Fallacies of the media approach in Theatre studies: Andreas Kotte example Úvod Většina systematických úvodů do divadelní vědy užívá pojem média v několika významových kontextech: a) Současná společnost, ve které teorie vzniká, je považována za medializovanou, b) Média, jejich účinky všeobecná medializace společnosti se podílí na výrazné změně v umění a kultuře, která ovlivňuje divadelní praxi a tím i teorii. c) Technologické inovace, přístroje a „nová média“ ovlivňují současnou divadelní tvorbu. d) Je také ukazováno, jak k těmto interferencím v jistém ohledu docházelo i v jiných, vzdálenějších historických obdobích. Jedním z hledisek či metod teatrologie tak může být založeno ve výkladu e) divadla jako média. Divadla a různé divadelní druhy mohou být f) srovnávány a klasifikovány spolu s jinými mediálními formami či technickými aparáty. Tak můžou být vysvětlování různými g) koncepcemi mediálních studií či mediální historiografie, nebo může být rovnou pojímáno jako h) předmět studia těchto disciplín. Jsou ovšem případy, kdy jsou užívány zastaralé koncepce či zjednodušující výklady, případně jsou zastaralé koncepce kritizovány jako zastaralé, zjednodušující a tím pádem pro divadelní vědu nevhodné (a s nimi celé mediální hledisko). Pro tuto konferenci jsem zvolil používání pojmu media v divadelní vědě u německého a švýcarského teatrologa, vedoucího Ústavu divadelní vědy na univerzitě v Bernu Andrea Kotteho, jehož úvod do divadelní vědy (2005) je také k dispozici v českém překladu. Věřím, že na Kotteho příkladu ukážu některé obecnější problémy tzv. mediální koncepce divadla.
Kotte s odvoláním na latinské slovo medius, které v podstatě znamená „nacházet se ve středu“ a německého teoretika Winfrieda Schultze A. Kotte rozumí médiím jako technickým prostředkům masové komunikace. Oproti tomu jsou scénické události - ústřední pojem jeho koncepce divadla jsou bezprostřední. Tyto události mohou být technickými prostředky transformovány v mediální, ale mediální události se už nemohou transformovat ve scénické. Styčnou plochu mediální a divadelní
vědy vidí ve výzkumu transformace tzv. „události před kamerou“ do „mediálních událostí“ a také v podobnostech způsobu vytváření např. divadla a filmu. Jako další možnost uplatnění pojmu „média“ uvádí dějiny jevištní technologie a scénografie. Podle českého komentátora německé divadelní vědy Jana Roubala spočívá Kotteho pojetí v zásadní rozdílnosti divadla a médií, resp. divadelní a mediální vědy v ontologicky podstatném rozdílu mezi primárními scénickými události, které vedou aktéry a fiváky k primárním zkušenostem, a sekundárně mediálními podobami mediačních procesů a sekundárním zkušenostem.“ Pomocí tohoto rozlišení stanovuje Kotte, resp. Roubal za předmět studia „mediální vědy“ zprostředkovávání „informací i obrazů technickými prostředky, tedy ontologicky řečeno distribucí jejich virtuálních podob.“ Divadelní věda má naopak studovat „ony materiálně tělesné a časoprostorově vždy historicky zde a nyní existující konkrétní a živé scénické, resp. divadelní procesy.“ Toto ontologické rozlišení A. Kotte - podobně jako další - zdůvodňuje tím, co se dá označit za mediální saturaci kultury. V této společenské situaci Kotte, podobně jako americké teoretička performančních studií Peggy Phelanová zhodnocuje kritický potenciál živých představení jako svého druhu subverze „medializující“ síle zbavující život a svět autenticity. Na Kotteho uplatnit kritiku oddělování „živých“ a medializovaných forem představení Philippem Auslanderem. Proto se na chvíli zastavím u pojmu „živosti“, který je důležitý v současné debatě o vztahu divadla a jiných kulturních forem a médií. V běžném chápání se za „živé“ považuje to představení, při kterém jsou aktéři a diváci vzájemně tělesně dočasně ko-prézentní (co-present). Tento význam se ale historicky proměňuje. V knize Liveness Phillip Auslander polemizuje s pojetím nekomodifikovatelnosti a nereprodukovatelnosti a nedokumentovatelnosti živého představení americké teoretičky performančních studií Peggy Phelanové. Ta vymezuje „živá“ představení jako sféru oblasti pravého zakoušení, vůči sekundárním, zprostředkovaným zkušenostem z masových médií a kulturního průmyslu. Pokud jsou představení začleňována do masové produkce či jinak zprostředkována, ztrácí, resp. zrazují své ontologické založení. Proto Auslander kritizuje různé koncepce z oblasti performančních studií, které se na základě tohoto
apriorního ontologického rozlišení dopouští neadekvátních hodnotících soudů. Ontologický rozdíl mezi „živými“ a zaznamenanými, resp. medializovanými událostmi chápe jako historicky podmíněný a tím pádem jej nepokládá za univerzální kritérium jejich rozlišitelnosti či klasifikace. S ohledem na postupující digitalizaci médií a kulturní důsledky informačních a komunikačních technologií P. Auslander konstatuje, že „živost“ není atributem pouze jsoucen, které jsou zprostředkovány zařízeními, ale může připadnout také samotným zařízením. Například dle filmového teoretika psychoanalytické orientace Christiana Metze je film zakošen jako bezprostřední v okamžiku projekce. Je možné sice stanovovat ontologické, fenomenální a také ideologické a kulturně-ekonomické rozdíly mezi živými a medializovanými formami. Tyto distinkce ale vždy souvisí s konkrétními historickými podmínkami a nelze je zakládat na apriorních předpokladech esenciálních rozdílů. Proto nelze „živosti“ připisovat ontologickou či historickou privilegovanost před medializací, protože teprve medializace a technická reprodukce zviditelnila „živost“ živých představení. Vztah „živosti“ a medializace je proto užiteční chápat jako jako souvislost a ne jako opozici. A nyní zpět ke Kottemu. Snad jsem touto digresí představit neudržitelnost opozice živého a medializovaného. Kotte vychází ze základní teze, že výzkumy v oblasti mediální vědy a samotný vědní obor se zaměřuje na hledání analogií namísto rozdílů. Toto hledání analogií je dle Kotteho zavádějící, protože vede k redukování specifického, paušalizaci a pojmové vágnosti také díky nejasnému vymezení pojmu „media“ v samotné mediálně vědě. Dle A. Kotteho totiž divadelní věda, stejně jako mediální věda vytváří trvalé hodnoty při zájmu o konkrétní odlišnosti. Jak udkážu dále, nejasné vmezení pojmů a zavádšjící používání – například pojmu media – můžeme dobře vitět i v divadelní vědě. Kotte rozděluje vztah divadelní historiografie a dějin médií do tzv. „tří cest,“ Kritériem vhodnosti té které cesty je přínos pro poznání divadelních forem minulosti vzhledem k potřebné historizaci divadelních forem současnosti. Jako jediný významnější příklad uvádí blíže neurčené „kybernetické divadlo (Cybertherater).“ Nyní představím Kotteho pojetí vztahů mediální a divadelní historiografie také formuluji výtky vůči jeho pojetí.
1. Dějiny médií v rámci divadelní historiografie Kotteho pojetí divadla a divadelnosti se zakládá na „bezprostřední události mezi aktéry, kteří se současně s přihlížejícími nacházejí na stejném místě.“ Pro média je konstitutivní mnohotvárná možnost tyto procesy, resp. události přepracovávat, dodatečně ukládat a proměňovat. A. Kotte tvrdí, že pokud divadelní historiografie zahrne dějiny médií, bude popřeno a pominuto to podstatné, co média konstituuje. Nezabývá se už „teatralitou“ události předvádění filmových a jiných „záznamů“ ačkoliv právě například kinematografie byla v Habsburské monarchii uzákoněna právě ve formě představení. Protože divadlo chápe jako nezprostředkované a média jako prostředky, popisuje zvýrazňování scénických procesů a událostí před kamerou, které směřuje k jejich nezvratnému záznamu, zprostředkování a tím vzniku tzv. mediální situace. Pokouší se tím doložit redukci konstitutivních rysů médií při jejich začlenění do historiografie divadla, ale nedomýšlí , že předvádění „záznamů“ má také určitý situační rámec a tím pádem se kinematografická představení dějí také jako určitým způsobem „zvýrazňované“ události. „Konstitutivnost médií“ by také neměla být omezeně chápána pouze jako způsob zpracovávání situací před kamerou. Proto může jen stěží popsat např. kinematografická představení např. v tzv. Hale´s tour. To byla kina v podobě vagónů simulující jízdu vlakem, která byla rozšířena v USA v letech 1904-1909. Součástí představení byla simulace jízdy kymácením a zvukovými efekty. Podobně jako filmy simulující jízdu autem tyto filmy-jízdy (Ridefilms) zdůrazňovaly podle Lauren Rabinoviczové tělo jako centrum smyslového prožitku. Obtížně by také popisoval přítomnost živých hudebníků ve filmových představeních a kombinace divadla a filmu ve vaudevillových produkcích, programech divadel i divadelní a kino architektuře a vztah k dalším “mediím” jako rozhlas. Jen doplním že v roce 1949 mělo dvě třetiny divadel rozhlasové zařízení, třetina projekční kabiny a filmovými promítačkami a asi desetina fungovala zároveň jako kina.
2. Dějiny divadla v rámci historiografie médií
Podle Kotteho obecně selhává zahrnutí dějin divadla do historiografie médií ve vágním vymezení pojmu média. Pojetí média je příliš mechanické a zatížené matematickým, lineárním komunikačním modelem zprostředkování zprávy, nebo příliš abstraktní a široké. Za médium je považován jakýkoliv komunikační prostředek a obecněji všemožné prostředky „jimiž si kdy lidé sloužili k tomu, aby vstupovali s jinými do nějakého vztahu.“ To v důsledku vede k omezenému a jen metaforickému užívání pojetí divadla v mediální historiografi. Kotte se navíc ohrazuje proti zjednodušování divadelní, resp. mediální historiografie na „institucionalizované umělecké divadlo a upřednostnní obvykle formy literárního, či tzv. dramatického divadla, což by nikomu neumožňovalo usilovat o namáhavé vypracování celkové funkční souvislosti divadelních projevů tj. historizaci struktur teatrality.“ Ostatně i v divadelní vědě je pro porovnávání s médii ahistoricky a selektivně používán jazykovo-literární model divadla jako výlučného zprostředkování dramatické fikce. Pojem divadlo proto Kotte nepovažuje za kompatibilní s pojmem média, protože divadlo není a) zprostředkované, b) závislé na technice (není technickým prostředkem), c) masovou komunikací. To ale není úplně pravda. Kotte není příliš empatický k mediálním konceptům a k volbě sofistikovanějších příkladů nebo vlastnímu domýšlení pojetí média přistupuje poměrně lhostejně. Spíš než aby představit argumenty oponenta, zápasí s tzv. se slaměným panákem. McLuhanovi vytýká preferenci dramatického divadla a jeho bezproblémové přiřazení k dominantnímu kulturnímu modelu, sám však „bezproblémově“ mluví o „dnešní obrazové mediální kultuře.“ Kotteho pojetím proto bude obtížné popsat rozlišení společenských a norem v „nezprostředkovaném a bezprostředním“ procesu představení. Sporné je také pojetí „bezprostřednosti“ události (procesu) a média jen jako jeho určité extenze. Řečeno Kotteho slovy, pojetí médií a vztahů mezi divadlem a médii mu neumožňuje „usilovat o namáhavé vypracování celkové funkční souvislosti (tj. historizaci struktur teatrality)“ v souvislosti s jinými strukturami. Jak tvrdí Malte Hagener, v současnosti je pochybné předpokládat existenci transcendentálního horizontu „z něhož bychom mohli posuzovat všudypřítomné medializované vyjadřování,“ protože naše zkušenost je vždy medializovaná.
3. Divadelní historiografie vedle mediální historiografie Nejvhodnější je podle Kotteho oddělený výzkum divadla a médií (popis četných vzájemných působení se tím nevylučuje). Divadelní historiografie může zahrnout média jako: a) podpůrné prostředky akcentace scénických procesů (např. v dějinách jevištní technologie), b) které činí procesy a události trvalejšími, zapamatovatelnými a dále zprostředkovatelnými. Podle Kotteho jsou samotné akcentované procesy striktně nezprostředkované a bezprostřední, proto sice v nich mohou být užívány média (prostředky), ale samy prostředkem (médiem) nemohou být. Kotte omezuje dějiny médií na dějiny (moderní) technologie. Důsledkem Kotteho snahy o důkladnější historizaci teatrality a jejího výzkumu je opomenutí historizace pojmu média, jakkoli užívá pro popis scénických událostí a teatrality koncepcí velmi otevřených a dynamických. Podle Kotteho se „časoprostorové procesy, jež jsou navzájem porovnávány, […] formují ve funkčních souvislostech pomocí zvláštních vztahů, jež lze zkoumat jako teatralitu, resp. její strukturu, skladbu. Pro popis hierarchického a historicky podmíněného uspořádání těchto funkčních souvislostí určitých forem a projevů A. Kotte užívá koncepce struktury divadelnosti (Theatralitätsgefüge), kterou odvozuje od Rudolfa Münze a Stefana Hulfelda. Jeho součástí je i koncepce konkurence forem (divadla): Aby bylo možné zacházet s divadelními formami v jejich konkurenci, potřebujeme synchronní náhled, který důvěřuje základnímu gestu „tohle všechno existovalo paralelně a vzájemně se ovlivňovalo“ a usiluje o paralelní otevřenou kompozici. Popisovat lze rovněž i jiné, nejen divadelní formy v jejich vzájemné „konkurenci,“ jak to ukazuje P. Auslander . Ten ale na rozdíl od Kotteho chápe a upřesňuje „konkurenci“ jako způsob rozlišování forem a závislost na ekonomicko-společenské situaci. Metodologickou otázkou, kterou se má podle Kotteho divadelní věda zabývat, je pouze dějinnosti divadla, nikoli dějinnost vztahu divadla a médií, resp. jiných forem. Tím ale limituje sám sebe: říkat dnešku „doba médií,“ jak to činí A. Kotte, má nejspíš podobnou nízkou poznávací hodnotu jako říkat době klasického Řecka „doba divadla.“ Kotte sice navrhuje zkoumání teatrality a procesů neodvozených z představy divadla zformovaných v 18. století, používá ale pojmu média odvozeného z (moderních, masových)
„médií“. Mediální historiografii vytýká pojetí dějin divadla jako již-napsaných, zároveň jako již-sepsané (resp. již-nenapsané) chápe dějiny médií. Z perspektivy tzv. mediálních události mají naopak tzv. scénické události druhotný význam a scénické události jsou jen jedním z komponentů tzv. mediální události Ty vznikají v kameře a nikoliv záznamem na kameru. Nehledě na míru postprodukce a vůbec praxi současné kinematografie. Mediální události znamenají spíš zánik, „zmrazení“ scénických událostí a procesů, než jejich transformaci jak deklaruje. Media redukuje na technologii proto, aby například tvrdil, že divadlo nelze redukovat na technologii.
Jak já přistupuji k pojetí divadla jako média? Obecně vycházím z pojetí media, jak je používáno v nové filmové historii: Medium je strukturované uspořádání a (organizace) technik a sociálních praxí zajišťující produkci a recepci určité veřejně přístupné formy. Jde o technický komplex - který se také dá označit Heideggerovým pojmem Gestell - zajišťující uspořádání subjektů, aktivit, sociálních vztahů, a režimů vnímání a chování v časo-prostoru. V této souvislosti je třeba zdůraznit, že tzv. Identita media (Eliseé Veron dle Ricoeura) je narativní, historicky proměnlivá a intermedialita je inherentní vlastností media. Popis mediálních záměn a transpozic sugeruje, že jde o transpozici mezi dvěma jasnými čistými jevy, tím je ovšem dodatečně očišťuje a anachronizuje. Každé medium je totiž intermedium, - ale některá media jsou v určitých situacích intermediálnější než jiná. Praktickým důsledkem takovétoto přístupu je také zaměření se od divadelních představení, případně v projekce v divadelním představení k představením v divadlech a promítání v divadlech. Na divadla a divadelní sály se poté dá pohlížen kikoli jako na monofunkční zařízení určené výhradně provádění představení, ale jako na svého druhu kulurní dům a multifunkční prostor. Tímto se zabývám ve svém aktuální výzkum, kdy dokazuji, že v období tzv. rané kinemaografie před rokem
1918 fungovala stálá repertoárová divadle také jaké místa, kde se promítaly světelné obrazy. Národní divadlo v Brně dokonce před první světovou válkou usilovalo – neúspěšně o zisk kinolicence. Kombinace divadelního a kinoprogramu následně ve 20. s 30. letech vystila v řadu konkrétních architektonických realizací kombinuji divadlo s kinem. Druhým příkladem je sledování pojmu živosti v období tzv. loutkářské renesance, kdy se za živé považovaly tak materiálově odlišné formy jako loutkévé divadlo živé živé obrazy a kinopředstavení. V loutkářském diskurzu před rokem. 1918 byl film paradoxně pojímán jako mrtvý a němý, zatímco loutkové divadlo za jeho pravý opak – za živou věc disponující krásnými slovy. Třetím příkladem je také analýza představení rané kinematografie jako svého druhu představení. Studium prokazuje, že pro toto období jsou typizace a porovnávání médií, jaké provedli Pavis či Kotte, v podstatě k ničemu, jelikož zavádá transhistorické kategorie a neodpovídají historickým faktům. Jaké rizika zahrnuje takovéto hledisko? Divadelní (a každé jiné) vědě vždy pochopitelně hrozí, že čím sofistikovaněji bude vysvětlovat sobě blízký okruh témat, o to méně bude pečovat o témata a pojmy vzdálenější, například pokud pochází z jiných oborů. Zejména s tzv. interdisciplinárním přístupem souvisí do jisté míry neuskutečnitelný utopický předpoklad rovnosti v aktualitě a porozumění určitým pojmům a koncepcím. Prakticky ale vždy dochází v mezioborovém výzkumu k opoždění mezi aktuálním stavem bádání či chápání určitého pojmu v tzv. domácí a jiné disciplíně. Divadelní vědci budou v reflexi filmu a vztahů mezi divadlem a filmem vždy pozadu za filmovými vědci a pojetí filmu, terminologický aparát bude vždy zastaralejší než u filmových vědců, a naopak. Druhým úskalím interdisciplinarity je překračování hranici, které ale nikdy neexistovaly. Lépe se totiž pracuje s čistými formami než „špinavým“ fakty. Abych opět parafrázoval výrok o médiích jako intermédiích: každá disciplína je iterdisciplina, ale podle historických okolností jsou některé interdisciplinírněnjší než druhé. Každé disciplína si hájí své pole zájmů, které ji zajišťuje výkon moc nad daným okruhem znalostí. Ostatně jsme to my zde přítomní, kteří více či médě určujeme, jak o divadlem mluvit, a jak o něm vůbec nemluvit. V tomto kontextu může být zůročen symbolický kapitál „živosti“ divadla a zároveň z
médií jímka, do které se naháže vše to, co nepasuje se nehodí anebo kterou se zdůvodní neschopnost zaumout tvůrců aktivní přístup ke současným estetickým a společenským otázkám.
