feb 04. mrt 04

O D EO N 14 de jaargang / nr 51 jan / f eb / mrt 2 0 0 4 Planningafdeling Er komt heel wat kijken voordat er een operaproductie op de planken staat. De Planningafdeling van De Nederlandse Opera vervult in het voortraject een cruciale taak. Hans Kragten heeft sinds mei vorig jaar de leiding. >> p. 3

Iolanta Tsjaikovski’s laatste opera kwam moeizaam tot stand. Uiteindelijk werd Iolanta een hartverwarmende vertelling, vol tederheid en verfijning, rijk aan symboliek. >> p. 10 Yakov Kreizberg, de nieuwe chef-dirigent van het Nederlands Philharmonisch Orkest, maakt bij DNO zijn huisdebuut met Iolanta, een werk waar hij veel van houdt. >> p. 12 Na De zaak Makropulos en La clemenza di Tito komt scenograaf Jan Versweyveld terug naar Het Muziektheater voor de vormgeving van Iolanta. Onvoorspelbaarheid is een van zijn sterkste punten. >> p. 14

Der Rosenkavalier Richard Strauss en Hugo von Hofmannsthal creëerden in een harmonieuze samenwerking Der Rosenkavalier: geen platte klucht, maar een Spieloper met psychologische diepgang. >> p. 18 Op 4 september 2003 overleed de sopraan Susan Chilcott, die in deze productie de Feldmarschallin zou vertolken. Odeon herdenkt een alom geliefde kunstenares. >> p. 21 Edo de Waarts laatste productie als chefdirigent bij DNO is Der Rosenkavalier. Een toepasselijke keuze voor een stuk dat zozeer over ‘tijd’ gaat. >> p. 22 De mezzosopraan Michelle Breedt maakt haar huisdebuut in de uitdagende rol van Octavian. >> p. 24

Idomeneo Mozart zag Idomeneo als zijn favoriete eigen opera. De moeizame verstandhouding met zijn vader droeg merkwaardig genoeg een steentje bij aan het scheppingsproces. >> p. 28 Ursel en Karl-Ernst Herrmann tekenen samen voor de regie, Karl-Ernst tevens voor het decor en de kostuums. Het duo keert na Händels Giulio Cesare in de Amsterdamse Stadsschouwburg terug bij DNO, maar nu in Het Muziektheater. >> p. 30 De titelrol wordt vertolkt door de tenor Torsten Kerl, die begin 2003 in Amsterdam grote indruk maakte als Florestan in Fidelio. Hij ontwikkelde zich van bariton tot tenor. Idomeneo is voor hem een ideale rol. >> p. 32

jan 04

51

8

Iolanta Pjotr Iljitsj Tsjaikovski

jan / feb 04 16

Der Rosenkavalier Richard Strauss

mrt 04 26

Idomeneo Wolfgang Amadeus Mozart

3 Peter van der Lint

De kunst van het plannen Dat opera een ingewikkelde kunstvorm is, realiseren we ons meestal wel als we tussen de goed gekozen solozangers weer eens een immens operakoor in een spectaculair decor zien opmarcheren, gehuld in fantastische kostuums, in de bak begeleid door een groot orkest onder leiding van een gedreven dirigent. Maar eer zo’n Gesamtkunstwerk door ons genoten kan worden, vindt er een nog veel ingewikkelder proces plaats: een proces waarin ervoor gezorgd wordt dat al die mensen allemaal op tijd in Amsterdam zijn, op repetities verschijnen, bericht krijgen als er veranderingen in het schema zijn, van huisvesting worden voorzien, medische zorg krijgen als dat nodig is, et cetera. Voor deze belangrijke taak bestaat bij De Nederlandse Opera de afdeling Planning, die als een goede moeder ervoor zorgt dat alles binnen het bedrijf draait als binnen een goed geolied gezin. Sinds mei vorig jaar wordt de afdeling geleid door Hans Kragten. Met hem sprak Odeon over het vaak jarenlange proces dat aan een goede operaproductie voorafgaat.

Degene van de Planningafdeling die aan de beurt is om ‘een productie te doen’, begint maanden van tevoren met de organisatie. Kragten, die dit werk jarenlang zelf deed, legt uit: ‘Het is de bedoeling om een zo gedetailleerd mogelijke planning te maken, waarbij je niks over het hoofd mag zien. Je stelt roosters op, waarop te zien is wie waar wanneer moet zijn. Je moet rekening houden met het feit dat het orkest een andere CAO heeft dan het koor, en die van het koor is weer afwijkend van de CAO van de technische afdelingen. Lunch- en dinertijden bijvoorbeeld zijn verschillend. De repetities op het toneel beginnen meestal om half elf ’s ochtends, maar als de opbouw van een decor ingewikkeld is, dan verschuift de aanvangstijd, waardoor er midden in de repetitie een lunchpauze valt. Het is iedere keer weer een gevecht om het geregeld te krijgen, en de solisten zijn daarbij vaak vogelvrij: zij hebben een contract waarin staat dat zij altijd beschikbaar moeten zijn.’ ‘Een rooster is opgedeeld in dagdelen waarin drie tot vierenhalf uur repetities inclusief pauze(s) passen. En je kunt nog zoveel anticiperen en werkroosters maken, maar als een dirigent of regisseur langer doorgaat tijdens een repetitie, dan krijg je een domino-effect en kunnen er problemen ontstaan. Toch kun je in gesprekken vooraf met de regisseur, de dirigent, de voorstellingsleiding en de productieleider al veel

V.l.n.r.: Hans Kragten, Walter Francia, Ruud Burgering, Joep Winters

Slaapkamer op het oosten De afdeling waar Hans Kragten leiding aan geeft, bestaat samen met hem uit vier personen. Een van hen heeft als hoofdtaak het onderbrengen van de buitenlandse gasten. Alle drie begeleiden de producties – ‘een productie doen’ heet dat bij DNO – en Kragten zelf doet de lange-termijnplanning. Het huisvesten van de buitenlandse gasten is een belangrijke taak. Per productie zijn er natuurlijk de zangers en hun aanhang, maar ook het artistieke team plus hun assistenten moeten worden gehuisvest. Sommige productieperioden overlappen elkaar, en dan is er veel ruimte nodig. ‘We hebben een aantal vaste plekken in de stad,’ legt Kragten uit, ‘en incidenteel zoeken we naar een speciaal appartement. Iedereen heeft zijn specifieke wensen: de een wil een slaapkamer op het oosten, de ander neemt zijn kinderen mee. Met al die wensen houden wij zoveel mogelijk rekening, al is het wel zo dat we alleen maar bemiddelen tussen onze gasten en de verhuurders.’

(Foto: Hans Hijmering)

Al direct tijdens het gesprek wordt duidelijk welke spilfunctie Kragten in het geheel vervult. De deur van zijn kantoor staat open, en af en toe loopt even iemand binnen om iets mee te delen, te vragen of te overleggen. ‘Het kan echt van alles zijn waarom men hier binnenkomt,’ verklaart Kragten. ‘Zo wil de regisseur die hier volgend seizoen Boito’s Mefistofele gaat doen nu twee pauzes inlassen, terwijl hij aanvankelijk aan slechts één onderbreking dacht. Zo’n verandering kan grote gevolgen hebben, omdat we dan moeten gaan beslissen of we in plaats van om acht uur al om half acht beginnen, zodat we niet te laat na elven uitkomen.’ ‘Dat betekent voor het orkest en het koor een langere dienst, wat weer gevolgen heeft voor de kosten, want één “dienst” duurt drie uur. Ook voor het publiek is het niet plezierig als de voorstelling pas na elf uur is afgelopen. Zo liepen de eerste paar voorstellingen van onze openingsproductie Les Troyens door problemen met changementen een halfuurtje uit. Het Radio Filharmonisch Orkest is gelukkig een flexibel orkest, maar je kunt daardoor wel de orkestcommissie op je dak krijgen, die terecht verhaal komt halen. We hebben die problemen overigens kunnen oplossen, zodat we na de derde voorstelling wel op tijd klaar waren.’

regelen. Een regisseur wil soms beginnen met de vierde akte en na de pauze de eerste akte repeteren; dat alles heeft gevolgen voor de Toneeldienst, omdat de ene ombouw meer tijd in beslag neemt dan de andere.’

Lange-termijnplanning En al lijkt dit alles al ingewikkeld genoeg, er zijn nog veel meer zaken die geregeld dienen te worden: zieke zangers die een dokter nodig hebben, zangers die een verzoek krijgen om ergens anders in te vallen waarvoor weer overleg nodig is met de regisseur en dirigent, want die moeten daar toestemming voor geven. ‘De zangers hebben aandacht nodig,’ geeft Kragten toe. ‘En ik mag wel zeggen dat wij daar erg goed in zijn. We beschouwen al die mensen twee maanden lang echt als onze gasten en we zijn vriendelijk en behulpzaam voor ze, juist omdat ze hier een goede prestatie moeten leveren. Het betaalt zich overigens wel terug, want we horen dat zangers hier graag zijn en terugkomen; je bouwt een vriendschap op met al die mensen. Ik ben er erg voorstander van dat die persoonlijke band moet blijven, anders wordt het zo’n fabriek waarin je werkt.’ Kragten is nu dus hoofd van de afdeling en houdt zich als opvolger van Jaap Mosterd vooral bezig met de lange-termijnplanning. Dat is de planning die zich over vele seizoenen uitstrekt. Vanwege de komst van de nieuwe muziekchef, Ingo Metzmacher, loopt die

Pierre Audi en de kersverse chef-dirigent Ingo Metzmacher (Foto: Hans Hijmering)

4

planning nu iets achter, omdat men uiteraard rekening wil houden met Metzmachers wensen. ‘Het moeilijke hier in dit gebouw is dat we met drie organisaties zitten: Het Nationale Ballet, de Gastprogrammering van Het Muziektheater zelf en wij. Er moet dus regelmatig overleg zijn met elkaar. Ik maak een jaarrooster voor alle producties in Het Muziektheater, waarbij ik met alles rekening probeer te houden. Er is voor dat overkoepelende rooster ooit een sjabloon gemaakt, maar daar wijken we nu geregeld van af. Het nadeel van een sjabloon is dat je erg vastgeprikt zit op bepaalde periodes met altijd maar acht à tien voorstellingen. Ik ben nu de mogelijkheid aan het onderzoeken of we van populaire producties niet wat meer voorstellingen kunnen plannen; Het Nationale Ballet zou die mogelijkheid ook graag hebben.’

Overleg met de partners ‘Meestal hoor ik vier jaar van tevoren wat we bij De Nederlandse Opera in een seizoen gaan doen. In de eerste opzet van een jaarrooster staan alleen nog periodes en mogelijke voorstellingsdata. Pierre Audi bepaalt, in overleg met de chef-dirigent, de dramaturg en het hoofd Artistieke Zaken welke opera’s we gaan doen. Samen met hen wordt gekeken waar die producties passen in het schema, rekening houdend met een veelheid van zaken zoals beschikbaarheid van regisseur, dirigent, ontwerper, een bepaald orkest en soms van een zanger die we graag willen hebben. En uiteraard wordt geprobeerd een zo veelzijdig en interessant mogelijk seizoen samen te stellen.’ ‘Als dan blijkt dat men bijvoorbeeld als productie nummer zes een grote Wagner wil doen en in die eerste opzet stond een productie met tien voorstellingen waarvan een aantal om de dag zou plaatsvinden, moet je gaan schuiven, want je weet dat het voor een zware Wagner-rol niet mogelijk is om om de

dag een voorstelling te geven. Veranderen dus, maar dan blijkt dat ook Het Nationale Ballet in die periode iets groots wil doen. Dan moet je er ook nog rekening mee houden of de ‘TOM’ (Technische Organisatie Muziektheater) dat aankan. Het theater is weliswaar groot, maar te veel grote producties in dezelfde periode programmeren geeft logistieke problemen. Bovendien moet in een rooster ook voldoende technische tijd voor decorbouw en belichting zitten.’ ‘Omdat wij langer van tevoren plannen dan het Ballet en Gastprogrammering, is er dus veel overleg en wordt er regelmatig geschoven met data. Als bijvoorbeeld Gastprogrammering iemand als Robert Wilson kan krijgen, dan ga je opnieuw praten en kijk je of de tijd anders verdeeld kan worden. De uitstraling voor Het Muziektheater als geheel is namelijk ook heel belangrijk. In zo’n geval kun je je artistieke team voor de productie ook vragen om iets te ontwerpen wat niet te groot en te ingewikkeld is, waardoor de opbouw van het decor niet te veel tijd in beslag neemt.’

Onderhandelen Hans Kragten moet als een groot variétéartiest vele bordjes tegelijk draaiende houden. Hij is daarvoor in voortdurend contact met alle mogelijke betrokkenen. ‘Ik weet nu al wat de plannen voor het seizoen 20072008 zijn. Als voor een bepaalde periode de beoogde regisseur niet beschikbaar is, kan ik in dit stadium nog makkelijk wisselen. Hoe dichter je bij het seizoen komt, hoe moeilijker dat wordt. Een punt van aandacht is ook nog als je meerdere nieuwe producties achter elkaar plant, want dan komen de kostuum- en decorafdelingen met hun planning in de knoop.’ ‘Ruim drie jaar van tevoren moet ons hoofd Casting de definitieve plannen hebben, zodat hij naar zangers op zoek kan gaan en hen

voorlopig kan contracteren. En dan is er het overleg met de orkesten voor de indeling van de orkestrepetities. Het Koninklijk Concertgebouworkest wil dat graag heel lang van tevoren weten, omdat ze ook veel buitenlandse tournees doen, en voor alle orkesten geldt dat ze ook tijdig hun concerten moeten plannen. Daarnaast maak ik dan ook nog de koorroosters en daarbij is het vooral een kwestie van diensten tellen. Volgens de CAO mag het koor niet meer dan een bepaald aantal diensten per week ingezet worden. Als een regisseur soms meer repetities wil, dan kan dat niet.’ Ondanks dit alles vindt Kragten niet dat zijn taak buitensporig ingewikkeld is. ‘Je moet werken volgens een checklist, en die zit in mijn hoofd. Ik werk die lijst volgens een vaste volgorde af en dat gaat redelijk automatisch. En je weet als je iets verandert dat dan als vanzelf alles anders wordt en dat je direct moet gaan controleren of dirigent en zangers nog steeds vrij zijn. Ja, het is best een stressy baan, omdat je voortdurend info van veel kanten toegespeeld krijgt.’ ‘Dat het hier zo goed werkt, is te danken aan Jaap Mosterd, die de afdeling helemaal opgezet heeft. Het is erg handig als je over een goede repertoirekennis beschikt: als je weet wat er bij bepaalde opera’s allemaal komt kijken, kun je vaak direct reageren. Je ontwikkelt ook snel een intuïtie voor bepaalde zaken en je hebt snel door wanneer bepaalde afdelingen meer tijd vragen dan ze eigenlijk nodig hebben. Dirigenten overvragen soms, regisseurs ook. Het is kortom erg handig als je goed kunt onderhandelen.’

5

Persstemmen

Peter van der Lint, Trouw, 7 oktober 2003

La bohème ‘Mimì sterft in stilte bij Nederlandse Opera’ ‘De ontwikkeling van onbezorgdheid naar verslagenheid, door Puccini zo trefzeker en compact vormgegeven, komt in deze productie heel goed over. Dat geldt zowel voor de regie [...] als voor de muzikale interpretatie. [...] Met de Italiaan Paolo Carignani als dirigent krijgt de muziek alle ruimte. Deze Generalmusikdirektor van Frankfurt weet als weinig anderen Puccini intensiteit te geven. Zo “Italiaans” heeft het Nederlands Philharmonisch Orkest zelden geklonken. De sopraan Elena Kelessidi is een gevoelige, fragiele Mimì. Al is zij overtuigend, de belangrijkste twee mannenrollen komen nog beter tot hun recht. De Poolse tenor Piotr Beczala (Rodolfo) en de Servische bariton Zˇeljko Lucˇic´ (Marcello) klinken zeer imposant.’ Aad van der Ven, Haagsche Courant, 4 november 2003

Samson ‘Samson ontroert als passiespel’ ‘Hoeden af [...] voor Mirjam Koen en Gerrit Timmers, regisseurs van een Samson die in alle speelse tragiek, kleurige somberte en Midden-Oostenverdriet tot het ontroerendste hoort dat hier ooit “qua Händel” op het podium is gezet. Hun Samson, gebracht in een coproductie van Onafhankelijk Toneel en De Nederlandse Opera, met een superieur Concerto Köln in de orkestbak en fabuleus zingende Israëlieten en Filistijnen op het toneel, is een passiespel met danspasjes. Hun Gaza is een podium waarop quasi-zorgeloos wordt gependeld van de woestijn naar de fitnessruimte en van de disco naar de slavenkooi – met dank aan Barbiekostuums, theater-in-theatercabines en meesterlijk toegepaste live-videotechniek. [...]’ ‘Voorop staat de tragedie van iemand die op zoek is naar zijn verloren waardigheid. De tenor John Mark Ainsley,

Foto:

‘Pierre Audi maakt Berlioz’ dromen waar’ ‘Het decor van George Tsypin, die eerder met Audi samenwerkte voor Wagners Ring des Nibelungen, is wonderbaarlijk fraai bedacht en uitgelicht. [...] In deze geweldige beeldtaal bleef het muzikale aandeel gelukkig niet achter. Edo de Waart hield al die uren het fantastisch spelende Radio Filharmonisch Orkest bij de les. Al het bizarre en revolutionaire in de partituur werd door De Waart mooi uitgelicht. Collega Winfried Maczewski verrichtte grootse arbeid met het koor dat de hele avond als engelen zong. [...] Het was zondag de allereerste keer dat Les Troyens scenisch in Nederland te zien was. De Nederlandse Opera had het utopische gevaarte van

Berlioz geen betere tewaterlating kunnen geven dan met deze overweldigende enscenering.’

Hans van den Bogaard

Hans Visser, No ordhollands Dagblad, 8 oktober 2003

Foto: Clärchen en

‘Audi toont operaspektakel Berlioz als intiem verhaal’ ‘Na bijna zes uur Berlioz klonk alom waardering voor regisseur Pierre Audi en De Nederlandse Opera. Terecht. Want al is vijfenhalf uur opera een hele zit, spannend blijft deze productie van Les Troyens tot de laatste minuut. [...] net als bij de Ring weet Audi, ondanks het complexe verhaal met tal van grote en kleine rollen, toch de kern van het gegeven helder te houden en een intieme sfeer te creëren. Zelfs met alle 104 koorleden op het toneel kan het publiek zich volkomen blijven inleven in het handjevol personen om wie het drama gaat. [...]’ ‘[Cassandra is] een grandioze rol van Petra Lang. [...] Yvonne Naef die als Didon een sterke vorstin met visie laat horen en die pas smelt als Énée arriveert. Minstens zo mooi klonk haar realistische zuster Anna, bij monde van Charlotte Hellekant. Wat problematisch was het optreden van Donald Kaasch als Énée. De voorstelbare premièrespanning voor zijn debuut in deze enorme rol leek hem een beetje parten te spelen. Maar zijn rol staat. En wat een schitterende rol speelt ook hier het koor als het gelukzalige volk van Carthago, nadat het in de eerste twee akten al zo mooi stem en gestalte gaf aan het van euforie naar wanhoop overgaande volk van Troje. [...] Als Berlioz dit had mogen meemaken.’

Matthias Baus

Foto: Ruth Walz en

Monika Rittershaus

Les Troyens

sterk van stem en aandoenlijk in zijn blindemansmotoriek, glorieert in zijn evolutie van woede naar wijsheid. Zijn oogverblindende Filistijnse vrouw Dalila – de sopraan Judith Howarth – verandert zowaar van vrouwmens in mens. [...] Christopher Moulds, als dirigent in de plaats gekomen van René Jacobs, ontvouwt [de aria’s] als kleurige tapijten [...] en blijkt een meester in het op gang houden van polyfone koren in een theatraal bestek [...]. Glansrollen zijn er voor een 40-koppig vocaal ensemble van Israëlieten en Filistijnen, voor de mezzo Charlotte Hellekant (Micah) en voor de bas Stephen Richardson als Harapha [...].’ Roland de Beer, de Volkskrant, 5 december 2003

‘Baldadigheid in bijbelverhaal’ ‘Koen en Timmers [...] hebben, met de afstandelijkheid die ook hun vorige producties kenmerkte, het drama van een baldadig contrapunt voorzien. [...] Hier en daar is de humor die van een uit de hand gelopen schoolavond. Veel vaker echter valt een amusante spitsvondigheid te bewonderen, die bovendien op een esthetisch aantrekkelijke manier is vormgegeven [...]. Händel is van enige franje voorzien en daar valt over te twisten, maar beschadigd is hij niet. Zodra John Mark Ainsley op zijn superieure manier de verheven teksten van Samson zingt, geloven we daar voor honderd procent in, net als in het prachtige aandeel van Charlotte Hellekant (Micah). Ook aan Filistijnse kant wordt heel goed gezongen, vooral door Judith Howarth als Dalila [...]’ ‘Haar artistieke waarde ontleent de productie bovenal aan het aandeel van het voor deze gelegenheid samengestelde koor en aan het spel van Concerto Köln onder leiding van Christopher Moulds [...]. Het is bovendien een grote kwaliteit van de regie dat de functie van het koor zo veelzijdig is. Het verandert voortdurend van uiterlijk, patroon en beweging. Het is een lange lap, dit oratorium van Händel, maar er valt allemachtig veel te horen en te zien.’ Aad van der Ven, Rotterdams Dagblad, 4 december 2003

GEZIEN EN GEHOORD IN HET MUZIEKTHEATER

TDK

LSO TDK OPMANON 2DVD JULES MASSENET Manon Renée Fleming Marcelo Alvarez Jean-Luc Chaignaud Michel Sénéchal Orchestre & Choeurs de l’Opéra National de Paris Jesus Lopez-Cobos

ANTONIN DVORAK Rusalka Renée Fleming Larissa Diadkova Sergei Larin Opéra National de Paris James Conlon Robert Carsen (regie)

bent u een liefhebber van... Renée Fleming?

Speciale Box-Aanbieding bij Klassieke Zaken Specialisten

VKZ 036 149 (10CD)

TDK OPRUS DVD

NIEUW TDK

BBC/OPUS ARTE

HECTOR BERLIOZ Bicentenary Opera and Choral Edition Les Troyens La Damnation de Faust Béatrice et Bénédict Roméo et Juliette London Symphony Orchestra & Chorus Sir Colin Davis Gramophone Award 2002 Grammy Awards

TDK

WAT VINDT U IN CODAEX? CODAEX verschijnt 10x per jaar en bevat gedetailleerde informatie over de nieuwste cd’s van de labels die CODAEX NEDERLAND distribueert. In elke CODAEX vindt u korte toelichtingen over opmerkelijke uitgaven. CODAEX informeert u ook over eventuele aanbiedingen en acties.

Wij wensen u veel luister- èn kijkplezier.

BENJAMIN BRITTEN Peter Grimes Philip Langridge Janice Watson Alan Opie Roderick Williams London Symphony Chorus City of London Sinfonia Grammy Award

TDK

GAETANO DONIZETTI Don Pasquale Eva Mei Alessandro Corbelli Antonino Iragusa Roberto de Candia Giorgio Gatti Orchestra Lirico-Cagliari Gérard Korsten

tel 013 35 20 60

- fax 013 55 67 50

- [email protected]

COR 16008 3CD

GIACOMO PUCCINI Turandot (volt. Luciano Berio) Gabriele Schnaut Robert Tear Paata Barchuladze Johan Botha Christina Gallardo-Domas Chor der Wiener Staatsoper Wiener Philharmoniker Valery Gergiev

CODÆX Nederland: tel 020 612 97 24 - fax 020 689 44 05 - [email protected] CODÆX België:

CHAN 9447 2CD

GIUSEPPE VERDI Otello Plácido Domingo Barbara Frittoli Leo Nucci Cesare Catani Coro & Orchestra del Teatro alla Scala di Milano Riccardo Muti

CORO

TDK OPTUR DVD

HOE WORDT U ABONNEE? Neem contact met ons op en wij sturen u een gratis proefexemplaar van de Codaex en een aanmeldingsformulier. Daarmee kunt u een keuze maken uit één van de aanbiedingscd´s en krijgt u een jaar lang CODAEX vrij van verdere kosten thuisgestuurd.

TDK OPOTEL DVD

WAT IS CODAEX? CODAEX is de nieuwsbrief van CODAEX NEDERLAND, een onafhankelijke distributeur van een groot aantal binnen- en buitenlandse kwaliteitslabels.

WOLFGANG AMADEUS MOZART Die Zauberflöte Simon Keenlyside Dorothea Röschmann Will Hartmann Chorus and Orchestra of the Royal Opera House, Covent Garden Sir Colin Davis

TDK OPDP DVD

Bent u een muziekliefhebber en wilt u graag op de hoogte blijven van wat er zoal verschijnt op CD, DVD-Video en SACD? Abonneert u zich dan op CODAEX.

OA 885 DVD

CHANDOS

GEORG FRIDERIC HANDEL Samson Thomas Randle Lynda Russell Mark Padmore Lynne Dawson The Sixteen The Symphony of Harmony and Invention Harry Christophers Special Price

7

O P E R A nieuwtjes Nog meer goed nieuws voor wie zich goed wil voorbereiden op een bezoek aan de opera door het beluisteren van cd’s of het bekijken van dvd’s: een keuze van de beste opnamen wordt nu ook on-line te koop aangeboden. Surf naar www.hetmuziektheater.nl/ winkel

De inleidingen die voor elke voorstelling worden gegeven blijken een groot succes. Gemiddeld 120 mensen zitten 45 minuten voor aanvang van de voorstelling klaar om te luisteren naar een uiteenzetting over de productie die op het toneel staat. Let op: in tegenstelling tot vroeger zijn deze inleidingen alleen toegankelijk voor mensen in het bezit van een kaartje voor de voorstelling van die dag!

(Foto: Siebe Swart)

Om nu al meteen in uw agenda te noteren: op 9 maart 2004 houdt De Nederlandse Opera haar jaarlijkse persconferentie om het seizoen 2004-2005 aan pers en publiek voor te stellen. Vanaf 10 maart valt de nieuwe brochure dus bij u op de mat (tenminste als u in 2003-2004 abonnee was of u de laatste twee jaar een aanvraag hebt ingediend voor een abonnement). U kunt de brochure ook bestellen via www.dno.nl of door te telefoneren naar 020 551 8260 (ma-vrij van 14.00 tot 17.00 uur).

In juni en juli brengt De Nederlandse Opera niet minder dan drie hedendaagse opera’s. In de seizoensbrochure staan de wereldpremière van Raaff van Robin de Raaff (voorstellingsdata: 23, 24, 26, 27, 29 en 30 juni) en de langverwachte reprise van Claude Viviers Rêves d’un Marco Polo (voorstellingsdata: 4, 6, 8, 9, 11 en 12 juni) aangekondigd in de Docklands in Amsterdam-Noord. We zijn echter verheugd te kunnen bevestigen dat beide producties (overigens in samenwerking met het Holland Festival) worden gebracht in de Gashouder op het Westergasfabiekterrein in stadsdeel Westerpark, zoals oorspronkelijk onze bedoeling was. Kaartjes voor beide producties kunnen vanaf 1 april 2004 via de gewone kanalen worden gereserveerd. De derde productie is de herneming van Louis Andriessens Writing to Vermeer. Deze voorstellingen staan vanaf 9 juli in Het Muziektheater.

Le Balcon.

Een nieuwe productie van Festival d'Aix–en–Provence in co–productie met Théâtre du Capitole Toulouse en met steun van Vivendi Universal en Fonds de Création Lyrique. Opdrachtwerk van Festival d'Aix–en–Provence Kassa\Box Office T 020.6 255 455 — Uitlijn T 0900.0191

In dezelfde Muziektheaterwinkel kunt u tevens de gloednieuwe dvd van de zeer succesvolle DNO-productie van Gioacchino Rossini’s Il barbiere di Siviglia kopen (muzikale leiding: Alberto Zedda, regie: Dario Fo). Wij hopen dat dit de eerste zal zijn in een reeks dvd-opnames (ook in samenwerking met NPS) van onze producties!

Royal Opera House Covent Garden wil af van zijn imago van tempel voor de elite en heeft daarvoor marketingadvies ingewonnen bij één van de bekendste Londense nachtclubs, The Ministry of Sound. Het resultaat is een nieuw logo, en fluorescerende roze, oranje en gele flyers die zullen worden uitgedeeld in bars en clubs waar een overwegend 18-30 jaar oud publiek komt. Op de flyer wordt onder meer geschermd met de termen ‘house music’ en ‘soul music’ wanneer het gaat om operaproducties (bij balletvoorstellingen spreekt men over ‘dance music’). Met deze nieuwe approach wordt vooral getracht een nieuw publiek te bereiken voor de projecties op grootscherm die de opera regelmatig organiseert. Een man die zijn verloofde ontrouw is met haar beste vriendin én met een transseksueel, Ku-Klux-Clan-leden die een tapdansdemonstratie ten beste geven, God die een country-deuntje fluit, een bijna 150 kg wegende vrouw die het heeft over haar diepste fantasie: een carrière beginnen als paaldanseres. Het zijn allemaal hoofdpersonages in een nieuwe opera van Richard Thomas, gebaseerd op de Jerry Springertalkshows op televisie. De reeks voorstellingen in het Londense National Theatre werd door de Britse pers eerst met de nodige argwaan, maar nadien met groot enthousiasme ontvangen. De Financial Times heeft het zelfs over ‘a masterstroke’. Samengesteld door Pablo Fernandez

Een opera van Peter Eötvös naar Le Balcon van Jean Genet Het Muziektheater do 5—vr 6—zo 8 juni—20:15 u

De verzamelbanden voor Odeon vonden gretig aftrek en werden enthousiast onthaald. In elke map kunnen 20 nummers van Odeon worden opgeborgen. Heeft u er meer, dan kunt u in de Muziektheaterwinkel en bij het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater extra mappen kopen. Ze kosten € 6,per stuk.

over haar producties worden geschreven door Renaud Machart, de muziekrecensent van het gezaghebbende Le Monde, dat zij heeft beslist nooit meer in Le Monde te adverteren. Waarom immers, aldus Hugues Gall, de directeur van de Opéra National de Paris, zou de opera jaarlijks honderdduizenden euro’s aan reclame moeten spenderen in een krant die haar lezers telkens afraadt om naar dezelfde producties te komen kijken ?

ontwerp+foto: Esther Noyons/Amsterdam

Het affiche voor Tea (ontwerp Mevis en Van Deursen) en dat voor Le Balcon (ontwerp Esther Noyons) – beide coproducties met Gastprogrammering Het Muziektheater – werden genomineerd voor de Theaterafficheprijs 2003. Slechte recensies zijn voor een opera nooit echt prettig. De directie van de Parijse Opéra is echter zo in haar wiek geschoten door wat zij noemt de ‘unfaire en aanhoudende stroom van negatieve kritieken’ die

(advertentie)

King Solomon A Kosher Restaurant O.R.T. Vlees, Vis en Vegetarische gerechten

Waterlooplein 239 1011 PG Amsterdam t/o Stopera Tel. (020) 625 58 60 Geopend van 12.00 – 22 uur vr. 12 – 17 uur Vr. av. en zat. gesloten

8

Iolanta ‘Hij is mij dierbaar, hij heeft als eerste mij het geestelijke licht getoond en mijn hart verwarmd. Nu geloof ik, weet ik, dat er licht bestaat, het eerste wonder van de schepping…’

Kostuumschetsen Iolanta, Dirk van Saene

Maquette toneelbeeld Iolanta, ontwerp: Jan Versweyveld (Foto: Dries Verhoeven)

De blinde dochter van koning René van Provence, Iolanta, is zich niet bewust van haar gebrek, ondanks een vaag vermoeden dat zij iets mist. Het hele hof is verplicht dit voor haar geheim te houden. De Moorse arts Ibn-Hakia denkt Iolanta te kunnen genezen, maar zegt hierin alleen te kunnen slagen als zij het zelf wenst. De Bourgondische edellieden Robert en Vaudémont betreden de tuin waarin Iolanta ligt te slapen. Robert is verloofd met Iolanta, maar wil zijn vrijheid terug omdat hij van een ander houdt. Als Vaudémont Iolanta ziet,

is hij op slag verliefd en zij beantwoordt zijn gevoelens. Hij vraagt haar om een roos van dezelfde kleur als haar wangen. Zij plukt een witte roos, waarop Vaudémont haar om haar blindheid beklaagt. Nu weet Iolanta het geheim, tot ontzetting van haar vader, die dreigt Vaudémont ter dood te laten brengen als de operatie mislukt. Vaudémont vraagt om haar hand, waarin de koning toestemt nadat hij Roberts trouwbelofte op diens verzoek ongedaan heeft gemaakt. De ingreep is geslaagd: Iolanta kan zien en iedereen is gelukkig.

9

do 15 jan 2004 première

20.00 uur

za 17 ma 19 do 22 zo 25 wo 28 vr 30

20.00 20.00 20.00 13.30 20.00 20.00

jan jan jan jan jan jan

uur uur uur uur uur uur

Het Muziektheater Amsterdam Kaartverkoop is reeds begonnen. Bij het ter perse gaan van deze Odeon zijn er nog kaarten verkrijgbaar. Bel het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater: 020 - 625 5455, of een van de andere verkooppunten (zie pag. 38). On-line reserveren: www.dno.nl Inleidingen door Jacqueline Oskamp Plaats: Het Muziektheater (2de balkon) Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere voorstelling, dus 19.15 uur (avond)/12.45 uur (matinee) Lengte: ± 30 minuten Toegang: gratis op vertoon van een geldig plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag

Iolanta Lyrische opera in één bedrijf libretto van Modest Iljitsj Tsjaikovski

Nieuwe productie

Pjotr Iljitsj Tsjaikovski 1840 -1893

muzikale leiding Yakov Kreizberg regie Ivo van Hove scenografie / licht Jan Versweyveld kostuums Dirk van Saene dramaturgie Janine Brogt en Klaus Bertisch René, koning van Provence Sergej Aleksasjkin Robert Vassily Gerello Vaudémont Ludovit Ludha Ibn-Hakia Andrzej Dobber Alméric Alexei Grigorev Bertrand Anatoli Kotsjerga Iolanta Elena Prokina Marta Catherine Keen Brigitta Virginie Pochon Laura Marion van den Akker Nederlands Philharmonisch Orkest Koor van De Nederlandse Opera instudering Winfried Maczewski De opera wordt in het Russisch gezongen en Nederlands boventiteld. De voorstelling duurt circa 1 uur en 30 minuten. Er is géén pauze. Het operaboek Iolanta is verkrijgbaar in Het Muziektheater. Daarin zijn een uitgebreide synopsis en het libretto in een Nederlandse vertaling opgenomen. Verder o.m. originele bijdragen van Sigrid Neef en Sybille Wijffels. De prijs is € 8,-.

10 Jacqueline Oskamp*

Tsjaikovski’s laatste opera: een hartverwarmende vertelling

Pjotr Iljitsj Tsjaikovski (Foto: Hans Hijmering)

Het componeren van zijn tiende en laatste opera, Iolanta, bezorgde Tsjaikovski de nodige kopzorgen. De opera vorderde maar traag en tegen zijn broer Modest, die het libretto had geschreven, klaagde hij dat hij ontevreden was over zichzelf. Hoewel Tsjaikovski was begonnen met de scène die hem het meest inspireerde, namelijk het liefdesduet tussen Iolanta en haar aanbidder Vaudémont, schreef hij aan Modest: ‘Walgelijk, ik begin mezelf te herhalen, een groot deel van deze scène lijkt op De tovenares.’ Tsjaikovski’s opera Iolanta maakte deel uit van een genereuze uitnodiging van de theaterdirecteur Ivan Vsevolojski, op wiens verzoek hij eerder Doornroosje had geschreven. Deze keer gaf Vsevolojski hem opdracht tot een double-bill, bestaande uit een opera (de eenakter Iolanta) en een ballet (De notenkraker). Het onderwerp voor de opera was snel gekozen. In een interview dat Tsjaikovski vlak voor de première in december 1892 gaf, vertelde hij: ‘Acht jaar geleden kreeg ik een deeltje in handen van de Russische Boodschapper waarin een toneelstuk van de schrijver Henrik Hertz was opgenomen, De dochter van koning René. Het onderwerp sprak me aan vanwege zijn poëtische kwaliteit, de originaliteit en de overvloed aan lyrische momenten. Ik beloofde mezelf het ooit op muziek te zetten. Door allerlei hindernissen was ik afgelopen jaar pas in staat deze beslissing uit te voeren.’ De keuze voor dit lieftallige sprookje van de populaire Deense schrijver Hertz betekende een nieuwe stap in zijn operacarrière. Eerder had hij historische opera’s gemaakt zoals Mazeppa en Oprochnik, de fantastische opera Vakula de smid, een Franse grand opéra (De maagd van Orléans) en tot drie keer toe had hij Poesjkin op muziek gezet (Jevgeni Onjegin, Mazeppa en Pique dame).

Muzikaal credo Net als in verschillende eerdere opera’s is de protagoniste van Iolanta een jonge onschuldige vrouw die slachtoffer wordt van de omstandigheden. Er wordt wel gezegd dat Tsjaikovski zich met deze in stilte lijdende vrouwenfiguur identificeerde vanwege zijn seksuele geaardheid, waardoor hij zich ook vaak eenzaam voelde. Dat het componeren van Iolanta hem moeilijk afging, verbaast des te meer gezien het muzikaal credo dat Tsjaikovski enkele maanden voor hij aan de opera begon, aan zijn collega Sergej Tanejev uiteen had gezet: ‘Ik heb altijd gevonden, vind en zal vinden dat de vraag hoe je een opera moet schrijven extreem simpel is. Dat moet je doen zoals God je opdraagt. Ik heb altijd geprobeerd zo waarheidsgetrouw en oprecht mogelijk in muziek uit te drukken wat in de woorden besloten ligt. Waarachtigheid en oprechtheid zijn geen resultaat van het intellect, maar een direct product van het innerlijk gevoel. Daarom moet dat gevoel levendig en warm zijn, ik heb altijd geprobeerd onderwerpen te kiezen die in staat zijn me te verwarmen. En alleen die onderwerpen kunnen mij verwarmen waarin echte levende mensen, die voelen zoals ik, optreden. Daarom

vind ik wagneriaanse personages, die niets menselijks hebben, onverdraaglijk…’ Iolanta is bij uitstek een hartverwarmende vertelling. Zelfs het happy end ontbreekt niet. Iolanta is de blinde dochter van koning René. Haar vader houdt voor haar verborgen dat zij blind is, omdat hij denkt dat ze anders ongelukkig zal zijn. Terwijl de koning een beroemde Moorse arts heeft uitgenodigd om zijn dochter te genezen, arriveert aan het hof hertog Robert van Bourgondië, aan wie Iolanta is uitgehuwelijkt, samen met zijn vriend graaf Vaudémont. Robert is verliefd op iemand anders en ziet als een berg tegen het huwelijk op. Vaudémont wordt echter bij de aanblik van Iolanta spontaan verliefd op haar. Hij ontdekt al snel haar blindheid en vertelt haar hoe het is om te kunnen zien. Ondertussen heeft de Moorse arts Ibn-Hakia verklaard dat Iolanta alleen kan genezen als de wens om te zien vanuit het diepst van haar hart komt. Als de koning dreigt Vaudémont te doden omdat hij tegen alle verboden in over Iolanta’s blindheid heeft gesproken, bloeit haar liefde krachtig op en kan ze voor het eerst in haar leven zien.

Onwetend gehouden De blindheid van Iolanta heeft hier vooral een overdrachtelijke betekenis: het gaat om zien in de betekenis van kennen, begrijpen. In een prachtige aria zet Ibn-Hakia deze gedachte (hier in een vrije vertaling) uiteen aan de koning: ‘Het is duidelijk dat sommige antwoorden niet in het domein van het vlees liggen: zoals met alle dingen in de natuur, is het idee van zien niet alleen een aangelegenheid van het vlees. En, voordat het licht in onze sterfelijke ogen kan vloeien, is het nodig dat we het concept van zien ervaren in onze eeuwige ziel. Als de kennis van deze universele waarheid in onze geest ontwaakt, dan kan de kracht van het verlangen licht werpen in de duisternis van het vlees.’ De koning is ontsteld. Dit is niet wat hij wil horen. Door haar blindheid voor Iolanta verborgen te houden heeft hij haar eigenlijk onwetend, klein en afhankelijk gehouden. Het devies van de dokter betekent dat de koning zijn dochter los moet laten: ‘Pas als Iolanta zelf een diep verlangen heeft ontwikkeld om te zien, zal genezing mogelijk zijn.’ De tragedie is dat, als Iolanta even later

11 Maquette toneelbeeld Iolanta, ontwerp: Jan Versweyveld (Foto’s: Dries Verhoeven)

gevraagd wordt naar haar verlangens, ze te kennen geeft dat ze die niet heeft. Ze vindt alles goed wat haar vader wil. Pas als haar aanbidder gedood dreigt te worden, knapt er iets bij haar en is de geest uit de fles. Iolanta is een sprookje en geen groot drama. Dat blijkt evenzeer uit de muziek, die vooral lyrisch en poëtisch is. Uit de partijen van Iolanta en haar geliefde Vaudémont spreekt een grote tederheid. Robert, die meestentijds een nogal vlakke figuur is, komt even tot leven wanneer hij zijn passie voor zijn Matilde bezingt. Koning René is wellicht het meest gecompliceerde muzikale karakter, gekweld als hij wordt door de vraag wat het beste zou zijn voor zijn dochter.

De grootste indruk Tsjaikovski schreef deze negentig minuten durende opera tussen 22 juli en 27 december 1891 als tussendoortje tijdens het werken aan De notenkraker (van februari 1891 tot 4 april 1892), en uit zijn aantekeningen blijkt dat hij rusteloos tussen beide partituren heen en weer pendelde. Op verzoek van Nikolai Figner, die net als in Pique dame naast zijn vrouw Medea een van de twee hoofdrollen vertolkte, schreef Tsjaikovski voor hem nog een extra aria, vooruitlopend op het liefdesduet. Op 18 december 1892 ging de opera in Sint-Petersburg in première, gedirigeerd door Eduard Nápravník. Het publiek – inclusief de tsaar, een groot bewonderaar van Tsjaikovski – was laaiend enthousiast. Gennady Kondratjev, hoofdproducent bij het Mariinski Theater, noteerde: ‘Medea en Nikolai Figner maakten furore in hun duet, en op aandringen van het publiek herhaalden ze het. De hele opera maakte de grootste indruk en aan het slot werden Tsjaikovski, Nápravník en alle uitvoerenden vele malen teruggeroepen.’ Helaas was de pers een andere mening toegedaan. In de kranten werd Tsjaikovski’s opera, in tegenstelling tot het ballet, tot de grond toe afgekraakt. De Nieuwe Tijd schreef dat ‘deze keer de melodische inspiratie van de componist helaas ver beneden zijn gebruikelijke niveau was’; de Sint-Petersburgse Gazet was van mening dat ‘zoals Pique dame een slap aftreksel was van Onjegin, Iolanta op z’n zachtst gezegd drie stappen terug is’, terwijl de Beursgazet de opera beschouwde als ‘een stuk vakmanschap zonder enige artistieke betekenis’. Weer een andere recensent was van mening dat de keuze voor Medea Figner als Iolanta dodelijk was voor het welslagen van de voorstelling: ‘De titelrol werd vervuld door een zangeres die wellicht als model voor een meer dan levensgrote Germania had kunnen dienen, aangezien ze het gewicht van vele honderden kilo’s en een borstomvang van enige kilometers bezat, maar die met zulke in het oog lopende kwaliteiten geen Iolanta kon zijn. Want deze arme, blinde koningsdochter is een kind, een heel jong, klein, slank meisje, en geen Wagner-heldin.’

Tederheid en verfijning Ook van collega-componist Rimski-Korsakov, die de generale repetitie had meegemaakt, kreeg Tsjaikovski de wind van voren. In zijn memoires noemt hij Iolanta ‘[...] een van Tsjaikovski’s zwakste werken. In mijn ogen is alles aan de opera mislukt – van de

onverbloemde citaten, zoals de melodie uit Rubinsteins “Open mijn kerker”**, tot aan de orkestratie, die Tsjaikovski deze keer op de een of andere manier op de kop heeft gezet: de muziek die geschikt is voor de strijkers, is aan de blazers toebedeeld en vice versa.’ Dat Tsjaikovski zich tijdens het componeren zorgen maakte in herhaling te vallen, lijkt dus terecht te zijn. In de literatuur is naderhand ook gewezen op de vele citaten die in het werk opduiken. Iolanta is zelfs wel een ‘anthologie van resonanties’ genoemd, vanwege de talrijke echo’s uit De tovenares, Jevgeni Onjegin, De maagd van Orléans en Mazeppa, maar ook de overeenkomst met een triomfantelijk motief uit zijn Vijfde symfonie. En dan zijn er nog reminiscenties aan andere componisten zoals Händel (Berenice), Beethoven (Negende symfonie) en Wagner (Tristan und Isolde). Toch zou het niet terecht zijn Iolanta af te doen als een lelijk eendje. Weliswaar werd de opera in Rusland pas weer opgenomen na de dood van Tsjaikovski, in het buitenland volgde een indrukwekkende reeks producties. Zestien dagen na de Sint-Petersburgse première dirigeerde Gustav Mahler de opera

in Hamburg, gevolgd door producties in Kopenhagen (1893), Karlsruhe (1894), Leipzig (1895), München (1897), Hannover (1899), Wenen (1900), Frankfurt (1901), Mannheim (1902) en Bremen (1907). En dat is begrijpelijk, want ook al is Iolanta geen groots en meeslepend drama, uit de muziek spreekt een grote tederheid en verfijning. Zozeer dat de Duitse musicoloog Richard Stein in 1927 naar aanleiding van het betoverende duet tussen Iolanta en Vaudémont schreef: ‘Woorden en muziek staan hier op gelijke hoogte. […] eigenlijk zijn zulke scènes te subtiel en te intiem om een vertier zoekend theaterpubliek te onderhouden.’ * Jacqueline Oskamp verzorgt 45 minuten voor elke voorstelling een inleiding op Iolanta. Zie p. 9 ** Het gaat om het lied ‘Verlangen’, op. 8 nr. 5, dat begint met de woorden ‘Open mijn kerker, laat mij het daglicht zien!’ [red.]

12 Franz Straatman

Yakov Kreizberg: Muziek van Iolanta spreekt tot het hart

Yakov Kreizberg (Foto: Susech Bayat)

Een specialist in Russische muziek wil hij niet zijn, maar toch debuteert de nieuwe chef van het Nederlands Philharmonisch Orkest bij De Nederlandse Opera met een opera van Tsjaikovski. Het jongetje uit Sint-Petersburg dat zo graag wilde dirigeren, overrompelde echter ook met een Russisch werk het Concertgebouw. ‘Om een goed musicus te zijn moet je gevoel hebben voor zingen. Alle muziek komt voort uit de meest natuurlijke uitingsvorm: de menselijke stem. Als kind zong ik in SintPetersburg in een fantastisch goed jongenskoor. Het deed mee in opera’s, oratoria en in a capella programma’s. Zingen in een koor levert verrukkelijke ervaringen op; het is puur genot. Het was aanvankelijk mijn ideaal: koordirigent. Maar het liep anders; ik raakte in de ban van orkestmuziek.’ Aldus Yakov Kreizberg in reactie op de vraag wat zijn relatie is met zingen en met de operacultuur. De muziekliefhebber in en rond Amsterdam maakte al flink kennis met hem in zijn rol als dirigent van symfonische muziek. Zijn debuut in september 2001 bij het Nederlands Philharmonisch Orkest met een verpletterende uitvoering van de Elfde symfonie van Dmitri Sjostakovitsj leidde tot zijn uitverkiezing als nieuwe chef-dirigent van dat ensemble. Die verbintenis leek veel op een ‘blind date’, want de musici vielen vrijwel onmiddellijk voor hem. ‘Zijn slag was meteen duidelijk en dwingend,’ aldus een van de orkestmusici. Omgekeerd voelde ook Kreizberg direct contact met het hem onbekende orkest. ‘Ik merkte dat er heel veel talent en potentie in schuilt. Die symfonie van Sjostakovitsj was interessant als testcase omdat het werk onbekend was voor de musici. Dan kom je alle sterke en zwakke eigenschappen tegen. Een goed orkest laat zich niet ontmoedigen door onverwachte moeilijkheden, maar zet zijn tanden erin. Na het concert zag ik de verbazing in hun ogen. Kunnen wij dit? Ik was overtuigd: dit orkest kan veel meer dan het zelf denkt.’ In de pers werden zijn directiebeurten in het Amsterdamse Concertgebouw op de voet gevolgd. Recensies met koppen als ‘Kreizberg heerst als vorst’ en ‘Magie van Kreizberg’ gaven aan dat de muziekcritici zich ook meegenomen voelden in de expressieve, op klankrijkdom gerichte weergaven van zeer uiteenlopende composities. Niet alleen het oor werd geprikkeld, zo bleek uit de beschrijvingen van Kreizbergs dirigeren. ‘Het is niets te veel gezegd hem te omschrijven als een romanticus van het uitbundige type,’ aldus NRC Handelsblad. In Het Parool kon men lezen: ‘Kreizberg dirigeert strak en zakelijk met hier en daar een zwoel briesje en wat theatrale franje’. ‘Het bovenlichaam beweegt hij nauwelijks, de armen en het hoofd des te meer. De armen beeldhouwen de muzikale frases tot na de laatste noot, de hand houdt hij uitnodigend geopend: “Kom

‘In die jaren kreeg ik pianoles. Mijn ouders zijn geen musici, maar wel liefhebbers. Gevoel voor muziek zit in de familie. Mijn grootvader van moederszijde was arts, maar in zijn vrije tijd speelde hij met hartstocht viool. Zijn vader was beroepsmusicus; operadirigent in Odessa, in een prachtig theater dat lijkt op de Staatsopera in Wenen. Hij heette Yakov Kreizberg. Mijn ouders hebben mij naar hem Yakov genoemd.’ ‘Behalve pianospelen was ik ook geïnteresseerd in dirigeren. Ik moest echter eerst mijn middelbare school afmaken voor ik naar het conservatorium kon. Maar ik had geluk: toen ik 15 jaar was, kreeg ik de kans om les te nemen bij Ilja Moesin. “Kom maar naar mijn huis, dan zullen we zien wat we kunnen doen,” zei hij. Bijna twee jaar heeft hij mij op zondagmiddagen de techniek en het inzicht bijgebracht. Op basis daarvan kon ik later in Amerika verder gaan. Want toen ik 16 jaar was, zijn mijn moeder en ik uit de SovjetUnie weggegaan. Mijn zeven jaar oudere broer was al eerder vertrokken naar de V.S.’ Die broer dirigeerde ook bij De Nedermaar met de klank”,’ zo luidde een beschrij- landse Opera, eveneens in een werk van Tsjaikovski, Pique dame, in december 1998. ving in Trouw. Dat was Semyon Bychkov. Om zijn eigen identiteit te ontwikkelen koos Yakov voor Handen Kaarsrecht, het bovenlichaam iets naar ach- de achternaam Kreizberg. ‘In de Verenigde Staten heb ik aan de teren getrokken, de armen hoog uitgestrekt muziekafdeling van de universteit van Michiwaardoor de soepel bewegende handen en vingers nog meer de aandacht vangen, wekt gan verder gestudeerd. Ik ben toen begonnen hij de indruk ooit een balletopleiding te heb- met opera dirigeren. In die wereld bewoog ik ben gevolgd. ‘Nee, maar ik heb wel veel bal- me omdat ik als pianist zangers begeleidde. letvoorstellingen gedirigeerd,’ luidt de geDoor de kunst van het begeleiden heb ik geamuseerde reactie. ‘Van mijn eerste leraar, leerd te ademen in de muziek, ook op het de geweldige Ilja Moesin, heb ik geleerd concertpodium met symfonische muziek.’ om te dirigeren met mijn handen, niet met Om verder te kunnen komen besloot mijn hele lijf. Als je je bovenlichaam te veel Kreizberg zijn geluk te beproeven in Europa. beweegt, leidt het af van de handgebaren. ‘In de V.S. heb je lang niet zoveel operahuiEn een dirigent communiceert in de eerste zen. Alleen de grotere draaien een heel seiplaats met zijn handen, en verder met zijn zoen, maar de meeste doen maar een paar ogen, persoonlijkheid en woorden tijdens producties. Om het vak echt te leren, moest repetities.’ je naar Duitsland. Ongelofelijk, zoveel operaDe verwijzing naar Moesin voert het getheaters als daar zijn. Ik kreeg een aanstelsprek naar de Russische jaren van Kreizling bij de regionale opera van Krefeld/Mönchen-Gladbach. Ik was 28 jaar en de jongste berg. In toenmalig Leningrad, zijn geboortestad, was voor een muziekbegaafd kind veel Generalmusikdirektor op dat moment. Ik zat er acht tot negen maanden per seizoen, want te beleven. ‘Ik heb er het Philharmonisch ik dirigeerde heel veel, ook ballet. GastdiriOrkest onder leiding van zijn legendarische genten hadden we zelden, want daar ontbrak chef Jevgeni Mravinsky mogen meemaken. In Kirov, dat nu weer Mariinsky-theater heet, het geld voor. Mijn eerste productie was een heb ik opera’s gezien. Maar vaker zat ik bij de werk van Aribert Reimann, Troades. Prachtig stuk, ik hou erg van Reimanns muziek. opera-uitvoeringen van het Rimski-Korsakov Conservatorium; dat beschikt over een Spoedig nadat ik was neergestreken in Duitseigen, volwaardig theater. Het heeft een heel land, kreeg ik uitnodigingen, onder meer uit goed orkest met uitstekende dirigenten, en Glyndebourne. Ik heb er Jenu ˚ fa gedaan, Kát’a de beste zangers treden er op.’ Kabanová en Don Giovanni.’

13 Yakov Kreizberg (Foto: Jeroen Veltman)

Komische Oper Na zes jaar in het Ruhrgebied te hebben gewerkt stapte Kreizberg over naar het centrum van de Duitse operacultuur: Berlijn. Hij kreeg er de muzikale leiding in de Komische Oper. ‘Zeven seizoenen heb ik er volgemaakt. Ik hield enorm van dat huis en vooral van het orkest. Wat me aansprak, was de cultuur die er was opgebouwd door de geweldige regisseur Walter Felsenstein. Zijn werk werd voortgezet door Harry Kupfer. Ik heb veel van diens producties gedirigeerd: een prachtige Pique dame, een magnifieke Figaro, en verder Entführung en Lucia di Lammermoor. Maar allerlei dingen veranderden na mijn komst in 1994. De regering van Berlijn stelde het voortbestaan van drie operagezelschappen ter discussie. Ik had aanwijzingen dat de musici van de Komische Oper achtergesteld gingen worden bij die van de Staatsoper en van de Deutsche Oper, terwijl ik vond dat ze beter presteerden.’ ‘Ook intern veranderde de Komische Oper. Een nieuwe directie had geen gevoel voor de familiaire sfeer van samenwerking die er altijd had geheerst. Het ensemble van jonge zangers werd verwaarloosd. Bovendien wekte onze chef-regisseur Harry Kupfer de indruk zijn belangstelling voor het eigen huis te verliezen. Hij regisseerde om de haverklap in de Staatsoper, die een paar honderd meter verderop aan Unter den Linden staat. Nog erger: de regies die hij maakte werden slecht ontvangen. Hij had niets meer te zeggen. In de tijd van de DDR werkten zijn politiek geladen interpretaties. Kupfer werd afgeslacht in de pers en daardoor raakte hij verbitterd. Al die punten maakten dat ik besloot op te stappen.’ Speculaties deden uiteraard de ronde toen vrijwel gelijktijdig het Nederlands Philharmonisch Orkest voor Kreizberg koos als

nieuwe chef en Edo de Waart aankondigde dat hij vervroegd zou vertrekken als chefdirigent van De Nederlandse Opera. Zou Kreizberg ook opera-chef worden zoals ooit zijn voorganger Hartmut Haenchen? In de pers hield Kreizberg de boot af, en inmiddels weten we dat DNO koos voor de Duitse dirigent Ingo Metzmacher, afkomstig van de Staatsopera van Hamburg. Kreizberg komt als gast bij DNO met zijn eigen orkest Iolanta van Tsjaikovski doen.

Echte gevoelens ‘Is die opera nog nooit scenisch opgevoerd in Nederland…?’ Kreizberg trekt even een verbaasd gezicht. Op de vraag of dit liefdesverhaal – een honingzoet sprookje – nog enige betekenis heeft, honderd jaar na de première in Sint-Petersburg, reageert hij direct: ‘Voor Tsjaikovski was het géén sprookje. Voor hem waren de mensen in het verhaal echt, met echte gevoelens die hemzelf ook beheersten. Het verhaal inspireerde hem tot wat hijzelf zijn beste muziek noemde. Dat is toch vreemd voor iemand die Jevgeni Onjegin en Pique dame creëerde.’ ‘Ik ervaar het verhaal niet als onrealistisch. Het gaat over een handicap die voor een jonge vrouw wordt verzwegen, maar waar ze toch kennis van krijgt. Van dat gebrek kan zij worden genezen. Hoe zou het zijn als iemand weer kan zien? Dat geldt ook voor een ziekte: wat als de celliste Jacqueline du Pré genezen had kunnen worden van de slopende ziekte waaraan zij leed, of als de violist Perlman zou kunnen lopen?’ ‘Het noodlot kan ontzettend wreed zijn voor mensen die beter verdienen. Tsjaikovski moet heel sterk hebben aangevoeld wat dat deze mooie vrouw tekort kwam. Wij leven in een wereld waarin we afgestompt raken door allerlei berichten over armoede, ziekten, rampen. We raken het gevoel kwijt om

ons in te leven in een ander. Het is de taak van de kunst om ons weer gevoelig te maken. Dat is de waarde en de kracht van de muziek die Tsjaikovski componeerde bij dit verhaal. De muziek dringt direct tot het hart door; zij overstijgt de letterlijke inhoud van het libretto en de wijze waarop de figuren worden voorgesteld: edelvrouwen en ridders uit een ver verleden. Het is onwerelds wat er gebeurt, dat geef ik toe, maar onze wereld heeft die naïeve, empatische gevoelens nodig. Verhalen met een happy ending geven moed en vertrouwen.’

14 Johan Thielemans

Jan Versweyveld – zoeken, vinden en verrassen

Jan Versweyveld (Foto: X)

Wie De zaak Makropulos bij De Nederlandse Opera gezien heeft, draagt de herinnering met zich mee van een uitgekiende, fraaie ruimte. Ze was niet alleen mooi, maar ze wilde, nog voor de actie begon, iets wezenlijks meedelen over de kern van de zaak. Het gaat in deze opera van Janácˇek over tijd, en daarom was alles opgevat als een draaiend vlak: de (onafwendbare) gang van de klok. Enkele beelden waren onvergetelijk. Grote indruk maakten bijvoorbeeld de grote kroonluchters in een onbestemde stijl, misschien het best te beschrijven als ‘neo-artdéco’, die op het einde uit de toneeltoren naar beneden daalden. Zoveel verfijnde esthetiek draagt de handtekening van scenograaf Jan Versweyveld. Dit decor is ook het resultaat van een lange ontwikkeling, waarbij het aftasten van ruimte en licht altijd centraal heeft gestaan. Jan Versweyveld, de rechterhand van Ivo van Hove, moest, toen hij nog aan de Antwerpse Academie voor Schone Kunsten studeerde en zijn eerste ontwerpen maakte voor Ivo van Hove, zorgen dat die nauwelijks geld kostten. Het was de nu mythische tijd van begin jaren tachtig, toen een nieuwe generatie theatermakers haar weg zocht. Je opereerde buiten het systeem, en moest het toen nog zonder subsidies stellen. Maar dat weerhield Jan Versweyveld er niet van om ontwerpen te bedenken die er verre van armoedig uitzagen. Het ging om een groot pakhuis in de haven van Antwerpen, of om de beklemmende omgeving van een kelder. Om het geld bijeen te krijgen hield hij samen met Van Hove zelfs een café open. In één van die eerste voorstellingen, De wonderen der mensheid, bestond het scènebeeld uit een grote kristallen luchter die op de vloer lag, neergestort, zullen we maar zeggen. Op zich had dat ene object, gelegd op de juiste plaats, reeds heel veel van Versweyvelds kwaliteiten. Deze lichtbron riep, buiten de context van verhaal of duidelijke situatie, onmiddellijk een emotie op: zowel vergane glorie als de tijd die ontregeld was, alsook een wat vage nostalgie. En met De zaak Makropulos in het achterhoofd kun je zeggen: het was ook reeds een kroonluchter. Voor Bacchanten, nog gemaakt in het kleine gezelschap Akt-Vertikaal, gebruikte Versweyveld grote wanden van papier, waarmee hij duidelijk bewees dat hij erg gesteld was op de manier waarop Joseph Beuys met ‘waardeloos’ materiaal omging.

associaties opriepen. Bij Macbeth (1987) plaatste hij een reeks windmachines langs de rand van het speelvlak, dat hierdoor een lege ruimte werd, een vlakte waar een paard in kon ronddwalen. Het was een open veld waarbij de acteurs zich vaak in de diepte bewogen. Of hij liet Don Carlos van Schiller (1988) plaatsvinden voor een grote gevel met kleurrijke vlaggen, wat moest verwijzen naar het paleis van Filips II. Toen Eric Anthonis de leiding had bij Het Zuidelijk Toneel, vroeg hij Van Hove om in Eindhoven te komen werken. Dat maakte een heel verschil, want nu werden de mogelijkheden veel groter, en Versweyveld kon ongeremder dan ooit gaan dromen en duurdere oplossingen bedenken. In 1993 leefde Versweyveld zich uit in Hamlet. Hij ontwierp een gecompliceerd beeld van rijdende torens. Maar die complexiteit kwam de voorstelling niet ten goede. Je kunt het als een soort breekpunt zien. Eerder had Ivo van Hove bij Het Zuiden van Julien Green (1990) reeds een belangrijke ontdekking gedaan, die later grote gevolgen zou hebben voor het denken in de ruimte. Hij liet de acteurs op de voorgrond spelen, en plotseling realiseerde hij zich dat er hierdoor een veel directere band met het publiek ontstond. Hij vond de intensiteit Denken in de ruimte terug die in de beperkte ruimtes van zijn De tijd van de armoede verdween gelukkig vrij vlug. Toen Ivo van Hove bij het gezelschap eerste voorstellingen als vanzelf ontstond. De Tijd ging samenwerken met Lucas Van der Daaruit besloot hij dat het toneel zo moest Vost, kwamen er, ook dankzij de steun van het worden ingericht dat de acteurs erg naar voren, of zelfs in de zaal speelden. kunstencentrum deSingel, meer middelen Deze radicaal nieuwe visie brachten vrij. Van Hove kon de kleine zalen verlaten, Van Hove en Versweyveld in de praktijk bij en werken voor de grote bühne. Maar hierde enscenering van Het begeren onder de mee stond Versweyveld voor het probleem dat hij een ruimte van een heel andere dimen- olmen. Je merkte een grotere vrijheid bij het sie moest vullen. Eén kroonluchter zou niet samenstellen van het beeld. In deze voormeer volstaan. Tijdens deze periode zocht stelling zat een hyperrealistische compohij scènebeelden die culturele of artistieke nent: er werden eieren en spek gebakken –

en er stond een achttal koeien op de scène. Het ongewone van dit beeld leverde een bijdrage op bij CNN. Maar tegenover dat spectaculaire realisme stonden een paar elementen die abstracter en symbolisch waren. Versweyveld liet de trekken naar beneden komen: het ijzeren geraamte dat boven de speelvloer hing, liet toe om er een hele reeks betekenissen aan te geven. De trekken zeiden dat het ‘toch maar’ theater was, maar ze konden ook gelezen worden als de takken van de olmen uit de titel. Illusie en suggestie vormden hier een spannend geheel. Bij de kapitale scène waarin stiefmoeder en -zoon vrijen had Versweyveld helemaal op de voorgrond een groot oosters tapijt gelegd. Het werd pas belicht op het dramatische moment: precies op die plek werd het intiemste moment van het verhaal getoond, heel dicht bij het publiek.

Kijker en speler Deze reflectie over de ruimte werd voortgezet in Rijkemanshuis (1994). De acteurs werden verbannen naar een klein speelvlak op het voortoneel, een soort boksring waar de heftige emotionele botsingen plaats vonden. Maar de traditionele speelvloer werd niet betreden. Daar had Versweyveld de trekken tot op de vloer laten zakken: ze konden uitgelegd worden als de machines die in de fabriek voor de rijkdom van deze Amerikaanse industriëlen zorgden. Het realisme hadden we op dat moment totaal verlaten. Dat leidde verder tot De tramlijn die Verlangen heet van Tennessee Williams (1994), waar het toneelbeeld bepaald werd door het instrumentarium van componist en uitvoerder Harry de Wit. Verder was er op de toneelvloer alleen een badkuip te zien, een object dat ook in de tekst van Tennessee Williams een belangrijke rol speelt. Voor het overige was het toneel een open ruimte, maar Versweyveld gaf er structuur aan door grote vierkante vlakken licht op de vloer te gooien. ‘Gooien’ lijkt wel het juiste woord, want Versweyveld gebruikte hier een nieuwe techniek. Het licht was niet langer sfeerscheppend en subtiel. De wisselingen kwamen nu verrassend en brutaal, als breuken, en bepaalden mede het ritme van de voorstelling. De verhouding tussen de kijker en de speler staat bij dit alles centraal. Een paar keer heeft dit geleid tot een fascinerend gebruik van de camera. Dat gebeurde bij Caligula (1996), waarbij de acteurs zich konden bevinden op plaatsen van de speelvloer waar ze voor het publiek moeilijk te zien waren. Maar een camera en grote schermen brachten de gezichten weer heel dichtbij. Deze aanpak, die schatplichtig was aan de pioniersarbeid van Liz Lecompte en de Wooster Group, keerde terug in de miseen-scène van de musical Rent. Het werk is

15 Scène uit De zaak Makropulos (Foto: Marco Borggreve)

een New Yorkse variatie op La bohème, en wanneer op het einde Mimì sterft, gebeurt dat achter een tafel, weggestopt voor het publiek. Maar een acteur filmde de scène live met camera, en het droeve moment was weer op een scherm te zien. De stad New York werd trouwens met videoprojecties op de achterwand getoond, een schitterend staaltje van het gebruik van verschillende media.

van Versweyveld. De mogelijkheden van de toneeltechniek worden steeds verder onderzocht, en daar horen sedert het einde van de jaren negentig microfoon en computer bij. De voorstelling zelf kon slechts lukken als niet alleen de acteurs het beste van zichzelf gaven, maar ook de hele technische ploeg de hele avond uiterst alert de handelingen volgde. Ook dat is bekend: Versweyveld is bijzonder veeleisend voor zijn medewerkers, op het maniakale af, wordt er gezegd, want alleen perfectie is voor hem goed genoeg. Hoogtepunt Alle elementen kwamen samen in MarDe drang om het publiek zo sterk mogelijk guerite Duras’ India Song (1999), een onmisbij de handelingen te betrekken, leidde tot kenbaar hoogtepunt. Het publiek werd nu een andere ontwikkeling in de scenografie opgesplitst: je kon in de zaal zitten of op het van Versweyveld. Hier is er een aantal ontwerpen dat sterk de invloed verraadt van de podium plaatsnemen. De acteurs spelen op Amerikaanse performance-kunst. Het sterk- een ovale speelvloer, weer vlak naast de ste staaltje van toneeltechniek leverde Vers- toeschouwers. Op het speelvlak stonden een klein aantal objecten die de plaats en weyveld bij Koppen, de bewerking van een de sfeer opriepen. Er was een mechanische filmscenario van John Cassavetes (1997). Hier verliet Versweyveld radicaal de toneel- piano, een fietswiel, een stel Indiase instruzaal, en richtte hij op locatie een intrigerende menten die door Harry de Wit bespeeld werden. Boven het speelvlak draaide een reuze ruimte in. Het stuk vertelde de emotionele wederwaardigheden van een aantal koppels ventilator, waaraan twee luidsprekers waren tijdens een nacht. Het gegeven ‘nacht’ wilde opgehangen. Er was zelfs een parfum te beVersweyveld tastbaar maken door het publiek speuren dat de geur van India moest voorin bedden te stoppen. Om het ongemakkelijke toveren. Suggestie, realisme, een unieke en licht gênante te versterken kreeg elke toe- opstelling van het publiek: ze maakten alle deel uit van het ontwerp. schouwer een aparte plek toegewezen: het bed werd gedeeld met twee vreemden. De acteurs laveerden tussen de bedden. Om dat Onvoorspelbaar allemaal mogelijk te maken moest er een bij- Na India Song heeft Versweyveld nog een zonder wendbare belichting gebruikt worden, aantal ontwerpen bedacht waarbij hij de geogecombineerd met een systeem van zendgrafie van de toneelzaal overhoop gooide. microfoons. Dat kon alleen dankzij nieuwe, Voor True Love van Charles Mee (2001) verperformante software uit Amerika. Ook dween de scheiding publiekruimte en speeldat is een aspect van de artistieke arbeid vlak helemaal, vooral op het ogenblik dat de

acteurs de toeschouwers van hun banken verjoegen. Bij Con amore, naar het gegeven van L’incoronazione di Poppea van Monteverdi, werd een ingewikkeld landschap van bedden, toilet, en kookstellen in het midden van de zaal gezet. Het publiek keek van twee kanten naar de actie. Als we het lange traject van Versweyveld overzien, dan valt op dat hij nooit stilstaat bij wat hij reeds gevonden heeft. Zijn parcours bestaat uit periodes, maar de wisselingen komen steeds voort uit eenzelfde instelling. Het gaat bij hem om iets essentieels uit de tekst, gecombineerd met de vraag hoe een acteur op een nieuwe manier tegenover zijn publiek kan staan. Het is een zoeken en vinden, en het opwindende is dat hij ons na een lange en vruchtbare artistieke arbeid toch nog altijd weet te verrassen. Dat maakt dat we ook naar elke voorstelling uitkijken. Dat geldt evenzeer voor Iolanta van Tsjaikovski. We zijn benieuwd wat de combinatie van de Middeleeuwen met Russische Romantiek opleveren kan. Dat het onvoorspelbaar is waar Versweyveld zal uitkomen, maakt precies de grote sterkte uit van deze begenadigde scenograaf.

16

Der Rosenkavalier ‘De tijd, dat is een wonderlijk geval. Als je zo voortleeft, is ’t niets en niemendal. Maar dan opeens, dan voel je niets dan tijd.’

Repetitie voor Der Rosenkavalier (Foto’s: Hans Hijmering)

I Nadat de Feldmarschallin en haar veel jongere minnaar, Octavian, samen de nacht hebben doorgebracht, worden ze ’s ochtends opgeschrikt door de komst van een man. Zij vreest dat het de Feldmarschall is en Octavian verstopt zich snel. Het is echter baron Ochs auf Lerchenau, een familielid van de Marschallin. Octavian komt weer te voorschijn, verkleed als ‘Mariandl’, een kamermeisje. Hij/zij valt bij de baron zeer in de smaak. Deze is gekomen met een verzoek: weet de Marschallin iemand die Sophie, de jonge verloofde van Ochs, een zilveren roos als officieel huwelijksaanzoek kan brengen? De Marschallin stelt voor dit aan Octavian op te dragen. Aldus geschiedt. Mijmerend over het verstrijken van de tijd blijft de Marschallin achter.

II Octavian dient zich aan in het huis van Sophies vader, de parvenu Von Faninal. Als hij haar de roos geeft, worden de twee jonge mensen op slag verliefd op elkaar. Baron Ochs komt het huwelijkscontract ondertekenen. Intussen bevinden Octavian en Sophie zich in een innige omhelzing. Zij worden betrapt door Annina en Valzacchi, twee door Ochs ingehuurde spionnen, die de baron onmiddellijk waarschuwen. Octavian wil met de baron duelleren en verwondt hem aan zijn arm. Om Sophie van Ochs te verlossen laat Octavian de baron een briefje toekomen waarin ‘Mariandl’ hem om een afspraakje vraagt. De bedoeling is dat Sophies vader Ochs daarbij op heterdaad zal betrappen.

III Tijdens het rendez-vous probeert Octavian/ ‘Mariandl’ op allerlei manieren zich de baron van het lijf te houden, onder meer door in scène gezette spookverschijningen. Annina komt met veel misbaar binnen en beweert dat Ochs de vader van haar kinderen is. Velen komen op het tumult af, zo ook de politie. Ochs roept dat ‘Mariandl’ Sophie is, maar valt door de mand als Faninal en de echte Sophie binnenkomen. ‘Mariandl’ verdwijnt om even later als Octavian terug te komen. De Marschallin komt poolshoogte nemen en begrijpt meteen wat er aan de hand is. Baron Ochs ruimt het veld. Na bemiddeling door de Marschallin bij Faninal accepteert deze met veel genoegen Octavian als Sophies nieuwe bruidegom.

17

za 31 jan 2004 première

19.00 uur

di vr ma do ma do zo di

19.00 19.00 19.00 19.00 19.00 19.00 13.30 19.00

3 6 9 12 16 19 22 24

feb feb feb feb feb feb feb feb

uur uur uur uur uur uur uur uur

Het Muziektheater Amsterdam Kaartverkoop is reeds begonnen. Bij het ter perse gaan van deze Odeon zijn er nog kaarten verkrijgbaar. Bel het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater: 020 - 625 5455, of een van de andere verkooppunten (zie pag. 38). On-line reserveren: www.dno.nl Inleidingen door Chris Engeler Plaats: Het Muziektheater (2de balkon) Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere voorstelling, dus 18.15 uur (avond)/12.45 uur (matinee) Lengte: ± 30 minuten Toegang: gratis op vertoon van een geldig plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag

Der Rosenkavalier Komödie für Musik in drei Aufzügen, op. 59 libretto van Hugo von Hofmannsthal muzikale leiding Edo de Waart regie Willy Decker decor / kostuums Wolfgang Gussmann licht Hans Toelstede dramaturgie Klaus Bertisch Die Feldmarschallin Fürstin Werdenberg Martina Serafin Der Baron Ochs auf Lerchenau Günter von Kannen Octavian Michelle Breedt Herr von Faninal Olaf Bär Sophie Katherina Müller Jungfer Marianne Leitmetzerin Ellen van Haaren Valzacchi Eberhard Francesco Lorenz Annina Catherine Keen Ein Polizeikommissar Cornelius Hauptmann Haushofmeister der Feldmarschallin René Claassen Haushofmeister bei Faninal Brian Galliford Ein Notar Tom Haenen Ein Wirt Valentin Jar Ein Sänger Arnold Bezuyen Eine adelige Witwe Barbara Kennedy Drei adelige Waisen Janine Scheepers Noris Hrabar Inez Hafkamp Eine Modistin Ineke Berends Ein Tierhändler Ruud Fiselier Radio Filharmonisch Orkest Holland Koor van De Nederlandse Opera instudering Winfried Maczewski De opera wordt in het Duits gezongen en Nederlands boventiteld. De voorstelling duurt circa 4 uur. Er zijn 2 pauzes. Het operaboek Der Rosenkavalier is verkrijgbaar in Het Muziektheater. Daarin zijn onder meer een uitgebreide synopsis, en het libretto in het Duits en in een Nederlandse vertaling opgenomen. De prijs is € 8,-.

Nieuwe productie

Richard Strauss 1864 -1949

18 Frits Vliegenthart

Van Ochs auf Lerchenau naar Der Rosenkavalier

Hugo von Hofmannsthal en Richard Strauss, 1912

Al bij het begin van hun werkzaamheden aan Elektra had Richard Strauss Hugo von Hofmannsthal verzocht om een eerste optie op het componeren van al diens nieuw te verschijnen theaterteksten. De twee mannen waren elkaars tegenpolen: Strauss was extravert, doorgaans ontspannen in het leven staand, Hofmannsthal introvert, vaak ten prooi aan nerveuze depressies. Niettemin stonden zij aan het begin van een jarenlange vruchtbare samenwerking in een vriendschappelijke, hoewel altijd wat formele sfeer. Na Elektra zouden Der Rosenkavalier, Ariadne auf Naxos, Die Frau ohne Schatten, Die Ägyptische Helena, Arabella en Die Liebe der Danae (schets, niet door Hofmannsthal voltooid) volgen. De plannen voor een Semiramis zijn helaas nooit verwezenlijkt. Het was Richard Strauss’ gewoonte te streven naar contrasten tussen opeenvolgende werken. Zo vond hij dat het na Salome en het niet minder heftige Elektra tijd was voor iets luchtigs, een komedie. Wie beter dan Hugo von Hofmannsthal zou het libretto kunnen leveren? Deze keer ging het om een tekst die speciaal voor een nieuwe opera moest worden geschreven, in tegenstelling tot Elektra, dat een al bestaand toneelstuk was. Op 11 februari 1909 schreef Hofmannsthal aan Strauss: ‘Lieber Herr Doktor! [...] ik heb hier in drie rustige middagen een compleet, geheel vers scenario voor een Spieloper gemaakt, mit drastischer Komik in de figuren en situaties, met een bonte, haast als van een pantomime zo doorzichtige handeling, ruimte voor lyriek, grappen, humor en zelfs een klein ballet. [...] Twee grote rollen voor een bariton en een als man verkleed gracieus meisje à la Farrar of Mary Garden. Tijd: Wenen onder Maria Theresia.’ Het gegeven van wat Der Rosenkavalier zou worden, gaat voornamelijk terug op de roman Les aventures de Chevalier de Faublas van Louvet de Couvray (1781), Molières Monals de Loisach, ik componeer alles met huid sieur de Pourceaugnac (1669) en Les fourberies de Scapin (1671), alsmede Beaumarchais’ en haar.’ In deze tijd kon de componist onbelemmerd doorwerken omdat hij voor het seiLe mariage de Figaro (1784). zoen 1908-1909 na zijn promotie tot Generalmusikdirektor van de Berliner Hofoper een Dramatische opbouw Bovengenoemde ‘grote rol voor bariton’ werd ‘sabbatical’ had gekregen, en dus niet maand baron Ochs auf Lerchenau, een grof-zinnena maand opera’s hoefde te dirigeren. lijke, verarmde aristocraat uit de provincie. Lang niet altijd waren de ideeën van HofZoals Molières Pourceaugnac naar Parijs mannsthal ongewijzigd bruikbaar, getuige gaat om zijn veel jongere bruid Sophie te een brief van Strauss uit juli 1909: ‘Nu niet halen, komt Ochs naar de grote stad Wenen boos worden, alstublieft, maar ik voel dat ik voor hetzelfde doel. Hij vertegenwoordigt met de tweede akte zoals die nu is niets kan een wereld die niet meer bestaat, en beseft beginnen. Hij is te vlak, en ik heb een grote zelf eigenlijk wel dat zijn tijd voorbij is, wat dramatische opbouw nodig om de spanning hem niet belet om voortdurend te proberen erin te houden.’ Zonder morren gaf de librethoever hij kan gaan. Na de ontknoping van tist gehoor aan deze en vele andere wensen het drama zal blijken dat Ochs zijn verlies van Strauss, waarbij het vaak de componist op een verrassend waardige wijze weet te was die het beste aanvoelde waarom het dragen. Ook Shakespeares Falstaff stond publiek zou kunnen lachen. Hij drukte Hoftrouwens model voor Ochs. Het ‘als man ver- mannsthal op het hart dat het publiek echt klede gracieuze meisje’ werd Octavian, een moest schateren, niet alleen een beetje rol die deels teruggaat op Faublas uit Louvet glimlachen of gniffelen. de Couvrays roman. Strauss was meteen enthousiast toen Psychologische diepte hij de eerste scènes had ontvangen en antTussen oktober 1909 en maart 1910 stokte woordde (21 april): ‘De scène is verrukkehet werk aan de Rosenkavalier omdat Hoflijk en zal zich laten componeren wie Öl mannsthal in de sombere wintermaanden niet wilde schrijven en Strauss dus niet verund Butterschmalz. Ik zit er al op te broeden. der kon componeren. Deze zette zich noodU bent Da Ponte en Scribe in één persoon.’ gedwongen (want hij had daar een hekel En op 16 mei schreef hij: ‘Mijn werk stroomt

aan) aan het orkestreren van de eerste twee bedrijven. Correspondentie over de Rosenkavalier ontbreekt geheel in die maanden. Op 23 april 1910 hield Strauss het niet langer uit: ‘Ik ben in Garmisch en wacht met smart op de derde akte! De tweede wordt al gedrukt!’ En op 2 mei kon hij melden dat hij begonnen was met het componeren van de derde akte én dat hij als titel nog steeds de voorkeur gaf aan Ochs. Oorspronkelijk droeg de opera namelijk de werktitel Ochs auf Lerchenau, want de wellustige baron werd, niet ten onrechte, gezien als de hoofdpersoon. Langzamerhand werkte Hofmannsthal met Strauss’ instemming echter de Marschallin steeds verder uit, zodat deze nobele en toch zo menselijk-herkenbare figuur de centrale persoon werd, hoewel zij geenszins het meest van allen op het toneel aanwezig is. Door de groeiende betekenis van de Marschallin kreeg de opera een psychologische diepte die anders zou hebben ontbroken. Zoals bij elke goede komedie gaat het hier niet alleen om ‘de gulle lach’, maar wordt stof tot nadenken geboden. Uiteindelijk werd de titel Der Rosenkavalier. In zijn dagboek beschrijft Strauss hoe Hofmannsthal de jonge Faublas (pas later Octavian genoemd) naar het huis van Sophie stuurt om volgens een ‘oud Weens gebruik’

19

1

2

3

Er staat een interessante verwijzing naar de opera Falstaff van Verdi in de correspondentie: Strauss wilde een parallel kunnen leggen tussen de monoloog van Verdi’s titelfiguur aan het begin van de derde akte (‘Mondo ladro...’) en die van baron Ochs in de tweede akte van de Rosenkavalier als die na de schermutseling met Octavian gewond op de sofa ligt (‘Da lieg ich...’). Er zijn meer dwarsverbanden met oudere opera’s, zoals Mozarts Le nozze di Figaro: zo kan men de Marschallin vergelijken met gravin Almaviva, Octavian met Cherubino en baron Ochs met

Erotische talenten Bij het creëren van de derde akte was het weer de componist die blijk gaf van zijn fijne gevoel voor komische timing. Als Strauss

‘Als mijn vriendinnen niet mee mogen, kom ik ook niet!’ Richard Strauss en zijn ‘vriendinnen’ Salome en Elektra

Geen retrostijl Van verschillende kanten is Strauss verweten dat hij de vernieuwende weg die hij zogenaamd met Salome en Elektra was ingeslagen zou hebben verlaten toen hij Der Rosenkavalier componeerde. Met andere woorden: hoe kon hij na het uitrekken van de tonaliteit in plaats van een atonale stijl te ontwikkelen terugvallen op een prettig in het gehoor liggend, traditioneel aandoend idioom? Het antwoord hierop is dat Strauss nooit pretendeerde de klassieke harmonieleer overboord te gooien en deze in Elektra juist gebruikte om de dissonanten extra effect te laten sorteren. Zijn stijl is altijd flexibel en passend bij de expressieve eisen die het betreffende onderwerp stelt. Zo speelt Der Rosenkavalier zich af in een rococosfeer, waaraan de vele (anachronistische) walsen een typisch Weens element toevoegen. Inderdaad wordt het gehoor vaak aangenaam gestreeld, maar wie goed luistert, merkt dat de lieflijkheid maar schijn is en dat het geheel subtiel met chromatiek is gekruid. Van een retrostijl is hier beslist geen sprake. Wagneriaans is het gebruik van herkenningsthema’s, bijvoorbeeld voor Octavian (muziekvoorbeeld 1) en de Marschallin (muziekvoorbeeld 2), die al in de openingsscène opduiken. Een van de walsen wordt tot ‘tune’ van Ochs (muziekvoorbeeld 3).

niet had ingegrepen, was het slot van het werk na de aftocht van Ochs volgens het concept van Hofmannsthal wijdlopig en langdradig geworden, te veel de ene gebeurtenis na de andere. De opkomst van de Marschallin vereiste en kreeg meer substantie. Even dreigde de censuur in de persoon van graaf Seebach, intendant van het Dresdner Hoftheater, nog een kink in de kabel te veroorzaken. Het ging daarbij vooral om het openingstafereel, waarin de Marschallin en Octavian zich oorspronkelijk (zichtbaar) in bed bevonden – na de orkestrale inleiding, die bij gesloten doek op plastische wijze een pittige liefdesscène suggereert – en een aantal uitingen van Ochs, die opschept over zijn erotische talenten (onder meer in het terzet in de eerste akte). Strauss verving listig een gewraakte passage wél in het tekstboek en het piano-uittreksel maar niet in de partituur, en twee andere alleen in het tekstboek, maar niet in piano-uittreksel en partituur. Kennelijk namen de autoriteiten graaf Almaviva. Het slotduet van Sophie en Octavian (‘Ist ein Traum...’) is een tegenhan- hiermee genoegen. De wereldpremière op 26 januari 1911 in ger van het duet van Pamina en Papageno (‘Könnte jeder brave Mann...’) uit de eerste Dresden was een van de belangrijkste operaakte van Die Zauberflöte, en staat in dezelfde gebeurtenissen in de jaren die voorafgingen toonsoort (G). Beslist geen plagiaat, maar aan de Eerste Wereldoorlog. Zo groot was de toeloop voor de 50 uitvoeringen in Dresden een hommage! en de daaropvolgende 37 voorstellingen in Wenen dat extra treinen moesten worden ‘Sprachkostüm’ Aan het slot van de eerste akte zingt de Mar- ingezet. De dirigent in Dresden was Ernst schallin de beroemde woorden ‘Die Zeit, die von Schuch, die ook Salome en Elektra had ist ein sonderbar’ Ding.’ Het begrip ‘tijd’ is geleid; de regie was in handen van Max Reinessentieel in Der Rosenkavalier: niet alleen hardt en Georg Toller. De voortreffelijke het verstrijken ervan in een mensenleven met decor- en kostuumontwerpen van Alfred Roller zijn beroemd geworden. In de hoofdalle gevolgen van dien, maar ook het terugrollen stonden Margarethe Siems als de verlangen naar een voorbije periode, een Marschallin, Eva von der Osten als Octavian, elegante wereld die nooit meer terugkomt. Nostalgie naar de 18de eeuw van Mozart en Karl Perron als Ochs, Minnie Nast als Sophie naar de 19de eeuw van walsenkoning Johann en Karl Scheidemantel als Faninal. Strauss geeft de opera een unieke, melanSelectie uit gebruikte literatuur: cholieke ondertoon. De Marschallin, prinses Werdenberg, draagt de voornamen Marie Thérèse, een Briefwechsel Richard Straussduidelijke verwijzing naar het tijdperk waarHugo v. Hofmannsthal, Zürich 1952 in de gelijknamige keizerin over Oostenrijk Bryan Gilliam (ed.), Richard Strauss. New Perspectives on the Composer heerste. Hofmannsthal baseerde zich naast and his Work, Durham/Londen 1992 literaire bronnen ook op de dagboeken van Alan Jefferson, Richard Strauss. de majordomus van Maria Theresia, prins Der Rosenkavalier, Cambridge 1985 Khevenmüller-Metsch. Deze inspireerden Michael Kennedy, Richard Strauss. Man, hem tot een deels gefantaseerd taalgebruik, Musician, Enigma, Cambridge 1999 dat een 18de-eeuwse sfeer moest oproepen, en dat hij het ‘Sprachkostüm’ noemde. Zo spreken de Marschallin en Octavian elkaar vaak in de derde persoon enkelvoud (‘Er’/‘Sie’) aan, wat in de omgeving van Maria Theresia niet ongebruikelijk was, en zegt de Marschallin tegen baron Ochs ‘Euer Liebden’, een verzonnen aanspreektitel. Hofmannsthal laat Ochs in een sappig Oostenrijks dialect zingen. Sommige namen zijn gebaseerd op historische personen die in de dagboeken van Khevenmüller voorkomen: de familie Werdenberg leverde de achternaam van de Marschall en de familie Rofrano die van Octavian, een graaf Rofrano. Ook baron Ochs auf Lerchenau heeft een historische voorloper: een zekere Freiherr von Lerchenau, op wiens familiewapen drie leeuweriken (‘Lerchen’) prijken.

op weg naar een voorstelling van Der Rosenkavalier (Anonieme karikatuur, 1911)

de komst van haar verloofde aan te kondigen en haar een zilveren roos te overhandigen. Deze traditie is geheel verzonnen, en is mogelijk ingegeven door een afbeelding van zo’n roos op een wapenschild. De nieuwe titel is goed gekozen, want het aanwijzen van Octavian voor het plechtig overbrengen van de zilveren roos werkt als katalysator in het verhaal, en veroorzaakt het einde van de liaison tussen hem en de Marschallin. Pas in september 1910 werd in goed overleg de definitieve volledige titel vastgelegd: Der Rosenkavalier. Komödie für Musik von Hugo von Hofmannsthal. Musik von Richard Strauss.

18 t/m 23 maart 2004

Zesdaagse reis Boedapest Spring Festival MUSICO Reizen heeft voor 2004 de interessantste en mooiste voorstellingen uit het befaamde Boedapest Spring Festival gekozen, waaruit u uw eigen festivalprogramma kunt samenstellen. Het programma omvat o.a. twee Verdi opera’s: Don Carlos en Macbeth, Bachs Matthäus Passion en diverse kamermuziekconcerten en balletvoorstellingen. Daarnaast leert u de stad in al haar facetten kennen door een uitgebreid excursieprogramma.

8 t/m 12 april 2004

Paasreis: Parsifal en Matthäus Passion Traditiegetrouw biedt MUSICO Reizen rond Pasen voorstellingen en concerten aan die gerelateerd zijn aan de passietijd. Voor Pasen 2004 hebben we de hand weten te leggen op kaarten voor twee bijzondere muziekgebeurtenissen. Op Goede Vrijdag bezoeken we Bachs Matthäus Passion in de Thomaskirche te Leipzig. Op Eerste Paasdag kunt u in Berlijn Wagners Parsifal beleven o.l.v. Christian Thielemann, in een regie van Götz Friedrich.

9 t/m 15 april 2004

Paasreis Praag Rond Pasen verzorgt MUSICO Reizen een muzikale en culturele busreis naar de 'Gouden Stad' Praag. Onder leiding van een Nederlandstalige gids maakt u uitgebreid kennis met deze imponerende stad. Wat betreft het muziekprogramma kunt u zelf kiezen uit het aanbod van de drie operahuizen in Praag, waarbij we u zeker willen wijzen op Mozarts Don Giovanni in het Estates Theater, hetzelfde theater waar in 1787 dit stuk in première is gegaan.

18 t/m 24 mei 2004

Zevendaagse reis Leipzig & Dresden Het Bachfest in Leipzig en de Dresdner Musikfestspiele, met intendant Hartmut Haenchen, zijn twee van de belangrijkste muziekfestivals die Duitsland kent. Dit jaar reiken ze elkaar qua thematiek de hand door een combinatie van Oude Muziek en muziek uit de Romantiek. MUSICO Reizen biedt beide festivals in één reis aan met als hoogtepunten concerten door onder meer Helmuth Rilling, Murray Perriah en de Academy of St-Martin-in-the-fields.

8 t/m 14 juni 2004

Schubertiade 2004 De allerberoemdste liedzangers en de meest verfijnde kamermuziekensembles verzamelen zich in het idyllische Vorarlgebergte in Oostenrijk om zich te wijden aan de muziek van Franz Schubert. Dit jaar staan o.a. Cecilia Bartoli, Ian Bostridge, Matthias Goerne, Andreas Scholl, Robert Holl en het Arditi Kwartet op het programma. Het excursieprogramma brengt u tijdens deze reis onder meer in het Zwitserse St-Gallen. • V R A A G N A A R O N Z E B R O C H U R E O F K I J K O P W W W. M U S I C O . N L •

De opera- en concertreizen van MUSICO kenmerken zich door een uitgebreid keuze-aanbod van muziekvoorstellingen, goede theaterplaatsen, het persoonlijke karakter en aandacht voor details. We verblijven in uitstekende hotels en gebruiken de diners in goede restaurants. Voor MUSICO Reizen is muziek het doel en vakantie het middel. Naast bovengenoemd aanbod organiseren we in het seizoen 2003/2004 muziekreizen naar onder meer Italië, Aix-en-Provence, Riga, Parijs, Lille, Essen, Düsseldorf, Scandinavië en Oostenrijk.

MUSICO Reizen Th. à Kempisweg 76 3532 CC Utrecht Tel. (030) 299 11 05 www.musico.nl [email protected]

21 Peter de Caluwe

In memoriam Susan Chilcott, 1963-2003 Er bestaat niet zoiets als een terechte of onterechte dood; toch waren de verzamelde familie, vrienden en collega’s van Susan Chilcott, evenals de velen die niet bij de afscheidsplechtigheid in Wells’ Cathedral konden zijn, totaal verslagen en vol onbegrip voor een zo voortijdig heengaan. Susan overleed op 4 september aan de gevolgen van borstkanker. Ze stierf thuis, in haar witte cottage in Somerset, net veertig jaar oud. Susan Chilcott met haar zoontje Hughie (Foto: Damien Lovegrove)

Drie jaar terug had ze zich openlijk uitgesproken over haar ziekte; ze startte een persoonlijke campagne waarmee ze zowel zichzelf als vele lotgenoten erbovenop wilde helpen door het vaak onbespreekbare bespreekbaar te maken. Na een operatie en langdurige chemobehandeling dacht ze de ziekte te hebben overwonnen; haar eerste optreden na haar herstel was in Amsterdam, als Blanche in Dialogues des Carmélites. Door haar recente confrontatie met de angst voor de dood wist ze deze partij een ongekende diepgang te geven. Inleving en identificatie met een rol waren een wezenskenmerk van haar: ze nam altijd erg veel bedenktijd om rollen te bestuderen voordat ze besloot deze ook aan te nemen; ze was meticuleus in haar voorbereiding, eiste perfectie van zichzelf en was tevens haar eigen grootste criticus.

Ideaalbeeld In de afgelopen jaren kreeg ze steeds meer zelfvertrouwen en maakte ze haar internationale doorbraak in de grote huizen, onder meer als Lisa Pique dame aan het Royal Opera House Covent Garden naast Plácido Domingo, als Helena A Midsummer Night’s Dream aan de Metropolitan Opera, als Desdemona Otello bij het Glyndebourne Festival en als Tatjana Jevgeni Onjegin aan de Opéra de Paris. Nog belangrijker voor haar was de relatie met de Brusselse Muntschouwburg, waar ze in de jaren negentig werd ontdekt en waar ze onvergetelijke interpretaties neerzette van o.m. Ellen Orford Peter Grimes, Der Komponist Ariadne auf Naxos, Desdemona en de Governess in Turn of the Screw, alle onder muzikale leiding van haar mentor Antonio Pappano. In eigen land bleef ze jaren onopgemerkt en het was met name de Welsh National Opera die haar kansen gaf; ze zong er haar laatste debuut, de titelrol in Jenu ˚ fa. Zij die erbij waren, getuigen van perfectie: dat ideaalbeeld waar ze steeds naar streefde maar nooit in geloofde. In de laatste maanden voor haar dood beluisterde ze een voor een de opnamen van haar grote successen en gaf toe uiteindelijk zelf ook tevreden te zijn met wat ze had bereikt.

Stem en persoonlijkheid Sue was een oprecht en enthousiast mens en artieste, ze was begiftigd met een heldere, geraffineerde en eerlijke sopraanstem, met een onbevreesde, stralende hoogte, als met goud omrand. In combinatie met haar zorgzame inborst, haar oog voor detail, doorzettingsvermogen, inzet en drang naar perfectie was ze de gedroomde zangeres voor elke dirigent, regisseur of operahuis. Bij haar

‘Où je suis, rien ne peut m’atteindre’ Blanche in Dialogues des Carmélites, Francis Poulenc lette je nooit op techniek – stem en persoonlijkheid waren dermate in balans dat men niet anders kon dan gefascineerd en vervoerd raken. Al zingend leek ze op te stijgen naar de hemel, dansend, met de armen wijd opengeslagen, als een vogel die grijpt naar de wolken, het beeld waarmee haar lievelingsregisseur Willy Decker haar neerzette als Kát’a. Haar eerste Kát’a Kabanová, een rol waarnaar ze jaren van tevoren had uitgekeken, betekende haar debuut bij DNO in 2000. Ze bestempelde deze ervaring steeds als het hoogtepunt uit haar carrière. De Vrienden van de Opera bekroonden haar vertolking met hun Prix d’ Amis, een erkenning die ze meer koesterde dan menig ander.

Rechtop Op die zonnige late zomerdag in Somerset was zij het die allen met opgeheven hoofd de kerk liet verlaten; ze had de mensen doen zingen, hetgene waarvan ze het meeste hield, ja zelfs haar vierjarig zoontje Hughie had uit volle borst meegezongen, omdat mama dat zo wilde. Ze had het in die laatste maanden allemaal zelf georganiseerd, ervan bewust dat haar afscheid naderde. Ze wilde, control freak als ze was, niets aan het toeval overlaten. Ze slaagde erin ons haar heengaan te

doen accepteren door, net als aan het eind van Dialogues des Carmélites, rechtop te blijven staan, zonder angst voor de dood, en op die manier in ons aller herinnering verder te blijven leven.

Eerbetoon Wij dragen de nieuwe productie van Der Rosenkavalier, waarin ze haar eerste Marschallin zou hebben gezongen, aan haar op, als eerbetoon aan haar veel te korte leven. Dat we haar niet mogen vergeten.

22 Franz Straatman

De Maarschalk zwaait waardig af

Edo de Waart (Foto: Marco Borggreve)

Met Der Rosenkavalier neemt Edo de Waart afscheid van De Nederlandse Opera als chef-dirigent. Geen Nederlands dirigent onderhield zo lang een hechte band met de nationale opera-instelling als hij. Tijd om terug te kijken op vier hoofdstukken operahistorie. ‘Ik wil gewoon opera dirigeren’. Die uitspraak echoot door alle interviews heen die Edo de Waart gaf tijdens zijn ruim 35 jaar oude carrière als orkestleider. ‘Mijn ideaal is het om nog tien tot vijftien jaar in Rotterdam te blijven. En daarna nog eens zo’n periode als chef-dirigent bij een operagezelschap, liefst in Holland,’ zo sprak hij al gedecideerd in 1974 toen hij precies één jaar chef-dirigent was van het Rotterdams Philharmonisch Orkest. ‘Wie zei dat, dat ik in de opera thuishoor? Dat heb ik ook altijd gevonden,’ aldus een interview uit 1988. Geen wonder dat hij in 2001 tijdens het werken in Het Muziektheater aan Béatrice et Bénédict van Berlioz en Boris Godoenov van Moesorgski opmerkte: ‘Dit zijn mijn beste jaren’. Hij had zijn ideaal bereikt, want met ingang van 1 augustus 1999 werd hij opgenomen in de artistieke top. De leiding over het nationale operahuis was hem al eerder aangeboden, in het jaar vóór de opening van Het Muziektheater in september 1986. Het verhaal van de mislukte instap als chef-dirigent over een nieuw te vormen symfonie/opera-orkest en zelfs als intendant, is te bekend om hier in detail nog eens uit de doeken te doen. Het stof dat er mee werd opgeblazen, bedekte jammer genoeg het feit dat De Waart in diezelfde tijd een prachtig uitroepteken zette achter de toenmalige Nederlandse Operastichting met de uitvoering van Wagners Die Meistersinger von Nürnberg. Hij sloot er zijn eerste hoofdstuk mee af. Dat werd geopend in de lente van 1970 met een opera van Menotti, The Saint of Bleecker Street. Tot en met de zomer 1986 dirigeerde De Waart 24 verschillende titels bij de Operastichting. Inclusief de reprises verzorgde hij 31 producties. Frederica von Stade als Octavian, waarbij De Waart en het orkest op intense wijze de verglijdende melancholie van de zich ineens Achter deze nuchtere cijfers gaan de emooud voelende maarschalksvrouw en de hete ties schuil van libretti en muziekpartituren hartstocht van haar jonge minnaar wisten die de zich rap ontwikkelende De Waart te verklanken. zich eigen maakte. Een mijlpaal plaatste Het is te begrijpen dat De Waart in de 35-jarige dirigent met de uitvoering van zijn aanloop naar het beoogde intendantDer Rosenkavalier in juni 1976. Hij oogstte lof in de recensies voor de ‘weifelloze greep schap, toen hij met afzwaaiend intendant op zo’n gecompliceerde partituur’, voor zijn Hans de Roo het eerste seizoen plande in vermogen ‘om zonder enige breuk in de lange Het Muziektheater, juist Der Rosenkavalier muzikale lijn de vele en vaak snelle wisselin- uitkoos, een reprise van de productie die gen van stemming feilloos in elkaar te laten mede zo succesvol was door de oogstrelende aankleding en de regie van John Cox. overgaan’ en voor het ‘vrijwel vlekkeloze Maar het liep anders dan gepland. De Waart spel van zijn Rotterdams Philharmonisch sloot het tweede hoofdstuk (chef-dirigent/ Orkest’. intendant) van zijn Nederlandse operacarDankzij de schitterende opname die rière af nog voor hij het daadwerkelijk had Philips ervan maakte, kan de liefhebber nog geopend. Der Rosenkavalier geschiedde steeds beluisteren tot welk niveau van welonder leiding van de inderhaast aangestelluidendheid en expressiviteit De Waart zijn de opvolger van De Waart, de Oost-Duitse orkest wist op te stuwen tijdens een spedirigent Hartmut Haenchen. ciale registratie in concertzaal De Doelen. Het derde hoofdstuk in De Waarts relatie De vocale bezetting waar hij toen mee mocht met de nationale opera te Amsterdam werd werken, wekt nu nog huiveringen van genot voorzichtig ingeleid door het contact dat op. Ontroering wekt vooral de dialoog tusPierre Audi (sinds oktober 1988 artistiek sen Evelyn Lear als Die Marschallin en

Mijlpaal

directeur) met hem legde. ‘Wij hebben er met elkaar over gesproken, maar jammer genoeg hebben Haenchen en ik precies dezelfde voorliefdes, Wagner en Strauss. Dan vind ik het heel logisch dat hij als chef die producties doet,’ zo beantwoordde hij in 1990 de vraag waarom hij nooit meer in Het Muziektheater dirigeerde. Hij vierde weliswaar triomfen in Amsterdam, maar dan in het Concertgebouw, waar de toenmalige Vara-matinee een alternatieve Nederlandse Opera creëerde met een uitgebreide reeks rond Strauss en Wagner (o.a. de complete Ring). En het Radio Filharmonisch Orkest, waar De Waart sinds 1989 leiding aan gaf, bouwde hij uit tot zijn eigen, superbe operaorkest, zoals hij dat in de jaren zeventig met het Rotterdams Philharmonisch had gedaan. Maar toch: het bleef steken dat de geboren en getogen Amsterdammer, zoon van een koorzanger bij De Nederlandse Opera, en verknocht aan de vocale kunst, niet deelde in de successen van Het Muziektheater. Dus toch: in 1994 maakte De Waart zijn rentree bij De Nederlandse Opera met Salome van Richard Strauss, in samenwerking met

23 ‘zijn’ Radio Filharmonisch Orkest. Het derde hoofdstuk werd geopend, van de gastdirigent. ‘Het is ontzettend heerlijk om een opera in de bak te doen. Ik voel me daar zo ontzettend op mijn plaats,’ bekende hij in een interview, kort nadat hij er in januari 1996 Werther van Jules Massenet had gedirigeerd. Hij zorgde voor een euforisch gevoel bij pers en publiek door de genuanceerde en heerlijk lichte vertolking van deze Franse partituur. De – wederzijds geprezen – samenwerking met regisseur Willy Decker droeg niet weinig bij aan zijn gevoel van welbevinden. Er deden zich evenwel ook momenten van onbehagen voor in de relatie tot de regie. De samenwerking met Andreas Homoki in Carmen in januari 1999 verliep stroef; ook de eerste samenwerking met Audi als regisseur in Lohengrin (februari 2002) bevredigde hem artistiek niet zo. ‘Aan het einde, als Elsa eindelijk haar broer ontmoet, verwacht je dat ze hem in de armen sluit. Maar nee, ze is weg. Ik mis dan het menselijke in de regie, de emotie. Op dat moment speelt het orkest zo romantisch mogelijk. Onbewust ga ik dat dan zo mooi mogelijk doen,’ zo bekende hij achteraf.

Met schuifwanden In die periode was het vierde hoofdstuk al geopend bij het Amsterdamse operahuis. In augustus 1999 trad hij aan als chef-dirigent (door hem betiteld als ‘een verlate thuiskomst’), als opvolger van de man die hem opvolgde in 1986. Alhoewel de werken van Strauss en Wagner net als bij Haenchen een sterk accent zouden gaan leggen in zijn

repertoire, creëerde De Waart in samenspraak met Audi ook nieuwe lijnen met Janácˇek en Berlioz. Hij zette bovendien zijn zinnen op Puccini. ‘Ik wil Butterfly hebben gedaan voor ik doodga,’ liet hij in menig interview weten. ‘Een gewone Butterfly, met Japanse schuifwanden, niet te ingewikkeld,’ voegde hij er aan toe. De geserreerde, emotieloze aanpak die Bob Wilson hem in oktober 2002 van het hete drama voorzette, kon hem dan ook weinig bekoren. Kon de dirigent De Waart in de jaren negentig nog geprikkeld worden door het vooruitzicht de bak in te mogen en zelfs chef te zijn in een operahuis, rond 2000 liet de ouder wordende man in De Waart zich in zijn nieuwe huwelijk verrassen door het perspectief van kinderen. Zijn in 2000 geboren dochtertje Olivia en zijn in 2002 geboren zoontje Sebastiaan brachten in hem een geestelijke omwenteling op gang. Waarom nog de vluchtige roem van opera najagen door muzikaal te zitten niksen in vele regierepetities, terwijl spelen met zijn kinderen hem onvergelijkelijk meer vreugde verschafte, zo liet hij in diverse interviews weten. ‘Groeiende wijsheid,’ zo omschreef De Waart zijn proces. ‘Die Zeit, die ist ein sonderbar’ Ding,’ zingt de Marschallin in haar ontroerend gesprek met haar jonge minnaar. Zij is tot een nieuw inzicht in háár leven gekomen. ‘Als je zo voortleeft, is ’t niets en niemendal. Maar dan opeens, dan voel je niets dan tijd,’ zingt de Marschallin. ‘Dan word je 61 en denk je: ’ik heb geen dertig jaar meer, wat wil ik eigenlijk nog?’ zei De Waart eind 2002. Eigenlijk heel mooi dat

V R I E N D E N VA N DE OPERA

Edo de Waart met Der Rosenkavalier het chefschap inruilt voor een waarde die hij hoger schat. De Maarschalk zwaait waardig af. Hij kan trots terugkijken op 18 operaproducties (15 verschillende titels) voor De Nederlandse Opera in Het Muziektheater en op totaal 39 titels sinds zijn debuut in 1970 bij het Amsterdamse huis. Het is niet uitgesloten dat hij als gastdirigent terugkeert in Het Muziektheater, maar voorlopig concentreert hij zich op zijn nieuwe positie als chef-dirigent van het Hong Kong Philharmonic Orchestra.

FOTOJAARBOEK DNO SEIZOEN 2002-2003 Het fotojaarboek 2002-2003 DNO is verkrijgbaar aan de Vriendenbalie (t/o de champagnebar, foyer zaalniveau). Prijs € 12,-. Voorgaande seizoenen zolang de voorraad strekt.

De Vereninging Vrienden van de Opera organiseert tal van activiteiten, w.o. lezingen, literaire avonden, operafilmavonden, openbare repetities, masterclasses, een groot aantal eendaagse operareizen naar vijf verschillende operahuizen in Duitsland en België. Bovendien worden jaarlijks een of twee meerdaagse reizen georganiseerd. Naast inschrijving op het speciale Vriendenabonnement bij DNO hebben de leden de mogelijkheid tot (beperkte) vóórreservering van losse plaatskaarten. Vijfmaal per seizoen komt het Vriendenbulletin uit, een tijdschrift met verenigings- en operanieuws.Wilt u zich aansluiten bij de Vrienden van de Opera, schrijf, bel of mail naar onderstaand adres.

KOMENDE ACTIVITEITEN • Opera op het witte doek • Literaire avond ‘Der Rosenkavalier’ • Eendaagse operareizen • Operacursus • Operaquiz

KOMENDE ACTIVITEITEN FIDELIO • ‘Iolanta’-dag

CONTRIBUTIE PER SEIZOEN Individueel lidmaatschap

€ 25,-

Gezinslidmaatschap (2 pers.)

€ 45,-

Jonge mensen (t/m 28 jaar) kunnen lid worden van Fidelio, Jonge

Donateur (minimaal)

€ 60,-

Vrienden van de Opera. Voor deze groep leden worden speciale

Jonge Vrienden (t/m 28)

€ 15,-

activiteiten georganiseerd, terwijl ook alle activiteiten en voordelen

Aanmelding door overmaking van het bedrag op giro 32.500

van de Vereniging Vrienden van de Opera voor hen openstaan.

of bank 43.40.57.207 t.n.v. Vrienden van de Opera te Amsterdam,

Speciaal voor Fidelio-leden stelt De Nederlandse Opera Jonge

o.v.v. ‘nieuw lidmaatschap’.

Vrienden-abonnementen samen, waarbij een aanzienlijke korting

Vereniging Vrienden van de Opera

wordt gegeven. Ook de Stadsschouwburg Utrecht en de Doelen

Waterlooplein 22 1011 PG Amsterdam

Rotterdam bieden regelmatig voorstellingen tegen gereduceerde

telefoon 020 5518282 (ma, di en do 9.00 tot 13.00 uur)

toegangsprijzen aan. [email protected] www.fidelio-opera.nl

e-mail [email protected]

F I D E L I O , J O N G E V R I E N D E N VA N D E O P E R A

www.vriendenvdopera.demon.nl

24 Peter van der Lint

Octavian brandt, zijn muziek laait!

Michelle Breedt (Foto: X)

De rol van Octavian in Der Rosenkavalier is wat je noemt een toprol. Als zangeres en actrice kun je je haast geen dankbaarder rol voorstellen. Er zullen niet veel mezzosopranen zijn die deze rol laten liggen als de kans zich voordoet. Bij De Nederlandse Opera maakte bijna dertig jaar geleden de Amerikaanse Frederica von Stade grote indruk als Octavian. Voor de nieuwe productie van Willy Decker en Edo de Waart heeft DNO de Zuid-Afrikaanse mezzo Michelle Breedt gecontracteerd. Als Odeon met de zangeres spreekt, ligt de serie opvoeringen van Der Rosenkavalier nog driekwart jaar in het verschiet, maar Breedt kan niet wachten tot het zover is. Enthousiast? Euforisch is Breedt als ze over haar favoriete rol spreekt. Dat Michelle Breedt zo vurig spreekt over Octavian, heeft mede te maken met het feit dat ze de rol voor de eerste keer in het Staatstheater Braunschweig zong onder regie van Brigitte Fassbaender, zelf ooit een legendarische Octavian in operahuizen over de hele wereld. De samenwerking tussen Fassbaender en Breedt was zo enerverend en geslaagd dat Fassbaender de Zuid-Afrikaanse voorstelde om haar in het vervolg te coachen. Die coaching is ook optisch duidelijk. Als Michelle Breedt de volgende dag in de ZaterdagMatinee in Dvorˇáks Vanda optreedt, verraden haar lichaamshouding, haar inzet en energie en zelfs ook haar stem haar omgang met Fassbaender. Ook een paar weken later in Dresden, als Breedt onder Hartmut Haenchen in Hugo Wolfs Der Corregidor zingt, komen de herinneringen aan Fassbaender als vanzelf naar boven. ‘Ik was zó benauwd,’ herinnert Breedt zich haar eerste ontmoeting met Fassbaender in dat voor Nederlanders zo typisch klinkende Afrikaans, ‘zó nerveus! Stel je voor: de eerste keer dat je die fantastische rol mag doen en dan in de handen valt van één van de allerbeste Octavians ooit. Een betere introductie is nauwelijks denkbaar. Maar Brigitte Fassbaender stelde zich nooit op als dé Octavian, zij wilde mij als mens de geheimen van de rol bijbrengen. Zij is echt een wonderbaarlijk regisseur, die begon met het wegnemen van alle clichés die Octavian met zich meebrengt. Fassbaender heeft mij eerlijkheid bijgebracht. Je weet dat er distantie is in de rollen die je speelt – het is fake. Maar Octavian is een type dat zo overtuigend is dat alle onechtheid als vanzelf wegvalt. Fassbaender voelde dat heel sterk zo aan, en leerde mij mezelf op het toneel te vergeten en de rol zonder artificialiteit te spelen. Ik mocht vooral niet de fondanten bonbon-kant van Octavian benadrukken, maar moest juist de Ecken und Kanten, de scherpe kantjes van zijn karakter naar voren halen.’

Er gebeuren hele belangrijke dingen in een jong mensenleven en bij Octavian krijgt dat in de opera gestalte. Hij is extreem en belandt in extreme situaties.’ ‘De derde akte wordt een opera op zich en is gevaarlijk omdat er veel actie en komeViriele thema’s ‘Als Octavian sta ik als vrouw in de schoedie in zit – je kunt er makkelijk de draad kwijtraken. Octavian trekt daar aan de touwtjes, nen van een jongeman, die zich dan weer als hij weet heel goed wat voor man baron Ochs vrouw moet voordoen. Je komt in deze rol is. En hij gaat Sophie redden,’ roept Breedt een beetje full circle; je kunt je vrouwelijke en mannelijke kanten uitspelen. Er zitten met gebalde vuisten uit, ‘hij neemt een groot echt heel veel facetten aan deze rol, een rol risico en is beslist geen domme Mariandl. die voor een toneelspeler een echte uitdaHij bevindt zich in een pikante situatie, ging vormt. Het is een soort Mount Everest omdat Ochs doorheeft wat Octavian met met heel hoge toppen, maar ook met diepe de Marschallin heeft gehad. Als Ochs daar ravijnen, en die diepe ravijnen zijn bij Octa- werk van zou maken, dan komen de zaken vian ontzettend diep. Vergeet niet: Octavian heel scheef te liggen. Het gaat in deze opera is een jongen van zeventien jaar en twee echt om de scherpe kantjes, niet om roommaanden oud. Octavian brandt, Octavian is boter, walsen en sentimentaliteit – nee, nee, viriel; zijn muziek laait, zit vol viriele thema’s. nee! De Marschallin is pas vijfendertig; elke

vrouw kan navoelen wat zij doormaakt, maar het moet niet te sentimenteel worden. Het gaat hier beslist niet om het hoog-heilige moment; het is een moment dat weer voorbijgaat.’ Maar hoe komt het dan dat Strauss op zijn begrafenis juist het terzet van de Marschallin, Octavian en Sophie wilde laten horen? Toch niet een klein beetje sentiment? ‘Ja, dat terzet!’ Michelle Breedt zucht even verheerlijkt. ‘Als ik de beginakkoorden van het terzet hoor, dan denk ik: alles wordt goed! De muziek heeft daar een totaal andere dimensie, raakt aan de ziel. Het is een rustpunt met fenomenale muziek, een moment van bezinning, een kleine kosmos op zich. Het is de grote sleutel tot de opera – alle drie personages maken hier een proces van rijp worden mee, dat voor hen heel belangrijk is. Ze moeten iets loslaten, maar ze doen

25 Michelle Breedt en regisseur Willy Decker (Foto: Hans Hijmering)

het zonder ressentiment; er is geen wrok, eerder een nuchtere berusting. Je moet deze muziek ook niet te langzaam spelen, maar helaas gebeurt dat bijna altijd. En zeker naar het eind van het terzet toe moet het juist sneller gaan en mag je absoluut niet vertragen, anders wordt het veel te sentimenteel.’

Black Bohème

Breedt vond al snel emplooi in Europa en liet Zuid-Afrika achter zich. De opera-situatie in haar geboorteland is niet bepaald rooskleurig. ‘Na de politieke omwenteling werd alles anders. We hadden tot dan toe gesubsidieerde operahuizen in Kaapstad, Durban en Bloemfontein. Maar ineens vond men opera een “eurocentrische” kunstvorm, Medicijnen studeren Michelle Breedt komt uit een Zuid-Afrikaanse oftewel: kunst van en voor blanken, Eurodominees-familie, waar veel aan muziek werd pees en elitair. En toch zongen er toen ook al veel zwarten in onze operahuizen. Maar gedaan. Haar vader had een opmerkelijke ondanks dat boycotte de zwarte bevolking tenorstem, haar moeder zong ook erg goed. de opera. We hebben nu geen vaste operaToch was het nooit een optie om een zangopleiding te gaan doen. Breedt interesseer- huizen meer en het onderwerp wordt nog steeds gepolitiseerd. Een witte Zuid-Afride zich meer voor biologie en scheikunde, kaanse zanger heeft het nu heel moeilijk in wilde medicijnen gaan studeren. In haar laatste schooljaar, Breedt was circa achttien zijn eigen land. In een poging om politiek correct te zijn, worden veel opera’s aangejaar, wilde de koordirigent met haar praten. past. Zo kun je in Zuid-Afrika naar een black Of ze er ooit aan had gedacht om zangeres Bohème of naar Verdi’s Macbeth waarin het te worden. conflict niet heerst tussen Schotse familie‘Die vraag was een soort Verklärungsclans, maar tussen Afrikaanse tribal groups. moment,’ zegt Breedt. ‘Ineens wist ik: ik ga Alles wordt omgeschreven, “gekleurd” naar muziek studeren in Stellenbosch. Ik had nog nooit een opera gezien; waar ik woonde Zuid-Afrikaanse begrippen, waardoor een Rosenkavalier wel heel erg ver van de Zuidwas dat onmogelijk. Mijn moeder vertelde mij laatst dat ik wel altijd gedichten aan het Afrikaander afstaat.’ ‘En je moet niet vergeten dat er in ons maken was en mijn vader nadeed in zijn preken, maar ik kwam niet direct in contact met land 45 miljoen mensen wonen van wie 42,5 theatervormen. Aan het eind van mijn eerste miljoen zwart is. En dus staat de regering zangjaar zag ik mijn eerste opera: Rigoletto. op het standpunt dat ze geen geld kan geven Het is een cliché, maar dat was iets om nooit aan een elitaire kunstvorm. Als operahuizen politiek correct handelen, dan kunnen ze nog meer te vergeten. De muziekopleiding in wel op subsidie rekenen, maar er komen nu Zuid-Afrika is heel goed en grondig. Tijdens mijn studie deed ik al mee aan verschillende heus geen grote aantallen zwarte mensen naar “aangepaste” opera’s kijken. Hoe kun concoursen en ik ben eigenlijk al doende je je ook identificeren met een Bohème die operazangeres geworden.’ in Soweto speelt?’

Kokend water ‘De Zuid-Afrikaanse operahuizen verkeren allemaal in de problemen. Ze krijgen heel weinig geld en hebben geen vaste koren of orkesten. En met steeds maar ad hoc-musici gaat de standaard heel erg snel achteruit. Een mens kent zijn eigen sterkte tot hij in kokend water valt, luidt een spreekwoord bij ons. Het culturele leven in Zuid-Afrika bevindt zich op dit moment in dat kokende water. Natuurlijk voel ik me zeer betrokken en probeer ook zo vaak mogelijk terug te gaan. Ik ben bereid om masterclasses te geven, zangers verder te helpen, maar er heerst een soort verlamming vanwege het geld. Een mens verkoopt zijn ziel voor geld tegenwoordig.’ ‘Ik wil hier met klem zeggen: koester wat je hebt, een natie wordt ziek als er geen cultuur meer is. Kunst is ons geweten en als je de ziel van kunst aan politiek en geld verkoopt, dan is het mensdom verloren, dan verstomt de mens. In Zuid-Afrika is het wat dat betreft heel snel gegaan. Maar er is een voorzichtige kentering te bespeuren. Juist via muziek en opera kunnen we bruggen bouwen tussen culturen. Er zijn steeds meer zwarte mensen die in een koor zingen en daardoor krijgt zo’n koor weer subsidie. We zitten in een heel belangrijke fase in Zuid-Afrika en ik ben heel benieuwd hoe het zal gaan. Er is heel veel talent daar en we moeten blijven geloven in de helende kracht van muziek.’

26

Idomeneo ‘Ontkomen aan de golven, draag ik in mij een zee die nog noodlottiger is.’

Scènes uit Idomeneo, Salzburger Festspiele (Foto’s: Clemens Scharre)

I Na de val van Troje is de Trojaanse prinses Ilia als krijgsgevangene naar Kreta gebracht, waar prins Idamante, de zoon van koning Idomeneo, haar gastvrij in het paleis heeft opgenomen. Ook Elettra, de dochter van Agamemnon, heeft op Kreta haar toevlucht gevonden. Zij is verliefd op Idamante, die echter steeds meer gaat voelen voor Ilia. Men wacht op de terugkeer van Idomeneo, die om zijn deelname aan de Trojaanse oorlog door de woede van de zeegod Nettuno (Poseidon) wordt achtervolgd en in een zeestorm terechtkomt. Om zijn leven te redden zweert hij het eerste levende wezen dat hem op Kreta tegemoetkomt aan Nettuno te offeren. Idomeneo’s vertrouweling Arbace bericht dat het schip van de koning met man en muis is vergaan. Grote droefenis heerst alom. Idomeneo wordt echter door de golven op het strand geworpen, waar Idamante hem vindt. Na een scheiding van tien jaren herkennen zij elkaar niet onmiddellijk, maar als Idomeneo beseft dat hij zijn eigen zoon moet offeren, slaat hij op de vlucht.

II Idomeneo hoopt het gruwelijke offer te kunnen vermijden door Idamante opdracht te geven Elettra naar Argos terug te brengen. Maar als zij op het punt staan aan boord te gaan, steekt er een hevige storm op, die hun vertrek belet. Een verslindend zeemonster duikt op. III Idamante en Ilia verklaren elkaar hun liefde, waarna de prins tegen het monster ten strijde trekt. Intussen bekent Idomeneo wat hij Nettuno heeft gezworen. Na de triomfantelijke terugkeer van Idamante krijgt deze de waarheid te horen. Hij is onmiddellijk bereid te sterven om een einde te maken aan de toorn van de zeegod. Als Ilia zich bereid verklaart zich voor Idamante op te offeren, klinkt plotseling de stem van Nettuno, die verklaart dat de liefde heeft overwonnen. Idomeneo doet afstand van de troon en maakt plaats voor Idamante, die met Ilia trouwt.

27

do

4 mrt 2004 première

zo 7 wo 10 zo 14 wo 17 za 20 di 23 vr 26 di 30

mrt mrt mrt mrt mrt mrt mrt mrt

20.00 uur 13.30 20.00 13.30 20.00 20.00 20.00 20.00 20.00

uur uur uur uur uur uur uur uur

Het Muziektheater Amsterdam Kaartverkoop is reeds begonnen. Bij het ter perse gaan van deze Odeon zijn er nog kaarten verkrijgbaar. Bel het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater: 020 - 625 5455, of een van de andere verkooppunten (zie pag. 38). On-line reserveren: www.dno.nl Inleidingen door Marijke Schouten Plaats: Het Muziektheater (2de balkon) Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere voorstelling, dus 19.15 uur (avond)/12.45 uur (matinee) Lengte: ± 30 minuten Toegang: gratis op vertoon van een geldig plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag

Idomeneo Dramma per musica in tre atti, KV 366 libretto van Giambattista Varesco

Nieuwe productie

Wolfgang Amadeus Mozart 1756 -1791

muzikale leiding Hartmut Haenchen regie Ursel en Karl-Ernst Herrmann decor / kostuums / licht Karl-Ernst Herrmann Idomeneo Torsten Kerl Idamante Joyce DiDonato Ilia Rebecca Evans Elettra Anna Caterina Antonacci Arbace Jeffrey Francis Gran sacerdote di Nettuno Robin Leggate La voce Cornelius Hauptmann Nederlands Kamerorkest Koor van De Nederlandse Opera instudering Winfried Maczewski Naar een origineel concept voor het Festspielhaus Baden-Baden en de Salzburger Festspiele

De opera wordt in het Italiaans gezongen en Nederlands boventiteld. De voorstelling duurt circa 3 uur en 30 minuten. Er is 1 pauze. Het operaboek Idomeneo is verkrijgbaar in Het Muziektheater. Daarin zijn onder meer een uitgebreide synopsis, en het libretto in het Italiaans en in een Nederlandse vertaling opgenomen. De prijs is € 8,-.

28 Marijke Schouten*

Idomeneo, Rè di Creta

Wolfgang Amadeus Mozart (Schilderij van Barbara Krafft, 1819)

Er is een verband tussen Mozarts Idomeneo en Robin de Raaffs opera Raaff (wereldpremière bij De Nederlandse Opera op 23 juni a.s.), waardoor een afstand van meer dan twee eeuwen wordt overbrugd: het laatste werk gaat over de titelrolvertolker bij de wereldpremière van Mozarts opera in 1781. Zoals bekend stond Wolfgang Amadeus vaak op gespannen voet met zijn vader, Leopold. Bij het componeren van Idomeneo – waarin de relatie tussen vader en zoon het centrale gegeven is – vond hij paradoxaal genoeg extra inspiratie in hun moeizame verstandhouding. Toen Mozart in 1780 de opdracht kreeg om voor het hof van keurvorst Carl Theodor in München de opera Idomeneo te componeren, ging een diepe wens met terugwerkende kracht in vervulling. Drie jaar eerder had hij, tijdens de laatste van zijn grote reizen, de keurvorst persoonlijk ontmoet in diens toenmalige residentie, Mannheim. Mozart was op zoek naar een nieuwe, uitdagende werkkring en liet bij die gelegenheid doorschemeren dat hij niets liever wilde dan ter plekke een opera te schrijven. Op korte termijn zat er echter geen opdracht in voor een opera, aangezien de keurvorst politieke tegenwind had en hals over kop zijn troon moest veiligstellen. Aan het eind van het jaar 1778 was Carl Theodor, als de nieuwe keurvorst van Beieren, van Mannheim naar München verhuisd, met medeneming van zijn beroemde Mannheimer Kapelle en het complete operagezelschap. Voor Mozart was de afwijzing een teleurstelling en hij had zijn vader dan ook bekend dat hij wel kon janken van jaloezie dat híj niet en anderen wél opera’s schreven. Maar ook zonder opera-opdracht vond hij het muziekklimaat in Mannheim inspirerend en verstrooiend genoeg om er een winterlang te blijven hangen: musicerend, componerend, verliefd op de zangeres Aloysia Weber, en intussen zijn geplande reis naar Parijs almaar uitstellend. Tot zijn vader Leopold, die hem vanuit Salzburg onvermoeibaar bombardeerde met aanbevolen reisroutes, belangrijke contactpersonen, introductiebrieven, geldzaken en wat al niet meer, tegen het voorjaar van 1778 het onverantwoordelijke gedrag en de luchthartige praatjes van zijn zoon meer dan beu was en hem met een ‘Vort, naar Parijs, jij!’ dwong Mannheim achter zich te laten en eindelijk eens ernst met zijn carrière te gaan maken.

Controverse Daarvoor bleek Parijs bij nader inzien niet de juiste plek, want Mozart had geen affiniteit met de heersende muzikale smaak in de Franse hoofdstad. Het succes dat hij in het Concert Spirituel met zijn symfonieën oogstte, legde hij arrogant naast zich neer met een ‘Ik reken niet op het applaus van de Parijzenaars’. Het viel hem zwaar om de vereiste knievallen te maken voor potentiële opdrachtgevers en sponsors, wat voor een componist met opera-ambities niet verstandig was. Een Mozart welgezinde insider berichtte vergoelijkend aan Leopold dat Mozart als operacomponist in Parijs bij voorbaat kansloos was vanwege de hoogoplopende controverse tussen de aanhangers van Gluck en Piccinni, maar gaf eerlijk toe dat hij het er met minder talent en meer handigheid verder had kunnen brengen. Niettemin was de

berichtgeving van Mozart over de Parijs opera-scene lovend: hij was diep onder de indruk geraakt van Glucks koren en iets minder van die van Piccinni. Tegenover zijn vader beweerde hij dat hij naar een grote opera toewerkte, wat achteraf, toen hij eenmaal begonnen was met het componeren van Idomeneo, niet eens zo bezijden de waarheid bleek. Op zoek naar geschikte libretto’s, had hij door het bestuderen van bestaande Franse operapartituren ontdekt dat de Franse dramatiek hem die stijlmiddelen leverde waarmee hij de conventies van de Italiaanse opera seria kon doorbreken en het genre uit zijn dramaturgische verstarring van eindeloze recitatieven en aria’s bevrijden. Het wachten was in feite op een opdracht.

Vader-zoonconflict Maar eerst moest Mozart nog onverrichter zake en op hangende pootjes terug naar Salzburg – geen aanstelling of opdracht, zijn moeder in Parijs dood en begraven, een amoureuze illusie armer – voor hij de vruchten kon plukken van de periode Mannheim. Mozart had er veel vrienden weten te maken onder de zangers en de orkestmusici, en die hadden zich tijdens zijn afwezigheid ingezet voor Mozarts belangen. Halverwege de zomer van 1780 ontving Mozart het bericht van de theaterintendant in München, Joseph Anton graaf von Seeau, dat Carl Theodor hem de opdracht had verleend tot het schrijven van een grote opera voor het komende carnavalsseizoen. De basis voor deze opera

zou, zo was in München bepaald, Idomenée zijn, een tragédie lyrique van Antoine Danchet die in 1712 op muziek van André Campra in Parijs in première was gegaan. Ook Mozart was in Parijs al gestuit op Danchets tragische geschiedenis van de Kretenzische koning Idomeneus, die bij terugkeer uit de Trojaanse Oorlog schipbreuk lijdt en in ruil voor zijn redding de zeegod Neptunus belooft de eerste persoon die hij na zijn landing zal ontmoeten, aan hem te offeren. De gelofte komt hem duur te staan wanneer dat zijn eigen zoon Idamantes blijkt te zijn. Op Mozart werkte dit vader-zoonconflict als een magneet, wat gezien zijn eigen gespannen en claustrofobische relatie met Leopold licht te verklaren valt. Hij vond het een superieur stuk, met vocale solo’s die ongemerkt overgaan in schipbreuken, landingen, massascènes, zeestormen en tempelscènes, en heeft waarschijnlijk voorvoeld dat het hem zou inspireren tot de meest persoonlijke en hartstochtelijke muziek die hij ooit zou schrijven.

Verlichte monarchie De wetenschap dat de Idomeneus-stof relatief zelden als operathema was gebruikt maar perfect aansloot op Glucks ‘reform’opera’s – waarin de mensenoffers vrouwen zijn – verhoogde de actuele aantrekkingskracht van dit drama. Mozart had al vastgesteld dat het stuk alleen maar moest worden ‘aangepast aan de moderne smaak’, wat neerkwam op het inlassen van aria’s en ensembles, het omwerken van vijf naar drie

29 Anton Raaff (Anonieme aquarel)

bedrijven en het vervangen van de tragische afloop door een happy end, dat in de Verlichting om redenen van politieke en filosofische aard als ‘bon ton’ werd beschouwd. Voorzien van een slot waarin liefde en recht zegevieren en deugdzaamheid wordt beloond, was het stuk tevens een perfecte allegorie van de verlichte monarchie, een vorst als Carl Theodor waardig. Mozart zelf, die in Mannheim op het spoor was gezet van de nieuwe, meeslepende Sturm-und-Drang-toneelstukken, zag in Danchets werk mogelijkheden om grote dramatische spanningsbogen op te bouwen. Voor de moderne, Italiaanse bewerking van de Franse tekst dienden Mozart en zijn – nauw bij het project betrokken – vader zelf een librettist aan te trekken, in goed overleg met graaf Seeau, die de hele operaproductie van begin tot eind begeleidde. Uit praktische overwegingen lieten ze hun keus vallen op de Eerwaarde Giambattista Varesco, de Italiaanse dichter in Salzburg, die als kapelaan en musicus aan het hof van aartsbisschop Colloredo werkte en die ook op enige theaterervaring kon bogen. Nadat Varesco’s eerste versie officieel was goedgekeurd, kon Mozart met componeren beginnen en, toen hij ver genoeg gevorderd was, op 5 november naar München vertrekken voor de eindsprint.

Uitvoerige correspondentie Leopold bleef in Salzburg, waar hij als contactpersoon fungeerde tussen Mozart en zijn librettist, die tot het allerlaatste moment bereid bleef op Mozarts aanwijzingen aan de tekst te sleutelen. Was Leopold wel meegegaan, dan hadden wij nu niet beschikt over de uitvoerige correspondentie tussen vader en zoon, waarin beiden een gedetailleerd beeld schetsen over de totstandkoming van Idomeneo, en die zo fascinerend is omdat Mozarts visie op het muziektheater er zo helder in verwoord is. Mozart liet geen kans voorbijgaan om zijn vader te imponeren en hem te laten weten hoe goed alles verliep en hoezeer zijn werk geprezen werd. Zo lezen we op 8 november dat Madame Dorothea Wendling ‘Arci-Contentissima’ was en, een week later, dat zij en haar schoonzuster, Elisabeth Wendling, aangenaam getroffen waren door de aria’s die zij als de prinsessen Ilia en Elettra te zingen hadden. Met de tenor Anton Raaff in de titelrol lag het ingewikkelder. Mozart voelde zich erkentelijk jegens de inmiddels 66-jarige zanger omdat hij zijn opdracht mede aan hem te danken had. Hij was dan ook zo zachtzinnig mogelijk omgesprongen met Raaffs fragiele stem, en had hem van briljante en expressieve muziek voorzien zonder extreme eisen aan de ademcontrole te stellen. Mozart bleef de inschikkelijkheid zelve en wist Raaffs irritante smoesjes over zogenaamd onzingbare klinkers ook aan zijn thuisfront te verkopen. Hij gaf zelfs toe aan Raaffs eis het slotkwartet te schrappen en hem in plaats daarvan nog eens in de schijnwerpers te plaatsen: ‘Hij heeft wel gelijk en zelfs als dat niet zo was, dan moeten we maar respect voor zijn grijze haren hebben’. Intussen ergerde hij zich dood over ’s mans ijdele effectbejag en over het feit dat hij Mozarts beoogde expressiviteit niet oppakte en ‘stijf als een standbeeld’ op het podium stond. Raaff stamde uit een voorbije periode en ontmoette Mozart toen hij al over zijn hoogtepunt heen was. Hij had, opgeleid in de beste vocale tradities

en met een indrukwekkende stemomvang, tot de sterzangers van zijn tijd behoord en Carl Theodor had hem tien jaar eerder dan ook niet voor niets uit Italië naar Duitsland had gehaald.

vader in 1783, samen met Constanze, Leopold en Nannerl zong: ‘Hij raakte zo overstuur,’ verhaalde Constanze later, ‘dat hij in tranen uitbarstte en de kamer uitliep, en het duurde een hele tijd voor ik hem weer tot bedaren had gekregen’.

Favoriete opera Op 27 december 1780 deed Mozart verheugd verslag van de gunstige indruk die hij tijdens eerste grote orkestrepetitie bij Carl Theodor had gemaakt. ‘Na de eerste akte liet de Keurvorst mij een luidkeels “bravo” horen en toen ik naar hem toe ging om hem de hand te kussen, zei hij: “Deze opera zal charmant worden; ge zult er ongetwijfeld eer mee inleggen.”’ En bij het weggaan had de vorst hem ook nog vriendelijk lachend gezegd: ‘Je zou niet denken dat in zo’n klein hoofd zoiets groots kon steken.’ De toehoorders in München waren onder de indruk van wat Mozart zijn ‘Grosse Oper’ noemde. Men noemde het werk schitterend, expressief, nieuw, krachtig, maar ook bevreemdend. In Wenen onderwierp de componist het werk aan een grondige revisie, maar ‘door ongunstige omstandigheden’, zoals Constanze Mozart het later zou noemen, kwam hij niet verder dan een semi-geënsceneerde uitvoering in besloten kring. Gaandeweg was Idomeneo Mozarts favoriete opera geworden en het grote kwartet ‘Andrò ramingo e solo’, waarin het conflict tussen de jonge held Idamante en zijn vader tot een uitbarsting komt, zijn lievelingsstuk. De identificatie van Mozart met Idamante in het door hem getoonzette vader-zoonconflict ging zover, dat hij compleet onderuitging toen hij dit kwartet bij het verzoeningsbezoek aan zijn

* Marijke Schouten verzorgt 45 minuten voor elke voorstelling een inleiding op Idomeneo. Zie p. 27 Geraadpleegde literatuur: Daniel Heartz, The Genesis of Mozart’s ‘Idomeneo’, in The Musical Quarterly, 1969, p. 1-19 Id., Mozart, his Father and ‘Idomeneo’, in The Musical Times, 1975, p. 228-31 Daniel Heartz, Mozart’s Operas (Berkeley, Los Angeles, London, 1990 Julian Rushton, Idomeneo, Rè di Creta, in The New Grove Dictionary of Opera, Londen 1992 Julian Rushton, W.A. Mozart: Idomeneo (Cambridge Opera Handbooks), Cambridge, 1993

30 Klaus Bertisch

Een ideaal team voor Mozart

tijdens een repetitie van Giulio Cesare (Foto: Hans Hijmering)

Ursel en Karl-Ernst Herrmann (achter) met Marijana Mijanovicˇ

Ursel en Karl-Ernst Herrmann hebben als regisserend echtpaar, vanuit Brussel via Salzburg naar Berlijn, internationale faam verworven. Aanvankelijk concentreerden zij zich op het werk van Mozart, waarna ze hun repertoire voorzichtig hebben uitgebreid. Na Händels Giulio Cesare in de Amsterdamse Stadsschouwburg (2001) presenteert De Nederlandse Opera met Idomeneo een van hun beroemde Mozart-ensceneringen. Deze was voor het eerst te zien in het Festspielhaus Baden-Baden en vervolgens bij de Salzburger Festspiele, om nu voor het grote toneel van Het Muziektheater opnieuw te worden ontworpen. gelijktijdig in het theater effect mee te geven aan het gedachtegoed van de vrijmetselaars en aan de aan Mozart zo inherente menselijkheid door in het bijzonder het liefhebbende paar Tamino en Pamina op de voorgrond te plaatsen. Uitgaande van Mozart bewogen ze zich vervolgens zowel terug als vooruit in de tijd. Händels Semele en Rameaus Les Boréades stonden voor hun belangstelling voor de barokke oorsprong van het genre opera, Verdi’s La traviata en Cherubini’s Medea voor de verdere ontwikkeling daarvan én voor hun opvatting van archetypische vrouwenfiguren. Rossini’s Il turco in Italia bewees hoeveel humor ook door hun serieuze manier van werken het Vrijheid publiek kan bereiken. Karl-Ernst Herrmann was op dat tijdstip Deze keuze van stukken zou je bijna al een beroemde decor- en kostuumontwervoorzichtig kunnen noemen. Maar geen per. Na zijn eerste werk in kleinere Duitse van beiden geeft erom veel te produceren. theaters behoorde hij tot de stichters van de Ze hebben de liefde nodig voor de muziek legendarische Schaubühne am Halleschen die zij tot leven willen wekken, en ze laten Ufer in Berlijn, waar hij een nauwe samenzich door die muziek leiden bij het zoeken werking opbouwde met Peter Stein, Claus naar de karakterisering van hun personages. Peymann en andere regisseurs. Terwijl hij Misschien was het ook noodzakelijk dat de In Händels Giulio Cesare was het van primair zich hier louter toelegde op het gesproken zich van pure decor- en kostuumontwerper belang om de betekenis van de A-B-A-vorm theater, had hij daarvóór al decors en kostot regisseur ontwikkelende Herrmann zich van de vele aria’s te onderzoeken en fijn getuums ontworpen voor opera’s en zelfs ope- volledig losmaakte van de grote regie-ster nuanceerde verschillen zichtbaar te maken. rettes aan het Bremer Theater, geleid door Stein, om als zelfstandige meer vrijheid Welke verandering heeft zich in de persoon Kurt Hübner. Hübner had sinds de jaren te hebben. Dit was een ontwikkeling die voorgedaan tussen het eerste A-gedeelte en zestig een revolutie in het Duitse theater vele andere decorontwerpers van ongeveer de herhaling ervan aan het eind van de aria? bewerkstelligd. Onder zijn medestrijders dezelfde generatie nastreefden, onder wie Zijn daarvoor nieuwe houdingen te vinden voor een modern theater bevonden zich toen Herbert Wernicke, Erich Wonder, Marcoen kun je daaraan ook muzikaal uitdrukking al vooraanstaande regisseurs als Peter Stein, Arturo Marelli en Pier-Luigi Pizzi. Bij de geven? Al deze vragen leiden tenslotte tot meesten van hen ontstond de wens de door Peter Zadek, Klaus Michael Grüber, Alfred hen ontworpen decors zelf met een scenisch het vinden van een karakter op het toneel, Kirchner en Hans Neuenfels, en behalve dat meestal door Ursel van een houding Karl-Ernst Herrmann decorontwerpers als leven te vullen uit ontevredenheid, omdat Wilfried Minks, Jürgen Rose en de jonge de regisseurs die beelden juist niet op die wordt voorzien en door Karl-Ernst Herrmann Erich Wonder. Deze reeks namen laat zich manier tot leven brachten zoals de ontwervisueel wordt verrijkt door kostuum en decor. tegenwoordig lezen als het Who is Who van pers zich dat hadden voorgesteld. Karl-Ernst Maar hun werk als regisserend team is niet het Duitse theater. in verantwoordelijkheden te scheiden. KarlHerrmann was echter nooit zo overmoedig De overstap van Bremen naar Berlijn Ernst Herrmann houdt zich niet uitsluitend dat hij het regisseren voor zichzelf alleen ging vooral van Peter Stein uit. Daar aan bezig met de optische kant van hun producwilde opeisen. In zijn vrouw Ursel vond hij de Hallesche Ufer ontwierp Herrmann voor een gelijkgestemde partner, die vóór de eer- ties, ook al is hij bij regierepetities de meest Stein de decors voor voorstellingen die terughoudende van het duo, die echter met ste Clemenza in Brussel vooral naam had ook nu nog beroemd zijn: Peer Gynt (Ibsen), gemaakt als dramaturge aan het Schauspiel- flitsende scenische vondsten weet te verTrilogie des Wiedersehens, Groß und klein rassen, en is Ursel degene die in organisahaus Hamburg. Het spreekt voor de moed (Botho Strauss), Sommergäste (Maxim torisch opzicht de touwtjes in handen houdt, van Gerard Mortier dat hij in Brussel het die de structuur van het geheel overziet en Gorki), Drie zusters (Tsjechow) en Der Prinz tweetal hun eerste regie toevertrouwde, en zorgt voor de context. Niettemin doe je beivon Homburg (Kleist), om er maar een paar het grote succes heeft hem gelijk gegeven. den onrecht als je naar een dwingende taakte noemen. Ook voor Peter Steins operaverdeling zoekt en elk zijn of haar gebied wilt ensceneringen ontwierp Herrmann aanLiefde voor de muziek toewijzen. Hun werk als team verloopt op vankelijk de decors. Maar misschien kwam Ook Mozarts La finta giardiniera was niet organische wijze. het door Steins eigen ontwikkeling van een minder dan een sensatie. Vrijwel nooit tedemocratische theaterleider – bij wie aanvoren had een regisseur dit werk zo serieus Opmerkelijk genoeg heeft Karl-Ernst Herrvankelijk het medezeggenschapsmodel tot genomen als de Herrmanns; evenmin was de mann nooit toneel ‘geënsceneerd’. Voor de de uiterste consequentie werd doorgevoerd diepte van de figuren zo duidelijk uitgewerkt productie van Euripides’ Medea bij Het Zuide– tot een autocratische directeur, dat na en de scenische realisatie daarvan zo krach- lijk Toneel werd de scheiding wel streng doorvele jaren van vruchtbaar gezamenlijk cretig neergezet als in hun Brusselse productie gevoerd: regie: Ursel Herrmann, toneelbeeld: eren een scheiding onvermijdelijk leek: na van 1986. Karl-Ernst Herrmann. Ook nu nog ontwerpt In de Zauberflöte slaagden zij erin een hij vaak toneelproducties van onder anderen Moses und Aron bij DNO (1995) hebben Stein barok sprookjestheater te ontketenen en Claus Peymann bij het Berliner Ensemble, en Herrmann nooit meer samengewerkt. Toen op 26 juni 1982 de première van Mozarts La clemenza di Tito in de Brusselse Muntschouwburg afgelopen was, was er een nieuw hoofdstuk geschreven in de opvoeringshistorie van Mozarts opera’s. Voor het eerst hadden Ursel en Karl-Ernst Herrmann een opera geënsceneerd, en het was een schot in de roos. Alle Mozart-opvoeringen zouden vanaf dat moment getoetst worden aan deze nieuwe zienswijze, deze nieuwe Mozart-stijl. Aldus legde het regisseursduo een belangrijke grondsteen voor de roem die de opera in Brussel in de jaren daarna zou oogsten.

31 Scène uit Giulio Cesare (Foto: Hermann en Clärchen Baus)

zonder dat hij wil doordringen naar het regievak. Misschien staat Herrmann dichter bij de kunstmatigheid van de opera, waarmee een regisseur in dat genre naar houdingen voor de zangers moet zoeken. Daarbij is ‘kunstmatigheid’ beslist het verkeerde woord om de stijl van de Herrmanns te omschrijven. ‘Illusionair-realistisch’: zo probeerde de acteur Hanns Zischler eens hun beeldenwereld te omschrijven.

het in een organisch proces bij de repetitie en vervolgens op het toneel tot ontwikkeling te laten komen. Alleen zo kunnen ze samen aan hun ensceneringen werken zonder ruzie te hoeven krijgen over een strenge werkverdeling bij het regisseren.

Dubbelzinnig

Als Giulio Cesare tijdens de ouverture tot Händels opera naar voren stormt en zijn voetafdrukken daarbij in vlammen opgaan, vertelt dat twee dingen: ten eerste de reaNavolgers listische gedachte aan de oorlogssituatie Zoals de decors van Karl-Ernst Herrmann waarin men zich bevindt, en tegelijkertijd reeds talrijke ontwerpers na hem hebben ook de individuele betekenis van de held beïnvloed – in het bijzonder velen van zijn eigen assistenten die inmiddels met zelfdie hier zijn sporen achterlaat. Waar Caesar standig werk voor het voetlicht zijn getreeens geweest is, groeit geen gras meer... den, én door het docentschap van de HerrAls Cleopatra tegen het einde in een barokmanns aan de Akademie der Schönen Künste ke hoepelrok opkomt, is ze een historische figuur, gezien door Händels muziek. Maar die in München – hebben vooral hun Mozartrok is aan de voorkant alleen maar een coninterpretaties navolgers gekregen, zonder structie; als een zelfbewust wezen draagt ze dat die werkelijk hun precisie en stijlgevoel moderne schoenen met hoge hakken en is ze hebben weten te treffen. Daarbij lijkt alles wat zij maken zo gemakkelijk, zo eenvoudig. een vrouw van nu, die haar lust de vrije loop laat. Door dit dubbelzinnige kostuum wordt Aan de uiteindelijke uitvoeringen ziet men ze niet naar een historische en al helemaal het complexe en moeilijke arbeidsproces niet naar een oriëntaalse verte verplaatst. niet af. Alles is vanzelfsprekend. Daarbij Dit zijn maar twee voorbeelden van de vele stellen zij hoge eisen aan de repetities. Ze verlangen dat hun zangers meedenken lagen in hun uiterst doordachte, kunstzinnige in het proces van het vinden, ze willen dat en toch zeer emotionele Amsterdamse proer een ensemblegeest is. Door hun nauwductie. Voor de Herrmanns was deze opera keurigheid in het lezen van partituur en seria van Händel een onbekend terrein, want tekst bereiken ze precisie en oprechtheid met Semele hadden ze alleen nog maar een in vertolking en spel. oratorium van deze componist scenisch geKarl-Ernst Herrmann is daarbij ook de realiseerd. Met de nieuwe productie van Idomeneo meester van de nauwkeurigheid in het beeld. begeven ze zich weliswaar weer op hun Altijd zoekt hij naar proporties, verhoudingen, ruimtelijke betrekkingen en relaties die vertrouwde en beproefde Mozart-terrein, dan uiteindelijk ook op de betrekkingen tus- waarbij ze echter met een volledig nieuwe sen de figuren onderling worden overgedra- cast ook de karakters van de personages opnieuw willen ontdekken. Ze maken geen gen. Het is hun streven al het beschikbare afgietsels van een oude mal. Ook wordt het materiaal te verzamelen en te ordenen, om

bühneconcept aan het Amsterdamse cinemascope-formaat aangepast en opnieuw overdacht. En na Amsterdam gaan ze meteen door met Mozart, een componist bij wie zij telkens weer nieuwe dingen ontdekken en weten bloot te leggen: bij de Salzburger Festspiele zullen ze voor het eerst Così fan tutte regisseren, in samenwerking met Simon Rattle. Dit is zeker geen geringe opgave als je bedenkt dat Karl-Ernst Herrmann het stuk reeds voor de Brusselse productie van Luc Bondy met zijn onvergetelijke bewegende achterdoek heeft vormgegeven. Maar dit creatieve duo zal zich ook hier niet door oude ideeën laten leiden, maar ‘hun’ Mozart voor zichzelf opnieuw ontdekken. Vertaald door Frits Vliegenthart

32 Marianne Broeder

Torsten Kerl: ‘Idomeneo is met zijn lage ligging en beschouwende aard een ideale rol voor mij’ Bij De Nederlandse Opera leerden we Torsten Kerl vorig seizoen kennen als een rasechte tenor in zijn vertolking van Florestan in Fidelio. De keuze voor de titelrol in Idomeneo zal dan ook niemand verbazen. Dat is niet altijd zo geweest. Kerl begon zijn zangerscarrière als bariton. Zijn huidige stemsoort is noot voor noot opgebouwd. Torsten Kerl over gevaarlijke rollen, over Mozarts genialiteit en diens meesterwerk Idomeneo . Nog nahijgend van de repetities voor Der fliegende Holländer spreekt Torsten Kerl snel, met heldere, hoge stem. Niet een klank die voortkomt uit spanning: het is zijn eigen spreekregister. Die stem heeft echter niet altijd zo geklonken, want aanvankelijk was Kerl een bariton. ‘Het heeft lang geduurd voordat ik een echte tenor was,’ vertelt hij. ‘Toen ik mijn zanglessen begon, voelde de stem het beste in de baritonligging. Ik had een krachtig middenregister maar moeite in de hoogte. Ik zong een paar jaar als bariton en gaf in die tijd veel liederenrecitals.’ ‘Gaandeweg merkte ik dat het lage register niet meer zo sterk was, terwijl de hogere noten steeds beter werden. In overleg met mijn leraar ben ik toen de hoogte gaan trainen, stap voor stap, steeds een halve toon erbij. Mijn stem werd helderder. Rond mijn 24ste was ik een echte tenor. Die ontwikkeling is niet uitzonderlijk. In feite is de tenorstem is voor de meeste mannen een ongebruikelijk register. De natuurstem, dat wil zeggen de ongeoefende stem, is maar zelden een tenor. Doorgaans ligt de mannenstem ergens tussen tenor en bariton.’

Torsten Kerl (Foto: X)

Gevaarlijke rollen Wie zijn bloeiende carrière volgt, krijgt de indruk dat Kerl alle rollen van zijn stemvak zingt, om het even of het gaat om Händel (Ode for St Caecilia’s Day), Bizet (Don José), Puccini (Pinkerton), Wagner (Stolzing, Parsifal, Sigmund en Lohengrin), Alban Berg (Alwa), dan wel solopartijen in Beethovens Negende symfonie en Bruckners Te Deum. Het is maar schijn: in werkelijkheid is Kerl zeer selectief. Meer dan andere zangers is hij gepreoccupeerd met het sparen van zijn stem. Aan elk engagement gaat een zorgvuldige afweging van de rol vooraf. ‘Voor een zanger gaat het erom z’n stem goed te kennen, hem liever te koesteren dan uit te baten. Over het algemeen kies ik voor rollen die vooral stemkracht vragen in het midden- en lage register. Door mijn ontwikkeling is dat het beste voor mijn stem. Een stem die van meet af aan tenor is, is vaak lyrisch: heel sterk in het hoge register. Bij mij is dat anders. Ik ben geen lyrische tenor en ook geen heldentenor, met een stralende hoge c. Natuurlijk kan ik met gemak een hoge c zingen, zelfs een cis, maar de tessitura moet voor mij wat lager zijn.’ ‘Rollen als Don José (Carmen), Stolzing in Die Meistersinger, Parsifal, Sigmund, Lohengrin, Erik in Der fliegende Holländer of Idomeneo zijn heel geschikt voor me.

Rossini en Donizetti zing ik niet, dat ligt veel te hoog. Ook rollen met veel parlando, zoals Siegfried, probeer ik te vermijden. Ik heb geen ideale parlandostem. Tristan zing ik liever niet, maar dat is omdat ik die partij te luid vind. Het orkest produceert ontzettend veel decibellen. Daar moet je alsmaar bovenuit komen. Dan zing je aan je grens.’ ‘Er zijn veel rollen die zich voortdurend aan de grens begeven. Een rol is gevaarlijk als je hem eigenlijk maar nét kunt zingen. Sommige rollen zijn een complete uitputtingsslag. Maar als het een heel interessant werk is, doe ik die toch. Dat geldt bijvoorbeeld voor de rol van Paul in Die tote Stadt, een loodzware partij. Paul zingt van de eerste tot de laatste noot, heel hoog en heel lastig. In de hele opera heb je krap twintig minuten pauze. Pas eind 2004 zing ik hem weer, nota bene bij De Nederlandse Opera.

Dergelijke rollen kun je niet te vaak doen, je zingt ook niet elk jaar Tristan.’

Mozarts genialiteit Torsten Kerl heeft de nodige Mozart-ervaring. Hij zong Tamino (Die Zauberflöte), Don Ottavio (Don Giovanni), de tenorsolo in het Requiem en vele Idomeneo’s. ‘Mozart ist etwas Besonderes,’ zei hij eerder, ‘zowel instrumentaal als vocaal. Bij Mozart hoor je alles, zelfs het kleinste detail. De muziek is als filigraan, zo homofoon, helder en eenvoudig dat elke noot telt. Bij de geringste onnauwkeurigheid val je door de mand.’ ‘Mozart wordt op heel verschillende manieren gespeeld en men lijkt het daarover niet eens te worden. Ik denk daar anders over. Zolang je je laat leiden door het gevoel voor de muziek is de ene interpretatie niet passender dan de andere. Niemand weet

33 Scène uit Fidelio (Foto: Marco Borggreve)

hoe Mozarts muziek moet klinken. In Wenen doet men alsof dat zonneklaar is. Daar hebben ze Mozart allemaal gekend, nietwaar? In werkelijkheid moet iedereen ernaar raden. Mozarts muziek zegt alles, daar hoeft niets bij verzonnen te worden, geen grote bogen, geen fermates, niks.’ ‘Je moet gewoon exact weten wat je wilt uitdrukken. Of dat met oude instrumenten is, met een messa di voce-techniek en gering vibrato, of een meer romantische benadering op moderne instrumenten, doet er eigenlijk niet toe. Als de klank maar klassiek is. Het gaat om de intentie.’

Idomeneo Kerl is een groot Mozart-liefhebber, zo blijkt. Van alle opera’s van Mozart vindt hij Idomeneo zonder aarzelen de meest interessante. ‘Idomeneo toont eens temeer Mozarts genialiteit. Zelfs met een opdrachtgever (graaf Seeau, namens de keurvorst van Beieren) die zulke strikte eisen stelde aan libretto, stijl (een opera seria in 1780) en stemsoorten van de solisten, schreef Mozart een meesterwerk. Volstrekt nieuw in het genre. Briljant zijn de ensembles, hoogtepunten in de Mozart-literatuur. In een van zijn brieven schrijft Mozart dat het kwartet tot zijn lievelingsstukken behoort; de muziek is ongelofelijk mooi.’ ‘De partij van Idomeneo is voor mij telkens weer een uitdaging. Het is een van de meest dramatische rollen die Mozart schreef. Ook in de recitatieven, wat niet kenmerkend is voor Mozart. De wezenlijke karaktertrekken van Idomeneo zijn vervat in de recitatieven. Zelf had Mozart een bas-bariton in gedachte, maar hij moest Idomeneo voor tenor schrijven, anders had hij zijn geld niet gekregen. In die tijd was het gebruikelijk dat de held door een tenor gezongen werd. De aria’s zijn voor de stem interessant verdeeld. De eerste, “Vedrommi intorno” is de laagste. Daarna komt de grote aria “Fuor del mar ho un mar in seno”; die is een beetje hoger, en dan later, in de derde akte, het gebed met koor, de cavatina “Accogli, oh re del mar”. Die ligt heel hoog, vergelijkbaar met de “Bildnis”-aria in Die Zauberflöte.’ ‘De grote moeilijkheid – maar tegelijk de aantrekkingskracht – van deze rol is dat de verhaallijn voortdurend dramatisch is. Idomeneo is gedurende de hele opera wanhopig. Pas helemaal aan het einde in het recitatief “Popoli, a voi l’ultima legge” daalt de rust neer. Zijn berusting in dat recitatief is een van de mooiste momenten van de opera. Idomeneo is geen stralende held, een jonge, blonde viking in wagneriaanse zin. Hij is een oudere man, diep somber door de lugubere omstandigheden die hem omgeven, desperaat en daardoor contemplatief. Aan het eind komt hij tot een wijs inzicht: hij ziet af van het koningschap. Het is geen jonge man meer. Toch vereist de rol een redelijk jonge tenor.’

Verbeterde versie In nauw overleg met dirigent Hartmut Haenchen is gekozen voor de tweede versie van Idomeneo, uit 1786, zeer tot Kerls tevredenheid. ‘Het is veruit de beste versie,’ vind hij, ‘met minder coloraturen en moderner gecomponeerd.’ Een voorbeeld van die verbetering is het schrappen van de ellenlange laatste aria ‘Torna la pace al core’, die Kerl ‘ronduit

bombastisch’ noemt. ‘In het lange, zeer expressieve recitatief “Popoli, a voi l’ultima legge” verklaart Idomeneo dat hij afziet van het koningschap, dat hij de macht doorgeeft aan zijn zoon. Hij keert zich om en vertrekt. Dat is het cruciale moment.’ ‘Idomeneo realiseert zich dat hij dat moet doen, als dat de wil van de goden is. Ik geloof zeker dat hij zelf koning had willen blijven maar hij voelt dat hij een enorme fout heeft gemaakt door de goden te beloven een offer te brengen in de vorm van een mens. Hij begrijpt dat het de enige manier is om zijn zoon in leven te houden. Hij voelt zich verzoend met de goden. Dat is wat hem rust geeft. De “Torna la pace”-aria daarna is niet meer dan een Anhangaria. Dramatisch is het quatsch. De kentering is prachtig getoonzet in het recitatief. Dat is genoeg.’

IN DE WAAG

Le zinc et … les autres

Dagelijks wisselend 3-gangen operamenu voor € 29,50 (tussen 18.00 uur en 20.00 uur)

Pré theatermenu

Restaurant-Café in de Waag tel.: 020-4227772 email: [email protected] www.indewaag.nl

Keuken is geopend van 18.00 uur - 22.30 uur

In Grand Café l´Opera kunt u heerlijk én sfeervol dineren voordat u naar Carré gaat. Ook na afloop verwelkomen wij u graag voor een gezellig drankje en een hapje. Grand Café l´Opera vindt u op 5 minuten lopen van Carré op het Rembrandtplein 27 - 1017 CT Amsterdam www.l-opera.nl +31 (0)20-6204754

3 gangen à 29,50 euro: te bestellen tussen 17.30 en 19.00 uur Schotse zalm rauw en gerookt als tartaar met gepocheerd scharrelei, gegrilleerde appel en basilicummayonaise Kalfslende gebraden met geroosterde mergpompoen, risotto en tomatenbearnaise Witte chocolade als mousse met sorbet van pure chocolade en compote van citrusfruit De keuken is geopend van ma t /m za vanaf 17.30 tot 23.00 uur Prinsengracht 999 - 1017 km Amsterdam tel 020 6229044 - fax 020 6390270 e-mail [email protected] - internet www.lezinc.nl

OPERA AANBIEDINGEN

–

TIJDELIJK VOORDELIGER P J OT R I L J I T S J T S J A I KOV S K I

–

I O L A N TA 2cd-set € 37,99

G o rc h a kova , G r i go r i a n , H vo ro s t ov s k y K i r i v O p e ra & O rc h e s t ra o l v Va l e r y G e rg i ev

R I C H A R D S T R AU S S

DER ROSENKAVALIER

S c h e c h , S e e f r i e d, S t re i c h ,

3cd-set € 29,99

Fi s c h e r- D i e s k a u , B ö h m e S ä c h s i c h e S t a a t s k a p e l l e D re s d e n olv Karl Böhm

WO L F G A N G A M A D E U S M O Z A RT Pa va ro t t i , Po p p , B a l t s a , G r u b e rova , N u c c i

IDOMENEO 3cd-set € 56,99

Wi e n e r P h i l h a r m o n i ke r o l v S i r J o h n P r i t c h a rd VERZENDING DOOR HET HELE LAND I N K O O P E N V E R K O O P VA N 2 D E H A N D S C D ’ S

CONC E RTO Utrechtsestraat 52- 60 1017 VP Amsterdam telefoon 020-6266577 telefax 020-6278084 open ma - za 10.00 tot 18.00, zo 12.00 tot 18.00 uur donderdag koopavond inkoop ma - za 10.00 tot 12.00

MAAN Amsterdam Hannick Reizen organiseert al ruim 12 jaar geheel verzorgde muzieken cultuurreizen. Onze reizen kenmerken zich onder meer door goede theaterplaatsen, een boeiend excursieprogramma en begeleiding door een deskundige reisleider, tevens muziekkenner. De nieuwe brochure is uit!

U zult vanzelfsprekend vele ‘oude’ bekenden aantreffen zoals o.a. het Bachfest in Leipzig, het Verdifestival in Praag en het Savonlinnafestival in Finland Nieuwe reizen In deze brochure vindt u een groot aantal nieuwe reizen naar o.a. Ljubljana, de muzikale hoofdstad van Slovenië. Ook kunt u op reis naar het Smetana’s Litomysl Festival in Tsjechië. Het operafestival in Buxton mogen GrootBrittannië liefhebbers niet missen. Individuele reizen In de aparte bijlage vindt u reizen naar Lissabon, Verona (met Plácido Domingo), Milaan, Riga, Madeira, Boedapest en Praag. Vraag nu onze nieuwe brochure aan:

HANNICK REIZEN, tel. 070 - 319 19 29 Geestbrugweg 28, 2281 CL Rijswijk Bezoek ook onze nieuwe website: www.hannick.nl

MAAN Amsterdam is gespecialiseerd in avondmode en biedt zowel vrouw als man een bijzonder ruim aanbod in de vele facetten hiervan. De collectie bestaat uit stijlvolle en klassieke jurken, gedurfde combinaties en unieke – soms extravagante – modellen. Tevens zijn er elegante rokkostuums of traditionele smokings. Vanzelfsprekend is er ook aandacht voor details zoals schitterende bijoux, fragiele stola’s, kleurrijke avondtasjes en zelfs schoenen in elke gewenste kleur. Ook ú willen wij graag kennis laten maken met de bijzondere en uitgebreide collectie van MAAN Amsterdam. Wij heten u graag van harte welkom! Prinsenstraat 21 1015 DB Amsterdam T: +31 20 6120505 F: +31 20 6180918 [email protected] www.maan-amsterdam.nl

Tijdschrift over Theater, Muziek & Dans

Neem een abonnement

Ik neem een proefabonnement en ontvang 2 nummers voor € 7. Een proefabonnement wordt automatisch omgezet in een regulier abonnement, tenzij na ontvangst van het tweede nummer schriftelijk wordt opgezegd. Ik neem een jaarabonnement en betaal € 50 Ik ben student, CJP-pas of Pas 65+ houder en neem een jaarabonnement voor € 35 * Voor abonnementen buiten Nederland geldt een toeslag. Naam Adres

M Postcode

Woonplaats

Telefoonnummer * Kaartnummer

Handtekening E-mail

Het moderne werken, het nieuwe studeren

H Mail je gegevens naar: [email protected] H Stuur of fax deze bon naar: TM, Herengracht 174, 1016 BR Amsterdam, F 020 412 14 50 H

Kort Hoger Onderwijs

H

V

www.theatermaker.nl H

De Open Universiteit Nederland heeft een kort hoger onderwijsprogramma ontwikkeld met de titel ‘Opera. Een wereld tussen goden en sterren’.

Opera, het schouwspel beschouwd Kort Hoger Onderwijs betekent: • combinatie van zelfstudie en bijeenkomsten • deskundige begeleiding • u studeert aan de universiteit Deze cultuuropleiding van de Open Universiteit omvat een unieke operareis naar Wenen. Kijk voor meer informatie en ons overige aanbod op www.korthogeronderwijs.nl, bel 045-5762777 of e-mail: [email protected]

Investeer in kennis Cultuurwetenschappen | Managementwetenschappen | Technische informatica Milieu-natuurwetenschappen | Psychologie | Rechtswetenschappen

Het is óók spannend in het Concertgebouw. Kreizberg dirigeert!

“Kreizberg heerst als een vorst” - Trouw “Magie van Kreizberg” - NRC Handelsblad Naast Iolanta dirigeert Yakov Kreizberg in het Concertgebouw. U mag het niet missen! Dinsdag 20, woensdag 21 januari 2004, 20.15 uur NEDERLANDS KAMERORKEST Lenneke Ruiten, sopraan (winnares Internationaal Vocalistenconcours ’s-Hertogenbosch 2002) Mozart - Exsultate jubilate R. Strauss - Serenade voor blazers Barber - Knoxville, Summer of 1915 Brahms - Serenade nr. 1

KIJK VOOR HET JAARPROGRAMMA OP WWW.ORKEST.NL KAARTEN RESERVEREN? BEL 020 - 671 83 45

Zaterdag 6 maart 2004, 2015 Zondag 7 maart 2004, 14.15 Maandag 8 maart 2004, 20.15 NEDERLANDS PHILHARMONISCH ORKEST Schubert - Symfonie nr. 3 Bruckner - Symfonie nr. 4 ‘Romantische’

38

Algemene informatie Verkoop kaarten Precies drie maanden vóór de première van een productie in Het Muziektheater gaan alle voorstellingen van die productie in de verkoop. U kunt op verschillende locaties losse kaarten kopen of telefonisch reserveren: Bij het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater: Amstel 3, Amsterdam, 020-625 5455. Het Kassa-bespreekbureau is geopend van maandag t/m zaterdag vanaf 10.00 uur tot aanvang voorstelling; op zonen feestdagen vanaf 11.30 uur tot aanvang voorstelling; op dagen zonder voorstelling en op dagen met alleen een matineevoorstelling vanaf 10.00 uur tot 18.00 uur.

Verder bij de AUB Ticketshop op het Leidseplein en bij de meeste landelijke VVV-Theaterbespreekbureaus. Hier betaalt u een toeslag per plaatskaart. Via de Uitlijn: 0900-0191 (zeven dagen per week van 9.00-21.00 uur, € 0,40 per minuut). Bij dit verkooppunt betaalt u eveneens een toeslag per kaart. On-line reserveren: via www.dno.nl Let op: m.i.v. dit seizoen gaan de losse kaarten 3 maanden vóór de première in de verkoop.

Betalen van uw kaarten

Foto: Aatjan Renders

Betalen aan de kassa kan contant of met een creditcard (Visa, Diners Club, Eurocard, AmEx), pinpas of chipknip. Verder kunt u betalen met de Theater- en Concertbon en kunnen scholieren betalen met CKV-vouchers. Bij telefonische reservering kunt u eveneens betalen met een creditcard. Na ontvangst van betaling worden de kaarten u zo spoedig mogelijk toegestuurd, waarvoor per plaatskaart € 1,60 administratie- en portokosten in rekening wordt gebracht. Wanneer u telefonisch reserveert, kunt u uw kaarten ook persoonlijk bij het Kassabespreekbureau betalen en afhalen. Ook dit dient binnen één week na uw telefonische reservering te gebeuren. Reserveert u binnen een week vóór de voorstellingsdatum, dan dient u de kaarten tot uiterlijk 45 minuten vóór aanvang van de voorstelling af te halen en te betalen (let op de aanvangstijd!). Haalt u uw kaarten niet tijdig af, dan loopt

u het risico dat uw reservering vervalt en uw kaarten aan andere belangstellenden te koop worden aangeboden.

Prijzen losse kaarten Seizoen 2003-2004 Het Muziektheater Amsterdam normale prijs 1ste rang 2de rang 3de rang 4de rang

€ 70,00 € 52,50 € 37,50 € 25,00

CJP/Pas 65/ Stadspas € 55,00 € 40,00 € 27,50 € 15,00

Kaarten op de dag van de voorstelling Het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater hanteert bij uitverkochte voorstellingen een volgnummersysteem. Vanaf een uur vóór aanvang van een voorstelling kunt u per persoon één volgnummer afhalen bij een van de balies van het Kassa-bespreekbureau. Vanaf een half uur vóór aanvang worden gereserveerde maar niet afgehaalde kaarten te koop aangeboden aan houders van een volgnummer. Aangezien hierbij de volgorde van de uitgegeven volgnummers wordt aangehouden, verdient het aanbeveling al eerder dan een uur vóór aanvang in de hal aanwezig te zijn. Per volgnummer kunt u maximaal twee kaarten voor de betreffende voorstelling kopen. Bij voorstellingen van De Nederlandse Opera worden bij volgnummerverkoop alle eerste- en tweederangskaarten verkocht voor respectievelijk tweede- en derderangsprijzen. Op deze verlaagde prijzen is CJP/ Pas 65/ Stadspas-korting niet van toepassing.

Boventiteling In principe worden alle voorstellingen van DNO Nederlands boventiteld. Het kan echter vóórkomen dat de boventiteling als gevolg van de enscenering vanaf sommige plaatsen slechts gedeeltelijk of helemaal niet zichtbaar is. Een beperkt aantal plaatsen biedt nooit zicht op de boventiteling. Wilt u verzekerd zijn van een plaats met zicht op de boventiteling, informeert u dan bij het Kassa-bespreekbureau, voordat u uw kaarten koopt.

Openbaar vervoer Het Muziektheater is uitstekend bereikbaar met het openbaar vervoer. Vanaf Amsterdam Centraal Station of Amsterdam Amstel brengen de metro’s 53 en 54 en de sneltram 51 u in een paar minuten naar de halte Waterlooplein. Ook tram 9 gaat vanaf het Centraal Station rechtstreeks naar Het Muziektheater. Voor meer informatie over openbaar vervoer kunt u bellen met OV-Reisinformatie, 0900-9292 (€ 0,34 per minuut) of kijken op www.9292ov.nl.

Parkeren bij Het Muziektheater De beschikbare parkeerruimte in de omgeving van Het Muziektheater is beperkt. Onder Het Muziektheater bevindt zich de parkeergarage ‘Het Muziektheater’. Deze is echter niet exclusief voor onze bezoekers en is vaak al vroeg vol. Vanaf een half uur vóór aanvang van de voorstelling is de wachttijd zo lang dat u riskeert de aanvang van de voorstelling te missen. Voor informatie kunt u zich wenden tot Parkeergebouwen Amsterdam, 020-563 2911. Andere parkeergarages in de buurt zijn: ‘Waterlooplein’ aan de Valkenburgerstraat (op vijf minuten loopafstand van Het Muziektheater) en ‘Markenhoven’ tegenover politiebureau IJtunnel (op tien minuten loopafstand van Het Muziektheater). Voor informatie over het reserveren van een parkeerplaats in Amsterdam kunt u bellen met de Parkeer Reserveer Lijn: 0900-202 2002 (€ 0,40 per minuut). Een andere mogelijkheid is uw auto aan de rand van de stad te parkeren, bijvoorbeeld bij het Transferium van de Amsterdam ArenA (inlichtingen: 020-400 1721) en vervolgens gebruik te maken van het openbaar vervoer of een taxi.

Rookverbod Sinds 1 januari 2003 geldt in Het Muziektheater een algeheel rookverbod.

39

Lunchconcerten in de Boekmanzaal april 2004

13 Nederlands Vocaal Laboratorium 20 Trio La Strada: Els Dekker Joost van Son Eric Hennes

viool accordeon contrabas

27 Opera Studio Nederland Aile Asszonyi sopraan Hans Schellevis piano

Dudok Trio: Reynoud Maartense Cobi Berculo Jaap Sytsma

piano viool cello

10 Brian Galliford Marien van Nieukerken Strauss, Bridge

tenor piano

17 Joke Muller Schumann

piano

24 Opera Studio Nederland Pascal Pittie tenor De Boekmanzaal is onderdeel van het Stadhuis/Het Muziektheater en biedt plaats aan ± 200 personen. Elke dinsdag van september t/m mei worden hier van 12.30 tot 13.00 uur gratis lunchconcerten gegeven door leden van Holland Symfonia, het Nederlands Philharmonisch Orkest, het Nederlands Kamerorkest, het Koor van De Nederlandse Opera, Opera Studio Nederland en anderen. Het repertoire loopt uiteen van barokmuziek via liederen en operafragmenten tot hedendaagse werken en wereldmuziek. Voor de seizoensbrochure en aanvullende informatie: Frits Vliegenthart, 020-551 8922.

maart 2004 2

Jan Insinger Bach: Tweede cellosuite

20 Lucebert Trio: Céleste Zewald Helena van Tongeren Daniël Kramer

sopraan altus

klarinet altviool piano

27 Opera Studio Nederland bariton Bojidar Vassilev Hans Schellevis piano

februari 2004 3

6 Jo-Anne Spier Joe Schlesinger Ad hoc barokensemble Pergolesi: ‘Stabat Mater’

cello

9 De Nieuwe Opera Academie 16 Kwintet uit Holland Symfonia Mozart, Collorafi

mei 2004 4 Saskia Plagge Noriko Yabe

cello piano

11 Hiroko Mogaki Wilko Jordens Japans-Nederlands programma

mezzosopraan piano

18 Nederlandse StrijkKwartet Academie Rubens Kwartet: Quirine Scheffers viool Eefje Habraken viool Roeland Jagers altviool Joachim Eijlander cello 25 Riëtte Brands Amand Hekkers Hans Schellevis Rossini: aria’s en duetten

mezzosopraan tenor piano

23 Opera Studio Nederland Kim Savelsbergh sopraan Hans Schellevis piano 30 Tadeu Duarte

piano

Colofon

ODEON Tijdschrift van De Nederlandse Opera Odeon is het Oudgriekse woord voor een aan muziek en poëzie gewijd gebouw. In de zestiende eeuw ontstond uit de combinatie van muziek en poëzie het genre opera, en in onze eeuw het muziektheater zoals wij het vandaag de dag trachten vorm te geven.

Hoofdredactie

Pablo Fernandez Eindredactie

Frits Vliegenthart Redactionele bijdragen

Klaus Bertisch, Marianne Broeder, Peter de Caluwe, Pablo Fernandez, Hans Heg, Peter van der Lint, Jacqueline Oskamp, Marijke Schouten, Franz Straatman, Johan Thielemans en Frits Vliegenthart Basisontwerp en lay-out

Nummer 51 jan 2004 ISBN: 0926 - 0684 Oplage 25.000 exemplaren

Lex Reitsma mmv Leon Bloemendaal Productie

Hans Hijmering Odeon is een uitgave van De Nederlandse Opera, Afdeling In- en Externe Betrekkingen, Waterlooplein 22, 1011 PG Amsterdam. telefoon 020 - 551 8922 fax 020 - 551 8311 e-mail [email protected] advertenties 020 - 644 2233 / 2263 (fax) abonnementen 020 - 551 8922

Omslag Beeld affiche Iolanta: Lex Reitsma

Coördinatie interviews

Tia Schutrups Advertenties

Targetplanning BV, B. Frisch Postbus 75261, 1070 AG Amsterdam [email protected] Lithografie

Bij-voorbeeld, Amsterdam

Rechthebbenden die menen aan deze uitgave aanspraken te kunnen ontlenen, wordt verzocht contact op te nemen met de uitgever. Niets uit deze uitgave mag worden vermenigvuldigd en/ of openbaar gemaakt zonder voorafgaande toestemming van de uitgever. Abonnementen Abonnementhouders van De Nederlandse Opera krijgen Odeon gratis thuisgestuurd. Wilt u Odeon ook ontvangen? Voor € 12,- ontvangt u alle vier nummers van seizoen 2003-2004 thuis. Losse nummers kosten € 3,- incl. porto per stuk. Stuur een briefkaart met uw naam, adres, postcode en woonplaats naar: De Nederlandse Opera, Afdeling In- en Externe Betrekkingen, Waterlooplein 22, 1011 PG Amsterdam. Voor abonnees buiten Nederland: gelieve contact op te nemen met de Afdeling In- en Externe Betrekkingen: + 31 20 551 89 22.

(Foto: Hans Hijmering)

januari 2004

8 luxe appar tementen Op de mooiste plek van Amster

dam

Nieuwe Prinsengracht 3,5,7 Amster d a m

fotografie: Paul C. Pet fotograaf

Op één van de mooiste locaties in Amsterdam, vlakbij de Amstel, theater Carré en de feeërieke Magere Brug, worden de exclusieve appar te menten ‘Le Papillon’ gere aliseerd in een voormalig Oost-Indië pakhuis uit 1732. Het ontwerp van de stijlvolle appartementen is in har monie met de authentieke vormgeving van het pand. De appartementen worden op zeer hoog niveau afgewerkt en uitgerust, zijn met een lift ber eikbaar en kijken uit op de Nieuwe Prinsengracht. Het complex heeft een inpandige parkeergarage waarin enkele plaatsen beschikbaar zijn. Oplevering oktober 2004, prijzen vanaf

375.000 v.o.n. (exclusief parkeerplaats) tot

U betaalt pas bij oplevering, dus geen bouwr

enteverlies!

Meer informatie over deze luxe appartementen treft u in de br ochure. Voor aanvraag of mondelinge informatie kunt u contact opnemen met: Dick Stradmeijer BV makelaars / taxateurs o.g. 020-6732266 Of kijk op: www .stradmeijer.nl of www .kroonenberg.nl

840.000 v.o.n. (inclusief parkeerplaats).