Expresionismus ve sborové tvorbě před a po 1. světové válce u Janáčka, Schönberga a Weberna

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Hudební věda

Bc. Olga Kovácsová Magisterská diplomová práce

Expresionismus ve sborové tvorbě před a po 1. světové válce u Janáčka, Schönberga a Weberna

Vedoucí práce: prof. PhDr. Miloš Štědroň, CSc.

2013

ČESTNÉ PROHLÁŠENÍ Prohlašuji, ţe jsem svoji magisterskou diplomovou práci „Expresionismus ve sborové tvorbě před a po 1. světové válce u Janáčka, Schönberga a Weberna“ pod odborným vedením prof. PhDr. Miloše Štědroně, CSc. zpracovala samostatně s vyuţitím literatury uvedené v bibliografii a ţe veškerou literaturu řádně cituji v souladu s příslušnou směrnicí.

V Brně dne ………………………….

………………………………………… Bc. Olga Kovácsová 2

PODĚKOVÁNÍ: Na tomto místě bych velice ráda co nejsrdečněji poděkovala vedoucímu této práce prof. PhDr. Miloši Štědroňovi, CSc., který mi po celou dobu podával pomocnou ruku, neskutečně inspiroval a vţdy mi vyšel maximálně vstříc. Měla

jsem

čest

psát

diplomovou

magisterskou

práci

pod

vedením

jedné

z nejcharakternějších a nejúţasnějších osob, se kterou jsem se kdy setkala. Mnohokrát děkuji! 3

OBSAH 1. Úvod........................................................................................................................................ 6 2. Expresionismus v české hudbě – jeho zvláštní postavení vzhledem k rakouskému a německému / sbory ............................................................................................................................................ 7 Předpoklady expresionismu v Janáčkových „sociálních“ sborech......................................................7 Slovníková hesla .......................................................................................................................................................7 Pazdírkŧv hudební slovník naučný .................................................................................................................7 Slovník české hudební kultury .....................................................................................................................9 Ottův slovník naučný ..................................................................................................................................... 10 Masarykův slovník naučný .......................................................................................................................... 11 Analýza Janáčkových mužských sborů na texty Petra Bezruče předními Janáčkovskými monografisty .......................................................................................................................................................... 12 Bohumír Štědroň – Leoš Janáček. K jeho lidskému a uměleckému profilu ............................. 12 Jaroslav Vogel – Leoš Janáček. Život a dílo. .......................................................................................... 15 John Tyrell – Janáček: Years of life ........................................................................................................... 17 Jan Racek – Leoš Janáček.............................................................................................................................. 18 Hans Hollander – Leoš Janáček: Leben und Werk ............................................................................. 19 Miloš Štědroň – Leoš Janáček a hudba 20. století: Paralely, sondy, dokumentace .............. 21 Antonín Tučapský – Mužské sbory Leoše Janáčka a jejich interpretační tradice ................. 22 Petr Bezruč ............................................................................................................................................................. 24 3. Situace v Rakousku .......................................................................................................... 25 Zahraniční slovníky: ......................................................................................................................................... 25 Rieman Musik Lexikon .................................................................................................................................. 25 Oesterreichisches Musiklexikon ............................................................................................................... 26 Grove music online ......................................................................................................................................... 27 The Oxford Companion to Music .............................................................................................................. 29 Pohled na určené sbory – zahraniční monografie .................................................................................. 31 Schönberg ........................................................................................................................................................... 31 Webern ................................................................................................................................................................ 37 4. Analýzy ................................................................................................................................ 38 Janáček ...................................................................................................................................................................... 38 Kantáta Otče náš................................................................................................................................................ 38 Bezručovské sbory ............................................................................................................................................ 39 Maryčka Magdónova ....................................................................................................................................... 39 4

Kantor Halfar...................................................................................................................................................... 47 Sedmdesát tisíc .................................................................................................................................................. 51 Věčné evangelium............................................................................................................................................. 58 Závěrem: .............................................................................................................................................................. 61 Schönberg ................................................................................................................................................................. 63 Friede auf Erden ................................................................................................................................................ 63 3 satiren für gemischten chor ........................................................................................................................ 67 Webern ...................................................................................................................................................................... 86 Entflieht auf Leichten Kähnen – für gemischten chor a capella ........................................................ 86 5. Závěr ..................................................................................................................................... 91 7. Resume ................................................................................................................................. 94 8. Summary.............................................................................................................................. 94 9. Zusammenfassung ............................................................................................................ 95 10. Bibliografie ...................................................................................................................... 96

5

1. ÚVOD Cíl, metoda, postupy a záměr práce Základním cílem práce je zkoumat vybrané české a rakouské sbory v časově shodném období, které jsou všeobecně povaţovány za expresionistické. Srovnáním analyzovaných reprezentativních sond chceme dospět ke zjištění, nakolik jsou shodné výsledky v českém a rakouském expresionismu, a zda jednotlivé postupy pouţívají shodných nebo podobných melodických, rytmických, harmonických a dalších postupŧ. Dříve, neţ představíme a zdŧvodníme vybrané sondy pouţité v práci, si klademe otázku, jak vnímat expresionismus prostřednictvím výkladu muzikologie v českém a rakouském prostředí. K tomu vyuţíváme hesel z hudebních slovníkŧ a encyklopedií, které jsou povaţovány za reprezentativní. Z českých zdrojŧ pouţíváme dvou hesel expresionismus v časovém rozmezí skoro 70 let. Jedná se o Pazdírkŧv hudební slovník naučný (část věcná – názvosloví – teorie – dějiny - organizace hudebního ţivota)1 a pak dále uţ jen o Slovník české hudební kultury.2 Po rozboru hesel Expresionismus v těchto lexikách a připojení českých doplňujících komentářŧ obdobně zpracujeme rakouské zdroje. Takto získáme obraz, jak muzikologie v obou zemích chápe expresionismus a jak srovnávat vybrané sondy. Tyto sondy představíme a zdŧvodníme jejich volbu. V analytické části pak rozebereme jednotlivé kusy a budeme je srovnávat. Srovnání ukáţe shody a rozdíly obou hudebních kultur. Z takto získaného souboru informací se pokusíme dojít k obecnějším poznatkŧm o vlivu expresionismu na sborovou tvorbu v obou hudebních kulturách.

1

HELFERT, Vladimír a Gracian ČERNUŠÁK. Pazdírkův hudební slovník naučný: Část věcná, názvosloví, teorie, dějiny, organizace hudebního života. Brno: O. Pazdírek, 1929. 2 FUKAČ, J., J. VYSLOUŢIL a P. MACEK. Slovník české hudební kultury. Praha: Editio Supraphon, 1997.

6

2.

EXPRESIONISMUS

V

ČESKÉ

HUDBĚ

–

JEHO ZVLÁŠTNÍ

POSTAVENÍ VZHLEDEM K RAKOUSKÉMU A NĚMECKÉ MU / SBORY

PŘEDPOKLADY EXPRESIONISMU V JANÁČKOVÝCH „SOCIÁLNÍCH“ SBORECH

Sondy, které budeme provádět, vycházejí z tohoto základního předpokladu: Některé situace v části Janáčkovy tvorby pro muţský sbor na texty Petra Bezruče lze povaţovat za první stopy projekce expresionistických postojŧ u Janáčka po roce 1905. Posoudili jsme souhrnně názory české hudební vědy na expresionismus jako směr od prvních zmínek, přes zásadní lexikografické výpovědi, aţ k 21. století a k poslednímu komplexnějšímu posouzení expresionismu v hudbě se zřetelem k české hudbě. Lze uzavřít pomocí shrnutí slovníkových hesel a monografiích o Janáčkovi takto: SLOVNÍKOVÁ HESLA PAZDÍRKŦV HUDEBNÍ SLOVNÍK NAUČNÝ Expresionismus jako směr česká muzikologie nazírá v PHSN 3 očima Vladimíra Helferta především takto:

Vladimír Helfert v hesle Expresionismus v hudbě popisuje tento směr (nepíše hudební sloh, pouze směr) na začátku jako téměř nic nového. Říká, ţe usiluje o vnitřní duševní výraz (jak se odráţí v názvu – expression znamená italsky výraz), kterému celou skladbu podřizuje. Tím se tedy dostává k odmítání dosavadních hudebních tradic a forem. Ovšem o to v hudbě nejde poprvé (o duševní výraz – baroko 18. století, romantismus). „Obohacení však přináší expresionismus v tom, kde hledá zdroj svých inspirací a jak tyto inspirace vyjadřuje v hudbě. E. se rád inspiruje rychlými, bleskně měnlivými duševními stavy, extasí, zaujetím pro cosi mystického, tajemného, okamţiky děsu a erotických chvilek často patologicky zabarvených a optickými dojmy intensivní barevnosti.“ 4 Dále 3

HELFERT, Vladimír a Gracian ČERNUŠÁK. Pazdírkův hudební slovník naučný. Brno: Pazdírkovo nakladateství, 1937. 4 HELFERT, Vladimír. Expresionismus. In: HELFERT, Vladimír a Gracian ČERNUŠÁK. Pazdírkův hudební slovník naučný. Brno: Pazdírkovo nakladateství, 1937, str. 112.

7

pak Helfert uvádí, ţe tím, jak se expresionismus v hudbě nechce ničím omezovat, dostává se k atonalitě, zrovnoprávňuje, aţ vyzdvihuje disonanci nad konsonancí, uvolňuje rytmiku a rozleptává formu „v malé, prchavé útvary, melodický prvek nabývá nového, exaltovaného rázu a uplatňuje se čistá, nekrytá barva, postupně pak se přechází v jakousi abstrakci zvukovou.“5 Hlavními skladateli v tomto směru Helfert uvádí A. Schönberga, A. Berga a částečně Fr. Schreckra. Z českých skladatelŧ mluví o L. Janáčkovi v jeho novějších komorních dílech. Helfertŧv příspěvek o expresionismu v Pazdírkově hudebním slovníku je jeden z těch kratších, avšak nabitých informacemi. Prakticky expresionismus téměř dokonale shrnul větou: „Hudebně se e. nechce omezovati ţádným dosavadním zpŧsobem a uvolňuje radikálně hudební prostředky: Dospívá k atonalitě, disonance se stává rovnoprávnou s konsonancí, ba dominuje, rytmika je uvolněna aţ k neurčitosti a forma rozleptána většinou v malé, prchavé útvary, melodický prvek nabývá nového, exaltovaného rázu a uplatňuje se čistá, nekrytá barva, postupně pak přechází v jakousi abstrakci zvukovou.“6 Chybí mi zde pouze vyjádření o náhlých, výrazných změnách výšek a hlasových poloh, které dodávají skladbě jasný pocit oněch „rychlých, bleskně měnlivých duševních stavŧ“, s trochou invence bychom toto ale mohli najít v úvodní větě definice. Co bychom ještě zdŧraznili, je to, ţe expresionismus dospívá k atonalitě. Tím si například u Janáčka nejsme jisti a myslíme, ţe expresionismus lze vyjádřit i tonálně, coţ se ukáţe v této práci. Z příspěvku je potřeba ještě vyzdvihnout to, ţe Helfert zdŧrazňuje z české hudby Leoše Janáčka, kterého uvádí jako jediný příklad zástupce expresionistické hudby u nás. Je velice zvláštní, jelikoţ vţdy, kdyţ se setkáváme s definicemi expresionismu v hudbě v Česku, je příkladem skladatele hlavně Alois Hába. Definici hudebního skladatelského směru od Helferta bychom zhodnotili jako velmi podařenou a nabitou stěţejními informacemi.

5

HELFERT, Vladimír. Expresionismus. In: HELFERT, Vladimír a Gracian ČERNUŠÁK. Pazdírkův hudební slovník naučný. Brno: Pazdírkovo nakladateství, 1937, str. 112. 6 HELFERT, Vladimír. Expresionismus. In: HELFERT, Vladimír a Gracian ČERNUŠÁK. Pazdírkův hudební slovník naučný. Brno: Pazdírkovo nakladateství, 1937, str. 112.

8

SLOVNÍK ČESKÉ HUDEBNÍ KULTURY Slovník české hudební kultury7 pak zahrnuje pod expresionismus především fakt: Expresionismu ve slovníku české hudební kultury je popisován jako „moderní směr, resp. styl v umění 20. století.“8 Hned na začátku příspěvku je zmínka o tom, ţe slovo expresionismus znamenalo také vlastně rozchod s impresionismem. Expresionismus jako umělecký směr je zde shrnut větou: „Typickým znakem expresionismu byla snaha deformovat v zájmu odhalované „vnitřní“ pravdy tradiční uměleckou morfologii, syntaxi a významovost, přičemţ vyjádření krizového ţivotního pocitu mnohdy nabývalo funkce společenské kritiky.“9 O hudebním expresionismu se zde na počátku píše v souvislosti s Ruskem, kdy je zde zmíněna i L. Sabanějeva stať „Prometheus von Skrjabin“. Další zajímavostí je zmínka o tendencích expresionismu u slovanských a románských národŧ nebo v Americe a tak dále. „V této souvislosti se pak hovoří o „slovanském“, či dokonce „sociálním“ hudebním expresionismu. Expresionisticky orientované výboje Američana Ch. Ivese spadají do r. 1900, tedy před počátky expresionismu Druhé vídeňské školy (1908).“10 Expresionismus v Americe a německy mluvících zemích je charakterizován „atonalitou, osvobozením rytmiky od nadvlády taktu, exponováním barvy, novou tektonikou, vyuţitím prózy jako slovesné předlohy i uplatnění principu tzv. hudební prózy“11. Uvádí tu však i ono tonální tvoření v expresionismu. Za atonální expresionismus je povaţována pouze Druhá vídeňská škola. Jako příklad je uveden Bartók a zástupci slovanských škol, kteří atonalitu nepřijali. V českém expresionismu jsou vyzdvihováni praţští němečtí spisovatelé, např. Franz Kafka. V hudbě je zmíněn jiţ Smetana se svým 2. smyčcovým kvartetem d moll z roku 1883. Hlavním zástupcem českého hudebního expresionismu je ale uveden A. Hába a jeho škola. Hábu velice ovlivnila Druhá vídeňská škola, avšak neuznal a neakceptoval atonalitu. Další zde uvedený zástupce českého hudebního expresionismu je Janáček se svojí hudební

7

FUKAČ, J., J. VYSLOUŢIL a P. MACEK. Slovník české hudební kultury. Praha: Editio Supraphon, 1997, str. 210 – 212. 8 ŠTĚDROŇ, M. a J. VYSLOUŢIL. Expresionismus. In: FUKAČ, J., J. VYSLOUŢIL a P. MACEK. Slovník české hudební kultury. Praha: Editio Supraphon, 1997, str. 210. 9 ŠTĚDROŇ, M. a J. VYSLOUŢIL. Expresionismus. In: FUKAČ, J., J. VYSLOUŢIL a P. MACEK. Slovník české hudební kultury. Praha: Editio Supraphon, 1997, str. 210. 10 ŠTĚDROŇ, M. a J. VYSLOUŢIL. Expresionismus. In: FUKAČ, J., J. VYSLOUŢIL a P. MACEK. Slovník české hudební kultury. Praha: Editio Supraphon, 1997, str. 210 . 11 ŠTĚDROŇ, M. a J. VYSLOUŢIL. Expresionismus. In: FUKAČ, J., J. VYSLOUŢIL a P. MACEK. Slovník české hudební kultury. Praha: Editio Supraphon, 1997, str. 211.

9

řečí vyjadřující vnitřní stavy jeho operních postav nebo „sociální baladikou sborových a orchestrálních děl“. Princip tonality je u Janáčka (podobně jako u Háby) ponechán. Heslo expresionismus ve Slovníku české hudební kultury je dost obsáhlé. Dalo by se prakticky vyselektovat a ponechat jen dŧleţité. Některé zmínky uţ by k tomuto nemusely patřit (např. mexický malíř Diego Rivera – kubismus – Frida Kahlo) nebo obsáhlé uvaţování o expresionismu po roce 1945 (zde by se raději jednalo o jakýsi neoexpresionismus). Článku toto dodává na chaotičnosti a nepřehlednosti. V obecněji koncipovaných encyklopediích je samozřejmě větší důraz na literární a výtvarný expresionismus oproti PHSN. Zde nacházíme tato zjištění: OTTŮV SLOVNÍK NAUČNÝ Ottův slovník naučný12 shrnuje pod pojmem expresionismus toto: V tomto slovníku je psáno téměř nejvíc o expresionismu jako o samotném uměleckém směru. Je srovnáván s impresionismem z více pohledŧ. „Expresionismus v čisté formě je umění bez obrysŧ, bez analogií s realitou, v němţ tvar diktuje, ne podoba se skutečností, nýbrţ duch. Je v něm vţdy cosi přepjatého, nadměrně vystupňovaného, irreálního a extatického.“13 V hudbě dle slovníku je název expresionismus ne příliš vhodný, jelikoţ exprese jako výraz citového, duševního se objevoval jiţ v dřívějších dobách (romantismus – viz PHSN). Hudebně expresionismus obrátil vŧči všemu předchozímu. Jde zde o melodiku, nikoli o harmonii, která je aţ sekundárním jevem a dospívá se k ní náhodným spojováním akordŧ a je atonální nebo alespoň polytonální. Autor zde zmiňuje pouze Schönberga a jeho školu. O českých autorech nebo o moţnosti tonálního expresionismu zde není jediná zmínka.

12

ŠŤASTNÝ, Vladimír. Expresionismus. In: NĚMEC, B. Ottův slovník naučný nové doby: Dodatky k velikému ottovu slovníku naučném. Praha: J. Otto společnost s.r.o., 1932, str. 490 – 491. 13 ŠŤASTNÝ, Vladimír. Expresionismus. In: NĚMEC, B. Ottův slovník naučný nové doby: Dodatky k velikému ottovu slovníku naučném. Praha: J. Otto společnost s.r.o., 1932, str. 490.

10

MASARYKŮV SLOVNÍK NAUČNÝ Masarykův slovník naučný14 mluví o expresionismu jako o uměleckém stylu slovy: V tomto slovníku o hudebním expresionismu není ţádná zmínka. Pouze je popisován jako „výtvarný směr vzniklý na počátku XX. stol. v Německu pod vlivem fauvismu a primitivismu.“15 Je zde zmíněn expresionismus jako reakce na impresionismus a naturalismus.

Pod vlivem všech těchto faktorů budeme provádět naše analytické sondy do Janáčkovy tvorby především na základě těchto analytických východisek: 1. Napětí v parametrech / toto zjištění nalézáme v analýzách M. Štědroně, především v knize Leoš Janáček a hudba 20. století. - paralely, sondy a dokumentace.16/ je ve sborové tvorbě méně realizovatelné neţ v instrumentální hudbě. 2. Kaţdopádně budeme pozorovat kumulace hustoty, proměny dynamiky a vyjádření textu hudebními prostředky. 3. Otázka tonalita x atonalita je pro Janáčka téměř zcela bezpředmětná. Jeho expresionismus nebo „expresionismus“ (to budeme moci rozhodnout aţ po dostatečných sondách) se opírá o diatonickou flexi, spíše o akordiku neţ harmonii a je tedy harmonicky málo nebo jinak exponovaný. 4. Většina expresionistických situací tedy bude vznikat v tektonických jevech – a to v oblasti především mikrotektoniky. 5. Zde přebíráme označení Miloše Štědroně montáţ, které sleduje kompozici ve vrstvách spojování relativně tradičních segmentŧ do celku, jaký ve sborové tvorbě téměř nemá obdoby. 6. Montáţ je ve shodě s vyjádřením Jaroslava Volka takovou situací, kdy slábne úloha harmonie jako tektonicky zodpovědné sloţky. Harmonie jako sled hierarchicky 14

KOL. Masarykův slovník naučný: Lidová encyklopedie všeobecných vědomostí, díl II., D - G. Praha: Nákladem "Československého kompasu" tiskařské a vydavatelské akc. spol., 1926. str. 665 – 666. 15 KOL. Masarykův slovník naučný: Lidová encyklopedie všeobecných vědomostí, díl II., D - G. Praha: Nákladem "Československého kompasu" tiskařské a vydavatelské akc. spol., 1926. str. 665 – 666. 16 ŠTĚDROŇ, Miloš. Leoš Janáček a hudba 20. století: Paralely, sondy, dokumentace. Brno: Nauma, 1998.

11

koncipovaných celkŧ tak ustupuje akordice. Ta je ve své podstatě mnohem jednodušší, ale má díky netradičnímu seskupování segmentŧ velkou dramatickou sílu. 7. Relativně tradiční a poměrně jednoduché segmenty jsou pospojovány do mozaiky, která má velkou dramatickou intenzitu a mŧţe tak docílit prudkých expresívních poloh a situací blízkých krajním hlasovým stavŧm (výkřik, šepot). To jsou koncepční východiska, která uplatňujeme ve vlastních analytických sondách. ANALÝZA JANÁČKOVÝCH MUŽSKÝCH SBORŮ NA TEXTY PETRA BEZRUČE PŘEDNÍMI JANÁČKOVSKÝMI MONOGRAFISTY Před vlastní analýzou z volených sond bude uţitečné zjistit, jak dalece největší Janáčkovští monografisté analyzovali tzv. sociální muţské sbory. To nás přiblíţí k analýze a k předpokladŧm expresionismu u Janáčka. To je náš hlavní zájem a na konci analýzy by měl být přesněji ohraničen tento janáčkovský expresionismus, sevřený stejnou bezručovskou poetikou. Je moţné, ţe na konci analytického exkurzu budeme konstatovat, ţe celá tato evidentní hyperbola vznikla v prostoru ohraničeném jen ojedinělou Bezručovskou poezií. Ta byla přes stoupající nárŧst sociální motiviky v české poezii před a po roce 1900 přece jen něčím zcela vyjímečným. To většina muzikologŧ, řešících tuto problematiku, věděla. Je třeba tyto momenty prověřit před vlastní analýzou a doloţit tak vše, co bylo v tomto směru zjištěno. BOHUMÍR ŠTĚDROŇ – LEOŠ JANÁČEK. K JEHO LIDSKÉMU A UMĚLECKÉMU PROFILU17 S PETREM BEZRUČEM O SOCIÁLNÍ POKROK, PROTI NÁSILÍ - STR. 104 – 109. Z ulice dne 1. října 1905. Maryčka Magdónova, Kantor Halfar, 70 000 Kapitola začíná popisem národnostních a sociálních bouří kolem roku 1900, kdy dělníci se studenty po boku bojovali za nárok na osmihodinovou pracovní dobu, zvýšení mzdy, proti útlaku a i proti klerikalismu. Janáček s těmito dělníky cítí a sympatizuje a zaznamenává jejich výkřiky ve svých nápěvkách mluvy. „O takzvaném Volkstagu (tj. 17

ŠTĚDROŇ, Bohumír. Leoš Janáček: K jeho lidskému a uměleckému profilu. Praha: Panton, 1976.

12

sněmování Němcŧ z celého tehdejšího Rakouska v Brně na začátku října r. 1905) došlo ke střetnutí mezi českým a německým táborem.“18 Besední dŧm v Brně byl tehdy střediskem Čechŧ. Prvního října roku 1905 u Besedního domu vojsko, které do střetŧ zasáhlo, zabilo dělníka Františka Pavlíka. „Janáček jako jediný umělec ihned reagoval na německé násilí, které mělo za následek smrt dvacetiletého dělníka. Z jeho duše vyrostl plamenný výkřik proti německému násilnému činu v podobě trojdílné klavírní skladby, nazvané později „dělnická sonáta“. Janáček ji nadepsal prostě: „Z ulice dne 1. října 1905“, pod kterýmţto názvem byla také provedena klavíristkou Ludmilou Tučkovou začátkem následujícího roku v Brně.“19 Štědroň zde tuto sonátu uvádí pro přiblíţení toho, jak se Janáček vlastně mohl dostat k Bezručovým Slezským písním („Dělnická sonáta“ byla plná soucitu, týrání, bolesti atd.). „Genialita Bezručova, jeho hudebně břitký a strohý veš uchvátil Janáčka tak, ţe takřka jedním dechem mu vyvřely z nitra na Bezručovy básně tři sbory, jeţ svou baladickou rapsodičností a dramatičností náleţí k nejlepšímu, čím se chlubí naše sborová literatura vŧbec.“20 Na začátku října roku 1906 sestra Petra Bezruče Olga Vašková (spolupracovala s Janáčkem v Brně v Ruském krouţku) přinesla Janáčkovi od bratra povolení ke komponování skladby na slova Maryčky Magdónové. Díky dvěma zachovaným verzím Maryčky Magdónové (první v As dur z šestnáctého listopadu 1906, druhý v cis moll z dvacátého prvního března 1907) je pravděpodobné, ţe tento sbor napsal Janáček na texty Bezruče první. Maryčka Magdónova vypráví o tragédii dívky, o tragédii celé hornické rodiny. Janáček byl skladatel, který se dostal do kontaktu s horníky, znal jejich povahu, pamatoval si jejich mluvu, nápěvky mluvy, znal celý jejich zvukový chaos na pracovišti. „Janáček mísil dohromady Bezručovy bodavé verše a opakoval v některých hlasech dramaticky vyhrocená místa. To ho přivedlo k osobité práci polymelodické (nikoli polyfonní), v níţ kaţdý hlas zpívá samostatnou melodickou zkratku, a to s výrazem odpovídajícím rŧznému textu. Lze namítnout, ţe touto slovní a tónovou rŧzností vzniká obsahový i hudební chaos, nesrozumitelnost, ale v tom je Janáčkovo mistrovství, ţe dovede rŧznou rytmikou a kvantitou jednotlivých hlasŧ dát vyniknout dramatické podstatě a sladit sbor v jednotný náladový proud plný síly a přesvědčivosti.“ 21 Sbor je psaný v jakémsi rondu „s jednou hlavní a sedmi vedlejšími myšlenkami. Kaţdý formový oddíl tu 18

ŠTĚDROŇ, Bohumír. Leoš Janáček: K jeho lidskému a uměleckému profilu. Praha: Panton, 1976, str 104. ŠTĚDROŇ, Bohumír. Leoš Janáček: K jeho lidskému a uměleckému profilu. Praha: Panton, 1976, str. 104. 20 ŠTĚDROŇ, Bohumír. Leoš Janáček: K jeho lidskému a uměleckému profilu. Praha: Panton, 1976, str. 106. 21 ŠTĚDROŇ, Bohumír. Leoš Janáček: K jeho lidskému a uměleckému profilu. Praha: Panton, 1976, str. 107. 19

13

má za podklad jediný akord (častý malý septakord bez tercie). Melodicky vystupují do popředí nejvíce motiv epický (Šel starý Magdón --), lkavý lyrický (Plakala Maryčka), dramatický vrcholek sboru se vypíná v Prestu (Po straně ostré jsou skály.).“22 Štědroň se dále věnuje sboru Kantor Halfar (avšak uţ mnohem méně obsáhle). Na jeho opisu je uveden datum 24. října 1906 a je tedy nejpravděpodobněji napsán po prvním znění Maryčky. V Kantoru Halfarovi Bezruč vypráví o nepoddajném učitelovi, který nenáviděl vrchnost a byl stále věrný národní myšlence. Janáček u tohoto sboru hudebně dotvořil atmosféru k psanému textu. „Hudební forma sboru se tu jeví jako rondová s technikou imitační a variační. Nápěvnost vyrŧstá téměř monotematicky, souzvuková jednoduchost je zpestřována častými prŧchodnými tóny. V charakteristice postav vyniká jednak kantorova neoblomnost, jednak inspektorova krutá tvrdost. Závěr opět jako v Maryčce Magdónově vyznívá tichým smírem.“23 O třetím sboru Sedmdesát tisíc uţ mluví Štědroň jen ve dvou menších odstavcích, kdy říká, ţe vznikl roku 1909 po úspěších Maryčky Magdónovy a ţe byl velice těţký díky „pouţitím děleného obsazení hlasŧ a sboru, střídáním pěveckého kvarteta se sborem, exponování sólového tenoru do vysokého c-2 apod.“24 Ve skladbě se střídá pět motivŧ, které rŧzně současně, rŧzně po sobě probíhají a vytvářejí melodiku. „Stálým prováděním vybraných motivŧ, motorismem pochodového rytmu, opakováním celých dílŧ a textu, s nímţ pracuje Janáček velmi volně, a konečně i omezením harmonického materiálu (kvartsextový souzvuk nabývá tu významu tónického akordu, pro dramatické napětí je příznačná opět sekunda nebo sekundakord) vzniká výraz odpovídající obsahu básně: jako kladivo bušící obţaloba, přecházející v zoufalství a vrcholící výstraţnou výzvou k odbojnému pochodu. Celek má dravost a dramatickou úchvatnost.“25 Tím ke sborŧm na texty Petra Bezruče slovy Bohumíra Štědroně.

22

ŠTĚDROŇ, Bohumír. Leoš Janáček: K jeho lidskému a uměleckému profilu. Praha: Panton, 1976, str. 107. ŠTĚDROŇ, Bohumír. Leoš Janáček: K jeho lidskému a uměleckému profilu. Praha: Panton, 1976, str. 108. 24 ŠTĚDROŇ, Bohumír. Leoš Janáček: K jeho lidskému a uměleckému profilu. Praha: Panton, 1976, str. 108. 25 ŠTĚDROŇ, Bohumír. Leoš Janáček: K jeho lidskému a uměleckému profilu. Praha: Panton, 1976, str. 109. 23

14

JAROSLAV VOGEL – LEOŠ JANÁČEK. ŽIVOT A DÍLO.26 PĚVEC REVOLUCE SOCIÁLNÍ - STR. 174-180 Kapitola začíná historickým přiblíţením oněch nepokojŧ, kdy se prvního října roku 1905 konal tzv. Volksgang (viz Bohumír Štědroň), při kterém byl pobodán a usmrcen dvacetiletý dělník František Pavlík. Jako reakci na tuto událost napsal znepokojený Janáček skladbu „Z ulice dne 1. října 1905“. Toto období však bylo nejbohatším, co se týče Janáčkova poznání Slezských písní Petra Bezruče (nejpozději 1906). Petr Bezruč, vlastním jménem Vladimír Vašek, „svými záběry z horké pŧdy Těšínska (dvojnásob horké po stránce národnostní i sociální) a svými prostými, ale údernými verši burcoval od r. 1899 národní i mezinárodní svědomí ve prospěch svých soukmenovcŧ, decimovaných pod odnárodňujícím reţimem „markýze Gera“ – pověstného arcivévody Bedřicha. (Sám pocházel z opavského, nikoli z těšínského Slezska.) U nikoho však nemohlo padnout jeho slovo na pŧdu v kaţdém smyslu úrodnější neţ právě u Janáčka, skladatel jiţ svým krajovým i sociálním pŧvodem Bezručovi i těšínskému lidu tak blízkého.“27 Na Bezručovy texty vytvořil během čtyř let Janáček tři sbory (trilogii), a to Kantor Halfar, Maryčka Magdónova a Sedmdesát tisíc. Tyto tři sbory označuje Vogel za naprosto revoluční a převratné jak po hudební stránce, tak po stránce obsahové. Prvně se věnuje sboru Maryčka Magdónova, který sice vzniknul (první znění podzim 1906) aţ po vzniku počáteční verze Kantora Halfara, avšak „je přece prvním, který (12. dubna 1908 v Prostějově a jiţ 26. července t. r. v Praze, obé v provedení Moravanŧ) promluvil k české veřejnosti a který zároveň – při vší novosti – nejvýmluvněji navazuje na nejstarší sborovou tradici moravskou – na Kříţkovského Utonulou.“28 Janáček Maryčku komponoval v strofické formě, kdy kaţdá sloka je klasicky dvojdílná. Hudba zŧstává klidná, kdyţ vypráví předpoklady děje. „Jakmile děj se rozproudí, sloky se uvolňují dramatickým prokomponováním a rozšířením zejména své první poloviny. Jejich motivické i textové prvky se dělí, kříţí, přestavují a přetavují (jen závěr kaţdé sloky, většinou se jménem hrdinčiným, zŧstává nehybný, jako by tvořil předem její pomník), aţ sloka líčící hladovou dravost rozvodněné řeky a konečnou katastrofu přináší – za vylekaných výkřikŧ „Ostravice!“ v ostatních hlasech – nový, prudce vzhŧru se rozbíhající motiv, který sám o sobě napovídá, co se stane, kdeţto rubatová sextola, střemhlav se pak 26

VOGEL, Jaroslav. Leoš Janáček: Život a dílo. Praha: SHV, 1963. VOGEL, Jaroslav. Leoš Janáček: Život a dílo. Praha: SHV, 1963, str. 176. 28 VOGEL, Jaroslav. Leoš Janáček: Život a dílo. Praha: SHV, 1963, str. 177. 27

15

řítící z bolestně disonantní výšky I. tenorŧ (při slovech „černé její vlasy na skále se chytly!“) hlásí stroze: je dokonáno. Tím jímavěji vyznívá po tomto vzrušení tichý, prostý doslov.“29 Další na řadě je potom Kantor Halfar., jehoţ první zápis je dle Vaška a Helferta datován na „před říjen 1906“. Definitivní verze tohoto sboru je však kladena aţ na rok 1917 (dle M. Broda a dle prvního provedení třetího srpna roku 1918). Vypráví se zde děj, který je postaven na skutečné události, o kantorovi, který v Těšíně učil a mluvil česky (i přesto, ţe škola byla polská), coţ za „markýze Gera“ bylo nepřípustné. Nakonec ho ale najdou oběšeného na jabloni, „a tak konečně „dostal Halfar místo“ – na hřbitově v koutku sebevrahŧ.“30 Sbor je koncipován do třech dvojdílných slok. Největší příleţitost, co se týče sborových vyjádření nálady, přinesla Halfarova sebevraţda, její ohlášení. „Zatímco se v tenorech líčí ještě vzdálené klekání onoho letního večera, v basech „uţ se vrací děvče v černou jizbu“. Kdyţ pak tenory v kánonické změti ohlašují za ni „Kantor visí na jabloni!“ (na jabloni, symbolu ţivota!), Janáček ţivelně dramatizuje situaci tím, ţe k textu Petra Bezruče přidává do basŧ bezdeché „Kantor? Kantor Halfar?““31 Nejgeniálnějším dle Vogela je vyjádření tragické pointy tak, ţe Janáček neustále nedokončuje na tónice, kterou pouţije aţ na naprostém závěru na slova: „A tak dostal Halfar místo.“ Posledním sborem na slova Petra Bezruče je skladba Sedmdesát tisíc. Jedná se o posledních sedmdesát tisíc lidí, kteří ještě nezaprodali rodný jazyk, avšak brzy je to také čeká. Janáček zde pouţívá ještě sloţitější aparát, neţ tomu bylo doposud. „K vlastnímu muţskému sboru, mluvícímu za ţivoucí dav, ještě čtveřice muţských hlasŧ, představující „duši“ tohoto bezmocného lidu (…) a navíc ještě sólového tenoru s jeho ne jiţ tázavým, nýbrţ horečně blouznivým „Jen ţít! Jen ţít!“ Skladba (v 2/4 taktu) je v základě třídílná, přitom však zbudována na jediné melodické myšlence, a zde zase zvláště na jejím hlavovém motivu s terciovým, později aţ nónovým vzestupem v prvním taktu a s klesnutím ve druhém, motivu, z něhoţ jsou odvozeny oba výkřiky“32 Obsahově je sbor Sedmdesát tisíc jedním z nejpohnutějších sborŧ všech dob, coţ je detailně dokresleno Janáčkovou hudbou, která dodává celé skladbě dojem napětí a dramatického očekávání.

29

VOGEL, Jaroslav. Leoš Janáček: Život a dílo. Praha: SHV, 1963, str. 177. VOGEL, Jaroslav. Leoš Janáček: Život a dílo. Praha: SHV, 1963, str. 178. 31 VOGEL, Jaroslav. Leoš Janáček: Život a dílo. Praha: SHV, 1963, str. 178. 32 VOGEL, Jaroslav. Leoš Janáček: Život a dílo. Praha: SHV, 1963, str. 179. 30

16

JOHN TYRELL – JANÁČEK: YEARS OF LIFE33 THE BEZRUČ CHORUSES – STR. 666 – 671. John Tyrell na stranách 666 – 671 probírá Bezručovy sbory v následujících myšlenkách: Je vhodné přemýšlet nad těmito sbory (Maryčka Magdónova, Kantor Halfar a 70 000) jako nad formací tvořící jednu skupinu. Všechny tyto skladby napsal Janáček postupně za sebou, aniţ by mezitím sloţil cokoli jiného, na základě básní z Bezručovy sbírky Slezských básní a všechny znamenaly obrovský pokrok v tom, co doposud Janáček v muţských sborech napsal. Další odstavec věnuje John Tyrell popisu Maryčky jako samotné dívky, popisu česky mluvícího Halfara a rozebírání sedmdesátitisícové menšiny slezských občanŧ, kteří se odmítli ještě stále stát polsky nebo německy mluvícím Rakušanem. Sbory pŧsobí, jako by byly plánovaně psané ve skupině, avšak nebyla to pŧvodní Janáčkova myšlenka, je to spíše náhoda neţ plán, jak by se mohlo zdát. Nejprve ţádal Janáček o povolení komponovat hudbu na slova Maryčky Magdónové, ale ve stejném čase se pustil i do skládání Kantora Halfara. Oba tyto sbory byly napsány neuvěřitelnou rychlostí na přelomu října a listopadu 1906 (dvacátého čtvrtého října Halfar a jedenáctého listopadu Maryčka). Dále Tyrell uvádí premiéry sborŧ jak u nás, tak v cizině, kde nebyly koncipovány jako skupina. Jedním z tajných úspěchŧ těchto sborŧ byla strategie, jakou byly komponovány a která Janáčkovi posléze velmi dobře slouţila aţ do opery „Z mrtvého domu“. Kromě Maryčky jsou sbory svázány otevřeným ritornellem, které svým vracením poskytuje skladbě soudrţnost a stabilitu, je melodické, jakoby hymnové s jednoduchou harmonií a rytmem. Maryčka je komplikovanější: mechanické otevírání (kmitání na dvou notách) a dojemný refrén, který je natáhnut rozléhajícím se rytmem na jméno „Maryčka Magdónova“, reflexe poetického textu ve všech slokách na konci přerušená dlouhým vtíravým jménem. Z této stability byl Janáček schopný dostávat se do mnohem radikálnějšího hudebního jazyka s ostrou harmonií a roztříštěným rytmem, častými změnami tempa a charakteru. V refrénu pouţil doprovod ostinata, proti kterému postavil krátké, ţivé fráze. Tento jazyk je pro mnohé chaotický, avšak ono ritornello vţdy poskytne 33

TYRELL, John. Janáček: Years of life: Volume I (1854 - 1914). London: Faber and Faber, 2006.

17

pŧdu pod nohama a drţí celou strukturu pevně pohromadě. Toto mohl být onen dŧvod, proč Janáček psal druhou verzi Maryčky, jelikoţ té první chyběla právě tato zmiňovaná opěrná páteř, ritornello. Halfar je rozdělen do čtyř partových textur (tenor, tenor, bas, bas), ale muţský sbor Maryčka do osmi (čtyři tenorové party, čtyři basové), ke kterým je přidáno tenorové a basové sólo. Sedmdesát tisíc obsahuje více kontrastních vrstev (tenorové sólo a sólový kvartet přidáno do muţského sboru). John Tyrell se tu také zmiňuje na straně 669 o velmi vysokých a nízkých registrech.34 Další skutečností je, ţe citové extrémy v těchto skladbách byly psány bez doprovodu a síly, jsou tím pádem nahé, exponované, zranitelné. V roce 1908 bylo navrhováno přepsat Maryčku jako orchestrální kus s doprovodem, to bylo ale zamítnuto. Spoustu moravských skladatelŧ přepisovala toho času básně do silnějších kusŧ, např. Karel Moor napsal Maryčku Magdónovu pro smíšené hlasy a orchestr nebo třeba Jan Kunc, který nastavil 70 000 jako kantátu pro osmihlasý sbor a orchestr. JAN RACEK – LEOŠ JANÁČEK35 „AN DER SPITZE DES NATIONALEN UND SOZIALEN PROTESTES“36 – 93 – 100. Během revolučních událostí, které Racek popisuje na začátku kapitoly (viz nepokoje týkající se října 1905 – Bohumír Štědroň), napsal Janáček muţské sbory Kantor Halfar (1906), Maryčka Magdónova (1906/07) a Sedmdesát tisíc (1909). Tyto sbory byly zaloţeny na textech Petra Bezruče a utvořily jednotu. Sbory jsou často zaloţeny na nezávislosti řeči a melodické stavby, obvykle chybí metrická struktura skladby dle pŧvodního textu, ale řídí se emocemi a dramatickým vyjádřením. V hudbě i v textu existuje současně několik myšlenek, coţ je vlastně typická Janáčkova vokální polyfonie. Janáčkovy sbory nepředstavují jenom součet textu a hudby,

34

„The technical demands are frightening, with Janáček´s use of very high and low registers: by The 70, 000 he was asking for frequent top Cs from his tenors. There are huge problems in both tuning and rhythm, for example coordinating simultaneous lines in different thytms to produce a hubbub of noise.“… - str. 669. 35 RACEK, Jan. Leoš Janáček. Leipzig: Philipp Reclam Jun., 1971. 36 Na špici národních a sociálních protestŧ. (Překlad autor.)

18

nýbrţ oba tyto prvky se navzájem násobí a vytváří tak nový subjekt v dŧsledku dramatické fŧze obou sloţek. Skladatel v těchto sborech rozvíjí náročné, téměř šokující, útočné síly („Angriffskraft“ – Attack Power) ve sborových výkřikách vysoce exponovaných nápěvkŧ mluvy („Sprechmotive“). V tomto ohledu je nejúčinnější dramatické zvolání sólového tenoru v 70 000. Trilogie Janáčkových sborŧ na Bezručovy texty je jedním z nejvíce uštěpačných a nejodváţnějších sborových dramat nejen české, ale i mezinárodní sborové literatury. I po dokončení této trilogie zŧstává nadále Janáček ovlivněn sociální tématikou (např. Písně otroka – dle Svatopluka Čecha). To vše slovy Jana Racka k problematice trilogie sborŧ Leoše Janáčka na texty Petra Bezruče. Dále uţ se zde Racek těmto sborŧm nevěnuje. HANS HOLLANDER – LEOŠ JANÁČEK: LEBEN UND WERK37 CHORWERKE UND LIEDER 38 - str. 150 – 165. Bezručovým sborŧm se Hollander věnuje na stranách 152 – 154. Popisuje je takto: Sbory (Kantor Halfar, Maryčka Magdónova a Sedmdesát tisíc) jsou geniální a unikátní v pouţité dynamice a v jejich hořké sociální kritice. Tyto texty, z moravskoslezské prŧmyslové oblasti, jsou Janáčkovi hodně blízké. Jejich předmětem jsou osudy lidí, kteří obývají „černou zemi“39 vysokých pecí a uhelných dolŧ v Ostravě a Vítkovicích. Z jejich tváří lze vyčíst sociální vykořisťování, chudobu i národní potlačování.40 Tím, co tyto sbory dělá neodolatelnými, kromě pronikavých, umíněných melodických motivŧ Leoše Janáčka, jsou tučné realistické techniky jejich uskutečnění. To, co dodává těmto sborŧm jejich neodolatelnou a hrozivou moc, je, vzhledem k pronikavým obstinátním melodickým motivŧm Janáčkovým, odváţná realistická technika 37

HOLLANDER, Hans. Leoš Janáček: Leben und Werk. Zürich: Atlantis Verlag, 1964. Sbory a písně (překl. autor) 39 „schwarze Land“ – str. 152 40 „Den Höhepunkt in der Reihe von Janáčeks unbegleiteten Männerchören bilden die drei Balladen Kantor Halfar (1906), Maryčka Magdonová (1906/1907) und Siebzigtausend (1909), einzigartige Genieblitze inihrer seelischen Dynamik und Iber botteren sozialen Anklage. Die Tecte sind von Petr Bezruč, jenem aus dem mährischschleischen Industriegebiet stammenden Dichter, mit dessen Philosophie und poetischer Diktion Janáček viel gemeinsam hatte (vgl. Kap. VII, S. 74). Sein Thema ist die Not der arbeitenden Menschen, welche das schwarze Land der Hochöfen und Kohlengruben um Mährisch Ostrau und Witkowitz bewohnen.“ - HOLLANDER, Hans. Leoš Janáček: Leben und Werk. Zürich: Atlantis Verlag, 1964, str. 152. 38

19

jejich provedení. Max Brod mluví o jedinečném spojení „čistého ztvárnění a ţivelných výkřikŧˮ, coţ ve skladbách vytváří „neodolatelné dramatické spádyˮ. Ve skladbě Kantor Halfar je neúprosný 4/4 pohyb často kontrastován metrickým uvolněním vedlejších hlasŧ, obzvlášť tam, kde skladatel opakuje části veršŧ a kombinuje je s normálním prŧběhem strof. Z těchto úryvkŧ vzniká obraz mnohomelodičné a mnohorytmické hlasové sítě hrozivé moci. Tento princip je uţit obzvlášť pozoruhodným efektem v Maryčce Magdónové. Janáček zde vytváří vizi rozčíleného davu, která zasahuje do jednotlivých fází dramatu a je opakovaná rŧznými hlasovými polohami a vedoucím hlasem a která ustupuje, zatímco další hlasy stabilními stálými pochody pokračují v povídce. U toho vznikají jakési melodicko-harmonicko-rytmické překrývky, které jsou často hrubšího rázu. Vytvořený realisticky hrozivý výraz pak zvyšují odváţné, nesouladé útvary. Tento styl je v Sedmdesáti tisících spíše ještě zesílen skrze motiv masové vzpoury. Stejně tak, jako v Kantorovi Halfarovi a Maryčce Magdónové, je téţ Sedmdesát tisíc sloţeno z volné, především na změnách zakládající, rondové formě. Stále narŧstající emocionální crescendo vystupňovává hlasovou strukturu nakonec do divokého, zmateného návalu vášní, přičemţ se dostavuje pocit, ţe kaţdý detail v násilném a - fresco - zastoupení zaniká. A přesto poukazuje tento sbor na jemné zpracování podrobností, například kdyţ i nejprve sólovým kvartetem podaný motiv „Smíme ţítˮ později kmitá nad ostatními hlasy a vrací se zpět jako vášnivé memento, nebo také hrozivá basová forma „Marquis Geroˮ, zaměněna v podobnou zdánlivou ostinátní funkci.41 S vytvořením tohoto sborového díla jsou znatelné jisté potíţe (intonace, dynamika, stínování hlasového nasazení atd.). Dílo Sedmdesát tisíc bylo pŧvodně označeno jako zcela nezpívatelné aţ do doby, kdy si skladbu přivlastnil energický Ferdinand Vach s jeho sborem moravských učitelŧ a stvořili její nezapomenutelnou interpretaci.

41

„Motiv „Durfen wir lebn“ súter auch über die übrigen Stimmen schwingt und wie ein fanatisches Memento wiederkehrt, oder auch wenn der dichterische und stimmliche Gegensatz dises Motivs, die drohende Baßformel ´Marquis Gero´, in einer ähnlichen quasi Ostinato-Funktion abgewandelt Wird.“ – str. 154.

20

MILOŠ ŠTĚDROŇ – LEOŠ JANÁČEK A HUDBA 20. STOLETÍ: PARALELY, SONDY, DOKUMENTACE42 JANÁČEK A EXPRESIONISMUS – KUMULACE – MONTÁŢ – HYPERBOLY (KLAVÍRNÍ TVORBA, MUŢSKÉ SBORY PETRA BEZRUČE) – STR. 98 – 101. Miloš Štědroň se v této kapitole věnuje trilogii Bezručových sborŧ na stranách 99 – 101 v podkapitole s názvem „Kumulace – montáţ – hyperboly (klavírní tvorba, muţské sbory na texty Petra Bezruče)“, které předchází podkapitola „Nápěvky mluvy“. „Nápěvky mluvy zřejmě umoţnily Janáčkovi i něco, čím nedisponoval ţádný z jeho českých a moravských současníkŧ. Dokázal chápat izolovaněji jednotlivé vrstvy poezie a vnímat je v rámci celku samostatněji. Bezručova poezie tak byla viděna ve vrstvách. V partituře se sráţí především textové kontrasty – hudební jsou zcelovány do plochy tvořené ostinatem.“ 43 Jako doklad přikládá M. Štědroň tři části partitury z Maryčky Magdónové a dvě části partitury 70 000. Janáček tyto jednotlivé vrstvy a pásma spojuje, překrývá, vrství a těmito postupy dosahuje oné „konfliktnosti a disonantnosti“ skladby. „Napětí vrstev je značné, z básně je vytvořeno pásmo současně zaznívajících a prolínajících se pásem, které zpoţďují a zrychlují děj. Tato kumulace objevila Janáčkovi montáţ ve vší ostrosti.“44 To uţ Janáček nemohl zanechat a tato technika montáţe (kumulace, dramatičnosti) se projevila i v dalších skladbách, nevyjímaje opery. „Je-li expresionismus v duchu latinského exprimo, exprimere, expressi, expressum také uměním co největšího napětí a kontrastu ve výrazu, vyhovuje tomu Janáčkŧv typ tohoto kumulovaného expresionismu vrstev, výkřikŧ a dramatických zvratŧ zvlášť dobře. Metoda vypjaté a extrémní montáţe nemohla být jiţ zapomenuta, i kdyţ poodstoupila do pozadí, aby se objevila znovu aţ ve 20. letech 20. století.“45

42

ŠTĚDROŇ, Miloš. Leoš Janáček a hudba 20. století: Paralely, sondy, dokumentace. Brno: Nauma, 1998. ŠTĚDROŇ, Miloš. Leoš Janáček a hudba 20. století: Paralely, sondy, dokumentace. Brno: Nauma, 1998, str. 99. 44 ŠTĚDROŇ, Miloš. Leoš Janáček a hudba 20. století: Paralely, sondy, dokumentace. Brno: Nauma, 1998, str. 99. 45 ŠTĚDROŇ, Miloš. Leoš Janáček a hudba 20. století: Paralely, sondy, dokumentace. Brno: Nauma, 1998, str. 101. 43

21

ANTONÍN TUČAPSKÝ – MUŽSKÉ SBORY LEOŠE JANÁČKA A JEJICH INTERPRETAČNÍ TRADICE46 BEZRUČOVSKÁ TRILOGIE – STR. 67 – 92. A. Tučapský začíná kapitolu o Janáčkových sborech sondou do historických událostí na přelomu století, kdy na základě zabití dvacetiletého dělníka Františka Pavlíka před Besedním domem napsal Janáček klavírní sonátu Z ulice dne 1. října 1905, kterou nastartoval svŧj zájem o politiku a o sociální dění, coţ vyústilo v trilogii sborŧ na texty Slezských písní od Petra Bezruče, napsaných za sebou v letech 1906 – 1909. Na prvním místě se zde Tučapský věnuje Kantoru Halfarovi, který byl jako první napsán ještě před říjnem 1906. Popisuje zde dochované verze (Janáček sbory neustále přepisoval a poupravoval, tudíţ se u kaţdého dochovaly minimálně dvě, z čehoţ jedna verze je nedopracovaná, druhá definitivní) a zpŧsoby provedení díla. Skladba „začíná klidným širokým motivem, zčeřeným osminovou figurací druhých tenorŧ. Ve skladbě se třikrát navrací, a tím určuje přehlednost formovou. Nápěv dobře vystihuje Halfarovu plachost a neprŧbojnost, ale pod vnějším poklidem se skrývá tím větší neústupnost a závislost. Kaţdý ze tří dílŧ skladby se štěpí na dvě poloviny, přičemţ první se navrací k úvodu jak motivicky tak i tempově (liché sloky). Druhá pŧle kaţdého dílu přináší markantní změnu tempa a dramatický kontrast.“47 Čeho si potom Tučapský povšiml, jsou „dvě dějová pásma, která se rozvíjí současně na rŧzných místech.“48 Toto nejpříhodněji a nejjasněji mŧţe vyjádřit hlavně hudba. „Ještě pŧsobivější kontaminaci událostí nacházíme ve třetím díle skladby, kdyţ tenory motivickou obměnou osminových figur kouzlí jedinečnou náladu vlahého večera.“ 49 Posléze Tučapský řeší hlavně otázku interpretace Kantora Halfara a v menším odstavci se věnuje ještě podobnosti (jak sám uznává, čistě náhodné podobnosti) skladby na rakouskou hymnu či dětskou školní písničku. Na druhém místě stojí Maryčka Magdónova, která ovšem v trilogii získala hlavní postavení. První čtyři strany jsou věnovány prvnímu znění Maryčky z roku 1906, která se od druhé verze (1907) markantně liší. Sám Janáček nebyl s prvním zněním sboru spokojen, 46

TUČAPSKÝ, Antonín. Mužské sbory Leoše Janáčka a jejich interpretační tradice. Pedagogická fakulta v Ostravě. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1971. 47 TUČAPSKÝ, Antonín. Mužské sbory Leoše Janáčka a jejich interpretační tradice. Pedagogická fakulta v Ostravě. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1971, str. 70. 48 TUČAPSKÝ, Antonín. Mužské sbory Leoše Janáčka a jejich interpretační tradice. Pedagogická fakulta v Ostravě. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1971, str. 70. 49 TUČAPSKÝ, Antonín. Mužské sbory Leoše Janáčka a jejich interpretační tradice. Pedagogická fakulta v Ostravě. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1971, str. 70, 71.

22

proto skladbu kolem března 1907 zamítl a rozhodl se znovu Maryčku zpracovat. Premiéru jí pak provedlo PSMU (Pěvecké sdruţení moravských učitelŧ) roku 1908. Tučapský Maryčku analyzuje slovy: „V první myšlence Maryčky převládá stránka kinetická nad melodickou. Druhá myšlenka zřetelně kontrastuje svou zpěvností a citovou vroucností s první. Má i volnější tempo. Je zakončena úchvatným refrénem, zdŧrazňujícím jméno hrdinky. Janáček ho i s repeticemi celkem desetkrát opakuje a v podstatě zachovává i Bezručovo rozvrţení na jednotlivé sloky rovněţ zakončované refrénem. Janáčkŧv refrén je neobyčejně pŧsobivý a proslulý svým přeskupením hlasŧ. (…) Tímto sporým opakováním refrénu dostává skladba sevřenost a podobnost s rondovou formou. Slovní předloha pochopitelně se vynutila rŧzné odchylky od instrumentální formy, přesto najdeme v Maryčce jasnou třídílnost, která rondu odpovídá.“50 Na třetím místě stojí poslední skladba trilogie, sbor Sedmdesát tisíc. Zde Janáček hodně upravoval text, který se naprosto přizpŧsobil hudbě. „Sbor je trojdílný. Úvodní díl zhudebňuje první sloku básně a je svěřen převáţně muţskému sboru. Jeho čtyřtaktový lydický motiv je hlavním a jediným motivickým materiálem celé skladby. (…) Střední díl se kryje s druhou slokou básně. Po formové stránce je zajímavý: Jednotlivé hlasy nastupují po zpŧsobu fugato, ale při nástupu dalšího hlasu zmlknou a nevytvářejí protivěty. Jedinou jakousi „stálou protivětu“ tvoří rytmické vpadání kvartetu a lkavé tenorové sólo. Téma se opakuje bez podstatných změn a projde tóninami a moll, e moll, h moll, b moll, F dur, cis moll a skončí v e moll. Následující krajně odlišný oddíl v Adagiu a As dur prudce kontrastuje s nugátem i s partií Poco mosso accel. espressivo. Noc moto se zoufalými výkřiky sólového tenoru, pestré obměňování úvodního motivu, jeho dělení, harmonická bohatost, výrazové třibení hudebních myšlenek dává střednímu dílu charakter sonátového provedení. Po něm následuje závěrečný díl, který je svým rychlým tempem, hutností zvukovou a dalším rozvíjením hlavního motivického materiálu, jakýmsi finálem neustále gradovaným aţ do zběsilého prestissimo.“51

50

TUČAPSKÝ, Antonín. Mužské sbory Leoše Janáčka a jejich interpretační tradice. Pedagogická fakulta v Ostravě. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1971, str. 80. 51 TUČAPSKÝ, Antonín. Mužské sbory Leoše Janáčka a jejich interpretační tradice. Pedagogická fakulta v Ostravě. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1971, str. 87, 88.

23

Dále se zde Tučapský věnuje znovu srovnávání dvou verzí Sedmdesáti tisíc a s tím spojenými Janáčkovými myšlenkovými posuny a nesnázím, které skladba přinášela a přináší samotným interpretŧm. V celé kapitole věnované trilogii sborŧ Tučapský dokola a neustále zdŧrazňuje onu „tradici“, „trojúhelník Bezruč – Janáček – PSMU.“52 PETR BEZRUČ Vladimír Vašek alias Petr Bezruč se narodil patnáctého září roku 1868 v Opavě. V roce 1873 byla rodina Vaškŧ nucena přestěhovat se z německé Opavy do Brna kvŧli pročeským aktivitám. V letech 1885 – 1888 byl Vladimír na studiích v Praze, posléze se vrátil zpět do Brna. Dva roky potom pobýval v Místku (1891 – 1893), kde se seznámil s O. B. Petrem, Maryčkou Sagonovou, nešťastnou láskou, a posléze i s Dorotou Bezručovou, jeho další osudovou ţenou. Odtud tedy pseudonym Petr Bezruč. Tento pobyt byl stěţejním pro psaní Slezských básní. Ty skládal jako Petr Bezruč po návratu do Brna (začíná v roce 1899) a pravidelně je zasílal Janu Herbertovi do časopisu „Čas“, ve kterém vycházely jako příloha. V roce 1909 pak Bezručovy básně vycházejí pod názvem „Slezské písně“ v kniţní podobě. Sedmého února roku 1958 Vladimír Vašek zemřel.53 Slezské písně Bezručovo básnické vidění tíhne k dramatičnosti, nedílnou součást sbírky představují lyrickoepické balady. Výrazný moment sbírky je pak regionální zakotvenost (Ostravsko, Těšínsko, moravskoslezské Beskydy), odráţející se i v jazykové rovině některých básní. Balada v Bezručově podání získává sociální nádech – namísto jevŧ nadpřirozených se jako zlo objevuje nespravedlnost společenského zřízení či nespravedlnost sociální a útlak ve Slezsku (Kantor Halfar, Maryčka Magdónova). Lyrický subjekt se stylizuje do

52

Např.: „ Muţské sbory Kantor Halfar, Maryčka Magdónova a Sedmdesát tisíc sehrály dŧleţitou roli ve formování národního cítění a myšlení. Staly se trvalým pomníkem české kultury a mezníkem ve vývoji našeho sborového zpěvu. Jejich vznik by byl nemyslitelný bez moţnosti vzorového provedení, které umoţnilo Vachovo pěvecké sdruţení. Shodou šťastných okolností vzniklo dílo, bez kterého by naše národní kultura byla ochuzena. Touto šťastnou okolností byl trojúhelník Bezruč – Janáček – PSMU. Povzbudivý vliv PSMU na Janáčka je všeobecně známý, samým skladatelem několikrát zdŧrazněný a lapidárně vyjádřený větou: „Udrţovali jste Maryčkou u mne víru v sebe sama.“ Méně často je vyzvedáván blahodárný vliv opačný: Janáčka na PSMU. Převratný význam a novátorské postavení moravských učitelŧ by bylo nemyslitelné bez spolupráce s nekonvenčním dílem Janáčkovým, neboť poloţit základy moderní sborové reprodukci a vytvořit nový interpretační sloh bylo moţné jen na skladbách nového střihu a faktury. Teprve Janáčkovo převratné a mezní sborové dílo s Maryčkou v popředí umoţnilo Vachovi realisovat všechny jeho reformní záměry.“ – str. 92. 53 BURIÁNEK, František. Petr Bezruč. Praha : Československý spisovatel, 1957.

24

rŧzných poloh: role tuláka, svědka, barda (pěvce svého lidu), nositele revolty, mstitele i zklamaného milence a nešťastného zoufalce. V básních vyjadřujících vzdor se básnické já mění v kolektivní my – tehdy básník promlouvá za svŧj národ a varuje před jeho polonizací a germanizací (vlastenecká sloţka je ve Slezských písních zvlášť intenzivně přítomná).54

3. SITUACE V RAKOUSKU

Zahraniční slovníky: RIEMAN MUSIK LEXIKON Gurlitt v Riemanově slovníku naučném55 nazírá na expresionismus: V Riemanově hudebním slovníku je expresionismus označován jako hudební směr počátku dvacátého století převáţně v Německu a Rakousku. První nastoupil v malbě („Die Brüke“ – Dráţďany 1905, „Der Blaue Reiter“ – Mnichov 1909, „Der Sturm“ – Berlín 1910), pak v literatuře (Trankl, Heym, Stramm, Benn, Wildgans, Toller atd.) a v hudbě (Schönberg od 1908, Berg, Webern, CH. Ives, Stranvinskij od 1911, Bartók, A. Honneger, P. Hindemith, Dallapiccola 56 atd.). Expresionismus je programový pokus o rozbití tradic a zastaralé estetiky. Revoluční formou vyjádření (abstrakce, konstrukce, symbolika, karikatura, groteska) se snaţí proniknout do uměleckého podvědomí. Hudební expresionismus je zde definován slovy: Expresionismus v hudbě vzešel v konečném dŧsledku z hudebního jazyka romantické hudby.

Dynamika se pohybuje

v rozmezí od šepotu k výkřikŧm, emancipované tóny pohánějící rytmiku začínající svŧj nový rozvoj jako prvek tvarování a formování textu. Tonalita je opuštěna ve prospěch atonality. Tradiční formy jsou zrušeny nebo alespoň omezeny na minimum.

54

BEZRUČ, Petr. Slezské písně. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1954. GURLITT, Wilibald. Rieman Musik Lexikon: Zwölfte völlig neubearbeitete Auflage in drei Bänden. Mainz: B.Schott´s Söhne, 1967, str. 269. 56 Narozen 1904 – pozdní expresionismus 55

25

Jelikoţ kaţdá stylizace odporuje povaze expresionismu, byl tento směr téměř u všech umělcŧ pouze prŧchodnou fází k přechodu na motoriku, vitalismus, folklór, konstruktivismus, neo baroko či neo klasicismus. Heslo v Riemanově slovníku je krátké, avšak naprosto postačující a odpovídající očekávání. Perfektní je zde přehlednost, kdy autor v prvním odstavci vyjmenuje osobnosti expresionismu a dále uţ se věnuje jeho definici jako stylu bez zbytečného narušování. Ostavec, ve kterém definuje hudební expresionismus, je jedním z nejpovedenějších a nejvíc vystihujících rakouský expresionismus.57 OESTERREICHISCHES MUSIKLEXIKON V Oesterreichisches Musiklexikon58 se expresionismus popisuje jako: Expresionismus zahrnuje intelektuální dějiny jako reakci na hrozbu burţoázní osobnosti. Hledání v „pohonech“ „poslechového“ umění (A. Schönberg) se uţ neznačilo přednostně tradičními pravidly uspořádání materiálu, ale podřizovalo se vzniku vnitřních podmínek. Toto bylo změnou oproti estetickým normám jako formálním zvyklostem a logice. Expresionismus byl vykládán jako duševně-historická reakce na ohroţení občanské individuality přibývajícím se otechnologizováním masové společnosti. Jeho duševní předpoklady pochází z romantické hudební estetiky. Je zde zmínka o hudbě, která pojednávala jakoţto „poslední hmota duše“ (E. Bloch), se kterou člověk uvěřil, ţe ideál estetické bezprostřednosti stojí na dalším ideálu. Estetika expresionismu mŧţe být přiřazena stylisticky nebo historickým pŧvodem ke značně rozdílným komponistŧm (např. Bartók, Skrjabin – Busoni nebo Hindemth – Schulhoff – Křenek). Hudebně ale největší pozornost patří okruhu skladatelŧ kolem Schönberga, coţ mŧţeme omezit na léta 1909 – 18.59 57

„Der musikalische E. zog aus der Tonsprache der romantischen Musik die äußersten Konsequenzen. Die dynamik reicht vom Flüstern bis zum Schrei. Die Klangfarbe emanzipierte sich. Die Rhytmik begann ihre neue Entwicklung als motorisches Element von starker Reizwirkung, andererseits als höchst differenzierbare, gestalt- und formgebende Faktur. Die Tonalität wurde zugunsten der Atonalität aufgegeben. Die traditionellen Formen wurde aufgelöst oder auf engsten Raum reduziert.“ 58 SCHMIDT, Matthias. Expressionismus. In: FLOTZINGER, Rudolf. Oesterreichisches Musiklexikon: Band 1, Abbado - Fux. Wien: Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 2002, str. 410 - 411.

26

Stylistické znaky jsou ztvárněny pomocí bohatých kontrastŧ v dynamice a počtem hlasŧ na úzkém prostoru, prostředím zvukové barevnosti, pomocí rozsáhlého odřeknutí motivační tématické práce a prostředku Dur-mollového tónování, hlasového vedení s velkými intervaly, stejně jako s často nepravidelnou rytmikou. Tato hudba znázorňuje vyjádření své vŧle tím nejvíce rozváţným zpŧsobem, dle Schönberga: „Kaţdý akord odpovídá nutnosti mé potřeby se vyjádřit, moţná ale také nutnosti neúprosné, ale neúmyslné logiky v harmonické konstrukci.“ Láteření proti nátlakŧm racionality vyvolalo umění typu „volání o pomoc“.60 GROVE MUSIC ONLINE Grove music online61 nahlíží na expresionismus takto: Expresionismus je termín pouţívaný pro výrazné umělecké trendy před, během a po první světové válce hlavně ve výtvarném umění a v literatuře Rakouska a Německa. Obdobně mŧţeme expresionismus přiřadit k hudbě té doby, nebo více obecně k jakékoli hudbě, ve které „extravagantní a zřejmě chaotický povrch rozpoutává turbulence ve skladatelově duši“62. V uţším

slova

smyslu

expresionismus

v hudbě

zahrnuje

většinu

Schönbergrovského volného atonálního období (cca 1908 – 1921) a práce jeho ţákŧ Bergra a Weberna. Termínem se v hudbě často označuje širší okruh hudby toho času. Je téměř nemoţné definovat expresionismus jako styl zahrnující atonální hudbu Druhé vídeňské školy a vylučující současné práce Mahlera, Skryjabina, Stravinskijho, Bartóka, Ivese, Křenka apod. Mimoto se některé práce vznikající kolem roku 1920, hlavně od Weila, Hindemitha a Křenka, ukázaly problematickými tím, ţe si zachovávají silně expresivní textové i vizuální prvky, zatímco jejich jazyk uţ se přesouvá do jiných estetických rovin. 59

„Sie kann (nach Vorformen um 1900 bei Max Reger, G. Mahler und R. Strauss) 1909 – 18 auf Schönbergs Werke von den Drei Klavierstücken op. 11 bis zur Jakobsleiter – Alban Bergs op. 4 – 6 sowie A. Weberns Kompositionen op. 4 – 15 beschränkt Arden. Diese zelen sich dabei von der zeitgleichen bildenden Kunst Richard Gerstls,Oskar Kokoschkas, Egon Schieles und Alfred Kubins flankiert. Zum unmittelbaren Umfeld solten Werke J.M. Hauers der Zeit (op 1 – 5) sowie – als bedeutsame Spätform – Bergs Oper Wozzek (1914 – 22) zu zählen sein.“ – str. 410. 60 „Jeder Akkord entspricht einem Zwang (…) meines Ausdrucksbedürfnisses, vielleicht aber auch dem Zwang einer unerbittlichen, aber unbewussten Logik in der hamonischen Konstruktion.“ – str. 411. 61 FANNING, David. Expressionism. In: Grove Music Online [online]. [cit. 15. 3. 2013]. Dostupné z < http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/13738?q=improvisation&search=quick&pos=1&_star t=1#firsthit >. 62 „in which an extravagant and apparently chaotic surface conveys turbulence in the composer´s psyche.“

27

Termín se také v novinářské praxi začíná čím dál tím víc uţívat pro označení hudby jakéhokoli období, v níţ převládá intenzivní sebevyjádření („intense self-expression“). Slovo expresionismus se sporadicky objevuje uţ na konci 19. století v komentářích k anglickému výtvarnému umění. Ve smyslu historie umění a estetiky ale termín prorazil aţ v roce 1909, kdyţ jeho pouţitím Angličan Roger Eliot Fry (umělecký kritik 1866 – 1934) formoval rozdíl s pasivním impresionismem. Roku 1911 se dostává termín epresionismus do Německa, kde je aplikován na francouzské „fauves“ v čele s Matissem. V ten rok je aplikován i na problematiku literatury té doby. Od roku 1914 se pojem začíná omezovat na okruh soudobého rakousko-německého vizuálního umění. Posléze se zpětně připojuje ke komunitám „Die Brücke“ (Dráţďany 1905 – 1913) a „Der Blaue Reiter“ (Mnichov 1911 – 1914). Pro hudbu byl tento výraz pouţit aţ po roce 1918 – Heinz Tissen (1920) a chvíli před ním Arnold Schering (1919). Ve slovníku se dále řeší význam slova, jehoţ definice byla několikrát přepisována. Řeší se tu otázka expresionistické „pravdy“, která poţadovala osvobození od konvenčních lţí a tradic. Schönberg o této idee mluvil jako o principu opozice ke kultu krásy postwagnerovské hudby. V tomto smyslu uváděl Schönberg svŧj písňový cyklus „Das Buch der hängended“ (1908 – 1909), ve kterém se rozešel s předchozími normami. Tato práce je obecně povaţována za jednu z nejrannějších expresionistických skladeb. Je tu i zmínka o první studii o expresionismu od Paula Fechtera63. Hudební expresionismus byl jednak oslavovaný za jeho pravdivost vnitřní reality a jednak stigmatizovaný jako „nezdravý“. Ačkoli povrchové prvky expresionismu jsou znatelné uţ v časné Schönbergově tvorbě, jeho definice se vytvořila mnohem později. Předělem je druhý „String Quartet“ (1907 – 1908), který je ve svých čtyřech větech mnohem emancipovanější, neţ jazyk a forma tradičního pozdního romantismu. Úvod do finále je zde často brán jako prvek první opravdové atonální hudby.

63

“He summed up his attitude in 1910 with the maxim „Art comes not from ability but from necessity‟, which was something of a commonplace at the time, and which was influentially promulgated by Paul Fechter in the first booklength study of Expressionism (1914).”

28

Rok 1909 byl pro Schönbergŧv expresionismus „annus mirabilis“, jehoţ vrcholem je „Ertwartung“. Zahrnuta a rozebrána jsou tu další schönbergova díla, avšak nic ze sborové tvorby. Menší odstavec v tomto hesle je věnován i Bergovi a Webernovi.64 Poslední část slovníkového hesla se jmenuje „The end of expressionism“ a zde se autor na dvou stranách věnuje pozdějším expresionistickým tendencím. Termín expresionismus je v Grove music online velice obsáhlý (zhruba jedenáct stran). Dovídáme se tu spoustu doposud nečtených informací, například o pŧvodu termínu. Z hudebního pohledu by zde ale mohlo být rozvinuto více jmen, neţ pouze Schönberg a minimálně Berg a Webern. O Schönbergovi je tu ale zas na druhou stranu nadmíru informací. Heslo je zde vcelku povedené a přináší spoustu dŧleţitých informací. THE OXFORD COMPANION TO MUSIC The Oxford Companion to Music65 nazírá očima Paula Griffithse na expresionismus: Expresionismus je umělecké hnutí zabývající se výrazem pro odporné emoce, často s jakýmsi stylistickým násilím, které zahrnuje potlačené myšlenky směřující k extrémŧm. Toto období je spojeno se skupinou malířŧ ´Blaue Reiter´, kde autor zmiňuje umělce jako Wassily Kandinsky a Franz Marc (pracovali v Mnichově před 1. světovou válkou a šířili poezii, například Georga Tlakla, a hudbu Schönberga a jeho ţákŧ komponovanou mezi lety 1908 a 1920). Dále je zde zmíněn Kandinsky a jeho vliv na Schönberga, který byl evidentní, a to zejména v díle ´Die Glukliche Hand´ (1910 – 1913), kde dle malířových poţadavkŧ na

64

“Although Berg was fanatically devoted to Erwartung and heavily influenced by its musical language, expressionist impulses in his music had to compete with his instincts for a sensuously beautiful surface and a selfconsciously concealed constructivist core. His comparatively aphoristic and atypical Clarinet Pieces op.5 are cited by Adorno (1982) as his only true expressionist work, though the surrounding works (the Altenberglieder op.4 and the Three Orchestral Pieces op.6) also have strong claims. The success of his first opera, Wozzeck, from 1925 on helped popularize Expressionism; but that very success was a symptom of the opera‟s sensational and ultimately consoling aspects, which fall outside the stricter definition of Expressionism. Webern‟s music, by contrast, having been close to the spirit of Schönbergian expressionism around 1909–13, became increasingly constructivist on the surface and increasingly concealed its passionate expressive core. This represented one of several possible routes away from Expressionism.” 65 GRIFFITHS, Paul. Expressionism. In: The Oxford Companion to Music [online]. [cit. 20. 3. 2013]. Dostupné z < http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/opr/t114/e2378?q=expressionism&search=quick&pos=2&_start=1 #firsthit>

29

´scénickou kompozici´ v hudbě, slovech i světle Schönberg neskládá pouze texty a muziku, ale navrhuje i kostýmy nebo nastavuje a propracovává osvětlovací systém. Autor zde rozebírá Schönbergovo dílo z pohledu expresionistického rysu dramatu, jako je zobrazování charakteristiky v extrémním psychickém stavu, coţ nachází v jiţ zmiňované Die Gluklilche Hand, a potom také v jeho Ertwartung (1909, představeno 1924). Dále potom zmiňuje Pierrota Lunaire (1912) a Wozzeka od Albana Berga (1917 – 1922, představen 1925), coţ jsou další charakteristická expresionistická díla. Expresionismus charakterizuje slovy: „Násilná gesta a hluboký psychický prŧnik, vystavované pocity touhy, opuštění a vraţednosti, coţ hraničí se šílenstvím“.66 V posledním odstavci autor vysvětluje Schönbergŧv postup k serialismu a Kandynského tendence postupující ke geometrické čistotě. Nakonec je zde zmínka o skladatelovi jménem Peter Maxwell Davies67, který bývá nazýván pokračovatelem Schönbergova, Bergova a Webernova expresionismu. Heslo v Oxfordském slovníku je krátké a nazírá na expresionismus klasickým pohledem. Zmiňuje zde pouze Schönberga a Berga, Weberna uţ jen naprosto okrajově. Jak jiţ v některých předchozích zkoumaných slovníkových heslech, autor zde zmiňuje i pokračovatele, v tomto případě jméno Peter Maxwell Davies 68 , coţ by v tak málo obsáhlém hesle nebylo ani potřeba.

66

„the violence of its gestures and in its deep psychological penetration, exposing feelings of longing, abandonment, and murderousness that border on insanity.” 67 Anglický skladatel narozen 1934, který pro své ranné práce pouţíval seriální techniku, například v Sinfonii pro komorní sbor z roku 1962. 68 “However, some later composers, for example Peter Maxwell Davies, have sometimes been seen as perpetuating the Expressionism of Schönberg, Berg, and Webern.”

30

POHLED NA URČENÉ SBORY – ZAHRANIČNÍ MONOGRAFIE SCHÖNBERG FRIEDE AUF ERDEN JONATHAN DUNSBY – FRIEDE AUF ERDEN

69

Jonathan Dunsby nazírá na sbor Friede auf Erden takto: Kapitola o Friede auf Erden je hodně obsáhlá a z analytického pohledu přínosná. Autor Jonathan Dunsby se zde zabývá jak samotnými okolnostmi pro komponování toho sboru, tak strukturou skladby, kterou dopodrobna rozebírá, stejně tak jako textem Conrada Ferninanda Mayera. Píše se zde, ţe z analytického hlediska jsou vidět okolnosti, které ukazovaly na to, jaký zájem o kompozici díla Friede auf Erden byl. Obdobně se mluví o okolnostech prvního představení. Muzikanti té doby povaţovali dílo za tvrdé a nedŧleţité pro interpretaci. Hudba sama o sobě s notovými poznámkami nám umoţňuje pohled na přechod hranice skutečné atonality a poznat Schönbergŧv vztah k textu. Mluví se zde také o předělávání díla, kdy do sboru byl roku 1911 přidán dokonce smyčcový orchestr, který měl zajistit intonaci sboru. Tato verze ale nebyla posléze pouţívána. Později se vykonalo mnoho vystoupení Friede auf Erden, nahrála se spousta verzí této skladby, vše a capella, ale stále je sbor povaţován za jeden z nejnáročnějších. Odkaz mŧţeme najít i u Weberna, kde poznáme strukturu tohoto díla, kdyţ mezi Komorní symfonií a druhým smyčcovým kvartetem píše, ţe ukradl osmidílný smíšený sbor a capella – umělecké dílo plné polyfonie, nejúţasnějších zvukových efektŧ a s udrţujícím výrazem.

69

DUNSBY, Jonathan. Friede auf Erden op. 13. In: GRUBER, Gerold W. Arnold Schönberg: Interpretationen seiner Werke. Laaber: Laaber-Verlag, 2002, 172 - 180.

31

Není pochyb, ţe je toto polyfonní umění nejvyššího řádu i přes skutečnost, ţe má částečně kořeny v tradiční tonalitě (d moll/D dur). Harmonické výpady jsou zde tak bohaté, jako všechny radikální chromatické prŧběhy závěrŧ, které Schönberg konstruoval. Schönbergova představa rozloučení mezi dvěma světy pokrývá věrný obraz lidského tématu básně Friede auf Erden od Ferdinanda Meyera. Báseň byla napsaná roku 1886 a Schönberg ji povaţoval za „moderní alegorii“. Další otázkou, kterou zde Dunsby řeší, je skutečnost, proč si Schönberg vybral téma této básně, coţ nikdo nedokáţe přesně určit. Dŧleţitým faktorem ale jistě byla dualita, která tkví v popsání skutečného/ideálního světa. Dále je zde zmínka o klasickém ukončení kaţdé strofy veršem „Friede auf der erde“. Napětí, které zde cítíme, je moţné připsat hlavně tedy hudební dualitě. Konflikt mezi dur a moll je značen symbolem b v taktech 1 - 10 a 32 – 88, jinak dvěma kříţky. Rytmický puls not tkví zejména v nezapomenutelném opakování jisté rozmanité sekce (od taktu 22) – rychle za sebou jdoucích osmin v imitacích. Dualita je cítit také mezi strukturami ve formulích pohonného vyvíjejícího se stylu a zpomalováním v ostinátu, a to zejména tam, kde je pouţit motiv ´Friede´, který se poprvé objevuje v basech v taktech 11 – 12. Extrémní expresionismus je cítit také například v samotě ´Sboru roztřesených duchŧ´ („Chor de Geister agend“), kde jsou hlasy vedeny blízko u sebe, nízko, ve velkých či malých terciích. Zatímco potom v závěrečném stádiu jsou soprány vedeny aţ k velmi vysokým tónŧm. Dualita přichází také v kontrastu mezi homofonií a polyfonií. Celá faktura je jinak velice polyfonní a pouţívá imitace. Poslední obraz světa hrdinŧ je příkladem spojování osmi hlasŧ, které Schönberg proměnil v prolínající se imitace a všechny hlasy osamostatnil, aby se na sobě staly prakticky nezávislými. Dále je zde k dispozici tabulka, které ukazuje, jakým zpŧsobem je tento kánon zkonstruovaný. Poukazuje se zde na celou společnost vídeňských dodekafonistŧ, která z tohoto povýšení kánonu na jediný princip hodný dodrţování, těţila.

32

Dále je tu rozebrán text Conrada Ferdinanda Meyera, který je rozdělen na osm slok a velice bohatý na obrazy. Je zde také moţnost pro neomezenou chromatiku, jak ukazuje v textu vloţená následující tabulka. První čtyři sloky jsou ve sboru psané ve struktuře čtyřdílné fugy a další tři části mŧţou být arabeskou, kde je soprán v osminkách veden aţ k suverénnímu úseku na slova ´něco za spravedlnost´ („Etwas wie Gerechtigkeit“) – spravedlnost je pro Schönberga základním konceptem ideálu svobody, zaloţeném na právu. Je jasné, ţe Schönberg vede hlasy od začátku s tím, ţe budou expandovat do strhujícího vyvrcholení. Do jisté míry je struktura veršŧ čtyřdílná (takt 1 – 31, 31 – 75, 75 – 99, 100 – 60), kdy dŧraz je vţdy kladen na poslední verš.

Text: „Da die Hirten ihre Herde Ließen und des Engles Worte Trugen durch die niedre Pforte Zu der Mutter mit dem Kind, Fuhr das himmlische Gesind Fort im Sternenraum zu singen, Fuhr der Himmel fort zu klingen: "Friede, Friede! auf der Erde!" Seit die Engel so geraten, O wie viele blut'ge Taten Hat der Streit auf wildem Pferde, Der geharnischte vollbracht! In wie mancher heiligen Nacht Sang der Chor der Geister zagend, Dringlich flehend, leis verklagend: "Friede, Friede... auf der Erde!" Doch es ist ein ewiger Glaube, Dass der Schwache nicht zum Raube Jeder frechen Mordgebärde Werde fallen allezeit: 33

Etwas wie Gerechtigkeit Webt und wirkt in Mord und Grauen Und ein Reich will sich erbauen, Das den Frieden sucht der Erde. Mählich wird es sich gestalten, Seines heiligen Amtes walten, Waffen schmieden ohne Fährde, Flammenschwerter für das Recht, Und ein königlich Geschlecht Wird erblühn mit starken Söhnen, Dessen helle Tuben dröhnen: Friede, Friede auf der Erde!”70

3 SATIREN FÜR GEMISCHTEN CHOR CORNELIA SZABÓ-KNOTIK – DREI SATIREN OP. 28 71

V kapitole o „Drei Satiren“ se píše: Autorka se na začátku zabývá podnětem pro tuto skladbu, coţ byla nejprve, dle dopisu adresovanému Alanu Bergovi od Antona Weberna z 23. září 1925, Schönbergova přítomnost na komorních hudebních oslavách Mezinárodní společnosti pro novodobou hudbu v Benátkách a jeho rozhořčení kvŧli, jak sám označil, imitaci Bacha Stravinskym. Dále se zde dovídáme, ţe texty satir a několikrát podepsaná předmluva dokumentovaly Schönbergovy úvahy o neoklasicismu. Jejich dŧleţitost pro samotného 70

SCHÖNBERG, Arnold. Friede auf Erden: Für gemischten chor a capella op. 13. Partitur. Köln am Rhein: Verlag Tischer & Jagenberg, 1912, str. 2. Překlad básně by mohl znít následovně (autor): Tam, kde zanechali pastýři svá stáda a kde se nesla slova andělŧ přes nízkou nebeskou bránu k matce s dítětem, tam pokračoval mezi hvězdami nebeský zpěv a z nebe se ozývalo: „Mír, mír na zemi!“ Od té doby, co andělé jezdí na koních, o, kolika krvavých činŧ jiţ rázný boj na divokém koni dosáhl! Tak jako někdy o štědrém dni zpíval chvějící se sbor duchŧ, jenţ naléhavě prosil, v tiché ţalosti: „Mír, mír … na zemi!“ Ale přeci jenom věčná víra v to, ţe se slabí nestanou lupiči a nestoudnými vrahy, neustále zeslabuje: Něco, jako spravedlnost, ústí ve vraţdy a hrŧzy a říše, která hledá mír na zemi, se chce povznést. Postupně se tak stává, díky svaté boţí kanceláři, zbraně se kovají bezpečně, planoucí meče pro právo. A královský rod se znovu rozkvétá silnými syny, jejichţ světlé trubky vytrubují: „Mír, mír na zemi!“ 71 SZABÓ-KNOTIK, Cornelia. Drei Satiren op. 28. In: GRUBER, Gerold W. Arnold Schönberg: Interpretationen seiner Werke. Laaber: Laaber-Verlag, 2002, str. 419 - 428.

34

autora mŧţeme pozorovat i na tom, ţe je plánoval zařadit do zamýšleného vydání básnické sbírky ve čtyřicátých letech. Jeden z námětŧ jeho předmluvy poukazuje s varováním na narušení nové konstelace v moderní tvorbě. Polemika je zde orientovaná proti „nové objektivitě“ mladších německých kolegŧ jako je Ernst Křenek, Paul Hindemith nebo, jak autorka polemizuje, proti jeho ţákovi Hannsovi Eislerovi, který měl v té době jiné politické názory. Tištěné vydání nechce v ţádném případě dát najevo, na koho je satiristicky pojmenovaný útok směřován, ale uchyluje se proti oblíbenému míšení tonální hudby a volných disonancí, proti volání po historickém stylu, proti zařazení lidové hudby nebo proti skladatelŧm, kteří označují hudbu stylistickými hesly. Schönberg zde zdŧrazňuje, ţe své satiry myslí naprosto váţně, coţ charakterizuje jeho díla na první pohled daleko více, neţ jeho v textech vtipně vyjádřená kritika. Celkový cyklus je určen kontrapunktickým principem uměleckého zhotovení, mistrovského ovládání řemeslné tradice v dodekafonii a diatonice, coţ ho (podle něho samotného) opravňuje ke zhotovení satiry, které ho vyzdvihuje vysoce nad estetickou úroveň kritizovaných. „Am Scheideweg“ („Na rozcestí“) – op. 28/1 – spojuje jednu řadu s další třiadvacetitónovou dvojitou řadou, která je provedena jako čtyřhlasý kánon v trojzvuku. V kódě se objevuje, od tónu 16, řada v základní sestavě stoupajícího basu s odstupem od kaţdých dvou osminových not v provedení úzkého vedení. „Vielelseitigkeit“ („Mnohostrannost“) – op. 28/2 – směřuje v textu přímo na Straviského („Ja wer tommerlt denn da? Das ist ja der kleine Modernsky“72). Titul díla poukazuje zároveň na jedno zde ještě stoupající pouţití kontrapunktického umění ve formě jedné do sebe hrající věty, která tvoří po přečtení od začátku, případně od konce (také obráceně) ten samý obraz (ve dvanáctitónové technice těţce řešitelný problém zaznamenání, jelikoţ zápis not vychází z diatonického systému, a proto mění chromatické pŧltónové kroky u zrcadleného směru).

Do zrcadlového kánonu je vestavěn ještě

proporcionální kánon středních hlasŧ, ve kterém je řada přenesena nejdříve z tenoru ve zmenšeném, posléze ve zvětšeném rytmu (tj. 1 – 4 a 5 – 12) a z altu v imitaci nejdříve ve zvětšeném a pak ve zmenšeném rytmu (tj. 1 – 8 a 9 – 12).

72

Překlad by mohl znít asi (slovo tommerlt bohuţel není nikde v ţádném slovníku): „Ano, však kdopak to tu troubí? To je přeci ten malý Modernsky.“

35

„Der neue Klassizismus. Eine kleine Kantate für gemischen Chor mit Begleitung“ („Nový klasicismus. Jedna malá kantáta pro smíšený sbor v doprovodu violy, violoncella a klavíru“) – op. 28/3 – je široce nejvypracovanější dílo cyklu, jehoţ prodlouţení interpretuje jeho zvláštní význam pro další rozvoj komponování v dodekafonii. V textu jsou prezentovány cíle zamyšleného útoku Schönberga jako pokračování v uvedené předmluvě. První část je zaměřena na antiromantiky a neoklasicisty a druhá na skladatele, kteří následují pouze obzkoušená pravidla. Jmenován zde je Hugo Riemann, který se hanlivě vyjádřil (v jeho Lexikonu – 1916) k Schönbergově „Nauce o harmonii“. Muzikálně toto dokumentuje podstatný krok ve zpracování dodekafonické techniky, normou jsou totoţné harmonické řady vedené v hexakordech. Hexakordy jednotlivých skupin mají harmonické funkce a Schönberg s nimi zachází podobně, jako s oddíly stupňŧ v tonální kompozici, jako konsekventní princip k formování celkové hlasové věty, která narazí na skrytou tonalitu řady. Dále zde autorka mluví o tropové shodnosti, která se pouţívá jako procházející uzavřený systém organizace ke kombinaci řadových forem přes tvoření, vycházejících z agregátu, přičemţ sama určuje vztahy mezi intervaly řad a pŧsobí na metrum, které je odvozené z pravidelného pořadí agregátŧ, je určeno díky jejich periodikám v časovém prŧběhu. Z pozice kompozičně-technologického rozvoje tvoří pouţití tropicky shodných řad ve spojení s kánonickým zpŧsobem psanými technikami připomínajícími sériové odvození analogie ke kánonu jako vrchnímu zkušebnímu kamenu kontrapunktické dovednosti. Diatonické kánony v příloze demonstrují, dle výpovědi Schönberga, ţe je skladatel schopen, také v tradičním smyslu – tzn. pod zohledněním pravidel přísné věty, rozvinout kontrapunktuální komplexní struktury. Autorka se zde dále zmiňuje o pouţívání zrcadlového kánonu pro op. 28/2, popřípadě pro díla v příloze, coţ poukazuje na starou formu hudební umělecké dovednosti, totiţ vizuální hudby patnáctého a šestnáctého století, se kterou byl Schönberg seznámen díky osobnímu kontaktu s hudební vědou. Potom je tu ještě zmíněno znění recenze na první vydání v časopise Melos, která v překladu zní: „Hudba, která se vyznačuje dŧsledně extrémními polyfonními technikami, 36

jako tato, mŧţe vyţadovat ţivoucí znění jen v omezeném mnoţství. Zŧstává převáţně optickou a intelektuální záleţitostí. Moţná to není ţádná náhoda, ţe Schönberg notoval v naučitelných C-klíčích. Očividně tímto chtěl poukázat na to, ţe jenom ten, kdo dosahuje komponisticko-technického mistrovství, je oprávněn kritizovat dobu v takovém rozsahu. Tak stojíme před paradoxním rozhodnutím, ţe je klasicismus v hyperklasicistickém stylu zesměšňován, jeho objektivovaný postoj byl však moţný pouze na kontě bezprostředního vztahu k textu.“73 (překlad autor) Zmíněna tu je ještě jedna anglická recenze, která dochází ke srovnatelnému rozsudku74. Navazuje se zde tím, ţe dílo je zaloţené na obzvláště jednoduše drţeném rytmu, pouţíváním starých forem a starých klíčŧ pro zpěvové hlasy, které slouţí sice jako prokázání naučnosti a vzdělání, avšak nejsou myšleny jen jako zpětné ohlédnutí, ale i jako demonstrace proti chápání dvanáctitónové techniky jako logického postupu pro překonání tonality, ale ţe pracuje také s tradičními technikami. Kánony v příloze dokazují, ţe je moţné dosáhnout mistrovství i v tradičním smyslu. Technika pouţitá v satirách má objasnit, ţe i vědomé se vracení na modely dřívější hudby nemusí protiřečit hudebnímu pokroku, ať uţ by šlo o ţánry, formy, větné modely nebo vyjadřovací charaktery. WEBERN ENTFLIEHT AUF LEICHTEN KÄHNEN – FÜR GEMISCHTEN CHOR A CAPELLA SUSAN BRADSHAW – ENTFLIEHT AUF LEICHTEN KÄHNEN, OP. 2 (1908)

Jediná analýza, která se nám pro tento sbor podařila najít, je od Susan Bradshaw, coţ je spíše tedy poznámka (sleeve – note) ke komletu 3CD Weberna75, otisklá zde v angličtině i němčině. Autorka zde upozorňuje na první přednes tohoto sboru, který se konal aţ dvacet let po jeho vzniku, v roce 1927. 73

„Eine Musik, die mit solcher Konsequenz extreme polyphone Techniken zur Schau stelt, wie diese kann nur im beschränkten Maße auf lebendige Klangwirkung Anspruch machen. Sie bleibt eine überwiegend optische und intellektuelle Angelegenheit. Es ist vielleicht kein Zufall, daß Schönberg den Chorsatz in gelehrsamen C-Schlüsseln notiert. Offenbar wolte er hier zelen, daß man nur von der Höhe einer vollendeten kompositionstechnischen Meisterschaft aus berechtig ist, in solchem Umfang Kritik an der Zeit zu eben. So stehen wir vor der paradoxen Erscheinung, daß der Klassizismus in einem hyperklassizistischen Stil verspottet Word, dessen Textbeziehung Melich wurde.“ – In: SZABÓKNOTIK, Cornelia. Drei Satiren op. 28. In: GRUBER, Gerold W. Arnold Schönberg: Interpretationen seiner Werke. Laaber: Laaber-Verlag, 2002, str. 426 – 427. 74 „An atonal take-off on Bach´s Musical offering with a regrettable side-wipe at Stravinsky“. 75 CD Webern: Complete works. opp. 1 – 31 – Das Gesamtwerk – L´Oeuvre intégrale. Řídí Pierre Boulez. Sony Classical. 01-045845-10.

37

Dále Bradshow jenom konstatuje formu, ve které je skladba napsána, coţ je kánon. Nejprve tedy mezi muţskými a ţenskými hlasy, potom dvojitý kánon – mezi altem - basem a sopránem - tenorem.

4. ANALÝZY

JANÁČEK KANTÁTA OTČE NÁŠ

Ukázka z Janáčkovy kantáty Otče náš (první verze datována v červnu 1901, druhá verze z roku 1906) upozorňuje na to, ţe právě během prvního desetiletí 20. století se uznávaly sociální momenty, které předcházejí bezručovskou epizodu. Janáček byl tehdy inspirován cyklem sociálně orientovaných obrazŧ polského malíře. Józef Mecina – Krzesz vzbudil v Janáčkovi zájem o sociální interpretaci nejoblíbenější modlitby. Aniţ bychom chtěli interpretovat tyto ukázky jako projev expresionismu, jsou ideově blízko k tomu, co potom díky Bezručovským textŧm mohlo přivést skladatele k hyperbole, jaká dosud nebyla pouţita. 38

BEZRUČOVSKÉ SBORY MARYČKA MAGDÓNOVA

Maryčka Magdónova je typ sociální balady. Tragický příběh dívky, která ztratila oba rodiče a musí se starat o své sourozence, při sbírání dřeva v panském lese je chycena a odvedena do Frýdku, po cestě skončila ţivot sebevraţdou skokem na ostré skály, podél nichţ tekla řeka Ostravice. Balada je symbolem osudu slezského lidu. Cítíme zde autorovu citovou přítomnost, a to při pokládání si řečnických otázek v refrénu („Co pravíš, Maryčko Magdónova?“).

Text: „Šel starý Magdon z Ostravy domŧ, v bartovské harendě večer se stavil, s rozbitou lebkou do příkopy pad. Plakala Maryčka Magdonova. Vŧz plný uhlí se v koleji zvrátil. Pod vozem zhasla Magdonova vdova. Na Starých Hamrech pět vzlykalo sirot, nejstarší Maryčka Magdonova. Kdo se jich ujme a kdo jim dá chleba? Budeš jim otcem a budeš jim matkou? Myslíš, kdo doly má, má srdce taky tak jak ty, Maryčko Magdonova? Bez konce jsou lesy markýze Gera. Otcové kdyţ v jeho robili dolech, smí si vzít sirotek do klínu drva, co pravíš, Maryčko Magdonova?

39

Maryčko, mrzne a není co jísti… Na horách, na horách plno je dřeva… Burmistr Hochfelder viděl tě sbírat, má mlčet, Maryčko Magdonova? Cos to za ţenicha vybrala sobě? Bodák má k rameni, na čapce peří, drsné má čelo, ty jdeš s ním do Frydku, pŧjdeš s ním, Maryčko Magdonova? Cos to za nevěstu? Schýlená hlava, fěrtoch máš na očích, do něho tekou hořké a ohnivé krŧpěje s lící, co je ti, Maryčko Magdonova? Frydečtí grosbyrgři, dámy ze Frydku jízlivou budou se smáti ti řečí, se synky uzří tě Hochfelder ţid. Jak je ti, Maryčko Magdonova? V mrazivé chýši, tam ptáčata zbyla, kdo se jich ujme a kdo jim dá chleba? Nedbá pán bídných. Co znělo ti v srdci po cestě, Maryčko Magdonova? Maryčko, po straně ostré jsou skály, podle nich kypí a utíká k Frydku šumivá, divoká Ostravice. Slyšíš ji, rozumíš, děvucho z hor? Jeden skok nalevo, po všem je, po všem. Černé tvé vlasy se na skále chytly, bílé tvé ruce se zbarvily krví, sbohem buď, Maryčko Magdonova!

40

Na Starých Hamrech na hřbitově při zdi bez kříţŧ, bez kvítí krčí se hroby. Tam leţí bez víry samovrazi. Tam leţí Maryčka Magdonova.“76

Všechny dosavadní analýzy akcentují sociální momenty, do nekonečna zdŧrazňují společenskou tenzi, bídu, napětí atd., ale jen ve velmi omezené míře hledají pro tyto momenty hudební adekvátní postupy. Jestliţe B. Štědroň alespoň konstatoval, ţe Maryčka Magdónova „je jakési rondo s jednou hlavní a sedmi vedlejšími myšlenkami“ a dále konstatoval, ţe „kaţdý formový oddíl tu má za podklad jediný akord (častý malý septakord bez tercie)“ …, je to jistý posun

76

In: JANÁČEK, Leoš. Dalibor. Sbírka čtverozpěvů pro mužské hlasy. Sešit 73 Maryčka Magdónová. Nakladatel Fr. A. Urbánek, knihkupec. Praha

41

v analýze ve srovnání například s Rackovým zcela všeobecným a nauticky téměř bezobsaţným konstatováním.

77

To Jaroslav Vogel, vynikající dirigent, znalec Janáčka předurčený k detailnímu rozklíčování partitury, byl víc neţ střídmý v analýze Maryčky …“tuto baladu zhudebnil ve strofické formě, baladě nejvlastnější a zde jiţ oněmi refrény téměř samočinně vytvářené“ … Analyticky nejpregnantnější je konstatování, ţe „motivické i textové prvky se dělí, kříţí, přestavují a přetavují … za vylekaných výkřikŧ ´Ostravice´ … Jinak kupodivu Vogel rezignoval na nějaký další strukturálně detailněji pojatý výklad sboru. 78 Nic nového nepřinesl ani dirigent a skladatel Antonín Tučapský v monografii „Muţské sbory Leoše Janáčka a jejich interpretační tradice“79, který jen v dobovém duchu převyprávěl a umocnil sociální pozadí sboru a hlavně zdŧrazňoval interpretační tradici. Analyticky je zajímavější snad jen jeho postřeh o „tříšti nápadŧ“, o „stupnicovém chodu“ ve druhé části sboru a poněkud zvláštní konstatování, ţe „v první myšlence Maryčky převládá stránka kinetická nad melodickou“80 Pokud jde o naše analytické komentáře, jsou vedeny snahou zjistit prvky expresivity a jejich dŧsledky ve struktuře, tektonice a tvarovosti sboru, které by opravňovaly tezi o projevu Janáčkova expresionismu. V první ukázce opravdu nenajdeme projevy tenze, ale pravidelné strofické, vcelku systematické, řazení. Baladická strofičnost a jakási symetrie faktŧ dává nejvíc za pravdu J. Vogelovi. Tonická setrvačnost, střídání slabšími – mediantními tvary – to jsou všechno prvky přímo neexpresívní. Jen rytmické augmentace na velkých triolách při textu „plakala, plakala Maryčka“ je jakýmsi momentálním destabilizačním projevem.

77

ŠTĚDROŇ, Bohumír. Leoš Janáček: K lidskému a uměleckému profilu. Praha: PANTON, 1976, str. 107. VOGEL, Jaroslav. Leoš Janáček: Život a dílo. Praha: SHV, 1963, str. 177. 79 TUČAPSKÝ, Antonín. Mužské sbory Leoše Janáčka a jejich interpretační tradice. Ostrava: Pedagogická fakulta v SPN, 1971, str. 107. 80 TUČAPSKÝ, Antonín. Mužské sbory Leoše Janáčka a jejich interpretační tradice. Pedagogická fakulta v Ostravě. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1971, 76, 77, 80. 78

42

Ovšem tato montáţ dvou kontrastních dějových a textových pásem uţ je místem velké výrazové intenzifikace – apostrofa, výkřik „Myslíš, kdo bohaté doly má, srdce má taky“ ve spojení s předchozí strofickou symetrií a kráčivostí. To je jeden z prvních opravdu expresionistických zjevŧ nejen v české, ale i světové tvorbě.

43

Tato montáţní paleta přímo vytvořila další tektonický postup díla. Janáček si zřejmě uvědomil, jak dramatické a pŧsobivé bude vrstvení jednotlivých segmentŧ. Vznikají tak „objektivní“ a „subjektivní“ plochy, je porušena logika vývoje textu a právě z toho plyne expresionistická hyperbola skladby, jeţ je jednoznačně identifikovatelná.

Návraty ke strofické symetrii jsou jednak hudebním ritornelem, a tím vytvářejí kontinuitu formy, a jednak se od nich dobře „odráţejí“ exklamace a otázky: „Kdo se jich ujme“ – augmentované do podoby čtvrťových triol.

44

Krásným dokladem spojení obou typŧ faktur je otázka „Co to za ţenicha“ – jedna vrstva navazuje na strofický aţ pochodový rytmus (Tučapský ho označil ne příliš šťastně za kinetický a tudíţ prý málo melodický – „V první myšlence Maryčky převládá stránka kinetická nad melodickou.“ 81 ) a druhá dŧrazně akcentuje tutéţ otázku ve čtvrťových triolách. I kdyţ napětí a konfliktnost této plochy jsou poněkud menší, chápeme to spíše jako uvolnění před katarzí.

81

TUČAPSKÝ, Antonín. Mužské sbory Leoše Janáčka a jejich interpretační tradice. Pedagogická fakulta v Ostravě. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1971, str. 80.

45

Tragický

zlom

a

skok

je

umocněním

předchozích

montáţí.

Vrstvení

augmentovaných čtvrťových triol se hustí do akordŧ – zvukový prostor se plní, ale při tom všem jsou jednotlivé přesně odlišitelné vrstvy doslova gesty závěru balady. Sonda prokazuje, ţe nejméně ve třetině aţ polovině formy je uplatněna konfliktní montáţ, která destabilizuje text, zvýrazňuje jednotlivé situace a zvyšuje zcela neobvykle napětí dynamiky a hustoty skladby. Harmonie přitom setrvává ve specifických polohách ostinátní akordicky. To nás opravňuje k závěru, ţe zde jde o jeden z prvních silných projevŧ českého a světového expresionismu.

46

KANTOR HALFAR Kantor Halfar je pro náš výzkum expresionistických poloh u Janáčka z analytického hlediska celkem jednoznačný. Na rozdíl od Maryčky Magdónovy a Sedmdesáti tisíc obsahuje nejméně prvkŧ a poloh, které by byly výsledkem zhuštění jednotlivých parametrŧ aţ k expresionistické hyperbole. Textově je osm čtyřveršových strof rozděleno tak, ţe kaţdá z nich obsahuje zásadní problém: 1. strofa: …škaredou měl chybu: i v Těšíně mluvil česky 2. strofa: /česky/ před okresním inspektorem … víš, jsou hříchy v katechismu, co se nikdy neodpustí … 3. strofa: Leta táhnou, vlasy řídnou … Pro Halfara místa není. 4. strofa: Právě v kapli dalo slovo – co by mělo deset rokŧ čekat děvče Halfarovo? 5. strofa: Škola polská … Ale vzpurný Halfar učí, jak mu káţe zákon boţí … 6. strofa: … hledí k zemi, hledí sklenky. 7. strofa: … vrazí děvče v černou jizbu: Kantor visí na jabloni! 8. strofa: … A tak dostal Halfar místo. Oktosylabické pravidelné verše kontrastují svou konzervativní podobou (oktosylab je nejčastější typ strofy uţ od středověku) s expresivitou příběhu: Kantor Halfar text: „Kantor Halfar byl hoch dobrý, byl hoch tichý, byl hoch hezký, ale škaredou měl chybu: i v Těšíně mluvil česky. Před okresním inspektorem. A kdyţ tak se kantor spustí – 47

Víš, jsou hříchy v katechismu, co se nikdy neodpustí. Léta táhnou, vlasy řídnou, jako listí před jesení. Halfar pořád za mládence! Pro Halfara místa není. V krčmě zazní skočná hudba. Právě v kapli dalo slovo – co by mělo deset rokŧ čekat děvče Halfarovo? Přijdou páni: Škola polská! Burmistr v klín ruce sloţí. Ale zpurný Halfar učí, jak mu káţe zákon boţí. Tich po mezích chodí kantor, bez úsměvu, bez myšlenky, v krčmě v noci sám za stolem hledí k zemi, hledí sklenky. V horký večer, na klekání kdyţ se jednou ve vsi zvoní, vrazí děvče v černou jizbu: Kantor visí na jabloni! Bez motlitby, bez slzy ho, jak při hříšné duši jisto, v roh hřbitova zakopali, a tak dostal Halfar místo.“82 82

JANÁČEK, Leoš. Kantor Halfar. Muţský sbor: partitura. Praha: Hudební matice Umělecké besedy, 1948.

48

Hudebně Janáček navázal na zkušenosti z předchozích situací. Pochopil dŧleţitost přesného podání faktŧ básně. Jaroslav Vogel to ve své monografii o Janáčkovi nazval: … „bludným krouţením kolem jednoho tónu“.83

Tento stereotyp, který má podpořit sdělnost myšlenkového jádra, známe dobře z Maryčky Magdónovy i ze sboru Sedmdesát tisíc. Pravidelná oktosylabická dikce nemá nic expresionistického. Vrstvy a montáţe, jak probíhají v Maryčce Magdónově a ve sboru Sedmdesát tisíc, zde nejsou. Jen dvě kontrastně pŧsobíci faktury – první opakující se oktosylab o tom, ţe … „Kantor Halfar byl hoch dobrý“ … a druhá, sice kontrastní, ale zdaleka nedosahující napětí, jaké jsme analyticky registrovali v Maryčce Magdónově nebo v Sedmdesáti tisících.

Navíc tento segment byl analyticky vysvětlen jako derivát rakouské hymny Gott erhalte („Obě místa jsou thematicky opět skoro totoţná se zmíněným nápěvkem, který – jak upozorňuje Jan Šmolík ve sborníku statí a studií Leoš Janáček, str. 101 – opět nápadně připomíná začátek hymny starého, zde právě spoluobţalovaného Rakouska.“84). Lze tedy uzavřít: Kantor Halfar je nejméně ze všech třech sledovaných sborŧ poznamenán hyperbolou – napětím v melodice, intervalice, hustotě a střídání kontrastŧ. Proto se přimyká k tomu, co Miloš Štědroň charakterizoval jako sociální expresionismus.

83 84

VOGEL, Jaroslav. Leoš Janáček: Život a dílo. Praha: SHV, 1963, str. 178. VOGEL, Jaroslav. Leoš Janáček: Život a dílo. Praha: SHV, 1963, str. 179.

49

Patří do skupiny sociálně angaţovaných sborŧ hlavně námětem, ale podstatně méně fakturou a tektonikou. Z toho, co bylo doposud uvedeno, tedy plyne, ţe hlavními exponenty hudebního expresionismu nebo, jak budeme nuceni konstatovat v závěru po vyhodnocení analytických sond, „expresionismu“ jsou sbory Maryčka Magdónova, Kantor Halfar a Sedmdesát tisíc, které analyticky posuzujeme. Jaroslav Vogel v citovaném díle vyslovuje názor, ţe sbor, o němţ budeme v následujícím textu analyticky uvaţovat – Sedmdesát tisíc – „náleţí k nejpohnutějším sborovým dramatŧm, jaká kdy byla napsána“.85

85

VOGEL, Jaroslav. Leoš Janáček: Život a dílo. Praha: SHV, 1963, str. 180.

50

SEDMDESÁT TISÍC

Pokud by kdokoliv uvaţoval o muţském sboru na slova Petra Bezruče Sedmdesát tisíc jako o expresionistickém sboru, určitě by to nemohl prohlásit o začátku tohoto díla. Prvních šestnáct taktŧ s jednotaktovým přesahem i následujících dvanáct taktŧ s jedním taktem přesahu jsou obdobně symetrické jako rondový prvek v Maryčce Magdónově nebo v Kantorovi Halfarovi. I kdyţ sbory v dalším prŧběhu získají expresívní polohy, je to především zásluhou montáţí a spojování vrstev. Nabídnutý vstupní segment je zcela symetrický, nejsou v něm ţádné krajní polohy v intervalice, melodice, harmonii nebo tektonice. Naopak. Čisté A dur s dvěma flexami – lydické dis a f v rámci mollové subdominanty – vše velmi symetrické, vŧbec nijak blízké expresionistické hyperbole. Zřejmě proto, aby byl podpořen kontrast. Srovnání ukazuje, ţe všechny tři „rondové“ segmenty ze začátku sborŧ Maryčka 51

Magdónova, Kantor Halfar a Sedmdesát tisíc jsou velmi podobné, symetrické, baladické, baladickou fakturou přesně deklamující základní fakta a v zásadě tradičně pojatá. Tím více pŧsobí všechny další odklony a zejména montáţe pásem a vrstev…

Teprve v dalším prŧběhu se mění A dur s diatonickými flexemi na a moll, kde je jediným ozvláštněním akordiky kvartsextakord střídavé dominanty f-h-dis. Pravé napětí ovšem vzniká v okamţiku konfrontace sólového kvarteta a sboru: a moll x C dur lydické. Harmonicky zcela tradiční faktura (kvartsextakord g – c - e jako prodleva) je spojena s kvartetem – kvartsextakord C dur se sráţí s Fis dur – tedy třítónový spoj, jako u Stravinského v Petruškovi. Statičnost velkého sboru a čistá diatičnost jeho tonické harmonie C dur (sextakord a kvartsextakord) se sráţí se sólovým kvartetem. Zde se 52

terckvartakord tónického septakordu spojuje s harmonií tritónového spoje – tedy Fis dur, kombinovaného s ostinátním C dur kvarsextakordem. Obě vrstvy mají kromě zřetelně odlišné rytmiky i jiné textové úryvky – proti diatonickému a klidnému „tisícŧ jen sedmdesát“ na sextakordu a kvartsextakordu toniky C dur extrémní výšky kombinující C dur a Fis dur na text „Smíme ţít?“. Montáţe: a)

Jak tento, tak i následující příklad, jsou dokladem zcela protichŧdné tendence: skladatel proti vcelku pravidelné faktuře zřetelně deklamovaného textu (ten zbyl v jediném hlase) exponuje ve čtvrťových triolách pásmo dvou o velkou sekundu vzdálených linií (tóny a; h) – spolu se třetí linií (tenor sólo) vzniká celotónová plocha (a – h - (cis vynecháno) – dis – f - g) … Toto vynechávání jednoho tónu v celotónové skupině je u Janáčka časté. Například později je výrazně vyuţito ve II. smyčcovém kvartetu Listy dŧvěrné – jak na to upozorňuje Miloš Štědroň ve studii Leoš Janáček: 2. smyčcový kvartet „Listy dŧvěrné“. Úvahy před kritickým vydáním.86

86

REDUKOVAL UPRAVOVATEL JANÁČKOVY PARTITURY SKRYTÝ POD NÁZVEM "UPRAVILO MORAVSKÉ KVARTETO". Fenomén Janáček včera a dnes: Sborník z mezinárodní hudebněvědné konference. Vol. I. Konzervatoř Brno: Editio Conservatorium Brunense, 2006, str. 55 – 61.

53

Text: „Sedmdesát tisíc je nás před Těšínem, před Těšínem. Sto tisíc nás poněmčili, sto tisíc nás popolštili, v srdce pad mi svatý klid. Kdyţ nás zbylo sedmdesát, tisícŧ jen sedmdesát: smíme ţít?

54

Sedmdesát tisíc hrobŧ kopají nám před Těšínem. Časem někdo k nebi vzlykne, pomoci se nedovolá, cizí bŧh smích ve tvář střikne, tupě díváme se v davu, jak nám k špalku kladou hlavu, jak vŧl na poráţku vola. Markýz Gero tak je bohat: dej nám beček sedmdesát, beček tisíc sedmdesát. Póly se ti poněmčíme, póly se ti popolštíme, vstříc ti zahřmí retŧ stero : Hoře, hoře, markýz Gero! Ale prve neţli zhynem, nechť se zpijem rudým vínem, robka s dcerkou, chlop se synem, před Těšínem, před Těšínem.“87

87

JANÁČEK, Leoš. Sedmdesát tisíc. Muţský sbor: partitura. Praha: EDITIO SUPRAPHON, 2011.

55

V této montáţi tří vrstev dochází k oslabení montáţí diverzifikované pŧsobnosti – je to přechodný typ od montáţe k pravidelné rytmické pulzaci. Jedině trojí rytmika stylizace zachovává zvukově pocit montáţe a z ní vyrŧstající expresivity. Harmonicky se všechny tři vrstvy spojují na jednoduchém kvartsextakordu, k němuţ jsou zavedeny dvě flexe – jako citlivé tóny (spodní a vrchní) k tónu c z tohoto kvartsextakordu:

A tak jen drobná rytmická rozvolněnost a celkový sónický efekt tvoří oslabený montáţní typ.

56

Spojení dvou vrstev – jedné dynamické aţ taneční – polkové s textem „Poly se ti poněmčíme, poly se ti popolštíme“ a tenorového sóla uţ má rysy značně oslabené montáţní kumulace. Spíš překvapuje ironický a výsměšný charakter, který Janáček převzal z Bezručovy básně. Otázka je, zda mu byla takováto ironie vlastní a blízká. Po seznámení s pojetím Klause Stahmera, který zavedl velmi podnětné a pro hudbu 20. století výhodné označení „ironizace banálního“ 88 , jsme uvaţovali, jak dalece je pouţitelné u Janáčka. Zdá se, ţe právě toto místo částečně vyhovuje Stahmerově koncepci, i kdyţ bude nejčastěji vyuţívána představiteli avantgardy a spíše jednoznačně intelektuálními typy počínaje Mahlerem a Stravinským a Bartókem konče. 88

STAHMER, Klaus. Ironizace banálního: Několik myšlenek o pozoruhodných pasáţích Bély Bartóka. In: Opus musicum: hudební měsíčník. 1970, ročník II., č. 2, str. 45 - 49.

57

VĚČNÉ EVANGELIUM Těsně před vypuknutím první světové války byl Janáček inspirován básní Jaroslava Vrchlického Věčné evangelium. Byla kompozičně vyuţita snad uţ v roce 1913, ale nepochybně v květnu 1914. Báseň je z Vrchlického sbírky Fresky a gobeliny89 a Janáčka uchvátila zřejmě dvěma silnými momenty – rozšířením lásky k člověku na vše ţivé (… Kristus jen se sklonil ke člověku, však František se sklonil ku zvířeti a hmotu pojal v lásce ve objetí …) a vizí věčného míru a … „říše věčné lásky“. Tyto textové situace ho po bezručovské epizodě uţ nevedly ke kumulacím a sráţkám konfliktně pojatých vrstev, ale ideově se zde promítly některé paralely zejména se Schönbergrovou koncepcí ve Friede auf Erden (op. 13, 1907). 89

VRCHLICKÝ, Jaroslav. Fresky a gobeliny: básně. Praha: J. Otto, 1891.

58

Nejprve tenorové sólo vysvětlující rozdíl mezi Kristem a Františkem:

59

„Říš lásky, říš věčně lásky přijde k nám“ … Jedno z vrcholných míst Věčného evangelia dokládá, ţe Janáček kromě sociální linie sledoval i tu, která se blíţí vizionářským polohám vídeňského expresionismu. Věčná láska a věčný mír zde mají podobu Vrchlického vize, která parafrázuje názory Jáchyma z Fiore (italský mnich, teolog, mystik, který rozdělil dějiny na tři období – Boha otce, Syna a Ducha svatého, zemřel 1202) 90 a které byly předzvěstí františkánských vizí a kritiky papeţství. Uvádíme tento doklad v souvislosti s podobnou intencí, jaká se objevila u Schönberga na samém počátku expresionistické orientace. 90

TRONCARELLI, Fabio. Jáchym z Fiore. Olomouc: Refugium Velehrad-Roma, 2012.

60

ZÁVĚREM: Jsou tři Bezručovy sbory dostatečnou platformou pro označení této dŧleţité kompoziční fáze skladatele za expresionismus sui generis? Sondy to prokázaly především v případě Maryčky Magdónovy a Sedmdesáti tisíc. Vyjádříme to tezemi: 1. Ve všech třech sborech skladatel vyuţívá kontrastu pravidelné, symetrické a dobře srozumitelné faktury a nepravidelných a komplikovaných vrstev montáţí. 2. Ty jsou ještě mnohem pŧsobivější, neţ byly samy o sobě – odráţejí se od baladické pravidelné faktury, jakou jsou sdělovaná fakta příběhu. 3. Samotný text Bezruče je v těchto „montáţních“ místech silně narušen, skladatelem často promíchán a atomizován – to je velmi pŧsobivý a specificky janáčkovský postup. 4. Nikde nedochází k nějakému záměrnému zpochybení tonality – symetrické „vyprávěcí“ a expoziční útvary jsou dokonce na bázi jednoduché harmonie, která má často blízko k akordice. Prŧchodné tóny, horní a spodní střídavé tóny – to jsou diatonické flexe, pouţijeme-li výstiţné označení Jaroslava Volka. 5. Rozebrali jsme hyperbolické situace, které netvoří percentuálně převahu, ale zaujímají zhruba 30 – 40 % z celku. Tyto situace pouţívají diatonický materiál s flexemi, ale jejich krajní polohy, které označujeme za hyperbolické, vznikají vrstvením, montáţí a kombinací polymelodických postupŧ – ne primárně harmonickou konstrukcí. 6. Toto vrstevní převáţně horizontálního prŧběhu „převypráví“ text básně zpŧsobem, jaký do té doby sborová tvorba nepoznala. 7. Podivuhodně koncentrovanou a stejnorodou bezručovskou epizodu lze povaţovat za ojedinělý výskyt expresionismu mimo jeho přirozené prostředí, jakým byla multikulturní Vídeň prvního desetiletí 20. století, naplněná politickými, sociálními a nacionálními rozpory, z nichţ se zrodil hudební atonální expresionismus Arnolda Schönberga a jeho ţákŧ. Uzavíráme část o Janáčkově expresionismu konstatováním, ţe toto hodnocení se objevilo v české muzikologii do konce 60. let 20. století. Šlo především o koncepce, které 61

se odvíjely od analytických postupŧ. Jako první upozornil na expresionistické pozadí některých Janáčkových skladeb uţ koncem dvacátých let 20. století Vladimír Helfert v hesle expresionismus v PHSN, jehoţ rozborem jsme se zabývali. Expresionismus u Janáčka okrajově připomněl Jiří Vyslouţil zejména ve studii Leoš Janáček a naše doba.91 Kupodivu se problému vyhnul Jan Racek, který teprve později zareagoval celkem konjukturálně v případě impresionismu. Expresionismus byl zřejmě nahrazen od poloviny 50. let sociální rétorikou. Hudební momenty expresionismu tak ustoupily a byly nahrazeny ideologickými komentáři. Nejblíţe se v analytických komentářích blíţil expresionistické vizi Jaroslav Vogel v citovaném díle. Ačkoliv Antonín Tučapský napsal monografii o Janáčkově sborové tvorbě, zŧstal převáţně v interpretační rovině a stylové otázky si nijak cíleně nekladl. Mnohem inspirativnější je přístup Karla Steinmetze, který řešil především otázky rytmu a přiblíţil se otázkám montáţe.92 Jestliţe Miloš Štědroň označil bezručovské sbory za sociální expresionismus u Janáčka, navázali jsme na toto pojetí a pokusili jsme se ho dále rozvíjet.

91

VYSLOŢIL, Jiří. Leoš Janáček a naše doba: Příspěvek k poznání Janáčkova hudebního slohu. HRO. 1958, XI, 731 744. 92 STEINMETZ, Karel. Artikulace času v Janáčkově hudbě: Příspěvek k analýze časově pohybových struktur Janáčkových děl a k využití těchto analýz v hudební praxi. Olomouc: Vydavatelství Univerzity Palackého, 1994.

62

SCHÖNBERG FRIEDE AUF ERDEN Šestihlasý smíšený sbor FRIEDE AUF ERDEN op. 13 vznikl do devátého března 1907 na text Conrada Ferdinanda Mayera. Tento švýcarský spisovatel pocházel ze staré patricijské rodiny z Curychu a ţil v letech 1825 – 1898.93 Meyer byl celoţivotně ovlivněn antickou a renesanční kulturou Itálie. Báseň, kterou se Schönberg inspiroval, vznikla v roce 1886. Samotný skladatel ji povaţoval za „moderní alegorii“ („eine moderne Allegorie“), ačkoliv je báseň z doby, kdy se teprve schylovalo k secesi a k projevŧm dekadence fin de siécle. Největší a fundovanou analýzu sboru provedl Jonathan Dunsby a z angličtiny ji přeloţila Irene Averbachlová pro antologii analýz Schönbergova díla s názvem Arnold Schönberg – Interpretation seiner Werke.94 Dunsbyho analýza vychází z Danuserova konstatování, ţe báseň Friede auf Erden uţ patří k prvním projevŧm blíţící se secese. Skladbou se kromě Hermana Danusera zabýval i Hartmut Krones a oba shodně upozorňují na základní moment textu, který Schönberga přitahoval, a tím je podle nich ostrý kontrast ideálu a reality, jako tomu bylo uţ v Schönbergově smyčcovém sextetu op. 4 (1899) Verklärte Nacht. Většina analytikŧ upozorňuje na to, ţe uţ v tomto období nastupuje Schönbergova snaha o rehabilitaci starých forem a technik tím nejsoudobějším moţným zpŧsobem. 93

„Jeden z největších švýcarských spisovatelŧ devatenáctého století, narodil se 11. 10. 1825 v Curychu jako syn staré patricijské rodiny. Studoval práva, historii, filologii, chtěl se věnovat malířství, ale všechny tyto záměry ztroskotaly, protoţe mladý C. F. Meyer se svou křehkou nervovou soustavou, zděděnou po matce, neměl dost ţivotních sil a odolnosti. Při svých cestách po Evropě se dostal téţ do Itálie a setkání s její antickou a renesanční minulostí mělo na C. F. Meyera rozhodující vliv. Nalézá v ní útočiště, uchvacuje ho svým smyslem pro krásu, vznešenost a velikost, smyslem pro vytříbenost a eleganci formy. Kdyţ téměř ve čtyřiceti letech začíná C. F. Meyer psát, je jho tvorba rázem vyzrálá a obsahuje všechno to, co jiţ dlouho miluje a vyznává: obdiv k síle a kráse renesance, k jejímu ţivotnímu slohu. Z jeho umělecky velmi kultivované a rozsáhlé prozaické tvorby jmenujeme aspoň nejhlavnější díla: „Amulet“ (1873), „Jürg Jenatsch“ (1876), „Výstřel z kazatelny“ (Der Schuß von der Kanzel, 1877), „Plautus v ţenském klášteře“ (Plautus im Nonnenkloster, 1822), „Páţe Gustava Adolfa“ (Gustav Adolf Page, 1882), „Utrpení chlapce“ (Die Leiden eines Knabens, 1883), „Mnichova svatba“ (Die Hochzeit des Mönchs, 1884), „Pokušení Pescarovo“ (Die Versuchung des Pescara, 1887), „Anela Borgia“ (1891). Z poezie C. F. Meyera je nejznámější sbírka „Dvacet balad jednoho Švýcara“ (Zwanzig Balladen von einem Schweizer, 1864) a veršovaná povídka „Hettenovy poslední dny“ (Huttens Letzte Tage, 1871). Ke konci ţivota zasáhla C. F. Meyera podruhé duševní choroba a po pětileté nemoci umírá 28. 11. 1898 ve svém sídle Kilchbergu u Curychu.“ - MEYER, Ferdinand Conrad. Výstřel z kazatelny. Praha: Snhklu, 1964, Předmluva. 94 DUNSBY, Jonathan. Friede auf Erden op. 13. In: GRUBER, Gerold W. Arnold Schönberg: Interpretationen seiner Werke. Laaber: Laaber-Verlag, 2002, str. 172 - 180.

63

Sbor se začal zkoušet za vedení Franze Schreckera od roku 1908. Pro nesmírné interpretační obtíţe přistoupil nakonec Schönberg na Schreckerŧv návrh připojit ke sboru orchestr. Schönberg byl přinucen souhlasit a takto byl sbor dokončen 6. října 1911. Přes velkou fixaci na spirituální proudy v tehdejší německo-jazyčné poezii nakonec dílo zapŧsobilo jako projev nastupujícího expresionismu. Pokusíme se to ukázat a doloţit na několika sondách. Zabývali jsme se analyticky sborem Friede auf Erden. Provedli jsme kromě celkové analýzy a vyhodnocení podrobné analýzy (Jonathan Dunsby – překlad Irene Auerbach) celkem 5 sond z rŧzných částí sboru, abychom potvrdili nebo vyvrátili či oslabili náš předpoklad o expresionistické podstatě této skladby. Analýza plně prokázala Dunsbyho zjištění o dualitě mezi homofonní a polyfonní. Dŧslednost tohoto propojení je skutečně evidentní a projevila se prakticky u všech provedených sond. Obdobně se v celé partituře skladby setkáváme s jasným a dŧsledným záměrem kombinovat a spojit co největší hustotu a stěsnanost faktury s co největšími vzdálenostmi hlasŧ. Logika přechodu z těsné do co nejširší harmonie a do kompromisní sméšené polohy je patrná z kaţdé části skladby. Tak například (od 5. taktu):

Dalším faktorem analýzy tohoto sboru je podle Dunsbyho „… Dualität zwischen der realen und der idealen Welt …“ Tato dualita se obráţí ve zpŧsobu, jakým je pojednán a zpracován text básně. Schönberg, ačkoliv samotná literární předloha neobráţí ani počátky dekadence v tehdejším Rakousku a ani vídeňský nápor secese v době vzniku sboru, 64

dokázal výrazně uchopit text básně a posunout celkové vyznění do jiné roviny – mnohem blíţe k tehdejší vídeňské atmosféře. Freude auf Erden – jak se ukazuje po provedených analytických sondách – je Arnoldem Schönbergem celkově posunuta ze střední fáze literárního romantična do kontextu hyperbolického vidění a vnímání. Jinými slovy – i kdyţ Schönberg v té době vyuţíval jako poetických příloh poezie dobového vídeňského symbolismu a také starších podnětŧ, jeho výtvarné cítění ho neklamně vedlo k expresionistickému hyperbolickému pojímání skutečnosti. To vede k oslabení tektonických principŧ, ale na druhé straně víme na základě detailní analýzy Jonathana Dunsbyho o zcela mimořádném uplatnění té nejkomplikovanější polyfonní techniky. Dunsby konstatuje jednak sílící dvanáctitónovou faktury, která je nepochybně výsledkem kalkulu a nemŧţe být nahodilá. Dunsby to dokládá tabulkou s analýzou taktu 38 a dalších, jednak určuje celkový formový obrys sboru – a to takto: I takty 1 – 31 II takty 31 – 75 II takty 75 – 99 IV takty 100 – 160 Ponecháváme stranou úvahy Dunsbyho o tom, nakolik je namístě při analýze brát v úvahu sonátovou formu. I kdyţ zdŧrazňuje její význam pro koncepci skladby, soudíme, ţe mnohem závaţnější a pro další vývoj skladatele dŧleţitější je mimořádný podíl sloţitých kontrapunktických postupŧ v prŧběhu celé skladby. Těmi se řada analytikŧ zabývala a vesměs se právě odtud vede přímá linie aţ k vrcholným kontrapunktickým skladbám A. Schönberga z druhé poloviny 20. let dvacátého století (op. 27, op. 28). Obliba horizontálních i vertikálních inverzí, preference kánonické techniky vzhledem k tomu, ţe fuga s reperkussí a tonální nebo atonální kompozice a krystalizace dodekafonie nepřicházela v úvahu, to vše vytvořilo jednu souvislou linii zdokonalování horizontálního stylu aţ k přesnosti bachovských postupŧ, ale bez bachovské tonality a harmonie.

65

Uzavíráme pasáţ o Schönbergově vrcholném sboru ještě jednou poukazem na analýzu Jonathana Dunsbyho, jíţ jsme se v tomto textu vícekrátdovolávali. Ještě jednou – zcela v závěru své analýzy – klade Dunsby podle něj zásadní otázku po státovosti. Pro soudobý stav analýzy v posledních desetiletích je ovšem příznačné schenkerovské uvaţování a chápání státovosti. Dunsby povaţuje za dŧleţité definovat sonátu jako historickou praxi, kterou Schenker povaţoval za dvoudílnou formu s přerušenou pŧvodní linií („… als iene zweiteilige Form … mit einer unterbrochenen Urlinie“) – pralinií, která se v repríze vrací k výchozímu tónu … Tomuto sonátovému schématu však Schönbergŧv sbor podle Dunsbyho nevyhovuje („… dann muss die Antwort lauten: nein …“). Končíme poukazem na to, jak Schönberg dŧmyslně přechází v tomto sboru ze čtyřhlasu do sedmihlasu, aniţ by tyto proměny hustoty vnášely do celku nějakou zvukovou tenzi. Sbor Friede auf Erden op. 13 kombinuje několik zcela protichŧdných tendencí – harmonická pásma, komplikované kontrapunktické techniky a dŧsledný horizontalismus spolu s náznaky organizace hustoty. To všechno lze právem označit za pozoruhodnou a dobově zcela ojedinělou expresionistickou hyperbolou.

66

3 SATIREN FÜR GEMISCHTEN CHOR

Pokud bereme v úvahu jako analytickou sondu první satiru Am Scheideweg, děje se tak především s ohledem na text. Ten by ve své podstatě mohl vést k expresionistickému řešení, ačkoliv jsme jiţ stylově hluboko v období dodekafonie. Schönberg v předmluvě k tisku vokálního cyklu Drei Satiren für gemische chor op. 2895 nabízí svŧj postoj v tomto cyklu ve čtyřech tezích. V první útočí na prŧměrnost, na snahu zařadit se do jakéhosi pomyslného středního proudu. Umělecký prŧměr Schönberga znepokojoval a iritoval uţ v době expresionistické tvŧrčí epochy. Ve druhé tezi se obrací proti všem těm, kdo jsou cíleně a záměrně zpět … zurück zu … Ve třetí tezi útočí na folkloristy a ve čtvrté na 95

SCHÖNBERG, Arnold. Sämliche Werke. Abteilung V, Reithe B. Mainz – Wien, 1996.

67

manýristy: … schließlich alle „…isten“, in denen ich doch nur Manieristen sehen kann“ … To svědčí o tom, ţe Schönberg v polovině dvacátých let 20. století chápal označení „manýrista“ jako pejorativní a nebyl ještě obeznámen s přehodnocením celého období mezi renesancí a barokem na manýrismus… V tomto případě konstatovaly dosavadní analýzy: 1. První satira s názvem „Am Scheideweg“ op. 28/1spojuje jednu řadu s další dvojitou řadou, která je provedena ve čtyřhlasém kánonu v trojzvuku. V kódě je řada v základní sestavě stoupajícího basu. 2. Druhá satira „Vielelseitigkeit“ op. 28/2 je přímým útokem na Stravinského (…“ja der kleine Modernsky“). Zde je do zrcadlového kánonu (ten je pouţit i v příloze a poukazuje na starou formu hudební dovednosti 15., 16. století, se kterou se Schönberg seznámil díky studiu hudební vědy) vestavěn ještě proporcionální kánon středních hlasŧ. 3. Třetí satira op. 28/3 je široce nejvypracovanější dílo cyklu, jehoţ prodlouţení interpretuje jeho zvláštní význam pro další rozvoj dodekafonie. 4. V textu jsou prezentovány cílené útoky na antiromantiky, neoklasicisty nebo na skladatele následující pravidla. 5. Normou jsou zde harmonické řady vedené v hexachordech. 6. Dílo je zaloţeno na obzvláště jednoduše drţeném rytmu, na starých formách, psané ve starých klíčích. My mŧţeme v naší analytické sondě konstatovat: 1. A. Schönberg vytváří jakousi „figuru“ dodekafonické techniky, kdyţ na základní otázku „tonal oder atonal?“ vytváří řadu, která je záměrně sestavena pro vizi tonality nejprve z toho nejbanálnějšího zástupce tonality – kvintakordu C dur a na něj navazujícího dodekafonického zbytku řady:

68

Z tohoto řadového základu tvoří reperkussi – v primě nastupuje alt, o oktávu níţ tenor a obdobně i bas. 2. Překvapivá je notace – Schönberg notuje – podobně jako pozdní Beethoven v IX. symfonii – v C klíčích a v basovém klíči. Soprán – v sopránovém C klíči, alt v altovém, tenor v tenorovém a bas v basovém. 3. V reperkussi převládá kánon v primě nebo oktávě – skladatel se zde vyhýbá čemukoliv, co by připomínalo vztah dux-comes a tedy tonickou a dominantní rovinu.

4. Polymelodický charakter dodekafonie částečně rezignoval na harmonii a měl jisté problémy s tvorbou dodekafonických akordŧ. Proto se odklání od jednoznačné 69

dodekafonické akordicky a hledá spíš z kontrapunktických forem kánon (neue Formprinzipen) na nějţ jako první v této souvislosti upozornil Erwin Stein.96 Dodekafonie pŧsobí – jak vidíme uţ z konstrukce samotné řady – proti dřívější atonální rozprostraněnosti intervalŧ a proti velkým skokŧm a kontrastŧm poloh. Intervalový přepis řady:

7 – intervalová řada 1: 1x 2: 3x 3: 1x 4: 1x 6: 2x 8: 2x 10: 1x I kdyţ budou disonantně pŧsobit rychlé imitační nástupy se sráţkami disonantních intervalŧ, které dává řadová posloupnost, přece jen první ze tří satir není moţno prohlásit za produkt a výsledek někdejšího atonálního expresionismu. Shodně to konstatují všichni, kdo k dílu přistupovali z analytických pozic. I samotný Schönberg – ačkoli autoanalýza pro nás nemusí vŧbec být směrodatná – naznačuje odklon od poloh, které byly typické pro tvorbu posledního desetiletí před první světovou válkou (cca 1905 – 1914). A tak uzavíráme tuto analytickou sondu konstatováním: a. Filozofický a estetický postoj Schönberga ostře zaměřený proti projevŧm novoklasicismu (největší koncentrací novoklasicky orientovaných skladeb byl festival ISCM v Benátkách v září 1925, kde byli přítomni Stravinskij, Schönberg i Janáček) přijal

96

STEIN, Erwin. Von neuer Musik. Köln, 1924.

70

do své hudební poetiky přes dŧsledně uplatňovanou dodekafonii jisté ironizující rysy „klasicistní“ symetrie. b. Kontrast „atonální“ x „tonální“ ve spojení se skladatelovým textem vytváří novou, rozhodně jen málo expresionistickou, situaci. Schönberg spíše ironizuje to, co povaţuje v novoklasicismu (zastupovaném především Stravinským) za pokleslé a nepřijatelné. c. Samotná dodekafonická řada je sedmi-intervalová a neuchyluje se k velkým a záměrným skokŧm. Vliv někdejšího expresionismu je jen sporadický.

I druhá satira (Vielseitigkeit), která je přímým útokem na Igora Stravinského / „Ja wer tommerlt denn da? Das ist ja der Kleine Modernsky! Hat sich ein Bubizopf Schneider lassen, sieht ganz gut aus! Wie echt fischer Haar! Wie eine Perükke. Ganz (wie sich ihn

71

der kleine Modernsky vorstellt), ganz der Papa Bach …“97/ - vykazuje vlivy zcela odlišné hudební poetiky. Nové pevnější kontury a snaha o symetrii v rámci poznávané dodekafonie je v této satiře zvlášť podstatně ovlivněna textem. Ten je nelítostnou satirou na Stravinského a dnes uţ je dobře známo, ţe podnětem k tomuto satirickému výpadu bylo benátské provedení Stravinského klavírní sonáty na festivalu ISCM v září 1925. Samotná sonáta pochází z roku 1924 a kriticky, i kdyţ mnohem mírněji, se k ní vyjádřil i další účastník festivalu v Benátkách – Leoš Janáček ve fejetonu Basta v části Programy píše o Stravinském, který sám sonátu na festivalovém koncertě hrál: … „Přednosti neb nedostatky ostatních skladeb programŧ plynou z toho, ţe se buď ví, nebo neví (Igor Stravinskij, sonáta), ţe zákony skladeb nejsou výlučné, ţe spadají zajedno se zákony lidského myšlení“ …98 Na rozdíl od Janáčka, který kritizuje spíše z pozice někoho, kdo komentuje vývojnost a zákonitosti kompozičního projevu, je Schönberg aţ osobně adresný. Kritizuje víc neţ podstatu Stravinského novoklasicismu jeho vnější projevy a samotnou osobu skladatele. Převádíme-li do češtiny jeho text, pak dostáváme tuto podobu: … Kdo se tu předvádí (nabízí, vnucuje)? To je přece malý Modernsky! Dal si ustřihnout chlapecký cŧpek a vypadá docela dobře! Jak pravé falešné vlasy! Jako paruka … Úplně jako papá Bach, tak, jak si ho malý Modernsky představuje … Parodie klasicismu (toho nového) musí i v tomto případě respektovat symetrii parodovaného stylu. Řada:

vyuţívá četná opakování (2x, 4x nebo skupina dvou tónŧ 2x) – Schönberg dociluje jakési zvláštní pravidelnosti, která má být ironizací faktury Stravinského. Expresionistické napětí, velké intervalové skoky, dynamické zvraty, krajní polohy – to zde zcela chybí. 97 98

Překlad v textu posléze. In: ŠTĚDROŇ, Miloš. Leoš Janáček a hudba 20. století: Paralely, sondy, dokumentace. Brno: Nauma, 1998, str. 116.

72

Lze tedy uzavřít: Odklon od někdejšího expresionismu doby volné atonality je v této fázi dodekafonie zcela evidentní. Z někdejšího expresionismu předválečného údobí zde není dochováno prakticky nic.

73

Nejobsáhlejší ze tří satir je třetí satira Der neue klassizismus s podtitulem Eine Kleine Kantate für gemischten Chor mit Begleitung von Bratsche, Violoncello und Klavier. Text pokračuje ve výpadech proti novoklasicismu, typu Stravinského, jak ho Schönberg poznal na benátském festivalul ISCM v září 1925. Úvod – Allegro s označením gasi Recit. exponuje v tenoru (mŧţe být sólový).

74

Text: Nicht mehr romantisch bleib ich, Romantisch haß ich; von morgen an schon schreib ich nur reinstes Klassisch!99 - A sbor (soprán a alt) komentuje tento postoj: Ah! Schönberg podkládá úvod řadou v klavíru:

Instrumentální mezihry exponují tuto řadu horizontálně s opakováním tónŧ – je moţné, ţe toto „klasicistní“ opakování, kterým chtěl Schönberg evidentně parodovat Stravinského a celý směr tehdy se uţ zřetelně profilujícího novoklasicismu, vedlo k dalšímu posílení volností v dodekafonii – především v polohách, tremolech a mnohočetném opakování tónŧ.

99

Překlad: Nezŧstanu uţ romantický, romantické nenávidím; uţ od zítřka píši jen nejčistší klasiku!

75

Faktura v části Moderato je pochopitelná jako záměrný kontrast k parodovanému novoklasicismu. Je proto nejblíţe k Schönbergovu staršímu stylu. Takty 30 – 32 s označením „frei“ v klavíru pŧsobí jako návrat k expresivitě předválečné doby, i kdyţ vše svazuje dodekafonická konstrukce. Je zajímavé, ţe podobně jako Janáček kritizoval u Stravinského nerespektování zákonŧ skladby (zřejmě z pozice současnosti, a tedy odmítání záměrných návratŧ a „historismŧ“), i Schönbergovi se tento estetický postoj příčí. /“Dem kann die Macht der Zeiten nicht mehr anhaten – siehe Riemann!“/

76

77

Nástroje (viola, violoncello, klavír) vytvářejí souvislou plochu osminového a šestnáctinového pohybu. Do ní vstupují sólové hlasy a bloky vokálních hlasŧ v prudkých imitacích obvykle ad minimam (po osminách). Instrumentální blok pŧsobí dojmem návaznosti na expresionistickou fakturu komorně koncipovaných skladeb. Opakování a ostinátní plochy v dodekafonické faktuře sice nivelizují expresionistickou rozeklanost, ale jsou asi hlavní spojnicí s expresionismem předválečné doby.

78

Část „Gemächlich“ je soustředěna okolo věty textu „Die Hauptsache ist der Entschluß“100 … Devíti osminová plocha je zajímavá především tím, ţe si u ní uvědomíme Schönbergovu soustavnou snahu v tomto cyklu o nalezení hudebních poloh pro ironii aţ groteskno. V tragikomické rovině hyperbol to mohou být polohy, jaké vyuţívá i expresionismus. Dodekafonická konstrukce – a to uţ konstatujeme po několikáté – oslabuje spontánní a rychle se měnící tvar podobných poloh např. ve vrcholném cyklu expresionistického údobí – v Pierrotovi lunaire.

100

Překlad: Hlavní je rozhodnutí.

79

Gradace v celé ploše, která se zahušťuje a pŧsobí vzestupně, je nakonec jedna souvislá hyperbola. Při analýze si to uvědomíme hlavně tehdy, kdyţ zkoumáme jednotlivé stále velmi hustě obsazené vrstvy a současně mŧţeme tento hyperbolický stav kombinovat i s poslechem. Zde tedy zŧstává, i přes zcela odlišná východiska, zachována kontinuita s dřívějším expresionismem a takováto místa, jako je celá hyperbolická situace mezi takty 58 aţ 71, je moţno povaţovat přinejmenším za pokračování expresionismu v nových podmínkách.

80

Klassische Vollendung, streng in jeder Wedung – tento itonický text zhudebňuje Schönberg jako fugu. Téma fugy nebo spíše „fugy“ je dodekafonické:

Téma je uvedeno v klavíru následně v horizontální inverzi. Tento dŧsledný zpŧsob práce se zrcadlovými kánony hodnotí Cornelia Szabó-Knotik, která se skladbou zaobírala zatím nejpodrobněji, jako doklad Schönbergova vrcholného umění kontrapunktu ve sluţbách polemiky se Stravinským. Cornelia Szabó-Knotik odvozuje řadu technických postupŧ z přímé polemiky se Stravinského podle Schönbergova náhledu primitivním parafrázováním Bacha bez poznání podstaty jeho díla. Autorka na to poukazuje při analýze druhé satiry a brilantního pouţití zrcadlového kánonu zde a současně povaţuje Schönbergovo pouţití C klíčŧ za součást celé koncepce a záměru přiblíţit se i takto vnějškově pouţitím starých klíčŧ duchu Bachova kontrapunktu.

81

Cornelia Szabó-Knotik ve své analýze 3 Satir upozorňuje na dŧleţitou roli hexachordŧ, které Schönberg pouţil jako poloviny řady a současně se tak jejich prostřednictvím přiblíţil bachovské harmonicky budované polyfonii. Autorka současně shrnuje poznatky z recenzí na vydání Satir. Časopis Melos (VIII, 1929, Nr. 4, s. 176) přinesl recenze tří zkušených analytikŧ – Hanse Mersmanna, Hanse Schultze-Rittera a Heinricha Strobela. Jedno ze stanovisek (H. Mersmann) je zvláště výstiţné a my z něj část připomínáme:

82

„Eine Music, die mit souher Konsequenz extréme polyphone Techniken zur Schau stellt, wie diese, kann nur im beschränkten Maße auf lebendige Klangwirkung Anspruch machen. Sie bleibt eine überwiegend optische und intelektuále Angelegenheit …“101 Autorka se tak zřejmě vyhnula přímému hodnocení stylu a poetiky 3 Satir, ale skrze Mersmanna a další 2 recenzenty upozornila na exkluzívní postavení Satir v dobovém kontextu, tak i v samotné Schönbergově tvorbě.

101

Překlad: „Hudba, která se vyznačuje dŧsledně extrémními polyfoními technikami jako tato, mŧţe ţivoucí znění vyţadovat pouze v omezeném mnoţství. Zŧstává převáţně optickou a intelektuální záleţitostí.“ – str. 426.

83

Současně se ukazuje, ţe v Schönbergově kritice Stravinského je vlastně obsaţen zhruba o dvacet let později formulovaný postulát z Adornovy knihy Philosophie der Neuen Musik (1949) 102 . Hegelovský dialektický náhled zde upřednostnil Schönberga jako představitele progresivity, zatímco Stravinskij byl odsunut do úlohy skladatele, který ke své tvorbě potřebuje bezpodmínečně tradici. Ani Schönberg ani Adorno a dokonce ani soudobá muzikoloţka nepřekročili meze německého vidění dějin hudby skrze dialektické protiklady /Wagner x Brahms, Wagner x Verdi, Schönberg x Stravinskij/ a s upřednostňováním center a odsouváním tzv. periférií a 102

ADORNO, Theodor W. Philosophie der neuen Musik. Frankfurt am Main: Europäisme Verlagsanstalt GmbH, 1958.

84

okrajŧ (Randgebiete) poukázat na to, ţe velká přilnavost ruské hudby k idejím novoklasicismu nepochybně souvisí s malou nasyceností ruského prostředí hudbou vrcholného a pozdního baroka a zejména klasicismu, se německé muzikologii zatím nezdálo nijak dŧleţité. Střední a východní Evropa si tuto skutečnost dobře uvědomuje a studuje ji na Čajkovském, Glazunovi, Stravinském, Prokofjevovi a Šostakoviči.

Lze tedy uzavřít: jak nejobsáhlejší analýza 3 Satir (Cornelia Szabó-Knotik), tak i naše analytické sondy potvrzují následující: 1. Satiry jsou Schönbergovou nejracionálnější skladbou. Nikde jinde v jeho tvorbě není pouţito tak dŧsledně imitační, kanonické a polymelodické horizontální práce. 85

2. Uţ doboví recenzenti poukazovali na jistou výlučnost cyklu a jeho větší teoretický a estetický dosah neţ přímý poslechový vjem. 3. Přestoţe cyklus řeší otázku klasicismu a novoklasicismu, ironizuje Stravinského pojetí bachovských technik a podává vlastní návrh na „pokračování“ bachovskou cestou, Schönberg se značně odklonil od předešlého stylu a přes veškerou kritiku první vlny nastupujícího evropského novoklasicismu se sám dostal do souvislostí, ve kterých nikdy dříve nepobýval. 4. To se projevilo na jeho stylu a i na koncepci jeho hexachordické dodekafonie, ale i na mnohem větší symetrii a proporčnosti. I kdyţ toto všechno slouţí kritice a ironizaci protivníkova stylu, projeví se to výrazně i v samotném Schönbergově stylu, který se zde transformuje na jakousi bachovskou dodekafonii. 5. Veliká nadsázka a zvukové plošné i další hyperboly nás opravňují připojit toto dílo jako pokračování expresionismu v nových poválečných podmínkách. 6. A tzv. „vedlejší okolnosti“ vzniku díla, jeho reakce na určitou situaci a dobový ohlas toto všechno posilují ve vztahu k tehdy uţ překonanému expresionismu, který se kvalitativně proměňuje. WEBERN ENTFLIEHT AUF LEICHTEN KÄHNEN – FÜR GEMISCHTEN CHOR A CAPELLA Smíšený sbor a capella Antona Weberna na text dobového téměř kultovního básníka vídeňského okruhu Stephana George. Text: „Enflieht auf leichten Kähnen barauschten Sonnen welten dass immer mildre Tränen euch Flucht entgelten. Seht diesen Taumel blonder lichtblauer Traumgewalten und trunkner Wonnen sonder verzückung sich entfalten. Das nicht der süse schauer in neues Leid euch hülle – Es sei die stille Trauer die diesen Frühling fülle.“103

103

Překlad: „Uprchlý na lehkém kánoi opojený sluncem tak, ţe je váš útěk vţdy oplácen zmírněnými slzami. Snaţte se rozvinout tuto závrať blonďaté světlomodré vysněné síly a opilého potěšení bez extáze, ţe vás nezakrývá tato sladká hrŧza z nového utrpení, nýbrţ tichý ţal, který zakrývá toto jaro.“

86

Anglický a německý text Susan Bradshaw

104

konstatuje jen, ţe sbor čekal na

provedení téměř dvacet let. Jedná se o sleeve-note ke kompletu 3 CD „Webern: Complete works“ (opp. 1 – 31 – Das Gesamtwerk – L´Oeuvre intégrale. Řídí Pierre Boulez. Sony Classical. 01-045845-10.) Doba vzniku sboru i symbolistní text Stephana George nás opravňují k tomu, abychom o díle uvaţovali jako o zástupci začínajícího expresionismu. K tomuto sboru je dŧleţité vzít v úvahu, ţe rozbor, který pro souborné vydání u firmy SONY za řízení Pierra Bouleze pořídila pro sleeve note Susan Bradshawová, je z pochopitelných proporčních dŧvodŧ jen orientační, ale pro základní tektonickou analýzu vyhovuje. Pro nás je podstatných několik otázek: 1. Je tento harmonický a akordický materiál svou konfliktní povahou a disonantním napětím hodnotitelný jako expresionistický? 2. Nevadí nadměrný výskyt tercií a sext, jak to konstatují všichni, kdo se skladbou zabývali? 3. Jak dalece se s ideou symbolistního expresionismu (a Stephan George je jako básník mnohem blíţe symbolismu neţ expresionismu) pojí Webernova zcela nová a v době vzniku díla novátorská orientace na kontrapunktnické formy – vlastně jedině kánon?!? Pokusíme se na vybraných sondách, kterých zvolíme dostatečný počet pro hodnověrnost analýzy, ukázat jednostlivé kontrastní situace – částečně i s ohledem na otázky textu.

104

„Enflieht auf leichten Kähnen, Op. 2 (1908) The strange neglect of this short choral petting – which had to wait almou twenty years for its first (amatér) performance in 1927 – can hardly have been occasioned by the ´difficulty´ of its musical language, since the harmon is imbued with the mellifluent sonorities of thirds and sixths, and is clearly centred around the key of G major. The ternary form of the piece contrasts the four-part harmony (laid out in canon between women´s and men´s voices)of its outer sections with the four-part conterpoint (a double canon, between alto and bass, soprano and tenor) and chromatic modulations of the central episode.“

87

Pro lepší prostorovou orientaci znázorněme formu této sborové miniatury (29 taktŧ) graficky:

V tomto dělení hrál svou úlohu i text a jeho přirozená syntaktická logika, ale mnohem dŧleţitější je technika dŧsledných kánonŧ. Ty svědčí o tom, ţe právě během prvního desetiletí 20. století proběhl u Schönberga, Weberna i Berga proces překlopení vertikálního harmonického myšlení na postupy nového horizontalismu. Ze starých forem byl vyuţit maximálně kánon.

Kanonické linie jsou dŧkazem toho, jak splývá harmonické – starší a protristanovské myšlení s novým horizontálním pojetím. Harmonické disonance vznikají z logiky kánonu. Nalézáme je například v taktech 4, 6, 7, 11, kde jsou výsledkem kánonických postupŧ a vedení hlasŧ. 88

Lze uzavřít: Webern, který byl v době komponování tohoto sboru pokročilým a uznávaným ţákem Quida Adlera, měl velké zkušenosti s historickými formami (zejména s formou dlouhého trvání – jako v passacaglia) a dokázal je spolu se svým učitelem Schönbergem a spoluţákem Albanem Bergem plně vyuţít. Nástup dodekafoni potom doslova

tuto

situaci

uzákonil,

protoţe

vznikla

potřeba

nově

organizovaného

horizontalismu. A právě tehdy, s ohledem na základní pravidlo dodekafonie – jedná se o komplex dvanácti jen navzájem se vztahujících tónŧ bez jakékoliv hierarchie – se vyuţily staré formy (zejména kánon). Vyloučena byla z pochopitelných dŧvodŧ fuga. Veškeré proběhlé disonance zde tedy vznikají především z horizontálních dŧvodŧ. Konkluze

tohoto

stavu:

Je

tato

historicky

dobře

sledovatelná

metoda

kontrapunktických a současně harmonicky vyznívajících pásem označitelná jako expresionismus? Ráz textu vede spíš k symbolismu, jaký lze najít u některých představitelŧ expresionismu (např. Georg Trakl). Expresionismus primárně jde cestou prudké kumulace a nebývalého napětí v parametrech. Tato situace je sotva slučitelná s takovým stavem. Webernŧv sbor osciluje mezi polohami hudebního symbolismu, expresionismu a je nejlépe označitelný jako „expresionismus“. 89

90

5. ZÁVĚR Základním cílem práce bylo prozkoumat vybrané české a rakouské sbory v časově shodném období, které jsou všeobecně povaţovány za expresionistické. Práci jsme rozdělili na českou a rakouskou část, kde jsme nejprve zkoumali, srovnávali a parafrázovali slovníková hesla expresionismus, poté jsme se uţ věnovali monografiím o určených sborech. V české části to byly slovníky: Pazdírkŧv hudební slovník naučný, Slovník české hudební kultury, Ottŧv slovník naučný a Masarykŧv slovník naučný. Janáčkovy sbory na texty Petra Bezruče jsme potom rozebrali z pohledu Bohumíra Štědroně, Jaroslava Vogela, Johna Tyrella, Jana Racka, Hanse Hollandera, Miloše Štědroně a Antonína Tučapského. V části zahraniční potom slovníky: Riemann Musik Lexikon, Oesterreichisches Musiklexikon, Grove music online a The Oxford Companion to music. Schönbergovy sbory jsme pak parafrázovali slovy Jonathana Dunsbyho, Cornelie Szabó-Knotikové a Susan Bradshawové – Friede auf Erden Jonathan Dunsby a Drei Satiren für gemische chor Cornelia Szabó-Knotik. Webernova sboru Entflieht auf leichten kähnen se pak věnovala Susan Bradshaw. Česká slovníková hesla nahlíţejí na hudební expresionismus takto: PHSN – Označuje hudební expresionismus za směr, který spěje k atonalitě, kde se disonance staví nad konsonanci a forma i rytmika jsou zde uvolněny aţ k neurčitosti. Pro příklad jako skladatele českého expresionismu zde Helfert uvádí Leoše Janáčka. SČHK – Přiřazuje hudební expresionismus k Rusku i k románským a slovanským národŧm (= „slovanský aţ sociální“ hudební expresionismus). Expresionismus v Americe a Rakousku charakterizuje atonalitou (pouze Druhá vídeňská škola), osvobozenou rytmikou atd. Zástupci českého hudebního expresionismu jsou zde uvedeni A. Hába a L. Janáček. Oba slovníky se tedy shodly na prvkách hudebního expresionismu jako je disonance, atonalita, vyjádření krajních pocitŧ atd. V PHSN chybí otázka tonalita x atonalita, na kterou však nepřímo odpovídá, kdyţ zástupcem českého expresionismu uvádí L. Janáčka. Na český expresionismus tedy oba stěţejní hudební slovníky nahlíţejí jako na hudební směr počátku 20. století (SČHK pak ještě uvádí jakýsi pozdější „neo91

expresionismus“) v tvorbě Janáčka a Háby (SČHK), který se vyznačuje hudebním vyjádřením krajních pocitŧ, nezávislou rytmikou, exponováním barvy, formovou neurčitostí, avšak stále postaveným na tonální rovině. Zahraniční slovníky potom na expresionismus nahlíţejí takto: Rieman Musik Lexikon – Charakterizuje hudební expresionismus jako směr, který zničil tradiční formy, nebo je alespoň omezil na minimum, jehoţ dynamika se pohybuje v rozmezí od šepotu k výkřikŧm a který ve prospěch atonality ruší tonalitu. Osterreichisches

Musiklexikon

–

Dle

Mathiase

Schmidteho

je

hudební

expresionismus charakteristický kumulací hlasŧ na úzkém prostoru, kontrasty v dynamice, zvukovou barevností, atonalitou, hlasovým vedením ve velkých intervalech nebo nepravidelnou rytmikou. Grove music online – Označuje termínem expresionismus Druhou vídeňskou školu a výhradně atonální období Schönberga. Je zde také, jako v jediném, rozebrána definice slova expresionismus. The Oxford Companion to Music – Expresionismus charakterizuje extrémními psychickými stavy, násilnými gesty, krajními pocity (touha, opuštění, vraţednost), násilnými gesty a jakousi hraniční šíleností. Všechny čtyři zahraniční slovníky tedy nazírají na hudební expresionismus jako na atonální období (dle Gurlitta v Riemanově slovníku období přechodné) charakteristické jakousi kumulací hlasŧ, napjatostí, krajními pocity aţ šílenstvím. Mimo Druhou vídeňskou školu zmiňují ruské skladatele či americké, o českých se ţádný ze slovníkŧ nezmiňuje. Rozdíl v pojetí hudebního expresionismu v česky psaných slovníkách a v zahraničních tedy rozhodně nastává v chápání expresionismu jako hudebního směru potlačujícího tonální cítění. To je dle českých slovníkŧ znak pouze Druhé vídeňské školy. V ostatních rysech se slovníky téměř shodují – krajní vyjádření pocitŧ, zvuková abstraktnost, potlačení rytmiky atd.

92

My jsme na základě analýz došli k závěrŧm: 1. Expresionismus v hudbě Leoše Janáčka se neprojevuje atonalitou, jelikoţ ve všech sborech uţívá pravidelnou, dobře srozumitelnou fakturu, pouze v nepravidelných a komplikovaných vrstvách montáţí. 2. Hyperbola, určující hudební expresionismus u Janáčka, by se dala shrnout slovy – napětí v melodice, intervalice, hustotě a střídání kontrastŧ, coţ vzniká pomocí vrstvení, montáţí a kombinací polymelodických postupŧ. 3. Rakouský hudební expresionismus se projevuje osvobozením od forem, od nadvlády taktu, od tonality. Na druhou stranu s expresionismem Leoše Janáčka má společnou kumulaci hlasŧ, rychlé střídání kontrastŧ (výška/hloubka, křik/šepot atd.), napětí, emoce. 4. Jedinou moţnou polymelodickou formou pro rakouský hudební expresionismus „rozleptaných forem“ je kánon. 5. V českém expresionismu, mnohem více neţ v rakouském, se expresionismus ve sborech odráţí od zhudebňovaného textu. V některých případech (Kantor Halfar) by se dalo mluvit aţ o sociálním expresionismu, kdy po hudební stránce dílo téměř postrádá onu hyperbolu (viz za druhé), avšak námětem rozhodně patří do skupiny sociálně angaţovaných sborŧ. 6. Expresionismus rakouské školy ale není tolik vázaný na text, stejně jako tedy „sociální“ expresionismus Janáčkŧv. 7. Janáčkovy sbory na texty Petra Bezruče mŧţeme označit za první projevy hudebního, potaţmo sociálního expresionismu mimo Druhou vídeňskou školu. Expresionismus, potaţmo „expresionismus“, jak jsme konstatovali v úvodu, bychom v české hudbě Leoše Janáčka označili hlavně jako sociální expresionismus, vázaný na sociální soudobou tématiku sborŧ. Textovou tématiku Janáček podbarvil extrémními polohami, kumulací hlasŧ, montáţemi, z čehoţ na tomto základě nemohlo vzniknout nic jiného neţ český expresionismus sui generis. Na otázky stanovené v úvodu jsme v práci nalezli odpovědi a mŧţeme konstatovat existenci expresionismu Druhé vídeňské školy i expresionismu Leoše Janáčka sui genesis, coţ bylo cílem této práce.

93

7. RESUME Tato práce se zabývá zkoumáním vybraných českých a rakouských sborŧ v časově shodném období, které jsou všeobecně povaţovány za expresionistické. Jedná o Janáčkovy sbory na texty Petra Bezruče (Maryčka Magdónova, Kantor Halfar, Sedmdesát tisíc) a k tomu Janáčkova kantáta Otče náš a Věčné evangelium. Z rakouských sborŧ jsou vybrány díla Friede auf Erden a Drei Satiren für gemischen Chor od Schönberga a Webernŧv sbor Enflieht auf Erden. Na základě analýzy má práce za úkol zjistit, jak jsou shodné výsledky v českém a rakouském expresionismu, zda se zde pouţívá shodných nebo alespoň podobných melodických, rytmických, harmonických a dalších postupŧ. Práce je rozdělena na část teoretickou a analytickou. V teoretické části se zabývá nejprve českou hudbou, a to samotným pojmem expresionismus – jak si ho vysvětlují české slovníky, dále pak uţ přímo vybranými sbory, kde je rozebrána literatura, která se jich týká. Obdobně je rozebrána tvorba rakouská. Samotné analýzy sborŧ, které jsou znovu rozděleny do podkapitol na nejprve české a posléze rakouské, jsou shrnuty v následující kapitole s názvem Závěry z analýz. 8. SUMMARY This thesis explores selected Czech and Austrian choruses within the coincident time period, which are generally considered as expressionistic. These are namely Janáček's choruses for Petr Bezruč's lyrics (Maryčka Magdónova, Kantor Halfar, Sedmdesát tisíc) as well as Janáček's cantata Otče náš and Věčné Evangelium. The Austrian choruses include pieces Friede auf Erden and Drei Satiren für gemischen Chor by Schönberg and Webern's chorus Enflieht auf Erden. Based on analysis, this thesis aims to discover how consistent the results in the Czech and Austrian expressionism are, whether consistent or at least similar melodious, rhythmical, harmonic and other processes were used. The thesis is divided into a theoretical and a pratical part. The theoretical part in the first place deals with Czech music, namely the term expressionism itself – how Czech dictionaries explain it, followed by selected choruses, where relevant literature is analyzed. Accordingly, the Austrian pieces are analyzed as well. The analyses of choruses are further divided into subchapters, beginning with the Czech works and eventually the Austrian ones, and are summarized in the chapter called Závěry z analýz (Analyses findings). 94

9. ZUSAMMENFASSUNG Dieser Arbeit befasst sich mit der Forschung der ausgesuchtenen tschechischen und österreichischen Chören im selben Zeitabschnitt, die man allgemein als expressionistische bezeichnet. Es handelt sich um Chöre von Leos Janacek auf die Texte von Petr Bezruc (Marycka Magdonova, Kantor Halfar; Sedmdesát tisíc) und dazu noch die Kantaten Das Vaterunser und Das ewige Evangeliumvon Janacek. Aus den österreichischen Chören wurden die Wreke Friede auf Erden und Drei Satiren für gemischten Chor von Schönberg und der Chor Einflieht auf Erden von Webern gewählt. Aufgrund der Analyse soll der Arbeit

feststellen,

wie

die

Ergebnise

im

tschechischen

und

österreichischen

Expresionismus gleichförmig sind, ob man die selbe oder mindestens die ähnliche melodische, rhytmische, harmonische und andere Folge benutzt. Der Arbeit ist auf die theoretische und analystische Teil zerteilt. Im theoretischen Teil befasst man sich einerseits mit der tschechischen Musik, hauptsächlich mit dem einsamen Begriff Expressionismus – wie ihn die tschechische Lexika erklären, anderseits mit ausgesuchten Chören, wo die Literatur analysiert wurde, die die Chöre behandelt. Analogisch wurde auch das österreichische Schaffen analysiert. Die einsamen Analysen der Chören, die wieder in Unterkapiteln - erstens auf die tschechischen und zweitens auf die österreichischen zertteilt sind, wurden im folgenden Kapitel mit dem Namen Die Ergebnisse aus den Analysen zusammenfassen.

95

10. BIBLIOGRAFIE Slovníková hesla: České slovníky: FUKAČ, J., J. VYSLOUŢIL a P. MACEK. Slovník české hudební kultury. Praha: Editio Supraphon, 1997. HELFERT, Vladimír a Gracian ČERNUŠÁK. Pazdírkův hudební slovník naučný. Brno: Pazdírkovo nakladateství, 1937. KOL. Masarykův slovník naučný: Lidová encyklopedie všeobecných vědomostí, díl II., D G. Praha: Nákladem "Československého kompasu" tiskařské a vydavatelské akc. spol., 1926. NĚMEC, B. Ottův slovník naučný nové doby: Dodatky k velikému ottovu slovníku naučném. Praha: J. Otto společnost s.r.o., 1932. Zahraniční slovníky: FANNING, David. Expressionism. In: Grove Music Online [online]. [cit. 15. 3. 2013]. Dostupné z < http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/09141?q=expressionis m&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit>.

FLOTZINGER, Rudolf. Oesterreichisches Musiklexikon: Band 1, Abbado - Fux. Wien: Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 2002, 410, 411. GURLITT, Wilibald. Rieman Musik Lexikon: Zwölfte völlig neubearbeitete Auflage in drei Bänden. Mainz: B.Schott´s Söhne, 1967. GRIFFITHS, Paul. Expressionism. In: The Oxford Companion to Music [online]. [cit. 20. 3. 2013]. Dostupné z < http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/opr/t114/e2378?q=expressionism&s earch=quick&pos=2&_start=1#firsthit>

96

Studie Janáček: ADÉS, Thomas. Janáček studies. Cambridge University press. Cambridge 2006. BECKERMAN, Michael Brim. Janáček and his Word; Princeton university press. Priceton 2003. HOLLANDER, Hans. Leoš Janáček: Leben und Werk. Zürich: Atlantis Verlag, 1964. JANÁČEK, Leoš. Dalibor. Sbírka čtverozpěvů pro mužské hlasy. Sešit 73 Maryčka Magdónová. Nakladatel Fr. A. Urbánek, knihkupec. Praha RACEK, Jan. Leoš Janáček. Leipzig: Philipp Reclam Jun., 1971. ŠTĚDROŇ, Bohumír. Leoš Janáček: K jeho lidskému a uměleckému profilu. Praha: Panton, 1976. ŠTĚDROŇ, Miloš. Leoš Janáček a hudba 20. století: Paralely, sondy, dokumentace. Brno: Nauma, 1998. STEINMETZ, Karel. Artikulace času v Janáčkově hudbě: Příspěvek k analýze časově pohybových struktur Janáčkových děl a k využití těchto analýz v hudební praxi. Olomouc: Vydavatelství Univerzity Palackého, 1994. TUČAPSKÝ, Antonín. Mužské sbory Leoše Janáčka a jejich interpretační tradice. Pedagogická fakulta v Ostravě. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1971. TYRELL, John. Janáček: Years of a Life (I. sv. 2006, II. sv. 2007). Faber and Faber. London 2006; 2007. VOGEL, Jaroslav. Leoš Janáček: Život a dílo. Praha: SHV, 1963. VYSLOUŢIL, Jiří. Leoš Janáček a naše doba: Příspěvek k poznání Janáčkova hudebního slohu. HRO. 1958, XI, 731 - 744. Studie Schönberg:

97

GRUBER, Gerold W. Arnold Schönberg: Interpretationen seiner Werke. Laaber: LaaberVerlag, 2002, 172 - 180. SCHÖNBERG, Arnold. Harmonielehre. Universal edition. Wien 1922. SCHÖNBERG, Arnold. Harmonielehre. Universal edition. Wien 1922. SCHÖNBERG, Arnold. Interpretationen Seiner Werke. Laaber – Verlag. Laaber 2002. SCHÖNBERG, Arnold. Styl a idea. Arbor vitae. Praha 2004. Studie Webern: Ostatní literatura: BEZRUČ, Petr. Slezské písně. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1954. BURIÁNEK, František. Petr Bezruč. Praha: Československý spisovatel, 1957. HELFERT, Vladimír. Česká moderní hudba: studie o české hudební tvořivosti. Index. Olomouc 1936. MEYER, Ferdinand Conrad. Výstřel z kazatelny. Praha: Snhklu, 1964, Předmluva. STAHMER, Klaus. Ironizace banálního: Několik myšlenek o pozoruhodných pasáţích Bély Bartóka. In: Opus musicum: hudební měsíčník. 1970, ročník II., č. 2, s. 45 - 49. TRONCARELLI, Fabio. Jáchym z Fiore. Olomouc: Refugium Velehrad-Roma, 2012. URBÁNEK, Nikolas. Wiener Musikgeschichte. Annaherungen - Analysen - Ausblicke. Festschrift fur Hartmut Krones. Bohlau Verlag. Wien 2009. VRCHLICKÝ, Jaroslav. Fresky a gobeliny: básně. Praha: J. Otto, 1891.

98

CD + partitury: CD Webern: Complete works. opp. 1 – 31 – Das Gesamtwerk – L´Oeuvre intégrale. Řídí Pierre Boulez. Sony Classical. 01-045845-10. JANÁČEK, Leoš. Dalibor. Sbírka čtverozpěvů pro mužské hlasy. Sešit 73 Maryčka Magdónová. Nakladatel Fr. A. Urbánek, knihkupec. Praha. JANÁČEK, Leoš. Kantor Halfar. Muţský sbor: partitura. Praha: Hudební matice Umělecké besedy, 1948. JANÁČEK, Leoš. Otčenáš. Partitura. Praha: Editio Bärenreiter, 2004. JANÁČEK, Leoš. Sedmdesát tisíc. Muţský sbor: partitura. Praha: EDITIO SUPRAPHON, 2011. JANÁČEK, Leoš. Věčné evangelium. Partitura. Praha: Editio Bärenreiter, 2011. REDUKOVAL

UPRAVOVATEL

JANÁČKOVY

PARTITURY

SKRYTÝ

POD

NÁZVEM "UPRAVILO MORAVSKÉ KVARTETO". Fenomén Janáček včera a dnes: Sborník z mezinárodní hudebněvědné konference. Vol. I. Konzervatoř Brno: Editio Conservatorium Brunense, 2006. SCHÖNBERG, Arnold. Chorwerke I: Herausgegeben von Tadeusz Okuljar. Mainz: B. Scott´s Söhne; Wien: Universal Edition AG, 1980. SCHÖNBERG, Arnold. Friede auf Erden: Für gemischten chor a capella op. 13. Partitur. Köln am Rhein: Verlag Tischer & Jagenberg, 1912. WEBERN, Anton. Entflieht auf leichten Kähnen: Für gemischten Chor a capella op. 2. [online]. [cit. 25. 4. 2013]. Dostupné z

99