sněžilo, a potom se kalhoty v místnosti postavily, tak samy stály. Když už jsem je nepotřeboval, prodal jsem je a za utržené peníze koupil blány na psaní a na rozmnožování. Přítel Jirka Papoušků byl sekretářem brixenského biskupa a měl možnost přepisovat některé texty. Třeba české básně o Panně Marii, o svatém Václavu, anebo něco z Nerudy, a to jsme vydali v malých knížkách, které se staly základem našeho exilového nakladatelství Křesťanská akademie Řím. To bylo za ty kalhoty!

39

Dobrý styl Každý z nás českých „vyslanců“ na kaplanskou umístěnku reagoval různě – já to bral tak, že je to prostě nevyhnutelné. Měl jsem už tehdy takový svůj vlastní styl, v té době ještě ne moc reflektovaný, spíš intuitivní, že tyto věci změnit nemohu, ale mohu změnit svůj postoj. To, že jsem opustil Řím a že jsem se dostal do Tyrolska, je fakt; a teď záleží na mně, co s tím udělám. Buď se poddám pasivitě a budu si jenom stěžovat, otravovat sebe a svoje bližní, sám sebe litovat a nadávat na někoho, kdo bude stejně dobře spát. Anebo budu hledat nějaký smysl. Tehdy jsem to dělal spontánně, řekl bych i primitivně, ale později se to vyvinulo v takový dobrý styl, že jsem si v podobných situacích říkal: tak tady nějaké možnosti budou. A to se vzápětí ukázalo jako dobrá cesta. Dodnes to používám. Zmatky světa nemohu změnit, ale mohu ovlivnit sebe, a se spojenci a přáteli můžeme usilovat o dobrý styl a o hledání možností. A to se povedlo i v Tyrolsku. Blízko naší vesnice, v nějaké hrozné díře, ve výšce přes 1 400 metrů nad mořem, kam jezdil autobus sotva jednou za den, působil doktor Krchňák. Psával mi: „Nedej se zlomit!“

Ani Tyrolák, ani Ital Vzal jsem to jako příležitost. Německy jsem uměl z protektorátního času, ale to víš, už jsem něco pozapomněl. Tak jsem se začal doučovat, a to bylo výborné. Nebo zkušenosti, které jsem získal ve škole s dětmi, na kazatelně před lidmi a mezi kněžími... A poznával jsem, jak lidé žijí, historii míst a rodů. Ale i tam samozřejmě existovaly nepříjemné věci, o kterých jsem se dozvěděl až o trochu později. Totiž – žilo tam několik poměrně mladých mužů, kteří byli za války ve wehrmachtu nebo dokonce, ti nejsilnější tyrolští kluci, u SS. A ti byli na konci války zajati v Čechách. Samozřejmě s nimi zacházeli, jak zacházeli. Když slyšeli slovo „Čeche“, tak ještě než jsem tam přijel, běžela jich skupina protestovat na biskupství do Brixenu, že mě nechtějí. Starý biskup, sám trochu namočený do válečných věcí, už tehdy nechtěl do ničeho zasahovat. Měli trpkou politickou zkušenost – když bylo dohadování mezi Hitlerem a Mussolinim o jižním Tyrolsku, obyvatelé mohli optovat buďto pro Říši anebo pro Itálii, tedy že zůstanou. Hitler jim nabízel, že se mohou odstěhovat do úrodnějších krajin a někteří skutečně odešli na Šumavu. Také začalo přesazování Italů z jižních krajů do severních, ale ti to pochopitelně nevydrželi. Dozvuky tohoto stěhování jsem tam ještě zažil. Taliján přišel na velké hospodářství a když všechno prošustroval nebo prohospodařil, utekl. O těchto dramatických událostech píše známý režisér a spisovatel Luis Trenker. Ale abych se vrátil – jak to dopadlo s těma pánama… V Brixenu je přijal generální vikář, což nebyl ani Tyrolák ani Ital, jmenoval se Pompamini. A ten byl vždycky k Hitlerovu režimu velmi kritický. Vyslechl je a poslal je, neříkám rovnou k čertu, ale pěkně je vypoklonkoval. Zůstal jsem. Nakonec když tě poznají

40

osobně, tak se to všechno nějak uklidní. Vidí, že nejsi žádný divoký nacionalista nebo komunista, ale že jsi vlastně taky obětí a že domů za železnou oponu se vrátit nemůžeš. A tak se potom chovali velmi slušně a dokonce chtěli, abych tam zůstal.

Kázání v kapse Následně jsem byl přeložen do Pichlu. Pichl znamená pahorek. Vesnice se nacházela asi 1 200 metrů nad mořem a farářem tam byl nějaký Franz Kaiser, který měl tuberu a zrovna prodělal operaci plic. Vesnička byla velmi roztroušená, skoro samé samoty, nějakých šest set lidí, kteří vedli intenzivní náboženský život. A lékaři řekli faráři Kaiserovi, že se nesmí namáhat, že by neměl zpovídat ani kázat, ani vyučovat. To tedy byla úžasně zajímavá zkušenost. Bral jsem to, neříkám jako fatalitu, ale jako fakt. Když mě tam přeložili, tak pan farář měl určité předsudky proti Čechům. Na ty, co se chovají slušně, se obyčejně zapomíná, ale podrazníci nemizí z paměti... Existovalo tam známé přísloví: „Dívej se, rozhlížej se, komu důvěřuješ, nikdy jen žádnému bémovi!“ Farář Kaiser mi vše říkal přímo. A taky mi později povídá: „ Dával jsem si na tebe pozor, jestli jako můj kaplan, který má dost volnosti, neděláš nějaké podrazy. A zjistil jsem, že mě nepodvádíš. Jsem spokojený, ale dej si pozor, o všem musím vědět.“ To mělo výhody. Nechal si vedení administrace farnosti a já musel psát německy kázání. A Kaiser mi ho vždycky ještě opravil. Také mě učil, jak jednat ve škole s dětmi, jak užívat různé pomůcky, jak malovat obrázky na tabuli – třeba Desatero – nebo jak připravovat děti na první svaté přijímání. Samozřejmě mě taky naučil křtít a připravovat snoubence na svatbu. Jsem mu dodnes za to velmi vděčný. Bylo to drsné, ale užitečné. Klopot byl s kázáním. Z Říma jsem si přivezl psací stroj, na něm jsem kázání naťukal a strčil do kapsy. Vždycky mi dělalo potíže se to naučit celé nazpaměť, tak jsem v půlce kázání sáhl do kapsy a zbytek přečetl. Faráře to štvalo: „To nemůžeš, abys tady četl, to nemá bejt!“ Tak co udělal? Bylo tam zvykem, že ranní mši sloužil on, a ta se obešla bez kázání. Druhá „velká“ bohoslužba začínala v devět a byla s kázáním. Musel jsem vycházet ze sakristie přesně, když zazvonily hodiny na věži, ani o vteřinu později, to by se rozčílil. Jednou se mi stalo, že jsem se ve zpovědnici trochu zpozdil, asi o minutu. A farář Kaiser už prskal, že u nich v Tyrolsku nebudu zavádět nějaké vlašské, neříkal italské, ale vlašské, móresy. Dobře, tak jsem tam byl vždy připravený s kalichem asi dvě minuty předem, než mělo zaznít znamení. A stalo se – těsně před mší mi farář řekl: „Podívej, to kázání..., já bych tam ještě něco přiopravil, mám tam nějaké poznámky…“. Naivně jsem list vytáhl z kapsy a podal mu ho. On se na to číhl a místo, aby mi kázání vrátil, strčil list do kapsy a vhodil mě do kostela. Tak jsem ze sebe slova kázání nějak soukal. A lidi viděli, jak se na kazatelně potím a slitovně si říkali „on se snaží, chudák…“ A od té doby to najednou šlo. Byl to takový zlom. Farář mi odpoledne povídal: „Podívej se, Proglas 2/2008

Kaplan na lyžích Vesničané to měli dobře zorganizované. Když napadl sníh, okamžitě sami prohrnovali cesty. Dneska už má samozřejmě každý nějaký traktor a pluhy, ale tehdy prohazovali ručně, protože potřebovali mít schůdnou cestu ke kostelu, a do obchůdku a pro děti do školy. Ta sousedská organizovanost se tam drží dodnes. Nečekají, až se někde nějaké panstvo uráčí a prohrne jim cesty. Mají zavedený systém – když potřebují řekněme prohrnovat sníh, tak nějaký mladší sedlák, který má velký traktor a pluh a zná celé okolí, tak pro sebe i druhé vše prohrne. A platí mu – jednu část osada, druhou obec a zbytek okres. Kdesi na farní půdě jsem na popud kuchařky Anny Kirch našel armádní lyže, to bylo ještě ve Svatém Janu. Když německá armáda na konci války ustupovala, bojovaly v kraji oddíly horských myslivců, kteří měli ve výstroji výborné lyže. A právě jedny tam nechali. Byly krásné, bílé, trochu jsem si upravil horské boty, dal jsem si na lyže nějaké kovové sponky, aby to pěkně drželo, a jezdil po stráních a kotárech. Přicházeli za mnou místní kluci, tykali mi, a říkali: „Faráři pojď, vyjedeme si.“ Tak jsme jezdili. Pod kostelem byl takový menší sjezd, pohodlný, žádná prudká stěna. Anebo když jsem připravoval na první svaté přijímání postižené děvčátko, které nemohlo chodit do školy, tak jsem k nim domů jezdil v zimě na lyžích. Aleš Růžička: Park Hradec I, akryl na plátně (80x100cm),2005

když se to nenaučíš teď, tak si na to zvykneš a bude to zlé.“ Úžasná škola.

Špek z kopců Důležité pro tuto oblast bylo dřevaření, všude kolem rostly obrovské lesy, takže se pracovalo i v zimě. A pak samozřejmě hospodářství a chov dobytka. V Itálii je po Velikonocích zvykem světit domy a byty, v Tyrolsku se světily stáje a chlévy. Ty drží rodinu, z toho se žije, to je potřeba mít požehnané. Takže farář obchází po kopcích jednotlivé samoty a světí. Už farář Kaiser to měl dobře zorganizované, řekl bych i ekonomicky. Každá rodina měla zamluvené určité dny na mše svaté za svoje zemřelé, anebo chtěla mít různé přímluvné modlitby na určité dny, a na to byla zavedena taková knížka. Kaiser ji pravidelně kontroloval, jestli je v ní vše správné zapsané, a ti dobří lidé z kopců mu za to vždycky dali nějaký příspěvek. A když se světila stáj, tak farář dostal ještě špek a máslo a vajíčka a tyhle dobré věci. Nosil jsem z kopců dobroty a on si to samozřejmě bral. Jenže lidé nám taky nabízeli různá pohostinství, a Kaiser samozřejmě dostal štamprle šnapsu nebo vína, trochu špeku a nějakého měkkého chleba k tomu. Jeden den se mnou chodil, druhý den začal a potom nevydržel a odpadl. Poslal mě dál samotného a kladl mi na srdce, abych neodmítal žádné dary, hlavně ten špek, a abych vše přinesl na faru. Obcházení a svěcení trvalo čtrnáct dní. A někdy i více. Vzpomínky

Dunění o rakev Když v zimě umřel někdo ze vzdálenějšího statku, tak farář nešel až k nim domů, ale čekal na průvod u nějakého křížku. Po různých stezkách a cestách prochozených ke kostelu přijeli se saněmi a s rakví k Božím mukám, farář tam provedl výkrop. Potom se modlili a společně šli do kostela. Co bylo zvláštní, ale velmi dobré – první mše svatá byla rekviem v černé barvě; po ní následovalo požehnání rakve a šlo se na hřbitov, který se rozkládal vždycky kolem kostela. Tam byl nebožtík pohřben, obyčejně zazpíval kostelní chór a na závěr se zpíval Magnificat. A přátelé či příbuzní hrob vzápětí zaházeli. Bylo dojemné, když padaly hroudy do jámy a oni k tomu zpívali. Vím, že někteří lidé chtěli, aby se zahrnování hrobu nedělo v jejich přítomnosti, ale farář Kaiser říkal: „Jen ať ty hroudy slyšíte, protože to jsou vpády do vašeho svědomí – vidíte, jak to bude vypadat, až tam také jednou budete ležet.“ V zimě výrazně slyšíte dunění hrud o rakev. Byly z toho spory. Farníci si dokonce stěžovali u biskupa, který jim říkal, aby z toho nedělali vědu, a když si to někdo nepřeje, aby to tedy nedělal. Ale farář nechtěl ustoupit, a do své závěti napsal, že při jeho pohřbu musíme zahrnout jeho rakev před zraky celé farnosti. No a potom hned probíhala další, druhá mše, slavná zpívaná, andělská mše, na poděkování za vše dobré, za všechny milosti, které se obci skrze nebožtíka dostalo. Ta první se odehrávala v černém, ta druhá v bílém… A sedmého a třicátého dne se sloužila za mrtvého další mše. Obyčejně se účastnili všichni z obce, nebo přinejmenším z kaž-

41

dého stavení jeden člověk, který patřil do nějakého spolku. Existovaly tam takové základní náboženské spolky: mládenci, panny, potom ženy a muži. A každý tenhleten spolek měl svou vlastní sochu a vlastní standartu, která se nosila na každou slavnost, měli zvláštní modlitby a vždycky mezi sebou vybrali dost peněz a zaplatili některé zádušní mše svaté. A pak ještě jedna zvláštnost – vždy po pohřbu zašel farář na hřbitov, kde stál velký kříž, který připomínal poslední misie a před ním se modlil za dalšího mrtvého, který tam bude pochován.

Silné žehnání Na první pátek jsem chodil s ministrantem po všech nemocných, co nemohli přijít do kostela. Šel jsem v rochetě a štóle, ministrant zvonil. Někdy se seběhlo rychlé zaopatřování, ale i na to lidé velmi dbali a měli takovou řekl bych hlubokou víru v to, že svátost je přece svátost. Také se tam říkalo, že mrtvý „měl všechno zaopatření.“ Vzpomínám, jak jsem zaopatřoval jednoho muže a ten mi říká: „Tak teď jsem klidný, teď jsem měl všechno.“ A také si vybavuji jednoho chlapa, který byl asi třikrát nebo čtyřikrát zaopatřovaný, a to se rozkřiklo… A on dodával: „Jakmile se něco se mnou semele, hned chci pomazání.“ Nemůže se z toho dělat pověra, ale vnímat to v souvislosti žité, konkrétní víry a zvyků. Můžeme na to mít různé názory, ale pro ně to byla úžasná dobrotivá věc. O faráři Kaiserovi lidé věděli, že je trošinku hádavý, ale také to, že má silné, dobré požehnání. O tom se široko daleko vědělo. A když třeba onemocnělo nějaké dobytče, tak hospodář nejenom že volal zvěrolékaře, ale také faráře, aby teleti požehnal. Stalo se, že někde v hospodářství onemocněla prasnice, a kdyby zahynula, tak to pro rodinu bude velká ztráta. Běželi pro faráře Kaisera a prosili, aby pomohl. On cestou sice mumlal: „No co, obyčejné prase...“, ale nakonec obřad kolem prasete protáhl, požehnal, prase kviklo a zázračně se uzdravilo.

Štědrý den Advent roku 1952. Několik dní bez přestání sněžilo. Byl jsem tehdy dočasně pověřen brixenským biskupem duchovní správou vsi Prettau, ležící vysoko v kopcích. Sněhové závěje se kupily, stezky plné, kostel sv. Valentina mizel, na přilehlém hřbitově byly sotva vidět špičky křížů. Lidé už časně zrána prohrnovali zaváté cesty, aby mohli dojít ke kostelu na roráty. Na Štědrý den, když už se chýlilo k večeru, mě volali do zapadlého horského statku k umírajícímu starému hospodáři. Vzal jsem z kostela Nejsvětější svátost a svaté oleje a vyrazili jsme. Šel se mnou starcův syn, prošlapával mi s lucernou cestu, ale stejně jsme se brodili po pás ve sněhu do prudkého svahu. Když jsme vstoupili do vytopené jizby, těžce nemocný se z postele usmál, a na můj pozdrav odpověděl omluvou, že mě vláčí na Štědrý den závějemi do hor. Povídám mu, že se tyto věci nedají odkládat. A on pronesl: „Víte pane faráři, já se také brodím závějemi

42

Aleš Růžička: Zátiší III,akryl na sololitu (47x 122cm), 2006

svého života, mám jich v sobě dost.“ Přisedl jsem si k němu: „Tož to trošinku rozhrneme ne, aby se k vám Kristus Pán dostal…“ Stařík zemřel za několik dní. Učím se stále rozhrnovat zaváté cesty duší putujících do Betléma. Ti drsní, houževnatí tyrolští horalové mi v tom pomáhali.

Hory učitelé Innsbrucký biskup Reinhold Stecher ve své knize Poselství hor píše: „Mnoho cest vede k Bohu. Jedna z nich vede přes Proglas 2/2008

hory. Na této cestě můžeme objevit a prožít smysl modlitby a děkování.“ Jistě, i nouze nás učí modlitbě. Existuje však ještě jiný výstup k Bohu – zážitek darované existence. Kdo zažije své pobývání ve světě jako dar, ten pocítí naléhavou potřebu děkovat. Kdo však chce říci „děkuji“, ten potřebuje nějaké „ty“. K nějakému „ono“ nelze říci „děkuji“. Nikoliv ke kameni, ani k vodě, oblaku, skále, přírodě, vesmíru, osudu, náhodě, chaosu nebo kosmickému řádu nebo vůbec „něčemu“. Děkování svou celou podstatou se vztahuje k osobě, k „ty“. Co řekl kdysi jeden moudrý muž – největším neštěstím ateisty je to, že neví, komu by měl děkovat. A tak hory vedou mnohého z nás na onu hranici, kterou nazýváme prahem víry. Hory to dělají tiše a nenápadně, jemně a ušlechtile. A právě proto tak působivě. Prostý nápis na jednom horském kříži v Alpách říká i dnes útěšnou pravdu: „Mnohé cesty vedou k Bohu, jedna vede přes hory.“ Vracím se stále do Tyrol jako do učení. Hory mě učí mít odvahu a zvedat skalnatou horizontálu života k vertikále nebe. V šumějících lesích a v jejich hojivě zadumané zeleni mohu zaslechnout ustavičný růst smrků, jedlí, sosen... toužících po slunci. A ta stoupající cesta – k čemu by mi byla, kdyby na jejím konci na mě nečekal kostel?

Kruh Mých spolužáků bylo „na kopečkách“ hodně, zvlášť kolem Tridentu, třeba páter Krejčí a Jarda Slovák. Svolávali jsme tak dvakrát, třikrát do roka setkání. Někdy se konalo v Tridentu, později v Brunecku. Měli jsme vyhlídnutou jednu hospůdku, jmenovala se U Jelena, taková normální občanská hospoda, kde vzadu za kamny byla klidná místnost. Tam jsme se setkávali. Dali jsme si bramborový salát a řízek a diskutovali. A abychom neztratili vztah k našemu mateřskému Nepomucenu a udrželi si kulturní i duchovní úroveň, tak jsme zvali na tyhle schůzky z Říma našeho bývalého spirituála pátera Václava Feřta. Pracoval jako redaktor Radia Vaticano, byl i prvním redaktorem měsíčníku Nový život, který přešel z Londýna do Říma. Bylo to výhodou, protože v rádiu mu pod rukama prošlo hodně textů, které uplacíroval v časopise. Tedy jezdil za námi a o tom se dozvěděli naši bývalí představení, především vzácný legendární vicerektor Bezdíček a brblali, cože tam vyvádíme za srocení. Říkali jsme Bezdíčkovi „Kaprál“, protože vedl rázné řeči, ve stylu: „Pozor, nenarazit! Carissime, musí to tak být, Svatý otec si to přeje… Svatý otec vás tam posílá, čili když vy se bouříte, bouříte se proti Svatému otci a to už je schisma… Prosím přesně, máme rodinu, musíme držet pohromadě.“ Anebo když jsme jezdili ještě do Livorna na prázdniny, Bezdíček měl takzvané ponorové myšlení a mluvení, vždycky něco řekl, pak se ponořil, mlčel, a šlo to dál. Říkal: „Prosím, Livorno, to jsou krásné prázdniny, je tam moře, Monte Nero, Panna Maria...“, potom dlouhé mlčení, „a je tam nová vrátná“, a zase se mlčelo. Tedy páter Feřt vždy přijel a měl pro nás nějaké duchovní povzbuzení. Jenže jeho Vzpomínky

představení mu to zakázali – mysleli si, že tam kujem pikle proti Římu. Musím vzpomenout také na Antonína Tůmu, mého spolužáka z Jiráskova gymnázia, úžasného člověka. Byl velmi nadaný na jazyky, citlivě uměl zacházet s češtinou a staročeštinou, měl velký smysl pro humor a taky ho uměl podat. Ve svém chování byl spíš takový rozverný nebo jak bych to řekl, uvolněný, že mu nezáleželo tolik na důstojném kněžství. Občas udělal nějaký vtip i před představenými. Originál to byl. Zemřel brzy a po jeho smrti jsme vydali cyklostylovaný sborníček vzpomínek. Jsou v něm otištěny také jeho listy, ve kterých psal spolužáku Jirkovi Papouškovi: „Vážený velmož Jiří z Papouchů, jelikož, anžto, já sídlem tady ve Špimberku...“ Je pohřbený nedaleko Udine.

Kamna Oheň. Krb. To je domov. Když je venku nepříznivo, sychravo, když přijdeš promrzlý, promočený, tak rád sedneš k rozpáleným kamnům. To je něco jiného než ústřední topení, které je trošinku umělé. Nic proti ústřednímu topení, ale u kamen už jen to dřevo přivezené z vlastního lesa a kolem stolice, na nichž se sedí, člověk si ohřeje ruce, udělá si třeba topinku, čaj, což vytváří nejen atmosféru, ale prostě jednu dimenzi lidské existence. Že je někde doma, kam promrzlá slota a sychravosti světa neproniknou. To znamená, že tvoje bytost nebo existence se tam najednou může ohřát. A nejenom ohřát, ale má určitou možnost nebo příležitost se tam soustředit. Tedy když je venku sychravo a tebe to zažene domů ke kamnům, k ohni, sedneš vedle toho hořícího a oteplujícího krbu a soustředíš se do sebe na to, co jsi ještě nezpracoval, co do tebe svět naházel. Vnímáš to dobré, ale i to méně dobré, a v tom soustředění, ponoření, vše můžeš prosvětlit i uspořádat. A to je vnitřní život, to je domov, který není jenom vnějším obalem, nýbrž se stává součástí tvé existence. Být doma je být u sebe, jak říkají Francouzi. V tom vidím podstatu domova. A zase to není něco daného a hotového, a to je na tom to krásné – my se můžeme účastnit aktivně. Je to práce ve smyslu konkrétní námahy. Takové dění, jehož jsem taky účastníkem a přímo protagonistou. A nejen sám, ale i všichni ostatní, kteří jsou kolem mě. Někdo víc, někdo méně, stálé dění. Dokud jsme na cestě, jsme poutníky. Jdeme po cestě a zahlížíme cíl, již ano a ještě ne… a to ještě ne je před námi a to je dění, čili i domov je událost, a ne něco hotového.

Trpělivost Trpělivosti se máme učit od trávy. Celá příroda je přece postavená na této trpělivosti, na tradici. Samozřejmě i tráva, i ten les potřebují vláhu a potřebují péči, to není nic pasivního, daného. To je prostě dějinnost. Já tomu říkám dějinnost, neboť je to postaveno do času, ale dějinnost znamená taky minulost, přítomnost i budoucnost.

43

BERNADETTA SOUBIROUS A MODERNÍ ZBOŽNOST J IŘÍ H ANUŠ Patřím k pravidelným čtenářům esejů Stanislava Komárka. Před časem vyšel jeden z nich pod názvem Země žen. Pražský biolog a filozof v něm uvažuje nad tím, že 20. století (na rozdíl od století 19.) se stalo stoletím dominance ženského principu, alespoň co se týče Evropy. Píše: „Lze si asi těžko představit ,maskulinnější‘ dobu, než byla druhá polovina 19. století – velké a husté plnovousy učenců a politiků podnes straší z fotografií a nechávají povstat otázce, jak řekněme Marx s Engelsem obědvali. Vrcholí koloniální expanze se svou technologickou misií a násilným obšťastňováním těch, kdo po tom nevolali – i k pramenům řeky Limpopo je třeba dovést spalovací motory, podvojné účetnictví a aspirin.“1 Při veškeré mé úctě a oblibě tohoto autora musím konstatovat, že se při své vtipné charakteristice druhé poloviny 19. století mýlí, přinejmenším v oblasti náboženské. Pod krunýřem mužské dominance a mužského vedení úřadů se zásadním způsobem již v tomto období probudila nejen „ženská zbožnost“, ale také určité její institucionální formy. Je pravda, že ženy byly v předcházejících dobách vytlačovány z církevních institucí a jejich spiritualita byla spiritualitou spíše soukromou, tichou, praktikovanou ve sféře domova. Už počátkem 19. století však můžeme pozorovat skutečnost, že se zbožnost feminizuje a že se náboženství stalo do určité míry ženskou záležitostí. To se projevilo postupnou feminizací církevního obřadu a v rostoucí popularitě náboženských řádů a ženských aktivit inspirovaných křesťanskými principy. Dalo by se společně s historičkou Lynn Abramsovou podotknout, že „v Evropě 19. století došlo k feminizaci lidového náboženství. Ve Francii, Belgii a Španělsku výrazně stoupl počet řeholnic. Například ve Francii stoupl počet z dvanácti tisíc na počátku století na sto třicet pět tisíc v roce 1878. Koncem století účast žen na mši a u velikonočního svatého přijímání v celé Francii převyšovala počet zúčastněných mužů… Podobně tomu bylo i v Berlíně, kde protestantské kongregace tvořily ze dvou třetin ženy. Také v západním Londýně se v letech 1902–1903 účastnily ranních a večerních bohoslužeb anglikánské církve dvě třetiny žen… Rovněž v nonkonformních církvích v Británii, jako byli unitáři, metodisté, kvakeři a Armáda spásy, získaly ženy duchovní prostor, kde mohly hrát význačnou roli a rozvíjet praktickou zbožnost jakožto kazatelky, laické misionářky či pracovnice

44

charity.“2 Mužům sice zůstávaly organizačně-správní funkce, to, co se však ve většině konfesí a náboženských organizací dělo, lze s určitou licencí nazvat vyprazdňováním mužské dominance v oblasti zbožnosti, v oblasti udržování náboženských rituálů a v oblasti dodržování náboženských předpisů. Také návštěvy různých svatyní a účast na poutích ovládly ženy. To souviselo s nově obnoveným kultem Panny Marie, který se stal ústředním „ženským“ kultem v celé katolické Evropě. Kult byl mohutně podpořen vyhlášením dogmatu o Neposkvrněném početí Panny Marie Piem IX. dne 8. prosince 1854 bulou Ineffabilis Deus.3 Zdá se, že v 19. století postupně upadalo to, co bychom mohli nazvat spolu s Gérardem Cholvym „přirozeným náboženstvím“, kdežto nadále kvetlo tzv. „lidové náboženství“. (Prvním termínem Cholvy označuje praktiky spojené zvláště s léčením lidí či zvířat a nadpřirozenou pomocí při pěstování rostlin, nacházení partnerů k sňatku či zabránění plodnosti, které mají často předkřesťanské kořeny, druhým termínem má na mysli formy křesťanské zbožnosti, které byly přizpůsobeny potřebám a kulturním stylům obyčejných lidí.4) Období moderny znamená také zavedení nových poutních tradic – k nejvýznamnějším francouzským novým poutním místům patří především Lurdy, které jsou oblíbené dodnes, a Lisieux, kam dnes ročně zavítá kolem jednoho milionu obdivovatelů sv. Terezy a její spirituality. Co se týče Lurd, o nichž máme mluvit především, zde se odehrálo něco, co překvapilo nejen místní antiklerikály, ale též duchovenstvo. V únoru 1858 promluvila poprvé k čtrnáctileté pasačce Bernadettě Proglas 2/2008

Soubirousové u jeskyně nedaleko Lurd Panna Maria a objevila se podle svědectví vizionářky ještě osmnáctkrát. První zázračné vyléčení bylo oznámeno v Lurdech v březnu 1858 a oficiální oznámení o něm přišlo od biskupa z Tarbesu čtyři léta nato. Už tehdy navštívilo zázračnou jeskyni mnoho malých skupin poutníků. První oficiální pouť proběhla v roce 1864 a po otevření železnice následoval příval poutníků z celé Francie. V době politických krizí z přelomu 70. let byly v letech 1872 a 1873 uspořádány národní poutě, které získaly povahu royalistických demonstrací, a následné velké poutě často obsahovaly politické podtóny. Hlavním tématem však zůstala zázračná uzdravení. Jedna analýza 2 000 lidí, kteří o sobě v období 1858–1908 tvrdili, že se vyléčili, ukázala, že přišli ze všech departementů Francie, ale největší počet osob přicházel buď z velkých měst, jako Paříž, Lyon a Lille, nebo z jihozápadních departementů.5 Vedle politického akcentu byly Lurdy pověstné tím, co lze nazvat „náboženským obchodem“. V osmdesátých a devadesátých letech 19. století existovalo mnoho obchodníků prodávajících medailonky, růžence, kříže, obrázky jeskyně zjevení, kousky posvátné skály a samozřejmě vodu z Lurd. Mezi další produkty, které se odvolávaly na Lurdy, patřil likér „La Bernadette“ se sloganem „nepostradatelné pro poutníky“. Lurdy patřily též k místům, která se v důsledku rozvoje poutnického ruchu rychle modernizovala, především ve sféře městských služeb, a předčila tak mnohá starší lázeňská města a městečka. Aleš Růžička: Park VI, akryl na plátně (70x50cm), 2005, soukromá sbírka

Pokud se zamyslíme nad charakterem této novodobé formy lidového katolického náboženství, mohli bychom zřejmě zmínit následující momenty:

a) Lurdská tradice a mnohé další jsou důrazem na víru prostých, nevzdělaných obyčejných lidí, často dětí, k nimž přichází Bůh se svým poselstvím. V případě Bernadetty Soubirousové se jednalo o dívku z nejchudších poměrů, která měla velké mezery ve vzdělání, včetně toho náboženského.6 Akcent na prostotu, víru chudých je samozřejmě motiv biblický, který se v novověku aktualizuje v tom smyslu, že „bohatí“ jsou především bohatí poznáním, které vždy nevede k víře, ale naopak víru ztěžuje, pokud nevede dokonce k modernímu bezvěrectví a bojovnému ateismu. b) U Lurd se setkáváme především s pojetím náboženství, které disponuje léčivou silou. Bernadetta Soubirousová je za pozoruhodných a snad i poněkud bizarních okolností vedena zjevením k odkrytí léčivého pramene, který vytryskne v útrobách massabiellské jeskyně. Tento léčivý pramen se Náboženství

stává zdrojem víry i pochybností, ale především útočištěm pro nemocné, a to i bez ohledu na to, zda patřili ke katolické církvi či nikoli. Můžeme v jistém smyslu říci, že Lurdy jsou místem, které vyzývá ke zkoušce víry všechny, kteří jsou v existenciálních a především existenčních úzkostech. Doložená svědectví o vyléčených (ať už jejich vyléčení přikládáme přirozenému vývoji či nadpřirozenému zásahu) ukazují, že se v této skupině objevují lidé všech sociálních vrstev, a to bez ohledu na jejich náboženskou příslušnost. c) Dalším významným akcentem je zážitek společenství, k němuž vede moderní poutnická praxe. Na malém prostoru se na několik dnů či týdnů setkávají lidé nejrůznějších povah a zájmů a jsou konfrontováni nejen s náboženskými jevy, ale především s dalšími poutníky, jejich představami, bolestmi a nadějemi. Tento společenstevní akcent je velmi důležitý nejen na úrovni čistě náboženské, ale obecně lidské – při vytváření společenských vazeb, při budování skupinové identity, při vyjadřování politických postojů.

45

však v díle líčí Bernadettin příběh (děje se tak prostřednictvím hlavního hrdiny, pochybujícího a rozkolísaného kněze, který ztratil víru), jeho kritické ostří je jakoby ztupeno. Pro Bernadettu samotnou má pouze slova uznání, popřípadě lítosti, že církev s jejím navýsost spirituálním poselstvím neadekvátně naložila. Bernadetta je pro něj příběhem beze stínu, krásou bez kazu. Ještě mnohem více vystupuje Bernadettina postava jako postava průzračné čistoty v románu židovského spisovatele Franze Werfela s názvem Píseň o Bernadettě.8 V tomto díle, které ostatně učinilo lurdský příběh světoznámým, autor bere příjemkyni mariánského zjevení pod svou ochranu a vystavěl jí takový pomník, jaký by nedokázal vytvořit žádný církevní představitel. Bernadetta je pojata jako symbol pravdy a čistoty a současně symbol trpitelky, která musí odolávat jak tlakům světské společnosti, tak náboženského společenství. Werfelovo rozhodnutí napsat toto dílo je o to pozoruhodnější, že je psáno s rozhodnutím postavit židovsko-křesťanským pojetím lidského údělu a víry hráz modernímu bezvěrectví a materialismu, o což pražský rodák na počátku 40. let 20. století bezesporu usiloval. Bylo by možné učinit závěr, že žádnému katolickému světci či světici se nedostalo v moderní době takového přijetí u nekatolického či jinověreckého milieu. Možná patří právě tato skutečnost k tomu nejpozoruhodnějšímu, co lurdské zjevení přineslo. Aleš Růžička: Deka I, akryl na plátně (140x180cm), 2004

d) Samozřejmě, tyto spíše pozitivní akcenty a projevy bychom mohli doplnit akcenty spíše negativními nebo alespoň problematickými. Náboženství v tomto lidovém pojetí je velice často spojeno s různými pověrami, s falešnými představami o Bohu a jeho působení, s obchodováním s náboženskými rituály a předměty a podobně. Je to balast, který je ovšem často nerozpojitelně přimíšen do náboženského dění ve velkých poutnických střediscích lurdského typu. Jakkoli se církev snažila nejkřiklavější skutečnosti této odvrácené tváře lidového náboženství omezit, nedá se v žádném případě říci, že by v tom byla nějak zvláště úspěšná. Spíše je možné konstatovat, že tyto jevy tvoří nedílnou konstantu tohoto typu zbožnosti. Římskokatolická církev nejen uznala lurdská zjevení za autentická, ale povýšila Bernadettu k „oltářní úctě“. Na tom by konečně nebylo nic zvláštního ani divného. Na druhé straně bychom mohli předpokládat, že moderní spisovatelé, kteří se rozhodli věnovat Bernadettě a Lurdám, budou k jejímu příběhu mnohem více skeptičtí. Kupodivu, nestalo se tak. Rád bych toto tvrzení doložil dvěma příklady. V případě románu Lourdy Emila Zoly7 sice autor podrobil tvrdé kritice „náboženský provoz“ města a zůstal velmi skeptický k pojetí vyléčení nemocných jako projevu zázračné, nadpřirozené moci. Když

46

Poznámky: 1 Komárek, S.: Země žen. Lidové noviny, sobota 11. února 2006, příloha Orientace, s. IV. 2 Abramsová, L.: Zrození moderní ženy. Evropa 1789–1918. CDK, Brno 2005, s. 40–41. 3 Toto dogma vyhlašuje, že Maria přišla jako jediný člověk na svět bez dědičného hříchu. Netýká se tedy otázky, zda Panna Maria otěhotněla jako panna: „Et quidem decebat omnino, ut perfectissimae sanctitatis splendoribus semper ornata fulgeret, ac vel ab ipsa originalit culpae labe plane immunis amplissimum de antiquo serpente triumphum referret tam venerabilis mater, cui Deus Pater unicum Filium suum quem de corde suo aequalem sibi genitum tamquam seipsum diligit, ita dare disposuit, ut naturaliter esset unus idemque communis Dei Patris et Virginis Filius, et quam ipse Filius substantialiter facire sibi matrem elegit, et de dua Spiritus Sanctus voluit et operatus est, ut conciperetur et nasceretur ille, de quo ipse procedit.“ (Srov. Pius IX.: Ineffabilis Deus, 8. prosince 1854. In: Denzinger, H.: Enchiridion symbolorum definitionum et declarationum de rebus fidei et morum / Kompendium der Glaubensbekenntnisse und kirchlichen Lehrentschaidungen. Herder, Freiburg im Breisgau, Basel, Roma, Wien 1991, s. 775. 4 McLeod, H.: Secularisation in Western Europe 1848–1914. Macmillan Press, London 2000, s. 260. 5 McLeod, H.: op. cit., s. 268–269. 6 Tamtéž, s. 269; srov. Laurentin, R.: Lourdes, récit authentique des apparitions. P. Lethielleux, Paris 2002. 7 Zola, E.: Lourdy. Jos. Vilímek, Praha 1935. 8 Werfel, F.: Píseň o Bernadettě. Vyšehrad, Praha 1999.

Jiří Hanuš vyučuje moderní dějiny a historiografii na Historickém ústavu FF Masarykovy univerzity, současně vede Institut křesťanských studií v rámci Centra pro studium demokracie a kultury v Brně.

Proglas 2/2008

NAD KNIHAMI

Grassův pohled na cibuli PAVEL Š VANDA Günter Grass: Při loupání cibule, přeložil Jiří Stromšík, Atlantis, Brno 2007, 258 s.

Čtenář Grassovy knihy Při loupání cibule brzy zjistí, že nedrží v ruce klasické paměti, popisující plynutí událostí v čase, nýbrž esejistické úvahy o paměti, naroubované na tradici Erziehungsromanu. Námětem je citová a intelektuální sebevýchova mladého Němce, který prošel peripetiemi válečného dětství a mládí i poválečným rozvratem. Nemalé osobní i společenské svízele překvapivě vyústily v mimořádně úspěšnou literární kariéru. Grass však o sobě přemýšlí především jako o výtvarníkovi. V mládí se neodlučoval od kreslířského bloku a tužky. Devatenáctiletý voják propuštěný ze zajetí se nějakou dobu bezcílně protloukal v chaotických poměrech poválečného Německa. Pak se vyučil uměleckým kameníkem a studoval na düsseldorfské Výtvarné akademii. Sochař, grafik a keramik Grass se ovšem přikláněl spíše k předmětnému výrazu, takže při celosvětové konjunktuře abstrakce po polovině 20. století jeho tvorba zůstala stranou hlavního proudu zájmu. Výtvarný výraz se Grassovi zřejmě dodnes jeví jako nepostradatelná paralela k literární tvorbě. My ho jako výtvarníka neznáme. Ale pro lepší pochopení jeho prozaické dikce je asi Nad knihami

dobré vědět o sochařské touze po výrazně konturovaném, plastickém uchopení skutečnosti, o grafikově smyslu pro detail. Grass (1927) prožil dětství ve Svobodném městě Danzigu – Gdaňsku, o něž se přetahovali Němci a Poláci, což bylo jedním z důvodů vypuknutí 2. světové války. (Starší generace pamatují heslo francouzských pacifistů z roku 1939: „Mourir pour Danzig?“– umírat pro neznámé město kdesi na Baltu?) V sotva prosperujícím potravinovém krámku rodičů se otáčela hlavně maminka. Chlapec fungoval jako výběrčí dluhů u nemajetné klientely nakupující převážně „na knížku“. Čtyřčlenná rodina nocovala v jedné místnosti, což tehdy nebývalo zas až tak výjimečné, jak se nám dnes zdá. Stísněné domácí poměry uvádí Grass jako jeden z důvodů, proč se už v šestnácti letech hlásil dobrovolně do armády. Předtím ovšem měl neúspěšný gymnazista Günter za sebou službu pomocníka u protileteckého dělostřelectva (u pověstných osmaosmdesátek) a půl roku s lopatou v Říšské pracovní službě. Dospívání na nacistický způsob bylo nepochybně značně nepohodlné. Přesto je Grass zřejmě prožíval spolu se svými vrstevníky celkem konformně. Chlapecké oči vnímaly i válku jako strhující podívanou. Šestnáctiletý puberťák, nedočkavý uniformy jako vstupenky do světa silných mužů, se dobrovolně hlásil k ponorkářům. Tato zbraň měla ovšem právě kádrový stopstav. Poddůstojník, sepisující s hloupým dobrovolníkem přihlášku, navrhl náhradu: tankista. Proto byl Graas odveden k tankové divizi SS, která se na podzim 1944 formovala „kdesi v Čechách“, snad ve výcvikovém

prostoru SS na Benešovsku. Po češtině zde, jak Grass uvádí, nebylo ani stopy. Stěžuje-li si ve svých vzpomínkách – už v mládí lecčemus uvyklý –, pak právě na tvrdost tankistického výcviku, který by asi pro dnešní sedmnáctileté byl sotva překonatelný. Nechybí ani švejkovská historka o načurání do kávy pro poddůstojníky. Do boje se Grass dostal zjara 1945, až když se německá fronta na Odře zhroutila. Prakticky prodělal už jen chaotický ústup, chvílemi útěk. Pokud měl příležitost vystřelit na Rusy, opatrně jí nevyužil. Stačil ovšem ještě utrpět zranění, pro něž jej konec války a americké zajetí zastihly v lazaretu v Mariánských lázních. Po teroristických excesech vůči civilnímu obyvatelstvu, jež spojujeme s SS, nebylo ani stopy. Grass uvádí, že se blůzy s runami na límci zbavil za ústupu na radu zkušeného poddůstojníka: kdyby jej v tomto stejnokroji zajali Rusové, na místě by ho zastřelili. Grass, který dobře ví, jak zacházet se sdělovacími prostředky, s rozmyslem předestřel svou dávnou vojenskou příslušnost jako morální problém. Sotva však můžeme věřit, že sám sobě zcela věřil. Celá debata o jeho esesmanství je dodatečně čitelná jako promyšlená propagační akce Při loupání cibule. Vydráždění čtenáři se přece budou chtít přesvědčit, jak to s mladým esesmanem doopravdy bylo. Grassova skutečná otázka po minulosti zní: bylo možno se vyhnout běžným a tedy konvenčním souhlasným postojům vůči nacistickému režimu a vlastnímu státu? Na přetřes přichází například faktická národnostní členitost jeho rodiště, poměry ne nepodobné českomoravskému prostoru. Mezi vzdálenějšími příbuznými Grassovy

47

rodiny nechyběli kašubští venkované, dokonce ani polský strýc, který byl popraven Němci za účast v boji o Polskou poštu v Gdaňsku v září 1939. Ale bylo možno se vymknout převažujícím postojům německého obyvatelstva, jež se k režimu a válce stavělo vlastenecky? V knize Při loupání cibule je uváděn jen jeden příklad vědomé a zcela důsledné opozice. Povinná práce s lopatou v Říšské pracovní službě byla spojena se základním vojenským výcvikem. Jeden šestnáctiletý odmítl převzít karabinu se slovy: „To my neděláme.“ Důvody důsledného odporu ke zbrani byly náboženské, nikoliv politické a pro ostatní hochy obtížně pochopitelné. Velmi árijsky vyhlížející mládenec patřil snad ke Svědkům Jehovovým. Po vyčerpání kázeňských trestů byl odpůrce služby se zbraní zatčen a zřejmě skončil v koncentračním táboře. Grass uvádí, že při té příležitosti se vlastně poprvé setkal s otevřenou opozicí vůči režimu, aniž byl schopen vyvodit pro sebe jakékoliv jasné důsledky. Mladý Günter neviděl důvody, proč by se měl odlišovat od většiny. Jeho mladistvé náboženské prožitky (katolík, v dětství dokonce ministroval) nebyly nijak hluboké a posléze vyústily v běžnou omrzelou polemiku s církevními institucemi. Nad svou mladistvou politickou konformností vzpomínající spisovatel tedy deklaruje stud. Hlavními problémy Grassova mládí byly podle jeho slov tři druhy hladu: fyzická touha po jídle, sexuální hlad a bažení po umění. Relativní nedostatek jídla provázel válečné mládí a v zajetí získal mučivé rozměry. Pro Grasse je proto důležitým údajem, kdy a čím se v různých životních situacích nasytil. Je to zřejmě odraz německé vyživovací situace ve čtyřicátých a na počátku padesátých let 20. století. Není v tom směru jediný. Například i v díle Heinricha Bölla hraje jídlo výraznou roli. Z Grasse se ovšem postupně vyvinul ctižádostivý amatérský kuchař; ryze teoretický kurz vybraného vaření navštěvoval už v zajateckém táboře. Sexuální hlad rané dospělosti je popsán jako naléhavá, matoucí tíseň; je-li někdo tak či onak od svých patnácti do devatenácti let kasárenská existence, pochopitelně silně postrádá ženskou společnost. Zdá se ovšem, že v dospělosti si Grass odříkavé mládí pilně vynahradil. K postupnému sebeuvědomění umělce docházelo průběžně, počínaje sbíráním

48

obrazových reprodukcí v dětství. Vždy a všude mládenec kreslil a maloval, dokonce i za tísnivých životních podmínek. Od dospívání si také psal básničky. Ty se v poezii měnily teprve postupně. Jako básník byl objeven slavnou Skupinou 47, k níž pak po léta patřil. Ale až v padesátých letech se z výtvarníka a básníka vyloupl prozaik, který rychle dosáhl světového ohlasu. Na prahu této životní proměny se Grassovo esejistické odkrývání vrstev paměti zastavuje. Grassovy intelektuální schopnosti, pokud mu můžeme věřit, se rozvíjely na zdánlivě pevné půdě dobových konvencí. V mládí nikoliv vyslovený nacionální socialista, ale rozhodně německý vlastenec, bez námitek důvěřoval běžné propagandě. Po zhroucení režimu mladý voják, šmelinář, horník a student za Hitlerem nepláče, ačkoliv takové truchlící kolem sebe vidí. Stává se nedůvěřivým individualistou a jeho pevným bodem v prostoru je výtvarničina. Posléze Grass sám sebe definuje jako existencialistu, opírajícího se spíše o Camuse než o Sartra. Pro Heideggera měl, jak víme z románu Psí roky, spíše nedůvěřivý posměch. Ke své politické angažovanosti na straně SPD, již ve volbách vícekrát propagoval, se Grass otevřeně zná, ale důvody své volby blíže neosvětluje. O německé politické pravici se vyslovuje jen obecně jako o vkusově nepřijatelném společenském prostoru; kancléře Adenauera popisuje s odporem, téměř jako svého osobního nepřítele. Grass soudí, že: „Paměť spočívá na vzpomínkách, jež se snaží vyvolat další vzpomínky. Podobá se tak cibuli, která s každou odloupnutou vrstvou odhaluje dávno zapomenuté věci, až po mléčné zuby nejrannějšího dětství; pak jí ale ostří nože dopomůže k jinému účinku: rozsekána vrstvu po vrstvě vhání do očí slzy, jež kalí zrak.“ (228) Ale jeho osobité vzpomínání rozhodně není zamlžené, natož plačtivé. Nestěžuje si ani na ztrátu domova, ač dnešní Gdaňsk nemá skoro nic společného s Danzigem jeho dětství. Občas si i vymýšlí a mísí Wahrheit s Dichtung; například si hraje s představou, že se v zajetí kamarádil s mladým vojákem – pozdějším papežem Benediktem XVI., nebo jak si zahrál v džezové skupině s Louisem Armstrongem. Grassův osobní charakter, způsob pohledu na svět a citová účast s lidmi odpovídají zkušenostem člověka 20. století, jenž uvykl

Aleš Růžička: Zátiší VI, akryl na sololitu (43x122cm), 2006

vynuceným proměnám životního obzoru a svým způsobem se zabydlel v nestabilitě. Z toho, co považoval za duševní zátěž, se Grass očividně vypsal ve svých románech, jejichž silný autobiografický základ je po přečtení Při loupání cibule zřejmý. Pravděpodobně k nám vskutku mluví ten, kdo vidí lidský úděl podobný Sisyfovu úkolu. Grass ovšem valil svůj balvan do kopce energicky a zdá se, že většinou celkem s chutí. Svými životními postoji i svou autobiografií se zařazuje mezi hemingwayovské literární typy, těžící z bezprostředních životních zkušeností, jež jsou v sofistikované postmoderně méně obvyklé. Avšak i jeho zajímá více odraz skutečnosti v lidském vědomí než samotná realita. Proglas 2/2008

�� ·� �� ·� �� ·� �� ·� �� ·� ��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

Gombrich Tajemství obrazu a jazyk um ní Pozvání k d jinám a teorii um ní

Recommend Documents