Expresionismus v českém dramatu

UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI Filozofická fakulta

Katedra divadelních, filmových a mediálních studií

Expresionismus v českém dramatu Expressionism in Czech Drama Diplomová práce

Olga Macáková Teorie a dějiny dramatických umění, VI. ročník

Vedoucí práce: Doc., Phdr. Tatjana Lazorčáková, Ph. D. V Olomouci dne  27. listopadu 2007

2

Čestné prohlášení:

Prohlašuji,   že   jsem   tuto   práci   vypracovala   samostatně,   pouze   s   použitím  uvedených pramenů a literatury.

V Olomouci dne  25. listopadu 2007 3

Děkuji  vedoucí  své diplomové práce, Doc., PhDr.  Tatjaně Lazorčákové, Ph.D.,  za odbornou pomoc, cenné rady a podnětné připomínky při zpracování oborové  práce. 4

Obsah 1. Úvod..................................................................... .......................6 2. Expresionismus................................................................. .........11 2.1. Expresionismus jako umělecká tendence............................11 2.2. Expresionistické drama.......................................... .............15 2.3. Český expresionismus................................................... ......21 3. Jan Bartoš................................................... ...............................25 3.1. Krkavci................................................ ...............................27 3.2. Milenci..................................................................... ...........36 4. Josef Čapek a Karel Čapek ........................... ............................44 4.1. Ze života hmyzu ............................................................. ....46 5. Edmond Konrád ........................................................... .............56 5.1. Komedie v kostce......................................................... .......57 6. Fráňa Šrámek................................................................ .............66 6.1. Zvony........................................................................ ..........68 7. František Zavřel ....................................................... .................76 7.1. Vzpoura.............................................. ................................78 8. Lev Blatný.................................................... .............................86 8.1. Svět tančí ............................................ ...............................88 8.2. Černá noc............................................................. ...............95 9. Závěr............................................................................... .........105  Soupis analyzovaných dramatických textů ................................109  Prameny........................................................................ ..............110  Použitá literatura............................................................. ............112  Resume............................................................. ..........................119  Anotace diplomové práce............................ ...............................121 5

1.

Úvod Expresionismus   jako   umělecký   směr   ovlivnil   v poválečném 

Československu   dvacátých   let   několik   dramatiků   do   té   míry,   že   jejich   texty  určené pro divadlo můžeme označit jako expresionistické. Jde o skupinu dramat,  která je v odborné literatuře vymezena léty 1919 – 1929. V diplomové práci se  ale soustředím především na dramatické texty vzniklé v letech 1919 – 1925, kdy  byl vliv expresionismu nejsilnější. Důvodem je, že expresionismus se objevuje  v souvislosti   se   zásadním   rozpadem   všech   tradičních   hodnot   a   jistot   české  společnosti během  první  světové války, ale zejména pak v následném období  poválečného   neklidu   a   chaosu.   V druhé   polovině   dvacátých   let   se   český  expresionismus vytrácí a jeho další vývojové podněty nejsou příliš zřetelné ani  podstatné. Diplomová práce Expresionismus v českém dramatu vychází ze stylových  analýz   dochovaných   her,   které   označujeme   jako   expresionistické.   Odborná  literatura1  se   s menšími   obměnami   shoduje   ve   výběru   a   klasifikaci   českých  expresionistických   her,   a   to   zejména   v oblasti   expresionistické   grotesky.  Dramatické texty jsem postupně prostudovala a nakonec zvolila pro konkrétní  analýzy pouze osm her šesti autorů: Jan Bartoš ­  Milenci  (1919 ­ 1921, tiskem  1924) a  Krkavci  (1920),   Lev Blatný ­  Černá noc  (1926) a  Svět tančí  (1923),  bratři   Čapkové   ­  Ze   života   hmyzu  (1921/1922),   Edmond   Konrád   ­  Komedie   v kostce  (1925),   Fráňa   Šrámek   ­  Zvony  (1921),   František   Zavřel   ­  Vzpoura  (1923).   Tento   výběr   je   na   jedné   straně   velice   subjektivní.   Zvolila   jsem   si  dramatické   texty,   které   mě   osobně   nějakým   způsobem   upoutaly.   Například  v tematické   rovině   pesimistickým   životním   pocitem   mířícím   až  k existenciálnímu strachu ze života nebo naopak ze smrti, osamocením lidské   Odborná literatura především slovníkového charakteru.

1

6

existence   v okolním   světě;   ve   formální   rovině   zejména   rozpadem   sevřeného  tvaru dramatických textů a následné významové uvolněnosti. Na druhé straně  jsem   se   snažila   volit   ty   texty,   které   expresionismus   ovlivnil   v celé   struktuře  dramatického   díla.   Současně  jsem  chtěla,  aby  mnou  předložený   reprezentační  vzorek českého dramatického expresionismu byl co nejrůznorodější. Na první  pohled   se   může   jevit   jako   nahodilý   (proč   jsem   zvolila   grotesku   Bartošovu,  Konrádovu a bratří Čapků a nikoli grotesku Klímovu a Dvořákovu, proč jsou  autoři Lev Blatný a Jan Bartoš zastoupeni dvěma dramatickými texty atd.) Volba  dramat   byla   vedena   snahou   o   modelovou   platnost   uvedených   textů,   proto   je  například   groteska   zastoupena   pouze   třemi   dramatickými   texty,   jež   o   žánru  dostatečně   vypovídají.   Snažila   jsem   se   tak   poukázat   na   různé   obměny   a  specifičnosti   ve   struktuře   dramatického   díla,   které   jsou   expresionismem  podmíněny. Ve výběru jsem volila nejen známé texty, ty zastupují hry Ze života   hmyzu a Krkavci, ale i méně známé Milence, Zvony či Vzpouru a nebo dokonce  úplně zapomenuté dramatické texty Černá noc, Svět tančí a Komedie v kostce.  Doposud   neexistuje   odborná   práce,   která   by   se   zabývala   českým  dramatickým   expresionismem   souhrnně,   je   pouze   větší   množství   studií  zaměřených na expresionismus jako umělecký směr. Soustředila jsem se na texty  věnující se literatuře a divadlu. Zde jsem navázala na odborné publikace a sbírky  expresionistických   textů,   například   na   antologii   překladů   lyriky   německých  expresionistů    Haló,   tady  je   vichr,   vichřice!  sestavenou  Ludvíkem  Kunderou.  Podrobně se německému literárnímu expresionismu věnuje i Ingeborg Fialová ­  Fürstová v publikaci Expresionismus. Připomeňme práci Jindřicha Chalupeckého  Expresionisté, která hledá obdobu německého expresionismu v české literatuře  desátých   a   dvacátých   let.     Dále   pak  An   Anthology   of   German   Expressionist   Drama  Waltera   H.   Sokela   předkládající   německé   expresionistické   dramatické  7

texty, součástí jsou i teoretické studie expresionismu. V konkrétních analýzách  jsem využila i publikace věnované problematice moderního dramatu, například  Smysl   nebo   nesmysl   (Groteskno   v moderním   dramatu)  Martina   Esslina  nebo  Teóriu   modernej   drámy  Petera   Szondiho.   Problematice   expresionistického  dramatického   textu   je   věnováno   několik   dílčích   studií   a   také   z nich   jsem  vycházela.   Připomeňme   objevnou   studii   Růženy   Grebeníčkové  Český   expresionismus   a   vedení   dramatického   dialogu,   několik   časopiseckých   studií  Františka   Götze  Několik   pohledů   na   expresionismus   v dramatě   světovém   i   českém nebo práci Rozměry dramatu Pavla Janouška, ve které bychom našli stať  věnovanou   expresionistické   grotesce.   Cenným   zdrojem   informací   jsou  monografické   studie   o   jednotlivých   expresionistických   autorech,   například  diplomová   práce   Jany   Levíčkové  Lev   Blatný   ­   dramatik.   Dalším   bohatým  informačním   zdrojem   je   množství   dobových   časopiseckých   statí,   referátů   a  recenzí,   a   to   zejména   z časopisů   ­   Cesta,   Divadlo,   Host,   Jeviště,   Nové   české  divadlo, Rozpravy Aventina, Var. Z těchto prací vycházím a navazuji na ně. Ve  své diplomové práci chci na konkrétních textech charakterizovat a pojmenovat  jednotlivé   závažné   motivy,   myšlenkové   postupy   a   uzuální   umělecké   metody  dramatického expresionismu. V pasáži,   jež   předchází   samotným   analýzám   dramatických   textů,   se  snažím stručně nahlédnout do problematiky expresionistického umění obecně a  následně do problematiky expresionistického dramatického textu. Tato část dále  obsahuje   i   nástin   vývoje   literárního   a   dramatického   expresionismu   v českých  zemích. Oba tyto stručné pohledy by mohly být předmětem samostatných prací,  ale   mně  slouží   jako   výchozí  body   pro   následující,  konkrétní   stylové   analýzy.  Kapitolám věnovaným samotným analýzám dramatických textů vždy předchází 

8

krátká   stať,   ve   které   představuji   daného   autora   a   jeho   vztah   a   postoj  k expresionismu.  Základem práce jsou rozbory osmi konkrétních dramatických textů šesti  různých českých autorů. Analýzy řadím dle vnitřní logiky koncepce diplomové  práce, jako první je seskupení expresionistických grotesek: Jan Bartoš ­ Krkavci  (1920) a Milenci2 (1919 ­ 1921, tiskem 1924),  bratři Čapkové ­ Ze života hmyzu  (1921/1922), Edmond Konrád ­  Komedie v kostce  (1925). Dále následují texty,  jež   jsou  z hlediska   žánrové  formy  problematicky  zařaditelné:  Fráňa  Šrámek  ­  Zvony (1921), František Zavřel ­ Vzpoura (1923), Lev Blatný ­ Svět tančí (1923)  a Černá noc (1926). Vybrala jsem tento způsob, aby vynikly zřetelné opakující  se   jevy   expresionistických   dramatických   textů.   Metodu   stylové   analýzy   jsem  zvolila   proto,   že   dokonale   umožňuje   poukázat   v kompozici   a   výstavbě  dramatického   textu   na   změny,   které   jsou   způsobeny   vlivem   expresionismu.  V konkrétních   dramatech   sleduji   výběr   žánrové   formy,   koncepci   postav   jako  jednorozměrných,   psychologicky   nemotivovaných   jedinců,   děj   komponovaný  jako   sled   na   sobě   nezávislých   výjevů,   expresionistickou   práci   s časovým   a  prostorovým   určením   hry,   specifické   expresionistické   motivy,   postupy   a  principy. Dále se soustředím na jazykovou struktury textu, jeho minimalizaci,  exaltovanost, změny funkce jazyka nebo nonverbální hodnoty dramat. Sleduji i  následné   proměny   v dialogických   a   monologických   strukturách  expresionistických   her.   Diplomová   práce  Expresionismus   v českém   dramatu  hledá   odpověď   na   otázku,   do   jaké   míry   a   jakým   způsobem   expresionismus  podmiňuje strukturní proměny dramatického textu. Zároveň se snažím vytvořit  reprezentační   vzorek   českého   dramatického   expresionismu,   ve   kterém   jsou   Do seskupení grotesek jsem zařadila i dramatický text Milenci, protože Jan Bartoš je autorem, u kterého  je nutné, aby dva jeho expresionistické texty stály v práci vedle sebe, aby tak vynikl jeho rozdílný přístup  k expresionistickému výrazu.     2

9

zastoupeny všechny jeho podoby. Chci také poukázat na ty dramatické texty,  které   jsou   neprávem   opomínané,   přestože   jsou   nejednou   stylově   mnohem  jednotnější. Nebylo však mou ctižádostí podat úplný, vyčerpávající výklad o českém  dramatickém expresionismu (otázkou je, zdali je to vůbec možné), zmínit se o  všech   známých   i   méně   známých   autorech,   o   všech   známých   motivech   a  postupech.  Výběr  dramatických  textů je  subjektivní,  ale  zároveň vedený mou  snahou o modelovou platnost analyzovaných textů. 

10

2.

Expresionismus

2.1. Expresionismus jako umělecká tendence Expresionismus vznikl v Německu v době, kdy byla celá střední Evropa  oslabena   společenskou   a   politickou   krizí.   Odtud   se   šířil   dál   do   jiných   zemí  Evropy. Expresionistické umění začíná již před rokem 1905, a to především v  oblasti   výtvarného   projevu.   K představitelům   patřila   německá   skupina   Die  Brücke, která byla založena roku 1905. Za vrcholnou etapu expresionismu je ale  považováno   období   1910   ­   1920   v Německu.   Někdy   se   v literatuře   dokonce  hovoří   jako   o   „německém   desetiletí“.   Společným   jmenovatelem   pro  expresionistické umělce je podobný postoj k člověku a ke světu. Expresionismus  chtěl   být   uměním   výbušně   novým,   jeho   destrukční   síla   zasáhla   nejen  zobrazovanou realitu a člověka v ní, ale také tradiční umělecký výraz a formu.  Dotkl se více či méně všech uměleckých odvětví. Jednou  z variant,  jak  je  možné  pokusit   se  definovat expresionismus,  je  postavit ho do protikladu k impresionismu. Takto srovnává tato dvě umělecká  hnutí   Hermann   Bahr3  v roce   1916.   „Symbolická   představa   prvního  (impresionismu): člověk, který by měl oči i uši, ale chyběla by mu ústa. Přijímá a  vnímá   svět   zdání,   aniž   ho   může   překonat.   Omezuje   se   na   své   ‚tělesné‘   oko,  zachycující pouze povrch věcí, je pasivní, jeho jedinou silou je přímá reprodukce  materiálního   světa,   jemuž   se   podřizuje.   Není   schopen   tvořit.   Expresionista  naopak   nemá   ani   oči,   ani   uši,   má   však   ústa,   která   jsou   znakem   jeho   tvůrčí  aktivity, jeho vizionářské představivosti umožní mu proniknout pod povrch věcí  viditelného,  dospět  ke skrytému  významu věcí,  ‚jádru‘. Nereprodukuje,  nýbrž 

 Teoretik expresionismu, v roce 1916 v Mnichově publikoval  teoretickou úvahu  Expressionismus.

3

11

vyjadřuje.“4  Z   tohoto   postoje   je   zároveň   zřejmý   i   přístup   expresionistických  umělců   k naturalismu.   Neuspokojovala   je   pouhá   naturalistická   kopie   vnějšího  světa, naopak se z něho snažili uniknout. Expresionismus se také svou snahou o  postižení nitra věcí, jevů, základních myšlenek a různých vizí skrývajících se pod  povrchem jevové skutečnosti přibližoval k tendenci – symbolismu. Rozděloval je  ale způsob, jakým se toho umělci snažili dosáhnout.  Základním   postojem   expresionistů   k realitě   je   snaha   překonat   její  „vnějškovost“   a   tím   se   dostat   k praformě   –   podstatě   věci,   jevu.   Nejde   tu   o  napodobení skutečnosti,  ale o to, jak se skutečnost odráží v umělcově nitru a  mysli. Expresionismus je tedy umění vnitřního subjektivního výrazu ­ exprese.  „Expresionistický umělec nefotografuje, má vidiny. Obraz světa reálně existuje  jen v něm. Každou objektivnost boří náruživá subjektivnost.“5  Je logické, že takové umění odmítá zákony do té doby obecně přijímané,6  které slouží k vytvoření iluze vnější skutečnosti a řádu, jenž tu domněle panuje.  Rozbíjí přirozené vztahy mezi předměty, vytrhuje je z vnějšího světa a konečně  je   přetváří   lépe   svým   vlastním   nitrem.   Mnohem   důležitější   pro  expresionistického   umělce   není   to,   jak   předmět   vypadá,   ale   jakou   vyvolává  emoci, prožitek. Zároveň expresionismus nehledí na krásu výrazu a nebojí se  šokovat publikum. Výsledná vidina skutečnosti vytvořená očima expresionisty je  povětšinou realitě velmi vzdálená, je to vidina mající obrysy fantasmagorického,  horečného snu.  Expresionismus v sobě zrcadlí patologii a obraz doby, ve které vznikl ­  ztrátu hodnot a tradic lidí a obecnou skepsi nad světem. Jednou ze základních  charakteristik té doby byla rychlost, dynamika. Přímo před očima expresionistů   Bablet, D.: Expresionismus na scéně. Divadlo 1969, roč. 20, č. 4, s. 59.  Tamtéž, s 59. 6  Například v malířství bortí konvenční tvarosloví a zákony: perspektivy, anatomie, symetrie. 4 5

12

začal svět nabírat neobyčejné tempo. „Svět letěl, společnost se stále rozkládala,  hospodářství   bylo   v krizi...“7  Svět   se   pro   expresionistické   umělce   stal  nepřehledným chaosem.8  Expresionističtí umělci začali ztrácet jistotu existence  nejvyšších hodnot: Boha, pravdy, dobra,   a to jak ve vztahu k jazyku jakožto  komunikačnímu   prostředku   a   nástroji   k dosažení   pravdy,   tak   i   ve   vztahu  k platnosti   obrazu   světa,   k takovému,   jaký   ho   dosud   představovaly   přírodní  vědy.9  Tento   duchovní   chaos,   lidská   úzkost,   neustálé   společenské   rozvraty,  neklid a nejistota světa je přivedl ke ztrátě víry v možný pokrok, ke ztrátě víry v  civilizaci ženoucí se kupředu.10  Expresionisté si tuto apokalyptickou vizi světa  transformují   na   obraz   rozkládajícího   se   lidství   v rozkládající   se   společnosti.  Jejich   představa   ale   není   pouhý   negativně   nihilistický   protest.   Tento   obraz  nejednou rozvíjí o optimistickou, utopickou a často zároveň naivní vizi „nového  člověka“, jenž by nastolil „diktaturu lásky“. Tedy že jednoho dne bude ustanoven  „věk nového člověka“, který bude zbaven všech biologických, sociálních nebo  psychologických determinací a který bude osvobozen od všech úkolů i problémů  současného světa. Díky němu se celá společnost i její povaha obrodí a přivede  lidstvo ke své původní přirozenosti. Představa   expresionistů   o   rozkládajícím   se   člověku   je   vedla   k zájmu  o stinné   části   duše,   pudové   oblasti   nitra   jedince.   Snažili   se   odhalit   člověka,  ukázat ho v jeho vlastní nahotě. Ukázat mu jeho patologické já. Mnohdy si proto  vybírali znázorňování lidí, kteří se nějakým způsobem vymykali „normálnímu   Götz, F.: Několik pohledů na expresionismus v dramatě světovém i českém. Divadlo 1958, č. 5, s. 334.  Tato vize světa jako chaosu se nejvíce vystupňovala vypuknutím první světové války. Válku ale většina  expresionistů z dnešního pohledu paradoxně přijala s nadšením jako něco, co smete starý svět i s jeho  ustanovenými   systémy   i   konvencemi   a   umožní   na   jeho   troskách   vybudovat   svět   nový.   Avšak   díky  otřesným válečným zážitkům se z většiny expresionistických válečných dobrovolníků stali přesvědčení  pacifisté. Téma války začali expresionisté pojímat jako nebezpečný, chaotický pohyb lidských mas beze  směru a smyslu.   9  Fialová – Fürstová, I.: Expresionismus. Votobia, Olomouc 2000, s. 18. 10  Není divu, že se zrodil a nejvíce ujal právě v Německu, kde se nejostřeji vyhrotily společenské rozpory. 7 8

13

životu“ ­ z okraje společnosti, psychicky nemocné, zmítané těžkými komplexy,  nepříčetné,   pomatené   či   jinak   postižené.   Ačkoliv   se   expresionismus   vůči  naturalismu striktně vymezuje, a to zejména odmítnutím deskripce a přesného  mimetického zobrazení skutečnosti, má k němu tímto blízko.11   Expresionismus   jako   tendence   v umění   usiloval   o   silné,   dynamické  působení na pozorovatele, často evokoval pohyb. V tomto aspektu lze spatřit  možnou podobnost expresionismu k baroku, jak podotýká František Götz: „Tedy  život   je   zase   sen…“12  Svou   volbou   témat   směřoval   k drastickému,  nemilosrdnému způsobu zobrazení. Dále využíval silného kontrastu, liboval si  v paradoxu,   v   podivnosti.   Pravděpodobně   nejnápadnějším   rysem  expresionistického   umění   je   ale   jeho   fatální   subjektivnost   a   často   následně   i  extatičnost.   František   Götz   se   k tomuto   vyjadřuje   ve   své   stati  Ke   kritice   literárního   expresionismu:   „V díle   expresionistickém   radost   je   divější,   bolest  zoufalejší, smyslnost násilnější, neboť jsou podřízeny bouřlivé atmosféře lidské  oproštěné duše.“13    Expresionismus se konkretizuje na scéně až za první světové války a  ještě  výrazněji   po  válce.  Avšak  předtím,  než  se začal   formovat  v  inscenační  tvorbě,   vznikala   expresionistická   dramatika.   Mezi   její   nejvýraznější  představitele patří Walter Hasenclever, autor hry Syn, zachycující expresionisty  oblíbené   téma   nepřátelského   vztahu   otce   a   syna.   Tento   dramatický   text   byl  napsán před rokem 1914 a hrán jako první expresionistické drama v roce 1916.  Za další představitele směru v oblasti dramatiky jsou považováni: Georg Kaiser  ­ Od rána do půlnoci (1916), Peklo cesta země (1919), Ernst Toller ­ Proměna    Za   připomínku   stojí,   že   mezi   expresionismem   a   naturalismem   je   několik   dalších   styčných   bodů  například: sociální angažovanost, erotické motivy a konečně i inovace jazyka. 12  Götz, F.: Několik pohledů na expresionismus v dramatě světovém i českém, cit. d., s. 335. 13  Götz F.: Ke kritice literárního expresionismu. Host 1922, roč. 1, č. 3, s. 57 ­ 58. 11

14

(1919),   Reinhard   Johannes   Sorge   ­  Žebrák  (1912),   Carl   Sternheim   ­  Snob  (1913),  Měšťák Schippel  (1920), mezi dalšími se uvádí i raná tvorba Bertolta  Brechta ­ Bubny v noci (1919). 

2.2. Expresionistické drama Cílem   krátké   kapitoly   o   expresionistickém   dramatu   není   podrobný  historický a teoretický výklad specifik a zákonitostí dramatického textu tohoto  směru, ale snažím se v ní o zachycení některých významnějších, podstatnějších a  především   společných   jevů   a   rysů   expresionistických   dramat,   na   které   budu  poukazovat   a   odvolávat   se   v konkrétních,   stylových   analýzách   her   českého  expresionismu.     Nejpodstatnějším rysem expresionistického směru, jemuž je následně vše  přizpůsobeno,   je   změna   „optiky“.   Z vnějšího,   objektivního   pohledu   autora   se  dostáváme do jeho nitra, jímž je na vše znovu nahlíženo a jímž je vše znovu  vytvářeno. Protože pouze tato autorova ryze vlastní, subjektivní vize je ta jediná,  správná,   možná   a   pravdivá.   Předmětem   dramatických   textů   není   tedy   realita  sama, ale autorův názor na ni. Absolutní subjektivností se zdůrazňuje sám autor  do té míry, že bychom mohli dramatický text s nadsázkou označit jako nástroj  k prezentaci   jeho   názorů   a   vizí.   Vstupem   autorského   subjektu   do   dramatu  dochází k mnoha změnám a destrukcím uvnitř struktury textu. František Götz ve  své stati věnované expresionismu k tomuto dodává: „A opravdoví dramatici psali  tehdy divadlo, které se rozkládá přímo před divákovýma očima samo, poněvadž  ztrácí   konflikt,  situaci,   charakter,   souvislý   děj,   řád  žánru....“14  Tím,   že   autora  nezajímá   realita   a   její   proporce,   ale   pouze   jeho   vidina   reality,   dochází  k rozvolnění stavby dramatu. Drama přestává být kauzálním sledem událostí a   Götz F.: Několik pohledů na expresionismus v dramatě světovém i českém, cit. d., s. 334.

14

15

situací.   Autor   namísto   toho   rozkládá   děj   do   jednotlivých,   zdánlivě   na   sobě  nezávislých   výjevů,   které   jsou   zasazeny   mimo   reálný   čas   i   reálný   prostor.  Jednota   děje   je   pak   nahrazena   jednotou   subjektu.   Zároveň   s   tím   chci   opět  zdůraznit,   že   reálný   čas   a   prostor   nebyl   pro   expresionistické   dramatiky  podstatný. Důležitý pro ně byl prožitek času a prostor se tak měnil na místo  niterného prožitku. Rozvolnění formy dramatu logicky vedlo autory až k zájmu o  jednu   jedinou   dramatickou   scénu,   o   jednoaktovku.   Tímto   experimentálním  formátem rozbíjí expresionisté dramatickou formu na jediný „střep“, ve kterém  je řečeno vše. Jednoaktovka umožňuje koncentraci jednoho jediného pohledu a  prožitku hrdiny v čase i prostoru. Ačkoliv by se tedy aktovka jevila jako ideální  expresionistický   formát,   v českém   prostoru   oficiální   dramatické   tvorby   se  vyskytuje   pouze   ojediněle.15  Další   typ   dramatu   přesně   se   hodící   pro  expresionistické záměry je tzv. „Stationendrama“ ­ „drama zastavení“ či „drama  jako sled výjevů“, které expresionisté převzali od švédského dramatika Augusta  Strindberga.   „Stationendrama“   má   hlavního   hrdinu,   jehož   očima   je   zobrazen  svět, realita. Hlavní postava je nejvýraznější. Ostatní vystupují především s onou  hlavní postavou,  jsou na ní přímo či  nepřímo závislé.  Z těchto  figur se  často  stávají znaky, stíny, ne jedinci s vlastním životem. V tomto epickém toku scén  často jedna scéna postihuje jednu zastávku „vývoje“ hlavního hrdiny. Spojující  činitel  je   tvořen   subjektem.   Sled   výjevů   se   často   odehrává   v ireálném   čase   a  prostoru.   „Stationendrama“   se   zdá   být   jednou   z   vhodných   forem,   která   je  schopna   adekvátně   ukázat   individuum   člověka   jako   subjekt   osamocený   vůči  okolnímu cizímu světu. Izolace člověka se v expresionismu povyšuje na hlavní  cíl, skrze něhož poznáme lidskou podstatu. Peter Szondi ve své studii  Teorie   moderního   dramatu  se   k tomuto   vyjadřuje:   „Napokon   vymanenie   jednotlivca    Expresionistická   jednoaktovka   se   tak   stala   výsadou   zejména   neprestižních   divadelních   aktivit,  například groteskní kabaretní scéna Eduarda Basse a Ference Futuristy Červená sedma. 15

16

z medziľudských vzťahov zodpovedá i hlavnému úsiliu expresionismu: zachytiť  človeka   na   základe   ‚pohľadu‘   do   podstaty.   Osamocovanie   stáva   se   tak  metódou.“16  Se   vstupem   autorského   subjektivního   pohledu   do   expresionistické  dramatiky   souvisí   i   volba   žánrové   formy.   Expresionisté   své   dramatické   texty  povětšinou   žánrově   nekonkretizují.   Podtituly   her   spíše   odkazují   na   žánrově  neutrální povahu, jsou tedy označovány jako veselohry či komedie. Avšak po  bližším   prozkoumání   mívají   tyto   texty   z hlediska   žánru   groteskní   charakter.  „Groteskno   můžeme   definovat   jako   spojování   prvků   frašky,   bizardnosti   a  pikoreskna, je to jakýsi průsečík prvků: 1) z oblasti komična – především prvků  drastické,   burleskní   komiky,   hraničící   s karikaturou;   2)   z oblasti   bizardna   –  především   prvků   neobvyklých,   téměř   absurdně   komických;   3)   z oblasti  fantastična – z prvků volně si pohrávajících se skutečnými tvary a rozměry a  přetvářejících   je   do   neobvyklých   nečekaných   tvarů   a   forem;   4)   z oblasti  pitoreskna – z prvků zároveň podivných a složitě deformovaných. Všechny tyto  prvky pak vytvářejí kontrastní a zdánlivě protismyslnou jednotu.“17 Je logické, že  expresionističtí   dramatici   využívali   žánru   grotesky   či   dramatu   s groteskním  spodobněním   skutečnosti,   protože   jim   umožňovaly   obsahovou   i   formální  nespoutanost.   Groteska   plně   vyhovovala   extrémně   subjektivnímu   pohledu  expresionistů   na   skutečnost;   dokonale   se   v ní   rozvinul   princip   hyperbolizace,  nadsázky,   kontrastu,   a   to   de   facto   ve   všech   sférách   dramatické   struktury   v  situacích, postavách, atmosféře i samotných ideových hodnotách textu. Zároveň  se v grotesce mohly objevovat prvky, které jsou na první pohled neslučitelné.  Autoři   si   grotesku   vybírali   záměrně   pro   možnost   narušení   všech   obvyklých,    Cit. dle slovenského vydání: Szondi, P.: Teória modernej drámy. Tatran, Bratislava 1969, s. 106.

16

17

 Sourian, Etienne: Encyklopedie estetiky. Victoria Publishing, Praha 1994, s. 307.

17

harmonických rozměrů a proporcí reality. Groteska tedy nabízí nové, extrémnější  úhly   pohledu     na   realitu.   „Všedovolující“   žánr   grotesky   se   zdá   být   jako  předurčený pro tento exaltovaný umělecký směr.   Postavy   vystupující   v expresionistických   hrách   nejsou   dramatickými  postavami   v pravém   slova   smyslu.   Nejsou   to   mnohostranné,   psychologicky  propracované a motivované postavy, nýbrž jsou autorem záměrně modelovány  tak,   že   se   z nich   stávají     přímočaří   nositelé   pouze   jedné   ideje,   vlastnosti,  možnosti   existence   nebo   samotného   znaku.   V expresionistickém   textu   se  „postava proměňuje v přímočarý a maximálně komunikativní znak.“18  Postavy  mají tak přesně danou svou významovou funkci, což se odráží zejména na jejich  pojmenování,   a   to   ať   ve   jménech   vlastních,   tak   i   ve   jménech   obecných.19  Dramatika nezajímají vnější okolnosti postav, ale jejich vnitřní prožitek světa,  reality. Expresionistický dramatik neukazuje, a ani nepotřebuje ukazovat svoje  postavy   ve   vztazích   a   souvislostech   také   proto,   že   pro   něho   „zdravá“   lidská  bytost   v původním   slova   smyslu   již   neexistuje.   Načež   ukazuje   postavy   jako  osamocené bytosti, izolované od vnějšího světa, ze kterých navíc zbyly pouhé  obrysy lidské skutečnosti. „U expresionistů nejsou lidé, nýbrž stíny.“20 Postavy  se   kromě   toho   zdají   být   mnohem   více   loutky   plně   závislé   na   subjektivním  názoru   autora   než   samostatné   bytosti.   Velmi   často   tak   autor   přes   ústřední  postavu hlásá své subjektivní teze, niterné prožitky a pocity. Postavy se nevyvíjí,  nýbrž   odkrývají.   Dramatik   se   tak   snaží   dostat   k   pravé podstatě   postavy   ­  myšlenky,   k   té nejhlubší   pravdě.   Figury   jsou   rozkládány   na   jednotky.   Tato  expresionistickými dramatiky zvolená koncepce postav s sebou nese jistá úskalí,  vnímané   obzvláště   z dnešního   odstupu   téměř   devadesáti   let.   Postavy   mohou   Janoušek, P.: Rozměry dramatu. Panorama, Praha 1989, s. 97.   Tamtéž, s. 97.  20  Götz, F.: Ke kritice literárního expresionismu, cit. d., s. 55. 18 19

18

působit   jako   úplná   abstrakta   bez   hlubších   individualizací   a   problematizací  charakteru. Tady se dostáváme, dle mého názoru, k jedné z hlavních sporných  otázek expresionismu, tedy k jeho záměrné jednostrannosti, která ale paradoxně  vede k adekvátnímu vyjádření vnitřních autorových pocitů.   Expresionistické   dramatické   texty   jsou   napsány   velice   specifickým  stylem  jazyka,  který přesně vystihuje onu subjektivní zaujatost autora sebou,  svou   vizí,   myšlenkou,   pocitem.   Exaltovanost   textu   (někdy   se   může   jevit   až  hysterický) přesně vypovídá o extrémním subjektivizmu, který je nejvlastnější  expresionistickému směru. Dále má na jazyk her vliv i vstup nových témat do  kontextu, zejména tématu obrody člověka. Stejně jako se v expresionistických  hrách   rodí   „nový,   lepší,   očištěný   člověk“,   mění   se   a   je   tomu   přizpůsoben   i  samotný jazyk. Jazyk je ve velké míře stylizován a má, zejména v tematickém  spojení   právě   s „novým   člověkem“,   rétorický,   proklamativní,   patetický,  naléhavý   a   slavnostní   charakter.   Dramatické   texty   jsou   také   charakteristické  vysokým podílem metafor jako něčeho zvláštního, slavnostního nebo dokonce  triumfálního. Expresionističtí dramatici si vybírali velmi emocionálně zabarvená  slova či slovní spojení a nešetřili  jimi. Velký důraz kladli také na samotnou  akustickou či gestickou hodnotu slov, právě s tím souvisí i velké využití pomlk a  pauz v textech. Exaltovanost autorské subjektivní výpovědi, dynamika, tendence  k abstraktnosti   a   nekauzálnosti   vedla   v některých   případech   dramatiky   až  k destrukci větné skladby. V textech se objevují ve velké míře místo „klasických  větných spojení“ kratší sentence, a i ty bývají vytvořeny pouze z jednoho, někdy  i jednoslabičného slova nebo dokonce z velmi citově zabarveného citoslovce.  Jindy   mohou   být   věty   nedořečené,   neúplné   či   jinak   fragmentární.   Krátké,  stručné   úlomky   vět   jako   základní   stavební   jednotky   expresionistických   her  působí jako poslední zoufalé výkřiky či skřeky autorova nitra. Expresionističtí  19

autoři   jazyk   komprimovali   a   redukovali   na   minimum.   Tyto   věty   jsou   navíc  povětšinou   nějak   emocionálně   zabarveny;   mohou   být   rozkazovací,   tázací   či  podmiňovací.   Samotný   jazyk   má   u   expresionistů   velmi   silnou   výpovědní  hodnotu. Sdělná a významová funkce jazyka byla mnohdy nahrazena samotnou  expresivní funkcí. Takto   vedený   jazyk   má   vliv   i   na   dva   základní   komponenty   struktury  dramatického textu, na monolog a dialog. V některých expresionistických hrách  je   dialog   extrémně   emocionálně   vystupňovaná   disputace,   snad   jako   by   byl  adekvátním   nástrojem   k souboji   postav.   V některých   případech   je   tomu   ale  právě   naopak.   Velmi   otevřená   jazyková   výstavba   expresionistického  dramatického textu způsobila, že mají dialogy monologický ráz.21  Postavám –  autorskému subjektu nejde o přímou konfrontaci názorů či vizí, naopak postavy  jsou natolik zaujaty samy sebou, svými pocity, prožitky a tužbami, že pronáší  své repliky nezávisle na druhých. Z dialogu se stávají bezkontaktní, míjející se  promluvy osamělých, izolovaných jedinců, které tak mají charakter monologu.    Umělecký   směr   expresionismus   se   projevil   jako   antitradiční,  antiimpresionistický,   antimimetický,   směřující   k novým   formám   a   novému  výrazu,   vymezil   se   tak   vůči   realistickému   a   naturalistickému   vedení  dramatických   textů.   Slovy   Růženy   Grebeníčkové:   „…znamenal   rozhodující  přesun   ve   výstavbě   dramatického   textu:   osvobození   básnického   slova   pro  otevřený prostor moderního jeviště.“22   

 Grebeníčková, R.: Český expresionismus a vedení dramatického dialogu. In Literatura a fiktivní světy   I., Český spisovatel, Praha 1995. 22  Tamtéž, s. 307. 21

20

2.3. Český expresionismus Do českých zemí proniká expresionismus značně opožděně, na počátku  dvacátých   let,   tedy   v době,   kdy   se   německý   expresionismus   začíná   pozvolna  vyčerpávat.   Český   expresionismus   se   od   německého   dosti   podstatně   liší.  V literatuře   rozdíl   mezi   českým   a   německým   expresionismem   je   povětšinou  komentován   z podobných   názorových   východisek.   V porovnání   s německým  expresionismem   bývá   český   odbyt   přívlastky     „bezzubý“,23  „mělčí“,24  „epigonský“.25  Jinde   zase   František   Götz   dává   tomuto   procesu   přívlastek  „poslovanštění   expresionismu.“26  Zásadní   rozdíl   českého   a   německého  expresionismu je, že náš byl zasazen do jiné společensko ­ politické situace a  nálady, než z které vyrůstal německý.  Právě vzniklé Československo  nezažilo  válečnou porážku, naopak díky válce vznikla československá demokracie. Oproti  Německu,   které   nejenom   utrpělo   porážku,   ale   především   poválečný   rozvrat  hospodářské   situace   dával   za   pravdu chmurným   vizím   předválečným.   „Český  expresionismus je méně katastrofický, více optimističtější.“27  Právě tady je ale  nutno položit si otázku. Je vůbec možné spojovat umění expresionismu – „děsivý  škleb“ bolesti, chaosu a úzkosti s pojmem optimistický? Díváme­li se obecně na  projevy   českého   literárního   expresionismu,   zjistíme,   že   opravdu   převzal  z německého většinu postupů i námětů, které si ale přetvořil ke svým hodnotám.  Z německého   negativního   nihilismu   zde   zůstalo   málo,   velký   prostor   dostává  sociální kritika vedoucí až k sociálním utopiím. Společným rysem je naprostý  odpor   k maloměšťáctví,   pokrytectví,   ale   především   ve   formální   rovině   je   to  rozbití pevného, sevřeného tvaru.  Kundera, L.: Haló, je tady vichr – vichřice!, Československý spisovatel, Praha 1969, s. 26.  Vlašín, Š.: Expresionismus a poetismus. Česká literatura 1968, roč. 16, č. 3, s. 326. 25  Fialová – Fürstová, I.: cit. d., s. 40. 26  Götz F.: O „Hosta“ a o ty, kteří stojí za ním. Socialistická budoucnost 7. 1. 1922, s.1. 27  Vlašín, Š.: Expresionismus a poetismus, cit. d., s. 326. 23 24

21

V   poválečném díle   mnohých   autorů28  se   objevují   stopy   či   záblesky  expresionismu,  které  jsou  ale  záhy  překonávány  a  nemají   tak  hlubší   význam,  avšak   je   nutné   je   připomenout.   Za   všechny   zde   zmíním   ranou   dramatickou  tvorbu Vladislava Vančury ­  Učitel a žák  (1927),  Nemocná dívka  (1928) nebo  první Wolkerovy aktovky, které mají expresionistický ráz.29  V   českém   prostoru   se   k expresionismu   programově   hlásí   jako   jediná  brněnská   Literární   skupina,   která   byla   založena   roku   1921.   Jejími   členy   byli  autoři Lev Blatný, Čestmír Jeřábek, Josef Chaloupka, Dalibor Chalupa, Bohuš  Stejskal   a   další.30  Vůdčí   teoretickou   osobností   skupiny   byl   František   Götz.  Prvním předsedou byl až do roku 1927 Lev Blatný. Literární skupina vydávala  časopis  Host, který se stal nositelem všech idejí celé skupiny. V prvním čísle  druhého ročníku vyšel manifest Literární skupiny ­  Naše naděje, víra a práce,  jehož   tvůrcem   byl   František   Götz.   V manifestu   se   autoři   distancovali   od  civilizační   poezie,   šrámkovského   vitalismu   a   naopak   se   hlásili   k literárnímu  expresionismu.   Postoj   a   chápání   německého   expresionismu   je   vyjádřen   slovy  Františka   Götze:   „Není   to   německý   expresionism.   Je   širší.   Německý  expresionism zná jen jedinou realitu: duši. Náš však jde za slavnou shodou duše  a hmoty, boha a světa.“31 Existence Literární skupiny končí rokem 1929, kdy se  postupně  začala  vytrácet   potřeba  umělců  tvořit  společně  a  pozvolna  se  začali  rozcházet. V září 1929 byla ukončena i činnost časopisu Host.

 V následujícím textu zmiňuji pouze autory – dramatiky, expresionismus samozřejmě ovlivnil i autory  píšící epiku (například: Karel Čapek, Richard Werner, Ladislav Klíma) nebo lyriku (například Bohuslav  Reynek). 29   Götz,   F.:  Několik   pohledů   na   expresionismus   v dramatě   světovém   i   českém,   cit.   d.;   Vlašín,   Š.:  Expresionismus a poetismus, cit. d.; nebo Kundera, L.: cit. d.  30  Dramatickou tvorbou se výrazněji zabýval pouze Lev Blatný, pro ostatní byly texty pro divadlo pouze  okrajovým   zájmem.   Za   zmínku   snad   stojí   dvě   expresionistické   grotesky   Čestmíra   Jeřábka:  Cirkus   maximus (1922) a Nové vlajky (1922).    31  Jeřábek, Č.: V paměti a v srdci. Krajské nakladatelství, Brno 1961, s. 83. 28

22

Mimo   organizovanou   Literární   skupinu   expresionismus   v Čechách  výrazně poznamenal tvorbu Jana Bartoše, který bývá označován za jednoho z  nejdůležitějších   představitelů   tohoto   směru.   Expresionismus   ovlivnil   celé  Bartošovo dramatické dílo, zejména pak jeho grotesky Krkavci (1920) a Pelikán   Obrovský  (1923).   Dalším   vyznavačem   expresionistické   metody   byl   František  Zavřel, autor soustřeďující se především na historické hry z českých i světových  dějin.      Dočasný příklon k expresionistické estetice spatřuji i u dramatiků bytostně  jiného ražení. Expresionismus jako umělecký směr těmto autorům vyhovoval dle  mého mínění především svou exaltovanou a uvolněnou formou (většinou jde o  expresionistické grotesky), jež jim dovolovala adekvátně vyjádřit palčivá témata  s jasnou   naléhavostí.   Nejčastěji   jsou   to   texty   zobrazující   krizi   civilizace,  společnosti   a   jedince   v ní.   Svými   minoritními   texty   dotváří   komplexní   obraz  českého   dramatického   expresionismu   a   stávají   se   tak   neopomenutelnými.  Expresionismus zasáhl dramatiky: bratry Čapky ­ Ze života hmyzu (1921), Josefa  Čapka ­  Země mnoha jmen  (1923), Fráňu Šrámka ­ Hagenbeck  (1920)  a  Zvony  (1921), Arnošta Dvořáka a Ladislava Klímu ­  Matěj Poctivý  (1922), Edmonda  Konráda ­ Komedie v kostce (1925) a Stanislava Loma ­ Převrat (1922).   Divadelní expresionismus u nás je nejvíce spjat s divadelním režisérem,  kritikem a teoretikem Karlem Hugo Hilarem (1885 – 1935), neboť, jak zmiňuje  František   Černý   ve   svém   referátu  Hilarovy   expresionistické   režijní   výboje   a   čeští   herci:   „Hilar   prosazoval   expresionistické   principy   nejdůsledněji   a  nejtalentovaněji.“32  Karel   Hugo   Hilar   ale   měl   svého   předchůdce   Františka  Zavřela, který k nám divadelní expresionismus přinesl v roce 1914, kdy přijel    Černý, F.: Hilarovy expresionistické režijní výboje a čeští herci. In  Význam inscenační tvorby K. H.   Hilara pro moderní české divadlo. Sborník referátů přednesených na konferenci divadelních historiků a  teoretiků v Národním muzeu v lednu 1966. Národní muzeum, Praha 1968, s. 15. 32

23

hostovat z Německa. Hilar svou představu jevištního expresionismu realizoval  zpočátku v Městském divadle na Královských Vinohradech v Praze, kde zprvu  působil jako lektor a dramaturg, později jako režisér a šéf činohry od roku 1910  do   roku   1920.   Následně   přešel   (začátkem   roku   1921) do   Národního   divadla  v Praze. Režie, které lze považovat za expresionistické, jsou především z období  druhé   poloviny   desátých   let   a   první   poloviny   let   dvacátých.   Ve   svých  inscenacích vedl herce stejně jako expresionističtí dramatici své postavy, aby  redukovali   figuru   na   její   podstatu,   princip.   Chtěl   po   hercích,   aby   objevili  člověka   v hrůzné   nahotě.   „Jeho   snahou   bylo   vytvářet   úspornými   prostředky  dynamickou postavu maximálně expresivní. Expresionistické postavy jsou proto  modelovány v ostrých obrysech, prosty všeho náhodného, ornamentálního, jsou  vytvářeny s krajní ekonomií.“33  Jeho režie se vyznačovaly antinaturalistickým  směřováním, prudkostí v tempu, výraznou zhuštěností. Dalším velkým přínosem  bylo   Hilarovo   uvádění   soudobých   expresionistických   německých   dramat,  například: Carl Sternheim – Měšťan Schippel (prem. 1914), Snob (prem. 1915), i  českých, například: Jan Bartoš – Krkavci (prem. 1920); Josef a Karel Čapkové –  Ze života hmyzu (prem. 1922).     Expresionistickému divadlu se vedlo i na německých scénách v Čechách,  a to především v Praze v Novém německém divadle v režiích Hanse Demetze34  (působil v Praze od roku 1916 do svého odchodu do Brna v roce 1926).

Tamtéž, s. 19.   Scherl,   A.:  Expresionistické   divadlo   na   pražských   německých   a   českých   scénách   1914   –   1925.  Divadelní revue. Praha 2004, roč. 11, č. 11, s. 40. 33  34

24

3.

Jan Bartoš  (23. 2. 1893 v Rychnově nad Kněžnou ­ 6. 5. 1946 v Praze)

Jan Bartoš je autor, jemuž se groteskní zkreslení a expresionistické vidění  skutečnosti stalo uměleckou základnou dramatického výrazu. Bartošovo pojetí  expresionismu má dvě základní polohy, jež dramatickým dílem prostupují, nebo  se v něm střídavě objevují. Na jedné straně je to horečná halucinovanost, kterou  neustále prochází závan ze záhrobí, a na straně druhé realismus vyhrocený do  křečovité   grotesknosti.   Realita   v jeho   dramatických   textech   je   nahlížena  pohledem chladného cynika, jenž se hřeje jízlivou radostí ze zla či jeho různých  variací.  Pro   porozumění   dramatikově   tvorbě   bych   se   pozastavila   u   jeho  podivínské, rozpolcené osobnosti. Jak píše Miroslav Rutte: „Bartoš je zajímavým  zjevem   našeho   soudobého   dramatu:   filozof   a   okultista   pojí   se   v něm  s cynikem.“35 Jan Bartoš byl tím autorem, kterému se velmi prolínal osobní život  s uměleckou   tvorbou.   Na   jedné   straně   byl   racionálně   vzdělaný   člověk  (vystudoval práva), současně s tím byl zastáncem soudobě levicových názorů  (podílel se na několika společných akcích levicové kultury). I přesto všechno ho  jeho povaha se sklony k podivínství nutila do samoty a dobrovolné izolace od  lidí, která vyvrcholila v posledních deseti letech autorova života, kdy se věnoval  především   chiromanii,   astrologii   a   okultismu.36  Jan   Bartoš   byl   celý   život  pronásledovaný představou smrti37 a tento stav ho dovedl až k rozhodnutí ukončit   Rutte, M.: Nové cesty českého dramatu. In Nové české divadlo 1918 ­ 1926, Aventinum, Praha 1926, s.  23. 36   Pro   zajímavost   lze   snad   uvést,   že   vytvořil   řadu   horoskopů   a   předpovědí   pro   své   přátele   např.:  Vladislava Vančuru, Julia Fučíka nebo Vítězslava Nezvala. 37  Za tento stav zřejmě vděčil těžké poruše štítné žlázy s hlubšími psychickými důsledky. 35

25

život sebevraždou. Téma či vidina smrti a temný obraz sama sebe se stala jedním  z nejsilnějších proudů v Bartošově tvorbě. Slovy Jindřicha Honzla: „Na mnohých  stránkách těchto děl prosvitne náhle ve spleti dějů a osob jasný obraz básníka,  který vymýšlí děje a osoby jen proto, aby je nastavěl jako jasné popředí před  temný   obraz   sebe,   obraz,   jenž   jest   nejvlastnějším   thematem   každé   Bartošovy  dramatické básně.“38 Jan Bartoš vstupuje do světa dramatické tvorby hrami Primo vere (1913),  Konec   Jakuba   Caranzy  (1915)   a  Souboj  (1917).   První   dvě   hry   autor   později  neuváděl mezi svými díly a ani nežádal jejich provedení. V souvislosti s těmito  výchozími   texty   se   upozorňuje   na   odpoutávání   se   od   dekadentních   tradic   a  poukazuje  se  na  snahu  najít  nový  výraz.39  Nápadný  zlom  v  Bartošově  tvorbě  zaznamenáváme na počátku dvacátých let, kdy se objevuje jeho drama Krkavci   (1920). Dramatický text je označen za expresionistickou grotesku. Linie grotesek  a sarkastických komedií pokračuje hrami Pelikán obrovský (1923), Námluvy čili   škola   diplomacie  (1923)  a  Hrdinové  naší   doby  (1926). Ojedinělé  postavení  v  dramatice   Jana   Bartoše   zaujímá   hra  Milenci  (1924),   která   vyvažuje   ostrou,  společensky útočnou linii grotesek. V druhé polovině dvacátých let začíná Bartoš  tvořit pod vlivem poetismu vtipné i humorné hříčky, pro něž je typická obrazová  uvolněnost, lyrismus a hravost: Strašidelný dům (1926), Uloupená kadeř (1927),  Člověk, jenž má 5. 000 v kapse (1928), Nezvěstná (1928). Jan Bartoš měl mnoho  problémů   s   uváděním   svých   her   na   scénu40  a   s   tím   bylo   spojené   jejich  neadekvátní režijní i herecké pojetí. Tyto aspekty všechny samozřejmě negativně  ovlivňovaly divácký ohlas jeho her. Z tohoto důvodu na přelomu dvacátých a   Bartoš, J.: Hercovo tajemství, Ústav pro učebné pomůcky průmyslových a odborných škol, Praha 1946.  kol. autorů: Slovník českých spisovatelů. Libri, Praha 2000. 40   Soudil se s Národním divadlem o dodržení smluv či některé jeho hry nebyly za jeho život vůbec  uvedeny. 38 39

26

třicátých let skončil s původní dramatickou tvorbou a soustředil se na úpravy  starších českých her. Zejména se ale zaměřil na studium historie českého divadla,  a to obzvláště na období 2. poloviny 19. století.41 Ke   stylové   analýze   jsem   zvolila   dva   autorovy   texty,   protože   každý  prezentuje   naprosto   jiné   uchopení   expresionistického   umění.   Dramatický   text  Krkavci  představuje   sociálněkriticky   laděnou   expresionistickou   grotesku   se  všemi   atributy,   jež   tento   vyhraněný   žánr   vyžaduje.   Zároveň   je   nejostřejším   a  nejvyhraněnějším   výtvorem   autorovy   sarkastické   a   kritické   linie  expresionistických   grotesek.   Spolu   s ostatními   analyzovanými  expresionistickými   groteskami   tvoří   jasnou   zprávu   o   tomto   extrémním   úkazu  v české dramatice. Milenci, další mnou zvolený dramatický text, zastupuje právě  druhé   uchopení   expresionismu,   které   představuje   jedince   jako   zoufalou  osamocenou bytost, ztracenou někde na pomezí reality a snu nebo života a smrti.  Obě expresionistické varianty, jež nám Jan Bartoš nabízí, podle mého názoru  tvoří nedílnou součást obrazu dramatického expresionismu u nás.

3.1. Krkavci Dlask: „Bůh ví, dívám se na vás, dívám, a mžitky se mi dělají před očima. ­ Dovolte, to je zobák? ­“42

Hra  Krkavci  vznikla v roce 1916, autorem byla několikrát upravována a  vydána byla až v roce 1920,43 v nejúspěšnějším a zřejmě i nejšťastnějším období  dramatikova   života.   Z   dnešního   úhlu   pohledu   se     jistě   jedná   o   nejznámější   Zde stojí za připomínku jeho monografie Národní divadlo a budovatelé (1931) či další významná práce  Prozatímní divadlo a jeho činohra (1937). 42  Bartoš, J.: Krkavci, Zátiší, Praha 1920, s. 24. 43  Jan Bartoš neměl původně v úmyslu vyslat tuto hru na jeviště, publikoval z ní pouze ukázky. Pouze na  Hilarovu osobní žádost mu odevzdal rukopis, jenž byl následně realizován. 41

27

Bartošovo   dramatické   dílo.   Vzápětí   po   vydání   hry   byl   text   označen   za  expresionistickou grotesku (dokonce v některých statích bývá text označen za  první českou expresionistickou hru44). Jan Bartoš následně díky této hře získal  přívlastek   expresionistický   dramatik.   Ačkoliv   existuje   v   Bartošově   tvorbě  přesnější doklad příklonu k expresionismu ­ pozdější dramatický text  Milenci,   kterému   se   budu   věnovat   v   následující   kapitole,   nelze   tuto   hru   opomenout  zejména z důvodu kontextu dalších expresionistických grotesek. Existují   dvě   vydání   dramatu,   první   z roku   1920,   z něhož   vycházím,   a  druhé z roku 1926. První verze se od pozdější liší především v závěru. Rozdíl  mezi   texty   zřejmě   souvisí   s příklonem   Jana   Bartoše   k politické   levici.   Konec  první verze je totiž otevřený a nekonkrétní oproti  druhé, která se konkretizuje.  Z hlavního hrdiny se stává mladý revolucionář rozhazující rudé letáky, červené  karafiáty   a   zároveň   zdvihající   rudou   vlajku   a   rozdávající   chudým   získané  bohatství.  Jan Bartoš označil  Krkavce  žánrově dosti neutrálně za komedii o třech  dějstvích.   Autor   nepoukazuje   bezprostředně   na   žánr   grotesky,   jako   je   tomu  například u jiného expresionistického autora Lva Blatného ve hře Kokoko­dák!,  která nese podtitul přímo směřující ke grotesce „výstřednost o třech jednáních.“  Ačkoliv   Jan   Bartoš   neodkazuje   v   podtitulu   k   tomuto   žánru,   jde   o  expresionistickou   grotesku.   Groteska   vyhovuje   požadavkům   expresionistické  dramatiky   z několika   důvodů.   V první   řadě   umožňuje   deformovat,   přetvářet  realitu   tlakem   vlastního   vidění   skutečnosti.   Pavel   Janoušek   v knize  Rozměry   dramatu  nazývá   expresionistickou   grotesku   „krajně   subjektivním   typem  dramatiky.“45  Subjektivnost jako nejvlastnější přístup expresionistů k realitě se    Honzl, J.:  K novému významu umění, Orbis, Praha 1956.; Götz, F., Tetauer, F. (red.):  České umění   dramatické – činohra. Nakladatelství Šolc a Šimáček, Praha 1941, s. 302. 45  Janoušek, P.: cit. d., s. 92. 44

28

obecně   v divadelních   hrách,   respektive   v grotesce,   úzce   dotýká   problematiky  dramatických   postav   a   kauzality   děje.   Postavy   nejsou   plnohodnotnými,  mnohovýznamovými figurami, nýbrž zosobňují jednu určitou ideu, která někdy  až velmi přímočaře demonstruje autorovu subjektivní tezi. Děj se zároveň často  rozpadá   do   volného   sledu   svébytných   situací.   „Groteskní   drama   směřuje  k rozložení jednoty děje na sled dějství, scén, výstupů a jednotlivých promluv,  přestává být kauzální řadou prvků nutně vytvářejících řetěz příčin a následků a  směřujících od zákonitého začátku k nutnému konci.“46  Ve hře vystupuje dvanáct postav, je těžké rozhodnout se, která z nich je  hlavní. Hlavní figuru lze zaměnit za centrální skupinu postav,  kolem které je  rozvíjen   příběh.   Do   skupiny   zejména   patří:   Pelant,   Trmal,   Kalvach,   Klaban,  Stašek ­ krčmář, Burdach, Rubricius ­ obchodník. Ocitáme se ve vesnici, v níž  jsou obráceny všechny hodnoty naruby, ve vesnici, kde největší možnou kariérou  ústy Burdacha je „stát se opravdu dobrým ničemou.“47 Charaktery těchto postav  nejsou nikterak rozličné, jde se o všeobecně známé typy pletichářů, prospěchářů,  lichvářů,   vesnických   handlířů   a   solicitátorů.   V   jejich   povahách   není   ani  sebemenší náznak něčeho, co by se dalo označit jako pozitivní. Tyto postavy  krkavců jednají jen podle toho, co se jim zrovna hodí, závidí, týrají, pomlouvají,  spekulují, podvádějí a jinak škodí všem i sobě navzájem. Jejich jediný handicap  je ale to, že se nikdy nestali králi ve svých podařených aktivitách. Jsou to postavy  bezcitných   lidí,   kterým   záleží   pouze   na   vlastním   prospěchu.   Korunovaným  krkavčím králem temné vesnice je lichvář Eliáš, jedna z podstatnějších postav  dramatického textu. Eliáš je dnes již starý muž, kdysi byl však nemilosrdný a  krutý  obchodník,  spíše   podvodník,   jenž  přivedl  na  mizinu  kdekoho  z  okolí  a  nikoho nelitoval. Eliáš je Bartošova  demonstrace pevné, přestárlé,  zkostnatělé   Tamtéž, s. 99.  Bartoš, J.: Krkavci, cit. d., s. 9.

46 47

29

síly, která si sama žádá, aby byla svržena. Protipólem k lichvářovi je postava  mladého,   hejskovitého   malíře   Dlaska.   Ani   on   ale   nevyniká   v   této   plejádě  darebáků nějakou zvláště dobrou povahou. Malíř Dlask je vzpurný a cynický  tulák, který pronásleduje krkavce a na konci hry se stává jejich samozvaným  soudcem. Není ale právě i on sám krkavčím mládětem? Jedná po celou dobu jen  pro vlastní prospěch a na konci se zachová stejně bezcitně jako jakýkoli jiný člen  vesnice.   Dlask   je   v   podstatě   mladý   Eliáš.   Reprezentuje   ideu   mladého,   po  změnách volajícího holobrádka, jenž má schopnost a možnost zničit dosavadní  stav věcí, bohužel v temné vesnici pouze temným způsobem. Hrdinové tohoto  partu se nevyvíjejí, neprochází žádnými psychologicky motivovanými změnami.  Jsou představitelé jedné, konkrétní ideje, kterou zastupují a naplňují přesně podle  expresionistického vzoru.    Již jsem se zmiňovala o ne zcela vždy jasném kauzálním vztahu událostí v  expresionistické grotesce. V Krkavcích je tento aspekt ještě více umocněn. Autor  sám   v   jedné   ze   svých   statí   vypovídá   o   „suggesci   chaosu,   která   jeho   práci  inspirovala.“48  Příběh   je   vystavěn   do   tří   po   sobě   volně   jdoucích   situací.   Děj  příběhu začíná v místním hostinci, kde tlachají Stašek, Burdach a Rubricius o  životě a lidech ve vsi. Jejich hovory se stočí na místního lichváře Eliáše, jemuž  závidí bohatství a úspěch v kariéře ničemy. Debatují o smrti jeho sestry, po které  zbyl veliký majetek, jenž by měl zdědit nemanželský syn nebožky. Ten je ale  neznámý.   Neohlásí­li   se   do   krátké   doby,   majetek   propadne   jejímu   staršímu  bratrovi   Eliášovi.   Vesničtí   podnikavci   přece   nemohou   nechat   Eliášovi   další  majetek,   z   tohoto   důvodu   se   rozhodnou   mladíka   najít.   Ještě   během   prvního  dějství se mladík Dlask najde. Bez jakékoliv logické motivace je přivezen spící  na trakaři. Zprvu se zdá, že spaní je jeho každodenní zaměstnání, neboť neustále   Bartoš, J.: Jak jsem psal Krkavce. Jeviště 1920, roč. 1, č. 19, s. 226.

48

30

je buzen a co chvíli zase usíná. Dlaskovi je vysvětlena okolnost jeho původu a  smyčka kolem lichváře Eliáše se pomalu začíná utahovat. Druhé dějství se celé  odehrává v soudní síni, kde je projednáván případ Dlaska a Eliáše. Dlask si však  mateřské dědictví nevymáhá sám, ale vymáhají mu ho z dobrovolné a ochotné  horlivosti jiní. Horlivci mu dokonce odněkud přivádí jeho někdejší pěstounku,  stařenku Hůrovou, aby stvrdila rychtáři jeho totožnost. Mezitím Dlask ohromuje  všechny   svými   kubistickými   kresbami   a   prokládá   obhajovací   řeč   Eliáše  ironickými i apokalyptickými větami o rouhající se šelmě a jejím svržení. Za  malou chvíli je Dlaskovi přiznán majetek a lichvář je poražen. Třetí, závěrečný  akt je umístěn v Eliášově podzemním brlohu, kde starý lichvář leží polomrtvý a  Trmal se ho snaží okrást. Celý tento akt je prosycen fantasmagorickými vizemi  pološíleného   a   polomrtvého   Eliáše.   Postupně   k   němu   do   brlohu   přicházejí  všichni horlivci, kteří ho obrali o část majetku. Oslavují jeho pomalou smrt a  ukládají ho ještě živého do rakve. Poslední, kdo přichází do mumraje, je Dlask,  ten   však   už   nachází   Eliáše   mrtvého.   Nad   jeho   mrtvolou   prohlašuje   konec  krkavčích blbounů a zavírá všechny v podzemním brlohu. Sám uniká.  Ve hře  Krkavci  je v podstatě obtížné pojmenovat nejvýraznější názor či  ideu hry. Jan Bartoš v textu nelítostně nastavuje zrcadlo lidskému světu, sám k  tomu dodává ve své stati: „ /.../ pokusil jsem se představiti dnešní život v jeho  pošklebné podstatě.“49 Odraz v zrcadle, který vidíme, je pokřivený, je to svět bez  jakýchkoliv hodnot, svět vyhýbající se jakémukoli řádu, svět nefunkční. Samotný  žánr grotesky nemá logiku stejně jako svět, který nám líčí autor; zvolená forma  vypovídá o tematické náplni. Zdá se, že Bartoš zde oslavuje zlo jako poslední  velkou životní sílu a energii, která v lidech dosud zbyla a která je ještě schopna  změnit stávající stav věcí. Člověk se dopouští zla, aby se skrze výkřiky ostatních   Tamtéž, s. 226.

49

31

trpících přesvědčil o své vlastní a dosavadní existenci či dokonce o existenci  samotného světa. Tento expresionistický motiv byl velmi příznačný pro tehdejší  dobu, kdy všechno lidské a morální přestávalo fungovat a bortilo se. František  Götz  se  k  tomuto  motivu  vyjadřuje  v  jedné   ze   svých  studií:  „Je   to nesmírně  příznačný   motiv   pro   dnešní   anarchie   etické,   jíž   je   silné   vše,   co   není   ještě  zlidštěno a etikou zvládnuto či ochočeno ­ vše elementární, pudové ­ tedy i velké  a silné zlo.“50 Čemu se autor opravdu cynicky vysmívá a co soudí, je zkřivené a  zborcené   polozlo,   které   představují   postavy   vesničanů   i   starého   Eliáše.  Konfrontuje vedle sebe dvě podoby lidské existence: jednu povrchní, pokřivenou  a proti ní stojí vitální, životem nabitý Dlask. Tím se dostávám k dalšímu, velmi  akcentovanému tématu této hry ­ utopickému volání po nastolení nového řádu  nebo alespoň svržení řádu starého. Dlask, jako představitel mladé, po změnách  volající generace, nezatížený ještě etickými otázkami, s radostí rozbíjí zatuchlé  mechanismy a vztahy společnosti. Přes všechnu onu kritiku a ironii, se kterou se  Jan   Bartoš   dívá   na   lidskou   společnost,   nenachází   žádné   řešení.   Nikde   nejsou  postavy ­ lidé, kteří by znali zdravou morálku, opravdovou poctivost a zajistili by  bezpečnou a nadějnou budoucnost lidského pokolení. Vždyť i Dlask na konci hry  sice odstraňuje zastaralou skupina vesničanů, ale spolu s tím rád přijímá majetek  a   stává   se   tak   Eliášovým   nástupcem.   Autor   tematizuje   expresionistický   pocit  rozkladu   světa   a   jeho   hodnot   velice   skeptickým   způsobem.   Bartoš   popisuje  lidstvo tak, že je možná nakonec pošetilé či beznadějné ptát se na otázku etiky a  poctivosti. Snad ani nehledá kladné hodnoty člověka, ale ukazuje ho s jízlivou  radostí v jeho nejnižší rovině, v největším možném rozkladu charakteru. Autor k  samotnému podnětu vzniku hry dodává: „...nevznikla z pozorování skutečnosti, 

 Götz, F.: Dva typy nové komedie. Host 1922/1923, roč. 2, č. 2, s. 252.

50

32

nýbrž   vědomě   vznikla   jako   pokus   o   objektivní   vyslovení   otřesů   válečných   a  revolučních.“51  S pojmem expresionismus souvisí i pojem sociální a společenská kritika.  V některých částech hry zejména skrze Dlaskovy promluvy autor vyslovuje s  velkou dávkou ironie kritiku celé soudobé společnosti. Tyto repliky mají úlohu  subjektivní přímočaré demonstrace autorových subjektivních názorů a postojů,  což těsně souvisí s expresionistickou dramatikou. Uveďme jako příklad  jednu z  Dlaskových   promluv:   „...otevřeme   tam   monumentální   galerie,   kde   se   budou  vystavovat   obrazy   nejznámějších   českých   kýčařů,   obnovíme   tam   kritické  časopisy, které u nás zašly, budeme konati přednášky, v nichž budeme hlásat  volnou   myšlenku,   založíme   politické   strany,   které   budou   se   mezi   sebou  neúprosně   rvát,   jako   u   nás.   Budeme   vlastenčit,   utiskovat   chudáky,   oslavovat  veliké muže, jakmile je doženeme k smrti, krást na radnicích,  ubíjet všechny  schopné čestné lidi, fedrovat idioty, a štvát, štvát, štvát jako se štve u nás.“ 52 Tato  ukázka   dokumentuje,   jak   Jan   Bartoš   viděl   československou   poválečnou  společnost a jak moc silný kritický postoj k ní zaujímal. Dramatik sám k tomu  dodává: „Posmívám se dnešnímu životu, poněvadž uráží mou duši a poněvadž  ohrožuje surově všechno, več věřím, co ctím a miluji.“53  Expresionismus je ve hře vysloven   především skrze atmosféru a náladu  celého textu. Hra  Krkavci  je složena ze tří dějství. První a druhé jednání má  podobnou   atmosféru.   Nálada   jasně   ilustruje,   co   se   ve   vsi   děje.   V počátku   je  atmosféra skličující, plná začínajících intrik, úskoků a pletich, atmosféra plná  závisti, zloby a zášti. Náladu těchto dvou prvních třetin hry nelze ještě nazvat dle  mého mínění jako expresionistickou. To se ale velmi rychle mění v závěrečném   Bartoš, J.: Jak jsem psal Krkavce, cit. d., s. 226.  Bartoš, J.: Krkavci, cit. d., s. 23. 53  Bartoš, J.: Jak jsem psal Krkavce, cit. d., s. 226. 51 52

33

aktu, kdy spolu s hrdiny sestupujeme do černého, děsivého podzemí, v němž  mizí jasné meze mezi realitou a iluzí. Atmosféra posledního jednání je zatížená  smrtí   Eliáše,   dokonale   vyjadřuje   stavy   před   jeho   smrtí.   Fantasmagorické,  expresivní   Eliášovy   výstupy   se   střídají   s   výstupy majetkuchtivých   obyvatel  vesnice. Celé třetí dějství vypovídá o zcela bezútěšné situaci starého, uhnaného a  umírajícího krkavce. Atmosféra dobře vystihuje expresionistický pohled na svět  či zkušenost a pocit expresionistů ze světa jako zoufalého prostoru naplněného  obrysy   lidí   bez   budoucnosti,   bez   východiska,   bez   možnosti   úniku.   Děsivou  atmosféru podtrhují i zmínky ve scénických poznámkách vztahující se k hudební  a jinak zvukové složce dramatu, například: „Náhle rozlehne se lomozná hudba a  divoké výkřiky.“54 V dramatu  Krkavci  je   uplatněn   princip,   jenž   je   podmíněn   samotným  žánrem hry ­ groteskou, princip karikatury dramatických postav. Karikatura je  „zkratkovitá   kresba   zesměšňující   nebo   satiricky   odsuzující   výtvarným   nebo  literárním   přehnáním   nápadných   znaků;   obdobně   zaměřený   výtvor   slovesný  /.../.“55  Většina postav je větší či menší měrou zkarikována. Zejména zkresleny  jsou   postavy,   na   které   Jan   Bartoš   zaměřil   svou   nemilosrdnou   kritiku.   Autor  postavy   deformuje   tak,   že   je   nejdříve   zjednoduší   na   jeden   konkrétní   typ,  vlastnost   nebo   ideu,   která   následně   karikuje   sama   sebe.   Důsledkem   je   snaha  zvýšit pocit odporu a současně i děsu z postav, které tak dobře známe i dnes  z našeho   okolí.   Především   mám   na   mysli   onu   skupinu   malých   vesnických  pletichářů,   ze   kterých   zbyl   pouhý   jednorozměrný,   lopotný   a   odporný   obrys  bytostí s tmavě černými perutěmi, kterým je nutné se vysmívat a upozorňovat na  ně,   ale   přitom   je   nutné   být   před   nimi   velmi   ostražitý.   I   figura   Dlaska   je  koncipována   jako   groteskní   črta.   Zbyl   z něho   jen   po   změnách   volající   mladý   Bartoš, J.: Krkavci, cit. d., s. 12.  Klimeš, L.: Slovník cizích slov. Státní pedagogické nakladatelství , Praha 1998, s. 356.

54 55

34

krkavec,   bez   etiky,   bez   charakteru.   V textu   jsou   lidské   postavy   i   lidské  jednání propojeny s chováním nelidským ­ zvířecím. Opět poukazuji na to, že  ztotožnění člověka a zvířete koresponduje s groteskním vnímáním skutečnosti.  Dramatik úmyslně snižuje lidské ­ vysoké chování na zvířecí ­ nízké, napadá tím  samotnou podstatu lidského já, poukazuje na chyby a nutí diváka dívat se na sebe  z úplně jiného úhlu pohledu, provokuje. Postavy jsou zde přirovnávány zejména  ke krkavcům, ale objevují se tu i jiná, povětšinou nějak nebezpečná či jedovatá  zvířata, nebo odkaz k nim.56  Uveďme si příklad jedné z Dlaskových replik: „A  ocasy, podobné štírům a žahadla v ocasech jejich.“57  Jazyk   postav   není   příliš   individualizovaný,   a   tím   právě   dobře   ilustruje  nerozdílnost postav. Snad jen Dlask vybočuje svými promluvami, v některých  mluví agitativně agresivním způsobem. Jako jeden z mála užívá cizích slov a  slovních spojení, jež by se dobře hodila do Zjevení svatého Jana.     Text  Krkavců  není moc přesycen exaltovanými větami, jak je to časté v  jiných   expresionistických   dramatech.   Exaltovanost   a   vypjatost   se   objevuje  zejména v závěrečné části, v níž přesně vystihuje náladu celé situace v Eliášově  brlohu. Tento způsob využití možností jazyka dokonale ilustruje velké vnitřní  pohnutí postav, a to obzvláště Eliáše. V třetím jednání se někdejší delší, rozvité  věty   rozpadají   do   kratších,   povětšinou   rozkazovacích,   tázacích   či   zvolacích  sentencí. Uveďme si příklad z Eliášova dlouhého monologu, kterým začíná třetí  akt: „...Pomoc! Pomoc! Jsem zrazen! Obklíčili mne se všech stran! Jdou mne  okrást,   vyloupit,   zavraždit!   Pomoc!   Ale,   je   to   ostuda,   když   já   se   nedovolám  pomoci! Kde jsou úřady? Proč sem nespěchá vojsko?...“58 Nebo jiná, Pelantova  replika:   „Podvádět   dobrotivého   pána!   Okrást   nemocného   starce!   Oloupit   Kayser, Wolfgang: Pokus o definici podstaty pojmu grotesknosti. Divadlo 1964, roč. 15, č. 5, s. 26.  Bartoš, J.: Krkavci, cit. d., s. 33. 58  Tamtéž, s. 47. 56 57

35

umírajícího ubožáka! Víš, co jsi? Krkavec! Krkavec! Krkavec!“59  V některých  případech   se   i   věta   rozpadá   na   jednotlivá   slova   či   slabiky,   například   další  Eliášova promluva: „Kde je? Ukaž ho! Oh ­ ty ­ sa ­ ta ­ ná ­ ši. Oh ­ oh ­ oh.“ 60  Takto vedené repliky dynamizují jednání postav a asociují chaos a hrůzu z konce  života. Dramatický   text  Krkavci  vypovídá   mnoho   o   autorově   příklonu  k expresionistické   poetice   zejména   ve   výstavbě   postav,   v žánru   hry,   celkové  atmosféře  i  kompozici   příběhu.  Tato  groteska   o  zlu  je  výtvor  nesmiřitelného,  jízlivého kritika společnosti a jejich patologických jevů. 

3.2. Milenci Sylva: „Hřbitove, hřbitove, zahrado zelená! Co do tebe sejou ta drahá semena.

Pořád je tam sejou a žádná nevzchází: snad že je zahradník hluboko zahází.

Dramatický text Milenci vytvořil Jan Bartoš v letech 1919 ­ 1921. Vydán  byl v roce 1924 v době, kdy byl Bartoš již znám jako expresionistický dramatik.  Tehdy   byl   označován   slovy   Františka   Götze:   „nejslibnějším   z našich  dramatiků.“61  Přesto   tato   hra   nepatří   mezi   jeho   obecně   známé   kusy,     nebyla   Tamtéž, s. 49.   Tamtéž, s. 52. 61  Götz, F.: Dva typy nové komedie, cit. d., s. 252. 59 60

36

nikterak   zvlášť   reflektována   soudobou   kritikou.   Jedná   se   ale   o   neprávem  opomíjené   dílo.   Myslím   si,   že   právě   skrze   tuto   hru   Jan   Bartoš   nejjednotněji  formuloval příklon k expresionistickému chápaní dramatického textu.  Drama  Milenci  je   dle   mého   mínění   koncipováno   jako   tzv.  „Stationendrama“. Oblíbenost tohoto typu dramatu expresionistickými dramatiky  vyplývá z jejich snahy ukázat jedince ­ člověka jako osamocenou, izolovanou  bytost vzhledem k okolnímu světu a její hledání vlastní identity. Stationendrama  má   svou   ústřední   figuru,   jež   na   sebe   váže   postavy   ostatní,   tady   Neznámého.  Žádné figury tohoto typu dramatu nejsou psychologicky propracované, nýbrž se  z nich stávají stíny jedné dané představy existence. Jednota děje je nahrazena  jednotou   subjektu.  Akty   na   sebe   zdánlivě   nenavazují,   spojujícím   elementem  dramatu   tedy   není   děj,   ale   „průchozí“   postava   Neznámého.   Logický   děj   se  rozkládá   do   sledu   zdánlivě   na   sobě   nezávislých   aktů,   situací;   zde   se   postavy  neustále   někde   náhodně   i   nenáhodně   potkávají,   scházejí   a   navštěvují.   Hra  Milenci  se skládá ze tří dějství. Domnívám se však, že vhodnější formou pro  takto rozehranou kompozici (časová koncentrace, potažmo i místní) by byl tvar  jednoaktovky,   jenž   by   měl   dokonalejší   výpovědní   hodnotu.   Členění   do  jednotlivých aktů zde pouze uměle rozbíjí a narušuje volné řazení situací. Ve   hře   vystupuje   dvanáct   postav,   které   neprochází   žádným  psychologickým   vývojem   a   ani   bychom   v jejich   charakterech   nenašli   jinak  psychologicky   motivované   momenty;   jsou   měněny   vnějším   subjektivním  autorovým zásahem. Některé postavy se stávají přímo abstraktním znakem jedné  ideje,   teze   nebo   představy,   jako   například   Neznámý   či   Blázen   Lašek.   Hlavní  postavou, mohu­li ji tak nazvat, je Neznámý62, jenž působí ostatní a ovlivňuje je.    Těžko určitelné (není jasné odkud přišli, nevidí je všechny postavy, není zcela jasné jestli jsou živí  nebo mrtví atd.), povětšinou temné postavy, skrze které k nám autorský subjekt často promlouvá, jsou pro  expresionistické   texty   velice   příznačné.   Expresionističtí   autoři   jako   by   se   identifikovali   s něčím  neznámým, neuchopitelným. Připomeňme Tuláka z Ze života hmyzu nebo Cizince z Černé noci. 62

37

Již jeho jméno či lépe označení nám mnoho napovídá. Nevíme, odkud přišel, kdo  vlastně je, co chce či kam míří, a není nám to stejně objasněno, protože Neznámý  mizí stejně rychle, jako se objevil. Nakonec ani nevíme, zda byl mrtvý, či živý.  Jeho   vzhled   je   stejně   abstraktní   jako   jeho   jméno,   bledé   ruce,   zkřivené   tělo  oblečené   do   dlouhého   pláště.   Je   to   podivná   postava   hnaná   vnitřní  nepochopitelnou vášní. Tento milenec smrti zastupuje nehmotnou ideu existence,  která je jediná možná v momentu smrti. Jeho protihráčem je Blázen Lašek, jenž  se zprvu zdá být pouhým vesnickým pomatencem, který zešílel po smrti své ženy  a   dětí.   Pronáší   apokalyptické   řeči:   „Planoucí   kameny   v tvých   ohnivých   očích  mne   neoklamou.   Vyplazuj   dračí   jazyky   a   chrli   utajený   jed!“63  Nebo:   „Letím  mračný!   Deru   se   temnotami!   Vari   s cesty,   černí   netopýři!“64  Nakonec   však  pochopíme,   že   právě   on   jediný   chrání   život   a   oslavuje   ho,   ne   ve smrti,   ale  v životě vidí smysl. Tyto dvě postavy jsou vlastní antitezí, což je jasné z Laškovy  promluvy: „Přemýšlejte  o  tom,  pane.  A  považte,  že  naše  nepřátelství  trvá  od  prvopočátku až do posledního konce. Bojujeme spolu biliony let. Kdo s koho!“65  Každý z nich zastupuje jeden princip, princip smrti a života. Další významnou  postavou je Sylva, statkářova dcera. Ze začátku je to mladá, zvědavá, nevinná  dívka toužící po lásce. Její proměna přichází spolu s Neznámým, který ji ovládne  svou vášní, odkryje jí hrůzu a děs světa. Pod jeho vlivem Sylvě svět ztěžkne a  ztmavne, touží jen po vykoupení smrtí. V ostatních postavách se tyto tři odrážejí,  nemají tedy moc vlastního prostoru. Spíše skrze ně vidíme souboj dvou zásad.  Jsou to především obyvatelé vesnice ­ dřevaři, Sylvini rodiče a její bratr Michal.  Povětšinou  jsou  to lidé pevně stojící  na  zemi,    k čemuž  odkazuje  například i  jméno Sylviina otce ­ Skála. Tyto reálné postavy jsou protiváhou k abstraktním.  Bartoš, J.: Milenci, Devětsil, Praha 1924, s. 10.  Tamtéž, s. 11.  65  Tamtéž, s. 37. 63 64

38

Před   líčením   děje  Milenců  je   nutné   podotknout,   že   je   velice   spletitý,  možná až překombinovaný. Jeho kauzalita je zjevně narušena. Ve hře není ani  tak podstatný příběh samotný, nýbrž změny nálad a pocitů. Drama se odehrává  v tehdejší současnosti v osamělém kraji v severních Čechách. Je časově omezeno  jednou černou nocí. První akt začíná smutnou, milostnou, hřbitovní písní Sylvy.  Souběžně s tím Borek oznamuje Hajnému, že viděl mrtvého v řece u lesa. Když  tam spolu odcházejí, vidí blázna Laška, který se právě teď navrací z hor. Mezitím  Sylva kráčí se svým bratrem podél řeky a stále si pobrukuje smutnou píseň o  milenci. Objeví spolu také mrtvého a rozhodnou se to oznámit. Po jejich odchodu  neznámý zřejmě ožije a zjeví se na mostě přímo proti Skálovi. Odchází spolu. Na  scéně   se   znovu   objevují   Michal   se   Sylvou   a   ti   sledují   otce   s   neznámým.  Neznámý   vysvětluje   Skálovi  své   pohnutky   a   děs   ze   života   a   osudu,   snaží   se  statkáři   věštit   z ruky,   což   končí   odmítnutím.   Sylva   s bratrem   se   setkává  s Neznámým   a   zamiluje   se   do   něho.   Druhé   dějství   pokračuje   podobným  způsobem, skoro všichni vesničané se nepřátelsky srocovali nad neznámým, ten  se jim zase snaží věštit z ruky. Asi nejdůležitější okamžik tohoto jednání je však  osudové   setkání   Sylvy   a   Neznámého,   jenž   ji   naprosto   ovládne.   Sama   Sylva  pochopí, že je to právě on, komu zpívala onu hřbitovní píseň lásky. I ona rázem  vidí jediný smysl života v momentu smrti. Ve třetím aktu hledají Sylvu, jež se  rozhodla pomalu vstoupit do náruče smrti. Vesničané spolu s bláznem Laškem ji  zachraňují v posledním momentě. Neznámý se ztrácí stejně tak, jak se objevil, a  všechno se navrací do předešlé podoby.   Položme si otázku, co nám skrze tak komplikovaně rozehraný příběh chtěl  Jan Bartoš sdělit. Je těžké najít jedno konkrétní téma v tak mnohoznačném textu.  Dle mého názoru je nejdůležitější autorův pohled a pocit na svět a život, jeho  pocity,   které   nám   sděluje   skrze   postavu   Blázna   Laška,   ale   zejména   skrze  39

Neznámého. Tato podivně dvojznačná figura (spatřují ji pouze ti, kdo v ni věří),  do   které   Jan   Bartoš   projektuje   sám   sebe   a   možná   svou   niternou   bolest,  přicházející z temné a hořké krajiny, má jedinou opravdovou touhu. Tou touhou  je touha nebýt. Snaží se vstoupit do řeky zapomnění a nechat se jí unášet do  nicoty. A všem okolo živým, snícím, milujícím a toužícím se snaží ukázat lidské  bytí   a   snažení   v jeho   pravé   podobě.   To   je,   že   život   je   bez   cíle,   láska   bez  uspokojení, touha bez naplnění. Názor Neznámého je názorem autora, je jasnou  subjektivní   výpovědí.   Uveďme   si   jednu   ze   zoufalých   promluv   Neznámého   k  Sylvě:   „Slova   olověnou   tíhou   tíží   mě   v ústech,   když   k vám,   zjevení   v kráse  mládí,   mám   hovořit.   Ale,   kéž   bílé   vaše   oči   prohlédnou   ještě   v čas   z přeludů  života,   aby   byly   ušetřeny   slz,   jež   nezastavitelně   stékají   po   tvářích   všech  doufajících. Kéž ještě, než bylo by vám dáno okusit hořkosti poznání, pochopíte,  že život není, leč tma bez úsvitu, bezcitný běh muk bez zastavení.“66 Ztotožnění  autorského   subjektu   s postavou   jde   najít   v textu   i   na   konkrétních   detailech,  například Bartošova tolik oblíbená praktika chiromanie, kterou Neznámý věští  vesničanům budoucnost. Snad by se téma hry mohlo pojmenovat skrze autora,  který   zde   smrtí   interpretuje   život.   Možná   i   proto   se   objevují   i   v jiných  Bartošových   textech   postavy,   které   zastupují   mrtvé   či   přízraky,   fantomy,  strašidla z jiného světa (Nezvěstná, Vzbouření na jevišti, Strašidelný dům). Smrt  je  zde  nadějí   nové   existence,   té  lepší,   čestnější.    Jindřich   Honzl   nazývá   Jana  Bartoše v jedné ze svých statí přesně: „ /.../ byl opravdu milencem smrti a jeho  dílo zůstává stopami tohoto milence...“67  Ale autor nám svůj názor na realitu  nabízí, nenutí. Je zde totiž ukázán ještě jeden pohled na lidskou existenci. Jistě ne  náhodou je to podle Bartoše  pohled blázna, jenž si vybral i přes veškeré své  utrpení život. Druhý princip, skrze vlastní utrpení cítí, že žije, a proto trvale bude   Tamtéž, s. 34.  Bartoš, J.: Hercovo tajemství, cit. d., s. 63.

66 67

40

život chránit a oslavovat. Jsou tu položeny dvě základní otázky lidské existence:  je   nutné,   aby   člověk   žil,   anebo   je   nutné,   aby   člověk   zemřel?   Miroslav   Rutte  v jednom ze svých článků věnovaných Bartošovi vyslovuje myšlenku, jež dle  mého názoru dokonale zapadá do kontextu právě této hry: „Bartoš konfrontuje  život a  záhrobí, mrtvé a  živoucí, aby  dramaticky  dokázal  svou  thesi, že není  rozdílu mezi životem a smrtí a že jde pouze o dva různé stavy vědomí.“68 Jedním ze základních postupů, jež Bartoš ve hře využil a jež jsou oblíbeny  v expresionistické dramatice,  je princip kontrastu.  Princip  prostupuje  několika  sférami   dramatu.   Kontrastují   zde   dva   zcela   rozdílné   světy,   reálný   a   ireálný.  Ireálný svět je tajemný, možná až mystický prostor, ze kterého přichází a kam i  odchází   postavy   Blázna   a   Neznámého.   Reálný   svět   je   oproti   tomu   obyčejná  vesnice   s obyčejnými   obyvateli,   přesně   ta,   kterou   si   sami   umíme   dokonale  představit. Prostředí kontrastuje se světem ireálným, se světem, ve kterém někteří  nachází naplnění a své místo. Tento kontrast podmiňuje ostatní. Tak jak se liší  světy,   kontrastují   i   některé   postavy   mezi   sebou.   Dvojice   více   či   méně  abstraktních   figur,   Neznámý   a   Blázen   Lašek,   stojí   proti   bytostně   skutečným  vesničanům.   A   zároveň   tito   dva   jsou   představiteli   či   zástupci   protikladného  názoru   na   lidskou   existenci.   Stejně   tak   jako   proti   sobě   stojí   postavy,   je  diametrálně odlišný i jejich jazyk. Mluva vesničanů je obyčejný, všední, jazyk,  jistě   individuální   pro   danou   skupinu.   Pro   příklad   jedna   z   replik   Hajného:  „Můžete si tu klábosit, jak dlouho chcete. Ale já se tu na mrtvého už dost dlouho  načekal   a   už   mě   to   omrzelo.“69  Oproti   tomu   promluvy   Neznámého   mají   ráz  nadnesené, slavnostní až patetické řeči, což dokazuje příklad: „O, vy, jediná, jež  ke mně přicházíte bez bázně i nepřátelství. Kde v nekonečnu shlédly smutné mé 

 Rutte, M.: Tvář pod maskou. Aventinum, Praha 1926, s. 232.  Bartoš, J.: Milenci, cit. d., s. 10.

68 69

41

oči sladké vaše zjevení? Toť váš hlas, jenž zastavil mě na věčné pouti?“70 Snad i  jazyk Neznámého v sobě nese onu neblahou osudovost.   Princip kontrastu je ve hře uplatněn ještě na několika místech. Především  tam, kde autor pracuje s určením či popisem světla potažmo tmy. Světlo se tu  objevuje     nejen   v konkrétní   podobě   ­   hvězdy   jako   němí   svědci   noci   anebo  Laškovo   hořící   klestí,   jímž   proráží   temnotu,   ale   i   v metaforické   rovině.  Nositelem   světla   je   Blázen   Lašek   a   on   sám   je   zároveň   tím   světlem,   jež  zachraňuje   život   před   tmou   a   ukazuje   správný   směr.   Naproti   němu   stojí  Neznámý, který přichází za noci z temné krajiny s temnými úmysly. S otázkou  světla souvisí i časové určení hry. Celý příběh se odehrává v noci a končí vše  vysvobozujícím úsvitem, nově přicházejícím dnem jako světlým opakem noci.  Text   hry   je   ve větší   míře   doplněn   inscenačními   poznámkami,   které  dokonale popisují jednání a chování postav. Inscenační poznámky ilustrují pohyb  figur či změnu po něm volající, stejně tak líčí i jejich emocionální vypjatost či  konkrétní   nervový   stav.   Autor   charakterizuje   jednání   postav   slovy:   (mluví)  zuřivě, vytrhne, vyskočí, zděšeně vchází, buší do dveří. Oproti tomu bychom zde  našli i poznámky popisující přesně opačný stav: stojí strnule u cesty, vyjde tiše,  pokleká, sklesne bezvládně před domem. Ukázky inscenačních poznámek vedou  k chvatným a náhlým změnám tempa herecké akce a na některých místech až  k expresionistickému hereckému „šklebu.“ To je dobře vidět na jedné konkrétní,  ne však nikterak dlouhé promluvě Ponocného, kde se tempo repliky respektive  herecké   akce   proměňuje   hned   několikrát.   Budu   zde   citovat   pouze   inscenační  poznámky   v chronologickém   pořadí:   „Zachází   chvatně   kolem   dvorce.   Znovu  pospíchá.   Znovu   se   obrací.   Znovu   ubíhá.   Znovu   se   obrátí.   Znovu   pospíchá.  Zastaví se a utírá si čelo. Zajde v dálce.“71  Tamtéž, s. 33.  Tamtéž, s. 45.

70 71

42

V jiných expresionistických textech72 bývá často narušena stavba větných  celků,   sentence   se   rozpadají   do   kratších,   velice   exaltovaných   výpovědních  „výkřiků“.   I   zde   bychom   našli   místa   s větší   koncentrací   kratších   zvolacích,  rozkazovacích, nedořečených či jinak významově otevřených vět. Nicméně dle  mého názoru specifičnost textu  Milenci  z   hlediska expresionismu nespočívá v   těchto   několika   málo   místech   s otevřenou   větnou   skladbou.   Kdybych   toto  hodnotila   jako   expresionistický   „symptom“,   jednalo   by   se   z mé   strany   o  zbytečnou naditerpretaci textu. V závislosti na větné skladbě se zde  nedá označit  ani   jako   expresionistické   vedení   dialogu,   dvou   paralelně   se   míjejících  monologických struktur.   Pozoruhodná   hra  Milenci  je   dílem   expresionistického   dramatika,   který  využívá zákonitosti tohoto uměleckého směru v plné míře. K expresionismu se  autor hlásí ve hře především skrze výstavbu a koncepci postav i příběhu, skrze  užitý princip kontrastu a dále i v samotné atmosféře. Autor využívá ve hře také  mnoho   oblíbených   expresionistických   motivů   a   metafor   (černá   noc,   postava  Neznámého). Myslím si, že tato hra nejvíce vypovídá o Bartošově rozporuplné  povaze. Miroslav Rutte nazývá Jana Bartoše dramatikem rozkladu.73 Já bych toto  označení rozšířila, Jan Bartoš byl především milovníkem rozkladu a nicoty.

 Lev Blatný: Svět tančí, Černá noc.  Rutte, M.: Tvář pod maskou, cit.d., s. 231.

72 73

43

 

4.

Josef Čapek a Karel Čapek  (23. 3. 1887 – duben 1945) a (9. 1. 1890 – 25. 12. 1938)

Určující   postavení   beze   sporu   měla,   a   to   rozsahem   i   významem   v   meziválečné době, dramatika Karla Čapka, respektive bratří Čapků. Oba bratři se  věnovali dramatické tvorbě od začátku své umělecké činnosti. Jedním z hlavních  inspiračních podnětů povídkového, románového a konečně i dramatického díla  Karla   Čapka,   stejně   jako   jeho   bratra   Josefa   a   i   jiných   českých   dramatiků  vztahující se bezprostředně k expresionismu byl obrovský životní otřes vyvolaný  zejména válkou a dalšími následnými společensko ­ politickými změnami. Ve  středu čapkovského zájmu stojí jedinec, bytost, člověk, který těžkým otřesem  ničivé války ztratil rovnováhu. Člověk, který vidí svět proměnlivý, plný napětí a  neklidu, v němž není žádné hodnoty a v němž nestojí nic pevně, ale všechno se  rozkládá, proudí, valí a letí v prudkém tempu. Bratři Čapkové představují pohled  a stanovisko člověka, jehož nitro a vědomí je samo rozbořeno závratí a ukazuje  tak svět ve fantasticko ­ groteskní podobě.    Dramatické   dílo   Karla   Čapka   zahrnuje   jednak   pět   her,   které   napsal  samostatně (Loupežník, RUR, Věc Makropulos, Bílá nemoc a Matka), a dále pak  dramatické  kusy, které vznikly  jeho spoluprací  s bratrem  Josefem (Lásky hra   osudná,  Ze života hmyzu  a  Adam Stvořitel). Dramata začal K. Čapek psát ještě  před   první   světovou   válkou,   v době,   kdy   byl   obecně   vnímán   přibližující   se  soumrak   divadelního   iluzionizmu.   Expresionismus   jako   nově   nastupující  umělecká   tendence   směřoval   divadlo   a   dramatiky   k návratu   k jejich   původní  ideové  funkci; „působit  ne dojmem, ale  myšlenkou,  vytvářet a ne líčit.“74  Ve   Vlašín, Š. (red.): Kniha o Čapkovi. Československý spisovatel, Praha 1988, s. 186.

74

44

znamení tohoto nového, protitradičního, protinaturalistického úsilí se rozvíjela  dramatická spolupráce bratří Čapků (zpočátku společně, později pracoval každý  zvlášť).  Na poválečnou scénu vstoupil Karel Čapek vřele přijatým  Loupežníkem  v roce   1920.   V roce   1921   Karel   Čapek   jako   nesmiřitelný   kritik   strojové,  „zvlčilé“75  civilizace   a   dynamiky   moderní   doby   vytvořil   hru  R.U.R.,   v   níž  bychom   jistě   mohli   zaslechnout   část   expresionistické   apokalypsy,   která   svým  nihilismem,   negativismem   a   pesimismem   ovlivnila   zejména   následnou  spolupráci   obou   bratrů   na   expresionistické   grotesce  Ze   života   hmyzu  (1921).  Expresionistický   ohlas   lze   z určité   (expresionistické)   interpretační   perspektivy  najít   ve   většině   dramatických   prací76  Karla   Čapka,   respektive   bratrů   Čapků  dvacátých let77 a i v některých hrách let třicátých. Dramatika třicátých let je však  pouze využívá některé myšlenkové postupy a principy expresionismu. Divadelní  hry   dvacátých   let   se   povětšinou   shodují   v tematice:   demaskují   společenské  procesy a problémy, prezentují stanoviska Čapků k životu a ke světu, ne však  individuální psychologickou introspekcí, ale „převládá v nich zájem o postavení  člověka ve společnosti i ve vesmíru.“78   Jak píše Jan Císař, „literární dílo Karla  Čapka se od samého počátku vyznačovalo bezprostředním kontaktem se živou  současností.“79 Ke stylové analýze jsem si zvolila expresionistickou grotesku  Ze života   hmyzu  hned   z několika   důvodů.     Bratři   Čapkové   se   ve   hře   nejvíce   blíží   Götz, F.: Několik pohledů na expresionismus v dramatě světovém i českém, cit. d., s. 340.  Toto platí i pro mimodramatickou tvorbu Karla Čapka. 77  Kromě již zmíněných je to dále Adam Stvořitel, kde „zrcadlení světa nitrem, které rozvrátil válečný vír,  přičemž   básník   pod   vnějšími   formami   společenské   a   civilizační   existence   objevuje   nahý   život   jako  bezformový   proud   instinktu.“   (Götz,   F.:  Několik   pohledů   na   expresionismus   v dramatě   světovém   i   českém, cit. d., s. 341.) 78  Vlašín, Š. (red.): Kniha o Čapkovi, cit. d., s. 191. 79  Císař, J.: Přehled dějin českého divadla II., Akademie múzických umění, Praha 2004, s. 130. 75 76

45

expresionistické poetice, a to jak po formální stránce, tak i po stránce tematické.  Dalším důvodem je konfrontace mezi expresionistickými groteskami  Krkavci  a  Komedie v kostce, které analyzuji. Měl by tak být vidět zřetelný rozdíl, s jakým  různí   autoři   k tak   vymezenému   žánru,   kterým   expresionistická   groteska   beze  sporu je, přistupovali. Třetím a posledním důvodem je, že hra  Ze života hmyzu  jako jedna z mála dodnes hraných expresionistických grotesek v reprezentačním  „vzorku“ českého dramatického expresionismu nemůže chybět. 

4.1. Ze života hmyzu  Druhá jepice: „Ó – ó – ó! Věčný, věčný je život.“80

V divadelní hře Ze života hmyzu, kterou bratři Čapkové společně vytvořili  v roce   1921,   je   text   zasažen   a   inspirován   expresionistickým   uměním.   Bratři  Čapkové   se   nechali   inspirovat   poetikou   expresionistického   umění,   poněvadž  dramatický   expresionismus   umožňuje   legitimní   přemíru   vstupu   vlastní  subjektivní   naléhavosti   a   aktuálnosti   do   textu,   která   následně   prostupuje   jak  tematickou   sférou,   tak   formální   rovinou   dramatického   díla.   Viktor   Kudělka  k tomuto poukazuje, že „hra Ze života hmyzu je typickým dílem bezprostředně  poválečných   let.“81  Ze   života   hmyzu,   jako   de   facto   jediné   dodnes   hrané  expresionistické   drama,   je   cenným   a   významným   „vzorkem“   českého  dramatického expresionismu. Ze života hmyzu je jediná hra bratří Čapků, která má dva závěry. V první,  temnější   variantě   postava   Tuláka   umírá,   ve   druhé,   smířlivější   přežije,   přesně  probouzí se z těžkého snu. Dvě varianty konce dramatu ­ kolísání mezi životem a   bratři Čapkové: Ze života hmyzu. Artur, Praha 2004, s.75.  Vlašín, Š. (red.): Kniha o Čapkovi, cit. d., s. 198.

80 81

46

smrtí   jsou   více   než   charakteristické   pro   celou   hru.   Na   tématu   života,   smrti,  zrození   a   umírání   v   jejich   vzájemné   pomíjivosti   bratři   Čapkové   celou   hru  vytvořili.    Bratři Čapkové určili text žánrově docela neutrálně za komedii o třech  dějstvích s prologem a epilogem stejně jako většina ostatních autorů věnujících  se expresionistické grotesce. Ta je v našem prostoru nejzastoupenějším typem  expresionistické dramatiky, jak píše Pavel Janoušek v Rozměrech dramatu: „/.../  jedná   se   o   skupinu,   která   má   svou   vlastní   poetiku,   vznikající   především   ze  shodného   emocionálně   vypjatého   a   specificky   formovaného   vztahu,   který  k soudobé   společnosti   prostřednictvím   jednotlivých   dramat   zaujali   jednotliví  autoři.“82  Ze   života   hmyzu  je   expresionistická   groteska   par   excelence.     Bratři  Čapkové dokonale využívají všeho, co jim tento žánr nabízel, co jim umožňoval  a k čemu je zároveň i provokoval.   Autoři zvolili při tvorbě hry  Ze života hmyzu  slovy Jana Císaře „poetiku  napájející se z moderních zdrojů.“83 Jan Císař má na mysli na jedné straně právě  expresionismus,   potažmo   expresionistickou   grotesku,   a   na   straně   druhé   tehdy  módní revue,84  která je svou podstatou velice blízká expresionistické výstavbě  dramatu jako volného sledu relativně na sobě ne moc závislých situací. Miroslav  Rutte  dokonce   nazývá   formu  této   hry   přímo   „filozofickou   revue,   v   níž   tulák  nastupuje místo lyrického conférencieura.“85  Princip montáže umožnil autorům  prakticky   to,   že   jednotlivé   scény   či   obrazy   jsou   na   sobě   nezávislé   výstupy  věnující se vždy jiné problematice. Ve shodě se syžetovou výstavbou se různí i   Janoušek, P.: cit. d., s 93.  Císař, J.: Přehled dějin českého divadla II., cit. d., s. 130. 84   Revue,   slovo   francouzského   původu,   je   zvláštní   jevištní   útvar   vyznačující   se   oddělenými   výstupy  nejrůznějších typů a podob: písně, tance, skeče, burleska, monology – svým způsobem nejednolitá směs,  která měla původně jediný cíl: pobavit a zaujmout diváka. (Císař, J.: Přehled dějin českého divadla II.,  Akademie múzických umění, Praha 2004, s. 130.) 85 Rutte, M. (red.): K. H. Hilar, Družstevní práce, Praha 1936, s. 80. 82 83

47

žánrová   podoba   jednotlivých   částí:   konverzační,   férická   komedie   motýlů,  protiválečná   satira   mravenců   nebo   mysteriózní   epilog   jepic   s   věčně   se  opakujícím tématem smrti a života. Autorům princip montáže zároveň umožnil,  že výstupy jsou seřazeny více než v časové nebo prostorové logice ve vnitřní  významové   kauzalitě   a   subjektivní   logice   autorů   (například   princip   gradace  motivu smrti a života). Spojujícím činitelem mezi obrazy je zde postava Tuláka,  který prochází každým jednotlivým výstupem a komentuje ho. Jednotlivé scény  jsou   pojmenovány   podle   hmyzu,   jenž   v ní   vystupuje.   Každá   architektonická  jednotka hry je do jisté míry na další nezávislá, každou jednotlivou scénu také  autoři dějově uzavřeli (jistě z důvodu apelativní tematické srozumitelnosti), čímž  hru zachránili před nepřehledností, nesrozumitelností a jistou chaotičností, kterou  nejednou trpí jiné expresionistické grotesky.86  V divadelní   hře  Ze   života   hmyzu  vystupuje   poměrně   velké   množství  postav. Jde se o postavy ze dvou různých světů, ze světa hmyzího a ze světa  lidského, kde ačkoliv vládnou různá pravidla a zákony, jsou si jejich obyvatelé  podle autorů nesmírně podobní. Hlavní postavou je expresionisticky načrtnutý  Tulák,87  o   kterém   nevíme   nic,   nevíme,   kde   se   vzal   ani   kam   směřuje.   On  jednoduše  je. Jako jediný vidí a možná na sebe  i bere tíhu nejen své vlastní  marné   existence.   Má   zvláštní   postavení,   otevírá   a   uzavírá   děj.   Je   průchozí  figurou,  která  se  objevuje a glosuje všechny výstupy.  K hmyzímu ­ lidskému  labyrintu má velice negativní postoj. Je postavou, jež nemůže chybět v žádném  expresionistickém   dramatickém   textu.   Je   zástupným   elementem   subjektivního  autorského náhledu na skutečnost, mluvčím, do kterého bratři Čapkové promítli   Konkrétně mám na mysli Krkavce, Kokoko­dák!, Komedii v kostce, Cirkus Maximus a další.  Postava Tuláka jako svobodného, na ničem nezávislého poutníka se objevuje v jejich dalších několika  nejen   dramatických   pracích   (více   v pracích   Karla   Čapka):  Loupežník,   Devatero   pohádek   (Pohádka  tulácká),  Válka s mloky  (cestovatel – tulák van Toch). Tulácké motivy bychom našli i ve výtvarných  pracích   Josefa   Čapka.   Z této   perspektivy   bychom   mohli   považovat   postavu   tuláka   za   postavu  nejniternějšího světa Čapků.  86 87

48

značnou   část   svého   cítění   a   myšlení,   svého   pohledu   na   realitu.   Tulák   se  konfrontuje se smrtí, s nekonečnou marností světa a bezúčelností lidské existence  v   něm.   Další   postavy   jsou   ze   světa   hmyzu.   Bratři   Čapkové   využívají  expresionistické   hyperbolické,   typologické   redukce   či   zkratky   a   karikatury.  Dochází zde ke kontaminaci lidského těla s nelidským. To je, jak zmiňuje Pavel  Janoušek   „nejvýraznější   forma   groteskního   zúžení“88 

související 

s expresionistickou   koncepcí   postavy   se   zřetelnou významovou   funkcí,   kterou  najdeme v různých podobách ve všech expresionistických groteskách. Jednotlivý  druh   hmyzu   vždy   představuje   a   zastupuje   určitou,   pokaždé   však   negativní  lidskou vlastnost nebo rys, eventuálně možnost lidské existence (současně s tím  je negativní vize určitého lidského rysu, instinktu v podstatě ústředním tématem  samostatných dějství). Bratři Čapkové ukazují člověka v jeho podlidské podstatě,  která   je   tak   blízká   hmyzu   jako   něčemu,   co   evokuje   něco   ohavného   a  nesnesitelného. Postavy mondénních Motýlů znázorňují dekadentní erotiku bez  jakéhokoliv hlubšího a opravdového citu. Kořistníci (mezi ně Čapci řadí několik  různých   druhů   hmyzu:   chrobáci,   lumci   a   další)   představují,   jak   již   napovídá  jejich   jméno,   nekonečnou   a   bezohlednou   honbu   za   majetkem.   Mravenčí  civilizace ukazuje bezmeznou, mechanickou válečnickou agresivitu, dobyvačnost  a   rozpínavost.   Jepičí   tanec   reprezentuje   právě   vzniklý   a   v momentě  nepochopitelně zaniklý život. Slimáci jsou zástupci hladové sobeckosti.  Pro   připomenutí   pouze   načrtnu   děj   hry  Ze   života   hmyzu.   Na   začátku  vidíme opilého, ze všech společenských a jiných souvislostí vytrženého Tuláka,  který uprostřed přírody prožívá těžkou vnitřní krizi, jež v původní verzi končila  smrtí. Z této podivné vnitřní perspektivy (sen nebo předsmrtná vize) pozoruje  svět hmyzu jako předobraz lidského života. První dějství je pak věnované světu   Janoušek, P.: cit. d., 97.

88

49

Motýlů,   který   Tulák   vidí   jako   nekonečný   pářící   instinkt   bez   citu.   Druhý   akt  rozehrává otázku honby za majetkem, při které nezáleží na prostředcích. Všichni  ti lumčíci, chrobáci nebo larvy jsou parazity, kteří donekonečna kradou, loupí a  vraždí.   Třetí,   antimilitaristický   výstup   představuje   absurdně   žabomyší   boj  mravenců   o   kousek   země   mezi   dvěma   stébly   trávy.   Nakonec   je   celý   cyklus  dovršen náhledem do světa jepic, které se dlouho vyvíjí a rodí a jejichž život  znamená chvíli omamného tance: „Kroužíme život! Tančíme život! My jsme sám  život! Život! Živote!“89  Jejich krátký tanec je jejich život, po kterém hynou. V  závěrečném momentě, ve zmatku horečky Tulák nachází lásku k životu, zdání, že  porozuměl.   V tento   okamžik   umírá,   anebo   se   v druhé,   smířlivější   verzi   budí  šťastný, že žije a může se zapojit do práce.         Ze   života   hmyzu  je   hra   nesoucí   si   velmi   neutěšený   pohled   na   lidské  pokolení jako na lidský hmyz. František Götz ve svém referátu o hře píše „/…/  není temnějšího pohledu  na svět,  než  jaký na něj  vrhli  K. Čapek a J. Čapek  v komedii Ze života hmyzu, jež je nesena tímže nihilismem a odporem k člověku  a  lidstvu   vůbec   /…/.“90  Autoři  ukazují  marnost   a  nesmyslnost   života,   ukazují  lidský život jako oblast třech základních, primárních, zvířecích instinktů či tužeb  ­ po množení, po majetku a po moci, přičemž každé dějství vypovídá o jednom  z nich. Láska podle autorů nemá smysl, není totiž záležitostí mysli a duše, ale je  to pouhé bouření těl, které žene kupředu slepý pud s cílem dosáhnout ve svém  hmyzím pachtění kousku rozkoše. Jdouc tak všemi cestami, stále si znepřátelujíc  všechny  okolo.  Láska  ve  hře  není  interpretována  jako  stav  nitra  směřující  ke  svobodě, k neustálé tvůrčí aktivitě, nýbrž jako proud věčného sebeubíjení. Smysl  nemá ani práce či jakákoliv jiná činnost, ale je to neutuchající, lopotící se shon  po jedné nebo dvou kuličkách hnoje, který neexistuje pro nějaký užitek, ale jen   bratři Čapkové: Ze života hmyzu, cit. d., s.75.  Götz, F.: Zoufalá komedie. Host 1921/1922, č. 1, s. 109.

89 90

50

proto, aby ho někdo vlastnil. Lakota a hrabivost duše podněcují i vraždu, aby  získaly,  co má jejich soupeř. Práce  tu není aktem, který dává životu smysl a  hodnotu,   zbavuje   ho   tak   subjektivních   pochybností,   nýbrž   je   slepým  kořistnictvím.   A   jedincova,   diktátorova   touha   po   moci,   po   velkém   území,   po  suverénní rivalitě států vede k válce, k vraždění, k umírání bezbranných. Nikde  neexistuje sounáležitost a pospolitost, všude dominuje jedině sobecký egoismus  jedince   nebo   masy.   Konečně   nejstrašnější   podívaná   je   ale   na   život   samotný.  Každý jedinec má život za zázrak, který vytryskl ze tmy, aby ji rozsvítil. Přestože  neví,   proč   vzplanul   ani   proč   uhasl.   Podle   autorů   je   to   pouhé,   nesmyslné   a  chvilkové vzplanutí, jepičí marnost, která chtě nechtě uhasne. Život je tedy věčné  umírání a smysl života je v jeho konci, ve smrti, na niž přihlíží ostatní, ti, kterých  se to pro tuto chvíli netýká.  Autoři   nikoho   nekárají   a   ani   nechtějí   nikoho   napravovat,   nýbrž   pouze  konstatují,  tážou  se, zda i přes všechnu  onu lidskou  mrzkost,  přes vražednou  sobeckost, přes požívačnou nemravnost, přes úzkoprsou omezenost jednotlivců  nebo národů má smyl život, jepičí dar, jenž nám byl svěřen. Místo odpovědi  předkládají   negaci   života,   tento   nihilisticko   ­   pesimistický   obraz   života   jako  ohavného, hmyzího mumraje, života, jenž ztratil význam, jenž je nekonečný a  především nesmyslný cyklus opakování groteskních okolností a situací bez cíle a  beze směru. Život existuje bez vůle, bez záměru, směřuje nevíme kam, vpřed či  vzad. Nejspíš jde ale o věčný oběh. Aby ta nesmyslnost světa a života byla ještě  trapnější. Bratři Čapkové dále pak rozvíjí svou pesimistickou vizi, že život si  pokojně   prožijí   jen   ti,   kteří   ho   neprohlédnou.   Autoři   zde   prezentují  expresionistickou vizi světa jako prostoru nicoty, kde není ani jeden jediný bod,  o   který   se   lze   opřít   a   ve   kterém   je   možno   spatřit   naději   či   smysl.   Jejich  pesimistická filozofie bezesporu vyrůstá z poválečné doby, kdy všechny mravní i  51

citové   hodnoty   přestávaly   mít   význam.   Tento   prožitek   a   obraz   reality,   který  autoři ve hře sdělují, je dominantní inspirací expresionistického umění reagující  na soudobou extrémně dynamicky se vyvíjející společnost.   Expresionistickou základnu hry tvoří právě onen vnitřní pohled, jímž je  nahlíženo   na   skutečnost.   Pouze   vnitřně   rozeklanému   jedinci   v těžké   krizi   je  umožněno vidět svět v jeho podstatě, jako hmyzí rej. V perspektivě nitra pak vidí  Tulák   základní   životní   podoby   společnosti   zbavené   všech   pozlátek,   proto   se  z lidského světa automaticky stává svět hmyzí, ve kterém vitální, fyziologické,  společenské   a   státní   činnosti   nabývají   vyhrocenějšího   a   grotesknějšího  charakteru.   Současně   s tím   souvisí   i   celá   koncepce   groteskna   a   reality  v expresionistické   grotesce,   potažmo   v expresionistickém   dramatickém   textu.  Vstup groteskna do uměleckého díla je zdánlivě paradoxně projevem nutnosti  autorského   subjektu   získat   si   od   reality   objektivní   odstup.91  Expresionistický  autor má ke skutečnosti velice vyhraněné, subjektivní stanovisko, proto využívá  groteskního principu, jenž přesahuje do ireálna, aby mohl z odstupu, jenž mu  groteskno   poskytne,   objektivně   reflektovat   a   reagovat   na   skutečnou   realitu.92  Princip groteskna autorský subjekt využívá také proto, že se mu nezdá podoba  reality,   kterou   vnímá   dostatečně   adekvátní   k tomu,   aby   o   sobě   podala  uspokojivou a podstatnou výpověď, proto je tedy nutno ji přetvořit. Principem  groteskna se zároveň profilují dvě linie expresionistických dramatických textů.  Na jedné straně se útěkem do groteskna vyjadřuje vzdálení se realitě, izolace ve  vlastním   světě.   Na   straně   druhé   může   být   groteskno   ve   službě   sociální,  společenské   kritiky   jako   obžaloba   skutečnosti,   která   se   sama   stala   groteskní.  Groteska   se   pokouší   najít   klíč   ke   skutečnosti   v paradoxu,   v podivnosti,   v    Janoušek, P.: cit. d., 91.   Esslin,   M.,   Grimm,   R.,   Nardet,   H.   B.,   Völker,   K.:  Smysl   nebo   nesmysl   (Groteskno   v moderním   dramatu). Orbis, Praha 1966, s. 39. 91 92

52

prolínání zdánlivě neslučitelných prvků. Zároveň je důležité si uvědomit fakt, že  v expresionistické grotesce irealita nese stále prvky reality, pouze jsou nezvykle,  extrémně, groteskně zvýrazněné či pozměněné. Využití groteskního principu tak  není v expresionistické grotesce (v expresionistickém umění) pouhým formálním  zpestřením, ale je základním stavebním principem. Princip,   který   bratři   Čapkové   využili   a   který   úzce   prostupuje celou  osnovou   dramatického   textu,   je   princip   variace   a   opakování   nerozlučné  motivické dvojice, motivu zrození jako vzniku života a smrti jako jeho zániku.  Motiv  zrození   se   v textu   vyskytuje   několikerým   způsobem.   V prvním   aktu   je  motýlice  oplodněna,   ve   druhém   a  třetím   se   rodí   Kukla,   dále   také   ve   druhém  jednání Cvrčková čeká potomka a v úplném závěru nese Teta novorozence ke  křtu.   Pesimističtější   motiv   smrti   je   ve   hře   frekventován   mnohem   více   a  rozmanitěji. V prvém dějství je motýl Viktor sežrán ptákem, v druhém Lumek  zabije   manžele   Cvrčkovy   a   v závěru   Parazit   sežere   Larvičku,   celý   třetí   akt  probíhá válka mravenců, jež je navíc ukončena zašlápnutím jednoho z vůdců,  v epilogu   umírají   všechny   jepice   a   v první   verzi   textu   umírá   i   Tulák   sám.  S principem   opakování   a   variace   souvisí   i   princip   gradace   (opět   moment  související   s expresionismem)   nejen   samotného   motivu,   ale   konečně   celého  dramatického textu. Motiv života se z textu pomalu vytrácí, začíná dominovat  smrt   a   ta   oproti   motivu   zrození   nejenom   že   kvantitativně   převládá,   ale   i  geometricky   narůstá.   V prvním   aktu   je   sežrán   pouze   jeden   motýl,   ale   již   ve  druhém   se   motiv   smrti   objevuje   hned   třikrát,   ve   třetím   jednání   dochází  k vyhlazovací válce mravenců a konečně v epilogu společně umírá celá skupina  jepic.   Ačkoliv   v úplném   závěru   nese   Tetka   novorozence,   po   tak   dlouhém,  nepřetržitém   a   hlavně   vygradovaném   líčení   různých   variant   umírání   a   smrti  negativní a pesimistický dojem ve vnímateli převládá a zůstává. To je zároveň  53

důvod,   proč   autoři   vytvořili   druhou   variantu   konce.   Dvojice   motivů   života   a  smrti   současně   představují   princip   nekonečného   cyklu.   Skrze   to   autoři   opět  vyjadřují hořkou podstatu celé hry, že lidská existence je nekonečná řada zrození  a umírání beze směru a smyslu. Jako expresionistický prvek můžeme chápat samotný faktický motiv světa  hmyzu. Hmyz, který asociuje na jedné straně ostrou, efektní i krásnou barevnost  a na straně druhé podivnou hnusnost, které nerozumíme a která vyvolává nelibé  pocity. Stejně jako v expresionistickém světě se v říši hmyzu odehrává všechno  v ostrých liniích. Současně s tím svět hmyzu je stejně tak málo probádaný jako  lidský   život.   Bratři   Čapkové   záměrně   zvolili   příznačný,   pestrý   svět   přímo  nabádající   k expresionistickému   provedení   svou   hyperbolickou   zkratkou,  typologickou   nadsázkou,   kterou   využije   zejména   hudební   nebo   výtvarná  realizace.    Jazyk jednotlivých postav je přesně individualizovaný  podle typu, jaký  postavy představují. I zde je využita hyperbolická nadsázka, využit jeden ostrý  rys. Každý jednotlivý hmyzí typ má svou specifičnost a ta dotváří celkový obraz  dané   karikatury.   Například   Diktátorovy   repliky   mají   rázný,   úderný   charakter,  přesnou a přísnou dikci, asociující vojenský marš. Uveďme  si ukázku: „/…/ Ve  jménu  práva!   Nikoho   neživte!   Za   rodné   krby!  Ráz   dva!   My   se   jen   bráníme!  Válka o svět! Za větší vlast! Ráz dva! Odvěký nepřítel! Národní vůle! Do boje,  bijte! /…/.“93 Nebo jepičí promluvy napomáhají obrazu její figury jako subtilní,  jemné, právě vzniklé postavy, vytržené, nadnesené i patetické postavy z jiného  světa: „Ze zvonění paprsků jsou spředena naše křídla, od hvězdy k hvězdě ze  světelných   nití   tkal   je   odvěký   božský   tkadlec.   Tančíme   vesmírem,   my,   duše  života, zrozené světlem, obrazy Boha, který ­ “94     bratři Čapkové: cit. d., s. 67.  Tamtéž, s. 75.

93 94

54

Text   hry   není   nějak   mimořádně   významně   prosycen   expresionisticky  exaltovanými   větami.   Větší   koncentraci   bychom   logicky   našli   v epilogu,  v momentě tulákovy předsmrtné agónie, která jasně ilustruje jeho vnitřní stav,  což dokazuje ukázka: „/…/ Kdo je tu? Huhu, pusť, vždyť mne mra…mrazí! Kdo  jsi? (Šermuje rukama do prázdna.) Pryč tu studenou ruku! Já nechci… (Vstane.)  Nesahat! Kdo jsi?/…/“95  V groteskách rozpoznávám z expresionistického stanoviska zvláštní jev v  jazykové   výstavbě textu. Groteska jako extrémně vyhraněný expresionistický  žánr   se   svými   pevnými   pravidly   nevyužívá   tolik   jazykovou   sféru   jako   jiné  expresionistické dramatické texty, které nejsou jasnou groteskou, mají „pouze“  groteskní   charakter.   V groteskách   nedochází   k takovému   rozkladu   a   rozpadu  jazykové struktury textu jako v jiných expresionistických textech.96  V grotesce  je stále důležitější výpovědní funkce jazyka, a proto nemůže být plně nahrazena  funkcí expresivní. Jako by se groteska ztotožňovala s expresionistickým uměním  jiným   způsobem,   skrze   extrémní   hyperbolizaci   v   koncepci   postav,   děje,  dramatické zápletce a dalších. Bratři   Čapkové   napsáním   hry  Ze   života   hmyzu  významně   přispěli   do  diskurzu českého dramatického expresionismu. Zejména tím, že si uvědomili  úskalí   expresionistické   grotesky,   kterou   záměrně   obohatili   o   další   moderní  proud   ­   revue   a   vytvořili   tak   i  ze současné   perspektivy   velmi   komunikativní  dramatický text, o čemž svědčí i fakt, že je to dnes prakticky jediná uváděná  expresionistická hra. 

 Tamtéž, s. 78.  Konkrétně mám na mysli například texty: Svět tančí, mnoho her Františka Zavřela.

95 96

55

5.

Edmond Konrád  (30. 5. 1889 – 9. 5. 1957)

Edmond Konrád stejně jako Jan Bartoš, Lev Blatný, Fráňa Šrámek a další  patří ke generaci autorů, která prožila mládí v době první světové války a která  z předválečné   oslavy   pokroku   techniky   a   civilizace   přešla   k hořké   kritice   a  pesimismu v poválečné době. Důvodem k tomu byly jejich povětšinou otřesné  válečné   zkušenosti   a   prožitky,   jež   vedly   k poznání,   že   přemírou   techniky   a  dynamickým   vývojem   civilizace   se   člověk   dostává   na   scestí.   A   tak   celé  Konrádovo   dramatické   dílo97  je   jedním   pásmem   kritiky   poválečného   světa   a  lidstva.   Konrád   svými   texty   reflektuje   změnu,   ale   zejména   rozklad   lidských  hodnot,   která   vedla   k   naprosté   relativizaci   společenských,     mravních   i  náboženských norem. Ve svých dramatických textech se jako nesmiřitelný kritik poválečné doby  zaobírá   zejména   třemi   oblastmi   témat98.   Sleduje,   jak   se   postupně   se   ztrátou  hodnot  rozpadá   rodina   jako   základní   jednotka   lidského   společenství,   na   které  spočívá svět. A to jak formou expresionistické grotesky Komedie v kostce z roku  1925, tak i realistickým obrazem rozvětvené rodiny v dramatu  Kvočna  z roku  1932. Druhý tematický okruh Konrádovy kritiky je sociální řád soudobého světa,  tomuto námětu se věnuje ve svém raném textu Širočina z roku 1924 nebo v jiné  hře, v komedii Kde se žebrá z roku 1937. Dalším předmětem Konrádova zájmu  je   kritika   samotného   faktu   civilizace   a   technického   pokroku,   a   to   např.   v  dramatickém textu  Edison   čili   „čaroděj   z Menlo“  z roku   1934.   Raná   tvorba  Edmonda Konráda je formálně i tematicky výrazně ovlivněna expresionismem   Stejně tak i jeho jediný román Mámení po převratu.  Götz, F., Tetauer, F. (red.): cit. d., s. 318.

97 98

56

(Širočina,  Komedie   v kostce),   v pozdější   tvorbě   zejména   volbou   umírněných  formálních prostředků je patrný postupný příklon k civilistnímu realismu (Kde se   žebrá).  Z díla Edmonda Konráda jako autora ovlivněného expresionismem jsem  zvolila ke stylové analýze dramatický text Komedie v kostce. Vývojově lze tuto  hru   zařadit   mezi   expresionistické   grotesky.   Avšak   oproti   útočným   sociálně  laděným   expresionistickým   groteskám   Dvořáka   a   Klímy,   Bartošovým   či  Blatného v této groteskní komedii zní vedle hořké satiry a útočného sarkasmu i  dle mého názoru snad jako v jediné prvky humoru a parodie. Autor se zároveň  věnuje   hořkému   tématu   rozpadu   rodiny   a   rozkladu   lidských   hodnot,   tématu,  kterému se věnovali expresionisté velice často. Konrád využívá expresionistické  zákonitosti ve všech sférách dramatického textu, zejména chci analýzou poukázat  na   jeho   expresionistickou   kompozici   postav   vedenou   s jasnou   dramatickou  funkcí. Výrazná je také dynamičnost celého textu a s tím související i využití  jazyka. 

5.1. Komedie v kostce Paní B: „Šílíš? Jsem počestná.“99  

Dramatický text Komedie v kostce vytvořil Edmond Konrád v roce 1925,  v roce,   kdy   se   český   dramatický   expresionismus   začíná   pomalu   vyčerpávat.  Textů určených  pro divadlo, které bychom  mohli označit  za  expresionistické,  vzniká v druhé polovině dvacátých let již velmi málo.100  Hra  Komedie v kostce,  autorův druhý rozsáhlejší dramatický text, je výrazně ovlivněna expresionismem.   Konrád, E.: Komedie v kostce. Aventinum, Praha 1925, s. 9.   V roce 1926 vzniká  Černá noc  Lva Blatného, další vzniklé texty předznamenávají postupný příklon  autorů k civilismu.  99

100

57

V pozdější   autorově   tvorbě   bychom   již   nenašli   jednotnější   podobu  expresionistického dramatického textu, proto ji můžeme směle označit za vrchol  Konrádových expresionistických snah, ačkoliv ve své době nebyl tento text ve  středu zájmu  kritiky. Edmond Konrád (již názvem) žánrově označil Komedii v kostce komedií o  čtyřech dějstvích s prologem a epilogem. Komedie v kostce, ačkoliv k tomu autor  paradoxně   bezprostředně   neodkazuje   jako   většina   autorů   expresionistických  grotesek v podtitulu či jinak, patří k žánru expresionistické grotesky. Důvodem  je, že autor využívá všechna „pravidla“ groteskní komedie ­ deformaci skutečné  reality,  vstup  autorského  subjektu,  narušení  kauzality   děje,  koncepci  postav  a  další, na což upozorním v následujícím textu. Stejně je tomu v několika dalších  českých   expresionistických   textů   například:  Krkavci,  Kokoko­dák!,  Matěj   Poctivý,  Hagenbeck,  Cirkus Maximus  a jiné101. Hra by se dala dále označit za  parodistickou   groteskní   komedii,   podle   intencí   autora   samotného   je  Komedie   v kostce parodií na hry zbudované na motivu manželského trojúhelníku.102 Ve hře vystupuje celkem čtrnáct postav a stejně jako i v některých jiných  expresionistických textech nelze určit hlavní postavu. V Komedii v kostce  jsou  důležité   tři   manželské   dvojice   a   jejich   děti.   Manželské   dvojice   jsou   autorem  označeny písmeny jako v matematické rovnici, tedy pán a paní A, pán a paní B a  pán a paní C. Ačkoliv je autor takto označil, sami navzájem se v konkrétních  replikách oslovují jménem, které vždy začíná právě oním přiděleným písmenem.  V   groteskách   jsou   postavy   koncipovány   tak,   aby   byla   naprosto   jasná   jejich  významová funkce, proto jsou často označovány svým společenským postavením  nebo druhem zaměstnání či jinak podobně. Konrád zde jde ještě dále a postavy   Od těchto grotesek se liší zejména v tom, že se autor nevěnuje tématu spojenému především se sociální  kritikou soudobé společnosti, ale zaobírá se kritikou mravního stavu společnosti. 102  Konrád, E.: Referát o mně samém (ref. Komedie v kostce), Cesta 1927, roč. 9, č. 5, s. 83. 101

58

nazývá   přímo   podle   toho,   jakou   mají   dramatickou   funkci,103  postavy   se   tedy  stávají pouhými proměnnými jednotkami v přesné číselné operaci hry. Právě tím,  že   autor   manželské   figury   označil   za   pouhá   písmena,   upozornil   tak   na   jejich  záměrnou schematičnost, loutkovitost a nesvébytnost. František Götz k postavám  tohoto   dramatického   textu   podotýká:   „Lidé   tu   jsou   doslova   a   do   písmene  marionety,   které   nezávazně   zahrají   hned   tu,   hned   onu   variaci.“104  Ani   jeden  partner   z manželských   dvojic   nemá   specifický   či   osobitý   profil,   všichni   jsou  naprosto stejnou kopií jednoho schématu, jedné ideje, skrze něž autor prezentuje  svůj   subjektivní   názor   na   manželství,   soudobé   mravní   postoje   či   na   nevěru.  Konrád svým pojetím postav vytvořil naprosto abstraktní figury bez konkrétního  uvěřitelného   či   pochopitelného   citu   nebo   vášně,   z postav   zbyly   pouhé   obrysy  lidské   existence   nemilosrdně   manipulované   autorem.   Je   těžké   zodpovědět  otázku, jaké mají postavy charaktery. Jde o manželské páry kolem čtyřiceti let  nespokojené ve svém dosavadním manželství a mající pocit, že si chtějí ještě  urvat   kus   života   pro   sebe.   Tak   tedy   bláznivě   mění   partnery   bez   jakéhokoliv  morální   zábrany,   bez   jakékoliv   logiky   věci.   Podobně   jako   manželské   dvojice  působí dětské postavy, které ale mají konkrétní jméno. To dal autor i ostatním  postavám, ale ty nejsou nějak zvlášť důležité.  Před   líčením   děje  Komedie   v kostce  stojí   za   připomínku,   že   vstup  autorského subjektu do expresionistických dramatických textů nejenže ovlivňuje  koncepci postav a mění je na jednorozměrné mechanismy, ale zejména destruuje  dramatickou fabuli. Autorovo extrémní vidění světa, jeho subjektivní názor na  realitu, který je v expresionismu to nejdůležitější, narušuje logickou kontinuitu  příběhu,   proto   se   děj   expresionistických   textů   zdá   často   velmi   chaotický,   Janoušek, P.: cit. d., s. 97.  Götz, F.: Několik pohledů na expresionismus v dramatě světovém i českém, cit. d., s. 345.

103 104

59

nepřehledný   a   nejednou   logicky   nepochopitelný,   u   grotesek   je   tento   moment  ještě více umocněn. Tematický obsah zároveň ve hře ovlivnil formální stránku  textu,   zdánlivá   chaotičnost   dramatické   stavby   a   dynamika   jazykové   struktury  textu   velice   dobře   (vědomě   či   nevědomě)   vypovídá   o   samotné   chaotičnosti  poválečné doby a poválečného zmateného života lidí, který Konrád reflektuje  z pozice   svého jasného   názorového   stanoviska.   Tento   „exaltovaný“   projev  expresionistického   autora   bychom   našli   i   v jiných   konkrétních  expresionistických dramatech, ale zejména v groteskách.    Děj Komedie v kostce začíná prologem, který nás seznamuje s atmosférou  domu   a   jejími   obyvateli.   V Praze   na   periférii   stojí   v rozlehlé   zahradě   dům,  v němž již velmi dlouho žijí velice přátelsky pospolu tři rodiny. Celé chystající  se komplikované situaci s plánovanou či neplánovanou nevěrou jistě napomáhá  právě ona kouzelná, rozjitřená zahrada, rozsvícená jarem či létem, zahrada, která  svádí sama o sobě (ireálný motiv). Samotný děj začíná rozhovorem pana A s paní  B, při němž mezi nimi přeskočí jiskra a políbí se. To zahlédne pan B s paní C,  což na ně zapůsobí tak, že se také políbí. To samozřejmě vidí i poslední variace  párů   a   následuje   je.   A   tři   děti,   které   pozorují   tento   podivný   pohyb   ve   svých  rodinách, jsou také strženy vírem situace a zamilují se. Druhé dějství pokračuje  další výměnou partnerů a končí útěkem všech včetně dětí. Po ránu se tři dvojice  vrací z nezdařeného nočního dobrodružství. Všem se ona vytoužená noc lásky  nějak zkazila a zbyla po ní pouze smutná melancholie. Situace se ale komplikuje,  protože děti jsou neznámo kde. Ty se ale brzy v pořádku navrací. Zároveň se  párům naskytne možnost prodeje očarovaného domu, a tři poplašné dvojice se  vrátí do své pravé a původní podoby, tedy pan A k paní A atd. Celý text je pak  zakončen epilogem oslavujícím novou či znovu objevenou morálku. 

60

Hlavním tématem, na které Edmond Konrád v grotesce stále poukazuje  svým velmi vyhraněným názorem, je stav poválečné společnosti, člověk a jeho  vnitřní   život   zmítající   se   v novém,   neustále   se   dynamicky   měnícím   systému.  Autor na poválečný svět nahlíží krajní expresionistickou optikou. Vidí poválečný  svět jako prostor, kde se dosavadní jistoty vytratily, kde se rozkládá každá víra,  kde   všechny   pojmy  ztratily   význam   a  obsah   a  konečně   kde   všechny   morální  hodnoty pozbyly svou závažnost a závaznost. Jako příklad uvedu jednu z replik  pana   A:   „Dnes   ničí   osud   není   definitivní,   každý   život   je   plný   vedlejších  možností, každý krok odvolatelný, s každé cesty možno odbočit.“  105 Nebo další  ukázka opět z repliky pana A: „Přehrady pryč, předsudky ty tam, všechna okna,  všechny   dveře   otevřené   –   ohromný   opojný   průvan   jde   Evropou.   Pojem  soukromého vlastnictví je otřesen, a vše je otřeseno s ním. Spravedlnost odkládá  meč   před   humanitou,   Bůh   je   soukromá   záležitost,   a   rodina   pouhý   konsumní  spolek.“106 Není se tedy čemu divit, že v takovém rychle se měnícím světě podle  Konrádova názoru není místo pro manželství jako základní a stabilní jednotku  zdravé lidské společnosti založenou na pravdivém slibu a citu. Autor zachycuje  groteskní rodinný rozklad ve výsměšném expresionisticky pokřiveném zrcadle.  Také proto nevytváří složité mnohovýznamové postavy s vnitřní psychologickou  motivovaností, nechce totiž předvádět lidi, ale chce zgrotesknit samotný proces  rozpadu rodiny. Ukazuje, jak prázdný je lidský život, v němž má hlavní slovo  touha   po   vlastním   štěstí,   ať   už   tím   štěstím   myslí   autor   cokoli.   Poukazuje   na  krutou  relativizaci  manželství,  ze  kterého  se  vytratilo  původní  citové  pouto  a  které se tak může změnit zcela mechanickými vlivy v tu či onu novou podobu.  Takový svazek se podle autorova názoru může rozkládat, skládat a zase štěpit  podle   jednoduché   náhody   nebo   podle   konkrétního   matematického   vzorce   bez   Konrád, E.: Komedie v kostce., cit. d., s. 9.  Tamtéž, s. 9.

105 106

61

jakékoliv morálního pozastavení. Tato odpověď na okolnosti doby se může zdát  jako   celkem   nezávazná   a   bezbolestná   hra,   ale   Konrád   se   v podstatě   krutě  vysmívá člověku, který věří v relativitu všeho, co mu svět nabízí. Autor svou  hrou   přes   veškerou   snahu   o   humor   či   komediálnost   a   absurdnost   situací  prezentuje onen známý expresionistický obraz světa jako rozkládajícího se lidství  v rozkládající se společnosti.  Umělecký směr expresionismus využívá několik postupů, které jsou pro  něj velmi specifické. Mezi ně patří princip kontrastu. Expresionismus je podle  mého   mínění   velmi   extrémní   umění,   expresionističtí   dramatici   (a   nejen   ti)   si  vždy   vybírali   krajní   možnosti,   které   vylučovaly   všechny   polostíny.   Nevedli  s vnímatelem dialog, ale jednoduše předložili svou vizi, názor. Jádro principu  kontrastu spočívá v práci výhradně s krajními možnostmi. Využití kontrastu pak  logicky   vychází   z   této   podstaty   expresionismu.   Domnívám   se,   že   princip  kontrastu je jedním ze základních postupů expresionistického umění. V Komedii   v kostce  Edmond Konrád využívá tento postup v několika sférách. V první řadě  autor vedle sebe konfrontuje dva protilehlé světy. Na jedné straně představuje  svět   dospělých   jako   vyprahlý   prostor   lidí,   kteří   neustále   po   něčem   touží   a  neustále   jsou   neuspokojeni.   Na   straně   druhé   ukazuje   svět   dospívajících   dětí,  představuje je jako jediné živé a opravdově cítící bytosti hry. Konrád tak dobře  poukazuje na to, jak negativně se hry dospělých dotýkají jejich dětí, jež krutě  prožívají   dobrodružství   svých   rodičů.   Současně   se   kontrastně   jeví   i   samotné  postavy   dětí   a   dospělých.   Dospělé   postavy   jsou   autorem   vedené   jako   pouhé  obrysy lidských existencí bez kapky živé a opravdové krve. Děti oproti nim až  absurdním   způsobem   prožívají   vše,   co   slyší   říkat   své   rodiče   při   milostném  vábení.   Uveďme   příklad   z repliky   Libky:   „Oho!   Ty   mě   přec   nesmíš 

62

kompromitovat! Sbohem!“107  Specifikum této hry spočívá i v komice, která je  povětšinou   důsledkem   právě   užití   nějakého   kontrastu.   Kontrastuje   i   samotné  jednání   dětských   a   dospělých   postav.   Děti   se   leckdy   chovají   jako   dospělí   a  dospělí   jako   děti,   například   Hošova   replika:   „Dovol!   Já?   Co   já   z toho   mám?  Vůbec, jak já k tomu všemu přijdu? Že aspoň ten tatínek nemá rozum. Dokud jen  maminka trojčí, dobrá. Konečně: ženská. Ale kdopak mě teď bude vlastně mít  rád?“108  Výsměšně   a  parodicky  také  působí   momenty,   kdy  autor  nechává   své  dospělé   postavy   říkat   patetickým   a   velmi   vážným   způsobem   velice   triviální  zprávy.   Pro   příklad   uvedu   promluvu   paní   A:   „Cyrile   ­.   Já   se   rdím.   Ale   máš  pravdu. Když všechno ostatní je předsudek, proč by jím nebyl i čas? Je slušnost  v tom, jím plýtvat? Pojď! A buď tak šťasten, jak jen dovedeš!“109 Velmi humorně  z dnešního pohledu až absurdně, také působí metafory, jež tu Konrád používá.  Také   se   opírají   o   princip   kontrastu.   Milostná   vyznání   dostávají   ráz   velice  exaktních metafor, například promluva paní A: „Co vůbec jsem? Ubohý ženský  elektron – mám soudit to záření? Cyrile, příteli, miláčku, nebudeš se mi smát?  Zdá se mi – jak jsi to jen říkal? Zdá se mi, že jsem – že jsem – ionisována.“110 Jazyk hry koresponduje s postavou, jež jím promlouvá. V dramatu spolu  kontrastují pouze dva typy jazyka. Prvním je jazyk hlasu domu. Jeho repliky jsou  výhradně expoziční nebo ironické autorovy názory prezentující monology, které  jsou napsány veršem, mají nadnesený až patetický ráz a mají velice pomalé, až  těžkopádné   tempo.   Oproti   tomu   repliky   dětských   i   dospělých   postav   jsou  povětšinou   složeny   z krátkých,   vzrušených   vět,   jimiž   na   sebe   postavy   velice  rychle   a   dynamicky   reagují.   Na   některých   místech   se   až   zdá,   že   figury 

 Tamtéž, s. 27.  Tamtéž, s. 33. 109  Tamtéž, s. 31.  110  Tamtéž, s. 31.   107 108

63

nevyužívají  větu jako prostředek sdělné komunikace, nýbrž jako prostředek k  neobvyklému boji či hře. Uveďme si ukázku z textu:  Pan B: „ Zrádkyně!“ Paní C : „Tys dříve zradil mě!“ Pan A: „Bohdane! Žádné urážky!“ Pan B: „Zrádce!“ Pan A: „Kdo zrádce? Já? Ty zrádce!“111

Autor tak přesně vyjadřuje vypjatý stav mezi životy postav. Dynamiku,  rytmičnost a hybnost textu mnohdy podtrhuje také časté variování významově  podobných, příbuzných nebo protilehlých slov. Opět ono téma variace se dostává  i do samotné jazykové struktury textu. Ku příkladu: Paní C: „Se kterou?“ Pan A: (útočně) „S mou!“ Pan B: „S mou první!“ Pan A: „S mou druhou!“ Pan B: „A s mou druhou!“ Pan A: „S mou prostřední!“ Pan B: „S mou poslední!“ Oba: „S mou minulou!“ Pan B: „S mou přítomnou!“ Oba: „S mou budoucí!“ Paní C: „Dost! Adame! Bohdane!“112   

V Komedii v kostce se velmi často vyskytují nedořečené věty nebo krátké  fragmenty, je zdůrazněna akustická hodnota slova, spolu s tím se do popředí  dostávají pomlky a pauzy v projevu,113 ačkoliv to není jev tak častý jako v jiných  expresionistických textech (Svět tančí). Veškeré tyto jazykové zvláštnosti vedou  a   napomáhají   k vyjádření   exaltovanosti   ­   expresívnosti   postav,   dialogů   a   Tamtéž, s. 47.  Tamtéž, s. 47. 113  Grebeníčková, R.: Český expresionismus a vedení dramatického dialogu, cit. d., s. 298. 111 112

64

konečně celé hry. Přes všechny zvláštnosti textu je jazyk dospělých a dětských  postav   velice   abstraktně   stylizovaný,   málo   individualizovaný,   přesně   jako  samotné postavy, což souvisí s jejich výstavbou jako zástupců jedné myšlenky,  ne   jako   živé   osobnosti   a   konečně   i   s celou   koncepcí   hry   jako   matematické  rovnice.  Text hry je velice sporý na jevištní poznámky, a to ať na určení herecké  akce, času nebo prostoru. Každá následující scéna je vždy označena pouze tím,  kdo   v ní   vystupuje.   Funkci   scénických   poznámek   někdy   přejímá   hlas   domu  například v prologu.  Toto celou hru velice zabstraktňuje a ještě více přibližuje  umění expresionismu, které se tak striktně vyhýbá  principu mimeze.     Dramatický text  Komedie v kostce  je velice ovlivněna expresionismem,  který lze najít v celé struktuře dramatického díla. Zároveň však chci touto hrou  poukázat   také   na   to,   jak   nebezpečné   a   zrádné   může   být   naplnění   všech  expresionistických požadavků vedoucí dle mého názoru v některých momentech  k nesmyslné   přímočarosti   až   triviálnosti.   Zejména   mám   na   mysli   ony  mravoličné   autorovy   promluvy,   které   mohou   tento   text   před   dnešním  vnímatelem uzamknout.    

65

6.

Fráňa Šrámek  (19. 1. 1877 v Sobotce – 1. 7. 1952  v Praze)

 Fráňa Šrámek je autorem, který bývá spojován spíše s pojmy vitalismus,  impresionismus, anarchismus, básník mládí, lásky a touhy114. Může se tu vynořit  otázka: proč jsem si zvolila pro práci Expresionismus v českém dramatu tohoto  autora, který nebývá označován expresionistickým přívlastkem. U Fráni Šrámka  se   snažím   poukázat   na   to,   že   expresionismus   jako   směr   v umělecké   tvorbě  tehdejší   doby   ovlivnil   i   ty   autory,   jejichž   ostatní   dílo   mělo   bytostně   jiný  charakter.   Fráňa   Šrámek   vytvořil   dva   dramatické   texty,   které   lze   klasifikovat  jako   expresionistické,   a   to  Zvony  (1920/1921)   a  Hagenbeck  (1920).   Oba  příznačně   vznikly   těsně   po   skončení   první   světové   války,   v době,   kdy   se  expresionistický   dramatický   výraz   zdál   adekvátním   vyjádřit   traumatizující  válečné   prožitky   a   jiné   společensko­politické   změny   a   následné   zmatky  v lidských nitrech. Tyto dva texty můžeme také chápat jako Šrámkovu reflexi a  přesnou odpověď na impuls německého expresionismu. Společně s tím zde vidím  snahy dramatika o reakci na podněty moderního vedení dramatického textu, které  přichází do české literatury psané pro divadlo po první světové válce.   Fráňa Šrámek je autor deseti dramatických textů.115  První z nich je hra  Dvě království  z roku 1902. Další  je dnes téměř zapomenutá aktovka  Červen   (1905). Jeho raná dramata bývají označována jako impresionistická, tematizující  mladou, svobodnou lásku, kontrast mezi mladistvou přirozeností a moralizující  povrchností, nezkažený a čistý cit stojící proti předsudkům a konvencím (vliv   Píša, A. M.: Stopami dramatu a divadla, Československý spisovatel, Praha 1967, Rutte, M.: Tvář pod   maskou, cit. d.; kol. autorů: Slovník českých spisovatelů, cit. d. a jiné.  115  V této stati se zabývám pouze dramatickou tvorbou Šrámka. Záměrně tak opomíjím jeho poetickou,  prozaickou i publicistickou činnost, protože není předmětem mé diplomové práce.  114

66

anarchismu). Do této kategorie patří i všeobecně známé  Léto  (1915). Těsně po  první   světové   válce   se   objevují   v Šrámkově   dramatické   tvorbě   dvě   zcela  tematicky i formálně odlišné hry. Sociálně­kriticky laděný  Hagenbeck  (1920)  a  Zvony  (1921),   obě   nejsou   přijaty   ani   obecenstvem   ani   kritikou.   Tyto   dva  protiválečné dramatické texty střídá linie her tematizující stáří, melancholii či  konflikt mládí a stáří. Jsou to hry Měsíc nad řekou (1922), Plačící satyr (1923) a  Ostrov   velké   lásky  (1926).   K tématu   války   se   autor   vrací   pouze   ve   své  předposlední hře Soud (1924).  Závěr   Šrámkovy   tvorby   pro   divadlo   se   již   nesetkával   s   tak příznivým  ohlasem   u   kritiky,   která   povětšinou   vytýkala   zmenšenou   intenzitu   Šrámkova  mladého buřičství, revolty a vzpoury.116  Současně s tím si také Šrámek začínal  nerozumět také s moderními jevištními snahami. To jsou asi důvody, proč se  docela   vědomě   odvracel   od   práce   dramatické   a   navracel   se   k básnické   a  romanopisecké tvorbě. Dramatický text Zvony jsem ke stylové analýze zvolila z několika důvodů.  V první řadě je to působivý a exaltovaný vstup autorského subjektu do hry, jenž  převrací žánrovou formu a odráží se i na jiných komponentech dramatu. Dále je  to Šrámkův důraz na nonverbální stránku dramatu. Autor si uvědomuje, že slovo  přestává   být   adekvátním   prostředkem   k vyjádření   podstaty   a   přenáší   tak   část  významu   i   na   akustickou   hodnotu   slov,   na   tempo,   rytmus.   Šrámek   velice  exaltovaně aktivizuje vnímatelovy smysly, zejména tedy sluch. Touto analýzou  chci   poukázat   na   Šrámkův   dočasný   příklon   k expresionistické   estetice   a   jeho  pojetí.  

 S těmito výtkami se Šrámek potýkal i v mimodramatické poválečné tvorbě. 

116

67

6.1. Zvony Jírovcová: „Kdo ­ za tuhle noc ­ může ­ ­ “117 

Fráňa Šrámek napsal dramatický text  Zvony  po skončení první světové  války   v roce   1921.   Hra   nebyla   přijata   dobovou   kritikou   ani   obecenstvem.118  Někdy   bývá   označována   za   mezníkovou119  v Šrámkově   tvorbě   určené   pro  divadlo, ve smyslu úspěšnosti jeho her; od této doby totiž poklesá zájem o jeho  texty, ohlas na ně i jejich význam . Obecně úspěšnou hrou po roce 1921 je pouze  Měsíc nad řekou.120 Dnes   z odstupu   téměř   devadesáti   let   je   Šrámkova   poválečná   tvorba  chápána jako součást procesu vzniku moderního českého dramatu a texty Zvony  a Hagenbeck slouží jako vhodný příklad.121 Podle mého názoru lze text Zvony (i  text Hagenbecka) označit jako moderní české drama a zároveň s tím, což spolu  bezpochyby úzce souvisí, i jako expresionistické drama.  Na konci třicátých let Šrámek vytvořil další verzi třetího dějství, jež se od  první varianty liší. Vystupují v ní nové postavy (Cizinec), je mnohem temnější a  beznadějnější, což zřejmě souvisí s evropskou politickou situací a samozřejmě  se Šrámkovým osobním životem.  Žánrově   není   tato   hra   nějak   specifikována.   Dala   by   se   označit   jako  vesnická   idyla,   není   zde   ale   líčen   klasický   vesnický   život.   Spíše   jde   o  „expresionistickou   vesnickou   idylu,“   idylu   zcela   naruby   (například   ve   hře  vystupuje starý muž jménem Babička).       Šrámek, F.: Zvony, Zátiší, Praha 1921, s. 52.  Inscenace (prem. 22. 4. 1921 v Národním divadle v režii Jaroslava Hurta)  měla pouze 6 repríz. 119  Šrámek, F.: Červen a jiná dramata, Československý spisovatel, Praha 1959. 120  Tyto úvahy jsou v relacích tehdejšího literárně­divadelního kontextu. 121  Císař  J.: Šrámek dramatik. In  Zvony (Program Národního divadla), Národní divadlo, Praha 2006, s.  36.  117 118

68

Expresionističtí dramatici mění své dramatické postavy v jednorozměrné  stíny,   typy,   představitele   jedné   konkrétní   existence   bez   hlubší   psychologické  motivace. Ve  Zvonech  je tato problematika složitější. U většiny postav zprvu  (než   se   dozvědí   o   zvonech)   chápeme   jejich   počínání,   jsou   psychologicky  motivované. Spolu se šířící se zprávou o rekvizici zvonů se ale z lidských bytostí  stávají animální organismy hnané vlastní, dlouho potlačovanou vášní či pudem.  Autor otevřeně poukazuje na lidské bytosti v jejich skutečné nahotě, poukazuje  na temnou stránku jejich duše.Ve hře vystupuje poměrně hodně postav, přesně  dvacet sedm. Předtím než začnu postavy konkretizovat a charakterizovat, zmíním  se o autorově záměrném rozdělení postav na dvě skupiny. První skupinu tvoří  vesničtí muži, ale jsou to jen ti, které válka nechce ­ staří, nemocní či veteráni.  Druhou skupinou jsou ženské postavy, jsou naopak plné života, zdravé, silné, po  toužící   normálním   životě   (mimo   Peterkovou).   Ženy   snad   zastupují   v dramatu  mnohem více mužský princip či element než samotné mužské postavy. Hlavní  figurou je postarší sedlák a zároveň bývalý starosta vesnice Peterka. Zprvu se  jeví jako velice spravedlivý muž, který dobře rozeznává dobré a zlé, ví, co smí a  co   už   ne.   Avšak   ve   druhém   aktu   se   vynořují   jeho   zklamání   a   zoufalství   z  vlastního života. Je to starý, frustrovaný muž, který nenachází pochopení u své  ženy. Zároveň si sám velmi dobře uvědomuje, že je veliký rozdíl mezi tím, jak se  chová k lidem ve vsi, a tím, jak se chová k vlastní nemocné ženě. Je to muž  bojující  se   svojí  smyslností,  jíž  nakonec   podlehne.  Postava   Peterky   je   souboj  dvou mravních principů, té hluboké kárné mravní tradice, jež nám je vštěpována  odjakživa   a   té   nabádající   ke   vzpouře   vůči   daným   mravním   jistotám,   což  například dokládá jedna z jeho replik: „Vhod jim přišly zvony! Ať! Ať! Pokálet se  jim chce, šeckem, nadělat pod sebe, ať! Ať! Ale u Peterků v čistým zvostanou! U 

69

Peterků ­ ­“122 Tento rozvracející souboj uvnitř sama sebe ho dovádí až k pokusu  o   sebevraždu.   Další   důležitou   postavou   je   Peterkova   dcera   Jírovcová,   mladá  žena, která má manžela ve válce. Válka z ní udělala tvrdou, nemilosrdnou, až  cynickou bytost. Nechce zažít další bolest, tak se raději dobrovolně uzavírá do  sebe;   místo   pozitivního   citu   je   schopna   pouze   fyzického   aktu   a   tvrdých   řečí.  Například: „A začne­li tu tedy něco křičet…ani to se tě už nebude tejkat. To tedy  zasejc   jen   na   mně   bude,   abych   na   tátu   prstem   vokázala.   A   na   tebe,   Václave  Muko, nevokážu, na tebe ne – Chlapa, toho prvního sem po tmě vzala… ale  budu­li za bílýho dne prstem vokazovat, to už si vyberu, to už si vyberu –“ 123  Jinou ženskou postavou je stará, nemocná Peterkova žena. Stejně jak se vlivem  války   z žen   pomalu   stávají   samostatní   a   tvrdí   „muži“,   změnila   Peterkovou  nemoc,   vytratila   se   z ní   veškerá   smyslná   ženskost.   Sám   Peterka   ji   oslovuje  „Bábo.“124  Tato unavená stará žena je přítěží pro svého ne ještě úplně starého  muže. Avšak i v ní se v noci cosi pohne a zavzpomíná na mládí, na svatební noc,  ale jen těžko bychom to mohli považovat za animální. Všechny ostatní ženy jsou  prakticky   vystavěné   na   stejném   principu,   jsou   to   rozdivočelé,   roztoužené,  rozdychtěné,  po  mužích  toužící  bytosti.  Vojáci  v  textu  slouží  především   jako  předmět ženské touhy, nemají zde moc prostoru. Důležitá je jejich přítomnost.  Charaktery   ostatních   mužských   postav:   Luka,   Chramous,   Kuťápka   či   starosta  nejsou nikterak rozličné. Jsou to muži, po kterých ženy vesměs netouží, nebo  touží, ale jen proto, že nemají jiné. Jedinou neutrální postavou je obecní blázen  Lojzíček, jenž na sebe bere hříchy celé horké noci.  Děj   se   odehrává   v Čechách   ve   třetím  roce   války,   autor   ještě   zpřesňuje  časový   údaj   na   pozdní   červnové   odpoledne.   Samotný   děj   začíná   pomalu   Šrámek, F.: Zvony, cit. d., s. 33.  Tamtéž, s. 49. 124  Tamtéž, s. 34. 122 123

70

s rozšiřující   se   zprávou   o   příjezdu   vojáků   do   vesnice   za   účelem   odebrání  místních zvonů, které jsou vesničany chápány jako strážci dosavadního pořádku  a   jistot.   Armáda   je   chce   totiž   přetavit   na   zbraně.   V prvním   aktu   se   všechny  postavy postupně dozví tuto neblahou a fatální novinu. Není to jen Peterka, který  si uvědomuje onu možnost ztráty morálních zábran, ale třeba i Babička. Ale je to  právě   Peterka,   který   jako   první   vyslovuje   ten   náhlý   obecný   pocit.   Někteří  vesničané již začínají toužit a divočet (Luka po Jírovcové). Druhé dějství má  zcela   jiný   charakter,   zintimňuje   se.   Z vesnice   a   hospody   se   dostáváme   do  vlastního   prostoru   Peterkova   domu.   Celý   druhý   akt   je   vyplněn   Peterkovým  osobním   dramatem;   zápasem   starého   muže   s vlastní   smyslností,   jíž   nakonec  podléhá. Zároveň je zde řešena osobní tragédie mladé Jírovcové.  Její osud je  rozvíjen již v prvém aktu a tady vrcholí. Ve třetím, závěrečném dějství se opět  vracíme do hospody, kde se objevují popálení vojáci, kteří hasili vzniklý požár  založený   Peterkou.   Hledá   se   viník,   ale   nejen   ten,   kdo   založil   požár,   avšak  především ten, který na sebe vezme všechny hříchy a celou vinu předešlé noci.  Objevuje se totiž zpráva, že zvony ve vsi zůstanou a vše bude mít zase pevný řád  a význam. Hříchy jsou pochopitelně přeneseny na obecního blázna Lojzíčka.125  Text má však otevřený konec. Je totiž možné, že se Peterka sám přizná ke svému  činu.   Ve středu zájmu a zároveň tématem Šrámkova dramatického textu Zvony  je dle mého názoru lidská bytost. Lidská bytost a její nejniternější, nejkalnější a  nejtemnější stránka duše. Co s lidskou bytostí udělá extrémní, vypjatá situace  spolu se ztrátou etických zábran. Jak se rázem z myslící a morální bytosti stává  jen její animální odraz. Sejmutím zvonů ve vesnici zavládne moment mravního    Ve závěrečném aktu z třicátých let se dokonce vyskytne nová postava Cizince, jenž pomáhá hasit  požár.   V hospodě   je   obletován   ženami,   nicméně   je   posléze   obviněn   z požáru   a   nakonec   zlynčován  vesnickými ženami.    125

71

bezvládí.   Mizí   právě   ty   zvony,   které   zvonily   vesnickým   ženám,   když   před  oltářem slibovaly věrnost svým mužům. Proč by všechny ty Anežky, Rozáry a  Marušky setrvávaly v příslibu, když mlčenliví svědkové jejich přísahy opouštějí  věž, své pradávné místo. V kostelní báni zůstává najednou po zvonech pusté a  prázdné místo. Stejné je to v duších lidí, kteří naslouchali zvonům jako hlasům  shůry, jako strážcům vyzývajícím k sebekázni, jak říká Peterka ve své replice:  „…Sou   to   jen   zvony?   Nevisí   to   tam   nahoře   a   nevolá   naše   svědomí,   takovej  hlubokéj a  dalekej  hlas  celej  vesnice do  kolikátého kolena?“126  Začíná  dusná,  zmatená a fantasmagorická noc, která se zdá být jen jedinou možností v jednání  vesničanů. Nastává noc, ve které se bude všude ve tmě zakopávat o roztoužené  ženské,   staří   sedláci   budou   vytahovat   z kapes   bankovky,   aby   si   uplatili   tu  nejhezčí děvečku, v zahradách se budou slézat opuštěné selky se svými prvními  milenci.   Zase   je   to   ta   noc   (stejně   jako   to   známe   již   z jiných  expresionistických textů  Černá noc  a  Milenci), v níž je dáno lidským bytostem  nahlédnout do svých temných duší, které ale přece jenom nejsou zase až tak moc  hluboko, jak by se mohlo zdát. Přesně to vystihuje jedna z replik Peterkové: „…­  ­ A duše máme temné, temné, leží to tam v nich, jak zabitej v lese ­…“127  Bez  příkras, možná až surově Šrámek ukazuje zejména ženy v jejich syrové, zvířecí,  bestiální podobě. Možná i proto volí tak extrémní stav postav, těžce nemocnou  Peterkovou (možná těsně před smrtí) nebo rozjívené, nezastavitelné ženské. Ale  to, co odlišuje tento text od jiných s tématem či metaforou temné noci, je, že zde  nepřichází onen všeuzdravující a vysvobozující úsvit. Zlo a neštěstí ve vesnici a  lidech zůstává, lidé nejsou a ani nemohou být spaseni. Snad i sem tematicky 

 Šrámek, F.: Zvony, cit. d., s. 13.  Tamtéž, s. 42.

126 127

72

prosákl onen neutěšený pohled expresionistů na tento lidský svět i na zakalenou  lidskou duši. V obraze běsnící vesnice nám Šrámek sděluje i svůj názor na všeničivou,  absurdní válku. Jak přesně vystihuje Jan Císař ve své stati o Šrámkovi: „Běsi,  jimž   propadne   vesnice   a   především   ženy,   jsou   z téhož   rodu   jako   fantaskní  představy,  jimž  podléhají   ti,   kdo  chtějí   čerpat   z rozvratu,   který  zrodila  válka,  potěšení a prospěch.“128 Skrze metaforu zvonů autor ukazuje, jak moc válka jako  absurdní,   zhoubný   mechanismus   ničí   a   deformuje   základní   lidské   postoje   i  stanoviska,   které   si   člověk   budoval   od   pradávna.   Za   připomenutí   stojí  alternativní   třetí   dějství   z třicátých   let.   Zde   totiž   nejenže   se   vesničané   zbaví  svých   hříchů   díky   místnímu   bláznovi,   ale   aby   se   utišili,   dokonce   zlynčují  Cizince. Najednou autorova vize člověka nabírá ještě zrůdnějších a temnějších  rozměrů.  Přesnou terminologií se dají mnohé subjektivní pohledy a názory autora  na válku i na člověka jako takového, jenž nám demonstrativně sděluje skrze text,  označit jako autorská subjektivní výpověď. Extrémní vklad autorových tezí či  pocitů   je   jeden   z   podstatných   momentů,   kterým   se   Šrámek   jasně   přiklání  k expresionistickému vedení dramatického textu. Šrámkova hra není místem, kde  se   střetává   několik   různých   názorů   či   stanovisek,   ale   naopak   autor   neustále  upozorňuje pouze na svůj vlastní názor a připomíná ho. Ke  konkrétní subjektivní  názorové   a   myšlenkové   přítomnosti   autora   v textu   se   vyjadřuje   a   dále   ji   pak  rozvíjí Pavel Janoušek v knize Rozměry dramatu: „Naproti tomu autor dramatu  groteskního zná už pouze jeden názor ­ svůj vlastní ­ a podřizuje mu všechny  složky výpovědi.“129 Touto optikou bychom mohli Zvony označit jako groteskní  drama.   Císař  J.: Šrámek dramatik. In  Zvony (Program Národního divadla), cit. d., s. 43.  Janoušek, P.: cit. d., s. 94.

128 129

73

Další   okolnost,   jež   se   podle   mého   názoru   dá   klasifikovat   jako  expresionistická, je autorova práce se zvukovou, nonverbální složkou textu. Je na  ni dán až nezvykle velký důraz, a to především na ty zvuky a hluky, které mají  podivný, nelibý či výmluvný ráz: zvuk bubnu,130 bouchání dveří, neustálá hudba  zpovzdálí, zvuk padající sekyry, lichý zvuk zvonu a jiné.131 Tím, že autor atakuje  i jiné smysly, ještě více zdůrazňuje naléhavost svého sdělení. Společně s tím  autor pracuje i se slovy, které v nás evokují či asociují nějaký zvuk. Samotný  ústřední   dramatický   motiv   celé   hry   ­   zvony   v nás   vyvolává   zvonění.   A   to  ať  zvonění jako morální stráž, jako přivolávače hasičů k požáru nebo jako něco, co  vyvolává poplach ve vesnici, v lidech.  Expresionistický   text   je   povětšinou   plný   různě   exaltovaných   vět.   V  dramatickém textu  Zvony  bychom   našli   místa,   která   mají   tento   charakter.  Zejména jsou to místa spojená s postavou rozpolceného Peterky jako autorova  „mluvčího.“   Využití   těchto   extremních   poloh   textu   slouží   opět   k dokonalému  ilustrování vnitřního rozpoložení a stavu hrdiny. Jeho promluvy jsou prosyceny  krátkými,   odlišně   přerušovanými,   zvolacími,   tázacími   či   jinak   významově  otevřenými   větami.   Šrámek   využívá   nejvíce   pomlky   a   pauzy   v textu   jako  momenty,   které   jsou   mnohem   důležitější,   než   kdyby   bylo   řečeno   vše.   Navíc  zvyšují i samotnou dramatičnost. Uveďme si příklad z Peterkovy repliky: „A jdi  si teda lehnout, jdi – jdi si hajánkovat ­ ­ Ne počkej ještě – Tadyhle něco, to si  můžeš dát pod hlavu – Nešustí už, ale platí, platí ­ ­.“ 132  Nebo jiná: „Ale ber,  hloupá, ber. Sedlák eště dá. Zítra třeba jen mrkneš … a on zase dá. Počkej přece,  počkej. A to halt, Maruško, halt …a ba ne, my eště nejsme v pensi.“133    Zvuk   bubnu  v období   války  chápu   velice   pejorativně,   jako   symbol   vojáků   ve   vsi,   jako    neustále  hrozícího nebezpečí atd.  131  Šrámek, F.: Zvony, cit. d.  132  Tamtéž, s. 39.  133  Tamtéž, s. 38. 130

74

Tato   povaha   textu   podmiňuje   a   mění   expresionistické   vedení  dramatického dialogu ve dvě paralelní míjející se monologické struktury.134 Tím,  že Šrámek nerozbíjí formální výstavbu textu úplně, souvisí i to, že lze najít tento  jev pouze na několika málo místech, kde má funkci ještě více poukazovat na  zoufalost   a   osamocenost   lidských   bytostí.   Jev   souvisí   zejména   s Peterkou.  Peterka je zaujat sám sebou natolik, že v některých momentech mají jeho dialogy  monologický ráz. Tento moment spatřuji ve chvíli, kdy je ochoten zaplatit za noc  s Rozárou. Celou dobu s ní vede dialog, ale z nadhledu působí jeho repliky jako  jeden velký monolog ­ „výkřik“ zoufalce.    Ve  velmi  nezvyklé  míře je  v dramatu  zastoupen  vedlejší  text,  scénické  poznámky, což nekoresponduje s budováním expresionistického dramatu, spíše  naopak. Obecně myslím, že expresionistická poetika směřuje více abstraktnějším  směrem, odmítá realistickou drobnokresbu.  Fráňa   Šrámek   vytvořil   dva   expresionisticky   varující,   groteskně   laděné,  silně protiválečné texty. Expresionismus jako zvolený umělecký výraz poskytl  autorovi   za   tímto   účelem   svou   formu   a   koncepci,   jež   adekvátně   vypovídá   o  tématické   naléhavosti.   Šrámek   napsal   neuvěřitelně   temný   a   bezútěšný  dramatický  text,  který  já  osobně  považuji   za  jednu  z nejkvalitnějších  českých  expresionistických her.  Zvony, ačkoliv nejsou hodnoceny za autorovo vrcholné  dramatické   dílo,   jsou   jistě   neodmyslitelnou   a   hodnotnou   ukázkou  expresionistické české dramatiky.

 Grebeníčková, R.: Český expresionismus a vedení dramatického dialogu, cit. d. 

134

75

7.

František Zavřel  (1. 11. 1885 – 4. 12. 1947)   František   Zavřel   byl   autor   velice   zasažený   expresionismem. 

Expresionismus prochází prakticky celým jeho dramatickým dílem. Nejsilněji se  tento   vliv   projevil   v jeho   rané   tvorbě,   přesně   v devíti   jeho   dramatech,   které  počínají   rokem   1912   a   uzavírají   se   rokem   1923.   K této   etapě   se   vyslovuje  v doslovu hry Vzpoura: „Uveřejňuji deváté a poslední drama, pokládám za nutné  připojiti   několik   slov.   Zítřek   je   uslyší.   Básnil   jsem   svoje   dramata   z jediného  důvodu:   abych   se   vyléčil   ze   svého,   kdysi   tragického   zážitku.   Můj   Boleslav  Ukrutný, Simson, Ďábel z Kamenného hosta, Bedřich Ker z Návratu aj. bojovali  můj   vlastní   boj.   Nyní,   kdy   je   vítězně   skončen,   nechci   mít   s dramatem   nic  společného a odvracím se od něho s lehkou myslí.“135 Zavřel napsal osm tragédií,  aby   v deváté   mohl   s ironií   a patosem   sobě   vlastním   prohlásit,   že   tragédie   je  mrtvá.   Druhá,   veseloherní   etapa   jeho   tvorby   má   také   mnoho   znaků  expresionismu,   ale   ten   zákonitě   veselohrám   nedává   příliš   mnoho   pozitiv.  Poněvadž,   jak   podotýká   Vladimír   Kolátor:   „…veseloherní   stručnost   nemůže  vyvážit strojovost postav, násilnost situací a falešnost tendence.“136 Po roce 1935  se František Zavřel věnoval dramatickým textům oslavujícím silné osobnosti ze  světových   nebo   českých   dějin   a   i   tato   dramata   nesou   znaky   expresionistické  poetiky. Jako úderný dramatik expresionismu se Zavřel projevil již prvním dílem,  biblickou   bájí  Simson  (1912).   Podobně   je   tomu   i   v jeho   následných   textech   Zavřel, F.: Vzpoura. Nakladatel František Švejda, Praha 1923, s. 63.  Götz, F., Tetauer, F. (red.): cit. d., s. 276.

135 136

76

určených   pro   divadlo  Don   Juan  (1915),  Oidipus   a   Jokasta  (1915),  Boleslav   Ukrutný (1919), Návrat (1920), Dravec (1921). Pro texty této etapy je specifické  velice dynamické a prudké tempo, myšlenka stíhající myšlenku, neustálý vzruch.  Autor   se   nezdržuje   jakýmkoli   výkladem   situace,   což   vede   k abstrahující  dramatické zkratce. Nejsilněji se však tyto tendence projevily ve hře  Vzpoura  (1923), kterou také končí první etapa Zavřelovy dramatické práce. Uzavírá se tak  na  nějakou  dobu   Zavřelovo  téma   oslavy   mužské   síly,   sebedůvěry,  které  však  nejsou podloženy morálkou či zákonem. Všechna tato dramata jsou v podstatě  variací jednoho a téhož motivu ­ motivu dravce. Jsou­li tedy Zavřelova dramata  holdem síle a siláctví, jsou naopak jeho veselohry posměchem mužské slabosti,  ať   duševní,   nebo   fyzické.   Tento   motiv   se   opakuje   ve   hrách Oba   Kokoškové  1923), Boxerský zápas  (1924),  Vykupitel  (1925),  Dědeček proti své vůli  (1926)  i Nesmrtelná milenka  (1927). V třetím tvůrčím období se nekriticky a obdivně  věnoval čtyřem silným osobnostem v „dramatech polobohů“ Hus (1936), Kristus  (1937), Valdštýn (1940) a Caesar (1941).        Ke   stylové analýze   jsem   vybrala   dramatický   text  Vzpoura,   protože   se  domnívám, že v tomto textu se soustřeďují nejjednotněji všechny postupy, které  Zavřel   jako   expresionistický   dramatik   využíval   a   které   v pozdější   tvorbě   již  nikdy do té míry neuplatnil. Kromě toho Zavřel představuje oproti jiným českým  expresionistickým   dramatikům   zcela   jiný   pohled   na   téma   nového   člověka.  Interpretuje   ho   v našem   prostoru   nezvykle   militantním   a   úderným   způsobem,  využívá k tomu prudké tempo jazyka a dramatickou abstraktní zkratku, která se  promítla i do pojetí dramatických postav.   

77

7.1. Vzpoura Klára: „Nic lidského na něm není. Je démon nebo šílenec, nevím. Co podniká je nemožné. /…/ On celý jak je, přehnaný,  víc přízrak než člověk příčí se mi do kořene a přece –“137

V době,   kdy   byla   hra  Vzpoura  napsána,   přesně   v roce   1923,   byl   již  František Zavřel etablovaným expresionistickým autorem, o čemž svědčí mnohé  reflexe v soudobém tisku.138  V rané autorově tvorbě autora tímto dramatickým  textem vrcholí jeho expresionistické tendence, ke kterým se v takové míře již  nevrátil. Drama Vzpoura můžeme také považovat v Zavřelově dramatickém díle  za mezníkovou hru, protože se po jejím napsání autor úmyslně více než deset let  věnoval veselohrám.  Ve hře vystupuje celkem osm postav. Hlavní postavou je majitel hutí na  výrobu oceli Bedřich Osten. Symbolika jeho jména i povolání o postavě leccos  napovídá,   stejně   dobře   jako   autorova   scénická   poznámka:   „(tvrdé   rysy,   jeho  pohled   je   pevný,   mluví   úsečně).“139  Továrník   Osten   je   se   svým   „ocelovým  zjevem“   expresionisticky   načrtnutá   postava   jednoho   rozměru   bez   jasných  psychologických motivací. František Zavřel zde představuje jednoho ze svých  silných jedinců, jednoho z rodu svých „dravců“. Bedřich Osten nedovede žít ani  citem, ani myšlenkou, je posedlý pouze a jenom svým činem. Touto posedlostí je  jeho   ocel.   Nepozastavuje   se   před  ničím.   Nebrzdí   ho   ani   nevěra,   ani   zlomená  srdce   jeho   milenek,   ani   sebevražda   vlastní   ženy,   ani   mrtví   horníci   v dole,  dokonce ani jeho syn, který ho přichází soudit s revolverem v ruce. Jeho život je  „zavřelovský“   zápas   proti   všem   a   všemu.   Proti   nenávisti,   proti   lásce,   proti   Zavřel, F.: cit. d., s. 11.   Například: Rutte, M.:  Tvář pod maskou, cit. d.; Hásková, Z.: ref.  Návrat. Cesta 1921, roč. 3, č. 32;  Konrád, E.: ref. Vzpoura. Cesta 1924, roč. 6, č. 9. a jiné.  139  Zavřel, F.: cit. d., s.12. 137 138

78

vlastnímu svědomí, proti osudu, dokonce i proti vlastní krvi. Když se situace  (průmyslová krize) ve hře stává již neúnosnou, Osten proti ní obrací všechnu  svoji sílu a vyhrává. Každá vzpoura ho jen a jen žene kupředu, každá vzpoura  znásobuje jeho chuť bojovat. Nezná nic než svůj čin a boj. Dramatická funkce  ostatních postav spočívá pouze v tom, že se skrze ně opět odráží a vůči nim  kontrastuje Ostenův „charakter,“ ale především jeho neustálý zápas a síla, jeho  aktivita.   Ostatní   figury   jsou   snad   ještě   více   křiklavě   jednorozměrné   a  schematické. Působí více jako „extatické vykřičníky“ a protilehlé komponenty  textu   než   jako   lidské   bytosti.   Všechny   postavy   mají   vždy   expresionisticky  pevnou   vnější   obrysovou   linii,   která   zastupuje   vnitřní   život   jedince   i   s   jeho  pohnutkami. Stejně jako u továrníka autor využívá vnější  symboliku postav ­  například syna Jiřího popisuje jako „velmi nehezkého mladíka,“140  jak fyzicky,  tak duševně.   Všechny představují protipól vůči Ostnovi: slabošství a měkkost  jeho syna Jiřího, poddajnost, bojácnost a unavenost jeho současné ženy Pavly,  bezvýznamnost a tuctovost Otto Duhana a konečně i intelektuální chladnost jeho  dcery Rity. Snad jediná postava se trochu blíží Ostenovi, postava jeho současné  milenky Kláry. Zavřel ji popisuje jako „…pevnou, na prvý pohled chladná krása.  Její vlasy jsou rudé, pleť mramorově bílá.“141 Ženské postavy – Klára a Pavla jsou  Ostenovi inspirací a jistým podnětem jeho síly, o čemž svědčí ukázka Ostnovy  repliky směřující Kláře: „Daruj mi svůj úsměv, jest mi ho třeba! Okřídli mne!  Nikdo jiný to nemůže učiniti nežli ty. Moje zoufalá obrana je ve tvých zracích  pósou. To jest pohled, kterého je mi třeba. Rozdrtím­li překážky, které se mi  položily do cesty, ty jediná mne budeš chápat. Podej mi ruku! Potřebuju tě.“142 

 Tamtéž, s. 11.  Tamtéž, s. 7. 142  Tamtéž, s. 37. 140 141

79

Ženy toho textu sice inspirují a podněcují, ale na jejich osobní pocity a osudy se  Osten neohlíží. Děj   dramatu   je   rozdělen   do   tří   aktů.   Každý   akt   představuje   továrníka  Ostena v jiné složité situaci. První dějství se soustřeďuje na jeho osobní život.  Jeho   milenka   Klára   chce   odejít   za   jiným   mužem.   Jeho   syn   Jiří   zjistí   dávné  tajemství o smrti své matky, která spáchala sebevraždu, k níž ji dohnalo soužití  s Ostenem. Jeho současná manželka Pavla (Klářina sestra) ho chce také opustit,  protože   život   s ním   chápe   jako   trest   za   opovážlivost   ho   milovat.   Vidí   v něm  muže,   který:   „je   příliš   silný,   než   aby   ho   mohla   naplniti   jedna   jediná   žena.  Dokonce   žena,   která   mu   nikdy   nerozuměla.“143  Druhé   jednání   vypovídá   o  Ostenových komplikovaných poměrech v jeho hutích. Ačkoliv jsou jeho hutě  staré a práce v nich problematická a nebezpečná, nechtějí dělníci přijít o práci a  prosí Ostena, aby práci nepozastavoval. Osten tedy huť nezavře a nechá dělníky  pracovat,   protože   jeho   huť,   jeho   životní   dílo   nemůže   oněmět.   Zároveň   bere  všechny rizika na sebe. Setkává se dále se ženou jednoho svého přítele, který  zemřel   při   práci.   Věnuje   jí   obnos   peněz.   Podobně   pomáhá   ještě   dalším.   V  posledním   aktu   překonává   Osten   všechny   nástrahy.   Manželský   trojúhelník   se  vyřeší.   Klára   se   rozhodla   u   továrníka   zůstat,   protože   to   je   její   projev   síly   a  smělosti, Pavla se rozhodla odejít. I přes katastrofu v dole Osten nechává dělníky  pracovat, jeho dílo tedy pokračuje. Jiří se pokusí otce zastřelit, ale jako slabý  jedinec mine a ukončí svůj život skokem do dolu.  V dramatu  Vzpoura  je několik tematických okruhů, ke kterým se autor  vyslovuje.   V první   řadě   Zavřel   expresionistickým   způsobem   vykládá  expresionistické   téma   „nového   člověka“.   Ovlivněn   Nietzscheovskou   filozofií  vzývá nového, silného a pevného jedince, jenž je puzen pouze svou silou a vůlí.   Tamtéž, s. 40.

143

80

Toto téma prostupuje celou hrou, ale nejzřetelněji a nejjasněji se snad objevuje v  momentě, kdy krize v továrně vrcholí a Klára se vyděšeně ptá Ostena, co bude  dál. Ten jí klidně odpovídá: „Má vůle.“144 Oproti jiným výkladům tohoto tématu,  ve   kterém   „nový   člověk“   většinou   zoufale   volá   po   jiném   a   novém   světě,  existenci. Osten nevolá, ani nezastupuje ničí hodnoty či světy, ale boří a vítězí.  On zastupuje pouze sám sebe a svůj čin, který má pro něho rozměr celého světa.  „Zavřelovský nový člověk“ není tajemnou postavou přicházející odnikud, jak je  tomu   v jiných   expresionistických   textech   (Milenci,  Černá   noc),   ale   je   to  konkrétní jedinec plnící své konkrétní cíle, neohlížející se na morálku, právo či  náboženství,   protože   ty   jsou   pro   něho   hodnotami   jen   a   jen   zanedbatelnými.  Jediná hodnota, ke které Zavřel bezpodmínečně vzhlíží, je dobyvatelská, sobecká  a   živočišná   síla.   A   právě   tato   instinktivní   síla   je   mu   tou   pravou   morálkou,  zákonem nebo vírou. Ať je to průmyslník, král (Král Přemysl Otakar II.) nebo  negr   (Boxerský  zápas),  jen  když   jde  za  svým  cílem,  jen   když  vzrůstá,  ničí   a  podmaňuje ať už kohokoliv nebo cokoliv. Autor oslavuje útočícího jedince, jenž  jde bezohledně vpřed a věří více ďáblu než čemukoli jinému. Zavřel volá po  novém světě, který by vyvstal na ramenou silného, sebevědomého nezdolného  jedince.   Z dnešního,   téměř   devadesátiletého   odstupu   neobvyklá   (v   našem  prostoru)   Zavřelova   vize   působí   velice   militantním,   úderným,   útočným   a  děsivým dojmem.   Útočná,   instinktivní   mužská   síla,   kterou   Zavřel   oslavuje   ve   svých  veselohrách a tragédiích, ale není projev překypující spontánní vitality. Jedná se  spíše   o   jakési   programové   zápasnictví   nebo   přesněji   vzpouru,   která   se   jen  soustřeďuje na sílu a siláctví. Jeho výsměch všem a všemu (dokonce i sobě a  svým hrám) nemá etický charakter či základ v jiné obecně přijímané hodnotě, jak   Tamtéž, s. 52.

144

81

je tomu u jiných českých expresionistických dramatiků. Jeho velice vyhrocený  názor jistě souvisí s jeho postojem k celé soudobé společnosti. Miroslav Rutte  k tomuto přímo píše v jedné stati o Zavřelovi: „Někdy se neubráníte dojmu, že  autor   je   tak   trochu   enfant   terrible,   jenž   chce   podrážditi   humanitářské   a  socialistické   ideology.“145  Právě   z tohoto   zorného   úhlu   je   Zavřelovo   drama  výsměchem a vzpourou v dvojím smyslu.  Dramatický   text  Vzpoura  využívá   několik   expresionistických   postupů.  Dominantním je princip kontrastu logicky vycházející z koncepce celé hry, ve  které   autor   prezentuje   svou   velmi   subjektivní   tezi   silného   jedince   a   ve které  právě z nutnosti umocnit tuto vizi kontrastuje a přerůstá jeho hrdina všechno a  všechny. O výchozím protikladu, kontrastu mezi postavami, jsem se již zmínila.  Skrze postavy nekontrastuje jen již zmíněná slabost a síla, ale i stáří a mládí.  Z mého pohledu překvapivě a paradoxně si Zavřel zvolil jako toho, kdo strhne  svět starý a vytvoří svět nový ­ mladý představitele staré generace. Protichůdně a  současně i nesourodě působí celé abstraktní pojetí dramatu využívající natolik  dramatickou zkratku (koncepce postav, prostoru, času, konflikt), až se z něj stává  neskutečná hra lidských vášní, vyrýsovaná skoro až s geometricky deskriptivní  přesností. Oproti tomu Zavřel využívá plno realistických odkazů ke skutečnému  životu v dole a továrně. Tento podivný kontrast je zdrojem absurdity a groteskna.  V   jazykové rovině bychom také našli několik kontrastů. V dramatu jsou celé  scény pantomimické, jak je sám autor označuje. Ty se střídají a kontrastují tak  s dynamickými scénami mluvených replik. Pantomimu většinou využívá Zavřel  ve velmi vypjatých situacích, kdy slovo přestává být adekvátním prostředkem  komunikace mezi postavami. Je ale nutno podotknout, že paradoxně tyto pasáže 

 Rutte, M.: Tvář pod maskou, cit.d., s. 241.

145

82

působí   velice   strnule,   staticky   a   zároveň   pateticky.   Uveďme   si   příklad  z „pantomimického dialogu“:  Osten: „(Vešel.)“ Klára: „(Jde k němu.)“ Osten: „(Pohlédne na ni. Chce jí něco říci.)“ Klára: „(Mávne rukou zabraňujíc mu mluvit.)“ Osten: „(Přistoupí těsně k ní.)“ Klára: „(Složí se do jeho rukou. Je slyšeti hlasy z venku.)“ Osten: „Odejdi!“146

Pantomimické   výjevy   tak   stojí   oproti   mluveným   replikám,   které   mají  velmi   svižné   tempo   a   působí   trochu   přirozeněji.   Nápadný   kontrast   v úrovni  jazyka nacházím i v rychlosti replik. Velmi výrazný je protiklad mezi krátkými,  úsečnými větami a dlouhými monologickými pasážemi.   Nápadným rysem Vzpoury je její chladná abstraktnost a geometričnost, se  kterou Zavřel konstruuje svoje dramata147  a jež se promítla do všech sfér hry ­  koncepce   postav,   jazyk,   dramatický   konflikt,   prostředí,   zkratkovité   abstraktní  dialogy a další. Až na časové a prostorové určení na začátku hry, tedy že se děj  odehrává v roce 1922 a že se všechny výstupy konají v „přísně myšlené obývací  místnosti   v domě   Bedřicha   Ostena“,148  bychom   nenašli   žádné   jiné   přesné  vymezení. Text není bohatý ani na scénické poznámky určující následné jevištní  provedení. Schematicky navržené postavy mechanicky přicházejí jako přízraky a  mechanicky   zase   mizí.   Tato   abstraktnost,   s jakou   Zavřel   přistupuje   ke   svým  hrám,  je  velmi blízká  expresionistickému   chápaní  reality  jako  vnitřního  světa  vlastního prožitku anebo velice vymezené vlastní vize.

 Zavřel, F.: cit. d., s. 49.  Všechny Zavřelovy hry a zejména pak hry z jeho prvního období jsou specifické svou abstraktností. 148  Zavřel, F.: cit. d., s. 7. 146 147

83

Sféra, která je expresionismem nejvíce ovlivněna a zasažena a díky které  klasifikuji tuto hru jako expresionistickou, je samotný syntax textu a potažmo i  jazyk dramatu. Text hry je napsán velice specifickým stylem, hned při prvním  náhledu   vidíme,   že   je   přesycen   velkým   množstvím   diakritických   znamének,  různých pauz či pomlk a krátkých, přepjatých vět. Uveďme si jednu ukázku za  všechny: Rika: „Mluv, co se stalo?“ Jiří: „Vrazi!“ Rika: „Kdo?“ Jiří: „Ti dva!“ Rika: „Otec – “ Jiří: „Ano“ Rika: „Kdo ještě?“ Jiří: „Její sestra.“ Rika: „Ach tak!“ Jiří: „Vrazi! Bezcitní vrazi! Jeden chladnější než druhý a přece oba posedlí! On,  poražený uchvatitel hmoty a ona, lstivá počtářka z nudy. Jaká dvojice!  Rika: „Nevlastní matka – “149

Zavřel byl milovníkem prudkého tempa a dikce, zřejmě proto replikám  postav nikdy nedovolil, aby se rozvinuly v širší, rozvolněné pasáže. Rysem textu  je   rychlý   spád   a  úsečnost,   které   má   v   oblibě   až   do   jednotvárnosti.   Dokonale  využívá krátkou, obnaženou větu, jež je často vytvořena pouze z jednoho slova  nebo   dokonce   slabiky,   využívá   její   exaltovanost   i   její   silný   subjektivismus.  Miroslav Rutte poznamenává, že Zavřel miloval jednoslabičné věty, které byly  často až trhavě krátkodeché.150 Přesně tak upozorňuje na to, že autor využíval i  akustické   a   nonverbální   hodnoty   sentencí,   že   si   uvědomoval   hudební   nebo  zvukovou hodnotu textu. Zavřel si byl jistě vědom, že se tak prohlubuje celková   Tamtéž, s. 39.  Rutte, M.: Tvář pod maskou, cit. d., s. 243.

149 150

84

významová rovina. V jeho případě je text partem velice vzrušeným, rétorickým,  dynamickým, úsečným, majícím   však strojově mechanický rytmus přesně tak  odpovídající vzrušenosti a zároveň jednotvárnosti postav. Zavřel nejvíce využívá  krátké zvolací věty. Jeho sentence zní jako práskání bičem, vystřelují a narážejí  na sebe svým studeným zvukem, ve kterém není moc lidského. Vzpoura je plná  holých nebo různě komolených vět řítících se šíleným tempem stejně jako dravci  a jejich oběti, nedívajíce se napravo ani nalevo.  Paradoxním ovšem shledávám, že přes všechnu specifičnost, exaltovanost  a subjektivitu textu bychom zde nenašli místa, kde se dialog mění na míjející se  promluvu   mající     monologický   charakter,   jak   je   tomu   například   v Blatného  expresionistické  Černé noci, Bartošových expresionistických  Milencích  nebo i  v dalších   textech.   Všechny   repliky   na   sebe   úzce   navazují   a   souvisejí   spolu,  replika bez následné nemůže fungovat. Zavřel nevyužil možnost, kterou extrémní  expresionistické   vedení   textu   nabízí.   Důvodem   je   mu   právě   téma     silného   a  bojovného jedince, jenž se z principu nemůže uzavřít do monologické struktury,  nýbrž prezentuje svůj názor v diskusi, v boji, jenž je mu podstatou. František   Zavřel   byl   ve   svých   hrách   důsledným   vyznavačem  expresionismu.  Vzpoura  je hrou, na které je velice dobře vidět, jaký vliv měl  expresionismus na jazyk dramatu, kompozici postav, dramatický konflikt a další  komponenty   dramatické   struktury.   Podle   mého   názoru   je   ale   bohužel   dnes  pouhou   historickou   ukázkou   expresionistického   textu,   protože   Zavřelovo  extrémní pravicové smýšlení hru uzavřelo ve své době.

85

8.

Lev Blatný  (11.4.1894 v Brně – 21.6.1930 v Kvetnici u Popradu)

Lev   Blatný   byl   jeden   z nejvšestrannějších   členů   brněnské   Literární  skupiny, která ve dvacátých letech hledala únik z rozvratu duchovních hodnot a  zachraňovala   se   v expresionistickém   umění,   jež   poskytlo   seskupení   ideový   i  umělecký výraz. Lev Blatný je podobně jako Jan Bartoš autor, jehož život se nesl  v duchu jeho umělecké tvorby a naopak; obě sféry životní i profesní se prolínaly.  V jeho tvorbě od počátku převládá expresionistický zápas o jistotu a stabilitu.  Bolestný zážitek války i těžká nemoc zvyšovaly jeho vnímavost a poznamenaly  celé jeho dílo vnitřním, osudovým vírem.151  František Götz se k tomuto velmi  expresionisticky vyjadřuje ve svém článku: „Blatného tvorba dává vám mysliti  na   duševní   stav   zoufalce,   který   bloudí   v jasu   letního   dne   v krajině   sežehnuté  žárem slunce, hledaje marně stínu, mučen pronikavou světlostí výšek a palčivou  určitostí věcí a pak se vrhá chtivě a osvobodivě do temného chladného sklepení,  do nočních propastí země vlahé a syrové, kde zaniká žár a vědomí, ale vystoupí  určitě hlubinná podstata života, kde zajde husté předivo vztahů, ale za to vynikne  zpívající rytmus podzemních zdrojů.“152  Expresionismus   měl   velký   vliv   na   řadu   Blatného   her,   a   to   zejména  z období   jeho   rané   tvorby   (do   poloviny   dvacátých   let)   a   zejména   v oblasti  jednoaktovky.   Pro   jeho   expresionistické   texty   je   charakteristická   groteskní  nadsázka, narušení, leckdy až zrušení hranice mezi realitou a irealitou, zobrazení  neklidu těžké, osamocené lidské duše.

 Götz, F.: Lev Blatný. In Nové české divadlo 1930 – 1932, Aventinum, Praha 1932, s. 115.  Götz, F.: Lev Blatný – dramatik. Host 1921/1922, roč. 1, č. 1, s. 130.

151 152

86

Dramatická tvorba Lva Blatného by se dala žánrově rozdělit na grotesku,  komedii a tragikomedii. Mezi grotesky se řadí Kokoko­dák! spolu s Vystěhovalci.  K žánru komedie patří   Blázen z ampliónu. Ke tragikomediím náleží  Říše míru  spolu  se  Smrtí  na  prodej.  Mnoho  her  Lva Blatného  má  formu jednoaktovky:  Hvězdná obloha, Podzemí, Černá noc, Svět tančí a Zcela stručně. Ke   stylové   analýze   jsem   zvolila   dvě   méně   známé   autorovy   hry.     Z  dramatické tvorby Lva Blatného  je ale beze sporu neznámější expresionistická  groteska Kokoko­dák!. Je to zřejmě způsobeno tím, že ve většině literatury, je­li  Lev Blatný  vůbec  zmíněn,   pak  především  v souvislosti  právě   s touto  hrou.  A  zároveň  Kokoko­dák!  společně   s   tím   bývá   prezentována   jako   jeden  z „nejtypičtějších   projevů“   expresionistické   dramatiky   u   nás   (stejně   tak   jako  expresionistické   grotesky   jiných   autorů).   Růžena   Grebeníčková   ve   své   studii  Český expresionismus a vedení dramatického dialogu ale upozorňuje, že „Nutné  je jen vzdát se představy, že charakteristicky expresionistická je sociálně kritická  groteska Kokoko­dák! z roku 1922 a obrátit pozornost k okolním textům z týchž  let,   které   zastínila,   které   však   mnohem   podnětněji   a   odvážněji   dokonávají  strukturní proměny ve vedení dramatického dialogu a tedy posléze i v půdoryse a  stavbě   dramatického   textu.“153 

Tím   poukazuje   na   problematiku 

neexpresionistické   práce   s   dialogem.   Tato   hra   není   ani   dle   mého   názoru  nejdokonalejším projevem expresionismu v autorově dramatické tvorbě, z tohoto  důvodu jsem k analýzám zvolila jednoaktovky  Svět tančí  (1923) a  Černou noc   (1926), které jsou stylově mnohem jednotnější. Současně zastupují jako jediné  v kompozici diplomové práce formu jednoaktovky, která je ideálním formátem  expresionistické dramatiky.

 Grebeníčková, R.: Český expresionismus a vedení dramatického dialogu, cit. d., s. 295.

153

87

8.1. Svět tančí 

 „Svět – přichází – tančit!“154

Drama  Svět   tančí  bylo   poprvé   publikováno   v roce   1923   ve   Sborníku  Literární skupiny, společně s jinou, nejen beletristickou tvorbou členů seskupení.  V roce 1923 měl Lev Blatný za sebou již práci na dvou dramatických kusech –  Tři  (1920)   a  Kokoko­dák  (1922),   jež   jsou   psány   zřetelně   pod   vlivem  expresionismu. I Svět tančí – hra, která není obecně příliš známá, je jím výrazně  ovlivněna.  Svět   tančí  je   jednoaktovka,   oblíbený   typ   dramatu   Lva   Blatného,  v kterém rozbíjí drama na jediný „střep“ ­ dramatickou scénu, což lze nejlépe  sledovat ve hře Černá noc (až 1926).  Hlavní   postavou   textu  Svět   tančí  je   dívka   Klárka.   Zdrobnělina   jejího  jména   nesymbolizuje   pouze   její   křehkost   a   zranitelnost,   ale   zároveň   i   její  nezáludnost. Podle mého názoru se ke Klárce nejvíce hodí přívlastek „čistá“, ve  smyslu nevinná. Její láska a touha po životě není zatížena žádnými složitějšími  otázkami, o to je ale pravdivější. Klárka chce, aby její svět tančil, stejně jako se  tančí ve světě ostatních lidí. Avšak Klárka se ve hře roztančí jen jednou, a to  v rytmu svých  berliček.  Další  postavou  je  Innocenc,  Klárčin  přítel.  Zřejmě je  starší, ale není to zcela jasné. Přes své jméno Innocenc, značící nevinnost, je to  člověk   se   zkušenostmi   „drsného“   světa,   pravděpodobně   vysloužilý   voják   (k  tomuto směřují inscenační poznámky popisující jeho držení těla, ráznou mluvu).  Skeptik, který nevěří nikomu, je neustále v pozoru. Brzy ale pochopíme, že i on  býval bezbranný a ztracený, ale zřejmě ho svět brzy naučil. O Klárku se stará  jako   její   otec   a   pouze   vůči   ní   se   chová   jemně   a   něžně,   uvědomuje   si   její   Blatný L.: Svět tančí. In Sborník Literární skupiny. František Obzina, Vyškov na Moravě, 1923, s. 12.

154

88

bezbrannost.   Dva   muži   ­   další   postavy   vystupující   ve   hře   jsou   svými  „rétorickými   promluvami   ryzí   antitezí“155,   v podstatě   jsou   ale   nositeli   stejné  myšlenky. Nemají určité jméno ani bližší určení, nic konkrétnějšího se o nich  nedozvíme.   Nicméně   toto   nám   nebrání   v poznání   postavy,   přesně   podle  expresionistického   vzorce.   Tito   muži   by   jeden   bez   druhého   ani   nemohli  existovat. Nelze říci, který je horší a který lepší, oba jsou zkrátka stejní. Prvému i  druhému  Muži  (takto je označuje v textu  Blatný) se  líbí Klárka,  oba ji chtějí  získat, oba se stejně trumfují, přebíjí, dublují tytéž teze, touhy. Oba muži působí  jako   velkoměstští   „floutci“,   kteří   se   zatoulali   na   vesnickou   zábavu.   Všechny  jejich sliby a řeči jsou falešná lákadla na dívku, jež se jim zdá být dokonalá.  Postavou, do které je Klárka zamilovaná, je Jaroš. Tuto postavu nejlépe vystihuje  popis tance, v němž de facto charakterizuje sám sebe: „Můj tanec jest bezpečný,  jistý,   pevný   –   a   krásný.“156  Další   postavy   vystupující   v jednoaktovce   jsou  Tanečníci   a   Sklepník.   Tanečníci   jsou   lidé   ze   světa,   jenž   nezná   chromé,  neúspěšné,   nešťastné.   Abstraktní   postavy,   které   se   ve   hře   mihnou   jako   stíny  jiného, lepšího kraje, kde „tančíš­li tělem i duší, opojíš se tak, že zapomínáš na  vše zlé a vzpomínáš na vše dobré.“157 Sklepník je okrajovou postavou, ale není tu  bezúčelně,   v první   řadě   tvoří   kontrast   ke   snící   Klárce.   Je   to   postava  ze skutečně reálného   světa,   možná   jediná   z celé   této   hry.   Zdá   se   nejméně  důležitá, ale je spojnicí mezi naším světem a světem tohoto podivně abstraktního  dramatu. U Sklepníka jediného jsme si jisti, kdo doopravdy je „chlap obsluhující  v hospodě“.  Před seznámením se s dějem této jednoaktovky je nutné si uvědomit, má­li  Svět tančí vůbec nějaký děj. Ve hře se „nic neděje“, spíše se jedná z hlediska děje   Grebeníčková, R.: Český expresionismus a vedení dramatického dialogu, cit. d., s. 302.  Blatný L.: Svět tančí, cit. d., s. 10. 157  Tamtéž, s. 9. 155 156

89

o   statickou   situaci.   Příběh   se   tu   netvoří,   nezačíná   ani   nekončí.   Mnohem  důležitější je nálada celé situace, její vývoj a význam. Pokusím se tedy popsat  tuto situaci. Celý výjev se odehrává v hostinci, jenž je rozdělen na dvě části ­  taneční sál a pohostinskou místnost. Nejdůležitější věc je mezi nimi ­ pokladna,  ve které sedí Klárka. V tanečním sále právě probíhá zábava v plném proudu. Je  slyšet hlasitá, rytmická hudba. Scéna je rozdělena na dvě paralelní části, v jedné  z nich vystupují dva muži, mluví o Klárce, pozorují ji. Oběma se líbí. Ve druhé  části   scény   zároveň   diskutuje   Klárka   s Innocencem   o   nějakém   muži,   o   něco  později se dovíme, že tímto neznámým mužem je Jaroš a že je do něho Klárka  zamilovaná. Scény se propojují v momentě, kdy se muži začnou Klárce otevřeně  dvořit.   V této   chvíli   se   na   scéně   objevuje   také   Sklepník,   který   mezi   řečmi   o  svobodě, kráse a síle, jež pronáší Muži na adresu Klárky, opakuje objednávky  zákazníků. Je to moment, kdy asi nejvýrazněji z celé hry kontrastuje reálný svět  s ireálným. Mužům se podaří přesvědčit dívku o tom, že má svět u svých nohou.  Klárka jde tedy plná odhodlání tančit se světem jako rovnocenný partner. Když  však opouští svou pokladnu, pochopí oba muži onu krutou pravdu, proč ta krásná  slečna pokladní netančí a nikdo se jí nedvoří. Je totiž chromá, o berlích. Oba  znechuceně utíkají pryč. Právě v této chvíli situace vrcholí. Svět začíná tančit  v rytmu,   jenž   udávají   berle.   Klárka   na   konci   odhazuje   berle   a   padá   k zemi.  Innocenc ji odnese zpět na její místo ­ do pokladny. Svět dotančil.  Položme   si   otázku,   jakou   základní   myšlenku   v jednoaktovce  Svět   tančí  Blatný  tematizuje.  Ve  hře  není  žádné  jedno  konkrétní   téma,  spíše  se  jedná  o  montáž, soubor motivů. Myslím si, že jde především o expresionistický prožitek  lidí   ­   postav   a   ten   s   nimi   zalomcuje   jako   emocionální   „vichřice“,   zejména   s  Klárkou a Innocencem na konci dramatu. Tento expresionistický prožitek je však  mnohem důležitější než samotné konkrétní téma. V expresionistickém prožitku  90

je   všechno   možné,   lidé   se   rodí   a   umírají   v jednom   okamžiku.   Vnější   svět   je  přetvořen   Klárčiným   a   Innocencovým   nitrem.   Tento   moment   umožňuje,   že  Klárku   vyzývá   k tanci   její   vlastní   svět:   „Svět   ­   vyzývá   ­   k tanci!“158  Ze  zlomeného Innocence je na chvíli opět voják plný síly, dávající povely Klárce,  sobě, svému světu: „Víc! Víc! Navždy! Ještě! (Tleská a podupává rytmicky: ráz,  dva,   ráz,   dva.).“159  Expresionistický   prožitek   vyvolává   atmosféru   naděje   a  volnosti. V tomto prostředí se do postav vlévá ztracená touha a energie do života.  Důležité je ale si uvědomit, že celý tento prožitek, plný již zmiňované energie,  naděje a volnosti, je ve své podstatě šíleným odrazem krutého odcizení postav  reálnému   světu.   Lze   doložit   ukázkou:   Innocenc   (přistupuje   zvolna   ke   Klárce,  zdvihá ji a béře do náručí): „Já šašek a blázen, tatrman a schátralec, bídný a  odkopnutý, objímám tě, objímám jako děcko.“ (Odnáší ji do kredence na její  místo a usazuje. ­ Potom jde pro berly, zašermuje jednou jako šavlí a velitelsky  zakřikne.).“160 Tedy obecný expresionistický pocit, prožitek cizoty vůči vnějšímu  světu. Vrátím­li se ke svému názoru, že tato hra nemá konkrétní téma, mohl by  se za hlavní „předmět“ považovat onen expresionistický zážitek odcizení. Právě  v  tomto spatřuji asi nejpřesnější přiblížení se expresionismu v Blatného hře Svět   tančí. Další skutečnost, kterou sekundárně vyvolává onen vnitřní prožitek postav,  je   provokace   autora   k rozbití   stavby   dramatu,   k zabstraktnění   postav,  k zhmotnění   hudby,   rytmu  a   tance   opět   ­   „klasické“   atributy   expresionistické  dramatiky. Lev Blatný uplatnil ve hře několik zajímavých postupů, které přidávají na  její   specifičnosti,   ale   zároveň   rozpracovávají   expresionistické   chápaní   reality  jako vnitřního subjektivního prostoru. Jedním z nich je personifikace předmětu,   Tamtéž, s. 12.  Tamtéž, s. 13. 160  Tamtéž, s. 13. 158 159

91

jímž zde jsou berle. Dalším je „zbytostnění“ nehmotných skutečností, jako jsou  hudba   a   tanec.   Asi   nejvýraznější   zosobnění   předmětu   je   na   konci   hry,  personifikace berlí. Berle jsou dány (přesně po oznámení, že svět přichází tančit)  do stejné úrovně jako postavy, mají vlastní promluvy, například: (dělají): „Klep,  klep, ­ klep, klep.“161. Co to ale znamená? Mění se svět, z vnějšího se dostáváme  do   vnitřního,   který   oživuje   své   němé   svědky,   stejně   jako   se   pozměňuje  perspektiva   Klárky.   Hudba   a   tanec   tu   dostávají   rozměry   skoro   až   hmotných  skutečností. Hudba je ve hře popisována jako reálný objekt ­ „hudba prskala,  výskala, chechtala se ­“162, stejně tak se přistupuje i k tanci. Je dle mého názoru  důležitější okolností, že hudba a tanec tvoří hranice mezi reálným a ireálným  světem. Jako kdyby to byly skutečné postavy, které se k nám právě dostavily  z jiného světa. Asi proto je v této hře hudba, ale především tanec měřítkem všech  věcí. Tanec někdy charakterizuje postavy, vztahy mezi lidmi nebo nabízí různé  verze světů. Výraznou funkci, jež je podmíněna tancem a hudbou, má i rytmus či  tempo,   a   to   zvláště   na   konci   jednoaktovky.   Rytmus   udávaný   Innocencem   a  Berlemi může asociovat bušení srdce nebo vojenskou chůzi, každopádně nějakou  akci vedoucí ke změně. Důraz kladený Lvem Blatným v této hře na hudbu, tanec  a rytmus by mohl vést divadelní režiséry k modernímu netradičnímu zpracování  za využití všech možností dnešního světa. Oproti „zbytostnění“ nehmotných jevů  tu často dochází k zabstraktnění jevů skutečných ­ postav. Jako abstraktní figury  ve   hře   vystupují   zejména   Tanečníci,   ale   i   oba   Muži,   na   kterých   není   mnoho  reálného,   spíše   jsou   zástupci   jedné   myšlenky   ­   expresionistické   nahlížení   na  postavy.   Toto chápání  postav  se  projevuje  i jazykem,  kterým  promlouvají,  je  abstraktní, odměřený, nekonkrétní. Někdy je zabstraktnění postavy dosaženo tak,  že figuru zastupuje jeden její výrazný znak. Muži se zamilovali do Klárčiných   Tamtéž, s. 12.  Tamtéž, s. 5.

161 162

92

očí a hlasu jako do podstaty jí samotné: „Ale nyní jsem pochopil: byly to její oči.  Pluly sálem jako neviditelný osud, který mne stíhá a který se mne dotýká. Cítil  jsem jejich žár i mráz a neviděl jsem jich. Pronásledovaly mne svou vášní, volaly  úzkostí, vzývaly láskou ­.“163 Stejně tak je vystižen i Jaroš, jeho zástupný atribut  je tanec.  Dle mého názoru je v jednoaktovce  Svět tančí  důsledně uplatněn jeden  z oblíbených   principů   expresionistů   –   princip     kontrastu,   jenž   se   promítá   do  různých sfér hry. Základní kontrast, kterým jsou ostatní více či méně podmíněny,  je kontrast mezi světy reálným a vnitřním. Vnější, reálný svět je cizí, nepřátelský  oproti světu viděnému zvnitřku postavy, který je energický, protančený či jinak  barevný. Dále mezi sebou kontrastuje taneční sál jako svět zdánlivě dokonalé  reality oproti prosté pokladně jako prostoru snění a touhy. V rovině jazyka proti  sobě   výrazně   stojí   první   a   druhá   část   hry.   Na   začátku   jednoaktovky   je   řeč  plynulá,   pomalá,   s minimem   exaltovanosti   oproti   závěru,   jenž   je   napsán  dramatickým, přepjatým, procítěným jazykem ­ jazykem vnitřního světa postav.  Zároveň se odlišuje i jazyk některých postav mezi sebou. Například v postavě  Innocence (i Klárky) oproti Mužům. Innocencův jazyk není tak abstraktní jako  řeč   Mužů,   též   není   tak   okázalý,   nabubřelý,   ale   je   mnohem   „opravdovější“:  „S tvou matkou. Měla světlé vlasy jako ty a padaly jí přes bílé čelo jako tobě.  Modré oči jí bloudily. Chtěla tančit, byla krásná.“164  Další kontrast je v rytmu  hry. Zprvu je tempo nízké, na rozdíl od dynamicky naprosto nabitého konce hry,  umocněného   přesným   rytmem   Berlí   a   Innocencem.   Blatnému   se   podařilo  vybudovat zajímavý kontrast mezi „zbytostněnými“ nehmotnými skutečnostmi  (hudba,   tanec,   rytmus)   a   zabstraktněnými   fyzickými   postavami.   Kontrast   je 

 Tamtéž, s. 6.  Tamtéž, s. 7.

163 164

93

vyvolán i mezi samotnými postavami, například dvěma Muži jako představiteli  antiteze.      Motiv,   který   nelze   opomenout,   je   autorova   reakce   na   válečnou,   spíše  poválečnou problematiku ­ veterány. V první řadě je to v postavě Innocence, jenž  je   zřejmě   vysloužilý   voják,   ale   také   v chromé   Kláře.   Blatný   tu   neopomíná  připomenout jejich nezpůsobilost vrátit se do „normálního světa“. I tady se zase  opakuje pocit odcizení.  Text jednoaktovky Svět tančí není tolik přesycen exaltovanými větami, jak  je   jinak   velice   časté   v dramatice   Lva   Blatného.   Exaltovanost   se   objevuje   až  v závěru hry (při Klářině tanci), aby přesně vystihla momentální stav duše Klárky  a Innocence. Tento způsob využití možností jazyka (přepjatost, až hysteričnost)  dokonale   ilustruje   situaci.   Na   konci   hry   se   někdejší   delší   věty   rozpadají   do  krátkých,   povětšině   rozkazovacích   sentencí.   Krátké,   jednoslovné   věty   mají  výraznou   rytmiku   hudebního   rázu   (zase   možnost   moderního   režijního  zpracování). Mluva udává tempo k tanci  Klárce, jak dokládá příklad: „Jedna,  dvě, tři, ­ jedna, dvě, tři! Berličky: Klep, klep, klep, ­ klep, klep, klep., Klárka:  „Vizte   mne!   Tančím!   Tančím!“165  Mluva   se   ve   hře   změní   ještě   jednou,   opět  dokonale   vystihuje   změnu   situace.   Je   to   v posledním   okamžiku   hry,   kdy   se  postavy vrací zpět do vnějšího světa.   Vztah takto vedeného textu k budování  dialogu je pro expresionistické  dramatiky   velice   specifický.   Růžena   Grebeníčková   ve   své   stati  Český   expresionismus   a   vedení   dramatického   dialogu  zmiňuje:   „Úvahy   o  expresionistickém   dramatu   přesvědčují   o   tom,   že   dramatické   texty   zde   znají  dialogickou promluvu především jako výraz ideje, nálady, jako míjení jednoho  stavu   duše   s   druhým.“166.   Dialogy   postav   ve   hře   mají   monologický   ráz,   což   Tamtéž, s. 13.  Grebeníčková, R.: Český expresionismus a vedení dramatického dialogu, cit. d., s. 305.

165 166

94

dokazuje indiferentnost postav od sebe navzájem i od vnějšího světa. Každá z  postav je zaujata sebou a vlastním rozpoložením duše. Postavy na sebe nereagují,  ale   pronáší   vlastní   zaujaté   „monology“.   Míjení   dialogů   působí   někdy   až  groteskně,   například   v   momentu,   kdy   Sklepník   oznamuje   objednávky   jídel   a  zároveň   ve   stejnou   chvíli   Klárka   vykřikuje   věty   plné   štěstí   a   naděje.  Bezkontaktnost postav prochází celou hrou, ale nejvíce je využita v závěrečné  scéně tančící Klárky. Obě figury, Klárka i Innocenc, pronáší repliky, které na  sobě nejsou vůbec závislé a ze kterých se stávají pouhé extatické výkřiky, jež  nejsou motivované postavami navzájem. To dokonale vypovídá o jejich vnitřním  rozpoložení.  Myslím   si,   že   jednoaktovka  Svět   tančí  je   velice   ovlivněna  expresionismem, který jí prostupuje a naplňuje ji. Expresionismus je přítomný ve  výstavbě postav, situace, v dialozích. Spolu s Černou nocí  je to hra, kde jsou  expresionistické   postupy   uplatněny   nejjednotněji.   Zároveň   je   to   pro   mě   hra  z Blatného   tvorby   nejvážnější   a   nejtesknější.   Tematizování   pocitu   cizoty   jako  základního lidského pocitu chápu jako zoufalý výkřik jedince vůči společnosti,  jež vesele tančí dál.

8.2. Černá noc Matouš: „Pavle, jak černá je tato noc!  Běda těm, kteří bdí!“167

Jednoaktovka  Černá   noc  vznikla   v roce   1926,   kdy   Lev   Blatný   měl   již  zkušenosti   s několika   dramatickými   texty,   které   jsou   výrazně   ovlivněny  expresionismem   ­  Tři  (1920),  Kokoko­dák!  (1922),  Svět   tančí  (1923)   a   jiné.  Avšak   až   v této   hře   se   mu   podařil   dle   mého   názoru   nejjednotnější   Blatný, L.: Černá noc. Praha 1926, str. 1

167

95

expresionistický   výraz,   jenž   se   promítl   do   všech   sfér   hry.   Zkonfrontujeme­li  Černou noc  s ostatními texty z druhé poloviny dvacátých let, postřehneme jistý  odklon Lva Blatného od expresionismu a jeho postupný příklon k civilistnímu  realismu ­  Smrt na prodej  (1929),  Blázen z ampliónu  (1928). Dramatický text  Černá   noc  můžeme   troufale   označit   za   vrchol   autorových   expresionistických  tendencí.  Černá   noc  je   jednoaktovka.  Růžena  Grebeníčková  ve   své  studii  Český   expresionismus a vedení dramatického dialogu  ji  dokonce nazývá „vlastně jen  dramatickou   scénou.“168  Rozbití   dramatu   na   jednu   scénu   je   způsobeno  expresionistickým rozložením dění ve hře na řadu scén, výstupů, jednotlivých  promluv,   které   přestávají   být   kauzální   řadou   složek   vedoucí   od   začátku  k logickému konci. Černá noc je drama roztříštěné do jediného výstupu jako část  subjektivní reality, jež autorovi ze skutečnosti zbyla.  Ve hře vystupuje  pět postav:  Pavel, Matouš, Eva, jejich  stará Matka a  záhadný   Cizinec.   Expresionismus   jako   striktně   antipsychologické   umění  ovlivňuje   především   dramatické   postavy.   Figury   ve   hře   neprochází  psychologickým vývojem, ale jsou puzeny vlastním vnitřním já, niternou vášní.  Lev   Blatný   se   snaží   ukázat   postavy   v jejich   skutečné   nahotě,   otevřít   jejich  stinnou   duši   ­   časté   téma   expresionistů.   Zároveň   s tím   ale   autor   své   postavy  typizuje,   stávají   se   z nich   zástupci   jedné   konkrétní   myšlenky,   vlastnosti,  existence.   Některé   postavy   (zejména   Cizinec)   jsou   v důsledku   abstraktními  samoznaky jedné dané nehmotné ideje. Bratři   Pavel   a   Matouš   jsou   postavy,   jež   by   jedna   bez   druhé   nemohly  existovat.   Dohromady   by   mohly   tvořit   jednu   postavu.   Každý   z nich   je   jako  z druhého konce barevného spektra vlastností a pocitů, ale každý z nich má své   Grebeníčková, R.: Český expresionismus a vedení dramatického dialogu, cit. d., s. 296.

168

96

tajné   přání   ­   touhu.   Matoušovou   nejcharakterističtější   vlastností   je   touha   po  harmonii, míru a klidu. Zrazuje ji ale v momentě, kdy již nemůže dále bránit  svému bratru v hrůzném činu: „Konec.  – Matko, co jste řekla, je hrozné, tak  hrozné,   že   statečnost   mne   opustila.“   /Potácí   se   dozadu   k okénku/.“169  I   on   si  odhaluje své nitro a objevuje svou vlastní neschopnost, zbabělost. Zároveň je to  ale právě on, kdo nejvíce zpytuje sebe a ostatní, uvědomuje si společnou slabost  a hrůzu z jejich možného činu. Protikladným Matoušovým spoluhráčem je jeho  bratr   Pavel.   Energický,   výbušný   a   nezkrotný   živel,   podléhající   všem   svým  vnitřním puzením a touhám. Pavel je aktivní činitel celé hry, zastupuje ideu muže  jako   aktivního   elementu,   který   koná.   Bohužel   je   tak   stržen   svou   vidinou,   že  vůbec   nedomýšlí   konce   svých   činů.   Pro   jednoho   je   černá   noc   nesnesitelným  pokušením   a   pro   druhého   nesnesitelnou   zkouškou.   Další,   stejně   důležité   jsou  ženské   postavy   Matka   s   dcerou   Evou.   Eva,   která   by   jistě   byla   za   „normální  situace“   čistá,   jemná,   nezkažená   dívka,   se   vlivem     černé   noci   (jako   výrazný  ireálný   element)   stává   podivnou   postavou,   štvanou   především   svou   vlastní  vnitřní nepochopitelnou erotikou a touhou po muži. Její touha je tak veliká, že by  byla ochotna pro ni i zemřít: „Dej mi cizince, kterého miluji více než tebe, více  než matku a více než sebe!“170  Postava Matky zastupuje ideu matky ­ té, která  chce „to nejlepší pro své děti.“ Právě pod tímto přesvědčením je schopna nečinně  přihlížet vraždě, ba dokonce vraždu schválit. Je velice tvrdá a nekompromisní.  Na druhé straně jen ona a Pavel si opravdu uvědomují svou nelehkou sociální  situaci. Oproti Pavlovi je pasivní v činech, ale je to právě její poslední slovo,  které „posvětí“ Pavlův strašný skutek. Nakonec   je   tu   postava   Cizince.   Nabízí   se   otázka:   Kdo   je   Cizinec  doopravdy? Je to reálná bytost, nebo děsivá vnitřní představa postav, kterou lze   Blatný, L.: Černá noc, cit. d., s. 8.  Tamtéž, s. 7.

169 170

97

chápat metaforicky? Cizinec a Matka jsou dvě postavy, jež spojuje nekonkrétnost  jejich   jmen   ­   spíše   označení.   Avšak   důvod,   proč   Blatný   použil   pro   tyto   dvě  postavy   nekonkrétní   jména,   je   odlišný.   O   Matce   i   přes   nekonkrétnost   jejího  jména   víme   vše,   abychom   ji   pochopili.   Je   zřejmé   přesné   pojetí   jejích   vztahů  k ostatním, známe ji (v mezích možností daných hrou). U Cizince jeho jméno ­  označení   vystihuje   onu   iracionalitu   postavy,   jejíž   podstatou   je   vyjádření,  zhmotnění jediné ideje. Cizinec zastupuje nehmotnou ideu pokušení a zkoušky.  Zároveň je abstraktní bytost, o níž nevíme, kdo je, odkud přichází ani kam jde.  Další moment, jenž umocňuje Cizincovu iracionalitu, je záhadně otevřený konec,  jak   svědčí   ukázka   z   promluv   Matky   a   Matouše:   /prozpěvuje   ve   vedlejší  místnosti/ „Krásný byl, v noci mou dceru políbil ­ ­, Matouš: /zamyšleně/ „Ne,  matko, to nebyl člověk.“171 V tomto okamžiku Matouš ­ postava ze hry ­ autorův  subjektivní hlas sám otevřeně upozorňuje na Cizincovu nereálnost. Vynořuje se  tu otázka: Byl tu, nebyl tu? Byl to celé jenom děsivý sen? Figura Cizince by se  dala vykládat jako katalyzátor postav, protože on jediný vyjde z noci nezměněn a  nedotčen.   Na   první   pohled   by   se   mohlo   zdát,   že   i   ostatní   nejsou   nocí  poznamenáni. Jejich kontakt s nocí ale spočívá v odhalení temných koutů duše a  hranic v sobě samých, které jdou ve vypjatých situacích lehce překonat (Pavel je  schopný vraždit, Eva poznává svou až hrůznou touhu po muži). Příběh je spíše „pouhou“ zápletkou, jež se může na první pohled jevit až  banálně.   Děj   se   odehrává   v přírodě   vysoko   v horách.   To   je   spíše   výjimečný  případ v Blatného dramatické tvorbě, protože autor častěji umisťuje své příběhy  do městského prostředí (Svět tančí,  Blázen z amplionu,  Tři,  Podzemí). Za jedné  velmi černé noci podléhají v osamělé horské chalupě dva bratři, stará matka a  nevinná   dcera   pokušení.   Na   začátku   hry   vystupují   Pavel   a   Matouš.   Pavel   se   Tamtéž, s. 9.

171

98

s Matoušem hádají o zbloudilém cizinci, jemuž poskytli přístřeší a který s sebou  přinesl zlato. Pavel si zprvu pohrává s myšlenkou: mohl by cizince zavraždit,  získat zlato a nikdo by se nic nedozvěděl. Jeho jednání ale pozvolna graduje – od  hraní si s myšlenkou na vraždu postupně přechází ke konkrétnímu skutku. Jeho  vidina nabývá reálných tvarů v momentě, kdy zakopne o sekeru. Matouš se ho po  celou dobu snaží zastavit, ale pouze slovně. Po chvíli vchází do prostoru Matka s  Evou.   Matka,   plně   si   uvědomujíc   složitost   jejich   sociální   situace,   schvaluje  Pavlovu   chystanou   vraždu.   Eva   brání   Pavlovi   v činu.   Důvodem   jí   ale   není  milosrdenství   k cizinci,   nýbrž   její   noční   pokušení:   chce   cizince   jako   milence.  V momentě, kdy už je Pavel rozhodnutý spáchat onen krutý čin, pokryje celou  místnost   vysvobozující   úsvit.   Vše   se   navrací   do   normálního   stavu   ­   Eva   je  milovanou   nevinnou   dívkou,   Pavel   odchází   rubat   dříví.   Cizinec   vchází   do  místnosti,   všem   děkuje   za   přístřeší   a   ochranu,   kterou   mu   na   noc   poskytli.  Odchází on a spolu s ním i děs předešlé noci. Je těžké hledat nějaké výrazné téma, ke kterému se autor ve hře vyslovuje.  Myslím si ale, že jedna z možných interpretací hry kromě snahy o odhalení nitra  postav je skryta v jisté variaci expresionistické vize „nového člověka.“ Je možné  vidět paralelu mezi agonií, jež je nutná k obrodě člověka a jeho světa. Černá noc  ve hře je její jistou obměnou. Postavy odhalují své vnitřní stinné stránky,  po  děsivé zkoušce noci přichází ozdravný úsvit a s úsvitem nový svět bez nebezpečí,  chaosu. Postavy se nezměnily, ale důležité je, že jim bylo umožněno nahlédnout  do sebe samých. Právě onen vnitřní pohled je „uzdravil.“  Jiné možné vysvětlení jednoaktovky Černá noc nalézám v metafoře nitra  duše   postav,   která   je   stejně   tak   černá   a   tajemná   jako   noc   a   do   níž   nikdy  nepronikneme a nepoznáme ji. Ani samy postavy ji ale nepoznají, pouze je jim  na chvilku umožněn pohled dovnitř. Pohled je vyděsí. Brzy je však zase nitro  99

jich samých uzamčeno vlastním nevědomím, jak připomíná Matouš v replice:  „Sebe samých jsme se báli.“172  Právě ono nevědomí je nutí jednat pod vlivem  neznámých,   jim   vlastních   prapůvodních   pudů.   Proto   se   chovají   iracionálně   a  nepochopitelně.  Dále by se dal motiv černé noci spolu s přírodními vlivy vysvětlit jako  tajemná iracionální moc ­ síla, která všechny mate a nutí postavy k činnostem,  jaké by za normálního stavu nikdy nedělaly. Přírodní živly tu působí mnohem  děsivěji, příznačněji a nadpřirozeněji než ve dne. Například vítr, který ve dne  rozrazí okno, není tak děsivý jako v noci, ani zvuk jím způsobený nebo oheň ve  svítilně, jenž podivně zhasíná a způsobuje tím ještě hlubší pocit tmy ­ černoty.  Nejvýraznější   princip   užitý   ve   hře   je   princip   duality,   blízký   principu  kontrastu.   Projevuje   se   v různých   úrovních   autorovy   práce   s barvou,   světlem,  polaritou postav a situací. Barva je použita v jazykové a zároveň v metaforické  rovině,   často   se   jde   o   kontrast   mezi   bílou   a   černou   nebo   tmavou   a   světlou.  Kupříkladu: Matouš: „Pavle, uteč! Každé mé slovo, které chce být bílé, zčerná  v tobě na uhel, každá má prosba promění se v tobě v ďábelskou radu.“173  Bílá ­  světlá jsou nositeli myšlenky čistoty, rovnováhy, bezpečí oproti černé ­ tmavé,  které symbolizují rozklad, zmatek, chaos a nebezpečí. Blatný nepracuje pouze  s přímým pojmenováním barvy, ale často se v textu objevují předměty evokující  nějakou barvu. Například: „ /.../ ale stádo ovcí tvých a koz se nemnoží a ani  peněz není na plátno, sůl, cukr a bílou mouku pro boží dny.“174  Barvou také  charakterizuje postavy, například Cizince: „Ano, Matouši ­ Koho mám prosit,  aby   mně   dal   bílého   cizince,   který   krásně   spí   v naší   komoře?“175  Je   nutné  podotknout,   že   užití   barevné   symboliky   spolu   s   užitím   kontrastu   bylo   pro   Tamtéž, s. 9.  Tamtéž, s. 9. 174  Tamtéž, s. 4. 175  Tamtéž, s. 7. 172 173

100

expresionistické umělce velice typické. V jednoaktovce je využití barev a světla  velmi důležité, stejně jako v jiných autorových textech například uplatnění hudby  (Svět tančí).  Dualita mezi světlem a tmou ­ temnotou je ve významové rovině použita  podobně   jako   kontrasty   mezi   barvami.   Světlo   jako   nositel   tepla,   života  v kontrastu   k temnotě   jako   nebezpečí.   Světlo   se   tu   vyskytuje   v podobě  rozsvícené lampy (ta ale osvítí pouze část prostoru, vždy zůstane díl neosvětlen  nebo   v pološeru)   a   později   jako   ozdravný   úsvit.   Světlo   vždy   na   chvíli   osvítí  danou postavu či situaci, ale hned vzápětí je nechá autor opět zahalit do temného  pokušení. Příklad: „ /.../ hlava stará spánku nemá a staré srdce bolí  ­  Brr ­ proč  je tu takový vítr a tma? A přece jsem světlo cítila a horká slova zaslechla.“,  Matouš: /zavírá okno/ „Vítr okno vyrazil a světlo nám sfoukl.“176 Temnota je ve  hře zmíněna podstatně víckrát než světlo. Lev Blatný tak dává důraz na temnotu,  která ovládla duši postav: Matouš: /zoufale/ „Matko, mluvíš temně a černá jsou  tvá slova jako hřích,“177 nebo Matouš: „Matko, vaše řeč je temná, jakoby z pekla  vycházela   a   mozek   váš   se   pomátl.   Pavle,   neposlouchej   ­.“178  Polarita   situací  souvisí   také   se   světlem,   a   to   především   s úsvitem.   V momentě,   kdy   přichází  úsvit,   dostávají   noční   výjevy   nová   pojmenování   a   nové   souvislosti   často   až  ironického odstínu: z vražedné sekery se stává nástroj pilnosti, matka dávající  požehnání   Pavlovi   k vykonání   hrůzného   skutku   je   starostlivou   modlící   se  matkou,   Cizince   chtivá   Eva   je   dívka   milovaná   pro   svou   neposkvrněnost.179  Princip duality je naplněn i v samotných postavách, ačkoliv v tomto momentu je  přesnější výraz princip kontrastu. V prvé řadě proti sobě stojí osobnosti bratrů 

 Tamtéž, s. 4.  Tamtéž, s. 5. 178  Tamtéž, s. 5. 179  Grebeníčková, R.: Český expresionismus a vedení dramatického dialogu, cit. d. 176 177

101

jako představitelů akce ­ Pavel a statičnosti ­ Matouš. Další kontrastující postavy  jsou Cizinec ­ ireálnost, řád a oproti němu ostatní figury ­ reálnost, rozklad.  Přes odmítavý postoj  expresionistů k naturalismu bychom v Černé noci  našli několik míst, jež mu jsou svým postupem blízké. Asi za nejlepší příklad  poslouží situace, kdy Pavel brousí sekeru: /vezme mechanicky brousek a brousí  sekeru./ „Tak ­­­ máš pravdu ­­, rubal jsem včera mnoho dříví, ­ otupila se. A  krev ­ ­, bože můj, jen ne mnoho krve, Matouši!“180  Autor využívá precizního  naturalistického popisu k ještě přesnější, děsivější ilustraci nitra postav.  Text hry je plný inscenačních poznámek, které ale jevištní akci a situaci  zpřesňují   mnohem   více   než   samotné   prostředí.   Jednání   postav   je   často  charakterizováno   slovy:   vzkřikne,   zoufale,   úpí,   zaječí,   horečně,   zařve   zvířecí  hrůzou. Tyto výrazy přesně vypovídají o vnitřní přepjatosti postav a situací. Text jednoaktovky  Černá noc  je napsán velice specifickým stylem, jenž  přesně vystihuje subjektivitu, exaltovanost samotné hry. Jazyk je jedna ze složek  jednoaktovky,   v   němž   se   vliv   expresionismu   projevil   nejvíce.   Již   při   prvním  seznámení   s textem   je   nepřehlédnutelná   přeexponovanost   interpunkčních  znamének,   různých   mezer   či   paus.   Asi   nejnápadnějším   znakem   dialogů   je  útržkovitost replik, což vidíme na příkladu: Pavel: „...Musím, Matouši ­ musím ­  což, já vím ­ Sekera je ostrá. Tak ­ a dost. ­ Spí tvrdě. Bože můj,  musím.­ ­  Matouši, tam tam postůj a zachraň matku a Evu, kdyby se probudily ­“ 181. Věty  jsou ve většině případů rozbity na fragmenty a i ty jsou mnohdy zkráceny na  pouhé slovo, které se často vyskytuje ve vypjatém oslovení. Například: Matouš:  „Ďáble ­ “182, Matka: „I, děvko ­­!“183 Jiné věty nejsou dopovězeny, kupříkladu: 

 Blatný, L.: Černá noc, cit. d., s.3.  Tamtéž, s. 3­4 182  Tamtéž, s. 1. 183  Tamtéž, s. 7. 180 181

102

„Pavle,   hle,   Eva   ­   “184  Dále   je   tu   důraz   kladen   i   na   mezery   a   pauzy   uvnitř  jednotlivých replik: Pavel: /rozhodně/ „Tak ­­­ Co jsem chtěl ještě říci ­­ /rozhlíží  se/ Myslím, že matka se nevzbudí ani Eva. ­ Musím, Matouši ­ musím ­ což, já  vím? Sekera je ostrá.“185  Takto vytvořená hra vede k možnostem úprav textu a  přemisťování replik. Současně s tím text přenáší váhu i na „akustickou kvalitu  slova, hlasové aspekty a gestiku.“186 Růžena   Grebeníčková   ve stati  Český   expresionismus   a   vedení   dramatického   dialogu  poukazuje   na   „tzv.   bezkontaktnost   a   rétoriku,  monologickou strukturu a míjení promluv v rámci expresionistické periody (v  příslušné závislosti na tradicích realistického, iluzionistického divadla a vůbec  umění   založeného   na   mimetickém   principu).“187  Právě   tato   specifika  expresionistického   dramatického   textu   vychází   z velice   subjektivního   jazyka,  kterým   jsou   repliky   vytvořeny.   Postavám   již   nejde   o   prezentování   vlastního  objektivního   názoru   v polemice,   jak   je   tomu   zvykem   v dialogickém   jednání,  nýbrž figury se izolují od sebe samy navzájem, zaujaty pouze sebou a svými  subjektivními   fixními   představami.   Figury   mezi   sebou   nediskutují,   ale   každá  vystupuje se svou utkvělou vidinou. Dialog dvou jedinců se mění na monology  jednotlivců. Růžena Grebeníčková názor dále rozšiřuje: „Škrtneme­li jednající  osoby a budeme­li číst nebo pronášet promluvy ,vcelku‘, jako jedinou ,souvislou‘  řeč,   přednesenou   se   rozpornosti,   protínající   se   výkřiky   do   dramatického  monologu narušeného a rozpolceného subjektu: na dramatické výpovědi se nic  nezmění. Znamená to, že dialog je posléze málo funkční z hlediska předmětné  situace a vztahu jednotlivých postav mezi sebou: promluvy se nestýkají, míjejí 

 Tamtéž, s. 7.  Tamtéž, s. 3. 186  Grebeníčková, R.: Český expresionismus a vedení dramatického dialogu, cit. d. 187  Tamtéž, s. 296. 184 185

103

se.“188 Jak tento způsob vedení dialogu ovlivňuje dramatické postavy nebo děj?  Najednou již není důležité, kdo a kdy co říká, sděluje, nýbrž ona sama zaujatá  výpověď  postavy,   jež   v sobě  ukrývá  autorův  subjektivní   názor   či  pocit.  Další  aspekt   expresionistického   dialogu   také   úzce   souvisí   s   textem.   Právě   tím,   jak  lehce se dají repliky v textu přesunovat či jinak pozměňovat, uvolňují se i jejich  nové významy a souvislosti. Ty ale nezávisí na předmětné situaci nebo motivaci  postav,   ale   „vedení   dialogu   je   motivováno   vnitřním   skrytým   záměrem  dramatického básníka“189. V Černé   noci  je   dle   mého   názoru   nejvíce   vidět   Blatného   přístup   k  expresionismu jako subjektivní autorské výpovědi. Subjektivní expresionistická  výpověď je přítomna ve všech rovinách hry, v tématu, ve vedení dialogu, v práci  s jazykem hry i v budování postav.  Černá noc  i  Svět tančí  dokonale ilustrují  strukturní proměny dramatického textu vlivem expresionismu. 

 Tamtéž, s. 298.  Tamtéž, s. 307. 

188 189

104

9.

Závěr Vliv   expresionismu   v   Československu   na   počátku   dvacátých   let   má 

neopomenutelný   význam   z   hlediska   vývoje   české   moderní   dramatiky.  Expresionistická dramatika se z dnešního pohledu zdá být relativně soudržný a  celistvý systém mající své zákonitosti, protože expresionistickým výrazem byl  vyvíjen silný nátlak na všechny složky dramatického textu.  Pro   obecný   závěr   se   pokusím   shrnout,   kde   se   expresionismus   projevil  nejvíce.   Nejdůležitější   přínos   expresionistické   dramatiky   spočívá   v extrémním  vstupu autorského subjektu do samotného textu. Neustálá přítomnost subjektu  autora   všechny   následné   změny   podmiňuje.   Žánrová   forma,   již   si   dramatici  povětšinou   volili,   souvisí   s jejich   viděním   skutečnosti.   Groteskní   drama   a  groteska   jako   z expresionismu   vzešlý,   následně   dominantní   žánr   zajišťuje   a  podporuje   všechny   uvolněnosti   i   pokřivenosti   znázorňované   reality.  Charakteristický expresionistický projev nacházím v koncepci postav, které jsou  pojímány jako představitelé jedné konkrétní myšlenky, a to důsledně ve všech  analyzovaných   textech.   Důvodem   je,   že   dramatická   postava   získává  v expresionistickém textu svou přesnou významovou funkci. Dramatika přestává  zajímat   postava   v problematizujících   souvislostech,   nýbrž   skrze   postavu  prezentuje své subjektivní pojetí skutečnosti. Děj expresionistických textů bývá  roztříštěn   do   situací,   jednotlivých   scén,   jejichž   kauzalita   je   vnějším   zásahem  autora   narušena,   místo   toho   jsou   vždy   jednotlivé   situace   propojeny   vnitřní  logikou   autora.   Dějová   koncepce   v dramatu   úzce   souvisí   s expresionistickým  vnímáním   a   určením   času   a   prostoru,   které   ve   většině   analyzovaných   her  neodpovídají   skutečným   proporcím   reality.   Expresionističtí   dramatici   tím  směřují ke koncentraci do jediného časoprostorového momentu (povětšinou se  105

jde   o  jednu   noc).     Pro   expresionismus   jsou   specifické   a   principiálně   určující  některé postupy, zejména metoda kontrastu, jejíž jádro spočívá výhradně v práci  s krajními   možnostmi.   Extrémní   umění   expresionismu   si   vybírá   krajní,   ostré  možnosti,   které   vylučují   všechny   polostíny,   všechny   dialogy   s vnímatelem.  Jednorozměrné   kontrastní   vidění   přispívá   k   destrukci   reálného   obrazu  skutečnosti.   Pro   expresionistickou   dramatiku   je   příznačná   práce   s jazykovou  výstavbou   textu.   Exaltovanost   textu   přesně   vypovídá   o   extrémní   zaujatosti   a  přítomnosti   autorského   subjektu.   Jazyková   výstavba   je   minimalizována   a  destruována do té míry, že sdělná funkce jazyka je nahrazena funkcí expresivní.  To následně podněcuje další specifikum. Nonverbální (akustický a gestický) text  má   vyšší   výpovědní   hodnotu   než   verbální.   V některých,   zejména   velice  vypjatých   momentech   ztrácí   slovo   svou   významovou   pozici   a   je   nahrazeno  adekvátnějším zvukem či gestem. S expresionistickým vedením struktury jazyka  a s jeho velmi otevřenou významovou výstavbou souvisí i strukturní proměna  dvou   základních   komponentů   dramatického   textu,   monologu   a   dialogu.  Expresionistický   text   se   stává   monologickým,   bezkontaktním   dialogem  autorského subjektu jako izolované, osamocené bytosti.  V   českém   kontextu   je   groteska   kvantitativně   nejzastoupenějším   typem  expresionistické dramatiky. V dramatické produkci dvacátých let však nacházím  texty   ­  Milenci,  Zvony,  Vzpoura,  Černá   noc,  Svět   tančí,   ve   kterých   jsou  expresionistické   postupy   uplatněny   mnohem   jednotněji   a   přispívají   tak   ke  smělejší strukturní proměně dramatického textu. Zároveň to způsobuje, že jsou  mnohem bližší dnešnímu vnímateli a nejsou tolik vázány a uzavřeny v dobových  souvislostech.   Z dnešního   úhlu   pohledu   není   expresionistická   groteska  otevřeným   komunikativním   výtvorem,   protože   nesplňuje   jednu   ze   základních  podmínek     uměleckého   díla,   a   to   významovou   otevřenost.   Expresionistická  106

groteska   jako   krajní   typ   subjektivní     dramatiky   se   ve   své   době   zdála   být  adekvátní   formou,   jak   vyslovit   palčivá   poválečná   témata   (morálky,   válečné  reflexe,   společensko­politické   situace),   což   způsobilo,   že   se   ze   své   podstaty  nevzdala   významové   hodnoty   slova,   sdělné   funkce   jazyka.   Poetika  expresionistické grotesky má tak tendenci zřejmého směřování k přímočarosti a  triviálnosti.   Oproti   tomu   dramata   využívající   groteskního   (v   širším   smyslu)  obrazu   skutečnosti   významově   otevírají   svou   dramatickou   výpověď.   Autoři  těchto   expresionistických   textů   využívají   různé   abstrahující   a   nonverbální  významové roviny dramatu, jež by mohly vést divadelní režiséry k modernímu,  netradičnímu   zpracování  za  využití  všech   dnešních  inscenačních   prostředků   a  postupů. Slovesné sdělení ztrácí v textech význam a smysl, mění se tak sdělná  funkce jazyka ve funkci čistě expresivní. V dramatickém textu autorský subjekt  sděluje svou existenci. Tato okolnost je podle mého mínění pro expresionistickou  výpověď mnohem příznačnější a důležitější než předmětné vyjádření v grotesce,  byť   jakkoliv   subjektivně   pokřivené.   S tím   úzce   souvisí   i   proměna   dialogické  struktury   ve   strukturu   monologickou,   v níž   subjekt   autora   sděluje   svou  osamocenou   přítomnost   ve   světě.   Není   divu,   že   ideálním   expresionistickým  formátem je jednoaktovka, koncentrující všechny zmíněné postupy i metody a  ústící   tak   do   vnitřně   kompaktní   expresionistické   výpovědi.   Díky   příznačné  stylizaci,   destrukci   a   abstrakci   se   expresionistická   dramatika   vymanila   z  dramatické výstavby, která je založená na mimetickém principu, psychologizaci,  anticipovala tak některé postupy a strukturální přeměny, směřující k dotvoření  moderní české hry.     Na   závěr   si   položme   otázku,   jsou­li   expresionistická   dramata   pouhou  historicky významnou etapou ve vývoji českého moderního dramatického textu,  nebo   jsou­li   živá   ve   smyslu   komunikativnosti   s vnímatelem.   Nečteme­li  107

expresionistický   text   jako   pouhý   historismus   a   vnímáme­li   jeho   specifičnost  nejen   v kontextu   vývoje   dramatického   textu,   uvědomíme   si,   jak   jsou  expresionistické texty moderní a podnětné, a to po stránce tématické i po stránce  formální. 

108

Soupis analyzovaných dramatických textů 

Bartoš, Jan: Krkavci. Zátiší, Praha 1920. Bartoš, Jan: Milenci. Devětsil, Praha 1924. Blatný, Lev: Černá noc. Centrum, Praha 1926. Blatný, Lev: Svět tančí. In Sborník Literární skupiny. František Obzina, Vyškov  1923. bratři Čapkové: Ze života hmyzu. Artur, Praha 2004. Konrád, Edmond: Komedie v kostce. Aventinum, Praha 1925. Šrámek, Fráňa: Zvony, Zátiší, Praha 1921. Zavřel, František: Vzpoura. Nakladatel František Švejda, Praha 1923.

109

Prameny

Bartoš, Jan: Doslov ke „Krkavcům“. Jeviště 1920, roč. 1, č. 22 – 23, s. 266 –  267. Bartoš, Jan: Jak jsem psal Krkavce. Jeviště 1920, roč. 1, č. 19, s. 225 ­ 226. Blatný, Lev: Bartošovo vzbouření na jevišti. Host 1924/1925, roč. 4, č. 4, s. 211 ­  214. Götz, František: Dva typy nové komedie. Host 1922/1923, roč. 2, č. 2, s. 249 ­  252. Götz, František: Několik slov o našem vyznání uměleckém a sociálním. Host  1921/1922, roč. 1, č. 1, s. 185 – 188. Götz, František: Zoufalá komedie. Host 1921/1922, roč. 1, č. 1, s. 108 – 110. Hásková, Zdena: ref. Pelikán Obrovský. Cesta 1921, roč. 3, č. 28, s. 427. Hásková, Zdena: ref. Návrat. Cesta 1921, roč. 3, č. 32, s. 491. Hofman, Vladislav: Dekorace k Šrámkovu Hagenbekovi. Jeviště 1921, roč. 2, č.  1, s. 5 – 6. Hofman, Vladislav: Poznámky k scénické výpravě Šrámkových „Zvonů“. Jeviště  1921, roč. 2, č. 17, s. 264 – 265. Jelinek, Hanuš: ref. Hrdinové naší doby. Lumír 1926, roč 3, č. 5. s. 164 ­ 165. Jelinek, Hanuš: ref. Vzbouření na jevišti. Lumír 1926, roč. 3, č. 2, s. 54. Jeřábek, Čestmír: ref. Blázen z ampliónu. Rozpravy Aventina 1928/1929, roč. 4,  č. 5, s. 183. Jeřábek, Čestmír: ref. Říše míru. Host 1926/1927, roč. 6, č. 7, s. 187 – 188.  kol. autorů: Zrcadlo kritiků a kritik: Zvony. Jeviště 1921, roč. 2, č. 17, s. 268 –  269. 110

Konrád, Edmond: ref. Hrdinové naší doby. Cesta 1926, roč. 8. č. 24, s. Konrád, Edmond: ref. Marné námluvy. Cesta 1923, roč. 5, č. 41, s. 568 ­ 569. Konrád, Edmond: ref. Mrtvý. Cesta 1924, roč. 6, č. 39, s. 567. Konrád, Edmond: ref. Nabídnutí k sňatku. Cesta 1925, roč. 7, č. 49, s. 779 ­ 780. Konrád, Edmond: Referát o mně samém (ref. Komedie v kostce), Cesta 1927,  roč. 9, č. 5, s. 82 – 83. Konrád, Edmond: ref. Vzbouření na jevišti. Cesta 1926, roč. 8, č. 15, s. 243 ­  244. Konrád, Edmond: ref. Vykupitel. Cesta 1925, roč. 7, č. 41, s. 651. Konrád, Edmond: ref. Vzpoura. Cesta 1924, roč. 6, č. 9, s. 147 – 148. Krejčí, Jan: Brněnský dopis. Jeviště 1922, roč. 3, č. 6 – 7, s. 88 – 90. Krejčí, Jan:  Blatného „Kokokodák“. Jeviště 1922, roč. 3, č. 11, s. 158 – 160.  Novotný,   Miroslav:   ref.   Pelikán   Obrovský.   Nové   Čechy   –   pokroková   revue  1921, roč. 4, s. 195. Novotný, Miroslav: Divadlo. Cesta 1927, roč. 4, č. 45 – 46, s. 724 – 727.   Petr, Jan: Hlasy o Bahrově Koncertu, Moore­ově Gabrielině návratu a Zavřelově  Vzpouře. Československé divadlo 1923, roč. 1, č. 4, s. 230 – 232.  Stejskal, Bohouš: Režisérovy poznámky o „Hmyzu“¨. Host 1921/1922, roč. 1, č.  1, s. 111 – 112. Šrámek,   Fráňa:   Zvony   (Program   Národního   divadla).   Národní   divadlo,   Praha  2006. Tréval, E.: ref. Krkavci. Zvon 1920, roč. 20, č. 4, s. 531 ­ 532. 

111

Použitá literatura

Bablet, Denis: Expresionismus na scéně. Divadlo 1969, roč. 20, č. 4, s. 59 – 71.   Bachtin, Michal, Michajlovič: Francois Rabelais a lidová kultura středověku a  renesance. Odeon, Praha 1975. Bartoš,   Jan:   Hercovo   tajemství,   Ústav   pro   učebné   pomůcky   průmyslových   a  odborných škol, Praha 1946. Bartoš, Jan: Hrdinové naší doby, Moderní knihkupectví a nakladatelství E. K.  Rosendorfa, Praha 1926. Bartoš, Jan: Jůra Ďábel. Sever a východ, Turnov 1927. Bartoš,   Jan:   Nabídnutí   k sňatku.   Moderní   knihkupectví   a   nakladatelství   E.   K.  Rosendorfa, Praha 1925. Bartoš, Jan: Na přechodu k moderní tvorbě. Jeviště 1920, roč. 1, č. 5, s. 54 – 55. Bartoš, Jan: Nezvěstná. Aventinum, Praha 1928. Bartoš, Jan: Pelikán obrovský. Zatiší, Praha 1923. Bartoš, Jan: Problém moderního divadla. Jeviště 1920, roč. 1, č. 5, s. 7 – 8. Bartoš, Jan: Strašidelný dům. Národní knihtiskárna, Moravský Krumlov 1926.  Bartoš, Jan: Tradice českého divadla. Jeviště 1920, roč. 1, č. 30, s. 338 – 339. Bartoš, Jan: Uloupená kadeř. Sever a východ, Turnov 1927. Bartoš,   Jan:   Vzbouření   na   jevišti.   Ústřední   studentské   knihkupectví   a  nakladatelství, Praha 1924.  Blatný Lev: Blázen z ampliónu. Centrum, Praha 1939. Blatný, Lev: Bludem lit. bilancisty. Host 1922/1923, roč. 2, č. 2, s. 163 – 164. Blatný, Lev: Co jest pravda?. Host 1922/1923, roč. 2, č. 2, s. 31 – 32. 

112

Blatný, Lev: Jarní přednáška v rozhlasu. Host 1925/1926, roč. 5, č. 5, s. 241 –  243. Blatný, Lev: Kokoko­dák!. Moravsko­slezská revue, Brno 1922.  Blatný, Lev: Podzemí. Centrum, Praha 1926.  Blatný, Lev: Po roce. Host 1924/1925, roč. 4, č.4, s. 98 – 99. Blatný, Lev: Poznámky k Hilarovým Bojům proti včerejšku. Host 1925/1926,  roč. 5, č. 5, s. 177 – 180. Blatný, Lev: Říše míru. Sever a východ, Trutnov 1927. Blatný, Lev: Servus, Ser – vá – ci. Petrov, Brno 2002.  Blatný, Lev: Smrt na prodej. Dilia, Praha 1961.  Blatný, Lev: Tři. Moravsko­slezská revue, Brno 1920. Blatný, Lev: Vystěhovalci. Centrum, Praha 1930. Blatný, Lev: Zcela stručně. Centrum, Praha 1928. bratři Čapkové: Lásky hra osudná; Adam Stvořitel. Artur, Praha 2005. Brecht, Bertolt: Divadelní hry I.. Státní nakladatelství krásné literatury a umění,  Praha 1963. Buriánek, František: Fráňa Šrámek. Melantrich, Praha 1981. Císař, Jan: Přehled dějin českého divadla II., Akademie múzických umění, Praha  2004. Čapek Josef: Země mnoha jmen. Aventinum, Praha 1923. Čapek, Karel: Divadelníkem proti své vůli. Orbis, Praha 1968. Čapek, Karel: Poznámky o tvorbě. Československý spisovatel, Praha 1960. Černý, František (red.): Dějiny českého divadla IV. Academia, Praha 1983.  Dubský, Ivan: Kayserův výklad grotesknosti. Divadlo 1964, roč. 15, č. 5, s. 22 –  23.

113

Esslin, Martin, Grimm, Reinhold, Nardet, Hans, Bernd, Völker, Klaus: Smysl  nebo nesmysl (Groteskno v moderním dramatu). Orbis, Praha 1966. Endler, A.: Světový názor nového dramatu. Host 1921/1922, roč. 1, č. 1, s. 44 –  48. Forst,   Vladimír   (red.):   Lexikon  české   literatury   I.   (A  –   G).   Academia,   Praha  1985. Forst, Vladimír  (red.):  Lexikon české literatury II. (H – L). Academia,  Praha  1985. Forst, Vladimír (red.):  Lexikon české literatury III. (M­ Ř). Academia,  Praha  1985. Götz, František: Ich­drama u Strindberga a expresionistů. Divadlo 1967, roč. 18,  č. 4, s. 34 – 39. Götz, František: Jasnící se horizont. Václav Petr, Praha 1926. Götz, František: Ke kritice literárního expresionismu. Host 1921/1922, roč. 1, č.  1, s. 55 – 60. Götz, František: Lev Blatný – dramatik. Host 1921/1922, roč. 1, č. 1, s. 129 –  132. Götz, František: Několik slov o našem vyznání uměleckém a sociálním. Host  1921/1922, roč. 1, č. 1, s. 185 – 188. Götz, František: Pokus o scénický expresionismus. Jeviště 1922, roč. 3, č. 26, s.  391 – 392. Götz, František: Zrada dramatiků. Václav Petr, Praha 1931.  Götz,   František,   Tetauer,   Frank   (red.):   České   umění   dramatické   –   činohra.  Nakladatelství Šolc a Šimáček, Praha 1941.  Grebeníčková, Ružena: Český expresionismus a vedení dramatického dialogu. In  Literatura a fiktivní světy I., Český spisovatel, Praha 1995. 114

Fialová – Fürstová, Ingeborg: Expresionismus. Votobia, Olomouc 2000.  Frejka, Jiří: Cesta moderního jevištního myšlení. Pásmo, roč. 2, č. 8, s.87.  Hájková, Alena: Autor znovu objevený. Host do domu 1968, roč. 8, č. 12, s. 572  – 573. Henckmann, Wolfhart; Lotter, Konrád: Estetický slovník. Svoboda, Praha 1995. Hilar, Karel, Hugo: O divadle. Divadelní ústav, Praha 2002.  Honzl, Jindřich: K novému významu umění, Orbis, Praha 1956.  Hyvnar, Jan: Herec v moderním divadle. Pražská scéna, Jihlava 2000. Chaloupecký, Jindřich: Expresionisté. Torst, Praha 1992. Janoušek, Pavel: Rozměry dramatu. Panorama, Praha 1989. Jeřábek, Čestmír: Nové vlajky. František Obzina, Přerov 1922. Jeřábek, Čestmír: V paměti a v srdci. Krajské nakladatelství, Brno 1961.  Jirát, Vojtěch: Dva předchůdci: Georg Trakl a Georg Heym. Kritický  měsíčník 1942, roč. 5, s. 147 – 153.  Kaiser, Georg: Kancelista Krehler. Dilia, Praha 1965. Kayser, Wolfgang.: Grotesknost v moderním umění. Divadlo 1964, roč. 15, č.  11, s. 36 – 40. Kayser, Wolfgang: Pokus o definici podstaty pojmu grotesknosti. Divadlo 1964,  roč. 15, č. 5, s. 25 – 31. Klimeš,   Lumír:   Slovník   cizích   slov.   Státní   pedagogické   nakladatelství,   Praha  1998. Knap, Josef: Fráňa Šrámek. František Borový, Praha 1937.  kol. autorů: Interpretationen – Dramen des 20. Jahrunderts. Philipp Reclam jun.  GmbH & Co., Stuttgart 1996. kol. autorů: Slovník českých spisovatelů. Libri, Praha 2000. Konrád, Edmond: Dav, chór, hrdina. Jeviště 1921, roč. 2, č. 20, s. 317 – 318. 115

Konrád, Edmond: Kvočna. Nakladatelství Otakar Růžička, Praha 1932. Konrád, Edmond: Mezi motivy. Cesta 1925, roč. 7, č. 25, s. 395 – 396.  Konrád, Edmond: Problém Hilarův. Jeviště 1921, roč. 2, č. 41, s. 605 – 606. Konrád, Edmond: Širočina. Nakladatel František Borový, Praha 1923. Krejčí, Jan: Georg Kaiser (Z moderního dramatu německého). Jeviště 1921, roč.  2, č. 18, s. 277 – 280. Krejčí, Jan: Krise německého dramatu. Jeviště 1921, roč. 2, 4. 22, s. 339 – 341. Krejčí,   Jan:   Walter   Hasenclever   (Z   moderního   dramatu   německého).   Jeviště  1921, roč. 2, č. 3, s. 41 ­43. Kučerová, Hana: Od negace skutečnosti k apoteóze lidství. Česká literatura 1974,  roč. 22, č. 4, s. 301 – 314. Kundera,   Ludvík:  Haló,   je   tady   vichr   –   vichřice!,   Československý   spisovatel,  Praha 1969.  Levíčková,  Jana:  Lev Blatný ­ dramatik.  Diplomová práce,  Katedra  divadelní  vědy  Masarykovy univerzity, Brno 2002. Lom, Stanislav: Převrat, České lidové nakladatelství, Praha 1922. Lukeš, Milan: Dramata Viktora Dyka. Divadlo 1957, roč. 8, č. 2, s. 124 – 130. Novotný, Miroslav: Divadlo. Cesta 1927, roč. 4, č. 45 – 46, s. 724 – 727.   Píša, Antonín, Matěj: Dvacátá léta. Československý spisovatel, Praha 1969. Píša,  Antonín, Matěj: Soudy,  boje a výzvy. Tiskové  a nakladatelské  družstvo  československých legionářů, Praha 1922. Píša,   Antonín,   Matěj:   Stopami  dramatu   a   divadla.   Československý   spisovatel,  Praha 1967. Polan, Bohumil: Fráňa Šrámek, básník mládí a domova. Svoboda, Praha 1947. Rutte, Miroslav: Tvář pod maskou. Aventinum, Praha 1926. Rutte, Miroslav (red.): K. H. Hilar, Družstevní práce, Praha 1936. 116

Sborník K.H. Hilar, Národní muzeum, Praha 1968. Sborník Nové české divadlo, Aventinum, Praha 1927.  Sborník Nové české divadlo, Aventinum, Praha 1932.  Scherl,   Adolf:   Expresionistické   divadlo   na   pražských   německých   a   českých  scénách 1914 – 1925. Divadelní revue 2000, roč 11, č. 11, s. 36 – 43. Sokel, Walter, H.: An Anthology of German Expressionist Drama (A Prelude to  the Absurd). Doubleday & Company, New York 1963. Sourian, Etienne: Encyklopedie estetiky. Victoria Publishing, Praha 1994. Sternheim, Karel: Měšťan Schippel. Nakladatelství B. Kočí, Praha 1919.  Strindberg, August: Hry I. Divadelní ústav, Praha 2004. Strindberg, August: Hry II. Divadelní ústav, Praha 2004.  Szondi, Peter: Téoria modernej drámy. Tatran, Bratislava 1969.  Šalda, František, Xaver: Dramata. Československý spisovatel, 1957. Šrámek, Fráňa: Červen a jiná dramata. Československý spisovatel, Praha 1959. Teige, Karel: Čtení o německém expresionismu. Host 1921/1922, roč. 1, č. 1, s.  157 – 161. Vančura, Vladislav: Hry. Československý spisovatel, Praha 1959.  Vančura, Vladislav: Řád nové tvorby. Svoboda, Praha 1972. Václavek, Bedřich: Od umění k tvorbě. Odeon, Praha 1928.  Vlašín, Štěpán: Expresionismus a poetismus. Česká literatura 1968, roč. 16, č.3,  s. 323 – 329. Vlašín, Štěpán (ed.): Postavy brněnského jeviště, sv. 1, Brno 1984. Vlašín, Štěpán: Slovník literárních směrů a skupin. Panorama, Praha 1983. Vlašín, Štěpán (ed.): Kniha o Čapkovi. Československý spisovatel, Praha 1988. Vodák, Jinřich: Klicpera a Bartoš. Jeviště 1920, roč. 1, č. 17, s. 199 ­ 200.

117

Vodák, Jindřich: Vesnické drama válečné. Jeviště 1921, roč. 2, č. 15, s. 226 –  227. Vodák, Jindřich: Úvodník. Jeviště 1920, roč. 1, č. 50, s. 565 – 566. Všetička, František: Dílna Bratří Čapků. Votobia,  Olomouc 1999.   Wolker, Jiří: Dílo Jiřího Wolkera. Václav Petr, Praha 1948. Wolker, Jiří: Kokoko­dák!. Var 1921/1922, roč. 5, č. 12, 388 – 389. Zavřel, František: Boleslav Ukrutný. Nakladatel Stanislav Minařík, Praha 1919. Zavřel, František: Kost. Nakladatel Josef Kobosil, Praha 1941. Zavřel, František: Mrtvý. Nakladatelství František Borový, Praha 1924. Zavřel, František: Návrat. Nakladatelství Družstvo, Praha 1920. Zavřel, František: Za živa pohřben.Vlast, Praha 1942.

118

Resume

Expressionism activated intense pressure on every component of dramatic  text so the expressionistic drama is self­consistent system with own inner rules in  contemporary view.  This work is composed of stylish analyses of Czech preserved plays which  are denoted as expressionistic. I concentrate in the text on components of drama  varieties under influence of Expressionism. The most important expressionistic  contribution   is   an   extreme   author’s   subjectivism   in   the   drama.   We   can   find  several   characteristic   expressionistic   manifestations,   e.g.   genre   of   form,  conception of figures as one­dimensional psychologistic uninspired persons, the  plot created as configurations of discontinuous actions, specific expressionistic  motives   and   principals,   linguistic   text   structures   (minimization,   destruction,  differences   linguistic   functions   or   nonverbal   values   of   drama,   differences   in  dialogues and monologues). The most frequently used type of expressionistic drama in Czech Republic  is a grotesque. In dramatic production from twenties I found some texts (Milenci,  Zvony, Vzpoura, Černá noc, Svět tančí) where are the expressionistic principles  used consistently. These texts contribute to more daring structural differences of  dramatic texts. In the cause that the drama is not so closed in time connections,  can than more communicate with contemporary person who perceive it. In these  texts   lose   the   verbal   communication   its   signification   so   that   communicable  function   of   language   is   changed   in   expressive   function.   According   to   my  meaning is this circumstance more important and characteristic in grotesque than  subject   of   communication.   In   reciprocal   connection   is   transform   of   dialogue 

119

structure  into a  monologue  in which  subject  of author  says  its  existence   and  desperate presence in the world. In my opinion the ideal expressionistic format is  one­actor in who are all principles and methods concentrated. The expressionistic  drama   disentangled   from   dramatic   construction   which   is   based   on   mimetic  principle and anticipates some processes and structural transformations which  direct to finishing of modern Czech play.

120

Anotace diplomové práce

1. Příjmení a jméno: Macáková Olga 2. Katedra: divadelní, filmových a mediálních studií FF UP Olomouc 3. Název práce: Expresionismus v českém dramatu 4. Vedoucí práce: Doc., Phdr. Tatjana Lazorčáková, Ph. D. 5. Počet stran: 106 6. Počet příloh: 0 7. Počet titulů použité literatury: 121 8. Klíčová   slova:   expresionismus,   stylové   analýzy,   české   drama,   české  expresionistické drama, strukturní proměny dramatického textu 9. Charakteristika   práce:   Základem   práce   jsou   rozbory   osmi   konkrétních  dramatických textů šesti různých českých autorů. V práci sleduji změny  dramatického textu, které jsou způsobeny vlivem expresionismu: výběr  žánrové   formy,   koncepci   postav   jako   jednorozměrných,   psychologicky  nemotivovaných jedinců, děj komponovaný jako sled na sobě nezávislých  výjevů,   expresionistickou   práci   s časovým   a   prostorovým   určením   hry,  specifické   expresionistické   motivy,   postupy   a   principy.   Dále   se  soustředím na jazykovou struktury textu, jeho minimalizaci, exaltovanost,  změny funkce jazyka nebo nonverbální hodnoty dramat. Sleduji i následné  proměny v dialogických a monologických strukturách expresionistických  her.

121