Global Feminisms Aan de andere zijde: hedendaagse feministische kunst in transnationaal perspectief
Fleur Lamers: Rustenburgerstraat 391-3, 1072 GW Amsterdam, 0644514156
0328855 14 juni 2010 Marga van Mechelen MA Kunstgeschiedenis Universiteit van Amsterdam
VOORWOORD Deze scriptie is het eindresultaat van mijn Master opleiding kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam. Graag wil ik enkele mensen bedanken die mij tijdens mijn studie en mijn scriptie hebben bijgestaan en geholpen. Mijn scriptiebegeleider Marga van Mechelen, voor haar goede adviezen en inzicht bij het schrijven van mijn scriptie, maar ook voor de inspirerende colleges en werkgroepen die ik de afgelopen jaren bij haar volgde. Daarnaast heeft Marga mijn interesse voor het feminisme in de kunst doen aan wakkeren. Mijn vader, Paul Lamers, voor al het zorgvuldige nakijken en doorlezen van mijn scriptie. En voor de gesprekken over het feminisme in de kunst om het onderwerp, wanneer ik het even niet meer zag zitten, weer helder te krijgen. Tenslotte wil ik Monali Meher, Mayura Subhedar, Willem Baars, Els Reijnders en Anke Manschot bedanken voor de enthousiaste en informatieve bijdrage aan mijn onderzoek.
2
INHOUDSOPGAVE
INLEIDING
6
Een veranderend zwaartepunt: Global Feminisms
7
Het onderzoek
8
Hoofdstuk indeling
9
1. OPKOMST INTERNATIONALE TENTOONSTELLINGEN
13
§ 1.1 Biënnales en vermenging van culturen
14
§ 1.2 Van Internationaal naar transnationaal
14
§ 1.3 Opkomst internationale tentoonstellingen
14
§ 1.3.1 Magiciens de la Terre, Parijs 1989
15
§ 1.3.2 The Decade Show: Frameworks of Identity in the 1980’s,
16
New York 199015 § 1.3.3 Whitney Biennial, New York, 1993
16
§ 1.3.4 Second Johannesburg Bienial, Johannesburg en Kaapstad, 1997
17
§ 1.3.5 Documenta 11, Kassel 2002
19
§ 1.4 Kritiek op transnationaal ‘curating’
21
§ 1.5 De rol van kunstinstituten in het tijdperk van globalisering
23
§ 1.6 De veranderende rol van de kunstenaar in het tijdperk van globalisering
24
2. VAN INTERNATIONAAL VIA MONDIAAL TOT TRANSNATIONAAL FEMINISME
25
§ 2.1 Feminisme vanuit een mondiaal perspectief: opkomst van de globalisering 26 in het feminisme § 2.2 De hegemonie van het westen en de noodzaak om het feminisme
28
te dekoloniseren § 2.3 Transnationaal activisme: een casus over militaire prostitutie
31
§ 2.4 Feminisme in Nederland: Feminisme 3.0
32
3. VEELZIJDIGHEID IN HET OPLEVENDE FEMINISME IN DE KUNST
34
§ 3.1 Feminisme in de kunst van 1970 naar het heden
34
§ 3.2 Hernieuwde aandacht voor het feminisme in de beeldende kunst
36
§ 3.3 Erkenning voor de vrouwelijke kunstenaar: De Venetië Biënnale, 2005
36
§ 3.4 Thematieken en onderwerpen in transnationaal perspectief
38
§ 3.4.1 Het moederlijke en de verbeelding van de vrouw in het werk van Lin
39
Tianmiao
3
§ 3.4.2 Religieus fundamentalisme en geweld tegen vrouwen: Arahmaiani
40
§ 3.4.3 De positie van de vrouw in de (Islamitische) maatschappij:
43
Shadi Ghaderian § 3.4.4 Identiteit, zelfbeeld en de viering van emotie: Dinea Seshee Bopape
44
§ 3.4.5 Institutionele verandering van binnenuit: If I Can’t Dance I Don’t
47
Want ToBe Part Of Your Revolution § 3.5 Common Differences en de nadruk op verschil: naar een transnationaal
48
Feminisme, Global Feminisms, 2007 § 3.6 Herpositionering van het feminisme in de kunst: Rebelle
49
kunst en feminisme 1969-2009,2009
4. HEDENDAAGS FEMINISME IN DE INDIASE BEELDENDE KUNST:
51
PORTRET VAN DRIE KUNSTENAARS: NALINI MONALI, MONALI MEHER EN MAYURA SUBHEDAR § 4.1 Het kunstklimaat in India
52
§ 4.2 Feminisme en de positie van de vrouw in India
54
§ 4.3 Drie Indiase vrouwelijke kunstenaars: feminisme in perspectief
57
§ 4.4 Nalini Malani en de onderdrukte stem van de vrouw in het verleden,
58
heden en toekomst § 4.4.1 Onderwerpen en feministische thematiek: beelden van de vrouw
59
§ 4.4.2 Splitting the Other, 2009
62
§ 4.4.3 Medea as Mutant, 1995
65
§ 4.4.4 Mother India: Transactions in the Construction of Pain,2005
66
§ 4.5 Monali Meher, het lichaam als betekenis drager
68
§ 4.5.1 Onderwerpen en feministische thematiek: identiteit, transformatie
69
en gender § 4.5.2 But I was never a Bride, 2004
70
§ 4.5.3 My Wrapped Home/My Tehvar, 2008
72
§ 4.5.4 Old Fashioned, 2009
73
§ 4.6 Mayura Subhedar, transformatie en tijdloosheid
74
§ 4.6.1 Onderwerpen en feministische thematiek: ritueel
75
en het vrouwelijk lichaam § 4.6.2 The Pleasing Birth Project, 2008-2010
76
§ 4.6.3 Family Cloths, 2004
80
§ 4.7 Epiloog
80
4
CONCLUSIE
82
BIBLIOGRAFIE
84
AFBEELDINGENLIJST
90
5
INLEIDING In 2007 bezocht ik de tentoonstelling Global Feminisms in het Brooklyn Museum in New York. Dit bezoek was in het kader van de excursiewerkgroep ‘New York’ van de Universiteit van Amsterdam, waarin elke student werd gevraagd een referaat te houden over een door hen gekozen onderwerp. Het onderwerp dat mij toen interesseerde, interesseert mij drie jaar later nog steeds: het feminisme in de hedendaagse beeldende kunst. De aanleiding tot deze scriptie is dan ook de tentoonstelling Global Feminisms. Met de opening van het Elizabeth A. Sackler Center for Feminist Art in 2007 heeft het feminisme een formele plaats van erkenning in de kunstwereld verworven. Vrouwelijke kunstenaars zijn steeds meer in musea, galeries en kunstmanifestaties vertegenwoordigd. De opkomst van de vrouwenbewegingen in het begin van de jaren zeventig van de vorige eeuw hangt nauw samen met het feminisme in de beeldende kunst. Het feminisme in de kunst kent meerdere stromingen en accenten en kan dus niet tot één gezichtspunt worden gereduceerd. Toch is een gemeenschappelijke feministische noemer aan verschillende feministische kwesties herkenbaar. Feministische kunst is een breed en van oorsprong westers begrip dat vrouwen in de jaren zestig van de vorige eeuw een nieuw impuls en accent gaven. Eind jaren tachtig ontstond de idee van een internationaal feminisme. Daarvoor was feminisme vooral een zaak van blanke westerse vrouwen die behoorden tot de sociaal economische hogere en middenklassen. Zij benadrukten de onderdrukking van vrouwen zonder specifiek rekening te houden met ras, klasse, seksuele voorkeur, religie, cultuur en andere verschillen. 1 In de huidige situatie spreken we niet langer over westers feminisme, maar gaat de aandacht veel sterker uit naar vrouwen wereldwijd. Feminisme wil ik dan ook omschrijven als een politieke en sociale ideologie die betrekking heeft op vrouwen over de hele wereld en waarvan de invulling afhankelijk is van de culturele, maatschappelijk, politieke en economische context. Het huidige feminisme in de beeldende kunst laat ruimte voor meerdere interpretaties, maar in generieke zin omschrijf ik dit als volgt: kunst met een kritische lading, (doorgaans) door vrouwen vervaardigd, die problematiek zoals vrouwen die ervaren, present wil stellen, zoals onderdrukking, genderkwesties, seksualiteit en de positie van de vrouw zowel in de maatschappij als in de kunstwereld. Vaak stellen feministische kunstenaars de persoonlijke ervaring centraal om vanuit die positie bredere thema’s aan de orde te stellen.
1
Reilly 2007: 29
6
Een veranderend zwaartepunt: Global Feminisms Het hedendaags feminisme manifesteert zich op meerdere plaatsen in de wereld en uit zich in verschillende aspecten. Dit was ook het uitgangspunt van de tentoonstelling Global Feminisms in 2007. De tentoonstelling liet werk zien van een jonge generatie vrouwelijke kunstenaars, die vanaf ongeveer 1990 werkzaam zijn in de kunst en richtte zich vooral op het ‘transnationale karakter’ van feministische kunst. De curatoren Maura Reilly en Linda Nochlin selecteerden kunst uit verschillende werelddelen, dat wil zeggen, zij keken verder dan het Europese en Noord Amerikaanse continent; met het concept ‘transnationaal’ wilden zij niet het westen als toetssteen kiezen, maar het feminisme ook in niet- westerse landen over nationale grenzen heen tillen. Global Feminisms past daarom binnen een reeks vergelijkbare internationale tentoonstellingen zoals Magiciens la Terre (1989), The Decade Show (1990), The Second Johannesburg Biënnale (1997) en Documenta 11 (2002) die in het tijdperk van de globalisering hun intrede doen. In deze tentoonstellingen werden kwesties als identiteit, etniciteit, ras en cultuur aan de orde gesteld in een poging om het westerse kunstdiscours te verbreden naar die van niet westerse landen. Het idee achter Global Feminisms was dat er geen eenzijdig of unitair feminisme is, net zoals er geen tijdloze en universele vrouw bestaat. De nadruk werd gelegd op verschil en eigenheid: verschillen tussen vrouwen onderling, tussen meerdere sociaal-economische lagen, tussen niet-westerse en westerse cultuur, en tussen ras en etniciteit. 2 Of zoals Reilly het omschrijft common differences, waar het evenzeer gaat om zichtbare gelijkenissen onder vrouwen, als om (contextuele) verschillen. 3 Reilly en Nochlin stelden zich open voor de verschillende innovatieve manieren waarin vrouwen uit verschillende delen in de wereld vanuit hun eigen culturele optiek tot een nieuwe en vaak kritische expressie komen. Tegelijkertijd wilden zij ook diversiteit tonen in de formele structuur van de tentoonstelling door veel gewicht te geven aan het gebruik van nieuwe media of door het benaderen van oude media op een vernieuwende wijze. Centraal in Global Feminisms stonden begrippen als openheid en transculturele variëteit: het denken over feministische kunst werd in een breder perspectief geplaatst waardoor het open stond voor een flexibeler interpretatie: wat als feministisch binnen de ene context kan worden beschouwd, vraagt in een andere context om een andere interpretatie. Reilly en Nochlin gingen er vanuit dat er meerdere modi van expressie zijn, andere formele talen en andere behoeften waarop juist de feministische kunst de aandacht kan vestigen, vaak in tegenstelling tot niet-feministische productie. Veel van de getoonde werken incorporeren gender-kwesties en zijn kritisch op politiek, sociaal of cultureel gebied.
2 3
Reilly en Nochlin 2007: 11 Reilly 2007: 38
7
Sommige kunstwerken tonen dit heel expliciet maar soms tekent dit zich meer indirect en onderliggend af. 4
Het onderzoek In de scriptie wil ik onderzoek doen naar de manifestatie van hedendaags, transnationaal feminisme in de beeldende kunst. Mijn onderzoeksvraag luidt: is er in de huidige tijd sprake van kunst die zowel transnationaal als feministisch van karakter is? De volgende deelvragen dragen bij aan het onderzoek: -
Wat stellen vrouwelijke kunstenaars uit niet-westerse landen in hun kunst aan de orde en welke thematieken benaderen zij in hun werk?
-
Wanneer kan kunst, gemaakt door vrouwen uit niet-westerse landen, als feministische kunst worden gedefinieerd?
-
Is de feministische lading in kunst, door vrouwen uit niet-westerse landen vervaardigd, bewust en intentioneel of zijn het vooral de ‘westerse’ curatoren die dit in het werk van ‘de ander’ willen zien? Hoe verhouden deze curatoren zich tot (bepaalde) niet-westerse landen?
-
Is de culturele achtergrond van een kunstenaar belangrijk bij het definiëren van feministische kunst?
Om het onderzoek in te kaderen wil ik mij concentreren op kunstontwikkelingen in een nietwesters land dat zich in dit opzicht steeds prominenter lijkt te presenteren, namelijk India. India wordt vaak beschouwd als een derdewereld land, maar moderniseert in een hoog tempo, zij het dat de modernisering zich vooral onder specifieke segmenten van de bevolking manifesteert. Ook maakt het de afgelopen jaren een grote en doorgaande economische groei door, die onder andere zichtbaar is in de beeldende kunst. Mijn keuze voor het land India is ontstaan door de verscheidenheid die het land biedt op cultureel en religieus - traditioneel gebied. Maar ook door de enorme socio-economische verschillen tussen bevolkingsgroepen: tussen arm en rijk en de moderne middenklasse. Daarnaast kent India een koloniale geschiedenis (1876 tot 1947) en heeft het gewelddadige episodes meegemaakt, waaronder de ‘Verdeling’ toen het huidige Pakistan van India werd afgesplitst. Dit alles heeft zijn sporen in de cultuur en maatschappij van India achtergelaten. Ik wil tegen de achtergrond van dit decor, beschrijven en analyseren hoe vrouwelijke Indiase kunstenaars omgaan met en uiting geven aan oppressie in de context van religie, cultuur,
4
Reilly, Nochlin 2007: 12
8
politiek en seksualiteit. 5 Daarom zal ik hun achtergrond en werk in het perspectief plaatsen van een korte, algemene beschrijving van de positie van de vrouw in India. Daarnaast wil ik onderzoeken in hoeverre er andere kwesties zijn die vrouwen in India aan de orde stellen, al dan niet in samenhang met de religieuze en culturele context in dat land. Aan de hand van casuïstiek wil ik de feministische positie en identiteit van enkele kunstenaars bespreken en verduidelijken. De kunstenaars die ik in het vierde hoofdstuk zal bespreken zijn: Nalini Malani (1946, Bombay), Monali Meher (1969, Bombay) en Mayura Subhedar (1974, Belgaun), allen kunstenaars die in India zijn opgegroeid en daar hun opleiding hebben genoten. Ik streef ernaar om hierbij een neutraal beeld te schetsen van de thema’s die zij in hun kunst presenteren. Door in gesprek te gaan met de kunstenaars in de vorm van een interview wil ik hun perceptie, beleving en interpretatie van de sociaal maatschappelijke situatie beschrijven en deze plaatsen in hun lokale, maar ook internationale context. Ik zal mij vooral richten op de wijze waarop deze kunstenaars het kunstwerk als middel inzetten om feministische thematieken en onderwerpen aan de orde te stellen. Daarnaast wil ik laten zien hoe de eerder beschreven algemene positie van de vrouw in India zich verhoudt tot de kunstenaars en hun sociale, culturele en maatschappelijke achtergrond.
Hoofdstuk indeling - Hoofdstuk 1 Er tekent zich een ontwikkeling af waarin steeds meer tentoonstellingen een mondiaal karakter dragen en zich richten op diverse culturen. Ik zal de opkomst en de context van deze tentoonstellingen beschrijven en duiden. Vooral tegen het einde van de jaren tachtig en het begin van de jaren negentig van de vorige eeuw is er groeiende aandacht voor kunst uit niet-westerse landen. Neigen westerse curatoren er aanvankelijk toe om niet-westerse kunstenaars vanuit een postkoloniaal perspectief te beschouwen en hen vanuit dat perspectief als ‘zij’ en ‘de ander’ aan te duiden, dan trachten zij vanaf 1989 deze kunstenaars een meer gelijkwaardige plaats te geven in het kunstdiscours; de kunstwereld krijgt daardoor een minder monopolistische karakter. Toch is er met name in het begin van de jaren negentig van de vorige eeuw nogal wat kritiek geweest op deze tentoonstellingen vanwege hun postkoloniale karakter. Ik zal daarop in dit eerste hoofdstuk nader ingaan. Ik belicht vier internationale tentoonstellingen: Magiciens la terre (1989), The Decade Show (1990), The Second Johannesburg Biennial (1997) en Documenta 11 (2002). Ik geef een beschrijving van de inhoud, de curatorele benadering en van de positieve, maar ook negatief gekleurde receptie van de tentoonstellingen. 5
Deze thema’s komen in de tentoonstelling Global Feminisms veel aan de orde
9
Deze tentoonstellingen trachtten, mijns inziens, als pioniers met een open blik breder te kijken dan met een eenzijdig westers vizier (Europa en Amerika) en zich te richten op landen en kunstenaars die nooit eerder in het westen aandacht hadden gekregen. En belangrijker, hierbij de kunst van deze kunstenaars niet meer te positioneren als ‘primitief’ of etnisch, maar te presenteren als hedendaagse kunst, onafhankelijk van de plaats van vervaardiging. Daarnaast is de brede globaliseringtendens ook van grote invloed op de ontwikkeling binnen de beeldende kunst. Er tekenen zich fascinerende veranderingen af binnen de kunstinstituten en voor de kunstenaar. De gevolgen van deze veranderingen tracht ik eveneens in het eerste hoofdstuk weer te geven.
- Hoofdstuk 2 Voor de conceptuele helderheid van het onderzoek is het belangrijk om het tweede hoofdstuk te starten met een omschrijving van (de functies van) het feminisme als politieke en sociale ideologie en het pas daarna op de beeldende kunst toe te passen. Dit hoofdstuk beschrijft vanuit een historisch perspectief, de opkomst van het transnationaal feminisme als een politieke en sociale ideologie. Ik zal diverse wereldwijde vrouwenbewegingen beschrijven en mij concentreren op thema’s, onderwerpen en discussies die vrouwen aan de orde stellen om binnen het feministisch discours hun positie in de maatschappij en onderling te verbeteren. Daarnaast bespreek ik de moeilijkheden waar het feminisme mee werd geconfronteerd in de loop naar een transnationaal feminisme. Het hoofdstuk eindigt met een beschrijving van het Feminisme 3.0, dat het tijdschrift Opzij inluidde. Deze is gebaseerd op een interview dat ik had met de redactrice van Opzij, Anke Manschot.
- Hoofdstuk 3 In het derde hoofdstuk staat het feminisme in de beeldende kunst op mondiaal niveau centraal. Ik beschrijf hoe het feminisme zich vanaf 1970 in de kunst manifesteerde en welke problemen het ontmoette op de weg naar een transnationaal feminisme. Ik plaats het feminisme in een breed perspectief; verschillende feministische thematieken en onderwerpen worden aan de orde gesteld in de beschrijving van het werk van vier kunstenaars: Lin Tianmiao (China), Arahmaiani (Indonesië), Shadi Ghaderian (Iran) en Dineo Seshee Bopape (Zuid Afrika). Zij hebben diverse culturele achtergronden, maar maken het gemeenschappelijke in het feminisme zichtbaar: aandacht voor verbetering van de positie van de vrouw en de nadruk op verschillende problematieken die vrouwen ervaren. Aan de hand van een bespreking van hun kunstwerken, wil ik aantonen dat het feminisme in de kunst echter niet een homogeen geheel is, maar zich juist door verschil laat kenmerken. Ik zal laten zien dat de persoonlijke ervaring van de vrouwen hierbij (nog steeds) centraal staat en dat
10
deze betekenis krijgt als zij geplaatst wordt tegen hun respectievelijke culturele achtergronden. De laatste jaren tekent zich een hernieuwde aandacht voor het feminisme in de kunst af, die zich richt op problematiek van vrouwen wereldwijd. Door de feministische tentoonstellingen Global Feminisms (Brooklyn Museum, New York) en Rebelle (Museum voor Moderne Kunst, Arnhem) te beschrijven en te vergelijken, wil ik onderzoeken of deze aansluiten op de idee van het transnationale feminisme en in hoeverre de tentoonstellingen hierin ten opzichte van elkaar verschillen. Daarnaast wil ik bekijken of de idee van ‘common differences’ van Reilly en Nochlin hierop aansluiting biedt.
- Hoofdstuk 4 In het laatste hoofdstuk richt ik mij op feministische kunst in India; hierbij richt ik mij in algemene zin op de positie van de vrouw in India en in het bijzonder op vrouwelijke, uit India afkomstige kunstenaars en hun werk. India kent een rijke culturele geschiedenis, waarin de kunst (zang, dans en teken -en schilderkunst) altijd een belangrijke rol heeft gespeeld. De afgelopen jaren heeft India een sterke economische groei doorgemaakt, die onder andere van grote invloed is op het kunstklimaat. Eerst positioneer ik de hedendaagse kunst in India door aan te geven welke plaats musea, galeries en kunstenaars innemen. Hiervoor ben ik in gesprek gegaan met Willem Baars en Els Reijnders. Willem Baars presenteert als curator al tien jaar lang Indiase hedendaagse kunst in Nederland en Els Reijnders maakt, als oprichter van de Foundation for Indian Artist (FIA), tentoonstellingen met Indiase kunstenaars in Nederland en India. Ook zal ik in dit verband de situatie van Indiase kunstenaars en de invloed daarvan op hun werk bespreken. Vervolgens bespreek ik de achtergrond en feministische thematiek in het werk van drie Indiase kunstenaars: Nalini Malani, Monali Meher en Mayura Subhedar. Meher en Subhedar wonen en werken in Amsterdam; met hen heb ik een gesprek gehad, waarin zij vertelden over hun afkomst, werk en hun positie als vrouwelijk kunstenaar. Om Malani beter te plaatsen heb ik de overzichtstentoonstelling van haar werk Splitting the Other in Lausanne, Zwitserland bezocht. Om de plaats van de vrouw in India zorgvuldig te bepalen is het van belang om in te gaan op het politieke, culturele en religieuze klimaat in de Indiase samenleving als zodanig. Deze relatie is relevant omdat het werk van de kunstenaars door hun maatschappelijkfeministisch engagement tot stand is gekomen. In het werk van Malani, Meher en Subhedar worden de politiekhistorische, sociaaleconomische en veelal nog traditionele posities en problematiek van de vrouw in India (en in het algemeen) aan de orde gesteld.
11
Ik wil aangeven hoe de kunstenaars zich tot elkaar verhouden en ook tot hun positie als kunstenaar en hun ‘vrouw’ zijn.
- Conclusie In de conclusie formuleer ik het antwoord op de hoofd- en deelvragen naar aanleiding van wat in de voorgaande hoofdstukken aan de orde is gesteld.
12
HOOFDSTUK 1 OPKOMST INTERNATIONALE TENTOONSTELLINGEN
‘It is necessary to cut the global pie not only with a variety of knives, but also with a variety of hands, and then to share it accordingly’. 6
De huidige tijd laat zich kenmerken door globalisering en als een wereld die continu aan verandering onderhevig is: culturele vermenging, het verdwijnen van traditionele grenzen en het verschuiven van gevestigde machtscentra maken deel uit van de tijdgeest. Mondialisering ontstaat rond het einde van de twintigste eeuw en wordt beschouwd ‘als een voortdurend proces van wereldwijde economische, politieke en culturele integratie, met als centraal kenmerk een wereldwijde arbeidsindeling, waarbij productielijnen over de wereld worden gespreid, die gedreven worden door de informatie- en communicatietechnologie en door internationale handel’. 7 Criticus Julian Stallabrass spreekt van het ontstaan van een nieuwe wereldorde, waarin ‘global capital’, consumptiecultuur en neoliberale economie de boventoon voeren. Stallabrass stelt dat afstanden in de wereld kleiner zijn geworden naarmate het reizen goedkoper werd en vooral door een bredere beschikbaarheid van datacommunicatiesystemen, telefoon en internet. Toch is deze voorgestelde globalisatie niet zo eenduidig positief als het op het eerste gezicht misschien lijkt en zijn de eerste barsten zichtbaar. Wel zijn de effecten van globalisering onomkeerbaar en nauw verweven met ieder aspect van het dagelijks bestaan. Globalisering is ook zichtbaar in de beeldende kunst en manifesteert zich onder andere in steeds meer internationale Biënnales en Triënnales. 8 Stallabrass stelt ook dat er tot voor kort redenen te bedenken waren die het idee steunden, dat de globalisering van de kunstwereld niet onbegrensd was en slechts beperkt de algehele globalisering van de economie weerspiegelde. De dominantie van de kunstscène in New York was hierin een factor. De Verenigde Staten domineerden de aankoop en verkoop van hedendaagse kunst met als gevolg ook de taal en voorwaarden van haar receptie. De afgelopen paar jaar hebben zich echter diepgaande en snelle veranderingen in de handel voorgedaan, vooral in de vorm van de opkomst van Chinese, Indiase en Russische kunst en daarmee ook in de markt in die landen. Toch speelt Europa en vooral Amerika nog steeds de voornaamste rol zowel waar het de kunstmarkt (galerieën en veilingen) betreft, als waar de belangrijkste kunstbeurzen (Venetië Biënnale Italië, Documenta in Kassel, Duitsland, Art Basel in Basel, Zwitserland), tentoonstellingen en musea (Tate Modern in London, Engeland, MoMA in New York Amerika, Centre Pompidou in Parijs Frankrijk) plaatsvinden. 6 7 8
Mosquera 2002: 67 Naar definitie op www.wikipedia.nl Stallabrass 2009: 63
13
Echter, zijn er steeds meer beurzen in opkomst in het Midden Oosten zoals Abu Dhabi Art Fair en Art Dubai die internationale erkenning krijgen.
§ 1.1 Biënnales en vermenging van culturen De globaliseringtendens van de kunstwereld, bezien over een langere termijn, is in hoge mate te danken aan de opkomst van de Biënnale, zo stelt curator en criticus Hou Hanru. De Biënnales bevorderen de waarden van culturele hybriditeit en mobiliteit, via kunstwerken en tentoonstellingsontwerpen die een verschuiving aan de vanouds bekende concepten, waarden en idealen teweeg brengen, waaronder bindingen met de nationale politiek en bepaalde opvattingen en uitgangspunten van de Verlichting. De positieve boodschap van de Biënnale ligt besloten in een ontmoeting en zelfs vermenging van culturen en wijst in de richting van een opkomende besef van een mondiaal bewustzijn waarin alle stemmen te horen zijn. 9
§ 1.2 Van internationaal naar transnationaal Het transnationale is een term die in de afgelopen decennia veel gebruikt wordt om bepaalde handelingen aan te geven die over de nationale grenzen reiken (grensoverschrijdend): er wordt niet meer uitgegaan van bepaalde machtcentra zoals Noord Amerika en Europa in de wereld, maar ziet de wereld als een geheel. Transnationale tentoonstellingen verschillen ten opzichte van internationale. Zij vormen een ander niveau van discours, waarin het vertrekpunt niet langer door bestaande grenzen wordt bepaald, maar daar dwars doorheen kan steken. Zij verwijzen naar een wereld van (verschillende) meningen, discussies en kwesties die over de hele wereld spelen. Internationale tentoonstellingen gaan uit van het verkeer tussen bestaande grenzen, waaronder die van Europa en Amerika. Het transnationale tracht dus de beperkende begrenzingen van centrum en periferie of oost en west te beëindigen.
§ 1.3 Opkomst internationale tentoonstellingen Het jaar 1990 wordt beschouwd als een historisch moment voor de multiculturele en internationale, hedendaagse kunsttentoonstellingen. Er ontstond een belangstelling naar diversiteit en transnationalisme; aan het einde van de jaren tachtig werden er verschillende tentoonstellingen georganiseerd die kwesties als multiculturalisme en globalisering aan de orde stelden en een nieuwe blik wierpen op de beeldende kunst uit niet-westerse landen. Tentoonstellingen als Magiciens de la terre (1989), The Decade show: Frameworks of identity (1990), The Whitney Biennial (1993), The Second Johannusburg Biennial (1997),
9
Ibid
14
Documenta 11 (2002) en de 51st Venice Biennial (2005) lieten kunst zien uit landen in Azië, Afrika en Zuid-Amerika. 10 Al deze tentoonstellingen waren ieder op een eigen manier succesvol en controversieel in het ontmantelen van de dominante, maar ook eenzijdige Euro-Amerikaanse blik op de veronderstellingen die aan het kunsthistorisch canon ten grondslag liggen. 11 Hoewel er al eerder soortgelijke tentoonstellingen waren geweest waaronder de Documenta’s en Biënnales, toonden deze voor het eerst werk van ‘de ander’ gedefinieerd als niet-westers en/of niet-wit. Maar ook werd het werk van niet-westerse kunstenaars niet meer als een soort van primitieve, etnische objecten neergezet ten opzichte van de hoogwaardige westerse kunst, zoals in 1984 het geval was met de veel bekritiseerde tentoonstelling in het Museum of Modern Art, New York, Primitivism. Het nieuwe curatorele inzicht in internationalisme werd door het postkoloniale denken van schrijvers als Geeta Kapur, Gerardo Mosquera, Mari Carmen en Gayatri Spivak beïnvloed. Ik acht het van belang om zowel de inhoud als de curatorele benadering van deze vier tentoonstellingen te beschrijven. Hoewel de tentoonstellingen destijds veel kritiek kregen, werd het contemporaine kunstbegrip voor het eerst vanuit een mondiaal perspectief getoond. Het was een eerste aanzet om kunst los te maken van een geografische beperking. 12
§ 1.3.1 Magiciens de la Terre (Centre Pompidou en Grand Halle la Vilette, Parijs 1989) Één van de eerste internationale tentoonstellingen was Magiciens de la Terre in 1989 in Parijs. Het was een eerste poging in de museale geschiedenis om op grote schaal een postkoloniale tentoonstelling te bewerkstelligen, met het effect dat de hiërarchieën tussen vijftig westerse landen en vijftig niet-westerse landen werd opgeheven. Magiciens presenteerde het werk van kunstenaars uit derdewereld en westerse landen en toonde dit op een dusdanige wijze dat er geen waardeonderscheid meer was. Gevestigde westerse kunstenaars, zoals Louise Bourgeois, Anselm Kiefer en Barbara Kruger, werden getoond naast, toen nog onbekende niet-westerse kunstenaars, zoals Kane Kwei (Ghana), Gu Dexin (China) en Esther Mahlangu (Zuid-Afrika). Ondanks de benadering van curator Jean-Hubert Martin, waarin hij bewust niet vanuit een traditioneel en Euro-Amerikaans curatoreel perspectief werkte, riep de tentoonstelling veel kritiek op. Deze richtte zich op het feit, dat Martin in zijn team ondermeer antropologen en etnografen had aangenomen voor assistentie bij het onderzoek naar niet-westerse kunstenaars om deze binnen de context te plaatsen waarin zij werkten.
10 11 12
Ik noem hier enkel een selectie van internationale tentoonstellingen; er zijn er uiteraard veel meer. Reilly 2007: 32 Faber 2009: 67
15
Martin werd verweten de niet-westerse kunstwerken tot een fetisj te maken. De kritiek luidde dat er met verschillende maten werd gemeten met de westerse en niet-westerse kunstenaars.
§1.3.2 The Decade show: Frameworks of identity in the 1980s, New York 1990 De tentoonstelling The Decade show, die tot stand was gekomen in samenwerking met het Museum for Hispanic Art, het New Museum of Contemporary Art en de Studio Museum Harlem, New York in 1990, zocht ook naar manieren om multiculturalisme te presenteren in de visuele kunst. De tentoonstelling bevatte werk met diverse media en van 125 verschillende kunstenaars. Het belangrijkste doel, zoals in de tentoonstellingscatalogus toegelicht door curator Julia Herzberg, was om een ‘stem te geven aan minderheidskunstenaars’, Aziatisch, Afro-Amerikaans, Anglo-Europees, Inheems Amerikaans, Latijns-Amerikaans, waaronder vrouwelijke en homoseksuele kunstenaars. Herzberg schrijft in de catalogus: ‘most of whom have been ignored, overlooked, or sidestepped by traditional museums and art historical circles’. 13 Het multiculturele concept en de inhoud van The Decade Show confronteerde de kunstwereld met haar etnocentrisme. De tentoongestelde kunstwerken benaderden een breed scala aan onderwerpen; van de
AIDS-crisis
en
dakloosheid
tot
censuur
en
vermenging
van
verschillende
bevolkingsgroepen. De tentoonstelling kreeg veel positieve, maar ook negatieve mediaaandacht. De kritiek op The Decade Show richtte zich op de gebrekkige kwaliteit van de kunstwerken. Criticus Roberta Smith schreef: ‘much too often the art in this exhibition nourished the heart and the mind more then the eye. Sincerity, alienation and just causes don’t necessarily make convincing artworks’. 14 Met andere woorden, de kwaliteit van de tentoonstelling werd ondergeschikt bevonden aan de conceptuele keuze voor identiteit, multiculturalisme, diversiteit en verschil. Ondanks de kritiek werd de tentoonstelling echter door velen beschouwd als een keerpunt in de representatie van minderheidskunstenaars in Amerika. De weg werd hiermee vrijgemaakt voor andere multiculturele tentoonstellingen.
§ 1.3.3 Whitney Biennial, New York 1993 De Whitney Biennial (Whitney Museum of Modern Art) kan samen met voorgaande tentoonstellingen worden beschouwd als een mijlpaal in de geschiedenis van recente hedendaagse kunsttentoonstellingen; één die een bijdrage heeft geleverd aan het verbreden van het discours van de hedendaagse kunst en die nadruk legde op stemmen van niet-westerse kunstenaars die nooit eerder in een museale tentoonstelling te zien waren geweest. Het werk van onder andere Shu Lea Cheang, Coco Fusco, Daniel Martinez, Alison Saar en Lorna 13
Reilly 2002: 33 Smith, ‘Three museums collaborate to sum up a decade’, New York Times. 25 mei 1990. Uit Reilly 2002: 34 14
16
Simpson werd getoond. Deze kunstenaars hebben inmiddels een gevestigde positie binnen de kunstwereld verworven. De Biënnale was de eerste die door directeur David Ross werd georganiseerd samen met curator Elisabeth Sussman. 15 Befaamd werd onder meer het werk van Daniel Martinez met zijn Buttons, als tegenhanger van de standaard museumspeld die bezoekers als bewijs van toegang moesten dragen. De verschillende spelden van Martinez waren woorden die samen de zin vormden, ‘I can’t imagine ever wanting to be white’. Afhankelijk van het tijdstip waarop een bezoeker het museum binnenkwam, ontving hij of zij ofwel 1.‘either’, 2. ‘imagine’, 3. ‘ever wanting’, 4. ‘to be, or’ 5. ‘white’. De tentoonstelling raakte aan onderwerpen die gevoelig lagen in de Amerikaanse samenleving op dat specifieke historische moment, zoals de AIDS-crisis, ras, klasse, gender, imperialisme en armoede. Daarnaast was de tentoonstelling ongekend binnen de tentoonstellingspraktijk van het museum: jarenlang toonde het museum nauwelijks werk van vrouwen en ‘personen met kleur’. De Biënnale van 1993 werd befaamd omdat de deelname van witte mannelijke kunstenaars gering en van vrouwelijke kunstenaars hoog lag. Uiteraard ontving de tentoonstelling veel negatieve kritiek, waarvan zich veel centreerden om de ‘politieke correctheid’ van de curatorele benadering. Opnieuw vonden critici dat de kwaliteit van de getoonde kunstwerken ten koste ging van het tonen van de ideologie van het multiculturalisme. Criticus Peter Plagens schreef dat de tentoonstelling te academisch en te politiek was en noemde dat de kunstenaars ‘care to the point of apoplexy’ waar het de referentie betrof van het museum naar kwesties als ras, klasse, gender en seksualiteit. 16
§ 1.3.4 Second Johannesburg Biennial, Kaapstad en Johannesburg 1997 De Second Johannesburg Biennial, Trade Routes: History and Geograpy vond in oktober 1997 tot januari 1998 plaats in Kaapstad en Johannesburg in Zuid Afrika en werd door de uit Afrika afkomstige curator en kunsthistoricus Okwui Enwezor (Nigeria, 1963) georganiseerd. Enwezor nodigde een team van verschillende curatoren, afkomstig uit diverse landen, uit en vroeg hen ieder een tentoonstelling te maken die over de nationale grenzen van hun land van origine heen keek. 17 De Biënnale wilde de isolatie van Zuid Afrika doorbreken en een dialoog met de internationale kunstwereld tot stand brengen. Honderdzestig kunstenaars uit 63 verschillende landen (waaronder 35 uit Zuid Afrika) namen deel aan de Biënnale. De tentoonstelling vond op verschillende locaties in Johannesburg en Kaapstad plaats.
15
De Biënnale bestond uit het curatorele team van John Handhardt, Lisa Phillips, Connie Wolf en Thelma Golden. onder leiding van Elisabeth Sussman 16 Sussman 2005: 75 17 Enwezor werkte samen met de volgende curatoren: Gerard Mosquera: Cuba, Hou Hanrou: China, Yu Yeon Kim: Korea, Octavio Zaya: Spanje, Kelly Jones: USA en Collin Richards: Zuid Afrika
17
Kunstenaars vervaardigden naast kunstwerken ook speciale projecten, die varieerden van billboards tot performances, websites als Collective wear projects en installaties, geplaatst in bushaltes. Volgens de catalogus was het leidende idee om de geschiedenis van globalisering te onderzoeken, door een verkenning van de wijze waarop economische drijfveren de afgelopen eeuwen hebben geleid tot culturele convergenties of juist divergenties. De Biënnale hechtte veel belang aan de vraag op welke verschillende manieren hedendaagse kunstenaars maatschappelijke veranderingen, analyseren en interpreteren en hoe deze bijdragen aan nieuwe betekenistoekenning. De verschillende tentoonstellingen lieten ook zien hoe historische, culturele en ruimtelijke dimensies van de betekeniswereld van mensen ontheemd zijn geraakt als gevolg van kolonisatie- en migratieprocessen en technologie. 18 In een interview dat over de voorbereiding van de Biënnale handelde, vertelde Enzewor dat hij postkolonialisme, multiculturalisme en globalisering bewust wilde problematiseren, maar zonder directe antwoorden en oplossingen te willen geven. Hij vestigde de aandacht op nationale kwesties maar wilde deze ook in een internationaal en grenzenoverschrijdend perspectief plaatsen: At the edge of very extreme nationalisms, we want to explore what the role or what the situation is of being a citizen in the particular context of shifting political landscapes. We want to explore national violence, as well as the question of the national sovereign subject as presently constituted around this idea of a nation. 19 Ondanks de uitdagende visie van Enwezor en zijn team ontstond er tijdens de Biënnale al snel kritiek: de Biënnale zou te weinig verbinding hebben met Zuid Afrika en was te sterk geconcentreerd op de diaspora van burgers in de hele wereld en op meer generieke kwesties van culturele ontheemding en de intellectuele discours, die kenmerkend is voor stedelijke agglomeraties in het westen. Veel van de kunstenaars waren weliswaar in oorsprong afkomstig uit Zuid Afrika, maar op dat moment woonachtig in New York, Parijs of Londen. Ook zij werden geconfronteerd met identiteitsontwrichting, toen zij merkten wel een historische connectie te hebben met Zuid Afrika, maar cultureel daarvan inmiddels te zijn verwijderd. Op vele vlakken stond de Biënnale op grote afstand van de realiteit van Zuid Afrika en er was weinig verbinding met de beleving die Zuid Afrikaners van zichzelf hadden. In plaats van centrale economische, politieke en sociale kwesties, die zich in het ‘postapartheid’ tijdperk van Zuid Afrika aandienden, te exploreren, leek de Biënnale gefixeerd te zijn op koloniale problematiek. De Zuid Afrikaanse bevolking zocht echter vaak wanhopig naar wegen om zich verbonden te voelen met een Zuid Afrikaanse identiteit.
18 19
Becker 1998: 89 Enwezor op www.universes-in-universe.de 2010: 20 april
18
Hun posities waren dan ook vaak onvergelijkbaar anders dan die van de kunstenaars en intellectuelen die de hele wereld bereizen en de mogelijkheid hebben om hun eigen reactie te geven op nieuwe cultuurelementen en doorevoluerende postkoloniale taal. Becker stelde dat het debat over postkolonialisme, dat de Biënnale op gang wilde brengen daardoor veel te abstract bleef. De Biënnale toonde een complex proces: Johannesburg werd in nationale en internationale zin als cultuurrijke stad gepresenteerd. Tegelijk was er de grote bestaansonzekerheid, armoede, misdaad en drugs. Becker schrijft dat deze tegenstrijdigheid duidelijk zichtbaar werd toen de internationale kunstwereld arriveerde. Honderden bezoekers in chique kleding struinden door de Biënnale, terwijl sommigen zich hardop afvroegen of het mogelijk was om een transnationale Biënnale te realiseren in een land dat zichzelf nog maar nauwelijks als natie kon beleven. 20 Ondanks de kritiek toonde de prominente aanwezigheid van de curatorele benadering wel op allerlei manieren de opkomst van de curator als degene die de betekenis van kunst in een mondiale geschiedenis helpt te articuleren. Naast de verschillende tentoonstellingen vonden er ook conferenties plaats, waarin kunstenaars, critici en curatoren met elkaar in gesprek gingen over onderwerpen als ‘thuis’, ‘ballingschap’ en ‘cultuur’, ‘de ander’, ‘de politiek van megatentoonstellingen’, ‘cinema en globalisering’ en ‘cultuur en breuk’. Toch waren de conferenties daar onvoldoende op afgestemd: er ontstonden spanningen over thema’s als racisme en seksisme in Afrika en Amerika. Deze werden echter niet besproken en uitgewerkt. Maar bovenal: Zuid-Afrika als een land met diverse actuele problematiek werd genegeerd. Becker stelt dat dit liet zien dat westerse mensen, de complexiteiten van Afrika niet goed begrepen en dat er geen poging werd gedaan om de gepresenteerde ideeën te integreren in een overstijgend transnationaal model. 21 Enkele jaren later probeerde Enwezor het transnationale perspectief opnieuw een plaats te geven, toen hij als curator van de Documenta 11 wordt aangesteld. § 1.3.5 Documenta 11, Kassel 2002 De Documenta (Fridericianum Kassel) wordt beschouwd als een tentoonstelling die haar wortels vindt in de geschiedenis van Duitsland, West Europa en het postkolonialisme en is erkend als een instituut dat niet alleen een overzicht van hedendaagse kunsthistorische kwesties presenteert, maar recentelijk, ook het sociale en politieke milieu van de huidige tijd tracht weer te geven.
20 21
Becker 1998: 90 Becker 1998: 95
19
Okwui Enwezor (Nigeria, 1963) was de eerste niet-westerse curator van de Documenta. Hij stelde de kritische vraag naar de relatie tussen kunst, politiek en postkolonialisme en wilde de relatie tussen kunst en het proces van globalisering onderzoeken en onder de aandacht brengen. 22 Enwezor koos bewust niet voor een universeel tentoonstellingsconcept, waarmee hij doelde op het onderliggende discours van exclusiviteit en van de ‘institutionele parameters’ van het modernisme. Zijn keuze viel voor het benadrukken van ‘spectaculaire verschillen’ in een tijdperk van historische verandering en mondiale transformatie. 23 De Documenta 11 kan worden beschouwd als de eerste volledig transnationale Documenta in tegenstelling tot de voorgaande waaraan niet-westerse kunstenaars niet deelnamen. Enwezor koos bewust voor het begrip transnationaal in plaats van internationaal: hij wilde een nieuwe postkoloniale interesse aanwijzen en verbreden wat Enwezor ‘de grenzen van de gekoloniseerde wereld’ noemde: ‘by making empire’s former ‘other’ visible at all times’. Deze postkoloniale ruimte, schrijft Enwezor; ‘is the site where experimental cultures emerge to articulate modalities that define new meaning-making systems of late modernity’. 24 Anders gezegd, Enwezor benadrukte dat er een herpositionering van het historisch perspectief nodig was via het prisma van postkolonialisme en globalisatie. Hij zocht naar een manier om hedendaagse kunstpraktijken te ontwikkelen, in de zin van mogelijkheden om nieuwe kennisstructuren te produceren naast de al bestaande westerse. Enwezor maakte een tentoonstelling die letterlijk plaatsvond op het internationale podium; voorafgaand aan de officiële opening van de Documenta 11 in 2002 organiseerde hij voor de duur van acht maanden een reeks van vijf platforms. De laatste betrof de tentoonstelling Documenta 11 in Kassel. Deze platforms vonden plaats in verschillende steden over de wereld: -
Platform 1 in Wenen,‘Democrazy Unrealized’,
-
Platform 2 in New Delhi: ‘Experiments with truth’,
-
Platform 3 in St. Lucia (Caraïben): ‘Creolit and creolization’ en
-
Platform 4 in Lagos (Afrika), die de stand van zaken in Afrikaanse stedelijke centra’s belichtte.
De eerste vier platforms waren bedacht als discursieve, publieke interventies, waarbij verschillende partijen betrokken waren om thema’s rond de hedendaagse problematiek en mogelijkheden van kunst, politiek en maatschappij aan de orde te stellen. Daarnaast werden de platforms ook in boekvorm gepubliceerd.
22
Onder de artistieke leiding van Enzewezor waren er nog vijf andere curatoren aangesteld: Carlos Basualdo, Ute Meta Bauer, Susanne Ghez, Sarat Maharaja en Octavio Zaya 23 Enwezor 2002: 42-43 24 Enwezor 2002: 42-43
20
De Documenta 11 vormde een combinatie van onderzoek in de platforms en (discursieve) tentoonstelling en stimuleerde tot discussie over sociaal-politieke thema’s en tentoongestelde kunst. Criticus Anthony Downey stelt dat de intercontinentale infrastructuur van deze tentoonstelling niet zozeer imponeerde in termen van geografische verplaatsingen, maar als een paradigmatische uitwerking van de daaraan ten grondslag liggende, kritische conceptualisatie; een tentoonstelling waarvan het publiek werd geacht zijn politieke positie te herzien: ‘globalization means the terrible nearness of distant places’. 25 Het is dan interessant om te zien hoe de verschillende werken werden geselecteerd en samengebracht en hoe deze binnen het frame van de tentoonstelling een functie kregen, of in bredere debatten daarover, kregen toebedeeld. Naast de mondiale oriëntatie van de tentoonstelling, wierp Enwezor de vraag op, met welke denkmodellen de hedendaagse kunst zich in al zijn verschillende vormen, in een dialectische relatie kan blijven ontwikkelen ten opzichte van de gehele mondiale cultuur. De vraag bleek even noodzakelijk als moeilijk te beantwoorden, omdat er rekening gehouden moest worden met de politieke, technologische en ideologische conflicten, ontwikkelingen en vermengingen. Beslissend punt was echter het doorbreken van het taboe van het primaat van de westerse cultuur en daarmee zette hij allerlei aannames over het centrum van ontwikkeling op zijn kop.
§ 1.4 Kritiek in transnationaal ‘curating’ In één van de eerste kritieken in de jaren negentig zet Gerardo Mosquera enkele problemen uiteen die aan de orde komen bij het samenstellen van transnationale tentoonstellingen. Mosquera stelt dat wij leven in een mondiale wereld van uitwisseling en communicatie, maar dat dit gegeven ook problematisch is: er wordt van uitgegaan dat alle delen van de wereld met elkaar zijn verbonden in één min of meer compatibel communicatief netwerk. In werkelijkheid vinden alle handelingen plaats in een soort hiërarchie, die is gebaseerd op machtsconglomeraties, waarin de landen in de periferie niet zozeer met elkaar zijn verbonden, maar door middel van de controle van deze machtscentra, zoals Europa en Noord-Amerika. Onze economie, politiek en cultureel netwerk zijn gebaseerd op deze structuur van axiale globalisering en relatieve stiltezones, die op macroniveau de wereld vormt. Het is dus een illusie om er vanuit te gaan dat wij leven in een transnationale wereld van multicultureel dialoog. 26 In een tekst van Mosquera uit 2002 blijft hij stellig vasthouden aan de gedachte van een schijnglobalisatie: globalisering zorgt voor een homogene wereld die is gebaseerd op Eurocentrische waarden die alle culturele verschillen teniet doet. 27 25
Downey 2003: 86 Mosquera 1994: 133 27 Mosquera 2002: 61 26
21
Mosquera brengt dit idee in verband met de hedendaagse kunst zoals die in internationale tentoonstellingen wordt gepresenteerd en stelt dat daarin een soortgelijk proces plaats vindt. Ondanks dat er meer aandacht is voor kunst uit niet-westerse landen in transnationale tentoonstellingen wordt dit gedaan vanuit een westers perspectief op de ‘ander’. Musea, galerieën, publicaties, verzamelaars en marktnetwerken, vinden alle plaats binnen een gecentraliseerd systeem, dat zijn macht op internationale schaal gelegaliseerd ziet op basis van Euro-Amerikaanse criteria. Dit systeem kent een historische verankering en berust op kennis en waardeoordelen over kunst die zijn geconstrueerd vanuit een Europees perspectief, om vervolgens koloniaal te worden geëxploiteerd. Deze constructie heeft een universele waarde op heersende processen verworven en reikt naar een niveau waar het, in de afwezigheid van relativisme, met de gehele kunstgeschiedenis wordt vereenzelvigd. Mosquera legt dus helder de nadruk op machtsstructuren binnen de kunst en stelt dat deze het internationale kunstcircuit bepalen, gebaseerd op de eigen artistieke en culturele interesse die eigenlijk helemaal niet zo universeel artistiek en cultureel zijn. Westerse centra zijn begonnen met het intercultureel circuleren van kunst uit derde wereldlanden: veel internationale tentoonstellingen tonen kunst uit verschillende culturen, maar vinden veelal plaats in westerse instituten, worden gecureerd door curatoren en gefinancierd door sponsoren uit het westen. Met andere woorden: de centra zijn minder content met het versturen van eigen kunst naar de periferie; ze halen eerder, naar eigen keuze kunst, als het ware van buiten naar binnen, zodat zij deze onder controle kunnen houden. Hierdoor worden ‘stiltezones’ echter niet verbonden met het westen. Dit is wat Mosquera inverted curating noemt: ‘the countries that host the art of other cultures are at the same time curating the shows; it is almost never the other way around, and it is regarded as the most natural thing to happen. The world is practically divided between curating cultures and curated cultures’. 28 Kunst van de ‘curated’ cultuur moet zich dus aanpassen aan westerse waarden en de hiërarchie van de centra’s legitimeert dit proces. De curator kan hier worden gezien als een postkoloniale ontdekker.
28
Mosquera 1994: 135
22
§ 1.5 De rol van kunstinstituten in het tijdperk van globalisering Westerse culturele instituten hebben de afgelopen decennia een verandering ondergaan in het tonen van cultureel verschil: van exclusie naar inclusie. Musea werden eerder gekarakteriseerd door uitsluiting van ‘andere’ concepten, tenzij het ging om het tonen van rauwe materialen van het westers cultureel bewustzijn zoals de idee van het primitivisme, de ontwikkeling van de antropologie als wetenschap, missionaire opvoeding of bekering en de markt van mondiaal kapitaal gebaseerd op arbeid van migranten. 29 Tegenwoordig tonen musea vele tentoonstellingen waarin niet-westerse culturen zijn opgenomen, maar daar moet wel met kritische ogen naar worden gekeken. Kunsthistorica Irit Rogoff stelt dat musea, zowel de bronnen als de aanvankelijke uitsluiting van traumatische effecten op niet-westerse culturen niet weergeven, maar dat het slechts een poging onderneemt om een balans te herstellen door een strategie van een zekere mate van zichtbare tegemoetkoming. De grote mate van insluiting, die veel aan cultuur gelieerde instituten praktiseren, is eigenlijk gegrond in een beleid van oude wijn in nieuwe flessen; het museum voegt zonder problemen andere culturen toe aan haar repertoire, zonder daarvoor een deel van haar gevestigde beleid en identiteit te verliezen. Het is een praktijk die is geworteld in het gedachtegoed van de romantiek en is gelegen in het idee dat ‘wij’ simpelweg andere geschiedenissen in het grote verhaal van het modernisme kunnen voegen. Dit is dus een aanname die het conflict tussen de dominante en perifere culturen ontkend. Rogoff vindt het verontrustend dat dit model van het toevoegen van andere culturen, het concept van volledigheid, het aloude hart van het museale project in stand houdt. 30 Het veronderstelt de mogelijkheid van verandering zonder verlies en zonder wijziging in het beoordelen van kwaliteit, aanpassing, inclusie en herziening. Musea tonen dan ook volgens Rogoff, in geringe mate belangrijke sociale kwesties vanuit het perspectief van de tentoongestelde cultuur. Ze onderstreept dat het museale beleid eigenlijk gericht moet zijn op het laten zien van de volledige geschiedenis van degene die eerder werd buiten gesloten. Rogoff stelt dat cultureel verschil binnen een museum niet gepresenteerd kan worden als gewoonweg een ‘leegte’ of afwezigheid; een museum moet weten om te gaan met de effecten van de absentie van nietwesterse culturen en dit erkennen als een gebrek in het museum zelf. 31 Musea moeten niet tevreden willen zijn met de wijze waarin culturele inclusiviteit geïncorporeerd wordt, omdat daarmee het concept van het museum ‘an sich’ niet verandert. Het systeem dat nu vanuit een westers perspectief bekijkt moet zich werkelijk verbreden en openstaan voor aanpassing en herziening. 32 29 30 31 32
Rogoff 2002: 65 Rogoff 2002: 66 Rogoff 2002: 65 Ibid
23
Ook Mosquera sluit zich bij deze visie aan en stelt dat musea kunst beoordelen met concepten die in het modernisme zijn gevormd en dat deze niet voldoende responsief zijn op de daarvan verschillende contexten waarin kunstenaars uit niet-westerse landen zich bevinden.
§ 1.6 De veranderende rol van de kunstenaar in het tijdperk van globalisering Kunstenaars zijn met de opkomst van nieuwe media niet meer afhankelijk van kunstinstituten zoals musea. Kunstwerken verschijnen steeds meer in de openbare publieke ruimte, zoals hotels, scholen, ziekenhuizen, kerken, kantoren en dergelijke. Ook gebruiken zij vaker verschillende media in hun werk zoals radio, kranten, televisie en internet. Deze duale verbreding van kunst in de cultuur heeft tot gevolg dat kunst op onverwachte plaatsen buiten het institutionele kader kan plaatsvinden en mogelijkheden biedt voor intellectuele uitwisseling en cultureel debat. In het befaamde artikel ‘One place after another’ (1997) beschrijft criticus en kunstenaar Miwon Kwon hoe de hedendaagse kunstenaar de wereld als een mondiale nomade rondreist. Kwon stelt dat in de afgelopen dertig jaar de operationele definitie van de plek waar kunst tot stand komt, aan het wijzigen is van een fysieke locatie, zoals het atelier met haar vaste gronding, naar een kunstpraktijk die zich laat kenmerken als één die virtueel en in beweging is. Veel van deze site-specifieke kunst refereert aan sociale kwesties en richt zich op de samenwerking en deelname van het publiek. Kunstenaars zijn vaak niet meer afhankelijk van het maken van een object in een atelier, maar kunnen nu overal in de wereld site-specifieke werken maken die het atelier in letterlijke en figuurlijke zin mobiliseert. Het atelier wordt daarmee meer een laboratorium voor ideeën en ontwerp. De kunstenaar draagt alle benodigdheden bij zich, ingepakt in de atelierkoffer, voor het maken van een toekomstig kunstwerk. Wanneer de kunstenaar succesvol is reist zij constant als freelancer, werkend aan vaak meerdere site-specifieke projecten tegelijk, of zoals Kwon het beschrijft ‘globetrotting as a guest, tourist, adventurer, temporary in-house critic, or pseudo-ethnographer to Sao Paolo, Amsterdam, New York, and so on.’ 33
In dit hoofdstuk heb ik het proces van globalisering vanaf 1989 in de beeldende kunst beschreven. Het is duidelijk dat de globalisering, zowel voor kunstenaar als kunstinstituut verschillende
gevolgen
heeft
gehad.
Niet-westerse
kunstenaars
zijn
in
de
vele
tentoonstellingen, met name de Biënnales en Documenta’s, alom vertegenwoordigd. Toch moeten we, zoals Mosquera en Rogoff stellen, nog steeds kritisch zijn naar deze tentoonstellingen en naar het beleid van musea met de presentatie van niet-westerse kunstenaars. 33
Kwon 1997:101
24
HOOFDSTUK 2 VAN INTERNATIONAAL VIA MONDIAAL TOT TRANSNATIONAAL FEMINISME
‘It would require recognizing that sexism, racism, misogyny and heterosexism underlie and fuel social and political institutions of rule and thus often lead to hatred of women and (supposedly justified) violence against women’. 34
Het ideaal van identificatie met anderen, een ‘wij’ of eenzelfde collectief, met gedeelde meningen, idealen en waarden als een bron van politieke solidariteit, is, hoe belangrijk ook als het op zichzelf beschouwd wordt, recent door feministen sterk bekritiseerd, in zoverre deze gedeelde identiteit vooral een westers perspectief toonde. Ik zal dit in het hoofdstuk uitwerken. Vrouwenbewegingen zijn er eigenlijk altijd geweest en al vanaf het prille begin gegrond op relaties tussen vrouwen uit verschillende landen. Internationale verbanden hebben zich tegen het einde van de twintigste en aan het begin van de eenentwintigste eeuw verder ontwikkeld, waarbij de taal om deze verbanden ter discussie te stellen telkens verandert: van internationaal naar mondiaal, naar transnationaal. Deze reflecteert de voortdurende veranderende blik op de aard van de verbondenheid van naties in het wereldsysteem. Het ontstaan van een transnationaal feminisme weerspiegelt een toenemend besef om gemeenschappelijke, in plaats van particuliere belangen te erkennen als basis voor relaties tussen verschillende gemeenschappen over de wereld, gegrond op wederkerigheid en het afleggen van verantwoordelijkheid naar elkaar. Hierin wijkt dit af van het aanvankelijk sterk academische soort feminisme in de Verenigde Staten, waarbij het feminisme niet verder kwam dan een zeer beperkte, want etnocentrische, professionele visie, in plaats van een collectieve theoretische visie te vertegenwoordigen, die zich richt op een radicale transformatie van de levens van mannen en vrouwen. De uitwerking van een dergelijke breed omvattende visie manifesteert zich niet overal op dezelfde manier, maar neemt, zoals dit hoofdstuk wil laten zien, verschillende vormen aan.
34
Mohanti 2003: 3
25
§ 2.1 Feminisme vanuit een mondiaal perspectief: opkomst van de globalisering in het feminisme Feministische gemeenschappen in Europa hebben de laatste vijftien jaar veel energie gestoken in het opzetten van verschillende effectieve netwerken voor gender en vrouwenstudies. Deze stimuleerden het politiek gevecht voor de sociale ruimte in een progressief Europa. Het historische tijdperk van globalisering brengt echter een nieuwe situatie teweeg: een ontmoeting waarin ‘gelijkheid’ en ‘anderheid’, ‘centrum’ en ‘periferie’ met elkaar worden geconfronteerd om hun relatie te herdefiniëren. De afgelopen dertig jaar is er door verschillende vrouwenbewegingen in de wereld veel bereikt, ook in niet-westerse landen. De feministische praktijk en theorie hebben met de opkomst van globalisering de structurele ongelijkheid benadrukt van veel niet-westerse landen en de noodzaak voor de bescherming van de belangen, waardigheid en gezondheid van vrouwen. Volgens criticus Vera Mackie is er echter vooral in de jaren negentig van de vorige eeuw kritiek ontstaan op het gebruik van het woord ‘global feminisms’ omdat deze slogan vaak door de gegoede klasse van vrouwen uit de westerse wereld werd genoemd: zij onderkenden onvoldoende hun eigen positie en stonden daardoor niet stil bij hun eigen voorrecht en onwetend over de verschillen tussen henzelf en vrouwen die zich identificeren als ‘vrouwen met kleur’ of ‘derde wereld vrouwen’. 35
Conventionally, ‘global feminism’ has elided the diversity of women’s agency in favour of a universalized Western model of women’s liberation that celebrates individuality and modernity. Ant-imperialist movements have legitimately decried this form of ‘feminist’ globalizing...Many women have defined their feminism through class or race or other ethnic, religious, or regional struggles. 36 Ondanks de positieve werking van globalisering binnen het feminisme, uitten vrouwen afkomstig uit derdewereldlanden kritiek op vrouwen uit het westen, omdat deze ten onrechte de idee van een ‘mondiaal zusterschap’ koesterden zonder dat deze was gegrond op een gelijkwaardig overeengekomen notie van gemeenschappelijkheid. Een andere reden voor hun kritiek had betrekking op de radicale feministische nadruk op gender als de hoofdzaak van onderdrukking. Dit refereert aan de feminist osmosis theorie: feministische politiek is gebaseerd op een op natuurlijke wijze ontstane, gedeelde ervaring van onderdrukking door vrouwen, vanuit de aanname dat vrouwen overal in de wereld dezelfde karakteristieken en identificatie tot elkaar gemeenschappelijk hebben. 37 In het sleutelwerk Sisterhood is Global, The international women’s movement anthology (1984) van feministe Robin Morgan werd
35 36 37
Mackie 2001: 181 Citaat uit Mackie van Grewal en Kaplan 1994:17 Mohanty 2003: 120
26
deze gedachte geëxpliciteerd. Morgan’s universele ‘zusterschap’ werd geconcipieerd op basis van verschillende onjuiste aannames over vrouwen, waaronder die van vrouwen als een crossculturele homogene groep. Morgan’s definitie van ‘de vrouwelijke ervaring’ en geschiedenis leidde tot een zelfrepresentatie van de westerse vrouw die maatstaf werd voor alle vrouwen. 38 Ook feministe Susan Okin streefde eenzelfde soort mondiaal zusterschap na en schreef, net voor haar dood in 2004 een tekst die verschillen tussen vrouwen wereldwijd negeerde. In deze controversiële publicatie over de relatie tussen feminisme en multiculturalisme, bepleitte Okin dat universele feministische doeleinden culturele verschillen moeten overtreffen. Okin stelde dat westerse feministen de afgelopen decennia meer accent hebben gelegd op verschillen onder vrouwen en het algemene bekritiseren, terwijl feministische activisten in de derde wereld juist gemeenschappelijke kwesties benadrukten die vrouwen over de hele wereld met elkaar delen, om op deze wijze de ontwikkeling van een internationale beweging voor vrouwelijke rechten als menselijke rechten te bewerkstelligen. 39 Holding hearing in their own countries, meeting and networking in regional and sub-regional groups, and then combining their knowledge at international meetings, groups from Africa, Asia and Latin America. as well as those from the economically developed parts of the world, were finding that women had a lot in common. They found that discrimination against women, patterns of gender-based violence, including domestic battery, and sexual and economic exploitation of women were virtually universal phenomena. Okin vergat in dit artikel de veel gehoorde kritiek van niet-westerse vrouwen te benoemen tegen de dominantie van westerse, blanke vrouwen. Tenslotte suggereert ook het woord ‘mondiaal’ een beweging of identiteit die over de hele wereld zou gelden. Veel feministen geven er voorkeur aan om te werken binnen een lokale context, terwijl ze tegelijk de krachten van de economische globalisering en het belang voor actie dat nationale grenzen overstijgt onderkennen. Het is mijns inziens daarom beter om te refereren aan een feminisme vanuit één wereldwijd netwerk, dan aan een mondiaal feminisme of mondiaal zusterschap. Het concept netwerk impliceert een coherentie of differentiatie in gebondenheid die het gebruik van het woord ‘zusterschap’ niet toelaat. Zusterschap kan niet op basis van alleen gender worden gebruikt; daarvoor zijn ook een concrete historische en politieke praktijk en analyse nodig.
38 39
Morgan 1984: 15 Weir 2008: 212
27
§ 2.2 De hegemonie van het westen en de noodzaak om het feminisme te dekoloniseren De
globalisering,
ofwel
de
mobiliteit
van
kapitaal
en
de
daarbij
horende,
democratiseringsprocessen, de beëindiging van de koude oorlog en de ontwikkelingen van sociale bewegingen tussen 1980 en 1990, vormden bij elkaar de basis voor een accentverschuiving van een internationale sisterhood, in de laatste decennia van de twintigste eeuw, naar een meer gedifferentieerd type transnationaal feministisch engagement van de eenentwintigste eeuw. Ondanks de steeds toenemende oriëntatie van het feminisme op kwesties die zich buiten Europa en Noord Amerika afspeelden, ontstond er tegen het einde van de jaren negentig van de vorige eeuw kritiek, die kwam uit de hoek van vrouwen uit de ‘derde wereld’ landen. 40 Vrouwen uit derde wereldlanden verwezen in hun kritiek naar de kolonisatie van westerse landen over de derde wereld. De term kolonisatie heeft mijns inziens een politieke betekenis en refereert aan een verscheidenheid van samenhangende fenomenen in feministische geschriften. Kolonisatie verwijst naar politiek en in het bijzonder aan ongelijkwaardige politieke machtsverhoudingen. Het feminisme zoals we dit vaak en in aanvang kennen, verwijst in haar kern naar een politieke ideologie en een discursieve praktijk, maar vooral binnen het discours van de westerse hegemonieën Europa en Noord Amerika. De uit India afkomstige postkoloniale hoogleraar Vrouwenstudies en feministe Chandra Talpade Mohanti problematiseert echter deze westerse visie. Zij stelt dat elke discussie over de intellectuele en politieke constructie van het ‘derde wereld feminisme’, zich door twee gelijktijdige aspecten laat kenmerken: de interne kritiek op de hegemonie van het ‘westers’ feminisme en het formuleren van strategieën en belangen van een autonoom feminisme, die geografisch, historisch en cultureel gegrond zijn. Zij schrijft dat het feminisme beschouwd kan worden als een strategische interventiemodus, gericht tegen het totaliserende imperatief van vaak lang bestaande legitimaties van wetenschappelijke structuren van kennis zoals de traditionele antropologie, sociologie en literaire kritiek. Dit thema trekt zij door naar haar analyse van het westers feministische discours. Sinds 1970 hebben zich belangrijke veranderingen voorgedaan binnen de feministische theorie: deze hangen samen met politieke, historische en filosofische ontwikkelingen in het inzicht in machtsverhoudingen en processen van sociale transformatie. ‘Autonome’ feministen als Mohanti benoemen dekolonisatie, antikapitalistische kritiek en solidariteit als belangrijke bouwstenen voor een rechtvaardige en omvattende feministisch politieke visie op en strategie voor transformatie.
41
Ook vestigen zij de aandacht op het
40
Geografisch bestaat de derde wereld uit de volgende werelddelen: Latijns Amerika, de Caraïben, Afrika, Zuid en Zuid Oost Azië en Oceanië 41 Mohanti 2003
28
situeren van het feministische denken ten opzichte van de methodologie van het Marxisme, de psychoanalyse, deconstructivisme en poststructuralisme. 42 Kolonisatie is in dit feministische denken een centraal verklarend discursief concept, omdat het een relatie van structurele overheersing en onderdrukking impliceert die vanuit het ‘westerse’ feminisme niet zo exclusief benoemd is en misschien ook niet benoemd kon worden. Volgens Mohanti is één van de centrale kwesties die het feminisme moet adresseren de relatie tussen de ‘vrouw’ als cultureel en ideologisch composiet of als conceptuele uitkomst van verschillende representationele discoursen (wetenschappelijke, literaire of linguïstische) en ‘vrouwen’ als werkelijke, menselijke subjecten met hun collectieve geschiedenis. Mohanti schrijft dat de verbinding die bestaat tussen ‘vrouwen’ als echte, historische subjecten en ‘vrouw’ als representatie, zeker geen relatie impliceert in de zin van gelijkheid of correspondentie tussen beiden en ook niet dat het ene automatisch het andere impliceert. Het gaat hier juist om een willekeurige, maar tegelijk wel cultureel en historisch bepaalde relatie. 43 Zij laat zien hoe hele reeksen van feministische geschriften die zij hierop heeft geanalyseerd, het materiaal als het ware koloniseren, dat wil zeggen voorzien van een westers geautoriseerde signatuur, waardoor een monolithisch beeld ontstaat van de ‘derde wereld vrouw’ in plaats van een beschrijving van echte vrouwen. Hieraan ten grondslag liggen talloze westerse vooronderstellingen over etnocentrische universaliteit, maar ook gebrekkige capaciteiten om de effecten van westerse hegemonie op de derde wereld te onderkennen. Het belangrijkste punt van kritiek op het westers feministisch discours is de perceptie van de ‘ander’ als een homogene groep van vrouwen die allen door gedeelde onderdrukking worden gekenmerkt, ongeacht de culturele afkomst, religie, traditie en dergelijke. Deze scheeftrekking belemmert de samenwerking van feministische politieke praktijken en belemmert de gebruikmaking van mogelijkheden om coalities te ontwikkelen tussen westerse feministen en gekleurde feministen. Het vertekenende van de aanname van ‘vrouw’ als coherente groep met identieke interesses en verlangens, is immers dat deze geen rekening houdt met verschillen ten aanzien van cultureel historische contexten van klasse, ras, seksualiteit en dergelijke. Met andere woorden, het ‘derde wereld feminisme’ wordt door veel westerse feministen geduid als ware het een eenzijdig en monolithisch subject. Mohanty stelt dat westerse feministen, vrouwen uit de derde wereld daarmee steevast in een slachtofferrol en vast patroon van afhankelijkheid plaatsen: zij zijn arm, onderdrukt, onopgeleid en traditiegebonden, in tegenstelling tot het beeld dat de westerse vrouw over zichzelf heeft: opgeleid, modern, assertief en met vrijheid in
42 43
Mohanty 2003: 106 Mohanty 2003: 19
29
keuze. 44 Mohanty schrijft hierover: ‘Feminist theories which examine our cultural practices as ‘feudal residues’ or label us ‘traditional’, also portray us as politically immature women who need to be … schooled in the ethos of western feminism. They need to be continually challenged’. 45 Mohanty wijst dus op een samenhang van effecten die resulteren uit de stilzwijgende aanname van het westen als de primaire referentie voor de theorie en praktijk. 46 Zij doet dit door vanuit, een mijns inziens, impliciet antropologisch perspectief: door westerse feministen die schrijven over problemen van vrouwen uit de derde wereld binnen de context van hun westerse discours te plaatsen, ook in materiele zin: de productie, publicatie, distributie en consumptie van informatie en ideeën vinden veelal plaats in de Verenigde Staten. Mohanty analyseert de effecten van verschillende, onder andere tekstuele strategieën die westerse, maar ook niet westerse schrijvers gebruiken en die ‘de ander’ codificeren als ‘niet - westers’ en dus zichzelf als westers. Vrouwen worden vervolgens omschreven als een groep die vastzit in een afhankelijkheidsrelatie met mannen en de mannen worden hierbij verantwoordelijk gehouden voor deze relaties. Als a priori ‘vrouwen uit Afrika’ of ‘vrouwen uit India’ worden gezien als een groep, omdat zij afhankelijk zijn en onderdrukt worden, dan wordt een analyse van specifieke historische verschillen onmogelijk, omdat de werkelijkheid kennelijk op voorhand altijd in tweedelingen wordt gesplitst: twee elkaar uitsluitende en tegelijk iedereen omvattende groepen, de slachtoffers en de onderdrukkers. Het gaat dus niet zozeer om een beschrijving van geslachtelijke verschillen maar om het op voorhand positioneren en verklaren van deze verschillen als de oorzaak van onderdrukking. De afgelopen jaren tekent zich echter een tendens af waarin vrouwen uit westerse en niet westerse landen onderlinge verschillen erkennen en waarin zij op basis daarvan hun rol in de internationale politiek opnemen. De internationale politieke bewegingen stellen vrouwen in staat om te luisteren en te leren van vrouwen die eerder niet werden gehoord. Één van de cruciale uitdagingen voor een transnationaal feminisme is om een manier te vinden om deel te nemen aan een inhoudelijke dialoog die scheidslijnen, conflicten en een te sterk aangezette individualiserende identiteitsontwikkeling in feministische gemeenschappen kan helpen overstijgen. 47
44 45 46 47
Mohanty 2003: 23 Mohanty 2003: 25 Mohanty 2003: 19 Mohanty 2003: 125
30
§ 2.3 Transnationaal activisme: een casus over militaire prostitutie Vrouwenbewegingen die werkzaam zijn binnen de transnationale context, zijn vormgegeven als NGO’s (Niet Gouvernementele Organisatie) en opereren onafhankelijk van de overheid. Criticus en feministe Vera Mackie stelt dat in veel gevallen vrouwen deze NGO’s omvormen over nationale grenzen heen, omdat hun situatie vergelijkbaar is met vrouwen uit andere landen. Deze notie van vergelijkbaarheid is echter meer gebaseerd op sociale locatie dan op categorieën als nationaliteit, etniciteit of op de notie van gender. In sommige gevallen gaat het niet om gelijkheid die vrouwen tot elkaar brengt, maar om een herkenning van gemeenschappelijke implicaties in structuren van ongelijkheid, onderdrukking en uitbuiting. 48 Deze verschillende NGO’s voeren publieke debatten, organiseren conferenties en stimuleren tot dialoog. Zij willen vooral een bewustzijn creëren voor de verschillende soorten problematieken die vrouwen in verschillende landen ervaren en aan de orde stellen. Enkele voorbeelden van problemen zijn prostitutie, verkrachting van vrouwen als oorlogswapen, ondersteunende netwerken voor vrouwelijke migranten, ondersteuning voor vrouwen die werkzaam zijn in fabrieken van internationale bedrijven en activiteiten in de Verenigde Naties (UN). Een duidelijk voorbeeld van een transnationale feministische actie betrof de campagnes over de kwestie van militaire prostitutie in de Tweede Wereldoorlog. Het eerste stadium van deze campagne behandelde verschillende getuigenissen. Vrouwen vertelden in publieke statements openlijk over hun ervaringen; er waren historische interviews, memoires, autobiografieën en filmdocumentaires om de ervaringen van afgedwongen militaire prostitutie te onthullen. Demonstraties, lobbies, historisch onderzoek, schijnprocessen bij NGO’s forums, getuigenissen over geschonden mensenrechten en een onderzoek door een speciale rapporteur van de Verenigde Staten gaven verdere uitvoering aan deze campagne. Deze inspanningen resulteerden in het verkrijgen van compensatie voor de slachtoffers van deze georganiseerde misdaad. De getuigenissen zouden trouwens op zichzelf geen effect hebben gehad zonder de daarmee samenhangende politieke initiatieven en activiteiten. In 2000 vond in Tokio een grootschalig NGO- tribunaal plaats dat bijna vijfduizend deelnemers aantrok, waaronder zestig vrouwen die de Tweede Wereldoorlog hadden overleefd, maar ook advocaten en studenten uit meer dan dertig verschillende landen. Daarnaast werd het tribunaal gesponsord door organisaties uit Korea, China, Taiwan, Indonesië, Maleisië, Nederland, Japan en Birma.
48
Mackie 2001: 193
31
§ 2.4 Feminisme in Nederland: Feminisme 3.0 Het feminisme wordt ook nu geconfronteerd met urgente thema’s die eveneens in de jaren negentig centraal stonden: verschillen in sekse, klasse, ras; in ervaringsachtergronden en in historische narratieven. De cruciale vraag richt zich op de constructie, het onderzoek en de institutionalisering van verschil in het feministisch discours. De opkomst van het internet heeft een grote bijdrage geleverd aan de bevordering van het transnationaal feminisme. Vrouwen uit de hele wereld kunnen nu makkelijker met elkaar in contact komen en openstaan voor dialoog en reflectie. In de vernieuwde versie van het feministisch tijdschrift Opzij van februari 2009 wordt door hoofdredacteur Margriet van de Linden het Feminisme 3.0 ingeluid. 49 In een gesprek met een redactielid van Opzij, Anke Manschot, vertelt zij over de speerpunten die deze derde feministische golf kenmerkt. 50 Manschot stelt dat het hedendaags feminisme omschreven kan worden als een paraplu. Ging de tweede feministische golf nog massaal de bühne op om te strijden voor abortusrecht en gelijkheid, tegenwoordig kenmerkt het feminisme zich door diversiteit en verdeeldheid van groeperingen van vrouwen die een veelheid aan verschillende kwesties aan de orde stellen. In Nederland benadrukken vrouwen problemen als economische zelfstandigheid, gelijke betaling, verdeling werk en zorg, bevalling gerelateerde praktijken, prostitutie en de seksualisering van de samenleving. Ondanks dat er veel bereikt is voor vrouwen in Nederland, stelt Femke Halsema dat het met veel vrouwen in Nederland helemaal niet goed gaat: ‘armoede en kansarmoede concentreren zich onder vrouwen, financiële en emotionele afhankelijkheid zijn eerder regel dan uitzondering’. 51 Halsema pleit dan ook voor een hernieuwde feministische solidariteit. Daarnaast is een speciaal aandachtspunt van het feminisme 3.0 om de emancipatie van moslima’s te verbeteren; dit krijgt veel aanhang onder allochtone vrouwen in Nederland. Zij strijden onder meer voor keuzevrijheid over de vraag wel of niet een hoofddoek te dragen, maar ook stellen zij thema’s aan de orde als huishoudelijk geweld dat in veel Islamitische gezinnen voorkomt. Zo heeft Opzij het ‘brievenbussen’ - project in het leven geroepen: vrouwen (vooral van islamitische afkomst) kunnen bij hun huisarts een brief in de brievenbus doen om aan te geven als zij thuis geweld ondervinden. Het hedendaagse feminisme richt zich ook op internationale activiteiten. Opzij besteedt veel aandacht aan reportages over het buitenland en stelt taboes aan de orde met betrekking tot de problemen die vrouwen ondervinden. Manschot doelt hiermee op onder andere het oorlogsgeweld in landen als Afrika waarbij systematische verkrachting van 49
3.0 verwijst naar de vernieuwingsgolven van internet, moderne technologie en naar een nieuwe generatie die garant staat voor emancipatie voor zowel man als vrouw 50 Antwoorden van Manschot zijn afkomstig uit een interview met mij dat plaats vond op 13-04-2010 op de redactie van Opzij, Raamgracht 4 te Amsterdam 51 Femke Halsema NRC Next 12-03-2010: 10
32
vrouwen als wapen wordt ingezet. Of vrouwen in landen als Iran of Afghanistan die lichamelijke straf krijgen als zij met een andere dan hun eigen man spreken of als zij zelfstandig het huis verlaten. Manschot benadrukt overigens dat het niet beleid is om enkel de negatieve aspecten van niet-westerse vrouwen te belichten. Men wil niet een eenzijdig negatief beeld over de levens van niet-westerse vrouwen in de hand werken. Er zijn daarom bewust veel ‘succesverhalen’ van vrouwen uit niet-westerse landen in het tijdschrift opgenomen die laten zien hoe uitwerkingen van het feministische gedachtegoed daar tot resultaten kunnen leiden. De nadruk op verschillen, die het hedendaagse transnationale feminisme kenmerkt, tussen vrouwen wereldwijd, tussen culturen en lokale en internationale contexten, sluit tegelijkertijd aan op een gedeelde interesse en op vergelijkbare problemen: discriminatie, geweld, arbeidsemancipatie, economische zelfstandigheid, reproductie en opvoeding van kinderen. Dit zijn thema’s die elke vrouw aangaan, zij het vanuit ieders eigen culturele context bekeken. Op deze manier ervaren vrouwen wereldwijd een gedeelde solidariteit met elkaar. Met andere woorden, feministische solidariteit speelt en moet een belangrijke rol blijven spelen in de constitutie van de vrouwelijke identiteit. 52 Ik voeg hieraan toe dat in plaats van een afgedwongen gemeenschappelijkheid de mensen die ervoor kiezen om samen te werken en zo nodig samen te vechten, dit des te beter doen als diversiteit en verschil de centrale waarden zijn; waarden die erkend en gerespecteerd worden en die niet worden afgeschaft als er allianties ontstaan. Feministe Jodi Dean heeft om deze reden het begrip ‘reflectieve solidariteit’ ontwikkeld: solidariteit als de uitkomst van een worsteling om een gemeenschappelijke noemer te vinden op basis van verschillen. 53
52 53
Weir 2008: 114 Dean 1996
33
HOOFDSTUK 3 VEELZIJDIGHEID IN HET OPLEVENDE FEMINISME IN DE KUNST
In dit hoofdstuk staat het feminisme in de beeldende kunst wereldwijd centraal. Ik plaats het feminisme in een breed perspectief door enkele belangrijke tentoonstellingen en feministische artistieke projecten die vanaf 2006 in opkomst komen te beschrijven en aan de hand daarvan te analyseren in hoeverre de idee van common differences hierin tot uitdrukking komt. Ik heb er voor gekozen om die tentoonstellingen te selecteren die voor mijn onderwerp, het transnationale karakter van feministische kunst, relevant zijn. Ik geef een schets van vier verschillende thematieken die vrouwelijke kunstenaars, uit verschillende, niet-westerse continenten in hun werk aan de orde stellen en ik onderzoek wat maakt dat hun werk als feministische expressie kan worden beschouwd. De kunstenaars die ik behandel zijn Lin Tianmiao (China), Arahmaiani (Indonesië), Shadi Ghadirian (Iran), Dineo Seshee Bobape (Zuid-Afrika) en het kunstenaars- en curatorenplatform If I can’t Dance I don’t Want to be Part of your Revolution. Door hun werk en thematiek te beschrijven, toon ik aan hoe de artistieke praktijk van deze kunstenaars, zich tot elkaar, maar ook tot de beschreven tentoonstellingen verhouden.
§ 3.1 Feminisme in de kunst van 1970 naar het heden Het feminisme is een belangrijke kracht achter de transformatie van kunst in de periode 196070. Feministische kunstenaars stelden daarin het neokolonialisme en rassenproblematiek aan de orde, experimenteerden met kunst in de openbare ruimte, legden de intrinsiek politieke ladingen van artistieke representaties bloot en uitten in hun werk kritiek tegen het kunstinstituut. Eind jaren tachtig ontstond de idee van een mondiaal feminisme. Zoals ik in hoofdstuk twee heb beschreven werd het feminisme tot aan die tijd hoofdzakelijk door blanke vrouwen bepaald. Zij behoorden tot de sociaal economische hogere en middenklassen en gingen in hoofdzaak uit van onderdrukking van vrouwen zonder specifiek rekening te houden met ras, klasse, seksuele voorkeur, religie, cultuur en andere verschillen. 54 Er bestond nog weinig betrokkenheid met vrouwelijke kunstenaars met een andere huidskleur, die zich daardoor buitenspel voelden staan. De kunstenares Howardena Pindell beschrijft de teleurstelling die zij had ervaren, omdat haar ervaringen als zwarte vrouw als kunstonwaardig want politiek werden gezien: ‘I found my personal interactions in the feminist movement of the 1979’s problematic, as some European American women would openly state that dealing with racism distracted one’s attention from the issues of feminism’. 55 Het werk van
54 55
Reilly 2007: 29 Reilly 2007: 29
34
vrouwelijke kunstenaars van niet-westerse afkomst werd nauwelijks in musea en galerieën opgenomen. De tweede feministische golf ging weliswaar niet helemaal voorbij aan rassenproblematiek en homoseksualiteit, maar plaatste deze in een andere en vooral beperktere context, namelijk die van ‘gender’. Over het algemeen was men het er over eens dat alle onderdrukking van vrouwen uit patriarchale regimes en ideeën voortkomt, maar er werd geen aandacht besteed aan het feit dat vrouwen onderdrukking op verschillende manieren en onder verschillende omstandigheden kunnen ervaren. Het beeld van de blanke, heteroseksuele, middenklasse vrouw stond daarvoor teveel centraal. De aanname dat vrouwen dezelfde vrouwelijke ervaringen delen, werd echter weersproken door het steeds duidelijker wordende gegeven dat er grote verschillen bestaan die samenhangen met culturele, seksuele, economische, klassengebonden en religieuze kenmerken. Ook zijn er grote aan de persoon gebonden verschillen tussen vrouwen. Het inzicht groeide dat het feminisme niet als een uniforme aangelegenheid geïnterpreteerd kon worden: het moet telkens in een meervoudige context worden geplaatst. 56 In de jaren tachtig van de vorige eeuw werden er steeds meer tentoonstellingen georganiseerd die het racisme centraal plaatsten. Deze gingen toenemend het werk van niet-westerse vrouwen vertegenwoordigen en exposeren. Een voorbeeld was Dialectics of isolation: An exhibition of third world women artists in the United States (1980) in A.I.R. galerie New York die, zoals de titel suggereert, het werk van ‘gekleurde vrouwen’ toonde. Rond 1990 transformeerde het feminisme naar meervoudige ‘feminismen’. Dit concept brak met de normen van consensus en uniformiteit als het vereiste patent op feminisme en gaf gehoor aan de werkelijkheid van pluriformiteit en onderscheid. 57 Het postmoderne feminisme van nu spreekt inmiddels veel jonge, kosmopolitische vrouwen aan, omdat het geen keurslijf is, maar ruimte biedt aan meerdere, zij het geen vrijblijvende, interpretaties. Zij laten zien dat er meer is dan alleen kritiek op patriarchale, repressieve maatschappelijke structuren. Feminisme is, in hun optiek, vooral een emancipatorische filosofie, een houding en een politiek instrument dat in vele opzichten uiteenlopende zelfbepalingen van representatie voor vrouwen wil realiseren.
56 57
Reilly 2007: 30 Reilly 2007: 29
35
§ 3.2 Hernieuwde aandacht voor het feminisme in de beeldende kunst Sinds de publicatie van het befaamde essay van Linda Nochlin in 1971, Why have there been no great women artist? hebben vrouwelijke kunstenaars veel tot stand gebracht. In musea, particuliere collecties, kunstbeurzen, galerieën en in de media zijn vrouwen in grote mate vertegenwoordigd, maar ook in boeken en teksten over de kunstgeschiedenis. In de afgelopen dertig jaar is er een grote interesse onder curatoren ontstaan om vrouwelijke kunstenaars op te nemen in grote groepstentoonstellingen. Zo presenteerde de Venetië Biënnale in 2005, georganiseerd door Rosa Martinez en Maria de Corral als eerste vrouwelijke curatoren in de geschiedenis van de Biënnale, meer werken van vrouwen dan de voorgaande. 58 Ook kwamen groepstentoonstellingen tot stand waarin het feminisme in de beeldende kunst centraal stond, zoals Cooling Out: On the paradoxes of Feminism, Kunsthaus Baselland (2006); Tiger by Tail! Women Artist of India Transforming Culture Brandeis University Kniznick Gallery 2007; Wack! Art and the Feminist Revolution, Museum of Modern Art Los Angelos (2007); Global Feminisms Brooklynn Museum New York; Elles@CentrePompidou, Centre Pompidou Parijs (2009) en Rebelle, Museum voor Moderne Kunst Arnhem (2009). Deze tentoonstellingen lieten de feministische kunstpraktijk herleven en boden tegelijk een nieuwe context door historische kunstwerken naast hedendaagse kunstwerken te plaatsen. 59 Maura Reilly stelt echter, dat ondanks de toename van vrouwelijke kunstenaars en de grotere ontvankelijkheid voor feministische representaties binnen het kunstdiscours, een receptie die gelijkwaardig is aan die van het werk van mannelijke kunstenaars, nog niet tot stand is gekomen. Veel grote kunstinstituten zoals het MOMA in New York tonen overwegend werk van mannelijke kunstenaars, zowel in hun vaste collecties als in tijdelijke exposities. De feministische kunstgroep The Guerilla Girls rapporteerde in 2005 dat slechts vijf procent van de kunstwerken in het Metropolitan Museum of Art in New York door vrouwen was vervaardigd.
§ 3.3 Erkenning voor de vrouwelijke kunstenaar: de Venetië Biënnale, The Experience of Art, Always a Little Further, 2005 De Venetië Biënnale in 2005 werd als eerste in de geschiedenis van de Biënnale door twee vrouwelijke curatoren georganiseerd: Rosa Martinez en Maria de Corral. 60 Zij slaagden erin de masculiene en Eurocentrische aannames over hedendaagse kunst te problematiseren: 38 procent van de getoonde kunstwerken was door vrouwen vervaardigd en in veel daarvan
58
Reilly 2007: 18 Butcher 2009: 24 60 Martinez en Correl cureerde de groepstentoonstellingen in de Biënnale getiteld Always a little Further en The Experience of Art in het Arsenaal en het Italiaanse paviljoen. 59
36
stonden
feministische
thematieken
centraal.
De
curatorele
benadering
van
de
tentoonstellingen liet een duidelijke identificatie met het feminisme zien. Enkele vrouwelijke kunstenaars die al bekendheid hadden verworven binnen het feministisch discours werden getoond, waaronder Barbara Kruger, Jenny Holzer, Ghada Amer en Mona Hatoum; andere kunstenaars, onder wie Runa Islam, Regina Jose Galindo, Lida Abdul en Joana Vasconcelos, waren nog niet eerder te zien. Barbara Kruger kreeg een prominente plaats in de tentoonstelling: de witte façade van het Italiaanse paviljoen, waarin ze een enorme muurschildering met haar handtekening aanbracht. Zij plaatste directe statements als “Admit Nothing. Blame Everyone”; “Pretend Things Are Going as Planned’; en “God is on My Side”. (afbeelding 1) Tegelijk toonde Martinez in de eerste twee ruimtes van het Arsenaal werk van het feministische collectief The Guerilla Girls, wiens statistiek, ironie en humor over gender in de Biënnale en in Italiaanse musea discussie opriep onder het publiek. (afbeelding 2)
Afb.1 Barbara Kruger, Admit Nothing Blame Everyone, 2005, Italië Paviljoen Venetië Biënnale
De Venetië Biënnale toonde het proces van de artistieke feministische praktijk en droeg een veel sterker mondiaal karakter dan de voorgaande. In de paviljoens waren meer landen dan ooit vertegenwoordigd en de selectie van de groepstentoonstellingen toonde het belang van transnationale inclusie aan. Reilly stelt dat de mondiale feministische houding van de tentoonstellingen, eraan bijdroeg dat het publiek het feminisme op meervoudige wijze, via
37
een veelzijdigheid aan uitgangspunten, kon interpreteren. Verschillen onder vrouwen in verschillende culturen stonden op de voorgrond. 61
Afb. 2 The Guerilla Girls, Benvenuti alla Biennale Femminista, 2005, poster op de Venetië Biënnale
§ 3.4 Thematieken en onderwerpen in transcontinentaal perspectief Het wordt steeds duidelijker dat het feminisme in de kunst een heterogeen begrip is en zich niet als een eenzijdige stroming of bepaalde stijl laat omschrijven. In mijn visie hebben veel kunstenaars van nu niet zozeer een bewuste intentie om hun werk primair een feministische boodschap te laten zijn, maar biedt hun werk aan de toeschouwer wel ruimte om het op deze wijze te interpreteren. Zoals ik in hoofdstuk 2 al heb aangegeven schrijft Anke Manschot dat, ‘het feminisme van nu zich kenmerkt door diversiteit en verdeeldheid van groeperingen van vrouwen, die een veelheid aan verschillende kwesties aan de orde stellen.’ 62 Dit gegeven is ook zichtbaar in de (internationale) kunst. Het idee van ‘het persoonlijke is politiek’ blijft ook nu nog van belang. Kunstenaars trachten niet zozeer grote groepen vrouwen aan te spreken, maar stellen hun persoonlijke ervaring meer centraal. Toch keren er, net als aan het begin van het feminisme in de kunst, enkele thematieken of onderwerpen steevast in het werk van kunstenaars terug. Deze worden soms op een subtiele manier aan de orde gesteld en soms op letterlijke wijze. In de werken van de kunstenaars Lin Tianmiao, Arahmaiani, Shadi Ghaderian en Dineo Seshee Bopape, zie ik verschillende thematieken terugkeren die een feministische lezing bewerkstelligen. De kunstenaars zijn uit verschillende landen afkomstig en hebben diverse culturele achtergronden. Toch stellen zij problematiek aan de orde die, ondanks dat deze is geplaatst tegen de achtergrond van hun eigen culturele identiteit, door
61 62
Reilly 2007: 56 Manschot in een interview met mij op 13-04-2010
38
veel vrouwen ervaren worden. Het idee van ‘common differences’ wordt in hun werk zichtbaar.
§ 3.4.1 Het moederlijke en de verbeelding van de vrouw in het werk van Lin Tianmiao Lin Tianmiao (1961,Taiyuan, China) is één van de weinige kunstenaars uit China die internationale erkenning heeft verworven. Lin is in China opgegroeid, maar verhuisde in de jaren negentig naar New York en begon haar carrière als textielontwerper. Na vijf jaar keerde ze terug naar Beijing om zich daar als beeldend kunstenaar te vestigen. Lin toont in haar werk de bron van het textielontwerpen: handarbeid zoals weven en naaien kent zij als artistiek medium, een centrale rol toe. Lin werkt in diverse media zoals installatie, beeldhouwkunst, fotografie, werk op papier en video en haar werk is te zien in verschillende internationale tentoonstellingen waaronder Global Feminisms. In de Mothers!!! series vervaardigde Lin verschillende sculpturen die het naakte vrouwelijk lichaam in al zijn imperfecties tonen. Lin stelt vragen bij het ideale schoonheidsideaal, waardoor veel vrouwen zich laten beïnvloeden. De figuren van Lin zijn middelbare, vaak misvormde vrouwen waarin het lichaam met dierlijke eigenschappen is vermengd. De witte, bijna engelachtige sculpturen laten vrouwen zien met lange haren waarvan het hoofd ontbreekt, vaak in een hurkende houding, terwijl de vrouw bevalt van eieren. Soms zijn figuren abstract, ontdaan van menselijke kenmerken en worden in ambigue posities geënsceneerd. De oppervlakte van de lichamen zijn kwetsbaar en gewikkeld in parelachtig materiaal, waardoor de figuren een sacraal aura krijgen. (afbeelding 3)
Afb. 3 Lin Tianmioa, Mother’s!!! No. 5, 2008
39
Het oeuvre van Lin centreert zich rondom thematiek die niet in taal uitgedrukt kan worden, maar die door zintuiglijke ervaring betekenis krijgt. De serie Mothers!!! gaat over het idee van ‘moeder’ en ‘moederlijk’ instinct. Lin vertelt een ‘anti-narratief’ over vrouwen als de moeders van het leven: ‘This is my investigation and interpretation of this duality of mothers. I am trying to blur the boundaries between mammalian animals and people to express a psychological state that is intuitive, visual and tactile yet unspeakable, curious and terrifying’. 63 De Mother’s!!! serie geeft uiting aan de vrouwelijke eigenschappen van mensen en dingen en verwijst daarnaast naar de opvoeding van kinderen. Lin toont echter een tegenstrijdigheid in de titel van de tentoonstelling Mothers!!!: het Chinese woord ‘Ma de’ (Mothers) is een scheldwoord. De titel heeft tegelijk ook een bewust gekozen denigrerend karakter. 64 Lin zegt: ‘In these times of highly developed individualist enlightment, woman have the opportunity to engage in self-dissection from multiple visual perspectives and levels and with independent identities, turning the ‘watched’ identity into a ‘dissector’ identity through which to grasp and allocate the self’. 65 De grenzen tussen mensen en hun omgeving, man en vrouw, binnen en buiten en die tussen verschillende soorten, vervagen en breken, waardoor er een verwarrende omgeving ontstaat die vragen oproept over de wereld waarin mensen zich bevinden. De vrouw en vrouwelijkheid staan in het werk van Lin centraal en belichamen de relatie tussen lichaam en geest, de maatschappij en de natuurlijke wereld en ratio en emotie, met andere woorden: de vrouw als drager van zowel cultuur als natuur. Het werk van Lin toont, naar mijn mening, een feministische thematiek die niet slechts typerend is voor de Chinese vrouw, maar die ook herkenbaar is voor vrouwen in het westen en elders. De verwijzing naar het vrouwelijk zelfbeeld als de ‘ander’ wordt aan de mannelijke blik gerelateerd.
§ 3.4.2 Religieus fundamentalisme en geweld tegen vrouwen: Arahmaiani Opgevoed door een Islamitische vader en een Javaanse Hindoe - Boeddhistische moeder, is Arahmaiani (1961 Bandung, Indonesië) een sleutelfiguur in het hedendaagse kunstklimaat van Indonesië. Inmiddels heeft ze ook een grote internationale reputatie verworven. Arahmaiani werkt sinds 1980 met verschillende media, zoals performance, installatie en schilderkunst, reflecteert op hedendaagse (geo)politiek en geeft kritiek op de clichématigheid in het gebruik van symbolen. Haar werk is vaak provocatief van karakter en maatschappijkritisch en wordt beïnvloed door haar Indonesische achtergrond, haar westerse kunstopleiding en het humanistische gedachtegoed. Deze factoren hebben eraan bijgedragen dat haar werk in talloze musea en galerieën in Azië, Europa en Amerika werd tentoongesteld. 63 64 65
Smith, Lin Tianmiao 2004: 25 Op www.e-flux.com, 06-06-2010 Tianmiao 2004: 25
40
Zo was haar werk in 2003 in het Indonesië paviljoen van de vijftigste Biënnale in Venetië te zien. Recent is Arahmaiani gestart om kunst in samenwerking met sociale projecten in Kuala Lumpur en Duitsland te maken. De positie van de vrouw neemt een centrale plaats in haar werk in. Haar eigen situatie, ervaringen en belevingen vormen de basis van haar oeuvre. Arahmaiani richt zich op kritische vragen over haar eigen identiteit als vrouw, in een gemeenschap die door mannen wordt beheerst en plaatst hierbij haar Aziatische achtergrond binnen de internationale context. Haar werk vormt een reactie op de moeilijkheden, die zij ervaart in de communicatie binnen en tussen verschillende culturen en creëert een platform voor uitwisseling. Onderwerpen als globalisering en de relatie tussen de Islam en het westen nemen de afgelopen jaren in haar werk een belangrijke plaats in. Een kenmerkend aspect van haar kunstenaarschap is, dat zij haar aanwezigheid publiekelijk inzet, om aandacht te vragen voor het geweld tegen vrouwen in algemene zin en vooral discriminatie van vrouwen in de Indonesische, Islamitische maatschappij. Arahmaiani stelt: ‘I understood that my personal issues were also experienced by many other women’. 66 Arahmaiani geeft fundamentele kritiek op de uitleg van de Islam, dat mannen zich de volledige bevoegdheid mogen toebedelen tot het nemen van alle belangrijke beslissingen. Ze is daarnaast tegen religie als rigide set van regels en verdedigt haar recht om haar eigen interpretatie als individu en als vrouw te geven. In Indonesië wordt ze met regelmaat vijandig bejegend als zij haar werk en haar performances toont. Maar deze zijn mede gevolg van haar strategie om te provoceren, in de hoop daarmee een proces van reflectie en discussie in gang te zetten. Arahmaiani zegt als volgt wat het voor haar betekent om een feminist te zijn: To be a feminist means one must face formidable challenges from the conservatives and the fundamentalist.(....) And the second challenge is the impact of globalization, where women and her body tend to be exploited. Her body may be bought and sold in the cheap labour market. De installatie en performance Offerings from A to Z (1996) vond plaats in een Boeddhistisch crematorium in Chiangmai, Thailand. Hierbij ligt Arahmaiani in het midden van een stenen graftombe, gesitueerd in een diepe, open kuil. Haar levenloze lichaam wordt omgeven door verschillende zwart-wit foto’s waarin heteroseksuele stellen de liefde bedrijven en amorfe posities aannemen. Het publiek, dat van de bovenzijde daarop kijkt, wordt onbewust medeplichtig aan de dood van de kunstenaar. Het bloed symboliseert geweld en is tegelijk een tegenstrijdige metafoor voor vruchtbaarheid en discriminatie van vrouwen, die tijdens hun maandelijkse periode als onrein worden beschouwd en hun rechten verliezen om zich op heilige grond te bevinden. (afbeelding 4) 66
Araimaiani 2005: 3
41
Afb. 4 Arahmaiani, Offerings from A to Z, 1996
Arahmaiani tracht, vergelijkbaar met Lin Tianmiao, vanuit haar eigen ervaring als vrouw in een Islamitisch land, voor een meerderheid van vrouwen te spreken. In tegenstelling tot de subtiele manier van werken van Lin, stelt Arahmaiani op een directe en confronterende wijze de positie van de vrouw in de (Islamitische) maatschappij aan de orde. Zelf geeft ze aan dat veel vrouwen haar ervaringen herkennen en dat zij als kunstenaar de taak op zich neemt, om een bijdrage te leveren aan verbetering van de positie van de vrouw.
§3.4.3 De positie van de vrouw in de (Islamitische) maatschappij: Shadi Ghadirian De kunstenaar Shadi Ghadirian (1974, Teheran, Iran) is fotograaf en werkt en woont in Iran. Haar werk heeft de laatste jaren internationaal erkenning gekregen en wordt zowel in musea als in galerieën over de hele wereld getoond. Haar werk is ondermeer in 2009 te zien geweest in de tentoonstelling Rebelle in het Museum voor Moderne Kunst in Arnhem. Het werk van Ghadirian is gerelateerd aan haar identiteit als een moslimvrouw, werkend in Iran en stelt de rol van vrouwen in de maatschappij centraal. Zij onderzoekt ideeën over censuur, religie en moderniteit. De onderwerpen van haar foto’s concentreren zich op sociale kwesties van vrouwen uit Iran en andere landen. Ghadirian reflecteert in haar werk op de dualiteit van het leven. De Qajar Series (1998-2001) bestaan uit portretten van vrouwen, die naar het voorbeeld van de negentiende-eeuwse Qajar stijl zijn gekleed. (afbeelding 5 en 6) De achtergrond in de foto’s lijkt op die van de fotografische studio’s uit die periode, met het verschil dat Ghadirian een
42
aantal moderne aspecten aan de foto’s heeft toegevoegd, zoals een mountainbike, colaflesjes of een krant.
Afb. 5, Shadi Ghaderian, Untitled (Qajar Series), 1998 Afb. 6, Shadi Ghaderian, Untitled (Qajar Series), 1998
De kunstenaar speelt met deze contrasten en geeft hiermee uiting aan de moeilijkheden die vrouwen in Iran vandaag de dag ondervinden: verscheurd tussen de traditie van de Sharia en de moderne globalisering. Deze geënsceneerde portretten beelden vrouwen af die onzeker zijn over de vraag tot welk tijdperk zij behoren. Ghadirian zegt over haar werk: I am a women and I live in Iran. Quite by accident, the subjects of my first two series were ‘women’. It does not make a difference to me what place the Iranian women has in this world because I am sure no one knows much about it. Perhaps the only mentality of an outsider about the Iranian women is a black chador, however I try to portray all the aspects of the Iranian women. And this completely depends on my own situation. 67
In de Like Every Day Series (2001) geeft Ghadirian op humoristische wijze commentaar op de dagelijkse sleur en werkzaamheden van huisvrouwen uit Iran en de hele wereld. Veel vrouwen in Iran zitten vast in deze zich herhalende routine en worden hierdoor steeds verder ingesnoerd. In een reeks kleurenfoto’s zijn vrouwen te zien, die in plaats van de zwarte ‘chador’, gedrapeerd zijn in een stof met verschillende patronen.
67
www.shadighadirian.com
43
Elke figuur houdt echter een algemeen huishoudelijk artikel, zoals een theekopje, een pan of een strijkijzer voor het hoofd, in plaats van dat het hoofd zelf is te zien. Op ironische wijze portretteren de foto’s een eendimensionale interpretatie van de (huis)vrouw, waarbij hun identiteit wordt gereduceerd tot potten en pannen die hen onzichtbaar maken. De foto’s tonen vrouwen als tweederangsburgers, verbeelden de censuur en de rol van de vrouw in haar eigen unieke systeem (afbeelding 7).
Afb. 7 Shadi Ghaderian, Like Everyday, Domestic Life, 2002
Ghaderian levert vanuit haar perspectief als Iraanse vrouw feministische kritiek op de patriarchale maatschappij, waarin de vrouw niet mee lijkt te tellen. Anders dan bij Lin en Arahmaiani, richt Ghaderian zich tot een specifieke groep vrouwen: de Islamitische vrouw in Iran. Haar werk moet dan ook worden gepositioneerd tegen de politiek-culturele achtergrond van dat land en van de kunstenaar.
§ 3.4.4 Identiteit, zelfbeeld en de viering van emotie: Dineo Seshee Bobape De Zuid-Afrikaanse kunstenaar Dineo Seshee Bopapa (1981, Polokwane) was twee jaar lang verbonden aan de Ateliers in Amsterdam (2005-2007) en op dit moment aan de Colombia University, New York, voor een Masterdiploma in Fine Arts. Bopape werkt met diverse media (video, performance, installatie, tekening en schilderkunst) en een diversiteit aan vormen: van rauwe performance tot poëtische abstracte schilderijen.
44
Haar werken gaan een confrontatie aan met de nalatenschap van apartheid in Zuid Afrika en in dit proces onderwerpt zij haar eigen zelfbeeld aan een onderzoek. Thema’s als gender, politiek, ras, psychologie en seksualiteit komen in haar werk aan bod. Bopape is geïnteresseerd in het verzamelen van materialen die sterke emoties oproepen bij de toeschouwer. Dit resulteert in vorm van abjecte slordigheid en brengt de kijker in een verwarrende wereld waarin dingen onuitgesproken blijven. Bopape werkt met tekst zoals de ‘songteksten’ van muziek; daarnaast keren rekwisieten als ballonnen, regenwolken, pony’s met hoge hakken, vuurwerk, overvolle plastic tassen en geassorteerde fallussen telkens in haar werk terug. Bopape vestigt de aandacht op orgasme, extase en de viering van het leven. Alles wordt gefilterd in de speelse wereld van de psyche van de kunstenaar, waarin de suggestie ontstaat van een psychologische ruimte waar verschillende emoties tegelijkertijd bestaan. Er is een gevoel van directheid in haar tekeningen en schilderijen. Bopape krabbelt teksten, inktvlekken en druppels verf en bewerkt haar video’s waarbij ze ongepolijste ‘cuts’ en ‘low budget’ effecten toepast, die als een webcam-video overkomen. In het werk van Bopape geven alledaagse objecten uiting aan haar persoonlijke intimiteiten: telkens opent en sluit ze een overvolle koffer van haar ‘ego’ en trekt ze wisselende kostuums aan. Het meest herkenbare element in haar oeuvre is de notie van het verpakken, versluieren en vermommen, die zichzelf manifesteert in absurde plastic tassen waarin zich onzichtbare spullen bevinden. Ondanks dat het lijkt dat mensen afwezig zijn in haar werk, zijn zij (en wij) wel degelijk present in haar gerichtheid op materiele bezittingen en de economische, sociale en culturele contexten waarnaar ze verwijzen. 68 In deze chaotische wereld van Bopape wordt de rauwe emotie, die in de subjectieve ervaring besloten ligt, onthult. 69 Zo gaat het schilderij You Fucking Horrible Bitch! (2008) over de nare beëindiging van een tweejarige relatie met haar vriendin, waarin haar pijn en verdriet letterlijk zichtbaar worden. (afbeelding 8)
68 69
Alessi 2009: 2 Alessi 2009: 2
45
Afb. 8 Dineo Seshee Bopape, You Fucking Horrible Bitch, 2009
Naar mijn mening verwijzen de vermengingen van objecten en beelden die Bopape creëert naar de plaats die de beeldende kunst inneemt in het tijdperk van globalisering, waarbij kunstenaars en hun werk in toenemende mate ‘thuisloos’ worden. Zij brengt de kijker in verwarring door zichzelf in verontrustende of ambigue situaties te plaatsen en kijkt verder dan de stereotyperingen van een vast zelfbeeld. Bopape zegt: ‘ My focus is to separate what has created the self and what is the representation of personality and group identity’.
70
In de
diaserie Silent Performance (2008) poseert Bopape ongegeneerd naakt, op een grote witte herenonderbroek waarin een sok is geplaatst en een zwart piekerig baardje na, en danst als een soort slapstickartiest voor de camera. (afbeelding 9) Ze
wordt
rekwisieten,
omringd
door
waaronder
plasticzakken in de vorm van wolken en paraplu’s. In deze speelse setting stelt Bopape gender
ondermijnende
conventies aan de orde door met een ironische blik de normen ten aanzien van uiterlijk, gedrag en houding te beschouwen. Afb. 9 Dineo Seshee Bopape, Silent Performance, 2008
70
Bopape 2010: 2
46
Ook Bopape is een goed voorbeeld van de hedendaagse kunstenaar die invloeden en narratieven uit verschillende culturen met elkaar vermengt: haar gebruik van de persoonlijke en individuele ervaring werkt als een prisma dat postkoloniale en politiek-culturele aspecten uit Afrika, Amerika en Nederland zichtbaar maakt.
§ 3.4.5 Institutionele verandering van binnenuit: If I Can’t Dance, I Don’t Want To Be Part Of Your Revolution If I Can’t Dance is een curatorenplatform dat projecten organiseert op verschillende plaatsen in Europa en dat de mogelijkheden van het feminisme voor en in de beeldende kunst onderzoekt. Artistiek directeur Annie Fletcher tracht samen met Frederique Bergholz en een groeiende groep kunstenaars de discussie te stimuleren over lokale vormen van feminisme en het gebrek aan zichtbaarheid van vrouwelijke kunstenaars in de instituten. Een centraal kenmerk van If I Can’t Dance is dat het platform het tentoonstellen zelf problematiseert. In plaats van het verzamelen en tentoonstellen van kunstwerken is de opdracht aan mannelijke en vrouwelijke kunstenaars om nieuw werk te maken. 71 Het platform kiest niet eenzijdig de positie van tegenstander van de door mannen gedomineerde institutionele praktijk, maar zoekt een veelzijdige presentatievorm, binnen en buiten het instituut. De tentoonstellingvormen lopen uiteen van de ‘witte kubus’ en de ‘zwarte doos’ tot het stadsplein of zelfs een leesgroep die in 2006 opgericht. Fletcher neemt het feminisme als dynamisch discursief kader voor specifiek gelokaliseerde, lichamelijke kunstenaarsuitingen dat stimuleert tot het opbouwen van een enorme hoeveelheid ervaringen, die helpen bij het afbreken van gangbare instituties en het vinden van antwoorden op de vragen uit de hedendaagse praktijk. 72 Bergholz vertelt dat de flexibiliteit van het platform sterk gemotiveerd is door de visie van de Amerikaanse schrijver Bell Hooks (1952), die spreekt over een feministische beweging. Binnen het platform kunnen, door lichamelijkheid, cognitieve behendigheid en inhoudelijke gedreven formats, ‘meervoudige feminismen’ worden gerealiseerd. If I Can’t Dance stimuleert tot het stellen van vragen over het tentoonstellen, door subjectieve interventie en niet door een homogeen politiek front te presenteren. Bergholz stelt dat hedendaagse vrouwelijke feministen in de kunst van binnenuit met hun hoofd tegen de muren van het instituut bonken om verandering te bewerkstelligen. 73
71 72 73
Butcher 2009: 26 Butcher 2009: 27 Butcher 2009: 27
47
§3.5 Common differences en de nadruk op verschil; naar een transnationaal feminisme: Global Feminisms (2007) Het jaar 1990 is als startpunt en historisch moment voor de tentoonstelling Global Feminisms gekozen. Het markeerde de overgang van de dominantie van het ‘Euro-Amerikaanse’ feminisme naar een nieuw discours, waarin vrouwen uit de hele wereld moesten worden betrokken. De tentoonstelling maakte duidelijk dat de marginalisatie van grote groepen vrouwen niet langer genegeerd kon worden en dat het erkennen van verschillende geschiedenissen, culturen en identiteiten cruciaal is voor een beter begrip van het feminisme en voor de hedendaagse kunst in dit tijdperk van vergevorderde globalisering. De curatoren Reilly en Nochlin gaven toe dat vrouwelijke kunstenaars vooral in de westerse kunstwereld bekend zijn geworden en dat daar hun werk in steeds meer musea en galerieën te zien is, maar zij benadrukten ook dat deze trends op zich beperkte waarde hebben. Door vrouwelijke kunstenaars uit andere delen van de wereld dan alleen de westerse te selecteren, werd, naar mijn mening, het artistieke veld aanzienlijk verbreed. Global Feminisms creëerde daarmee een brede en flexibele definitie van feministische kunst, waarin openheid voor meerdere culturele perspectieven centraal stond. Het doel van de tentoonstelling was om ruimte te bieden aan alternatieve verhalen van hedendaagse feministische kunst. Er werd een brede selectie van opkomende en gevestigde vrouwelijke kunstenaars getoond, allen geboren na 1960 en afkomstig uit verschillende culturele achtergronden. In veel werken stond het vrouwelijke lichaam centraal. Mede onder invloed van historisch geduide onderwerpen kregen de hedendaagse werken hun emancipatorische betekenis. Ook nieuwe elementen werden binnen deze feministische kunst geïntroduceerd: hysterie, dood, pijn, veroudering, oorlog, seks, ras en moederschap, alle ondergebracht in thema’s: ‘life cycles’, ‘identities’, ‘politics’ en ‘emotions’. Deze representeerden niet zozeer universeel geldende categorieën, maar vormden wel een manier om de werken in een zo breed mogelijk perspectief te plaatsen, in een context van terugkerende onderwerpen en concepten. Naar mijn mening konden juist door deze flexibiliteit en losse structurering van thema’s verschillende kunstenaars met diverse culturele achtergronden eraan deelnemen en laten zien hoe zij in gemeenschappelijkheid onderling verschilden. Hierdoor bood de tentoonstelling een telkens wisselend, nieuw én terugkerend zicht op feministische kunst. Diversiteit uitte zich ook in het gebruik van verschillende soorten genres en media: schilderijen, fotografie, sculptuur, video, installatie en performance. De bestaande operationele indeling in genres en technieken werd niet opnieuw gehanteerd; juist die indeling zou de gemeenschappelijkheid van verschillen onder vrouwen obscuur maken. Er lag, in brede zin, niet langer een accent op één dominante feministische constante, die binnen één genre gevangen en geneutraliseerd kon worden. Juist de veelheid aan feministische
48
kunstexpressies liet de kracht van deze tentoonstelling zien. Het gepresenteerde werk visualiseerde een verscheidenheid aan ‘feminismen’ in uiteenlopende sociaal-culturele, politieke en economische contexten, maar ook vanuit meerdere thematische perspectieven zoals dat van ras, etniciteit, gender en seksualiteit. 74 De tentoonstelling wilde ook ‘transnationaal’ van karakter zijn en vermeed daarom het trekken van restrictieve (westerse) grenzen. De verbinding tussen de begrippen ‘transnationaal’ en ‘feminisme’ was bedoeld om de samenhang en gelaagdheid aan te brengen tussen ras, etniciteit, klasse, sekse en gendergerelateerde aspecten, in telkens wisselende contextuele samenhangen. Global Feminisms wilde naar mijn mening laten zien, dat feminisme niet eenzijdig kán zijn: er zijn vele en verschillende gezichten en stemmen; de getoonde verschillen waren echter niet vrijblijvend, maar confronterend. De opzet van de tentoonstelling maakte dit duidelijk: door culturele verschillen te visualiseren, vertelde elk kunstwerk een eigen verhaal en toonde het aan dat het feministische gedachtegoed zich heeft ontwikkeld van één (westerse) definitie, visie en strategie naar meerdere ‘feminismen’. Global Feminisms versterkte zelfs de perceptie van culturele verschillen door een collectie van afwisselende beelden en stemmen in dialoog met elkaar, onder hetzelfde dak van één grootschalige tentoonstelling onder te brengen. Op deze manier wilde de tentoonstelling een nieuwe en verbrede kijk geven van feministische artistieke productie in een transnationaal tijdperk; een visie die erkent dat feminisme per definitie ruimte maakt voor de manifestatie van grote verschillen. 75
§ 3.6 Herpositionering van het feminisme in de kunst: Rebelle, kunst en feminisme 19692009, 2009 Curator Mirjam van Westen wilde in de tentoonstelling Rebelle in het Museum voor Moderne Kunst Arnhem de overeenkomsten tussen het werk van hedendaagse vrouwelijke kunstenaars en dat van kunstenaars uit de jaren zestig en zeventig aantonen. Westen ziet het feminisme als ‘een kritische kunstpraktijk door vrouwen, met de nadruk op de eigen ervaring’. De tentoonstelling besloeg het werk van Amerikaanse en Oost- en West-Europese pioniers, tot en met het werk van hedendaagse kunstenaars uit Afrika, het Midden-Oosten, Azië en Nederland. Verschillende disciplines kwamen hier samen: schilder -en tekenkunst, foto en video werken en performances. Van Westen benadrukte dat het tonen van de verschillende vormen van feminisme van de afgelopen veertig jaar ook in deze tijd noodzakelijk is. Rebelle gaf geen chronologisch overzicht, maar was thematisch ingericht. Verschillende kunstenaars, afkomstig uit diverse landen en met werk uit variërende periodes, gaven uiting aan thema’s als ‘erotiek en humor’, ‘herinnering en geschiedenis’, en ‘vrouwelijkheid en uiterlijk’. 74 75
Reilly 2007: 16 Reilly 2007: 17
49
Hoewel het werk van elk van de tachtig kunstenaars gebonden is aan de lokale en sociale condities waarin het is ontstaan, ziet van Westen de esthetica van bijvoorbeeld Gina Pane weerspiegeld in het werk van de jonge kunstenaar Regina Galindo uit Guatuamala. 76 Van Westen beschouwt het opnieuw aan de orde stellen van ras en gender als essentieel voor het positioneren van identiteiten in de hedendaagse feministische discussies in de kunst. Ze stelt dat historisch gezien de manier, waarop vrouwelijke kunstenaars zich hebben geprofileerd met nieuwe media en buiteninstitutionele zelforganisatie, meer van belang is dan het standaard spelen van een politiek spel met een zekere artistieke identiteit, waarmee feministische kunst vaak wordt geassocieerd. Om die reden deed aan Rebelle ook een aantal niet-westerse kunstenaars mee. Westen wilde een reeks standpunten tegenover elkaar plaatsen, die verwijzen naar de huidige discussies over het feminisme en onder andere de moslimwereld. De tentoonstelling maakte dan ook sprongen tussen verschillende contexten en feministische golven en over geografische gebieden en generaties heen. 77 Ondanks dat de diversiteit van het feminisme in de kunst zichtbaar wordt door deze thematische indeling, diende zich naar mijn mening het probleem aan, dat het feminisme toch een te universeel karakter kreeg toebedeeld, waarin het te sterk werd neergezet als een homogene, collectieve en politieke ervaring. Anders dan in de tentoonstelling Global Feminisms werden de thema’s, die in Rebelle aan de orde kwamen, minder gelaagd en gedifferentieerd uitgewerkt. Door het gebrek aan context en door het werk van verschillende kunstenaars te strak aan een bepaald thema te relateren, werd onvoldoende rekening gehouden met het gegeven van diverse culturele constellaties en werd de nadruk minder op verschil in vrouwelijke ervaring en problematiek gelegd. Er werd een beeld geschapen alsof deze thema’s van alle tijden en culturen zijn. Deze opstelling is mijns inziens in strijd met de erkenning van onderscheid binnen het feministische discours en neigt daardoor een enigszins postkoloniale visie te weerspiegelen, waarin westerse gedachten de boventoon lijken te voeren.
76 77
Butcher 2009: 25 Butcher 2009: 25
50
HOOFDSTUK 4 HEDENDAAGS FEMINISME IN DE INDIASE BEELDENDE KUNST; PORTRET VAN DRIE KUNSTENAARS: NALINI MALANI, MONALI MEHER EN MAYURA SUBHEDAR
De afgelopen vijfentwintig jaar kent India een ongekende liberalisering en groei van de economie, die ook tot uiting komen in buitenlandse investeringen. India lijkt daarmee de hegemonie van het westen te doorbreken en deze ontwikkeling wordt in verschillende onderdelen van de samenleving zichtbaar. Op het gebied van de beeldende kunst heeft India een lange traditie behouden, anders dan in China waar de culturele revolutie daarmee korte metten maakte. Wel verschafte de periode van koloniale overheersing een restrictieve context: de Britten beschouwden Indiase kunst als uiting van etniciteit. Ook na de onafhankelijkheid in 1947 bleef de ontwikkeling en invloed van kunst beperkt, maar nu als consequentie van het socialistische beleid van de premiers Jawaharlal Nehru en Indira Gandhi. Zij hielden zich voornamelijk bezig met de emancipatie van het platteland en met hun streven naar gelijkheid onder de bevolking en vrij onderwijs voor iedereen. Er was sprake van protectionisme waardoor de voorwaarden voor de bevordering van een kapitaalkrachtige middenklasse, maar ook van een gedijend kunstklimaat onvoldoende tot stand kwamen. Tot ver in de jaren negentig van de vorige eeuw kende India nauwelijks kunstacademies, galeries en verzamelaars. Pas nadat in 1991 de hervormingsgezinde regering van Narasimha Rao aantrad, werd de deur geopend naar een open markteconomie, die ook voor de kunst vergelijkbare effecten kreeg. 78 Conservator Paul Faber van het Tropenmuseum in Amsterdam heeft hier tegenin gebracht, dat hij denkt dat de doorbraak van de Indiase kunst in werkelijkheid een geleidelijke ontwikkeling is geweest en niet met de economische openstelling van India had te maken, maar met de receptie van moderne niet-westerse kunst in Europa en Amerika.
79
Ook criticus en kunsthistoricus Shahee Merali stelt zich op het
standpunt, dat het vooral de kwaliteit van de huidige kunst is, die zoveel opwinding veroorzaakt op de internationale kunstmarkt. 80 Hier tekent zich een duidelijke breuk af tussen de moderne en traditionele Indiase kunst: hedendaagse Indiase kunst staat voor een generatiewisseling en het betreft een strategische verschuiving, die als nieuw fenomeen haar intrede in de internationale kunstwereld doet. 81 78
Pontzen 2009:3 Faber 2009: 67 80 Merali 2009: 16 81 Merali 2009: 13 79
51
In dit hoofdstuk beschrijf en analyseer ik drie hedendaagse feministische Indiase kunstenaars en hun werk. Dit doe ik door het perspectief te kiezen van hun perceptie en door te beschrijven hoe hun achtergrond en hun visie doorwerken in hun artistieke praktijk. Geschiedenis, mythologie, cultuur, politiek en economie van India keren hierin steevast terug als kristallisatiepunten voor hun hybride politiek - feministische engagement. In hun werk nemen vrouwen een centrale plaats in. Zij spelen de hoofdrol bij het verbreken van de stilte die maatschappelijke taboes omgeeft. De kunstenaars stellen actief verschillende vrijheidsontnemende, maatschappelijke codes aan de orde en bepalen het verloop van het feministische discours door de samenhang met religieus, economisch en politiek geweld in India én op mondiaal niveau bloot te leggen. Om hun werk enerzijds zo goed mogelijk tegen de achtergrond van de geschiedenis en cultuur van India te plaatsen, maar anderzijds de samenhang met wereldwijde vrouwenproblematiek aan te tonen, ga ik in dit hoofdstuk ook kort in op feministische visies op de positie van de vrouw in India.
§ 4.1 Het kunstklimaat in India In de ontwikkeling van de Indiase kunst zijn het van oudsher de academies die een cruciale rol speelden, maar ook sinds enige tijd enkele research centra, zoals Colab in Bangalore en Sarai in Delhi. De museale ontwikkeling blijft echter achterlopen, met als gevolg dat grote tentoonstellingen zich vooral in het buitenland afspelen. Hedendaagse Indiase kunst heeft de afgelopen jaren veel bekendheid in het westen verworven. Overzichtstentoonstellingen zoals Indian Summer (Parijs, 2004), Horn Please! (Bern, 2007) en Indian Highway (Londen, 2008) werden druk bezocht. Sinds de afgelopen Documenta (2007) is echter duidelijk, dat Indiase kunst zich niet alleen manifesteert in het vooruitstrevend artistiek onderzoek; het land kent ook een traditiegebonden kunstproductie. Veel Indiase kunstenaars brengen op subtiel kritische wijze bepaalde maatschappelijke kwesties tot uitdrukking in hun werk en refereren daarbij aan verschillende tradities die India kent. Volgens criticus Dominiek Ruiters loopt India voorop in het reflecteren op culturele uitwisseling op mondiaal niveau; het land heeft een indrukwekkende intellectuele expertise opgebouwd over de effecten van globalisering op de lokale cultuur. 82 Indiase kunstenaars laten zien hoe ze de (lokale) traditie behouden maar daarin toch vernieuwend zijn.
82
Ruiters 2007: 2
52
Merali stelt dat hedendaagse Indiase kunst als specifieke stroming zich tot een forum ontwikkelt, dat plaats biedt aan kunstenaars in India en de Indiase diaspora en galerieën in India en in het westen. De kunstscène krijgt vorm in gemeenschappen van kunstenaars en galeries in West Europa, aan de oostkust van de Verenigde Staten en in de grote steden van India. Kunstenaars wonen en werken veelal dicht bij elkaar in hechte gemeenschappen. Zij spelen een belangrijke rol bij het bevorderen en uitdragen van een nieuw zelfvertrouwen. 83 Het groepsverband is belangrijk, stelt curator en galeriehouder Willem Baars. 84 Deze ontwikkeling werd ingezet rond de eeuwwisseling, toen vooral in grote steden als Bombay en New Delhi galerieën als paddestoelen uit de grond schoten. De markt voor hedendaagse kunst in India is nadien vervijfvoudigd en de gemiddelde veilingprijzen van kunst uit India zijn tussen 2004 en 2008 vertienvoudigd. 85 India kent weliswaar nationale musea, regionale galerieën en particuliere instellingen waar privé-collecties worden getoond, maar vooralsnog geen instituten om hedendaagse kunst te presenteren. Commerciële galerieën zijn de enige plek waar hedendaagse kunstenaars kunnen exposeren. Volgens Baars wordt de kunstmarkt in steden als Bombay gedomineerd door vrouwen in hoge posities. Zij voorzien in verkoop en in ontmoetingsplaatsen voor de creatieve middenklasse. De vaak vervallen straten, lokale bureaucratie en slechte infrastructuur van grote delen van Bombay en New Delhi, belemmeren echter de mogelijkheden en bouw van nieuwe galeriewijken; galerieën liggen verspreid over de stad en zijn moeilijk te vinden. Ook in andere opzichten ontbreekt het aan een infrastructuur die de ontwikkeling en presentatie van kunst ondersteunt: er zijn weinig goede critici en musea of curatoren met een visie. 86 Merali stelt dat in dit klimaat succes niet wordt bepaald door traditionele maatstaven voor artistieke prestaties, maar door de waarde van werken op de veiling. 87 De afgelopen jaren zijn enkele Indiase kunstenaars zoals Subodh Gupta, Jitish Kallat, Bharti Kher en Nalini Malani tot beroemdheden uitgegroeid, niet omdat musea hun ontwikkeling hebben gestimuleerd, maar als reactie op de zich ontwikkelende kunstmarkt. Kunstinstituten zijn schaars in India. De overheid verleent geen subsidie en musea zijn afhankelijk van de private sector en sponsoren. Er is wel veel vrijheid in het organiseren van tentoonstellingen. India kent ook van oudsher ‘subsidies’ in de vorm van donaties van mecenassen; deze veelal rijke families geven geld aan musea, maar ook aan kleine kunstprojecten of kunstenaars.
83 84 85 86 87
Merali 2009: 14 Uit een interview tussen mij en Willem Baars op 4-03-2010 Stallabrass 2007: 2 Uit een interview tussen mij en Els Reijnders op 20-03-2010 Merali 2009: 13
53
Els Reijnders is curator en oprichter van de Foundation Indian Artist (FIA) en maakt tentoonstellingen zowel in Nederland als in India, met hedendaagse Indiase kunstenaars. In 1992
nam
Reijnders
de
FIA
over
van
de
voormalige
minister
van
Ontwikkelingssamenwerking, Eegje Schoo. De FIA had het doel om hedendaagse Indiase kunstenaars in Nederland ten toon te stellen. Reijnders deed veel onderzoek naar de achtergrond van Indiase kunst en vertelt dat ‘Indiase kunst niet alleen gaat over goden en mythen’. De Indiase hedendaagse kunst heeft zich laten beïnvloeden door stijlen in het buitenland. Er is bij kunstenaars veel kennis van de mondiale kunstgeschiedenis, mede door de ligging van het land, als knooppunt tussen het Verre Oosten en Europa in, en door de reizen die kunstenaars buiten India maken.’ 88
§ 4.2 Feminisme en de positie van de vrouw in India De historische en culturele situatie in India zorgt ervoor dat allerlei onderwerpen die de vrouw betreffen verschillen van de westerse feministische ideologie. Anders dan het dominante individualisme in de westerse samenleving beschikken vrouwen in India traditioneel over hun eigen culturele ruimte. 89 Zij maken intrinsiek deel uit van een groter sociaal collectief, waarin coöperatie en zichzelf ondergeschikt maken aan het belang van de groep belangrijke waarden vertegenwoordigen. Indiase feministen willen feminisme een herkenbare identiteit geven, die niet kritiekloos een kopie van westerse ideeën en opvattingen vormt, maar specifieke samenhang vertoont met de verscheidenheid aan historische gebeurtenissen en narratieven, godsdiensten, maatschappelijke en sociaal economische verschillen die India kenmerken. 90 Feminisme in India kent daardoor vele facetten. Deze keren terug als ik verder in dit hoofdstuk drie kunstenaars uit India en hun werk zal bespreken. Een algemene definitie van feminisme geven Bhasin en Khan: ‘an awareness of women’s oppression and exploitation in society, at work and within the family, and conscious action by women and men to change this situation.’ 91 In India impliceert feminisme echter meestal niet een op zich zelf staand bewustzijn, maar hangt het nauw samen met andere vormen van machtsongelijkheid, zoals patriarchale verhoudingen, relationele hiërarchieën tussen vrouwen in dezelfde familie, het verschil tussen de vrouw in de koloniale tijd en in het onafhankelijke India, ongelijkheid tussen de kasten en de ‘Verdeling’ tussen India en Pakistan. 92
88 89 90 91 92
Els Reijnders in een interview met Rutger Pontzen, Volkskrant 1-04-2009 Kumar, Radha 2006: 56 Chaudhure 2005:78 Bhasis, Kamala 1986: 78 Ibid
54
In veel opzichten kent India nog traditionele opvattingen over man- en vrouwrollen. Tegelijk ontwikkelt de Indiase economie, zoals ik eerder aangaf, zich in een snel tempo. De globalisering die zich in India hierdoor sterk manifesteert, heeft vele gevolgen voor sociaal maatschappelijke en culturele structuren en processen, ook voor vrouwen en de wijze waarop zij hun identiteit beleven. 93 Binnen de vaak nog sterk traditionele maatschappij van India, spelen thema’s en idealen die van grote invloed zijn op de identiteitsbeleving van vele vrouwen en die andere accenten geven dan westerse normen en waarden. Één daarvan is dat de Indiase vrouw niet alleen staat, haar identiteit wordt sterk bepaald door haar relaties met anderen. Hoewel vrouwen in veel samenlevingen, anders dan mannen, zichzelf definiëren in relatie tot anderen, is dit vooral in India sterk het geval. 94 De sociale werkelijkheid van vrouwen kan hier worden onderscheiden in drie stappen: zij is dochter van haar ouders; zij is de vrouw van haar man (en schoondochter voor zijn ouders); zij is moeder voor haar zonen (en dochters). De keerzijde hiervan is een structurele maatschappelijke kwetsbaarheid. Er is alle reden om aan te nemen dat in India, vrouwen in vele opzichten in vergelijking tot mannen slechter af zijn. India is grotendeels een patriarchale samenleving. 95 Infanticide komt in India nog vaak voor en meestal treft dit meisjes, die nauwelijks een bijdrage leveren aan het gezamenlijke inkomen van een familie. Vaak moeten families zich in diepe schulden steken om de bruidsschat te kunnen betalen. Men zou verwachten dat de voorkeur voor zonen en de culturele en sociaal economische devaluatie van vrouwen zich ook weerspiegelt in de psychologie van de Indiase vrouw: vijandigheid en afgunst naar mannen en een in het algemeen uitgesproken sterk antagonisme tussen de geslachten. Verschillende gegevens bevestigen deze verwachting echter niet. 96 Wel is sterfte onder vrouwen hoger en ook gezondheidszorg en opleiding zijn voor vrouwen in mindere mate beschikbaar. Ook is er ondersteuning voor het gegeven dat ‘upper middle class’ vrouwen vaker, achter een façade van een actieve en geëmancipeerde vrouwelijkheid, agressie op zichzelf kunnen richten: “ik ben een meisje, dus waardeloos en “slecht”. Toch mag dit niet worden gegeneraliseerd als algemeen geldende werkelijkheid voor vrouwen in India. Indiase meisjes worden meestal sterk in hun waarde bevestigd door de persoon die er echt toe doet: hun moeders. Bovendien groeit het meisje vaak op in de zogenaamde ‘extended family’ en dat betekent dat zij altijd wel minstens een familielid heeft dat haar als favoriet behandelt. 97 Veel van de wrok die het meisje kan hebben naar haar broers wordt verdund door
93 94 95 96 97
O’Brien, Robert & Williams 2007: 67 Kakar 1986:56 Ibid Kakar 1986: 78 Ibid
55
de compenserende invloed van de uitgebreide familie. Tenslotte maakt ieder meisje in het traditionele India deel uit van een gemeenschap van vrouwen binnen haar familienetwerk. Hierin krijgt zij de ruimte om productiviteit en vitaliteit te ontwikkelen, om autonomie te gaan ervaren en om macht uit te oefenen. De ‘vrouwelijke atmosfeer’ staat relatief los van de patriarchale waarden van de ‘buitenwereld’. Tegen het einde van de kinderperiode moet het meisje echter wel leren een ‘goede vrouw’ te worden, dat wil zeggen zich onderdanig en dociel op te stellen. Zij gaat zich conformeren en zelfs over-conformeren aan de voorschriften en verwachtingen van personen om haar heen. Dit maakt dat de dochter, meer dan ooit, afhankelijk is van haar moeder op het moment dat zij het ouderlijk huis gaat verlaten: zij moet de perfecte dochter zijn. Hierdoor ontstaat het risico dat zij geëxploiteerd kan worden in relationeel en economisch opzicht. Veel vrouwen in India worden in toenemende mate opgenomen in de mondiale productie van de zogenaamde ‘Transnational Corporations (TNO’s) en vooral de ‘Export Processing Zones’ (EPZ); dit zijn gebieden die zijn aangewezen om buitenlandse investeringen aan te trekken. In deze zones is maar liefst tachtig procent van de arbeiders een vrouw. 98 Vaak gaat het om handenarbeid, onder de legitimering dat vrouwen kleinere vingers hebben zodat zij beter dan mannen in staat zijn om het fijne werk goed te doen, maar zonder daarvoor extra te worden beloond. Vrouwen zijn bovendien bereid om onder slechte arbeidscondities en niet gesteund door een vakbond hun werk te doen. Als er bovendien veel familie in een bedrijf werkt, neemt de kans alleen maar toe dat de vrouw zich schikt naar het gedrag en de methoden van controle die het bedrijf gebruikt. Zo kunnen TNO’s de sociale constructies van de ideologie van geslachtsrollen en ‘culturele gevoeligheden’ exploiteren door keuzevrijheid te beknotten, de toegang tot bepaalde banen te blokkeren en vrouwen minder te betalen. Desondanks bestaan er grote verschillen tussen TNO’s en vaak zijn zij beter dan veel lokale bedrijven, door op allerlei manieren ruimte aan emancipatie van vrouwen te bieden. Deze vanuit feministisch standpunt als ‘best practices’ te benoemen bedrijven, zorgen er op hun beurt weer vaak voor dat traditionele opvattingen over man – vrouwrollen op de helling komen te staan en dat vrouwen betere mogelijkheden aangeboden krijgen dan zij ooit in een lokaal bedrijf zouden krijgen. Hierdoor hebben veel vrouwen de ruimte benut om zich te ontdoen van patriarchale banden en onafhankelijkheid te verwerven. 99 Peterson en Runyan bepleiten daarom een omgeving waarin gender geen rol meer speelt (zij spreken over ‘ungendering’) en waar vrouwen traditioneel door mannen gedomineerde gebieden
98 99
O’Brien, Williams 2007:90 O’Brien, Williams 2007: 95
56
binnentreden
(en
andersom). 100
Dit
leidt
tot
een
verandering
van
traditionele
machtsverhoudingen. Onlangs werd een historische stap gezet in de politieke emancipatie van vrouwen. Het Hogerhuis stemde in met het wetsvoorstel om voortaan eenderde van het zeteltal in het Lagerhuis te reserveren voor vrouwen. Ook in de deelstaten van India vindt politieke emancipatie plaats voor de vrouw, met name op het niveau van dorpen en plattelandsdistricten. Sinds 1993 moeten de deelstaten voor ten minste 33 procent uit vrouwen bestaan. 101 Over de vraag waarom vrouwen betere raadsleden en dorpshoofden zouden zijn, antwoordt Geeta Chaudrhy, dorpshoofd van het stadje Jaguvas, dat vrouwen een ‘holistische’ benadering van problemen hebben. Mannen hebben het vooral over praktische zaken, zoals reparatie van wegen. Vrouwen richten zich meer op sociale problemen zoals gezondheidzorg en scholing. Bovendien zouden vrouwen minder corrupt zijn en meer openheid betrachten. 102 De ontwikkeling van de beeldende kunst in India weerspiegelt en versterkt de kritische reflectie op de positie en identiteit van de vrouw, in India en, naar mijn mening het meest belangrijk, van daaruit naar de positie van de vrouw op welke plek op aarde dan ook. Dit zal ik hieronder uitwerken.
§ 4.3 Drie Indiase vrouwelijke kunstenaars; feminisme in perspectief In deze paragraaf belicht ik vanuit het perspectief van de Indiase kunstenaar het feminisme. Ik bespreek de achtergrond en het werk van drie vrouwelijke kunstenaars: Nalini Malani, Monali Meher en Mayura Subhedar, allen afkomstig uit India. De verschillende aspecten van de positie van de vrouw die ik in de voorgaande paragraaf heb besproken, keren terug in het werk van deze kunstenaars. Malani woont als enige nog in India terwijl Meher en Subhedar in Amsterdam zijn gevestigd. In hun werk worden sociale, economische en traditionele posities en problematieken van de vrouw aan de orde gesteld, alle drie op verschillende wijze. Zij maken bewust gebruik van historische en culturele bronnen uit India, maar ook refereren zij aan vele andere narratieven. Malani, Meher en Subhedar hebben veel gereisd en diverse culturen ervaren waardoor ze zich niet alleen identificeren met de Indiase cultuur, maar zichzelf zijn gaan positioneren als mondiale burgers die reflecteren op universele thema’s die vrouwen wereldwijd ervaren.
100 101 102
Peterson, Runyan 1993:64 Brummelman 2010: 8 Brummelman 2010: 8
57
§ 4.4 Nalini Malani en de onderdrukte stem van de vrouw in het verleden, heden en toekomst Nalini Malani werd in 1946, kort voor de Partition, de verdeling in 1947 tussen India en Pakistan, geboren en woont tegenwoordig in Bombay. Tijdens de Verdeling werd haar familie gedwongen al hun bezittingen achter te laten, om vervolgens in een speciaal gebied voor ontheemden in Bombay te gaan wonen. Het trauma van verlies en vervreemding kenmerkten haar jeugd. In 1964 begon Malani haar studie aan de J.J. School of Art, Bombay, één van de eerste kunstacademies die door de Britten was opgericht en waar studenten les kregen in de Europese olieverf schildertraditie. In die periode betrok ze haar atelier in een gemeenschap waar meerdere kunstenaars, muziekanten en dansers samen, maar ook individueel werkten. Zoals ik heb aangegeven, neemt het collectief en de noodzaak om samen kunst te vervaardigen een belangrijke rol in India in. Ook voor Malani is de samenwerking in een groep belangrijk geweest omdat deze haar stimuleerde in haar ontwikkeling naar een persoonlijke stijl en visie op kunst. Dankzij
haar
vader,
die
werkzaam
was
voor
een
internationale
luchtvaartmaatschappij, maakte Malani reizen naar Tokio en Parijs. Deze reizen maakten veel indruk op haar en brachten haar in contact met artistieke bronnen in de westerse wereld. In 1969 behaalde Malani haar diploma en kort daarna nam ze deel aan haar eerste groepstentoonstelling buiten India, in Tokio. 103 In 1970 vertrok Malani naar Parijs voor een driejarig studieprogramma en leerde ze etsen en graveren. Ook volgde zij college aan de Universiteit Sorbonne bij toenmalige docenten als Noam Chomsky en Claude Levi Strauss en raakte zij betrokken bij maatschappelijke acties van Jean Paul Sartre en Simone de Beauvoir. In 1973 keerde Malani terug naar India. In 1993 maakte Malani de aanslagen in Bombay mee, die fundamentalistische Hindoes tegen Moslims pleegden. De Moslimgetto’s in de stad en de zestiende-eeuwse Babri Moskee werden vernield, vrouwen en meisjes werden verkracht en honderden Moslims vermoord. De gevechten gingen door in 1993 en herhaalden zich in 2002. Ook was Malani aanwezig bij de recente terroristische aanslagen van 2008 in Bombay. ‘Het maken van kunst’, vertelt Malani, ‘biedt een mogelijkheid om de realiteit onder ogen te zien, om afstand te creëren en een mogelijkheid te bieden voor verandering van ondoordringbare dimensies van de ervaring en realiteit en deze te vertalen naar het beeld van iets grijpbaars’. 104
103
Malani participeerde in de groepstentoonstelling, The 5th International Young Artist Exhibition in Tokyo 104 Malani 2009: 25
58
Het werk van Malani vindt zijn oorsprong in de Indiase, maar ook Europese schildertradities en varieert van het gebruik van olie en acrylverf naar waterverf en emaille. Ook werkt Malani met installatie, performance en video en meestal met meerdere middelen in een onderlinge samenhang.
§ 4.4.1 Onderwerpen en feministische thematiek: beelden van de vrouw Volgens Kapur is het iconografische doel van het werk van Malani bedoeld om de representatie van mythen uit de westerse en de Indiase cultuur, transnationaal en feministisch te duiden. Haar werk zou vanuit dit perspectief gezien kunnen worden als een genezingsproces en als een terugbrengen naar het gevoel ergens thuis te horen, door een culturele constante te herformuleren, maar deze tegelijk in een bredere, sociaal democratische en mondiale context te plaatsen. De hoofdrolspelers in de kunstwerken van Malani zijn telkens vrouwen. Zij verplaatst reële en mythische beelden van Indiase vrouwen uit vorige eeuwen naar de huidige tijd. Zij stelt in haar werk vragen aan de orde over de ethiek van zelfrepresentatie van vrouwen, waaraan het vrouwelijke ‘zelf’ haar identiteit ontleent. Deze plaatst Malani in het discours van ‘representationele’ politiek waarbij ze een nieuw narratief ontwikkelt over de vrouwelijke ervaring en belichaming, in de context van de postkoloniale en de mondiale moderniteit. Het verhalende aspect en de plaats voor herinnering in het werk van Malani verwijzen naar de Indiase traditie. Volgens Kapur moet ‘any real battleground for cultural difference include the suppressed voices of women’. 105 Malani doet dit als het ware in navolging van de grote Indiase narratieve tradities van de Mahabharata en de Ramayana, waarvan een belangrijk kenmerk is dat zij voortdurend aan transformatie onderhevig zijn en telkens opnieuw uitgespeeld worden in de populaire en orale cultuur 106 . De epische verhalen van Hanuman en Krishna, Draupadi en Sita hebben geen gefixeerde betekenis en zo ook is het werk van Malani amorf en telkens transformerend; het staat niet onder regie van vaste regels; integendeel, zij ondermijnt vaste coderingen die uit (mannelijk gedomineerd) religieus en cultureel fundamentalisme kunnen voortkomen door speels en tegelijk krachtig de mannelijke fantasieën over overheersing en verovering te kritiseren, of dat nu westers imperialisme betreft of het streven van sommige politieke partijen in India naar nucleaire onafhankelijkheid of het systematisch verzwijgen van het leed dat vrouwen in India werd en wordt aangedaan. Malani brengt in haar kunstwerken mythische verhalen uit India en Griekenland naar het heden, via herinneringen aan het historische trauma van de Verdeling en aan de opstand in Bombay van 1992-93. Zij vertaalt
105 106
mijns inziens culturele tradities van India in de
Kapur 1996: 68 Huyssen 2010: 43-44
59
moderniteit, waardoor haar kunst een transculturele en transnationale kwaliteit krijgt: Sita is niet alleen de ontvoerde vrouw wiens loyaliteit betwijfeld wordt door haar man als zij weer uit gevangenschap is teruggekeerd, een lezing die vooral een puriteins begrip van het Ramayana epos zou bevestigen, maar Malani stelt haar vooral in haar kunst present als een tragisch karakter, dat het lot belichaamt van de vrouwen die tijdens de Verdeling werden ontvoerd en soms op last van de Staat weer werden herenigd met hun familie. 107 De mythische Cassandra uit Troje is niet zozeer de voorspeller van ongeluk, maar de vrouw die de hofmakerij van Apollo verwierp. Cassandra, de vrouwelijke ziener die niet kan handelen naar haar inzichten, wordt zichtbaar in wat Malani noemt ‘ons onvermogen om de realiteit van de nieuwe wereld vast te stellen’. De combinatie van Cassandra’s moed en lafheid keren terug in de vorm van een hybride Cassandra / Mutter Courage / Medea, die verbeten afstand doet van haar kinderen en hen uitzet op verschillende planeten tussen een zwerm monster larven. (afbeelding 10)
Afb.10 Nalini Malani, Cassandra, 2009
107
Sita is de godin van de vruchtbaarheid en is de belichaming van kuisheid. In het narratief van de Ramyana wordt Sita ontvoerd door koning Ravano en opgesloten op een eiland. Na veertien wordt Sita bevrijd, maar haar man Rama wijst haar af omdat ze hoorde bij het harem van Ravano. Sita moet een vuurproef doorstaan om haar onschuld te bewijzen en slaagt daarin.
60
Het beeld roept de figuren op uit Brecht’s Mutter’s courage und Ihre Kinder (1939) voor wie oorlog zowel bron van vernietigende horror is als persoonlijke winst. Ook Medea offerde haar kinderen en Cassandra’s lot is om voor altijd door het vernietigende landschap van de aarde te zwerven, net zoals ‘Dulle Griet’ in het zestiende-eeuwse postapocalyptische werk De triomf van de Dood van Pieter Breughel. 108 (afbeelding 11)
Afb. 11 Pieter Bruegel, Dulle Griet, 1562
Malani stelt het geweld van het verleden aanwezig in het heden. Haar werk is bezet door woede over de wijze waarop het lichaam van vrouwen werd misbruikt in de periode waarin Pakistan en India tot stand kwamen en daarna, tijdens het hernieuwde Hindoe – Moslimgeweld in 1992. Haar werk verwijst echter niet simpel naar gebeurtenissen. Het breidt het verhaal van geweld tegen vrouwen, kinderen en armen uit, door een tapijt van beelden te weven uit verleden archieven, maar ook uit het heden. Haar gerichtheid op geweld geeft zij vorm in mythische figuren die hedendaagse verhalen vertellen. Zij laat zien hoe mythen verweven raken met geweldsculturen. Daarin verbreekt zij de samenzwering van stilte die geweld als vast onderdeel van het leven accepteert.
108
Chadwick 2009: 17
61
§ 4.4.2 Splitting the Other, 2009 De titel van de recente tentoonstelling Splitting the Other in Lausanne, toont een retroperspectief van het werk van Malani in de periode van 1992 tot 2009 . Het woord ‘splitting’ verwijst naar de term ‘Ichspaltung’ uit de psychoanalytische theorie van Freud. Hierin beschrijft hij het splijten van het ’Ik’ als een ‘eruptie’ dat het Ik in stukken doet barsten. 109 Deze primaire divisie en noodgedwongen scheiding, als een soort van oerknal van het menselijke bewustzijn, is het vertrekpunt van Malani in een reeks werken. Volgens criticus Bernard Fibicher refereert de titel naar het splijten van de ander in twee, alsof het een vijand betreft die vernietigd moet worden. Maar de associatie van de twee concepten, splijten’ en de ‘Ander’ verplicht er volgens hem ook toe om de ander te accepteren als het object van actie, dat traditioneel gericht is op het ‘Zelf’. De titel verbindt dus ‘ik’ met de ‘ander’. Zij bevat een agenda die de grenzen tussen hier en daar, subject en object, individuele en universele ervaring met elkaar in verbinding brengt. Splitting the Other (2009) bestaat uit een polyptiek van veertien schilderijen die over het genereren van leven en over de destructie van de wereld gaan (afbeelding 12).
Afb. 12 Nalini Malani, Splitting the Other, 2007
Het midden van het werk wordt door een vrouw gedomineerd, gekleed alsof ze op reis gaat met laarzen en een grote jas. Haar armen houdt ze voor zich uit en aan haar lichaam bevinden zich navelstrengen, waaraan bij de uiteinden ongeboren baby’s zijn bevestigd. Ze lijkt te lopen naar een onbekende wereld, tussen beelden van het foetale leven, omringt door hersenen die zweven in een achtergrond van nierachtige vormen en cijfers. (afbeelding 13)
109
Fibicher 2009: 7
62
Afb. 13 Nalini Malani, paneel 11, 2007
Afb. 14 Nalini Malani, paneel 12, 2007
De logische rationaliteit van het nummeringsysteem contrasteert met een willekeur van biologische, dierlijke en plantachtige vormen, die met elkaar samengaan in uiteenlopende schaalverhoudingen. Alle objecten zijn in een fluïde vorm gecombineerd en kleuren in warme tinten van mango, saffraan en papaja. Dit palet roept zowel de uit planten ontstane pigmenten van Indiase miniaturen op, als de griezelige nagloei van nucleaire explosies die India vanaf 1988 uitvoert. Biomorfische vormen gaan samen met beelden van vervormde lichamen, prothetische ledematen en figuren uit populaire cultuurimago’s. (afbeelding 14) De wijze waarop Malani haar werk maakt weerspiegelt een fluïde denken, dat meerdere subtiele relaties toestaat dat dwars staat op de wetten van de binaire logica, evenals haar weigering om het lichaam en haar organen in een identiteits gerelateerd format te plaatsen. Anders dan het ruwe canvas gebruikt zij transparante materialen die de kwast geen weerstand bieden en die de vloeibare verf zo goed mogelijk tot haar recht doet komen. Zo ook doen haar objecten, zoals lichamen, permeabel en bijna vloeibaar aan. Het lichaam is daardoor niet langer een gesloten eenheid of ‘container’ op zichzelf. Het wordt uitgebreid, met haar adem en alle andere afscheidingen en haar verloren delen, zoals een navelstreng, moeten getoond worden. Malani laat in haar werk zien hoe bloedvaten, botten, hersenen en interne organen buiten het lichaam zweven, geëxplodeerd na de splijting, en gezamenlijk een netwerk vormen van allerlei contacten, als een soort van ‘interface’, waar ‘ik’ en ‘de ander’ niet langer de legitieme antinomie vormen. Alles is in een staat van metamorfose en
63
transformatie. En alles is ook omkeerbaar: zo worden op het einde van de tentoonstelling de muurschilderingen publiekelijk gewist. 110 Naast het ontbreken van de logica van causale relaties, ruimtelijke consistentie en chronologische samenhang, ontbreekt ook het traditionele centrale perspectief dat westerse kunst zo kenmerkt. Er is niet één gezichtspunt of een centraal beeld. Bovendien werkt zij met reeksen van schilderijen en in cycli rond een bepaald thema. Voor een enkelvoudig werk heeft Malani geen belangstelling, misschien om niet beperkt te worden door het (mannelijke) concept van het ‘meesterwerk’. Het gaat bij haar, naast de keuze voor specifieke inhoudelijke thema’s, ook in de manier van werken en de gekozen vormen om een meervoudig perspectief, om een fluïde en discontinu beeld en om participatie op een relationeel niveau, met als doel om ‘splitting the other’ te transcenderen en te integreren, ook in de zin van het overstijgen van nationale grenzen. Met name deze kenmerken maken dat Malani, mijns inziens, een duidelijk voorbeeld is van wat ik aanduidde met ‘common differences’. Naast de vormkarakteristieken zijn er de inhoudelijke thematiseringen. Zoals het werk van Malani vaak laat zien, wordt het medium een actieve component bij het produceren van de theatrale ‘mise-en-scène’; deze verwijst onder andere naar de Kalighat schilderijen van rondreizende Bengaalse kunstenaars, maar ook naar Indonesische schaduwspelen en de geënsceneerde werken van Bertolt Brecht en Heiner Muller. 111 De hybride vormgeving aan haar werk maakt haar kunst transcultureel en transnationaal; daarmee voorkomt zij mijns inziens dat de westerse aanschouwer haar werk als slechts illustratief voor de ervaring van de vrouw in India kan interpreteren. Malani beschrijft de handeling van het schilderen als een ritueel, waarbij het getuige zijn van, het vertalen en het inbeelden van situaties, een consistente factor in haar artistieke praktijk zijn. Ze concentreert zich op het opnemen en het uitwissen van de effecten van geweld in de wereld. Malani stelt dat er vooral geweld op het lichaam van de vrouw wordt uitgeoefend door kolonialisme, nationalisme en imperialisme. De hoofdfiguur in Splitting the Other, de wandelaarster, belichaamt al die minderheden, die in de loop van de geschiedenis werden beschuldigd de ‘Ander’ te zijn. 112
110 111 112
Mijn eigen beschrijving na het zien van het werk in Musee Cantonal des Beaux-Arts in Lausanne Chadwick 2009: 17 Drathen 2009: 30
64
§ 4.4.3 Medea as Mutant, 1995 In de serie schilderijen Medea as Mutant (1995), uitgevoerd in olieverf, acryl en emaille, bevinden zich blokachtige, misvormde vrouwelijke figuren, die ontstaan in verschillende lagen. De monochrome, maar herkenbare, vrouwelijke figuren en hun afgeknotte ledematen en opgezwollen lichamen verschijnen als getuigen van de versmelting van het primitieve en het postapocalyptische. Malani geeft een stem aan de vrouwen die het zwijgen werd opgelegd. (afbeelding 15)
Afb. 15 Nalini Malani, Mutant, 1996
De Mutanten registreren de historische inscriptie van persoonlijk en institutioneel geweld op de lichamen van vrouwen en hun boodschap wordt verspreid en getransformeerd in de vorm van een reeks allegorische narratieven, die gedragen worden door historische of mythische vrouwelijke figuren: Cassandra en Medea, maar ook Alice van Lewis Carrol’s ‘Alice in Wonderland’, de godinnen Radha en Sita en de twaalfde-eeuwse dichter en filosoof Akka. 113 Hun verhalen komen tot leven in de schilderijen en schaduwspelen waarin schilderingen geprojecteerd worden door geschilderde transparante en ronddraaiende cilinders als bewegende beelden. Het geheel lijkt op een gelaagde, droomachtige ruimte waarbinnen een breed scala van feminiene perspectieven en beelden zijn opgenomen. (afbeelding. 16)
113
Chadwick 2009: 15
65
Hierdoor ontstaan discontinue ruimten waarin de vrouwelijke blik een plaats krijgt en de ingewikkelde geschiedenis laat zien van verzet en collusie, die niet gescheiden kunnen worden van de geschiedenis van de globale moderniteit. Anders dan de surrealisten zoekt Malani mijns inziens, niet naar een synthese of een oplossing. Het publiek ziet fragmenten, lidtekens, tekenen, sporen en scheuren en gezamenlijk geven zij aan hoe vrouwen hun rechtmatige plaats in de wereld wordt onthouden. Malani spreekt hier niet zozeer over de Indiase vrouw, maar naar alle vrouwen die
geweld
ervaren
in
(patriarchale)
samenlevingen.
Afb. 16 Nalini Malani, Sita/Medea, 2006
§ 4.4.4 Mother India: Transactions in the Construction of Pain, 2005 De persoonlijke achtergrond van Malani neemt in al haar werk een belangrijke plaats in, vooral van haar ervaringen ten tijde van de Verdeling, die ontheemding en systematische geweld met zich mee brachten. Deze ervaringen heeft Malani omgezet in haar ‘Mother India: Transactions in the Constructions of Pain’ (2005). Maar ook hierbij transcendeert zij haar persoonlijke ervaring door deze te transformeren naar een transnationaal aansprekend werk. Malani’s multiscreen video-installaties zijn op directe wijze en actueel politiek van aard en tonen oorlog in een narratieve context: bombardementen, etnische zuivering en publieke moorden worden aan de orde gesteld. Het videowerk Mother India: Transactions in the Constructions of Pain (2005) gaat over het irrationele in de wereld, zoals fanatisme en machtsgeweld. Malani vond inspiratie in een essay van de Indiase schrijver Veena Das. In het essay wordt de geboorte van de staat India beschreven na de koloniale overheersing. Hierbij werden ten tijde van de Verdeling door Hindoes, Sikhs en Moslims vrouwen verkracht en ontvoerd. Malani verbreekt het geïnstitutionaliseerde stilzwijgen dat deze vrouwen omgeeft en treedt in een proces van vertaling van wat daarvoor nooit was gehoord. Das schrijft: ‘without the possibility of translation, there is no imaginary’ en zonder denkbeeldigheid is er geen vrouwelijke subjectiviteit.
114
Manali wil begrijpen wat de vrouwen ondergingen terwijl
hun lichamen werden ‘doorsneden’ tussen Pakistan en India. In het werk wordt het lichaam
114
Chadwick 2009: 18
66
een ‘site’ waarin gebeurtenissen in de wereld plaatsvinden: ‘I die at the border of a new nation carrying a bloody rag as my flag’, zingt een vrouwenstem. Het werk construeert een radicaal narratief, waarin historische feiten en alledaagse realiteit samenkomen en het wijst op de relatie tussen het lichaam van de vrouw als de belichaming van nationale geschiedenis. (afbeelding 17)
Afb. 17 Nalini Malani, Mother India: Transactions in the Construction of Pain, 2005
Malani zegt: ‘The woman as de-gendered mutant, violated beyond imagination, has been an ongoing preoccupation in my work’. 115 Malani heeft altijd gewerkt met psychoanalytische ideeën: met neuroses die virtueel de iconografie van de vrouw vormen; met het gewonde vrouwelijk lichaam als een personificatie van ‘gebrek’, dat door de masculiene blik als een fetisj wordt gezien. De vrouwelijke figuren die terugkeren in het werk Mother India: Transactions in the Constructions of Pain zijn beschadigd door oorlog en gewelddadigheid en andere, meer onzichtbare modi van patriarchaal geweld. 116 Malani slaagt erin om zich in inhoud en vorm van haar kunst te verzetten tegen kolonialisme, zowel in het mannelijke machtspolitieke denken en handelen als in de wijze waarop wij gewend zijn om kunst te interpreteren. Zij laat zien hoe de in dit geval Indiase vrouwelijke kunstenaar, zich bedient van haar eigen taal in een nieuw soort epos dat de hele wereld versteld doet staan
115 116
Chadwick 2009: 17 Kapur 2007: 81
67
§ 4.5 Monali Meher, het lichaam als betekenis drager Monali Meher (1969, Bombay, India) groeide op in een vrij progressieve familie in Bombay. Haar familie heeft haar in de Hindoestaanse religie opgevoed; Meher heeft dit nooit als restrictief ervaren. Zij beschouwt haar religie dan ook als een manier van leven waar bepaalde waarden en ideeën in samenkomen. Traditionele ideeën over de rollen die vrouwen of mannen aannemen binnen het gezin, waren niet aan de orde. Vooral haar moeder steunde Meher in haar keuze om niet te worden uitgehuwelijkt, maar haar eigen, vrije weg te gaan.
117
Meher vertelt dat haar ouders ook uit liefde voor elkaar waren getrouwd in plaats van toe te geven aan de druk van de familie. Meher vertelt dat zij van jongs af aan geïnteresseerd was in tekenen en schilderen. Haar familie moedigde haar interesse voor kunst aan en het was dan ook geen verrassing dat Meher na vijf jaar in 1990 de kunstacademie in Bombay (Sir J.J. School of Arts in Bombay) afrondde. De academie concentreerde zich vooral op modernistische technieken. Het was dan ook op de academie dat haar interesse voor stijlen en kunststromingen in het westen wordt aangewakkerd. Na haar studie was Meher een aantal jaren actief in de Indiase kunstscène waar haar werk door verschillende Indiase galerieën werd gepresenteerd. In 1998 behaalde Meher de Unesco-Aschberg Residency in Wenen van de ‘Chancellery for the Arts and Science’, waar ze de tijd- en ruimtefactor in haar werk onderzocht en zich met name concentreerde op het proces van verrotting. De vergankelijkheid van het leven en het engagement van het lichaam, de geest en zintuiglijkheid werden essentieel voor Meher vanwege de therapeutische waarde om ervaringen in het leven een plaats te geven. De artistieke praktijk van Meher kenmerkt zich vanaf dat moment door performance als het voornaamste medium. 118 In hetzelfde jaar vervaardigde Meher haar eerste performance, Reflect, a personal window display (1998) met het statement Nothing is permanent & it’s a nature’s law in de Jehangir Art Gallery in Bombay. Dankzij deze performance werd Meher in 2000 aan de Rijksacademie voor Beeldende Kunsten in Amsterdam, voor een periode van twee jaar, toegelaten. In het interview dat ik met haar had, vertelt Meher dat zij zich in Nederland vanwege het goede kunstklimaat goed verder kon ontwikkelen, gezien haar belangstelling voor performance art, in tegenstelling tot India waar kwalitatief goede musea, critici en galerieën schaars zijn. Meher woont en werkt nog steeds in Amsterdam en was in 2007 finalist van de Black Magic Women Award, CBK in Amsterdam. Haar vele reizen naar Amerika en Europa beïnvloeden haar werk en tonen haar ideeën en emoties in relatie tot de
117 118
Meher in een interview met mij op 21-04-2010 Singh 2009: 63
68
omgeving waarin zij zich bevindt.
4.5.1 Onderwerpen en feministische thematiek: identiteit, transformatie en gender Sinds 1990 vond de opkomst van mondiale verhandeling van beelden en kennissystemen plaats. In India werd de performancekunst langzaam opgenomen in het cultureel discours en al snel wendden jonge kunstenaars zich tot dit voor India nog nieuwe medium. De esthetiek verschoof van de traditionele schilderkunst, naar het actueel verkennen van leefomgevingen en het onderhandelen met de vrijheid van de toeschouwer om betekenissen te creëren of te wijzigen. Het is relevant om het werk van Meher in deze context te situeren, omdat zij zichzelf plaatst in het traject van duale culturen, identiteit en gender, aanwezigheid en afwezigheid, bewustzijn en herinnering en het individuele belang van het ritueel en gebaar via het medium van de performance.
119
Tijdens haar verblijf in Wenen kwam Meher in aanraking met performancekunst. Meher volgde een training Cleaning the House onder leiding van Marina Abramovic om zich de performancekunst eigen te maken. Vanaf dat moment nam performance een centrale positie in haar werk in. Meher gebruikte haar lichaam als een nieuwe taal of gereedschap voor het publiek. De directheid en het confronterende aspect van performance was van grote invloed op haar praktijk. Zij ging veel om met Marina Abramovic, Joan Jonas en Moniek Toebosch. In het werk van Meher staat de relatie met de omgeving centraal. De performances zetten een dialoog in gang over tijd, proces, persoonlijke referentie, herinnering, verleden en identiteit, waarbij Meher vaak gebruik maakt van rekwisieten die hybridisatie, transformatie en hernieuwde identiteiten oproepen. Naast performance werkt Meher met video, installatie, tekenkunst en fotografie. Het levende lichaam wordt in haar werk een sociale tekst die vragen oproept over erotiek, stimuleren tot feministische dialoog, historische specificiteit en cultureel verschil, terwijl zij ook de grenzen van nationaliteit doorkruist. 120 In haar werk kiest zij voor materialen die direct afhankelijk zijn van de plaats en situatie; zij vermengt verschillende materialen uit een Europese omgeving met een Indiase achtergrond. Meher zegt hierover: ‘A need to re-shape belongings and change the nature of substance, a dialogue of matter and memory to create and animate, giving shape to memory and evoking the past by enactment/performance, all these constitute the language of my work’. 121
119 120 121
Singh 2009: 67 Singh 2009: 68 Monali Meher op www.monalimeher.com
69
Meher toont interesse in de transformerende identiteit van materialen: de wijze waarop twee verschillende materialen op elkaar reageren, de vorm die zij gezamenlijk creëren, de geur die zij produceren en de impressie die de materialen op de kijker maken. Dit aspect ziet Meher als een metamorfose op haar eigen identiteit als diaspora. Meher maakt ook tekeningen van haar ervaringen die zij als een persoonlijk dagboek ziet, maar die zich ook als universeel laten omschrijven. De ervaring die Meher opdoet, terwijl ze reist door verschillende culturen, de ontmoetingen met nieuwe mensen, het wennen aan nieuwe omgevingen, spelen allen een belangrijke rol in haar werk. Vaak kan ook het proces van het tot stand komen van een kunstwerk, als een kunstwerk worden beschouwd. Meher vertelt dat ze bewust werd van haar culturele achtergrond toen zij in het westen verbleef. Haar manier van doen, haar alledaagse ervaringen en omgang met bepaalde materialen zoals rijstpapier, henna en rozen herinneren haar aan haar Indiase identiteit. In 1998 voerde Meher haar eerste performance Personal Letters in een publieke galerie in India uit. Tijdens de performance scheurde ze brieven aan stukken om op deze manier herinneringen en het geheugen te transformeren. Het Indiase publiek kon deze nieuwe vorm van kunst moeilijk waarderen en Meher kreeg veel negatieve kritiek. Het werd haar verweten te westers te zijn geworden omdat ze letterlijk westerse ideeën en stijlen overnam en daardoor haar Indiase achtergrond ontkende.
§ 4.5.2 But I was never a bride, 2004 De performance But I was never a bride (2004) ging uit van Meher’s positie als een alleenstaande vrouw met een Indiase identiteit, die worstelde met de culturele tegenstrijdigheden van het leven in verschillende culturen. Meher voerde de performance in India, in de Khoj Gallery, New Delhi op. In de performance liet Meher zich beschilderen met henna, een traditioneel gebruik in de Indiase samenleving voordat de huwelijksplechtigheid plaatsvindt. (afbeelding 18) Behalve specifieke plekken als voorhoofd en handen liet Meher haar hele lichaam ‘betekenen’, terwijl ze het publiek wees op haar onafhankelijkheid van het huwelijk. De huid of de buitenkant als een drager van culturele betekenissen, vormt een belangrijk motief. Zij doorbrak daarmee talloze taboes: beschilderd worden met henna is voorbehouden aan het overgangsritueel van de ongetrouwde naar getrouwde staat en dit was bij de kunstenaar niet het geval. Ook het feit dat zij naakt optrad verhitte de gemoederen in New Delhi. 122
122
Uit het bijschrift van de tentoonstelling Rebelle
70
Ondanks dat het werk But I was never a bride in de feministische tentoonstelling Rebelle was opgenomen, vertelt Meher dat het niet primair haar intentie was om bepaalde taboes te doorbreken of om een groep vrouwen te wijzen op onafhankelijkheid. Haar werk gaf uiting aan een zeer persoonlijke ervaring, nadat haar relatie
met
haar
partner
kort
daarvoor
verbroken was en ze weer een alleenstaande vrouw was.
Afb. 18 Monali Meher, But I was never a Bride, 2004
De duale culturele ervaringen staan echter mijns inziens centraal in haar werk: in India wordt van een vrouw verwacht dat ze al vroeg trouwt met een partner die de ouders van de bruid geschikt achten. Het is niet aan de orde om meerdere relaties met mannen aan te gaan. Als het meisje trouwt, verruilt ze haar identiteit als ‘dochter van’, naar ‘vrouw van’. Meher woonde al enkele jaren in Nederland en had verschillende relaties achter de rug. Ze vertelde mij, dat zij ‘haar recht nam als onafhankelijke vrouw om in India en Nederland meerdere relaties aan te gaan en ongetrouwd te blijven’. 123 Toch voelde zij een conflict: aan de ene kant wilde zij niet voldoen aan het beeld van de ideale Indiase vrouw (‘Sita’), aan de andere kant voelde zij zich krachtig als onafhankelijke, alleenstaande vrouw. Haar worsteling om haar identiteit als alleenstaande vrouw werd met de tijd minder van belang. Haar ervaringen keren terug in haar performance. Om haar herinneringen aan tegenstrijdige momenten van eenzaamheid, ontkenning en het onderzoek naar de vrouwelijke rol te behouden, wikkelde Meher foto’s, die tijdens de performance werden gemaakt, met rode wol in. De handeling van het inpakken van objecten wordt een nieuw uitgangspunt in een serie werken.
123
Meher in een interview met mij 21-04-2010
71
§ 4.5.3 My Wrapped Home / My Tehvar, 2008 In de tentoonstelling Project 88, tijdens het Vasl International Residency in Karachi, Pakistan wikkelde Meher alledaagse objecten met rode wol in. Het project van het inpakken van persoonlijke objecten begon in 2004 en resulteerde in enkele installaties in de publieke ruimte. Meher vertelt daarover dat het emotioneel voor haar was om in Pakistan te zijn en met het gewelddadige verleden, de gebeurtenis van de Verdeling te worden geconfronteerd. 124 De betekenis van ‘tehvar’ verwijst naar een festival: Meher vierde het idee van het hebben van een thuis in Karachi en plaatste haar aanwezigheid in Pakistan, als een denkbeeldige hereniging van het verleden en het heden. Door alledaagse huishoudelijke objecten te verzamelen, die bijna hetzelfde zijn als in India en in te pakken met rode wol, bracht Meher twee verschillende culturen die eenzelfde geschiedenis delen bij elkaar en stelde hierdoor kolonialisme, migratie en ontheemding aan de orde stelde. (afbeelding 19)
Afb. 19 Monali Meher, My Wrapped Home/My Tehvar,
Het materiaal dat Meher gebruikte, had een bepaalde significantie: wol verleent een kwaliteit van warmte en zachtheid, terwijl de kleur rood verwijst naar het leven en dood, vreugde en geweld. In een troostende en helende handeling wikkelde Meher een tweede zachte en warme ‘huid’ (wol) over de koude en harde objecten. Zij stelde hiermee het verlies van een thuis en van bekende omgevingen centraal, zoals ook het behoud van een cultureel narratief en van de subjectiviteit van migratie (respectievelijk van het ergens thuishoren of bij iemand horen), in een complexe matrix van macht, geschiedenis en verandering. 124
Singh 2009: 63
72
§ 4.5.4 Old-Fashioned, 2009 In de performance Old-Fashioned schrijft Meher in verschillende talen de woorden ‘woede’, ‘haat’, ‘misdaad’, ‘geweld’, ‘racisme’ en ‘oorlog’ op een kilo aardappelen. (afbeelding 20)
Afb. 20, Monali Meher, Old Fashioned, 2009
Afb. 21, Monali Meher, Old Fashioned 1, 2009
Deze performance voerde Meher op in Brazilië (2003), China (2006) en India (2009). Zowel de kunstenaar als het publiek kwamen samen in een huiselijke sfeer en wasten, schilden, kookten en aten de aardappelen. Via deze metaforische handeling, lichamelijke acties in het alledaagse leven van het eten van gewelddadige woorden, maakte zowel Meher als de
73
toeschouwer nieuwe betekenissen om de wereld te transformeren van destructieve manieren van leven naar één inclusieve manier, die wordt gevoed met liefde en toewijding voor de ander. Meher uitte op deze wijze haar kritiek op de masculiene agenda’s van oorlogvoering, dominantie, militarisme en de totaliserende posities op micro- en macroniveau. Hierin wordt zichtbaar dat zowel Malani als Meher deze thematiek aan de orde stellen. Echter, in tegenstelling tot Malani betrekt Meher het publiek op een directe wijze in haar werk. Waar Malani een vaak complexe beeldtaal gebruikt, maakt Meher gebruik van alledaagse handelingen die zij de toeschouwer zelf laat uitvoeren. De toeschouwers maken deel uit van de ontwikkeling van het kunstwerk, terwijl zij tegelijk het werk interpreteren.
§ 4.6 Mayura Subhedar, transformatie en tijdloosheid Mayura Subhedar (1974, Belgaun, India) groeide ook in Bombay op en kwam net als Meher uit een progressieve middenklassenfamilie, die niet veel waarde hechtte aan traditionele familieverbanden. In haar familie stond het gezin centraal, maar ook werd belang gehecht aan de plaats van het individu; het belang van de groep, haar familie, was ondergeschikt aan de ontwikkeling van haar eigen identiteit. De vrije opvoeding heeft haar ervan bewust gemaakt om als vrouw haar eigen mening te ontwikkelen en te uiten en een eigen identiteit te ervaren, die losstaat van de voorschriften van haar familie. Subhedar vertelde hierover, dat het in India niet gebruikelijk is dat een familie haar eigen codes huldigt en slechts het gezin centraal stelt, in plaats van de gehele familie. Ook vertelde Subhedar dat het belang van schoonheid, met name het wit willen zijn, een rol speelde in haar familie. Zo werd haar schoonheid (blankheid) vaak door tantes in haar familie benadrukt, in tegenstelling tot haar oudere zus, die een donkere huidskleur heeft. Doordat Subhedar van jongs af aan in aanraking met verschillende culturen kwam zoals Moslims, Hindoes en Parsi’s, heeft ze altijd een besef gehad van verschil in uiterlijkheden. Haar familie stimuleerde altijd haar creativiteit, maar, zei Subhedar, soms dacht zij dat haar familie het goedkeurde omdat zij vrouw is en vanuit de traditie affiniteit had met handwerken en creativiteit. 125 Van 1994 tot 1998 studeerde zij aan de academie Sir J.J. School of Arts in Bombay, India. Deze academie is ingericht naar het klassieke Engelse model, waar de schilderkunst als het belangrijkste medium wordt beschouwd. Ook staan het ambachtsschap en beheersing van techniek hoog aangeschreven. Subhedar vertelde dat het (westers) modernisme van grote invloed is geweest op de academie, vooral het Duits expressionisme. De Duitse performance kunstenaar Joseph Beuys was een inspiratie voor de ontwikkeling van haar werk.
125
Uit een interview met Mayura Subhedar door mij op 12-05-2010
74
Eind jaren negentig van de vorige eeuw was er in Bombay veel vraag naar jonge en vernieuwende kunstenaars en Subhedar maakte dan ook deel uit van een groep sociaal geëngageerde kunstenaars. In die tijd ziet zij in dat haar omgeving, zoals zij die dagelijks ervaart, van grote betekenis is voor haar werk. Of Latitude 19º North, Longitude 73º East (1998) is één van haar eerste werken waarin dit idee terugkeert. De installatie toonde haar belevingen van de alledaagse en telkens veranderende omgeving, zoals deze zich aan haar voordeed. Subhedar werd zich bewust van haar interesse naar verleden, heden, tijd, ruimte en transformatie. De installatie bestond uit een soort van archief van objecten die ze vond in het dagelijks leven van mensen en zichzelf en die in relatie tot haar omgeving stonden:
Where these resting places in themselves exist as long as the exhibition exist, furthermore the ‘displaying’, ‘reconstructing’, ‘opening’ of these spaces to the public chases the natives away underlining the air of fatality, of these stripped and bare, depleted and demolished habitats. Not belonging then, is the only constant to their present and their past. 126 Het werk ontving in India enige kritiek, men stelde de vraag of het werk als kunst kon worden beschouwd. Voor Indiase begrippen was installatie een vrij nieuw medium dat binnen het slecht ontwikkelde kunstklimaat moeilijk een plaats kon verwerven. Mede ten gevolge van een structureel gebrek aan critici bleek het moeilijk om de performancekunst succesvol intrede te geven binnen het kunstdiscours. Performance werd slechts als imitatie van westerse noviteiten beschouwd. Subhedar geeft aan dat het haar toentertijd kwaad maakte en dat zij overtuigd was van haar kunst. 127 Juist dit werk sprak Eegje Schoo, oprichter van Foundation for Indian Artist (FIA), aan en in 1997 nodigde zij Subhedar uit om deel te nemen aan een solotentoonstelling in Nederland. Daarna werkte zij zes maanden met de UNESCO - beurs in de keramiekwerkplaats EKWC in Den Bosch. In 2000 heeft Subhedar zich in Amsterdam gevestigd en werkt, naast haar eigen video-editing bedrijf Looking Glass, aan verschillende kunstprojecten. Subhedar werkt vooral met performance, installatie en video.
§ 4.6.1 Onderwerpen en feministische thematiek, ritueel en het vrouwelijk lichaam Subhedar is gefascineerd door verandering binnen het telkens veranderend subject, zowel in de maatschappij als in onszelf. Ze stelt dat rituelen deze veranderingen markeren; dagelijkse rituelen geven een ritme aan het leven en dragen bij aan een gevoel van stabiliteit in ons mondaine bestaan. De inherente kwaliteit van rituelen, als momenten, acties en gebaren die zich telkens herhalen, gebruikt Subhedar om zicht te bieden op tijdloosheid; herhaling geeft 126
Mayura Subhedar in een folder behorende bij de solo tentoonstelling Of Latitude 19º North, Longitude 73º East 1998 127 Uit een interview met Mayura Subhedar door mij op 12-05-2010
75
ruimte aan spel en verandering. Haar engagement met het ritueel suggereert het ontvouwen van een proces en niet zozeer van een verhaal. Thematieken als tijd, tijdloosheid, het onopgemerkte leven van het alledaagse, het miskennen, het mondaine en het weggegooide komen in haar werk aan de orde. Kunst moet dan ook, volgens Subhedar, een transformatie bewerkstelligen en iets trachten te veranderen om de toeschouwer bewuster te maken. Het begrip transformatie neemt dan ook een centrale plaats in haar werk in. 128 Net als in het werk van Meher, maakt het publiek deel uit van de performance; het wordt direct bij het proces van het werk betrokken. De videowerken van Subhedar verwijzen naar bepaalde traditionele rituelen die met de rol van de vrouw, of vrouwen in algemene zin worden geassocieerd: koken, huishouden en handarbeid. Om deze rituelen zichtbaar te maken gebruikt ze de taal van mode en make-up, die zowel in de Nederlandse als in de Indiase cultuur een belangrijke plaats innemen. De video Uglification (2004) is daarvan een manifestatie en toont een close-up van mooie gemanicuurde (blanke) handen van een vrouw die op een witte roos, rode verf aanbrengt. (afbeelding 22 en 23) Daarna knipt ze met een schaar papieren bloemen.
Afb. 22 Mayura Subhedar, Uglification, 2004, fragment uit video
128
Mayura Subhedar op www.mayurasubhedar.com
76
Afb. 23 Mayura Subhedar, Uglification, 2004, fragment uit video
De schaar knipt echter op rigoureuze wijze in een pop, waarbij het (vrouwelijk) lichaam van de pop uit elkaar gereten wordt. De pop belichaamt het vrouwelijk schoonheidsideaal, waaraan in India (en bij ons) veel waarde wordt gehecht. Subhedar vertelde mij dat ze hiermee refereerde aan het kuisheidsideaal van de vrouw in India. In India worden vrouwen geacht zich bedekt te kleden om geen nadruk te leggen op het erotische en seksuele lichaam. Toch wordt het vrouwelijk lichaam erotisch gepositioneerd in onder andere de traditionele Bollywood films, waarin vrouwen verleidelijk dansen en mannen uitdagen. Daarnaast verwijst Subhedar via het tonen van een witte hand in haar werk, naar de wens van vrouwen in India om een witte huidskleur te hebben. Deze gedachte was altijd al aanwezig in de Indiase samenleving, maar werd versterkt door het kolonialisme en de westerse invloed van media. 129 Subhedar benadrukt dat het haar werk te kort zou doen om het slechts te interpreteren als het ritueel van de vrouw; haar werk staat open voor meerdere (feministische) interpretaties. 130 Subhedar verbindt haar visuele perceptie met taal: woorden en betekenissen zijn integraal in haar artistieke praktijk. Subhedar is geïntrigeerd door onophoudelijke beweging van mensen, informatie, goederen en ideeën die de huidige tijd van globalisering kenmerken: A flow that becomes a flood, where nothing, finally, seems to be in the right place, where nothing is held, where the positive energy of free markets and unrestricted access of democracy, of travel, of opportunity, gives way to flux without purpose, agitation,
129 130
Sunhedar in een interview met mij op 8-05-2010 Mayura Subhedar op www.mayurasubhedar.com
77
instability... I am very much part of this flux, scatting around the world receptive to the private and public sense of devastating loss. 131 Subhedar werkt naast video met het medium van de performance waarin ook het ritueel centraal staat. Ze vertelde dat performance eigenlijk altijd een onderdeel van de Indiase samenleving is geweest en nog steeds een belangrijke plaats inneemt. Het ritueel, ofwel de herhaling, keert in performancekunst terug en is verbonden met de dagelijkse gebruiken van de Indiase maatschappij, maar keert ook terug in dans, zang en theater: van oorsprong typisch Indiase culturele uitingen.
§ 4.6.2 The Pleasing Birth Project, 2008-2010 The Pleasing Birth Project (2008-2010) is een project gebaseerd op emotioneel geladen en poëtische conversaties tussen vrouwen die naar Nederland zijn gekomen, om de typisch ‘Nederlandse’ bevalling te ervaren. Gedurende haar tijd in Nederland heeft Subhedar zich de Nederlandse taal eigen gemaakt. Het werkwoord ‘bevallen’ fascineert haar, vooral omdat het woord verwijst naar ‘geboorte geven aan’ en naar ‘het willen behagen / bevallen van’. ‘Een bevalling die bevalt’ betekent letterlijk ‘een geboorte die bevalt’ of beter vertaald in het Engels ‘a pleasing birth’. A Pleasing Birth vindt zijn oorsprong in het lichaam en het vlees en geeft uiting aan hetgeen niet gehoord of niet gesproken kan worden in het lichaam. De Nederlandse bevalling die thuis plaatsvindt staat centraal in dit werk. Het fascineert Subhedar dat in geen enkel land als in Nederland vrouwen op een zo natuurlijke wijze, zonder medische interruptie, geboorte willen geven aan hun kind. Vooral de vrijheid in keuze, het wel of niet in een ziekenhuis of zonder of met pijnbestrijding een bevalling aangaan, typeert de Nederlandse vrouw. Deze vrouw heeft beschikking en controle over haar eigen lichaam. Een bevalling is een universele gebeurtenis, maar wordt in elke cultuur anders ervaren en voorzien van verschillende gebruiken en rituelen. 132 Ook hier gaat het, mijns inziens, om de tegenstelling tussen de vrije keuze van het individu versus de onvrijheid die een vrouw kan ervaren als zij geen beschikking heeft over haar eigen lichaam. Dit betreft onder andere het niet langer mogen toepassen van echografie: het hanteren van deze techniek leidde in India tot veel abortussen, als werd vastgesteld dat het kind een meisje was. De geïnterviewde vrouwen waren allen afkomstig uit verschillende delen van de wereld en hadden verschillende waarden en normen ten opzichte van het lichaam en moederschap, maar kozen er bewust voor om de Nederlandse manier van bevallen te
131 132
Mayura Subhedar op www.mayurasubhedar.com Ibid
78
adopteren. Hier stelt Subhedar ook weer het idee van het lichaam als cultuur en drager van betekenis aan de orde. Het werk resulteerde in drie geluidsstukken: Loss, Trust en Body en twee videoinstallaties. (afbeelding 24) Subhedar zegt over haar werk: ‘I believe cultural norms are inscribed in our bodies – what the body reveals about the culture it inhabits – in this case what a birthing body reveals, forms the leitmotiv of this project in progress’. 133
Afb. 24 Mayura Subhedar, The Pleasing Birth Project, 2009, fragment uit video
Subhedar geeft aan dat het lichaam ons in staat stelt om uiting te geven aan emoties en om deze te weerstaan; daarnaast gebruiken we het lichaam als een instrument en als plaats waar we onze gedachten en emoties lokaliseren. De cultuur bepaalt echter hoe mensen leven en voor een groot deel de beschrijvingen en ervaringen van ons lichaam. Ook hier zie ik gelijkenis met het werk van Malani en Meher, die beiden maatschappelijke en politieke kwesties zichtbaar willen maken, door het vrouwelijk lichaam als ‘site’ van betekenis in te zetten, om het onzichtbare zichtbaar te maken en wat niet gehoord wordt te te vertellen.
133
Ibid
79
§ 4.6.3 Family Cloths, 2004 In het werk Family Cloths (2004) komen de verschillende interesses van Subhedar terug: performance, het ritueel en handvaardigheid. Het werk bestaat uit meerdere, witte tafelkleden waarin vlekken van eten en drinken te zien zijn. Subhedar vroeg aan verschillende families met diverse culturele achtergronden, om in hun eigen omgeving gebruik te maken van het tafelkleed als zij het avondmaal nuttigden. De universele waarde van eten werd aan de orde gesteld: ondanks dat elke cultuur verschillende voeding voorschrijft, neemt de hoofdmaaltijd bij iedereen een belangrijke plaats in. De families gaven na enige tijd de tafellakens terug waarin duidelijk zichtbaar vlekken waren achtergebleven. Rondom deze vlekken borduurde Subhedar verschillende patronen, waarin zij verwijst naar de traditionele rol of de historische lijn van vrouwen met betrekking tot handwerken en de bereiding van het eten. Daarnaast wilde ze de vrouw als drager van cultuur en die symbool staat voor de familie centraal stellen.
4.7 Epiloog Ik denk dat de verschillende kunstenaars, die ik als casuïstiek heb opgevoerd, voor de hypothese van ‘common differences’ op verschillende manieren specifiek feministische aspecten verhelderen, waarbij de Indiase context, zowel in historische als in hedendaagse zin, op een onmiskenbare wijze een eigenheid benadrukt, die noodzakelijk is om het te verbreden tot een universeel en mondiaal aansprekende en betekenisvolle context. Was het feminisme van de vorige eeuw nog sterk beïnvloed door westers individualistische waarden en preferenties, dan zien we nu dat niet-westerse, in het bijzonder Indiase feministische kunstenaars zowel in hun keuze van inhoudelijke thema’s als in de wijze waarop zij deze thema’s vormgeven, hun eigen artistieke stempel op feministische kunst drukken. Daardoor is een ontwikkeling in beweging gezet die ervoor zorgt dat de beïnvloeding van kunst niet langer een eenrichtingsverkeer is, maar plaats vindt op basis van een verworven gelijkwaardigheid, met behoud van verschil. Toch is het hier een kantekening op zijn plaats: de drie kunstenaars maken deel uit van een elite. Zij kregen zowel financiële, als emotionele steun uit hun omgeving en konden daardoor een goede opleiding volgen en ervaringen opdoen in het buitenland. Dit heeft bijgedragen aan hun kennis en ervaring van verschillende sociale, politieke en maatschappelijke omstandigheden en aan hun reflectie hierop ten behoeve van hun kunst. Vooral Meher en Subhedar, beiden van een jongere generatie dan Malani, kenmerken zich als kunstenaars die op allerlei plekken in de wereld kritische kunst projecten realiseren. Wordt de toeschouwer bij Malani niet direct in het werk betrokken, de participatie van het
80
publiek speelt bij Meher en Subhedar een belangrijke rol in het betekenis krijgen van het werk en het bewust maken van (feministische) ideeën.
81
CONCLUSIE
In de scriptie heb ik onderzoek gedaan naar de vraag in hoeverre er gesproken kan worden van een transnationaal feminisme in de hedendaagse beeldende kunst. In het eerste hoofdstuk heb ik de ontwikkeling en het belang geschetst van aanvankelijk
sterk
westers
georiënteerde
internationale
tentoonstellingen
naar
tentoonstellingen die steeds duidelijker een transnationaal karakter kregen. Mijn conclusie is dat, ondanks kritiek op deze tentoonstellingen, zij niet-westerse kunstenaars door hun mondiale oriëntatie steeds meer ruimte zijn gaan bieden om uit hun geografische isolement te treden. Een restrictief westers-gecentreerde visie maakte plaats voor het inzicht dat we in een gelaagde, policentrische wereld leven. Het tweede hoofdstuk vult het eerste aan, omdat ik aantoon dat ook het feminisme in brede zin zich vergelijkbaar heeft ontwikkelt. Het bevatte aanvankelijk sterk westers gekleurde politieke en ideologische aspecten en oogstte daardoor toenemend kritiek omdat het de ontwikkeling naar een transnationaal feminisme blokkeerde. Niet-westerse feministische critici beschuldigden westerse feministen van postkoloniaal denken en van het devalueren van de bijdragen van niet-westerse vrouwen. Deze kritiek leidde ertoe dat er meer ruimte ontstond voor verdeeldheid en conflict, met als gevolg een toenemende openheid voor diversiteit tussen vrouwen en ruimte om kwesties aan de orde te stellen die voortkomen uit andere dan de westerse politiek-culturele context. In het derde hoofdstuk staat het transnationale feminisme in de kunst centraal. Ik concludeer dat feministisch geëngageerde kunstenaars, die afkomstig zijn uit uiteenlopende plaatsen in de wereld, in hun werk in sterke mate hun persoonlijke ervaring, ontleend aan hun dagelijkse leven en geplaatst tegen de achtergrond van hun (politiek-culturele) situatie, gebruiken om hun feministische engagement een transnationale verbinding te geven. De verbinding met het feminisme leggen zij via hun artistieke exploratie van de ervaringen die hun identiteit als vrouwelijke kunstenaar bepalen. Deze accentuering geeft aan dat het hedendaagse feministische kunstdiscours meer ruimte is gaan bieden voor de expressie van verschillende transculturele identiteitsaspecten: het bevestigt de idee van common difference. Dit laatste maakt hun werk niet vrijblijvend; de stelling ‘het persoonlijke is politiek’ blijft relevant.
Het onderzoek toont aan dat er sprake is van een transnationaal feminisme in de beeldende kunst en die zich laat kenmerken door ‘verschil in gemeenschappelijkheid’. In kunst die feministisch van karakter is, maken kunstenaars universele thematieken en onderwerpen zichtbaar als genderkwesties, onderdrukking, urbanisatie, religie en politiek. Kunst moet altijd worden beschouwd vanuit een bepaalde context waarin het werk tot stand komt: sociaal,
82
economisch, maatschappelijk en cultureel, maar moet los worden gezien van de geografische herkomst van de kunstenaar. In de huidige tijd van globalisering spreken we niet meer van ‘kunst uit derde wereld landen’, of ‘kunst die typerend is voor India’. Er heeft een verschuiving plaatsgevonden die niet meer uitgaat van lokaliteit, maar van een wereldse, algemene beeldtaal. Het idee van ‘thuis’ bestaat tegenwoordig meer als een idee, dan als een feitelijkheid. Kunstenaars reizen veel en wonen tijdelijk op verschillende plaatsen, kunst wordt ‘staatloos’, een reflectie van een bepaalde omgeving op dat moment, vermengt met invloeden van de culturele achtergrond van de kunstenaar. Het idee van de kunstenaar als wereldburger wordt zichtbaar. Ook de receptie van transnationale feministische kunst is veranderd; deze erkent de hybride beeldtaal van de transnationale feministische kunst. Dit geldt ook voor de drie besproken kunstenaars uit India. Tenslotte definiëren ook de kunstenaars zichzelf, als niet langer gebonden aan één plek of afhankelijk van de bereidheid van curatoren; zij migreren over grenzen, letterlijk en figuurlijk. Op verschillende manieren worden in hun werk problematieken van de vrouw en sociale, politieke, traditionele en religieuze kwesties aan de orde gesteld. Zij maken bewust gebruik van historische en culturele bronnen uit India, maar refereren ook aan vele andere narratieven. Dit draagt eraan bij dat hun leven en werk als transnationaal getypeerd kan worden: hun kunst getuigd van cultuurspecifieke, maar tegelijk universeel herkenbare thema’s van vrouwen over de hele wereld.
83
BIBLIOGRAFIE Literatuur
-
Bhasin, Kamala & Khan, Nighat Said. Some Questions on Feminism and Its Relevance in South Asia, New Delhi: Kali for Women, 1986
-
Bronfen, Elisabeth. Misha Kavka. Feminist consequences, theory for the new century. New York: Colombia University Press, 2001.
-
Chaudhuri, Maitrayee. Feminism in India, Issues in Contemporary Indian Feminism. New York: Zed Books, 2005.
-
Cheatham, Annie. Mary Clare Powel. This way day break comes, women’s values and their future. Philadelphia: New Society Publishers, 1986.
-
Dean, Jodi. Solidarity of strangers: feminism after identity politics. Berkeley: University of California Press, 1996.
-
Deepwell, Katy. New feminist art criticism. Manchester/New York:.Manchester University Press, 1995.
-
Eagleton, Terry, Boris Groys, Hou Hanru e.a. Now is the time, kunst en theorie in de 21ste eeuw. Rotterdam: Mai Uitgevers, 2009.
-
Enzewezor, Okwui. Documenta 11, Platform 5:Exhibition cataloque. OstfildernRuit:. Hatje Cantz, 2002.
-
Eschle, Catharine. Global Democracy, Social Movements, and Feminism. Colorado: Westview Press, 2001.
-
Farganis, Sondra. Situating Feminism, from thought to action. London: Sage Publications, 1994.
-
Fisher, Jean. Global visions: a new internationalism in the visual arts. London: Kala Press, 1994.
-
Foster, Hal, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin Buchloh. Art since 1900. London: Thames & Hudson, 2004.
-
Joshi, Oron. Sociology of Indian Art. Jaipur: Rawat Publications, 1985.
-
Kakar, Sudhir. The inner world, a psychoanalytic study of childhood and society in India. Oxford: Oxford University Press, 1986.
-
Kumar, Radha. The history of doing: an illustrated account of movements for women’s rights and feminism in India 1800-1990. New Delhi: Zubaan Books, 2006.
-
Lorde, Audre. Sister Outsider, essays and speeches by Audre Lorde. New York: The crossing Press, 1984.
-
Mohanty, Chandra Talpade. Feminism without borders, decolonizing theory, practicing solidarity. London: Duke University Press, 2003.
84
-
Mohanty, Chandra Talpade, Ann Russo, Lourdes Torres. Third World Women and the Politics of Feminism. Indianapolis: Indiana University Press, 1991.
-
Moghadam, Valentine. Globalizing Women, transnational feminist networks. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2005.
-
Morgan, Robin. Sisterhood is Global, The international women’s movement anthology. Middlesex: Penguin Books, 1984.
-
O’Brien, Robert, Marc Williams. Global political economy, evolution and dynamics. New York: Palgrave Macmillan, 2007.
-
Peterson, Simon. Arnold Runyan. Global gender issues. Westview: Boulder CO, 1993.
-
Pradhan, Monica. De Hindi Bindi Club. Antwerpen: The House of Books, 2007.
-
Siegel, Deborah. Sisterhood interrupted, from radical women to grrls gone wild. New York: Palgrave Macmillan, 2007.
Catalogi
-
Ananth, Deepak, Shaheen Merali, Vyjayanti Rao. India Contemporary. [mus.cat] Den Haag: Gemeente Museum voor Actuele Kunst, 2009.
-
Butler, Cornelia e.a. WACK! Art and the feminist revolution. [mus.cat] Los Angeles: The Museum of Contemporary Art Los Angelos, 2007.
-
Enwezor, Okwui, Carlos Basualdo, Ute Meta Bauer e.a. Documenta 11_Platform2, Experiments with truth: Transnational Justice and the Processes of Truth and Reconcilation.[tent.cat] Osfildern-Ruit, 2002.
-
Enwezor, Okwui, carlos Basualdo, Ute Meta Bauer e.a Documenta 11_Platform1, Democrazy Unrealized. [tent.cat] Osfildern-Ruit, 2002.
-
Fibicker, Bernard. Splitting the Other, Nalini Malani. [mus.cat] Lausanne: Museum of Modern Art Lausanne, 2010.
-
Smith, Karen, Pi Li. Lin Tianmiao Non Zero. [tent.cat] Beijing: Galerie Lelong, 2004.
-
Reilly, Laura. Linda Nochlin. Global Feminisms. [mus.cat] New York: Brooklyn Museum, 2007.
85
Artikelen
-
Altmann, Susanne. ‘Comparative Perspectives Symposium: Feminist Art and Social Change, artist on trial: Feminist Art in Poland-Between censorship and activism’. Journal of Woman in Culture and Society, nr. 2, (winter 2002): 2-17.
-
Becker, Carol. ‘The second Johannesburg Biennale’. Art Journal, nr. 2 (Summer 1998): 87-107.
-
Braidotti, Rosi. ‘A critical Cartography of Feminist Post-Modernism’. Australian Feminist Studies, nr. 47 (July 2005): 17-32.
-
Brummelman, Wim. ‘In de dorpen zijn de vrouwen aan de macht’. NRC Next’. 12.03.2010: p.10.
-
Butcher, Claire. ‘Saartje, Judy, lady, Oplevend feminsime in de kunst’. Metropolis M. nr.3 (juni/juli 2009): 23-27.
-
Collins, Lisa. ‘Activist who yearn for art that transforms: parallels in the black arts and feminist art movements in the United States’. Signs: Journal of Women in Culture and Society, nr. 3, (2006): 718-751.
-
Davis, Kathy. ‘Feminist Body’Politics as World Traveler: translating our bodies, ourselves’. European Journal of Women Studies. nr. 4 (Spring 2002): 5-23.
-
Deepwell, Katy. ‘The Power of Feminism’. Oxford University Press, nr. 2, (Spring 1995): 119-122.
-
Downey, Anthony. ‘The spectacular difference of Documenta XI’. Third Text, nr. 17 (2003): 85-92.
-
Du Bois, Gwendolyn. ‘Art Without Balls’ Womans review of books. nr. 3, (May/June 2008): 7-8.
-
Flanagan, Mary e.a. ‘Feminist Activist Art, a Roundtable Forum’. NSWA Journal. nr. 1 (Spring 2005): 2-22.
-
Greenberg, Reesa. ‘Identity exhibitions: from Magiciens de la Terre to Documenta 11’. Art Journal. (Spring 2005): 45-60.
-
Halim, Elora. ‘Locating Global Feminisms Elsewhere: Braiding US Women of Color and Transnational Feminisms’. Cultural Dynamics. (2009): 21-51.
-
Foster, Victoria.’Ways of knowing and showing: imagination and representation in feminist participatory social practice’. Journal of Social Work Practice, nr. 21 (November 2007): 361-376.
-
Kampen, Natalie. ‘Art Historiography, calling history into question’. Paradoxa. online issue, nr. 19 (May 2006): 4-8.
-
Kwon, Miwon. ‘One place after another: notes on site specificity’. October. nr. 80 (Spring 1997): 85-110.
86
-
Mackie, Vera. ‘The language of globalization, transnationality and feminism’. International Feminist Journal of Politics, nr. 4 (2001): 180-206.
-
Mithlo, Nancy. ‘A real feminine journey: Locating Indigenous Feminisms in the Arts’. Meridians Feminism, nr. 2, (2009): 1-30.
-
Mugambi, Helen. ‘Comparative Perspectives Symposium: Feminist Art and Social Change, Zimbabwean Feminist Art and the Politics of Representation’. Signs; Journal of Women in Culture and Society, nr. 2 (2008): 78-89.
-
Pachmanova, M. ‘Aesthetics and sexual politics, Art’s sexual politics’. Paradoxa. online issue nr. 19 (May 2006) 45-67.
-
Pontzen, Rutger. Indiase kunst maakt ongekende inhaalslag. ‘Volkskrant’, 1 april 2009: p. 15.
-
Quemin, Alan. ‘Globalization and mixing in the Visual arts: en empirical survey of high culture and globalisation’. International Sociology. nr. 4 (2006):8-16.
-
Rogoff, Irit. ‘Hit and run, Museums and cultural difference’. Art Journal, nr. 3 (Autumn 2002): 63-73.
-
Rowland, Ingrid. ‘Women artist Win!’ The New York Review of Books, nr. 9 (2008): 67-88.
-
Sinha, Ajay. ‘Contemporary Indian Art: A question of method’. Art Journal, no. 58 (Autumn 1999): 56-66.
-
Singh, Gupta Amrita. ‘The Silent Wisdom of our Bodies, Monali Meher’. Special Focus. nr. 25, (2009): 62-67.
-
Sussman, Elisabeth. ‘Then and now: Whitney Bienial 1993’. Art Journal, nr. 1 (Spring 2005): 74-79.
-
Vargas, Virginia. ‘Feminism, globalization and the global justice and solidarity movement’. Cultural Studies, nr. 6 (2003): 905-920.
-
Whithers, Josephine. ‘All representational is Political: Feminist Art Past and Present’, Feminist Studies, nr. 3 (Fall 2008):7-45.
87
Artikelen van websites
-
Armstrong Alan. ‘Dineo’s menagerie’. alanarmstrong’sblog. (Winter 2009). 1 juni 2010. www.alanarmstrong.artician.com/blog/2009/11/dineos-menagerie
-
Besemer, Nynke. ‘Rebelse pijnen in Rebelle’. Cultuurbewust.nl. nr 3 (zomer 2009). 25 april 2010. http://www.cultuurbewust.nl/site/kunst-90-rebelse-pijnen-in-rebelle/
-
Deepwell, Katy. ‘Shared and/or divided times: questions and answers, more then seven urgent questions for feminism’. paradoxa.uk. nr. 20 (Winter 2010). 24 maart 2010. www.web.ukonline.co.uk.n.paradoxa/deepwell.htm
-
Fletcher, Annie. ‘On feminism (through a series of exhibitions)’. Afterall.org. (Spring 2008). 16 mei 2010. www.afterall.org.journal/issue.17/feminism.through.series.exhibitions.
-
Folkerts, Hendrik. ‘Rebelle: Feminism and the Haunting of History’. Afterall.org. (Summer 2009). 25 mei 2010. www.afterall.org/online/rebelle
-
Massara, Kathleen. ‘Detritus and Drawings: the art of Dinea Seshee Bopape’. Brooklynrail.com, (Summer 2009). 20 april 2010. http://www.brooklynrail.org/2009/04/art/detritus-and-drawings-the-art-of-dineoseshee-bopape
-
Monica, Mayer. ‘On life and art as a feminist’. paradoxa.uk. nr. 9 (Summer 2009). 22 maart 2010. www.web.ukonline.co.uk/n.paradoxa.mayer2.htm
Websites
-
‘Homepage’, 15 maart 2010. www.opzij.nl
-
‘Homepage’, 16 mei 2010. www.ificantdance.org
-
‘Homepage’, 2 juni 2010. http://universes-inuniverse.org/eng/nafas/articles/2003/arahmaiani
-
Malani, Nalini, Nalini Malani page. 8 april 2010. www.nalinimalani.com
-
Meher, Monali. Monali Meher page. 22 april 2010. www.monalimeher.com
-
Subhedar, Mayura. Mayura Subhedar page. 22 april 2010. www.mayurasubhedar.com
-
Wikipedia.Wikipedia.com. versie april 2010. 1 april 2010. http://nl.wikipedia.org/wiki/Niet-gouvernementele_organisatie
88
-
http://www.zonezero.com/exposiciones/fotografos/ghadirian/ Ghaderian, Shadi. Shadi Ghaderian page. 1 juni 2010. http://ghadirian.aeroplastics.net/
-
‘Homepage’, 13 maart 2010. www.e-flux.com/shows/view/5686
-
‘Homepage’, 18 maart 2010. www.paradoxa.uk
89
AFBEELDINGENLIJST
-
Afbeelding 1: Barbara Kruger, Admit Nothing Blame Everyone, 2005, Italiaans Paviljoen Venetië Biënnale, op: www.flickr.com/photo’s/redlarosso
-
Afbeelding 2: The Guerilla Girls, Benvenuti alla Biennale Femminista, 2005, poster, op: www.guerillagirls.com/poster/venicewalla.shtml
-
Afbeelding 3: Lin Tianmiao, Mothers!!! No 5, 2008, verschillende media installatie, eigendom van Long March Space, Beijing, China op: www.artkrush.cu
-
Afbeelding 4: Arahmaiani, Offering From A to Z, 1996, installatie en performance, Chiangmai, Thailand, foto van Manit Srivanichpoon op: www.universes-inuniverses.org
-
Afbeelding 5: Shadi Ghaderian, Untitled, Qajar Series, 1998, foto, gelatine zilver print, 23 x 16 cm, op www.e-flux.com/j/8/barbad/from-Qajar-Series
-
Afbeelding 6: Shadi Ghaderian, Untitled, Qajar Series, 1998, foto, gelatine zilver print, 23 x 16 cm, op www.e-flux.com/j/8/barbad/from-Qajar-Series
-
Afbeelding 7: Shadi Gharerian, Like Everyday (Domestic life), 2002, c-print, 50 x 50 cm, op: www.e-flux.com/j/8/barbad/from-Qajar-Series
-
Afbeelding 8: Dineo Seshee Bopape, You Fucking Horroble Bitch, 2009, installatie, eigendom van Mart House Gallery Amsterdam, op: www.artslant.com
-
Afbeelding 9: Dineo Seshee Bopape, Silent Performance, 2008, slide show installatie, eigendom van de kunstenaar, op; www.artslant.com
-
Afbeelding 10: Nalini Malani, Splitting the Other, 2007, polytiek van 14 panelen, acryl, inkt en emaille verf op doek, 200 x 400 cm, op: www.nalinimalani.com
-
Afbeelding 11: Pieter Breughel, Dulle Griet, 1562, olieverf op eiken, 174 x 98 cm, Museum Majerva den Bergh, Antwerpen, op: www.artshowmagazine.com
-
Afbeelding 12, Nalini Malani, Splitting the Other, 2007, acryl, inkt en emaille verf op doek, 200 x 1000 cm, www.nalinimalani.com
-
Afbeelding 13: Nalini Malani, Splitting the Other, paneel 11, 2007, acryl, inkt en emaille verf op doek, 200 x 100 cm, op: www.nalinimalani.com
-
Afbeelding 14: Nalini Malani, Splitting the Other, paneel 12, 2007, acryl, inkt en emaille verf op doek, 200 x 100 cm, op: www.nalinimalani.com
-
Afbeelding 15: Nallini Malani, Mutant, 1996, potlood, kool en acrylverf op doek, 200 x 150 cm, Fibicher 2010: 120.
-
Afbeelding 16: Nalini Malani, Sita/Medea, 2006, acrylverf op doek, 200 x 100 cm, Fibicher 2010: 99.
-
Afbeelding 17: Nalini Malani, Mother India and the constructions of pain, 2005, multimedia installatie, eigendom van de kunstenaar, op www.artslant.com
90
-
Afbeelding 18: Monali Meher, But I was never a Bride, 2004, foto van performance in tentoonstelling Rebelle, Museum voor Moderne Kunst Arnhem (2007), op: www trendbeheer.nl
-
Afbeelding 19: Monali Meher, My wrapped home/My Tehvar, 2009, ingepakte huishoudelijke artikelen in rode wol, eigendom van Lumen Travo Gallery, op: www.monalimeher.com
-
Afbeelding 20: Monali Meher, Old Fashioned, 2009, zes uur durende performance, Dadao International Performance Festival, Beijing, China, foto van Meli Eijo
-
Afbeelding 21: Monali Meher, Old Fashioned, 2009, zes uur durende performance, Dadao International Performance Festival, Beijing, China, foto van Meli Eijo, op: www.monalimeher.com,
-
Afbeelding 22: Mayura Subhedar, Uglification, op: www.mayurasubhedar.com
-
Afbeelding 23: Mayura Subhedar, Uglification, op: www.mayurasubhedar.com
-
Afbeelding 24: Mayura Subhedar, The Pleasing Birth Project, 2009, twee kanalen video installatie, Crossfire Base Projects, op: www.mayurasubhedar.com
91
