Eszes Kinga: Komolyzenei látlelet – A crossover A klasszikus crossover A klasszikus zene megítélése és szerepe a XX. század közepétıl jelentıs átalakuláson ment át, a komolyzenérıl folytatott diskurzus egyik központi témájává a klasszikus zene halálának víziója vált. Az elemzık egymásnak ellentmondó jelenségekre hivatkozva foglalnak állást a kérdésben, abban azonban többnyire egyetértenek, hogy a klasszikus zenei tradíció életben maradásához az intézményrendszer radikális átalakítására, megújítására van szükség. A következıkben a klasszikus zene XXI. századi szerepét, helyzetét két jelenségen keresztül vizsgálom. A dolgozat elsı részében egy viszonylag új kelető zenei kategóriával, az ún. klasszikus crossoverrel foglalkozom, számba veszem a mőfaj külföldi és hazai képviselıit, igyekszem kijelölni a határait, és megpróbálok eligazodni különbözı irányzatai között. A második részben arra keresek választ, hogy milyen módon érvényesülhet a XXI. század elején egy klasszikus zenei rádió, milyen kihívásokkal kell szembenéznie, és tud-e alkalmazkodni az ıt körülvevı, alapjaiban megváltozott világ igényeihez. Vizsgálódásaim középpontjában a brit és a magyar klasszikus zenei rádió mősorpolitikája áll. A klasszikus zene megítélése, intézményrendszerének helyzete a XXI. században Az utóbbi húsz évben számos olyan – zeneértıktıl és kevésbé zeneértıktıl származó – könyv és cikk látott napvilágot, melyben a szerzı néhány valóban létezı tendenciára hivatkozva a klasszikus zene halálát vizionálja. A klasszikus – vagy ahogy a köznyelvben igen félrevezetıen és a problémát leegyszerősítı módon elterjedt, a komolyzene – megítélése és szerepe valóban sokat változott az utóbbi évtizedekben, és ez kétségtelenül átalakulásra, illetve megújulásra késztette a klasszikus zenei élet szereplıit, intézményrendszerét. A zenei életet bizonyos szempontból mindig is jellemzı metamorfózis a XXI. században sem egy egyirányú és egységesen jellemezhetı folyamat, hanem egy összetett, bizonyos elemeiben hanyatlást, másokban viszont határozottan fellendülést mutató átalakulás. A klasszikus zene haláláról folytatott diskurzus gyökerei jóval korábbra vezethetık vissza, mint ahogy a problémakör valóságos divattá vált a nyolcvanas években – a zeneszerzés jövıjével kapcsolatos dilemmák, illetve a kortárs zene helyzetérıl és szerepérıl folytatott vita azonban, bár több szálon kapcsolódik a témához, inkább zenetörténeti probléma. Mielıtt egy sajátos – a komolyzene XXI. századi helyzetét igencsak kifejezıen illusztráló – jelenséggel, a klasszikus crossoverrel foglalkoznék, áttekintem, hogy milyen meghatározó jelenségekre, trendekre hívják fel a figyelmet az elemzık. A fıbb változásokat és tendenciákat témakörök szerint – a koncertéletet, a médiabeli megjelenést, a zeneoktatást, illetve a lemezpiacot vizsgálva – veszem számba. Koncertélet A koncertélettel kapcsolatban három fıbb téma jelenik meg az írásokban: a szerzık a koncertek látogatottságát, a repertoárt, valamint a közönség összetételét és zenei ízlésének alakulását elemzik. Az élı koncertek kapcsán a legtöbb szerzı fogyatkozó közönségrıl számol be, ez a trend azonban semmiképpen sem mondható általánosnak, hiszen ellenpéldaként számos – akár nagyobb szabású, akár szőkebb körő – rendkívül népszerő fesztivált említhetünk. A koncertrepertoárt illetıen egymásnak ellentmondó tendenciákat vázolnak a szakírók. Van, aki szerint a 80-as évek kamarazenei divatja elmúlni látszik, és egyre kevesebb a zongoraest. Mások ezzel szemben úgy vélik, a középkori és a gregorián zene mellett a kamara- és a kortárs zene iránti érdeklıdés is számottevı mértékben nıtt. Ez utóbbi bizonyul talán a legvitatottabb mőfajnak: sokan vélik úgy, hogy az emberek „süketek” az új zenére, a klasszikus zenét hallgatók zenei ízlésük tekintetében konzervatívok, sıt kifejezetten rugalmatlanok, és ellenállnak az újdonságoknak – máshol viszont arról olvashatunk, hogy az experimentális 1
kortárs zene egyre népszerőbb. Abban azonban teljes az egyetértés az elemzık között, hogy – elsısorban a zenekari – koncertek mősora továbbra is a jól bevált standard-repertoárra épül, a klaszszikus kánonba – úgy tőnik – nemigen juthatnak be kortárs szerzık. Ez a jelenség azért érdemel különleges figyelmet, mert fontos szerepet játszik abban, hogy a klasszikus zene bizonyos értelemben mára borostyánba zárt mővészeti formává, hangzó múzeummá vált. A témával foglalkozó irodalom talán legtöbbet tárgyalt problémái közé tartozik a közönség összetételének, illetve ízlésének megváltozása. Az ezzel a kérdéssel kapcsolatos vélemények alapvetıen két, egymástól határozottan elkülönülı csoportba sorolhatók. Az egyik irányzat képviselıi szerint a klasszikus zenét hallgatók átlagéletkora fokozatosan nı, és – mivel a jegyárak folyamatos emelkedése miatt már csak a pénzesebbek járnak koncertekre – a közönség felhígult, egyre kevésbé szofisztikált és igényes. A másik vélekedés szerint kétségtelen, hogy a klasszikus zene inkább az idısebb korosztályt vonzza, az is bizonyos azonban, hogy a koncertektıl távol maradó fiatalok számottevı részét nem a zene, hanem a hangversenyek elitista atmoszférája és a szigorú külsıségek riasztják el. Ezzel magyarázható az is, hogy – ahogy számos koncertszervezı is tapasztalja – a fiatalokat könnyebb becsalogatni egy lazább hangvételő kortárs zenei estre vagy egy összmővészeti performanszra, mint egy hagyományos klasszikus koncertre. A zenei ízlés alakulásával kapcsolatban érdekes és a klasszikus zene jövıbeli szerepére nézve is igen fontos tendenciára hívja fel a figyelmet Norman Lebrecht. Véleménye szerint manapság az emberek kedvenc zeneként általában nem egy-egy mőfajt, hanem zeneszerzıket, elıadókat, zenemőveket említenek, és ez a fajta „my musicmegközelítés” az mp3 és az iPOD megjelenésével került elıtérbe. Lebrecht technológiai determinizmusra épülı teóriája elgondolkoztató és meggyızı, hozzá kell azonban tenni, hogy ennek az újfajta preferenciarendszernek a kialakulása nem csupán a technikai újításokhoz köthetı: a jelenség hátterében alapvetıen a zenei mőfajokban való gondolkodás fokozatos felbomlása, és ennek köszönhetıen a mőfajok közti határterületek, a legkülönfélébb mőfaji ötvözetek megjelenése áll. A technikai fejlıdés, a zenei ízlés átalakulása és az új zenehallgatási szokások megjelenése között tehát szoros a kapcsolat. E változások jelentıségét mutatja, hogy a komolyzenéhez való tradicionális hozzáállást is nagyban befolyásolhatják, hiszen azáltal, hogy ez az új, kitágult, heterogén ízlésvilág egyre népszerőbbé és általánosabbá válik, a többi, kevésbé populáris mőfaj mellett a klasszikus zene is helyet kaphat a kedvenc zenék között. Zeneoktatás Bár a klasszikus zene megítélésével kapcsolatos negatív tapasztalataikat gyakran a zeneoktatás hiányosságaira és hibáira vezetik vissza az elemzık, a zenei nevelés témakörében sem alapos kutatásra épülı helyzetjelentésekkel, sem megoldási javaslatokkal nemigen találkozhatunk. A zeneoktatás színvonalát illetıen általános az elégedetlenség, a klasszikus zenei mőveltséggel kapcsolatos felmérések azonban sokszor egymásnak teljesen ellentmondó eredményeket hoznak. A Classic FM 2002 nyarán, 6 és 14 év közötti brit gyerekek körében végzett kutatása szerint háromból két gyerek nem tudott megnevezni egy zeneszerzıt sem. Julian Lloyd Webber úgy fogalmaz, hogy a felmérés eredménye valóságos „nemzeti szégyen” (national embarrassment), véleménye szerint azonban addig semmi elırehaladás nem várható a zenei nevelésben, míg a mítoszt, mely szerint a klasszikus zene a középosztálybeli, elitista fehérek kiváltsága, le nem rombolják. Ennél jóval biztatóbbnak tőnik a szintén 2002-ben készült, Policy Studies Institut-féle vizsgálat, melynek egyik felmérése szerint a 18 és 24 közötti korosztály 40%-a hallgat klaszszikus zenét. A kérdéskör igen bonyolult, és ezen a helyen nincs is mód alaposabb elemzésre. A téma kapcsán csupán arra szeretném felhívni a figyelmet, hogy annak dacára, hogy a zeneoktatás színvonalától is függ a komolyzene jövıje, a kérdésnek ezzel az aspektusával a szakma igen keveset – vagy ha mégis, akkor is csak felszínesen és nem konstruktív módon – foglalkozik. Azt pedig, hogy mennyire nincs konszenzus a szakírók körében a klasszikus zeneoktatás reformját illetıen, két – szemléletét tekintve 2
egymástól igen különbözı – megoldási javaslattal szeretném illusztrálni. Az egyik vélemény szerint, mivel a gyerekek nagy részének – úgy tőnik – nem lehet felkelteni az érdeklıdését a zenekultúra iránt komolyzenével, az iskolákban inkább populáris zenét kellene tanítani. Ezt az ötletet vetette fel még minisztersége idején a német kulturális tárca volt vezetıje, Julian NidaRuemelin, és nemrégiben itthon is követıkre talált – és szakmai körökben igen nagy felháborodást keltett – a kezdeményezés. A középiskolai zeneoktatás kapcsán valóban felmerül a kérdés – és az azonnali elutasítás helyett szakmai fórumokon errıl igenis beszélni kellene –, hogy érdemes-e továbbra is görcsösen ragaszkodni a klasszikusokon kívüli zenei világról tudomást sem vevı, hagyományos tananyaghoz. A fenti elképzelést mégis igen veszélyesnek tartom, mert – ha a klasszikus zenét még a tananyagból is számőzik – elıfordulhat, hogy lesznek olyan gyerekek, akiknek a késıbbiekben már nem lesz lehetıségük a komolyzenével való találkozásra. A másik megoldási javaslat jóval meggyızıbbnek és megalapozottabbnak tőnik: Claran Rhys Jenkins a klasszikus zene jövıjét a részvételben látja – véleménye szerint a klasszikus zenei tradíció jobban megismerhetı és életben tartható hangszertanulással, mint zenetörténeti adatok és zeneszerzı-életrajzok memorizálásával. A zenélésbe való bevonás azért hasznosabb és hatékonyabb, mint a zenével való passzív kontaktus, mert lehetıséget teremt arra, hogy a fiatalok közvetítı nélkül, önállóan fedezzék fel a komolyzene világát. Jenkins tehát az Egyesült Államokban és Nagy-Britanniában kevésbé kiépült és intézményesített – mostanában Európában is válságban lévı – alapfokú zeneoktatás szerepét hangsúlyozza, és intézményrendszerének stabilizálását szorgalmazza. A crossover: mőfaj, új zenei nyelv vagy egyszerő marketingfogás? A klasszikus zene fokozatos popularizálódása – a nyolcvanas évek klasszikus „best of” kiadványai után – a kilencvenes években tetızött. A klasszikus zenei lemezpiacot az összeomlás fenyegette, a komolyzenére – úgy tőnt – nincs már kereslet. A nagyobb lemezcégek vezetıi úgy vélték, ha a „régi árut” új csomagolásban, izgalmas és rendhagyó módon tálalják, az újra eladhatóvá válik. Az új imidzs kialakítása során természetesen a könnyőzene volt a minta: az új mőfajban a klasszikus alap a popzene forma- és zenei világával ötvözıdött. A crossover jelentése (keresztezıdés) rávilágít az irányzat lényegére: a mőfaj stílusok, technikák, zenei nyelvezetek vagy akár mővészeti ágak keveredésére épül. Az eleinte stíluskísérlet jellegő próbálkozásokból mára rendkívül szerteágazó és divatos irányzat lett, a külföldi lemezboltok külön polcon kínálják efféle kiadványaikat. A könnyőzenei mőfajötvözetek izgalmas és színes világához képest a klasszikus crossover meglehetısen egyhangú képet mutat: a komolyzene legtöbbször a popzenével párosul. A dzsesszel, illetve a népzenével való keresztezıdésekre is számos példát lehet ugyan hozni – ilyen értelemben Stravinskyt és Bartókot akár a crossover elıfutárainak is tekinthetnénk –, az ilyen típusú, izgalmas mőfaji találkozások legnagyobb része esetében azonban nem a crossover-divathullám hatásáról, és nem is ügyes marketingfogásról, hanem a klasszikus zenetörténet részét képezı, megbonthatatlan zenei nyelvrıl, egyéni zeneszerzıi stílusról van szó. A crossover Lánczi Éva és Papp Bojána cikkében szereplı tipizálását alapul véve és azt kiegészítve a klasszikus és könnyőzene határán négy nagyobb kategóriát különböztetek meg. 1. A cikk „lebutított klasszikusok” címen egy ısi crossover-változatot említ. Ez a típus – jóval megelızve késıbbi verzióit – az ötvenes években jelent meg. Egyik legjellemzıbb példája a Boston Pops sikerlemeze, mely nemes egyszerőséggel a Klasszikus zene azoknak, akik utálják a klasszikus zenét címet kapta. Késıbb gombamód szaporodtak el az ilyen jellegő kiadványok, a Royal Philharmonic Orchestra például több ízben is kirándulást tett a könnyőzene világában: ABBA-lemeze mellett a 80-as évek elsı felében kiadott Klasszikusok popritmusban (Hooked on Classics) címő felvétele is hatalmas sikert aratott – olyannyira, hogy a következı években ez utóbbinak két folytatása is megjelent. A mőfaj olyan népszerő lett, hogy nemcsak az addig klasszikus zenét játszó zenekarok – mint a Royal Philharmonic Orchestra és a London Symphony Orchestra – próbálkoztak meg vele, hanem könnyőzenei oldalról is élénk 3
érdeklıdés mutatkozott a klasszikus zenei slágerek iránt: az egyébként popdalokat feldolgozó Modern Sound Orchestras Reverie címmel klaszszikus-átiratokat vett lemezre, és a fehér zongora romantikus lelkő virtuóza, Richard Claydermann is kipróbálta magát egy komolyabb szerepben – megjelentetett egy klasszikus válogatásalbumot. Ezeknek a lemezeknek a célközönsége a klasszikus melódiákat szívesen dudorássza, de egy teljes szimfónia végighallgatására már nem képes. Az „easy listening”-nek ez a fajtája – annak ellenére, hogy mára kissé háttérbe szorította a crossover néhány újabb irányzata – bizonyos körökben még mindig rendkívüli népszerőségnek örvend. 2. A crossover másik – talán legelterjedtebb és legnagyobb kínálatot felvonultató – irányzata esetében legtöbbször klasszikus múlttal rendelkezı muzsikusok zenei kísérleteirıl van szó. A technika lényege, hogy a mővészek új zenei kontextusba helyezik a klasszikus mőveket, melyek ezáltal nemcsak új értelmezést nyernek, hanem könnyen fogyaszthatóvá, és ezáltal újra eladhatóvá is válnak. A mőfajjal kapcsolatban igencsak megoszlanak a vélemények. A támogatók a XXI. századi igényekhez alkalmazkodó, korszakalkotó ötletnek tartják a komoly- és a könnyőzene összeházasítását, és a klasszikus zene népszerősítésének egyik legkiválóbb módját látják benne. Bármilyen nemes törekvésekrıl beszélnek azonban maguk az elıadók is, a kritika többnyire lenézıen nyilatkozik a mőfajról, a bírálatok a saját zenei invenció hiányát, az igénytelenséget, valamint a produkció marketingközpontúságát és teljes árucikké válását kifogásolják. Norman Lebrecht szerint az irányzat megjelenése a három tenor koncertjeihez köthetı. A neves trió 1990-ben lépett fel elıször az olaszországi labdarúgó-világbajnokság záróakkordjaként. Repertoárjuk a néhány ismert operaária mellett fıként népszerő slágerekbıl és számukra komponált popszámokból állt, és szívesen láttak vendégül koncertjeiken könnyőzenei elıadókat. A produkció megálmodóinak törekvése látszólag az opera, illetve a klasszikus zene széles tömegekhez való eljuttatása, valamint a mőfajok közti határok elmosásával egy igényes szórakoztató produkció létrehozása volt. Klaus Heymann, a Naxos alapítója szerint azonban a háromtenor-jelenséggel az a baj, hogy nem annyira az emberek operába csábítása, operára nevelése, hanem a nagyszabású marketingfogással hatalmas profit megszerzése a cél. A crossover Kocsis Zoltán szerint „egy beteg meccs”, mely egyáltalán nem segíti elı a klasszikus zene szélesebb körő elterjedését. A zongoramővész a zenetanulás népszerősítésében látja a megoldást. A mőfajjal kapcsolatban J. Gyıri László elsısorban a közönség megtévesztését kifogásolja: „A közönség mindehhez azt a tájékoztatást kapja (amit készséggel el is hisz), hogy a neki szervírozott zenei dzsánkfúd valójában mővészet, és hogy ı maga ennek elfogyasztásával kultúrafogyasztó polgárrá vált.” Talán ez utóbbi a legtisztességtelenebb vonása a mőfaj ezen típusának: a crossover-elıadók legtöbbje a klasszikus zenei alapra hivatkozva vindikálja produkciójának a „minıségi” címkét, a magaskultúrához tartozó zenei kánon felhasználása önmagában azonban nem helyezi teljesítményüket más popzenei elıadóké fölé, a klasszikus dallamokkal és a virtuóznak látszó elıadásmóddal sokakat mégis sikerül megtéveszteni. Míg a klasszikus crossovernek ez a változata nálunk viszonylag új kelető jelenség, külföldön már jó tíz évvel ezelıtt létezett ez az elıadótípus. A mőfaj egyik elsı képviselıje Vanessa Mae, akinek tizenhét évesen, 1995-ben jelent meg elsı, The violin player címő albuma. A fiatal hegedős nemcsak zenei stílusával, klasszikus és techno-elemeket ötvözı hegedülésével, hanem megjelenésével is formabontónak számított a kilencvenes évek közepén. Bár Vanessa Mae valóban divatot teremtett, a miniszoknyában táncoló hegedőslányok Nyugaton mára kezdenek kimenni a divatból – a Bond-kvartett tagjai, akik pár éve, pályafutásuk csúcsán úgy nyilatkoztak, hogy a zenei határok ledöntése a céljuk, mostanában saját fehérnemőkollekciójuk piacra dobásával próbálják fenntartani az érdeklıdést. A lírai hangzásvilág és a férfias, operai hang azonban, úgy tőnik, nem megy ki a divatból: a három tenor nyomdokaiba lépı elıadók – köztük Andrea Boccelli vagy az Il Divo nevő új formáció – még ma is rendkívül népszerőek. Magyarországon a mőfaj az utóbbi néhány évben terjedt csak el igazán. Bár többnyire képzett komolyzenei elıadók zenei kirándulásairól van szó, a hazai crossover színvonalát tekintve 4
igen változatos képet mutat: ide tartozik a komolyzenét fıként dzsesszel ötvözı Horgas Eszter és a másik végletet képviselı Edvin Marton (eredetileg Csőry Lajos) is, aki hamisítatlan mulatós zenét játszik. A mővészek a velük készült interjúkban többnyire azzal magyarázzák a komolyzenei pálya elhagyását, hogy ott már mindent elértek, nem tudtak továbblépni. Ezt a meglehetısen nagyképő és ostoba érvet általában azzal egészítik ki, hogy ebben az új mőfajban tudnak mővészileg igazán kiteljesedni. Horgas Eszter így fogalmaz: „Úgy éreztem, hogy azon a területen már nem tudok tovább fejlıdni. Az ember megtanulja az alapokat, aztán gyakorolja, eljátssza. Ma már nincs olyan darab, amit ne tudnék eljátszani. Londonban viszont megismerkedtem a crossoverrel, ami tulajdonképpen nem más, mint a klasszikus hangzás keveredése a dzsesszel. A XXI. században élünk, miért lenne korszerő napjainkban a barokk zenélés?” Egy másik beszélgetésben Horgas már árnyaltabban fogalmaz, és egyúttal a mőfaj más képviselıitıl is igyekszik elhatárolódni: „...Említetted a bevezetıben ezt a crossovert, én már nem szeretem használni ezt a szót, nagyon sok minden tartozik ide, amit én nem igazából szeretek. (…) Ami engem mozgat, az az, hogy megtaláljam, hogy mit jelent a XXI. században elıadómővésznek lenni, és, ami még nagyon-nagyon fontos, az az alkotás…” Klasszikus zenei pályafutásának csúcsára érve Csőry Lajos is az önmegvalósítás új útját választotta: „Úgy éreztem, a hagyományos komolyzene területén szinte mindent elértem. Sokat koncerteztem külföldön, neves zenekarokhoz hívtak szólistának, de én valami másra vágytam, nem arra, hogy huszadszor is eljátsszam a Mendelssohn-hegedőversenyt. Leginkább az foglalkoztatott, hogy miként lehetne a saját egyéniségemet is belevinni abba a zenébe, amit játszom.” A legtöbben kifejezett céljuknak tekintik, hogy újszerő és egyedi kifejezésmódjukkal a két véglet – a szők elit által hallgatott és az igénytelen mulatós zene – közti őrt kitöltsék. „A koncertjeimen is a komoly- és a könnyőzene közötti szakadékot szeretném áthidalni. A misszióm egyfajta híd teremtése a két mőfaj között, a régi értékeket meghagyva, átitatva saját boldogságmolekuláimmal. Az egész hormonháztartásom ettıl lesz egész, nem a feszengı, görcsös, igyekezettel teli koncertektıl, ahol mások mőveit kell interpretálnom” – nyilatkozta Szentpéteri Csilla. Fontosnak tartotta azt is hangsúlyozni, hogy egy igényes, elit mőfajt szeretett volna létrehozni az értelmiségi rétegnek, „valahol a csak sznobok által hallgatott elvont, érthetetlen, túlmisztifikált zene és a rettenetesen kommersz, bugyuta, töltelék zeneréteg között”. Aki azonban azt hiszi, hogy a könnyőzenei alappal párosuló, virtuóznak tőnı feldolgozásban elıadott, füsttel és pazar lézertechnikával megspékelt klasszikus dallamokat hallgatva úgy lazulhat el, hogy közben mégsem mond le a minıségrıl, az nagyon téved. Az ilyen típusú – nagyképően „feldolgozások”-nak titulált – poposítások ugyanis virtuozitással takarózó, primitív és fantáziátlan zenei hulladékok csupán. Ennek belátására azonban kevés a remény egy olyan országban, ahol, ha valaki egy hangszeren nem zeneiskolás szinten játszik, az már rögtön „instrumentális mővész” (a kifejezés egyébként az „instrumentális stílus”-hoz hasonlóan egyike a crossoverhez kapcsolódóan újabban megjelent, homályos jelentéső, hangzatos terminusoknak), a média pedig vagy hallgat, vagy kizárólag szuperlatívuszokban nyilatkozik a „relaxációs zongorafutamokat tartalmazó dalaival” hódító Havasi Balázs vagy a szépségkirálynı-zongoramővésznı Szentpéteri Csilla munkásságáról, és csak néhány zenei portál fórumrovatában olvashatunk élesebb hangú bírálatot az effajta zenével kapcsolatban. A hazai crossover legnépszerőbb típusa a mulatós zenékhez sorolható. Zentai György, a Princess formáció menedzselését végzı kft. ügyvezetıje egy interjúban úgy nyilatkozott, hogy a sikeres Bond-együttes mintájára, és deklaráltan a komolyzene mai népszerősítésére létrehozott trió „közelebb van a mulatós zenéhez, de mi azt szoktuk mondani, hogy ez még mindig mővészet”. Valóban az lenne? Edvin Marton moszkvai, budapesti és New York-i hegedőtanulmányait és sikeres komolyzenei koncertkörútjait követıen imidzset váltott, és „a klasszikus zene és a virtuóz hegedőiskola hagyományait progresszív techno-hangzással ötvözı” zenéjével a céges rendezvények, jégrevük és nem utolsósorban Lagzi Lajcsi egykori mősorának állandó szereplıje lett. Egy igen speciális irányzat képviselıje a mőfaj „3 in 1” jellegő primadonnája, Illényi Katica. A hegedőmővészként végzett Illényi „már a Zeneakadémia évei alatt reflektorfénybe került, de hamarosan szőknek érezte a klasszikus zenei nyelv határa5
it, egész lényével akart szólni”. Mára megtalálta a hozzá legközelebb álló kifejezésmódot: énekel, táncol és hegedül, az általa képviselt operettes hangzásvilág sajátos szín a hazai crossover-piacon. 3. Külön csoportot alkot az – a crossoverhez csak bizonyos szempontból köthetı – mőfaj, melyben nem zeneileg ötvözıdnek a könnyő- és a komolyzenei stílusjegyek, hanem vagy az elıadásmód, vagy csupán a külsıségek, az imidzs tekintetében keveredik a két irányzat. Ehhez a csoporthoz sorolhatók azok az elıadók, akik bár zeneileg megmaradnak a klasszikusoknál, megjelenésükben azonban tudatosan eltérnek a hagyományos komolyzenei elıadóimidzstıl. Ennek a vonalnak az egyik elsı képviselıje a komolyzene fenegyerekeként emlegetett Nigel Kennedy, aki nem sajátos játékstílusával vagy egyéni hegedőhangjával, hanem extravagáns frizurájával és ruházatával kívánta felhívni a figyelmet magára. A világsikert a tizedik CD-je hozta meg számára, melyen az egyik legtöbbet lemezre játszott barokk mővet, Vivaldi A négy évszak címő darabját játszotta. „Az 1989 szeptemberében megjelent lemezt az a módszer különböztette meg a többitıl, és juttatta föl a poplistákra is, amelyet a forgalmazására kidolgoztak. Kennedy, aki addigi versenymő-felvételeivel a komolyzenei szaklapokon kívül nem sok vizet zavart, elhatározta, hogy ezúttal észrevéteti magát. A CD-n az addig szokásos négy helyett tizenkét részre osztatta A négy évszak hanganyagát, és engedélyeztette az EMI-jal, hogy az így elıállt háromperces üde darabokat a DJ-k beszúrhassák a heavy metalés rap-számok közé. Nyíltan azt akarta, hogy tömegek hallgassák.” A lemez valóban hatalmas népszerőséget hozott a fiatal hegedőmővész számára, a hirtelen jött sikert követıen azonban nem igazán sikerült fenntartania az érdeklıdést a hegedülése iránt. Más módon, de szintén a klasszikus zenei elıadáshoz kapcsolódó külsıségek konvencióinak felrúgásával hívta fel a figyelmet debütáló lemezére Lara St. John. A kanadai hegedőmővésznı 22 évesen, 1996-ban megjelent Bach-felvételének borítóján anyaszült meztelenül, „egy szál hegedőbe öltöztetve” szerepel. Állítása szerint a fotó nem marketingfogás, hanem a koncepció része, a zenei tartalom vizuális megjelenítıje. „Úgy gondoltam, azt fejezi ki, ami a lemezen is van: egy ember, egy hegedő és semmi más.” Hazánkban az inkább popsztáros allőrjeirıl és végtelen önimádatáról, mint a zene iránti alázatáról és különleges orgonajátékáról nevezetes Varnus Xavér képviseli ezt a típust. Ebbe a kategóriába tartozik még az összes olyan „öszvér” produkció, melyben vagy komolyzenei elıadó próbálja ki magát könnyő mőfajokban, vagy popzenészek szólaltatnak meg klasszikus mőveket. A legtöbb ilyen jellegő vállalkozás szerencsétlen kísérletnek bizonyul – így nem lett nagy visszhangja sem Billy Joel felvételének, melyen Chopint és Schumannt játszik, sem Barbara Streisand Classical Barbara címő összeállításának, nem is beszélve Sir Paul McCartney pszeudoklasszikus albumairól (Liverpool Oratorio, 1991; Working Classical, 1999) vagy Michael Bolton My Secret Passion címő lemezérıl, melyen az énekes Donizettiés Puccini-áriákkal is kísérletezik. Ugyanígy Rost Andreának sem biztos, hogy a legsikeresebb produkciói közé tartozik 1998-as, Szörényi Leventével készített duettlemeze, vagy fellépése a 2006. márciusi Tavaszi Fesztiválon, melyen hollywoodi filmslágereket énekelt. A klasszikus zenei hangképzés és énekstílus a dzsesszel sem igazán összeegyeztethetı: bármennyire szereti és magáénak érzi Jessye Norman a nagy sztenderdeket, dzsesszénekesnıi karrierjét nem kéne erıltetni. Bár az operai vibrátó és a popzene a férfi énekesek esetében sem igazán kompatibilis, az effajta produkcióknak valami rejtett oknál fogva mégis hatalmas sikerük van. A már említett három tenor, Andrea Boccelli és az Il Divo rajongótábora láttán a közelmúltban három magyar operaénekesnek is kedve támadt egy romantikus utazáshoz „a popzene világába, az opera szárnyán”: az „ellenállhatatlanul elegáns” trióként aposztrofált Adagio repertoárján „népszerő hazai és külföldi nagyívő popdalok szerepelnek szimfonikus zenekari kísérettel, egyéni stílusban”. Hogy mi ebben az egyéni, az nem teljesen világos, a cél viszont annál inkább: pénzt csinálni, mindenáron. A trendet tehát számos klasszikus zenei elıadó követte – olyanok, akik sikeres komolyzenei karriert tudhattak maguk mögött (mint például a kiváló kamarazenészként megismert Yo-Yo Ma, aki több filmzenei albumot jelentetett meg az utóbbi években), és olyanok is, akiknek csak ez az új zenei stílus hozta meg a 6
várva várt sikert és népszerőséget (a nagyközönség elıtt 2004-ben egy crossover-albummal debütáló Fourtissimo nevő magyar négyesrıl bizonyára kevesen tudják, hogy klasszikus zenei rézfúvós kvartettként korábban számos külföldi és hazai versenyt nyertek, és munkájukat komoly szakmai elismerés övezte). Ennek a crossover-típusnak az elıfutáraként mindenképpen említést érdemel az elıbbi produkciókkal mind zeneileg, mind eredetiség tekintetében kevés rokonságot mutató Apocalyptica zenekar, mely 1996-os Metallica-albumával sajátos színt vitt a könnyőzenébe: a finn együttes által megalkotott „cselló-metál” mőfaj kifejezetten üdítıen hatott a hagyományosan fantáziátlan hangzásvilágú kemény rockzenére. 4. A crossover negyedik válfaja minıség tekintetében ugyancsak igen változatos képet mutat. Ide tartoznak a könnyőzenei és dzsesszelıadók klasszikus zenei feldolgozásai. Számtalan átirat készült Bachtól Rachmanyinovig a legkülönbözıbb komponisták mőveibıl, melyek között vannak igen színvonalas produkciók – például Zságer Balázs zenekarának, a Zagarnak Liszt-ihlette zenei kollázsa vagy Marcus Miller Beethoven- és Jaco Pastorius Bach-átiratai – és kevésbé értékes feldolgozások is (mint például a legtöbb jégtáncversenyen felcsendülı silány klasszikusátiratok). A komolyzenébıl ihletet merítı könnyőzenei produkciókról általában egyáltalán nem vagy többnyire lenézıen nyilatkozik a klasszikus zenei szakma, Keith Jarrett és Bobby McFerrin azonban azon kevesek közé tartozik, akiknek izgalmas klasszikus zenei feldolgozásait komolyzenei körökben is elismerik. Magyarországon Vukán György az igényes klasszikus crossover legmeghatározóbb alakja, a klasszikus zenéhez és a dzsesszhez egyaránt szoros szálakkal kötıdı mővész véleménye szerint „a crossover lényege: megnyilvánulni korlátok nélkül. Feloldódni a zenében.” Vukán a kilencvenes évek elején kezdett komolyzenei adaptációkat írni a Creative Art Trióval (Berkes Balázzsal és Balázs Elemérrel), a trió Debussy- és Chopin-darabokat is feldolgozott. Késıbb klasszikus és dzsessz-zenészeket hozott össze a Septet együttesben, 1999-ben pedig Horgas Eszter kezdeményezésére a Class Jazz Band megalapításában is részt vett, mely kifejezetten a crossover hazai népszerősítésére jött létre. A crossover lehet tehát mőfaj, lehet módszer, és lehet marketingfogás is. Nyugaton egy izgalmas, határok nélküli, termékeny terület, nálunk inkább még csak egy kialakulóban lévı jelenség, és csak remélhetjük, hogy idıvel a most még virágzó, külföldön azonban már divatjamúlt, igénytelen változata helyett egyre inkább a színvonalas, az ihletet adó klasszikusokhoz méltó crossover kerül Magyarországon is elıtérbe.
7
