ČESKÉ REFLEXE ČÍNSKÉ HUDBY A KULTURY OD MINULOSTI K DNEŠKU

MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA

ÚSTAV HUDEBNÍ VĚDY

ČESKÉ REFLEXE ČÍNSKÉ HUDBY A KULTURY OD MINULOSTI K DNEŠKU

Brno 2008

vedoucí bakalářské práce: Prof. PhDr. MgA. Miloš Štědroň, CSc.

vypracovala: Kateřina Janošová

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci zpracovala samostatně a použila jen prameny uvedené v seznamu literatury. Souhlasím, aby práce byla uložena na Masarykově univerzitě v Brně v knihovně Filozofické fakulty a zpřístupněna ke studijním účelům.

V Brně dne 26.6. 2008

........................ podpis

2

ÚVOD ..................................................................................................................................... 4 1. POZNÁVÁNÍ ČÍNY EVROPANY ................................................................................. 5 1.1 První kontakty s Čínou ................................................................................................. 5 1.2 Pronikání jezuitů do Číny ............................................................................................. 5 1.3 Původ řádu .................................................................................................................... 6 1.4 První Čech v Číně ......................................................................................................... 7 1.5 Jezuitská epizoda ......................................................................................................... 8 1.6 Čeští jezuité na území Číny .......................................................................................... 9 1.7 Potíže evropských misionářů ...................................................................................... 11 1.8 Zprávy o českých misionářích .................................................................................... 12 1.9 Jezuité a hudba ............................................................................................................ 13 1.10 Karel Slavíček ........................................................................................................... 14 2. KULTURNÍ STYKY S ČÍNOU V NOVODOBÉ HISTORII ..................................... 19 2.1 Kulturní styky s Čínou ................................................................................................ 19 2.1.1 Zřízení Československo-čínské společnosti ......................................................... 20 2.2 Zkoumání Orientu v Čechách ..................................................................................... 21 2.2.1 Jaroslav Průšek.................................................................................................... 22 2.2.2 Dana Kalvodová .................................................................................................. 23 2.2.3 Nový Orient .......................................................................................................... 24 2.3 Feng-yün Song – most mezi českou a čínskou kulturou ............................................ 24 2.3.1 Marné tázání nebes .............................................................................................. 26 2.3.2 Na Křížovém vrchu .............................................................................................. 27 2.3.3 Škola Shang v České republice ............................................................................ 27 2.3.4 Čínský festival ...................................................................................................... 29 2.4 Orientalismy v evropské hudební kultuře ................................................................... 30 3. ÚVOD DO PROBLEMATIKY ČÍNSKÉ HUDBY...................................................... 32 3.1 Hudba a společnost ..................................................................................................... 32 3.2 Systém stupnic ............................................................................................................ 33 3.3 Tradiční čínské divadlo (si-čchü) ............................................................................... 33 3.4 Hudebně dramatické formy .................................................................................... 34 3.4.1 Klapací opera ...................................................................................................... 35 3.4.2 Melodie z Yiangu ................................................................................................. 35 3.4.3 Kunqu ................................................................................................................... 36 3.4.4 Pihuang ................................................................................................................ 37 3.4.5 Pekingská opera ................................................................................................... 37 3.5 Čínská zpěvohra v období komunismu ....................................................................... 39 3.6 Čínská kulturní revoluce ............................................................................................. 40 ZÁVĚR ................................................................................................................................ 41 RESUMÉ ............................................................................................................................. 42 SUMMARY ......................................................................................................................... 43 SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY ............................................................................... 44

3

ÚVOD Myšlenka na prozkoumání pole asijské či konkrétněji čínské hudby mě napadla již před lety. Teprve tato práce dala možnost její realizaci. Svět orientálních kultur mě zajímá, jeho přitažlivost je dána zvláště exotičností, která začala být oceňována již od 17. století. Tehdy byla ještě výsadou nejvyšších vrstev a exotické zboží bylo luxusem. V dnešním moderním světe se již s prvky Orientu může setkat (téměř) každý. Jelikož čínská kultura všeobecně má dlouhou a bohatou historii, je těžko shrnout ji na tak malém prostoru a poměrně krátkém čase. Je třeba také poznamenat, že přestože díky nejnovějším technickým možnostem se sice svět „zmenšil“ a informace se staly dostupnější, přetrvává nedostatek materiálů co se týče asijské hudby. Masová popularizace některých asijských tradic sice má za pozitivní důsledek osvětu, avšak často dochází k přílišné idealizaci orientálního světa. Kvalita dostupných informací je opravdu kolísavá, nehledě na to, že v knihovnách stále nalézáme množství dřívější historií (jak českou, tak čínskou), které jsou dnes již nepoužitelné, nebo jen v minimální míře. Má práce, jak již vyplývá z podtitulu, se zabývá pouze některými vybranými problémy čínské hudby. Zaměřila jsem se na zkoumání toho, jak se k nám vůbec začaly první informace dostávat a od koho. Proto se v první části zabývám především misionáři, kteří byli do barbarských zemí vysíláni. Z jejich korespondence či cestovních deníků lze něco vystopovat. Avšak vědecká činnost (hudba se tehdy řadila k přírodovědným disciplínám) pro ně byla až druhotnou záležitostí. Přestože tamní obyvatelstvo je přijímalo hlavně jako vědce a nové náboženství se mezi ně dostávalo velmi komplikovaně jakoby mimochodem a podružně, povinností a prioritou pro misionáře bylo hlavně informovat papeže a ostatní církevní hodnostáře v Evropě, jak se daří „povznést“ duchovní život barbarů a šířit mezi ně křesťanství. A protože jak jsem již naznačila, informací týkajících se hudby v Číně je minimum a mizivé jsou také zprávy o tom, jaká ona čínská hudba vlastně je, v druhé části se věnuji právě jí, neboť právě to nás Evropany zajímá patrně více, než zdary a nezdary misionářů. A protože shrnout veškerou hudební tvorbu Číny je myšlenka poněkud utopická, zaměřím se pouze na její nejvýraznější fenomény.

4

1. POZNÁVÁNÍ ČÍNY EVROPANY

1.1 První kontakty s Čínou

Zájem o Čínu začalo lidstvo projevovat již v době antiky. O této daleké zemi sice zpočátku nemělo žádnou představu, zůstávala pro něj vzdálená

tajemná, a jen díky

obchodníkům, kteří urozeným Řekům a Římanům prodávali tolik žádané hedvábné látky, se jim postupně začala odkrývat. A po obchodních cestách se museli vydávat i Evropané, kteří chtěli Říši nebes spatřit na vlastní oči. Na počátku novověku v souvislosti s narůstáním zájmu o zámořské plavby, nadešlo nové období evropského zájmu o poznání Číny. Orientální země byly zdrojem exotického, luxusního zboží, a proto hlavně zámožné státy toužily po tom, vyslat své obchodní lodě k jejich břehům. Obchodnický duch a snahy námořních velmocí ovládnout nové kraje ale nebyly jediným důvodem plaveb. Šlo především o christianizaci těchto barbarských zemí. První pokusy však byly neúspěšné. Křesťanské misie z Evropy měly situaci ztíženou špatnou pověstí, kterou jejich krajané – obchodníci (zvláště pak Portugalci) v Číně získali. Musíme ale uznat, že čínský xenofobismus nebyl bezdůvodný. Obchodníci často vtrhli na pobřeží, pustošili jej a zabírali všechna místa, která se jim zlíbila. Není tedy divu, že se Čína před ostatními státy uzavírala. Avšak jezuitská taktika přizpůsobování se místním zvykům zapůsobila, a jezuité byli na pevninu vpuštěni. Byli dobrými diplomaty a nejednou se museli uchylovat k intrikám a téměř až ke lsti. Proto mohli v Číně pobývat. Antikatolicky založení lidé dodnes používají úsloví „Ty jsi ale jezuita“, myslí tím, že ten druhý je bezcharakterní a všeho schopný manipulátor.

1.2 Pronikání jezuitů do Číny

Nebylo jednoduché získat svolení pobývat v Číně. Tamní úředníci dávali dobrý pozor na to, koho ve své zemi nechají a koho ne. Jezuité ale zvolili dobrou a hlavně úspěšnou 5

strategii. Dobře se obeznámili s tamějšími zvyky (považovali je totiž za občanské, nikoli náboženské), přizpůsobovali se jim a ctili je, proto mohli na čínském území zůstat. Pokud chtěli být jezuité úspěšní, nemohli ani jinou cestu zvolit. Svůj prvotní úkol – obrátit Číňany na křesťanskou víru – museli umně zastírat za vědeckou osvětu. Čína byla velice pyšná na svůj prastarý kulturní odkaz i na svá vědecká bádání, a tak jezuité museli jen opatrně a postupně Číňanům předkládat novější a přesnější poznatky. O tom, jak velká byla jejich hrdost svědčí i to, že svou zemi pojmenovali Říše středu. A stejně tak ji zobrazovali na mapách, kde zabírala centrální místo a na okraji byly zaznačeny malé barbarské státy.

1.3 Původ řádu

V souvislosti se zakládáním nových apoštolských řádů vznikl také řád Tovaryšstva Ježíšova. Jeho původ je spojován s osobou španělského šlechtice Ignáce z Loyoly. Ten během svých studií vypracoval různá duchovní cvičení, která pak se svými přáteli a spřízněnci vykonával. Roku 1534 pak složili sliby čistoty a chudoby. Později všichni dosáhli kněžského svěcení a sami sebe nazývali „přátelé v Pánu“. Svému sdružení chtěli dát pevnější obrysy, rozmysleli si i jeho název – Tovaryšstvo Ježíšovo (latinsky Societas Iesu). A protože jejich počínání byl nakloněn i sám papež Pavel III., schválil toto tovaryšstvo nejprve ústně v roce 1539 a 27. září následujícího roku i papežskou bulou s názvem Regimini militanti ecclesiae (tzn. Řízení bojující církve). Kromě tří obvyklých slibů čistoty, chudoby a poslušnosti má Tovaryšstvo Ježíšovo ještě zvláštní slib poslušnosti vůči papežovi. Na přání císaře Ferdinanda I. přišli jezuité roku 1556 do Prahy. Přivedl je provinciál hornoněmecké provincie Petr Canisius. Z hlavního města se postupně dostávali i do ostatních oblastí českých zemí. V roce 1623 byli členové řádu na našem území již natolik rozšíření, že mohla vzniknout samostatná Česká provincie.

6

1.4 První Čech v Číně

Patrně prvním Čechem, který kdy spatřil Nebeskou říši, byl Odoriko z Pordenone, u nás známý spíše jako Oldřich z Furlánska. Jeho původ není dostatečně objasněn. Jisté je jen to, že město Pordenone, ve kterém se Odoriko narodil leží, ve Furlánsku, které je severovýchodní oblastí Itálie. Za Čecha je považován díky poznámce kronikáře Anonyma Leobiensa, totiž že Odorikův otec byl jedním z vojáků českého krále Otakara. O jeho českém původu nelze usuzovat ani z jeho jména - Oldřich respektive Odorik není slovanského původu. „Jméno Oldřich, latinsky většinou psáno jako Udalricus, Odelricus, vzniklo ze starohornoněmeckého Uodalrích, což je pozdější německý Udalrich a moderní Ulrich. Ze stejného základu Uodalrich je odvozeno zřejmě i jméno Odorik, latinsky Odoricus či Odericus, německy většinou Odorich. Tato dvě jména se často (a možná právem) ztotožňují. Abychom však předešli nedorozuměním, budeme nadále našeho mnicha-cestovatele nazývat Odorikem. Sám se též v textu latinsky označuje „ego frater Odoricus [Boemus] de Foro Julii“ (já bratr Odorik [Čech] z Furlanska. Teprve později se jeho jméno zřejmě začalo ztotožňovat s podobně znějícími podobami blízkými našemu Oldřichovi”1 Odorik se narodil v 70. letech 13. století (přesné datum není známo). Záhy vstoupil do františkánského řádu. Vedl asketický život a později se vydal na misijní cesty po Asii. Kolem roku 1325 se dostal až do Chánbalyku, města které se rozkládalo na území dnešního Pekingu. Náplní jeho práce bylo šířit křesťanskou víru, udělovat požehnání a obracet pohany na křesťany. V hlavním městě se zdržel tři roky a vrátil se přes Tibet zpět do Evropy, kterou opět spatřil na jaře roku 1330. Po návratu do udinského kláštěra nadiktoval své zážitky Guglielmovi da Solagna, který je připravil k vydání. Odorik měl ještě v plánu navštívit papeže v Avignonu, ale nemoc mu to nedovolila. Zemřel 14. ledna 1331 v Udine.

Jeho cestopis dosáhl velké obliby. Bylo pořízeno množství kopií tohoto rukopisu v latině, italštině, němčině i francouzštině. Český překlad byl pořízen až o šest století později. Zasloužili se o něj spisovatel a novinář František Gel a jazykovědec Rostislav 1

Liščák , Vladimír. Odorik z Pordenone – první Čech v Číně? Nový Orient, 2004, roč.9, č. LIX, s. 40−41.

7

Kocourek. Kniha vyšla pod názvem Bratr Oldřich, Čech z Furlánska: Popis východních krajů světa. Byla opatřena i bohatým poznámkovým aparátem. Neznamená to ovšem, že by cestopis byl po tak dlouhou dobu pro Čechy neznámý. Opis rukopisu pořídil Jindřich Kladský (Heinrich von Glatz), který právě roku 1331 pobýval na dvoře avignonského papeže. Později, roku 1340, ho pak v Praze přepsal. Dochovaly se čtyři opisy tohoto rukopisu. Odorikův cestopis je rozdělen do 43 kapitol. V nich popisuje (podobně jako je tomu ve známém cestopise Marca Pola u nás známým pod jménem Milión) města a kraje, která navštívil. Nejvíce byl uchvácen velikostí měst, množstvím lidí a dostatkem potravin. To jsou tři hlavní rysy, které provázejí celé jeho vyprávění. Jako mnich si samozřejmě všímal i náboženství, osobně se setkal s mnichy kláštěra v Camsay. Kromě historicky zeměpisného má cestopis význam i sociologický. Bohužel co se týče hudby či kultury vůbec, je jeho přínos mizivý.

1.5 Jezuitská epizoda

Zářným příkladem přizpůsobování je Ital Mateo Ricci (čínským jménem Li Ma Teo, 1552 – 1610), který svou práci zahájil roku 1583 a který si dobře nastudoval konfuciánské učení. Do jeho smrti, přes nepřátelství v některých částech říše, byly v mnoha městech jižní a střední Číny ustaveny jezuitské obce, v Pekingu byl postaven chrám pod císařskou ochranou a křesťanství bylo známo a uznáváno mnoha čínskými učenci. Příslušníci Tovaryšstva Ježíšova se nejvíce ze všech Evropanů zasloužili o vzájemnou kulturní výměnu. Z nich vyšla celá plejáda odvážných cestovatelů a učenců. A odvahy museli mít opravdu dost, neboť často to jediné, co o zemi, kam se vydávali, věděli, bylo pouze to, že existuje. Nebylo málo těch, kteří se chtěli vydat na „cesty ve znamení kříže“2. Vybírání byli jen ti nejlepší a nestačilo být pouze „dobře vychován“ podle čínských mravů a tolerovat domorodé zvyky. Každý z uchazečů musel mít vynikající znalosti z vědních oborů jako byla matematika, astronomie, geografie, ale také hudba. Někteří uchazeči 2

Převzato podle názvu knihy. Kalista, Zdeněk. Cesty ve znamení kříže. 1947, Praha

8

podávali opakovaně po dlouhá léta své žádosti, aby se mohli misií účastnit. A ani přesto nebylo všem vyhověno. Do Číny tak byli posíláni všestranně připravení příslušníci řádu. Někteří se do čínsko-evropské kulturní výměny zapsali do té míry, že jsou dodnes v Číně připomínáni svými čínskými jmény. Je třeba podotknout, že nechat se oslovovat čínskými jmény nebylo výsadou, ale jedním z důležitých bodů jak zapadnout do společnosti. Co se týče hudby, k prvním úspěšným misionářům patřil portugalský varhaník a teoretik Tomas Sancho Pereyra (čínským jménem Sü Ž-šeng, 1645 – 1708). Jeho výrazné hudebnické nadání ohromilo i samotného císaře Kchang-siho. Pereyra byl schopen po jednom poslechu bezchybně zopakovat čínské melodie. V okolí Pekingu postavil několik varhan, které byly využívány skromnou křesťanskou obcí. Pro císaře dokonce sestavil takové, které mechanicky přehrávaly čínské písně. Císařem byl pověřen k vypracování pátého dílu spisu Lü-lü čeng-i (Pravý smysl hudební soustavy)3. Spis byl dokončen až italským skladatelem, teoretikem a nástrojařem, lazaristou Teodoricem Pedrinim (čínským jménem Te Li-ke, 1671 – 1746). Pereyru vystřídal i jako dvorní hudebník. V Číně zůstal až do své smrti. Dobře dokázal skloubit činnost misionářskou i hudebnickou. Pro Čínu postavil několik spinetů.

1.6 Čeští jezuité na území Číny

Dalším z těch úspěšných byl i moravský jezuita Karel Slavíček (čínským jménem Jen Ťia-le Chuej-chou). Této významné osobnosti bude věnována samostatná kapitola. Jeho rozsah jeho vědomostí byl široký – od matematiky k hudbě. A tak velmi snadno vyhověl náročným požadavkům na misionáře a mohl odplout do nekřesťanských zemí. Jako dobrý matematik a výtečný hudebník, se dobře uchytil na čínském dvoře. Dopisoval si s předními evropskými vědci a učenci. Jeho rozsáhlá korespondence, která se dochovala, je jedním z důležitých pramenů poznávání tehdejší Číny.

3

Dílo o ceremoniální hudbě. Tvoří ho 5 svazků První čtyři díly (ťüan) pojednávají o čínské hudbě, pátý (süpien) o hudbě a notaci západní. Kompilovány byly roku 1713, tištěny roku 1724. Na spisu se podílel i princ Jing-č‘.

9

Slavíček opouštěl Evropu v době, kdy do svého vrcholného období dospívalo baroko a kdy na našem kontinentu psali svá díla takoví skladatelé, jako byli na příklad Antonio Vivaldi 1678 – 1741), Johann Sebastian Bach (1685 – 1750), Georg Friedrich Händel (1685 – 1759) a další, dnes už světoví skladatelé. Bohužel se Slavíček ve své korespondenci konkrétně nevyjádřil, s jakou hudbou se na dvoře císaře Kchang-siho setkal. Lze však předpokládat, že to byla některá z tehdy oblíbených forem hudebního dramatu, snad aristokratická opera Kunqu. Pouze z náznaků v jeho dopisech víme, že patrně nebyl příliš nadšen. Není ani divu, „delikátnímu sluchu Evropanů“ byla asijská hudba jistě hodně vzdálená. Slavíček nebyl jediným jezuitským hudebníkem na čínském dvoře původem z Čech. Další dva hudebníci našli své uplatnění až po jeho smrti. Josef Florián Bahr (čínským jménem Kouei-Ki-Pou, 1706 – 1771) pocházel z Falkenbergu ve Slezsku. Jeho otec byl varhaníkem, jím byly patrně ovlivněny jeho sympatie k hudbě

a duchovní tematice.

V Brně studoval filozofii a roku 1726 vstoupil do jezuitského řádu. Od roku 1731 se zabýval teologií na Olomoucké jezuitské univerzitě. Byl vybrán pro misijní činnost a roku 1737 odplul z Lisabonu do Číny. Po dvou letech se dostal do Pekingu a stal se hudebníkem na dvoře císaře Qianlonga. Císař však dával přednost hvězdám před hudbou, a tak se Bahr věnoval více misijním záležitostem. „Nyní jsem – díky Bohu – šťastně dorazil do tohoto císařského hlavního města a byl jsem přijat se všemi při takových příležitostech obvyklými poctami. Mé cestovní „čtyřspřeží“ – matematičtí vědci, znalci malířského a hodinářského umění – jsou již ve službách císaře, ve hvězdárně a v dílnách. Já se svou hudbou sedím ještě nečinně doma. Po pravdě řečeno, netrápí mě to, zda tu bude využito mé skrovné zkušenosti, kterou jsem si získal dlouhými cvičeními na různých nástrojích, anebo ne; já se totiž neplavil do těchto zámořských končin, abych hrál na flétnu nebo na housle, nýbrž abych získal duše pohanů, jejichž spásu budu moci očekávat tím svobodněji, čím méně budu zatížen jinými dvorními povinnostmi“4 Dalším českým jezuitou, původem ze severních Čech, byl Jan Xaver Walter (čínským jménem Lou tchong-Hien, 1708 – 1759). Do Tovaryšstva Ježíšova vstoupil roku 1729. Byl

4

Dopis napsaný 3.11. 1739 v Pekingu Františku Xaveru Heisslerovi. Informace přejatá z: Koláček, Josef. Čínské epištoly. Velehrad 1999, Refugium, s. 66.

10

učitelem latinské gramatiky. Od roku 1735 studoval teologii v Klementinu. Dvouleté studium završil zkouškou z celé teologie. V září roku 1737 byl v Praze vysvěcen na kněze. O rok později odplul z Lisabonu do malabarské misie a v roce 1742 byl poslán jako hudebník do Pekingu. Ve své korespondenci sice skromně, ale přece zmínil o tom, jak se u císaře muzicírovalo. „Evroské hudební umění je od čínského vzdáleno jako Čína od Evropy. Čínská hudba, ačkoliv má také svá umělecká pravidla, je zcela jednoduchá. Ačkoliv zde hraje mnoho různých nástrojů, hrají všechny jednohlasně a velmi pomalu; naproti tomu evropské hudební umění spočívá v půvabném mísení tónů a v pravidelném rytmu hry na hudební nástroje. Na počátku jsme se obávali, že naše pěvecké a instrumentální umění nenajde žádnou prazvláštní přízeň, protože je tak náramně odlišné od čínského; Číňané totiž ze své vrozené domýšlivosti beztoho odmítají všechno, co pochází z ciziny. Navzdory tomu se však dokonce i u dvora ukázal opak. Když jednou naši učedníci hráli před císařem jeden evropský, i když jednohlasý kousek, který se příliš nelišil od čínského, řekl monarcha: „Takové kousky máme také, naučte se některé umělečtější a zároveň se snažte, abyste hráli s toutéž půvabnou rapsodičností a s takovými manýrami, jako to dokážou vaši učitelé.“ Dali jsme si veškerou námahu naučit naše žáky, aby dokázali obveselovat Jeho Výsost hrou na varhany, na různých druzích houslí a fléten.“5 Je tety zřejmé, že Bahr i Walter považovali seznamování císařského dvora s evropskou hudbou až za druhořadé. Oba si vroucně přáli svobodně šířit evangelium. Tito dva krajané zemřeli v Pekingu. Walter roku 1759 a Bahr o 12 let později.

1.7 Potíže evropských misionářů

To, jak volně se jezuité mohli věnovat misijní či vědecké činnosti, velice záviselo na intrikách a vrtoších čínské aristokracie. Jako trpěliví a vzdělaní lidé si snadno dokázali

5

Dopis napsaný 19.11. 1743 a adresovaný Její velkovévodské Excelenci, paní Marii Terezii, hraběnce Fuggerové na Wellenbergu rozené Truchsesové na Zeilu. Informace přejatá z: Koláček, Josef. Čínské epištoly. Velehrad 1999, Refugium, s. 87−88.

11

získat přízeň lidí. To ale bylo trnem v oku domácím duchovním hodnostářům. Ne vždy se jezuité měli tak dobře, jako za vlády císaře Kchang-siho. Po jeho smrti v zimě roku 1722, se vlády ujal jeho čtvrtý syn. Nový císař Jong-čing už k cizincům nebyl tak tolerantní a shovívavý jako jeho otec. Pohyb jezuitů byl omezen pouze na hlavní město a jejich aktivity začaly být omezovány. Definitivní konec zapříčinilo usnesení papeže Benedikta XIV., který roku 1742 vydal bulu, v níž zakazoval přizpůsobování se tamním obyčejům a v rámci misijní činnosti je dokonce přikazovala potlačovat. Toto ustanovení mělo za následek to, že si misionáři znepřátelili čínské úřady a začali být pronásledováni. Císař Jong-čing uznal křesťanství nezákonným, jezuité byli obviněni z podlamování politické autority čínských aristokratů. Zůstat v Číně mohli pouze ti, kteří se věnovali vědecké činnosti. Ostatní byli vypovězeni.

1.8 Zprávy o českých misionářích

Otázce jezuitských krajanů, kteří se vydali na dlouhou a náročnou cestu do daleké „barbarské“ Číny, se věnoval také český historik a jazykovědec 18. století František Martin Pelcl (Franz Martin Pelzel, 1734 – 1801). Byl členem Soukromé učené společnosti. Působil také jako vychovatel ve šlechtických rodinách nejen v Čechách, ale také ve Vídni. Nejširší společenské a literární styky získal v rodině Nosticových, u kterých pak zůstal archivářem a knihovníkem. V Praze roku byl dokončen jeho soupis, českých misijních jezuitů, který je psaný v německém jazyce. Vyšel roku 1786 pod názvem Boehmische, Maehrische und Schlesische Gelehrte und Schriftsteller aus dem Orden der Jesuiten von Anfgang der Gesellschaft bis auf gegenwaertige Zeit. Kromě již zmíněného Karla Slavíčka, jehož osobnost je jistě nejvýraznější, píše ještě o dvou misionářích, které osud zavál až do daleké Říše středu. Jsou jimi Václav Pantaleon Kirwitzer a František Tillisch. O Karlu Slavíčkovi se dovídáme i z poměrně rozsáhlého hesla, které uvedl Bohumír Jan Dlabač ve svém slovníku (Allgemeines historisches Künstlerlexikon frü Böhmen und zum Theil auch für Mähren und Schlesien), který byl vydán v Praze roku 1815. Obsah hesel v obou slovnících je v podstatě stejný. Úvahy o tom, zda mohlo být heslo převzato 12

potvrzuje sám Dlabač, který jako zdroj informací uvádí právě Pelcův soupis a tytéž dopisy jako Pelcl. Václav (Wenceslaus) Panteleon Kirwitzer se narodil roku 1588 v Kadani do protestantské rodiny. Již v mládí konvertoval ke katolicismu, studoval v olomouckém jezuitském konviktu. V roce 1606 se v Brně stal novicem řádu Tovaryšstva Ježíšova. Vynikal svým zájmem o přírodovědecké disciplíny a znalostmi v tomto oboru. Studoval v Itálii v Collegiu Romanu, kde byl ovlivněn hypotézami Galilea Galiei. Roku 1617 odešel učit matematiku do Štýrského Hradce. Tady pak začala jeho misijní cesta do Číny. Roku 1618 doplula loď vezoucí jej i jeho spolubratry k břehům portugalské državy Goa v Indii. Odtud pak po dvou letech pokračoval až do čínského Macaa. Zde potom roku 1626 zemřel. Kirwitzer se do Nebeské říše dostal ještě mnohem dříve než Karel Slavíček. Jeho prvenství v tomto směru bývá často opomíjeno, neboť význam a úspěchy Slavíčkovy tuto skutečnost zastiňují. František (Franciscus) Tillisch se narodil v roce 1667. O šestnáct let později vstoupil do jezuitského řádu. 26 let se pak věnoval studiu a přípravě na misionářskou činnost. Do Číny byl poslán z České provincie. Cestoval přes Anglii, Portugalsko a Gou. Od roku 1710 byl jako matematik ve službách císaře Kchang-siho. Zemřel v Pekingu roku 1716. Bohužel tito dva jezuité neměli s hudbou mnoho společného a z jejich osudů na Dálném východě nejsou dochovány žádné příspěvky do oblasti hudby a její teorie nebo praktického provozování.

1.9 Jezuité a hudba

Často se můžeme setkat s tvrzením, že oním hudebním druhem, se kterým se misionáři mohli setkat s největší pravděpodobností, je pekingská opera. Toto tvrzení je však při nejmenším problematické, vzhledem k tomu, že pekingská opera dosáhla svého formálního ustanovení až po roce 1790. Všichni misionáři zmínění v této práci, zemřeli ještě před tímto rokem. Z toho lze tedy usuzovat, že se jako diváci mohli účastnit některé z hudebnědramatických forem, které patřily k předchůdcům pekingské opery a které samozřejmě měly také vliv na její vznik.

13

Hudba nebyla jezuity opomíjena. K obvyklým praktikám patřilo také i to, že si nechávali komponovat sbory ke svým dramatům. Hudba tedy nejčastěji vystupovala ve spojení s divadlem, a to v řadě modifikací. Takto mohla dobře rozvíjet fantazii a představivost diváků, či žáků. Celkový dojem byl podpořen také efektními dekoracemi, kostýmy a strojními zařízeními. O rozvíjení fantazie usiloval již zakladatel řádu Ignác z Loyoly ve svých exerciích. Častým námětem těchto her byly pochopitelně biblické náměty. Takto zpracovaná látka byla snadněji zapamatovatelná. Ne jinak postupovali jezuité i na svých misiích. Využití divadla pro náboženskoosvětové účely bylo velice výhodné, oblíbené a úspěšné. Takto prezentované křesťanské náměty byly dobře přístupné i pro pohany v cizích, exotických zemích. A protože každá z těchto zemí měla rozvinutou kulturu, mohli jezuité navázat na tradici místního divadla. Domácí formy, přestože sloužily k představování cizích témat, měly větší naději na přízeň domorodců, a tímto nenáročným způsobem našly mnoho diváků. Postupně do textů těchto her začaly pronikat také osudy úspěšných misionářů. Největšího zájmu se dostalo Františku Xaverskému. V závěru práce je věnován prostor formám, kterých se misionáři mohli účastnit jako diváci, nebo které částečně mohli využít jako účinnou názornou pomůcku při šíření křesťanství.

1.10 Karel Slavíček

Karel Slavíček přišel na svět o Štědrém dnu, tedy 24. prosince 1678 na jimramovském náměstí v domě U Slunce. Jimramov leží nad horním tokem Svratky nedaleko Poličky. O duchovní správu města se tehdy starali dva členové Tovaryšstva Ježíšova, ti Slavíčka patrně získali pro jezuitský řád. V roce 1688 odešel do Brna, kde studoval šest let na tamním gymnáziu. Po dokončení studií, vstoupil dne 9. října 1694 do jezuitské koleje, kde se ještě dva roky věnoval bohosloví. Roku 1696 odešel do Olomouce, kde setrval celkem 7 let. Po absolvování tříletého studia filozofie zde pak působil jako profesor na nižších třídách středních jezuitských škol. Tím ovšem jeho studia neskončila, ale zavedla jej ještě dále od domova. 14

Na pražské univerzitě se 4 roky učil teologii a roku 1706 byl vysvěcen na kněze. V té době také našel zalíbení v astronomii a matematice a ještě jako student sestavil plán Prahy. V letech 1708 – 1709 působil jako kněz v jičínské koleji. Na podzim roku 1709 byl poslán do Vratislavi, kde zastával úlohu profesora poetiky v páté třídě řádových gymnázií. Rok na to se vrátil zpět do Olomouce, kde na univerzitě vyučoval hebrejštinu, později se však zcela zaměřil na matematiku, kterou vyučoval až do roku 1713. V roce 1712 dosáhl doktorátu z filozofie a téhož roku složil čtyři slavné sliby jezuitského řádu. Avšak ani tentokrát v Olomouci nezůstal. Roku 1715 odešel do Brna, města svých středoškolských studií. Ve svátečních dnech se věnoval činnosti kazatelské. Zároveň byl při ruce Jakubu Kresovi, který býval jeho profesorem matematiky. Společně pak připravili pro tisk Kresovy matematické spisy. Ani tentokrát, zdá se, nebyl Slavíček zcela spokojen. Pomýšlel na misijní činnost. Jako matematik i zdatný hudebník měl pro ni dobré předpoklady, a proto, když podal roku 1714 žádost řádovému generálu Michelangelu Tamburinimu, byl ochotně přijat. Zároveň s ním byli pro misie do Číny vybráni Ignaz Kögler z Bavorska a Andrés Pereyra z Portugalska. A tak v létě roku 1715 začala jeho velká cesta do Číny. Přes Prahu a Bavorsko, kde se k němu přidal Kögler, se vydal do Lisabonu. 13. března 1716 se odtamtud už i s Pereyrou vypravili lodí do Číny. Do Nebeské říše dopluli po více než pěti měsících. O cestě napsal 24. října 1716 dopis svému příteli Juliu Zwickerovi, v němž se zmiňuje o všelikých úskalích, která je během plavby potkala. „Dne 13. března roku 1716 v pátek po druhé neděli v postě o třetí hodině odpolední jsme se pomodlili v kostele loretánskou litanii a pak se konečně odebralo nás 14 jezuitů v slavnostním průvodu kněží, magistrů a světských studentů naší koleje z města Lisabonu v Portugalsku na loď „Svatá Anna“, která už pět měsíců bolestně čekala na odjezd, a přenocovali jsme na ní. Byla ještě zakotvena. Dne 14. odpoledne o jedné hodině po vyzdvižení kotvy jsme za ochrany Boží vypluli za silného, ale příznivého větru se 14 loďmi směřujícími do Brazílie a s jednou určenou do Angoly. Všichni (až na pátera superiora a mne) hned toho dne zaplatili moři žaludeční daň; já jsem je pilně ošetřoval a v jejich útrapách a nevolnostech opatroval. …

15

Tak jsme 30. srpna, plavivše se po moři jen 24. týdnů, 1 den a 12 hodin bez zajížďky a bez vystoupení na břeh, s pomocí Boží dospěli k cíli své plavby na den sv. Růženy z Limy, kdežto ti, kdo cestují přes Góu, potřebují o 11 měsíců více. Ale jako jsme první, kteří se dali touto krátkou cestou, tak nás asi nebude následovat žádná jiná loď, protože je velmi pochybné, zdali taková plavba, beztoho málo výnosná, nadlouho obstojí. Ještě dřív, než moji řádoví cestovní druhové s P. Ignácem [Köglerem], mým společníkem určeným pro Peking, dorazili do koleje v Macau, už mi bylo naměřeno na čínské šaty. Nazítří napsal důstojný Otec provinciál kantonskému místodržiteli o našem příjezdu, neboť v Pekingu nás už očekávali, protože veledůstojný Otec generál tam už v prosinci roku 1714 z Říma psal a ujišťoval, že tam brzo přijedeme, ač ještě neuvedl naše jména. Mezitím asi už císař dostal naše jména od zdejšího místokrále.“6 Po příjezdu do Číny se Slavíček věnoval studiu čínštiny, ale také svému cestovnímu deníku, který později poslal do Evropy. Setrvával v Kantonu a seznamoval se také s tradičními zvyky a ceremoniemi, aby pak mohl připraven předstoupit před císaře. Počátkem roku 1717 se konečně dostal i do Pekingu. O svém setkání s čínským hlavním městem a o audienci u císaře se zmiňuje v dalším dopise, ke kterému přidal i nárys Pekingu, který provedl. „Když jsme šťastně vykonali devaterou úklonu, kázal nám císař přistoupit co nejblíže, na vyvýšené místo, na kterém za stolem seděl. Sotva jsme pod tím místem poklekli, pokynul nám, abychom vystoupili až na samé pódium a přiklekli k jeho stolku. Mohli jsme naň položit ruce, ukazovat prstem nebo psát; nejprve se hovořilo o rozmanitých věcech z aritmetiky a geometrie. Potom mi císař zanotoval stupnici c-d-e-f atd. a kázal, abych ji opakoval po něm. Zahrál si na mém spinetu a vyptával se na různé věci o tónech a nakonec za mnohých roztomilých důkazů přízně výslovně prohlásil, že má z mého příchodu velkou radost a že si už dávno přál, aby přišel nějaký dobrý hudebník, který by byl zároveň dobrým matematikem. A protože já umím obojí, byl jsem za to od císaře oceněn a pochválen, čímž autorita pana Pedriniho již značně poklesla. Myslel jsem si, že nade mne daleko vyniká. Ale jakmile jsem jej uslyšel, vidím, že tu dosud něco znamenal jen jako jednooký mezi slepými. Ostatně o mém úsudku o jeho umění nic nezáleží. Proto se ho také vystříhám, aby 6

Dopis Karla Slavíčka z kantonu Juliu Zwickerovi do Brna 8. listopadu 1716. Informace přejatá z: Karel Slavíček. Listy z Číny do vlasti a jiná korespondence s evropskými hvězdáři (1716 – 1735). K vydání připravil Josef Kolmaš, Praha 1995, Vyšehrad.

16

to nevypadalo, že se chci vytahovat. Ani se nesmím radovat, jsem-li lepší hudebník nebo matematik, nýbrž jsem-li příhodnějším nástrojem v rukou Božích Když nás císař propouštěl, odnášeli spinet dva mandaríni a sám princ věkem třetí jim pomáhal. Ti dva mandaríni, jak jej přinesli, tak jej zase odnesli až k východu z paláce, kde ho odevzdali do rukou našich sluhů.“7 Hudba v Číně plnila zcela jinou úlohu než v Evropě. Byla úzce svázána s filozofií a etikou, dokonce se věřilo, že charakter obyvatelstva a hudby jsou v jakémsi vztahu. Jediný, kdo mohl zasahovat a pozměňovat zákonitosti v hudbě, byl císař. A císař Kchang-si, se kterým se Slavíček setkal, se zabýval tónovými řadami a chtěl je upravit. Měl v úmyslu přidat k čínské pentatonické stupnici další dva tóny (h, e1). Takto upravená stupnice by byla v podstatě lydickou stupnicí (f-g-a-h-c1-d1-e1). Císařovy reformní snahy však neuspěly. Vývoj čínské hudby neprobíhal tak dynamicky jako u hudby evropské. Právě naopak byla po staletí tradována beze změn. A tak i funkce evropských hudebníků byla zcela jiná než na starém kontinentu. Zatímco doma plnili funkce interpretů a skladatelů, v Číně zastávali místa teoretiků, či dokonce opravovali nástroje přivezené z Evropy. Dopis, který Slavíček napsal (22. srpna 1719) v Pekingu, zřejmě vyvolal u Evropanů nadšení. Je z něj patrné, že Císař Kchang-si byl benevolentní k jezuitům i křesťanské víře a svým poddaným dal volnost věřit v to, co sami chtějí. Přesto se ani křesťanskému ani židovskému náboženství nedostávalo většího vlivu. Roku 1722 však císař zemřel a křesťané začali být pronásledováni. Situace tedy nebyla misionářům nakloněna a jejich pobyt byl omezen pouze na hlavní město. V té době (1720 – 1723) Slavíček ze zdravotních důvodů nepobýval v Pekingu. Jen díky svým mimořádným schopnostem, pro které ho choval i nový císař – jménem Jungčeng - v úctě, si mohl toto privilegium dovolit.

Zůstal ve službách následujícího

panovníka, byl však velice zaměstnán duchovní správou. Slavíček pracoval na spisech o matematice a hudbě, které vznikaly na přání zesnulého císaře Kchang-siho. Ve své korespondenci s francouzským hvězdářem Stephanem Soucietem píše, že oba hodlá dokončit a doplnit. Slavíček tedy věnoval čas i spisu o čínské hudbě. Bohužel ho nevydal tiskem, dá se dokonce spekulovat o tom, zda toto dílo vůbec dokončil, neboť v jednom 7

Dopis Karla Slavíčka z Pekingu Juliu Zwickerovi do Brna z 19. března 1717. Informace přejatá z: Karel Slavíček. Listy z Číny do vlasti a jiná korespondence s evropskými hvězdáři (1716 – 1735). K vydání připravil Josef Kolmaš, Praha 1995, Vyšehrad.

17

z dopisů určených orientalistovi Theophilu Siegfriedu Bayerovi, působícím na petrohradské Akademii, se zmiňuje, že sice několik knih o čínské hudbě má, ale žádnou z nich nenapsal on sám. Tyto knihy nezůstaly Evropě utajeny, jednu z nich poslal německému hvězdáři Christfriedu Kirchovi. Byla napsána třetím z princů na císařův příkaz. V závěru se zabýval ještě odbornými pracemi z oboru astronomie a plánům města Pekingu. Jeho zdraví už ale bylo podlomeno, snad tamním klimatem. Dlouho žádal o návrat do Evropy. Spatřit opět břehy svého kontinentu už nestihl. Vyčerpán dlouhou nemocí, skonal Karel Slavíček v Pekingu 24. srpna 1735. Tam je také pochován.

18

2. KULTURNÍ STYKY S ČÍNOU V NOVODOBÉ HISTORII

2.1 Kulturní styky s Čínou

Poslední čeští jezuité, kteří měli co dočinění s hudbou a byli tím pro nás zajímaví, pobývali v Číně v 18. století. Poslední z nich byl Josef Florián Bahr, který zemřel roku 1771, tedy 29 let po té, kdy byla papež Benedikt XIV. přísně nařídil, aby se misionáři tolik nepodřizovali tamním zvykům a otevřeněji tak vystupovali jako šiřitelé křesťanské víry. Zpřísnění přišlo i z druhé strany, od císaře, který toto nechtěl tolerovat a mnoho misionářů muselo Nebeskou říši opustit. V devatenáctém století nebyly podmínky lepší, ba dokonce se spory a nevraživost vůči Evropanům stupňovaly. Nejdříve docházelo ke sporům mezi Francií, Británií a Čínou (ve známost vešly pod názvem Opiové války), kdy se ony dvě evropské velmoci snažily Říši středu učinit na nich závislou a otevřít obchodní styky. Tato již tak dost napjatá situace se vyhrotila na konci století, kdy v letech 1899 až 1901 došlo k Boxerskému povstání. Takto bylo nazváno Evropany, podle jedné z čínských rebelujících skupin. Nespokojenost domacího obyvatelstva byla vyvolána neúspěšnými císařskými reformami a přílišným tlakem západních velmocí. Docházelo dokonce k zabíjení čínských křesťanů a cizinců ze Západu. Spory s velmocemi ukončil tzv. boxerský protokol ze září roku 1901, na jehož základě musela Čína velmocem vyplatit velkou náhradu. Pu-Yi, poslední čínský císař byl svržen a Čína byla roku 1911 prohlášena republikou. Vinou těchto nepříznivých podmínek zůstávala Čína a její kultura po dlouhou dobu bez většího zájmu Evropy. Veřejnosti byla známá jen díky vyprávění cestovatelů, popřípadě vojáků, kteří se na její území dostali. Ke změně postoje došlo teprve v polovině 20. století. Vzhledem k politickému vývoji u nás i v Číně, docházelo ke zkreslování a idealizaci představ o Říši středu. A protože je to země dost vzdálená, bylo jen málo těch, kdo mohli kvůli těmto geografickým a s tím spojeným finančním obtížnostem poznat, jaká je skutečná situace. V roce 1952 podepsaly Čína a Československo první a v roce 1957 druhou „Mezivládní smlouvu o česko-čínské kulturní spolupráci“. Takovýchto smluv bylo v průběhu následujících let podepsáno ještě mnoho. A vzhledem k tomu, že Česká

19

republika i Čína mají bohatou kulturní tradici, nedalo velkou námahu smlouvy dodržovat. A tak v 50. letech do Číny přijel Armádní sbor Víta Nejedlého či Smetanovo kvarteto. A přestože česká kultura byla vřele přivítána, na čínskou neměla žádný vliv. Ta čínská se naopak u Čechů stala oblíbenou ať už se jednalo o tradiční hudbu, literaturu, malbu, divadlo, či tělesná cvičení. Zatímco v 50. letech 20. století byla „lidová Čína“ vzorem, v 60. letech začalo toto umělé přátelství na nějaký čas vychládat a bylo přerušeno na téměř dvacet let. Nicméně kulturní styky byly zase obnoveny. Bohužel představení, která k nám přivážely čínské společnti, již nebyla doprovázena semináři a dílnami a neměla proto tak velkou odezvu. Je spodivem, že právě ty země, které s Čínou udržovaly přátelské svazky, nevyužívaly možností, které jim kuturní dohody umožňovaly. Klasická čínská dramata a jejich tradiční provozovací zůsoby mohly být inspirací pro nově vzniklé scény. Přesto docházelo k tomu, že ona dramata byla přepracovávána tak, aby mohla být provozována u nás tradičním činoherním způsobem.V 80. letech 20. století bylo podepsáno mnoho smluv týkajících se nejen kultury, ale také sportu, zdravotnictví, žurnalistiky a jiných oblastí. Od osamostatnění České rebubliky bylo vysláno mnho delegací jak našich do Číny, tak čínských k nám. Tím, že se Čína otevřela světu, dala možnost vzniku i mnoha méně oficiálních vztahů. Hostování hudebních těles už není vzácností. Koneckonců obě země, Čína i Česká republika, jsou země s dlohou kulturuní tradicí a mají světu i sobě navzájem co nabídnout.

2.1.1 Zřízení Československo-čínské společnosti

Jako zjímavost lze uvést článek otištěný v časopise Nový Orient, který se týká zřízení zřízení první Československo-čínské společnosti. „Dne 19. prosince se konala v Orientálním ústavě ustavující schůze Československočínské společnosti. Schůzi byl přítomen čínský chargé d’affaires pan Tsêng Tê a řada jiných význačných hostů. Do čestného předsednictva společnosti byli zvoleni: min. zahraničí Jan Masaryk, min. pro zahr. Obchod dr. H. Ripka, min. školství prof. dr. Z. Nejedlý, min. informací Václav Kopecký, min. pro vnitřní obchod dr. J. Pietor, 20

akreditovaný zástupce Číny v ČSR, generální tajemník inž. dr. E. Outrata a čsl. velvyslanec v Číně. Předsedou byl zvolen doc. dr. J. Průšek, místopředsedy prof. B. Mathesius a pí z. Havránková. Pan chargé d’affaires Tsêng Tê promluvil o srdečných vztazích mezi Československem a Čínou (jeho proslov otiskujeme na jiném místě), dále promluvil p.velvyslanec C. Šimr za ministerstvo zahraničí a ing. Veselský za min. informací. Doc. dr. J. průšek proslovil pak přednášku a hodnotách čínské kultury. Přednáška bude otištěna v některém z příštích čísel. V družné rozpravě pokračovali pak čínští, čeští a jiní hosté až do pozdních hodin.“8

2.2 Zkoumání Orientu v Čechách

Zájem o Čínu a Orient nezůstával pouze individuální záležitostí. Studium se děje i na vysokoškoské úrovni. V České republice lze sinologii studovat na Katedře dálnéh východu FFUK v Praze a na Katedře asijských studijí FFUP v Olomouci. V rámci AV ČR existuje i Orientální ústav, jehož

hlavní činností je vědecký výzkum v oblasti orientalistiky

zaměřený zejména na dějiny národů Asie a Afriky, jakož i na jejich nábožensko-filozofické systémy, kulturu, jazyky a literaturu v období od starověku do současnosti. Svou činností Orientální ústav přispívá ke zvyšování úrovně poznání a vzdělanosti a k využití výsledků vědeckého výzkumu v praxi. Není radno opomenout tři jména významná pro českou orientalistiku. Tím prvním je Jaroslav Průšek, jehož nositel je zakladatelem české sinologie, druhé patří Daně Kalvodové, první dámě české orientalistiky, která významně poznamenala studium asijského dramatu. Tím třetím je Nový Orient. Takto je nazván časopis, který vydává již zmíněný Orientální ústav AV ČR.

8

Nový orient.1946 roč. I, č. 3, s.29.

21

2.2.1 Jaroslav Průšek

Narodil se 14. září roku 1906. „Původně studoval na FF UK v Praze dějiny antických národů a Byzance. Čínsky se začal učit soukromě, koncem 20. let pak studoval sinologii a japanologii na univerzitách v Halle, Lipsku a Göteborgu. Roku 1932 odjel na delší studijní pobyt do Pekingu, na který navázal studijní a badatelský pobyt v Tokiu. V době svého celkem pětiletého pobytu na Dálném východě se věnoval studiu hospodářských dějin Číny, zároveň se však přátelil s významnými představiteli moderní čínské literární vědy a historie a také s řadou spisovatelů. … Během 2. světové války, v době kdy byly zavřeny české vysoké školy, vedl Jaroslav Průšek legendární kurzy čínského jazyka v Orientálním ústavu, které byly přípravou pro poválečné studium první generace Průškových žáků a později významných českých sinologů. Tyto kursy však přitáhly mnohem širší okruh zájemců a pro mnohé z nich byly náhradou za vysokoškolské studium, jež bylo za války českým studentům odepřeno. Roku 1945 byla z iniciativy Jaroslava Průška založena katedra filologie a dějin Dálného východu, kde se záhy stal prvním profesorem čínské a japonské řeči a literatury. Zároveň začal působit v Orientálním ústavu Akademie věd, kam roku 1954 odešel a jehož byl ředitelem až do svého nuceného odchodu r. 1971. Jaroslav Průšek již záhy získal velké renomé v zahraničí. Roku 1937 těsně po skončení svého pobytu v Japonsku byl pozván na universitu v Berkeley, aby zde přednesl cyklus přednášek o moderní čínské literatuře. Po válce pak publikoval řadu významných studií o čínské literatuře na pomezí tradiční a moderní (tj. západní modely přejímající) Číny. Svými studiemi nejen přitáhl pozornost k doposud málo studovanému tématu, ale především vnesl do sinologické literární vědy přístup kladoucí důraz na promyšlený metodologický přístup. V tomto duchu také vychoval celou generaci žáků. Zásluhou Průškovou se proto dnes ve světě hovoří o „Pražské sinologické škole“, přičemž tento pojem označuje především literárněvědnou sinologii zabývající se literaturou 19. a 20. století. Jaroslav Průšek je dobře znám i širší veřejnosti, zejména jako autor kulturního cestopisu Cesta moje Čína a řady překladů, které uváděly klasickou i moderní čínskou literaturu do

22

českého prostředí (středověké povídky „z tržišť a bazarů“, Pchu Sung-ling, Liou O, Lu Sün a další). Spolupracoval také s Bohumilem Mathesiem na překladech čínské poezie.“ 9 Zemřel 7. dubna 1980.

2.2.2 Dana Kalvodová

Dana Kalvodová, významná česká divadelní sinoložka a orientalistka, se zabývala čínským dramatem. Byla jednou z mála, která se ve svém bádání zaměřila na čínské divadlo. Jejím cílem bylo seznámit s tímto fenoménem nejen posluchače teatrologie, ale i širší veřejnost. Narodila se 10. března 1928 v Brně. V roce 1952 titulem PhDr. dokončila svá studia na katedře Dálného východu FFUK a v letech 1954-60 zde působila jako odborná asistentka s odbornou orientací na tradiční čínské divadlo. Na tomto místě nemohla setrvat, neboť nevyhovovala tehdejším politickým požadavkům. Na filozofické fakultě přednášela na oddělení teorie a dějin divadla. Její hlavní orientací nadále mohla zůstat témata asijských divadelních kultur. Díky několika zahraničním cestám po Číně, Japonsku a Indii jí bylo umožněno bezprostředně se seznámit s jejich tradicemi. Je autorkou četných studií a prvního západního překladu rozsáhlého čínského dramatu ze 17. století Vějíř s broskvovými květy. Záhy získala renomé i v odborné zahraniční literatuře. K překladu zmíněného dramatu přiložila i rozbor Mingského dramatu, jehož analýzou obhájila roku 1969 habilitační práci. Docentkou mohla být jmenována až v roce 1990. roku 1985 byla nucena odejít do důchodu a na akademickou půdu se na částečný úvazek vrátila v letech 1992 až 1993. Publikační činnost Dany Kalvodové představuje základní literaturu oboru teatrologie asijských zemí u nás. V Japonsku jí byla roku 1999 udělena cena Nadace herečky Jasue Jamamoto jako uznání „celoživotního studia a šíření znalostí o asijském divadle". Byla členkou Sdružení překladatelů, Obce překladatelů, Obce spisovatelů, Asociace evropských sinologů a teatrologické společnosti. 9

Informace převzatá z: Lomová, Olga. www.cuni.cz [online]

23

Zemřela 31. října 2003.

2.2.3 Nový Orient

„Čtvrtletník Nový Orient je časopis Orientálního ústavu Akademie věd České republiky. Vychází od roku 1945, kdy v závislosti na intenzitě emancipačních procesů ve státech „třetího světa“ vzrostl zájem o země Orientu. Cílem časopisu je populární, avšak odborně seriózní formou seznamovat českou veřejnost s realitou zemí Asie a Afriky, podporovat věcnou informovanost o nich a pomáhat vyvracet romantické nebo xenofobií mýty, jimiž jsou orientální kultury opředeny. Časopis Nový Orient nabízí svým čtenářům korektní vhled do problematiky dějin, náboženství, materiální kultury, současné politiky i jazyků a literatur asijských a afrických zemí. Jeho populárně odborné články mohou zájemcům poskytnout hlubší informační kontext k aktuálním událostem a civilizačním jevům spjatým s afroasijským světem. V nové grafické úpravě a s novým obsahovým zaměřením (formát A4, 64 stran, včetně barevné křídové obálky a vnitřní čtyřstránkové přílohy) je určen především studentům, pedagogům, novinářům a všem, kteří mají zájem o daný region.“10 V tomto časopise bylo také otištěno několik recenzí na představení hostujících čínských společností.

2.3 Feng-yün Song – most mezi českou a čínskou kulturou

Feng-yün Song je zpěvačkou, básnířkou, skladatelkou, pedagožkou a autorkou mnoha oceněňovaných hudebních a divadelních multikulturních projektů. Její kořeny jsou v severní Číně v provincii Heilongjian. Od osmi let se učila pekingskou operu v rodové škole Shang, v jedné ze čtyř nejuznávanějších škol tohoto typu. Byla osobní žačkou paní Shang Huimin, čelní představitelky této školy. 10

Informace přejatá z: www.orient.cas.cz [online]

24

Od roku 1985 žije v Čechách, absolvovala Filozofickou fakultu Karlovy univerzity v Praze a studia srovnávací lingvistiky zakončila doktorátem. Je velice aktivní v oblasti kultury, koncertuje sólově i s přizvanými hudebníky, vydává desky, je spoluautorkou mnoha projektů (některým z nich bude věnována pozornost dále), vyučuje hlasovou a pohybovou kulturu na českých uměleckých školách. Přestože ve své umělecké činnosti vychází ze svých východních kořenů a věnuje se multikulturní fúzi, studuje také evropskou klasickou hudbu u řady špičkových pedagogů. Nebojí se využívat a kombinovat různé hlasové techniky. Má svůj osobitý vokální projev ve kterém využívá možnosti evropského typu práce s hlasem, ale také techniky asijské, etnické, lidovou píseň či přírodní zpěv. Je držitelkou několika ocenění. Spolu s Alanem Vitoušem získala v roce 1995 cenu Stříbrný zvon na Mezinárodní soutěži v Shanghaji a v témže roce zvláštní cenu Českého hudebního fondu, je laureátkou a držitelkou první Ceny křišťál z China Music Expo v Changsa 2007. Vydala čtyři autorská alba, s repertoárem od lidových písní Číny, Taiwanu, Indonésie, Tibetu, Mongolska, Ujgurska až po moravské a české. „V rámci „Tvůrčího studia F. Y. Song“ se zabývá psychologií hlasového projevu. Zavedla vzdělávací programy „Mystika za hlasem“ (pro hlasové profesionály) a „Hlas dítěte v nás“ (pro zájemce o osobnostní růst). Pořádá semináře o zpěvu, dýchání a hudební improvizaci. Je zakladatelkou a dramaturgyní hudební oslavy „Vítání čínského Nového roku“ v Praze. Tento projekt běžel již sedmi ročníky a Feng-yün Song takto ve spolupráci s pražskými divadly Archa přivítala roky koně, ovce, opice, kohouta, psa a vepře (20022007), ve spolupráci s divadlem Palác Akropolis uvedla rok myši 2008. V roce 2007 založila „Občanské sdružení Feng-yőn Song“, které se zaměřuje na sblížení východní a západní kultury. Navazuje na tradici hudební oslavy a vítání čínského Nového roku v Praze a pořádá hudebně divadelní festival s tématikou sblížení kultur Čínský festival v ČR.“11

11

Informace přejatá z: www.fengjunsong.cz [online]

25

2.3.1 Marné tázání nebes

Jde o jeden z multikulturních projektů, na kterém se Feng-yün Song podílela. Toto představení, které připravilo Divadlo Archa, bylo uvedeno v rámci výstavy Sláva barokní Čechie. Bylo ho možno vidět od 18.září do 1. října roku 2001. Prolínají se v něm principy pekingské opery (specifický zpěv, akrobacie, bojová umění) s principy barokního divadla, avšak evropská hudba je častěji než barokním slohem inspirována glassovským minimalismem, někdy to vše bývá propojeno dokonce elektronickou hudbou. Děj je volně inspirován dopisy Karla Slavíčka, českého misionáře který odjel do Číny a o svých tamějších osudech zpravoval své evropské nadřízené a přátele v početné korespondenci. Vyprávění začíná Slavíčkovým naloděním na Svatou Annu. Během plavby loď přepadne bouře. Když dorazí do Kantonu, s úžasem pozoruje cizí svět, je převlečen a ostříhán podle čínských způsobů. Před branami Pekingu je svědkem poprav čínských křesťanů a seznamuje se s paní Dong Xi-Yuan, která je také křesťankou. Čeká na přijetí u císaře, když k němu dojde, císař s ním diskutuje o evropské hudbě a vyzývá ho, aby mu zahrál na spinet. Slavíček je papežem nucen přestat ctít čínské zvyky. Paní Dong je popravena. Karel Slavíček zůstává ve službách císaře jako hvězdář. „Vyprávění o putování českých jezuitů, útrapách i radostech v Číně i o setkání s čínským císařem se stává symbolem pro věčný příběh lidí, kteří daleko od domova obklopeni cizí kulturou prožívají okouzlení i úzkost, a kteří se snaží najít to, co je společné. Prolínání odlišných náboženských představ, kultur a světů v minulosti i současnosti je hlavním tématem představení.“12 Autorem hudby je skladatel Petr Hromádka, scénu navrhl Tomáš Rusín a o kostýmy se postarala Zuzana Štefunková. Dvěma nejvýraznějšími rolemi byl jezuita Slavíček v obsazení Martina Matouška a čínská křesťanka Dong v podání Feng-yün Song. „Režie J.A. Pitínského je přeplněná nápady, vynikajícími nápady. Některé scény vyznívají nesmírně poeticky (tanečně akrobatická scéna na přijetí u císaře i další). Přesto působí představení jako celek poněkud nedotaženě.“13 12 13

Převzato z http://czech.cri.cn/1/2005/01/28/[email protected] Petr Pokorný. Barokní činérie v Arše. Hudební rozhledy č. 11 2001 26

2.3.2 Na Křížovém vrchu

Toto představení z roku 2003 je dalším z projektů Feng jun Song, která je zároveň jeho režisérkou. Pekingská opera v českém překladu zde využívá také prvky tradičního bojové ho umění tchaj-ti-čchüan. Jejím námětem je román ze 12. století, který vypráví o významném, udatném bojovníku Wu Sungovi. Hlavním tématem příběhu je pomsta. Wu sung chce pomstít úkladnou vraždu svého bratra. Jediným způsobem, jak to splnit, je dopadnout a zabít jeho vrahy. Těmi jsou jeho švagrová (vdova po bratrovi) a její milenec. Avšak ani tento čin nesmí zůstat bez odplaty a Wu Song musí být odsouzen. Na cestě do vězení přenocuje v zájezdním hostinci. Tento hostinec patří členům zbojnické bandy, kteří odsouzence přepadnou. Když však zjistí, že jde o věhlasného bojovníka, stanou se z nich přátelé.

2.3.3 Škola Shang v České republice

Za tento ojedinělý zážitek, kdy se českým divákům představila pekingská opera přímo z Pekingu, má zásluhu opět Feng-yün Song. Paní Slang Huimin se souborem pekingské opery Čínské divadelní akademie v Pekingu připravila a přivezla českému publiku skvostné klasické kusy tradiční Pekingské opery. Soubor předvedl klasická díla školy Shang, Mei a školy Xun. „Pekingská opera je nejrozšířenější a nejvlivnější formou tradičního čínského divadla. Počátkem minulého století pekingská opera dosáhla největšího rozkvětu svého vývoje. V tomto období vznikly různé slavné tradiční divadelní školy - rodové školy, nejvýznamnější z nich byly škola Mei (zakladatel mistr Mei Lanfang), škola Shang (zakladatel mistr Shang Xiaoyun), škola Cheng (zakladatel mistr Cheng Yanquiu) a škola Xun (zakladatel mistr Xun Huisheng). V současné době všechny tradiční školy pekingské opery pokračují v

27

předávání uměleckých technik nejen svým potomkům, ale také obřadem oficiálně přijatým žákům. Škola Shang je technicky založená škola. Vyznačuje se celou řadou velmi náročných pěveckých technik a technik jevištního pohybu. Kombinuje v sobě jin a jang - jemnost a tvrdost. Například techniky vodních rukávů patří k nejznámějším technikám školy Shang. Paní Shang Huimin třicet let působila v Divadle pekingské opery ve městě Jiamusi, po skončení kulturní revoluce přestoupila do Divadla pekingské opery provincie Heibei. Jako výkonná umělkyně jezdí po celé zemi a zahraničí. její jméno je velmi známo i na Taiwanu. Je vyznamenána titulem státní umělkyně. V současné době působí především v Pekingu a Shanghaji, vystupuje v čínské centrální televizi. Věnuje se také pedagogickým činnostem. Během svého uměleckého života přijala paní Shang Huimin tři osobní žákyně, Feng-jün Song je její druhou osobní žákyní. … Paní Shang Huimin předvede klasické kusy typické pro školu rodu Shang; soubor zahraje také vlastní dílo školy Mei, školy Xun a školy opičího krále. Celý večer se skládá z pěti inscenací tradičního repertoáru pekingské opery. Vystoupí v hereckých typech qingyi (čching-ji), typ mladé ženy, huadan (chua-tan), typ mladé dívky, a wuchou (wu-čchou), typ bojového klauna.“14 Inscenace " Vtrhnout do paláce"(Škola Shang) je příběhem z 12. století dynastie Sung. „Mladý čínský generál slavného rodu Jang byl zajat tatarským vojskem a pod tajným jménem si vzal tatarskou princeznu. Když zamilovaná princezna zjistila pravdu, šla za matkou tatarskou královnou, aby před ní zachránila svého čínského manžela.“15 Inscenace " Ztratit dítě a zbláznit se" (Škola Slang) je lidové vyprávění z 14. století dynastie Ming. „Mladá a krásná paní Chu čekala dítě, žárlivá konkubína přesvědčila jejich muže pana Chua, aby ji vyhodil z domu. Ubohá paní Chu odešla z domu se svou služkou Šou-čchun a porodila dítě na cestě. Naneštěstí je potkali lupiči a unesli mladou paní Chu. U

14

Informace přejatá z: www.ckrumlov.cz[online] 15 Informace přejatá z: www.ckrumlov.cz[online]

28

cesty zahozené dítě našel náhodou kolemjdoucí. Když paní Chu unikla lupičům, zjistila, že ztratila své dítě, šokem a bolestí se zbláznila.“16 Inscenace " Její císařská konkubína se opájí vínem a měsícem"(Škola Mei ) je příběh z 9. století, dynastie Tchang. „Císař pozval konkubínu Jang Kuj-fej za úplňku do císařské zahrady společně se kochat měsícem, ale nedodržel slib a šel za jinou. Zklamaná a osamělá Jang Kuj-fej se vydala do zahrady a začala se měsícem a vínem opájet sama.“17 Inscenace " Našla dívenka nefritový náramek"(Škola Xun) je příběh z 14. století dynastie Ming. „Když dívenka Sun Jő-ťiao z prosté rodiny pracovala před svým domkem, kolem šel mladý student Fu. Zamilovali se do sebe. Fu nechal nefritový náramek před její branou a tajně pozoroval, co si s tím počne. Ostýchavá, ale chytrá dívenka na náramek pustila nenápadně kapesník a šikovně ho zvedla.“18 Poslední inscenací je Opičí král (Škola opičího krále). Vychází z čínské mytologie. Zahrnuje ukázky z repertoáru Školy opičího krále.

2.3.4 Čínský festival

„Ideou čínského festivalu je představení symboliky tradičních východních a západních rituálů, které budou tvořit hlavní osu celého programu. Ten se skládá z hlavní putovní části a pestré části doprovodné, která vychází z místní českomoravské tradice a folklóru. Hlavní putovní program bude propojen s koncertem Feng-yün Song a jejích hostů s názvem hedvábná cesta. Symbolizuje tak mytické putování boha kuchyně k nebeskému Nefritovému císaři Zaowangye shang tian, o udělení požehnání k Novému roku.

16

Informace přejatá z: www.ckrumlov.cz[online] 17

Informace přejatá z: www.ckrumlov.cz[online] 18

Informace přejatá z: www.ckrumlov.cz[online]

29

Odborným garantem Čínského festivalu je přední česká sinoložka a předsedkyně Česko-čínské společnosti Dr. Zlata Černá. Moderátorem Čínského festivalu bude Jaroslav Dušek.“19 Rok 2008 je rokem myši a otevírá tak cestu festivalu, který si dává za cíl oslavovat cyklus čínského zvěrokruhu každoročně. Festival pořádá občanské sdružení Feng-yün Song. První ročník proběhl od 30. ledna do 7. února 2008 ve čtyřech městech České republiky (Český Krumlov, Praha, Nymburk, Hradec Králové). Motto festivalu: První vlaštovka je již jarem. Čínský festival – sblížení kultur. Jak již naznačuje motto, první ročník nezůstane jediným. Ty další mohou navázat na úspěšná „Vítání čínského Nového roku“, která byla pořádána ve spolupráci s některými pražskými divadly již v dřívějších letech.

2.4 Orientalismy v evropské hudební kultuře

Slovo orientální poukazuje na nějaké exotické rysy. Adjektivum orientální bývá používáno ve spojení reáliemi z islámského středovýchodu a východní a jižní Asie. Orientální prvky se začínají objevovat v operách 17. A 18. století. Tyto opery bývají často zasazeny do starověku nebo do časově neidentifikovatelného období rituálů. Přestože exotické motivy byly velice oblíbené v 19. století, v českém prostředí je nalezneme jen těžko. Navíc v době bojů za českou národnost a hledání typické české hudby (ostatně tento trend se netýká pouze českých zemí, 19. století se neslo v duchu hledání svébytných národních kultur v celoevropském kontextu), by byla inspirace orientálními kulturami nevhodná. Asijská témata byla do hudby vkládána pro zpestření, většinou nedocházelo k důslednému dodržování orientálních hudebních principů, vše se dělo spíše v rovině náznaků.

A tento způsob uchopení orientalismů se přenesl až ke dvacátému

století. Motivy, které mohou znít asijsky se často objevují mimoděk, bez konkrétního

19

Informace přejatá z: www.cinskyfestival.cz [online]

30

obsahového odůvodnění a jsou spíše ozvláštněním skladeb.

Samozřejmě není možno

tvrdit, že veškeré pentatonické postupy jsou ryze náhodné a psané bezdůvodně.

31

3. ÚVOD DO PROBLEMATIKY ČÍNSKÉ HUDBY

3.1 Hudba a společnost

„O počátcích hudební teorie mýty praví, že v dávných dobách Žlutý císař vyslal svého úředníka Ling Luna do pohoří Kchan-lun, kde rostly bambusy s kolénky stejně vzdálenými od sebe, aby z nich nechal vyrobit píšťalu odpovídající délky a odvodil základní tón čínské hudby.“20 Hudba byla v Číně od počátku ve velmi blízkém vztahu s náboženstvím a filozofií a jako taková byla i součástí rituálů. Rituály a hudba se vzájemně doplňují a představují dva prvky, jež jsou oba stejné k dosažení vnitřní rovnováhy. Rituální hudba – vznešená a kultivovaná – se v jazyce Nebeské říše jmenuje su-jüe. Je darem nebes a vychází z harmonie vesmíru a jako vše ostatní musí být v souladu s jeho řádem. Je dokonce promítána i do hovorové řeči. Důležitými složkami mluvené čínštiny jsou melodie a intonace. Vzhledem k této velice blízké vazbě hudby a slova, jsou Číňanům dány velice dobré předpoklady pro rozvinutí jejich intonačních schopností a rozeznávání tónových odstínů, lépe než je tomu u Evropanů. Stejně tak je i teorie čínské hudby blízká jejich filozofii. Nepracuje s pojmy dur a moll ale využívá symboliku, která se opírá o tradiční filozofii. Každý z pěti stupňů pentatonické stupnice odpovídá jednomu z prvků jejich kosmologického principu: dřevo (ťüe), oheň (č′), kov (šang), voda (jü) a půda (kung). Na základě kosmologických principů jsou rozděleny i hudební nástroje. Podle materiálu, který vytváří zvuk Číňané rozlišují osm kategorií hudebních nástrojů (bambus, dřevo, hedvábí, hlína, kámen, kov, kůže, tykev). Nejdůležitějšími složkami čínské hudby jsou melodie a rytmus. Ten vychází z rytmů klasické čínské poezie. Hudba je přítomna v mnoha klasických a kanonických textech. Toto má několik příčin. Hudba se provozuje ve společenství a má vliv na organizování společnosti, je prostředkem uvolnění energie a nastolení harmonie. Zasluhuje se o duchovní rozvoj člověka. Může být 20

Kolmaš, Josef – Malina, Jaroslav. Čína z antropologické perspektivy. Brno 2005, Edice Scientia, s.166.

32

využita individuálně k meditativním účelům, čímž pozitivně zasahuje do oblasti morálky. Její zákonitosti zapadají do obecných principů kosmologie. Jako zpěv ptáků, skučení větru a další jiné zvukové projevy je přítomná v přírodě, a proto je součástí samotné osnovy bytí.

3.2 Systém stupnic

Čína měla svůj vědecky rozpracovaný systém stupnice o dvanácti stupních již 1500 let před naším letopočtem. Podle pověsti vyrobil učenec Ling Lun dvanáct bambusových rourek, které se staly akustickým základem. Přesnými akustickými výpočty dokázali Číňané vytvořit dvanáctistupňovou chromatickou řadu, a pomocí rourek z ní pak sestavit základní pentatonickou řadu. Matematické vztahy mezi tóny odvodili již před Pythagorem, věděli že poměr struny nebo vzduchového sloupce 1:2 tvoří oktávu a že poměr 2:3 tvoří čistou kvintu. Čínská teorie tvrdí, že každý tón vyvolává další tón (čistou kvintu), každá kvinta další kvintu. A v tomto spočívá i systém dvanácti rourek, dvě po sobě následující musí být vždy poměru 2:3. Aby nevznikla řada příliš velkého rozsahu, jsou rourky prostřídány. Každá rourka symbolizuje jeden měsíc roka, jednu z dvanácti hodin dne. Každému tónu odpovídá určitá barva, která má další symbolický význam. Šest lichých tónů představuje mužský prvek jang, šest sudých tónů představuje ženský prvek jin.

3.3 Tradiční čínské divadlo (si-čchü)

Si-čchü je tradiční čínskou zpěvohrou. Její i čtyřmi základními prvky jsou zpěv (čchang), recitace (nian), výrazový pohyb (cou) a bojový pohyb (ta). Je to umění, které v sobě sjednocuje tradiční hudbu, herectví, taneční pantomimu, akrobacii, bojové umění a výtvarné prvky. V si-čchü jsou uplatněny dva základní principy. Tím prvním je sie-i (doslova napsání myšlenky, pojmu), který popisuje myšlenky, citové pohnutky či situace, které jsou na jevišti dokonale předváděny herci. Druhým principem je sü-ni, který na rozdíl od prvního pracuje s náznaky, metaforami a představivostí. Jde tedy o stylizované a obrazné popisování života, které je bráno s nadsázkou.

33

Vývoj tradičního čínského divadla je velice dynamický. Postupně byl zaveden systém vzorců a forem hereckého a scénického projevu. Různá pravidla platí pro hudbu určenou ke zpěvu, hudbu k jemné scénické situaci (wen-čchang) a k dynamické scénické situaci (wu-čchang). Herecké role jsou rozděleny do čtyř základních kategorií a to podle pohlaví, věku, sociálního postavení a profese. Ženské se jmenují tan. Je dán typ dívky (chua-tan), mladé ženy (čching-ji), stařeny (lao-tan), bojovnice (wu-tan) a typ dohazovačky (caj-tan). Mužské role se označují šeng, rozlišují typ mládence (siao-šeng), starce (laošeng), bojovníka (wu-šeng), dále typ literárního klauna (wen-čchou), bojového klauna (wučchou) a typ s líčenou maskou (ťing), tento obvykle představuje válečníky hrdiny, či démony. Základem hudební tektoniky tradičního čínského divadla jsou melodické modely (čchüpaj) a proměnlivé rytmické modely (pan-š pian-chua-tchi). Z klasických čínských melodických veršů jsou vybrána ustálená hudební témata, která jsou základem čchü-paj, ty pak tvoří hudební strukturu díla. Mají za úkol vystihnout náladu či situaci, která se na jevišti odehrává. Původně byly tyto verše určeny pro vokální provádění, některé z nich však byly převzaty do sólových instrumentálních útvarů.

3.4 Hudebně dramatické formy

Počátky čínského zpívaného dramatu spadají do dvanáctého století, do doby, kdy vládla dynastie Sung (1127 1279). K největšímu vývoji všech regionálních forem i těch, které byly známy v širším povědomí došlo až za vlády dynastií Ming (1368 – 1644) a Čching (1644 – 1911). Po celé zemi existovalo na 300 druhů místních zpěvoher, které se od sebe lišily dialektem, ve kterém byly prováděny a charakteristickým hudebním doprovodem. Díky kočovným společnostem se hudební dramata dostávala i do jiných částí země a mohlo tak docházet k vzájemnému ovlivňování. Docházelo k úpravám zpěvoher pod vlivem místních lidových nápěvů či typických hudebních nástrojů. K těm nevýraznějším a nejvíce rozšířeným typům patřily operní typy klapací opery, typ nazýván melodie z Yiangu, Kunqu a pihuang. 34

Kromě těchto čtyř základních typů patří k čínským hudebně dramatickým útvarů ještě řada dalších forem, které však mají význam pouze lokální. Tyto typy se vyznačují menším obsazením herců, menším počtem doprovázejících nástrojů jednoduchými, opakujícími se melodiemi. Příběhy těchto jsou komické, točí se kolem zamilované dvojice, mají jasnou, nekomplikovanou strukturu. Hudba je jemnější, lyričtější a méně využívá rytmických nástrojů než je tomu v hlavních operních stylech. Přestože hlavní funkcí těchto zpěvoher je zábavnost, jsou často využívány i k rituálním obřadům. V období komunismu a zvláště během Kulturní revoluce došlo z ideologických důvodů k reformám hudebně dramatických útvarů.

3.4.1 Klapací opera

Tzv. klapací opera dosáhla největší obliby v provincii Shanxi a dalších oblastech severní a severozápadní Číny. Jedná se o typ lidové zpěvohry, která jako doprovodné nástroje využívá klapačky ze dřeva datlovníku. Tento rys je společný všem jejím místním variacím. Všechny typy klapací opery využívají jako doprovod kromě klapaček také strunné nástroje, především dvoustrunný nástroj známý pod jménem huquin.21 Bývá také nazývána bangzi qiang, tedy melodie bangzi. Je nejstarší z tzv. čtyř velkých charakteristických melodií22. Libreta těchto oper jsou obvykle psána v hovorovém jazyce.

3.4.2 Melodie z Yiangu

Většina regionálních operních druhů byla určena širokému okruhu posluchačů a vzdělaná elita na ně shlížela svrchu. Nejstarším typem, který přetrval dodnes je Yiang 21

Při hře jsou tyto čínské housličky drženy ve svislé poloze. Mezi jejich dvěma strunami jsou provlečeny žíně smyčce tak, že hráč střídavě rozeznívá jednu nebo druhou strunu. Původ tohoto nástroje je nejasný, ze znaku „hu“, který znamená „barbarský“ lze usuzovat na cizí, patrně turkicko-mongolský původ. Do Číny se dostal zřejmě ve 13. století. 22 Tyto melodie – bangziquiang, piquiang, kunquiang a gaoquiang – naleží čtyřem zmiňovaným operním typům (klapací opera, pihuang, Kunqu a melodie z Yiangu)

35

qiang (melodie z Yiangu). Tento druh má svůj původ v provincii Jiangxi. Charakteristickým je rychlé metrum a použití malého sboru, který v některých případech zcela nahrazuje dechové a strunné nástroje.

3.4.3 Kunqu

Kunqu patří k nejstarším a nejvytříbenějším formám hudebního dramatu. Někdy bývá také nazývána jako „matka“ či „učitelka“ stovek čínských oper. První zmínky o její existenci nacházíme v období pozdní vlády dynastie Jüan (1271 – 1368). Její vznik uvedl druhou zlatou éru čínského dramatu. Forma Kunqu byla v čínském hudebním dramatu dominující od 16. do 18. století, kdy došlo k vytříbení jejího stylu, avšak na počátku 20. století téměř zanikla. Mnoho dramat z období vlády dynastií Ming a Čching byla psána pro operu Kunqu. Stejně tak mnoho románů a povídek známých dodnes (např. Vějíř s broskvovými květy) byly brzy adaptovány pro drama. Dnes je tento druh provozován jak profesionálními soubory ve velkých městech, tak amatéry, jejichž soubory jsou aktivní v mnoha čínských městech. První slabika slova – Kun – poukazuje na oblast Kunshan, kde se tato forma začala rozvíjet. Qu zde znamená hudbu. Jde o syntézu dramatu, opery, baletu a recitace. Každé slovo nebo fráze je doprovázeno vysoce stylizovanými pohyby a gesty, které jsou základním kamenem tance, který má svá přísná pravidla. Každá opera Kunqu má dvanáct postav. Herci jsou oblečeni ve výrazných kostýmech, které sehrávají důležitou úlohu nejen vizuální, ale jsou také součástí pohybové složky. Využití rekvizit na scéně je minimální, mnohem více je zapojena fantazie diváků, na scéně bývá často jen stůl a židle, které se stávají podle potřeby třeba chrámem, zdmi města, či horami. Zpěvní linie obsahuje velké množství melismat. Každé představení Kunqu je doprovázeno malým instrumentálním souborem, který má většinou 6 – 10 hráčů. Orchestr rozdělen na dvě sekce. První sekce je nazvaná wen-chang. Obsahuje dechové a smyčcové nástroje, kterými jsou příčná bambusová flétna, třístranná loutna (san-hsian), dvoustrunné housličky (erhu), bambusový dechový nástroj tvořený několika píšťalami (zheng) a citera. Její primární funkcí je doprovázet zpěv. Druhá sekce má jméno wu-chang, tvoří ji soustava 36

bicích nástrojů. Udává tempo a rytmus celému představení. Hlavní bubeník je také jakýmsi „kapelníkem“ celého orchestru. Tato sekce sestává z čínského bubnu (xiqu), dřevěných klapaček (ban), malého a velkého gongu (xiaoluo, dalo) a činelů (naobo).

3.4.4 Pihuang

Hlavním příkladem tohoto operního druhu je pekingská opera, která je nyní nejvýraznější a nejvýznamnější operní formou , a proto je jí věnován samostatný prostor. Tento operní systém má za základ dva melodické principy. Jsou jimi er-chuang a si-pchi. Kombinace těchto dvou melodií a jejich variace jsou základem systému pihuang.

3.4.5 Pekingská opera

Pekingská opera existuje již více než 200 let. Jelikož se jedná o jednu z nejvýraznějších forem čínské kultury, její rozšíření je opravdu velké nejen na území Číny, ale i ve světě. Je to jeden ze tří hlavních světových divadelních systémů. Po umělecké stránce jde o formu velice vytříbenou, která kombinuje hudbu, zpěv a práci s hlasem, pantomimu tanec, ale také akrobacii a bojová umění. Důležitým prvkem je i líčení (lianpu). Termín pekingská opera se poprvé objevil až v 50. letech 20. století. V Číně měla tato forma mnoho jmen. V různých historických epochách a na různých místech byla nazývána jinak. Nejstarší čínské pojmenování Pihuang vychází z kombinace názvů melodií si-pchi a er-chuang, které převzala z dramatických forem východní provincie An-chui a jižní provincie Chu-pei, jejichž melodie jsou základem pekingské opery. Popularita této formy vystoupala do té míry, že začala být pojmenovávána podle hlavního města. A ve svém názvu reflektovala i proměny jeho jména. Proto se můžeme setkat například se jménem Jingxi, podle města Jing a melodie Xi, nebo Pingxi či Pingju v době, kdy byl Peking znám jako Beiping. Nakonec bylo jméno města stanoveno na Beijing a jméno divadelního druhu pekingské opery na tˇing-jü (tˇing.si).

37

Její vývoj začal v 18. století. Integruje v sobě prvky mnoha operních typů různých oblastí. Roku 1790 přijely do Pekingu čtyři slavné an-chuiské skupiny údajně na oslavu narozenin císaře Qianlonga. Od té doby se sem sjížděli umělci z různých koutů země, vzájemně se inspirovali a obohacovali o nové podněty a přebírali i prvky jiných divadelních druhů. Roku 1828 přišly do Pekingu i skupiny z Chu-peie. Pod kulturním vlivem hlavního města začali vypracovávat nové texty, ve kterých se již promítal místní dialekt. Původně byla představení určena pouze pro císařskou rodinu a jen postupně se dostávala i do širšího povědomí. Takto začal vznikat velice silný divadelní druh – pekingská opera. Její forma se začala ustalovat v období vlády císaře Tao-kuanga (1821 – 1850). Od poloviny 19. století je pekingská opera nejrozšířenější formou tradičního čínského divadla. Repertoár pekingské opery zahrnuje více než 1000 her. Je pochopitelné, že z tohoto ohromného množství patří k těm nefrekventovanějším pouze tři až čtyři sta z nich. Témata bývají většinou historická, politická nebo válečná. Příběhy jsou inspirovány legendami, historií či lidovým vyprávěním. Hry jsou buď celovečerní, jejich délka je přibližně dvě hodiny (čeng-per-ta-si), nebo zhruba půlhodinové aktovky (če-c-si). Pekingská opera má nesmírně vysoké nároky na své protagonisty. Vzhledem k tomu, že umělec musí být zpěvákem, hercem, akrobatem i tanečníkem v jedné osobě, adepti se tomuto umění učí po dlouhá léta již od dětství. Systém školství má rodinný charakter (kchepan). Funguje na základě tradičního vztahu učitel – žák. Tento výchovně-vzdělávací princip zvaný paj-š-č doslova znamená poklonit se k učiteli, tedy stát se osobním žákem

a

následovníkem svého učitele. Role pekingské opery jsou rozděleny do tří hlavních kategorií. Ta pro mužské role se jmenuje šeng, pro ženské role tan a pro role s líčenou maskou kategorie ťing. To, jaké typy se ještě mohou vyskytovat v rámci těchto kategorií, je již popsáno výše (v části 3.3 věnované tradičnímu čínskému divadlu). Doprovázející orchestr je rozdělen podobně jako u opery Kunqu na sekce wen-chang a wu-chang. Podobné je i nástrojové obsazení, které se samozřejmě může u konkrétních představení jak pekingské opery tak opery Kunqu lišit. Kostýmy pro představení pekingské opery uchvacují diváky svými zářivými barvami a velkolepými

výšivkami.

Některé

z kostýmů

které

jsou

používány

v moderních

představeních poukazují na módu dynastie Ming – použití barev symbolizujících určitou

38

společenskou vrstvu. Žlutá barva patří panovníkům, červená urozeným, bílá starým úředníkům a černá je vhodná pro každou roli.

3.5 Čínská zpěvohra v období komunismu

Reformy tradiční čínské zpěvohry proběhly v několika fázích. Před kulturní revolucí (1966 – 1976) byla regionální divadla podporována jako populární umělecký druh, který byl masově oblíben. Vláda poskytovala finanční prostředky na zakládání profesionálních divadelních skupin, které měly pokračovat v tradici a zvýšit uměleckou úroveň tradičního čínského hudebního divadla. Kromě toho byly zakládány také školy, které měly vychovat novou generaci umělců. Tento postup měl za následek to, že se staří umělci, jejichž řemeslo pomalu vymíralo, stali učiteli a trenéry na nově zakládaných školách. Avšak postavení herců provozující místní operní typy bylo nižší než postavení těch, kteří prováděli Pekingskou operu, a proto se Komunistická strana Číny pokoušela jejich situaci zlepšit. V padesátých letech 20. století začala komunistická strana s reformou regionálních forem, která měla eliminovat politický obsah, jež by mohl podrývat autoritu socialismu. Pozoruhodnou odolnost vůči těmto reformám vykazovaly lidové skupiny provozující zpěvohry. Po celý čas upřednostňovaly své vlastní tradice. Nová forma zpěvohry (xinbian lishi xi) byla utvořena na základě tradic provincie Shaanxi, které ovládal Komunistická strana Číny ve 30. a 40. letech 20. století. Hudba byla komponována speciálně pro každou nově vzniklou hru, avšak navazovala na tradice místních zpěvoher. Větší změnou bylo rozšíření doprovodného orchestru a také scéna byla velkolepější a komplikovanější. Náměty libret vhodně čerpaly z místních lidových tradic či z dynastického období. Reformě podléhalo hlavně celkové pojetí her jejich výběr. Námětem her bývají lidové příběhy a pohádky, které většinou vyprávějí o boji utlačovaných a zvůli mocných. Sympatie publika pochopitelně patří těm utlačovaným. Dřívější hry výrazně poukazovaly na jakousi osudovost, která provázela lidské žití. Takovéto pojetí v rámci reformy muselo být změněno. Kladně je vnímán ten hrdina, který vystupuje nebojácně a svým vlastním

39

přičiněním se zasazuje o lepší životní podmínky. Jde tedy o posun od osudovosti k vlastnímu úsilí.

3.6 Čínská kulturní revoluce

Velká proletářská kulturní revoluce (zkráceně kulturní revoluce) byla politická kampaň oficiálně vedená Čínskou lidovou republikou a vůdcem Komunistické strany Číny Mao Cetungem v letech 1966 – 1969. Její vliv však přetrval až do Maovy smrti roku 1976. Jejím oficiálním záměrem bylo vymýcení kapitalismu formou masové demokracie. Ve skutečnosti šlo však o upevnění neotřesitelné pozice Mao Ce-tunga, jehož autorita od převzetí vlády roku 1949 značně poklesla. Tato plnokrevná dělnická revoluce byla zaměřena proti čtyřem hlavním přežitkům: starému myšlení, kultuře, obyčejům a návykům. Kromě toho také proti buržoazii, zahraničním diplomatům, inteligenci a úspěšným osobám. Hlavními nositelem revoluce byla mládež která vytvářela tzv. rudé gardy. Hlavním (i když zastíraným) cílem bylo uchovat kult Mao Ce-tunga. Rudé gardy násilným způsobem usvědčovaly nepřátele lidu, který měl za následek stovky mrtvých. Nakonec začaly soupeřit Samy mezi sebou, která lépe brání maoismus. Jejich spory ukončila až armáda. Kromě těchto společenských změn docházelo i ke změnám kulturním. K idealizacím docházelo na poli výtvarného, kdy byly zobrazovány komunistické úspěchy, i hudebního umění. V reformované pekingské opeře na místo tradičních postav vystupovali členové komunistické strany a důstojníci Čínské lidové osvobozenecké armády. Bylo napsáno celkem 8 nových revolučních oper. Kromě změn v obsahu muselo dojít také k některým úpravám v kostýmování a líčení, tedy nutné změny musely být provedeny tam, kde maska zesměšňovala některé vrstvy lidu.

40

ZÁVĚR Tato práce je věnována tomu, jaké kulturní vztahy mají české země s Čínou, kdo u nás nejdříve informoval o tom, jaká je Nebeská říše a její kultura a jak docházelo k prvním vazbám mezi oběma zeměmi. Jelikož těmi prvními, kdo kdy spatřili břehy Číny byli misionáři, bylo vhodné věnovat pozornost nejprve právě jim. Díky Pelcově soupisu českých jezuitů bylo možné dobrat se jmen několika osobností, na které jsem se soustředila. Při hledání informací pak vyplynula jména ještě některých dalších jezuitů, kteří pobývali v Číně a alespoň trochu mohli informovat o tamějších kulturních tradicích. Tím nejvýznamnějším z nich byl Karel Slavíček, který z Číny poslal mnoho dopisů, jež jsou cenným zdrojem informací. Nepříznivé politické podmínky nejednou způsobily jakýsi útlum vztahů obou zemí. Až dnes je možno plně poznávat čínskou hudební kulturu. Tato možnost je plně využívána a díky globálnímu pohledu na svět dnes není problém setkat se kulturou jakékoli země. Mé pozornosti neušla ani čínská hudba samotná. Zpracovávám jen velice malou část čínské hudby, ale za to tu, která je v (stále malém) povědomí již od dob jezuitských misií. Hudebně-dramatické útvary patří k těm nejvýraznějším hudebním projevům, každé kultury a díky přítomné vizuální složce ještě lépe vystihují její prvky. Má práce odkrývá dané téma spíše v obecnějších souvislostech, ale protože asijská hudba je u nás méně zpracovaným fenoménem, je tato práce pojatá úvod do problematiky čínské hudby.

41

RESUMÉ Tato práce si dává za cíl přiblížit problematiku poznávání čínské hudební kultury. Na příkladu českých misionářů je naznačeno to, jakým způsobem se k nám dostávaly první informace o Číně a její kultuře. Klíčovou osobností, která se svým významem může řadit i do celoevropského kontextu, je Karel Slavíček, jehož obsáhlá korespondence je bohatým zdrojem informací o tehdejší situaci. Misionáři přestali být jedinými a hlavními zprostředkovateli zpráv o asijském světě. Nejvíce poznatků o Orientu přineslo až 20. století, které díky Rychlému dynamickému technologickému vývoji umožnilo lepší podmínky pro rozvoj česko-čínských kulturních vazeb. Výjimkou už nejsou ani vystoupení hostujících čínských souborů v Evropě. Pro Českou republiku je dnes, co se týče kulturních vtahů s Čínou, významnou osobností Fengyün Song, Číňanka, která trvale žije na území naší republiky a která přináší čínské prvky i do české kultury. Je třeba také objasnit hudební druhy, se kterými se bylo a je možné setkat. Dnes jsou ve světě, a tedy i u nás v povědomí nejvíce čínské hudebně-dramatické útvary. A protože i misionáři se mohli s největší pravděpodobností setkat právě s hudebními dramaty, je věnována pozornost také jim.

42

SUMMARY This thesis would like to focus on perception of Chinese musical culture. Based upon the example of Czech missionaries I suggest how the first information on China and its culture came to our region. The key person, whose reputation extends to the whole Europe, is Karel Slavíček, whose large correspondence is a rich source of information about the situation at that time. Missionaries ceased to be the only and main mediators of information about the Asian world. The majority of knowledge about the Orient was brought in within the 20th century, whose rapid technological development offered better opportunities for Czech-Chinese cultural links. Chinese cultural groups even come to perform to the Czech Republic at present. Concerning the cultural relations the most influential individual is Feng-yün Song, Chinese permanent resident in the Czech Republic who incorporates elements of Chinese culture to Czech cultural background. It is also important to explain musical genres that appeared in out region. Recently, Chinese musical-dramatic forms have become the best known abroad as well as in The Czech Republic. Since these are the forms that were probably seen by Czech missionaries, I pay special attention to them.

43

SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY • Blundenová, Caroline – Elvin, Mark. Svět Číny, kulturní atlas. Praha: Knižní klub, 1997 • Čornejová, Ivana. Tovaryšstvo Ježíšovo. Jezuité v Čechách. Praha: Hart, 2002. • Dlabatz, Gottfried Johann. Allgemeines historisches Künstler-Lexikon für Böhmen und zum Theil auf für Mähren und Schlesien. Prag, 1815. • Fairbank, John King. Dějiny Číny. Praha: Nakladatelství lidové noviny, 1998. • Fülöp-Miller, René. Moc a tajemství jezuitů. Praha: Rybka Publishers, 2000. • Kalvodová, Dana. Čínské divadlo. Praha: Panorama,1992. • Kamenarović, Ivan P. Klasická Čína. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2001. • Koláček, Josef. Čínské epištoly. Velehrad: Refugium, 1999. • Kolmaš, Josef – Malina, Jaroslav. Čína z antropologické perspektivy. Brno: Edice Scientia, 2005. • Kolmaš, Josef. Karel slavíček. Listy z Číny do vlasti. Praha: Vyšehrad, 1995. • Malina, Jaroslav. První císař. Praha: Nakladatelství Svoboda, 1944 • Marek, Vlastimil. Tajné dějiny hudby. Praha: Eminent, 2001. • Novotný, Jiří – Polák, František. Tajné dějiny jezuitů. Praha: Adonai, 2001. • Olszewski Wiesław. Chiny zarys kultury. Poznań: Wydawnictwo naukowe, 2003. • Pelzel, Franz Martin. Boehmische Maehrische und Schlesische Gelehrte und Schriftsteller aus dem Orden der Jesuiten von Gesellschaft bis aus gegenwaertige Zeit. Prag, 1786. • A. Palát. Čínská klasická zpěvohra a její reforma. Nový Orient. 1954. roč. IX, č. 5. • Bakešová, Ivana. „Čínský svět“ v českých zemích. Nový Orient. 1996, roč. LI, č. 9. • Liščák, Vladimír. Odorik z Pordenone – první Čech v Číně?. Nový Orient, 2004, roč. LIX, č. 2. • Mayer, Richard. Karel Slavíček – český hudebník 18. století na čínském císařském dvoře. Opus Musicum, 1970, roč. II, č. 9-10. • Pokorný, Petr. Barokní činérie v Arše. Hudební rozhledy, 2001, roč. 53, č. 11.

44

• Zřízení Československo-čínské společnosti. Nový Orient. 1946, roč. I, č. 3. • Josef Veselý. Toulky českou minulostí [online] 2005 [cit. 17. února 2008]. Dostupné z • Josef Kolmaš. Karel Slavíček, Čína a evropští hvězdáři [online] 1994 [cit. 17. února 2008]. Dostupné z • Karel Slavíček. [online] 2008 [cit. 17. února 2008]. Dostupné z • Joyce Lindorff. Pereira, Tomás [online] [cit. 12. března 2008]. Dostupné z <www.grovemusic.com> • Joyce Lindorff. Pedrini, Teodorico [online] [cit. 12. března 2008]. Dostupné z <www.grovemusic.com> • Florian Bahr [online] 2008 [cit. 20. dubna 2008]. Dostupné z • Kulturní revoluce [online]2007 [cit. 3. května 2008]. Dostupné z • Škola Shang v České republice [online] 2004 [cit. 16. května 2008]. Dostupné z • Kunqu [online] [cit. 24. dubna 2008]. Dostupné z • Kunqu [online] 2008 [cit. 24. dubna 2008]. Dostupné z • http://iforum.cuni.cz/IFORUM-3221.html • Marné tázání nebes [online] 2002 [cit. 10. května 2008]. Dostupné z • Čínský festival [online] 2007 [cit. 23 dubna 2008]. Dostupné z • Na Křížovém vrchu [online] 2003[cit. 10. května 2008]. Dostupné z • Jaroslav Průšek [online] 2008 [cit. 2. června 2008]. Dostupné z 45

• Chinorodí [online] 2008 [cit. 2. června 2008]. Dostupné z http://www.cinskedivadlo.cz/cs/repertoar.html?rep=10 • China: Musical drama and narrative: Opera[online] [cit. 12. března 2008]. Dostupné z <www.grovemusic.com> • Beijing Opera [online] [cit. 12. března 2008]. Dostupné z <www.grovemusic.com> • Kunqu [online] [cit. 12. března 2008]. Dostupné z <www.grovemusic.com>

46