OBJECT ALS PERFORMER

OBJECT ALS PERFORMER

MEI 2012

OBJECT ALS PERFORMER De herdefiniëring van design van objecten van uit een één op één relationeel perspectief tussen mens en object

SCRIPTIE ter verkrijging van de titel Bachelor of Design aan de Gerrit Rietveld Academie te Amsterdam, onder begeleiding van Willem van Weelden

door

Marieke Greeve

inhoud



voorwoord

4



inleiding

8

I

DE ONTWERPER/MAKER

denken met dingen, het fysieke karakter van denken critical design, design thinking het maakproces (makend-denken), designer als independent agent 1.4 gebeurtenissen belichamen, becoming woolf 1.5 herwaardering van het begrip expressie, schoonheid is een proces 1.6 fysieke actie en sensitiviteit, an Anthropology of Object 1.1 1.2 1.3

II

19 21 24 27 29 34

DE GEBRUIKER/PARTICIPANT

voelend denken, the ability to connect with things puur vorm ervaren, against interpretation het netwerk waarin ‘ik’ zit, het proces van subjectivering de grenzen van het werk, the death of the auteur het emotionele lichaam en de gevoelige geest, cognitieve psychologie 2.6 onderzoek naar de relatie tussen mens en object, material culture studies 2.7 de actieve toeschouwer? 2.1 2.2 2.3 2.4 2.5

37 39 41 43 45 49 52

III HET WORDINGSPROCES 3.1 3.2 3.3 3.4 3.5

de gebeurtenis, the event het origineel, het aura van het (kunst)object het aura in de tijd van interactie zijn objecten wel of niet in res extensa? een pure gebeurtenis is affectous, lived abstraction

55 58 61 63 65

conclusie

67

samenvatting

72

colofon

74

bibliografie

75

voorwoord

Het volgen van deze opleiding vergelijk ik met een choreografie: het is als het trainen voor een performance, een dans als het ware, van begin tot eind. Deze training moet uiteindelijk leiden tot een gewenste performance. Ik begon deze training met één pakketje, dat voor een groot gedeelte was gevuld met eigen (vroege) ervaringen met kunst. Naarmate ik ouder word, is mij steeds duidelijker geworden dat in die eerste ervaringen en interactie met kunstobjecten iets bijzonders moet zijn gebeurd. Alsof het iets in werking heeft gezet waarbij pas veel later resultaten te voorschijn kwamen. Op een bepaald moment, tijdens het eerste onderzoek voor deze scriptie, bleken er meer ‘dansers’ dezelfde trainingen te ondergaan als ik en kon ik mijn vaak nog zoekende houding herkennen in die van de anderen. Er bleek zelfs een brede queste actueel te zijn. De zoektocht die ‘de kunstenaar’ ondergaat in zijn veranderende rol in de maatschappij. Aangewakkerd door de avantgarde worden dingen als (artistieke) vaardigheid, esthetiek en objecten in een ander perspectief geplaatst. Een kunstenaar is meer een leidinggevende geworden (Claire Bishop, Unhappy Days in the Art World? De-skilling theater, Re-skilling performance, 2012). De maker van het werk is hij vaak allang niet meer. Soms is hij alleen nog maar aan het regisseren, het maken laat hij aan anderen (machines) over. Je zou kunnen zeggen dat het materiële maakproces heeft moeten inleveren ten opzichte van het immateriële denkproces dat belangrijker is geworden. De kunst en de klassieke verschijning van haar objecten zijn onder de sterke invloed van de Dadaïsten in hun totale verschijning en waardering veranderd. Met hun anti-kunst wilden zij juist de pretentie van de kunst aan de kaak stellen. Hun streven was kunst van hun inhoud te ontdoen en pretentieloze ‘kunst’ te maken. Iets wat toen opmerkelijk was en uiteraard grote invloed heeft gehad vanwege deze vernieuwende manier van denken. N.B.: als ik het in deze scriptie over objecten heb, dan heb ik het over kunstobjecten en/ of designobjecten. Mijn praktijk bevindt zich immers in het schemergebied tussen kunst en design. De gedachte dat kunst iets is om te zien en een toeschouwer nodig heeft die reflecteert, is iets van uit de tijd voor de eerste wereldoorlog. Waarden als vaardigheid, esthetiek, schoonheid van objecten, expressie van materiaal, etc., zijn onder aanvoering van antiesthetische stromingen als de Postwar avant-garde, Dada, Situationisme, Conceptuele kunst, Performance art, Community art, Participatory art, etc. onder vuur komen te liggen. Vaak is bij mij gevoelsmatig sprake van een ‘te laat geboren syndroom’; ik verlang naar de tijd van voor de eerste wereldoorlog. Zeker als het gaat bovengenoemde waarden in

voorwoord /

4

de kunst. In de eerste wereldoorlog vochten mannen letterlijk tegen materiaal: Duitsers probeerden al hun pas ontwikkelde wapens uit op de Fransen. In tijden van volledige vernietiging is men helaas het meest creatief zou je kunnen zeggen. Het is dan dat nieuwe dingen ontworpen en ontwikkeld worden en vaak ook gelijk in gebruik worden genomen. De misleidende gedachte dat het met een paar veldslagen gedaan zou zijn en dat de sterkste en creatiefste zou winnen waren de voornaamste redenen om te starten met een van de gruwelijkste oorlogen uit de geschiedenis. Hoe het anders liep is inmiddels duidelijk geworden. Zijn fysieke en materiële kwaliteiten en kunst elkaar kwijt geraakt na het ontstaan van de conceptuele kunst? Naar mijn idee is kunst niet één op één het echte leven, een gedachte die voorkomt uit de anti-esthetische stromingen. Uitspraken als “alles kan kunst zijn, het gaat om te context waarin je iets plaatst” geven mij de kriebels. Sinds de avant-garde is de afstand tussen kunstenaar en niet kunstenaar kleiner geworden. John Roberts heeft het over een proces van “spectralization of the artiest”. De kunstenaar wordt dood verklaard als het ware. De tekst waar deze constatering uitkomt is “The intangibilities of form: skill and de-skilling in art after the readymade”. Met De-skilling wordt bedoeld dat het in de praktijk van kunst niet meer om de vaardigheid van de kunstenaar gaat waardoor de kloof tussen kunstenaar en niet-kunstenaar kleiner wordt. Dit soort uitspraken roepen bij mij verzet op. Het ontbinden van de ruimte tussen kijker en performer - het hele leven is één theater en we zijn allemaal voortdurend ‘on stage’ - kun je direct linken aan een Youtubehit als ‘Benton’. Een filmpje van een man die zijn hond uitlaat, de hond gaat achter een roedel herten aan en de man gaat schreeuwend en vloekend achter de hond aan. Door het idee dat iedereen een performer is hebben we geen acteurs meer nodig en voldoet daarmee ook de man die (overigens nietsvermoedend) zijn hond uitlaat aan de criteria. Met de opkomst van Youtube kun je zien dat iedereen een ‘performer’ kan zijn. Maar is het ook allemaal kunst? Naar mijn idee zeker niet. Toch is het fenomeen op zich interessant want het gaat nog veel verder. De basis is dat iedereen (altijd) zijn Iphone in de aanslag houdt, via het internet wordt zo’n filmpje overal bekeken en deze man wordt wereldberoemd voor een paar dagen. Maar al snel worden er oproepen gedaan om het geluid van het originele Benton filmpje in Hollywood producties te monteren, alsof wij terrein willen terug winnen op de werkelijkheid die de film creëert. Films overwoekeren ons leven en de filmische werkelijkheid wordt meer werkelijk dan die van onszelf, zoals ook de fotografische werkelijkheid soms onze realiteit overstijgt. Films, programma’s en media schrijven voor hoe we moeten zijn, hoeveel we dienen te wegen en hoe we ons leven horen te

voorwoord /

5

leiden. Het bombardement aan rampenfilms laat ons geloven dat we in een rampzalige tijd leven. Films zijn zo écht en zitten zo dicht op de realiteit dat je ze gemakkelijk gaat aanzien voor de realiteit. Er is een essentieel verschil tussen onderdeel zijn van een wordingsproces en kunstenaar zijn. Als je als actieve toeschouwer onderdeel bent van het proces betekent dit nog niet dat je ook de kunstenaar/ontwerper bent. Iemand heeft altijd de regie, heeft het proces in werking gezet en die persoon is de ontwerper of kunstenaar. Deze heeft de meeste verantwoordelijkheid. Natuurlijk ligt er ook veel verantwoordelijkheid voor wat betreft de betekenisgeving aan de kant van de participant, maar zeker niet alle verantwoordelijkheid. Een kunstwerk is de totale optelsom van de initiatiefnemer met zijn materiaal, de deelnemer, het wordingsproces en het rest materiaal. Mijn fascinatie voor kunst en design zit hem met name in de relatie tussen mens en object. Mensen maken objecten en sommigen van die objecten noemen we kunst. Andere objecten gebruiken we en die noemen we design. Het zijn allemaal objecten, dat is wat je er in ieder geval van kunt zeggen. Wat ik interessant vind is: wat gebeurt er tussen die mensen en objecten? Er is een conversatie tussen deze twee entiteiten die sterk relationeel is en die je kunt vergelijken met de relatie tussen mensen onderling. Mensen houden van dingen zoals ze van mensen houden. Hoe sterk laten wij ons beïnvloeden door dingen, hoeveel macht geven wij dingen? Kunnen we wel zonder dingen? Maar ook: hoe lezen wij de dingen en hoe ontwerpen wij dingen? Dit zijn de vragen waar ik dit onderzoek mee begon. Net als bij de eerder genoemde metafoor van het dansen vind ik dat we moeten blijven trainen om zelf actief te kunnen zijn in de wereld van kunst en design. Met actief blijven bedoel ik fysiek actie’s uitvoeren, betrokken zijn bij het wordingsproces van dingen. Een object is nooit gesloten. Het is nooit af of stil (Bruno Latour, “Where is res extensa? An Anthropology of Object, 2010). Het is dus altijd, of zou altijd als in wording moeten worden gezien. Als een ontwerper een object maakt is het niet af. Als de toeschouwer het heeft ervaren, is ook dit onderdeel geworden van het wordingsproces. Het ontwerpen van dingen is een fysieke bezigheid en het actief toeschouwen is ook fysiek. In ieder geval meer fysiek dan dat je misschien zou denken. Het is een ervaring met het materiaal, met het concept. Susan Sontag heeft er een thesis over geschreven in 1966 met de titel: Against interpretation. Ze schrijft:

“We moeten leren meer te zien, meer te horen en meer te voelen” - Susan Sontag -

voorwoord /

6

Volgens Sontag is het een schadelijk misverstand te denken dat kunst alleen door interpretatie pas betekenis krijgt. Kunst is bij uitstek een zintuiglijke ervaring, iets dat we met ons lichaam moeten voelen. “In plaats van hermeneutiek hebben we de erotiek van de kunst nodig”. Deze scriptie bestaat uit drie delen. De delen de ontwerper/maker en de gebruiker/

participant hebben qua uitgangspunt een fysiek karakter. Het wordingsproces heeft echter een virtueel karakter. Centraal in mijn scriptie staat de één op één relatie die mensen met materiaal en objecten hebben. Dit centrale punt beschrijf ik vanuit twee perspectieven, namelijk vanuit de ontwerper én van uit de toeschouwer. Dit zijn immers de twee rollen die mensen hebben binnen de relatie met materiaal en objecten. Tenminste, de rollen die vallen binnen de praktijk van kunst en design. Naar mijn idee zijn die twee rollen meer met elkaar verweven dan je zou denken. Deze gedachte onderbouw ik in het derde deel van mijn scriptie.

voorwoord /

7

inleiding

De relatie tussen mens en object fascineert mij bijzonder. Met name een specifiek deel van deze relatie: de expressieve kracht die materialen en objecten hebben. In het (filosofisch) vitalisme gelooft men dat “niet alle materie levend is maar het leven wel overal in de materie is”. Dit geloof in ‘leven in de materie’ wordt anorganisch vitalisme genoemd. Voor veel westerlingen zijn dit soort denkbeelden helemaal niet zo vanzelfsprekend, dat realiseer ik me maar al te goed. Als we het in de westerse wereld hebben over objecten en wat objecten doen, klinken al snel geluiden als “het is maar animisme of fetisjisme”. Voor mij is dat niet zo. Wij lezen de wereld om ons heen al veel langer dan dat we het geschreven woord lezen (Vilém Flusser, ‘Die Schrift - Hat Schreiben Zukunft?’, 1987). Deze expressieve kracht van materiaal die mij zo fascineert, houdt verband met het lezen van de wereld om ons heen. Het onderzoeken van deze kracht doe ik vanuit makersperspectief én toeschouwersperspectief. De maker heeft de rol van ontwerper of kunstenaar en de toeschouwer/participant is degene die observeert, gebruikt en vooral ook participeert in het maakproces. Tijdens het schrijven van deze scriptie is mij wel opgevallen dat de wereld van objecten en de wereld van de taal niet gemakkelijk een verbinding met elkaar aangaan. Als je begint bij het laten zien van een object, bijvoorbeeld een koffiekopje en je vraagt later naar dit koffie kopje dan heeft iedereen het zelfde koffiekopje in gedachten. Maar als je begint met een tekst ‘koffiekopje’, dan heeft iedereen gelijk een verschillend object met dezelfde naam in gedachten. Mijn vraag is: Hoe kunnen we de praktijk van design van objecten herdefiniëren zodat we als mensen sensitiever en communicatiever worden in onze relatie met objecten? Als lezer vraagt u zich misschien af wat een verbetering van dit deel van de relatie tussen mens en object ons oplevert? Het gaat om het ontwikkelen van inlevingsvermogen dat zorgt dat je minder vervreemd raakt van je leefomgeving waarin de dingen steeds vaker een actieve rol spelen. Tegenwoordig zijn er mensen en dingen in de publieke sfeer die interactie hebben en het is niet altijd duidelijk wie de actieve en wie de passieve rol heeft. Door deel uit te maken van de totstandkoming van dingen (als maker, als actieve toeschouwer/participant) maak je deel uit van het wordingsproces. De relatie tussen mensen en objecten is door de komst van machines veranderd. Materialen werden voor de industrialisering alleen gebruikt als ze onnoembare keren gebruikt en hergebruikt konden worden. De materialen die je bezat gingen een leven lang mee. Je wist waar ze vandaan kwamen, wat ze eerder waren geweest, wat ze nog zouden worden. inleiding /

8

Voor de industriële revolutie werden objecten niet in serie geproduceerd. Alle “nieuwe” objecten die een huishouden nodig had ontstonden uit objecten die al in of rond het huis aanwezig waren. Wat ik bedoel is dat een koe niet alleen voor melk, arbeidskracht etc werkzaam was ook alle onderdelen van de koe kregen na de slacht een andere bestemming. Van de haren werd een kleed voor op de vloer gemaakt bijvoorbeeld, van de haren van een paard werden hoeden gemaakt, van de haren van een konijn werd vilt gemaakt waar weer andere objecten van werden gemaakt. Alles wat je in huis had was eerst iets anders geweest, niets werd weggegooid, in die zin bestond er geen afval. Vaak leverde je zelf de arbeid om van het ene object het andere te maken zo had je letterlijk een tactiele relatie met je objecten. Architect en ontwerper Andrea Branzi spreekt van de emancipatie van het object. Waar we in de 19de en begin 20ste eeuw 1 mes hadden om alles mee te snijden hebben we nu 20 messen om het zelfde mee te doen, De messen hebben zich geëmancipeerd, het ene mes is specifiek voor vlees snijden en het andere mes is om brood mee te snijden, papier snijden doen we wéér met een anders mes en ga zo maar door. Het aantal objecten waar vraag naar is, is enorm gestegen in aantal door deze emancipatie. De keuze van het juiste mes bij aanschaf en van het juiste mes in de praktijk van design is in het centrum van de aandacht komen te staan. Mijn vraag is: Waarom dan niet kiezen voor objecten die sensitiviteit en communicatieve eigenschappen helpen te ontwikkelen? Wat staat nu deelname aan het wordingsproces in de weg? Vanuit de maker gezien neemt het immateriële denkproces een groot deel van onze tijd in. In de eeuwige veldslag om efficiëntie en de strijd om deadlines, is er vaak geen tijd meer om met het materiaal zelf in dialoog te gaan. En met alle technologische ontwikkelingen die we als ontwerper in deze tijd tot onze beschikking hebben, krijgen we het werkelijke materiaal vaak pas in handen als het al geproduceerd is. Je kunt zeggen dat de fysieke actie volledig verdwenen is tijdens het ontwerpproces. Fysieke componenten van het maken vallen steeds vaker weg, denk maar aan het handwerk dat overgenomen wordt door machines. Dit zorgt voor een meer afstandelijke relatie tussen ontwerper en object. Hoe kun je de aanwezigheid van leven in de materie bewerken zonder je handen te gebruiken? Een belangrijk gedeelte van het maakproces is gewoon totaal verdwenen. Dat is kwalijk, want als het leven overal in de materie is, is het de taak van de ontwerper en kunstenaar om deze ‘aanwezigheid’ van leven zichtbaar te maken voor een groter publiek.

inleiding /

9

Vanuit de toeschouwer/gebruiker/participant gezien: die zou actiever moeten worden. Minder consumeren en meer integreren in de dingen om hem/haar heen. Mensen geven steeds vaker activiteiten uit handen aan anderen of dingen waardoor ze vrijwillig de rol van slaaf aannemen. Ze laten zich vertellen wat ze moeten doen en ze hebben zelf steeds minder te kiezen of te vertellen. Als je de kracht van expressie leert ontwikkelen kun je je beter inleven in de dingen om je heen en ervaar je dus meer. Want de gedachten/inhoud die de maker er bewust of onbewust heeft ingelegd wordt zo gemakkelijker waargenomen. Zo ben je onderdeel geworden van het wordingsproces. Verderop in mijn scriptie kom ik terug op dit wordingsproces aan de hand van het filosofisch concept ‘De gebeurtenis’. Als je vanuit het makersperspectief tijdens het designproces meer tijd krijgt om een dialoog aan te gaan met het materiaal, kun je meer en beter de gedachten/inhoud opnemen in het werk. Ontwerpen en het maken van prototypes is eigenlijk in de praktijk je ideeën uitwerken door ze tot leven te brengen. Het is net zo simpel als kinderen die veel liever met een paar lege dozen spelen dan met het speelgoed dat er in zit. Spelen en ontwerpen liggen in die zin niet ver van elkaar verwijderd. Tijdens ontelbare keren variëren met hetzelfde materiaal kom je uiteindelijk weer op nieuwe oplossingen en ideeën. Want wat kunnen een paar lege dozen allemaal zijn? Precies, alles! Als er in het designproces fysieke componenten zitten levert dit een meer natuurlijke interactie tussen ontwerper en object op. Dit is niet alleen een ervaring voor de maker. Ook voor de toeschouwer is dit een belangrijk element tijdens het inleven in het object. Later in mijn scriptie wil ik dit ‘inleven’ uitgebreider behandelen aan de hand van het filosofisch concept ‘Voelend denken’. Ik beschrijf zoals gezegd de ervaring met objecten vanuit een één op één relatie met een object. De relatie tussen de ontwerper met het materiaal dat object wordt en de relatie tussen de toeschouwer die het object verder betekenis geeft. Het object is niet klaar als de ontwerper het op de wereld zet; de toeschouwer neemt het stokje over. In mijn ideale wereld zijn ontworpen dingen niet voorgeprogrammeerd met functie’s die de gebruiker alleen maar uitvoert. Nee, de gebruiker moet het object verder doorontwikkelen, verder betekenis geven. Beide rollen, die van de ontwerper en die van de gebruiker, staan samen in dienst van het wordingsproces. Dit wordingsproces heeft in ieder geval twee dingen nodig namelijk:

1) aandacht 2) tijd

inleiding / 10

Voor de toeschouwer/gebruiker/participant houd ik een pleidooi voor het voelend denken wat ik even voor het gemak beschouw als ‘met aandacht de dingen om je heen lezen’. Toeschouwen is meer dan kijken alleen, het is een ervaring met materiële en niet materiële elementen. We zeggen vaak: “Ik stond erbij en ik keer ernaar”, wat zoiets betekent als ik heb er alleen naar gekeken en ik was er niet actief bij betrokken. Ik meen dat juist door te kijken je onderdeel bent geworden van een wordingsproces. Je hebt een actieve rol en bent niet meer alleen een passieve toeschouwer. Dit blijkt ook uit het essay “The death of the auteur” van Roland Barthes, waar ik later op terug kom. Een voorbeeld: als je voor het eerst in een bedrijf komt waar je binnenkort zal komen te werken ben je je actief aan het inleven in de sfeer van de omgeving. Dit doe je al voor je nog maar één woord hebt gesproken met een van de aanwezigen op de werkplek. Je bent nog (vrij) onbevooroordeeld want je bent er immers nog nooit geweest en alles is informatie. Je staat open voor gedachten en inhoud en je ziet, ervaart en leert meer van die nieuwe omgeving om je heen dan van een omgeving waar je al heel vaak bent geweest.

inleiding / 11

relatie mens en object vanuit verschillende contexten

contextualisering

kunst context Er wordt momenteel binnen de kunst contextonderzoek gedaan naar hoe wij ons verhouden tot de dingen om ons heen. Hoe objecten met elkaar samenhangen en de werkelijkheid structureren. Een voorbeeld van dat onderzoek is het werk van kunstenares Yvonne Dröge Wendel. In samenwerking met en met steun van het Fonds BKVB en het NWO is zij begonnen aan een artistic research aan de Universiteit Twente. Eén van haar initiatieven is het Object Research Lab waar ze samen met theoretici, kunstenaars en designers praat over objecten. Het uitgangspunt is het zoeken naar een taal voor de kunstenaar om te kunnen praten over objecten. Een van de vragen die in het Object Research lab wordt gesteld en die mij zeer interesseert is: “What are the performative and relational abilities of things?”. Materialy engaged = socially engaged. Wendel zegt dat objecten, zoals stoelen en tafels, net zo goed acteurs zijn in onze sociale interactie als mensen dat zijn. We zouden een hele andere conversatie hebben als er in een situatie andere objecten zouden staan. De conversatie en de materialen staan dus in samenhang met elkaar. Hoe kun je een taal vinden die de interactie tussen al deze elementen beschrijft zonder dat de mens gelijk de leidende rol neemt? Dit is de basis van haar onderzoek. Haar opvatting van materiaal gaat verder dan de opvatting dat materiaal tastbaar moet zijn. Temperatuur is ook een materiaal, informatie is materiaal en zelfs ‘geen materiaal’ is materiaal. Een van de opgeleverde inzichten uit het Object Research Lab die mij aanspreekt en die eigenlijk meer zegt over de relatie tussen dingen en dingen is:

“You need a specific relationship to bring out the qualities of an object. Like a B-road cannot bring out the beauty of the Mercedes. Only a good highway can bring out the Mercedesness of the Mercedes.” - Klaas Kuitenbrouwer -

Objecten sturen constant informatie op ons af. Van alle objecten binnen een ruimte weet je meestal gelijk wat het is, wat het doet en waar het van gemaakt is. We hebben immers in onze jeugd al precies geleerd wat iets is en wat het doet. Het is moeilijk om van dat systeem los te komen. Een stoel bijvoorbeeld geeft in zijn specifieke design aan wat voor soort mensen er wel op kunnen zitten en wat voor soort niet, hoe je er op moet zitten en hoe niet. In die zin zou je kunnen zeggen dat objecten een leidende rol spelen binnen de sociale context waarin ze acteren.

contextualisering / 12

filosofische context De hedendaagse filosofie vertelt ons dat we onze capaciteit tot (inter)activiteit steeds meer uitbesteden aan dingen om ons heen; onze auto, de wasmachine, onze smart-phone, tablet en laptop, etc. Dingen nemen activiteiten van ons over en steeds vaker vertellen ze ons wat we moeten. Bekijk een normaal begin van een dag: de wekker vertelt je wakker te worden, je laptop vertelt je dat je je mail moet checken, social media vertellen je wie je moet feliciteren. Het lijkt misschien onschuldig, toch is er met de komst van deze dingen in ons leven heel veel veranderd. Slavoj Žižek koppelt interpassiviteit - een vorm van luiheid - aan onze verlangens. We besteden ons verlangen bijvoorbeeld uit aan onze videorecorder. Niet alleen dagelijkse activiteiten worden overgenomen door de dingen, ook emotionele zaken zoals genieten en verlangen kunnen we uitbesteden. Robert Pfaller introduceerde het begrip interpassiviteit in de kunst en Gijs van Oenen schrijft in zijn pas gepubliceerde boek ‘Nu even niet’ dat kunstwerken het toeschouwen van ons overnemen. Op het gebied van het object is er enorm veel onderzoek gedaan binnen de sociologie, filosofie en antropologie. Dingen en mensen zijn samen, als gelijkwaardige componenten, actief in de publieke sfeer volgens de ‘dingpolitiek’ van Bruno Latour. Met de Actor Network Theory die hij heeft ontworpen, kun je beschrijven hoe het menselijke bestaan verandert. Door nieuwe technologieën en ontwikkelingen zoals internet, verandert ons wereldbeeld en dus ons gedrag. We worden steeds meer hybride. Er is in onze huidige maatschappij een samenhang van mensen en dingen maar er is niet altijd duidelijk wie de actieve en wie de passieve component is.

sociale context In het onderwijs, de opvoeding van kinderen en de verzorging van ouderen worden steeds vaker menselijke handelingen uitbesteed aan dingen. Kinderen van nu groeien op met tal van technische dingen die activiteiten, die voorheen door mensen werden gedaan, hebben overgenomen. Ze vinden dit in feite heel normaal. De interactie die ze hebben met technische dingen draagt voor een groot deel bij aan hun ontwikkeling tot volwassenen. In zekere zin nemen deze technische dingen de opvoeding van de ouders en leraren voor een deel over. Waar je voorheen alles leerde van je ouders en van de leraren op school, kun je nu de antwoorden op al je vragen krijgen door ze op te zoeken op internet. Maar ook basisbehoeften en verzorging kunnen door dingen worden overgenomen. Voor de verzorging van ouderen en dan met name alzheimerpatiënten, worden dingen zoals een pratend kussen ontworpen die ze helpen bij hun dagelijkse activiteiten.

contextualisering / 13

computer technologische context Als je kijkt naar de ontwikkelingen in Human Computer Interaction (HCI), waarbij geprobeerd wordt de interactie tussen mens en computer op een meer natuurlijke manier te laten verlopen, kun je niet aan de indruk ontkomen dat daar nog een hoop werk valt te doen. As je het woord ‘Computer’ vervangt door het woord ‘Object’ kun je het onderzoek, dat vanuit een computertechnische context naar interactie is gedaan, ook op het gebruik van andere niet-technische dingen betrekken. Ik denk dat de interactie tussen object en mens dezelfde eigenschappen en kwaliteiten kan bevatten als de interactie tussen mens en computer. Een computer is immers ook een ding. Een computer is een medium, een drager, een theater, zoals Brenda Laurel zegt in ‘Computer as Theatre’. Ieder object heeft in zekere zin een interface, een scherm, net zoals mensen ook schermen zijn die boodschappen uitzenden. In de publieke sfeer heb je dus mensen én objecten die beide een scherm hebben waarop ze uitzenden. Overal waar je komt, komt ongevraagd informatie op je af. Overigens is er wel degelijk verschil tussen objecten. Over het algemeen raak je bijvoorbeeld een kunstobject niet aan, in tegenstelling tot een computer. Maar daar valt dan natuurlijk weer weinig aan te voelen. Je drukt alleen knopjes in of schuift een muis met de hand van links naar rechts. En misschien ligt daar wel de meest interessante ontwikkelingsmogelijkheid in de interactie tussen mens en object. Kinesthetische eigenschappen zouden wellicht veel beter kunnen worden ingezet om de performativiteit van objecten te verhogen. De Amerikaanse psycholoog James Gibson noemt dat het gebruik van de ‘Haptics channel’.

“The sensibility of the individual to the world adjacent to his body by use of his body.” - James Gibson -

The Haptic channel is niet zoals zicht en gehoor passief, dus gemaakt op input alleen, maar is bi-directional en kan input en output tegelijk genereren. Meer over tast en (interface) design in hoofdstuk 2.7 De actieve toeschouwer?.

contextualisering / 14

relatie mens en object

rechtvaardiging

Mijn fascinatie voor de relatie tussen mensen en objecten zit hem in een specifiek onderdeel van deze relatie. Dit kan ik het beste uitleggen aan de hand van uitspraken die worden gedaan als het om relaties tussen mensen en mensen gaat. Uitspraken als: “er was geen chemie genoeg tussen de kamerleden” of “die persoon heeft een positieve energie” zeggen iets over de interactie tussen mensen en mensen. De woorden ‘chemie’ en ‘energie’ duiden op een ‘aanwezigheid’ die niet materieel is en een sterke samenhang heeft met hoe iemand zich uitdrukt, wat iemand uitdrukt en de mate van expressiekracht die daarbij gebruikt wordt. Deze ‘aanwezigheid’ fascineert mij. In mijn scriptie richt ik mij niet op de interactie tussen mensen en mensen maar op de interactie tussen mensen en objecten. Wat is expressieve kracht? Hoe werkt het? Welke condities zijn er voor nodig? Kunnen wij makers deze expressieve kracht door midden van design aan objecten geven? Deze en andere vragen passeren de revue en zijn onderdeel naar mijn onderzoek. Wat ik bedoel met expressie? Mensen en mensen hebben interactie in de publieke sfeer. Tussen mensen en mensen wordt enorm veel informatie uitgewisseld in woorden maar minstens zoveel zonder woorden. Alles is informatie, neem alleen al iemands stem, de toonhoogte, de hard- of zachtheid, het ritme waarmee iemand spreekt, het is allemaal informatie. Het speelt allemaal mee in de performance, tenminste als je ieder mens in actie als een performance ziet. Tijdens mijn jaren van DOGTIME heb ik eens een project gedaan dat ik “The scientist as performer and vice versa” noemde. Hierin was ik bezig met het spiegelen van twee rollen: die van de wetenschapper en die van de performer. Ik vroeg me af of je die twee kon laten wisselen van stoel, of je met een performer wetenschap kon bedrijven en met een wetenschapper een performance kon maken. Ik ben toen op zoek gegaan naar de originele geluidsfragmenten waarin Albert Einstein zijn algemene relativiteitstheorie uitlegt. Als je dan goed luistert, vertelt hij alleen al met zijn stem zo veel. De aanwezigheid van die informatie, buiten de inhoud van de woorden om, fascineert mij. Helpt deze informatie je de theorie te begrijpen, of is het mogelijk een deel van de theorie te begrijpen slechts aan de hand van die informatie? Interessant is dat als we teruggaan naar de tijd van de oermens, we zien dat wij al lang konden ‘lezen’ voordat het schrift werd uitgevonden. We lazen de ervaringen die we hadden. De uitleg van de natuur en de seizoenen, van de menselijke arbeid en sociale relaties werd uit de ervaring afgelezen, maar (nog) lang niet opgeschreven (Vilém Flusser, ‘Die Schrift - Hat Schreiben Zukunft?’, 1987). Heeft een object net als een mens expressieve kracht? Ik denk als een expressionist: er is een kunstenaar/maker met een bepaalde vaardigheid, er is materiaal en er is het proces van het maken, het wordingsproces. Dit wordingsproces rechtvaardiging / 15

kan zowel materieel als niet-materieel zijn en stopt niet bij de maker. De toeschouwer geeft in zekere zin betekenis aan hetgeen hij waarneemt. Het is dus belangrijk dat hij in staat is de dingen intensief waar te nemen. Tijdens dit waarnemen wordt hij onderdeel van het wordingsproces. De totale omvang van gedachten en inhoud, zowel bij de maker als bij de toeschouwer, is een abstract en spiritueel gegeven. Het abstracte of spirituele van kunst bestaat uit een bepaalde ‘aanwezigheid’ die niet fysiek is of direct te herleiden is tot één van de aanwezige individuen. Deze aanwezigheid overstijgt het onmiddellijk herkenbare. Martin Heidegger heeft het over het ‘tot zijn brengen’ van kunst: “kunst laat dingen aanwezig zijn”. Als toeschouwer neem je nooit één op één de gedachten en inhoud van de maker over, er is altijd, zeker bij abstracte kunst, een actieve toeschouwersrol weggelegd. Wat bedoel ik met ‘puur vorm’? Als je kijkt naar de film van Wim Wenders over Pina Bausch, kun je er niet omheen. Vooral niet bij de solodansen van de verschillende dansers die in Pina’s dansgroep zitten. Er was één danseres bij die de meest verlegen was van de groep. Ze vertelde hoe Pina op een dag naar haar toekwam en vroeg waarom ze zo bang voor haar was. Ze heeft met haar gesproken en daarna heeft ze die angst overwonnen. Als je haar ziet dansen in de film kun je niet anders concluderen dan wat je ziet geen danseres meer is. Zij is ‘puur vorm’ geworden is, pure abstractie. Pina zorgde ervoor dat iedere afzonderlijke danser ‘puur vorm’ werd. Ieder op zijn eigen manier, ze liet het als het ware gebeuren. Zij zorgde voor de juiste condities om het te laten gebeuren maar de dans, die was er altijd al.

voorlopige conclusie Ik heb een nieuw script geschreven, met nieuwe condities voor zowel de ontwerper als de toeschouwer/gebruiker/participant. Aangezien de ontwerper de regie heeft en het proces in werking zet, geef ik die ook de meeste verantwoordelijkheid. Maar zonder de rol van de gebruiker of, zoals ik het noem, de participant is het wordingsproces of designproces gesloten.

rechtvaardiging / 16

performativiteit in abstractie

het performatieve

Dit schrijven gaat voor een groot gedeelte over ‘het performatieve’ in relatie tot objecten. Ik zal nu eerst iets over performativiteit zeggen op een meer abstract niveau. ‘Het performatieve’ is een belangrijk criterium van de postmoderne cultuur. Filosoof JeanFrancois Lyotard duidt de postmoderne cultuur in zijn boek ‘De postmoderne condities’ (1979) en zegt dat deze het einde heeft betekend van de grote verhalen. Tot de Meta narratifs behoren de ‘verlichting’ en het ‘marxisme’, dit soort grote verhalen zijn onhoudbaar geworden door de technologische vooruitgang op het gebied van communicatie, massamedia en informatica. “Door deze ontwikkelingen is er een veelheid aan ‘taalspelen’ ontstaan, zonder overkoepelende structuur.” zegt Lyotard. De term ‘taalspelen’ ontleent hij aan Wittgenstein. Het boek, dat eigenlijk geen boek is maar een rapport, pleit voor een diversiteit aan kleine verhalen die met elkaar concurreren ter vervanging van de grote verhalen. Met het ontstaan van de digitale informatie maatschappij is er een veelheid aan kleine verhalen ontstaan. Informatie is virtueel en continu in flux, het stroomt van de één naar de ander en nergens is meer een moment van waarheid. Vanuit historisch oogpunt is het dus moeilijk om iets vast te leggen, want er valt niks vast te leggen behalve dan dat alles in beweging is. De filosofie van Gilles Deleuze en Felix Guattari verwijst naar ‘de gebeurtenis’ als kleinst deelbare eenheid van die stroom, en dat dit het moment is waarop we de status van zaken kunnen opnemen, ook ten behoeve van de historie. Vanuit economische gedachten wordt de stroom van informatie afgerekend op twee criteria:

1) efficiëntie 2) performativiteit (objecten doen, wat ze zeggen te doen) Een specifieke eigenschap van performativiteit is dat het time-based is. Andere eigenschappen van ‘het performatieve’ zijn: • relationeel

• socially engaged

• communicatief

• verbindend

• bemiddelend

• uitwisselend

• nomadisch

• visual signing (reading and writing at the same time)

• auratisch

• virtueel

• expressief

• in het hier en nu

het performatieve / 17

DE ONTWERPER MAKER

het fysieke karakter van denken

1.1 denken met dingen

Er zijn mensen die menen dat denken een puur intern proces is. Op Youtube heb ik een anoniem artikel gevonden met de titel “Thinking with things”. Ik zeg anoniem omdat ik de bron niet kan achterhalen en ook de naam van de spreker helaas niet kan vinden maar volgens mij is hij wel bezig met artistiek onderzoek en objecten. Misschien klinkt dit een beetje dubieus maar zijn uitleg heeft mij geboeid, vandaar dat ik het toch opneem in mijn verhaal. Hij citeert in zijn verhaal Rudolf Arnheim met “all thinking is internalized movement”. Hij zegt dat als je denken aan een onderzoek onderwerpt, je erachter komt dat er wel degelijk externe en fysieke componenten bij betrokken zijn. Hij zegt dus dat het helemaal niet waar is dat al het denken interne bewegingen van ons cognitieve systeem, onze hersenen zijn. Een goed voorbeeld is het tellen op je vingers als je een snelle rekensom maakt. Of het opschrijven van vergelijkingen voordat je ze oplost. We hebben het blijkbaar nodig om het denken te visualiseren, meer fysiek te maken. We delen de informatie zo op en zetten het uiteen. De beweging met de vingers is dan ook onderdeel geworden van het denkproces. Dit soort fysieke bewegingen worden ‘epistemic actions’ genoemd. In het betreffende Youtube artikel geeft de spreker ook een voorbeeld dat we allemaal wel kennen: die van de tekening die twee dingen ineen is, zowel een mooie, jonge vrouw als de heks. Dit noemen we ambiguous figures. Als je ernaar kijkt en je wilt switchen van de ene figuur naar de andere, doe je dat niet alleen intern, dus in je hersenen maar je gebruikt dan ook de beweging van je ogen. Dit is dus een noodzakelijke (lichamelijke) beweging die onderdeel is van het denken. De ontwikkeling van EMDR, Eye Movement Desensitization and Reprocessing is een ander, duidelijk voorbeeld van externe en fysieke componenten van denken. EMDR is een nieuw ontwikkelde psychotherapie voor mensen die last hebben van traumatische herinneringen. Dit is ontwikkeld door de Amerikaanse psychologe Francine Shapiro (1989). Als eerste stap geeft ze de patiënt de opdracht zich een duidelijk beeld te vormen van het meest nare moment om aan terug te denken. Hij of zij moet zich ook bewust zijn van een bijbehorende lichamelijke sensatie en van een negatieve gedachte die het beeld oproept, bijvoorbeeld “ik ben machteloos”. Terwijl de patiënt zich hierop concentreert, houdt Shapiro twee vingers op drie decimeter afstand voor zijn of haar gezicht en geeft hem de opdracht haar vingers met de ogen te volgen.

1.1 / deel 1 / p 19

De ogen en de beweging van de ogen van de patiënt zorgen hier voor de letterlijke verwerking en verdwijning van nare herinneringen. Hoewel een toepassing vanuit een geheel andere discipline, hoort het mijns inziens wel in mijn rij van voorbeelden van fysiek denken thuis. Er is ook onderzoek gedaan naar spelers van het videospel ‘Tetris’ door David Kirsh and Paul Maglio. In 1994 hebben zij een artikel gepubliceerd met de titel “On Distinguishing Epistemic From Pragmatic Action”. Hierin presenteren en beargumenteren zij hun bevindingen, opgedaan tijdens het observeren van Tetris spelers. In een uitleg over dat onderzoek op internet, op het blog philosophyandpsychology.wordpress.com vond ik het volgende citaat:

“Kirsh and Maglio found that advanced Tetris players perform a variety of epistemic actions to reduce their internal computational effort. In contrast to less-advanced players who rotate the zoids in their head, advanced players would physically rotate the zoids. This seemingly simple action changes the way the mind handles the computational task of rotating the zoids in the game and thus allows the player to manipulate the virtual world with more reliability and speed”.



De gevorderde Thetris spelers dachten dus met behulp van fysieke bewegingen waardoor ze veel sneller in het spelletje werden dan de beginnende spelers die de blokjes slechts in hun hoofd lieten draaien.

1.1 / deel 1 / p 20

design thinking

1.2 critical design

Het zijn systeemdenkers als Isambard Kingdom Brunel - die met zijn schepen en spoorlijnen een heel nieuw vervoersysteem ontwikkelde - die een grote impact hebben op ons bestaan. Volgens Tim Brown moeten we in design juist loskomen van objecten en meer in systemen gaan denken. Op het online kanaal TED Talks houdt Brown een pleidooi voor “Design thinking”. Hij zegt dat als we een ‘ervaring’ willen ontwerpen, we ‘Design thinking’ moeten toepassen. De aanpak van Brown lijkt mijn stelling van objecten als performers tegen te spreken, toch neem ik het op in dit schrijven omdat ik het wel eens ben met zijn stelling dat we weer groter moeten gaan denken in design. Ook de tools die Brown geeft en waarmee je “Design Thinking” in de praktijk kunt brengen spreken mij aan.

“Pas toen design een beroep werd en als tool van de consumptiemaatschappij fungeerde zijn we klein gaan denken“ (Tim Brown, TED). Design is Human Centered (mens en cultuur) je moet de cultuur en de context begrijpen voor je gaat ontwerpen.

“Human Need is the way to start”. Wat is de vraag, wat is het

probleem?

participatie in design Er zou geen passieve relatie moeten zijn tussen mens en producer maar een actieve participatie van iedereen. Iedere burger is een actieve participant in plaats van een passieve consument. Design heeft de meeste impact als je het uit de handen van de designer haalt en in de handen van de gebruiker geeft. De onderdelen van “Design thinking” die hij opnoemt zijn:

1) exploration play Speelsheid is belangrijk, want als je aan het spelen bent sta je open voor mogelijkheden en varieer, je zonder te becommentariëren, eindeloos door op eenzelfde thema. Voor kinderen is het veel makkelijker om eindeloos te variëren op één thema. Volwassenen denken vroeg of laat toch ik moet iets origineels doen! Kinderen willen niet origineel zijn maar daardoor zijn ze het vaak wel.

2) denken met je handen (prototypes maken) Volgens Tim Brown is dit leren tijdens het maken. Niet denken en dan maken maar maken en dan denken, dat is de functie van prototypes maken.

3) role playing (act it out) Tijdens een rollenspel kun je goed onderzoeken of de ontworpen objecten een gewenst effect kunnen bereiken.

1.2 / deel 1 / p 21

Wat is Critical Design? Critical Design is een vorm van design met als uitgangspunt kritiek geven op de huidige praktijk van design. Een voorbeeld van critical design is het ‘Hertzian Tales project’ van Anthony Dunne en Fiona Raby. Hieronder een gedeelte van een interview met Anthony en Fiona:

“Bij dit project bekeken we hoe elektronische toestellen de wereld overspoelen en heel beperkt blijven. We kunnen via de telefoon met elkaar spreken en informatie verwerken, maar emotionele mogelijkheden zijn er nauwelijks. Met Hertzian Tales wilden we de aandacht vestigen op die beperktheid met een aantal designvoorstellen zoals de Faraday Chair en Thief of affection. We wilden met deze designvoorstellen laten zien dat dingen veel interessanter konden zijn”. De projecten die ze doen geven kritiek op de huidige manier van ontwerpen van bijvoorbeeld elektronische objecten of meubels. Ze geven kritiek op ontwerpers die in hun ogen alleen maar bezig zijn met stijl en productie. Ze vinden dat design nu te beperkt is, dat er te klein gedacht wordt. Het is veel interessanter als je met een object persoonlijk kunt gaan experimenteren. Uit dit experimenteren kun je veel meer voldoening halen. Dit is precies wat ik bedoel met ontworpen objecten die niet voorgeprogrammeerd zijn met functies die de gebruiker alleen nog maar hoeft uit te voeren maar die je fantasie prikkelen waardoor je er (van)zelf mee gaat experimenteren. Deze manier van ontwerpen gaat veel meer uit van een participatie van de gebruiker. Anthony en Fiona zeggen het in het interview zo:

“In de praktijk van design is er momenteel weinig ruimte om dingen in twijfel te trekken, om te overpeinzen en te dromen”. “In de complexiteit van de wereld zoals hij is geworden zijn er geen antwoorden meer. Het is zo complex, dat er geen simpele oplossingen meer zijn”. Met hun kritiek zeggen ze niet dat ze direct de antwoorden hebben of conclusies trekken, ze zeggen:

“Misschien zou het beter zijn als we het zo doen, of misschien ook niet maar laten we erover praten”.

1.2 / deel 1 / p 22

De Critical Design projecten van Anthony Dunne en Fiona Raby zijn geen kunst, dat willen ze ook niet. De context van kunst zou te veilig zijn voor hun objecten zijn volgens hen.

“Mensen verwachten van kunst eerder iets raars of iets expressiefs, iets wat niet verbonden is met het alledaagse leven. Als het design is moet het wel over het alledaagse leven gaan”.



De projecten die ze doen staan, doordat ze design zijn, dichter bij de realiteit. Dit is iets dat ik ook herken in mijn ontwerpen. Het werk van de vlaamse beeldhouwer Panamarenko is wat mij betreft ook een goed voorbeeld van Critical Design. Hij is een ontwerper die bestaande ontwerpen op een merkwaardige manier probeert te verbeteren. Hij maakt bijvoorbeeld sinds 1970 schaalmodellen van allerlei wonderlijke voertuigen. Modellen van vliegtuigen, helikopters, ballonnen, een zeppelin, een duikboot. Een ander voorbeeld van zijn werk is zijn experiment met magnetische schoenen die ervoor zorgen dat je over het plafond kunt lopen. Hij wil, zo zegt hij het zelf, bestaande ontwerpen verbeteren. Hij maakt dingen met het idee dat ze ook moeten kunnen werken. Meestal heeft hij echter geen tijd meer om zijn ontwerpen uit te proberen omdat ze dan al verkocht zijn. Onbewust of bewust, dat weet ik niet, maar hij geeft met zijn modellen commentaar op bestaande ontwerpen. Bovendien laat hij de toeschouwer nadenken over altijd voor kennisgeving aangenomen objecten. Zijn praktijk van ontwerpen leert ons dat je ook op een andere manier kunt kijken naar objecten tijdens het ontwerpproces. Waarom ontstaat Critical Design juist nu? Voor mij is Critical Design juist nu nodig omdat tegenwoordig de vraag naar objecten zo groot is dat iedere (grondstof) een koe, paard of konijn al overboekt is voor de objecten waar het na de slacht zijn materiaal aan moet leveren. Hierdoor is de angst om de verkeerde keuze te maken groter geworden. We kunnen toch niet de verkeerde keuze maken als (de grondstof) een koe overvraagt is? Deze ontwikkeling zorgt er voor dat we efficiënt te werk moeten gaan. Er mag niets mislukken, terwijl ik en de ontwerpers van Critical Design er juist voor pleiten om te experimenteren met het ontwerpen van objecten. Alleen door eindeloos te variëren met een zelfde materiaal kom je weer op verassende creatieve toepassingen. Er moet dus wel ruimte zijn om niet efficïent te werk te gaan en die ruimte noem ik Critical Design.

1.2 / deel 1 / p 23

designer als independent agent

1.3 het maakproces (makend-denken)

In dit hoofdstuk komen verschillende visies op de praktijk van design aan de orde. De voorstelling van een praktijk van design, anders dan alleen een business tool, heb ik ontleend aan ontwerpers als Anthony Dunne en Fiona Raby. Zij noemen hun praktijk Critical Design en zijn onderdeel van The computer Related Design Research Studio. Maar ook aan Andrea Branzi, die medeoprichter van de Italian Radical Architecture movement is. Mijn eigen praktijk van design zie ik in de lijn van deze mensen. Natuurlijk vallen er veel meer ontwerpers met hun praktijk binnen de grenzen van wat je een ‘beweging’ zou kunnen noemen. Ik heb zelf al de Vlaamse kunstenaar Panamarenco genoemd maar er zullen nog meer ontwerpers in deze scriptie besproken worden. Architectuur heeft wel een lange traditie van ‘idea competition’; de ontwikkeling van radicale ideeën zonder de intentie om ze gelijk uit te voeren. De mode heeft de haute couture, de literatuur heeft de poezie, de kunst heeft zijn eigen context maar de praktijk van design kent dit gegeven niet. Je kunt de praktijk van design op verschillende manieren gebruiken als kritisch medium. De volgende voorbeelden sluiten goed aan bij mijn praktijk.

genotype De term ‘genotype’ is een alternatief voor prototype en komt daarmee los van het idee dat iets technisch moet werken. Genotype representeren een idee. Dit idee kan opgepikt worden en zich zelf doorontwikkelen, net zo lang tot het misschien uiteindelijk geproduceerd zal worden (of niet).

conceptmodel Een conceptmodel is een niet werkend ontwerp waardoor de aandacht op het object zelf komt te liggen en dan met name op de visuele betekenis van het ontwerp. Het conceptmodel is een metadesign dat de praktijk van design zelf uitdaagt. Het model is de fysieke representatie van het conceptuele voorstel. Anthony Dunne zegt wel dat deze vrijheid van technisch functioneren beter gebruikt zou kunnen worden als het model gezien zou worden als medium op zich, “It

could exploit it’s nonworking status to address issues beyond the scope of the technically functional prototype”. props Aan props (voorwerpen die in een verhalende of gespeelde context worden gebruikt) zie je dat objecten zelden alleen een praktische functie vervullen. Ze dragen ook emotieve, rituele en symbolische betekenissen. Door te spelen met props ontstaat een ruimte waarin je kunt fantaseren over een mogelijk nieuwe toekomst. Je ontdekt wat mensen vermakelijk vinden in het leven. Je kunt testen en voorspellen wat het gedrag zal zijn in relatie tot technologische ontwikkelingen. 1.3 / deel 1 / p 24

a-effect Het gebruik van defamiliarization kan zorgen voor een waardering voor het object zelf. Als je gebruik maakt van het vervreemdingseffect spreek je mensen heel actief en vrij agressief aan op hun positie in de wereld. Toneelschrijver Bertold Brecht gebruikte de term ‘aliënation’ in relatie tot zijn publiek. Waarin hij het ‘verfremdungseffekt’ inzette als tool om duidelijk te maken dat instituten en sociale formules geen eeuwig leven hebben en dat ze historisch en door mensen gemaakt zijn. Ergo, ze kunnen dus ook veranderen. De methode van Brecht werd gebruikt voor een politiek bewustzijn. Hij wilde het publiek laten zien dat ze, door in opstand te komen, iets konden doen aan hun omstandigheden. Dat alles niet hoeft te blijven zoals het is maar dat je door actief deel te nemen ook werkelijk iets kunt veranderen aan je omstandigheden. Deleuze noemt dit “verzet op het niveau van het lichaam”. Defamiliarization is een vrij radicale en agressieve methode maar kan wel helpen om massa’s mensen wakker te schudden. Welke issues worden er geactualiseerd door mijn niet-werkende modellen van regenkleding en ander watergerelateerde objecten? - de virtualiteit van fysieke objecten, - de performatieve mogelijkheden van objecten, - de relationele mogelijkheden van objecten, - de fysieke relatie die we hebben met objecten, - de virtuele relatie die we hebben met objecten, - de vergankelijkheid van materie, - de genetwerkte werkelijkheid waarin mensen en objecten zitten, - de keuzemogelijkheden die je hebt ten aanzien van objecten, - de ‘aandacht’ of code die gedragen wordt door objecten, - de participatie van de gebruiker als het gaat om betekenisgeving, gebruik, etc. - de herkenbaarheid van de fysieke actie waar objecten mee gemaakt zijn, - de relatie die objecten hebben in samenhang met andere objecten, - de ontwikkeling van ‘environmental awareness’ door middel van de designpraktijk - de mate waarin wij (westerlingen) materialisten zijn Wat is mijn kritiek op het design van objecten?

1) Objecten hebben op relationeel niveau weinig natuurlijke tactiele capaciteiten en mogelijkheden. Met andere woorden, objecten ontwikkelen eenzijdige aspecten van onze ontwikkeling, kijk maar naar kinderspeelgoed.

2) In het designproces is er geen tijd om te exploreren en te experimenteren omdat iedere stap efficiënt moet gebeuren en we geen fouten of inefficiënte beslissingen mogen maken

3) Design is een business tool waardoor ieder object gelijk is aan het voorgaande (met goeie verkoopcijfers). 1.3 / deel 1 / p 25

4) Objecten zijn voorgeprogrammeerd van A tot Z en er is weinig of geen ruimte voor de gebruiker om te exploreren.

5) Objecten nemen steeds meer taken van ons over omdat ze ons het leven makkelijker moeten maken waardoor we afgestompt raken en vrijwillig slaaf worden van objecten.

6) De presentatie van weer nieuwe objecten volgt elkaar zo snel op dat we geen tijd hebben om zelf te exploreren met objecten.

7) Objecten worden geproduceerd buiten de participatie van de gebruiker om, met als gevolg dat mensen vervreemd raken van hun omgeving met objecten. Objecten vertegenwoordigen steeds minder waarde(n) voor ons en worden makkelijker weggegooid omdat we minder of helemaal niet betrokken waren bij de totstandkoming ervan.

8) Objecten worden sneller vervangen als ze niet meer voldoen of kapot zijn omdat ze in serie geproduceerd worden. De waardering en het respect van gebruikers voor objecten wordt dus ook navenant minder. Bij een overmaat aan objecten wordt de individuele waardering van ieder object exponentieel minder: als het kapot is gooi je het gewoon weg.

9) Door de hoeveelheid aan machinaal gemaakte objecten in onze omgeving neemt de waardering voor vakmanschap af, de factor vakmanschap zelf neemt af. Als er veel vraag is naar goedkoop geproduceerde objecten komen er ook meer goedkoop geproduceerde objecten. Hierdoor weten we niet meer wat vakmanschap is. We zijn niet meer in staat de fysieke kwaliteit van vakmanschap te herkennen omdat het er niet meer is.

1.3 / deel 1 / p 26

becoming woolf

1.4 Gebeurtenissen belichamen

De abstractie of het spirituele van ‘de gebeurtenis’, die volgens Deleuze en Guattari waarschijnlijk de kern van de realiteit is, wordt pas fysiek als je hem actief belichaamt. Als kunstenaar is die spiritualiteit nooit van jou, je hebt alleen je lichaam, de kunst en je materiaal waarmee je het ‘dierlijk worden’ kunt uitdrukken. Het worden oftewel ‘becoming’, is een concept uit de filosofie van Deleuze en Guattari, de welke niet zo één twee drie uit te leggen is. In dit hoofdstuk zal ik proberen dit ‘becoming-animal’ te duiden. Deleuze zegt dat de essentie van de kunst het dierlijk worden oftewel ‘becoming woolf’ is. Deleuze en Guattari gaan met het idee van ‘becoming-animal’ in tegen de psychoanalytische uitgangspunten van Freud. Freud had een patiënt die de wolf-man genoemd werd omdat hij een buitengewone fascinatie voor wolven had. Freud meende dat deze wolffascinatie uiteindelijk terug te brengen was op een enkele ervaring uit zijn jeugd. De man had als kind zijn ouders betrapt tijdens de seksuele daad. Deleuze vindt dit een typisch westerse benadering: elk ervaren effect is blijkbaar terug te leiden tot een of andere originele scène. Zijn wolffascinatie is eigenlijk een verlangen en dit verlangen is niet te herleiden naar de vader, aldus Deleuze en Guattari. De fascinatie voor de wolf zit hem niet in wat de wolf vertegenwoordigt maar gaat over de gehele modus van wording: immers wolven reizen ‘s nachts, in een roedel. Dit betekent dat het verlangen wijst naar een multipliciteit van wolven en niet naar één enkele wolf. De wolf staat niet voor de originele scène ofwel het trauma waarin het kind zijn moeder verliest aan zijn vader bij het zien van de seksuele pose. Dit verlangen is een verlangen om uit te breiden of om anders te worden door meer te worden dan jezelf. Waar de fascinatie voor de wolf voor staat wordt duidelijk gemaakt in het volgende citaat uit het boek ‘Gilles Deleuze’ van Claire Colebrook:

“The woolf is not a signifier of some human quality or figure: it is another mode of perception or becoming. In perceiving the wolf we perceive differently, no longer separated from the world in the human point of view.” Voor Deleuze en Guattari is het ‘becoming-animal’ niet alleen een issue binnen de psychoanalyse. Het levert een nieuwe manier van denken, over het begrijpen van ‘becoming’ in abstracte zin, op. Freud herleid het verlangen terug naar de originele scène van trauma en verlies. Hij zegt dat het doel van het menselijk leven is terug te willen gaan naar een eerdere staat van ‘zijn’. Dit lees ik als een vorm van nostalgie, als een vorm van tegen het leven zijn met

1.4 / deel 1 / p 27

al zijn ontwikkelingen bewegingen en veranderingen. Volgens mij bedoelt Freud dat de mens altijd terug naar zijn jeugd wil en dat hij omtrekkende bewegingen maakt ten opzichte van zijn toekomst en dat terwijl daar juist zijn verlossing ligt. Deleuze en Guattari gaan met ‘becoming-animal’ tegen dit gegeven in en zeggen dat de mens een positiever verlangen nastreeft. Verlangen gaat niet over iets wat je mist, verlangen is niet tegen het leven in. Zij zeggen het zo:

“Life is desire, and desire is the expansion of life through creation in transformation.” - Deleuze en Guattari -

‘Becoming-animal’ is dus niet je verkleden als dier of een fantasie van mensen en dieren die gelijk zijn. Het is het niet-familiaire en niet-individuele aspect waar de wolfman door aangetrokken word. Aan de faculteit Filosofie van de Erasmus Universiteit Rotterdam heb ik Sjoerd van Tuinen geinterviewd in december 2011 hij concludeerde het volgende met betrekking tot het gene hierboven beschreven staat:

“Het onderbewuste van de man is een roedel wolven, een veelheid aan wolven en het is tussen die wolven dat de wording plaatsvindt”. Wat Deleuze en Guattari bedoelen met ‘becoming’ wordt duidelijk uitgelegd in de tekst ‘Difference and repetition’, met het voorbeeld over leren zwemmen. Je leert alleen zwemmen als je de bewegingen van de instructeur ziet als een ‘creative response’. Je kijkt naar hoe het water beweegt langs de armen van de instructeur en omdat je een ander lichaam hebt zul je het zelf moeten ervaren en moeten aanpassen, totdat je merkt dat je zelf zwemt. Je moet zelf ervaren wat het is om goed te zwemmen, meer dan dat je moet weten wat het is. Becoming is dus niet worden wat er al is. Becoming animal is een gevoel voor dierlijk worden. Stel je voor hoe een dier de wereld zou zien. Waar het op neer komt is dat je los van jezelf kunt zijn, of je je perceptie kunt verschuiven en of je in staat bent om iets anders te zien. Een grappig detail is dat Deleuze en Guattari meer varianten hebben beschreven van ‘becoming’. ‘Becoming-woman’ is er bijvoorbeeld één die mij aanspreekt: er is geen becoming-man alleen maar becoming-woman omdat mannen in essentie al in de meerderheid zijn...

1.4 / deel 1 / p 28

schoonheid is een proces

1.5 herwaardering van het begrip expressie

Als mensen verschillen wij onderling enorm van elkaar als het gaat om ‘modes of existence’, de manier waarop we ‘in de wereld zijn’ en de wereld om ons heen waarnemen en opnemen. Zeker als het gaat om ‘de expressie’ is de ene mens veel gevoeliger voor het oppikken van informatie dan de ander. In onze perceptie van de wereld verschillen we veel van elkaar.

perceptie van expressie in de praktijk Brian Massumi, communicatiewetenschapper en filosoof, heeft samen met Erin Manning, kunstenaar, filosoof en danser, een project ontwikkeld met autistische mensen. Ze citeren deze mensen in hun lezing met de titel ‘Coming alive in a world of texture’. Ze zeggen daarin heel treffend dat deze mensen niet makkelijk praten maar dat dit niet betekent dat ze niets te vertellen hebben. Als je de gedeelde ervaringen van de participanten aan het onderzoek hoort en tot je door laat dringen, kun je niet anders concluderen dan dat er veel mensen zijn die iets kunnen leren van autistische mensen en de manier waarop zij in de wereld zijn. Waarom zouden we autisme moeten behandelen als een defect? Veel mensen denken - buiten mensen - niet aan andere elementen in hun omgeving als het om ‘levend zijn’ gaat. De menselijke stem staat boven alles, andere elementen hebben blijkbaar geen stem. Autisten daarentegen zijn beter in staat om juist geen verschil te zien tussen een niet-menselijke entiteit zoals een steen of een dier en een mens. Ze hebben een, en ik citeer uit deze lezing: “Engagement

with the more than human”, een

“Engagement with the more texture related.” Voor autisten is er dus blijkbaar geen onderscheid tussen human and non human, subject and object, active and passive. Alles heeft immers een ‘honger naar expressie’ en in die honger naar aandacht staan alle elementen of objecten in functie van het compositieveld. Een veld dat gecomponeerd wordt door kleur, schaduw, licht en geur, dat zorgt voor het ontstaan van een verhaal. Niet alleen autistische mensen hebben een omgevingsbewuste manier van in de wereld zijn. Ik herken de dingen en ervaringen die ze bespreken ook. Massumi en Mannings re-

“environmental modes of existence” wat iets anders “neurological modes of existence”. Environmental modes of existence is een

fereren aan deze manier van zijn als is dan een

omgevingsbewuste manier van in de wereld zijn. Omgevingsbewustzijn werkt naar mijn idee door middel van aandacht.

1.5 / deel 1 / p 29

Uit de lezing van Mannings en Massumi valt te destilleren dat environmental awareness het praktijdeel is van de environmental modes of existence. De aandacht gaat dus niet uit naar één object maar naar de ruimte tussen de objecten omdat ales in relatie staat tot alles. Hoe werkt environmental awareness? In de lezing wordt het voorbeeld van eb en vloed gegeven:

“Stel je voor: je haast je naar je werk en je komt in een drukke menigte terecht Er komen veel mensen langs. Het is een komen en gaan, groot, klein, dik, dun, snel en langzaam en dan focus je je op je eigen perceptie. Je hebt geen focus op een specifiek object maar je hebt een ‘evironmental awareness’, je bent in het moment. Alles beweegt als eb en vloed en dan ineens komt er een opening in die flow, tijdelijk. Het is geen gat, het is een positieve expressie van wat je als relationeel ziet vanuit een bepaald standpunt. Je wilt immers vooruit om op tijd op je werk te zijn. Je beweegt mee in de compositie.”



‘Evironmental awareness’ in het moment is dus niet gericht op enkele objecten maar op de openingen ertussen. Je denken ligt op het niveau van je beweging. Je doel en actie is vooruit willen. Als je je zou focussen op één ding, dan ben je die opening kwijt en kun je niet door. Je denkt er niet bewust bij na maar door je bewegingen denk je wel degelijk.

“It is like surfing the crowd and the crowd is surfing you.” - Erin Mannings en Bian Massumi -

Dit voorbeeld maakt duidelijk dat je als mens continu in een vloeibare substantie zit waarin elementen - waarvan jij er zelf ook één bent - zich bewegen. Het expressieve moment vindt tussen de elementen plaats. Alles staat met elkaar in relatie en naarmate dingen bewegen onstaan er nieuwe ruimten van wording tussen de elementen. Bij mensen met een environmental modes of existence komt de ontwikkeling van taal vaak laat opgang. Van personen met neurological modes of existence daarentegen is de ontwikkeling meer rond taal gecentreerd. Deze manier van in de wereld zijn heeft dus minder met het bewust ervaren van je omgeving te maken en houdt sterker verband met wat we al weten van de wereld om ons heen. Het verschil tussen de environmental modes of existence en de neurological modes of existence is in feite het verschil tussen meer of minder. Hieronder een aantal kenmerken van deze twee types.

1.5 / deel 1 / p 30

autist (environmental modes of existence): - wordt zelf het compositieveld, is in co-compositie met het veld - maakt zelf verhalen - zit in het moment - taal komt later opgang bij autisten - er wordt minder snel uit gegaan van de content van een conversatie maar de aandacht gaat naar zijn dynamische vorm

neurotipicals (neurological modes of existence): - wordt geëntertaind door het compositieveld - zit op het niveau van affordances (actiemogelijkheden) - maakt zelf geen verhaal - gaan snel naar de meest logische uitkomst - centreren zich meer rond de taal Een autist heeft meer tijd nodig voor ‘normale’ dingen omdat hij alles steeds opnieuw moet scannen en er zoveel mogelijkheden liggen in de expressie, in de betekenisgeving en de staat van ‘zijn’ van dingen. Een pen is geen pen maar een voorwerp dat “hier ben ik” roept. Als een autist een deur ziet, ziet hij eerst kleur, vorm, maten en niet gelijk een opening om doorheen te gaan. En als diezelfde deur dicht gaat moet de autist weer opnieuw beginnen te begrijpen. Een neurotipical hoeft niet opnieuw te beginnen. Een autist zit zelf actief in het compositieveld, samen mét de pen of de deur.

kunsthistorische context van het begrip expressie Wat is het nieuwe expressionisme? Sinds het structuralisme is het stil rond de begrippen expressie, esthetiek en schoonheid. Maar na een lange incubatietijd onder Lacan, Derrida, Baudrillard en Foucault zijn ze weer opgedoken. Zullen ze weer in hun oude positie terug vallen of is er een verschuiving op gang gekomen? Deleuze en Guattari hebben deze verbannen begrippen weer ter tafel gebracht en stellen ze opnieuw ter discussie. Deleuze gaat verder en zegt:

“The world does not exist outside of expressions” - Gilles Deleuze 1993 -

In het project ‘The Canadian Review of Comparative Literature’, met als onderliggend thema ‘Deleuze, Guattari and the Philosophy of Expression’ schrijft Melissa McMahon dat er iets is veranderd ten opzichte van deze verbannen begrippen. Ze zegt ook dat de bepaling van schoonheid eerst stoffelijk is voor het reflecterend is. Als schoonheid over 1.5 / deel 1 / p 31

vorm gaat dan gaat het over een vorm van tijd. Ze legt uit dat als je verder kijkt dan het doel en de voortgang van het wordingsproces, elk moment op elkaar lijkt. Er is dan geen reden meer om te kiezen voor een specifiek doel of die speciale route. Elk moment is een moment zonder specifieke kwaliteiten, onmogelijk van elkaar te onderscheiden en ogenschijnlijk aan elkaar verbonden, tot een botsing van deze momenten - ongeachte welke - zorgt dat een van hen zich wél onderscheidt: de loop der dingen volgt als vanzelf. De veroorzaker van dit proces is in feite banaliteit, te zien als een tijdvorm, een vorm van beschikbaarheid, een open presentatievorm van waaruit dingen ontstaan. Schoonheid is een proces dat voorrang neemt op de al bestaande dingen.

“Moving and opening, beauty pertains to a process that takes empirical precedence over the existence of formed things and their narratively closable coursings” - Melissa McMahon -

Een andere opmerkelijke uitspraak van McMahon die direct betrekking op mijn praktijk heeft is: als het sublieme een concept is zonder gevoel dan is schoonheid een gevoel zonder concept. Deze schoonheid zonder concept spreekt naar mijn idee van een dynamiek van vorm die los staat van de inhoude, of zoals Susan Sontag het zegt, van de interpretatie. Hoe zit het met object en subject ten aanzien van de begrippen expressie en schoonheid? Object en subject zijn beide onderdeel van het materiële proces waarbij materiaal zich altijd wil uitdrukken. Het onderscheid zit hem in het uitdrukken en datgene wat uitgedrukt is. Het nieuwe expressionisme heeft opnieuw nagedacht over schoonheid en schrijft dit niet toe aan het spontane individualisme maar aan het onpersoonlijke materiaal dat zich uitdrukt. Het uitgedrukte is afkomstig van materiaal, als het subject van het proces. Het subject moet niet direct gezien moet worden als persoonlijk/individueel en object niet als universeel maar beide zijn het gevolg van ‘de ontmoeting’ of zoals Deleuze het noemt ‘de gebeurtenis’. Ze ontstaan gezamenlijk en tegelijk iedere keer opnieuw. Schoonheid heeft niets te maken met smaak zegt Steven Shaviro in hetzelfde project. Schoonheid is radicaal smakeloos. Als je schoonheid ervaart, ervaar je dit direct en die directheid is niet te communiceren. Dit is een non-cognitief gevoelde ‘absoluutheid’. Schoonheid mag dan smakeloos zijn maar het heeft wel ‘attitude’, van directheid; het is de absolute factor in het proces, volgens Shaviro.

1.5 / deel 1 / p 32

Wat zeggen ze nu eigenlijk? Wat ze hier volgens mij zeggen is dat schoonheid en de ervaring van schoonheid helemaal niet zo persoonlijk is. Als je de directheid van een object ervaart komt dit niet door je spontane persoonlijke indrukken maar door het materiaal zelf. Het objectieve en het subjectieve is product van het materiaal dat in proces is. Brian Massumi concludeert uit dit project dat desinteresse leidt tot een afstand tot het proces van schoonheid. Deze afstand wordt gevuld door onze beoordeling of kritiek. Als er een afstand is ben je niet meer in contact en stopt mijns inziens het proces van schoonheid voor ons. Wat is puur vorm? Op meerdere plekken in deze scriptie kom ik op het begrip ‘puur vorm’ terug. Ook in de teksten van het project van Massumi, McMahon en Shaviro kom ik het begrip weer tegen. Puur vorm is in deze context het proces op zich. Ze noemen het de ‘rechtsbeschermingsgaranties’ van het wordingsproces. Waar matter en manner samensmelten. Als een terugkeer naar wat was. Terug naar een moment voor het onderscheid tussen het uitdrukken en het uitgedrukte. Subjectiviteit zonder subject en zonder object. Zoals gezegd: ik kijk liever naar een dansvoorstelling om te begrijpen wat puur vorm is...

1.5 / deel 1 / p 33

an Anthropology of Object

1.6 fysieke actie en sensitiviteit

In dit hoofdstuk geef ik een aantal voorbeelden van de benadering van objecten binnen de praktijk van design. Ik doe dit aan de hand van een aantal ontwerpers die verschillende visies geven op hun designpraktijk ten aanzien van objecten. Het is interessant om zo te onderzoeken hoe de fysieke actie binnen de designpraktijk van objecten ontstaat. Dit zou antwoord kunnen geven op de vraag hoe we sensitiever en communicatiever kunnen worden in onze relatie tot objecten. wat zijn objecten eigenlijk? Donald Norman heeft met zijn boek ‘The Design of Everyday Things’ het concept van ‘affordance’ (actiemogelijkheid van een voorwerp) populair gemaakt binnen de Human Computer Interaction/interface design. Volgens hem moeten we kijken naar deze actiemogelijkheden en wordt onze perceptie daardoor objectiever. Objecten zijn in de actie die ze uitlokken objectiever dan in hun verschijning op zich. Bepaalde dingen lokken nu eenmaal bij verschillende mensen dezelfde actie uit. Deze actie is objectief of objectiever dan de perceptie op het ding zelf. Objecten zijn in het licht van affordance dus voornamelijk acties.... ook fysieke acties. Objecten verwijzen volgens Norman vooral naar een actie, naar een beweging, een aanraking. In deze actie zijn we objectiever waarschijnlijk ook omdat we op het niveau van het lichaam altijd automatisch reageren (Damasio). Naar mijn idee is het niet zo interessant om te weten of objecten objectiever zijn in de actie die ze uitlokken. Het gaat er mij om dat je met fysieke componenten binnen de designpraktijk kan zorgen dat gebruikers meer in contact kunnen komen met de objecten die ze omringen. Je richten op de actie van een object is je richten op de fysieke componenten van objecten. Andrea Branzi, architect en designer geeft in zijn beschrijving van de expositie ‘Objects and territoria’ een abstracte beschrijving van objecten die mij aanspreekt:

“Objects have never been dumb tools or furniture, but speaking witnesses of our time; lanterns in the darkness of history, they exorcise our fears and stimulate our minds. Through death they represent life and its eternal renewal.” Objecten zijn sprekende getuigen van onze tijd, persoonlijke objecten zijn sprekende getuigen van je leven. Daarom vinden veel mensen het ook zo moeilijk om de spullen van een overledene weg te doen. Als of die persoon nog in zijn objecten zit. Deze objecten geven ons houvast iets tastbaars, ze zorgen ervoor dat we niet vergeten.

1.6 / deel 1 / p 34

Objecten volgen allemaal de lijn van hun eigen creatieve traject, zegt Bruno Latour in zijn lezing “Where is res extensa? An Anthropology of Object”. “An

object is a space-time-

social trajectory.” Hoe moet je zo’n stelling zien in het licht van de designpraktijk van nu? Immers, met een techniek als 3D printen zou je zeggen dat een object weinig in te brengen heeft in zijn eigen traject van creatieve wording. Toch is het de ontwerper die met het maken van prototypes - wat 3D geprinte objecten vaak zijn - een maakproces volgt dat fysieker is dan je in eerste instantie zou denken. Het zijn dan misschien niet de handen van de ontwerper die de objecten maken maar het is wel de fysieke beoordeling van de ontwerper die het proces van wording verder helpt. Het maken van prototypes kun je zien als het ‘tot zijn brengen’ van je ideeën. Je varieert met eenzelfde materiaal. Je maakt, je kijkt, je test het uit, je beoordeelt en maakt weer opnieuw. Het maken van prototypes is letterlijk denken met dingen. Omdat design lang gekidnapt is geweest door producenten die geen risico willen nemen omdat het ze slechts om de verkoopcijfers gaat, vind ik dat het nu toch echt tijd is om aandacht te vragen voor hoe design onze ervaringen beperkt. We willen allemaal meer meemaken en meer uit het leven halen maar de dingen waar we dat mee zouden moeten doen worden zo snel geproduceerd dat ze precies lijken op hun voorgangers, die ook goed verkochten. Het consumeren van producten is centraal komen te staan waardoor er geen of weinig ruimte is voor speculatie. Objecten die met veel aandacht gemaakt zijn laten een andere indruk achter dan objecten die machinaal, in serie geproduceerd zijn. Objecten die met de hand gemaakt zijn voelen in de interactie natuurlijker aan. Ze spreken als het waren dezelfde taal als mensen. Ergo, we herkennen de actie waarmee ze gemaakt zijn.

1.6 / deel 1 / p 35

DE GEBRUIKER PARTICIPANT

the Ability to Connect with things

2.1 voelend-denken

Overal waar je komt zijn objecten en van bijna al deze objecten weet je wat ze zijn, wat ze doen, waar ze vandaan komen en waar ze van gemaakt zijn. We weten heel veel over objecten. Alles wat we weten van objecten komt door middel van de informatie die ze uitzenden. Is iets van glas dan weet je dat het niet moet laten vallen. Is een stoel hard dan weet je dat je waarschijnlijk pijn in je rug zult krijgen als je er lang op zit. Uit deze voorbeelden kun je opmaken dat we wat we weten van dingen, we gelijk koppelen aan wat dingen doen of kunnen doen. In meer of mindere mate zijn we allemaal selectief in wat we weten of willen weten van objecten. We zitten vast in een soort systeem van denken over objecten. Wat we weten hebben we vaak van onze ouders te horen gekregen, al toen we nog heel klein waren. Het is moeilijk, zo niet onmogelijk om los te komen van dit systeem van denken over objecten. Alle objecten die we zien - maar dan ook werkelijk zien - worden vertroebeld door de beelden en de kennis die we opgeslagen hebben over eerdere ontmoetingen met objecten. In zekere zin is een stoel dus eigenlijk vooral een concept; we zien en ervaren de representatie van wat we eerder hebben ervaren met het object ‘stoel’. Toch zouden we, als we sensitiever en communicatiever in onze relatie tot dingen willen worden opnieuw moeten leren kijken en voelen wat er is. Ik noem deze vorm van zijn en je verhouden tot de dingen ‘evironmental awareness’, ontleent aan de eerder genoemde Massumi en Manning, en hun autismeonderzoek. Zij vertellen in een lezing die ze gehouden hebben over dit onderzoek, dat autistische mensen bij iedere ontmoeting met een object, met aandacht alle factoren scannen die dit object tot dit object maken. Ze zijn afgestemd op de dingen en wat ze te vertellen hebben waardoor ze continu als cocreators in het compositieveld zitten. De betekenisgeving volgt niet uit wat ze al weten van soortgelijke objecten maar de betekenis wordt iedere keer opnieuw gecreëerd in het moment van de ontmoeting. Nu kunnen we natuurlijk niet allemaal autist worden maar we kunnen wel leren van de manier hoe zij de dingen om zich heen zien en (aan)voelen. Volgens Bruno Latour zijn objecten immers nooit af, stil of klaar. Zelfs een steen niet. Je kunt nooit zeggen “dit object blijft vanaf nu precies zoals het is tot in de eeuwigheid”. Wij hebben de neiging om objecten, waar we van denken te weten wat ze doen en wat ze zijn, niet meer bewust waar te nemen. Onze hersenen poetsen deze objecten weg zodat we capaciteit overhouden voor andere, meer belangrijkere zaken. Toch denk ik dat het beter is als we in onze ontmoeting met heel gewone en dagelijkse objecten bewust een verbinding blijven aangaan.

2.1 / deel 11 / p 37

Waarom?

1) 2) 3) 4)

zodat we niet slaafs worden ten aanzien van de dingen om ons heen maar zelf actief



en bewust keuzes blijven maken

zodat we niet vervreemden van de dingen om ons heen zodat we de kwaliteit, die ogenschijnlijk basale objecten hebben, blijven zien zodat we blijven fantaseren over wat ze nog meer (kunnen) zijn

Ik voel zelf een enorme aantrekkingskracht tot objecten die net genoeg kwaliteit hebben om niet niets te zijn, met andere woorden: objecten die ogenschijnlijk basaal zijn maar als je beter kijkt, juist die kwaliteit hebben waardoor ze heel bijzonder zijn. Objecten waarvan je misschien denkt dat ze niet ontworpen zijn maar als je goed kijkt zie je pas wat ze allemaal doen, zijn en zouden kunnen zijn. Bijvoorbeeld een paperclip of een pleister.

2.1 / deel 11 / p 38

against interpretation

2.2 puur vorm ervaren

“It is only shallow people who do not judge by appearances.The true mystery of the world is the visible, not the invisible.” - uit een brief van Oscar Wilde -

Dit is de quote waar het essay ‘Against interpretation’ van Susan Sontag mee begint. In deze tekst zet Sontag uit een hoe een kunstwerk toch vooral zijn content is geworden en niet zijn vorm. Aan het gegeven dat content eerst komt, ligt de Griekse kunsttheorie ten grondslag. Deze plaatst kunst in een kritisch daglicht waardoor het verdedigd moet worden. Wat is de stelling van die theorie?

“To see art as mimesis or representation.” De Griekse kunsttheorie ziet kunstobjecten als representaties van iets ‘anders’. De maker van een kunstobject zegt iets dat moet worden ontcijferd. Vanuit deze gedachte kun je niets anders doen dan overgaan tot interpretatie met als doel begrijpen. Het subject (de toeschouwer) geeft betekenis aan het object (kunstwerk) maar, zegt Sontag; “Interpretatie vergiftigt onze sensibiliteit.” Waarom niet interpreteren? Door te interpreteren creeër je een schaduwwereld van betekenis. Je maakt het kunstobject begrijpbaar binnen je eigen mogelijkheden en beperkingen. Het geeft je de zekerheid dat jij de baas bent over het object. Jij bepaalt immers wat het zegt en niet andersom. Volgens Sontag moeten we juist af van die schaduwwereld en meer zien, horen, voelen en ervaren wat er werkelijk is. In navolging van Bruno Latour zeg ik: er is niets mis met subjectiviteit (cultuur) toevoegen aan objectiviteit (natuur) mits ons collectief beoordelingsvermogen met betrekking tot die objectiviteit juist is en dat is het niet. Of wel, maar dan we moeten opnieuw worden opgevoed voordat we (weer) subjectiviteit kunnen toevoegen aan objectiviteit (met deze stelling ga ik in tegen de fenomenologie). Op ons beoordelingsvermogen ten aan zien van objecten ga ik verder in in HS 3.3 Zijn objecten wel of niet in res extensa? Maar nu eerst terug naar Sontag en de verhouding tussen content en vorm van een kunstobject. Interpretatie betekent zoveel als begrijpen wat er is en het creeëren van een subjectieve zekerheid over de herkomst. Voelen daarentegen is poetischer van aard en laat zekerheden achterwege. Er ontstaat hier dus een tweedeling tussen de intellectueel en de poëet, twee kampen die naar mijn idee vertegenwoordigd zijn in ons allemaal. Een deel van ons

2.2 / deel 11 / p 39

wil zeker weten en een deel van ons durft niet zeker te weten en te voelen. Voelen/zijn en denken/interpreteren zijn tegengesteld. Het gaat erom waar je voor jezelf de grens trekt: hoever durf je te gaan puur op je gevoel? Durf zou wat mij betreft terug moeten komen in de designpraktijk. We zijn allemaal bang om niet te scoren met het nieuwe product uit onze praktijk. Alles moet tegenwoordig onmiddelijk scoren; in de media, bij het management, vanwege de financiële verantwoording, etc. Maar ik hoor Sontag zeggen:

“Perhaps the way one tells how alive a particular art form is, is by the latitude it gives for making mistakes in it, and still being good.” - Susan Sontag -

Sontag geeft als eerste stap dat er meer aandacht uit moet gaan naar de vorm van kunstobjecten, naar hun verschijning, het gevoelige oppervlak. Objecten dus niet vertalen naar gedachten maar naar gevoelens. Hoe zit het met de interpretatie van mijn objecten? Over mijn objecten zou je kunnen zeggen, in samenhang met de stelling van Sontag, dat ze contentloos zijn. Geen content geen interpretatie. Er valt niets te ontcijferen ze zijn ‘puur vorm’. Er valt niets te begrijpen alleen te ervaren/voelen. Het gevaar ligt in het feit dat dit een parodie kan worden, het te abstract of te decoratief wordt. Iets dat ik continu monitor. Citaten uit Sontags tekst:

“Our task is not to find the maximum amount of content in a work of art, much less to squeeze more content out of the work that is already there. Our task is to cut back content so that we can see the thing at all.”

“In place of a hermeneutics we need an erotics of art.”

2.2 / deel 11 / p 40

het proces van subjectivering

2.3 het netwerk waarin ik zit

De subject - object relatie is door het verzet tegen de dominante positie van Freuds psychoanalyse veranderd in een langzaam besef dat niet alles altijd is te herleiden tot één enkel oedipaal model. Deze kritiek op de traditionele psychoanalyse zien we terug in Deleuze en Guattari’s analyse van de film ‘Bigger than life’ van Nicholas Ray. In deze film tiranniseert de overspannen vader van het gezin zijn vrouw en probeert hij zijn zoon te doden. De geestesverwarring van deze man is volgens Deleuze en Guattari (hierna: D en G) niet te koppelen aan zijn familiaal gesitueerde omstandigheid maar aan een sociale, economische, politieke, culturele, raciale, pedagogische en religieuze achtergrond. Dat betekent dat de geestesverwarring en het gedrag van de man niet terug te koppelen is tot de context van zijn gezin maar gezien moet worden in een bredere context op maatschappelijk niveau. Onze subjectiviteit wordt in een multipliciteit geconstrueerd. Er is dus geen subject - object relatie maar er is een proces van subjectivering. D en G analyseren in ‘Bigger than life’ deze geestesverwarring en ik denk dat ze daarin een kern van de realiteit raken. Ons verlangen is niet individueel maar collectief ingegeven door de massamedia. We worden als massa aangesproken waardoor we geneigd zijn als massa te handelen. Onze verlangens worden ook collectief onderdrukt door de heersende machten in een maatschappij. Als deze verlangens lang worden onderdrukt bouwen ze steeds meer kracht op, net als bij het veelvuldig schudden van een fles champagne. Als deze krachten eenmaal vrijkomen gaat een mens ten onder. Dit kan één mens maar zelfs de mensheid op dat moment niet aan. D en G geven aan dat verlangen eerder sociaal-historisch dan familiaal gesitueerd is. Zij zeggen ook dat - en dat vind ik zeer hoopgevend - het ‘probleem’ (de onderdrukking van verlangens) collectief is maar dat de ‘oplossing’ (verzet) - zich altijd lokaal en op het niveau van het lichaam manifesteert. Ons juk is dus collectief maar onze verlossing is lokaal, persoonlijk. Het volgende citaat over de multipliciteit van het subject komt uit ‘One’s company, two’s a crowd and three’s a party’, Guattariaanse overwegingen bij het rechtssubject. Gepubliceerd in: Chaos ex machina. Het ecosofisch werk van Félix Guattari op de kaart gezet.

“Subjectiviteiten worden voortdurend geproduceerd door betekenis processen van groepen en instanties: in die zin is het een ‘work in progress’. Deze wordingen zijn in al hun meervoudigheid en veelstemmigheid niet te reduceren tot een algemene vorm van het subject. Het subject gaat bovendien nooit vooraf aan het proces van subjectivering, maar is alleen als een afgeleide of als het product van subjectivering te begrijpen.” - Marc Schuilenburg -

Hoe vindt men dan verlossing? D en G zetten de schizoanalyse tegenover de traditionele psychoanalyse. Met deze

2.3 / deel 11 / p 41

methode diagnostiseren zij niet alleen het kapitalisme als een wijze van subjectivering waarin de stroming van het verlangen wordt onderdrukt maar waamee zij tegelijkertijd een prognose doen met betrekking tot mogelijke vluchtlijnen. Joost Raessens geeft in zijn tekst ‘Filmregisseurs als artsen van de cultuur’, gepubliceerd in ‘Chaos ex machina’, aan dat de schizoanalyse een negatieve en een positieve taak combineert: de vernietiging van de molaire gehelen (opgelegde systemen) en het hervinden van moleculaire vluchtlijnen (uit die opgelegde systemen) waarin verlangen bevrijd wordt en singuliere vormen van subjectiviteit geactualiseerd worden. Deze strijd ‘presenteert zich als het recht op differentie, het recht op variatie en op de metamorfose.’ (Gilles Deleuze, Foucault, Minuit, Parijs 1986, p. 113). De productie van subjectiviteit (hier: creativiteit) wordt onderdrukt door massamedia. Als we alleen maar Amerikaanse films tot ons nemen zal de productie van subjectiviteit slechts daardoor gevoed worden. Zo modelleert de filmindustrie de publieke opinie en de groepssmaak. Ik ben eens als gast meegeweest naar een reeks cinematografische college’s aan de Universiteit van Leiden. Ik ben toen in aanraking gekomen met de filmindustrie van de twintiger jaren in Berlijn, toendertijd de filmhoofdstad van de wereld. De Expressionistische films werden gemaakt met weinig financiële middelen maar gingen vaak verder dan andere films. In Duitsland staat ook de oudste filmstudio ter wereld: filmstudio Babelsberg (1911) in Potsdam, waar in 1926 de science fictionfilm Metropolis is opgenomen. Wat zou er met ons collectieve geheugen en het proces van subjectivering gebeurd zijn als de Duitse cinemapraktijk niet verdrongen was door de Amerikaanse? Het gaat er om dat er meer variatie moet zijn en dat niet één manier van verhalen vertellen overheerst. En al helemaal als die zo sterk is dat we gaan geloven dat deze de realiteit is. Wat is de subjectiveringspraktijk? De subject - object relatie wordt bij D en G vanuit het midden bekeken: een virtueel middelpunt van een bestaansgrond. Dit middelpunt is geen aanwijsbare plaats, er is eerder sprake van voortdurende verplaatsing. Als de verplaatsing ‘universeel’ is dan kan de uitkomst pre-persoonlijk, polyfoon, collectief en w worden genoemd. Middels de herhaling van deze vormen van expressie wordt de subjectiveringspraktijk geconstrueerd. In hoofdstuk 1.4: Gebeurtenissen belichamen (Becoming woolf) van deze scriptie, beschrijf ik hoe de praktijk van kunst en design kan leiden tot ‘universele’ expressie. Als ontwerper dien je meer te doen. Ik heb al eerder gezegd dat design meer dan producten of objecten maken is. In zekere zin ben je een levenskunstenaar met een eigen waarheidspraktijk en door jouw designpraktijk groepeer je individuen. Met deze opmerkingen refereer ik automatisch ook aan de publicatie ‘The obligation to self design’ van Boris Groys, maar daar ben ik me uiteraard van bewust. 2.3 / deel 11 / p 42

the death of the author

2.4 de grenzen van het werk

De Franse literatuurcriticus en theoreticus Roland Barthes is in zijn essay ‘The death of the author’ uit 1967, radicaal in zijn ideeën over autoriteit en auteurschap. Deze ideeën liggen mijns inziens in lijn met het kleiner worden van de afstand tussen kunstenaar en niet-kunstenaar, zoals ik al heb aangehaald in mijn inleiding. Echter, volgens mij moet er ook een grens zijn aan het kleiner worden van deze afstand. Het volgende stukje is een herdefiniëring van de rol en positie van de schrijver, de tekst en de lezer. Als de schrijver niet meer de autoriteit heeft en het werk mede tot zijn wordt gebracht door de participatie van de lezer, dan is het auteurschap verdeeld over de schrijver en de lezer. Dit heeft tot gevolg dat de afstand tussen die twee per definitie kleiner is geworden. Barthes noemt de auteur dan ook een ‘scriptor’ iemand die een script schrijft en de lezers ‘acteren’ de tekst. Door zijn essay is men bewust geworden van de participatie van de lezer, in het creëren van de ‘bedoeling’ van een tekst. Met teksten is het eigenlijk net als met objecten - en hierin volg ik Bruno Latour’s definitie ten aanzien van open objecten -: er zijn geen gesloten teksten alleen maar open teksten. Een tekst is nooit af, klaar, stil, iedere keer als het gelezen wordt wordt het weer opnieuw geschreven. Barthes zegt dat elk werk eeuwig geschreven wordt in het hier en nu. Met andere woorden: iedere keer als het opnieuw gelezen wordt, wordt het opnieuw geschreven. Wat doet een scriptor dan? De verantwoordelijkheid van een verhaal ligt volgens Barthes nooit bij één persoon maar bij een mediator, sjamaan of relator wiens performativiteit (de beheersing van de narratieve code) bewonderd mag worden maar nooit gezien mag worden als genieus. Vanuit het classicisme is de ‘bedoeling’ van een werk altijd gezocht in de persoon die het geproduceerd heeft, de auteur. Maar taal is een materiaal en nooit het eigendom van één persoon, dus ook niet van de persoon die het in eerste instantie geproduceerd heeft. De taal zelf is het object en performer en niet de schrijver. Taal is dus objectiever in actie dan je zou denken. Als een schrijver los komt van zijn ego en zijn eigen wil, dan begint het schrijven pas écht. De surrealisten probeerden al manieren te ontwikkelen om de theorie van de ‘scriptor’ in de praktijk te brengen. Ze deden dit door ‘automatic writing’ wat inhoud dat je zo snel mogelijk moet schrijven zodat je hoofd en gedachten geen kans krijgen zich te bemoeien met wat je hand doet. Deze praktijk is bedoeld om de schrijver afstand te laten nemen tot de tekst. Immers, het is de tekst zelf die zijn oorsprong bepaald. 2.4 / deel 11 / p 43

Deze theorie van de schrijver als scriptor sluit goed aan bij het idee dat objecten meer bepalen en een belangrijkere positie innemen binnen de publieke sfeer dan aanvankelijk aangenomen werd. In mijn inleiding schreef ik ook al dat kunstenaars en ontwerpers eerder geneigd zijn om objecten meer macht te geven dan bijvoorbeeld wetenschappers dat doen. Objecten zijn dragers van ‘het performatieve’. Uit de theorie van The death of the author’ blijkt dat teksten en de taal zelf ook een belangrijkere positie innemen in de zin van betekenisgeving dan men vanuit het classicisme altijd gedacht heeft. Het romantische idee van het genie die de oorsprong van het (kunst)werk is kunnen we in de ijskast zetten. Het zijn de objecten en het zijn de teksten die zélf bepalen en die zélf performers zijn. In die zin sluiten de ideeën van Barthes goed aan bij mijn visie over objecten als performers. Hieronder een citaat uit het essay, dat duidelijk maakt dat de geboorte van de lezer het gevolg is van de dood van de schrijver. Het volgende maakt ook duidelijk dat een tekst nooit één tekst is met één ‘bedoeling’ maar dat er een multipliciteit aan teksten, lagen en bedoelingen verscholen liggen in de code die de tekst zelf in zich draagt. Het schrijven van die code is de taak waar de scriptor doende mee is.

“A text is made of multiple writings, drawn from many cultures and entering into mutual relations of dialogue, parody, contestation, but there is one place where this multiplicity is focussed and that place is the reader, not, as was hitherto said, the author.”

2.4 / deel 11 / p 44

gebeur tenis, gedachten, gevoelens, gedrag

2.5 het emotionele lichaam en de gevoelige geest

Uit neurobiologisch onderzoek met patiënten die hersenbeschadigingen opliepen is gebleken dat emoties en gevoelens los van elkaar functioneren. Je kunt wel emoties uitdrukken zonder gevoelens te hebben maar je kunt geen gevoelens hebben zonder het vermogen om uitdrukking te geven aan die emoties. Dit onderzoek is beschreven door de wetenschapper Antonio Damasio in zijn boek “Het gelijk van Spinoza”. Hij zegt dat het is alsof emotie’s en gevoelens een tweeling zijn waarvan de emotie het eerst ter wereld kwam en het gevoel de emotie volgt als zijn schaduw. Waarom gaan emoties vooraf aan gevoelens? Emoties zijn in de evolutie eerder ontstaan dan gevoelens. Emoties zijn opgebouwd uit simpele reacties die het overleven van een organisme op soepele wijze dienen en die in de evolutie makkelijk de overhand konden krijgen.

de evolutie van emoties in drie fases: 1) Het eerste instrument, emotie, stelde organismen in staat effectief maar niet creatief te reageren op een aantal omstandigheden die heilzaam of bedreigend voor het leven waren. De omstandigheden waren goed of slecht voor het leven en de reacties waren dat ook.

2) Het tweede instrument, voelen, introduceerde een mentale waakzaamheid ten aanzien van goede en slechte omstandigheden en verlengde de invloed van emoties door ze de aandacht en het geheugen duurzaam te laten beïnvloeden.

3) Het derde instrument, gevoelens, in combinatie met herinneringen, verbeeldingskracht en redeneren kwam tot stand met als doel het ontstaan van mogelijkheden tot vooruitzien en de creatie van nieuwe reacties. We kunnen dus drie zaken los van elkaar zien namelijk:

1) emoties, die zorgen voor effectieve reacties 2) voelen, dat de invloed van emoties verlengt en opslaat 3) gevoelens, die zorgen voor creatieve reacties Damasio refereert aan Spinoza die al met het loskoppelen van emoties en gevoelens kwam tijdens de 17de eeuw. Spinoza voelde dit intuïtief aan en het neurobiologisch onderzoek van de 21ste volgde zijn intuïtie op. In “Het gelijk van Spinoza” zegt Damasio:

“Spinoza zei dat liefde namelijk niets anders is dan blijdschap, vergezeld door de voorstelling van een uitwendige oorzaak, hij scheidde het proces van voelen uiterst helder van het proces van denken over het object dat een emotie kan oproepen. Vreugde was één ding: het object dat vreugde veroorzaakte, was iets anders.”



2.5 / deel 11 / p 45

Vreugde is een emotie die je niet automatisch kunt koppelen aan het object dat er de oorzaak van is. Het zijn twee aparte dingen die je in je verdere leven vaak aan elkaar verbindt. Dit koppelen van emotie en gevoelens zorgt ervoor dat we niet meer neutraal naar objecten kijken. We halen gelijk onze herinneringen te voorschijn en zijn niet meer in staat anders of zoals ik dat noem écht te kijken en te zien wat er gebeurt: we zijn geconditioneerd en bevooroordeeld. Bij sommige objecten ervaren we automatisch blijdschap en bij andere wellicht verdriet. Dit zegt verder niets over het object zelf. Een ander interessant inzicht dat het neurobiologisch onderzoek opleverde is: Emoties en aanverwante reacties horen bij het lichaam en gevoelens horen bij de geest. Damassio zegt dit zo:

“Emoties spelen zich af in het theater van het lichaam. Gevoelens spelen zich af in het theater van de geest” - Antonio Damassio -

Ik lees hierin dat emoties fysieker van aard zijn en gevoelens verband houden met denken. In het schrijven van Damasio zijn emoties handelingen of bewegingen die vaak, zoals ze zich voordoen in het gezicht, de stem en in specifiek gedrag, openbaar zijn en zichtbaar worden voor anderen. Emoties treden in werking als we in contact komen met objecten of gebeurtenissen en helpen ons automatisch te reageren als er genot of leed dreigt. Deze automatische reacties komen voort uit eerdere ervaringen met soortgelijke objecten en gebeurtenissen. In die zin zijn objecten:

“Emotie opwekkende stimuli die getaxeerd en geëvalueerd worden en voor een automatische aanpassing van het organisme zorgen.” Het kijken naar objecten in termen van stimuli spreek mij aan, zeker als ontwerper. Het sluit goed aan bij mijn visie op de praktijk van design. Objecten stimuleren mensen om zich aan te passen. Vertaald naar mijn visie wordt dit: objecten zetten aan tot handelen, tot actie en gedrag, ze kunnen je de inspiratie en de energie geven die uiteindelijk bijdragen aan de ervaringen van blijdschap en genot. Maar ze kunnen ook bijdragen aan het ervaren van verdriet als ze doen denken aan een eerdere, nare gebeurtenis. Hoe ga je daarmee om? Als we emoties loskoppelen van gevoelens, dan is er een mogelijkheid gecreëerd om niet automatisch en effectief te reageren. Dan is er een moment om samen met onze fantasie

2.5 / deel 11 / p 46

nieuwe reacties en mogelijkheden te bedenken. Als je dit inzicht betrekt op de interactie die we hebben met objecten, dan kun je zeggen dat we die emoties op lichamelijk niveau wel kunnen hebben maar dat we daar niet gelijk - ingegeven door onze gedachten - automatisch gehoor aan moeten geven. Uit het bovenstaande kan geconcludeert worden dat emoties vooral dienen om effectief en niet creatief te reageren. Met het derde instrument ‘gevoelens’ kunnen we vooruitzien en hebben we de mogelijkheid nieuwe reacties te creëren. Ergens tussen ‘emoties’ en ‘gevoelens’ moet dus een ruimte gecreëerd worden waar nieuwe reacties, nieuw gedrag en nieuwe acties kunnen ontstaan. Deze ruimte heet in het onderzoek van Damasio ‘voelen’. Het is alsof het nodig is dat we de context waarin we ons bevinden tijdens een ontmoeting met een object, zwaarder moeten laten meewegen. Onze emoties waren er eerder, vormen de basis maar we kunnen ze niet klakkeloos in iedere situatie navolgen, anders zouden we nooit tot nieuwe inzichten of nieuwe (re)acties komen. Aangezien emoties in het lichaam besloten liggen zou ik zeggen dat de ontmoeting met de daarbij behorende context lichamelijk dient te moeten worden gemaakt om niet in automatisch gedrag terecht te komen. Als bijvoorbeeld de omgeving van het object belangrijk is voor het ‘voelen’ dan moet die omgeving letterlijk betast kunnen worden. Tactiliteit kan ons dus helpen niet in automatisch gedrag te vervallen. Dat er al langer anders word gedacht over gevoelens, is ook te zien in de ontwikkeling van de psychologie van de 20ste eeuw.

gebeurtenissen, gedachten, gevoelens en gedrag (cognitieve psychologie) In de 20ste eeuw is er onder aanvoering van Sigmund Freud onderzoek gedaan naar de relatie tussen gedachten en gevoelens. Hieruit is het inzicht voort gekomen dat gedachten direct gekoppeld zijn aan onze gevoelens. Dit is in de praktijk waar het op neer komt. Als we denken dat we in gevaar zijn, dan voelen we paniek en gaan we ons ook zo gedragen. Deze wijsheid kun je ook gebruiken bij niet gewenste gevoelens, die komen namelijk voort uit een gedachte over een object of gebeurtenis. Die gedachte spoor je op, toets je op waarheid. Als je er vervolgens achter komt dat ze feitelijk helemaal niet klopt, dan stel je je gedachte bij en verdwijnt het ongewenste gevoel ook. De gedachten die we hebben bij de ontmoeting met een object moeten dus getoetst worden op wat we feitelijk weten van de wereld om ons heen. Zo kunnen we vaststellen of we automatisch iets denken of niet. Automatisch hetzelfde denken en daarop volgend het zelfde gedrag hebben is juist wat we niet willen in de relatie met objecten. We willen juist dat we nieuwe reacties en nieuw gedrag vertonen. Maar als we nu alleen voelen en

2.5 / deel 11 / p 47

niet denken - wat overigens niet kan - dan vervallen we ook in automatisch gedrag ingegeven door onze emoties, zoals we hebben kunnen lezen in het onderzoek van Damasio. We moeten dus wel denken maar niet als eerste en ook niet automatisch. Tactiliteit kan ons daarbij helpen.

2.5 / deel 11 / p 48

material culture studies

2.6 onderzoek naar de relatie tussen mens en object

Bepalen de objecten wie ik ben of bepaal ik wie de objecten zijn? Van wat ik gezien heb van het onderzoek op dit gebied, kom je tal van visies en antwoorden tegen op deze vragen. Kunstenaars zijn eerder bereid dingen de leiding te geven, sociologen neigen naar een gelijkwaardige verdeling en wetenschappers geven mensen meer macht. Ook ik heb de neiging om dingen een grotere rol te geven. Deze bereidheid van kunstenaars om dingen een grotere rol te geven noem ik een vorm van ‘willing suspension of disbelief’. Kunstenaars en ontwerper kijken anders naar dingen. Neem bijvoorbeeld een boek. Een wetenschapper zou waarschijnlijk zeggen: “dit ding, wat je nu in je handen hebt is een boek, het heeft een kaft en een begin en een eind”. Hij kan dit wetenschappelijk onderbouwen. Een kunstenaar zou zeggen: “dit is een stuk materiaal, het is een bundeling van bladzijden die je er uit kunt scheuren en waar je weer andere dingen mee kunt doen”. Ondanks dat er al veel onderzoek is gedaan naar dit onderwerp, is het om een of andere reden nog niet écht tot het terrein van de kunst door gedrongen. Een voorbeeld van een onderzoek binnen de kunst, is dat van kunstenares en artistiek leider van de Rietveld Academie dagopleiding, Yvonne Dröge Wendel. Maar zoals ik al zei is dit onderzoek al veel langer actueel in de antropologie, sociologie en filosofie waarbinnen een ware stortvloed aan theorieën ontwikkeld is. Een voorbeeld van zo’n theorie is de Actor Network Theory van Bruno Latour. Hij hanteert daarin een relationele zienswijze. Hij introduceert de entiteiten ‘hybriden’ en ‘netwerken’, die opgebouwd zijn uit mensen en niet-menselijke elementen. Latour gaat er vanuit dat de wereld bevolkt wordt door mensen, dingen en hybriden en dat alles met elkaar in verbinding staat als bij een netwerk. Het voordeel om zaken uit te leggen in een netwerk is dat je in staat wordt gesteld om verschillende typen relaties tussen actoren te zien en de aard van hun macht vast te stellen. Vooral bij de door Latour geïntroduceerde term “hybriden” ligt de nadruk op het in contact zijn met objecten. Alle wezens zijn hybride, zegt hij, omdat zij hun bestaan en identiteit alleen kunnen behouden door in contact te blijven met andere wezens. Dit ‘in contact zijn’ is wat mij betreft het belangrijkste in de interactie en relatie tussen mensen en objecten. Het zegt iets over een bepaalde openheid van zijn, je mogelijkheid tot verbinden. Als je niet in contact kunt treden met de dingen om je heen heb je je bestaansrecht verloren. Dat is eigenlijk wat hij zegt en ik lees daar de voorwaarde in die een toeschouwer zou moet hebben, namelijk: in hoeverre ben je getraind om je te verbinden met dingen? Voor mij is dit dan in feite de volgende logische vraag. Hierop heb ik antwoord proberen te geven in dit deel van mijn scriptie, het deel dat over de toeschouwer/gebruiker gaat. Vooral in HS 2.1 Voelend denken (The Ability to Connect with things) heb ik uit proberen te leggen hoe je je als toeschouwer kunt openstellen voor die verbinding met dingen. 2.6 / deel 11 / p 49

Latour gaat er vanuit dat verschillende actoren allemaal een even grote rol spelen in een netwerk. Hij geeft menselijke actoren dus geen grotere rol dan apparaten of technologieën. Op internet kwam ik een proefschrift tegen geschreven door Nicol Lodewick over de Actor Netwerk Theory waarin het volgende, heldere voorbeeld stond dat ik graag onder de aandacht breng:

“Een voorbeeld van de object/human-interactie is de telefoon. Je zou zeggen dat dit gewoon een passief stukje technologie is, maar alles verandert zodra hij begint te rinkelen. Dan neem je op of niet, maar je hebt in elk geval een beslissing moeten nemen. Je bent dus beïnvloedt in je handelen door een niet-menselijke entiteit.”



Omdat een netwerk geen hiërarchie kent heeft de mens dus niet per definitie de meeste invloed op wat er om hem heen gebeurt. Alle dingen, ontwikkelingen, technologieën en organismen creëren samen de wereld zoals hij is. Met de Actor Network Theory kun je beschrijven hoe het menselijke bestaan veranderd. Door nieuwe technologieën en ontwikkelingen zoals internet verandert ons wereldbeeld en dus ons gedrag. We worden steeds meer hybride. In sociale wetenschappen noemen ze het onderzoek naar de relaties tussen mensen en dingen ‘Material Culture Studies’. De Material Agency Thesis zet een theoretisch framework neer te gebruiken in het Material Culture Studies debat en toekomstige discussies. Als ik het goed begrijp zijn er twee basisdomeinen actief in de sociale wetenschappen, te weten natuur (object) en cultuur (subject). Met natuur (object) wordt hier bedoeld de objectieve factor en met cultuur (subject) wordt bedoeld de subjectieve factor. Binnen dit onderzoeksterrein heeft men het over (Y) Human Agency (mensen) en (X) Material Agency (objecten) die samen (A) gedragingen activiteit (interactie) hebben. Er is sprake van een ‘strong view’ waarbij men uit gaat van het gegeven dat Y en X een gelijk aandeel hebben in A. En er is de ‘weak view’ waar men rekening houdt met de specifieke details van het levend lichaam van de mens en dat die een speciale contributie levert in A. Vooral de ‘weak view’ vind ik spannend vanwege de rol van het lichaam in A. Hieronder een citaat uit de tekst uit Material Agency, dat uitleg geeft over deze rol. Volgens mij staat er dat het niet de dingen zelf zijn die een aandeel hebben in het tot leven komen, maar dat het de belichaming van de blinde man is die het ding tot leven brengt.

2.6 / deel 11 / p 50

“On Ingold’s weak view of material agency, the cane does not actively co-shape the coming forth of meaningful worlds by virtue of something inside it. Agency does not reside in matter – i.e., as an immaterial substance somehow controlling the cane. Nor does the cane act back upon us due to the power of its materiality, because agency, so Ingold claims, is not of matter per se (2007a: 12). Bringing things to life, then, is neither the work of an immaterial soul controlling matter nor is it a quality of the matter itself. Instead, the cane affords what it does by virtue of its position in a relational whole constituted by the material properties of the cane and the blind man’s embodied nature of being-in-the-world.” De Amerikaanse psycholoog James Gibson heeft het concept ‘affordance’, wat actiemogelijkheid betekent, bedacht. Door naar dingen te kijken in termen van affordance, kijk je naar de actiemogelijkheid van dingen en wordt je perceptie objectiever. Bepaalde dingen lokken nu eenmaal bij verschillende mensen dezelfde actie uit. Deze actie is objectief of objectiever dan de perceptie op het ding zelf. Hij bedacht tevens dat we de wereld niet moeten zien vanuit wat we weten maar vanuit de mogelijkheden die deze biedt aan de waarnemer. Affordances zijn dus primaire kwaliteiten van een object die er voor zorgen dat een mens een actie kan uitvoeren. Bijvoorbeeld de actie zitten, wat we op een stoel doen. Hij zag dus geen stoel maar hij zag de actie zitten. Op deze manier kijken en denken tijdens het maken van dingen zorgt voor een meer natuurlijke interactie. Wat dingen zijn is minder belangrijk voor de gebruiker, wat ze doen of kunnen doen is veel interessanter. Donald Norman heeft met zijn boek “The design of everyday things” de term affordance populair gemaakt binnen Interaction Design en HCI. Het concept van affordance is meer relationeel dan dat het subjectief is. Op het gebied van HCI zou design en dus ook interface design moeten beginnen met een analyse van wat een persoon probeert te doen, in plaats van te beginnen met een metafoor of notie van wat het scherm laat zien.

2.6 / deel 11 / p 51

2.7 de actieve toeschouwer?

Een toeschouwer/gebruiker kun je het best betrekken bij het ontwerpen van objecten door hem of haar zoveel mogelijk te laten participeren in het (wordings)proces. Brenda Laurel noemt dit ‘direct engagement’ in haar boek ‘Computers as theatre’.

“The notion of direct engagement opens the door to artistic considerations that are broader than the aesthetics of screen design.” - Brenda Laurel -

Een groot gedeelte van de technische magie die we ervaren op interfaceniveau wordt belichaamd door de objecten die we daar aantreffen. We zouden materialen dus moeten gaan zien als media. Laurel ziet de computer als een theater en zegt dat als het spel werkt, het publiek de technische aspecten niet eens in de gaten heeft. Dus als de objecten, die een rol spelen bij de interactie goed ontworpen zijn, nemen we ze niet waar. Ze worden automatisch opgenomen en gebruikt en we hebben pas in de gaten wat ze doen als ze het niet meer doen. Zo is het eigenlijk met alle dingen, we hebben pas in de gaten wat ze doen als ze het niet meer doen. Laurel vraagt zich af of het mogelijk is dat het publiek en de ontworpen “stage” met de objecten op een zelfde plek kunnen zijn en acteren. Ofwel er is geen publiek, user aan de ene kant en een stage, computer met interface objecten aan de andere kant maar we voegen ze samen, brengen ze samen op een plek. Dit samenbrengen op één plek kun je bereiken door zoveel mogelijk participatory elements in het ontwerp op te nemen. Participatie is opgebouwd uit:

1) frequentie, hoe vaak kun je interactie hebben, 2) range, hoeveel keuzes zijn er mogelijk, 3) significance, in hoeverre hebben de keuzes effect op de actie. Bij een hoge interactie kun je vaak in tappen, je hebt oneindig veel keuzes en het effect van je keuzes is gelijk zichtbaar. Hoe meer ‘participatory elements’ hoe hoger de interactie, zou je kunnen zeggen. Kan het gebruik van tactiliteit daarbij helpen? Met tactiliteit bedoel ik: hoe iets aanvoelt met de daar bij behorende gewaarwording van degene die het aanraakt. Het samenbrengen van de gebruiker en de computer op één “stage” kun je bereiken door een strakke verbinding te maken tussen kinesthetische input en visuele output. Het toe-

2.7 / deel 11 / p 52

voegen van sensorische elementen zorgt ervoor dat je niet langer de gebruiker aan de ene kant hebt en de computer aan de andere kant maar dat er een “echte” ervaring is. Het gebruik van fantasie is voor design en ook interface design van groot belang. Computers en theaters laten ons situaties zien en beleven die in het “echte” leven niet kunnen bestaan. Een ervaring ontwerpen gaat dus niet over een betere desktop ontwerpen maar over het creëren van een fantasiewereld.

“Designing Human-Computer-Experience isn’t about building a better desktop. It’s about creating imaginary worlds that have a special relationship to reality. Worlds in which we can extend, amplify and enrich our own capacities to think, feel and act.” - Brenda Laurel -

haptic perception Een computerscherm op zich is niet echt een object waar je veel mee kunt. Je kunt veel met de software en je kunt er veel op doen en zien maar het scherm zelf is altijd min of meer hetzelfde. Het voelt in ieder geval het zelfde of je nu foto’s, films, muziek of teksten bewerkt, dat maakt niet uit. Je fysieke relatie met het object is steeds opgebouwd uit dezelfde simpele elementen: aan of niet aan, indrukken of niet indrukken, links of rechts, voor of achter, 1 of 0. Het laatste, het binaire systeem, komt van de computer, dit is de taal van de computer die ons geen natuurlijke interactie op fysiek niveau geeft. In ieder geval nog niet direct. De conversatie die we voeren is opgebouwd uit de taal van de gebruiker en de taal van het systeem. Interactie is in die zin een dialoog tussen gebruiker en systeem.

“De keuze en de mogelijkheden van een interface hebben gelijk effect op de natuur van de dialoog.” - Koert van Mensvoort -

“Wil je de ervaring natuurlijker maken en de wereld van de gebruiker en de computer dichter bij elkaar brengen dan zul je gebruik moeten maken van het haptic channel.” - James Gibson -

Op dit gebied zijn er al een aantal technieken en prototypen ontworpen, bijvoorbeeld Force Feedback Devices. Die laten je het object op het scherm voelen zodat je niet meer naar de winkel hoeft om het product te voelen. Het prototype is de I Feel Mouse die met optische gesimuleerde haptische feedback je een natuurlijke interactie geeft met dat wat je aan het onderzoeken bent.

2.7 / deel 11 / p 53

HET WORDINGSPROCES

het proces van wording

3.1 de gebeurtenis

In de filosofie van Gilles Deleuze en Felix Guattari wordt gesproken over ‘de gebeurtenissen’ en dat deze misschien wel de kern zijn van de realiteit. Wat is een gebeurtenis? Een gebeurtenis is een samenhang van fysieke en niet fysieke processen. De werkelijkheid bestaat uit meer dan fysieke elementen alleen. We kunnen niet zeggen: de werkelijkheid is wat we hier en nu zien, namelijk een verzameling van mensen en objecten. Er zijn ook niet fysieke elementen aanwezig, zoals relationele elementen en spirituele elementen. Daarom zeggen zij dat de kern van de werkelijkheid de gebeurtenissen zijn die plaats vinden tussen fysieke en niet fysieke elementen. Er is een proces van “wording” dat zich afspeelt tussen en dan met de nadruk op ‘tussen’ fysieke en niet fysieke elementen. Zij zeggen in feite: er is geen innerlijk, er is alleen tussen, ondertussen, intussen, maar nooit in. Volgens Deleuze is er materie en niet-materie en de niet-materie is spiritueel. Deleuze is in zijn denken over gebeurtenissen sterk beïnvloed door Gottfried Wilhelm (von) Leibniz. Leibnitz zegt dat God de wereld schiep die bestaat uit een kluwen van gebeurtenissen. Er zijn subjecten (monaden) die de gebeurtenissen performen (acteren). De subjecten actualiseren/realiseren de virtuele wereld van gebeurtenissen. (note: hier komt ook mijn verdeling van tweederde fysiek en eenderde virtueel vandaan. Deel 1 en deel 2 van mijn scriptie hebben een fysiek karakter en deel 3 heeft een virtueel karakter.) Een voorbeeld? Een gebeurtenis is als een dans en de dans is er altijd al, hij wacht alleen tot er dansers zijn die hem belichamen. Deze dans is immaterieel en komt pas tot uitdrukking door de dansers. Hij moet geactualiseerd of gerealiseerd worden door de acteurs/dansers. De gebeurtenis is er dus altijd maar de aanwezigheid bestaat niet buiten de fysieke drager. De aanwezigheid is er alleen maar in het medium en niet buiten het medium. Maar hoe kun je een gebeurtenis laten plaats vinden? Volgens Deleuze doe je dat met expressie. Je hebt een materiaal, je hebt een vaardigheid en er is een bepaalde hoeveelheid tijd. De vraag is: hoe kun je daartussen iets laten gebeuren dat het alledaagse overstijgt, oftewel: hoe kun je de gebeurtenis belichamen. Hierop ben ik al ingegaan in het hoofdstuk 1.4 Gebeurtenissen belichamen - Dierlijk worden (becoming wolf).

3.1 / deel 111 / p 55

in het moment De mogelijkheid tot toetreding van aanwezigheid ligt besloten in het moment, het moment van betovering. De betovering die plaats kan vinden tussen ontwerper en materiaal en toeschouwer/gebruiker en materiaal. Misschien kinkt dit erg abstract maar het gaat erom dat je een soort van eenheid ervaart binnen het wordingsproces. Die eenheid kun je alleen maar ervaren in het moment. In mijn werk ligt er een sterke nadruk op de materie en de specificiteit van materiaal. Dit noemt men ook wel een zintuigelijk offensief, een nieuwe vorm van spiritualiteit, onderdelen van een discussie in de kunst, die al werd gevoerd in de 16de en 17de eeuw, in de Barok. Een periode waarin men letterlijk uitkwam op de praktijkgedachte: “je hebt geen geprepareerd doek voor je maar je hebt ineens een canvas voor je waarop iets tevoorschijn kan komen”. Die presentie is altijd abstract of spiritueel maar het bestaat niet buiten de fysieke drager. Het gaat mij erom dat vorm meer uitdrukt dan alleen maar inhoud. Ik denk dat het mogelijk is dat materiaal zelf expressief wordt in plaats van dat het alleen drager is van een concept. In de filosofie noemen ze dit het representationele moment. Wat wordt er in deze context bedoeld met aanwezigheid? Het is een beetje zoals in een joodse synagoge waar de joodse mystieke teksten rondgalmen zonder dat iemand er echt naar luistert. Ze zijn daar ‘aanwezig’ en daar gaat het om. Het brengt ieder die aanwezig is in een bepaalde sfeer en ze galmen maar rond. Het gaat om de spirituele en mystieke krachten van de teksten, het gaat niet meer om de letterlijke woorden. Pina Bausch zegt dit zo in de film “Pina: dans, dans anders zijn we verloren” (Wim Wenders): “Als ik woorden gebruik gaat het niet om de woorden maar meer om het oproepen van iets en ik geloof dat het daar is waar het dansen weer begint”. Hoe zit het met mijn eigen ervaringen? Voor mijzelf geldt; hoe meer je van tevoren weet van een object, hoe meer het de kracht van het waarnemen op andere niveaus vertroebelt en/of verstoort. Het is het verschil tussen denkend voelen of voelend denken. Ik zou me heel goed voor kunnen stellen dat je wilt weten waar de grenzen liggen van de capaciteit van interactie tussen mens en object. Je kunt dit onderzoeken door in contact te komen met analfabeten. Analfabeten ‘lezen’ de wereld om zich heen en geven zo betekenis aan de dingen. Ik kon zelf pas vrij laat goed lezen, ook door mijn dyslexie, maar ik was wel (of juist daardoor) in staat om de expressie van de materie te lezen. Volgens filosoof Gilles Deleuze missen wij die expressieve kracht

3.1 / deel 111 / p 56

omdat het denken in termen van vorm en inhoud ons dat verhinderd. Mijn vroege ervaring is dus anders, ik heb heel veel opgepikt door alleen maar goed te kijken, te luisteren en te voelen en ik gaf zelf betekenis aan de dingen zonder enige vorm van restrictie. Expressie gezien vanuit het makerperspectief geeft uitdrukking aan een soort ‘wording’ (Gilles Deleuze) en bij die wording kun je je als publiek of gebruiker aansluiten en of bij betrokken raken.

3.1 / deel 111 / p 57

het aura van het (kunst)object

3.2 het origineel

Walter Benjamin spreekt zich in zijn essay ‘Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid’ uit over het auratische kunstwerk in een tijd waarin de fotografie en film opkwamen. Volgens hem leidt de opkomst van moderne reproductietechnieken tot een teloorgang van de aura van het kunstwerk. Een aura is een onzichtbaar ‘omhulsel’ dat alleen het echte originele kunstwerk bezit, volgens Benjamin. Hij denkt niet alleen dat de technische ontwikkeling die het mogelijk maakt om beeld snel vast te leggen (fotografie) en waardoor beelden elkaar snel kunnen opvolgen (film) er voor zorgt dat het aura aangetast wordt maar ook dat wij door de teloorgang van het aura niet meer in staat zijn ons te verbinden met het auratische kunstwerk. Benjamin bekritiseert naar mijn idee de praktijk van fotografie en film omdat het het proces waarin het origineel ontstaat fragmentarischer, meer vloeibaar en complexer maakt. Hierdoor kan hij het aura van het kunstwerk niet meer waarnemen. Door de reproducties die gemaakt worden van een kunstwerk, trek je het origineel los uit zijn natuurlijke inbedding en maak je het toegangelijk voor een massapubliek, wat het aura ook weer geen goed doet. Vooral zijn eerste kritieken, die betrekking hebben op het proces van wording, zijn voor mij interessant. Wat is de virtualiteit van objecten? Als ik Benjamins tien bedreigingen voor het aura lees, kom ik tot de slotsom dat het kunstwerk er door de technische ontwikkeling een karaktereigenschap of een -extensie bij heeft gekregen en dat die niet goed is voor het aura van het origineel. Een belangrijk kenmerk van deze extensie is dat hij virtueler van aard is dan het fysieke origineel. Ik denk dat de virtualiteit van objecten helemaal niet hoeft te betekenen dat het aura verdwijnt. Ik ga niet alle tien stellingen beschrijven maar hieronder staan stellingen van Benjamin beschreven die aansluiten bij mijn visie op de designpraktijk: zorgen dat de relatie tussen mens en object sensitiever en communicatiever wordt. Benjamin schrijft: “De

unieke waarde van het ‘authentieke’ kunstwerk is gefundeerd in het ritueel, de bron van zijn oorspronkelijke en eerste gebruikswaarde”. Wat betekent dat het kunstwerk een verbinding heeft met een cultisch fundament en dat de reproductie van het kunstwerk zich geëmancipeerd heeft van zijn afhankelijkheid van het ritueel van waar het ontstaan is. Het hierboven beschrevene maakt duidelijk dat een kunstobject niet op zichzelf staat maar dat het onderdeel is van een netwerk van waaruit het ontstaan is. Dit netwerk of dit ritueel geeft het mede betekenis en waarde. Als je het object los trekt van zijn fysieke

3.2 / deel 111 / p 58

omgeving verliest het een gedeelte van zijn betekenis en waarde. Naar mijn idee zegt het ‘aura’ van Benjamin dus iets over ‘het performatieve’ van het kunstwerk. Als dit aura verdwijnt verdwijnt ‘het performatieve’ van het object. Als ik dit in verband breng met mijn centrale vraag, wordt gelijk duidelijk dat het aura wel degelijk noodzakelijk is. immers, hoe kun je je relatie met objecten communicatiever en sensitiever maken als ‘het performatieve’ van objecten afneemt? Is het wel zo dat het aura verdwijnt met de komst van reproductie technieken? Wat betreft de eerste bedreiging zou het betekenen dat we een schilderij nooit uit zijn originele omgeving mogen wegnemen. Wat weer zou betekenen dat we heel veel kunstwerken nooit te zien zouden krijgen. Ik denk dat een schilderij de historisch omgeving waar het uit afkomstig is voor een gedeelte meeneemt. Als je voor een schilderij staat en je weet dat het uit een bepaalde periode komt dan is die context virtueel ingebed in het schilderij. Voor een gedeelte kun je aan de hand van wat je ziet best vaststellen uit welke omgeving het afkomstig is. Ook als je het blijft verplaatsen neemt het voor een gedeelte die context steeds mee, al komt het er wel op aan dat je bereid moet zijn om te geloven dat je naar het origineel kijkt. Wat betreft het verplaatsen van een origineel zijn er twee zaken van belang namelijk:

1) je geloof dat het fysieke object het origineel is 2) je kennis van de fysieke context waaruit het kwam Nu ben ik gelijk aanbeland bij de participatie die een mens heeft met een kunstobject. Want Benjamin heeft het over het auratische kunstwerk en dit kun je alleen maar beschrijven aan de hand van de ervaring die een mens heeft met het kunstwerk. Het auratische van een kunstwerk is onderdeel van een ervaring. Volgens hem zijn er zaken aan het veranderen in die ervaring die een bedreiging vormt voor het auratische kunstwerk. Benjamin zegt dat wij het aura van een kunstwerk ervaren als een afstand die tevens heel dichtbij kan zijn. Wij hebben een besef van het onbereikbare en daardoor mysterieuze of wellicht sacrale van het kunstwerk, hoe nabij zij ook is. Benjamins zegt in zijn essaybundel ‘Illuminaties’ dat een auratisch kunstwerk ons op de een of andere manier het idee geeft ‘terug te kijken’ wanneer we het aanschouwen. We worden in ieder geval even los getrokken uit de tijd en ervaren voor één moment de eeuwigheid. Dit soort uitspraken verwijzen wat mij betreft rechtsreeks naar ‘de gebeurtenis’ en dat begrip ontleen ik aan de filosofie van Deleuze. Dit soort abstracte en spirituele ervaringen zijn onderdeel van het wordingsproces dat op een intersubjectief niveau tussen mens en kunstobject plaats vindt. 3.2 / deel 111 / p 59

Wat heb je nodig in de ervaring met een auratisch kunstobject? Volgens Benjamin karakteriseert deze ervaring met een auratisch kunstwerk zich door een ‘geconcentreerde aandachtige aanschouwing’ ofwel een ‘contemplatieve onderdompeling’.

“Het schilderij nodigt de beschouwer uit tot contemplatie; staande voor het schilderij kan hij zich overgeven aan de loop van zijn associaties”, aldus Benjamin. Kortom, auratische kunst is verbonden met ‘aandachtige concentratie’ waarbij de toeschouwer zich in het kunstwerk ‘onderdompelt’ ofwel in het werk ‘binnengaat’. Er is, zoals ik het al zei in mijn inleiding, nu eenmaal aandacht nodig als je het aura - of zo als ik dat noem - ‘het performatieve’ van een object wilt ervaren. Deze aandacht heb je nodig om het werk binnen te gaan. Maar je moet ook kunnen vertrouwen op het verhaal over de autenthiciteit en originaliteit van het object. Tactiele aanknopingpunten kunnen je daarbij helpen, zoals een voorstelling van hoe iets (fysiek) gemaakt is, waar het (materiaal) van gemaakt is en waar (fysieke plek) het ontstaan is. Dit soort tactiele aanwijzingen helpen je om je in te leven en om ‘het performatieve’ van het object te ervaren. Wat zijn tactiele aanknopingspunten? Tactiele aanknopingspunten maken de virtualiteit van objecten fysiek voorstelbaar. Het gaat er hier dus niet om dat je het object letterlijk aanraakt maar dat je de oorsprong van een object beter kunt visualiseren omdat je meer weet van de fysieke context van waaruit het ontstaan is.

1) fysiek maakproces, hoe is iets gemaakt 2) oorsprong materiaal, waar is iets van gemaakt 3) fysieke plek van onstaansritueel, waar is iets gemaakt Tactiliteit kan de participatie in het wordingsproces helpen hierover heb ik al meer geschreven in het HS 2.1 Voelend-denken.

3.2 / deel 111 / p 60

3.3 het aura in de tijd van interactie

De overgang naar fotografie en cinema in kunst heeft er voor gezorgd dat acteurs/performers niet meer samen met de spectators/het publiek in het hier en nu zijn. Benjamin heeft het over een ‘apparatus’ die tussen spectator en performer in is komen te staan. Volgens hem is het aura verbonden met het hier en nu, de acteurs en de spectators moeten in dezelfde ontologische ruimte tijd continuüm zijn. Hoe waren de omstandigheden tijdens het ontstaan van deze fenomenen? De opkomst van fotografie en cinema gebeurde in een tijd van grondige modernisering die op vele niveaus in de samenleving plaats vond. Modernisering stond voor gelijkheid in de wereld. De wens van de massa’s om dichter bij de dingen te komen hetgeen volgens Benjamin de vernietiging van het aura tot gevolg had. We leven nu in een tijd waarin interactie in kunst en design onderzocht wordt. Objecten zijn niet langer afstandelijk maar kijken je recht in de ogen. Kunst was al dichter bij mens komen te staan doordat onder andere Dadaïsten de pretentie van kunst aan de kaak stelden. Zij waren ook al bezig met de kunst te ontdoen van de inhoud. Maar nu zijn objecten ook fysiek directer geworden. Ze spreken je direct aan en vragen: hoe ga je met mij om? Wat doe je met mij? Ze vragen dus om een fysieke interactie. Door het lezen van het essay ‘Exhibiting or presenting? Politics, Aesthetics and Mysticism in Benjamin’s and Deleuze’s concept of cinema (2010 University of Amsterdam) van Josef Früchtl wordt mij duidelijk dat interactiviteit in kunst politieke vragen oproept ten aanzien van je praktijk. Ik citeer:

“Interactivity become centres of gravity within a society, an understanding of aesthetics develops which detaches itself from a religious and civil cultic meaning and focuses on a meaning which, in a broad sense, is political, namely a pragmatic meaning. The politics of showing here consists in the idea that what shows itself presents itself as part of a solution to a problem.”



Geldt dit ook voor mijn praktijk? Ik ben me wel degelijk bewust van het feit dat als ik designobjecten maak met een specifieke bedoeling en die vervolgens toegankelijk maak voor publiek. Dat ik middels mijn objecten kritiek lever en probeer te zoeken naar een oplossing of verbetering in de relatie die mensen met objecten hebben. In die zin wordt werk wat op interactie drijft eerder gepresenteerd dan geëxposeerd. Dit presenteren zorgt ervoor dat je praktijk oog in oog komt te staat met je publiek waardoor je het publiek direct aanspreekt en je over de politieke issues die dit met zich mee brengt, moet nadenken. De veiligheid van de kunstcontext ben je kwijt waardoor je zelf heel goed moet bedenken wat je laat zien en hoe je het laat zien.

3.3 / deel 111 / p 61

Wat zegt Deleuze over het aura? Deleuze is het ook niet eens met Benjamin en gelooft niet dat met de technische reproduceerbaarheid van (kuns)objecten het aura verschrompeld. Volgens Deleuze produceert de democratische tentoonstellingswaarde een weefsel van nabijheid en afstand waarin iets zich presenteert door tegelijkertijd zich niet te presenteren, waardoor er juist iets present raakt. Naar mijn idee een soort van nieuwe spiritualiteit. Hij zet hier de relatie en de bemiddeling tussen twee elementen centraal. Het gaat om de presentie, niet om het gepresenteerde of om het aanschouwen van een presentatie. Hij zegt dat het aura gecultiveerd wordt door het intuïtieve denken en door de ontologie van het verschil, oftewel: er is intuïtie en verschil nodig voor de productie van het aura. Volgens Deleuze is intuïtie ‘graphic imaginative denken’, meer iets voor een kunstenaar dan voor een filosoof. En nog specifieker: voor mystici. Voor een auratische ervaring is het in ieder geval van belang dat acteurs/performers, in mijn geval objecten, samen in het hier en nu zijn met de spectator/publiek. Ik gebruik hier de term spectator die ik ontleend heb aan Guy Debord, die in zijn boek ‘De spektakelmaatschappij’ de kunstervaring opdeelt in de acteurs/performers, het spektakel en de spectator. Ik kan me wel vinden in die definitie van mystici aangezien ik de praktijk van het design van objecten als een soort nieuwe spiritualiteit zie. Interactieve ervaringen in kunst en design worden altijd in het hier en nu ervaren. Fysieke interactie kun je alleen ervaren als je samen met het (kunst)object in één ruimte bent. Daarom denk ik dat het aura in de interactieve kunst en dus ook in het design wel kan overleven. In die zin verhuis ik de theorie van Benjamin naar deze tijd maar niet voordat ik hem samen met Deleuze heb aanpast.

3.3 / deel 111 / p 62

3.4 zijn objecten wel of niet in res extensa?

Het begrip ‘res extensa’ kwam ik tegen in een lezing van Bruno Latour, gehouden tijdens de 2010 IKKM Annual Conference in Weimar, Duitsland op 29 April 2010. De titel van de lezing is “Where is res extensa? An Anthropology of Object”. ‘In res extensa zijn’ betekent dat een object zijn leven volbracht heeft. Als of het in de eeuwigheid is, buiten de ruimte en de tijd is. Het klinkt als een soort hemel. Volgens de een is die hemel op aarde, volgens een ander is hij boven de wolken. Maar als een object daar eenmaal is, dan is het klaar en stil. Het heeft zogezegd zijn weg afgelegd. Maar wanneer zijn objecten klaar, stil en gesloten? Er zijn open objecten en gesloten objecten en gesloten objecten blijven eeuwig zoals ze zijn. Wij denken dat materiaal gesloten is omdat het opgebouwd is uit samen geklonken moleculen. Een tafel, een kast een stoel ze zijn allemaal opgebouwd uit samengeklonken moleculen ze zijn klaar, stil en gesloten. Tenminste dat denken wij. Maar is dat ook zo? Het is volgens Latour een misverstand om zo te denken, wij hebben twee dingen door elkaar gehaald, namelijk: “The

way we know the thing” en “What the thing we know do”.

Oftewel we gaan uit van wat we weten van dingen, veel meer dan dat we uitgaan van wat de dingen werkelijk doen. Stelliger gezegd: “wat we zien is niet wat er echt is”. Dit klinkt alsof onze kennis en ons denken ons hier in de weg staan. Dit is precies wat ik bedoel met voelend denken. Je ziet beter wat iets is als je kijkt naar wat iets doet, in plaats van gelijk in te vullen wat je weet van een object. Dingen zijn voornamelijk open, noem mij een object dat nooit meer veranderd, wat helemaal klaar is? Precies, die zijn er niet. Latour zegt het met een zwaar accent zo en hij noemt ons lichaam in dit stukje ook objecten, fysieke objecten:

“To be a physical object is not something we are born with. To be a physical object is acquired by a philosophical mistake in to the confusion in how we know and what the thing we know do. The things we know, don’t know. They go for their own trajectory of creativity. that is captured by the immutable mobile.”



Interessante gedachte: de dingen die wij weten, weten zelf niet. Volgens mij betekent dit: de dingen die wij kennen, kennen we niet. Maar hoe kunnen we de dingen wel kennen? Onze objectiviteit, of wat wij denken dat objectief is, berust dus op een misverstand. Objectiviteit is een slechte beschrijving van biologie, wetenschap, techniek en ook van religie, volgens Latour. Nu lijkt het of we een probleem hebben omdat hier staat dat alles

3.4 / deel 111 / p 63

wat wij denken dat er is, er in feite dus niet is. Volgens mij moeten we proberen weer echt te kijken, zonder gelijk alles in te vullen. Vul niet in wat je weet maar laat het ding zelf spreken. Als je objecten gaat onderzoeken op hun open- of geslotenheid kom je erachter dat er niet zoiets bestaat als een ‘matter of fact’. Het is eigenlijk heel moeilijk om een gesloten object te vinden. Zelfs een steen is niet gesloten. Open objecten zijn niet in res extensa, zijn niet klaar en niet stil. Oftewel geen enkel object is af en zijn allemaal een klein onderdeel van een groter project. Ze zijn in wording, zoals ik dat noem. Wel of niet in res extensa? In het animisme hebben we allemaal dezelfde ziel maar niet hetzelfde lichaam. Dieren, mensen en dingen we hebben allemaal dezelfde ziel. Volgens de naturalist zijn we allemaal al in res extensa, we hebben allemaal dezelfde ziel en niet hetzelfde lichaam en we zijn niet in de natuur maar allemaal in de eeuwigheid. Zijn wij materialisten ook naturalisten? Een gedeelte van de stelling van de naturalist steun ik. We hebben inderdaad allemaal dezelfde ziel, ik heb immers eerder betoogd dat het leven overal in de materie is. Maar ik denk niet dat we klaar zijn, dat we ‘af’ zijn. Objecten niet en wij ook niet: beiden zijn in wording en dus niet in res extensa.

3.4 / deel 111 / p 64

3.5 een pure gebeurtenis is affectuous

Wat is of wat zijn affecten? Dit is wat Sjoerd van Tuinen zei over affecten. Ik heb hem in december 2011 geïnterviewd aan de faculteit Filosofie van de Erasmus Universiteit Rotterdam en een van mijn vragen was onder andere: hoe fysiek is de werkelijkheid? Tijdens het gesprek kwam de term affecten ter sprake en ik vroeg hem naar zijn definitie daarvan:

“Je moet denken in termen van de capaciteit om te affecteren of geaffecteerd te worden. Affecten is wat er tussen twee modi gebeurd. Twee modi, twee assamblages die elkaar ontmoeten waaruit een collectieve verandering volgt, hetgeen affectief is.” Het concept ‘de gebeurtenis’ is, en ik gebruik hiervoor wat G.W. Leibniz daarover gezegd heeft, opgebouwd uit vier onderdelen: extensies, intensiteiten, particulieren en eeuwige objecten.

extensies Is bijvoorbeeld de muziek die zich in geluidsgolven verspreid, het voedsel dat wordt opgediend, de teksten die worden voorgedragen of de beweging van de dans. Ze worden door alle aanwezigen waargenomen.

intensiteiten Zijn de variabelen waarden van bijvoorbeeld geluid. Er is hard of zacht geluid er zijn hoge of lage tonen etc. Bij ritme is er een snel of een langzaam ritme, bij intesiteit is er een hoge en een lage intensiteit of tembre. Er zijn niet alleen twee uiterste variabelen, namelijk hoog of laag, hard of zacht en licht of donker maar er zijn tal van verschillende gradaties te definiëren.

particulieren In het voorbeeld van de muziek zijn particulieren de instrumenten of de stemmen die de exentie, de trillende golven van geluid voortbrengen.

eeuwige objecten Zijn in het voorbeeld van de muziek de noten en de toonladders. Eeuwige objecten zijn universeel, zou je kunnen zeggen. We kunnen zonder eeuwige objecten niet collectief de gebeurtenis beleven en hierover communiceren. We hebben ze nodig als de basis van onze communicatie met betrekking tot de gezamenlijk geleefde gebeurtenis. Een voorbeeld van affecten? Bij dans en bij muziek is het makkelijker om waar te nemen wat er tussen alle aanwezige elementen is. De energie die een orkest of een dansgroep opwekt is makkelijker waar te

3.5 / deel 111 / p 65

nemen dan bij een object, sculptuur of schilderij. Misschien omdat dans en muziek allebei dynamisch van zichzelf zijn. Als toeschouwer kun je met een beetje getraind oog best zien of twee dansers goed kunnen samenwerken en of er iets ontstaat tussen die twee. En als muziek goed wordt overgebracht en ontvangen door een publiek, dan kun je de energie in de zaal ook voelen. De energie die er is tussen alle aanwezige elementen zal ze allen veranderen. Dit noemt Deleuze een collectieve verandering. Een kunstwerk geeft uitdrukking aan een wording en bij die wording kun je je aansluiten. Dit hele proces van de gebeurtenis is onderdeel van die wording... Nu gaat mijn scriptie niet over filosofische concepten maar over (fysieke) objecten. Toch kan ik, als ik bijvoorbeeld de tekst ‘What voice brings to the text’ van Deleuze lees, stellen dat hij over filosofische concepten schrijft zoals ik over objecten schrijf. Het gaat niet om de objecten op zich maar om wat ze bemiddelen. Wat er tussen de objecten is... en met name wat er tussen de objecten en mensen is. Het ‘performatieve’ is tussen de dingen en ons in. Luisteren naar de stem der dingen is dus afstemmen op wat er tussen alle afzonderlijke elementen is. Het is daar waar de expressieve momenten ontstaan en de ‘ware’ grond voor communicatie ligt.

3.5 / deel 111 / p 66

een nieuw script met nieuwe condities

conclusie

Deze scriptie is tot stand gekomen rond de vraag: Hoe kunnen we de praktijk van design van objecten herdefiniëren zodat we als mensen sensitiever en communicatiever worden in onze relatie met objecten? Achteraf gezien ben ik me er van bewust dat ik deze vraag vooral theoretisch heb proberen te beantwoorden vandaar dat ik mijn conclusie aan mijn praktijk koppel. De eerste stap die ik in de herdefiniëring van design van objecten heb gezet is een analyse van de praktijk van design zoals hij nu in werking treedt. Ik kan een heel aantal punten opnoemen waar ik, in het licht van mijn vraagstelling, kritiek op heb. Mijn kritiek op het design van objecten?

1) Objecten hebben op relationeel niveau weinig natuurlijke tactiele capaciteiten en mogelijkheden. Wat ik bedoel is: objecten ontwikkelen éénzijdige aspecten van onze ontwikkeling, kijk maar naar kinderspeelgoed.

2) In het designproces is er geen tijd om te exploreren en experimenteren omdat iedere stap efficiënt moet gebeuren en we geen fouten of inefficiënte beslissingen mogen maken

3) Design is een business tool waardoor ieder object gelijk is aan het voorgaande (met goede verkoopcijfers).

4) Objecten zijn voorgeprogrammeerd van A tot Z en er is weinig of geen ruimte voor de gebruiker om te exploreren.

5) Objecten nemen steeds meer taken van ons over omdat ze ons het leven makkelijker moeten maken waardoor we afgestompt raken en vrijwillig slaaf worden van objecten.

6) Het uitkomen van objecten volgt elkaar zo snel op dat we geen tijd hebben om zelf te exploreren met objecten.

7) Objecten worden geproduceerd buiten de participatie van de gebruiker om met als gevolg dat mensen vervreemd raken van hun omgeving met objecten. Objecten vertegenwoordigen minder waarden voor ons en worden makkelijker weggegooid omdat we minder betrokken waren bij de totstandkoming ervan.

8) Objecten worden sneller vervangen als ze niet meer voldoen of kapot zijn omdat ze in serie geproduceerd worden waardoor de waardering en het respect van gebruikers voor objecten minder wordt. Bij een overmaat aan objecten wordt de individuele waardering van ieder object minder, als het kapot is gooi je het gewoon weg.

9) Door de hoeveelheid aan machinaal gemaakte objecten in onze omgeving neemt de waardering voor vakmanschap af, de factor vakmanschap zelf neemt af. Als er veel vraag is naar goedkoop geproduceerde objecten komen er ook meer goedkoop geproduceerde objecten. Hierdoor weten we niet meer wat vakmanschap is. We zijn niet meer in staat de fysieke kwaliteit van vakmanschap te herkennen omdat het er niet meer is.

conclusie / 67

Stap twee in de herdefiëring is een contextualisering van mijn eigen praktijk. Is mijn praktijk kunst of design? Het zijn designobjecten die - beschouwd in traditionele zin - bijna geen designobjecten kunnen zijn. Immers, design gaat altijd over de verhouding tussen functie en vorm. Althans volgens de normen van de designpraktijk zoals die in de 21ste eeuw is ontstaan. Bij mijn objecten is de component ‘functie’ geëlimineerd waardoor het alleen nog maar over vorm kan gaan. Maar dan ook wel ‘puur vorm’. Echter, het gaat toch ook nog iets verder. Met mijn objecten geef ik kritiek op de praktijk van design. Als iets zich voordoet als design, dan staat het dichter bij de realiteit en dat is ook wat ik wil. Ik wil het hebben over de één op één relatie tussen (herkenbare) objecten en mensen. In welke context plaats ik mijn praktijk? Critical Design is de naam van de positionering van de designpraktijk van Anthony Dunne en Fiona Raby. De objecten die zij ontwerpen zijn ook geen kunst en dat willen ze ook niet. De context van kunst zou te veilig zijn, zeggen ze. Mensen verwachten van kunst eerder iets raars of iets expressiefs, iets wat niet verbonden is met het alledaagse leven. Als het design is, moet het wel over het alledaagse leven gaan. Daardoor zullen mensen er eerder over gaan fantaseren en nadenken. In die zin zou je kunnen zeggen dat de door mij ontworpen objecten een soort- gelijke positie innemen. Ze zien er uit als design, ze zouden geproduceerd en verkocht kunnen worden als design maar ze volgen na de aankoop een heel eigen scenario. Mensen zullen eerder fantaseren over wat zij met deze objecten gaan doen als het design is, dan als het kunst zou zijn. Design heeft een minder afstandelijke relatie met mensen. Het werk creëert een spanningsveld tussen de herkenbaarheid van de dagelijkse functie van de objecten en de ongewone keuze van materiaal. Het punt dat ik wil maken is dat ik vind dat we niet moeten vergeten wat objecten allemaal nog meer kunnen zijn en wat ze nog meer op een natuurlijke manier met onze gevoelens en emoties kunnen doen. Een hedendaags huishouden bestaat uit meer dan 10.000 objecten die we niet allemaal hebben puur alleen omdat ze een bepaalde functie vervullen. Objecten hebben dus wel degelijk op een emotioneel en gevoelsmatig niveau waarde voor ons. Alleen wij zijn te lui, druk, gehaast, afgestompt etc. geraakt om dit te ervaren. Onze relatie met objecten zou vruchtbaarder kunnen zijn, op meer niveaus behoeften kunnen vervullen en bijdragen aan onze ontwikkeling meer dan dat ze dat nu doen. Dit is wat er speelt op het vlak van de participatie met objecten. Mijn kritiek richt ik ook op de designpraktijk, op dat vlak is design vaak niets meer dan een business tool.

conclusie / 68

In zekere zin zie ik objecten als dragers van mogelijkheden. Ze kunnen je inspireren, uitdagen om zelf in actie te komen. Alle objecten en dingen die nu voor ons ontworpen zijn moeten zo gebruiksvriendelijk mogelijk zijn. Ze moeten zo simpel mogelijk zijn. Iedereen moet begrijpen hoe ze werken waarbij ten onrechte wordt uitgegaan van de blijkbaar beperkte capaciteiten van de gebruiker. Ook alle functies die objecten vervullen zijn voorgeprogrammeerd door de producent. Als gebruiker doe je niets anders dan de geprogrammeerde functies uitvoeren. Er is nooit tijd om te ‘exploreren’ te spelen en zelf iets toe te voegen aan objecten want dan is er al weer iets nieuws op de markt en dat moeten we ook hebben. Waarom ontstaat Critical Design juist nu? Voor mij is Critical Design juist nu nodig omdat tegenwoordig de vraag naar objecten zo groot is dat iedere (grondstof) zoals, een koe, paard of konijn al overboekt is voor de objecten waar het na de slacht zijn materiaal aan moet leveren. Hierdoor is de angst om de verkeerde keuze te maken groter geworden. We kunnen toch niet de verkeerde keuze maken als (de grondstof), een koe, overvraagd is? Deze ontwikkeling zorgt er voor dat we efficiënt te werk moeten gaan. Er mag niets mislukken, terwijl de ontwerpers van Critical Design en ik er juist voor pleiten om te experimenteren met het ontwerpen van objecten. Alleen door eindeloos te variëren met een zelfde materiaal kom je weer op verrassende creatieve toepassingen. Er moet dus wel ruimte zijn om niet efficïent te werk te gaan en die ruimte noem ik Critical Design. Tot slot heb ik een script geschreven waarin ik een achttal tools meegeef die een ieder die betrokken is bij de tot standkoming van objecten, in mijn ogen, in overweging zou moeten nemen. Hoe kunnen we de praktijk van design van objecten herdefiniëren zodat we als mensen sensitiever en communicatiever worden in onze relatie met objecten? Met behulp van:

1) tactiliteit Het is moeilijk, zo niet onmogelijk om los te komen van ons systeem van denken over objecten. Alle objecten die we zien - maar dan ook werkelijk zien - worden vertroebeld door de beelden en de kennis die we opgeslagen hebben over eerdere ontmoetingen met objecten. In zekere zin is een stoel dus eigenlijk vooral een concept; we zien en ervaren de representatie van wat we eerder hebben ervaren met het concept ‘stoel’. Als we objecten aanraken kunnen we loskomen uit dit systeem van denken, omdat we de context waar een object zich in het hier en nu bevindt, aan de oppervlakte komt waardoor onze eerdere ervaringen naar de achtergrond kunnen verdwijnen. Advies voor de ontwerper:

conclusie / 69

Een meer fysieke aanpak ten opzichte van het denkproces/designproces. ‘Denken met behulp van dingen’, wat ik makend denken noem. Het maken van prototypes is een proces van denken dat fysiek wordt door de bewegingen die je maakt. Als gebruiker herken je de fysieke actie waarmee handgemaakte objecten gemaakt zijn, maar dan moet je het verhaal dat duidelijk maakt waar ze van gemaakt zijn en hoe ze gemaakt zijn wel geloven. Advies voor de gebruiker: Voelend denken in plaats van denkend voelen. Your ability to connect with things, met behulp van tactiliteit. Gebruik je tastzin om los te komen van je systeem van denken. Het gaat er mij om dat je met fysieke componenten binnen de designpraktijk kan zorgen dat gebruikers meer in contact kunnen komen met de objecten die ze omringen. Je richten op de actie van een object is je richten op de fysieke componenten van objecten.

2) expressie Leg de nadruk op vorm niet op functie. Vorm kan meer uitdrukken dan alleen maar inhoud. Ik denk dat het mogelijk is dat materiaal zelf ‘expressief’ wordt in plaats van dat het alleen drager van een concept is (Gilles Deleuze). Om de expressie van materiaal te kunnen waarnemen moet er een bepaalde aandachtsmodus zijn. Wees er bewust van dat alles met elkaar in relatie staat. Naarmate dingen bewegen, ontstaan er nieuwe ruimtes van wording. Een object is opgebouwd uit elementen: kleur, maat, vorm, geluid, geur etc. en tussen die elementen ontstaat een compositieveld. Het expressieve moment vindt tussen die elementen plaats. Het helpt als je objecten probeert te bekijken alsof je ze voor het eerst ziet.

3) aandacht In een setting, in het dagelijks leven, in het theater, maar ook op het niveau van Human Computer Interaction representeren objecten vaak iets. Ze staan voor iets, verwijzen naar iets, representeren iets ‘anders’. Ze spreken niet voor zichzelf maar ze spreken in naam van iets anders. Daarom is het onmogelijk geworden om de dynamiek van vorm te ervaren. Objecten staan tussen ons en de wereld achter het object in waardoor we wel in contact komen met de wereld die het object vertegenwoordigt maar niet met het object zelf.

4) participatie Advies voor de ontwerper: voeg zo veel mogelijk ‘participatory elements’ toe. Dit zorgt voor een ervaring om onderdeel te zijn van het wordingsproces van objecten. Het is de gebeurtenis die plaats kan vinden in de één op één relatie tussen gebruiker en object en ontwerper van object. Als gebruiker ontwikkel jij het object in feite door omdat je de mogelijkheden ervan kunt onderzoeken. Je speelt er als het ware mee. Een object is nooit af of gesloten en zou zo ook niet gezien moeten worden. Als ontwerper geef je het object door aan de gebruiker die het verder ontwikkelt.

conclusie / 70

5) exploreren Advies voor de ontwerper: in de designpraktijk zoveel mogelijk ruimte en tijd inbouwen voor de fase die ‘explorational play’ heet, maar ook als participant/gebruiker zou je zoveel mogelijk ruimte en tijd moeten krijgen voor wat ‘explorational play’ heet. Wat kun je allemaal nog meer met de objecten die je hebt?

6) emancipatie/context De praktijk van design zou meer ruimte moeten inruimen voor zelfkritiek en reflectie. Design kun je ook zien als kritisch medium. Design moet zich emanciperen van de consumer society en niet langer meer als business tool worden ingezet (Critical Design).

7) virtualiteit Fysieke objecten zijn virtueler dan je zou denken. Ze dragen onze verhalen en ideeën in zich en ze vertegenwoordigen op verschillende niveaus waarde voor ons. De economische waarde van objecten wordt uitgedrukt in een bedrag, andere waarden worden uitgedrukt in gevoelens, ideeën, verhalen, gebruik, gedrag etc. Onder virtuele aspecten van objecten vallen ‘energie’, ‘aandacht’, verhalen, ervaringen, herinneringen, emoties, gevoelens etc. Wat er bemiddeld wordt tussen mensen en objecten is misschien wel interessanter en waardevoller dan de objecten zelf. Al kan de bemiddeling niet plaatsvinden buiten de objecten. Het gaat om wat er tussen objecten en mensen is. Of deze bemiddeling plaats kan vinden heeft alles te maken met de dynamiek van vorm en hoe die in de designpraktijk ontstaat en door de gebruiker opgemerkt wordt..

7) interactiviteit Objecten nemen steeds meer taken van ons over omdat ze ons het leven makkelijker moeten maken waardoor we afgestompt raken en vrijwillig slaaf worden van objecten. Denk maar aan de navigatie in je auto. Naar mijn idee moeten we zelf ook actief blijven, ook in de wereld van design. Met actief blijven bedoel ik fysiek actie’s uitvoeren en betrokken zijn bij het wordingsproces van dingen.

8) inefficiëntie De vraag naar objecten is inmiddels zo groot dat grondstoffen schaars worden en we gedwongen worden efficiënt te werk te gaan. Maar als we efficiënt moeten zijn kunnen we niks uitproberen en mag er niks mislukken. Toch wil ik aansporen om te luisteren naar het volgende:

“Perhaps the way one tells how alive a particular art form is, is by the latitude it gives for making mistakes in it, and still being good.” - Susan Sontag

conclusie / 71

samenvatting

In ons dagelijks leven worden we omringd door enorm veel objecten. Tegenwoordig bevat een gemiddeld huishouden meer dan 10.000 objecten. Waarom zijn nieuw ontwikkelde objecten bijna precies hetzelfde als de oude? Omdat men de vormgeving aanpast aan producten waarvan men weet dat ze goed verkocht worden. Kortom, design is een business tool geworden. Ik zeg: design kan veel meer zijn. Ik geloof dat er ook objecten kunnen bestaan die je intelligenter maken, intelligenter op een andere manier dan we nu kennen. Mijn doel is om mensen, in hun relatie met objecten, sensitiever en communicatiever te maken. Om dit doel te bereiken heb ik acht tools gedefiniëerd. Te weten: tactiliteit, expressie, aandacht, participatie, exploreren, emancipatie, virtualiteit, interactiviteit en inefficiëntie. Een ieder die betrokken is bij de totstandkoming van objecten zou deze ter hand moeten nemen. Cruciaal daarin is het besef dat objecten nooit af, gesloten of klaar zijn, als ontwerper geef je het object/product door aan de gebruiker die het op zijn beurt weer verder ontwikkeld. Als ontwerper kijk ik met een oog, dat sterk bewust is van de complexiteit van de huidige informatiemaatschappij, naar dagelijkse gebruiksvoorwerpen zoals (regen)kleding, ondergoed en verpakkingsmateriaal. Uiteindelijk gaat het niet om de objecten op zich maar om wat er bemiddeld wordt tussen mensen en objecten. Dit is misschien wel interessanter en waardevoller dan de objecten zelf. Al kan de bemiddeling niet plaats vinden buiten de objecten. Het gaat om wat er tussen objecten en mensen is. Of deze bemiddeling kan plaats vinden heeft alles te maken met de dynamiek van vorm. Het ‘performatieve’ is tussen objecten en ons in. Luisteren naar de stem der dingen is afstemmen op wat er tussen alle afzonderlijke elementen is, het is daar waar de expressieve momenten ontstaan en de ‘ware’ grond voor communicatie ligt. We zitten in een crisis van het representationele moment (Gilles Deleuze). In het licht van deze uitspraak probeer ik met mijn designpraktijk het hoofd te bieden aan deze crisis. Dit doe ik door iets te brengen wat ‘puur vorm’ is, het gaat om de ervaring van de dynamiek van vorm, de content is hier ondergeschikt aan. Ik probeer iets wezenlijks te laten gebeuren tussen mensen en objecten vanuit een één op één relationele setting. Het gaat om de ‘aandacht’ waarmee mijn objecten gemaakt zijn. Het maken is onderdeel van het wordingsproces waar zowel ontwerper als gebruiker hun aandeel in hebben. Deze design approach is niet gemakkelijk en ik neem daarmee een slagingsrisico, een risico dat mijn werk als een parodie gezien wordt, erg abstract of te decoratief gevonden wordt. Mocht dit het geval zijn dan ligt dit niet aan (mijn) subjectiviteit die aan de objectiviteit is toegevoegd maar vooral aan de door onze cultuur opgelegde kadering die we met betrekking tot die objectiviteit hanteren. Onze objectiviteit berust op een misverstand, zegt Bruno Latour in zijn lezing ‘Where is res extensa? An anthropology of the object’.

samenvatting / 72

Vertroebeld door het willen begrijpen van objecten (waarvan wij sommigen kunst of design noemen) vergeten we met aandacht objecten te benaderen, zodat we werkelijk zien wat ze doen en wat we er bij voelen. Weten en voelen kunnen we zien als het verschil tussen zeker weten en niet zeker weten. Voor het niet zeker weten is durf nodig. Dit is ook wat ik vraag van een ieder die betrokken is bij de totstandkoming van objecten, als ontwerper/maker maar ook als gebruiker/ participant. Durf fouten te maken, durf te voelen, open te staan terwijl je niet zeker weet wat een object is. Het gaat om wat een object doet, niet om wat het weet.

samenvatting / 73

colofon

Deze scriptie is geschreven en vervaardigd in de periode september 2011 - mei 2012. Bij de totstandkoming van deze scriptie heb ik hulp ontvangen van een groot aantal mensen die mij hebben geholpen mijn scriptie naar het niveau te tillen waar ik het graag wilde hebben. Ik ben er dan ook erg trots op.

mijn dank gaat speciaal uit naar: scriptie begeleider: Willem van Weelden second opinion: Klaas Kuitenbrouwer extern advies structuur: Aukje Greydanus correctoren: Ronald Bos, Ineke Spijker en Anneke de Visser geinterviewde: Sjoerd van Tuinen, Erasmus Universiteit Rotterdam faculteit filosofie geinterviewde: Yvonne Dröge Wendel, Gerrit Rietveld Academie, Afdelingshoofd Fine Arts

gegegens scriptie formaat omblad: 420 x 500 formaat pagina’s: 170 x 240 gebruikte fonts: Gill Sans, Museo Sans aantal pagina’s: 78 oplage: 5 drukkerij: Vos Repro, Prepress4u ontwerp en opmaak: Marieke Greeve

colofon / 74

bibliografie

filosofie, sociologie en wetenschap Badovinac, Zdenka. ‘What Will the Next Revolution Be Like?’ (2011: e-flux) Link: www.scribd.com/ABAlexander/d/52080577-What-Will-the-Next-Revolution-Be-Like-by-ZdenkaBadovinac

Benjamin, Walter. ‘The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction’ (1998: UCLA School of theater, film and television)

Damasio, Antonio. ‘Het gelijk van Spinoza’ (2003: Wereldbibliotheek bv)

Deleuze, Gilles. ‘Deleuze compendium’ (2009: Ed Romein, Marc Schuilenburg, Sjoerd van Tuinen Uitgeverij Boom)

Deleuze, Gilles. ‘What is an Event?’ uit ‘The fold, Leibniz and the baroque (1992: The university of Minnesota press)

Deleuze, Gilles. ‘The Actual and the Virtual’ (2007: Dialogues II at the Volcanic Lines Research Group’s workshop)

Deleuze, Gilles. ‘Two Regimes of Madness, Texts and Interviews 1975 - 1995’ (2001: Les Editions de Minuit, Parijs)

Früchtl, Josef. ‘Exhibiting or Presenting? Benjamin’s and Deleuze’s Concepts of Cinema’ (2010: Proceedings of the European Society for Aesthetics, vol. 2)

Groys, Boris. ‘The Obligation to Self Design’ (2011: e-flux) Link: www.scribd.com/ABAlexander/d/48514718-The-Obligation-of-Self-Design-by-Boris-Groys

Groys, Boris. ‘Self-Design and Aesthetic Responsibility’ (2011: e-flux) Link: www.e-flux.com/journal/self-design-and-aesthetic-responsibility/

Groys, Boris. ‘Art and Money’ (2011: e-flux) Link: www.e-flux.com/journal/art-and-money-2/

Guattari, Felix. ‘Chaos Ex Machine, het ecosofisch werk van Felix Guattari op de kaart gezet’ (1998: Henk Oosterling en Siebe Thissen(red.), CFKJ1, CFK Rotterdam)

Latour, Bruno. ‘We Have Never Been Modern’ (1993: Prentice Hall / Harvester Wheatsheaf)

bibliografie / 75

Latour, Bruno. ‘Where is res extensa? An Anthropology of the Object’ (2010: Open object symposium, Duitsland) Link: http://vimeo.com/15451465

Lyotard, Jean-François. ‘Het postmoderne weten’ (1996: Kok-Agora)

Massumi, Brian. ‘Interface and Active Space’ (1995: First published in the Proceedings of the Sixth International Symposium on Electronic Art, Montreal)

Massumi, Brian. ‘Semblance and Event: Activist Philosophy and the Occurrent Arts Technologies of Lived Abstraction’ (2011: MIT Press Ltd)

Massumi, Brian en Manning, Erin. ‘Coming Alive in a World of Texture: For Neurodiversity’ (2010) Link: www.dance-politics.de)

Massumi, Brian. ‘Deleuze, Guattari and the philosophy of Expression’ (1997: Canadian Review of Comparative Literature, Vol. 24 no. 3, University of Toronto Press)

McMahon, Melissa. ‘Beauty: Machinic Repetition in the Age of Art, A Shock to Thought: Expressions after Deleuze and Guattari’ (2001: Ed. Brian Massumi. London: Routledge, 3-8.)

Mullarkey, John. ‘Badiou and Deleuze’ (University of Dundee)

van Oenen, Gijs. ‘Nu even niet’ (2011: Van Gennep, Amsterdam)

van Oenen, Gijs. ‘Interpassivity revisited’ (2008: International Journal of Zizek Studies)

Raessens, Joost. ‘Filmregisseurs als artsen van de cultuur’ Guattari over film en de productie van subjectiviteit. Henk Oosterling & Siebe Thissen (red.), Chaos ex machina. Het ecosofisch werk van Félix Guattari op de kaart gezet. (1998: Erasmus Universiteit, Faculteit der Wijsbegeerte, Centrum voor Filosofie & Kunst, Rotterdam (CFK), pagina 107-114, 152-153.)

Rutten, G.J.E. ‘Over het begrip ‘aura’ in Walter Benjamins kunstwerkessay’ (2010) Link: www.gjerutten.nl/OverWalterBenjaminsKunstwerkessay.pdf)

Schuilenburg, Marc. ‘One’s company, two’s a crowd and three’s a party’ Henk Oosterling & Siebe Thissen (red.), Chaos ex machina. Het ecosofisch werk van Félix Guattari op de kaart gezet. (1998: Erasmus Universiteit, Faculteit der Wijsbegeerte, Centrum voor Filosofie & Kunst, Rotterdam (CFK))

bibliografie / 76

Shaviro, Steven. ‘Beauty Lies in the Eye’ (1998: Symploke, Volume 6, Numbers 1-2, pagina 96-108 )

Zizek, Slavoj. ‘The interpassive subject’ Fetish between structure and humanism (1998: Centre Georges Pompidou Traverses, Parijs) Link: www.egs.edu/faculty/slavoj-zizek/articles/theinterpassive-subject/)

media filosofie, theorie en psychologie Appadurai, Arjun. ‘The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective’ (1988: Cambridge University Press)

Barthes, Roland. ‘The Death of the Author’ (1967: the American journal Aspen, no. 5-6)

Curtis, Adam. ‘The Century Of The Self, Full Length Documentary’ (2002: BBC) Link: www.youtube.com/watch?v=cq5Fi1vQ68Q

deBord, Guy. ‘De spektakelmaatschappij’ (2005: Uitgeverij de dolle hond) Link: www.marxists.org/nederlands/debord/1967/1967spektakel.htm

Flusser, Vilém. ‘Towards a Philosophy of Photography’ (2000: Reaktion Books Ltd)

Flusser, Vilém. ‘Die Schrift - Hat Schreiben Zukunft?’ (1987: Göttingen)

Gibson, James J. ‘The Theory of Affordances’ (1977: In Perceiving, Acting, and Knowing, Eds. Robert Shaw and John Bransford)

Kirchhoff, Michael David. ‘Material Agency: A Theoretical Framework for Ascribing Agency to Material Culture’ Research unit on Material Culture, Cognition and Nature, University of Aarhus, Denmark (2009: Techné: Research in Philosophy and Technology, vol. 13)

Kirsh, David and Maglio, Paul. ‘On Distinguishing Epistemic From Pragmatic Action’ (1994: Cognitive Science)

McLuhan, Marshall. ‘Mens en media’ (1967: Uitgeverij Ambo n.v.)

Seijdel, Jorinde. ‘Een precair bestaan, Kwetsbaarheid in het publieke domein’ (Open 17) Link: http://classic.skor.nl/article-4174-nl.html

bibliografie / 77

kunstgeschiedenis Bishop, Claire. ‘Living as Form’ (2012: Creative Time) Link: http://vimeo.com/24193060

Bishop, Claire. ‘Unhappy Days in the Art World? De-skilling theater, Re-skilling performance’ (2012) Link: www.brooklynrail.org/2011/12/art/unhappy-days-in-the-art-worldde-skilling-theater-reskilling-performance

Roberts, John. The Intangibilities of Form: Skill and Deskilling in Art after the Readymade” (2007: Verso, Londen)

Sontag, Susan. ‘Regarding the Pain of Others’ (2003: Penguin books, Engeland)

Sontag, Susan. ‘On Photography’ (1977: New York Review of Books vol. 23 en 24)

Sontag, Susan. ‘Against Interpretation’ (1961: Farrar, Straus and Giroux, New York)

interaction design en computing Dunne, Anthony. ‘Hertzian Tales’ (2005: Massachusetts Institute of Technology)

Dunne, Anthony and Raby, Fiona. ‘What is Critical Design’ (2007: Deze video is onderdeel de expositie Designing Critical Design, Hasselt, Belgium) Link: www.youtube.com/watch?v=sX3pIolTpts

Laurel, Brenda. ‘Computers as Theatre’ (2000: Addison Wesley Longman, Inc.)

van Mensvoort, Koert. ‘What You See Is What You Feel’ (2009: Eindhoven University of Technology Linrary)

dans en performance art Hegarty, Antony. ‘VPRO’s Wintergasten’ (2011) Link: www.vpro.nl/programma/wintergasten/afleveringen/44148097/

Lunberry, Clark. ‘East Meets West Meets East: Dreaming Japanese Butoh’ (2006: This essay is from a chapter included in The Avant-garde and the Margin: New Territories of Modernism. Ed. Sanja Bahun-Radunovic and Marinos Pourgouris. Cambridge: Cambridge Scholars Press)

Wenders, Wim. ‘Pina, dance, dance otherwise we are lost’ (2011) Link: http://vimeo.com/17772908

bibliografie / 78