feb dec 04

O D EO N 14 de jaargang / nr 55 dec 2 0 0 4 / jan / f eb 2 0 0 5 In memoriam Hans Vonk Na een slopende ziekte overleed in augustus de dirigent Hans Vonk. Voor De Nederlandse Opera heeft hij veel betekend. >> p. 2

De magie van het kostuum Naarmate de decors soberder worden, ontwikkelen de kostuums zich juist tot ware ‘decorstukken’. Een gesprek over vakmanschap én over winkelen bij C&A. >> p. 4

Lucio Silla Mozart was nog maar zestien toen hij begon met het schrijven van zijn derde opera voor Milaan. Na Mitridate en Ascanio in Alba werd ook Lucio Silla een groot succes. >> p. 8 Het regie-/dramaturgieduo Jossi Wieler en Sergio Morabito maakt met Lucio Silla zijn DNO-debuut, evenals de decor- en kostuumontwerpster Anna Viebrock. Over de overeenkomsten met La clemenza di Tito en het zoeken naar een eigentijdse benadering. >> p. 10 Ook dirigent Adam Fischer is voor het eerst bij DNO te gast. Voor hem is Mozarts jeugdcompositie een fantastisch meesterwerk. >> p. 12

Tea Vele Aziatische componisten, zoals Tan Dun, werden zich bewust van hun culturele erfgoed door de confrontatie met westerse vakbroeders, die zich op hun beurt graag door het Oosten lieten inspireren. >> p. 16 Het begrip ‘percussie’ omvat meer dan het traditionele ‘slagwerk’. Over pauken, koebellen, takkenbossen, zingende glazen en het oergevoel van spetterend water. >> p. 18 De recensenten waren in januari 2003 onder de indruk van Tea. Een van hen omschreef de productie zelfs als ‘een muzikaal en visueel wonder’. >> p. 21

Götterdämmerung In het laatste deel van Wagners Ring gaat de godenwereld ten onder. Dirigent Hartmut Haenchen: ‘Onder het puin vandaan ontwikkelt zich een nieuw idee: de wereld van de liefde.’ >> p. 24 In Götterdämmerung komen alle verhaalthema’s van de Ring bij elkaar. Bij DNO voltooit ook het orkest zijn eigen cirkel als belangrijk onderdeel van Pierre Audi’s enscenering. >> p. 25 Zoals in Die Walküre en Siegfried delen ook in Götterdämmerung de sopranen Linda Watson en Nadine Secunde de rol van Brünnhilde. Beiden verheugen zich zeer op de repetities en voorstellingen in Amsterdam. >> p. 26 Het licht speelt in de hele Ring-productie van DNO een belangrijke rol. De belichtingsdienst maakt zich op voor een herhaling van deze grote en ingewikkelde opgave. >> p. 29

dec 04

55

6

Lucio Silla Wolfgang Amadeus Mozart

jan 05 14

Tea Tan Dun

jan / feb 05 22

Der Ring des Nibelungen

Götterdämmerung Richard Wagner

2 Hans Heg

Hans Vonk, veelzijdig dirigent van formaat (1942-2004)

Hans Vonk (Foto: Erwin Döring)

Eind augustus overleed dirigent Hans Vonk. Vanaf het seizoen 1976/77 fungeerde hij negen jaar lang als chef-dirigent van De Nederlandse Operastichting. Zijn operadebuut maakte hij zes jaar eerder met In seinem Garten liebt Don Perlimplin Belisa van Wolfgang Fortner. In de bijna dertig jaar die hij voor de Opera werkte, leidde Vonk drie wereldpremières (Houdini, Axel en Symposion) en de Nederlandse première van Bergs Lulu in drie bedrijven. Zijn repertoire reikte van Haydn en Mozart tot Stravinsky en Prokofjev. Hij dirigeerde in totaal 362 voorstellingen. Hans Vonks laatste optreden bij De Nederlandse Opera was in het seizoen 1999/2000 in Elektra van Richard Strauss. De met Vonk geplande voorstellingen van Webers Euryanthe met het Concertgebouworkest (mei/ juni 2003) moest hij afzeggen in verband met de spierziekte die hem uiteindelijk fataal zou worden. Dat weerhield hem er niet van tot op het laatst actief te blijven, tenminste voor zover zijn fysieke toestand dat toeliet. Zijn laatste concerten met het Radio Symfonie Orkest dirigeerde hij zittend en met een assistent naast zich die de blaadjes voor hem omsloeg, omdat hij dat zelf niet meer voor elkaar kreeg. Ongebroken geestkracht en zijn onverzadigbare liefde voor de muziek dreven hem ertoe zelfs vanuit zijn rolstoel nog een protest te laten horen over het bezuinigingsbeleid en de dreigende opheffing van ‘zijn’ Hilversumse orkest. Vonk waste de verschillende overheden een half jaar geleden nog stevig de oren door onomwonden te stellen dat men in Den Haag en Hilversum kennelijk meer waarde hecht aan zilverlingen dan aan een constructief cultuur- en muziekbeleid. Hij kon zich dat permitteren: hij had toch niets meer te verliezen. In 2002 werd steeds duidelijker dat hij de strijd tegen zijn fysieke aftakeling ging verliezen. Lang daarvoor, halverwege de jaren tachtig, kreeg hij al een tegenslag van geheel andere orde te verwerken toen duidelijk werd dat niet hij maar Riccardo Chailly de opvolger van Bernard Haitink zou worden bij het Concertgebouworkest (hoewel Vonk de voorkeur had van de vertrekkende chef).

Tragisch verlopen carrière Na deze bittere pil concentreerde Vonk zich steeds meer op het buitenland. Via Londen, Dresden (Semperoper en chef van de Staatskapelle – een prestigieuze functie onder moeilijke DDR-condities) en Keulen (Westdeutscher Rundfunk) belandde hij uiteindelijk in Saint Louis. Vonk volgde Leonard Slatkin op en beleefde daar naar eigen zeggen de gelukkigste en meest bevredigende jaren van zijn loopbaan. Daarom was het des te tragischer dat hij in het voorjaar van 2002, gedwongen door zijn gezondheidstoestand, zijn functie als chef-dirigent in Amerika na zes jaar moest opgeven. In Nederland begon zijn carrière bij het Nederlands Ballet Orkest en werd hij assistent-dirigent van het Concertgebouworkest (onder Haitink). Na zijn periode bij De Nederlandse Operastichting, die duurde tot de opening van Het Muziektheater, werkte

hij achtereenvolgens nog als chef bij het Radio Filharmonisch en het Residentie Orkest, en stond hij als gastdirigent regelmatig voor het Concertgebouworkest. Allemaal prominente posten. Desondanks sijpelde regelmatig door dat de vooral binnenskamers ongemeen kritische en even geestige als sarcastische Vonk zich gefrustreerd voelde. Daarbij ging het niet zozeer om een vermeend gebrek aan waardering maar meer – in zijn ogen – om overwaardering van collega’s die soms terecht, vaak ook ten onrechte, meer media-aandacht kregen. Het ontbreken van uiterlijk vertoon en glamour leidde er toe dat de verlegen Vonk wel eens als stug of arrogant overkwam. Het dreigde zijn enorme vakmanschap en muzikale bezetenheid te overschaduwen. Maar het tekende zijn grootheid van geest in het laatste stadium dat hij in een ontwapenend openhartig televisie-interview ruiterlijk toegaf dat hij gewoon jaloers was geweest op iemand als Chailly. Begrijpelijk, maar niet helemaal terecht. Want wie zal ooit zijn grootse uitvoering van Bruckners Achtste symfonie met de Dresdner Staatskapelle in het Concertgebouw vergeten, zijn dwingende versie van Messiaens Turangalîla-symfonie met het Residentie Orkest of de succesvolle productie van Tristan und Isolde (regie Götz Friedrich) bij De Nederlandse Operastichting?

Drie hoogtepunten Als geen andere dirigent zette hij zich in voor het symfonische werk en de opera’s van Peter Schat. Met Mozart had hij een speciale band. ‘De Così is nog steeds mijn favoriete opera,’ schreef hij in 1986 bij het afscheid van Hans de Roo, de intendant die Vonk zijn eerste opera-engagement bezorgde. ‘Het tijdperk De Roo heeft voor mij als chef-dirigent natuurlijk meer betekend dan alleen Mozart. Als ik nu terugkijk op mijn periode bij De Nederlandse Operastichting, dan herinner ik mij vooral Tristan und Isolde,

Jevgeni Onjegin en Lulu. Om verschillende redenen waren dat voor mij de drie hoogtepunten tot nu toe: alles klopte en er was niets dat de werking van andere elementen verzwakte.’ Vonk: ‘Ik zal nooit beweren dat dit voor een belangrijk deel te danken was aan de samenwerking met de regisseurs, want samenwerking tussen dirigent en regisseur is helaas een illusie. De een komt met zijn concept, de ander komt ook met zijn concept, de decorontwerper heeft dikwijls ook nog een eigen mening, en als je pech hebt ontstaat er een enorm gekrakeel en gezeur,’ debiteerde hij met zijn bekende (vrolijke) cynisme. ‘Je kunt echter ook geluk hebben, en dan heb je de kans dat het klikt en dat er iets heel moois van de grond komt. Het probleem zal echter blijven dat de meeste hedendaagse regisseurs zich zo nodig moeten profileren, dat ze precies datgene willen doen waaraan een voorganger nog niet gedacht heeft. Vroeger maakten in de opera de zangers kunst voor het publiek, tegenwoordig maken de regisseurs voorstellingen voor de critici.’ De enige reden waarom hij desondanks actief bleef in het operatheater was dat hij het ‘een unieke kunstvorm’ vond en het voor hem ‘noodzakelijk was om het te blijven doen’.

Onaardse slotmaten De herdenkingsdienst in de Amsterdamse Obrechtkerk, niet ver van zijn woonhuis aan het Vondelpark, was buitengewoon indrukwekkend omdat alle sprekers zich beperkten tot korte karakteristieken en de muziek ruim was vertegenwoordigd. Alles live. Achter in de kerk speelde het Radio Symfonie Orkest Brahms, links voor ontroerde de Ebony Band van zijn studievriend Werner Herbers iedereen met een stuk van Revueltas, rechts voor zat een pianotrio met Emmy Verhey, daarachter een strijkersensemble bestaande uit leden van het Saint Louis Symphony Orchestra, het Koninklijk Concertgebouworkest, het Radio Filharmonisch en het Nederlands Philharmonisch Orkest. Op de bijna onaardse slotmaten van Stravinsky’s Apollon musagète werd de kist de kerk uitgedragen. Toepasselijker kon het bijna niet. ‘Music was his life,’ liet zijn weduwe Jessie naderhand aan iedereen weten. Een vertegenwoordiger van het orkest van Saint Louis meldde op Vonks sterfdag, 29 augustus, aan Associated Press: ‘He was a craftsman in every sense of the word and put everything he had into his art. Having that brilliant mind trapped in a body that couldn’t make music was a tragedy beyond measure.’

3

O P E R A nieuwtjes

Doordat nu al meer dan een jaar de voorverkoop voor onze producties drie maanden voor de premières daarvan start, kunnen kaartjes voor onze eerste producties van het seizoen al tijdens de zomermaanden worden geboekt. Er werd gevreesd dat dit moeilijkheden op zou leveren, omdat tijdens de

De ‘adventure seats’ worden vanaf Götterdämmerung (januari/februari 2005) goedkoper en zullen € 15,- kosten in plaats van € 25,-. De losse kaartverkoop voor deze productie is gestart op 29 oktober.

De NPS Televisie nam vorig seizoen twee producties van DNO op: Rêves d’un Marco Polo en Don Carlo. Zoals steeds worden deze in december op Nederland 3 uitgezonden: Rêves d’un Marco Polo: Kopernikus op zondag 5 december, Marco Polo op zondag 12 december om 13.00 uur en Don Carlo een week later op 19 december, eveneens om 13.00 uur (onder voorbehoud).

Louis Couperus had zijn leven lang ‘iets’ met zang en opera. De liefde voor muziek DNO was traditiegetrouw opnieuw aanwezig werd hem met de paplepel door zijn vader op de elk jaar gedurende het laatste weekingegoten, en als lid van de ‘betere kringen’ end van augustus gehouden Uitmarkt op was muziek een vanzelfsprekend onderdeel het Amsterdamse Museumplein. Voorbijvan zijn opvoeding. In zijn romans zijn van gangers kregen er informatie over onze acti- deze liefde vele sporen terug te vinden. viteiten en konden tevens meteen kaartjes Het Louis Couperus Museum in Den kopen voor Siegfried en/of Mefistofele. Voor Haag belicht door middel van een tentoonde Uitmarkt 2005 wordt nagedacht over ande- stelling (04/11/2004-29/04/2005) de functie re formules om onze activiteiten bij het begin van muziek in het leven en werk van de van het culturele jaar aan het publiek kenschrijver. Er wordt niet alleen aandacht baar te maken. besteed aan de voorstellingen die Couperus volgens zijn geschriften bezocht, maar Lex Reitsma, DNO’s vaste graficus, kreeg tevens wordt een typisch 19de-eeuws operaop dezelfde Uitmarkt de eerste Publieksdecor gereconstrueerd. Theaterafficheprijs uitgereikt voor zijn ontHet museum is te vinden in de Javastraat werp van het affiche van La bohème. Het 17 in Den Haag (tel 070-364 0653). Uitmarkt-publiek kon daarvoor gedurende www.couperusmuseum.org twee dagen zijn stem uitbrengen. Hetzelfde Samengesteld door Pablo Fernandez affiche was genomineerd voor de JuryTheaterafficheprijs. De vakjury loofde in haar rapport uitbundig het hele werk van Lex Reitsma voor DNO.

Persstemmen Siegfried ‘O Siegfried! Zalige held!’ ‘[...] sinds dinsdag is deze opera van Wagner in de prijzenswaardige regie van Pierre Audi terug in het Amsterdamse Muziektheater. Hij [Stig Andersen] speelde de rol [van Siegfried] hier ooit als invaller, nu draagt deze Deense tenor de nieuwe serie voorstellingen met verve. [...] Andersen zingt met fraaie, meeslepende lyriek. Tegenover hem staat Graham Clark als Mime [...]. De zangers vormen een prachtig duo, waarbij Clark speelt als ging het om Duits cabaret van het hoogste niveau [...]. Dat doet ook Günter von Kannen, als Alberich, ook al zo’n mooi bizar karakter. Net als Linda Watson, die de helft van de serie Brünnhilde speelt, staat hij voor het eerst in de productie. Zij zingt en acteert met groot gezag, als ze de na jaren slapen door Siegfried gewekte vrouw langzaam laat ontwaken om daarna te vallen voor haar held. Intussen jaagt het Nederlands Philharmonisch

Orkest onder Hartmut Haenchen de magische sfeer naar een hoogtepunt. ‘Verwerkt’ in het decor, dat ondanks zijn omvang toch veel intimiteit suggereert, draagt dit orkest op volle sterkte de sfeer van het woud aan de oevers van de Rijn waar deze Germaanse mythe zich afspeelt. Albert Dohmen, die al in Die Walküre als de god Wotan zich een indrukwekkende vervanger toonde voor John Bröcheler, doet dat in dit vervolg opnieuw. Hij speelt hem als een gekwetst man, die met het hoofd omhoog nog het beste van zijn leven poogt te maken. Meelijkwekkend mooi zingt Mario Luperi als de reus Fafner. ’ Hans Visser, No ordhollands Dagblad, 2 september 2004

Mefistofele ‘Margherita sterft te vroeg’ ‘De Nederlandse Opera heeft de duivel over de vloer. Wie Gidon Saks als Mefistofele in Boito’s gelijknamige opera heeft gezien met zijn zwarte kleding en witte schoenen, zal die combinatie

blijven associëren met dit sinistere heerschap. De Israëlische bas-bariton draagt de voorstelling. [...] De van Malta afkomstige sopraan Miriam Gauci beeldt haar [de rol van Margherita] vocaal en dramatisch roerend uit als de deerniswekkende, door Faust verleide vrouw. [...] Soms krijgt men de indruk dat hij [regisseur Graham Vick] een loopje met deze opera neemt. Op andere momenten echter duikt er een sinistere humor op, die iets van de combinatie van naïviteit en gemeenheid in sommige sprookjes heeft. Vooral in de zeer uitbundige volksscènes – vooral de kermis in de eerste akte – die een Breughel-achtige bontheid hebben. [...] Mefistofele is een vreemd, wisselvallig, onsamenhangend werk. Maar Boito [...] had ook als componist geniale momenten. En laat zulke muziek maar over aan dirigent Carlo Rizzi. Hij zorgde voor een meeslepende uitvoering.’ Aad van der Ven, Het Paro ol, 7 oktober 2004

Scène uit Rêves d’un Marco Polo

Ook in de afgelopen zomer was de zomerbespeling van Het Muziektheater door DNO een groot succes. De verkoop van Louis Andriessens en Peter Greenaways Writing to Vermeer kwam heel langzaam op gang, maar tenslotte raakten zo goed als alle voorstellingen uitverkocht. Regisseur Saskia Boddeke leidde de meeste voorstellingen zelf voor het publiek in. In 2005 is Het Nationale Ballet aan de beurt, maar in juli 2006 kunt u weer van zomerse opera genieten in Het Muziektheater.

vakantieperiode niemand zou denken aan het reserveren van operakaartjes. Deze vrees bleek ongegrond. Op 4 augustus ging de verkoop voor Rigoletto open en na een paar dagen waren alle kaarten de deur uit.

(Foto: Clärchen en Matthias Baus)

De Nederlandse Opera verkocht voor het seizoen 2004-2005 bijna 1% meer abonnementen dan het seizoen daarvoor, ondanks een daling van het aantal abonnementsaanvragen. Dit wil zeggen dat de aanvragen zich beter over ons hele abonnementenaanbod verspreid hebben en dat we veel minder mensen teleur hebben moeten stellen. Met deze, weliswaar bescheiden, stijging in het aantal abonnementen gaat DNO in tegen de trend die bestaat bij vele theateren concertzalen waar de verkoop van abonnementen daalt.

4 Franz Straatman

‘Het kostuum antwoordt altijd terug’

Martina Serafin als de Marschallin in Der Rosenkavalier;

ontwerp Wolfgang Gussmann (Foto: Marco Borggreve)

Graham Clark als Mime in Siegfried;

ontwerp Eiko Ishioka (Foto: Ruth Walz)

C & A is toch voordeliger. Dat geldt soms zelfs voor het operabedrijf. Steeds meer kostuumontwerpers komen met plaatjes uit tijdschriften en dan gaan de medewerkers van de kostuumafdeling uit winkelen voor De Nederlandse Opera. Gaat het vakmanschap van het echte kostuum maken verloren in het hedendaags theater? Daarover gaat het gesprek met Robby Duiveman, directeur kostuums /kap & grime van Het Muziektheater. En over ademende stoffen, parasolrokken en onzichtbare naden. Ruim anderhalf jaar geleden baarde De Nederlandse Opera opzien met de aankondiging dat overtollig geworden kostuums publiekelijk verkocht zouden worden. Het idee kwam van Robby Duiveman, toen net drie jaar werkzaam bij het muziektheaterbedrijf. Het werd al te vol in de toch niet geringe ruimtes van de kostuumopslag. ‘Dat was een leuke dag. We kunnen bijna een tweede verkoop organiseren. Het visuele beeld is sterk veranderd in de loop der jaren; dat geldt ook voor de stoffen die ontwerpers kiezen. Je kunt daarom maar heel beperkt kostuums hergebruiken. Maar we doen niet alles weg. Interessante stukken, omdat ze gedragen werden door belangrijke zangers, of vanwege de stijl, blijven bij ons hangen. Ik noem dat onze schatkamer.’ Nogal wat operahuizen in het buitenland tonen hun theatrale verleden in een huismuseum (zoals de Scala in Milaan) of in uitstalkasten in de foyers (Metropolitan Opera in New York, Mariinsky-theater in Sint-Petersburg). ‘Zoiets zou ik ook in Het Muziektheater willen hebben’, reageert Duiveman. ‘Ik streef ernaar om bij de herneming van de Ring stukken ten toon te stellen. Publiek ziet kostuums op afstand waardoor ons vakmanschap niet direct wordt herkend. Ik vind het belangrijk dat de mensen er dicht bij kunnen komen. Kostuums hebben iets magisch; dat gevoel verklaart mede de massale belangstelling voor de verkoop die we destijds organiseerden.’ De magie van het kostuum bloeit op uit een reeks van kunstzinnige beslissingen en technische vaardigheden. Het begint met het gesprek tussen de regisseur en de ontwerper. Robby Duiveman was al verscheidene keren zo dicht bij een operaproductie betrokken, want naast zijn functie als leider van de afdeling kostuums / kap & grime, houdt hij zich ook bezig met ontwerpen. Bij DNO werkte hij mee aan de wereldpremière van Raaff, uitgevoerd jongstleden juni. ‘Dat was een bijzondere ervaring, want er was nog geen muziek toen we eraan begonnen. Je hebt wel de tekst, maar de kleuren die de muziek levert, mis je. Met regisseur Pierre Audi bespraken we een aantal uitgangspunten. Het zou spelen in dezelfde ruimte waarin ook de collage met werken van Claude Vivier vertoond werd. Maar Raaff is geen abstract stuk. Dat bracht mij tot de gedachte om het heel kleurrijk te maken.’

Tekeningen en foto’s De ideeën van een ontwerper vinden hun neerslag in tekeningen. Aan de wanden van Duivemans directiekamer hangen van boven tot onder keurig ingelijst de kostuum-

regisseur Graham Vick had ontwerper Paul Brown voor alle koorleden, dansers en figuranten het roltype bepaald. Hun kledingstukken, de schoenen en de accessoires hebben we gekocht. Waar? Overal. Op de vlooienmarkt net zo goed als bij C & A of Peek & Cloppenburg. Ik had vijf medewerkers die dagenlang allerlei kleding- en schoenenwinkels afliepen, want de koorleden dragen drie à vier kostuums. Ik denk dat we voor Mefistofele toch wel zo’n vijfhonderd kostuums hebben. Aangezien het budget zijn grenzen kent, is kopen altijd goedkoper dan zelf maken, zeker als je ’t haalt van het Waterlooplein voor één euro.’ Die tendens gaat Duiveman wel aan het hart, zo blijkt uit zijn betoog. ‘Noem het liefde voor het vak. De kleding kan er op het toneel best prachtig uitzien, maar het is niet spannend om een zoom te leggen in een rok die we op de markt aanschaften. We hebben op onze afdelingen vakmensen die je elders nauwelijks meer tegenkomt. Voor hen en voor mij wordt het pas echt als er hoge eisen worden gesteld, zoals in de productie van Der Rosenkavalier. Dan krijg je te maken met bijzondere vormgeving. Of er worden eisen gesteld aan de beweeglijkheid zoals het kostuum van Mime die in zijn insectenpak moet kunnen springen en duikelen. Of de keuze van materialen vraagt een aangepaste verwerking. Gelukkig zijn er nog ontwerpers die tot in details gaan, die alles perfect willen afwerken, zoals een die geen kostuumnaden wil zien.’

Aparte status In het overzicht van alle productie-afdelingen van de Technische Organisatie Muziektheater (die zowel voor DNO werkt als voor Het Nationale Ballet en voor eventuele eigen producties van Het Muziektheater) valt op dat achter de naam van Duiveman niet het gebruikelijke ‘hoofd’ staat om een leidingtekeningen die collega’s maakten, onder wie gevende functie aan te duiden, maar ‘direcTobias Hoheisel (Euryanthe), Dirk van Saene teur’. Is de afdeling kostuums / kap & grime (Iolanta), Patrick Kinmonth (La clemenza di een bedrijf in het bedrijf? ‘Dat heeft te maken met de eigen probleTito) en Frida Parmeggiani (Madama Butterfly). Sommige ogen zeer schetsmatig, andere matiek van onze afdeling. De Technische zijn fraai uitgewerkt. Organisatie is een zelfstandige eenheid, Duiveman noemt het zijn ‘visueel dagonderverdeeld in afdelingen. Aan de top boek’. Hij koestert deze tekenkunst ook van de Organisatie staat de technisch omdat steeds meer ontwerpers met plaatjes directeur. Elke afdeling wordt geleid door aankomen uit boeken of foto’s geknipt uit een hoofd dat onder zijn verantwoordelijktijdschriften. ‘De nieuwere generatie ontheid valt. Door de aard van onze afdeling werpers is voorstander van vandaag-dewil ik graag rechtstreeks kunnen overlegdag-kleding op het toneel. Van hen hoeven gen met onze opdrachtgevers, in het geval kostuums niet speciaal te worden gemaakt. van de opera de zakelijk en de artistiek Ze komen met een lijst van gewenste kledirecteur.’ dingstukken. Een mooi voorbeeld vormt de ‘Het kostuum komt pas op een laat moment in een productie. Natuurlijk begint productie van Mefistofele. In overleg met

5

Van Oranges tot Ring Gevraagd naar de interessantste productie in het lopende seizoen, noemt Duiveman L’amour des trois oranges (komende juni) van Prokofjev. ‘Ik heb er alle ontwerpen al van, wat heel vroeg is. Het worden erg leuke maar moeilijke kostuums, allemaal individuele stukken. Het zijn fantasie-variaties op historische kostuums. Zoals een rococojas met een aanzicht dat doet denken aan de jaren twintig van de vorige eeuw. Er zitten parasolrokken bij, waarin de plooien van groot naar klein gaan. Ook de gewenste materialen zijn bijzonder. Dat maakt zo’n productie voor ons interessant. Opvallend is dat de regisseur, Laurent Pelly, de kostuums heeft ontworpen. Dat heb ik niet eerder meegemaakt, wel dat een regisseur zowel decor als kostuums voor zijn rekening neemt.’ In een operaseizoen zitten ook diverse reprises. Dan wordt er van de kostuumafdeling meer gevraagd dan de kleding uit het magazijn te halen: aantrekken en spelen maar. ‘Er vinden vaak veel veranderingen plaats,’ zet Duiveman uiteen. ‘Een gigantische klus wordt de herneming van Rigoletto. Die productie ging acht jaar geleden. Van de 66 heren die toen meededen, zijn nu achttien zangers nieuw en een flink aantal man-

Robby Duiveman (Foto: Hans Hijmering)

het overleg over de aankleding vroegtijdig, zoals het uitzoeken van de stoffen, discussies over knopen, ritsjes en kantjes, kortom het vertalen van de wensen van een ontwerper naar de patroontekeningen die op het atelier worden uitgewerkt. Het liefst heb ik de ontwerpen een jaar van tevoren. We beschikken natuurlijk over de maten van de solisten, zodat we de kostuums kunnen voorbereiden, maar we moeten wachten tot de zangers er zijn om te kunnen passen zodat wij de kleding kunnen afwerken.’ ‘De kostuums zijn ongeveer een week voor de première klaar. Dan blijkt of iedereen tevreden is. Of de kleuren goed uitkomen onder de belichting, of de zangers zich gelukkig voelen in hun kostuum, waar nog iets veranderd moet worden, et cetera. Want het kostuum antwoordt altijd terug. Daar zitten mensen in; alles wat ontevredenheid teweegbrengt, uit zich in de kostuums. Dat is een hectische tijd. Het is praktisch als je meteen naar de direct verantwoordelijken kunt stappen. Bij mijn komst vijf jaar geleden is er daarom een scheiding gemaakt in de Technische Organisatie Muziektheater, en heeft onze afdeling een aparte status gekregen. Kap & grime hoort erbij, want je kunt het hoofd niet weglaten.’ Binnen het kostuumbedrijf werkt een aparte afdeling voor opera en een (veel kleinere) voor ballet. Binnen de opera-afdeling wordt bovendien onderscheid gemaakt tussen vrouwenkostuums en mannenkostuums. ‘Dameswerk is heel anders. Als een vrouw een travestierol zoals Cherubino zingt, is het een mannenkostuum dat wordt gemaakt door de herenafdeling. Damescoupeurs werken op de contouren van het lichaam. Het herenkostuum is meer een omhulling van het lichaam,’ legt Duiveman mij uit. ‘Het wordt overigens steeds moeilijker om echte herencoupeurs te vinden. Onze afdeling is een leerplaats van het Regionaal Opleidingen Centrum; wij bieden twee stageplaatsen, maar er is weinig belangstelling voor.’

nen past niet meer in de kostuums. We zullen veel nieuw moeten maken. Vermaken gebeurt wel, maar het is soms technisch lastig om een kostuum uit elkaar te halen en aan te passen; dan is het praktischer en goedkoper meteen nieuw te maken.’ ‘Ook de Ring-productie kent nogal wat wijzigingen. Het kostuum van Alberich is nieuw gemaakt, want er staat nu een andere zanger in. Linda Watson en Nadine Secunde die dubbelen als Brünnhilde, zijn twee heel verschillende vrouwen. Het ontwerp van hun kostuums wordt aangepast aan hun figuur. Ook Pierre Audi als regisseur is verder gegaan in zijn denken over de productie en komt met veranderingen. Bovendien zijn er nieuwe materialen op de markt gekomen, bijvoorbeeld synthetische stoffen die niet alleen licht van gewicht zijn, maar ook ademen.’ ‘Het moeilijkste aan de Ring is de tijd dat iemand op het toneel staat. Ooit werd aan Birgit Nilsson gevraagd wat ze nodig had om goed Wagner te kunnen zingen. Haar antwoord luidde: “een paar goeie schoenen”. Ik heb nu de reprises meegemaakt van Die Walküre en van Siegfried. De regie van laatstgenoemde is heel levendig, en dan merk je wat kostuums voor invloed hebben, hoe warm ze zitten, en wat het effect is van die opgeplakte hoofden. Ons streven is dan om de wensen van een regisseur en ontwerper zo te vertalen dat ook de zanger er gelukkig mee is. Een voorbeeld: wanneer een ontwerper om suède vraagt als stof, zoek je de dunste soort, want leer zit warm. Wil hij een dikker soort, dan zoek je compensatie in de vorm, bijvoorbeeld een lagere hals zodat er toch frisse lucht bij kan.’

Kostuum als object Binnen de ontwikkeling van de nieuwere stijl van opera regisseren en uitbeelden, is het belang van het kostuum aanzienlijk toegenomen. Het decor is geminimaliseerd; de kostuums zijn als het ware decorstukken geworden, waarin inhoudelijke dingen verwerkt zitten, constateert Duiveman, die, vóór hij in Amsterdam kwam, twee jaar de kostuumafdeling leidde van de Brusselse opera, en daarna negen jaar verbonden was aan de Festspiel-organisatie van Salzburg. Hij vindt het dan ook frustrerend dat er in recensies vrijwel niets wordt geschreven over het aandeel van de kostuums. ‘In Salzburg werkte ik mee aan de productie van Le Grand Macabre. Tussen alle gekostumeerde vocalisten stond er een die helemaal naakt was. Daar ging in de pers alle aandacht naar uit. Over de aankleding werd niets geschreven!’

‘Wat is een productie van Robert Wilson (bij DNO regisseerde hij Madama Butterfly) zonder zijn kostuums? In zulke voorstellingen zijn kostuums meer dan toneelkleding; het zijn objecten geworden. Ik kan me voorstellen dat het vergeten wordt ze apart te vermelden omdat het als één geheel oogt, maar toch… Het werk van Wilson en van zijn vaste ontwerpster Frida Parmeggiani te realiseren is heel moeilijk. Het ziet er zo eenvoudig uit, maar technisch zijn het ingewikkelde kostuums.’ Duiveman weet waarover hij praat, want hij verzorgt de remakes (nieuw gemaakte kopieën van een productie bij een ander operahuis) aangezien ontwerpster Parmeggiani zichzelf niet in staat acht haar creaties nog eens over te doen. ‘Ik heb er veel werk aan; het komende project is de Parsifal die voor de Staatsoper van Hamburg werd gemaakt, en nu wordt overgenomen door de opera van Los Angeles. Alles wordt daar nieuw gemaakt, en ik houd er toezicht op. Natuurlijk zou Los Angeles de Hamburgse productie in principe kunnen huren of kopen, maar dat kan niet omdat deze Wilson-regie in Hamburg op het repertoire blijft.’

Met de paplepel Wie met de veeleisende Wilson en diens team mag samenwerken, moet van goeden huize komen. In het geval van Robby Duiveman werd de belangstelling voor theater met de spreekwoordelijke paplepel ingegoten; zijn vader was zanger en zijn moeder grimeuse, beiden werkzaam bij toenmalig Opera Forum in Enschede. ‘Ik ging vaak mee naar de Twentse Schouwburg en naar de ateliers. Als negenjarige, zo vertelde mijn moeder, was ik naar een voorstelling geweest – ik weet niet meer wat het was – en thuisgekomen pakte ik papier en potloden, en tekende ik alle kostuums die ik had gezien. Het zat er dus vroeg in. Tot grote spijt van mijn familie heb ik nooit gedacht: ik ga zingen.’ ‘Ik zat eerst twee jaar op de mode-academie in Amsterdam, maar ik wist toen al dat ik het theater in wilde. Het vak van ontwerper heb ik geleerd in München, aan de kunstacademie. Dan leer je hoe je een theatertekst leest, hoe je met een regisseur werkt, hoe je je ideeën vormgeeft, wat voor stoffen en materialen er zijn, je duikt in de geschiedenis van het theaterkostuum, et cetera. Maar ik wil niet alleen ontwerper zijn; het is boeiend om in een theaterbedrijf mee te werken aan het voorbereiden en uitwerken van allerlei producties.’

6

Lucio Silla ‘Welke triomf evenaart de zege over het eigen hart?’

Maquette toneelbeeld Lucio Silla, ontwerp: Anna Viebrock (Foto’s: Hans Hijmering)

I De dictator Lucio Silla oefent in Rome de absolute macht uit. Hij heeft talrijke notabelen verbannen, onder wie senator Cecilio. Deze is in het geheim naar Rome teruggekeerd en ontmoet zijn vriend Cinna. Cecilio vraagt Cinna om nieuws over zijn verloofde, Giunia. Cinna zegt hem dat Silla haar heeft wijsgemaakt dat Cecilio is gestorven, omdat hij zélf verliefd op haar is. Om Giunia voor zich te winnen vraagt Silla zijn zuster, Celia, voor hem te bemiddelen. Giunia weigert echter en Silla bedreigt haar. Giunia trekt zich terug in het mausoleum van haar voorvaderen. Zij roept de geesten van haar vader en van haar verloofde aan. Cecilio verschijnt echter in levenden lijve en beiden bezingen het geluk opnieuw verenigd te zijn.

II Silla wil Giunia ten overstaan van het volk tot vrouw nemen in de hoop dat ze dan niet durft te weigeren. Cecilio hoort dit en wil Silla doden, maar wordt daarvan door Cinna weerhouden. Celia is verliefd op Cinna, maar durft hem haar liefde niet te verklaren. Hij houdt ook van haar, maar zijn liefde is minder sterk dan zijn haat jegens haar broer. Giunia weigert in te gaan op het plan van Cinna om Silla’s huwelijksaanzoek te aanvaarden en hem vervolgens in het echtelijk bed te vermoorden. Cinna besluit dat hij zelf de tiran uit de weg zal ruimen. Als Silla in de senaat Giunia tot zijn bruid uitroept, weigert zij, tot zijn grote woede. Cecilio komt met getrokken zwaard binnen en wordt samen met zijn verloofde gevangengenomen.

III In de gevangenis wordt Cecilio bezocht door Cinna en Celia. Cinna vraagt Celia om bij haar broer te pleiten voor vergiffenis. Zij stemt hierin toe. Giunia en Cecilio nemen afscheid van elkaar. Ze zijn ervan overtuigd dat zij ter dood gebracht zullen worden. Silla is echter zo ontroerd door hun trouwe liefde dat hij iedereen vergeeft. Cecilio kan met Giunia trouwen, Cinna met Celia.

7

vr ma do zo di za di vr zo wo

3 dec 2004 première 6 9 12 14 18 21 24 26 29

dec dec dec dec dec dec dec dec dec

19.30 uur 19.30 19.30 13.30 19.30 19.30 19.30 19.30 13.30 19.30

uur uur uur uur uur uur uur uur uur

Het Muziektheater Amsterdam De kaartverkoop is reeds begonnen. Bij het ter perse gaan van deze Odeon zijn er nog kaarten verkrijgbaar. Bel het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater: 020 - 625 5455, of een van de andere verkooppunten (zie pag. 30). On line reserveren: www.dno.nl Inleidingen door Marijke Schouten Plaats: Het Muziektheater (2de balkon) Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere voorstelling, dus 18.45 uur (avond)/12.45 uur (matinee) Lengte: ± 30 minuten Toegang: gratis op vertoon van een geldig plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag De voorstelling van 18 december wordt live uitgezonden op NPS Radio 4.

Lucio Silla Dramma per musica in tre atti, KV 135 libretto van Giovanni de Gamerra

Nieuwe productie

Wolfgang Amadeus Mozart 1756 -1791

muzikale leiding Adam Fischer regie/dramaturgie Jossi Wieler Sergio Morabito decor/kostuums Anna Viebrock licht David Finn Lucio Silla Jeffrey Francis Giunia Mary Dunleavy Cecilio Kristine Jepson Lucio Cinna Cyndia Sieden Celia Henriette Bonde-Hansen Aufidio Johannes Chum Nederlands Kamerorkest Koor van De Nederlandse Opera instudering Winfried Maczewski De opera wordt in het Italiaans gezongen en Nederlands boventiteld. De voorstelling duurt circa 3 uur en 30 minuten. Er zijn 2 pauzes. Het operaboek Lucio Silla is verkrijgbaar in Het Muziektheater. Daarin zijn onder meer een uitgebreide synopsis, en het libretto in het Italiaans en in een Nederlandse vertaling opgenomen. De prijs is € 8,-.

8 Marijke Schouten

Lucio Silla – Mozarts derde opera voor Milaan

Wolfgang Amadeus Mozart, schilderij van Saverio dalla Rosa (1770) (Foto: ?)

Toen de zestienjarige Wolfgang Amadeus Mozart in 1772 voor het Milanese Regio Ducal Teatro aan het schrijven van een nieuwe opera begon, zou dit reeds zijn zevende muziektheaterwerk worden. In Milaan waren Mitridate, re di Ponto en Ascanio in Alba met veel succes aan Lucio Silla voorafgegaan. De vorm van het nieuwe opdrachtwerk – een opera seria – was behoudend, het libretto progressief. Half maart 1771 kon Leopold Mozart voldaan vaststellen dat hij niet voor niets meer dan een jaar lang met zijn zoon Wolfgang door Italië had gereisd. Wolfgang was pas vijftien, maar zijn opera seria Mitridate, re di Ponto, die hij voor het carnavalsseizoen in Milaan had geschreven, was verrassend goed ontvangen. Voor de impresario van het Milanese Regio Ducal Teatro was het voldoende reden om de veelbelovende jonge componist een nieuwe opdracht te verlenen en deze contractueel vast te leggen: ‘Met de heer Amadeo Mozart is overeengekomen dat hij de eerste opera zal componeren die hier in het Regio Ducal Teatro van Milaan tijdens het carnaval van het jaar 1773 zal worden opgevoerd. Het honorarium voor zijn virtuoze bemoeienissen zal honderd en dertig Gigliati bedragen – zegge 130 gulden – plus gemeubileerd logies. De bovengenoemde Signor Maestro dient de recitatieven in de maand oktober van 1772 aan te leveren en zich in het begin van de volgende maand november in Milaan te vervoegen teneinde de aria’s te componeren en zijn medewerking te verlenen aan alle noodzakelijke repetities voor de bovengenoemde opera, behoudens de gebruikelijke theaterrampspoeden en vorstelijke interventies (wat God verhoede).’ Stilzwijgend ging men ervan uit dat Mozart uit eigen ervaring wist dat hij de eerste drie opvoeringen van de opera zelf vanachter het klavecimbel zou dirigeren. Over het libretto voor de nieuwe opera seria, Lucio Silla, van de kersverse en progressieve huisdichter Giovanni de Gamerra, werd op dat moment nog met geen woord gerept.

Een geweldige eer Aan het succes van Mitridate hield Wolfgang nog een tweede opera-opdracht over. Op de valreep vernam Leopold – vader en zoon stonden al op het punt om vanuit Verona aan de terugreis naar Salzburg te beginnen – dat Wolfgang binnen een paar maanden wederom in Milaan werd verwacht. De opdracht was ditmaal echter niet afkomstig van de theaterdirectie maar van het Habsburgse hof in Milaan, van aartshertog Ferdinand, de 17-jarige derde zoon van keizerin Maria Theresia, de nieuwe gouverneur-generaal van het gewest Lombardije, dat onder Oostenrijks bewind stond. Als gepassioneerd theaterliefhebber wilde hij dat Mozart zijn aanstaande huwelijk met de Italiaanse prinses Maria Berenice van Modena zou opluisteren met een ‘Serenata teatrale’ – Ascanio in Alba. De officiële uitnodiging zou via het Weense hof lopen en direct naar Salzburg worden verstuurd.

‘Jullie zullen verbaasd staan en voor onze zoon is het een geweldige eer,’ zo schreef een trotse Leopold op 18 maart 1771 naar huis. Veel meer wilde hij er niet over loslaten, want hij zou immers opnieuw met zijn zoon naar Italië moeten en alweer verlof moeten aanvragen. En Leopold wilde tot elke prijs voorkomen dat zijn werkgever voortijdig lucht zou krijgen van zijn plannen. Leopold Mozart wilde namelijk weg uit Salzburg en had zijn zinnen op Italië gezet. Het liefst had hij gezien dat Wolfgang en hij ergens samen een aanstelling zouden krijgen en hij met het hele gezin naar Italië kon verhuizen. Maar desnoods zou hij ook al tevreden zijn geweest met een titel voor zijn zoon op basis waarvan deze thuis in

Salzburg, tegen een jaargeld zijn broodheer van nieuwe composities zou voorzien. Voor alle zekerheid stopte Leopold op de tweede Italië-reis ook twee exemplaren van zijn Violinschule in zijn bagage, om niet alleen Wolfgangs werk maar ook dat van hemzelf te kunnen promoten. Tijdens het tweede verblijf in Milaan, in het najaar van 1771, toonde zijn zoon zich wederom van zijn beste kant, met als gevolg dat de bruiloftsopera eind oktober 1771 wegens groot succes – ‘alle edellieden en andere mensen h ouden ons voortdurend op straat aan om Wolfgang te feliciteren’ – verschillende malen werd herhaald en de aartshertog zelfs nog twee extra kopieën van de partituur bestelde.

9

Progressief libretto Op 24 oktober 1772 trokken Mozart en zijn vader voor de derde maal richting Italië. Net als twee jaar eerder bij Mitridate, re di Ponto, had hij ook het libretto van Lucio Silla laat in de zomer ontvangen. Geheel volgens de regels der kunst had hij eerst een globaal ontwerp gemaakt van de opera en de toonsoorten van de aria’s en ensembles vastgesteld. Vervolgens had hij zich aan het componeren van de recitatieven gezet en die op tijd naar Milaan verstuurd. Op 4 november komen de Mozarts zelf in Milaan aan en worden daar aanstonds verwelkomd door de vrienden uit hun vorige twee verblijfperiodes. Ook de zangers druppelen binnen, de minst belangrijke het eerst: op 14 november schrijft Leopold dat alleen Signora Suarti, die de Secondo uomo zong en gespecialiseerd was in Hosenrollen, en de Ultimo tenore al ter plekke waren. Wolfgang kon dus al vooruit en vulde de tijd met het schrijven van de drie koren. Bovendien had hij enkele recitatieven aan te passen omdat de tekstdichter Giovanni de Gamerra nog gauw een second opinion had gevraagd bij de beroemde Pietro Metastasio in Wenen. Deze 18de-eeuwse autori-

teit had Gamerra’s progressieve, pre-romantische libretto enigszins bijgevijld waarna de jeugdige componist op zijn beurt de duistere en geheimzinnige stemmingen in de tekst met beide handen aangreep. Hij had een van de beste orkesten van Italië tot zijn beschikking en dat zette hij in voor accompagnato-episoden en grote ensemblestukken waarmee hij de grenzen van het tot dan toe in Milaan gebruikelijke type opera seria kon oprekken en een voorschot nam op zijn latere opera Idomeneo. Toen een week later, op 21 november, de Primo uomo, de castraatzanger Venanzio Rauzzini, was gearriveerd, kon Mozart eindelijk aan het componeren van de vier aria’s voor Rauzzini beginnen. Na één aria wist Leopold het: ‘Hij zingt ‘m als een engel.’ Voor Wolfgang zouden de grote castraatzangers altijd de harde kern van de heroïsche opera seria blijven vormen. Hij had als jongen in Engeland al zangles gehad van de castraat Giovanni Manzuoli – de latere vertolker van de titelrol in Ascanio in Alba – en had tijdens de grote rondreis door Italië alle grote castraten leren kennen. Desondanks droeg ook Mozart er hoogstpersoonlijk aan bij dat het tij langzaam maar zeker keerde en de Primo uomo terrein begon te verliezen aan de Prima donna. De sopraan Anna De Amicis bijvoorbeeld, die in Lucio Silla de rol van Giunia zong, beschikte over zo’n exceptioneel technisch en muzikaal vakmanschap dat Mozart zijn geluk niet op kon. Volgens Leopold zat haar hoofdaria, ‘Ah! Se il crudel periglio’, boordevol ‘passages die heel nieuw en speciaal en razend lastig zijn; het is verbijsterend hoe zij ze zingt.’

Titelpagina van het libretto van Lucio Silla (1772-1773)

Onnutte mensen Leopolds toekomstdromen leken uit te komen toen de jeugdige vorst op een onderhoud met vader en zoon Mozart aanstuurde. Helaas vond die bespreking nooit plaats omdat Ferdinand op dienstreis moest en de Mozarts op een gegeven moment niet langer konden blijven. Intussen had Ferdinand wel de moeite genomen om zijn moeder, keizerin Maria Theresia, schriftelijk te polsen en haar advies in te winnen over de mogelijkheden om voor Wolfgang een functie te creëren. Half december kreeg hij een brief terug die er niet om loog: ‘U vraagt mij of u de jonge Salzburger in dienst mag nemen. Ik weet alleen niet in welke hoedanigheid, want ik geloof niet dat u een componist of onnutte mensen nodig hebt. Als het u evenwel plezier verschaft, zal ik u niet weerhouden. Wat ik zeggen wil is dat u zich niet moet belasten met nutteloze mensen en dergelijke lieden ook nooit titels moet verlenen die een dienstverband suggereren. Het zou het hof in diskrediet brengen wanneer zij vervolgens als bedelaars door de wereld zwerven. Bovendien heeft hij een grote familie.’ Het negen maanden eerder gesloten contract voor de carnavalsopera van 1773 was waterdicht, dus daarvoor had dit voorval geen nadelige consequenties. De botte opmerkingen van Maria Theresia over de familie Mozart als ‘gens inutils’, zouden echter hun uitwerking niet missen op Mozarts verdere carrière in Italië. Mozart zou nooit profijt trekken uit het succes dat hij precies een jaar later in Milaan oogstte met zijn opera seria Lucio Silla. Niet alleen kon hij nu een aanstelling aan het Milanese hof verder wel vergeten – Ferdinand was geen partij voor zijn moeder – maar ook nieuwe opera-opdrachten zaten er niet meer in; niet in Milaan en ook niet elders in Italië waar de Habsburgers het voor het zeggen hadden. Waarschijnlijk heeft Leopold Mozart nooit geweten wat en wie de oorzaak van zijn malheur was, maar hij zou vanzelf merken dat al zijn verdere pogingen om een positie voor Wolfgang te bemachtigen op niets uitliepen.

nieuwjaarswensen schrijven aan Hunne Majesteiten de Keizer en Keizerin. En als je bedenkt hoe langzaam hij schrijft…’ Misschien hoopte Leopold wel dat er in een van die brieven een positieve zinsnede zou staan over Mozarts gloednieuwe opera seria Lucio Silla.

Geraadpleegde literatuur:

Plankenkoorts Toen Anna De Amicis op 4 december eenmaal in de stad was, kon de eindsprint beginnen. De sfeer werd alsnog hectisch toen er in allerijl een vervanger moest worden gezocht voor de onverwachts ziek geworden Primo tenore, die de titelrol in Lucio Silla zong. ‘Dat gebenedijde theatervolkje laat alles op het laatste moment aankomen,’ verzuchtte Leopold vanaf de zijlijn. De vervanger bleek een kerkzanger zonder noemenswaardige podiumervaring. Aangezien de repetities al in volle gang waren, redde Wolfgang zich eruit door twee van Silla’s aria’s te schrappen. Maar theater-rampspoeden of niet, Lucio Silla moest op 26 december in première gaan, want dat was traditiegetrouw de dag waarop het nieuwe carnavalsseizoen van start ging. De opera kreeg een lovende pers en zou 26 opvoeringen beleven, een meer dan gebruikelijk aantal. Op 2 januari 1773 liet Leopold het thuisfront weten dat de première succesvol verlopen was, ook al was de voorstelling drie uur te laat begonnen en daardoor pas om twee uur ’s nachts afgelopen. ‘Stel je voor: het hele theater was om half zes al zo propvol dat er niemand meer in kon. De zangers en zangeressen hebben een eerste avond toch al last van plankenkoorts. En nu moesten die angstige zangers plus het ongeduldige orkest en het publiek dat gedeeltelijk moest staan, in de hitte drie uur lang wachten tot de opera kon beginnen.’ Het wachten was op het aartshertogelijk paar: ‘De aartshertog was pas kort voor het vespergebed van tafel opgestaan en moest toen eerst nog eigenhandig vijf brieven of

W.A. Bauer, O.E. Deutsch en J.H. Eibl (eds.): Mozart: Briefe und Aufzeichnungen. Bd 1 (Kassel 1962) Kathleen Kuzmick Hansell, ed., Voorwoord in Neue Mozart Ausgabe II/5/7: Lucio Silla (Kassel 1986) Ruth Halliwell, The Mozart Family: Four Lives in a Social Context (Oxford 1998)

10 Klaus Bertisch

Een systeem op losse schroeven

Sergio Morabito, Jossi Wieler, Anna Viebrock (Foto: Hans Hijmering)

Met Mozarts opera La clemenza di Tito begon de samenwerking tussen Jossi Wieler (JW) en Sergio Morabito (SM) bij het Staatstheater Stuttgart. Eveneens met een Mozart-opera presenteert het team zich, samen met de decor- en kostuumontwerpster Anna Viebrock (AV), bij De Nederlandse Opera. Naar aanleiding van hun nieuwe productie van Lucio Silla leggen zij de overeenkomsten tussen beide opera’s bloot, zoeken ze naar een eigentijdse benadering van het jeugdwerk van de componist en ontdekken ze bijzondere parallellen met de politieke gebeurtenissen uit het recente verleden. Hoe kwam jullie eerste samenwerking eigenlijk tot stand? Dat een regisseur een dramaturg in de arm neemt, is heel gewoon, maar dat beiden verantwoordelijk zijn voor beide, komt zelden voor.

JW: De intendant van de Staatsoper Stuttgart kende vooral het werk van Anna Viebrock heel goed en hij heeft haar ontwikkeling altijd gevolgd. Toen ik met Anna voor het Theater Basel toneel regisseerde, vond hij dat ik mij ook eens met opera zou moeten bezighouden, voor mij elf jaar geleden nog een totaal onbekend medium. Ik dacht niet dat ik dat zou kunnen, een operaregie. Hij beval mij een jonge dramaturg aan en zo hebben wij naar aanleiding van La clemenza di Tito voor het eerst met elkaar samengewerkt. Al vrij snel bleken wij elkaar heel goed aan te vullen: Sergio met zijn vaardigheid om muziektheoretische aspecten voor de praktijk te analyseren en vruchtbaar te maken, en ik in het regiematig nauwkeurig omzetten voor de scène. Maar daarbij gingen we veel verder dan in de gebruikelijke werkverdeling tussen regisseur en dramaturg. Sergio kon in onze intensieve voorbereidende fasen voor operaproducties ook duidelijk zijn eigen regievoorstellingen ontwikkelen, en ik meen te mogen beweren dat ik zelf ook geen slechte dramaturg ben. En zo kwam het dat wij sindsdien bij al onze producties beide altijd samen gedaan hebben.

AV: Bij een workshop met studenten uit Dresden heb ik een neoclassicistisch slot aan de Elbe ontdekt, dat in de jaren ’50 geheel in de trant van het toenmalige DDRregime aangekleed en verbouwd werd. Tijdens mijn bezoek stonden ze net op het punt om deze met veel moeite aangebrachte aankleding weer ongedaan te maken. Door gaten in de vloer en achter aangebrachte dubbele wanden kon je zien hoe het er vroeger moet hebben uitgezien. Zo kon je in één ruimte verschillende tijden en verschillende werelden ontdekken. Hoe verhouden de twee Mozart-opera’s Op deze manier stellen wij ons ook de La clemenza di Tito en Lucio Silla zich wereld van Lucio Silla voor. Alles heeft een tot elkaar? Hun thema’s zijn immers sterk dubbele bodem, een dubbele betekenis. Zo verwant. is het ook in het stuk: wij bevinden ons in SM: Inderdaad is het verloop van de handeeen systeem waarvan de dagen geteld zijn. ling bij beide opera’s bijna identiek. Een Aan de ene kant voelen de mensen zich nog heerser lijkt slechts door vijanden omringd met dit systeem verbonden, aan de andere en zijn zogenaamde liefde voor zijn aanbekant laten ze echter hun betrokkenheid bij dene wordt niet beantwoord. Een aanslag het nieuwe nog niet duidelijk zien. Zo was op zijn leven weet hij te verijdelen, maar in plaats van de gearresteerde dader te veroor- het ook tegen het einde van de DDR, kort voor de Wende. delen schenkt hij hem en degenen die hij voor medeschuldig houdt genade. SM: Wende, perestrojka, glasnost – dat zijn Vervolgens gaat Lucio Silla nog een stap allemaal begrippen die ons bij de voorbereiverder dan Tito, want Tito blijft keizer van ding erg hebben beziggehouden, en die voor Rome, terwijl Silla afstand doet van zijn ons heel belangrijk waren omdat wij ook in ambt en zo de republiek weer herstelt die deze opera telkens weer op zulke politieke Rome ooit was. Ook gaat het in Lucio Silla mechanismen gestuit zijn. veel meer om de politieke situatie, en in Silla is een heerser die een oude machtsLa clemenza di Tito vooral om persoonlijke structuur vertegenwoordigt, en die nog net belangen. de kans krijgt om de vermeende misdadigers gratie te verlenen en zelf af te treden voorWaar speelt voor jullie deze opera zich af? dat zijn eigen regime wordt ontbonden en We hoeven vast niet het antieke Rome te hem door anderen de macht ontnomen wordt. verwachten. Anna, jij bent beroemd om je Hij wordt tot uithangbord van een zekere hedendaagse oplossingen in één ruimte. liberalisering en voert quasi-democratische Hoe hebben jullie het decor voor Lucio verhoudingen in. Doordat hij van de macht Silla gevonden?

afziet, hoeft hij geen rekenschap af te leggen voor eventuele door hemzelf begane misdaden. Zo bekeken heeft het stuk extreem veel te maken met de huidige politieke werkelijkheid. JW: Achteraf wordt Silla zoals vele politici die wij tegenwoordig kennen door de historie geïdealiseerd en kan hij tot symbolische figuur voor een nieuw begin worden. Dat betekent echter niet dat wij nu letterlijk in onze enscenering een situatie uit de echte politiek willen weergeven, iets op het stuk plakken zonder dat het werkelijk past. We zullen een wereld van nu creëren die voor ons uit de structuren van het stuk naar voren komt, zonder te proberen eenduidig herkenbare politieke feiten in het stuk te leggen. In tegenstelling tot La clemenza di Tito leven de personages in Lucio Silla zich veel vaker uit in hun oneindig lange aria’s. Voor ons ligt de motivering daarvan in de onduidelijkheid van de maatschappij waarin zij zich bevinden. Wij proberen te vertellen hoezeer de wereld om hen heen verandert en zij steeds meer hun oriëntatie verliezen. Aan het begin lijkt er nog een rationele, begrijpelijke ordening te zijn – een systeem dus – maar aan het einde staat dit systeem op losse schroeven en ontstaat er totale verwarring. De personages in La clemenza di Tito zijn veel eenduidiger dan die in Mozarts jeugdwerk.

SM: Ja, want in Metastasio’s libretto is de intrige veel beter uitgewerkt. Een tweede akte zoals die in Lucio Silla zou je bij hem niet aantreffen, waarin eigenlijk geen dynamiek meer zit, en die slechts nog bestaat

11 Repetitiefoto’s Lucio Silla (Foto’s: Hans Hijmering)

uit een schaakspel met intriges. Er is daar sprake van en zekere staticiteit, er wordt een in zichzelf draaiende toestand gepresenteerd waarin de personages zich bijna verliezen. Door een bovenlicht wordt er in ons decor verwezen naar een buitenwereld die dag en nacht laat waarnemen, zij het dan ook slechts fragmentarisch en nooit direct. En alles krijgt een climax tot in het labyrinthische, totdat men zijn oriëntering geheel kwijt is. Het systeem wordt ondoorzichtig. Maar juist de tegenspraak in de personages interesseert ons: de dwang waaronder ze gebukt gaan, de kwetsuren die zij oplopen en hun gespletenheid. AV: Dit labyrinthische gevoel probeer ik ook met het decor te laten zien. Aanvankelijk lijkt het alsof de ruimte gaat draaien. Je ziet telkens een nieuwe wand alsof de positie van de toeschouwer 90 graden gedraaid is, alsof de vierde wand de ruimte in zal schuiven. Op een gegeven moment denk je dat je begrijpt hoe dit mechanisme werkt, totdat zich opeens niets meer logisch verder lijkt te ontwikkelen. Plotseling zie je een achterwand, de draaivolgorde klopt niet meer en alles valt uit elkaar. Er komen verbindingen tot stand die logisch bekeken helemaal niet kunnen. Cecilio is een mens die tussen de wanden leeft, tussen twee werelden en steeds op de grens, boven de afgrond van zijn gevoelens. SM: Een totaal inconsistente persoonlijkheid, beschadigd en getekend door de gevolgen van het systeem waarin hij leeft en gebruikt door Cinna in diens machtsspelletjes. JW: Cinna is een persoon die denkt alles onder controle te hebben. Hij hoort aan de kant van de daders en probeert mee te doen in de strijd om de macht. SM: Giunia daarentegen is iemand van wie wij niet eens weten hoelang zij al wordt lastiggevallen door Silla. Telkens weer moet zij zich aan haar eigen geschiedenis vastklampen en haar weerstand neemt steeds meer af. Haar toestand wordt hoe langer hoe traumatischer. Het is bekend hoe bijvoorbeeld gijzelaars ineens verliefd worden op hun ontvoerders of ter dood veroordeelden op hun bewakers. Daarbij moet je overwegen hoe precies je met de zangers zulke geestestoestanden kunt uitwerken. In ieder geval worden de personages door Mozarts muziek ongelooflijk rijk.

Het lijkt haast alsof zich hier veel grotere en diepere dimensies openen dan bij La clemenza. De personages lijken meer lagen te hebben. Eerst krijg je een overvloed aan versieringen en weet je helemaal niet waar alles naartoe gaat, maar opeens ontstaat er een grotere rijkdom, die in de karaktertekening moet worden doorgrond.

JW: Dat betekent dat je in de praktijk van het regisseren heel concreet moet worden. Verschuivingen in de waarneming kunnen niet alleen met doelloze verbazing worden weergegeven. Of moet je je afvragen hoe je fysiek een relatie tussen Giunia en Silla laat zien, die in hun lange strijd voor, respectievelijk tegen elkaar onder grote druk staat en dan misschien geleidelijk ten einde loopt? Misschien merken ze niet eens meer wat een inmenging van buitenaf is en wat niet. Hier is zeker een groot scenisch vocabulaire te vinden, ook al beweegt zich wat de handeling betreft niets verder in de lange aria’s. Maar het innerlijke leven kan nog meer vergroot worden voorgesteld dan zoals wij dat in andere opera’s kennen. Belangrijk is het vooral ook om het raadselachtige binnen de beschreven machtsstructuren een raadsel te laten zijn. Wij willen geen historische sleutel leveren zodat men alles op actuele situaties kan overdragen. We willen dus niet Rusland anno 1988 laten zien, maar tekens ontwikkelen die de toeschouwer vervolgens zo bij elkaar kan plaatsen dat er in zijn eigen hoofd een heel concrete wereld ontstaat. Het zijn voor ons mensen van nu. Ernst Lubitsch’ film To be or not to be heeft ons hier op een associatieve manier beïnvloed; daarin wordt getoond hoe mensen zich tussen twee systemen gedragen, mét al het tragikomische dat daarachter zit. SM: De traditionele gedachte van een opera seria met haar gestileerde tragedieniveau zou volgens ons de toegang tot dit stuk versperren. Het beschadigd zijn van de personages heeft beslist tragikomische trekken, die wij ook willen laten zien. Het complexe van de personages kan deze opera voor toeschouwers van nu bijzonder spannend maken. JW: Elk personage heeft zijn eigen drama, en dat willen wij tonen. Zeker ontstaan er ook komische situaties door de wrijving van de privé-lotgevallen van de personages binnen deze representatieve ruimtes.

Er zijn natuurlijk momenten die vragen om representatie maar waar ook intieme ontmoetingen plaatsvinden. Je weet dan niet of er misschien een verborgen camera is, of – en hoe – je wordt bekeken. AV: Voor mij was het heel belangrijk om als voorbeeld een ruimte te nemen waarin ik zelf al eens geweest ben. Je kunt je dan veel beter verplaatsen in de situatie waarin de personen in het stuk zich bevinden. Wat weten we er immers van, hoe het in het Rome van die tijd werkelijk was? Dat is veel te ver weg om het geloofwaardig te kunnen overbrengen. Daarom zoek ik altijd naar concrete voorbeelden, want het is mij te vaag om iets algemeens te creëren. De werkelijkheid is vaak veel gecompliceerder en niet op een voor de hand liggende manier eenduidig, precies zoals dit stuk. SM: Dat kun je ook duidelijk laten zien door middel van de dubbele functie van het koor, dat niet alleen een representatieve taak heeft, maar ook haast een vrijmetselaarachtige geheime bond voorstelt. Librettist Gamerra en later Mozart waren beiden vrijmetselaar, en Lessing zei al dat de opkomst van de vrijmetselarij en het ontstaan van de burgerlijke maatschappij hetzelfde zijn. Zo komen we burgerlijke morele voorstellingen tegen, maar aanvankelijk onderneemt niemand iets tegen Silla’s huwelijksplannen. Je lijkt in dit stuk telkens op een wand te stuiten, tegen een ongrijpbare weerstand aan te lopen die je slechts door een concrete voorstelling kunt overwinnen. Maar het is toch niet echt voorstelbaar dat Mozart hier bewust het gedachtegoed van de vrijmetselaars heeft laten doorwerken? Ten tijde van de compositie was hij nog maar zestien jaar!

JW: Daarin heb je natuurlijk gelijk, maar toch kun je ons inziens het stuk niet anders vertellen. En bij Mozart val je toch altijd van de ene verbazing in de andere! Hij zal ook dit bij uitstek politieke thema wel niet bewust hebben gekozen of verwerkt. Maar hij had een fijne neus voor wat er in de maatschappij allemaal gebeurde, en dat was bij hem veel sterker dan bij vrijwel al zijn tijdgenoten. Hij maakte de veranderingen uit zijn eigen tijd hoorbaar. Een fenomeen! Vertaald door Frits Vliegenthart

12 Marianne Broeder

Adam Fischer: ‘Mozart was een jeugdliefde van me’

Adam Fischer (Foto: Hans Hijmering)

Met zijn uitgesproken voorliefde voor Mozarts vroege opera’s lijkt de Hongaarse dirigent Adam Fischer de ideale man om Lucio Silla te begeleiden. Was Mozart zestien jaar toen hij deze opera schreef, Fischer doorgrondde de partituur op diezelfde leeftijd. Fischer: ‘Lucio Silla is een fantastisch meesterwerk. Het is werkelijk unfair om deze opera te vergelijken met Don Giovanni.’ Ten tijde van ons gesprek moet Adam Fischer zich losweken. Een uitvoering van Bruckners Zevende symfonie met het orkest van het Nationaltheater Mannheim, waar hij muzikaal directeur is, wacht nog diezelfde avond. Op stapel staan in korte tijdsspanne Wagners Tristan und Isolde en Mozarts Ascanio in Alba, beide eveneens in Mannheim; Mozarts Idomeneo in Kopenhagen met The Danish Radio Sinfonietta, waar Fischer chef-dirigent is en Mahlers Zesde symfonie met het Radio Symfonie Orkest van Budapest. Fischers vaste nevenactiviteiten: het jaarlijkse Oostenrijks-Hongaarse Haydn Festival in Eisenstadt en de concerten en opnames met The Danish Radio Sinfonietta eisen eveneens zijn aandacht op. Met dit laatste orkest worden na cd-opnames van Mozarts jeugdopera’s Lucio Silla, Mitridate, re di Ponto en Il re pastore nu de voorbereidingen getroffen voor Idomeneo en La clemenza di Tito.

interview twee jaar geleden, ‘wanneer ik als dirigent een strijd lever voor elke noot in de partituur, terwijl de regisseur een heel ander verhaal vertelt.’ Maar na de besprekingen die hij voerde met het regie-/dramaturgieteam Jossi Wieler en Sergio Morabito heeft hij alle vertrouwen. Hij kent Wielers en Morabito’s manier van werken. Hun enscenering van Solers Una cosa rara afgelopen jaar noemt hij ‘geweldig: modern, zeer muzikaal en interessant’. Fischer verheugt zich erop met hen te gaan werken. ‘De enscenering van Lucio Silla is bepaald geen eenvoudige opgave,’ vindt hij. ‘De opera heeft een duidelijke historische vorm. Eigenlijk is het een dramatisch concert. Die vorm kan je in deze tijd niet reconstrueren. In het muziektheater moet je iets anders verzinnen. Dat is Wieler en Morabito zeker toevertrouwd.’

liefde van me. Sterker nog, ik was een MozartFanatiker. Op mijn dertiende zong ik de derde Weense Klassieken Knabe in Die Zauberflöte. Daarna speelde ik Fischer is met de meest uiteenlopende het ene stuk na het andere op de piano. Ook orkesten vooral in het klassieke repertoire, alle vroege opera’s: eerst Mitridate, re di in de laatromantiek en de opera’s van WagPonto, toen Lucio Silla en later Il re pastore.’ ner als een vis in het water. ‘Twee muzikale ‘Lucio Silla is een fantastisch meesterlijnen hebben mijn leven bepaald,’ vertelt werk. Naast Ascanio in Alba behoort het tot hij. ‘Ik ben van jongs af aan een operamens. het beste wat er in die tijd is geschreven. Ik groeide op met Wagner, Verdi en Puccini. Maar bij de Klassieken voel ik me het meest Maar Mozart werd een concurrent voor zichzelf, omdat hij later in zijn leven superieure thuis. De Weense Klassieken, dat is mijn opera’s schreef. Don Giovanni en Le nozze di wereld. Daarmee bedoel ik componisten Figaro worden keer op keer uitgevoerd, Lucio van Haydn tot en met Schönberg. Voor mij Silla en Mitridate hoogst zelden. Het is werzijn Bruckner, Mahler of Webern net zozeer kelijk unfair om Mozarts vroege opera’s te Klassieken als Mozart en Haydn. Ik geloof vergelijken met zijn latere.’ niet dat het goed is je binnen dat brede ter‘Een andere reden waarom Silla zelden rein te specialiseren. De muziekgeschiedewordt uitgevoerd is het genre. Opera seria nis is ondeelbaar. Als je je te veel op een is lastig te ensceneren. Oorspronkelijk is bepaalde stijlperiode concentreert, verlies de opera seria een soort middenweg tussen je het zicht op het hele verloop. Een Bruckner-symfonie dirigeren is voor mij hetzelfde een toneelstuk en een concert. Bij de recials Lucio Silla. Voor de interpretatie van deze tatieven werd geacteerd maar niet echt gezongen, terwijl het bij de aria’s andersom muziek gelden algemene richtlijnen.’ was. Daar werd gezongen zonder theatrale ‘Natuurlijk valt Wagner daarbuiten. uitbeelding. Een voortdurende afwisseling Wagners opera’s ken ik vanaf mijn vroege dus van theater en muziek. Op die manier jeugd en ik dirigeer ze veel in Mannheim. kun je tegenwoordig een opera niet meer Hoewel Wagner geen Weense componist is, volgt zijn muziek dezelfde regels als die van uitvoeren. Je moet dus proberen om bij de Mozart. De dramatische lijnen en de emotio- aria’s muziektheater te maken. En van de nele lading van de muziek zijn zeer vergelijk- recitatieven echte muziek. Dat is niet makbaar. In de manier waarop een melodie wordt kelijk. Maar het kan heel goed. De muziek is fantastisch en leent zich daar zeker voor.’ opgebouwd vind je verbijsterende overeenkomsten bij Mozart, Wagner en Schönberg.’

Lichtelijk verwarrend, zeker op cd, is Mozarts keuze van de stemmen. Twee van de mannelijke hoofdpersonen: Cecilio, de verbannen senator en Lucio Cinna, Romeins patriciër, worden gezongen door een mezzosopraan en een sopraan. Naast die andere twee sopranen: Celia, zuster van Lucio Silla en Giunia, de verloofde van Cecilio. De overige mannelijke hoofdpersonen: de Romeinse tiran Lucio Silla en zijn kameraad Aufidio worden gezongen door tenoren. Fischer moet er een beetje om lachen: ‘Zeker, Mozart hield van sopranen en tenoren. Wie de opera kent heeft er geen enkele moeite mee. En zeker scenisch zal dat geen probleem zijn, behalve voor een publiek dat op een bariton en een bas zit te wachten.’ Muzikaal zal zijn uitvoering met het Nederlands Kamerorkest en een cast bestaande uit hem relatief onbekende solisten zeker anders worden dan zijn cd-opname. ‘Ik heb geen vaststaande ideeën over de interpretatie van een stuk,’ vertelt Fischer. ‘Natuurlijk heb ik er grondig over nagedacht; mezelf vele vragen gesteld en geprobeerd daar een antwoord op te vinden. Maar ik zal nooit van tevoren rigide uitspraken doen over tempi, timing en opbouw. Ik zal niet voorschrijven wat wel kan en wat niet. De uiteindelijke musikalische Lösung ontstaat tussen de dirigent, het orkest en de zangers. Die drie partijen maken een uitvoering overtuigend.’

Muzikale taal

Lucio Silla scenisch Vroege Mozart opera’s

Fischer zag, naar eigen zeggen, nooit eerder een scenische uitvoering van Lucio Silla. Van de vijf seria opera’s die Fischer op cd In het verleden sprak hij zich kritisch uit vastlegt met The Danish Radio Sinfonietta was Lucio Silla de eerste. ‘Lucio Silla behoort over moderne regie. Die dreigde, vond hij, tot de eerste werken van Mozart die ik leerde niet zelden de overhand te krijgen over de muziek. ‘Vaak erger ik me,’ zei hij in een kennen,’ vertelt hij. ‘Mozart was een jeugd-

Orkestrale begeleiding Voor een goed deel ontleent Lucio Silla zijn dramatische kracht aan het orkest, dat naast het spelen van de ouverture en de instrumentale intermezzi, niet alleen de aria’s maar ook het merendeel van de recitatieven begeleidt. Bij de recitatieven bepaalt de

13

Coda De verleiding is groot om wat langer door te praten met Mozart-specialist Fischer. Over Mozart-interpretaties: ‘Lange tijd was

Klemperer mijn ideaal, maar achteraf vind ik zijn uitvoeringen te symfonisch. Harnoncourt behoort tot de besten. Uiterst dramatisch en ingeleefd. Hij stelt de juiste vragen, maar vindt naar mijn smaak wat het tempo betreft niet altijd de goede antwoorden.’ Over Mozarts ontwikkeling: ‘Mijn persoonlijke theorie is dat Mozart zich pas echt muzikaal kon ontplooien toen zijn vader overleden was. Voor die tijd zijn er steeds tekenen van de goedmoedige zoon die zijn vader wil behagen, compositorisch maar ook in de keuze van zijn libretti.’ En ook spreekt Fischer over de late werken, de opera’s in het bijzonder. Natuurlijk heeft de dirigent gelijk dat een vergelijking tussen de vroege en de late opera’s unfair is. En toch: gevoelsmatig lijkt Lucio Silla vooruit te blikken naar Don Giovanni. Fischer aarzelt, maar beaamt tenslotte: ‘Iets geeft je dat gevoel, met name inderdaad als je naar Don Giovanni luistert. Ik heb er nooit een bewijs voor gevonden en kan niet duiden wat het is, maar op vele momenten hoor je in Lucio Silla de stem van de rijpere meester.’

cd-opnames: Adam Fischer maakte met The Danish Radio Sinfonietta en solisten cd-opnames van Lucio Silla, Mitridate, re di Ponto en Il re pastore. Opnames van Idomeneo en La clemenza di Tito staan op stapel.

Rectificatie door Marianne Broeder: In een interview met Gidon Saks (Odeon 54, p 23) schreef ik dat Faust in Arrigo Boito’s opera Mefistofele anders dan bij Goethe in de hemel belandt. Dat was niet juist. Ook bij Goethe wordt Faust meegenomen door de engelen en bestrooid met rozenblaadjes. Ze verdrijven alle duivels tot ergernis van Mephistopheles en brengen Fausts ‘Unsterblichkeit’ naar de hemel.

V R I E N D E N VA N DE OPERA

De Vereniging Vrienden van de Opera organiseert tal van activitei-

F I D E L I O , J O N G E V R I E N D E N VA N D E O P E R A

ten, w.o. lezingen, literaire avonden, operafilmavonden, openbare

Jonge mensen (t/m 28 jaar) kunnen lid worden van Fidelio, Jonge

repetities, masterclasses en een groot aantal eendaagse operareizen

Vrienden van de Opera. Voor deze groep leden worden speciale

naar vijf verschillende operahuizen in Antwerpen, Duisburg, Düssel-

activiteiten georganiseerd, terwijl ook alle activiteiten en voordelen

dorf, Essen en Dortmund. Bovendien worden jaarlijks een of twee

van de Vereniging Vrienden van de Opera voor hen openstaan.

meerdaagse reizen georganiseerd.

Speciaal voor Fidelio-leden stelt De Nederlandse Opera Jonge Vrienden-abonnementen samen, waarbij een aanzienlijke korting

Naast inschrijving op het speciale Vriendenabonnement bij DNO

wordt gegeven. Ook de Stadsschouwburg Utrecht en de Doelen

hebben de leden de mogelijkheid tot (beperkte) vóórreservering van

Rotterdam bieden regelmatig voorstellingen tegen gereduceerde

losse plaatskaarten. De Kerstmatinee is traditioneel een Vrienden-

toegangsprijzen aan. [email protected] www.fidelio-opera.nl

voorstelling. De Vereniging is aangesloten bij de Europese Federatie van

CONTRIBUTIE PER SEIZOEN

Verenigingen van Vrienden van de Opera Fedora. Deze biedt de

Individueel lidmaatschap

€ 25,-

mogelijkheid via een speciaal lidmaatschap tot reservering van

Gezinslidmaatschap (2 pers.)

€ 45,-

plaatskaarten bij zo’n 25 Europese operahuizen.

Donateur (minimaal)

€ 60,-

Jonge Vrienden (t/m 28)

€ 15,-

Vijfmaal per seizoen komt het Vriendenbulletin uit, een tijdschrift met

Aanmelding door overmaking van het bedrag op giro 32.500

verenigings- en operanieuws.

of bank 43.40.57.207 t.n.v. Vrienden van de Opera te Amsterdam, o.v.v. ‘nieuw lidmaatschap’.

Wilt u zich aansluiten bij de Vrienden van de Opera, schrijf, bel of

Vereniging Vrienden van de Opera

mail naar onderstaand adres.

Waterlooplein 22 1011 PG Amsterdam telefoon 020 5518282 (ma, di en do 9.00 tot 13.00 uur)

NIEUW!

e-mail [email protected]

FOTOJAARBOEK DNO SEIZOEN 2003-2004

www.vriendenvdopera.demon.nl

Het fotojaarboek 2003-2004 DNO is verkrijgbaar aan de Vriendenbalie (t/o de champagnebar, foyer zaalniveau). Prijs € 12,-. Voorgaande seizoenen zolang de voorraad strekt.

Scène uit ? (Foto: ?)

kleuring van stem en orkest het karakter en de gevoelens van de personages. ‘Het orkest moet de muziek – om zo te zeggen – scenisch uitvoeren,’ vindt Fischer. ‘Het moet de emoties van de zangers weergeven. Dat betekent dat we de recitatieven nooit metronomisch kunnen spelen, niet strak in de maat zonder emotionele inhoud. Het orkest moet steeds de gevoelens van de personages onderschrijven. We moeten het niet alleen zien als een uitdaging om de persoonlijkheid te laten uitkomen, maar vooral als een plicht. Het orkest heeft in de recitatieven beslist geen hoofdrol. De recitatieven zijn een duet tussen het orkest en de zanger.’ ‘De begeleiding van de aria’s is in zekere zin makkelijker, meer vanzelfsprekend. De muziek is zo dramatisch, zo emotioneel. Het belangrijkste is dat het orkest de verhaallijn goed vasthoudt. Het mag nooit langdradig worden. Natuurlijk speel je de noten, maar altijd meeslepend.’

14

Tea ‘Though bowl is empty, scent glows though shadow is gone, dream grows…’

Scènes uit Tea (Foto’s: Hans van den Bogaard)

In het 9de-eeuwse Japan voert Seikyo, een hogepriester, de theeceremonie uit, maar met een lege theepot en een leeg kopje. Hij overdenkt zijn vergeefse liefde voor de Chinese prinses Lan in zijn jeugd. In het China van de Tang-dynastie, een aantal jaren eerder, strijden twee jonge mannen om het legendarische Boek van de

Thee. Seikyo, de Japanse prins, wil daarmee de ware liefde van prinses Lan veroveren. Haar broer, de Chinese prins, kan in ruil voor het Boek duizend paarden van de prins van Perzië krijgen. Is het mogelijk dat de liefde de haat overwint?

15

di do za zo di wo

4 jan 2005 première 6 8 9 11 12

jan jan jan jan jan

20.15 uur 20.15 20.15 14.00 20.15 20.15

uur uur uur uur uur

Het Muziektheater Amsterdam De kaartverkoop is reeds begonnen. Bij het ter perse gaan van deze Odeon zijn er nog kaarten verkrijgbaar. Bel het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater: 020 - 625 5455, of een van de andere verkooppunten (zie pag. 30). On line reserveren: www.dno.nl Inleidingen door Jetske Mijnssen Plaats: Het Muziektheater (2de balkon) Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere voorstelling, dus 19.30 uur (avond)/13.15 uur (matinee) Lengte: ± 30 minuten Toegang: gratis op vertoon van een geldig plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag De voorstelling van 8 januari wordt live uitgezonden op NPS Radio 4.

Tea

Reprise

Tan Dun 1957

Opera in three acts libretto van Tan Dun en Xu Ying muzikale leiding Tan Dun 4 6 8 jan Lawrence Renes 9 11 12 jan regie Pierre Audi decor/licht Jean Kalman kostuums Angelo Figus video Frank Scheffer Seikyo C.Y. Liao Lan Nancy Allen Lundy Prince Warren Mok Emperor Stephen Richardson Lu Ning Liang Monks chanting Peter Arink Jan Willem Baljet Pieter Hendriks Bas Kuijlenburg Ragnar van Linden van den Heuvell Matthijs Mesdag Mitchell Sandler Patrick Schramm Mattijs van de Woerd Residentie Orkest Den Haag percussionisten Haruka Fuji Yumi Fukushima Tamao Inano coaching vocaal ensemble Winfried Maczewski Oorspronkelijke productie Suntory Hall, Tokio, in coproductie met Gastprogrammering Het Muziektheater, De Nederlandse Opera en Shanghai Grand Theatre De opera wordt in het Engels gezongen en Nederlands boventiteld. De voorstelling duurt circa 2 uur en 15 minuten. Er is 1 pauze. Het operaboek Tea is verkrijgbaar in Het Muziektheater. Daarin zijn onder meer een uitgebreide synopsis en het libretto opgenomen. De prijs is € 5,-. De dvd van Tea is verkrijgbaar in de Muziektheaterwinkel. Signeersessie Tan Dun: 6 januari 2005, na afloop van de voorstelling

16 Ernst Vermeulen

Tan Dun – een plaatsbepaling

Scène uit Tea (Foto: Hans van den Bogaard)

Vele Aziatische componisten, zo ook Tan Dun, werden zich pas bewust van hun eigen muzikale erfgoed door de confrontatie met het Westen en met – op hun beurt veelal door het Oosten geïnspireerde – westerse vakbroeders. Klankkleur, beeld- en verhaalelement spelen in muziek uit landen als China en Japan een doorslaggevende rol. Jakob van Domselaer, vriend van Piet Mondriaan en een muzikale gangmaker van de beweging De Stijl, zag drie belangrijke momenten in de loop der muziekgeschiedenis: 1. de melodie, volmaakt in het gregoriaans, 2. de harmonie, perfect in Beethovens harmoniek en 3. de ideale combinatie van beide in zijn eigen werk. Olivier Messiaen formuleerde het als volgt: ‘In de westerse beschaving verscheen eerst de melodie, daarna de harmonie, gevolgd door een belangstelling voor klankkleur en ritme, waarvoor ik een beetje verantwoordelijk ben.’ Hier liggen de ijkpunten iets anders. Want naast het gregoriaans gold bij Messiaen niet Beethoven als belangrijk model voor de harmonie, maar was Rameau daarvoor verantwoordelijk – de ‘Newton van de muziek’, die het later zou betreuren, dat hij zoveel tijd had verdaan met het componeren in plaats van zich geheel te wijden aan de wetmatigheden van de muziek. Die belangstelling voor de klankkleur niet als een vrijblijvende, inwisselbare toevoeging, maar als een onlosmakelijk bestanddeel van de muziek wordt gedeeld door vrijwel alle Aziatische componisten. Qu Xiasong bijvoorbeeld meende: wat is componeren anders dan het overdenken van de klankkleuren in de muziek? Tan Dun formuleerde het als volgt: ‘Vanuit de boeddhistische visie is er één punt van waaruit alles zich ontwikkelt. En één is voor mij de oneindige horizontale lijn, die automatisch naar de melodie leidt.’ Afwijkend is vervolgens de afleiding van het horizontale in het verticale: de heterofonie komt in de plaats van de harmonie. Wanneer wij luisteren naar een Aziatisch mondorgel als de Chinese sheng of de Japanse shô, horen we de fraaiste harmonieën, maar in het verre Oosten beluistert men er een toon voor toon ingekleurde (niet geharmoniseerde) melodie in. Een wezenlijk verschil!

Avontuurlijke geest Schitterend klinkt dit exotische mondorgel in het vierde deel van Messiaens Sept haikai uit 1962, waarin de strijkers sul ponticello sterk doordringende onharmonische boventonen produceren. Op vergelijkbare wijze werkte Edgar Varèse dit effect uit in zijn, door zijn Chinese leerling Chou-Wen-Chung voltooide, laatste compositie Nocturnal. Aldus werd de oude ceremoniële muziek ‘gereïmporteerd’ naar het verre Oosten. Het gebeurt overigens wel meer dat buitenstaanders iemand wijzen op zijn eigen muzikale erfgoed. Toru Takemitsu, de succesvolste én sensueelste onder de Aziatische componisten stelde al dat Debussy hen in feite de oren opende. Hoe komt het nu, dat het steeds Franse componisten zijn geweest die de Aziaten (Japanners, Chinezen, Koreanen) zijn voor-

gegaan in de exploratie van dat verre erfgoed? Ik denk aan Debussy, Varèse, Messiaen, maar ook een Pierre Boulez en een Pierre Schaeffer. Toshiro Mayuzumi studeerde bij allen, behalve bij Debussy. Boulez heeft daar wel een verklaring voor. Hij gelooft niet in een Franse ononderbroken grote traditie zoals de sterk stabiele Midden-Europese traditie van (pakweg) Bach tot Schönberg. Dat neemt echter niet weg dat Messiaen in zijn kampioensrijtje naast Mozart en Webern allemaal Fransen noemt: Rameau natuurlijk, naast Berlioz, Debussy, Varèse en Jolivet. Maar volgens Boulez is de muziek vóór alles een centraal Europese aangelegenheid die geen ruimte biedt voor exotische uitstapjes en ander vergelijkbaar ‘plakwerk’ (vooral door Schönberg verafschuwd!): die muziek is geheel in zichzelf besloten, die muziek is ‘af’. Daarbij plaatst Boulez Debussy in een geheel losstaande categorie op zich, als een soort komeet die opeens verschijnt en ons muzikaal firmament in lichterlaaie zet. ‘Onze’ Matthijs Vermeulen noemde al eens Debussy de belangrijkste vooruitgang sinds Bach... Persoonlijk geloof ik dat de hang naar exotiek ook bepaald wordt door een typisch Frans-kolonialistische avontuurlijke geest, op zoek naar alle uiteinden van de wereld. En dat is een allesbehalve recent gegeven, want wat is er exotischer dan een ballet van Rameau, waarin de galante wilden dansen op nieuwverworven Europese wetmatigheden? Ook lees je wel, dat het Westen de techniek bezit en het Oosten de ziel rijk is. Maar wat lezen we bij de rationalist par excellence Rameau?: ‘Het is de ziel die de muziek tot leven heeft te brengen.’

Altijd verhalend Het werkelijke verschil schuilt in de Westerse hang naar abstractie, de muziek die ‘af’ is, in zichzelf besloten, al blijkt er dan toch ook bij ons nog veel verhalends in te schuilen, zelfs in de puur instrumentale muziek zonder verwijzende titels. Zo trachtte Arnold Schering Beethoven beter te doorgronden door diens boekenkast om te keren. Vreemde pizzicati zouden wijzen op een buitenmuzikale oorsprong. En Schönberg schreef met zijn Farben, het derde deel uit de Fünf Orchesterstücke uit 1909, niet zomaar het eerste klankkleurenwonder uit de muziekgeschiedenis. Hij durfde zijn inspiratiebron niet te verklappen om niet te worden weggezet als kitsch-componist, als een soort tweederangs Richard Strauss – die twee konden elkaars bloed wel drinken. Farben betrof namelijk een sfeerschildering van een boottochtje over stilstaand water in de vroege morgen, het oppervlak slechts verstoord door een enkel opspringend visje in de piccolo. Curieus is voorts, dat Schönbergs laatste leerling Max Deutsch, die de Orchesterstücke in Frankrijk dirigeerde, mij eens uitlegde dat er onder het oppervlak een fuga is verscholen. Niet zozeer de fuga als wel de inspiratiebron, het water, moet de Aziaten aanspreken, Takemitsu en Tan Dun voorop. Maar dus ook hier bracht het Westen het Oosten een model. Altijd is de Chinese muziek verhalend, altijd beeldend, altijd sfeerrijk, altijd visueel van instelling in een stroom van klanken en klankflarden die ergens naar verwijzen. Dat is het essentiële verschil. Maar Tan Dun had Schönberg en Debussy niet nodig, hij kende al de Amerikaanse Debussy in de vorm van de superestheet

17

Alles is bruikbaar En wat doet Tan Dun anders? Tea zit vol met de meest uiteenlopende soorten muziek, en het is zijn grote muzikale kracht die ervoor zorgt dat zijn werk toch niet verbrokkelt. Al in Soundscape (première in 1990 in het New Yorkse Guggenheim Museum) vallen flarden Afrikaanse en Zuid-Amerikaanse muziek op – heus niet alleen Chinese en westerse! Uitgaande van het in wezen Italiaanse belcanto herinnert Tea aan Puccini en Britten: alles is immers bruikbaar. Vergeten we niet dat Messiaen geen bezwaar zag in het afgekloven kwint-sextakkoord, normaliter verwijzend naar gezellige barmuziek... Vergeten we niet dat Tan Dun naast stukken voor dans en beeldende kunst veel filmmuziek schreef; hij gaat zijn

Tan Dun (Foto: ?)

George Crumb, een gastdocent aan het Staatsconservatorium van Peking, naast Takemitsu, Isang Yun en Ivo Malec; Alexander Goehr gaf er al in 1980 acte de présence. Toch wilde Tan Dun naar het Westen, en na zijn aankomst in de Verenigde Staten stelde hij in Ear Magazine (oktober 1989): ‘Ik ben hier gekomen om China en mijzelf te leren kennen. Grappig is wel dat ik China niet kon zien terwijl ik er nota bene woonde. Ik begreep de Chinese muziek pas in een vergelijking met de Amerikaanse, de Europese en andere Aziatische muziek. Voor mijn concert in het Lincoln Center heb ik dan ook een muziek vanuit diverse aspecten weten te combineren, van romantische aard tot de twaalftonige, de Oost-Aziatische symfonische en de folkloristische toe.’ En in een toelichting bij zijn opera over Marco Polo formuleerde hij nog eens: ‘Opeens zag ik mijn Oosterse roots vanuit een mondiaal perspectief, vanuit een grotere samenhang, waardoor ik een bredere visie kon ontwikkelen, als musicus én als mens. In New York, de stad waarin zo veel culturen met elkaar versmolten zijn, werd het pas voor mij mogelijk om de meest uiteenlopende soorten muziek met elkaar te verbinden.’ ‘Postmodern’ luidt hier het etiket. Dit vermogen, om het al bestaande naar zich toe te trekken ten einde daaruit een eigen synthese te peuren, heeft Tan Dun met Messiaen gemeen, al is Messiaens muziek veel strakker en conceptueel veel strenger, snijdend als glas eerder dan vergelijkbaar met stromend dan wel stilstaand water. Tan Dun is wolliger. Over dat vermogen van Messiaen tot absorptie noteerde diens leerling Karlheinz Stockhausen eens het volgende: ‘Messiaen wekte doden op. Neumen van de gregoriaanse notatie interpreteerde hij zodanig dat hij er een pianostuk Neumes rythmiques van kon maken: podatus, clivis, porrectus, torculus. Hij maakte het tot elementen van een nieuwe compositie. Indiase ritmen: hij herleidde die tot elementen van zijn eigen muziek. Op de Vuureilanden had hij ritmen en enkele melodische formules genoteerd; daaruit schiep hij twee pianostukken. Modi van alle tijden en volkeren, vogelzang: steeds draagt Messiaen zijn kleine notitieboekje met zich mee en noteert hij wat hij hoort. Dan keert hij terug naar huis en ordent, herschept, componeert hij zijn objecten. Messiaen is als een gloeiende smeltkroes. Hij neemt klinkende vormen in zich op en spiegelt ze in de vorm van zijn muzikale begrip.’

Japanse confrater Takemitsu achterna, die dit terrein hoogst serieus nam. In het begin kreeg Tan Dun in China het verwijt te horen dat hij te veel voor fijnproevers schreef. In 1983 werd hij bekritiseerd vanwege het ontbreken van een ideologische context. Tan Dun reageerde: ‘Mijn muziek behoeft geen massa’s te beroeren.’ Schönberg ging zelfs zover zich bij een publiekssucces af te vragen wat hij nu weer voor verkeerds gedaan had! Die Chinese kritiek duurde overigens niet lang, slechts een half jaar werd hij niet gespeeld. Later werd er weer gemopperd, zoals in 1990, toen hij tezamen met Qu Xiaosong, Guo Wenjing en Ye Xiaogang werd weggezet als ‘Bende van Vier’. Anderzijds zond de Nationale Omroep wel degelijk al in de jaren tachtig moderne muziek uit in een serie ‘Venster op de hedendaagse muziek’. Ook bracht de nationale platenmaatschappij vier platen met muziek van Tan Dun op de markt. Maar dat betekende nog geen doorbraak. Die kwam met dat wonderbaarlijke, uiterst geconcentreerde On Taoism. Dat valt voor mij te vergelijken met de grote werking van Györgi Ligeti’s Apparitions (‘Visioenen’) uit 1960, dat in Keulen de Westerse avant-garde overrompelde, maar dat de Hongaar al in schetsen had neergezet in zijn toentertijd strikt geïsoleerde vaderland. Ook On Taoism ontstond kort voor Tan Duns vertrek naar de States, gecomponeerd in één week, in een aanval van muzikale razernij.

Evenwicht En dan denk ik ook onwillekeurig aan nog zo’n aanval van razernij, aan Schönbergs Erwartung uit diezelfde zomer van 1909 waarin zijn Fünf Orchesterstücke ontstonden, met dat ongrijpbare deeltje Farben. Deze werken beschouw ik vooral als een doorbraak, sleutelwerken in de avant-garde. Bij Schönberg wordt de Midden-Europese traditie omgebogen in de atonaliteit, Ligeti dwingt in het cluster-componeren de atonaliteit en daaruit voortvloeiende serialiteit een nieuw perspectief in te nemen, en On Taoism is weer zo’n nieuwe ‘nekslag’, waarin exotiek niet meer af te doen is als een randverschijnsel. On Taoism veranderde ons, maar natuurlijk ook Tan Dun, zonder dat hij zich dit bewust kon zijn. Dat gebeurde later, en precies hetzelfde gold voor Ligeti. Klonk in de Chinese muziek aanvankelijk een guanzi als een trompet en een suona als een hobo om erin aan te sluiten bij de westerse traditie, bij Tan Dun is het in On Taoism precies omgekeerd: de Chinese traditie ‘overdondert’ de westerse. Maar in zijn latere werk werkte hij meer naar een evenwicht toe. Nu hoeft hij niet meer borden te wassen op de universiteit, niet meer viool te spelen op straat, niet meer te leuren voor een reisticket bij de Stichting Gaudeamus, zoals inmiddels ook vaststaat dat deze dichter van interculturele dromen wel degelijk massa’s weet te beroeren.

18 Franz Straatman

Met ‘percussie’ meer slagwerk, of: het oergevoel van spetterend water

(Water)percussie in Tea (Foto: Hans Hijmering)

Wie glimlacht er niet bij het zien van een baby in bad die met de handjes op het water petst? Het kind ontdekt ritme en klank en heeft er uitbundig plezier om. Nog meer pret volgt wanneer baby tot kleuter geworden is en waterklanken kan oproepen in een afwasteiltje. Maar grote mensen die op een podium met water letterlijk en figuurlijk aan de slag gaan, tja, dat roept vragen op. Zit er muziek in water, en wat is eigenlijk slagwerk? In hun studio hebben de slagwerkers van menig orkest onwaarschijnlijke voorwerpen en apparaten staan die gebruikt kunnen worden als slaginstrument. Wat te denken van een stel enorme veren die uit het wielsysteem van een vrachtwagen afkomstig lijken? Aangeslagen met een hamer levert dat een effect op dat het midden houdt tussen een klinkend aambeeld en de slag van een oude klok. Heel goed bruikbaar in de opera L’heure espagnole van Ravel waarin antieke pendules het verhaal over een klokkenmaker van een klinkend decor voorzien. Soms schrijven componisten bewust zulke alledaagse objecten voor. De Italiaanse componist Luciano Berio wilde die autoveren als effect in zijn Folk Songs (1964). De Amerikaanse componist George Antheil verwerkte zelfs twee vliegtuigpropellers (aangedreven door windmachines) in zijn Ballet méchanique, uit de jaren twintig van de vorige eeuw. Dat was bij uitstek de periode waarin muziekmakers de geluiden van het dagelijks leven verwerkten: typemachines, sirenes, autotoeters, ratels. Alles bleek bruikbaar in een tijdperk dat niet voor niets de ‘roaring twenties’ ging heten. De tijd van de verheven esthetiek uit de negentiende eeuw leek voorbij. De gemechaniseerde wereld inspireerde zowel tot het realisme in een werk als De ijzergieterij van de Rus Mossolov als tot abstracter klankschildering in bijvoorbeeld Amériques van de Fransman Varèse. Er werd zelfs een naam gehangen aan deze brute muzieksoort: het ‘bruïtisme’.

Denderende klappen Al deze uitingen kunnen worden gezien als het vervolg op een evenzeer luidruchtig decennium: dat van de Eerste Wereldoorlog, waarin de techniek (de eerste tanks, de eerste vliegtuigen) een belangrijke rol speelde en er een nieuwe, rauwe klankwereld tot leven kwam. Of was het al Gustav Mahler die aan het einde van de negentiende eeuw de aanzet gaf tot een fascinerende uitbreiding van het begrip ‘slagwerk’? Dat reikte rond 1890 niet veel verder dan de aloude pauken, de grote en de kleine trom, de triangel, bekkens en de windmachine. Mahler verwerkte in zijn symfonieën koebellen, zweepslagen (veroorzaakt door twee houten latten tegen elkaar te slaan), takkenbossen (de roe) en zelfs een grote kist (in de zesde symfonie) waarop met een enorme houten hamer denderende klappen worden gegeven. De afdeling slagwerk in een orkest ontwikkelde zich in de twintigste eeuw tot een zelfstandige eenheid naast de groep der pauken. Een eenheid gekenmerkt door veelheid, want

niet alleen ritme-instrumenten als grote en kleine trom behoren er toe, maar ook melodie-instrumenten zoals buisklokken, xylofoon, celesta en zelfs de piano. Want in feite is de piano (op het concertpodium doorgaans in de vorm van een vleugel) met zijn hamertjes die op snaren slaan een slaginstrument. De afdeling slagwerk groeide echter vooral uit tot ‘effectenwinkel’: het ruisende geluid van regen bijvoorbeeld is na te bootsen met een goed gedoseerde stroom van kleine erwten. Een zak met dit voedingsmiddel staat dan ook in menige slagwerkstudio op de plank.

Percussie Een sterke impuls werd gegeven in de jaren zestig en zeventig, de bloeitijd van complete slagwerkorkesten. Geen groep heeft zo’n stempel gezet op dat verschijnsel als ‘Les percussions de Strasbourg’. Zes jonge slagwerkers verbonden aan orkesten in Noordoost-Frankrijk sloten zich in 1961 aaneen om zelfstandig hun klankwereld te verkennen en uit te breiden. Dat deden zij enerzijds door opdrachten aan componisten te geven, en anderzijds door nieuwe instrumenten uit te vinden. Bovendien keken ze over de grenzen van de Europese klank-

19 cultuur heen, en voegden ze allerhande instrumenten toe afkomstig uit het Verre Oosten. Hun studio telde uiteindelijk 140 objecten. Het voorbeeld van de Straatsburgse groep werd heftig nagevolgd; in Nederland maakten vooral de Slagwerkgroep Amsterdam en de Slagwerkgroep Den Haag naam. De populariteit van percussie werd ook bevorderd door de opkomst van de popmuziek in de jaren zestig en zeventig, én door de belangstelling voor de klankwerelden van Zuid-Amerika, Azië – de Indiase tabla werd een trendy verschijnsel bij westerse jongeren – en Afrika. Ook dat instrumentarium ging een rol spelen in de wereld van klassieke orkesten. De Nederlander Peter Schat vervlocht in zijn opera Houdini uit 1976 en in de daarvan afgeleide Houdini-symfonie de week-zoete klank van Caraïbische steeldrums. De Australische componist Gerard Brophy bracht het klassieke symfonieorkest samen met een fascinerend orkest van Afrikaanse slaginstrumenten in Yo yai pakebi uit 2000. Kortom: de wereld van het slagwerk kent geen grenzen meer, en heet daarom – in de stijl met de buitenlandse benamingen – percussie. Maar waar blijft het water? Immers, alle bovenstaande voorbeelden betreffen metaal, hout en dierenvel, in onderdelen aangevuld met steen, schelpen en producten als erwten en zaden. Het podium bleef evenwel steeds kurkdroog.

Zingende glazen Toch biedt water interessante mogelijkheden. Het blijft een leuk spel om bij een diner met minder en meer gevulde flessen

en glazen de verschillen in toonhoogten vast te stellen door of tegen het glas te tikken of met een natte vinger over de rand te wrijven. Het lijkt kinderachtig, maar Christoph Willibald von Gluck stond in de tijd dat hij naam begon te maken als operacomponist (rond 1750) al bekend als virtuoos bespeler van zogeheten zingende glazen. Aan de Amerikaanse diplomaat, uitvinder en latere president van de Verenigde Staten, Benjamin Franklin, danken we een vernuftig apparaat dat glazen schalen laat draaien waarvan de randen water aantippen. Die randen worden met de vingers bespeeld. Deze glasharmonica zette zelfs Mozart aan tot componeren. India kent het effect al eeuwen dank zij porseleinen kommen die met verschillende hoeveelheden water zijn gevuld en worden bespeeld door erop te tikken met bamboestokjes, voorzien van een kurk- of een vilttop. Uit Afrika komt de watertrom die gemaakt is van twee halve kalebassen. In een grote halve kalebas (uitgeholde schil van een soort pompoen) met water drijft een kleinere met de bol omhoog; daarop wordt met de handen geslagen. Dit simpele instrument grenst aan de ervaringswereld van een kind dat met water speelt en er de ritmische mogelijkheden in ontdekt. En hoe harder je slaat, des te meer klankeffect en des te hoger spat het water op. Het wekt zelfs oergevoelens op, want water is kracht, leven, verbinding.

Met handdoek Het is dan ook verklaarbaar dat er veel volk nieuwsgierig toestroomde bij de eerste uitvoering door het Concertgebouworkest in

Hannick Reizen organiseert al sinds 1990 geheel verzorgde muziek- en cultuurreizen. Onze reizen kenmerken zich onder meer door goede theaterplaatsen, een boeiend excursieprogramma en begeleiding door een deskundige reisleider, tevens muziekkenner. Kerstreizen Dresden U woont twee voorstellingen in de Semperoper bij: Carmen met Waltraud Meier en het ballet De Notenkraker. Daarnaast geniet u van twee concerten en het verblijf in het luxe Radisson SAS hotel in het centrum van Dresden. 6-daagse vliegreis. Vertrek 23 december 2004 Leipzig Tijdens deze reis staan maar liefst 5 muziekvoorstellingen op het programma, waaronder de Negende symfonie van Beethoven, Die Zauberflöte en La vie parisienne. Ook woont u een privé concert in het Muziekinstrumentenmuseum bij. U verblijft in het stijlvolle hotel Mariott. 7-daagse reis per Royal Class touringcar. Vertrek: 24 december 2004 Vraag nu onze nieuwe brochure aan:

HANNICK REIZEN, tel. 070 - 319 19 29 Geestbrugweg 28, 2281 CL Rijswijk Bezoek ook onze website: www.hannick.nl

november 2001 van het Concert voor waterpercussie en orkest dat de Chinese componist Tan Dun in 1999 schreef. Benodigde ingrediënten: twee halfronde waterbassins, een ‘waterfoon’, een middelgrote watergong en een fles water. En niet te vergeten: een handdoek. Om de handen af te drogen, zo staat in de partituur vermeld. De effecten waren evenwel alleen hoorbaar dankzij kunstmatige geluidsversterking. Hiermee is verklaard waarom water nauwelijks toepassing heeft gevonden; het klinkt te zacht. Dat dit concert een laffe smaak naliet, lag niet aan het water (zou een bak met jenever of bouillon anders klinken?) maar aan de geringe kracht van de illustratieve compositie. Dat illustratieve vormde echter een goed uitgangspunt voor de opera Tea. Het klankdecor dat Tan Dun daarin opbouwde met het oermedium water, en ook met basismaterialen als steen en papier, paste perfect bij het esthetische verhaal van een gefrustreerde monnik en zijn lege theekom. De prachtige side show die drie Japanse vrouwen als waterpercussionisten op het podium gaven, werd in de orkestbak gespiegeld door drie Nederlandse mannen, de slagwerkers van het Nederlands Kamerorkest. Want daar stond en zal in de komende uitvoering – nu door het Residentie Orkest – weer een keur aan oosters slagwerk als Chinese bellen en Thaise gongs staan, naast de vertrouwde westerse pauk en trom. Beeld van een eeuw ontwikkeling in het slagwerk van het symfonieorkest.

20

Le zinc et … les autres

Pulitzer Motivaction Operabrunches Nieuw Seizoen van Start!

Pré theatermenu

3 gangen à 29,50 euro: te bestellen tussen 17.30 en 19.00 uur Schotse zalm rauw en gerookt als tartaar met gepocheerd scharrelei, gegrilleerde appel en basilicummayonaise Kalfslende gebraden met geroosterde mergpompoen, risotto en tomatenbearnaise Witte chocolade als mousse met sorbet van pure chocolade en compote van citrusfruit De keuken is geopend van ma t /m za vanaf 17.30 tot 23.00 uur Prinsengracht 999 - 1017 KM Amsterdam tel 020 6229044 - fax 020 6390270 e-mail [email protected] - internet www.lezinc.nl

I.s.m Opera Studio Nederland zullen de komende maanden in Hotel Pulitzer weer de bekende operabrunches worden georganiseerd. De afgelopen jaren is het repertoire van het operaconcert het uitgangspunt geweest voor de keuze van de diverse gerechten op het menu. Dit seizoen hebben we besloten de zaken eens om te draaien! Naast een keur aan andere culinaire hoogstandjes zult u een gerecht aantreffen dat typerend is voor een bepaalde stad of streek in Italië of elders in Europa. Vervolgens presenteren de jonge, internationale operatalenten van Opera Studio Nederland operafragmenten die afkomstig zijn uit of werden vervaardigd op die locatie(s).

De primeur vindt plaats op zondag 31 Oktober a.s. Programma Seizoen 2004-2005 31 Oktober - Gnocchi à la Parisienne (Italië/Frankrijk) 28 November - Saltimbocca alla Romana (Italië /Rome) 19 December - Zuppa Inglese (Italië/Engeland) 23 Januari - Charlotte à la Russe (Italië/Rusland) 20 Februari - Risotto Milanese (Italië-Milan) 13 Maart - Kaiserschmarren Italië/Oostenrijk) 8 Mei - Torta della Nonna (Moederdagconcert) 29 Mei - Vitello alla Veneziana (Italië-Venetië)

Arrangementen: BRUNCH + Operaconcert € 63,- p.p. Brunch in Pulitzers café/bar/restaurant met aansluitend concert (12.30 - 15.30 uur) HIGH TEA-arrangement - € 39,- p.p. Concert met aansluitend High Tea in Pulitzers café/bar/restaurant (15.30 - 17.00 uur)

Voor meer informatie over de programmering en reserveringen: Banquet Sales afdeling 020-500.41.11 (tijdens kantooruren) Conciërge Hotel Pulitzer 020-523.52.35 (‘s avonds en in het weekend)

theatermenu tot 20.00 uur, drie gangen inclusief twee glazen wijn en koffie 35 euro

geopend maandag tot en met zaterdag vanaf 18.00 amsteldijk 41 1074 HV amsterdam telefoon 020 6791248 www.lehollandais.nl In Grand Café l’Operakunt kuntuuheerlijk heerlijk én In Grand Café l´Opera én sfeervol sfeervoldineren dineren voordat u naaru Carré gaat. Ook na afloop voordat naar Het Muziektheater gaat.verwelkomen Ook na afloopwij u graag voor gezellig drankje een hapje. verwelkomen wij u een graag voor een gezelligendrankje en een hapje. GrandCafé Café l´Opera l’Opera Grand u op 5 minuten lopen van Carré op isvindt op loopafstand van Het Muziektheater ophet het Rembrandtplein Rembrandtplein 27 27 -- 1017 1017 CT Amsterdam

www.l-opera.nl www.l-opera.nl +31 (0)20-6204754 +31

21 Pablo Fernandez

‘Een muzikaal en visueel wonder’ Als een dergelijke zin uit de pen van een marketingmedewerker zou zijn gekomen en te lezen was geweest in een advertentie of flyer, dan had niemand er enig geloof aan gehecht. Toch opende NRC Handelsblad met deze zin zijn recensie, en daarmee was de toon gezet voor het merendeel van de binnen- en buitenlandse journalisten die over de opera Tea van Tan Dun schreven. Nog een voorbeeld: ‘Wie dacht dat een opera over thee dramatisch gezien slap slootwater zou opleveren kon zich dinsdagavond in Het Muziektheater de oren en ogen uitwrijven.’ (Trouw, 9 januari 2003) Scènes uit Tea (Foto’s: Hans van den Bogaard)

Muziek en beeld. In elke opera de twee basiselementen. Maar in deze voorstelling zijn klank en decor, kostuums, licht en regie tot zo ‘n homogene eenheid verweven dat het moeilijk is ze apart te beschouwen: ‘een geweldig geslaagde muziektheatrale melange’ (Trouw). Toch doen de meeste recensenten een poging daartoe. De muziek van Tan Dun wordt ook al onder superlatieven bedolven: ‘Tea, bedacht en gecomponeerd door Tan Dun, is een meesterwerk dat over alles gaat en tegelijk, zoals het een opera betaamt, over vrijwel niets.’ (de Volkskrant, 9 januari 2003), en ‘Seine Musik ist nicht nur professionell gemacht [...], sie ist von einer eigentümlichen, unbescheidenen Schönheit, strahlt Stärke aus, konzentriert auf das Wesentliche und vermittelt sich mit einer Aufrichtigkeit des Ausdrucks, die auch noch die giftigsten Kritiker besänftigt und einlullt.’ (Frankfurter Allgemeine Zeitung, 9 januari 2003). Wat vooral in de muziek opvalt, is een sterk vervreemdend karakter en een mix van allerhande stijlelementen: ‘aan de Chinese opera ontleende glijdende intonaties, Broadway-achtige strijkersmelodieën, Mongoolse boventoonzang, Balinese gamelanklanken, nasale houtblazers uit Japan et cetera’. (Haagsche Courant, 8 januari 2003) Natuurelementen als wind en water nemen in de compositie een heel belangrijke plaats in: ‘geluiden van druppelend, klotsend en vallend water, ritselend en scheurend papier, geklop op keramiek, geroffel op grote vellen papier en het weergaloze geluid van het collectief om- en terugslaan van muziekpapier door de musici’ (Trouw) Deze soms heel broze en kwetsbare muziek van Tan Dun past wonderwel bij het regieconcept van Pierre Audi. Audi, niet aan zijn proefstuk toe bij het combineren van Oost en West (zie bijvoorbeeld Rêves d’un Marco Polo), ‘toont zich weer de meester van intensiteit en concentratie.’(NRC Handelsblad). ‘De breekbare klankweelde heeft baat bij een krachtige vormgeving. De strak gestileerde regie van Pierre Audi onderstreept het kunstmatige, symbolische van de personages” (De Telegraaf, 10 januari 2003) Was er dan helemaal geen kritiek te lezen ? Toch wel, maar ook daarin klinkt bewonde-

ring door voor de esthetische kwaliteiten van de productie: ‘Wat voor zin heeft het om atmosferische muziek door middel van atmosferische tableaus te verdubbelen ? Hoe wondermooi de kleuren en bewegingen ook zijn, zij dienen maar ter illustratie van een anekdotisch verhaal.’ (Theatermaker, februari 2003). Ook de Volkskrant heeft het over een ‘nogal simpel in elkaar gefabriekt sprookje’. Maar, om tenslotte nogmaals Trouw te citeren: ‘Nooit gedacht dat water, papier en thee zo zinnenprikkelend konden zijn’.

22

Götterdämmerung ‘Laat het vuur dat mij verbrandt de ring van zijn vloek bevrijden!’ Voorspel De drie Nornen vlechten de levensdraad en voorzien de ondergang van de goden. Als de draad breekt en zij de toekomst niet meer kunnen duiden, keren zij naar Erda, hun moeder, terug. Siegfried wil de wijde wereld in, neemt afscheid van Brünnhilde en geeft haar de ring, als onderpand van zijn liefde.

Scènes uit Götterdämmerung (Foto’s: Ruth Walz)

I Gunther, koning der Gibichungen, en zijn zuster Gutrune zijn beiden nog ongehuwd. Hagen, Alberichs zoon, raadt Gunther aan Brünnhilde te huwen. Siegfried is in aantocht en Hagen roept hem bij zich. Gutrune biedt Siegfried ter verwelkoming een vergetensdrank aan. Als Gutrune, op wie hij direct verliefd raakt, zijn vrouw wil worden, is Siegfried bereid Brünnhilde voor Gunther te werven.

Waltraute bericht Brünnhilde over de machteloosheid van Wotan en verlangt van haar zuster de ring om de ondergang der goden te keren. Brünnhilde weigert echter Siegfrieds liefdespand af te staan. Siegfried, die door middel van de Tarnhelm Gunthers gedaante heeft aangenomen, overmeestert de wanhopige Brünnhilde. II Alberich spoort Hagen aan Siegfrieds ring te bemachtigen. Hagen roept de Gibichungen bijeen om Gunther en zijn bruid te verwelkomen. Brünnhilde ontdekt Siegfried aan Gutrunes zijde, ziet de ring die ‘Gunther’ haar ontnam, nu aan Siegfrieds hand en beschuldigt hem van verraad. Siegfried ontkent. Gunther, Hagen en Brünnhilde zweren wraak: Hagen zal Siegfried tijdens de jacht doden.

III De Rijndochters beklagen het verlies van het goud en sporen Siegfried aan om hun de ring te geven, maar deze weigert. Siegfried verhaalt Gunther en Hagen over zijn avonturen. Hagen geeft hem een herinneringsdrank, en als Siegfried dan over Brünnhilde vertelt, stoot Hagen hem zijn speer in de rug. Siegfried sterft. Gunther vordert Siegfrieds ring, maar Hagen doodt hem. Brünnhilde geeft opdracht Siegfrieds lijk te verbranden, pakt de ring en stort zich in het vuur, dat ook Walhalla in vlammen zet. De wereld brandt. De Rijn treedt buiten zijn oevers. Als Hagen de ring wil grijpen, sleuren de Rijndochters hem de diepte in en nemen de ring weer in hun bezit.

23

za 29 jan 2005 première

17.30 uur

di vr ma do ma do

17.30 17.30 17.30 17.30 17.30 17.30

1 4 7 10 14 17

feb feb feb feb feb feb

uur uur uur uur uur uur

Het Muziektheater Amsterdam De kaartverkoop is reeds begonnen. Bij het ter perse gaan van deze Odeon zijn er nog kaarten verkrijgbaar. Bel het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater: 020 - 625 5455, of een van de andere verkooppunten (zie pag. 30). On-line reserveren: www.dno.nl Inleidingen door Chris Engeler Plaats: Het Muziektheater (2de balkon) Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere voorstelling, dus 16.45 uur Lengte: ± 30 minuten Toegang: gratis op vertoon van een geldig plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag De voorstelling van 17 februari is niet in een abonnement opgenomen, maar is bijna geheel in de losse kaartverkoop.

Reprise

Richard Wagner 1813 -1883

Der Ring des Nibelungen Dritter Tag

Götterdämmerung In drei Aufzügen libretto van Richard Wagner muzikale leiding Hartmut Haenchen regie Pierre Audi decor George Tsypin kostuums Eiko Ishioka licht Wolfgang Göbbel dramaturgie Klaus Bertisch Siegfried Stig Andersen Gunther Robert Bork Alberich Günter von Kannen Hagen Kurt Rydl Brünnhilde Linda Watson 29 jan 4 10 17 feb Nadine Secunde 1 7 14 feb Gutrune Irmgard Vilsmaier Waltraute Michaela Schuster Erste Norn Birgitta Svenden Zweite Norn Michaela Schuster Dritte Norn Irmgard Vilsmaier Woglinde Alexandra Coku Wellgunde Rheintöchter Natascha Petrinsky Flosshilde Elena Zhidkova Nederlands Philharmonisch Orkest Koor van De Nederlandse Opera instudering Winfried Maczewski De opera wordt in het Duits gezongen en Nederlands boventiteld. De voorstelling duurt circa 5 uur en 40 minuten. Er zijn 2 pauzes. Het operaboek Götterdämmerung is verkrijgbaar in Het Muziektheater. Daarin zijn onder meer een uitgebreide synopsis, en het libretto in het Duits en in een Nederlandse vertaling opgenomen. De prijs is € 8,-. Ook is het Ring-fotoboek verkrijgbaar (€ 17,-) en is Hartmut Haenchens boek Von der Unvereinbarkeit von Macht und Liebe herdrukt (€ 25,-).

24 Franz Straatman

Hartmut Haenchen: ‘Precies doen wat er staat’

Hartmut Haenchen (Foto: Marco Borggreve)

Götterdämmerung is het ‘drukstbevolkte’ deel van Wagners Ring. Als compositie is het stuk een aaneenschakeling van solo’s, duo’s, terzetten en ensembles. De uitkomst van dit muziekdramatische netwerk luidt: liefde is er ook in de dood. ‘Het heeft wel elementen van een Italiaanse opera, vooral in het duet tussen Siegfried en Gunther,’ constateert dirigent Hartmut Haenchen. Hij wijst erop dat al die vocale nummers wel hecht zijn verweven. Het orkest spant bijvoorbeeld de muzikale draden zoals de Nornen in het voorspel hún draad van het eeuwig weten spinnen. De vocale elementen zijn opgenomen in een doorgaand symfonisch weefsel. Geen wonder dat ‘arrangeurs’ symfonische suites uit de muziek van Götterdämmerung samenstellen. Ook Haenchen maakte zo’n ‘Götterdämmerung-symfonie’. Eenmaal klonk ze in het Amsterdamse Concertgebouw in de jaren negentig, toen Haenchen als chefdirigent van het NedPhO bezig was zijn orkest op te bouwen in de aanloop naar de Ring.

Twee raven Tussen de vele personages die in Götterdämmerung voorkomen, zijn er twee die nergens een ‘zingende’ inbreng hebben, maar op beslissende momenten toch ‘stil’ aanwezig zijn: de twee raven van Wotan. Waltraute, de Walküre-zuster van Brünnhilde, noemt ze in haar beschrijving van de moedeloosheid van Wotan en de goden. Zij zingt: ‘Zijn beide raven zond hij op reis’. In Siegfried heeft Wotan voor zijn eigen ondergang gekozen. Hij heeft de hoop dat hij een nieuw geslacht heeft gesticht, maar in Götterdämmerung tekent zich de morele en geestelijke ongeschiktheid van Siegfried als beginpunt van dat nieuwe geslacht af. De oppergod treft nu niet alleen alle voorbereidingen om zijn Walhalla mét alle daarin huizende goden aan het vuur prijs te geven, maar stuurt ook zijn twee raven naar Siegfried om hem zo te dwingen beide vogels in hun vlucht na te kijken en daardoor zijn rug naar Hagen toe te keren. En die rug is Siegfrieds enige zwakke, verwondbare plek. De originele regieaanwijzing van Wagner luidt hier: ‘Twee raven vliegen uit het struikgewas op, cirkelen even boven Siegfrieds hoofd en vliegen dan weg, richting Rijn.’

Optimisme Haenchen: ‘Wat Wotan gewild heeft, komt niet uit. Siegfried is niet in staat om zijn rol als “nieuwe mens” waar te maken. Hij faalt in zijn trouw aan Brünnhilde. Tegen wil en dank overigens laat Wotan de “Dämmerung”, de ondergang beginnen. Want in Götterdämmerung klinkt in de scène tussen Siegfried en Brünnhilde het Werelderfgoed-motief, het enige motief dat Wagner zélf een naam heeft gegeven. Daaruit spreekt nog een soort optimisme dat hij de macht zal kunnen overdragen. Het motief klinkt al in de confrontatie tussen Wotan en Erda in het derde bedrijf van Siegfried, wanneer Wotan zingt: “Nu dan wijs ik als erfgenaam de gezegende Wälsung

aan.” Ik vind het bijzonder knap hoe Wagner daar al iets aangeeft wat hij pas later uitwerkt.’ ‘Wotan wil zijn godheid vererven aan de mens, maar toch invloed houden. Tot op het laatst blijft hij de regisseur op de achtergrond. Hij organiseert de ondergang door het hout van de verdorde en gekapte wereldes rond de godenburcht op te stapelen. Hij laat de ondergang over hem en zijn godenwereld voltrekken door Brünnhilde, die aan de vuurgod Loge opdracht geeft om de brandstapel rond het Walhalla aan te steken. Dat gebeurt op hetzelfde moment dat Brünnhilde de brandstapel aansteekt waarop de dode Siegfried opgebaard ligt.’ ‘En zie, op dit cruciale moment zijn Wotans twee raven aanwezig. Brünnhilde zingt beide vogels toe: “Vlieg huiswaarts, gij raven! Bericht jullie heer wat je aan de Rijn hebt gehoord. Ga Brünnhildes rots onderweg voorbij. Daar flakkert nog Loge: stuur hem snel naar Walhalla. Want het einde der goden schemert nu op.” ‘

‘In Die Walküre hoorden we al – na de aankondiging dat Sieglinde zwanger is – het liefdesverlossings-motief: “Onzegbaar wonder!”. Dat is tevens muziek vol goede hoop voor de toekomst en ze klinkt ook aan het slot van Götterdämmerung. Onder het puin vandaan ontwikkelt zich een nieuw idee, hoewel eerst niet hoorbaar: de wereld van de liefde.’ ‘Veel dirigenten plaatsen precies vóór dat begin een komma, laten de muziek tot stilstand komen en zetten dan weer heel zacht in. Maar Wagner schreef daar geen komma of rust. Wagner wilde een effect bereiken dat een hedendaagse klankregisseur op een regeltafel met schuifjes kan realiseren, namelijk het effect van out- en infaden van geluid. Het godenschemering-motief sterft langzaam weg, maar daarvóór al komt het liefdesverlossings-motief zachtjes op. Een nieuwe macht ontkiemt terwijl de oude nog aanwezig is.’ ‘Op die manier beschrijft Wagner precies datgene waar veel vertolkers evenwel geen aandacht aan schenken, omdat zij beide motieven niet in elkaar laten overgaan, maar Ondergang Haenchen wijst in de partituur waar het tegen elkaar afzetten. Ik ga naar het grondorkest bij de ondergang der goden een enor- beginsel te werk: precies doen wat er staat. me climax bereikt. Precies in de laatste maat Niet op je gevoel, maar op basis van inzicht daarvan zet, heel zacht, het strijkorkest een musiceren, dáár gaat het om. “Stimmung ist afsluitende beweging in van geheel andere nichts, Kenntnis ist alles,” zei Wagner aard: immers zelf al.’

25 Klaus Bertisch

Het licht zijn wij, mensen – over Pierre Audi’s Ring, deel IV In Götterdämmerung komen alle verhaalthema’s en theaterelementen van Audi’s Ring-productie bijeen. Na alle misstappen van Wotan en de strijd tussen Goed en Kwaad komen we uiteindelijk onszelf tegen. En ook het orkest voltooit zijn ‘ring’, namelijk zijn eigen cirkel.

Ware vrijheid In het derde bedrijf vertoont de ‘Trauermarsch’, die nog eenmaal liefde en dood thematiseert, een scheidslijn die al anticipeert op het einde: de vereniging van Brünnhilde en Siegfried in de dood. Deze muziek verbindt de uitgebreide soloscènes van beide hoofdfiguren. Aan Hagen verraadt Brünnhilde de enige plek waar Siegfried te verwonden is, en als deze precies daar door Hagens speer getroffen wordt, sterft Brünnhilde reeds met hem. Daarna kan zij nog slechts haar eigen stervensritueel voltrekken. Die treurmars verklankt met een geweldige intensiteit innerlijke, psychische ontwikkelingen die tot Brünnhildes slotmonoloog leiden. Maar het eigenlijke handelingsverloop is dan al

komen. Juist om de concentratie op het slotritueel goed mogelijk te maken, is een leeg toneel noodzakelijk. Het drama moet middels de emoties van zijn personages worden begrepen en niet op basis van uiterlijkheden. Bij deze gebeurtenis wordt Brünnhilde welhaast een hogepriesteres die met een zekere arrogantie de elementen opnieuw ordent, als een hogere verlossing. Dit rituele offer is aan het begin van Götterdämmerung al door de Nornen voorbereid. Zoals in een mysteriespel roepen zij verleden, heden en toekomst op en spinnen zo alle thema’s van de cyclus, die toch al in een eeuwig ronddraaiend wiel zijn verweven. Ook het beeld van een altoos voortschrijdende treurmars speelt hier mee. Ooit is hij begonnen, ergens zijn zowel de personages als de toeschouwers erbij gekomen en oneindig lang zullen zij mee voortschrijden. De Rijn zal eeuwig blijven stromen. De natuurklanken zullen voor altijd weerklinken. En om deze reden ook volgde het orkest een nogal opvallende cirkelbeweging, die de musici nu terugbrengt op de plek waar zij in Das Rheingold afgesloten. Alle draden uit de voorafgaande waren begonnen. Als representant van Ring-delen komen hier bijeen: vanuit Wotans de natuurkrachten vuur, water en aarde misstappen ontwikkelde zich deze geschie- beschreef het orkest zijn eigen ‘ring’. denis. Hij vermocht niet de heerser te zijn met leiderschapskwaliteiten. De mens wordt Catharsis Het was voor Pierre Audi van groot belang op zichzelf teruggeworpen, want alleen de mens – dát wist de oppergod maar al te goed de geschiedenis van een evolutie te ver– is tot ware vrijheid in staat. Verbazingwek- tellen. De vraag naar de mens, de vraag in wat voor een verhouding hij tot zijn goden kend daarom, dat Audi het optreden van het staat, wat de goden van de mens hebben koor in Götterdämmerung nadrukkelijk wil tonen als dat van een anonieme massa. Voor gemaakt en wat mensen hun goden willen laten zijn – het menselijke, maar evenzeer hem zijn de Gibichungen geen individuen, het dierlijke in de mens interesseerde Audi net zomin als de Nibelungen dat in Rheinméér dan welke eenduidig-politieke intergold waren. Zij reflecteren slechts de gepretatie dan ook, die de Ring voor hem dachten van de personages die de handeslechts tot een toevallige geschiedenis, ling dragen. De ‘ware’ mensen, dat zijn wij, en dus niet-universeel zou hebben gemaakt. de toeschouwers. Daarom ook is in de vier Bovendien wilde hij ook heel bewust met de Ring-delen de toeschouwer in Audi’s Ringelementen van het theater spelen, het prowereld duidelijk aanwezig. Vanuit verschillende posities hebben wij de handeling kun- ces van ‘theater-maken’ aan het publiek tonen, ons deelgenoot maken van het ontnen volgen, en daarom wordt aan het slot staan van een mythe. Daarbij kent Audi aan de gevolgtrekking uit dit hele verhaal ook de muziek een meditatief vermogen toe, en aan de toeschouwer overgelaten. Daarmee wordt de geschiedenis van de mensheid aan vooral in de klankdoordrenkte Götterdämmerung komt een catharsis van alle elementen de mensheid teruggegeven. Wat Wotan niet tot stand. Meer dan in de drie vorige delen bereikt heeft, kunnen alleen de mensen zelf omringt hier de muziek als een cocon de toetot stand brengen. schouwer. En in Amsterdam zijn Wagners ideeën over de onzichtbare orkestbak en de Minimalisme Niet Brünnhilde, noch haar offerdaad repreconcentratie op het ‘kijkkast’-toneel met senteert het licht dat aan het einde van de opzet omgekeerd, zodat wij ons bewust blijtunnel valt te ontwaren. Dat licht zijn wij, ven van de theatergebeurtenis, ook al zijn mensen, zelf. Het is voor de regisseur van wij diep in de Ring-geschiedenis doorgehet grootste belang dat dáár waar alle eledrongen en hebben wij ons met goden en menten nu voor de grote finale samenkomen, mensen geïdentificeerd. zijn productie bijna minimalistisch wordt. Vertaald door Chris Engeler Waar muziek en handeling nog eenmaal tot grote rijkdom aanzwellen, zal het decor als contrast hiermee bijna eenvoudig over-

Pierre Audi (Foto: Erwin Olaf)

Ook al verklaarden Brünnhilde en Siegfried elkaar aan het einde van de Tweede Dag nog zo heftig hun liefde, in Götterdämmerung komen zij er eigenlijk helemaal niet meer aan toe deze liefde gestalte te geven. Voor Pierre Audi is hun verhouding een soort non-relatie, tot zij zich aan het slot dan toch in de dood verenigen. Brünnhilde en Siegfried zijn beiden nogal complexe karakters en moeten situaties beleven die hen welhaast schizofreen maken. Siegfried immers is bijna het gehele werk gedrogeerd: in het eerste bedrijf krijgt hij op aandringen van Hagen een vergetensdrank, en pas na het aanreiken van een tegengif, in het derde bedrijf, is hij zichzelf weer meester. Doch slechts voor enkele ogenblikken, want zodra hij andermaal over zijn volledige geheugen beschikt, wordt hij wegens vermeende meineed vermoord. Brünnhildes schizofrenie komt voort uit het bedrog dat jegens haar gepleegd wordt: zij kan Siegfrieds handelwijze niet doorgronden.Toch heeft zij de betere kans – door haar verleden als godenkind en door het proces van haar menswording, waarin meer dan eens tegen haar wil werd gehandeld – deze situatie de baas te worden. Volgens Audi is Brünnhildes offer aan het slot van Götterdämmerung natuurlijk een opwindende daad, maar ook een ontgoocheling. Voor Pierre Audi gaat dit laatste deel van de tetralogie als het ware twee kanten op: het is een verhaal over het Goede en het Kwade. Vooral als representant van dat Kwade treedt tijdens deze Derde Dag een nieuw personage op: Hagen. Anders dan de Nibelungen in Das Rheingold is hij niet zozeer de gevangene van zijn begeren; hij jaagt zijn machtsstreven bewust na, met ‘vernietiging’ als doel. Als zoon van Alberich draagt hij zo de zware last van het verleden met zich mee: datgene te moeten voltooien, wat de Nibelungen niet is gelukt – de wereldmacht verwerven.

26 Peter van der Lint

Twee Brünnhildes – een gesprek met Linda Watson en Nadine Secunde

Linda Watson als Brünnhilde in Siegfried (Foto: Ruth Walz)

De Amerikaanse sopranen Linda Watson en Nadine Secunde delen in de reprise van Der Ring des Nibelungen de rol van Brünnhilde. Watson is nieuw in de productie, Secunde zong vorige keer al een paar Sieglindes en Brünnhildes. Voor beiden is de Götterdämmerung-Brünnhilde een droom. Secunde noemt de rol ‘de grootste eer in het repertoire’, voor Watson is de rol haar ‘venster op de toekomst’. De dramatische sopraan Linda Watson is lyrisch! Lyrisch over Der Ring des Nibelungen in Amsterdam. Ten tijde van het gesprek heeft ze er Die Walküre en Siegfried al opzitten. ‘De Ring van De Nederlandse Opera is de meest opwindende Ring van de laatste twintig jaar!’ Watson klinkt resoluut, maar ze meent het. En dan heeft ze nog niet eens in Götterdämmerung, het slot van de cyclus gezongen. Wel heeft ze een video-opname van die spectaculaire enscenering meegenomen om zich voor te bereiden. Ze heeft hem nog niet gezien, maar ze kan bijna niet wachten om naar Amsterdam terug te komen om haar interpretatie af te ronden. Daar komt bij dat de GötterdämmerungBrünnhilde haar favoriet is. Ze kijkt uit naar de repetities.’ ‘Dan héb ik eindelijk eens een Götterdämmerung-repetitie, want eerlijk gezegd heb ik die nog nooit gehad. Ik heb de rol pas één keer gezongen, niet één keer in een serie van zes voorstellingen of zo, nee letterlijk: één enkele keer. Ja, dat was in Düsseldorf. Er waren wel wat repetities natuurlijk, maar meer zo van: ‘O ja Hagen is er nu, dus kunnen we die scène wel even doen’. Niets structureels. We hadden uiteraard wel een generale repetitie, maar die was een dag voor de première en dus heb ik op die generale niet voluit gezongen. Ik zou wel gek zijn om dat te doen en dan met een vermoeide stem op de première komen. En dus zong ik op de première de rol pas voor de allereerste keer voluit van de eerste tot de laatste maat. Toen pas wist ik echt zeker of ik de rol in zijn geheel aankon. Ja, dat kostte de nodige energie en durf. En bij mijn eerste Isolde is het eigenlijk precies hetzelfde gegaan.’

Overdimensionele emoties Nadine Secunde heeft al wat meer ervaring als Brünnhilde in Götterdämmerung en ze kan zich geen betere rol voorstellen. ‘Het is echt een fabelachtige partij, hét toppunt van de Westerse muziek. Voor een sopraan is er naar mijn mening geen grotere eer te behalen dan met deze Brünnhilde, ondersteund door al die overweldigende muziek in het orkest. Natuurlijk zijn Elsa en Elisabeth ook geweldige Wagner-rollen, maar je voelt daarin dat je nog verder zou kunnen gaan, dat die rollen niet het eind van de weg betekenen. Sieglinde is dan nog een soort van menselijke partij, maar in de veel heroïscher Brünnhilde zitten overdimensionele emoties, zaken die door genetische herinnering worden bepaald, metafysische zaken. Ik kan er geen betere omschrijving voor bedenken.

Technisch vormt de rol vooral een last voor de stembanden, omdat het zo’n lange rol is en omdat het staal in de stem moet doorklinken. Maar jeetje, wat ben ik blij deze rol te kunnen zingen. En de GötterdämmerungBrünnhilde is de geweldigste van de drie.’ ‘In Die Walküre is er eigenlijk niemand die iets om Brünnhilde geeft; in die opera gaat het om Wotan en Sieglinde – zij krijgen de beste dingen te zingen. En in Siegfried – prachtig om te zingen – ben je niet eens in het theater als de opera begint. Nee, Götterdämmerung, dat is het helemaal. Ik kan me niets beters voorstellen dan het slot van de tweede akte. Great stuff! Muziek waarmee je nooit klaar bent.Veel en veel beter voor mij dan Sieglinde. Natuurlijk was die rol op een bepaald moment in mijn carrière goed voor mijn stem, maar ik werd op den duur wel sick and tired van deze slachtofferrol: ik ben blij dat ik ervan af ben!’

Als een handschoen Het was deze Sieglinde-rol die voor Watson de wezenlijke ontdekking van haar stem betekende. ‘Ik heb eigenlijk een hele rare carrière gehad,’ vertelt Watson. ‘Een carrière die pas echt begon toen ik zesendertig jaar oud was. Ik ben als het ware geboren met de

stem die ik nu heb. En dan bedoel ik niet dat alle hoge noten die ik nu heb er al op zaten, maar dat het karakter van de stem er vanaf het begin al was. In mijn jonge jaren, zo van twintig tot dertig, was er geen enkele rol die bij mijn stem paste. Ik was begonnen als alt, begon toen daarna allerlei coloraturen te zingen en ging rollen doen als Cherubino en zo. Het was afschuwelijk, ik kon mijn stem niet naar die karakters plooien. Ik had evenwel een geweldige leraar die de kwaliteiten van mijn stem herkende en mij adviseerde om te wachten met grote dingen tot ik vijfendertig was. Die raad was natuurlijk wel even schrikken, want wie wil er nou zo lang wachten? Ik had iets met computers kunnen gaan doen, ik had kunnen trouwen, kinderen krijgen. Waarom zou ik mij nog druk maken om mijn zangerscarrière?’ ‘Bovendien was ik ook niet echt een Theaterpferd, zoals ze dat in Duitsland zo mooi kunnen zeggen. Ik heb dus vaak op het punt gestaan om ermee te stoppen, maar mijn leraar bleef maar herhalen dat ik moest wachten. En toen kwam Sieglinde langs en viel mijn stem op haar plaats. De rol paste echt als een handschoen. Ik was als achttienjarige al eens in Bayreuth geweest met een beurs om er te studeren, maar ik had

27 Nadine Secunde als Brünnhilde in Die Walküre (Foto: Ruth Walz)

echt nooit gedacht dat ik Wagners muziek zou kunnen zingen, laat staan in Bayreuth. Ik weet dus nu uit ervaring hoe belangrijk het is om te wachten, zodat je stem de kans krijgt om naar dramatische rollen toe te groeien. Leraren in Italië en Duitsland hebben het geduld niet meer om hun leerlingen te laten opbloeien. Wagner-stemmen, dramatische stemmen zijn er steeds minder. Het holt achteruit. Vandaag de dag zien we steeds vaker lyrische stemmen die Wagner zingen, maar de gevolgen die dat voor die stemmen heeft, zijn helaas maar al te duidelijk.’

Mooi zingen Over het thema Wagner-stemmen heeft Nadine Secunde ook zo het een en ander te zeggen. ‘Vandaag de dag hebben we een beetje een veranderende perceptie van het probleem van goede Wagner-stemmen. Vroeger ging het er vooral om dat je volumineuze hoge noten had. Dat was eigenlijk het enige dat telde: huge high notes! Geeft niet wat je verder deed, maar die hoge noten moesten er koste wat kost zijn. Dat is gelukkig aan het veranderen. Kijk en luister naar mijn collega Linda Watson hier; zij zingt in eerste instantie mooi – bel canto – en daar moet het ook om gaan: mooi zingen. En ja, natuurlijk moet je ook gehoord worden, maar minder volumineuze stemmen krijgen dat heus wel voor elkaar. Neem nou zo iemand als Leonie Rysanek. Zij was werkelijk een fantastische Sieglinde. En volgens mij zou ze even fantastisch geweest zijn als Brünnhilde, maar de traditie liet dat in die tijd niet toe. Het was Birgit Nilsson, Birgit Nilsson, Birgit Nilsson. Zij was geweldig natuurlijk, begrijp me niet verkeerd, maar er was geen ruimte voor een andere vocale invalshoek. En dat terwijl we toch in Frida Leider een machtig voorbeeld hebben van een Brünnhilde die meer lyrisch dan dramatisch was.’ Komen er betere mogelijkheden voor lyrischer zangers in Wagner nu iemand als Simon Rattle aan het experimenteren is met historisch verantwoorde Wagner-orkesten; orkesten waarin instrumenten spelen die minder volume produceren maar meer kleuren kunnen oproepen? ‘Ik heb daar absoluut geen geduld voor!’ Secunde zegt het hautain en stellig. ‘Natuurlijk is dat historisch gezien interessant: één of twee keer, maar daarna moet je ermee stoppen, omdat de operapraktijk nu eenmaal anders in elkaar zit. Ik vind de dingen die iemand als Nikolaus Harnoncourt gedaan heeft verfijnd en geraffineerd, maar ik geef er geen bal om! Wagner schreef voor bepaalde zangers die hij kende; hij wist welk geluid hij kon verwachten. Toen hij bij die uitermate dramatische rollen uitkwam had hij ongetwijfeld een geluid in gedachten dat je zou kunnen karakteriseren als extreem luid en extreem dramatisch.’ ‘En toch is het palet van Wagner veel breder dan dat. Wij kunnen er nu voor kiezen om minder volume te produceren mits je techniek dat niet in de weg staat. Volume is fijn, maar het moet ongedwongen klinken. Niet zo van: Can You Hear Me! Ik ben me amper bewust van het volume dat ik produceer; als ik zing voel ik me nog steeds een lyrische sopraan. Maar het podium in Amsterdam is een probleem, omdat er niets van dat geluid vanuit de zaal terugkomt. Dat je dicht bij het publiek bent, helpt wel, maar je ziet ze ook op hun horloges kijken of in hun ogen wrij-

ven. Nee, ik moet eerlijk toegeven dat het niet mijn ideaal is. Maar dat orkest op het podium, da’s echt een vondst. Die fysieke sensatie die dat teweegbrengt ervaar ik elke keer weer als een wonder.’ Secunde vindt het eigenlijk jammer dat ze nu voor de reprise hier is, omdat de sensatie van de eerste keer nooit meer herhaald kan worden. ‘Destijds was het een fabelachtige tijd, dat mis ik nu een beetje. Dat gevoel van wow toen ik voor de eerste keer het decor van Götterdämmerung zag. Het is als met je eerste kind; dat gevoel heb je niet meer als je je tweede krijgt.’

Bevoorrecht Ook Linda Watson beaamt de akoestische moeilijkheden in Het Muziektheater. ‘De stem waaiert inderdaad alle kanten uit zonder dat er iets terugkomt. Voor je gevoel verlies je je focus. Maar ik heb hier daardoor ook dingen in de partituur voor het eerst gehoord. Je krijgt hier in deze zaal en in dit decor wel respect voor muziek én tekst. De Ring van Audi gaat over relaties, over de vele psychologische lagen binnen deze relaties. Normaliter kom je in Ring-producties niet verder dan de muziek. De lange repetitietijd hier in vergelijking met grotere theaters vind ik heerlijk. Dit is mijn leven, hier heb ik het allemaal voor gedaan en als je zo lang bezig bent, ontdek je steeds nieuwe dingen. Dat is erg opwindend. Dat vond ik ook al toen ik met Pierre hier werkte aan Lohengrin. Hij heeft oog voor elk aspect van dit meesterwerk. In sommige producties

heb je magische belichting, of een hele gedetailleerde personenregie, in de ene productie verlies je de intimiteit en daarmee het belang van de tekst, in de andere verlies je de grandeur van alles. In de Ring van Audi en Haenchen is het er allemaal. Het is mooi, opwindend, intiem en groots tegelijk. Ik voel me echt bevoorrecht om hier deel van te kunnen uitmaken.’ De wereld heeft de Brünnhilde van Linda Watson ontdekt. Ze doet de rol in de toekomst in complete cycli in Wenen, in het Parijse Châtelet-theater (met regisseur Robert Wilson) en in 2006 in Bayreuth. ‘Ja, Bayreuth is toch de top voor mij. In het kleine stadje in Californië waar ik woonde, wist ik van het bestaan van Bayreuth. Zoals ik al zei, was ik er als 18-jarige. En om dan nu daar te mogen zingen, is natuurlijk een droom die uitkomt.’

28 Frits Vliegenthart

Overzicht van speciaalzaken in klassieke/operamuziek

Informatie over adverteren in deze rubriek: Targetplanning bv Tel. 020-644 22 33 [email protected]

Amsterdam

Den Haag

Heerlen

Concerto Utrechtsestraat 54-60 1017 VP Amsterdam Tel. 020-624 54 67 [email protected] www.klassiek.concerto.nu

Caminada Classics Plaats 17 2513 AD Den Haag Tel. 070-346 62 77 [email protected]

Smeets Klassiek CD Shop Akerstraat 5 6411 GV Heerlen Tel. 045-571 55 50 [email protected]

Scalamusica

Driebergen

Le Disque D’Or Gelderlandplein 211 1082 LX Amsterdam Tel. 020-644 16 96 [email protected]

Cd Artline Traay 1c 3971 GB Driebergen Tel. 0343-521 532 [email protected] www.cd-artline.nl

Breda Muziekhandel Spronk Wilhelminastraat 24 4818 SG Breda Tel. 076-521 52 13 [email protected]

Groningen Opera Speciaalzaak Cadena Lirica Folkingestraat 37 9711 JT Groningen Tel. 050-313 45 30

Rotterdam Donner, afdeling Klassieke CD’s Lijnbaan 150 3012 ER Rotterdam Tel. 010-413 20 70 [email protected] www.donner.nl Utrecht Boudisque Classique Drieharingstraat 27-29 3511 BH Utrecht Tel. 030-232 14 88 [email protected] www.bcq.nl

OPERA AANBIEDINGEN

–

TIJDELIJK VOORDELIGER

WO L F G A N G A M A D E U S M O Z A RT

–

LUCIO SILLA 2cd-set € 18,99

E . G r u b e rova , C . B a r t o l i , C o n c e n t u s M u s i c u s Wi e n o l v N i ko l a u s H a r n o n c o u r t

R I C H A R D WAG N E R

DER RING DES NIBELUNGEN

B i rg i t N i l s s o n , C h r i s t a L u d w i g,

• afm. 198 x 61 x 17 cm., 14 schappen • Geslepen Roestvrijstaal € 200 afgehaald in Ulft of Zoetermeer • Bouwpakket, eenvoudige montage Evt. thuis afgeleverd voor € 25 extra

14cd-set € 134,–

Wo l f g a n g Wi n d g a s s e n o l v S i r G e o rg S o l t i

VERZENDING DOOR HET HELE LAND I N K O O P E N V E R K O O P VA N 2 D E H A N D S C D ’ S

CONC E RTO Utrechtsestraat 52- 60 1017 VP Amsterdam telefoon 020-6266577 telefax 020-6278084 open ma - za 10.00 tot 18.00, zo 12.00 tot 18.00 uur donderdag koopavond inkoop ma - za 10.00 tot 12.00

400 CD/189 DVD REK • afm. 145 x 44 x 17 cm., 10 schappen • Geslepen Roestvrijstaal € 125 afgehaald in Ulft of Zoetermeer • Gelakt metaal aluminiumgrijs Ral 9007 € 85 afgehaald in Ulft of Zoetermeer Evt. thuis afgeleverd voor € 15 extra

29 Franz Straatman

TL-buizen in de ‘glazen snelweg’ Abstracte decorstukken schuiven het podium op in de productie van Der Ring des Nibelungen, doorzeefd van licht. Merkwaardige peertjes hangen her en der in de ruimte. Soms lichten er staven op, in en rond het orkest: groen, rood, wit. Ook de belichtingsdienst van Het Muziektheater maakt zich op voor een herhaling van de giga-klus met de Ring.

Veel apparatuur Zo’n lichtplan wordt opgesteld aan de hand van de ideeën die de lichtontwerper uit het regie-team inbrengt; voor de Ring is dat Wolfgang Göbbel. Hij ontwierp voor DNO het licht in negen producties. Die tote Stadt (in april) wordt zijn tiende in Het Muziektheater. Hij en Pierre Audi bedachten voor Siegfried die lichtogen van de draak.

Scène uit Siegfried (Foto: Ruth Walz)

Een fascinerend moment uit het beeldverhaal van DNO’s Ring-productie is het ontwaken van de draak in Siegfried. Uit twee grote ronde objecten die half in het duister van het achtertoneel nauwelijks opvallen, straalt in een langzaam crescendo licht. Bleek, ‘unheimlich’ licht uit de ogen van het mythische monster dat de schat bewaakt. Pars pro toto, want er is verder geen drakenkop, laat staan een lijf, te zien. Maar het effect is perfect. ‘Die lampen komen uit het Olympisch Stadion in Amsterdam. We hebben ze gehuurd van een bedrijf dat gespecialiseerd is in lichtapparatuur,’ vertelt Cor van den Brink. Hij is wat betreft de belichting hoofdverantwoordelijke over Die Walküre en Siegfried. Zijn collega-eerste belichter Co van Diepen heeft de uitvoerende leiding over Das Rheingold en Götterdämmerung. Beiden behoren tot de afdeling belichtingsdienst van Het Muziektheater waar Hugo van Uum aan het hoofd staat. ‘Toen we begonnen aan de Ring in 1997, werkten we voor het eerst met bewegend licht. Vóór die tijd beschikten we alleen over conventionele schijnwerpers die vanaf de plek worden bediend. Speciaal voor de Ring hebben we de apparatuur aangeschaft om belichting op afstand te besturen. En dan gaat het niet alleen over ‘aan’ en ‘uit’, maar ook over de plaats op het podium die belicht moet worden, over de sterkte en het dimmen van belichting en over de kleurinstelling,’ aldus Van Uum. De zegswijze ‘Licht uit, spot aan’ verschrompelt tot een simplistische gedachte wanneer het geheel uitgetekende lichtplan, zeg maar een lichtpartituur, voor Siegfried wordt uitgerold. Daarop zijn de omtrekken van het podium en de zaal gemarkeerd; binnen de podiumlijnen staan de decorstukken ingetekend, en ook de plaats die het orkest inneemt. Ingetekend staan de posities waar welk type schijnwerper, ieder aangegeven met aparte symbolen, hangt of staat, en waar licht is ingebouwd in vloeren en objecten. Ook de spots aan de balkonranden zijn aangegeven. ‘Het zijn een soort autolampen, parren genaamd; het zijn vaste schijnwerpers die een mooi zijlicht-effect realiseren. Wij hebben die lichten nodig omdat het speelvlak van de Ring een flink eind de zaal is ingebouwd,’ zo legt Cor van den Brink uit.

Het Muziektheater beschikt over eigen belichtingsapparatuur. Héél veel, vertellen de gesprekspartners. Hoeveel blijkt als zij mij rondleiden door een zijruimte links achter het podium waar lange stellages volgestouwd zijn met allerhande lampen, voorzetstukken in allerlei maten waarin kleurfilters worden geplaatst, kilometers kabel, statieven, en ophangapparatuur. En er hangt al zoveel aan lichtbruggen in de toneelkap, waarbij de allersterkste wat betreft lichtopbrengst, te weten zes kilowatt, die als ‘de hmi’ wordt aangeduid. Het is een halogeen-metaaldamp-lamp, zo wordt mij uitgelegd, speciaal voor de Ring aangeschaft. ‘Op basis van onze ervaringen kunnen we voor de reprises de lichtovergangen, de timing van het samenspel van muziek, regie en licht verbeteren,’ aldus Co van Diepen. Alhoewel hij in eerste plaats betrokken is bij Das Rheingold en Götterdämmerung, is Siegfried voor hem favoriet, zowel om de muziek als om de mise-en-scène. ’Het is de opera waar naar mijn gevoel alles bij elkaar komt.’

Passie voor licht Hoe word je overigens belichter? Is daar een opleiding voor? ‘Tegenwoordig wel,’ reageert Hugo van Uum, ‘maar wij zijn alledrie nog van de oude stempel; we hebben het geleerd in het theater, in de meesterleerlingverhouding. Je liep mee en keek de kunstjes af.’ ‘In mijn middelbare-schooltijd werkte ik twee jaar als vrijwilliger bij de belichting in de Hoornse schouwburg,’ vult Co van Diepen aan. ‘Dan wordt de interesse gewekt en langzaam groeit het uit tot een passie. Ik wist algauw wat ik wilde worden. Wat er zo mooi aan licht is? Je kunt er mee schilderen, sfeer creëren, een spel ondersteunen. Maar met licht kun je dingen ook kapot maken!’ Schilderen met licht mag letterlijk genomen worden, want vóór de schijnwerpers kunnen wisselaars geplaatst worden met

kleurenfilters, doorzichtige plasticachtige vellen. In de kleinere typen gaan liefst 32 kleuren. Drie aanduidingen doen denken aan schakeringen maar de verschillen blijken toch zeer groot tussen amber gold, dark bastard amber, en gold amber. In een draaiboek staat van iedere lichtpositie beschreven de plek, wanneer die gebruikt wordt, de mate van sterkte, de kleurwisselingen, et cetera. Zo kan een voorstelling snel weer worden opgebouwd. ‘In principe is de werkwijze voor iedere opera gelijk, maar de grootte en de complexiteit maakt de Ring-productie zo bijzonder,’ stelt Co van Diepen vast. ‘Zeker wanneer de vier opera’s als cyclus gaan. Wij hebben de lichtplannen op elkaar afgestemd, om snel te kunnen ombouwen. Bovendien is overal licht in verwerkt zoals in “het verstilde vuur” rond de slapende Brünnhilde, of in de “glazen snelweg”. Zo noemen wij de vloer waar de scène tussen Mime en Siegfried zich afspeelt. Daar zitten tl-buizen in, groene, witte en rode. Met de belichting moesten we er ook rekening mee houden dat in twee opera’s het orkest op het toneel zit, en dat we de musici niet zouden verblinden.’ Ten laatste voeren de beide eerste-belichters mij naar een cabine achter in de zaal op de eerste verdieping. De werkplek van de ‘operators’, oftewel de technici die de lichtcomputer bedienen waar met een druk op één van de vele knoppen een gewenste lichtstand wordt gerealiseerd. ‘Het commando wordt gegeven door de voorstellingsleider die rechts in de coulissen zit,’ vertelt Cor van den Brink. ‘De operator kan zich helemaal concentreren op de juistheid van de standen, want hij heeft beeldschermen ter controle.’ En als de stroom uitvalt, vangt een noodvoorziening de storing dan op? ‘We hebben wel een noodverlichting voor de zaal, maar niet voor de toneelbelichting. Stroomuitval komt zo zelden voor; zo’n voorziening is dan te kostbaar.’

30

Algemene informatie Verkoop kaarten

Prijzen losse kaarten

Precies drie maanden vóór de première van een productie in Het Muziektheater gaan alle voorstellingen van die productie in de verkoop. U kunt op verschillende locaties losse kaarten kopen of telefonisch reserveren: – bij het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater: Amstel 3, Amsterdam, 020-625 5455. Het Kassa-bespreekbureau is geopend van maandag t/m zaterdag vanaf 10.00 uur tot aanvang voorstelling; op zonen feestdagen vanaf 11.30 uur tot aanvang voorstelling; op dagen zonder voorstelling en op dagen met alleen een matineevoorstelling vanaf 10.00 uur tot 18.00 uur; – bij de AUB Ticketshop op het Leidseplein

en bij de meeste landelijke VVV-Theaterbespreekbureaus. Hier betaalt u een toeslag per plaatskaart; – via de Uitlijn: 0900-0191 (zeven dagen per week van 9.00-21.00 uur, € 0,40 per minuut). Bij dit verkooppunt betaalt u eveneens een toeslag per kaart; – on line reserveren: via www.dno.nl.

Betalen van uw kaarten Betalen aan de kassa kan contant of met een creditcard (Visa, Eurocard, AmEx), pinpas of chipknip, met de Theater- en Concertbon en met CKV-vouchers. Bij telefonische reservering kunt u eveneens betalen met een creditcard. Na ontvangst van betaling worden de kaarten u zo spoedig mogelijk toegestuurd, waarvoor per plaatskaart € 1,60 administratie- en portokosten in rekening worden gebracht. Wanneer u telefonisch reserveert, kunt u uw kaarten ook persoonlijk bij het Kassabespreekbureau betalen en afhalen. Ook dit dient binnen één week na uw telefonische reservering te gebeuren. Reserveert u binnen een week vóór de voorstellingsdatum, dan dient u de kaarten tot uiterlijk 45 minuten vóór aanvang van de voorstelling af te halen en te betalen (let op de aanvangstijd!). Haalt u uw kaarten niet tijdig af, dan loopt u het risico dat uw reservering vervalt.

Boventiteling

Seizoen 2004-2005 (m.u.v. Tea) Het Muziektheater Amsterdam première

CJP/Pas 65/ Stadspas

1ste rang 2de rang

€ 80,00 € 60,00

€ 85,00 € 65,00

€ 62,50 € 42,50

3de rang 4de rang 5de rang

€ 40,00 € 35,00 € 27,00

€ 45,00 € 35,00 € 27,00

€ 35,00 € 30,00 € 22,50

6de rang 7de rang

€ 25,00 € 20,00

€ 25,00 € 20,00

€ 20,00 € 15,00

Prijzen losse kaarten Tea première

CJP/Pas 65/ Stadspas

1ste rang 2de rang

€ 65,00 € 55,00

€ 70,00 € 60,00

€ 55,00 € 40,00

3de rang 4de rang 5de rang

€ 40,00 € 35,00 € 27,00

€ 45,00 € 35,00 € 27,00

€ 35,00 € 27,00 € 25,00

6de rang 7de rang

€ 25,00 € 20,00

€ 25,00 € 20,00

€ 20,00 € 15,00

Kaarten op de dag van de voorstelling Het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater hanteert bij uitverkochte voorstellingen een volgnummersysteem. Vanaf een uur vóór aanvang van een voorstelling kunt u per persoon één volgnummer afhalen bij het Kassa-bespreekbureau. Vanaf een halfuur vóór aanvang worden gereserveerde maar niet afgehaalde kaarten te koop aangeboden aan houders van een volgnummer. Per volgnummer kunt u maximaal twee kaarten voor de betreffende voorstelling kopen. Bij voorstellingen van De Nederlandse Opera worden bij volgnummerverkoop alle 1ste- en 2derangskaarten verkocht voor respectievelijk 2de- en 3derangsprijzen. Op deze verlaagde prijzen is CJP/ Pas 65/ Stadspaskorting niet van toepassing.

In principe worden alle voorstellingen van DNO Nederlands boventiteld. Het kan echter vóórkomen dat de boventiteling als gevolg van de enscenering vanaf sommige plaatsen slechts gedeeltelijk of helemaal niet zichtbaar is. Een beperkt aantal plaatsen biedt nooit zicht op de boventiteling. Dit zijn kaarten in de 4de en 6de rang. Wilt u verzekerd zijn van een plaats met zicht op de boventiteling, informeert u dan bij het Kassa-bespreekbureau, voordat u uw kaarten koopt.

Openbaar vervoer Het Muziektheater is uitstekend bereikbaar met het openbaar vervoer. Vanaf Amsterdam Centraal Station of Amsterdam Amstel brengen de metro’s 53 en 54 en de sneltram 51 u in een paar minuten naar de halte Waterlooplein. Ook tram 9 gaat vanaf het Centraal Station rechtstreeks naar Het Muziektheater. Voor meer informatie over openbaar vervoer kunt u bellen met OV-Reisinformatie, 0900-9292 (€ 0,70 per minuut) of kijken op www.9292ov.nl.

Parkeren bij Het Muziektheater Onder Het Muziektheater bevindt zich de parkeergarage ‘Het Muziektheater’. Deze is echter niet exclusief voor onze bezoekers en is vaak al vroeg vol. Voor informatie kunt u zich wenden tot Parkeergebouwen Amsterdam, 020-563 2911. Andere parkeergarages in de buurt zijn: ‘Waterlooplein’ aan de Valkenburgerstraat en ‘Markenhoven’ tegenover politiebureau IJtunnel. Voor informatie over het reserveren van een parkeerplaats in Amsterdam kunt u bellen met de Parkeer Reserveer Lijn: 0900202 2002 (€ 0,40 per minuut). Een andere mogelijkheid is uw auto te parkeren bij het Transferium van de Amsterdam ArenA (inlichtingen: 020-400 1721) en vervolgens gebruik te maken van het openbaar vervoer of een taxi.

Rookverbod In Het Muziektheater geldt een algeheel rookverbod.

Lunchconcerten in de Boekmanzaal De Boekmanzaal is onderdeel van het Stadhuis/Het Muziektheater en biedt plaats aan ± 200 personen. Elke dinsdag van september t/m mei worden hier van 12.30 tot 13.00 uur gratis lunchconcerten gegeven. Voor de seizoensbrochure en aanvullende informatie: Frits Vliegenthart, 020-551 8922.

december 2004 7

Mark Tevis David Wilson-Johnson Iain Farrington Purcell en Tippett

14 Saskia Plagge Noriko Yabe 21 Christmas Carols

tenor bariton piano

januari 2005 11 Quodlibet: Ingrid Nissen Nancy Braithwaite Jonathan Reeder Martinu˚, Françaix en Escher 18 Maartje Rasker Mirsa Adami Wagner en Strauss 25 Nederlandse StrijkKwartet Academie

cello piano

februari 2005 1

Sylvia Leentvaar sopraan Marianne Habets piano Scandinavisch programma

8

Ralph Meulenbroeks viola da gamba ‘Koninklijke klanken’: Marais, Telemann, Hume en Caix d’Hervelois

hobo klarinet fagot

sopraan piano

15 Harry Teeuwen Peter Lockwood Vaughan-Williams: ‘The House of Life’

bariton piano

22 Jakob Korf Elizabeth Scarlat

tuba piano

31

1H et COncertgebOuw woensdag 8 december 2004 Grote Zaal 20.15 uur

Andromeda liberata

Meeslepende operacreatie van Vivaldi en tijdgenoten

Venice Baroque Orchestra Andrea Marcon

dirigent

Simone Kermes (Andromeda) Katerina Beranova (Cassiope) Marijana Mijanovic (Melise) Max Cencic (Perseo) Enrico Onofrio (Daliso)

www.concertgebouw.nl reserveerlijn 020-6718345 • Uitburo 0900-0191 0,40 €pm

Colofon

ODEON Tijdschrift van De Nederlandse Opera Odeon is het Oudgriekse woord voor een aan muziek en poëzie gewijd gebouw. In de zestiende eeuw ontstond uit de combinatie van muziek en poëzie het genre opera, en in onze eeuw het muziektheater zoals wij het vandaag de dag trachten vorm te geven.

Hoofdredactie

Pablo Fernandez Eindredactie

Frits Vliegenthart Redactionele bijdragen

Klaus Bertisch, Marianne Broeder, Pablo Fernandez, Hans Heg, Peter van der Lint, Marijke Schouten, Franz Straatman, Ernst Vermeulen en Frits Vliegenthart Basisontwerp en lay-out

Nummer 55 dec 2004 ISBN: 0926 - 0684 Oplage 25.000 exemplaren

Lex Reitsma mmv Leon Bloemendaal Productie

Hans Hijmering Odeon is een uitgave van De Nederlandse Opera, Afdeling In- en Externe Betrekkingen, Waterlooplein 22, 1011 PG Amsterdam. telefoon 020 - 551 8922 fax 020 - 551 8311 e-mail [email protected] advertenties 020 - 644 2233 / 2263 (fax) abonnementen 020 - 551 8922

Omslag Beeld affiche Lucio Silla: Lex Reitsma

Coördinatie interviews

Tia Schutrups Advertenties

Targetplanning BV, B. Frisch Postbus 75261, 1070 AG Amsterdam [email protected] Lithografie

Bijvoorbeeld-multimedia, Amsterdam

Rechthebbenden die menen aan deze uitgave aanspraken te kunnen ontlenen, wordt verzocht contact op te nemen met de uitgever. Niets uit deze uitgave mag worden vermenigvuldigd en/ of openbaar gemaakt zonder voorafgaande toestemming van de uitgever. Abonnementen Abonnementhouders van De Nederlandse Opera krijgen Odeon gratis thuisgestuurd. Wilt u Odeon ook ontvangen? Voor € 14,- ontvangt u alle vier nummers van het betreffende seizoen thuis. Losse nummers kosten € 3,50 incl. porto per stuk. Stuur een briefkaart met uw naam, adres, postcode en woonplaats naar: De Nederlandse Opera, Afdeling In- en Externe Betrekkingen, Waterlooplein 22, 1011 PG Amsterdam. Voor abonnees buiten Nederland: gelieve contact op te nemen met de Afdeling In- en Externe Betrekkingen: + 31 20 551 89 22.

Tijdschrift over Theater, Muziek & Dans

Neem een abonnement

Ik neem een proefabonnement en ontvang 2 nummers voor € 7. Een proefabonnement wordt automatisch omgezet in een regulier abonnement, tenzij na ontvangst van het tweede nummer schriftelijk wordt opgezegd. Ik neem een jaarabonnement en betaal € 50 Ik ben student, CJP-pas of Pas 65+ houder en neem een jaarabonnement voor € 35 * Voor abonnementen buiten Nederland geldt een toeslag. Naam Adres

M Postcode

Telefoonnummer * Kaartnummer

H

V

Woonplaats Handtekening

E-mail

H Mail je gegevens naar: [email protected] H Stuur of fax deze bon naar:TM, Herengracht 174, 1016 BR Amsterdam, F 020 412 14 50 H

www.theatermaker.nl H