sept 04. okt 04. nov 04

O D EO N 14 de jaargang / nr 54 aug / sept / okt / nov 2 0 0 4 Rekwisieten en special effects Opera kan sinds de geboorte van het genre niet zonder attributen en ‘kunst en vliegwerk’. In Het Muziektheater worden die met veel liefde en vakmanschap vervaardigd. >> p. 3

Siegfried Een bijzonderheid van de Tweede Dag uit Der Ring des Nibelungen is de duidelijk hoorbare stijlverandering binnen het stuk. Dirigent Hartmut Haenchen zet uiteen waarom Siegfried het lastigste deel van de tetralogie is. >> p. 10 De ontwikkeling van Wotan in de Ring is voor regisseur Pierre Audi een belangrijk thema. De god vestigde aan het einde van Die Walküre zijn hoop op de onbevreesde held die toen nog moest worden geboren: Siegfried. >> p. 11 Net als rekwisieten en effecten zijn ook kap en grime onmisbaar in het (muziek-) theater. Over pruiken, baarden en waterhoofden. >> p. 12 Na eerder als invaller vier uitvoeringen van Siegfried te hebben gered, keert Stig Andersen in de zware titelrol terug bij De Nederlandse Opera . >> p. 13

Mefistofele Velen kennen Arrigo Boito alleen als librettist, met name voor Verdi. Van zijn twee eigen opera’s wordt alleen Mefistofele nog regelmatig uitgevoerd. >> p. 18 Deze opera is gebaseerd op Goethes beroemde Faust-drama: een Italiaanse uitwerking van een Duits gegeven. Graham Vick voert de regie. >> p. 20 Bas-bariton Gidon Saks heeft beslist iets met duivelsrollen. Als Mefistofele maakt hij zijn DNO-debuut. >> p. 23

Rigoletto De abstracte vormgeving van deze geliefde opera was destijds niet naar ieders smaak. Maar zonder overgedetailleerde decors en vals sentiment komt de tragiek van de vader die zijn dochter verliest juist sterker naar voren. >> p. 26 In Rigoletto zette Verdi voor het eerst echte mensen van vlees en bloed op het toneel, in een doorgecomponeerde ‘muzikale scène’. >> p. 27 Dirigent Daniele Callegari maakt in deze ‘donkere’ opera zijn debuut bij DNO. Verdi is zijn favoriete componist binnen het ‘standaardrepertoire’. Ook over de relatie tussen cultuur en politiek heeft Callegari een uitgesproken mening. >> p. 29

aug / sept 04

54

8

Der Ring des Nibelungen

Siegfried Richard Wagner

okt 04 14

Mefistofele Arrigo Boito

nov 04 22

Rigoletto Giuseppe Verdi

www.orkest.nl

Avontuur met Gordan Nikolic´!

U hoort het Nederlands Kamerorkest dit seizoen in de opera’s Lucio Silla en Norma. Maak ook kennis met het Nederlands Kamerorkest in zijn nieuwe opzet. In het Concertgebouw wordt elk concert een verrassende ervaring. De talentvolle en intrigerende Gordan Nikolic´ voert het orkest aan met hart en ziel.

Lezers van Odeon kunnen met 20% korting kennis maken met Gordan Nikolic´. U betaalt e 20,- per kaart (i.p.v. e 25,-). ZA 16 OKTOBER 2004, 20.15 UUR

ZA 19 MAART 2005, 20.15 UUR

MA 25 APRIL 2005, 20.15 UUR

Kox - Nieuw werk (wereldpremière) Telemann - Suite Bourlesque de Quixotte R. Strauss /Hasenöhl - Till Eulenspiegel einmal anders! Britten - Variaties op thema Frank Bridge Mozart - Eine kleine Nachtmusik

Hayd - Symfonie nr. 7 ‘Le Midi’ Mozart - Sinfonia Concertante in Es Vaughan Williams - The Lark Ascending Dean - Pastoral Symphony

Schwertsik - Schrumpf - Symphonie (Nederlandse première) Schönberg - Kammersymphonie nr.1 Beethoven - Vioolconcert


Bestelbon voor lezers van Odeon

ZATERDAG 16 OKTOBER 2004, 20.15 UUR Kaarten à u 20,- x ______ = u _____________

Wilt u deze Odeon bewaren? Maak dan een kopie van deze bon. DHR. MW. NAAM EN VOORLETTERS

MAANDAG 25 APRIL 2005, 20.15 UUR Kaarten à u 20,- x ______ = u _____________

ADRES

POSTCODE

ZATERDAG 19 MAART 2005, 20.15 UUR Kaarten à u 20,- x ______ = u _____________

PLAATS

u _________ ____________ ____ _

TOTAALBEDRAG E-MAIL

TELEFOON (OVERDAG)

GEBOORTEDATUM

Bestelbon s.v.p. uiterlijk 3 weken voor het eerst gekozen concert insturen. De kaarten worden u toegestuurd. Retouradres: NEDERLANDS KAMERORKEST, Antwoordnr. 10690, 1000 RA Amsterdam (Postzegel is niet nodig).

Ik verleen een eenmalige machtiging aan Stichting NedPhO om het ingevulde totaalbedrag af te schrijven van (post)bank rekeningnummer:

DATUM

HANDTEKENING

3 Franz Straatman

Was de kat van Scarpia een rekwisiet? Gehuld in rook en vuur schoot in Die Walküre wederom het huisje van Hunding naar achteren. Brandende voetstappen zal Mefistofele nalaten in de gelijknamige opera. En Siegfried gaat weer net echt een zwaard smeden dat al kant en klaar verstopt is in het aambeeld. Wie zorgt daarvoor? Een kijkje bij de afdeling met het hoogste gehalte aan nep en kunst in Het Muziektheater: rekwisieten en special effects. En lees het recept voor echt theaterbloed.

‘We kunnen die motor bewaren en terugplaatsen, maar dat vindt de verhuurder natuurlijk niet zo leuk. Bovendien gaat de auto in de opslag voor het geval de productie hernomen wordt. Zo staat er ook een Moskovitz in de decoropslag. Die werd gebruikt in La clemenza di Tito. Tweedehands gekocht; was geel van kleur, maar die hebben we zwart geschilderd. Ja, dat doen we allemaal zelf. Er lopen hier heel handige mensen rond.’

Schijnwereld De ruimtes waar de dienst is gehuisvest, doen dat meteen vermoeden; een meubelmakerij, een afdeling metaalbewerking, een soort keuken waar allerlei materialen worden gekneed, gemengd, gebakken. Daar komen de rekwisieten en speciale effecten tot stand die aan de schijnwereld van het theater een hoog waarheidsgehalte verschaffen. ‘Onze afdeling is hier, sinds de opening van Het Muziektheater in september 1986, tot bloei gekomen,’ stelt Kees de Reus. Zelf kwam hij in november van dat jaar als aankomend assistent-rekwisiteur er bij. ‘De schaalvergroting die Het Muziektheater met zich meebracht, en een nieuw type regisseurs en ontwerpers dat door De Nederlandse Opera werd binnengehaald, hebben gezorgd voor professionalisering van het begrip rekwisieten. Vooral de vraag naar ingewikkelder techniek nam sterk toe. We hebben daar specialisten voor. Het Muziektheater biedt regisseurs en ontwerpers een luilekkerland van mogelijkheden.’ ‘Bij de oude Nederlandse Operastichting was de rekwisiteur een manusje-van-alles; allerlei zaken werden uitbesteed, want de

De rekwisietendienst vervaardigt ‘180 meter nepboeken’

Deze lijst werd maanden geleden aan Kees de Reus, hoofd rekwisietendienst van Het Muziektheater overhandigd. ‘Die Mercedes krijgt-ie niet,’ grijnst De Reus,’ die is veel te duur. Ik ben op internet op zoek naar een gelijkwaardig, goedkoper alternatief. Ik begrijp de vraag wel; het moet zo’n patserige wagen zijn. De Ducati-motor huren we; die hoeft niet te rijden, die moet er alleen als blitsend effect staan. Waarom we de Mercedes niet huren? Omdat we de motor eruit halen en vervangen door een elektromotor; je kunt op het toneel geen uitlaatgassen produceren.’

voor Mefistofele (Foto: Hans Hijmering)

De eis die de officier van justitie uitspreekt in een strafproces, heeft taalkundig dezelfde wortels als de vraag die een decorontwerper stelt in een theaterproductie. Aan het Latijnse werkwoord require ontsproten via het Frans zowel het requisitoir van de justitiële ambtenaar als het rekwisiet van de theaterman. Want het gaat in beide gevallen om vragen, eisen. Wat vraagt/wenst bijvoorbeeld Paul Brown, de ontwerper van decor en kostuums voor de opera Mefistofele (première 6 oktober a.s.) aan rekwisieten? – één boom – zeven strandstoelen – vijf koelboxen – drie vuilniszakken – elf planten in potten – drie fietsen – vijf autobanden met velgen – een kist met brood/meloenen – een klapstoel met kussen – twee klapstoelen (oranje bekleding met sterren) – een plastic stoel – een picknickmand – een lederen fauteuil – een motorfiets ‘Ducati 916’, kleur geel – een opblaasbare engel – een auto ‘Mercedes ML 320’, kleur zilver – een zon/maan (witte bal plus halve zwarte) – een wereldbol – veel(!) boeken – een ‘Eames’-stoel – vier koffers – veel kranten/tijdschriftenknipels – twee overhemden – een vuilnisbelt/hoop – een pallet met planten – een kruiwagen – dertig groentetuinen – vijfentwintig koelkasten – 180 meter nepboeken voor in boekenkast (decor) – diverse SFX vuureffecten boeken e.d. – een glazen kas (echt glas) – een perspex ‘boek’vitrine met licht – drie ‘instap’paarden.

afdeling was veel kleiner,’ weet Ruud Sloos. Hij kwam al in 1984 in dienst bij het nationale operainstituut dat destijds pendelde tussen de repetitielocatie in het Circustheater te Scheveningen en de ateliers in Amsterdam. Sloos herinnert zich zijn eerste productie nog goed: the CIVIL warS van Bob Wilson. ‘In het openingsbeeld zaten twee gieren te vreten aan een karkas, en die moesten opvliegen. De productie was overgenomen uit Hamburg, maar daar was het opvliegen niet gelukt. Er moesten ook twee andere vogels in voorkomen. Of wij een en ander wel konden maken. “Ja hoor,” zei ik. Wist ik veel... Maar het lukte; het was mijn eerste ervaring met afstandsbediening. Sinds die tijd heb ik me toegelegd op zulke speciale effecten. Toen werd dat gewoon als rekwisiet betiteld, maar nu vorm ik met twee collega’s een aparte afdeling binnen de rekwisietendienst: special effects & development.’

Anders dan film Het begrip special effects kennen we uit de film. ‘Daar lijkt ons werk weinig op,’ reageert Sloos. ‘Als een effect bij een filmopname niet lukt, doe je het nog eens. In de opera kan dat niet. Wij kunnen, zoals in film, niet verkleinen of vergroten. Alles moet heel erg echt zijn, én het moet heel erg veilig zijn, én het moet het tijdens alle voorstellingen doen.’ Het gesprek komt op het paard in de opera ROSA, A Horse Drama van Louis Andriessen en Peter Greenaway. ‘We hadden een paard gemaakt dat in een tredmolen moest lopen: een robot. De bewegingen waren voorgeprogrammeerd op nokkenschijven. Kortweg: de techniek van achttiende-eeuwse automaten. De spieren

(Foto: Hans van den Bogaard)

Het paard in ROSA, A Horse Drama

4 bestonden uit hydraulische cylinders. Het kon ook hoofd- en nekbewegingen maken en zelfs zijn staart heen en weer bewegen. Het zag er zo echt uit – net zo echt als het levende paard dat een paar keer over het toneel liep – dat een aantal dierenvrienden onder de toeschouwers de Dierenbescherming waarschuwde! Maar nou komt het: bij de première werkte het mechanisme, dat vanuit de coulissen werd bediend, niet; het paard deed niks. Daar hadden we drie maanden aan gewerkt, en tot op de generale ging het prima. Ik had wel dood willen gaan! Wat bleek: toen ik na die scène met de afstandsbediening dichtbij kwam, reageerde het mechanisme wel. De zendfrequentie werd weggedrukt door de frequentie van de televisieopname die de opvoering doorstraalde naar Hilversum. Dat is dus het verschil met film. In alle volgende opvoeringen reageerde het paard volmaakt.’ Sloos brengt nog een geslaagd effect in herinnering dat een soortgelijk effect voor film verre overtreft: de stok van Mozes die in een slang verandert en weer stok wordt, in de opera Moses und Aron van Schönberg. Sloos: ‘Het was een heel delicate techniek die we in die stok hadden gestopt. Helemaal zeker waren we niet. Regisseur Peter Stein pakte de stok aan en smeet ’m op de grond. Nou kon dat ding wel tegen een stootje, maar ik hield mijn hart vast. Ja hoor: de stok kronkelde als een slang en toen-ie werd opgepakt, was het weer een stok.’ Maar nou het geheim achter het huisje van Hunding in Die Walküre’. Hoe kan dat met zo’n rotsnelheid zo plots naar achteren schieten in wolken van vuur en rook. Dat wil de verslaggever namens de lezers van Odeon heel graag weten. Het effect is immers zo overweldigend.

Katapult Het gezicht van Ruud Sloos drukt trots en opgetogenheid uit. ‘Dat huisje is een stalen constructie dat ongeveer een ton weegt. Het werd gemaakt op de decorafdeling. Regisseur Pierre Audi had het idee dat het ‘tjoef weg, big fire’ naar achteren moest. Daar proberen wij dan wat bij te bedenken. Om zo’n ding van een ton zo snel te verplaatsen, heb je een vermogen nodig van 60 tot 70 pk, vergelijkbaar met een fikse middenklasser auto. Een elektromotor die dat vermogen levert, is onbetaalbaar. We kwamen op de gedachte de ouderwetse katapulttechniek te benutten: wanneer je elastiek opspant, heb je een energie-accu die je verbindt met staalkabels. Ja, daar hebben we gewoon 10 millimeter rond elastiek voor gebruikt; als je maar genoeg lussen maakt. Denk aan bungee jumping.’ ‘Met een lier spannen we dat elastiek; achter het toneel zit iemand tien minuten aan een wiel te draaien. Het huisje zelf is vergrendeld. Een van de zangers zet de schakelaar om en als hij wegrent, wordt het mechanisme in werking gezet en schiet dat huisje weg. Het vuureffect bedien ik vanuit de coulissen; het is een ontbranding van een heel veilig organisch product, lycopodium genaamd, een gemalen stuifmeelgoedje uit de steppen van Oezbekistan. Het wordt weggeblazen en met een gasvlam verhit. Dan krijg je die vuurbal.’* Uw verslaggever heeft er rode oortjes van, te meer daar Sloos ook de werking uitlegt van de vlammetjes in de houten schijf die de

vurige rossen van de Walküren symboliseren. Het moet onbeschreven blijven, want er is méér dan vuur waarover spannende dingen verteld worden. Zoals over de dieren die met regelmaat in Het Muziektheater hun opwachting maken: is het geen paard (ROSA), dan is het een kameel (Aida, De neus), een arend (Il ritorno d’Ulisse in patria) of een kat (Tosca). Ja, die kat van de sinistere Scarpia, waar de stoere Bryn Terfel zo uitdagend mee zat te spelen terwijl hij Tosca op de knieën dwong, is dat ook een rekwisiet? ‘Nee,’ zegt Kees de Reus met stelligheid. ‘We hebben ooit besloten dat alle levende have moet worden gezien als figuratie, en figuranten vallen onder de regieafdeling. Die zorgt voor het huren van dieren. Er is een bureau waar je dieren met een begeleider kunt bestellen. Maar opgezette beesten zijn wel rekwisieten. De geitenkoppen op de stokken waar Fricka mee loopt in Die Walküre, had ik gekocht bij het slachthuis en naar een preparateur gebracht. De hoorns waren echter te klein; daar hebben we krullen van kunststof opgezet.’

dat over voorwerpen gestrooid een stoffige sfeer suggereert. Illusie! Verder lopend passeren we enorme hoeveelheden piepschuim, deels al versneden tot plakken in boekvorm met ronde ruggen. Voor Mefistofele. Het moeten er 4.000 worden! In de afdeling houtbewerking staat een grote stoel in wording. De Reus: ‘Meubelen maken we zelf. Een van onze medewerkers is meubelmaker, een ander woningstoffeerder. Van de decorontwerper krijgen we een schets, een plaatje of een foto en die werken we uit. De bank waar Scarpia op zat, is een aangepaste kopie van een bank die in het Rijksmuseum staat. Had de ontwerper gezien; zo wilde hij hem hebben. Je maakt een romp van hout, en die werk je op met plastic ornamenten. Die kun je kopen. Met goudverf of goudfolie werk je zo’n meubel af. De bekleding moest “oud” ogen. Wij kopen dan de stof, gewoon in een stoffenwinkel op de Albert Cuyp-markt, en die wordt dan door onze ververij “oud” gemaakt.’

Spulletjes

Is een operaproductie uitgespeeld, dan worden alle rekwisieten opgeslagen. Alles staat beschreven en gefotografeerd in productieboeken: blauwe voor opera, groene boeken voor ballet. Van producties die nooit meer terugkomen, bewaart De Reus soms spulletjes. ‘De kelder staat vol met tafels, stoelen, banken, opgezette dieren, kruiken, kannetjes, visnetten, kunstbloemen, noem maar op. Net het Waterlooplein. Dan kunnen we snel voldoen aan een plotseling opkomende vraag van een ontwerper.’ Behalve een meubelmaker en een woningstoffeerder telt de rekwisietendienst onder de zestien medewerkers (waarbij twee vrouwen) enkele hts-ers, een mts-er, een elektrotechnicus, en leraren tekenen/handvaardigheid. Zowel Kees de Reus als Ruud Sloos volgden die opleiding. Zij kwamen beiden snel tot de ontdekking dat lesgeven op een school hun weinig voldoening gaf (‘Ik vond het redelijk verschrikkelijk,’ bekent Sloos) en Naar het slachthuis Enkele rekwisiteurs bezochten het slachtsolliciteerden naar de onbekende vacature huis ook om te kijken hoe het slachten van van ‘aankomend rekwisiteur’ omdat de crekoeien in zijn werk gaat, als voorbereiding atieve ambiance hen aansprak. De Reus: op de opera ROSA, die in gelijkaardige ruim- ‘Ik heb het vak hier geleerd. Het gaat vooral tes speelt. De Reus: ‘Wij hebben nepkoeien om de handvaardigheid. En je moet over fanlaten maken van schuimrubber, overtrokken tasie beschikken om de ideeën van een ontmet koeienhuid. Maar je kon ze quasi openwerper tot werkelijkheid te maken.’ snijden met een mes, en dan kwamen de In het komende seizoen zal daar een flink maag, de ingewanden en veel bloed naar beroep op worden gedaan, vooral in Mefistofele. Wat kunnen we voor special effects verbuiten. Geen echt bloed, maar theaterbloed. Aan de binnenkant zaten tankjes die we kon- wachten? Ruud Sloos somt op: ‘Brandende voetstappen; boeken die breken; brandende den bijvullen. Honderden liters bloed hebboeken (iemand opent een boek dat gelijk in ben we moeten maken. Neen, het is geen brand vliegt); op een draaischijf moeten in tomatensap of dunne ketchup. Je voegt in zeer korte tijd vijfentwintig ijskasten worden een bepaalde verhouding kleurstoffen aan water toe, namelijk aardbeienrood, pistache- geplaatst.’ Ongetwijfeld zullen rookmachines groen en chocoladebruin, de E-nummers die het duivels spel in mysterie hullen. ‘De rookook in voedingsmiddelen zitten. Je mengt er machine valt niet onder de special effects,’ verdikkingsmiddel door en dan krijg je mooi reageert Sloos. ‘Die hoeft niet meer ontwikbloed. Echt theaterbloed bestaat ook, maar keld te worden; een rookmachine aan- en dat is veel duurder; de leverancier van griuitzetten is zo oud als de weg naar Rome. meermiddelen levert dat. Dat bloed gebruiNeen, rookmachines vallen gewoon onder ken we alleen voor kleine wonden.’ rekwisieten.’ De Reus troont mij mee naar een voorEr wordt vaak om rook gevraagd in opera. raadkamer met schappen vol potten, blikken en pakken. Daar staan onder meer de poe* Dit special effect wordt geïllustreerd aan de hand van een video op de DNO-website, ders om bloed te maken. Op een emmertje www.dno.nl. Klik op ‘achter de schermen’. een etiket met ‘neusbloed’. Een blik met opschrift ‘theaterstof’. De Reus opent het: pikzwart, fijn poeder (het ruikt naar rubber)

5

Persstemmen

‘Alles klopt in het mirakel van Don Carlo’ ‘Zelden zal er in het Amsterdamse Muziektheater stormachtiger zijn gejuicht dan voor Riccardo Chailly, het Koninklijk Concertgebouworkest en de zangers die donderdag Verdi’s Don Carlo lieten horen, maar er was dan ook sprake van een historisch moment. [...] In Het Muziektheater doet zich dankzij Chailly, het Concertgebouworkest, het ensceneringsduo Willy Decker/ Wolfgang Gussmann, een schitterend Operakoor en een solistencast van wereldniveau het mirakel voor van een Don Carlo waarin alles klopt [...]. Carlo’s uitmonstering is aandoenlijk op het dodelijke af. [...] Het zou, alles bij elkaar, een zieltogende Don Carlo hebben opgeleverd, ware het niet dat de stem en de beweeglijkheid van Villazón hem bij voortduring van een fascinerende belangwekkendheid voorzien. Voorzien van licht baritonale welvingen, groot in het hoge forte en sterk aanwezig in alle pianissimo’s, is hij held en antiheld tegelijk. En maakt hij het beste los in Robert Lloyd (een Filips die ook de twijfel kent), Dwayne Croft (een Posa met cojones, zeg kloten), Amanda Roocroft (prachtige Elisabetta) en Violeta Urmana (een Eboli die behalve giftig ook ontroerend kan zijn). Alles onder auspiciën van een diep ronkende Jaakko Ryhänen, groot-inquisiteur. Chailly jaagt in Verdi’s “Milanese versie” de handeling aan, en laat het orkest orgelen en vlammen zoals hij zelfs in Aida en Otello nog niet deed.’ Roland de Beer, de Volkskrant, 5 juni 2004

‘Een Verdi in opperste glorie en gloed’ ‘[...] wat [Riccardo Chailly] thans laat horen in Het Muziektheater in Amsterdam, grenst aan het schier ongelofelijke. Al moet daar in één pennenstreek in worden meegenomen dat hetzelfde geldt voor de vocale cast en voor de

ensceneerders van [...] Don Carlo. [...] Alle hoofdpersonen zijn hoogst eenzame figuren, gevangen als zij zijn in functie, rol of hofintrige. [...] In zowel de personages Filips als Carlo veroorlooft regisseur Willy Decker zich ingrepen die de karakters vermenselijken. [...] Vanuit de ‘bak’ krijgt deze opera een zinderend orkestraal fundament aangereikt. [...] Hier staat de maestro in optima forma, die zijn musici nu eens aanvuurt, dan weer bemoedigt of met een klein gebaar bedankt, die [...] het complete libretto meefluistert. Op het podium een vocalistencast van niet alleen een individueel zeer hoog niveau, maar van vooral een grote eenheid onderling. Het is haast onbegonnen werk er een enkeling uit te lichten, al mogen de nog jonge [...] Rolando Villazón (Carlo) en [...] Amanda Roocroft (Elisabeth) nu reeds als ingeloste beloftes gelden. Oudergedienden Robert Lloyd (bas, Filips II) en Jaakko Ryhänen (bas, grootinquisiteur) vormen met hen en overige hoofdrollen een prachtig hecht verband. Met decennialang de beelden van Don Carlo(s) op het netvlies van de beroemde enscenering van Luchino Visconti [...] lijkt er nu eindelijk een productie van dit Verdi-werk in te slagen die herinnering te doen vervagen.’ Matthijs Smits, Het Financieele Dagblad, 5 juni 2004

Rêves d’un Marco Polo ‘Met “Marco Polo” naar een andere wereld’ ‘Wie de Gashouder [...] betreedt voor Viviers “opéra fleuve” Rêves d’un Marco Polo, belandt in een andere wereld. Hier gelden afwijkende wetten, hier heerst een onbekende logica en hier klinkt bovenal ongehoorde muziek. [...] Is Kopernikus een bijna groteske ode aan de fantasie en het ontsnappen aan de werkelijkheid, Marco Polo laat zich beleven als een angstdroom op de grens van leven en dood. Heel verschillende composities vinden er een plaats. Van het soms bijna diabolische pianostuk

Shiraz (knap vertolkt door Marc Couroux) tot het boven de tijd verheven Lonely Child (schitterend gezongen door Susan Narucki). Van het prachtige strijkersstuk Zipangu, waarin een melodie voortdurend verkleurt, tot het aangrijpende door radioreportages doorsneden Wo bist du Licht! (met mezzosopraan Kathryn Harries als indrukwekkende soliste). Vier jaar geleden werd de productie alom bejubeld als één van de hoogtepunten van het Festival. En dat geldt onverkort voor de reprise. Hier hebben de geest van de componist, de regisseur en de dirigent elkaar helemaal gevonden. Audi heeft de muziek vertaald in raadselachtige beelden die steeds even het gevoel van herkenning geven maar zich toch aan elke duiding onttrekken. En dirigent Reinbert de Leeuw doorgrondt Viviers klankenwereld tot in de vezels. Heldendaden verrichten de musici van het Asko en het Schönberg Ensemble die in Kopernikus, uit het hoofd spelend, een onmisbaar onderdeel van de handeling vormen.’ Winand van de Kamp, Haagsche Courant, 7 juni 2004

‘Griezelige fascinatie met de dood krijgt indringend vorm’ ‘[...] Indringend is dat alles zeker, met name dankzij de regie van Audi en het lichtontwerp van Jean Kalman, die beiden de muziek een extra dimensie geven zonder haar te overstemmen, en in het bijzonder dankzij de uiterste concentratie die de musici bereiken onder aanvoering van De Leeuw.’ Frits van der Waa, de Volkskrant, 7 juni 2004

Scène uit Rêves d’un Marco Polo

(Foto: Clärchen en Matthias Baus)

Scène uit Don Carlo (Foto: Hans van den Bogaard)

Don Carlo

6 Frits Vliegenthart

Overzicht van speciaalzaken in klassieke/operamuziek

Informatie over adverteren in deze rubriek: Targetplanning bv Tel. 020-644 22 33 [email protected]

Amsterdam

Breda

Groningen

Concerto Utrechtsestraat 54-60 1017 VP Amsterdam Tel. 020-624 54 67 [email protected] www.klassiek.concerto.nu

Muziekhandel Spronk Wilhelminastraat 24 4818 SG Breda Tel. 076-521 52 13 [email protected]

Opera Speciaalzaak Cadena Lirica Folkingestraat 37 9711 JT Groningen Tel. 050-313 45 30

Den Haag

Heerlen

Caminada Classics Plaats 17 2513 AD Den Haag Tel. 070-346 62 77 [email protected]

Smeets Klassiek CD Shop Akerstraat 5 6411 GV Heerlen Tel. 045-571 55 50 [email protected]

Scalamusica

Le Disque D’Or Gelderlandplein 211 1082 LX Amsterdam Tel. 020-644 16 96 [email protected] Goldberg beeld en geluidsdragers Weteringstraat 29 1017 SM Amsterdam Tel. 020-618 90 75 [email protected] www.goldberg.nu

Driebergen Utrecht Cd Artline Traay 1c 3971 GB Driebergen Tel. 0343-521 532 [email protected] www.cd-artline.nl

Boudisque Classique Drieharingstraat 27-29 3511 BH Utrecht Tel. 030-232 14 88 [email protected] www.bcq.nl

OPERA AANBIEDINGEN

–

TIJDELIJK VOORDELIGER R I C H A R D WAG N E R

Th o m a s , S t o l z e, S t ewa r t , D e r n e s c h ,

–

SIEGFRIED 4cd-set € 39,99

R i d d e r b u s c h , B e r l i n e r P h i l h a r m o n i ke r o l v H e r b e r t vo n K a ra j a n

B O I TO S i e p i , Te b a l d i , D e l M o n a c o ,

MEFISTOFELE 2cd-set € 23,99

• afm. 198 x 61 x 17 cm., 14 schappen • Geslepen Roestvrijstaal € 200 afgehaald in Ulft of Zoetermeer • Bouwpakket, eenvoudige montage Evt. thuis afgeleverd voor € 25 extra

Accademia di Santa Cecilia o l v Tu l l i o S e ra f i n

GIUSEPPE VERDI Callas, Gobbi, Di Stefano, Zaccaria,

RIGOLETTO 2cd-set € 22,99

L a z z a r i n i , Te a t ro a l l a S c a l a M i l a n o o l v Tu l l i o S e ra f i n

VERZENDING DOOR HET HELE LAND I N K O O P E N V E R K O O P VA N 2 D E H A N D S C D ’ S

CONC E RTO Utrechtsestraat 52- 60 1017 VP Amsterdam telefoon 020-6266577 telefax 020-6278084 open ma - za 10.00 tot 18.00, zo 12.00 tot 18.00 uur donderdag koopavond inkoop ma - za 10.00 tot 12.00

400 CD/189 DVD REK • afm. 145 x 44 x 17 cm., 10 schappen • Geslepen Roestvrijstaal € 125 afgehaald in Ulft of Zoetermeer • Gelakt metaal aluminiumgrijs Ral 9007 € 85 afgehaald in Ulft of Zoetermeer Evt. thuis afgeleverd voor € 15 extra

7

O P E R A nieuwtjes Don Carlo in het Oosterpark (Foto: Hans van den Bogaard)

Van nieuwe services aan het publiek gesproken: elders in deze Odeon vindt u als abonnee een brief waarin we u een oplossing aanreiken voor het door diverse mensen aangekaarte probleem van het eten vóór de voorstellingen in Het Muziektheater. Vanaf het seizoen 2004-2005 bieden we u, in samenwerking met restaurant Harkema, een van de Amsterdamse culinaire hot-spots, pre-opera arrangementen aan. Mocht u deze brief niet in dit nummer van Odeon vinden, belt u dan 020-551 8922. Het experiment met de vooraf te bestellen dinerboxen tijdens de voorstellingen van Die Walküre wordt volop door Het Muziektheater geëvalueerd. De formule wordt voor Siegfried en Götterdämmerung aangepast. Abonnementhouders en losse kaartkopers voor deze producties krijgen hierover afzonderlijk bericht. En nu we toch op het onderwerp eten en drinken zijn beland: steeds meer mensen

Het zal de operaliefhebber overigens niet zijn ontgaan dat deze laatste productie in de seizoensbrochure van DNO wordt aangekondigd als La Norma. Daar waren zowel muziekhistorische als dramaturgische redenen en aanleidingen voor. Om de – foute – indruk bij pers en publiek te vermijden dat DNO een parodie op deze opera aan het voorbereiden was, is beslist om terug te keren naar de gangbare titel: Norma. We hopen dat het op deze manier voor iedereen duidelijk is dat u in maart 2005 de enige vinden de weg naar de koffiebar op het twee- echte partituur van Vincenzo Bellini te horen en te zien krijgt. de balkon van Het Muziektheater. Er zijn op het moment van het samenstellen van deze Odeon dan ook onderhandelingen bezig over Tenslotte nog twee internationale operaberichten: het ook op andere niveaus van het theater – het met veel bombarie aangekondigde inrichten van eenzelfde soort bar voor de initiatief van Raymond Gubbay om in de liefhebbers van lekkere espresso en smeuïLondense West-End (in het Savoy Theatre) ge cappuccino. Waarschijnlijk wordt dit bij een op commerciële leest geschoeide opera de champagnebar op zaalniveau. op te zetten is na amper twee maanden ter Als u dit nummer van Odeon in handen krijgt ziele gegaan. De bedoeling was dat met een traditioneel repertoire, met aankomende nog vóór de Uitmarkt 2004 (28 en 29 augustus), dan nodigen wij u van harte uit voor een zangers en toegangsprijzen die aanzienlijk bezoek aan onze stand op het Museumplein: lager lagen dan in Covent Garden of bij English National Opera, een nieuw publiek de gelegenheid bij uitstek om aan een van de medewerkers van De Nederlandse Opera zou worden aangeboord. De reden van de te vragen wat u altijd al wilde weten over het mislukking: te lage zaalbezetting. – eveneens in Groot-Brittannië boog een Amsterdamse operawezen, of te vertellen wat u zo goed en uiteraard ook minder goed economische denktank (Institute for Public vindt aan DNO. We zijn er zowel op zaterdag Policy Research) zich over de toegangsals zondag van 12.00 tot 18.00 uur. Nieuw dit prijzen voor opera en kwam tot de conclusie jaar is de aanwezigheid van de Muziektheadat het laatste initiatief van Covent Garden – het samen met een sponsor aanbieden terwinkel met een selectie uit het normale van kaartjes voor £ 10 voor topvoorstellinaanbod. gen – contraproductief is. Dit initiatief zou slechts in heel erg geringe mate mensen die het zich anders niet kunnen veroorloven naar de opera te gaan toe aanzetten nu wel deze stap te ondernemen. De actie leidt er volgens het initiatief enkel toe dat mensen die nu al gaan, dit nog vaker doen. Om nieuw publiek te bereiken is m.a.w. wel wat meer nodig dan een prijsverlaging. Rolando Villazón (Foto: Hans Hijmering)

Op 19 en 22 juni werd – al voor de zesde keer – in samenwerking met het Holland Festival en de NPS, in het Amsterdamse Oosterpark op grootscherm een opera live geprojecteerd. Rechtstreeks vanuit Het Muziektheater kon het publiek genieten van de afscheidsproductie van dirigent Riccardo Chailly: Verdi’s Don Carlo. Voor het eerst sinds lang waren het weer en de concurrentie van het EK voetbal spelbrekers. Op 19 juni verkozen meer dan 1000 mensen Don Carlo boven Nederland-Tsjechië. Zelfs na een striemende regenbui trotseerden diehards de elementen en bleven gewoon zitten. Nieuw waren dit jaar: het feit dat beide uitzendingen live waren – vorige jaren was om technische redenen een van de twee voorstellingen niet live te volgen –, een extra service aan het publiek, dat nu ook de kans kreeg om in het park zelf een mooi aandenken te kopen in de vorm van een cd of dvd, maar vooral het initiatief van het Koninklijk Concertgebouworkest en het Holland Festival om tussen de twee Don Carlo’s door het scherm in het Oosterpark te benutten door er concerten onder leiding van maestro Chailly op te projecteren.

Rolando Villazón na afloop van niet minder dan drie voorstellingen van Don Carlo met veel overgave zijn nieuwe cd. In het nieuwe seizoen gaan we hiermee verder. Op het programma staan (onder voorbehoud) de Maltese tenor Joseph Calleja (Il duca di Mantova in Rigoletto) en – hoe kan het ook anders – Nelly Miricioiù (Norma).

Handtekeningenjagers kunnen een paar keer per jaar in Het Muziektheater hun hart ophalen. Rond een paar grote sterren organiseert DNO na de voorstelling signeersessies in de foyer van Het Muziektheater. Zo signeerde

Samengesteld door Pablo Fernandez

8

Siegfried ‘De bruid gewint, Brünnhilde wekt geen lafaard ooit: alleen wie het vrezen niet kent.’

Scènes uit Siegfried (Foto’s: Ruth Walz)

I Aan het slot van ‘Die Walküre’ bleef Brünnhilde slapend achter, terwijl de zwangere Sieglinde naar het woud van Fafner was gevlucht. Sieglinde stierf vervolgens bij de geboorte van Siegfried. Deze is inmiddels een jonge, ferme knaap geworden. Mime voedde hem op, om hem te kunnen gebruiken bij het stelen van Fafners goudschat. Maar Mime is niet in staat Nothung, het door Wotans speer in stukken geslagen zwaard van Siegmund, aaneen te smeden. De Wanderer (Wotan) meldt Mime dat alleen hij die de angst niet kent, Nothung zal kunnen smeden. Mime beseft dat hij Siegfried nooit heeft geleerd wat angst is.

II Bij Fafners hol waakt Alberich. De Wanderer waarschuwt hem voor Mime, die met Siegfried nadert om Fafner de goudschat te ontnemen. Fafner slaat Alberichs voorstel hem in ruil voor bescherming de ring te geven af. Alleen gelaten probeert Siegfried tevergeefs de zang van een vogel na te doen en blaast daarbij luid op zijn hoorn, wat Fafner wekt. In een gevecht doorsteekt Siegfried Fafners hart en proeft van diens bloed, waardoor hij de zang van de vogel kan verstaan. Hij ontneemt hem de ring en de Tarnhelm. Na Mime te hebben gedood, volgt hij de vogel naar de plaats waar Brünnhilde slaapt.

III Nog eenmaal vraagt de Wanderer Erda om raad hoe het naderende einde van de goden te keren, maar zij kan hem niet helpen. Hij houdt Siegfried tegen in een poging de ring alsnog te bemachtigen, maar Siegfried slaat zijn speer in tweeën. Zonder angst trotseert Siegfried het vuur dat Brünnhilde beschermt, maar voordat hij haar wekt, ervaart hij voor het eerst wat angst is. Brünnhilde geeft zich aarzelend aan Siegfried over, die haar als zijn bruid opeist.

9

di 31 aug 2004 première

17.30 uur

za di vr di za wo

17.30 17.30 17.30 17.30 17.30 17.30

4 7 10 14 18 22

sep sep sep sep sep sep

uur uur uur uur uur uur

Het Muziektheater Amsterdam Kaartverkoop is reeds begonnen. Bij het ter perse gaan van deze Odeon zijn er nog kaarten verkrijgbaar. Bel het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater: 020 - 625 5455, of een van de andere verkooppunten (zie pag. 30). On line reserveren: www.dno.nl Inleidingen door Chris Engeler Plaats: Het Muziektheater (2de balkon) Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere voorstelling, dus 16.45 uur Lengte: ± 30 minuten Toegang: gratis op vertoon van een geldig plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag

Der Ring des Nibelungen Zweiter Tag

Siegfried In drei Aufzügen libretto van Richard Wagner muzikale leiding Hartmut Haenchen regie Pierre Audi decor George Tsypin kostuums Eiko Ishioka licht Wolfgang Göbbel dramaturgie Klaus Bertisch Siegfried Stig Andersen Mime Graham Clark Der Wanderer Albert Dohmen Alberich Günter von Kannen Fafner Mario Luperi Erda Anne Gjevang Brünnhilde Linda Watson 31 aug 7 18 sep Nadine Secunde 4 10 14 22 sep Waldvogel Solist Tölzer Knabenchor Nederlands Philharmonisch Orkest De opera wordt in het Duits gezongen en Nederlands boventiteld. De voorstelling duurt circa 5 uur. Er zijn 2 pauzes. Het operaboek Siegfried is verkrijgbaar in Het Muziektheater. Daarin zijn onder meer een uitgebreide synopsis, en het libretto in het Duits en in een Nederlandse vertaling opgenomen. De prijs is € 8,-. Ook is het Ring-fotoboek verkrijgbaar. De prijs is € 17,-.

Reprise

Richard Wagner 1813 -1883

10 Franz Straatman

Hartmut Haenchen: ‘Je hoort de stijlverandering’*

(Foto: Hans Hijmering)

Hartmut Haenchen

Direct na de vakantie, begin augustus, is Hartmut Haenchen begonnen aan de orkestrepetities van Siegfried, de derde opera uit Der Ring des Nibelungen, met een ensemble dat dit werk niet eerder speelde: het Nederlands Philharmonisch Orkest. Het leert daarin de verandering kennen die zich in Wagners componeren voordeed, wat Haenchen tot de uitspraak brengt: ‘Voor dirigenten is Siegfried het lastigste stuk uit de Ring.’ Waarom? Haenchen: ‘Het gaat allereerst om een puur technisch probleem. De eerste en derde scène van het eerste bedrijf staan in driedelige maatsoorten, drie-achtste, zes-achtste, drie-kwart. Alleen de tweede scène met de Wanderer gaat in vieren; Wotan/Wanderer is altijd in vieren. Wagner wilde na Die Walküre iets lichters schrijven, weliswaar geen wals, maar iets wat ook een beetje grappig is. De vierkwartsmaat is evenwichtig, de driedeligheid draagt het wankele in zich. Bij de tempi die Wagner vraagt, wordt het muzikaal het mooist als ik die driedeligheid in enen sla, maar dan dreigt het gevaar dat het ritmisch niet gelijk loopt in alle onderdelen van het orkest. In drieën wordt het minder vloeiend, en het brengt een veel grotere lichamelijke belasting voor de dirigent mee.’

Een ‘verstopping’ ‘Er komt nog een artistiek probleem bij. Wat betreft de ontwikkeling van de orkestklank verkeerde Wagner ten tijde van het componeren van Siegfried in een artistieke crisis. Bovendien maakte hij zelf een moeilijke periode door in zijn privé-leven én hij verloor de hoop dat het hele Ring-project ooit zou worden uitgevoerd.’ ‘In het eerste en tweede bedrijf grijpt hij terug op de Italiaanse stijl zoals hij die gebruikte in Das Rheingold, maar hij streeft ook naar chromatische ontwikkelingen, waar hij pas later, in Tristan und Isolde, volledig greep op krijgt. In Siegfried komt hij er aanvankelijk niet uit; Wagner had last van wat ik een verstopping noem. Je ziet het in de behandeling van de leidmotieven. Hij breekt die in het midden af door ze chromatisch te veranderen. Dat had hij daarvoor nooit zo gedaan.’ ‘In Siegfried komt de verandering van zijn stijl naar voren, want tussen de eerste twee bedrijven en het derde bedrijf liggen twaalf jaren. In die periode schreef hij Tristan und Isolde en Die Meistersinger. Dat is in dat derde bedrijf echt te horen aan de harmonie en de instrumentatie; daar zit veel Tristan in. In dit bedrijf speelt ook mee dat het vrouwelijke element en de liefde erbij komen.’ ‘Wat het eerste en tweede bedrijf van Siegfried namelijk ook moeilijk maakt, is het geringe aantal personages en het feit dat het allemaal mannen zijn. Ja, inderdaad, het gaat over vrouwen, maar het stuk begint pas echt te leven op het moment dat een vrouw ook werkelijk aanwezig is. De uitkomst van het stuk wordt naar mijn mening in de slotscènes van Götterdämmerung muzikaal uitgedrukt, namelijk dat de hoop op de verlossing van de wereld door de vrouw wordt ingelost.’

is intellectueel niet ontwikkeld. Hij heeft het inzicht in het leven ook van niemand kunnen leren. Hij ontdekt wel allerlei zaken over zichzelf in het woud: “Da lernt’ ich wohl, was Liebe sei: der Mutter entwandt ich die Welpen nie.” Hij is een natuurmens. Mime heeft Siegfried alleen grootgebracht om hem Fafner te laten doden, om zo de Nibelungen-schat te bemachtigen; daarna wil hij Siegfried uit de weg ruimen. Parsifal evenwel vindt in Gurnemanz een goede leermeester.’

Sprookjesmuziek Voor de luisteraar, zo leg ik Haenchen voor, is Siegfried een zeer aantrekkelijke opera door de prachtige sprookjesmuziek waarmee Wagner de natuur schilderde: de donkerte van de grot waar Mime zijn smidse heeft, midden in een fascinerend woud dat Wagner beeldend karakteriseert; de verwondering van Siegfried als hij de natuur en de gedragingen in de dierenwereld waarneemt. En dan is er nog de draak als vermomming van Fafner en het vogeltje dat Siegfried de weg naar Brünnhilde zal wijzen. Haenchen: ‘Zelf herkende Wagner de mythe van Siegfried uit de Noorse Edda en de Nibelungensage ook als een sprookje toen hij in de bundel van de gebroeders Grimm het verhaal las Von Einem der auszog das Fürchten zu lernen. Zijn tekst berust op verschillende bronnen.’ ‘Voor zijn muzikale fantasie kon hij terugvallen op Carl Maria von Weber. Met Oberon, Euryanthe en Sylvana schiep die de romantische sprookjesmuziek in de Duitse cultuur. Wagner had een enorme bewondering voor hem. Maar uiteindelijk is het toch Wagners genialiteit die bepalend was voor wat hij in Siegfried tot stand bracht.’ Siegfried is de held, maar hij faalt, in tegenstelling tot Parsifal. Beiden zijn zij niet-wetenden, kwaad noch goed onderscheidend, en levend zonder vrees. Haenchen: ‘Siegfried is inderdaad Parsifalachtig. Maar Siegfried wordt uiteindelijk niet de held die Wagner in zijn gedachten had. Met Parsifal gaat het verder: die verkrijgt inzicht in de wereld. Ik denk dat de oorspronkelijke gedachten over Siegfried in Parsifal weer terugkeren en verder worden ontwikkeld: “durch Mitleid wissend”. Parsifal heeft het medelijden leren kennen door Kundry. Maar Siegfried weet van geen medelijden; hij kent gewoonweg geen remmingen, want hij slaat er onmiddellijk op los: hij bedreigt de Wanderer/Wotan, in feite zijn grootvader, hij haat Mime en doodt hem ten slotte, en hij verslaat Fafner als draak. Je kunt niet spreken van een ideale held, zoals Wagner Siegfried weergeeft. Siegfried

Praktijkwijzigingen Tijdens de voorbereiding van Die Walküre had Haenchen zijn handen vol aan het invoeren van correcties, ontleend aan de aantekeningen die de assistenten van Wagner maakten bij de repetities en eerste uitvoeringen. Haenchen: ‘Die aantekeningen hebben me ontzettend geholpen, zowel wat betreft de orkestklank als de tempi. De belangrijkste bron vormen de opmerkingen van Felix Mottl, Heinrich Porges – of Ponges, dat is niet duidelijk – en Hermann Levi. Maar het ordenen van al dat materiaal was voor Siegfried nog niet gebeurd.’ ‘Ik moest in dit geval vanuit eigen ervaring de oude uitgave bijwerken; die gaat terug op de partituur zoals Wagner die aan de drukker gaf. Daarna bracht hij op grond van de praktijk allerlei wijzigingen aan. Die zijn niet opgenomen in de later gedrukte dirigentenpartituur, maar wel ten dele in het piano-uittreksel dat Mottl vervaardigde, en in de partituur van Heinrich Porges. Dirigenten na hem hebben zich daar geen rekenschap van gegeven. Een Furtwängler, toch een gevierd Wagner-dirigent, deed in feite het tegenovergestelde van wat Wagner wilde op punten als articulatie, bindingsbogen en tempowijzigingen.’

Topfit Verklankte in de vorige cyclus het Rotterdams Philharmonisch Orkest de natuurwereld van Siegfried, in de komende serie opvoeringen brengt het Nederlands Philharmonisch Orkest de mythische biotoop van beer en Waldvogel tot leven. Een stevige opgave van ruim vier uur muziek. De groep die het het zwaarst te verduren heeft, die van de hoorns, wordt na de eerste akte gedeeltelijk vervangen. Om alle musici topfit te houden staat er een masseur klaar, die verkrampte spieren loskneedt. Desondanks is het enthousiasme groot om in dit nieuwe avontuur van Wagners epos te stappen. * Dit artikel werd eerder gepubliceerd in Odeon 29

11 Klaus Bertisch

De innerlijke vrijheid verwerven – Pierre Audi’s Ring* In Die Walküre toonde Pierre Audi ons de macht en de onmacht van Wotan: had de god tijdens het voorspel het zwaard Nothung op magische wijze in de essenstam in Hundings huis laten verdwijnen, aan het einde van deze opera ging hij, emotioneel aangedaan door het afscheid van zijn lievelingsdochter Brünnhilde, verward heen. Voortaan trekt hij als ‘Wanderer’ door de wereld, want hij weet dat zijn missie niet zal lukken. sen Sieglinde en Siegmund hebben beleefd. Deze nieuwe relatie bergt ook de gedachte aan de dood in zich. De ware liefde wordt niet in het leven ingelost, en alleen zo valt het in Audi’s perspectief bijna metafysisch te noemen duet tussen Brünnhilde en Siegfried te verklaren. Brünnhilde evenwel is, door het haar beschermende vuur emotioneel gekoesterd, als personage ook veranderd. De jaren van haar slapen impliceren immers niet noodzakelijk dat zij dezelfde gebleven is. Zij is van een weerspannig jong de intelligentie van zijn vader Siegmund, die het tegen de hele wereld moest opnemen. meisje nu tot een vrouw ontwikkeld, en juist Maar met de kracht en de arrogantie van een dat maakt de jeugdige held die haar wekte, haar duidelijk. Zij wordt tegelijk geliefde en kind kan hij zegevieren over volwassenen, Elkaar begrijpen In Audi’s enscenering volgen wij eerst nog zelfs het kinderlijke in de volwassenen bloot- moeder. En zij is zich zeker van het leeftijdsverschil bewust. Wellicht zou het haar zelfs leggen. Wat hij doet, is niet te voorspellen, de ontwikkeling van Wotan. Zoals zich al in liever zijn geweest als de held nooit tot haar en zijn impulsieve naïviteit brengt alles en Das Rheingold de veranderingen voor Die iedereen aan het wankelen. In de Waldvogel was doorgedrongen, want zijn komst wekt Walküre aankondigden, zo werden ook de bij haar direct het besef van de dood op. En vindt Siegfried zijn alter ego. In de Amsterhoofdlijnen van Siegfried al aan het slot van daarmee komt Götterdämmerung dichterbij, damse productie wordt deze Waldvogel geDie Walküre uitgezet. De Tweede Dag van zongen door een jongenssopraan, wat over- waarin wij zullen ervaren dat de ware liefde de Ring ontwikkelt zich tot een stuk over de mislukte pogingen van Wotan. Tegelijk eenstemt met de oorspronkelijke bedoelingen zich pas in de dood verwezenlijkt. toont het echter ook het onvermogen van van Richard Wagner. De Waldvogel wijst alle andere personages tot communiceren. Siegfried de weg om aan de verwarring en Steen De jonge Siegfried en zijn pleegvader Mime de duisternis van het woud te ontkomen en Pierre Audi’s vlechtwerk van leidmotieven uit kunnen niet met elkaar overweg. de vrijheid te bereiken. Audi ziet daarin materialen toont eenzelfde verloop: de ongeVoor Audi heeft de eerste scène tussen tevens de mogelijkheid om vooral duidelijk lijke ontwikkeling van de handeling wordt beiden in het eerste bedrijf van Siegfried te maken dat het hierbij om het verwerven gesymboliseerd door het uit vele lagen beeen grote expressionistische, theatrale van de innerlijke vrijheid gaat. De Waldvogel staande gebruik van het materiaal. Het glakwaliteit, die toont dat zij elkaar niet echt komt uit Siegfried zelf voort; Siegfried volgt zen vuur heeft Brünnhilde veranderd, het begrijpen. In de eerste scène van het derde een innerlijke stem en niet, zoals het dikwijls hout uit Die Walküre is gespleten. Er wordt wordt voorgesteld, de een of andere maninieuw materiaal geïntroduceerd, dat ons bedrijf beleven wij echter ook dat Wotan het pulatie van Wotan. naar Götterdämmerung voert: steen. Maar niet meer met Erda eens kan worden, wat Diens inwendige verscheurdheid om binnen het labyrint van straten en wegen nogal verbazingwekkend is na hun eerste de wens naar vrijheid en de begeerte naar blijft een belangrijk bestanddeel onveranontmoeting in Das Rheingold, die zo enorm macht, zoals ze zich in Die Walküre manifes- derlijk, zij het ook ‘ingesloten’: het orkest belangrijk was en later tot de geboorte van hun beider dochter Brünnhilde leidde. In deze teerde, kan in Siegfried niet anders dan tot op het toneel als representant van de natuur. nieuwe ontmoeting tussen beiden openbaart een directe confrontatie met de held leiden, die slechts dat ene principe belichaamt: de zich – quasi als de essentie van de gehele Vertaald door Chris Engeler vrijheid. En daarom verandert ook opnieuw opera – het zo belangwekkende aspect van Wotans speer, dit symbool van de macht. het ‘mislukken’. * Dit artikel werd eerder gepubliceerd Weliswaar wil de god hem nog als een laatin Odeon 29 De personages kunnen niet meer nader ste troefkaart inzetten, maar die speer is tot elkaar komen. Als in een labyrint gaan zij uiteen en volgen het spoor dat ieder voor na Das Rheingold, waarin hij als beheersend element de ruimte bepaalde, en na zich meent te moeten nemen. Zo is ook het Die Walküre, waarin hij hoog en machtig beeld te verklaren dat bestaat uit verschillende wegen en paden waarop mensen soms zwevend grenzen stelde, in Siegfried nog een eindje parallel aan elkaar kunnen blijven slechts een breekbaar object. Het in tweeën breken van de speer is Wotans offer dat het lopen, misschien een eind samen oplopen Siegfried mogelijk maakt zijn initiatie volleom vervolgens weer gescheiden verder te dig ten uitvoer te brengen, en voort te gaan, gaan, of elkaar zelfs kwijt te raken. en tegelijk verder te gaan dan Wotan zelf ooit zou kunnen. Innerlijke stem Toch voeren alle wegen naar één punt. Dit centrum is Brünnhilde, en uiteindelijk lukt Doodsbesef het slechts één om haar te bereiken: SiegMaar aan het eind van de weg naar Siegfried. In Audi’s optiek is Siegfried een ‘posi- frieds zelfbewustwording doemt nieuw leed tieve’ held en geenszins de karikatuur van op. De ontmoeting met Brünnhilde leidt niet een ‘domme jongen’. Weliswaar bezit hij niet tot die ‘romantische’ liefde zoals wij die tus-

De Waldvolgel (Foto: Ruth Walz)

‘Nodig is een held,’ had Wotan zijn vrouw Fricka in het tweede bedrijf van Die Walküre meegedeeld, en daarmee ook op zijn dilemma gewezen dat hij alléén niet in staat is de wereld te redden van de vloek van de ring. Siegmund had die redder moeten zijn, maar Wotan moest toegeven aan Fricka’s aandringen op diens vernietiging, omdat broer en zus samen Sieglindes huwelijk met Hunding hadden verbroken. Hun verbintenis bleef niet zonder gevolgen, en zo ontmoeten wij in het derde deel van de tetralogie eindelijk de held: Siegfried, de zoon van Siegmund en Sieglinde.

12 Franz Straatman

Chinees zwart haar voor Brünnhilde

Nadine Secunde als Brünnhilde (Foto: Ruth Walz)

De staart van Wotan hing bij de reprise van Die Walküre weer zo natuurlijk aan het godenhoofd dat je je afvroeg: is-ie echt? In de komende Siegfried onderstrepen de afzichtelijk vergroeide koppen van Alberich en Mime hun vileine karakters. De illusie van Wagners epos wordt hoog opgevoerd met behulp van de afdeling kap en grime. Voor Luc Verschueren wordt het de tweede Ring-cyclus die hij meemaakt. De eerste beleefde hij in Brussel, in de Muntschouwburg, in 1991. Hij werkte daar als assistenthoofd van de kappers en grimeurs. Vanaf de allereerste voorbereidingen was hij betrokken bij de productie van Wagners schepping onder leiding van Herbert Wernicke, die behalve de regie ook de decors en de kostuums ontwierp. In Amsterdam trad hij in dienst van Het Muziektheater als hoofd van de afdeling kap en grime, precies nadat de laatste noten van de laatste DNO-cyclus waren verstorven, in 1999. ‘Voor mij breekt er een nieuw avontuur aan. Ik heb bewust niet gekeken naar de opnames van de eerdere opvoeringen. Ik wil overweldigd worden door de voorstellingen in het echt. Die Walküre is voor mij een mooie ontdekking geworden; wat een prachtige productie, met zulk een zangersbezetting en met zo’n orkest,’ zegt Verschueren terwijl er passie uit zijn ogen straalt. Voor de kennis van de productie kan hij terugvallen op de ervaringen die zijn elf medewerkers opdeden, en op het productieboek waarin alle ontwerpen en foto’s van pruiken en andersoortige hoofdtooien zijn opgenomen. Een routineklus wordt het echter beslist niet, want er zijn nogal wat veranderingen in de zangersbezetting en ontwerpster Eiko Ishioka heeft op bepaalde punten veranderingen aangebracht, zo legt Verschueren uit. ‘In Siegfried hebben Alberich en Mime een soort waterhoofd. Maar omdat Günter von Kannen nu de rol van Alberich zingt in plaats van Henk Smit, moeten we voor hem een nieuwe kop produceren. Dat is een enorme klus: je maakt eerst een afdruk van het gezicht van Von Kannen; van dat negatief giet je een positief en daarop boetseer je het voorhoofd en de schedel zoals de ontwerpster die heeft bedacht.’

variëteit aan haar. ‘We betrekken het van een leverancier in Londen. Donker haar komt doorgaans uit Spanje en Italië, blond haar uit Polen en Rusland.’ Uit een van de laden haalt Verschueren een prachtige bundel lang blond haar. ‘Dit is haar van verschillende hoofden; de leverancier sorteert de haren op lengte en kleur. Ik geef aan de leverancier op wat ik wil: hoeveel gram, hoe lang, welke kleur. Wij kunnen ook zelf het haar verven.’ Op een van de laden staat ‘wit buffel’. ‘Dat is haar van een dier, van een jak. Het is wat stugger; wij gebruiken het voor snorren en baarden en voor historische pruiken, zoals laatst in Der Rosenkavalier.’

Geweldige impact

Het haar in de Ring-productie is dus echt, ook die enorme staart van Wotan. Omdat de nieuwe zanger in die rol, Albert Dohmen, van boven kalend is, moest voor zijn optreden in Die Walküre een pruik worden gemaakt met volle haardos. Hij kreeg ook een baard aangemeten, terwijl John Bröcheler in de vorige opvoeringen zijn eigen baard inbracht. Voor het hoofd van Charlotte Margiono moest de bestaande Sieglinde-pruik worden aangepast. Verschueren: ‘Met haar tweelingbroer Siegmund draagt zij identieke pruiken, die naast elkaar door dezelfde pruikenmaker werden gecreëerd.’ ‘Het maken van zo’n pruik kost minimaal appliance, zo noemen wij zo’n opzetstuk, of een pruik op heeft. We maken vaak eerst een tien werkdagen, en kan uitlopen tot veertien dagen; er zit zo’n 180 gram haar in verproefmodel en tonen dat aan de ontwerper zodat die precies krijgt wat hem of haar voor werkt. De grootste klus in de cyclus biedt ogen staat.’ Das Rheingold. De goden dragen gestileerde Ontwerpers leveren hun ideeën zeer verkapsels van schuimlatex; daar moeten we schillend aan. Verschueren toont een aaneen aantal nieuwe van maken want er zijn tal productieboeken. Voor Der Rosenkavalier andere zangers. Het heeft een geweldige kon hij werken aan de hand van uitgewerkte impact om te mogen werken aan vier opera’s tekeningen; de ontwerper van Iolanta leverde die bij elkaar horen. Dat vind ik het mooie van foto’s in, geknipt uit modetijdschriften. Soms opera: met zoveel verschillende elementen komt een ontwerper zelfs met haar, zoals de tot één geheel te komen.’ ontwerper van Tea (reprise in januari 2005). Die bracht een complete paardenstaart mee, met huid en al. Zo’n hoofdtooi zou veel te Buitengewoon echt zwaar zijn geworden, legt Verschueren uit. Verschueren voert me mee naar een aparte ‘Wij bedachten een oplossing waarbij het ruimte in de langgerekte zaal (er hangt een fijne geur en een sfeer als in een ouderwetse paardenhaar op stukjes tule werd geïmplanteerd, die op het hoofd konden worden vastkapsalon) waar zijn afdeling in Het Muziektheater huist. Hij toont mij mallen waar latex geplakt. Wij vertalen wat een ontwerper bedenkt.’ schuim wordt ingespoten, waarna het hele Zo wilde Eiko Ishioka voor de reprise geval in een oven op zo’n 150 graden wordt van Die Walküre een wat langere en zeer gebakken. Na verwijdering van de mallen glad ogende haardracht voor Brünnhilde. resteert een voorhoofd- en schedelpartij die volkomen stijf is, maar zeer licht van geVerschueren: ‘Normaal maken we onze pruiwicht. Het wordt aan de randen vastgeplakt ken van Europees haar, maar in dit geval aan de huid van de zanger. Het effect is bui- gebruikten we Chinees haar om dat gladde tengewoon echt. effect te bereiken.’ ‘De norm ligt tegenwoordig heel hoog. Echt haar gaat er dus door de handen van de pruikenmakers in Het Muziektheater. Ontwerpers vragen filmkwaliteit. Van dichtEen wandgrote kast met laden herbergt een bij moet je niet merken dat iemand een

13 Peter van der Lint

‘Siegfried is helemaal geen held!’ De Deense tenor Stig (spreek uit: ‘Sti’ met een korte ie-klank) Andersen keert na vier invalbeurten voor de titelrol in Siegfried in 1998 terug bij De Nederlandse Opera. Als alles goed gaat, zal hij nu alle voorstellingen van Siegfried voor zijn rekening nemen en later in het seizoen tevens terugkeren voor de rol van Siegfried in Götterdämmerung. Andersen geldt als echte Wagner-zanger, maar zelf heeft hij nogal wat vragen bij die term. manier geeft Siegfried een zanger ontzettend veel energie. Deze jonge knaap die over het toneel springt, agressief is en beweeglijk, en die de hele tijd door steeds maar van stemming verandert, die knaap geeft jou als zanger heel veel van die energie terug. Daardoor ga je je op het podium heel jong en gezond voelen. Elke keer als ik Siegfried zing, ervaar ik dat als een soort weldadige verjongingskuur. Natuurlijk was ik me daar de eerste keer nog niet van bewust, maar het daagde vrij snel.’

Volgorde van rollen

genannt” zingt.’ Weer schraapt Andersen zijn stembanden om het bewuste fragment voor te zingen. ‘Heel anders! Hier spreekt een man die autoriteit en zelfverzekerdheid uitstraalt. Bij Siegfried klinkt het bijna als een excuus, zo van: “sorry, ik vind het heel erg dat het zo moet eindigen”. Nee Siegfried is allesbehalve een held, maar dat maakt hem ook zo interessant voor mij.’

Verjongingskuur

Stig Andersen zingt Siegfried, zo ongeveer de zwaarste tenorrol in het repertoire, nu Angst kennen ‘De echte held in Der Ring des Nibelungen is zo’n tien jaar. En hij heeft er nog lang niet genoeg van. ‘Ja, ik zong Siegfried al vele Siegmund in Die Walküre. In die twee lange malen, maar het verveelt nooit. Voor elke daarop volgende opera’s is Siegfried maar zanger moet Siegfried een favoriete rol zijn; ongeveer voor twintig minuten een held en de mogelijkheid om die muziek te kunnen dat is in het Vorspiel van Götterdämmerung. zingen, is een geschenk. De rol is zo ongeDaarvóór – gedurende de hele opera Sieglooflijk divers en veelzijdig, werkelijk alles fried dus eigenlijk – is hij een onvolwassen tiener en daarna – alle drie akten van Götter- wat je zou wensen zit er in. Natuurlijk moet je af en toe een keel kunnen opzetten, maar dämmerung – is hij onder invloed van de toverdrank: gedrogeerd en daardoor geamer zitten ook ongelooflijk veel lyrische details puteerd als het ware. Om een echte held te en passages in de muziek. De kunst om die zijn moet je angst kennen en voelen. Siegtwee uitersten in de partij recht te doen is fried heeft nog niet geleerd om angst te heb- elke keer weer een uitdaging; een uitdaging ben – Siegmund wel. Die weet wat er op het die nooit verveelt.’ spel staat en wat er te verliezen valt. Deson‘En er is nog iets anders wat ik ervaren danks vervolgt Siegmund verbeten zijn doel. heb sinds ik de rol van Siegfried zing. Het Doorgaan in de wetenschap dat het helezal wellicht wat vreemd in de oren klinken, maal mis kan gaan, geen angst voelen maar maar het klopt echt. Ik heb het er dikwijls wel weten wat angst is. Siegfried heeft dat met andere Wagner-tenoren over gehad en allemaal niet. Zelfs niet als hij voor de draak die beaamden allemaal mijn eigen gevoel Fafner staat en “Siegfried bin ich genannt” en ervaring: als je Siegfried zingt, is de kans tegen hem zegt.’ dat je ziek wordt veel geringer dan bij welke Andersen zoekt even naar een goeie toon- andere partij dan ook!’ soort en zingt het fragment vervolgens een Pardon! Zo’n zware rol, notoir moeilijk paar keer door de telefoon voor. ‘Dat klinkt en energievretend. Je zou toch juist denken toch erg vreemd, vindt u niet? Het is totaal dat dat fnuikend voor de gezondheid is? ‘Ja, onvergelijkbaar met de passage in Lohenwonderlijk, hè! Maar het is echt waar. Het zit grin, waar de titelheld “Ich bin Lohengrin in de rol, in de muziek. Op de een of andere

Die eerste keer kwam voor Stig Andersen in het Deense Århus. Zijn optreden daar veroorzaakte heel wat rumoer en opwinding. Het was voor het eerst sinds de legendarische Lauritz Melchior dat een Deense tenor de rol van Siegfried zou zingen. Bij alle aandacht die Andersens debuut teweegbracht kwam ook nog eens het feit dat de Deense productie van Der Ring des Nibelungen door de televisie werd opgenomen, zodat Andersens prestatie door de video’s die verschenen ook in het buitenland niet onopgemerkt bleef. Wanneer besluit je als tenor om voor de eerste keer Siegfried te zingen; wanneer weet je dat je er klaar voor bent? ‘Er was in 1994, ten tijde van mijn eerste Siegfried, veel discussie over mij. Zou hij het wel aankunnen? Dat was zo’n beetje de algemeen gevoelde twijfel. Maar ik zou het absoluut niet gedaan hebben als ik niet heel zeker van mezelf was geweest. Ik had in Århus al redelijk wat dramatische rollen gezongen. De intendant daar geloofde in mijn kwaliteiten op dat gebied. Na Florestan in Fidelio en de titelrol in Verdi’s Otello wilde hij met mij Wagners Tannhäuser doen. Ik accepteerde zijn voorstel, maar toen bleek dat sommige sponsors invloed op deze nieuwe productie van Tannhäuser wilden uitoefenen. Dat kon uiteraard niet, en de intendant trok Tannhäuser terug en besloot tot een reprise van de succesvolle enscenering van Der Ring des Nibelungen. Daarin bood hij mij als eerste de rol van Siegmund in Die Walküre aan; dat was in 1993, een jaar later dus gevolgd door Siegfried. Die volgorde van rollen was uiteindelijk veel beter naar mijn gevoel. Na de ervaringen met Siegmund en Siegfried kon ik de rol van Tannhäuser veel beter zingen.’

Zware jongens Stig Andersen heeft zijn carrière zorgvuldig gepland en is – geholpen door het toeval – geleidelijk in het Walhalla van de Wagnertenoren terechtgekomen. Al tijden vóór zijn grote Wagner-rollen zong Andersen in Kopenhagen dramatische partijen als Canio in Pagliacci. Het ging hem goed af, maar Andersen realiseerde zich dat hij eerst ook

Stig Andersen (Foto: ?)

In juni 1998 tijdens de premièrereeks van de nieuwe productie van Wagners Siegfried sloeg het noodlot bij De Nederlandse Opera toe. Heinz Kruse, die de titelrol zong, struikelde tijdens de vierde voorstelling over het ingewikkelde decor, waarbij zijn arm uit de kom raakte en hij op doktersadvies complete rust moest houden. Er waren nog vier (uitverkochte) voorstellingen te gaan. De Deense tenor Stig Andersen was vrij, werd ingevlogen en stond binnen twee dagen in dat ingewikkelde decor Siegfried te zingen alsof hij nooit anders gedaan had. Hulde viel hem ten deel, maar bij Andersen zelf bleef altijd een onbevredigd gevoel hangen. Hij is dan ook dolblij om nu terug te keren voor alle voorstellingen van Siegfried en van Götterdämmerung om zijn rol in ‘this wonderful production’ uit te diepen. Het interview met Stig Andersen vindt op een voor zangers onverwacht en ongebruikelijk vroeg ochtenduur plaats. Maar Andersen klinkt aan de andere kant van de telefoonlijn in Denemarken uitgeslapen en monter en gooit er maar meteen een stellige uitspraak in als ik een verband probeer te leggen tussen dag en dauw en Teutoons heldendom. ‘Siegfried is helemaal geen held!’ zegt de tenor met de overtuiging van iemand die het weten kan. Maar, probeer ik voorzichtig, wat zou Wagner wel niet van die uitspraak hebben gevonden? ‘Als ik Wagner mijn ideeën daarover zou kunnen uitleggen, zou hij het vast met me eens zijn.’

14

Le zinc et … les autres Pré theatermenu

3 gangen à 29,50 euro: te bestellen tussen 17.30 en 19.00 uur Schotse zalm rauw en gerookt als tartaar met gepocheerd scharrelei, gegrilleerde appel en basilicummayonaise Kalfslende gebraden met geroosterde mergpompoen, risotto en tomatenbearnaise Witte chocolade als mousse met sorbet van pure chocolade en compote van citrusfruit De keuken is geopend van ma t /m za vanaf 17.30 tot 23.00 uur Prinsengracht 999 - 1017 KM Amsterdam tel 020 6229044 - fax 020 6390270 e-mail [email protected] - internet www.lezinc.nl

een zomers operafestival rond Mozarts Don Giovanni m.m.v. Young Londen Opera o.l.v. Stefan Hofkes regie: Matthew Lane maandag 19 juli 19.15 uur - Don Giovanni

dinsdag 20 juli 11.00 uur - operaregie workshop 19.15 uur - Don Giovanni

woensdag 21 juli 11.00 uur - kinderworkshop 14.00 uur - symposium opera Ibn Sina 20.15 uur - aria’s Arabische opera Ibn Sina

donderdag 22 juli 11.00 uur - masterclass zang 19.15 uur - Don Giovanni

vrijdag 23 juli 11.00 uur - kinderworkshop 20.15 uur - zomerconcert

zaterdag 24 juli 13.30 uur - Arne Werkmans Pocket Opera’s 19.15 uur - Don Giovanni

zondag 25 juli - matinee 14.30 uur - Don Giovanni voor de kinderen

informatie www.operafestival.nl [email protected] 0343 - 49 18 58 (Beauforthuis) lokatie Beauforthuis Woudenbergseweg 70 3711 AB Austerlitz (bij Zeist)

15 Scène uit Siegfried (Foto: Ruth Walz)

nog andere zaken van de zangkunst moest leren. Na één seizoen ‘zware jongens’ zette hij die even in de ijskast en schakelde over op echte lyrische partijen als Tamino (Die Zauberflöte), Ernesto (Don Pasquale), Nemorino (L’elisir d’amore), Almaviva (Il barbiere di Siviglia) en Rinuccio (Gianni Schicchi). Toen hij ‘de lyriek’ in zijn stem gevonden en uitgezongen had, kroop hij weer heel langzaam terug naar de zwaardere rollen. Toen bleek dat Andersen Siegfried aankon, was het hek van de dam. ‘Er waren nogal wat zanger-spotters in de zaal. Dat was ook wel te verwachten. Men is wereldwijd op zoek naar tenoren die Wagner kunnen zingen, dus men is er als de kippen bij om Wagnerdebutanten die slagen te engageren. Ik werd meteen voor allerlei rollen gevraagd. Voor ik er erg in had was ik ineens een Wagner-zanger. Ik vond het maar vreemd om in dit Fach gestopt te worden. Ik voel me overigens nog steeds niet echt helemaal een Wagner-zanger. Ik weet dat ik inmiddels alle rollen heb gezongen, inclusief Tristan, dus als ik puur op de feiten afga, dan ben ik inderdaad een Wagner-zanger. Maar wat is dat eigenlijk? Er wordt zo gauw een karikatuur van gemaakt. Wagner zelf kon helemaal niet over “Wagner-zangers” beschikken, want die waren er toen nog niet. Ik ben ervan overtuigd dat men toen een compleet andere manier van zingen had dan nu. Daarom zet ik me waarschijnlijk ook zo af tegen het stereotiepe beeld van een Wagner-zanger. Ik zou absoluut niet in staat zijn om vijf uur lang alleen maar een grote mond op te zetten en me door de muziek heen te schreeuwen. Ik heb in deze rollen altijd gezocht naar een mix tussen piano en forte, geprobeerd om mijn stem op de muziek te laten drijven.

Vooral dat laatste is heel belangrijk als je Siegfried zingt.’

Gekkenwerk Zijn de lyrische rollen nu helemaal uit zijn repertoire verdwenen? ‘In deze wereld krijg je al gauw een stempel. Zo van: dit is een Wagner-zanger en dus zetten wij hem in als Wagner-zanger. Dat vind ik heel jammer en ik probeer daar wel aan te ontsnappen. Onlangs zong ik bijvoorbeeld nog Tamino, ik zing af en toe liedrecitals, en in Groenland heb ik laatst de tenor-partij in Händels Messiah gezongen. Als het enigszins kan wil ik dergelijke dingen blijven doen. Maar dat neemt niet weg dat ik bijzonder uitkijk naar mijn terugkomst naar Amsterdam. Het is destijds eigenlijk allemaal wat aan mij voorbijgegaan. Het was natuurlijk een soort gekkenwerk. Ik kwam aan en we hebben direct de hele enscenering doorgenomen. Ik heb zo veel mogelijk opgeschreven en zo weinig mogelijk gezongen. En ik herinner me dat iedereen, alle collega’s en toneeltechnici en dirigent Haenchen me fantastisch hebben geholpen om me er doorheen te sleuren. Dit kun je eigenlijk alleen maar doen als je de rol als je broekzak kent. En soms kan het heel opwindend zijn als je op het laatste moment ergens invalt. Ik herinner me een Otello waar ik Jago vlak voor de voorstelling ontmoette. We zeiden ‘hallo’ tegen elkaar en gingen het toneel op. Het was zo ongeveer de meest inspirerende voorstelling die ik ooit zong, omdat we allebei super geconcentreerd op elkaar waren en ook omdat het zo’n goeie productie was.’ ‘Die herinnering heb ik ook aan Amsterdam. Het was absoluut niet afschrikwekkend om het orkest op het toneel te hebben. Je

gaat daardoor juist heel precies zingen en je let nog beter op je tempo en je ritme. En het meest fantastische van alles was dat je zo dicht bij het publiek kunt komen. Dat was echt een openbaring voor mij. Ik heb ook elders wel geprobeerd om heel zacht te zingen – in Teatro Colón bijvoorbeeld waar de akoestiek ongelooflijk goed is – maar in Amsterdam, zo dicht op het publiek, lukte dat wonderbaarlijk goed. Het moeilijkste van Siegfried is de diversiteit. De eerste akte is moeilijk vanwege de twee zeer zware aria’s, waarna je je weer moet hernemen voor de lyriek van de tweede akte. Ik probeer de moeilijkheden te omzeilen door in ieder geval geen technische fouten te maken; het is bovendien de beste manier om jezelf te sparen.’ ‘Natuurlijk was Lauritz Melchior een groot zanger, maar ik luister eigenlijk nooit naar zijn opnamen. Hij zingt zo totaal anders dan ik en als je dan gaat imiteren, kun je als zanger in grote problemen raken. Maar er is wel een andere zanger naar wie ik veel luister en dat is Ludwig Suthaus. Sommigen zeggen dat mijn geluid op dat van hem lijkt. Of dat zo is, kan ik zelf niet beoordelen, maar ik leer wel heel veel van zijn manier van aanpak. Suthaus is echt een inspiratie voor mij. Zoals hij als Siegfried over de moeder die hij nooit kende, zingt – zo wil ik dat ooit ook kunnen.’

16

Mefistofele ‘Ik ben de geest die alles loochent…’ Proloog In de hemel daagt Mefistofele God uit tot een weddenschap: hij beweert erin te zullen slagen de geleerde Faust tot het kwade te verleiden en zijn ziel in zijn macht te krijgen. God stemt toe. I Daarop reist Mefistofele in de gedaante van een franciscaner monnik af naar Frankfurt, waar Faust woont, en brengt hem tot het ondertekenen van een contract.

Kostuumschets Mesfistofele, ontwerp: Paul Brown

Maquette toneelbeeld Mesfistofele, ontwerp: Paul Brown (Foto: X)

II Mefistofele en Faust bevinden zich in een tuin samen met Margherita en haar buurvrouw Marta. Faust raakt in gesprek met Margherita en verleidt haar. Om niet gestoord te worden geeft hij Margherita een krachtig slaapmiddel voor haar moeder. Daarna begeven Mefistofele en Faust zich

naar een heksensabbat op een bergtop. Faust ziet daar in een visioen een lijkbleke Margherita met een bloedrood snoer om haar hals. Hij hoort hoe Mefistofele de wereld vervloekt. III In de gevangenis wacht Margherita op haar terechtstelling. Zij wordt ervan beschuldigd haar kind te hebben vermoord en haar moeder te hebben vergiftigd. Faust probeert haar ertoe te bewegen te vluchten, maar Margherita weigert. Zij herkent in Mefistofele de duivel, bidt om vergiffenis en sterft. Hemelse stemmen kondigen haar redding aan. IV Aan de oevers van de Peneios in het oude Griekenland voeren jonge meisjes een dans uit ter ere van de volle maan. Elena en haar metgezellin Pantalis treuren over de stad

Troje. Mefistofele en Faust verschijnen op het toneel. Faust belijdt zijn liefde voor Elena, en zij trekken zich samen in een grot terug. Epiloog Faust zit in zijn studeerkamer in Frankfurt. Hij is een oude man geworden en denkt terug aan wat hij allemaal heeft beleefd. Hij beseft dat alles slechts ijdelheid is geweest. Hij sterft met de Bijbel in de hand, zonder toe te geven aan de laatste verlokkingen die hem door Mefistofele worden voorgespiegeld. Faust wordt door de engelen welkom geheten in de hemel.

17

wo 6 okt 2004 première

20.00 uur

za ma do zo wo za di vr

20.00 20.00 20.00 13.30 20.00 20.00 20.00 20.00

9 11 14 17 20 23 26 29

okt okt okt okt okt okt okt okt

uur uur uur uur uur uur uur uur

Het Muziektheater Amsterdam Kaartverkoop is reeds begonnen. Bij het ter perse gaan van deze Odeon zijn er nog kaarten verkrijgbaar. Bel het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater: 020 - 625 5455, of een van de andere verkooppunten (zie pag. 30). On line reserveren: www.dno.nl Inleidingen door Paul Korenhof Plaats: Het Muziektheater (2de balkon) Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere voorstelling, dus 19.15 uur (avond)/12.45 uur (matinee) Lengte: ± 30 minuten Toegang: gratis op vertoon van een geldig plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag Opgelet: Op 17 oktober wordt de marathon van Amsterdam gelopen. Houd rekening met moeilijker bereikbaarheid van Het Muziektheater.

Mefistofele Opera in un prologo, quattro atti e un epilogo libretto van Arrigo Boito

Nieuwe productie

Arrigo Boito 1842 -1918

muzikale leiding Carlo Rizzi regie Graham Vick decor/kostuums Paul Brown licht Matthew Richardson choreografie Ron Howell Mefistofele Gidon Saks Faust Dario Volonté Margherita/Elena Miriam Gauci Marta/Pantalis Sally Burgess Wagner/Nerèo Carlo Bosi Nederlands Radio Symfonie Orkest Koor van De Nederlandse Opera instudering Winfried Maczewski De opera wordt in het Italiaans gezongen en Nederlands boventiteld. De voorstelling duurt circa 3 uur en 10 minuten. Er zijn 2 pauzes. Het operaboek Mefistofele is verkrijgbaar in Het Muziektheater. Daarin zijn onder meer een uitgebreide synopsis, en het libretto in het Italiaans en in een Nederlandse vertaling opgenomen. De prijs is € 8,-.

18 Peter van der Lint

Fluitconcerten voor een fluitende duivel

Arrigo Boito (Foto: ?)

Arrigo Boito (1842-1918) had het niet zo begrepen op het Italiaanse culturele establishment. Met Mefistofele, zijn poging om de in zijn ogen verstofte en geformaliseerde opera nieuw leven in te blazen, joeg hij het Milanese publiek tegen zich in het harnas. De première van Mefistofele in 1868 eindigde zelfs in relletjes. Toch is Mefistofele, samen met Amilcare Ponchielli’s La Gioconda, de enige Italiaanse opera tussen de Verdi-mijlpalen Aida en Otello (een periode van zestien jaar) die internationaal nog steeds gespeeld wordt. Arrigo Boito stamde via moederszijde af van Poolse adel. Aristocratisch dus. Toch (of misschien wel juist daarom) was Boito een vrijbuiter, een twijfelaar ook én een oproerkraaier. Hij werd wees op zijn zestiende, trouwde nooit en woonde steeds in bij zijn oudere broer Camillo (professor in de architectuur). Door allerlei ongeluk heen (scheidingen van Camillo en zijn echtgenotes, sterfgevallen van Camillo’s kinderen) bleven de broers samenwonen in Milaan. Arrigo overleefde zijn broer vier jaar en die laatste vier jaren van zijn leven (die heel toevallig precies samenvielen met de Eerste Wereldoorlog) was Boito voor het eerst helemaal op zichzelf aangewezen. Tussen al die bedrijven door was Boito in 1887 een onstuimige en gepassioneerde verhouding begonnen met Eleonora Duse, de grote Italiaanse actrice, in statuur vergelijkbaar met Sarah Bernhardt. Boito reisde de veelgevraagde Duse sindsdien overal achterna en was uiteindelijk veel meer bezig met haar rooster dan dat van hemzelf. Duse heeft de voltooiing van Boito’s tweede opera Nerone (waaraan hij meer dan vijftig jaar werkte!) danig in de weg gestaan. Maar Boito stond evenzeer zichzelf in de weg. Hij wilde te veel, te snel. En een revolutionair operahervormer die (in zijn jonge jaren zeker) Meyerbeer als zijn grote voorbeeld zag? Dat is voor ons met het historisch overzicht haast niet te begrijpen. En toch schreef Boito over Meyerbeer: ‘Voor hem storten honderden Italiaanse opera’s in elkaar als de muren van Jericho: een groot deel van het werk van Bellini, nog meer van het werk van Donizetti, vrijwel alles van Rossini… en zelfs sommige werken van Verdi. Er gaat geen jaar voorbij zonder dat wij met stijgende bewondering de betekenis van de grote Duitser vaststellen.’ Meyerbeer bleef in meer of mindere mate altijd een rol in zijn leven spelen, zoals blijkt uit het meyerberiaanse principe waarop Mefistofeles ‘Son lo spirito che nega’ is gebaseerd. Die solo voor de duivel kent een sensationeel refrein dat slechts uit een reeks gefloten noten bestaat.

Een volksgericht In Italiaanse ogen was Boito dus niet minder dan een verrader. Een van zijn artistieke credo’s was dat je pas een echte artiest bent nadat je genadeloos bent uitgefloten. Wat dat betreft zag Boito zijn wens in vervulling gaan en wel meteen bij zijn eerste opera Mefistofele. Op 5 maart 1868 ging die in het Milanese Teatro alla Scala in première. Niks

bijzonders in die tijd – premières van nieuwe opera’s waren er aan de lopende band. Maar naar deze Mefistofele, de allereerste opera van de 26-jarige Arrigo Boito, gebaseerd op Goethes Faust, was met enorme verwachting uitgekeken. De spanning in Milaan was opgevoerd door een hausse aan voorbeschouwingen en andersoortige krantenartikelen. De componist en zijn uitgever Giulio Ricordi hielden zich in die stroom publicaties niet bescheiden op de achtergrond. Integendeel! Het buitensporig omvangrijke libretto – door Boito zelf vervaardigd – was al weken vóór de première gepubliceerd, wat zeer ongebruikelijk was. De publicatie van dat libretto ontlokte de grote grijze maestro Gioacchino Rossini vanuit Parijs de uitspraak dat de jonge componist probeerde te lopen nog voordat hij kruipen kon. Rossini wist waar hij het over had en hij leefde nog net lang genoeg (hij stierf in november van dat jaar) om zijn gelijk bevestigd te zien. Op de avond van de première was niet alleen het Milanese Teatro alla Scala tjokvol, maar op het plein tussen de overdekte Galleria en het operahuis stonden nog eens duizenden mensen, benieuwd naar de afloop en belust op sensatie. Het werd niet minder dan een volksgericht waarbij de componist het onderspit wel moest delven.

Bestreden en verguisd Arrigo Boito had dan ook hoog ingezet. Hij behoorde tot de anti-traditionalistische beweging in Italië die zich scapigliatura (‘scapigliare’ betekent: haren in de war brengen) noemde en die zich verzette tegen de heersende kunststromingen. Doel van de scapigliatura was om de burgerlijke smaak aan de kaak te stellen en alom gewaardeerde iconen van het Italiaanse kunstleven (daartoe behoorde ook Giuseppe Verdi, voor wie Boito later de twee meesterlijke libretti voor Otello en Falstaff schreef) omver te werpen. De beweging leverde uiteindelijk weinig concrete of praktische antwoorden op de zelf gestelde vragen op, maar roerde zich dusdanig dat ze door bijna alle delen van de maatschappij werd bestreden en verguisd. De intellectueel Boito was een van de breinen achter de scapigliatura. Hij zette zich met hart en ziel in voor wat hij noemde een herleving van de opera in Italië en Europa. In zijn eigen tijdschrift Il Figaro, dat overigens maar een kort leven beschoren was, schreef hij dat met name de oude formules waarmee opera’s werden gecomponeerd dienden te verdwijnen. Hij schold componisten die binnen tien jaar volgens eenzelfde schema honderden opera’s schreven uit voor ‘pigri’ (luilakken). Dat scheldwoord ‘pigro’ was nogal wat voor iemand die

19

Boito gunstiger. Het werk werd goedwillend, doch geenszins euforisch ontvangen. Maar de interesse was dusdanig dat Mefistofele eindelijk een ronde langs de (toen nog) vele Italiaanse theaters kon gaan maken. Voor een opvoering in Venetië, in 1876, bracht Boito nog enige wijzigingen aan en pas daarna was het werk rijp om ook internationaal triomfen te vieren. Met al die bewerkingen verloochende Boito zijn eigen uitgangspunten en bouwde hij in de opera de formules in waartegen hij eerst zo heftig gefulmineerd had. ‘L’altra notte in fondo al mare’, aria voor Margherita en de bekendste muziek uit de partituur, werd vereenvoudigd tot een strofenlied met coloraturen – haast een cliché voor Italiaanse sopraanheldinnen die de waanzin nabij zijn. Het prachtige en zeer originele duet ‘Lontano, lontano, lontano’ Toch een repertoirestuk haalde hij ter verfraaiing uit een eerder, En toch werd Mefistofele, samen met La onvoltooid werk, en aan het slot van de Gioconda van Amilcare Ponchielli, de enige derde akte voegde de componist nog een succesvolle Italiaanse opera die tussen solo voor Margherita toe: ‘Spunta, l’aurora Verdi’s Aida en Otello (een tijdspanne van pallida’, een van de hoogtepunten van de zestien jaar) het licht zag en die bovendien repertoire hield in operahuizen over de hele opera. Zodoende werd Mefistofele weer een soort nummer-opera. Meer dan de helft van wereld. Voor het zover was heeft Boito zich de oorspronkelijke muziek werd door Boito echter intensief moeten bezighouden met geschrapt en verbrand. een revisie van de partituur. Dat ging met Ongemoeid liet hij uiteraard de vanaf het horten en stoten, over een periode van zeven jaar. Tussendoor hield hij zich bezig met het begin succesvolle proloog waarin Mefistoschrijven van libretti voor anderen. Dat deed fele zich er bij voorbaat voor verontschuldigt dat zijn onverbloemde uitspraken hem waarhij meestal onder het pseudoniem Tobia Gorria (een anagram van Arrigo Boito), wel- schijnlijk op gefluit zullen komen te staan. licht omdat hij zijn collega-componisten niet Mefistofele voegt aan die woorden direct een fluitconcert op zijn vingers toe. Daarna wilde opzadelen met een bezoedelde naam. Het bekendste ‘Gorria’-libretto uit die tijd is in het eerste bedrijf legt Mefistofele aan Faust zijn levensvisie uit in de al genoemde dat van de al genoemde La Gioconda voor aria ‘Son lo spirito che nega’, een tekst die Ponchielli. De gereviseerde Mefistofele beleefde veel weg heeft van het Credo dat Boito later in 1875 een tweede première, in Bologna. voor Jago in Verdi’s Otello schreef. Het Een veel progressiever stad dan Milaan, bizarre, gefloten refrein in deze aria wordt waar men in 1871 Wagners Lohengrin toeallang niet meer beantwoord met gefluit uit juichte, terwijl de opera twee jaar later in de zaal. Ondanks alle tegenstand is Mefistode Scala werd weggehoond. In Bologna fele nog steeds een repertoirestuk, overal ter waren de omstandigheden voor hervormer wereld.

gespeeld. Op 8 maart volgde een herhaling van de proloog, akte vier, een intermezzo sinfonico en akte vijf. De Scala maakte een aanplakbiljet waarop men het publiek uitlegde waarom men tot deze tweedeling was overgegaan. Eufemistisch staat daar te lezen dat de Scala met deze tweedeling tegemoet komt aan de wens van een deel van het publiek en tevens plaats maakt voor het obligatoire ballet op beide avonden. De splitsing kwam volgens het theater tevens beter overeen met de beide delen van Goethes Faust, waarop de opera gebaseerd was. Het mocht niet baten. Het publiek bleef uitermate vijandig, zozeer zelfs dat de politie moest ingrijpen. Daarna nam de Scala het werk definitief van het affiche.

Scène uit ? (Foto: ?)

Fiasco Niet zo vreemd dus dat men zich in Milaan op die vijfde maart in 1868 opmaakte voor het bewijzen van het gezegde: ‘Hoogmoed komt voor de val’. Men rook bloed! Het werd een avond die voor Boito, op het laatste moment ook nog belast met de taak om zijn eigen opera te dirigeren, eindigde in een nachtmerrie. De opera duurde maar liefst vijfeneenhalf uur. Alleen de proloog werd euforisch ontvangen – even leek het erop dat Boito zijn pretenties zou waarmaken. Maar na dat eerste halfuurtje ging het mis. Het publiek in de Scala werd steeds onrustiger en vijandiger naarmate de lange avond vorderde. Aan het slot, om half twee in de ochtend, was het tumult compleet en braken er zowel in het theater als op het plein buiten gevechten uit. Met een echt gefundeerd en kritisch oordeel over het gehoorde had dit rumoer natuurlijk niets meer van doen. Het was een afrekening met de componist en de beweging waartoe hij behoorde, en niet met Mefistofele als ‘mislukte’ opera. Jammer dat we de oorspronkelijke Mefistofele niet meer kunnen bestuderen of beluisteren. Pas dan hadden we het fiasco in een muzikaal-historische context kunnen plaatsen en hadden we het werk op waarde kunnen schatten. Het zou een bijzonder project van de ZaterdagMatinee hebben kunnen zijn, zo’n reconstructie van die vijfeneenhalf uur muziek die Boito voor zijn eersteling schreef. Maar het is onmogelijk. Boito stak grote delen van de originele partituur in brand. Na die onfortuinlijke premièreavond werd de opera bij de volgende opvoering in de Scala twee dagen later (vreemd trouwens dat die er kwam na zoveel rumoer) in tweeën geknipt. De proloog en de eerste drie akten werden op de eerste avond (7 maart)

Boito en Verdi in de tuin van de Casa Ricordi, Milaan

na Mefistofele – zijn allereerste opera – nog vijftig jaar leefde en al die tijd zijn tweede opera Nerone maar niet kon voltooien. Volgens Boito moest er een nieuwe vorm gecreëerd worden waarin de grootst mogelijke tonale en ritmische ontwikkelingen mogelijk werden en waarin het drama op sublieme wijze gestalte zou krijgen. In het licht van wat Boito in geschrift en woord allemaal aan de wereld meedeelde, is het vreemd dat hij de muziekdrama’s van Wagner (‘een valse profeet, een gevaarlijke verkondiger van slecht geformuleerde, slecht bedachte en slecht gehoorde waarheden’) maar passé vond, hoewel hij later (toen het felste revolutionaire vuur bij Boito wat gedoofd was) Wagners libretti voor Rienzi en Tristan und Isolde in het Italiaans zou vertalen. Boito zou zijn hele leven heen en weer gesleurd worden tussen bewondering en afschuw als het om Wagner ging. Curieus is wel dat het indirect Wagner was die Boito weer in contact bracht met Verdi. Toen Lohengrin in 1871 in Bologna zijn Italiaanse première beleefde, ontmoetten Boito en Verdi elkaar na afloop in de wachtruimte van het station. Nee, niet Richard Wagner, maar Arrigo Boito zelf was (in zijn eigen ogen althans) niet meer en niet minder dan een operahervormer à la Christoph Willibald von Gluck, die precies een eeuw eerder in Wenen zijn hervormingen van het operagenre wereldkundig had gemaakt in het voorwoord bij de opera Alceste (december 1767).

20 Klaus Bertisch

Noord-Europese cultuur in een mediterraan jasje

Graham Vick (Foto: ?)

Het is opmerkelijk dat een regisseur met zoveel ervaring als de Engelsman Graham Vick, die voor alle grote operahuizen in de wereld gewerkt heeft – van de Metropolitan Opera via de Wiener Staatsoper tot de Milanese Scala, om nog maar te zwijgen van de grote theaters in zijn vaderland, zoals Royal Opera House Covent Garden en English National Opera in Londen, en het Glyndebourne Festival, waaraan hij lange tijd als chef-regisseur verbonden was –, zich met Boito’s Mefistofele voor het eerst bezighoudt met een zetting van het Faust-thema. Het is het ‘Italiaanse’ aspect dat hem in dit werk interesseert en de vraag hoe men het als het ware tussen Duitsland en Italië in Nederland kan realiseren. Op het operatoneel heeft Goethes drama over de geleerde die, op zoek naar de zin van het bestaan, tegen zijn grenzen aanloopt het altijd zwaar gehad, vooral in het land van de dichter zelf. Misschien waren naam en faam te groot, zodat geen Duitser erin geslaagd is om wat wellicht het belangrijkste drama uit de Duitse literatuur is met een goed resultaat tot een opera te bewerken. De Faust van Goethes tijdgenoot Spohr duikt zelden op in het repertoire, en Busoni’s Doktor Faust is meer gebaseerd op de oude legende. Voor de Fransen leek het makkelijker te zijn: de Faust van Charles Gounod houdt zich nauwelijks bezig met metafysica en geleerdheid, en geldt misschien juist daarom als dé toonzetting van deze stof. Hector Berlioz’ studies van Faust, eerst de door hem weer verworpen Huit scènes de Faust en later La damnation de Faust, proberen alleen de geest van het drama te vatten, maar voelen deze op een zo onnavolgbare wijze aan, dat zijn eigenlijk louter theoretische benadering misschien veel beter Goethes intenties weet te formuleren dan alle andere zettingen.

Fragmentarisch Arrigo Boito was een van de weinige componisten die zich hebben gewijd aan de beide delen van Goethes Faust. Dit alleen al wijst erop dat het hier slechts om een fragmentarische behandeling van de stof kan gaan. Graham Vick ziet dit beslist als een voordeel, want daardoor kom je niet in de verleiding simpelweg het verhaal rechttoe rechtaan te vertellen. Hij wil dan ook het episodische karakter van het werk benadrukken, want Boito had zelf na het fiasco van de wereldpremière het werk aanzienlijk ingekort, wat het episodische karakter van de opera natuurlijk nog sterker onderstreept. Voor Graham Vick gaat het om fragmenten uit een familiedrama, die apart belicht worden, misschien vergelijkbaar met de Faust-Szenen van Robert Schumann. Daarbij vindt de regisseur het belangrijk de afzonderlijke thematische complexen van het werk intact te laten. Daarom zullen er in Amsterdam twee pauzes zijn. De eerste is na de proloog in de hemel en de eerste akte, waarin Mefistofele besluit de naar kennis zoekende Faust als een zwakkeling te ontmaskeren en diens ziel te kopen, om aan God te kunnen bewijzen dat alle mensen slecht zijn. De tweede pauze scheidt het geheel van Fausts ontmoeting met Gretchen (bij Boito natuurlijk Margherita) – akte twee en drie – van zijn

extatische samenzijn met Helena (Elena) in het mythologische Griekenland.

Een synthese Hoogtepunten van de Noord-Europese cultuur in een mediterraan jasje noemt de regisseur dat wat zich in Boito’s werk openbaart en hij wil daarvan een synthese tot stand brengen. Daarbij ervaart hij de spirituele aspecten van het werk als uitgesproken katholiek. ‘Boito zou over zo’n uitspraak waarschijnlijk ontsteld geweest zijn,’ lacht Vick, maar hij denkt dat niet alleen de kracht en de vitaliteit maar ook de gewelddadigheid van de beelden goed zullen overkomen. Welke krachten daarbij op elkaar botsen, is vooral te zien in de eerste akte, die zich in Frankfurt afspeelt, en waarbij het landelijke leven en het zich bewust zijn van de natuur contrasteren met Fausts onvermogen om zich in een dergelijke omgeving te bewegen of daarmee om te gaan. Faust voelt zich boven alles verheven, maar is niet eens in staat om zelfs maar een boom goed te bekijken. Zijn weltschmerz steekt fel af tegen het vieren van het opkiemende voorjaar, dat wat Vick betreft minder door de religie wordt bepaald, al is het dan gebaseerd op de

beroemde ‘Paaswandeling’ bij Goethe. Hier kom je reeds het idee van de wedergeboorte tegen, als na lange winterdagen het opnieuw bloeien van de natuur tot thema wordt.

Sisyphus Problematisch is het natuurlijk om in de proloog van het werk een personificatie van God ten tonele te voeren. Vick ziet deze God dan ook meer als een aanwezigheid in de mensen zelf en hij wil dit ook zo voorstellen, als iets wat zich door de vergeestelijkte atmosfeer via de klank, via de muziek laat overdragen. Juist de muziek van de proloog ervaart Vick als zeer krachtig en fraai. Hij hoopt daarvoor beelden te vinden die meer een spiritueel dan een religieus karakter hebben. Hieruit ontwikkelt zich vervolgens het verhaal van de ‘val van Mefistofele’, want zo omschrijft Vick hetgeen zich in de opera afspeelt. Aan de hand van twee voorbeelden in het leven van Faust wordt deze ‘val’ uiteengezet. Als gevangene in een eindeloze cyclus van vergeefse pogingen wordt Mefistofele tot een soort Sisyphus, die het verlangen en de idealen van de mens wil gebruiken om zijn eigen negatieve wereldbeeld bevestigd te zien. Het einde blijft open, want Faust

21 Maquette toneelbeeld Mesfistofele, ontwerp: Paul Brown (Foto: X)

sterft weliswaar als verloste, maar Mefistofele blijft achter, en zo worden wij allen tot een soort Mefisto, die op zoek naar een enkel ogenblik van vervulling met lege handen staat omdat hij niet weet of hij dat moment ooit zal beleven. Graham Vick trekt hier duidelijke lijnen naar personages die het operapubliek kent uit werken waardoor Arrigo Boito veel bekender is geworden dan door zijn enige voltooide opera, Mefistofele: naar Jago uit Verdi’s Otello en Falstaff uit Verdi’s gelijknamige laatste opera. Als librettist van deze twee Verdi-opera’s heeft Boito deze personages hun eigen idiomatische gestalte gegeven. De veel oudere Mefistofele toont niet alleen duidelijke trekken van het negativisme van een Jago, compleet met al diens kracht en wensen om te vernietigen, maar ook van de ‘onore’ van een Falstaff aan het einde van zijn eigen tijdperk. Ook al liggen er vele jaren tussen de compositie van Mefistofele en de libretti voor Verdi’s twee laatste opera’s, toch valt er wel degelijk een gemeenschappelijk gedachtegoed in te ontdekken. De lust om ‘nee’ te zeggen en de filosofische ideeën van een tijd die op de ondergang afstevent, zijn voor Graham Vick beslist in alledrie de opera’s te vinden.

Afgronden De beide voorbeelden uit Fausts leven die het falen van Mefistofele zichtbaar maken, zijn naar hun aard zo uiteenlopend als men zich maar kan voorstellen. De scène met Margherita begint realistisch en ontwikkelt

zich via een heidens spookbeeld met heksen naar bijna dieptepsychologische afgronden. De scène tussen Faust en Helena in het arcadische Griekenland ontstaat meer vanuit een intellectueel uitgangspunt, uit een voorstelling van het idyllische en ideale, uit de idee van een imaginaire wereld, misschien afkomstig uit boeken. Hieruit ontwikkelt zich in de waarste betekenis van het woord een heus klassiek operaduet. Graham Vick wil dit duet dan ook beslist niet ironiseren, maar in al zijn kracht en schoonheid naar voren laten komen. Interessant vindt hij daarbij ook het feit dat het duet eigenlijk niet tot een eind komt en tot geen enkele consequentie leidt, noch voor Faust noch voor zijn duivelse tegenspeler. De twee ontmoetingen van Faust met vrouwelijke prototypen, het Griekse ideaal en het landelijk-eenvoudige spiegelbeeld daarvan, zijn voor Vick echter bij Boito niet zozeer de verleidingstrucs van degene die het op Fausts ziel voorzien heeft, maar ze ontstaan als hersenspinsels uit Fausts eigen wensvoorstellingen en hartstochten. De vraag of Faust en Mefisto ook bij Boito telkens als elkaars alter ego optreden, wil de regisseur voor zich zelf nog even open laten. Het is zeker dat elk in de ander iets van een tegenvoeter vindt, maar toch is Faust voor Vick in deze opera eerder een medium voor de ontwikkeling van Mefistofele dan andersom. Niet in de laatste plaats heeft de componist en librettist het personage tot titelheld gemaakt dat velen ook al graag in Goethes drama in deze positie

hadden willen zien. Ook bij Vick is de Fauststof aanleiding tot de reis van een ziel, maar dan de ziel van het vermeende kwade, waarvan in ieder van ons iets zit. Vertaald door Frits Vliegenthart

22

02/-3 ).0!2!$)3/ \

Vœ˜ViÀ Ìi˜



¼ˆ˜Ã«ˆÀiÀi˜`iʏœÃ…iˆ`½Ê

À>̈ÃÊLÀœV…ÕÀit 6À>>}Ê`iÊ>Lœ˜˜i“i˜Ìi˜LÀœV…ÕÀiÊ }À>̈ÃÊ>>˜\ÊäÓä‡È£Ó{x™ÇʜvÊ ˆ˜vœJ«Àœ“Ș«>À>`ˆÃœ°˜

 17 Ê1< 

¼v>˜Ì>Ã̈ÃV…Ê«ÕLˆiŽ]ʜÀˆ}ˆ˜iiÊ«Àœ}À>““>½Ã½


ÎœÊ ˜Ãi“LiÊ i`iÀ>˜`ÃÊ >âiÀÃÊ ˜Ãi“LiÊ ˆiÕÜÊ ˜Ãi“LiÊ -V…Ÿ˜LiÀ}Ê ˜Ãi“Li

DER RING DES NIBELUNGEN en de Duitse mythe korte cursus over (cultuur-)historische achtergronden ~ bronnen ~ interpretaties

AMSTERDAM~GRONINGEN~NIJMEGEN Bel voor de folder (050) 542 09 79 Of email: [email protected]

Õʎi˜˜ˆÃ“>Žˆ˜}Ç ŽœÀ̈˜}t ˆŽÊۜœÀÊ`iÊëiVˆ>iʎi˜˜ˆÃ“>Žˆ˜}Ç ŽœÀ̈˜}Êi˜ÊۜœÀʓiiÀʈ˜vœÀ“>̈iʜÛiÀÊ `iÊVœ˜ViÀÌi˜Êœ«Ê\ 777 ° *,"- *
,
-" ° 

23 Marianne Broeder

Gidon Saks: ‘Ik hou van een weids, theatraal gebaar’ De titelrol in Boito’s Mefistofele is niet zijn eerste duivelsrol. Eerder zong bas-bariton Gidon Saks Mephistofeles in Spohrs Faust, Méphistophélès in Gounods toonzetting en Nick Shadow in The Rake’s Progress van Stravinsky. Bij sommigen componisten overwon het kwaad, terwijl Boito Faust in de hemel laat eindigen. Saks: ‘De kracht van deze opera is de fraaie schildering van het goede en het slechte in elke mens.’ regelmatig niet lang genoeg op één plek om je daar goed te voelen. Boito slingert je van het ene register naar het andere. Bovendien in een incourante taal, niet het gebruikelijke opera-Italiaans, eerder het elitaire Italiaans van rond de eeuwwisseling. Mijn voornaamste probleem zijn de fluitconcerten: (luid lachend) ik kan namelijk niet fluiten, maar ik ben hard bezig het te leren.’ Mefistofele wordt maar zelden uitgevoerd. Mogelijk vanwege kritiek op de opera, onder meer over het vermeende gebrek aan dramatische samenhang. De actie voert van de hel, via Frankfurt rechtstreeks naar het oude Griekenland. ‘Inderdaad verwarrend,’ vindt Saks, ‘maar het zou heel goed kunnen dat wat destijds een tekortkoming leek in onze tijd, met de moderne wijze van regisseren en hedendaagse decors, juist een extra dimensie aan de opera geeft.’

Happy end Stravinsky’s muziek voor Nick Shadow. Daarbij vergeleken wordt Gounods Faust bijna een operette.’

Boito’s Mefistofele

Het is nog toekomstmuziek maar Saks stelt zich Boito’s Mefistofele voor als een real stage master. ‘Een geweldige rol, extravagant als in een musical,’ roept hij enthouDuivelsrollen siast. ‘Bij Boito staat Mefistofele centraal Zelfs in spreektaal klinkt zijn sonore basbariton aanstekelijk, terwijl zijn enthousias- in het verhaal, bijna als de titelrol in een grote Broadway-productie: showbusy als me op het eerste gezicht ontroert. Gidon in een film. Vanwege de acteerprestaties Saks lijkt de ideale Mefistofele. ‘Al vanaf en vanwege de uitdagende muziek.’ mijn zestiende ben ik dol op Boito’s Mefistofele,’ vertelt hij. ‘Deze opera sprak me ‘Als dat de manier is waarop Graham Vick aan zonder dat ik wist waar hij over ging. de regie wil vormgeven, ben ik de uitgeleDe prachtige melodiek en de verrassende, zen persoon om dat te doen. Ik hou van een bijna schokkende harmonische wendingen. weids, theatraal gebaar. Tegelijk is MefistoPas later ben ik het libretto gaan lezen. fele qua expressie een moeilijke rol, omdat Dat was natuurlijk een enorme verrijking hij geen enkele onzekerheid toont. Hij heeft van die eerste luisterervaring. Al jaren heb domweg geen geweten. Dat is bijvoorbeeld ik twee droomwensen: de rol van Mefistofele anders bij Stravinsky. Daar maken juist de twijfels, al zijn ze maar kort, Nick Shadow vertolken én zingen bij De Nederlandse zo fascinerend. Soms komt het me voor alsof Opera. Nu mag ik beide tegelijk doen.’ Gidon Saks is bepaald geen leek in duibij Boito een aria ontbreekt. Bijvoorbeeld in velsrollen. Eerder zong hij Mephistofeles de laatste akte. Daar zou hij een groot duet in Spohrs opera Faust, Méphistophélès in hebben moeten schrijven. Ik hoop dat we samen met Graham Vick en Carlo Rizzi het Gounods toonzetting en Nick Shadow in The zo kunnen wenden dat Mefistofele niet Rake’s Progress van Stravinsky. ‘Bij Spohr is de relatie tussen de duivel en alleen maar een cocky bastard is.’ Over de befaamd lastige aria’s zoals ‘Ave, Faust complex en ook erotisch getint,’ vindt hij, ‘terwijl Gounod Méphistophélès heel tra- Signor’, ‘Sono lo spirito che nega’ en ‘Ecco ditioneel uitbeeldt: uitbundig en zeer aanwe- il mondo’ maakt Saks zich geen zorgen. Onzeker is hij eigenlijk alleen over de fluitconzig. Tijdens de voorstelling in de Opera of certen. ‘Deze opera is lastig voor iedereen Cape Town voelde ik me als een filmster uit die eraan deelneemt. Misschien wel in de de jaren vijftig met veel poespas en allerlei eerste plaats voor het koor. De rol van Mefisdansen, een tikje clichématig maar op een tofele is vreemd geschreven. De stem blijft goede manier. Echt fascinerend is

Opmerkelijk is Boito’s happy end. Faust gaat – anders dan bij Goethe – niet naar de hel. Hij belandt in de hemel, bedolven onder rozen zelfs. Zijn ziel is uiteindelijk ontsnapt aan Mefistofeles. ‘Boito’s slot weerspiegelt inderdaad de Italiaanse katholieke mentaliteit meer dan de Duitse. Toch is deze versie zeer waarheidsgetrouw,’ vindt Saks. ‘Boito heeft veel letterlijk overgenomen van Goethe, meer dan Gounod en Berlioz. Mefistofele is een fraaie schildering van de strijd tussen goed en kwaad. Wat hij duidelijk maakt, is dat de goedertierenheid van Faust en Margherita en de slechtheid van Mefistofele deel uitmaken van ieder mens. Zeker nu, in de 21ste eeuw, kan deze opera laten zien dat de grens tussen goed en kwaad onzichtbaar is.’

Gidon Saks

Hij zong Seneca in Monteverdi’s L’incoronazione di Poppea, een fraaie Hercules in Händels gelijknamige opera (met Marc Minkowski’s Musiciens du Louvre, vastgelegd op cd), de titelrol in Händels Saul staat op stapel, maar een oude-muziekspecialist voelt hij zich allerminst. Integendeel. Tussen het zingen van Barok en moderne muziek ervaart hij absoluut geen verschil. ‘Het vergt meer tijd om moderne muziek in te studeren en het is soms minder bevredigend,’ vindt Saks. ‘De overeenkomst tussen de muziek en de karakters van de personages is in oude muziek vaak duidelijker. Monteverdi, Händel en Haydn waren meesters in een klinkende uitbeelding van de emotionele staat waarin mensen kunnen verkeren. Moderne opera’s gaan vaak over meer complexe persoonlijkheden en ingewikkelder problemen.’ Een liedrecital heeft hij nog nooit gegeven, tot zijn spijt overigens. ‘Eerlijk gezegd blijf ik hopen dat een of andere concertorganisatie me daarvoor zal vragen, (schaterend) before I die. Liedrecitals lijken een erg specialistisch terrein te worden. Men denkt tegenwoordig al gauw dat zangers die Verdi en Wagner zingen niet geschikt zijn voor een verfijnde vertolking van Schubert of Brahms, een bedroevend vooroordeel.’

24

Rigoletto ‘En jij, adder, jij die lacht om het leed van een vader... Ik vervloek je!’

Scènes uit Rigoletto (Foto’s: Deen van Meer)

I De wellustige hertog van Mantua heeft in de kerk een mooi meisje gezien, dat hij koste wat kost wil veroveren. Dat belet hem niet gravin Ceprano te belagen, hierbij aangemoedigd door zijn hofnar, Rigoletto. Hoewel deze laatste mismaakt is, gaat het gerucht dat hij thuis een beeldschone minnares verborgen houdt. Terwijl de hertog zich vergrijpt aan de gravin, drijft Rigoletto de spot met haar echtgenoot, die een aantal hovelingen oproept wraak te nemen op de gehate nar. Graaf Monterone komt de hertog aanklagen wegens het onteren van zijn dochter. Ook hij wordt door Rigoletto bespot, waarop de gekwetste vader hem vervloekt. Op weg naar huis komt Rigoletto de huurmoordenaar Sparafucile tegen, die hem zijn diensten aanbiedt. Rigoletto maakt daar op dat moment nog geen gebruik van. Thuis wordt hij begroet door zijn dochter Gilda, die hij tegen de buitenwereld wil beschermen. Haar moeder is dood en de huishoudster Giovanna zorgt voor haar. Rigoletto drukt Giovanna op het hart niemand binnen te laten. De hertog weet echter waar Gilda –

het meisje uit de kerk – woont en sluipt naar binnen als Rigoletto lawaai hoort en even naar buiten gaat. Hij verklaart haar zijn liefde, zij het onder een valse naam. Ook Gilda heeft hem in de kerk gezien en ze is verliefd op de knappe jongeman. Op straat zijn Ceprano en andere hovelingen te horen, en de hertog maakt zich gauw uit de voeten. De groep is voornemens Rigoletto’s ‘minnares’ te ontvoeren. Om de nar hierbij te betrekken vertellen zij hem dat ze gravin Ceprano willen ontvoeren. Ze blinddoeken Rigoletto zodat hij niet ziet dat hij helpt bij het schaken van zijn eigen dochter. II De hovelingen melden de hertog dat zij hem Rigoletto’s ‘minnares’ komen brengen. Aanvankelijk doet Rigoletto of er niets aan de hand is, totdat hij zich niet langer kan inhouden en als vader een beroep doet op het medelijden van de hovelingen. Gilda stort zich even later huilend in zijn armen. Monterone, door de hertog beschuldigd van samenzwering, passeert hen, op weg naar de gevangenis. Nu belooft Rigoletto de graaf wraak voor hen beiden.

III Gilda houdt nog steeds van de hertog. Om haar tot inkeer te brengen laat Rigoletto haar zien hoe de hertog een rendezvous heeft met Maddalena, de zuster van Sparafucile. Rigoletto raadt Gilda aan zich in mannenkleren elders in veiligheid te brengen. Hij draagt Sparafucile op de gast te doden, waarna de nar het lijk om middernacht zal komen halen en in de rivier gooien. Maddalena haalt haar broer over het leven van de charmante jongen te sparen, en de moordenaar verklaart dat hij in diens plaats de eerste de beste bezoeker zal doden. Gilda, die heimelijk is teruggekeerd, hoort dit en besluit haar eigen leven op te offeren. Als Rigoletto de zak met het lijk in ontvangst heeft genomen, hoort hij tot zijn ontsteltenis de hertog zingen. Bij het openen van de zak treft hij de stervende Gilda aan.

25

do

4 nov 2004 première

zo 7 di 9 vr 12 di 16 vr 19 ma 22 do 25 zo 28 di 30

nov nov nov nov nov nov nov nov nov

20.00 uur 13.30 20.00 20.00 20.00 20.00 20.00 20.00 13.30 20.00

uur uur uur uur uur uur uur uur uur

Het Muziektheater Amsterdam

Kaartverkoop is reeds begonnen. Bij het ter perse gaan van deze Odeon zijn er nog kaarten verkrijgbaar. Bel het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater: 020 - 625 5455, of een van de andere verkooppunten (zie pag. 30). On-line reserveren: www.dno.nl Inleidingen door Sabine Lichtenstein Plaats: Het Muziektheater (2de balkon) Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere voorstelling, dus 19.15 uur (avond)/12.45 uur (matinee) Lengte: ± 30 minuten Toegang: gratis op vertoon van een geldig plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag

Rigoletto

Reprise

Giuseppe Verdi 1813 -1901

Melodramma in tre atti libretto van Francesco Maria Piave muzikale leiding Daniele Callegari regie Monique Wagemakers decor Michael Levine kostuums Sandy Powell licht Reinier Tweebeeke dramaturgie Klaus Bertisch Il duca di Mantova Joseph Calleja Rigoletto Anthony Michaels-Moore Gilda Cinzia Forte Sparafucile Mario Luperi Maddalena Graciela Araya Giovanna Menai Davies Il conte di Monterone Alan Ewing Marullo Roberto Accurso Borsa Roberto Covatta Il conte di Ceprano Roger Smeets La contessa Mariëtte Oelderik Paggio della duchessa Anneleen Bijnen Nederlands Philharmonisch Orkest Koor van De Nederlandse Opera instudering Winfried Maczewski De opera wordt in het Italiaans gezongen en Nederlands boventiteld. De voorstelling duurt circa 2 uur en 40 minuten. Er is 1 pauze. Het operaboek Rigoletto is verkrijgbaar in Het Muziektheater. Daarin zijn onder meer een uitgebreide synopsis, en het libretto in het Italiaans en in een Nederlandse vertaling opgenomen. De prijs is € 8,-.

26 Pablo Fernandez

Rigoletto – geen tranentrekkers en tsjing-boem De pers reageerde op de nieuwe enscenering van Giuseppe Verdi’s opera Rigoletto in 1996 met een merkwaardige mix van onbehagen en bewondering, twijfel en erkenning van de kwaliteit van de geleverde prestatie. We beperken ons in dit beknopte overzicht tot de reacties op regie en decor. Deze reprise wordt namelijk door een andere dirigent gedirigeerd en de cast is voor het grootste deel gewijzigd. Abstract en clean Een onschuldig – en uiteraard beeldschoon en wondermooi zingend meisje – vindt op een gruwelijke manier de dood. Uitgerekend haar vader, de man die zijn hele leven in het kader van de bescherming van zijn dochter heeft gesteld, is hiervoor verantwoordelijk. Hij heeft vooral geprobeerd haar te vrijwaren van het aan het hof van Mantua welig tierende ‘kwaad’, vertegenwoordigd door de – van de ene bekende aria in de andere rollende – hertog. Iedereen verliest aan het eind. Tot daar in een notendop het verhaal van Rigoletto, zoals elke rechtgeaarde operaliefhebber het kent. Zoals steeds bij dit soort werken, behorend tot het ‘ijzeren repertoire’, heeft diezelfde operaliefhebber wel een eigen idee over hoe deze opera voor het voetlicht dient te worden gebracht. Het was bij de première in 1996 dan ook een schok voor het publiek toen men merkte dat er geen weelderige renaissancepaleizen op het toneel stonden, maar geometrisch afgebakende ruimtes en een trap die nergens naartoe scheen te leiden. Koel en kil, abstract en clean.

Scènes uit Rigoletto (Foto’s: Deen van Meer)

Geen hossende hovelingen Deze ruimtes stelden regisseur Monique Wagemakers in staat om heel duidelijk de nadruk te leggen op dat waar het in Rigoletto volgens haar echt om draait: ‘De personages staan als pionnen in een maatschappelijk systeem. De koorleden zijn geen hossende hovelingen, maar afwisselend de strenge bewaarders van de bestaande orde, de handlangers van het kwaad en de voyeurs van de misdaad.’ (de Volkskrant, 4 december 1996). ‘In een haast abstracte enscenering worden de duistere machten aan dat hof vol intriges onmiddellijk zicht- en voelbaar in het openingskoor.’ (Het Financieele Dagblad, 7 december 1996). NRC Handelsblad (3 december 1996) stelt: december 1996). Franz Straatman, toen nog ‘De visuele abstrahering wint het in Verdirecensent voor Trouw, loofde het doorbreken opera van het gezongen naturalisme.’ van wat hij noemde ‘Rigoletto’s snotter-sentiment’, wat overigens vaak op een ironische Spannend en helder en tegelijk nuancerende wijze door de regisSchmieren, effectjagerij en de makkelijke seur wordt gedaan. Vooral is het haar gelukt traan zijn in de wereld van Monique Wagemakers taboe: ‘Alsjeblieft geen platte effec- om van het verhaal van Rigoletto een spannend en helder verteld actueel verhaal te ten, geen tranentrekkers en tsjing-boem. Het straalt van de decors en de kostuums, maken, ‘[...] zonder zinloze actualisatie waar van de belichting en de plaatsing van de modern operatheater nog al eens draken koorleden. Het is voelbaar van de eerste tot mee wil verslaan.’ de laatste scène, het is hoorbaar in elke noot [...] Over deze Rigoletto [...] is grondig nageOogstrelend dacht.’ (de Volkskrant) Maar deze klinische wereld komt te vaak ‘Geen vals sentiment, geen bochel [...], ook als artificieel over, vonden sommige maar het drama van een vader die zijn kind recensenten. Wat is er immers mis met Rigoin een schrijn wil behoeden tegen invloeden letto als volksopera? Helemaal geen genade van de boze buitenwereld [...]’ (Trouw, 4 vond de enscenering bij Hugh Canning in de

Sunday Times: ‘Poor Verdi. When will directors start trusting his dramatic instincts again?’ (5 januari 1997). Wie uit het voorgaande de indruk heeft overgehouden dat deze analytische en koele aanpak garant staat voor verveling, heeft het mis. Opnieuw de Volkskrant: ‘Van deze Rigoletto valt ook veel te genieten. Decors, belichting en kostuums zijn schitterend.’ De Telegraaf (6 december 1996): ‘Met de oogstrelende kostuums van Sandy Powell en de geraffineerde belichting van Reinier Tweebeke is het resultaat vooral mooi.’

27 Chris Engeler

Een creatie van Shakespeareaanse allure* DNO brengt in november een reprise van de succesvolle Rigoletto uit december 1996. Vanuit zijn bewondering voor Shakespeare zocht Verdi naar vernieuwing in zijn opera’s: voor het eerst zet hij mensen van vlees en bloed op het toneel in een door orkestmelodieën gestuurde en doorgecomponeerde ‘muzikale scène’ – waarmee Verdi een muziekdramatische eenheid bereikt, die zich losweekt van de traditionele nummeropera. wat plicht en verstand van hen eisen, tegenover wat gemoed en hart hen ingeven. In zijn vroege opera’s werkte Verdi zo’n conflict doorgaans uit in traditionele operahelden: de allegorisch te interpreteren hooggeplaatsten die door eer en plicht worden gedwongen tot een keuze die ingaat tegen de vervulling van eigen verwachtingen en persoonlijk geluk. In Rigoletto daarentegen staan de personages, en vooral hun motieven en emoties, al veel dichter bij de dagelijkse realiteit. Rigoletto, Gilda, de hertog en Monterone, maar zeker ook Sparafucile en zijn zus Maddalena zijn eigenlijk Verdi’s eerste ‘mensen van vlees en bloed’.

Volwassen dramatiek

De vloek Begin 1850 schreef Verdi: ‘Le roi s’amuse is het belangrijkste onderwerp en wellicht het meest belangwekkende toneelstuk van onze moderne tijd. De nar Triboulet is een creatie van shakespeareaanse allure. Toen ik onlangs verschillende onderwerpen overwoog, schoot mij Le roi s’amuse als een bliksemschicht weer te binnen – een ware inspiratie, en ik zei tegen mijzelf: Ja, bij God! Dit kan niet verkeerd aflopen!’ Misschien was Verdi hier aanvankelijk toch iets te optimistisch. In april 1850 sloot hij het contract voor een nieuwe opera – werktitel: La maledizione (De vloek), uiteindelijke titel: Rigoletto – met het Venetiaanse operatheater La Fenice. Zoals hij al vele jaren gewend was, maakte zo’n contract het Verdi mogelijk bij het componeren rekening te houden met de specifieke stemmen van de leden van La Fenices ensemble. Omtrent het verhaal besprak Verdi zijn ideeën met huislibrettist Francesco Maria Piave en beiden waren zich ervan bewust dat het de nodige moeite zou kosten om de op voorhand te verwachten bezwaren van de zijde van de Oostenrijkse censuur in Venetië te omzeilen. Terwijl Verdi in november 1850 in Triest de première van Stiffelio voorbereidde, kwam het bericht dat de censuur niet akkoord ging met de uitbeelding op het toneel van een regerend vorst als ‘woesteling’ en rokkenjager. Intussen had Verdi al wel grote stukken van het libretto op muziek gezet en was hij vastbesloten het project voort te zetten: geen vloek over zijn ‘maledizione’! Na indringend overleg met de hoge ambtenaar Carlo Martello – tot Verdi’s geluk een bewonderaar van zijn werk – kregen componist en librettist toestemming door te gaan, mits het personage van de koning werd veranderd in een hertog. Deze eis leidde er overigens toe

dat niet langer een machthebber, maar de hofnar nu het hoofdpersonage werd. Zo ontstond ook de definitieve titel van de opera: Rigoletto, naar de op het Franse woord rigoleur (grappenmaker, lolbroek) gebaseerde naam van de hofnar.

Voorzichtige vernieuwing Met Rigoletto betoont Verdi zich voor het eerst in zijn ontwikkeling de grote ‘muziekdramatist’ die wij in hem zo bewonderen. In zijn eerdere opera’s probeerde Verdi de expressiemogelijkheden van de tekst al uit te breiden en gaf hij het orkest steeds meer een eigen, zelfstandige rol. Maar met zijn zoeken naar een meer ‘naturalistische’, dat wil zeggen een meer levensechte wijze van schrijven voor de stem – die een scala van emoties moet kunnen uitdrukken, zoals dat immers ook in het dagelijks leven geschiedt –, maakte Verdi zich pas echt los van de ingesleten operatraditie. Zij het ook dat hij nog grotendeels trouw bleef aan de contouren van vorm en structuur, maar daarbinnen wel degelijk innovatief te werk ging als het dramatische moment in het verhaal dat verlangde. Overigens was Verdi een voorstander van een grote, aan de hoofdpersonages gerelateerde variatie in handelingen. Deze voorkeur berust mede op zijn bewondering voor het toneelwerk van Shakespeare, de ware meester van de afwisseling. Voor Verdi diende de handeling ‘organisch’ voort te komen uit de situatie waarin de personages (komen te) verkeren: het conflict dat ontstaat door

Wat Verdi in Macbeth (1847) en Luisa Miller (1849) nog voorzichtig probeerde, paste hij in Rigoletto al zelfverzekerder toe: het scheppen van een ‘muzikale scène’. Dat wil zeggen: Verdi voegt de te onderscheiden onderdelen recitatief, arioso, de in zich gesloten aria en de ensembles samen tot een grotere eenheid. Met als gevolg dat de traditioneel afzonderlijke, elkaar opvolgende muzieknummers – in het genre van de ‘nummeropera’ zo’n vertrouwd stijlprincipe – feitelijk onmerkbaar in elkaar overgaan, waardoor een doorgecomponeerde muzikale scène ontstaat. Binnen zo’n eenheid is de uit de handeling of situatie voortkomende zanglijn de drager van de dramatische expressie. Deze ontwikkeling getuigt van Verdi’s bewust gezette stappen op weg naar een ‘volwassen dramatiek’, wat ook blijkt uit de sturende rol die hij aan het orkest toebedeelde. Zo duikt de melodie van Monterones vloek over Rigoletto al in de ouverture op en domineert vervolgens het gehele werk. Zo ook het mysterieuze chiaro-oscuro (helderduistere) van het feest bij de hertog in het eerste bedrijf, dat de toon zet voor de verdere muzikale ontwikkeling. * Dit is de enigszins bewerkte versie van een in Odeon 24 gepubliceerde tekst.

Giuseppe Verdi (Pastel van Giovanni Boldini, 1886)

Giuseppe Verdi (1813-1901) hield er zijn leven lang een verlanglijstje op na met onderwerpen voor opera’s, onder meer Le roi s’amuse van Victor Hugo (1832), en Hamlet, The Tempest en King Lear van Shakespeare. Alleen de toneeltekst van Hugo werd tot een opera bewerkt: Rigoletto (1851). Met Il trovatore en La traviata (beide in 1853 in première gegaan) behoort dit werk tot de meest geliefde opera’s van Verdi. De drie stukken van Shakespeare zijn helaas wensen gebleven, al werden wel Macbeth (1847) en Otello (1889) op basis van Shakespeare-teksten gerealiseerd. En voor Verdi’s laatste opera, Falstaff (1893), liet librettist Arrigo Boito zich inspireren door personages uit Shakespeares koningsdrama’s.

28

Tijdschrift over Theater, Muziek & Dans

Neem een abonnement

Ik neem een proefabonnement en ontvang 2 nummers voor € 7. Een proefabonnement wordt automatisch omgezet in een regulier abonnement, tenzij na ontvangst van het tweede nummer schriftelijk wordt opgezegd. Ik neem een jaarabonnement en betaal € 50 Ik ben student, CJP-pas of Pas 65+ houder en neem een jaarabonnement voor € 35 * Voor abonnementen buiten Nederland geldt een toeslag. Naam

M

Adres

Postcode

Telefoonnummer * Kaartnummer

H

V

Woonplaats Handtekening

E-mail

H Mail je gegevens naar: [email protected] H Stuur of fax deze bon naar:TM, Herengracht 174, 1016 BR Amsterdam, F 020 412 14 50 H

www.theatermaker.nl H

IN DE WAAG Dagelijks wisselend 3-gangen operamenu voor € 29,50 (tussen 18.00 uur en 20.00 uur) Restaurant-Café in de Waag tel.: 020-4227772 email: [email protected] www.indewaag.nl

In Grand Café l´Opera kunt u heerlijk én sfeervol dineren voordat u naar Carré gaat. Ook na afloop verwelkomen wij u graag voor een gezellig drankje en een hapje. Grand Café l´Opera vindt u op 5 minuten lopen van Carré op het Rembrandtplein 27 - 1017 CT Amsterdam

Keuken is geopend van 18.00 uur - 22.30 uur

www.l-opera.nl +31 (0)20-6204754

29 Peter van der Lint

Daniele Callegari: ‘Rigoletto is een heel donkere opera’ De Italiaanse dirigent Daniele Callegari (43) – chef-dirigent van het Koninklijk Filharmonisch Orkest van Vlaanderen – is pas tien jaar professioneel dirigent. Nu al geldt hij als een van de betere operadirigenten van dit moment. Bij De Nederlandse Opera maakt hij zijn debuut in Verdi’s Rigoletto.

Onbekend en onbemind Callegari was vanaf 1998 een tijdje muzikaal leider van het Wexford Opera Festival. In dat kleine Ierse stadje worden jaarlijks heel onbekende opera’s gepresenteerd aan een gretig publiek. ‘Sinds die tijd ligt mijn prioriteit op operagebied voor een groot deel bij onbekende, verwaarloosde opera’s,’ licht Callegari met passie toe. ‘Er zijn een heleboel geweldige Italiaanse opera’s die volslagen onbekend zijn. In Wexford deed ik bijvoorbeeld I cavalieri di Ekebù van Riccardo Zandonai. Een fantastisch werk, waar ik zo van onder de indruk raakte dat ik erg mijn best heb gedaan om het ook elders te kunnen dirigeren. In 2006 heeft de opera van Catania het voor mij op het repertoire gezet. En dan Siberia van Umberto Giordano, ook al zo’n meesterlijke partituur. Ik wil deze

trouwens ook. Doe je ogen open en luister! Maar liefst twintig verschillende ensceneringen van Don Giovanni. Natuurlijk: Mozart is en blijft Mozart, en Mozart moet je altijd blijven opvoeren, maar er is nog zoveel meer. Operahuizen zijn bang. Het is een beetje hetzelfde verhaal als met hedendaagse muziek bij symfonieorkesten. Je moet en kunt die angst voor het onbekende wegnemen.’

De vervloeking Callegari kijkt uit naar de Rigoletto in Amsterdam. Hij kent Joseph Calleja, de Maltese tenor die de rol van Il duca di Mantova gaat zingen. ‘Ik werkte met Calleja in Wexford, nog vóór zijn internationale doorbraak. Ik kan de opwinding wereldwijd over hem goed begrijpen, want Calleja is echt een heel bijzondere tenor. Als gastdirigent heb ik over de cast niets te zeggen gehad, maar ik ben blij dat hij erin zit.’ werken promoten omdat het zulke verdomd ‘Rigoletto is een heel donkere opera. goede muziek is. Ik geloof in deze partituren.’ Het geluid, de galm van de maledizione, ‘Natuurlijk moet je ook het standaardrede vervloeking, is bijna constant aanwezig. pertoire doen, en ik doe het graag. Verdi is De trompetten spelen het motief direct aan wat dat betreft mijn favoriete componist. De Rigoletto die ik nu in Amsterdam zal het begin van de opera en gedurende de gaan doen, dirigeerde ik elders al eens eeropera wordt het bijna een wagneriaans der. In totaal heb ik al elf opera’s van Verdi leidmotief. Ik heb geprobeerd om die malegedaan en mijn droom is natuurlijk om ze dizione te onderzoeken en werkelijk alles uiteindelijk alle zevenentwintig te hebben draait in deze opera om dit motief. Die tinta, gedirigeerd. Ook binnen het Verdi-reperdie kleur van deze partituur is uitermate betoire heb je onbekende en onbeminde opelangrijk. Bij de eerste scène, als de banda ra’s zoals Oberto of Jérusalem, en het is erg achter de bühne speelt, is de donkere tramoeilijk om operahuizen te overtuigen om gedie al aanwezig. Tegenover die donkere die op het repertoire te nemen. Ze geloven kleur staat de stupide lichtheid en helderer niet in, omdat ze de werken niet kennen. heid in timbre van de hertog, een man die Ik bestudeer heel veel van dit soort verongeen enkele verdieping in zijn leven heeft. achtzaamde opera’s. Vorig seizoen deed ik Gilda is ook helemaal niet overtuigd van in Brussel Le roi Arthus van Ernest Chaushem, maar voelt die vreemde aantrekkingsson, ook al zo’n grote verrassing. Het is kracht. Met Cinzia Forte, de Gilda in Amsterde Franse link naar Wagner of de link naar dam, heb ik ooit al een Lucia di Lammermoor Pelléas et Mélisande, en ik hoop dat ik deze gedaan. In vergelijking daarmee is Gilda opera nog eens mag dirigeren.’ voor haar een “wandelpartij”. Cinzia is een zeer interessante sopraan, maar de rol waar het in deze opera om gaat is die van RigoGeen cultuur zonder geld letto. Hij heeft niet alleen de bochel, maar Callegari zegt dat hij de nieuwsgierigheid ook de zoete, mooie Verdi-lijn. Een nogal van een aap heeft. Hij wil weten waarom de controversieel personage, dat op een milmeesterwerken op operagebied meesterwerken zijn geworden. Wat was de vruchtbare joen verschillende manieren te spelen is. Als het goed is, focust het publiek op hem. bodem waarin deze konden opgroeien – de context? ‘Ik ben bijvoorbeeld al tijden geob- En Rigoletto is niet de enige opera waarin de bariton de centrale rol speelt.’ sedeerd door de opera Cristoforo Colombo Daniele Callegari is tevreden met zijn van Alberto Franchetti. Een machtig werk, een soort super-Gioconda. Ik ben her en der carrière zoals die zich tot nu toe ontwikkelt. Zijn uiteindelijke doel is wel chef te worden een beetje aan het pushen om deze opera gespeeld te krijgen, maar ik heb er een hard van een theater. Dat dat theater niet in Italië hoofd in of dat wel zal gaan lukken. Operastaat, ligt voor hem vast. ‘Te veel politiek, theaters over de hele wereld doen dezelfde te veel bonden, te veel syndicaten, veel te werken steeds maar weer. En natuurlijk zijn ingewikkeld. Ik zal heel zorgvuldig moeten dat vaak meesterwerken, maar twee verschil- kiezen. Als gast moet je heel goed kijken en lende producties van L’elisir d’amore en twee luisteren. Ieder operahuis heeft zijn eigen van Rigoletto in Italiaanse steden die vlak bij gebruiken. Elk theater is een wereld op zich, en in Amsterdam zal het niet anders zijn.’ elkaar liggen – da’s echt onzin. Het publiek heeft behoefte aan ander repertoire, musici

Daniele Callegari (Foto: ?)

Daniele Callegari beschouwt zichzelf voor vijftig procent operadirigent. De andere helft is voor het symfonisch repertoire, waar hij dol op is, maar op dat gebied is er in Italië nauwelijks enige traditie. Hoe komt dat toch? ‘Dat is een historisch probleem. Alle grote Italiaanse componisten waren operacomponisten. Het Italiaanse publiek is voornamelijk geïnteresseerd in opera en we hebben nauwelijks orkesten voor het symfonisch repertoire. Ik sta zelf ook in die lange traditie van Italiaanse operadirigenten, dat ben ik me wel bewust, maar er zijn toch heel wat Italianen die juist ook veel opzien hebben gebaard buiten het operatheater: Toscanini, Giulini, Sinopoli, Abbado, Chailly, Muti.’ Op zijn achttiende begon Callegari in het orkest van de Milanese Scala; als slagwerker en contrabassist. Daar speelde hij onder grootheden als Maazel, Ozawa, Kleiber en Giulini. ‘Vanaf het moment dat ik in het orkest begon te spelen, was daar ook de wens om zelf dirigent te worden. Toen ik tweeëntwintig was, ben ik ook daadwerkelijk serieus met een dirigentenopleiding begonnen. Mijn carrière als musicus ging al snel twee verschillende kanten op, maar uiteindelijk kon ik het niet meer combineren en heb ik het orkest verlaten. Ik ben nu tien jaar professioneel als dirigent bezig.’ ‘Ik wilde graag dirigent worden, omdat ik geïnspireerd werd tijdens mijn tijd als orkestlid. Dat wat zij deden, wilde ik zelf ook doen. Een beetje het gevoel van een jongetje dat een beroemde voetballer wil worden. Ik was ook nog heel jong toen en toch wilde ik al op zoek gaan naar perfectie; die zoektocht is tot nu toe heel inspirerend geweest. Ik heb in de orkestbak heel veel opgezogen. Van Muti en Abbado, hele verschillende dirigenten, maar beiden van topniveau. Ik denk dat ik van Wolfgang Sawallisch het meeste geleerd heb. Zoals hij over partituren kon praten, dat was heel indrukwekkend.’

30

Algemene informatie Verkoop kaarten Precies drie maanden vóór de première van een productie in Het Muziektheater gaan alle voorstellingen van die productie in de verkoop. U kunt op verschillende locaties losse kaarten kopen of telefonisch reserveren: – bij het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater: Amstel 3, Amsterdam, 020-625 5455. Het Kassa-bespreekbureau is geopend van maandag t/m zaterdag vanaf 10.00 uur tot aanvang voorstelling; op zonen feestdagen vanaf 11.30 uur tot aanvang voorstelling; op dagen zonder voorstelling en op dagen met alleen een matineevoorstelling vanaf 10.00 uur tot 18.00 uur; – bij de AUB Ticketshop op het Leidseplein

en bij de meeste landelijke VVV-Theaterbespreekbureaus. Hier betaalt u een toeslag per plaatskaart; – via de Uitlijn: 0900-0191 (zeven dagen per week van 9.00-21.00 uur, € 0,40 per minuut). Bij dit verkooppunt betaalt u eveneens een toeslag per kaart; – on line reserveren: via www.dno.nl.

Betalen van uw kaarten

Foto: Edwin Walvis

Betalen aan de kassa kan contant of met een creditcard (Visa, Eurocard, AmEx), pinpas of chipknip, met de Theater- en Concertbon en met CKV-vouchers. Bij telefonische reservering kunt u eveneens betalen met een creditcard. Na ontvangst van betaling worden de kaarten u zo spoedig mogelijk toegestuurd, waarvoor per plaatskaart € 1,75 administratie- en portokosten in rekening worden gebracht. Wanneer u telefonisch reserveert, kunt u uw kaarten ook persoonlijk bij het Kassabespreekbureau betalen en afhalen. Ook dit dient binnen één week na uw telefonische reservering te gebeuren. Reserveert u binnen een week vóór de voorstellingsdatum, dan dient u de kaarten tot uiterlijk 45 minuten vóór aanvang van de voorstelling af te halen en te betalen (let op de aanvangstijd!). Haalt u uw kaarten niet tijdig af, dan loopt u het risico dat uw reservering vervalt.

Prijzen losse kaarten

de 4de en 6de rang. Wilt u verzekerd zijn van een plaats met zicht op de boventiteling, informeert u dan bij het Kassa-bespreekbureau, voordat u uw kaarten koopt.

Seizoen 2004-2005 (m.u.v. Tea) Het Muziektheater Amsterdam première

CJP/Pas 65/ Stadspas

1ste rang 2de rang

€ 80,00 € 60,00

€ 85,00 € 65,00

€ 62,50 € 42,50

3de rang 4de rang 5de rang

€ 40,00 € 35,00 € 27,00

€ 45,00 € 35,00 € 27,00

€ 35,00 € 30,00 € 22,50

6de rang 7de rang

€ 25,00 € 20,00

€ 25,00 € 20,00

€ 20,00 € 15,00

Kaarten op de dag van de voorstelling Het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater hanteert bij uitverkochte voorstellingen een volgnummersysteem. Vanaf een uur vóór aanvang van een voorstelling kunt u per persoon één volgnummer afhalen bij het Kassa-bespreekbureau. Vanaf een halfuur vóór aanvang worden gereserveerde maar niet afgehaalde kaarten te koop aangeboden aan houders van een volgnummer. Aangezien hierbij de volgorde van de uitgegeven volgnummers wordt aangehouden, verdient het aanbeveling al eerder dan een uur vóór aanvang in de hal aanwezig te zijn. Per volgnummer kunt u maximaal twee kaarten voor de betreffende voorstelling kopen. Bij voorstellingen van De Nederlandse Opera worden bij volgnummerverkoop alle eerste- en tweederangskaarten verkocht voor respectievelijk tweede- en derderangsprijzen. Op deze verlaagde prijzen is CJP/ Pas 65/ Stadspas-korting niet van toepassing.

Boventiteling In principe worden alle voorstellingen van DNO Nederlands boventiteld. Het kan echter vóórkomen dat de boventiteling als gevolg van de enscenering vanaf sommige plaatsen slechts gedeeltelijk of helemaal niet zichtbaar is. Een beperkt aantal plaatsen biedt nooit zicht op de boventiteling. Dit zijn kaarten in

Openbaar vervoer Het Muziektheater is uitstekend bereikbaar met het openbaar vervoer. Vanaf Amsterdam Centraal Station of Amsterdam Amstel brengen de metro’s 53 en 54 en de sneltram 51 u in een paar minuten naar de halte Waterlooplein. Ook tram 9 gaat vanaf het Centraal Station rechtstreeks naar Het Muziektheater. Voor meer informatie over openbaar vervoer kunt u bellen met OV-Reisinformatie, 0900-9292 (€ 0,70 per minuut) of kijken op www.9292ov.nl.

Parkeren bij Het Muziektheater Onder Het Muziektheater bevindt zich de parkeergarage ‘Het Muziektheater’. Deze is echter niet exclusief voor onze bezoekers en is vaak al vroeg vol. Voor informatie kunt u zich wenden tot Parkeergebouwen Amsterdam, 020-563 2911. Andere parkeergarages in de buurt zijn: ‘Waterlooplein’ aan de Valkenburgerstraat (op vijf minuten loopafstand van Het Muziektheater) en ‘Markenhoven’ tegenover politiebureau IJtunnel (op tien minuten loopafstand van Het Muziektheater). Voor informatie over het reserveren van een parkeerplaats in Amsterdam kunt u bellen met de Parkeer Reserveer Lijn: 0900-202 2002 (€ 0,40 per minuut). Een andere mogelijkheid is uw auto aan de rand van de stad te parkeren, bijvoorbeeld bij het Transferium van de Amsterdam ArenA (inlichtingen: 020-400 1721) en vervolgens gebruik te maken van het openbaar vervoer of een taxi.

Rookverbod In Het Muziektheater geldt een algeheel rookverbod.

31

V R I E N D E N VA N DE OPERA

De Vereniging Vrienden van de Opera organiseert tal van activitei-

F I D E L I O , J O N G E V R I E N D E N VA N D E O P E R A

ten, w.o. lezingen, literaire avonden, operafilmavonden, openbare

Jonge mensen (t/m 28 jaar) kunnen lid worden van Fidelio, Jonge

repetities, masterclasses en een groot aantal eendaagse operareizen

Vrienden van de Opera. Voor deze groep leden worden speciale

naar vijf verschillende operahuizen in Antwerpen, Duisburg, Düssel-

activiteiten georganiseerd, terwijl ook alle activiteiten en voordelen

dorf, Essen en Dortmund. Bovendien worden jaarlijks een of twee

van de Vereniging Vrienden van de Opera voor hen openstaan.

meerdaagse reizen georganiseerd.

Speciaal voor Fidelio-leden stelt De Nederlandse Opera Jonge Vrienden-abonnementen samen, waarbij een aanzienlijke korting

Naast inschrijving op het speciale Vriendenabonnement bij DNO

wordt gegeven. Ook de Stadsschouwburg Utrecht en de Doelen

hebben de leden de mogelijkheid tot (beperkte) vóórreservering van

Rotterdam bieden regelmatig voorstellingen tegen gereduceerde

losse plaatskaarten. De Kerstmatinee is traditioneel een Vrienden-

toegangsprijzen aan. [email protected] www.fidelio-opera.nl

voorstelling. De Vereniging is aangesloten bij de Europese Federatie van

CONTRIBUTIE PER SEIZOEN

Verenigingen van Vrienden van de Opera Fedora. Deze biedt de

Individueel lidmaatschap

€ 25,-

mogelijkheid via een speciaal lidmaatschap tot reservering van

Gezinslidmaatschap (2 pers.)

€ 45,-

plaatskaarten bij zo’n 25 Europese operahuizen.

Donateur (minimaal)

€ 60,-

Jonge Vrienden (t/m 28)

€ 15,-

Vijfmaal per seizoen komt het Vriendenbulletin uit, een tijdschrift met

Aanmelding door overmaking van het bedrag op giro 32.500

verenigings- en operanieuws.

of bank 43.40.57.207 t.n.v. Vrienden van de Opera te Amsterdam, o.v.v. ‘nieuw lidmaatschap’.

Wilt u zich aansluiten bij de Vrienden van de Opera, schrijf, bel of

Vereniging Vrienden van de Opera

mail naar onderstaand adres.

Waterlooplein 22 1011 PG Amsterdam telefoon 020 5518282 (ma, di en do 9.00 tot 13.00 uur)

FOTOJAARBOEK DNO SEIZOEN 2002-2003 Het fotojaarboek 2002-2003 DNO is verkrijgbaar aan de Vriendenbalie

e-mail [email protected] www.vriendenvdopera.demon.nl

(t/o de champagnebar, foyer zaalniveau). Prijs € 12,-. Binnenkort verschijnt het fotojaarboek DNO seizoen 2003-2004. Voorgaande seizoenen zolang de voorraad strekt.

Colofon

ODEON Tijdschrift van De Nederlandse Opera Odeon is het Oudgriekse woord voor een aan muziek en poëzie gewijd gebouw. In de zestiende eeuw ontstond uit de combinatie van muziek en poëzie het genre opera, en in onze eeuw het muziektheater zoals wij het vandaag de dag trachten vorm te geven.

Hoofdredactie

Pablo Fernandez Eindredactie

Frits Vliegenthart Redactionele bijdragen

Klaus Bertisch, Marianne Broeder, Chris Engeler, Pablo Fernandez, Peter van der Lint, Franz Straatman en Frits Vliegenthart

Rechthebbenden die menen aan deze uitgave aanspraken te kunnen ontlenen, wordt verzocht contact op te nemen met de uitgever. Niets uit deze uitgave mag worden vermenigvuldigd en/ of openbaar gemaakt zonder voorafgaande toestemming van de uitgever.

Basisontwerp en lay-out

Nummer 54 aug 2004

Lex Reitsma mmv Leon Bloemendaal

ISBN: 0926 - 0684 Oplage 25.000 exemplaren

Hans Hijmering

Productie Coördinatie interviews

Odeon is een uitgave van De Nederlandse Opera, Afdeling In- en Externe Betrekkingen, Waterlooplein 22, 1011 PG Amsterdam. telefoon 020 - 551 8922 fax 020 - 551 8311 e-mail [email protected] advertenties 020 - 644 2233 / 2263 (fax) abonnementen 020 - 551 8922

Omslag Scène uit Siegfried (Foto: Ruth Walz)

Tia Schutrups Advertenties

Targetplanning BV, B. Frisch Postbus 75261, 1070 AG Amsterdam [email protected] Lithografie

Bijvoorbeeld-multimedia, Amsterdam

Abonnementen Abonnementhouders van De Nederlandse Opera krijgen Odeon gratis thuisgestuurd. Wilt u Odeon ook ontvangen? Voor € 12,- ontvangt u alle vier nummers van het betreffende seizoen thuis. Losse nummers kosten € 3,- incl. porto per stuk. Stuur een briefkaart met uw naam, adres, postcode en woonplaats naar: De Nederlandse Opera, Afdeling In- en Externe Betrekkingen, Waterlooplein 22, 1011 PG Amsterdam. Voor abonnees buiten Nederland: gelieve contact op te nemen met de Afdeling In- en Externe Betrekkingen: + 31 20 551 89 22.

EPS nog plaatsen s.v.p.