a színész a demiurgosz szerepében Henryk Jurkowski könyve* „Könyvem címe némi magyarázatra szorul. A cím ugyanis azt sugallja, hogy a színész új világokat teremt vagy teremthet, meg azt is, hogy a tökéletességet nem könnyű elérnie. Másrészt viszont, ha elfogadjuk a szó eredeti jelentését1, a demiurgosz felelős a világ materiális megközelítéséért. Ezért nem csupán a hagyományos értelemben vett színészről lesz szó, hanem az élettelen anyagokból létrehozott, vagyis »személytelen színház« színészéről is. A személytelen színház nem mechanikus színházat, nem az automaták és robotok színházát jelenti, de az élő, biológiai színész színházát is, aki olyan körülmények között teljesíti »játék« küldetését, amely nem jellemző a »személyes színházban« a maga hús-vér valóságában megjelenő színészre. A személytelen színház színésze elrejtőzik, a színpadi alakokat mindenféle mesterséges anyagok segítségével teremti meg, maga is kész partnerkapcsolatot létesíteni ezekkel a tárgyakkal, és különböző hibrideket létrehozni velük. Ebből következik, hogy a »személytelen színház« csak látszólag személytelen, hiszen művészi tevékenysége így vagy úgy mégiscsak a színész munkájára épül.”
Akik nem ismerik a szerzőt, az idézetből azok számára is világos, hogy ez a könyv elsősorban a bábszínház színészéről szól. Vagyis arról a huszadik században színházművészeti ággá előlépett színjátéktípusról, amelynek bizonyos fogalmai még nem tudtak lépést tartani a fejlődéssel. Mivel Jurkowski egyik kedvelt passziója az etimológia, ezúttal nemcsak a „bábos”, „bábjátékos”, „bábszínész”, „bábművész” (lám, a mi nyelvünkben is hány szinonima verseng az elsőbbségért) angol, német, orosz, lengyel megfelelőinek küzdelmét vázolja, de kitér a színész „munkakörét” jelölő
fogalmak (performer, Darsteller stb.) jelentésváltozásaira is. A tanulmány központi témája a színészi játék elmélete Diderot-tól Grotowskiig és Tadeusz Kantorig. Számos egykorú és kortárs esszé között elsősorban Odette Aslan A színész a XX. században című kanonikus munkájára hivatkozik, amely 1978-ban jelent meg Lengyelországban. Mindjárt a második fejezetben (A színészi alkotás forrásainál) az ő alapkérdéseit veszi kölcsön: „Mi történik, ha valakiből »színész« lesz? Mit tesz a színész a játék folyamán? Meg lehet-e tanulni játszani? Miként alakul a színész sorsa az eljövendő társadalmakban? Az ilyen kérdésekre nincsenek határozott válaszok. Csak két dolog bizonyos a művészetben, amely kötelezően összefügg a létezésével: a szüntelen változás és a bizonytalanság.” Ez a fejezet a mágikus rítusokat és a törzsközösségi társadalmak teátrális szokásait, a mimézis első nyomait és a totemmaszkok segítségével megszülető alakoskodások jellegzetességeit elemzi. Az első intelmek című fejezet a maszkot és koturnust viselő ókori színész lehetőségeit latolgatja vázaképek, domborművek alapján, majd Leone di Somi (1527–1592) költőt és drámaírót, a mantuai herceg látványosságainak szervezőjét idézi, aki Párbeszédek a színpad dolgairól című (valószínűleg 1565-ben megjelent) művében az elsők között fogalmazta meg a színész teendőit. Mivel Jurkowski nem kronológiai sorrendben, hanem tematikai csoportokban tárgyalja a színészi játék alakulását, az Értelem vagy érzelem című fejezet a XVII–XVIII. század francia és angol színjátszását vizsgálja. A történet szereplői között van Michel Baron (1653–1729), aki Molière társulatánál kezdte, majd a Comédie Française-ben folytatta pályáját, Adrienne Lecouvreur (1692– 1730), akit az utókor jószerével csak Scribe drámájának és Cilea operájának címszereplőjeként ismer, Diderot kedvenc színésznője, Clairon kisasszony (1723–1803) és mások. A kor színészóriása azonban kétségtelenül David Garrick (1717–1779), akinek hűvös és tudatosan irányított szenvedélyét így írja le Diderot a Színészparadoxonban: „Garrick feje megjelenik egy ajtó két szárnya között, s arcán négyöt másodperc leforgása alatt a kezdeti szilaj öröm kifejezését a mérsékelt örömé váltja fel, ezt a nyugalomé, a nyugalmat meglepetés, a meglepetést meghökkenés, a meghökkenést bánat, a bánatot levertség, a levertséget ijedelem, az ijedelmet rémület, a rémületet kétségbeesés követi, majd ez utolsó fokozatról visszatér oda, ahonnan kiindult. Megférhetett-e lelkében az indulatok s érzelmek ilyen sokasága, annyi idő alatt, míg arcán tükröződtek? Nem hiszem, s nyilván ön sem hiszi. […] Nincs ember, aki kénye-kedve szerint nevetne, sírna. Legfeljebb mímeli, több-kevesebb hűséggel, többékevésbé megtévesztően, aszerint, hogy Garrick vagy nem Garrick,”2 Innen egyenes út vezet az ötödik fejezet (Az átszellemült szépség) tárgyához, Kleist A marionettszínházról című híres esszéjéhez, amely nem csupán azért becses számunkra, mert a szépség fogalmának jellegzetesen romantikus értelmezése, de a bábjáték elméletének első megfogalmazása az irodalomban. A szépséghez vezető út rögös és nehezen járható. „Akkor hát, drága barátom – mondta C. úr –, birtokában van mindannak, ami ahhoz kell, hogy megértsen. Látni való, ugye, hogy mennél jobban sötétül és halványul a szerves világban a reflexió, annál sugárzóbbá és elevenebbé válik a grácia benne. De mint ahogyan valamely pontban egymást metsző vonalak, ha a végtelenen áthaladtak, a pont túloldalán ismét metszik egymást, vagy a homorú tükör által alkotott kép a végtelenbe távolítva ismét közelivé válik, ugyanúgy visszatér a grácia ott, hol a tudat mintegy megjárta a végtelent, s így egy időben két ellentétes pontban, az emberalkat két végtelenében válik láthatóvá: a bábuvá s az istenné lett emberben, mivel a tudat értéke az egyikben zérus, a másikban végtelen.”3 Az átmeneti korszak színészei című fejezet Talma (1763–1826), Kean ((1787–1833), Lemaître (1800–1876), Coquelin (1841–1909), Sarah Bernhardt (1844–1923), Helena Modrzejewska4 (1840– 1909) és Antoine (1858–1943) alakját idézi fel, majd sort kerít a francia modernisták (Henri Signoret5,
Alfred Jarry, Maeterlinck és George Sand, illetve Maurice Sand) szerepének hangsúlyozására a művészi bábjáték megteremtésében. A Konceptualisták és színészek a meiningeniek és Adolphe Appia (1862–1928) pályájának fontosabb eseményei mellett Paul Brann (1873–1955) müncheni marionettszínházának sajátosan parodisztikus naturalizmusával foglalkozik. A Színészi vagy színházi koncepció két olyan személy munkásságát érinti, akik nagyon közel állnak Jurkowski szívéhez. Nemrégiben átfogó monográfiát szentelt Gordon Craig (1872–1966) munkásságának6, természetesen elsősorban híres-hírhedt, sokat magyarázott és félremagyarázott übermarionett-elméletét vizsgálva. Ezúttal főként A színész és az übermarionett lenyűgöző paradoxonjait elemzi. De Leon Schiller (1887–1954) monumentális színházában is találunk olyan motívumokat, amelyek a „személytelen színház” iránti vonzalmát bizonyítják. A lengyel rendező rendszeres levelezést folytatott Craiggel, akárcsak a vele sok vonatkozásban rokon Hevesi Sándor (1873–1939)7. (Craig egyik tanulmányát tisztelő híveinek, többek között Leon Schillernek és Hevesinek ajánlotta8.) Schiller több alkalommal reagált Craig bábjátékkal kapcsolatos nézeteire, ez az érdeklődés késztette Az élő színház és a marionettszínház című tanulmányának megírására. Ebben a színháztörténet egyes korszakaiban idealisztikus és realisztikus színházat különböztet meg; az idealisztikus színházban marionettszínészek játszanak, fő kifejezőeszközeik között szerepel a maszk, a speciális jelmez, a koturnus, a ritmikus mozgás és a patetikus beszéd, míg a realisztikus színház színésze „szabad imitátor”, vagy inkább „mimetikus színész”. Jurkowski így kommentálja Leon Schiller tanulmányát: „Az idealisztikus, monumentális színház hieratikus – ezoterikus, a realisztikus színház demotikus – egzoterikus színházat hozott létre. A két színházforma között viszály dúlt, de később közeledni kezdtek egymáshoz – kölcsönösen beolvadtak egymásba, és kevert formák születtek. A XX. század első felének színháza eltávolodott a realizmustól, de nem tért vissza a marionettizálódás irányába, inkább csak a marionett bizonyos esztétikai alapelveinek és játékszabályainak figyelembe vételét mutatta.” A könyv egyik legfontosabb fejezete az Átélés vagy demonstráció, amely a Sztanyiszlavszkijrendszer elveinek érvényesülési lehetőségeit vizsgálja, természetesen elsősorban a Művész Színház iskolájában nevelkedett Szergej Obrazcov bábszínházának ábrázolási elveiben. A felvetett kérdések bonyolultak és szerteágazók, ezért a vázlatos tisztázás érdekében a realista bábjátékos iskola több képviselőjének írásai segítségével próbálja az olvasót eligazítani. Jóval mélyebbre hatol a következő fejezet, amely a Huszadik századi racionalizmus címet viseli, és elsősorban Mejerhold biomechanikájának érintkezési pontjait tárja fel a bábszínház vonatkozásában. Úgy véli, korunk bábszínháza egy sajátos reflexológiai rendszert dolgozott ki, hiszen a lelki folyamatokat a bábjáték nem képes ábrázolni, a tudat szerepét csakis a reflexekre visszavezetve jelenítheti meg. A két legszemélyesebb hangvételű fejezet Az átszellemült színész (1) és (2). Az előbbi Mihail Csehovról (1891–1955) és egyik mesteréről, Rudolf Steinerről (1861–1925), az antropozófia megteremtőjéről, az utóbbi a lengyel színház és színésznevelés másik kimagasló alakjáról, Juliusz Osterwáról (1885–1947) szól. Kettőjük sorsa látszólag nagyon különböző. Mihail Csehovot jórészt az antropozófiával való megismerkedése és a Művész Színházzal való szembefordulása késztette hazája elhagyására. Osterwa az avantgárdtól jutott el a színpadi realizmushoz. A közös kettőjükben az átszellemültség és az ebből kialakuló színészpedagógiai nézetek lélektani megalapozottsága. Az esszésorozat tengelyében – nem kevés jelképes szándékkal – a Shakespeare-i közjáték című fejezet áll, amely természetesen Hamletnek a színészekhez intézett intelmeit és az ennek hatására keletkezett későbbi reflexiókat tartalmazza. Ezután a XX. század nagy színházi koncepcióinak vizsgálata következik. Az epikus színház színésze Brecht elveinek gyakorlati érvényesülését, A belső igazság keresése Artaud „nyugtalanító jelenlétét”, Az élet esszenciájának keresése Grotowski színházát elemzi. A képzőművészek színházának színésze a lengyel színház sajátos
útját követi nyomon Witkiewicztől (1885–1939) Tadeusz Kantorig (1915–1990), majd az irányzatnak a bábművészetre gyakorolt hatását vizsgálja hazai és külföldi példákon. A színész művészete a filozófiai dualizmus és monizmus között a „megkettőzött színészetről” szól a tradicionális japán bunrakutól Ariane Mnouchkine-on át (Dobok a töltésen9) a jelenkori bábszínház báb és mozgató együttes jelenlétét hangsúlyozó tendenciájáig. Két újabb ikerfejezet zárja Jurkowski tanulmányát: A színész viselkedés-modelljei a jelenkori színházban és A színész-bábjátékos viselkedés-modelljei a jelenkori bábszínházban. A korábbi fejezetben kifejtett gondolatokat folytatva a drámai színész jelenéről a következőket írja: „Napjainkban a drámai színész nagyobb mértékben ki van szolgáltatva a rendező darabértelmezésének és ezzel kapcsolatos instrukcióinak. Az elvárások skáláját egyébként ismerjük és általában megértjük. Szüntelenül megmaradnak a szerep demonstrálásának (hideg játék) és átélésének (forró játék) kettős bűvöletében. A színészek nem idegenkednek a stilizálás technikáitól, amelyeket egyfajta színházi és előadási stílus mézesmadzagjának tekintenek. Kevesebbre becsülik a biomechanikát, mint a lélektani cselekvést.” A modern bábszínház színészéről pedig így vélekedik: „Úgy tűnik, hogy a színész-bábjátékos mesterségét bizonyos racionalizmus jellemzi napjainkban, és távol állnak tőle azok a huszadik századi színházi törekvések, amelyek kultúránk szellemi értékeihez kívántak visszatérni. Ahogy Mihail Csehov, Artaud és Grotowski tették. […] Kétségkívül több időre van szükség, hogy ennek a színháznak a művészei megszerezzék azokat a tapasztalatokat, amelyeket a drámai és különféle alternatív színházi törekvések kínálnak. Nem csupán az ott található megoldások gépies átvételéről van szó, hanem arról, hogy megtalálják a maguk számára nélkülözhetetlen anyagi megfelelőjüket.” Henryk Jurkowski világviszonylatban a bábjáték elméletének legjelentősebb szaktekintélye napjainkban. Mind bábtörténeti munkái, mind műfajelméleti írásai meghatározó iránytűk a modern bábjáték iránt érdeklődők körében. Imponáló tájékozottsága mindig arra ösztönzi, hogy a társművészetek és a színházművészet különféle irányzatainak összefüggésében foglalkozzon szorosabb értelemben vett szakterületének témáival. A színész a demiurgosz szerepében a varsói Színművészeti Akadémia Białystokban működő Bábművészeti Tanszékén tartott szeminárium anyagából jött létre a 2003/2004-es tanévben, a hallgatók aktív részvételével. Talán ennek is köszönhető, hogy a könyvben felvetett fontos kérdések nemcsak egy tapasztalt tudós válaszait tartalmazzák, de érezzük a sorok között a jövő nemzedék ízlését, látásmódját, meggyőződését és kétségeit is.
BALOGH GÉZA
„Kézműves mester”. Filozófiai értelemben teremtő, a világ isteni vagy természetfölötti alkotója. Platónnál és a deistáknál az isten, Hegelnél az abszolút eszme a világ demiurgosza. 1
2
Görög Lívia fordítása. Magyar Helikon, 1966. 38.
3
Petra-Szabó Gabriella fordítása.
4
Korának legnagyobb lengyel tragikája. A varsói Nemzeti Színház színpadán Shakespeare (Portia, Ophelia, Júlia) és klasszikus lengyel drámák hősnőit alakította. 1876-tól Kaliforniában élt, és Helene Modjeska néven nagy sikereket aratott amerikai színpadokon is.
5
1888-ban az első modernista bábszínház, a Petit Théâtre megalapítója Párizsban.
6
Świat Edwarda Gordona Craiga (E.G.C. világa), 2007.
7
Kiváló magyar rendező, kritikus, író, műfordító. 1912 és 1914 között az Operaház főrendezője, 1922-től 1932-ig a Nemzeti Színház igazgatója. 8
On the Art of the Theatre (A színház művészetéről), London, 1911.
9
Tambours sur la Digue, Théâtre du Soleil, 2003
http://www.criticailapok.hu/index.php? option=com_content&view=article&id=38084&catid=24&Itemid=2
