ENKELE DELFTSE ZEVENTIENDE EEUWSE KERKPORTRETTEN OPNIEUW BEKEKEN

ENKELE DELFTSE ZEVENTIENDE EEUWSE KERKPORTRETTEN OPNIEUW BEKEKEN

P.G. de Boer

H-O » 1 0

ENKELE DELFTSE ZEVENTIENDE EEUWSE KERKPORTRETTEN OPNIEUW BEKEKEN

ENKELE DELFTSE ZEVENTIENDE EEUWSE KERKPORTRETTEN OPNIEUW BEKEKEN

PROEFSCHRIFT

TER VERKRIJGING VAN DE GRAAD VAN DOCTOR AAN DE TECHNISCHE UNIVERSITEIT DELFT, OP GEZAG VAN DE RECTOR MAGNIFICUS, PROFESSOR DRS. P.A. SCHENCK, IN HET OPENBAAR TE VERDEDIGEN TEN OVERSTAAN VAN EEN COMMISSIE AANGEWEZEN DOOR HET COLLEGE VAN DECANEN OP DONDERDAG 17 NOVEMBER 1988 TE 14.00 UUR DOOR

PETER GUIDO DE BOER

KUNSTHISTORICUS GEBOREN TE RIJSWIJK (Z.H.)

TRdiss 1683

Dit proefschrift is goedgekeurd door de promotor Professor J. van der Does

Stellingen 1. Het taalspel van Ludwig Wittgenstein geeft geen aantoonbare verdieping of vergroting van de kennis van kleuren. Ludwig Wittgenstein, Opmerkingen over kleuren, Tabula, Amsterdam 1983. 2. Het ware verstandiger geweest indien Goethe met zijn kleurenleer, die heden ten dage nog door de antroposofen wordt aangehangen, de theorie van Newton had willen aanvullen in plaats van aanvallen. J.W. von Goethe, Geschichte der Farbenlehre, Erster Teil, Zweiter Teil, Deutscher Taschenbuch Verlag, München 1962. 3. Uit het feit dat de maatschappelijke positie van de glasmakers in Delft in de 17de eeuw gedurende meer dan honderd jaar per sé niet in overeenstemming was met hun economische positie, volgt dat de maatschappelijke status van een groep niet alleen bepaald wordt door economische factoren. 4. Wanneer in een discussie de theses: "kunst en moraal staan los van elkaar" en "alle waarachtige kunst is zedelijk" tegenover elkaar staan, dan is er sprake van een discussie op twee verschillende niveaus. 5. Bij de opleiding tot kunsthistoricus zou practische oefening van één van de vakken zoals: schilderen, tekenen, boetseren et cetera verplicht moeten zijn. 6. De opvatting van Pierre Descargues dat de schilders met de komst van het impressionisme de taak van de totale weergave van de ruimte hebben overgelaten aan de ingenieurs, die vervolgens fotografie, film, cinerama en kinopanorama hebben ontwikkeld

en dat daarmede op het gebied van de perspectief de scheiding tussen kunst en wetenschap is voltooid, is onjuist. Pierre Descargues, Perspectief 1976, Parijs, p. 22. 7. De mening, dat de natuur in wezen eenvoudig en open is, wordt door het natuurwetenschappelijk onderzoek niet bevestigd. Th.J. Beening, Het landschap in de Nederlandse Letterkunde van de Renaissance, Nijmegen 1963, p. 147, Proefschrift. 8. Aangenomen moet worden dat Heer Olivier B. Bommel na het "Einde van eindeloos" zich eindelijk een pantalon heeft aangeschaft.

Mijn erkentelijkheid gaat uit naar de Stichtingen Dr. Hendrik Muller's Vaderlandsch Fonds, Scholten-Cordes Fonds en M.A.O.C. Gravin van Bylandt, die door hun financiële bijdragen de uitgifte van dit proefschrift mogelijk gemaakt hebben. Allen, die hun medewerking, in welke vorm dan ook, verleend hebben bij het tot stand komen van dit proefschrift, betuig ik mijn oprechte dank.

Aan Marina en mijn ouders

VII

Symbolische weergave van de hoofdstukken

Genres (I) Architectuurschilderkunst (II) Antwerpse type (III) , Haarlemse type (III)

Delftse type (IV) Optische hulpmiddelen (V) Overgangswerk (VI) Brede Maurltshuis-paneel (VII) Zien en introspectie (VIII)

IX

INHOUDSOPGAVE Verantwoording

XIII

Hoofdstuk I Genres in de Nederlandse schilderkunst

1

1. 1.1. 1.2. 1.3. 1.4. 1.5. 1.6. 2. 3. 4.

3 3 4 5 5 6 6 9 16 20 21

Inleiding Figuurstukken Stillevens Landschappen Dierstukken Zee- en riviergezichten Architectuurschilderkunst Symbool, Reformatie, genre en allegorie Specialisatie Conclusies Noten hoofdstuk I

Hoofdstuk H Het ontstaan van het genre architectuurschilderkunst

23

1. 2. 2.1. 2.2. 3. 4.

25 25 25 28 29 31 32

Inleiding Het ontstaan van het genre architectuurschilderkunst De theoretische opvattingen van Jantzen en de schrijver De practische aanduiding van de aanvang van het genre Maniëristische architectuur Conclusies Noten hoofdstuk II

Hoofdstuk m Typen in de architectuurschilderkunst

33

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

35 35 38 44 46 47 48 50

Inleiding Literatuur Type indeling volgens de schrijver Matrix Het overgangswerk Conclusies Appendix Noten hoofdstuk III

Hoofdstuk IV Het ontstaan van het Delftse type

51

1. 2. 3. 3.1.

53 53 55

3.2.

Inleiding Knooppunten in de ontwikkeling naar het Delftse type Literatuur overzicht en mening van de schrijver Heeft de Reformatie een belangrijke rol gespeeld in de ontwikkeling van de architectuurschilderkunst? Heeft Hans Vredeman de Vries een duidelijke invloed

55

X

3.3. 3.4. 3.5. 3.6. 3.7. 3.8. 3.9. 4. 5.

uitgeoefend? Heeft Hendrick van Steenwijck de Oudere invloed uit­ geoefend? Heeft Pieter Janszoon Saenredam invloed gehad? Heeft Houckgeest zich vanaf omstreeks 1638 los van zijn leermeester Bartholomeus van Bassen ontwikkeld? Is er in de ontwikkeling van de architectuurschilderkunst sprake van een sprongsgewijze verandering? Houdt de cruciale rol van het grafmonument van Willem de Zwijger verband met de politieke situatie rond Willem II? Is Gerard Houckgeest de schepper van het Delftse kerkportret? Werden er bij de vervaardiging van het Delftse kerkportret van rond 1650 optische hulpmiddelen toegepast? Matrix Conclusies Noten hoofdstuk IV

55 56 56 57 59 74 81 83 86 88 89

Hoofdstuk V Zeventiende eeuwse hulpmiddelen voor perspectief constructies

93

1. 1.1. 1.2. 1.3. 1.4. 1.5. 1.6. 1.7. 1.8. 1.9. 1.10. 1.11. 1.12. 2. 3. 4. 5. 6.

95 96 96 98 99 100 101 103 103 104 105 105 106 106 107 112 1T3~ 119 120

Inleiding Perspectief Costruzione legittima Albrecht Dürer Hans Vredeman de Vries Simon Stevin Samuel Marolois Henricus Hondius De Camera Obscura Bolle spiegels en holle lenzen De spiegel De omgekeerde verrekijker De Camera Lucida Optische apparatuur rond 1650 Literatuur Samenvatting Discusie Conclusies Noten hoofdstuk V

Hoofdstuk VI Een Delfts zeventiende eeuws kerkinterieur opnieuw bekeken

125

1. 2. 3. 4. 5. 6.

128 129 130 130 132 136

Ontmoeting met het kunstwerk Verantwoording Literatuuronderzoek Het localiseren van de fouten in het schilderij Mogelijke verklaring van de gevonden fouten Quantificering van de perspectivische fout

XI 7. 8. 8.1. 8.2. 8.3. 8.4. 9. 9.1. 9.2. 9.2.1. 9.2.2. 9.2.3. 9.2.4. 10. 11. 12.

Optisch hulpmiddel 137 Toeschrijving; stylistische vergelijking 140 Stylistische vergelijking van het overgangsschilderij volgens figuur 1, met schilderijen van Cornelis de Man 143 Stylistische vergelijking van het overgangsschilderij volgens figuur 1, met schilderijen van Gerard Houckgeestl47 Stylistische vergelijking van het overgangsschilderij volgens figuur 1, met schilderijen van Hendrick van Vliet 148 Conclusie 150 Architectuurschilderkunst 150 Het overgangswerk 150 Monument en interieur 152 Inleiding 152 Accentuering van het monument 153 Het verlevendigen van de scène 154 Het elimineren van fouten in het schilderij 156 Conclusies 157 Samenvatting 159 Appendix 161 Noten hoofdstuk VI

Hoofdstuk VH 167 Een tweede Delfts zeventiende eeuws kerkinterieur opnieuw bekeken 1. 2. 3. 4. 5. 5.1. 5.2. 5.3. 5.4. 5.5. 6. 7. 7.1. 7.2. 7.2.1. 7.2.2. 7.2.3. 7.2.4. 8. 9.

Inleiding Verantwoording Korte levensbeschrijving van Gerard Jorisz Houckgeest Beschrijving van het Brede Mauritshuis-paneel Literatuuronderzoek De mening van Jantzen De mening van De Vries De mening van Wheelock De mening van Liedtke Opmerkingen Artificieel- en synthetisch perspectief Onderzoek aan het Brede Mauritshuis-paneel Het Crews-paneel Het Brede Mauritshuis-paneel Het linkergedeelte van het Brede Mauritshuis-paneel Het rechtergedeelte van het Brede Mauritshuis-paneel De bovenzijde van het Brede Mauritshuis-paneel De onderzijde van het Brede Mauritshuis-paneel Conclusies Samenvatting Noten hoofdstuk VII

170 170 170 171 172 172 173 174 175 176 176 178 178 181 183 184 184 184 185 186 187

XII Hoofdstuk Vm Zien en introspectie

189

1. 2. 3.

191 192

4. 5. 6. 7.

Inleiding De tegelvloer Van een tweedimensionaal netvliesbeeld naar een drie­ dimensionale voorstelling Helderheidssprongen in het Brede Mauritshuis-paneel Conclusies Kerkportret en introspectie Conclusie Noten hoofdstuk VIII

193 194 195 196 203 204

Samenvatting

205

Summary

213

Figuren

219

Illustraties

233

Index

245

XIII Verantwoording Het doel van dit proefschrift is twee zeventiende eeuwse kerkportretten opnieuw te bekijken. Hierbij zal de vraag of er bij de vervaardi­ ging van deze werken een optisch hulpmiddel is toegepast centraal staan. De onderzochte schilderijen zijn respectievelijk: - Interieur van de Nieuwe Kerk in Delft met het praalgraf van Willem de Zwijger. Doek 122 x 104 cm, ongesigneerd en ongedateerd. Hoogsteder-Naumann, New-York. (= het overgangswerk) figuur 1 - Interieur van de Nieuwe Kerk in Delft. Paneel 51 x 42 cm, Gerard Jorisz Houckgeest, 1651. Mauritshuis, 's-Gravenhage. (= het Brede Mauritshuis-paneel) figuur 2 Beide schilderijen behoren tot het genre architectuurschilderkunst. Wat het onderzoek betreft is er gekozen voor een strategie waarbij de exercities (oefeningen) op een steeds kleiner wordend terrein zijn uitgevoerd. Deze gedachte is in de frontispies tot uitdrukking gebracht. De schrijver heeft, waar hem dit mogelijk was, getracht ook aspecten van andere disciplines mede in het onderzoek te betrek­ ken. In het eerste hoofdstuk zal gesproken worden over de verzameling genres en wordt nagegaan of er een belangrijke oorzaak voor het ontstaan van de genres is aan te geven die tot nu toe niet expliciet genoemd is. Naast de differentiatie naar thema's zal ook de specia­ lisatie van de kunstenaar aandacht krijgen.

XIV In het tweede hoofdstuk wordt het ontstaan van het genre architec­ tuurschilderkunst beschreven en wordt de rol van het maniërisme in de architectuurschilderkunst onder de loupe genomen. In het derde hoofdstuk wordt nagegaan of het mogelijk is om in de architectuurschilderkunst, door middel van een typologisch over­ zicht, een ordening aan te brengen. Hierbij zal niet alleen aandacht worden gegeven aan het eerst genoemde schilderij, het overgangs­ werk, maar ook aan de plaats van Pieter Saenredam in de architec­ tuurschilderkunst. Het vierde hoofdstuk handelt over één van de typen in het genre architectuurschilderkunst en wel het Delftse type. De meningen van de belangrijkste auteurs op dit gebied en de mening van de schrijver met betrekking tot het ontstaan van het Delftse type zullen worden gepresenteerd. Onder meer zal nagegaan worden of er ondanks de ontbrekende datering bij het eerstgenoemde doek (= overgangswerk) toch een objectief criterium voor de tijdsbepaling kan worden aangewezen. In hoofdstuk vijf wordt in verband met de vervaardiging van beide bovengenoemde kerkportretten een beschouwing gegeven over het gebruik van optische hulpmiddelen. In hoofdstuk zes zal het eerstgenoemde schilderij (= overgangswerk) worden-onderzocht. Aangegeven zal worden: - wie de schilder is, - wanneer het kunstwerk gedateerd moet worden, - of er bij de vervaardiging een optisch hulpmiddel is gebruikt, - of de perspectivische fout te quantificeren is, - waar het schilderij in de ontwikkeling van het genre architectuur­ schilderkunst geplaatst dient te worden en - waarom het schilderij vanuit perspectivisch oogpunt zo interessant is.

XV

In hoofdstuk zeven wordt het tweede schilderij (= het Brede Mauritshuis-paneel) onderzocht. Dat juist dit schilderij voor een nader onderzoek is uitgekozen berust op het feit dat hier de aanbevolen grenzen van de perspectivische praktijk in hoge mate worden overschreden. In hoofdstuk acht zal de functie van de tegelvloer in het Brede Mauritshuis-paneel nagegaan worden en in verband worden gebracht met het "zien". Hierna zal de ontwikkeling van de (individuele) kunstenaar Gerard Houckgeest met betrekking tot het ontstaan van het Delftse type achteraf psychologisch geduid worden. In de samenvatting tenslotte wordt een overzicht gegeven van de bereikte resultaten.

1 HOOFDSTUK I Genres in de Nederlandse schilderkunst 1. Inleiding 1.1. Figuurstukken 1.2. 1.3. 1.4.

Stillevens Landschappen Dierstukken

1.5. Zee- en riviergezichten 1.6. Architectuurschilderkunst 2. Symbool, Reformatie, genre en allegorie Waardoor zijn de genres mogelijk ontstaan? 3. Specialisatie 4. Conclusies Noten

3

1. Inleiding In de Nederlandse schilderkunst in de zeventiende eeuw zijn diverse genres te onderscheiden. Hoewel deze studie zich in de eerste plaats bezighoudt met één van deze genres, de architectuurschilderkunst, lijkt het nuttig aan het begin aan te geven wat de verschillende genres zijn, wat zij behelzen, alsook hoe en wanneer zij ontstaan. Belangrijk werk op dit terrein is verricht door Haak, op wiens onder­ zoek veel van dit eerste hoofdstuk dan ook is gebaseerd. 1 Voor de goede orde zij reeds aan het begin opgemerkt, dat deze verdeling zeker ten dele eerst vele jaren later is ontstaan, en dat het dus nog maar de vraag is, in hoeverre in de zeventiende eeuw zelf men zich van dergelijke verschillende categorieën bewust was, of ook daaraan veel waarde hechtte. 1.1. Figuurstukken Als wij de term "figuurstukken" gebruiken, Haak en Miedema, die hieraan de voorkeur "genrestuk" (dat bovendien het nadeel heeft, in de schilderkunst het "genrestuk" zou zijn niet bevordert).2

is dat in navolging van geven boven het woord dat een van de "genres" - hetgeen de helderheid

De term "genrestuk" werd in de zeventiende eeuw niet gebruikt. Hij is eerst later opgekomen voor schilderijen die taferelen van zeer uiteenlopende aard uitbeelden, en -aldus Haak- ontstaan- in een tijd waarin men meende deze voorstellingen als zuiver realis­ tische toneeltjes uit het dagelijks leven te moeten zien, al reali­ seerde men zich wel dat in een enkel geval een verband aanwezig was met de uitbeelding van de verloren zoon of van de vijf zintuigen.3 In deze opvatting past de gedachte van Martin, dat we hier te maken hebben met het "afbeelden van het dagelijks leven zonder meer" of ook de wat negatieve definitie van Friedlander, dat al datgene wat niet onder historisch, religieus of mythologisch kan worden geduid, waar geen weten, denken of geloven aan te pas komt, onder het begrip "genre" valt.4 en 5 Daartegenover stelt

4

Haak dat een groot deel der z.g. "genre"-schilderijen, om deze term voor het laatst te gebruiken, wel degelijk een moralistische of zinnebeeldige betekenis heeft.6 Het is niet mogelijk aan deze stukken een naam te geven, die op het zeventiende eeuwse woordgebruik teruggaat. Daarom verdient de feitelijke aanduiding "figuurstuk" de voorkeur, waarvan het kenmerk is dat een of meer menselijke figuren aanwezig zijn, die overigens anoniem zijn, dus in principe geen portretten of histo­ rische dan wel bijbelse personen. Wel spelen deze figuren een be­ langrijke, zo niét dominerende rol in de compositie.7 De figuurstukken, die in Holland tot in de jaren dertig werden ge­ schilderd, zijn thematisch vrijwel altijd terug te brengen tot de Vlaamse of Hollandse voorbeelden of tot de emblematische en allegorische grafiek van de eerste decennia van de zeventiende eeuw.8 1.2. Stillevens Ook het woord "stilleven" is niet contemporain, het komt eerst in de Noordelijke Nederlanden voor omstreeks 1650.9 Het betekent "stilliggende dingen". De stillevens in onze betekenis van het woord, die eerder werden geschilderd, worden in de inventarissen aangeduid als "banketgen" of "ontbijtgen", als "toebacxschilderijen" of "toebackje", "doodshooft" of "Vanitas", "Koocken", "bloempot", "fruytagie" en dergelijke. Wat-thans onder—een-term,_stilleven,jvordt-aangeduid_en_samengevat, werd toen onderscheiden aan de hand van de voorwerpen die er op waren afgebeeld. Naar de mening van Haak is een stilleven, dat uitsluitend is samen­ gesteld uit liefde voor het object en de speling van het licht, in de 17e eeuw niet denkbaar, al kunnen dergelijke motieven wel dege­ lijk hebben meegespeeld.10 Maar de symbolische taal die in de stillevens door bloemen werd uitgebeeld, werd ook in de 17de eeuw nog volledig begrepen, hetgeen

5

zowel in de emblemata als in de schilderkunst naar voren komt. Een andere vorm van symboliek werd toegepast in de keukenstukken van bijvoorbeeld Pieter Aertsen (1507-1575), waar op de achtergrond een bijbelse scène werd uitgebeeld. In het algemeen stellen dergelijk keukenstillevens een tegenstelling voor tussen de wereldse en de geestelijke waarden van het leven. Een voorbeeld van een markttafereel is van Pieter Aertsen: Christus en de overspelige vrouw, Stockholm, (Haak, n.226). 1.3. Landschappen De landschapschilderkunst heeft in de 17de eeuw in Holland een geweldige vlucht genomen en vertoont een grote variëteit. Zo was er sprake van realistisch aandoende Hollandse landschappen, gefan­ taseerde berggezichten, Rijngezichten en Italianiserende landschap­ pen. Het is de Vlaming Joachim Patenir (1485-1524) die beschouwd moet worden als de eerste landschapspecialist. Hij schilderde berg­ landschappen met een bijbels of mythologisch verhaal, zie bijvoor­ beeld zijn landschap met de rust op de vlucht naar Egypte,Prado, Madrid,(Haak, n.273). Andere bekende Vlaamse 16de eeuwse land­ schapsschilders zijn Henri met de Bles (14807-1550?), Jacob Grimmer (1526-1589) en Pieter Bruegel (1568-1625). Haak is van mening dat de landschappen van deze schilders "puur" overkomen, hoewel zij steeds een verhalend element bevatten. Vaak maken zij deel uit van een reeks maanden of jaargetijden. Zo maakt bijvoorbeeld Grimmer een serie van de vier seizoenen. Vooral hier constateren wij een zuivere natuurwaarneming en "de traditie, die teruggaat op de miniaturen in de getijdenboeken, spreekt hier sterk". 11 1.4. Dierstukken De introductie van het dierstuk in de noordelijke Nederlanden heeft plaats gevonden door de Vlaming Roelant Savery (1576-1639) en wel in het begin van de 17de eeuw. Haak neemt aan dat Savery tijdens zijn verblijf in Praag (1604-1612) aan het hof van Rudolf II (1552-1612), is begonnen met het uitbeelden van allerlei dieren,

6 daar geïnspireerd door de dierentuin nabij het paleis. Om de dieren op één schilderij samen te brengen koos Savery als bindend element het paradijs, de ark van Noach of Orpheus die voor de dieren speelt.12 1.5. Zee- en riviergezichten De zeestukken van Pieter Bruegel de Oude (1525/30-1569) en andere afbeeldingen van schepen uit de 16de eeuw vormen het begin van de zee- en riviergezichten. Naast de Hollander Hendrick Vroom (1591-1661) die het zeestuk in de noordelijke Nederlanden introduceerde,(bijvoorbeeld, de aankomst van Frederik V van de Palts te Vlissingen, mei 1613, Frans Halsmuseum,Haarlem, (Haak, n.311)), was het de Vlaming Jan Porcellis (1584-1632) die een der eersten was die aandacht schonk aan de grijze wolkenluchten, die een eenheid vormen met het water, (bijvoorbeeld, zeegezicht uit 1629, Lakenhal,Leiden, (Haak, n.312)). Vroom ontwierp voor de Vlaamse tapijtwever Francois Spiering (1551-1630) in 1592 kartons voor een serie van tien tapijten, met als onderwerp de Engels Hollandse overwinning op de Spaanse Armada in 1588.13 1.6. Architectuurschilderkunst Het afbeelden van kerkinterieurs in religieuze stukken is reeds in de 15de eeuw aanwijsbaar, bijvoorbeeld door Jan van Eyck (13901441). Maar een van de eersten die zich echt in deze tak ging spe­ cialiseren was Hans Vredeman de Vries (1527-1623). Vredeman de Vries was van huis uit architect en is in dit opzicht onder-meer-bekend-als-de-bouwmeester-van-de-keizerlijke-kunst galerij te Praag en de raadszaal te Gdansk. Meer blijvende invloed verkreeg hij echter als schilder en tekenaar. Als schilder beeldde hij naast kerkinterieurs ook denkbeeldige renaissancistische pa­ leizen, tuinen en dergelijke af. Zijn belangstelling voor dit genre laat zich ook afleiden uit twee boeken die hij schreef over perspec­ tief. Vredeman de Vries was in Vlaanderen en het Duitse Rijk, tot Praag toe, werkzaam. Hier maakte hij waarschijnlijk het schilderij, Fanta-

7

siearchitectuur, Kunsthistorisches Museum, Wenen, (Haak, n.319). Dit schilderij stelt een kunstig gefantaseerd renaissance-bouwwerk voor, met zuilengangen, galerijen, binnenplaatsen en fonteinen. Zijn zoon Paul Vredeman de Vries (1567-1630) schilderde ruimten die op de werkelijkheid waren gebaseerd, maar waarin de elementen opnieuw zijn geordend en waarbij de perspectief een grootte sugge­ reert die de vertrekken in werkelijkheid niet hadden. 14 Een leerling van Hans Vredeman de Vries was Hendrick van Steenwijck de Oude (1550-1603). Hij was geboren in Steenwijk, maar werkte onder andere in Vlaanderen. Van Steenwijck schilderde eveneens denkbeeldige kerkinterieurs, maar ook naar de werkelijk­ heid, zoals, in 1573, het interieur van de Dom in Aken, Alte Pinakothek, München, (Haak, n.321). en het interieur van de kathedraal in Antwerpen. Zijn fantasieinterieurs laten steeds laat-gotische kerkgebouwen zien. Hendrick van Steenwijck de Jonge (1580-1649) werd door zijn vader in Antwerpen opgeleid, verhuisde naar Duitsland en vestigde zich later in Engeland. Evenals bij zijn vader zijn de kerkinterieurs laat­ gotisch, maar zijn de paleizen in de noordelijke renaissancestijl weergegeven. De Steenwijck-traditie werd in Antwerpen gecontinu­ eerd door de Vlaamse schilders Pieter Neeffs de Oude (1578-1661) en diens zoon Pieter Neeffs de Jonge (1620-1675). In Holland werden zij nagevolgd door Hendrick Aertsz (werkzaam c.1600), Bartholomeus van Bassen (1590-1652) en Dirck van Delen (1665-1671). Naast het kerkinterieur neemt het stadsgezicht in de Hollandse architectuurschilderkunst een belangrijke plaats in. Reeds in de 15de en 16de eeuw komt het stads- en dorpsgezicht regelmatig voor als achtergrond op voornamelijk religieuze voorstellingen, zoals bijvoorbeeld, Christus voor Pilatus, met als achtergrond wel­ licht het stadhuis en de Pandpoort te Haarlem, door de meester van Bellaert (werkzaam eind 15de eeuw), particulier bezit, (Haak, n.326).15

8

Het is duidelijk dat vrijwel alle hierboven genoemde categorieën in Vlaanderen of onder Vlaamse invloed zijn ontstaan. Het is op­ merkelijk dat Haak deze algemene conclusie niet expliciet in zijn boek vermeldt. t

Hun grote vlucht zouden zij echter pas nemen na de Reformatie.

9 2. Symbool, Reformatie, genre en allegorie Religieuze historieschilderkunst wordt niet alleen gekenmerkt door bijbelse taferelen, maar ook door het gebruik van symbolen. Kenmerkend voor een symbool is dat het "meer laat doorschemeren dan de meest voor de hand liggende en directe betekenis. Het heeft een ruimer, onbewust aspect dat nooit precies gedefinieerd of ten volle uitgelegd wordt".16 Omdat er nu eenmaal ontelbare dingen zijn, die buiten de draagwijdte van het menselijk begrip staan, gebruiken wij voortdurend symbo­ lische uitdrukkingen. "Het symbool is altijd een samenstel van uiterst gecompliceerde aard, want het wordt opgebouwd uit het feitenmateriaal van alle psychische functies. Het betekenisrijke en allerlei verwachtingen wekkende karakter van het symbool spreekt evenzeer tot het ver­ stand als het gevoel, en zijn typische beeldende karakter brengt, wanneer het zintuigelijke vormen aanneemt, zowel de gewaarwording als de intuïtie in beweging. Daar het symbool tegelijkertijd een product is van de hoogste geestelijke verworvenheden èn van de diepste grondslagen van het wezen van de mens, is het niet eenzijdig de vrucht van de meest gedifferentieerde geestelijke functie, maar ontspruit het ook aan de laagste en primitiefste roerselen. Het bevat dus een samenwerken van de meest tegenstrijdige geestesgesteldheden".17 Bij dit alles moet worden onderkend dat hetgeen in het bewustzijn van de één een symbool is, zulks voor een ander niet het geval behoeft te zijn. Of iets een symbool is of niet, hangt dus geheel af van het standpunt van de beschouwer, van een verstand bijvoor­ beeld, dat een gegeven realiteit niet op zich, als zodanig, beschouwt, maar ook opvat als een uitdrukkingsvorm van datgene wat nog onbekend is. Het is dus zeer wel mogelijk, dat de een het heeft over een reali­ teit, die naar zijn opvatting geen symbolische betekenis heeft, terwijl een ander daaraan juist wel een symbolische betekenis zal

10 hechten.18 Voeg hierbij dat symbolen zich in veel gevallen moeilijk laten uitleggen en het zal duidelijk zijn dat het verstaan van sym­ bolen uit het verleden voor de beschouwer uit de 20ste eeuw vaak een zware opgave is, en dat -zo deze zich al laten duiden- het zeer moeilijk zo niet onmogelijk is daarbij dezelfde gevoelens te onder­ vinden. Dit laat zich goed illustreren aan een van de belangrijkste symbolen uit de (kunst)geschiedenis, de figuur van Maria. Voor de middel­ eeuwer, staande in de katholieke traditie, is Maria een veelomvat­ tend symbool. Als Moeder Gods, verbeeldt zij ook de Ecclesia, is zij de Hemelse Koningin, die de Koning van het Heelal op haar schoot draagt. 19 Naar protestantse opvatting is Maria weliswaar wel de moeder van Christus, maar wordt over haar verering het­ zelfde oordeel geveld als over de heiligenverering. "Al is zij de hoogste lof waardig, toch wil zij zich niet gelijkstellen met Chris­ tus, maar wil dat wij haar voorbeeld zien en navolgen."20 Voor modernistische theologie, gelijk ook voor de atheïst, is zij niet meer dan de menselijke moeder van een al dan niet buitenechte­ lijk kind - al zullen we deze opvatting in de 16de en 17de eeuw slechts in geringe mate (bijvoorbeeld bij de Socinianen) aantreffen.21 Dit alles vond, juist in de tijd van de Reformatie, uiteraard zijn weerslag op de opvattingen over het afbeelden van heiligen, en van Maria in het bijzonder. Deze afbeelding, door middel van beelden of van schilderingen had in West Europa met name in de Middeleeuw­ en een grote vlucht genomen. In een tijd dat de bevolking nog in gr_o.te_mate_ongeletterd_was_diende_het_beeld,—de—afbeelding—als steun voor het geheugen en was het stichtend omdat het -sterker dan woorden- het hart beroerde. Geleidelijk aan ontstond een mys­ tieke verering voor religieuze afbeeldingen. Verhalen gingen de ronde doen over sprekende, wonderdoende en bloedende beelden. De afbeelding -hoewel dat nimmer de kerkelijke leer zelf was-werd vereerd als de heilige in eigen persoon. 2 2

11 Met de Reformatie trad, bij bepaalde groepen, een denkwijze op die zich strikt aan de bijbel wilde houden en verstandelijk gericht was. Hierdoor vielen èn het mystieke element èn het veelomvattende symbool Maria weg. Na ca. 1560 nam de Reformatie in de Nederlanden de vorm aan van het calvinisme, dat kunst in de kerk als afgodendienst veroor­ deelde en aanmaande geld en goederen aan arme en hulpbehoevende mensen, de evenbeelden Gods, te geven en niet aan beelden. In augustus 1566 vond in de Nederlanden dan de beeldenstorm plaats. In veertien dagen raasde hij van Zuid naar Noord, beginnend in West-Vlaanderen, wat ook het uitgangspunt der predicaties was. De gang van zaken was bijna overal hetzelfde: de volksmenigte drong ordeloos de kerken en kloosters binnen, en vernielde allereerst de voorwerpen van de katholieke eredienst: heiligenbeelden en altaren, schilderijen en kansels, houtsnijwerk en gebrandschilderde ramen. Deels werd geplunderd, deels ook niet en het laat zich moei­ lijk duiden of religieus fanatisme, dan wel lust tot plundering de voornaamste motieven waren. Feit is natuurlijk dat de sociale onrust van die tijd een belangrijke, wellicht de voornaamste, rol heeft gespeeld.23 Met de voortgang van de Opstand tegen Spanje werd het calvinisme de dragende religie. De katholieke kerken werden in de steden die zich voor de Prins en de Opstand hadden verklaard aan de calvinisten toegewezen en voor de calvinistische eredienst geschikt gemaakt door de beelden te verwijderen en de muren wit te pleisteren. In de Noordelijke Nederlanden was het dientengevolge niet langer mogelijk bijbelse historiën voor kerken te schilderen. "Maar tegelijkertijd stond voor de schilders de zijweg open die Huldrych Zwingli (1484-1531) en Johannes Calvijn (1509-1564) uitdrukkelijk hadden gelaten. Zij schiepen voor particulieren en openbaar gebruik, leerzame geschiedenissen, landschappen, stads­ gezichten en dierstukken".24

12 Hiermee komen wij tot de belangrijkste grondslag voor het ontstaan van de verschillende genres in met name de noord-nederlandse schilderkunst, zoals deze zich in de 17de eeuw aan ons voordoet. Reeds in de miniaturen en in het bijwerk van de religieuze historie­ schilderkunst komen allerlei elementen voor die de symboliek van Maria als hoofdfiguur ondersteunen. Ja, zelfs neemt in een aantal gevallen de religieuze figuur, b.v. in het landschap een relatief bescheiden plaats in. Maar zij blijft het centrale element, het voor­ naamste symbool. Met de Reformatie werd het samenhangend symbool, veelal Maria maar ook heiligen (de H. Antonius was zeer geliefd) verworpen en daarmee kwamen de elementen van de miniaturen en het bijwerk los te staan. Zo ontstond, door het wegvallen van dit bindend ele­ ment, een veelvoud aan genres. Op deze wijze is, naar het ons aan­ nemelijk lijkt, de differentiatie, de verbreding van de schilderkunst in de diverse genres onder directe invloed van de Reformatie en zijn verwerping van de vroegere religieuze symbolen ontstaan. Met andere woorden: de Reformatie, die maakte dat de schilder zich niet langer kon richten op religieuze afbeeldingen, werd de oorzaak van het ontstaan van de genres. De zijweg die Zwingli en Calvijn aan de kunstenaar hadden openge­ laten, werd in de Noordelijke Nederlanden tot hoofdweg. Uiteraard wordt bovenstaande ontwikkeling ook in de literatuur beschreven.^Zo-schriift-Haak^met^betrekking tot de ontwikkeling in Holland in de 17de eeuw dat een aantal thema's zich als zelfstan­ dige onderwerpen uit het traditionele historiestuk hebben losgemaakt. Hij voegt hieraan toe dat hierbij steeds gewezen wordt op de Vlaamse religieuze kunst uit de 15de eeuw. Immers de aandacht voor het bijwerk was daar opvallend groot. Verondersteld wordt dat de liefde voor stillevens, landschappen en interieurs blijkt uit de perfecte uitvoering ten opzichte van het veel belangrijkere hoofdmotief. De belangstelling van de 17de eeuwse Hollandse schilders zou hier-

13 uit als vanzelf sprekend zijn voortgekomen. Volgens Haak bezit deze gedachtengang wel enige geldigheid, maar is zij onvolledig. Recente onderzoekingen hebben namelijk duidelijk gemaakt dat talrijke, realistische voorstellingen in werkelijkheid een zinnebeeldige of moralistische betekenis hebben.25 De oorzaak van deze interpretatie is, volgens Tümpel, gelegen in de Reformatie.26 Hoewel het bekende uit de literatuur de benadering van de schrijver zeer nabij komt, meent deze dat het duidelijk aanwijzen van het wegvallen van het symbool Maria door de Reformatie als een belang­ rijke oorzaak van het ontstaan van de genres wellicht stilzwijgend erin opgesloten ligt maar niet uitdrukkelijk tot uitdrukking wordt gebracht. Iedere tijd heeft zijn eigen symbolen. Er zullen derhalve nieuwe symbolen ontstaan zijn voor die groepen, waarvoor het symbool Maria niet meer levend was. Tenslotte de architectuurschilderkunst. Het spreekt welhaast vanzelf dat ook, of wellicht juist voor een protestant, de uitbeelding van een kerk ook zonder de afbeelding van Maria of een of meer heiligen, een stichtelijke betekenis heeft. Die stichtelijke betekenis, het symbool, zal waarschijnlijk voor de afnemer de voornaamste rol hebben gespeeld. Voor de schilder kwam daar niet in de laatste plaats bij, dat het interieur en de fantasie-architectuur hem in de gelegenheid stelden zijn kennis van de perspectief te demonstreren. De eerste die in Nederland de architectuur als zelfstandig onderwerp koos was de hierboven reeds genoemde Vredeman de Vries. Hoezeer juist voor hem, de architect eii schilder, de perspectief een belangrijke rol speelde, blijkt wel uit het feit dat van zijn hand in 1604 een boek hierover verscheen, (zie Hoofdstuk V, 1.4.)

14 In 1605 verscheen een tweede, aanvullend deel. Tesamen met een door Samuel Marolois (1572-voor 1628), een in Frankrijk geboren vestingbouwkundige, gemaakt werk over perspectief, werden deze boeken door de schilders gebruikt. De tekeningen en schilderijen van Vredeman de Vries stellen vaak paleisachtige renaissance-bouwwerken voor met zuilengangen, galerijen, binnenplaatsen en fon­ teinen. Het verdwijnen van de oude symbolen en de intrede van nieuwe leidde, zoals wij boven veronderstelden, tot het ontstaan van de genres. Het is dan ook geen toeval dat waar de Reformatie in Vlaan­ deren begonnen is, ook de genres in Vlaanderen hun oorsprong hadden. De Reformatie is een belangrijke oorzaak van het ontstaan van de genres. Door de differentiatie van de schilderkunst werd, voor bepaalde groepen, de realiteit beter weergegeven dan met de oude symbolen het geval was. Vaak vindt ook samenwerking met humanisten plaats en evenzo vaak is het resultaat overvol van geleerde en kunstig verzonnen toespelingen en implicaties. De religieuze inhoud komt dan pas goed tot zijn recht, als men besef heeft van het leerzame aspect dat wij ten dele kennen uit de Latijnse en Nederlandse onderschriften onder de prenten die graveurs naar de schilderijen maakten. Hier zien wij het optreden van een nieuwe symboliek en stichtelijke teksten. Dat de veranderde geesteshouding overigens ook de katholieken (van na de contra-Reformatie) niet onberoerd liet, kan worden afgeleid uit het feit dat de naturalistische kunst van de Caravaggisten in hoge mate aan de eis van Maarten Luther (1483-1546) tegemoet kwam, dat de kunstenaar tot uitdrukking moest brengen hoe menselijke armoede, kleinheid en onwaardigheid kunnen samen­ gaan met goddelijke grootheid, goedheid en genade.27

15 De ontwikkeling in de schilderkunst is, uiteraard, verder gegaan. Een 17de eeuwse burger bekeek de natuur en het leven op een morali­ serende wijze. Om dit moralisme tot uitdrukking te brengen gebruikte de schilder een tekst, symbolen of tekens. Zeer populair werden in Vlaanderen zowel als in Holland, de in de 16de eeuw in Antwerpen gepubliceerde emblemata, van bijvoor­ beeld de Italiaan Andrea Alciati (1492-1550). Dit zijn goed gevonden combinaties van beeld en tekst, die overigens niet altijd gemakkelijk te doorgronden zijn.28 Veel schilders van nieuwe onderwerpen gingen gebruik maken van deze emblematische literatuur waardoor onder het realistisch opper­ vlak van vele schilderijen dikwijls emblematische verwijzingen voorkomen die het schilderij zijn zinnebeeldige of moraliserende betekenis geven. Hier is dan sprake van een symbolische uitdrukking als opzettelijke omschrijving of omvorming van een bekende zaak, zodat de nieuw gevonden formulering niet meer is dan een allegorie. Een voorbeeld hiervan is een jager met een bos peen of een vogel als sexueel teken. Het teken staat voor iets dat geen diepere of onbekende waarde heeft. Het teken wordt dan moralistisch of stichtelijk gebruikt. Scherp hier tegenover staat bijvoorbeeld de symbolische betekenis van het kruis. We komen zo tot de conclusie, dat in de nieuwe tijd, die onder andere in de Reformatie tot uitdrukking kwam, de oude symbolen, waaronder vooral dat van Maria, ten onder gingen en de elementen uit de miniaturen en het bijwerk van de vroegere religieuze (histo­ rie) schilderkunst verheven werden tot nieuwe symbolen. Na de Reformatie, die in de Nederlanden in het Zuiden begon, maar uiteindelijk in het Noorden vaste voet zou krijgen, ontstonden de genres. Tegelijk daarmee was de allegorie, met zijn moraliserende of zinnebeeldige karakter, mede onder invloed van het humanistisch denken dat zijn oorsprong vond in Italië maar in de 16de eeuw ook tot de Nederlanden was doorgedrongen, in opkomst.

16 3. Specialisatie Zoals wij hierboven zagen, leidde het wegvallen, onder invloed van de Reformatie, van de oude centrale symboliek in de traditio­ nele religieuze schilderkunst tot een differentiëring van de schilder­ kunst in genres. Het ligt voor de hand, dat deze differentiëring op individuele schilders telkens een andere uitwerking had. Niet iedereen zal alle genres hebben willen volgen, of ook die techniek beheerst hebben. Velen waren er die op de oude wijze voortgingen met het schilderen van portret en historiestuk. Anderen zullen zich één bepaald werkterrein hebben gekozen, specialisatie derhalve. Weer anderen zullen zich tenslotte hebben toegelegd op zowel historiestukken als genretaferelen. Jan Steen (1626-1679) is een voorbeeld van deze laatsten; van hem zijn naast zijn bekende figuur­ stukken zeventig eigenhandige historiestukken bekend.29 Haak, die de schrijver in dit hoofdstuk reeds meermalen mocht citeren, vat onder het begrip specialisatie kennelijk twee begrippen samen, die naar onze mening beter ieder voor zich benoemd hadden kunnen worden, namelijk de doot een veranderde geesteshouding ontstane verbreding (differentiëring) in genres en de specialisatie van de kunstenaar met betrekking tot zijn werkterrein. Hij ziet deze specialisatie als een ontwikkeling in de schilderkunst van de 17de eeuw, die zich in beperkte mate en wel met betrekking tot de portretschilderkunst of tot het schilderen van stillevens of landschappen, al in de 16de eeuw in Vlaanderen had voorgedaan. H-i-j-8t-elt—dan-da-t—ten-gevolge-van-de-ze-speG-ia-1-isa-t-ie zich-in-deschil=derkunst van de noordelijke Nederlanden een verandering voltrok van de veelzijdige, algemeen ontwikkelde en vaak ook welgestelde kunstenaar naar de veel eenvoudiger vakman, de specialist. Het kwam,zo zegt hij, steeds vaker voor dat een kunstenaar alleen portretschilder was of zich beperkte tot stillevens of landschappen. Helaas worden in dit verband geen kwantitatieve gegevens medege­ deeld. Wat de oorzaak van de specialisatie betreft onderkent Haak

17 naast sociaal-economische factoren ook min of meer geestelijke invloeden. Over de invloed van de Reformatie wordt echter niet gerept. De specialisatie zoals die zich in Antwerpen had voorgedaan verklaart hij wèl uit economische omstandigheden. Immers, "de slechte econo­ mische situatie in deze stad maakte een goed georganiseerde export van schilderijen, onder andere naar Italië, noodzakelijk. Dit had een duidelijke commercialisering van de schilderkunst tot gevolg, die de schilders noopte tot een snelle en efficiënte productie".30 Naast deze economische factoren waren er ook andere, meer imma­ teriële invloeden van belang op de ontwikkeling van de schilderkunst. Haak noemt de smaak van het publiek waardoor bijvoorbeeld het landschap een bepaalde voorkeur kreeg. Behalve bij de schilders uit Utrecht had de opleiding van jonge schilders steeds meer plaats in eigen land, in plaats van gedeeltelijk in Italië. Ook zal de toename van het nationaal bewustzijn een rol hebben gespeeld. Tenslotte zegt Haak was er wellicht sprake van een geestelijke beperking, samenhangend met de specialisatie.31 Hoewel . bovenstaande argumenten aan geen twijfel onderhevig zijn, wekt het toch bevreemding dat Haak de indruk geeft als zouden sociaal-economische en een aantal andere uitwendige factoren louter en alleen bepalend zijn voor de specialisatie van de kunstenaar. Men zou toch zeggen dat al deze factoren pas in de tweede plaats komen, waar immers de specialisatie van een kunstenaar toch primair bepaald wordt door zijn talent. Net zoals er in de letterkunde litera­ toren zijn die liefdes, milieu-, familie-, detective- of sociale romans of gedichten schrijven, geldt dit voor de beeldende kunst. En wat de veelzijdige kunstenaar betreft: men ziet schrijvers die zich op een beperkt terrein bewegen toch ook niet aan voor kunstenaars die door sociaal-economische en/of andere factoren geen Goethe of Dante zijn geworden. Wij hebben toch geen idee waar het geniale vandaan komt. Het volgende citaat van Jung moge illustreren dat

18 de artistieke scheppingskracht van de kunstenaar primair is. Het komt mij logisch voor dat men ter verklaring van het verschijnsel van de specialisatie van de kunstenaar niet alleen sociaal-economi­ sche invloeden moet beschrijven, maar ook de psychologie aan het woord moet laten komen.32 "De praktische analyse van kunstenaars toont steeds weer aan hoe sterk de uit het onbewuste voortkomende drift tot artistiek scheppen is en evenzeer hoe nukkig en eigengereid die is. Hoeveel biografieën van grote kunstenaars hebben niet allang bewezen dat hun creatieve aandrang zo groot was dat zij zelfs al het menselijke aan zich trok en in dienst van het werk stelde, zelfs ten koste van de gezondheid en het gewone menselijke geluk. Het ongeboren werk in de ziel van de kunstenaar is een natuurkracht die óf met tiranniek geweld óf met die subtiele listigheid van een natuurlijke drang zijn gang gaat, onbekommerd om het persoonlijke wel en wee van de mens die drager van het creatieve is. Het creatieve leeft en groeit in een mens als een boom in de grond waaraan hij zijn voedsel afdwingt". Het boek van Haak, Hollandse Schilders in de Gouden Eeuw, en meer in het bijzonder het hoofdstuk, De sociale positie van de schil­ der, zijn in het bovenstaande veelvuldig geciteerd.33 Dit laat zich eenvoudig verklaren uit het feit dat dit boek de jongste stand van onderzoek weergeeft, waarin het nieuwe feitenmateriaal, zoals dat gepubliceerd werd na het verschijnen van W. Martin's Hollandsche Schilderkunst—in_de~zeventiende_eeuwf nu bijna een halve eeuw geleden, werd verwerkt. Daarnaast hebben bij hem fundamenteel nieuwe opvattingen over het wezen van de Hollandse schilderkunst en een genuanceerder beeld over de Gouden Eeuw, zoals thans door historici geschetst, hun weerslag gevonden, evenals de adviezen van vele autoriteiten die bij het vervaardigen van dit nieuwe stan­ daardwerk werden ingewonnen. Om deze redenen heeft de schrijver het boek van Haak als uitgangspunt willen kiezen voor het behandelen van de genres en hun ontstaan.

19

Toetst men nu de theorie van Haak aan het leven van enkele indivi­ duele schilders die zich met het genre architectuurschilderkunst hebben bezig gehouden, zoals Gerard Houckgeest (1600-1661) en Emanuel De Witte (1617-1692) , dan blijkt bij Houckgeest er geen enkele economische reden te zijn om nu juist kerkinterieurs te schilderen. Wèl krijgt men de stellige indruk dat hij gefascineerd moet zijn geweest door architectuur. De Witte is waarschijnlijk door Houckgeest geïnteresseerd geraakt in de architectuurschilder­ kunst en heeft zich daarin steeds verder ontwikkeld. Niet vanwege geldelijk gewin, zo lijkt het ons toe, maar net zoals bij Houckgeest uit innerlijke gedrevenheid. Houckgeest en De Witte zijn in financieel opzicht uitersten geweest.

20

4. Conclusies 4.1. Het wegvallen, door de Reformatie, van het symbool Maria en andere heiligen moet als een belangrijke oorzaak voor het ontstaan van het genre gezien worden. 4.2. Het is opmerkelijk dat Haak in zijn boek niet expliciet vermeldt dat de genres in Vlaanderen of onder Vlaamse invloed zijn ontstaan. 4.3. Het verdient aanbeveling om met betrekking tot het ontstaan van de genres niet alleen te spreken over specialisatie, maar over differentiatie naar thema's en specialisatie van de kunstenaar. 4.4. Men miskent de bron van het artistieke scheppen als men bij de beschrijving van het verschijnsel specialisatie de persoonlijke geaardheid van de kunstenaar niet en sociaal-economische invloeden wel noemt.

21 Noten hoofdstuk I 1. B. Haak, Hollandse schilders in de Gouden Eeuw, Milaan 1984, 2. B. Haak, op. cit., p. 86 noot 18 3. B. Haak, op. cit., p. 85 4. W. Martin, De HoUandsche schilderkunst in de zeventiende eeuw I: Frans Hals en zijn tijd, Amsterdam 1935, p. 55 5. M.J. Friedlander, Essays über die Landschaftsmalerei und andere Bildgattungen, Den Haag 1947, p. 191 6. Tot Lering en Vermaak. Betekenissen van Hollandse genre voorstel­ lingen uit de zeventiende eeuw. Cat. tent. Rijksmuseum, Amsterdam 1976 7. B. Haak, op. cit., p. 86 8. B. Haak, op. cit., p. 93 9. L. de Paauw de Veen, De begrippen "schilder", "schilderij" en "schilderen" in de zeventiende eeuw, Brussel 1969, p. 141 e.v.; E. de Jongh, Still life in the age of Rembrandt. Cat. t e n t . Auckland City Gallery 1982, p. 14 & 16 10. B. Haak, op. cit., p. 115 11. B. Haak, op. cit., p. 135 12. B. Haak, op. cit., p. 147 13. B. Haak, op. cit., p. 149 14. B. Haak, op. cit., p. 154 15. B. Haak, op. cit., p. 155 16. C.G. Jung, De mens en zijn symbolen, Amsterdam

1974, p.

20 - 2 1 17. C.G. Jung, Psychologische typen, Katwijk aan zee 1979, p. 388 18. C.G. Jung, katwijk aan zee 1979, p. 385 & 386 19. J.J.M. Timmers, Christelijke symboliek en iconografie, Bussum 1974, no's: 59, 66, 197, 324 en 457

22

20. P. Melanchton, Apologie der

Augburgse Confessie, art. 21,

par.27 21. Algemene Geschiedenis der Nederlanden, Bussum 1979, deel 8, p.330-331 22. C. Tümpel, God en de Goden, cat. tent. Amsterdam 1981, p.45 23. E. Kuttner,

Het Hongerjaar

1566, tweede druk, Amsterdam

1964, p. 271-272 en passim 24. Tümpel, God en de Goden, op.cit., p. 46 25. B. Haak, op.cit., p. 70 26. Tümpel, op.cit., p. 49 27. Tümpel, op. cit., p. 48 en noot 14 28. J. Landwehr, Emblem Books in the low countries 1554 - 1949, Utrecht 1970, no. 8 e.v. 29. God en de Goden, op. cit. p. 280, zie verder B.D. Kirschenbaum, The religious and hitorical paintings of Jan Steen, New York 1977 30. B.Haak, op.cit. p.28 31. B. Haak, op. cit. p. 27 - 29 32. C.G. Jung, De scheppende mens, Rotterdam 1972, p. 87 - 88 33. B. Haak, op. cit. p. 26 - 30

23 HOOFDSTUK U Het ontstaan van het genre architectuurschilderkunst 1.

Inleiding

2. Het ontstaan van het genre architectuurschilderkunst 2.1. De theoretische opvattingen van Jantzen en van de schrijver 2.2. De practische aanduiding van de aanvang van het genre 3. Maniëristische architectuur 4. Conclusies Noten

24

25

1. Inleiding In zijn boek "Das niederlandische Architekturbild" geeft Jantzen een aantal opvattingen met betrekking tot het ontstaan van het genre (Jantzen spreekt van "Bildgattung") architectuurschilderkunst. Het ligt niet in de bedoeling deze opvattingen hieronder te.bestrijden, doch wel deze aan te vullen met de gedachte zoals beschreven in hoofdstuk I, waar is betoogd dat het ontstaan van de genres en dus ook van het genre architectuurschilderkunst primair ligt in het wegvallen, door de Reformatie, van symbolen waaronder Maria. 2. Het ontstaan van het genre architectuurschilderkunst 2.1. De theoretische opvattingen van Jantzen en van de schrijver Jantzen zegt met betrekking tot het ontstaan van het genre archi­ tectuurschilderkunst : "Nicht eher konnte sich das Architekturbild als selbstandige Bild­ gattung loslösen, ehe nicht das Nebeneinander von Raum und Figur in die Beziehungen eines Ineinanders umgewandelt war, ehe nicht der Mensch sich in den natürlichen Zusammenhang aller Dinge eingeordnet hatte".l Dit proces voltrekt zich, volgens Jantzen, in langzame veranderingen gedurende de 15de- en 16de eeuw. Jantzen legt voor de optredende veranderingen geen oorzaak bloot, maar beperkt zich tot de beschrij­ vingen van de ontwikkeling. Hij stelt: "Die inneren Zusammenhange und die Notwendigkeit in der Aufeinanderfolge der Erscheinungen des Architekturbildes finden erst dann hinreichende Erklarung, wenn sie als bedingt von dem Gesamtleben der niederlandischen Malerei erkannt werden. Die Dinge, die einer Klarung bedürfen, liegen im wesentlichen in Holland und im 17. Jahrhundert, denn hier ist die Aufgabe, die das Architekturbild bot, nach allen Seiten durchgearbeitet und zu Ende gebracht worden".2

26

Jantzen besluit zijn boek met de werken van De Witte en zegt dan, het geheel overziende: "Die Wandlungen, die von dem Kirchenraum des Jan van Eyck bis Emanuel de Witte fiihren, sind ihrem wesen nach Wandlungen in den Beziehungen von Mensch und Raum. Dort die himmlische Gestalt der Mutter Gottes, losgelöst aus Raum und Zeit. Hier die unscheinbare Rückenfigur, zu gegebenen Stunde den verhallenden Worten lauschend: der Mensch vom Raum verschluckt - ein stiller Schatten".3 Hoewel Jantzen heel duidelijk de ontwikkeling van Maria naar "Rüc­ kenfigur" beschrijft en deze ontwikkeling in verband brengt met het weergeven van de ruimte en de plaats van de figuur daarin, rept hij met geen woord over de geestelijke stroming die zich in de Reformatie manifesteert en waardoor de dominerende positie van de Kerk wordt aangetast. Hij onderkent niet dat de relatie figuur/architectuur die vóór het optreden van het genre veelal gezien moet worden als Maria/archi­ tectuur, de betekenis heeft van Kerk/architectuur. Met andere woorden, dat de afbeelding van Maria een symbolische betekenis heeft en dat hiermede ook de Kerk bedoeld is. De relatie figuur/ architectuur is dus eigenlijk de relatie symbool/architectuur. Jantzen spreekt over het zich zelfstandig maken van het architec­ tuurbeeld en het plaatsen van de mens in de natuurlijke samenhang der dingen. Wat onder de natuurlijke samenhang der dingen verstaan moet worden hangt volgens de schrijver ten nauwste samen met bepaalde filosofische uitgangspunten. Waar er eerst sprake is van één godsdienst, met onder andere het symbool Maria, komen in de Reformatie diverse opvattingen naar voren, die zich in het genre architectuurschilderkunst op verschil­ lende manieren uiten (differentiatie). In dit verband kunnen genoemd worden: * de Reformatorische godsdienst (het kerkgebouw met gepleisterde muren) * de allegorie (moralistisch denken)

27

* de wetenschap (wetenschappelijk denken) Uitdrukkingsmiddelen hiervoor zijn bijvoorbeeld: het kerkgebouw, het grafmonument (van Willem de Zwijger) en de perspectief uit Italië. De kunstenaar kan uiteraard gebruik maken van meer dan één van deze middelen. De schrijver is van mening dat over het genre architectuurschilder­ kunst eerst kan worden gesproken als aan twee voorwaarden is voldaan en wel: het religieuze symbool (Maria) mag niet meer voorkomen en een nieuw uitdrukkingsmiddel, als boven aangegeven, moet op de voor­ grond treden. Het is in dit verband interessant dat Jantzen schrijft dat de beschou­ wing van de beeldarchitectuur en het lichtspel in al zijn vormen bij het schilderij Maria in de kerk van Van Eyck, Staatliche Museen, Berlijn, hem aan de 17de-eeuwse architectuurschilder De Witte doen denken.4 Evenals in sommige miniaturen valt het bij dit kunst­ werk op dat de figuur van Maria sterk domineert. Hier zal de gedach­ te spelen dat Maria de personificatie van de Kerk is, al meende een Duits kunstgeleerde dat de wonderlijk grote Mariafiguur door onbekende literatuur verklaard zou moeten worden. 5 en 6 In overeenstemming met haar onnatuurlijke grootte moet het licht, dat via de ramen van het schip uit het noorden binnen valt, geïn­ terpreteerd worden. Voor een kerk op het noordelijk halfrond is dat op onze breedte onmogelijk, aangezien de ingang altijd op het westen gericht is. 7 Maria moet dus gezien worden als boven de natuurwetten verheven. Haar reusachtige gestalte wil zeggen, dat zij de Kerk is. Dit is een toespitsing van wat Jantzen vaststelt, namelijk dat gedurende de gehele 15de eeuw in de architectuurschilderkunst de figuur ten opzichte van de architectuur domineert.8 Hierbij komt nog dat de keuze van het bijwerk in de 15de eeuw meestal bestaat uit alledaagse elementen uit de eigen tijd; deze

28

worden in de 17de eeuw dikwijls als hoofdonderwerp gebruikt. Het essentiële verschil tussen de twee eeuwen is dat het bijwerk uit de 15de eeuw bestaat bij de gratie van het religieuze hoofdthema en dat dit nooit zelfstandig kan voorkomen. In de 17de eeuw heeft dit bijwerk, dat dan hoofdwerk is geworden, een moralistische of zinnebeeldige betekenis. In de 15de eeuw heeft dit bijwerk ook wel betekenis maar dan altijd om het hoofdthema te ondersteunen, bijvoorbeeld een witte lelie in een vaas duidt op de zuiverheid van Maria. Jantzen zegt eigenlijk dat het schilderij van Van Eyck, zonder de figuur van Maria, hem doet denken aan werk uit de 17de eeuw. Wanneer men voor ogen houdt, zoals in de hypothese in hoofdstuk I gesteld, dat door de Reformatie voor de protestanten het symbool Maria niet meer leeft en het bijwerk zelfstandig gaat worden, dan steunt de opmerking van Jantzen volledig de gestelde opvatting. 2.2. De practische aanduiding van de aanvang van het genre Bovenstaande geeft

de theoretische kant weer van de aanvang

van het "Architekturbild als selbstandige Bildgattung". Voor de practische uitvoering ervan verwijst hij naar de perspec­ tieven van Vredeman de Vries, die in het jaar 1560 in de vorm van kopergravures verschijnen. Een voorbeeld hiervan is: Kirchenraum, Kunsthistorisches Museum, Wenen. Vredeman de Vries sluit, volgens hem, de periode van de maniëris­ tische schilders af en geeft de aanzet tot het werk van de Antwerpse schilders. De overgang geschiedt, niet door een schilder maar door een theoreticus, een architect of "decorateur".9 Deze keuze voor Vredeman de Vries wordt gemotiveerd door erop te wijzen dat bij hem de ruimte schematisch-geometrisch

wordt

weergegeven, waardoor het probleem van de plastische vormgeving van de ruimte consequent is uitgewerkt. In de periode die na hem komt zullen de schilders dit motief, om de ruimte als afgezonderd en zelfstandig geheel af te beelden, overnemen.10

29 Hoewel ook de schrijver Vredeman de Vries ziet als degene die het genre architectuurschilderkunst inluidt, is zijn motivering hier­ voor toch anders. Bij de maniëristische schilders krijgt de architectuur op twee ma­ nieren grote aandacht en wel: 1. door een fantasierijk spel van vormen die het schilderij visueel beheersen, 2. door de rangschikking van het architectonische spel in een strak perspectivisch schema: de orthogonaalperspectief. Het verschil tussen de weergave van de relatie figuur/architectuur bij de Antwerpse manieristen en de Antwerpse schilders uit de periode daarna is als volgt aan te duiden. Bij de laatsten is niet alleen het religieuze element niet meer opval­ lend aanwezig en is in het bijzonder het symbool Maria verdwenen, maar ook de overdaad aan ornamenten is afgenomen. Het perspecti­ vische element daarentegen is hoofdzaak geworden. Bij het vergelijken van het schilderij, H. Lucas de Madonna schilde­ rend, van Jan Gossaert (1478-1532), Nationalgalerie, Praag, met het werk, Schlosshof van Vredeman de Vries, Kunsthistorisches Museum, Wenen, valt het op dat er veel overeenkomst is maar dat bij het laatste werk het religieuze symbool verdwenen is en dat de perspectief de boventoon voert. Het genre architectuurschilderkunst is geboren. 3. Maniëristische architectuur Aandachtige beschouwing van een groot aantal uit Vlaanderen afkom­ stige schilderijen met religieuze architectuur uit de maniëristische periode leert dat deze werken een aantal gemeenschappelijke ken­ merken bezitten. Deze kenmerken zijn: 1. centraal perspectief (orthogonaal) 2. vrij hoge horizon

30

3. ruime afstand tussen toeschouwer en voorstelling 4. tamelijk donker kleurgebruik (veelal donkere tinten) 5. fantasie architectuur 6. veel ornamenten die de afbeelding onrustig maken 7. aanwezigheid van een religieus element (Maria) 8. nogal veel staf f age. Deze kenmerken zijn te verklaren door het maniërisme als een fase in de ontwikkeling van de architectuurschilderkunst te be­ noemen, die zich door een aantal grootheden laat typeren. Ter onderscheiding van de periode van de "Antwerpse schilders", term gebruikt door Jantzen, die op deze volgt, zal gesproken worden van het maniëristische type. Voorbeelden van werken die tot het maniëristische type behoren zijn: 1. De Geboortescène, Meester van Amiens (eind 15de-begin 16de eeuw), M.H. de Young Memorial Museum, San Francisco.(Friedlander, 1974, deel XI, cat.n.67) 2. De Adoratie, Pseudo Bles (eind 15de-begin 16de eeuw), Alte Pinakothek, MUnchen.(Friedlander, 1974, deel XI, cat.n.1 3. Altaarstuk van de aanbidding, Meester van de Antwerpse Aan­ bidding (eind 15de-begin 16de eeuw), Museum voor Schone Kunsten, Brussel.(Friedlander, 1974, deel XI, cat.n.52) 4. Altaarstuk, middengedeelte, Christus in het huis van Simon, Meester van 1518, Museum voor Schone Kunsten, Brussel.(Friedlander, 1974, deel XI, cat.n.72) 5. De Geboorte, Jan de Cock (1480-1526), Gallerie van de Joegosla­ vische Academie, Zagreb.(Friedlander, 1974, deel XI, cat.n.123) 6. Altaarstuk van de Aanbidding, midden gedeelte en linker luik, Adriaan Ysenbrant (1490-1551), Santa Maria, Lübeck.(Friedlander, 1974, deel XI, cat.n.125) 7. Altaarstuk van de Aanbidding der Koningen, Jean Bellegambe (1470-1534) Kathedraal van Arras.(Friedlander, 1974, deel XII, cat.n.115) 8. De Geboorte, Dieric Vellert (16de eeuw), Paleis voor Schone Kunsten, Lille.(Friedlander, 1974, deel XI, cat.n.140)

31 4. Conclusies 4.1. Jantzen gaat voor het ontstaan van het genre architectuurschil­ derkunst uit van een ontwikkeling maar geeft hiervoor geen oorzaken aan. 4.2. Het ontstaan van het genre architectuurschilderkunst wordt bepaald door twee feiten: a. het religieuze symbool (Maria) mag niet meer aanwezig zijn, en b. een element uit het bijwerk van de religieuze historieschilder­ kunst moet hoofdzaak worden (dit kan ook de perspectief zijn). 4.3. De overeenkomst die Jantzen ziet tussen schilderijen van de 15de en de 17de eeuw steunt de theorie van de schrijver betref­ fende het ontstaan van de genres. 4.4. De maniëristische architectuurschilderkunst is als een type in de ontwikkeling van de architectuurkunst te beschrijven.

32

Noten hoofdstuk II 1. H. Jantzen,

Das niederlandische Architekturbild,

2. Auflage,

Braunschweig 1979, p. 1 2. H. Jantzen, op. cit., p. 129 3. H. Jantzen, op. cit., p. 156 4. H. Jantzen, op. cit., p. 4 5. J.J.M. Timmers, Christelijke symboliek en iconografie, Bussum 1974, 20:59, 66, 197, 324, 457 6. F. Dülberg, Niederlandische Malerei der Spatgotik und Renais­ sance, München 1929, p. 14-15 7. E. Panofsky,

Early Netherlandish Painting, Harvard, 1971, p.

147-148 8. H. Jantzen, op. cit., p. 9 9. H. Jantzen, op. cit., p. 16 10.H. Jantzen, op. cit., p. 16.

33 HOOFDSTUK m Typen in de architectuurschilderkunst 1.

Inleiding

2.

Literatuur

3.

Type indeling volgens de schrijver

4.

Matrix

5.

Het overgangswerk

6.

Conclusies

7.

Appendix

Noten

34

35

1. Inleiding Een streng aangehouden indeling met betrekking tot de architectuur­ schilderkunst, een indeling waarin een systematiek te vinden is door middel waarvan verschillende typen onderscheiden kunnen worden, is in de literatuur niet bekend. Wel noemen diverse auteurs bepaalde kenmerken van de verschillende onderverdelingen van dit genre. In dit hoofdstuk zal een dergelijke, systematische, indeling gepresenteerd worden. 2. Literatuur Jantzen geeft in zijn handboek: Das niederlandische Architecturbild bij de bespreking van de geschiedenis van het architectuurbeeld reeds de volgende indeling: 1. De voorgeschiedenis 2. 3. 4. 5.

De Antwerpse schilders Eerste ontwikkelingen in Holland Het Haarlemse kerkportret Het Delftse kerkportret

6. Emanuel de Witte Als eerste aanzet is deze indeling voortreffelijk, maar er wordt geen typologische indeling gegeven. Er is immers geen vast patroon, maar het onderscheid wordt gevormd door, naast de voorgeschiede­ nis, een groep schilders, bepaalde ontwikkelingen, twee soorten kerkportretten en tenslotte een individuele schilder. Toch merkt Jantzen met betrekking tot de Antwerpse schilders op dat het kerkportret al vroeg tot een type verstijft (einem gefestigten Typus erstarrt).l Daarmee geeft hij echter een waardeoordeel en zegt hij hiermede dat het kerkportret al spoedig stereotiep is. Immers de kenmerken van dit type worden niet expliciet genoemd. Met betrekking tot het Haarlemmer kerkportret spreekt Jantzen wel degelijk van een type. Vooral.de lage horizon en de kleine oog­ afstand, waardoor het gewelf goed zichtbaar wordt, zijn opvallend.2 De lage horizon vindt hij echter al bij Van Steenwijck de Oudere. 3 Het Haarlemse type betitelt hij als "Gewölbebild".4

36 Wat het Delftse kerkportret betreft, ook daar spreekt Jantzen van een type.5 Het heeft als kenmerken een "perspektivisch schragen Ansicht" en een "kleiner Distanz".6 Het Delftse type wordt met de term "Pfeilerbild" getypeerd en wel in combinatie met de overhoeksperspectief.7 Overziet men deze indeling dan volgt hieruit dat bij Jantzen de idee om in de ontwikkeling van de architectuurschilderkunst gemeen­ schappelijke grondvormen te onderkennen zeker aanwezig is maar dat deze niet is uitgewerkt. In tegenstelling tot Jantzen introduceert Liedtke, ten einde de ontwikkeling in de architectuurschilderkunst te vangen, een nieuw begrip. Hij stelt in zijn boek: Architectural Painting in Delft, Doornspijk 1982, dat de "Antwerp tradition" voor schilders zoals Van Bassen en Houckgeest het uitgangspunt was voor schilderijen met de "realistic imaginary church".8 Liedtke is van mening dat de behandeling van het licht, de model­ lering en de textuur, de suggestie van de atmosfeer, het spel van licht en donker door Van Bassen en Houckgeest, ook al schilderen zij denkbeeldige kerken, afhankelijk zijn van aandachtige bezoeken aan werkelijke kerken. Van Bassen en ook Houckgeest kruisen hier­ bij de lijn tussen werkelijke- en denkbeeldige kerken. Ook Van Steenwijck de Oudere met zijn Dom te Aken (1573), München, moet in dit verband genoemd worden. Het spel tussen werkelijke- en denkbeeldige kerken wordt ook gevonden in de latere jaren van schilders als Houckgeest en De Witte. De Witte schildert eerst Delftse-kerken, maar-later-in-Amsterdam-een groot-aantaLdenkbeeldige kerken. Ook Houckgeest schildert nog in 1656 zijn denkbeeldige katholieke kerk. Een kunstenaar, zo gaat Liedtke verder, kan dus op verschillende tijdstippen na elkaar zowel denkbeeldige- als werke­ lijke kerken geschilderd hebben.9 Voor de overgang van de portrette­ ring van denkbeeldige kerken naar werkelijke kerken stemt hij in met de opmerking van Jean du Breuil, dat in 1642 de moderne schilders de praktijk van de perspectief niet kennen, maar steeds uit boeken copiëren.10 en 11

37

Tenslotte komt Liedtke tot de conclusie dat de "realistic imagina­ ry church" met Pieter Jansz Saenredam (1597-1665) een achtergrond vormt voor de bloeiende productie kerkportretten in het derde kwartaal van de 17de eeuw. 12 Het "Delftse type", zo zegt hij, heeft als kenmerk een "oblique recession of forms perceived from a close point of view. 13 Liedtke zegt met het bovenstaande dus dat de schilder Van Bassen weliswaar imaginaire kerken schildert, maar dat zijn stijl realistisch is. De schilder geeft door middel van suggestie de indruk dat de kerken reëel zijn. Met andere woorden Van Bassen schildert op suggestieve wijze, hij roept bij de beschouwer beelden op van werke­ lijke kerken. De schilder suggereert realiteit. Toch blijven de kerken denkbeeldig en geven zij slechts de indruk werkelijk te zijn door het vakmanschap van de schilder. Daarom kan beter gesproken worden van realistisch aandoende kerken die op suggestieve wijze geschilderd zijn, dan van "realistic imaginary church" en progressieve stijl. Volgens de schrijver ontbrak het bij de Antwerpse schilders niet aan pogingen om de werkelijke kerk te schilderen, maar door het niet voldoende beheersen van de wetten van de perspectief en wel­ licht door onvoldoende vakmanschap waren de resultaten niet opzien­ barend. In dit verband kunnen genoemd worden: de Carolingische Kapel, München, enkele schilderijen van de Kathedraal te Antwerpen en een Interieur van de St. Pieter te Leuven van Van Steenwijck de Oudere, Museum voor Schone Kunsten, Brussel, en de schilderijen van de Antwerpse Kathedraal van de Neef f s' (Jantzen,1979, afb. 14+111). Ook Van Bassen met zijn portret van de Cunera kerk is in dit verband van belang. Pas toen Houckgeest met het Hamburg-paneel, Kunsthalle, Hamburg, figuur3, het verlossende woord sprak was het vraagstuk van de weergave van de werkelijke kerk opgelost. Daarna kon ook de denkbeeldige kerk weer aandacht krijgen en was er ruimte voor de fantasie.

38

Maar toen was de situatie geheel anders geworden. De schrijver ziet dan ook geen reden om de term "realistic imaginary church" in verband met de ontwikkeling van de architectuurschilderkunst over te nemen. De Vries tenslotte onderscheidt op grond van de indeling van Jantzen: 1. Schilders van fantasie architectuur 2. Saenredam en zijn navolgers 3. De Witte en zijn Delftse omgeving Waarbij hij opmerkt dat deze drie kapittelen onderling slechts los verbonden zijn en dat de samenhang vergroot kan worden door aandacht te schenken aan het werk van Houckgeest.14 Deze indeling heeft het voordeel dat zij bondig is, maar geeft geen typen aan. De voorgeschiedenis en de eerste ontwikkelingen in Holland worden niet meer apart genoemd. Opvallend is dat schilders als Van Steenwijck de Oudere, de Neeffs' en Van Bassen, voor zo ver zij reële kerkportretten schilderen, buiten dit schema vallen. Hoewel de literatuur betreffende de architectuurschilderkunst beslist niet uitgebreid genoemd kan worden, is zij toch niet gemak­ kelijk te overzien. Het ontbreekt niet zozeer aan gegevens, als wel aan de samenhang tussen die gegevens. Anders gezegd, er ont­ breekt node een duidelijk overzicht waarin een systematische orde­ ning op grond van een aantal eigenschappen wordt gegeven. 3. Type indeling volgens de schrijver Teneinde meer greep op de materie te verkrijgen heeft de schrijver voor^een~gedeelte~van~-de—architectuurschilderkunst een indeling gemaakt waarin de volgende typen worden onderscheiden: 1. Het Maniëristische type 2. Het Antwerpse type 3. Het Haarlemse type 4. Het Delftse type Evenals bij De Vries is Jantzen's "aanvang in Holland" niet apart geëtiketteerd. Hierbij spelen twee overwegingen een rol.

39

Ten eerste moet een overzichtelijke indeling niet te fijnmazig zijn en ten tweede zijn de innovaties van Van Bassen en van Houckgeest vóór het Hamburg-paneel niet zo groot dat deze buiten het kader van de Antwerpse traditie vallen. Een indeling, wil zij handzaam zijn, dient te geschieden op grond van een niet te groot aantal eigenschappen. Het is opmerkelijk dat deze eigenschappen weliswaar alle in de literatuur genoemd worden, maar dat zij verspreid en onvolledig behandeld voorkomen en dus geen onderwerp zijn van een systematische vergelijking waardoor een ordening naar typen mogelijk is. De grootheden of zo men wil parameters die door de schrijver gese­ lecteerd zijn om de eigenschappen van de typen vast te stellen en daarmede ook van elkaar te onderscheiden, zijn: 1. De perspectief Hierbij worden orthogonaal- en overhoeksperspectief onder­ scheiden. 2. De horizon Aangegeven wordt of de horizon hoog, laag of daar tussenin gelegen is. 3. De afstand tot het onderwerp De afstand wordt benoemd als ruim, matig of klein. 4. De helderheid Wij maken slechts onderscheid tussen donker en licht, waarmee dus de helderheid wordt aangegeven. 5. De architectuur Bij de architectuur wordt onderscheid gemaakt tussen denkbeel­ dige en reële architectuur. De schrijver is zich er van bewust dat er schilderijen bestaan met reële interieurs, maar waarin elementen uit andere kerken voorkomen. 6. De ornamenten

40

Bij de hoeveelheid ornamenten kan een variatie optreden van veel tot bijna nihil. De schrijver heeft gemeend onder deze noemer ook voorwerpen te vatten die in de eigenlijke betekenis van het woord geen ornament zijn maar wel eenzelfde functie kunnen vervullen. Hierbij denke men aan gordijnen, vlaggen, een preekstoel en koorhekken. Op deze wijze opgevat ziet men in de loop van de tijd het gebruik van ornamenten afnemen tot vrijwel nihil, waarna op het beeldvlak, in steeds grotere aantallen, voorwerpen verschijnen die, volgens de schrijver, de rol van het ornament overnemen. 7. Symbool of teken In hoofdstuk II is door de schrijver aangegeven dat er een groot verschil bestaat tussen een symbool en een teken. Maar ook is duidelijk gemaakt dat waar de één spreekt van een symbool de ander dit begrip niet behoeft te delen. In verband met het naast elkaar voorkomen van symbool en allegorische voorstelling zijn deze twee onder de noemer: symbool of teken (onder) gebracht. De schrijver is zich er van bewust dat de waarde van het grafmonument van Willem van Oranje op verschillende wijzen opgevat kan worden en daardoor ook meer dan één betekenis heeft. Zo kan het monument gezien worden als nagedachtenis aan Willem van Oranje, maar ook als symbool. 8i-De-st-af-f-age Als laatste karakteristiek is de staffage gekozen. Deze groot­ heid geeft bij de verschillende typen een interessant verloop te zien. De schrijver beschouwt nu de architectuurschilderijen gemaakt zijn door de Antwerpse schilders: Hans Vredeman de Vries (1527-1623) Hendrick van Steenwijck de Oudere (1550-1603)

die

41 Hendrick van Steenwijck de Jongere (1580-1649) Pieter Neeffs de Oudere (1578-1661) Pieter Neeffs de Jongere (1620-1675) Anton Gheringh (+1668) en Wilhelm von Ehrenberg (1630-1676), en de architectuurschilderijen gemaakt door de Hollandse schilders: Hendrick Arts (werkzaam c,1600) Bartholomeus van Bassen (1590-1652) Dirck van Delen (1665-1671) Jan van Vucht(1603-1637) Hans van Baden (1604-1663) Anthonie de Lorme (1620-1673) en door Gerard Houckgeest (1600-1661) vóór 1649, als behorend tot het Antwerpse type. De architectuurschilderijen van de schilders: Pieter Jansz. Saenredam (1597-1665) Gerrit Berckheyde (1638-1698) Job Berkckheyde (1630-1693) en Isaak van Nickele (vanaf 1659 in Haarlem-1703) worden beschouwd als behorend tot het Haarlemse type. De kerkportretten van de schilders: Gerard Houckgeest(1600-1661) na 1649 Hendrick van Vliet (1611/12-1675) Daniël de Blieck (1630-1673) (sinds 1651) en Emanuel de Witte (1617-1692) worden tenslotte beschouwd als te behoren tot het

Delftse

type.

Maniëristische type werd reeds geïntroduceerd in

Hoofdstuk

42

Bepalen wij nu de waarden van de bovengenoemde karakteristieken als functie van de door ons geïntroduceerde typen (op grond van de door Jantzen geschetste historie), dan is een typologisch overzicht verkregen. Teneinde aan duidelijkheid te winnen hebben wij dit overzicht onder 4. op één pagina in de vorm van een matrix weergegeven. Het invoeren van een matrix geeft wellicht hier en daar aanleiding tot éénzijdigheid doordat zij in haar beknoptheid onvoldoende recht doet aan de verscheidenheid binnen één type. De schrijver acht een zekere schematisering echter gerechtvaardigd omdat op deze wijze de specifieke eigenaardigheden van een type het best tot hun recht komen.

Maniëristische

Antwerpse

Haarlemse

Missing-link

Delftse

Perspectief

Orthogonaal

Orthogonaal

Orthogonaal

Orthogonaal

Horizon

Hoog

Middelmatig tot laag

Laag

Laag

Overhoeks maar ook orthogonaal Laag

Afstand

Ruim

Ruim tot matig

Matig tot klein

Klein

Klein

Helderheid

Laag

Laag

Hoog

Hoog

Hoog

Architectuur

Fantasie

Overwegend reëel

Reëel

Overwegend reëel

Ornamenten

Veel tot matig

Fantasie, maar ook reëel Matig tot weinig

Weinig tot geen

tfoinij,: vlaggen

Veel: gordijn, vlaggen preekstoel, koorhekken rouwborden

Symbool of teken

Tamelijk veel (religieus)

Weinig

Weinig tot geen

Weinig: allegorischmoralistisch (grafmonument) hond, open graf

Tamelijk veel: allegorisch- moralistisch; preek, open graf, hond psalm-aanduiding, grafmonument, Rückenfigur

Staffage

Tamelijk veel

Matig

Meestal klein aantal op de achtergrond

Weinig, maar duidelijk zichtbaar

Tamelijk veel, vooral bij een preek

-

44

4. Matrix Beschouwt men de lijnen waarlangs de ontwikkeling van de diverse karakteristieken verloopt dan blijkt dat bij 1. de perspectief: van orthogonaal- naar overhoeksperspectief, 2. de horizon: van hoog naar laag, 3. de afstand: van ruim naar kort, 4. de helderheid: van laag naar hoog, 5. de architectuur: van denkbeeldig naar reëel te zijn. Bij al deze grootheden betreft het veranderingen die, typologisch gezien, in één richting gaan. Echter bij de ornamenten, bij het gebruik van symbool of teken en bij de staffage ligt de zaak gecompliceerder en constateert de schrijver een extreem in de ontwikkeling. Uit de matrix blijkt dat deze karakteristieken juist bij het Haarlemse type tot drie maal toe een uitgesproken minimum vertonen, een dal. Het Haarlemse type, waarin Saenredam sterk naar voren treedt, laat zich moeiteloos in het geheel voegen en geeft niet de indruk dat het werk van Saenredam een geïsoleerd bestaan zou leiden. Bij het werk van Saenredam bestaan drie belangrijke aspecten niet meer of zijn slechts minimaal aanwezig. De schrijver vermoedt dat door dit samenvallen van drie extremen het werk van Saenredam als zeer karakteristiek bij de beschouwer overkomt. Zijn kunst is met die van geen ander te verwisselen. Het werk onderscheidt zich daardoor op bijzondere wijze van zowel het voorgaande type (het Antwerpse type) als van het komende type (het Delftse type). Verstandelijk-gezien_past_het-werk_van_Saenredam_perfect_in_het schema van de ontwikkeling van de architectuurschilderkunst, maar gevoelsmatig niet. De schilderijen doen, met slechts een enkele uitzondering, enigszins verlaten aan en de toeschouwer krijgt het gevoel iets te missen, waarschijnlijk door het practisch meestal niet aanwezig zijn van ornament, symbool en staffage.

45

Een uitzondering hierop is het schilderij: St. Jan, in Den Bosch, National Gallery, Washington, maar dit is dan ook later geschilderd en wel in het jaar 1662. Het Delftse type is ontstaan in 1650, zodat de vraag gesteld kan worden of dan nog wel van een zuiver Haarlems type gesproken kan worden. De schrijver meent met het werk van Saenredam een interessant voorbeeld gevonden te hebben waarvan gezegd kan worden: verstan­ delijk past het uitstekend in de ontwikkeling van de architectuurschil­ derkunst, maar gevoelsmatig, waarschijnlijk door de aanwezigheid van drie extremen, waardoor drie karakteristieken vrijwel wegvallen, komt het geïsoleerd over. Het gevoelsmatig geïsoleerd zijn van het werk van Saenredam meent de schrijver, zij het in geheel andere bewoordingen, terug te vinden bij Swillens en Vogelsang. Swillens merkt op: " Voor Saenredam heeft alleen de harmonisch en rhythmisch ingedeelde en afgeperkte ruimte betekenis. Alle mobiele voorwerpen als banken, stoelen, kasten, verwerkt hij niet in zijn schilderijen, ofschoon wij met zekerheid kunnen aannemen, dat zij in de kerk aanwezig waren en door hem zijn waargenomen. Zelfs laat hij in zeer vele gevallen meubelen en constructie-delen achterwege, welke aan zuilen, pijlers of muren verbonden waren, zoals preekstoelen, koorbanken, hek­ werken, trekstangen e.d. Alleen dan hebben die objecten voor hem waarde, als zij de ruimte helpen indelen en onderscheiden, doch hij schildert ze niet om huns zelfs wil. Zijn interieurs zijn niet bevolkt door talrijke kerkgangers."15 Swillens gaat zelfs zo ver dat hij vindt dat Saenredam een licht profaan karakter geeft. In hetzelfde boek schrijft Vogelsang in de inleiding: "De oudere generatie onder hen behoort bij de architectuurschilders die zich min of meer om Vredeman de Vries groepe­ ren, de latere sluit zich geheel aan bij de behagelijk schilderende realisten en interieurschilders, wien de fijne toon en de slechts plaatselijk bloeiende, volle kleur op een foelie van fijne nuances

46

van wit en grijs, lief was". "P. Saenredam is in zekeren zin een uitzondering in de reeks".16 Vogelsang geeft hiermede aan, Saenredam geïsoleerd tussen de twee groepen te plaatsen. Overziet men de matrix in zijn geheel dan kan de conclusie getrokken worden dat de ontwikkeling van het Maniëristische type naar het Delftse type heel duidelijk te volgen is, maar dat de overgang van het Haarlemse type naar het Delftse type vrij groot is. 5. Het overgangswerk Inderdaad meent de schrijver dat de overgang van het Haarlemse type naar het Delftse type of, indien wij ons baseren op de schilder Houckgeest, de schepper van het Delftse type, die daarvoor in de Antwerpse stijl schilderde, van het Antwerpse type naar het Delftse type, te groot is geweest om zonder overgangswerk te overbruggen. Anticiperend op volgende hoofdstukken zijn de eigenschappen van het schilderij dat de schrijver als zodanig bestempelt, in de matrix, onder het hoofd missing-link, opgenomen.

47

6. Conclusies 6.1. Er zijn in de ontwikkeling van de architectuur schilderkunst vier typen te onderscheiden en wel: het Maniëristische type het Antwerpse type het Haarlemse type en het Delf tse type 6.2. Door in een matrix een aantal relevante karakteristieken als functie van de typen te plaatsen wordt een duidelijk typologisch overzicht verkregen. 6.3. Het werk van Saenredam past verstandelijk duidelijk in de ontwikkeling van de architectuurschilderkunst, maar gevoelsmatig niet.

48

7. Appendix De Vries merkt op dat Jantzen geloofd moet hebben dat het wet­ matige verloop van de stilistische ontwikkelingen overtuigend ge­ demonstreerd was.17 Hij wijst in dit verband op drie kernpunten en wel: 1. men kan in het oeuvre van Van Bassen en in het werk van Saenredam een overeenkomstige ontwikkeling vaststellen, 2. vóór 1650 is er een zeer nauwe verwantschap tussen het werk van Van Bassen en dat van Houckgeest, 3. in de ontwikkeling van het Delftse kerkportret worden tendensen voortgezet, die reeds voor 1650 in Haarlem en Den Haag waarneem­ baar waren. Hier kan nog aan toegevoegd worden dat Jantzen in zijn uiteenzetting voorwaarden vooraf stelt om de ontwikkeling in de architectuurschil­ derkunst aan te geven. Zo zegt hij: 1. er moet een ommekeer komen in de relatie figuur interieur, waarbij de figuur betrokken zal zijn bij het interieur, 2. er is een hernieuwde schepping van de ruimte nodig opdat men zich tot de inwendige ruimte zal kunnen richten.18 Teneinde een ontwikkeling in de architectuurschilderkunst weer te geven is, onder 4, gebruik gemaakt van een matrix. Naar aanleiding van de strikt logische bouw hiervan zou bij de lezer de gedachte kunnen post vatten dat de schrijver van mening is dat de ontwikkeling een-deterministische aard-heeft. Bij de ontwikkeling kan echter zowel sprake zijn van noodwendigheid als van indeterminisme en wel in die zin dat er na een periode waarin deterministische wetten de overhand hebben er een instabiele toe­ stand ontstaat waarbij niet te voorspellen is hoe de ontwikkeling verder zal gaan. In de natuurkunde kan gesteld worden dat in een dergelijke toe­ stand de kans de hoofdrol speelt, bij menselijke uitingen kan wel­ licht het beste van indeterminisme gesproken worden.

49 De stilistische ontwikkeling van de architectuurschilderkunst zoals die met behulp van een matrix omschreven kan worden is een voor­ beeld dat desgewenst als voornamelijk deterministisch beschreven kan worden. De nieuwe fase daarna is zeker niet deterministisch bepaald.19

50

Noten Hoofdstuk III 1. H. Jantzen,

Das niederlandische

Architekturbild,

2. Auflage,

Braunschweig 1979, p. 130 2. H. Jantzen, op. cit., p. 78 en 92 3. H. Jantzen, op. cit., p. 78 4. H. Jantzen, op. cit., p. 106 5. H. Jantzen, op. cit., p. 107 6. H. Jantzen, op. cit., p. 96 7. H. Jantzen, op. cit., p. 106 8. W. A. Liedtke, Architectural Painting in Delft, Doornspijk 1982, hoofdstuk II 9. W. A. Liedtke, op. cit., p. 23 10.W. A. Liedtke, op. cit., p. 26 l l . J . du Breuil, La perspective pratique, Parijs, 1642-1649, voor­ woord 12.W. A. Liedtke, op. cit., p. 33 13.W. A. Liedtke, op. cit., p. 19 14.L. de Vries, "Gerard

Houckgeest",

Jahrbuch

der

Hamburger

Kunstsammlungen, XX, 1975, p. 25 15.P.T.A. Swillens, Pieter Janszoon Saenredam, schilder van Haarlem 1597-1665, Amsterdam 1935, p. 29 16.P.T.A. Swillens, op. cit., p. XI, inleiding Vogelsang 17.L. de Vries, op. cit., p. 28 18.H. Jantzen, op. cit., p. 9 19. I. Prigogine en I. Stengers, Orde uit Chaos, Amsterdam 1985, p.-l 8 6-en-p-3 21 J:o.t JL25JL

51 Hoofdstuk IV Het ontstaan van het Delftse type 1. 2. 3.

Inleiding Knooppunten in de ontwikkeling naar het Delftse type Literatuuroverzicht en mening van de schrijver

3.1.

Heeft de Reformatie een belangrijke rol gespeeld in de ontwikkeling van de architectuurschilderkunst? Heeft Hans Vredeman de Vries een duidelijke invloed uit­ geoefend?

3.2. 3.3.

Heeft Hendrick van Steenwijck de Oudere invloed uitge­ oefend?

3.4.

Heeft Pieter Janszoon Saenredam invloed gehad?

3.5.

Heeft Gerard Houckgeest zich vanaf 1638 los van zijn leer­ meester Bartholomeus van Bassen ontwikkeld?

3.6.

Is er in de ontwikkeling van de architectuurschilderkunst sprake van een grote sprongsgewijze verandering? (Dus zonder missing-link).

3.7.

Houdt de cruciale rol-van het grafmonument van Willem de Zwijger verband met de politieke situatie rond Willem II?

3.8.

Is Gerard Houckgeest de schepper van het Delftse kerkportret?

3.9.

Werden er bij de vervaardiging van het Delftse kerkportret van rond 1650 optische hulpmiddelen toegepast? Matrix

4. 5. Noten

Conclusies

52

53

1. Inleiding Het schilderij van Houckgeest, De Nieuwe Kerk in Delft met graf­ monument van Willem de Zwijger, 1650, Kunsthalle, Hamburg, figuur 3, vormt het hoogtepunt in de ontwikkeling van de architec­ tuurschilderkunst. Met dit schilderij is het Delftse type ontstaan. In de ontwikkelingsgang naar dit Delftse type zijn een aantal knoop­ punten te onderkennen, essentiële factoren of feiten die tot het ontstaan van dit type hebben geleid. Deze ontwikkelingsgang is in de literatuur terug te vinden door een aantal vragen te stellen met betrekking tot deze knooppunten. Deze manier is gekozen omdat op deze wijze de invloeden die een rol gespeeld hebben duidelijk kunnen worden weergegeven en het resultaat bovendien op één pagina in de vorm van een matrix ge­ presenteerd kan worden. De vragen worden met name gesteld aan de werken van Jantzen, De Vries, Wheelock en Liedtke. Ieder van deze kunsthistorici heeft met betrekking tot dit onderwerp belangrijke elementen naar voren gebracht, zij het dat niet alle genoemde auteurs zich over alle onderwerpen hebben uitgelaten. Uiteraard zal ook de schrijver zijn eigen mening geven. 2. Knooppunten in de ontwikkeling naar het Delftse type. De schrijver meent de ontwikkeling aan de hand van negen essen­ tiële vragen te kunnen weergeven. De eerste vraag heeft betrekking op het ontstaan van het genre en luidt: 1. Heeft de Reformatie een belangrijke rol gespeeld in de ontwikke­ ling van de architectuurschilderkunst? De tweede vraag gaat over het belang van de invoering van de leer van de perspectief bij het schilderen van kerkportretten. 2. Heeft Hans Vredeman de Vries een duidelijke invloed gehad op deze ontwikkeling?

54

De derde vraag gaat over de invloed van de schilder die de eerste reële kerkportretten schilderde. 3. Heeft Hendrick van Steenwijck de Oudere invloed uitgeoefend? De vierde vraag heeft betrekking op de schilder van de eerste Hol­ landse kerkportretten. 4. Heeft Pieter Janszoon Saenredam invloed gehad? De vijfde vraag informeert naar de mogelijkheid of de schepper van het hoogtepunt van de architectuurschilderkunst Houckgeest, reeds in de tijd dat hij nog fantasie kerkinterieurs schilderde al tekenen vertoonde van de nieuwe ontwikkeling. 5. Heeft Gerard Houckgeest zich vanaf 1638 los van zijn leermeester Bartholomeus van Bassen ontwikkeld? De zesde vraag informeert of er met het scheppen van het schilderij dat het Delftse-type inleidde sprake is geweest van een abrupte of sprongsgewijze verandering zonder dat er een overgangswerk (= missing-link) geweest is. 6. Is er in de ontwikkeling van de architectuurschilderkunst sprake van een grote sprongsgewijze verandering? De zevende vraag gaat over een eventuele koppeling van de rol van het grafmonument met de politieke toestand rond Willem II (16 2 6-16 5.0) 7. Houdt de keuze van het grafmonument van Willem de Zwijger als object verband met de politieke toestand rond Willem II? De achtste vraag informeert naar de schepper van het Delftse kerkportret. 8. Is Gerard Houckgeest de schepper van het Delftse kerkportret? De negende vraag tenslotte gaat over het gebruik van optische hulpmiddelen.

55

9. Werden er bij de vervaardiging van het Delftse kerkportret van rond 1650 optische hulpmiddelen toegepast?

3. Literatuur overzicht en mening van de schrijver 3.1. Heeft de Reformatie een belangrijke rol gespeeld in de ontwikke­ ling van de architectuurschilderkunst? Uiteraard is het ondoenlijk in een bestek als dit een diepgaand antwoord te geven op alle invloeden van de Reformatie op het leven uit de zestiende en zeventiende eeuw. Dit wil niet zeggen dat geen bepaalde conclusies kunnen worden getrokken. In hoofdstuk I is reeds uiteengezet dat het wegvallen van het symbool Maria (en van heiligenafbeeldingen in het algemeen) een belangrijke oorzaak moet worden geacht voor het ontstaan van de genres. Deze gedachte is de schrijver in de literatuur overigens niet expliciet tegengekomen. 3.2. Heeft Hans Vredeman de Vries een duidelijke invloed uitge­ oefend? Jantzen laat er geen twijfel over bestaan dat Vredeman de Vries de eerste in de Nederlanden is geweest die met zijn perspectivische tekeningen de grondslag heeft gelegd voor het kerkportret van de Antwerpse schilders.1 Hij geeft daarbij als voorbeeld: Kerkinterieur, uit de perspectieven van 1560, Kunsthistorisches Museum, Wenen, (Jantzen, 1979, figuur 4). Wheelock is van mening dat zowel van Bassen als Houckgeest in hun vroege werk, geschilderd hebben in een stijl die doet denken aan Vredeman de Vries.2 Volgens.hem was de overhoeksperspectief die door Houckgeest is ingevoerd, reeds bij Vredeman de Vries te vinden.3

56

Dit laatste wordt ook door de Vries en Liedtke betoogd. Hierbij moet opgemerkt worden dat de perspectivische scheefzicht voor­ beelden bij Vredeman de Vries alleen betrekking hebben op exterieurs en meubelen, maar nooit op interieurs, laat staan kerkinterieurs.4 Ook Liedtke ziet bij Vredeman de Vries het begin van de Antwerpse traditie.5 Algemene conclusie is derhalve dat inderdaad Vredeman de Vries aan het begin van deze ontwikkeling staat. 3.3. Heeft Hendrick van Steenwijck de Oudere invloed uitgeoefend? Jantzen benadrukt sterk de betekenis van Van Steenwijck die als eerste een portret maakte van een werkelijk kerkinterieur en wel de Dom van Aken, in het jaar 1573. Dit schilderij uit de Galerie in Schleissheim moet één van zijn vroegste werken zijn, aangezien aangenomen wordt dat zijn geboortejaar omstreeks 1550 valt. Behalve het bovengenoemde werk heeft Van Steenwijck ook de Antwerpse Kathedraal en de St. Pieter te Leuven geschilderd, res­ pectievelijk Milaan, verzameling Crespi en Museum voor Schone Kunsten, Brussel. In verband met de werkelijke weergave spreekt Liedtke van een "remarkable view of the Carolingian Chapel".6 De invloed van het het werk van Van Steenwijck is ook voor de schrijver onmiskenbaar. 3.4. Heeft Pietér Janszoon Saenredam invloed gehad? Het—blijkt dat—alle auteurs—het—er—over eens zijn dat-Saenredam onmiskenbaar van invloed is geweest op de ontwikkeling van de architectuurschilderkunst. Jantzen noemt Saenredam de eerste portretschilder van het Holllandse kerkinterieur.7 De Vries stelt dat tot rond 1650 Saenredam de enige Hollandse schilder is die kerkruimten portretteert en meent dat zonder de invloed van Saenredam het ontstaan van het Delftse kerkbeeld ondenkbaar is.8

57

Wheelock denkt dat Saenredam voor zowel Houckgeest als De Witte de inspiratie bron is geweest.9 Verder is bekend dat Saenredam de stad Delft in 1650 bezocht heeft om de begrafenis processie van Willem II vast te leggen.10 Liedtke zegt dat Saenredam andere schilders moet hebben aangemoe­ digd om werkelijke kerkinterieurs te schilderen.11 Deze opmerking blijft echter bij een suggestie. Ook de schrijver acht de invloed van Saenredam van grote betekenis doch meent dat De Vries en Wheelock bij hun appreciatie van Saen­ redam te zeer voorbijgaan aan het werk van Van Steenwijck de Oudere. 3.5. Heeft Houckgeest zich vanaf omstreeks 1638 los van zijn leer­ meester Bartholomeus van Bassen ontwikkeld? Verwijzend naar de grote verschillen tussen het Edinburgh paneel, Open galerij van een denkbeeldig paleis, 1638 en het paneel, Denk­ beeldige kerk, 1640, R.B.K. Den Haag (Liedtke, figuren 9 en 12), beide geschilderd door Houckgeest, doet De Vries de suggestie dat in die periode Houckgeest zich van zijn leraar los maakte. 12 Ook uit het schilderij: Denkbeeldige katholieke kerk, van ca. 16451648, Kopenhagen (Liedtke, figuur 14, De Vries figuur 8), blijkt volgens De Vries dat Houckgeest steeds meer een zo groot" mogelijke openheid in zijn ruimten wil scheppen. Grote diepten die men vanaf de voorgrond tot ver achterin in éénmaal kan overzien worden vermeden. De ruimte mag dan samengesteld zijn, de delen gaan zonder te veel nadruk in elkaar over. 13 Liedtke daarentegen heeft een geheel andere mening. Hij stelt dat achter in de veertiger jaren Houckgeest nog steeds in de Van Bassen-stijl schildert en verwijst hiervoor naar het Kopenhagen schilderij.14 Wèl zijn Van Bassen en Houckgeest beiden geïnteresseerd in de confrontatie met de werkelijke kerk, zoals blijkt uit het schilde­ rij van het Grafmonument van Willem de Zwijger in een fantasie kerk, 1620, Budapest (Liedtke figuur 4).

58

Maar zelfs Van Bassen, zo zegt Liedtke, vond kennelijk de werkelijke omgeving van het grafmonument niet inspirerend genoeg of eenvoudig onwerkbaar.15 Hier moet opgemerkt worden dat het grafmonument in het jaar 1616 opgericht was maar pas in 1622 voltooid werd.16 en 17 In tegenstelling tot De Vries ziet Liedtke dus geen periode van ca. 10 jaar waarin Houckgeest zich los van zijn leraar Van Bassen ontwikkeld zou hebben. Hij ziet echter wel een ontwikkeling bij Houckgeest maar deze loopt niet los van Van Bassen. Teneinde deze ontwikkeling te beschrijven voert hij, niet alleen een nieuw begrip in en wel de "realistic imaginary church", maar gebruikt hij ook de termen "conservative manner" en "progressive style". De Antwerpse traditie was voor deze beide schilders, aldus Liedtke, een vertrekpunt voor wat men zou kunnen beschrijven als de "realistic imaginary church".18 In deze gedachtengang zou het werk van Van Bassen realistisch genoemd moeten worden, ondanks het feit dat hij zelden bestaande gebouwen portretteerde. 19 Liedtke noemt de stijl van Van Bassen dan ook progressief. De portretten van de werkelijke kerk zoals de Neeffs' en Van Steenwijck de jongere die schilderden (zoals bijvoorbeeld de Antwerpse kathe­ draal) worden door hem betiteld als: "an airless box of dollhouse architecture" en getuigen volgens hem van een conservatieve manier van werken. 20 Schrijver dezes deelt de opvatting van De Vries dat Houckgeest zich-in-deze-periode-los-van-Van-Bassen-ontwikkelt4ieeft.-Dat-Houckgeest tegen het einde van de veertiger jaren toch nog werk schept dat geheel in de stijl van Van Bassen is, weerlegt de argumentatie van De Vries niet en kan opgevat worden als een terugval. Een dergelijke terugval is in de ontwikkelingsgang van een kunstenaar niets bijzonders. Ook de regressie die Houckgeest tegen het einde van zijn leven vertoont, waarbij hij, zoals De Vries schrijft, op Saenredam lijkt terug te grijpen is psychologisch te begrijpen.21

59 De schrijver voelt niet voor de invoering van het begrip "realis­ tic imaginary church". Het begrip realisme is niet scherp gedefinieerd en zou opnieuw onderzocht dienen te worden.22 Het door Liedtke ingevoerde begrip, waarin twee elkaar in betekenis uitsluitende adjectieven gebruikt worden, terwijl het geheel tussen aanhalingstekens is geplaatst, biedt daarbij echter evenmin steun, en het is dan ook moeilijk te begrijpen dat dit begrip door De Vries verwelkomd wordt.23

3.6. Is er in de ontwikkeling van de architectuurschilderkunst sprake van een grote sprongsgewijze verandering? Het grote verschil dat er bestaat tussen de Fantasiekerk, 1648, Leningrad en de Nieuwe Kerk in Delft met het grafmonument van Willem de Zwijger, 1650, Hamburg, beide scheppingen van Houckgeest, doet alle auteurs spreken van een grote sprongsgewijze veran­ dering in de architectuurschilderkunst. Jantzen zegt: "...het is of er een heel andere kunstenaar schildert". Het kerkportret van 1650, Hamburg, onderscheidt zich wezenlijk van alle voorgaande.24 De Vries schrijft dat Houckgeest's oeuvre, vanaf ongeveer 1650 gekenmerkt wordt door de betrouwbare afbeelding van bestaande kerken en door zijn grote voorliefde voor de overhoeksperspectief. De eerste eigenschap heeft hij aan Saenredam te danken en de tweede aan zijn eigen vindingen. De combinatie van beide maakt effecten mogelijk die Saenredam alleen niet kon bereiken. Hij acht het tot nu toe verrassend en onbegrijpelijk dat een Delftse schilder beide genoemde vernieuwingen tegelijkertijd ingevoerd zou hebben.25 Daarbij wordt uit het oog verloren dat Van Steenwijck de Oudere reeds reële kerkinterieurs heeft geschilderd, terwijl, zoals Liedtke terecht opmerkt, De Vries zelf zegt dat er sinds Vredeman de Vries eigenlijk niets nieuws onder de zon is.26

60

De Vries wijst, om dit probleem op te lossen, op het bestaan van drie werken die volgens hem op grond van hun stijl van (naar) Houckgeest zijn (gemaakt) en vóór de jaren 1650-1651 gedateerd dienen te worden, overgangswerken derhalve! Immers, zo zegt De Vries, alle drie de werken vertonen een orthogonaal perspectief van een bestaande kerk, wat zeldzaam is voor Houckgeest; bij alle drie wordt het monument vanuit de kooromgang gezien en alle drie vertonen zij verwantschap met Saenredam. De drie werken gelijken sterk op elkaar en één er van is van een monogram "GH" voorzien.27 Het eerste - en oudste exemplaar, figuur 4, aldus De Vries, kennen wij door een gravure uit het cabinet van Le Brun en is, volgens opgave, gemaakt naar een Emanuel de Witte. Paris (J.B.P. Le Brun, Galerie des peintres flamands, hollandais et allemands, Paris et Amsterdam, 1972, II, no. 31), Nieuwe Kerk in Delft met het grafmonument van Willem de Zwijger. "Het verdwijnpunt is door de schilder naar rechts achter de zuilen gelegd, een constructie die al uit de fantasie stukken van Houckgeest bekend is en die tevens aan Saenredam doet denken. Twee scheibogen van de omgang zijn zichtbaar; de zuilen zijn ver naar voren geplaatst. Men kijkt in het middenschip naar het orgel tegen de westwand, aan de rechter zijde is een gedeelte van de gewelven van de koorom­ gang te zien. Het geheel doet hem zo sterk aan Saenredam denken dat hij dit werk het vroegste van al de realistische kerkinterieurs van Houckgeest noemt".28 Het tweede werk, figuur 1, wijkt in staf f age en in onderdelen van het eerste af en is volgens De Vries een niet eigenhandige herha­ ling ervan. Nieuwe Kerk in Delft met het grafmonument van Willem de Zwijger, Naumann, New York. De Vries geeft helaas niet aan waarom het stuk niet door Houckgeest zelf gemaakt zou zijn.29

61 Het derde exemplaar, Liedtke figuur 53, geeft, aldus De Vries, kleine maar belangrijke veranderingen te zien, die doen vermoeden dat de kunstenaar zijn eerste schepping in de nieuwe stijl, waar mogelijk, heeft proberen te verbeteren. Nieuwe Kerk in Delft met het grafmonument van Willem de Zwijger, Straatsburg. "Houckgeest heeft het centrum iets naar links verlegd en bovendien de afstand tot het onderwerp verkleind. Hierdoor zijn zowel links als rechts delen weggevallen die op de gravure zichtbaar waren. Door het verdwijnen van de zuil aan de linkerzijde is de compositie opener geworden. Het gedeelte rechts is ingekort maar de zuil sluit net niet de beeldrand van het schilderij af. Door deze verschui­ vingen is de middelste zuil geïsoleerd en tot as van de compositie gemaakt. Hiermede is een motief geschapen dat in Houckgeest's verdere oeuvre een grote rol zal spelen".30 In technisch opzicht is de vernieuwing, die de Delftse schilders ingevoerd hebben, veel minder beslissend dan die welke wij aan Saenredam te danken hebben, aldus De Vries.31 Hij zet deze opmerking kracht bij door te verwijzen naar de voorbeel­ den met overhoeksperspectief in de boeken van Vredeman de Vries en Hendrick Hondius (1573-1649), al geeft hij toe dat deze voorbeel­ den slechts betrekking hebben op exterieurs en meubels. 32 Het Hamburg paneel van 1650, figuur 3, is volgens hem het eerste (geslaagde) schilderij van Houckgeest met een overhoeksperspectief. 33 Liedtke nu verwerpt de bovenstaande redenering van De Vries inte­ graal en meldt zelfs in zijn boek dat De Vries in een brief aan hem bericht heeft dat er inderdaad goede redenen zijn om de argumenten van Liedtke te laten prevaleren.34 Liedtke stelt dat de gravure Le Brun identiek moet zijn met het schilderij dat bij H.W. Lange in Berlijn, 16-17 april 1943, no. 40 (ill.), als een Van Vliet verkocht is.

62

Dit Lange schilderij bevindt zich thans in het Landesmuseum in Bonn, figuur 5, en de schrijver heeft gevonden dat er tussen de gravure Le Brun en het paneel uit Bonn een aantal kleine verschillen bestaan waarvan er twee zelfs essentieel zijn. Het eerste belangrijke verschil wordt gevonden in de bovenkant van het basement en het tweede in de helling die de trekstang tussen de middelste en de rechter zuil met een horizontale lijn maakt. Bij het bepalen van de chronologische volgorde van de genoemde werken wordt hierop teruggekomen. Liedtke stelt dat de compositie van de gravure weliswaar naar een ontwerp van Houckgeest is, zoals dat is te zien in een vroeg werk van De Witte, zie Liedtke figuur 21, de perspectief, de "arbi­ trary" toename van de schijnbare afstand van de beschouwer tot het onderwerp, de staffage en het open graf zijn echter karakteristiek voor Van Vliet. Zijn conclusie luidt: de gravure is naar een Van Vliet gemaakt en wel enige jaren nadat Houckgeest de stad Delft verlaten heeft.35 Wat het tweede door De Vries genoemde werk betreft, figuur 1, Nieuwe Kerk in Delft met het grafmonument van Willem de Zwijger, Naumann, New York, meent Liedtke dat, op grond van de bovenge­ noemde argumenten, de compositie waarschijnlijk van Van Vliet is, maar de uitvoering niet. Hij schrijft dat de vreemde perspectief van de basementen en de kapitelen karakteristiek is voor Cornelis de Man (1621-1701). Dit geldt_ook-Voor_de^heldere, witte kleur van de architectuur. In een brief aan Liedtke van de hand van J. Hoogsteder van 22 februari 1982, uit deze de suggestie dat de vervormde perspectief erop zou kunnen wijzen dat de schilder gepoogd heeft een ontwerp te maken voor een compositie die hoog moest hangen.36 Liedtke vermoedt dat de uitvoering van het schilderij van de hand van De Man is en wel uit de zestiger jaren. Hij zegt echter het schilderij alleen van foto's te kennen en dat hij voor harde toeschrij­ ving en datering het schilderij zelf gezien zou moeten hebben.37

63

Het derde door De Vries genoemde werk, Liedtke figuur 53, Nieuwe Kerk in Delft met het grafmonument van Willem de Zwijger, Straats­ burg, is voorzien van het monogram "GH". In 1890 was het monogram weggesleten; Hofstede de Groot vond, aldus Liedtke, het werk "badly preserved, very overpainted, yet authentic". Liedtke vindt het monogram nauwelijks van enige beteke­ nis, hij spreekt van "false", en dat aan Houckgeest een dergelijke lelijke compositie en uitvoering niet toegeschreven kunnen worden. Hij denkt dat de schilder ervan De Man is, maar dat voor een toe­ schrijving het schilderij geschoond zou moeten worden.38 Concluderend stelt Liedtke dat .één van de uitgangspunten van De Vries en wel het punt dat schilderijen van werkelijke kerken met orthogonaal perspectief compositorisch en chronologisch terug­ gaan op Saenredam niet overtuigend is, zoals latere schilderijen van Van Vliet en anderen bewijzen. 3 9 De Vries, noemt in zijn boekbespreking, de argumentatie van Liedtke overtuigender dan de zijne, maar meent dat een schilderij dat na 1649 gedateerd zou zijn en door een opvolger van Saenredam gemonogrammeerd zou zijn met de letters GH enige geruststelling (reassu­ rance) zou bieden, ware het niet dat Liedtke deze mogelijkheid uitgeschakeld had.40 Liedtke kan zowel de verrassing als de bewondering van Jantzen begrijpen voor Houckgeest's schilderij van 1650 dat "suddenly leads to the high points in the development of architectural painting".41 Bij de overgang van Houckgeest van het oude denkbeeldige kerkportret naar het werkelijke interieur is er sprake van een abrupte verandering: "a whole new ball game".42 Als oorzaak van de sprongsgewijze overgang bij Houckgeest ziet hij een mogelijke opdracht van het hof in verband met de politieke situatie rond Willem II. (zie 3.7) Wheelock stelt dat de gravure van Le Brun, figuur 4, teruggaat op een schilderij van De Witte. Maar volgens Liedtke is Wheelock misleid door Le Brun's toeschrijving aan die schilder.43 Het tweede schilderij:

64

Nieuwe Kerk in Delft met het grafmonument van Willem de Zwijger, Naumann, New York, figuur 1, is volgens Wheelock een copie naar een verloren gegane compositie van Houckgeest. Het derde door De Vries genoemde schilderij: Nieuwe Kerk in Delft met het grafmonument van Willem de Zwijger, Straatsburg, Liedtke figuur 53, wordt bij Wheelock voorzien van de opmerking "now lost". De overgang van Houckgeest van het oude denkbeeldige kerkportret naar het werkelijke interieur noemt Wheelock "a sudden shift in style".44 Ook hij heeft in dit verband de hypothese dat de politieke situatie rond Willem II hier debet aan was. (zie 3.7.) Wheelock stelt dat rond 1650 Houckgeest en De Witte een nieuwe serie uitdrukkingsmogelijkheden van het genre architectuurschilder­ kunst gevonden hebben.45 Het bijzondere van Houckgeest's stijl en ook de plotselinge evolutie in Delft rond 1650 hebben een aantal kunsthistorici geïntrigeerd, maar een adequate uitleg ontbreekt.46 De schrijver meent in de kwestie van een overgangswerk, nadat De Vries zijn standpunt heeft verlaten en de mening van Liedtke voor juist houdt, een afwijkend geluid te moeten laten horen. Hij is van mening dat het Hamburg-paneel door Houckgeest geschilderd is juist vanwege het grafmonument en dat het monument, om welke reden dan ook, moest worden weergegeven in de Nieuwe Kerk. Dit laatste is namelijk opmerkelijk evenals het feit dat het tot dan toe zo weinig geportretteerd was. Wat de ontwikkeling van het portret van het grafmonument betreft kan men, uitgaande van kerken met een denkbeeldig interieur, de volgende indeling maken. a. Kerk met een denkbeeldig interieur. b. Kerk met een denkbeeldig interieur waarin het grafmonument van Willem de Zwijger dat afwijkt van de realiteit. c. Kerk met een denkbeeldig interieur waarin het reële graf­ monument. Enkele minieme verschillen uitgezonderd.

65

d. Kerk met een reëel interieur waarin het reële grafmonument. schilderijen die passen bij deze indeling zijn: a. Houckgeest, Open Galerij in een Denkbeeldig Paleis, National Gallery, Edinburgh; Houckgeest, Denkbeeldige Katholieke Kerk, R.B.K. Den Haag b. Van Delen, Praalgraf van Willem de Zwijger in een Denk­ beeldige Kerk, Rijksmuseum Amsterdam c. Van Bassen, Praalgraf van Willem de Zwijger in een Denk­ beeldige Kerk, Museum voor Schone Kunsten Budapest d. Houckgeest, Nieuwe Kerk in Delft met het Praalgraf van Willem de Zwijger, Kunsthalle Hamburg; In Dirck van Bleyswijck's Beschryvinghe der Stadt Delft uit 1667, Praalgraf van Willem de Zwijger; Houckgeest, Nieuwe Kerk in Delft met het Praalgraf van Willem de Zwijger, Hoogsteder en Naumann New York. Gaande van type a. naar type d. neemt het imaginaire karakter af en neemt de realiteit toe. Gebleken is dat de denkbeeldige kerkinterieurs veelal uit perspec­ tief-boeken gekopieerd werden. 47 Ook voor de weergave van een al of niet geheel reëel grafmonument bestaat geen perspectief probleem. Dit wordt echter geheel anders wanneer het grafmonument belangrijk is en de schilder dit in de werkelijke kerk wil (of als gevolg van een opdracht moet) weergeven. Dan krijgt de schilder te maken met een kleine afstand van het oog tot het monument en vlak bij hem hoog oprijzende zuilen. Dit leidt tot de waarlijk sprongsgewijze verandering van type c. naar type d.

66 Natuurlijk kan ook geschilderd worden zoals weergegeven in van Bleyswijck's: Beschrijvinge der Stadt Delft, 1667 (Liedtke, figuur 40), waarbij er tussen de schilder en het grafmonument geen zuil meer aanwezig is, maar de artistieke waarde hiervan is uitgesproken laag te noemen, zoals Liedtke terecht schrijft. 48 Wil de schilder een artistiek hoogwaardig resultaat verkrijgen dan zal experimenteren een noodzaak zijn geweest. Het centrale pro­ bleem is daarbij gelegen in de overgang van de orthogonaalperspectief naar de overhoeksperspectief. Reële kerkportretten waren immers reeds lang bekend. De overgang naar de overhoeksperspectief moet als een worsteling van de schilder met de perspectief gezien worden waarbij uiteraard fouten zijn gemaakt. Zo gesteld is de perspectief de sleutel en vormen de (onvermijdelijke) fouten die de schilder tegen de perspec­ tief maakt het sleutelgat. Er wordt in de literatuur wel gesproken over orthogonalen en over­ hoeksperspectief en ook over "odd perspective of the column bases and capitals", die karakteristiek zouden zijn voor De Man, maar toch te weinig over de noodzaak fouten te maken bij een dergelijke overgang. 49 Dit klemt des te meer daar het een feit is dat het ene werk wel een grove perspectivische fout vertoont en een sterk daarop gelijkend ander werk niét. In een periode waarin de problematiek rond de perspectieLjcentraal staat,_rnoet bij het bepalen van de chronolo­ gische volgorde van sterk op elkaar gelijkende werken dan ook gekeken worden naar (storende) perspectivische fouten. Als uitgangspunt kan hierbij worden gesteld: Het zal uiterst onwaarschijnlijk zijn dat een copiïst grove fouten zal introduceren; integendeel, een graveur of schilder zal bij het maken van een copie trachten storende fouten juist weg te werken. Met betrekking tot het bepalen van de chronologische volgorde van de hierboven door De Vries genoemde werken zal dit objectieve criterium gehandhaafd worden.

67 In hoofdstuk VI zal tevens blijken dat de bovengenoemde fout niet alleen een systematische fout is en dus slechts in schijn "odd" is, maar tevens in een getal is uit te drukken. Een tweede uitgangspunt, met betrekking tot het aangeven van een overgangswerk, is de in hoofdstuk III ingevoerde matrix van de typen in de architectuurschilderkunst. Een overgangswerk zal niet alleen uit perspectivisch oogpunt tussen voorgaande- en komende werken moeten passen en tevens bij Saenredam moeten aansluiten, maar zal in overeenstemming moeten zijn met alle acht genoemde grootheden. Een derde criterium is de grootte van het schilderij. Deze grootheid mag op het eerste gezicht triviaal lijken maar de schrijver heeft nooit geconstateerd dat een copie van een schilderij, door een andere schilder gemaakt, groter is dan het origineel. Een vierde criterium is, zoals De Vries reeds aangeeft, dat een overgangswerk ook qua stijl moet "passen".50 Voor de toeschrijving aan een bepaalde schilder geldt dat een stylistisch onderzoek moet worden uitgevoerd, maar dit staat in principe los van de vraag of er een overgangsschilderij bestaat. Naar de mening van de schrijver bestaat er inderdaad een overgangs­ werk, en wel het schilderij, Naumann, New York, figuur 1. Dit schilderij is volgens de schrijver dan ook ouder dan het schilderij uit Bonn, figuur 5, de gravure Le Brun, figuur 4, het schilderij uit Straatsburg, Liedtke figuur 53 en het Hamburg-paneel, figuur 3. Ten dien einde heeft de schrijver drie belangrijke fouten onder de loupe genomen. De eerste fout komt tot uitdrukking in de verhou­ ding van de lengte van schacht en kapiteel te zamen ten opzichte van de hoogte van het basement.

68

In hoofdstuk VI, 6: Quantificering van de perspectivische fout, wordt uiteengezet waarom de fout op deze wijze weergegeven kan worden. Het juiste verhoudingsgetal is uiteraard te berekenen uit de maten van de zuil en bedraagt 3,6. Aangezien het hier een verhouding van twee lengtes betreft is de gevonden waarde onafhankelijk van de grootte van het kunstwerk. Hoe groter de afwijking van het getal 3,6 des te groter is de gemaakte fout. Bij alle werken is, indien mogelijk, de voorste zuil gemeten. Daarbij zijn voor de genoemde kunstwerken de volgende getallen gevonden. 1. Naumann, New York, figuur 1, 2. Lange, Bonn, figuur 5, 3. Le Brun, gravure, figuur 4, 4. Straatsburg, Liedtke figuur 53, 5. Hamburg, figuur 3,

2,5 2

>65 2,7 3,3 3 75 »

De tweede fout betreft de weergave van de bovenkant van het basement. Een visuele vergelijking met een door de schrijver gemaak­ te foto, figuur 6, leert dat bij de bovenzijde van het basement van het Naumann paneel zelfs van een storende fout gesproken moet worden. Een subjectieve rangschikking naar een steeds betere weergave geeft opnieuw de volgorde: lTNaïïmanh7~New~York 2. Lange, Bonn 3. Le Brun, gravure

4. Straatsburg 5. Hamburg De derde fout heeft betrekking op de hoek gevormd door de trekstang tussen de voorste zuil en de zuil aan de rechter zijde en een horizon­ tale lijn.

69 Ook deze fout zal in hoofdstuk VI ter sprake worden gebracht. Bij vergelijking met de Oldelft-foto, figuur 7, is het duidelijk dat de genoemde hoek zowel bij het Naumann schilderij als het paneel uit Bonn veel te klein is. Het Hamburg paneel geeft een geheel andere voorstelling te zien en valt dus buiten beschouwing. De grootte van de gevonden hoek is hieronder weergegeven. 1. Naumann, New York 9° 2. Lange, Bonn 15° 3. Le Brun, gravure 20° 4. Straatsburg 20° De drie opvallende fouten worden dus steeds in dezelfde volgorde kleiner. Op grond van het objectieve criterium dat bij compositorisch vrijwel gelijke werken de perspectivische fout in de loop van de tijd alleen maar kleiner zal worden, geeft deze volgorde dus tevens de chronolo­ gische volgorde aan.(noot) Aangezien alleen de composities van de eerste drie werken gelijk zijn meent de schrijver dat zijn stelling, exact gesproken, slechts voor de eerste drie, wellicht voor de eerste vier werken opgaat. Een belangrijk en essentieel verschil met de oorspronkelijke visie van De Vries is dat het doek van Naumann, New York, volgens ons criterium ouder is dan het paneel uit Bonn en ouder dan de gravure van Le Brun. In de hieronder volgende matrix is het bovenstaande overzichtelijk weer gegeven.

Noot In hoofdstuk fouten

VI wordt nog nader ingegaan

op het elimineren

van

Matrix betreffende de chronologische volgorde

Kunstwerk

Naumann-New York

Bonn

Gravure Le Brun

Straatsburg

Hamburg

Verhoudingsgetal

2,5

2,65

2>7

3,3

3,75

1

Visuele vertekening

Hoek trekstang

Afnemend

9°

15°

Compositie

Gelijk

Chronologische volgorde

Tijd

20°

20°

Analoog

-

-

-»

71 Het tweede uitgangspunt met betrekking tot het aangeven van een overgangswerk is de in hoofdstuk III ingevoerde matrix van de typen in de architectuurschilderkunst. Teneinde de eigenschappen van het werk, Naumann, New York, figuur 1, dat door de schrijver als overgangswerk wordt aangeduid duidelijk te laten uitkomen, is dit schilderij in de matrix als "missinglink" opgenomen. Het schilderij past qua eigenschappen niet alleen volmaakt tussen het Antwerpse type en het Delftse type, maar ook tussen het Haar­ lemse type en het Delftse type. Dit geldt zowel voor de perspectief, horizon, afstand tot het onderwerp, de helderheid en de architectuur, grootheden die, typologisch gezien, in één richting gaan, als ook voor de ornamenten, de symbolen en tekens en de staffage, die in het Haarlemse type een dieptepunt bereiken (zie hoofdstuk III). De aansluiting in het geheel is opmerkelijk te noemen. Het derde uitgangspunt: een copie, door een andere schilder gemaakt, is nooit groter dan het origineel mag, zoals eerder gezegd, alledaags lijken maar geeft toch een sterke aanwijzing dat het Naumann - New York schilderij met de afmetingen 122 x 104 cm, ouder moet zijn dan het schilderij waarnaar de gravure verwijst, Lange of Bonn­ paneel met de afmetingen 47,5 x 38,5 cm. Het vierde uitgangspunt is dat een overgangswerk ook compositorisch moet passen. Het motief van de drie zuilen en het grafmonument dat vanuit de kooromgang wordt gezien is een compositie die nauw aansluit bij het Hamburg-paneel van Houckgeest. (het eerste geslaag­ de schilderij van het Delftse type).51 De schrijver is met alle andere auteurs van mening dat de sprong die Houckgeest in 1650 maakt groot is. Hij acht echter deze sprong te groot om in één keer te nemen en stelt dat het schilderij: Nieuwe Kerk in Delft met het praalgraf van Willem de Zwijger, figuur 1, de ontbrekende schakel is. (missing-link).

72

Met het bovenstaande meent de schrijver te hebben aangetoond dat dit schilderij het door voorgaande auteurs gezochte overgangs­ werk is en wel op chronologische grond, op grond van de eigenschap­ pen en door de compositie. Hieruit volgt dat de sprong in de ontwikkeling van de architectuur­ schilderkunst veel kleiner is dan alle andere auteurs menen. Het is mogelijk dat het schilderij uit Straatsburg ook een overgangswerk is, maar dan later, doch de schrijver kent dit schilderij niet uit eigen aanschouwing en kan derhalve geen uitspraak doen. Waar een schilderij is moet ook een schilder zijn. De schrijver meent, dat het ongedateerde overgangswerk, dat door Liedtke, hoewel hij het slechts van foto's kent, aan De Man wordt toegeschreven, en in de zestiger jaren wordt gedateerd, door Houckgeest gemaakt is en wel tussen 1648 en 1650.52 Dat dit werk door Houckgeest gemaakt is en niet door De Man of Van Vliet zal op grond van stilistische gronden in hoofdstuk VI besproken worden. Teneinde de visies van de Vries, Liedtke en de schrijver aanschouwe­ lijk weer te geven, zijn deze in onderstaande matrix samengevat.

Chronologische Volgorde

De Vries (oorspronkelijk) De Schrijver oudste werk

Gravure Le Brun

Liedtke

Liedtke Naumann-New York

Naumann-New York

1660 s

Bonn = Lange

jongste werk

argumentatie

geen overgangswerk

Bonn = Lange

Naumann-New York

Gravure Le Brun

Gravure Le Brun

Straatsburg

Straatsburg

Straatsburg 1660 s

Hamburg

Hamburg

1. Orthogonaalperspectief 2. verwantschap met Saenredam 3. Compositorisch vrijwel gelijk 4. Monogram "GH"

1. Chronologische volgorde perspectivische fouten 2. past perfect in de matrix 3. afmetingen van de schilderijen 4. Compositorisch vrijwel gelijk 5. stilistisch onderzoek

Hamburg

opdracht, geen overgangswerk

Hamburg

Liedtke kent NaumannNew York en Bonn niet uit eigen aanschouwing Straatsburg moet eerst gerestaureerd worden

* De schrijver beperkt zich in dit proefschrift tot het schilderij Naumann-New York en heeft niet nagegaan in hoeverre er nog meer overgangswerken zijn

volgens Liedtke identiek

74

3.7. Houdt de cruciale rol van het grafmonument van Willem de Zwijger verband met de politieke situatie rond Willem II? Teneinde bovenstaande vraag te kunnen beantwoorden moet eerst aandacht besteed worden aan de vraag: waarom heeft Houckgeest het paneel: Nieuwe Kerk in Delft met het grafmonument van Willem de Zwijger (het Hamburg paneel) geschilderd? Principieel gezien kan de tweede vraag niet beantwoord worden. "Immers geen geschapen geest kan tot het diepste der natuur door­ dringen en niemand kan een verklaring geven van het grote geheim van het leven dat wij in het creatieve rechtstreeks voelen. De principiële twijfel of kunst echt iets betekent is nauwelijks te onderdrukken. Misschien heeft kunst helemaal geen "zin" en is kunst net als de natuur, die er eenvoudig is en niets "betekent". Is betekenis meer dan alleen maar interpretatie, omdat het intellect snakt naar zin? De vraag naar zin heeft met kunst niets te maken, maar wanneer het gaat over de verhouding van de psychologie tot het kunstwerk dan staan wij buiten de kunst en dan moeten wij interpreteren om de dingen betekenis te geven. Beschouwen wij het creatieve proces van buiten af, dan wordt het een voorstelling die betekenissen uit­ spreekt. Dan moeten wij van zin spreken".53 Zo is de opmerking, dat het interessant is te constateren dat het grafmonument gedurende vele jaren nauwelijks geschilderd is, zinvol. Pas-vanaf— hetHaar—1648-wordt—het-ontdekt—en-geportretteerd.-De Vries meent, en naar ons idee terecht, dat Houckgeest gefascineerd moet zijn geweest door architectuur. Wheelock en Liedtke wijzen beiden op de politieke situatie rond Willem II en denken dat om die reden het hof een opdracht heeft gegeven om het grafmonument te schilderen. De sprongsgewijze verandering in stijl zou dan door een opdracht veroorzaakt zijn.54 Dat er inderdaad een opdracht door het hof is gegeven, wordt echter niet bewezen.

75

De schrijver gelooft wel dat liefde voor de architectuur en politieke invloeden belangrijk zijn, maar denkt dat er toch wat meer gezegd dient te worden. Hij wil daarom eerst zijn aandacht richten op de invloeden, die bij het scheppende proces dat zich in de kunstenaar voltrekt, een rol spelen. Hiertoe onderscheiden wij drie niveaus. I. De kunstenaar als lid van de eigentijdse gemeenschap waardoor hij afhankelijk is van: a. de opdrachtgever respectievelijk de afnemer. b. de gangbare voorstellingswijzen en techniek. Wij denken hierbij aan mode, smaak en voorschriften en ook aan de ontwikkelingen van de techniek, zoals optische hulpmiddelen. Dit eerste niveau is het bewuste niveau. II. Het tweede niveau heeft betrekking op de voorstelling van alge­ meen geaccepteerde symbolen. Deze komen zowel uit het bewuste als uit het persoonlijk onbewuste. Men kan zeggen dat wij hier te maken hebben met uif'beelding". III. Bij het derde niveau zien wij de kunstenaar als gedreven door de tijdgeest, door onbewuste (collectieve) inhouden, als instrument "van het veranderende dat expressie zoekt". Hij is daarin schepper van nieuwe symbolen. De drie niveaus bestaan in één mens waardoor er uiteraard interakties voorkomen tussen de niveaus. De beeldspraak verloopt als regel in de klare, redelijke sfeer van het bewuste denken. "De onbewuste drift daarentegen wordt ontladen aan objecten, voorstellingen of in handelingen van vrij gecompli­ ceerde aard, hecht zich vast aan het materiaal dat de cultuur biedt, waarbij zij vaak onherkenbaar wordt, en dus slechts met kennis van de hele situatie te duiden is".55

76

Westerman-Holstein zegt "dat voorstellingen die zowel een abstract idee uitbeelden als een symbolisch object zijn, waaraan een vitale drift zich ontlaadt, die dus zowel zinnebeeld als driftbeeld zijn, het meest fascinerend zullen werken. Dit wordt bij uitstek gevonden bij de beelden, waarvan in de kunst gebruik gemaakt wordt. Het meeslepende, het betoverende van de kunst ligt voornamelijk hierin, dat terwijl enerzijds redelijke gedachten en ideëen uitgebeeld worden, daarin tegelijkertijd het onbewuste symbolisch direct en krachtig tot uiting komt. Als de beelden der kunst niet "geladen" zijn met de drijfkracht der levensdriften, blijven ze koud als allegorieën of nuchtere verge­ lijkingen. Als zij geen geestelijke inhoud hebben of geen uitdrukking van ideëen zijn is het geen Kunst".56 Beschouwen wij nu het kerkportret van Houckgeest, 1650, Kunsthalle, Hamburg, dan krijgen wij met betrekking tot: Niveau I Zoals hieronder uiteen gezet neemt de schrijver aan dat naar aanlei­ ding van de vrede van Munster, Houckgeest een opdracht heeft gekregen of dat hij het schilderij uit patriottische gevoelens heeft gemaakt. Houckgeest was namelijk door zijn huwelijk zeer welvarend geworden en kon het zich zeker financieel permitteren om het risico van een groot schilderij te dragen. Zoals uit de genres van die tijd duidelijk blijkt waren realistische voorstellingen in de mode en moet de (onconventionele) compositie voor Houckgeest zeer moeilijk zijn geweest. Reden voor hem te over, te meer daar hij rijk was, om eerst een proefstuk, een "overgangswerk" te produceren en gebruik te maken van een optisch hulpmiddel. Zeer zeker zal liefde voor de architectuur een rol ge­ speeld hebben. Niveau II Het abstracte idee dat uit het werk spreekt is de weergave van een Godshuis.

77

Evenals nu heerste er in Holland een sterk moralistisch-ethische instelling en sprak een Godshuis zeer tot de verbeelding. De symbo­ lische eigenschappen van het werk kunnen het contemporaine bewust­ zijn (ook dat van zijn schepper) te boven gaan. Niveau III Het nieuwe symbool in dit schilderij is volgens de schrijver het grafmonument. Een symbool dat velerlei betekenissen heeft, zoals daar zijn: grafmonument, nagedachtenis voor de Vader des Vader­ lands, symbool voor de bevrijding van Spanje, symbool voor de pro­ testantse godsdienst, symbool voor de ontmoeting met God zonder tussenkomst van de kerk in dit leven op aarde, etc. Het grafmonument staat dan ook op de plaats waar eens het Hoogal­ taar had gestaan. Voornamere plaats is niet denkbaar. De schrijver kan Westerman-Holstein volgen in de uitspraak dat het samentreffen van een abstract idee, in dit geval het Godshuis, als uitdrukking van het moralistisch-ethische denken en het symbool, het grafmonument, samen nodig zijn als voorwaarde om een kunst­ werk te vormen. Maar dit is niet voldoende. Wie dit schilderij uit eigen aanschouwing kent zal niet alleen door dit samentreffen onder de indruk komen, maar ook door de artistici­ teit die uit dit werk spreekt. Een waarachtig kunstwerk! Het komt de schrijver onwaarschijnlijk voor dat de welhaast operetteachtige situatie rond Willem II de aanleiding zou vormen voor het tot leven brengen van een dergelijk symbool. Door dit kunstwerk is Houckgeest erin geslaagd een nieuw symbool tot leven te roepen ! Om met Jung te spreken: het collectief onbewuste is tot de ervaring doorgedrongen en paart zich aan het tijdsbewustzijn. Daardoor is een creatieve daad gebeurd die de hele periode aangaat, want het werk is in de diepste zin van het woord een boodschap aan de tijdgenoten. 57

78

In het hier onder volgende zal de politieke situatie rond Willem II besproken worden. De schrijver wil hiermede trachten aan te geven dat niet deze situatie het nieuwe symbool geïnduceerd heeft, maar dat naar zijn mening de Vrede van Munster de directe oorzaak geweest is. De politieke situatie in het gewest Holland tussen de jaren 1647 en 1651. Op 30 janauri 1648 sloten de Republiek der Verenigde Nederlanden en het Koninkrijk Spanje te Munster de vrede die de naam van die stad tot in de lengte van dagen in de Nederlandse schoolboeken zou doen voortleven en een einde maakte aan de Tachtigjarige oorlog. Na op de 15de mei bekrachtigd te zijn, wordt op 5 juni 1648 de vrede in de gehele Republiek afgekondigd. Feestelijkheden zijn alom in den lande het haast natuurlijke gevolg hiervan. Vondels Leeuwendalers zingen het lied van de vrede: "het is al boter tot den boom".58 Niet overal en voortdurend was men binnen de Republiek voorstander van de vrede en het sluiten hiervan was dan ook niet zonder hinder­ palen geweest. Het waren vooral de Staten van Holland die voor­ stander van het sluiten van de vrede waren geweest. Deze Staten (maar ook die niet onverdeeld: Leiden was als één der weinige steden tegen de vrede gekant 59) en vooral het machtige Amsterdam waren uit oogpunt van handelsbelang gebaat bij vrede en neutraliteit. De tegenstanders van de vrede vond men onder degenen die meenden Spanje—om—religieuze redenen—te—moeten—wantrouwen^—degenen die bij de Kaapvaart betrokken waren, die na het sluiten van de vrede immers gestaakt moest worden (deze vond men in het bijzonder in Zeeland) en de Stadhouder Frederik Hendrik (1584-1647). De laatste hoopte nog altijd op een herovering en ontsluiting van het eens zo machtige Antwerpen. De reden daarvoor was dat deze stad, na de voor haar handel zo desastreuze sluiting van de Schelde in 1585, dan weer tot leven kon worden gebracht en zo kon wedijveren met het voor de Stadhouder zo machtige en lastige patriciaat van

79 Amsterdam. In 1646 werd Antwerpen door de Franse bondgenoten van de Republiek, gebrand op een voorzetting van de oorlog, nog aan de Stadhouder aangeboden in ruil voor Maastricht!60 Het is er uiteindelijk niet van gekomen. De vredespartij, en daarnaast de grote groep onverschilligen, behielden de overhand 61, Frederik Hendrik maakte dit niet meer mee, hij stierf in maart 1647 en zijn jeugdige zoon Willem kon weinig meer voor de oorlogspartij ondernemen, temeer daar zijn moeder, Amalia van Solms (1602-1675), voorstander van de vrede was.62 De jaren van de Münsterse vredesonderhandelingen betekenden dus een ware crisis in het Nederlandse staatsbestel. Eigenlijk beëin­ digt de vrede van Munster dan ook niet een periode van de Neder­ landse geschiedenis; dit komt eerst definitief bij de dood van Willem II, die zijn korte "regering" vrijwel uitsluitend gebruikte om het te Munster bereikte resultaat weer op losse schroeven te zetten en de Republiek weer aan de zijde van Frankrijk in de oorlog te drijven.63 De ambities van de jonge Stadhouder druisten, evenals die van zijn vader, lijnrecht in tegen die van de Staten van Holland en min of meer als verlengstuk daarvan van de Staten-Generaal. Hoe Willem zich overigens voorstelde de Republiek weer in oorlog met de Spaanse Koning te verwikkelen, onttrekt zich aan onze waarneming. Feit is dat ook en met name het jaar 1650 een jaar was waarin grote hartstochten de 'Republiek beheersten, een feit dat reeds uit het grote aantal pamfletten uit die tijd blijkt, een aantal dat slechts werd overtroffen in de beide crises die respec­ tievelijk Johan van Oldenbarneveldt (1547-1619) en de gebroeders Cornelis De Witt (1623-1672) en Johan de Witt (1625-1672) het leven kostten.64 De gebeurtenissen zijn bekend: in het conflict met Holland, dat zich met name toespitste met Amsterdam, verscheen de Prins met de Friese Stadhouder Willem Frederik (1613-1664) met een troepenmacht voor Amsterdam. De verrassing van de stad mislukte, maar de gebroeders Andries Bicker (1586-1652) en Cornelis Bicker (1592-1654) moesten hun ambt in de vroedschap van Amsterdam

80

neerleggen. De verhouding was nu definitief verstoord. Hoe het afgelopen zou zijn in dit conflict tussen de Prins en de Staten van Holland, waarvan enkele gedeputeerden (de "Loevesteinse factie") door de Prins op slot Loevestein waren opgesloten, laat zich slechts raden. Immers, nog in november 1650 bezweek de jonge Prins aan de pokken, en nam het eerste stadhouderloze tijdperk een aanvang.65 Liedtke en Wheelock menen in de bovengeschetste situatie de aan­ leiding te zien voor het ontstaan van het Delftse type.66 Liedtke denkt dat het Hamburg-paneel het eerste werk in dit nieuwe type is en doet de suggestie dat een opdracht van het hof de directe aanleiding is geweest. Het Hamburgpaneel zou dan een politiek manifest zijn van een pro-Oranjegezindheid. Immers het praalgraf van Willem de Zwijger staat centraal aangegeven in dit schilderij. De mening van Liedtke geeft de indruk dat het politieke bewustzijn in de 17de eeuw vergelijkbaar zou zijn met ons huidige bewustzijn. Roorda geeft in zijn proefschrift echter een ander beeld.67 Hij geeft een definitie van de partij zoals wij die beleven: de partij is de politieke groepering die zo groot mogelijke groepen van de bevolking door min of meer ideële binding bij de politiek van het gehele land tracht te betrekken. Roorda gaat dan verder met de bewering dat dergelijke partijen in de 17de eeuw niet of nauwelijks bestonden. Hij stelt dat de brede massa slechts in geringe mate politiek bewustzijn had. De belangen richtten zich op stad en gewest. Dat er een Oranjepartij was, die achter de dynastieke wensen stond van Willem II, is dus een anachronisme. BjDxendien,_als_de_grAte_vAor\fader_al_door_JWillem_II_als_voorbeeld_ zou zijn genomen, dan niet de vergrijsde Zwijger van Middelburg en Delft, maar de Ruwaard die triomfantelijk wordt ingehaald in Brussel!68 In dit beeld past niet bepaald het grafmonument als propagandamiddel! Nog geheel los daarvan zijn er geen andere voorbeelden van schilde­ rijen waarin op een dergelijke subtiele wijze in die periode propa­ ganda wordt bedreven. Men zou het niet begrepen hebben.

81 Het komt de schrijver veel waarschijnlijker voor dat het sluiten van de vrede van Munster de aanleiding is geweest. Met Willem de Zwijger was immers de opstand tegen de Spaanse overheersing begonnen en hij was derhalve de grondlegger van de Republiek. Hij was de Vader des Vaderlands. Het praalgraf was destijds een opdracht geweest van de StatenGeneraal. Nu de opstand met succes afgesloten was konden de gevoelens van dankbaarheid en vreugde vertolkt worden door een portret van het praalgraf van Willem de Zwijger in zijn eigen omgeving, de Nieuwe Kerk te Delft. De schrijver is dan ook van mening dat het grafmonument door de vrede van Munster een cruciale rol heeft gekregen en tot een nieuw symbool is geworden. Een nationaal monument. De politieke situatie rond Willem II viel hierbij in het niet. 3.8. Is Gerard Houckgeest de schepper van het Delftse Kerkportret? Jantzen spreekt het vermoeden uit dat Houckgeest pas door de pogingen van De Witte er toe gekomen is naar het levende model te schilderen.69 Het is, aldus Jantzen, alsof er vóór Houckgeest, dus niet dóór, in 1650 het verlossende woord is gesproken, dat hem voorwaarts doet gaan. Door het schilderen van beide kerken in Delft leren wij Houckgeest kennen in de volle bloei van zijn kunstenaarschap. Een kunstenaar­ schap waarin hij omstreeks zijn vijftigste jaar de grote stijl van de architectuurschilderkunst vindt.70 Jantzen vermoedt dat Houckgeest, nadat het eerste initiatief van buiten gekomen is, de nieuwe methode snel toepast. Anderzijds worden Van Vliet en De Witte door het succes van de oudere kunste­ naar aangemoedigd en komen tot een eigen opvatting in hun werk.71 Aldus redenerend is het ontstaan van het Delftse kerkportret te verklaren uit de nauw verstrengelde betrekkingen van de drie kunste­ naars in hun Delftse tijd voor 1650.

82

De schrijver vindt dat Jantzen te gemakkelijk het feit over slaat dat zowel van De Witte als van Van Vliet geen enkel werk in het genre architectuurschilderkunst van voor 1650 bekend is. Het enige stuk dat Jantzen aanhaalt is het Sedelmeyer stuk dat hij zelf dateert (1647) en aan De Witte toeschrijft.72 Ilse Manke ontkracht de date­ ring en de bewijsvoering van Jantzen echter door er op te wijzen dat het Grafmonument voor Admiraal Maarten Harpertsz.Tromp (1598-1653), dat rechts op het schilderij te zien is, pas in 1658 opgericht is.73 Zij stelt verder: "Unter der Einwirkung von Fabritius' Malereien auf neue Möglichkeiten aufmerksam geworden, konnte De Witte, als er begann, Delfter Kirchenraume darzustellen, an die Werke des Haarlemers Pieter Saenredam anknüpfen".74 Met betrekking tot het Delftse kerkportret wijst Manke twee schilde­ rijen aan die, volgens haar, van de hand van De Witte zijn. Het eerste, Nieuwe Kerk in Delft, (privé bezit, New York, kat. 22, figuur 5 Manke, figuur 40 Wheelock), dateert zij 1647-1648 en ziet dit aan voor het eerste kerkportret van De Witte. Het tweede kerkportret, Nieuwe Kerk in Delft, (Galerie Heinemann, Wiesbaden, kat. 24, figuur 11 Manke, figuur 41 Wheelock), dateert zij: "Urn, vielleicht noch vor 1650".75 Manke ziet evenals Jantzen de betrekkingen tussen Houckgeest en De Witte als nauw verstrengeld en hoewel zij toegeeft dat eigen­ lijk alleen de invloed van Houckgeest op De Witte aanwijsbaar is ziet zij, op grond van bovengenoemde dateringen, toch De Witte aan voor de uitvinder van het Delftse kerkportret.76 De Vries stelt dat hij nog steeds overtuigd is dat Houckgeest met zijn overgang van het orthogonale imaginaire kerkportret naar het werkelijke kerkportret met de overhoekse perspectief tege­ lijkertijd twee belangrijke innovaties gedaan heeft.77 Wheelock betwijfelt niet alleen de grote invloed van de jonge Fabri­ tius op de veel oudere De Witte maar ook de komst van Fabritius

83

in Delft in het jaar 1647. Manke geeft namelijk hiervoor geen be­ wijzen. Ook de toeschrijvingen en dateringen van de bovengenoemde schilderijen acht hij respectievelijk zwak en onwaarschijnlijk. Boven­ dien ziet Manke een gesigneerd en 1650 gedateerd werk van Houckgeest over het hoofd.78 Ook Wheelock is van mening dat het Houckgeest geweest moet zijn die de nieuwe stijl introduceerde. Hij acht Houckgeest in 1650 te oud (ca. 50 jaar) om dan nog onder invloed van een ander een dergelijke sprong te maken. 7 9 Liedtke stelt dat Van Vliet en De Witte door het voorbeeld van Houckgeest er toe gebracht zijn om het genre architectuurschilder­ kunst te beoefenen. Volgens hem is het niet mogelijk om de ontwikke­ ling van een kunstenaar stap voor stap te volgen. Hij ziet Houck­ geest als de schepper van het Delftse kerkportret.80 Schrijver dezes is eveneens van mening dat Houckgeest als de schep­ per van het Delftse kerkportret moet worden gezien. Als immers Houckgeest zich reeds omstreeks 1638 los van Van Bassen heeft gemaakt, zoals De Vries duidelijk aangeeft en Saenredam met zijn Hollandse kerkportretten een belangrijke voorganger is, waarbij nog komt dat de schrijver meent een overgangswerk van Houckgeest te kunnen aanwijzen, dan is de ontwikkelingsgang nog wel niet stap voor stap omschreven, maar toch aannemelijk genoeg om Houck­ geest als schepper van het Delftse kerkportret aan te wijzen. De reden dat Manke niet vermeld wordt bij de beantwoording van de vragen betreffende de knooppunten in de ontwikkeling naar het Delftse type ligt in het feit dat zij niet op de historie ingaat.

3.9. Werden er bij de vervaardiging van het Delftse kerkportret van rond 1650 optische hulpmiddelen toegepast? Hoewel Jantzen de ontwikkeling in de Hollandse architectuurschilder­ kunst als een steeds verder gaande intensivering van de ruimtewer-

84

king ziet, die gepaard gaat met een steeds stijgende optische regi­ stratie van de buitenwereld, rept hij nergens over het gebruik van optische hulpmiddelen.81 De Vries daarentegen denkt dat het uiterst onwaarschijnlijk is dat een schilderij als het Brede Mauritshuis-paneel van Houckgeest uit 1651, figuur 2, waarop een groot gedeelte van het gewelf te zien is, zonder gebruik van een optisch hulpmiddel gemaakt zou kunnen worden.82 Hij noemt zelfs een apparaat dat door Marolois geconstrueerd is en waarvan hij veronderstelt dat een dergelijk hulpmiddel door Houckgeest gebruikt is.83 Ook Liedtke is van mening dat het aannemelijk is dat optische hulpmiddelen zijn toegepast, maar citeert met instemming Gary Schwartz die betoogt: "any proof that one particular system works does not get anywhere near proving the artist actually used it".84 Wheelock stelt dat Houckgeest een impressie geeft zoals verkregen wordt met een groothoeklens. Dit is speciaal het geval bij het Brede Mauritshuis-paneel. Ofschoon het sterk geometrische karakter van de ruimte doet veronderstellen dat Houckgeest het portret geconstrueerd heeft zonder gebruik te maken van een optisch hulp­ middel, zijn de ruimtelijke effecten gelijk aan die van Carel Fabritius (1622-1654) die volgens hem het beeld in een spiegel bekeek of door een lens.85 Toch is Wheelock de mening toegedaan dat noch Houckgeest noch De Witte gebruik hebben gemaakt van optische hulpmiddelen. Zij hebben, zo schrijft hij, op creatieve wijze gebruik gemaakt van de beginselen van de perspectief.86 De schrijver meent dat er wel geëxperimenteerd zal zijn met optische hulpmiddelen maar dat het resultaat in de praktijk in het algemeen niet bevredigend was. Dus wel mogelijk maar niet waarschijnlijk. Hij is het met Liedtke en De Vries in zoverre eens dat met name de kerkportretten van het Delftse type de indruk geven met behulp van een optisch hulpmiddel vervaardigd te zijn. Deze indruk wordt niet alleen gevestigd doordat een kerkportret zoals het Brede Mau-

85

ritshuis-paneel perspectivisch gezien moeilijk is, maar eveneens door het feit dat de zeventiende eeuw ook in wetenschappelijke zin een bloeiperiode was en het daarom voor de hand ligt te veron­ derstellen dat optische hulpmiddelen gebruikt werden. In hoofdstuk V zullen om deze redenen de hulpmiddelen, die een 17de eeuwse schilder ter beschikking stonden, besproken worden. In overeenstemming hiermee meent de schrijver in één geval te hebben aangetoond dat een schilder inderdaad gebruik heeft gemaakt van een optisch hulpmiddel. In hoofdstuk VI zal daar nader op in worden gegaan. Het uitgangspunt daarbij is dat er geen enkele steekhoudende reden is aan te geven waarom een 17de eeuwse schilder grove perspecti­ vische fouten gemaakt zal hebben. Als dergelijke fouten dan toch gevonden worden en gecorreleerd kunnen worden met het gebruik van een optisch hulpmiddel (dit kan ook zijn het verkeerde gebruik) dat destijds bekend was, dan is de waarschijnlijkheid dat een dergelijk apparaat gebruikt is groot te noemen. Men kan stellen dat de schilder zonder gebruik te maken van een optisch hulpmiddel ook perspecti­ vische fouten kan maken. In het geval dat in hoofdstuk VI besproken zal worden is dit onwaarschijnlijk daar de gemaakte fouten te exces­ sief zijn en onmogelijk als schetsmatige fouten betiteld kunnen worden. Hoewel het derhalve zinvol is om de beschikbare hulpmiddelen de revue te laten passeren meent de schrijver toch dat zonder onder­ zoek, niet mag worden gesteld dat het waarschijnlijk is dat kerkportretten met hulpmiddelen zijn vervaardigd. Beter is het om van een indruk of eèn mogelijkheid te spreken. In hoofdstuk V zal uiteengezet worden waarom, in het algemeen gesproken, het helemaal niet waarschijnlijk is dat hulpmiddelen intensief zijn toegepast. In hoofdstuk VII zal getracht worden aan te tonen dat er zelfs bij de vervaardiging van het moeilijke Brede Mauritshuis-paneel geen hulpmiddel is gebruikt maar dat er sprake is van een constructie.

86

4. Matrix Teneinde het ontstaan van het Delftse type op één pagina overzichte­ lijk te presenteren en samen te vatten zijn de meningen van de belangrijkste auteurs en van de schrijver met betrekking tot de bovenvermelde vragen in de vorm van een matrix weergegeven. Aan de hand hiervan blijkt duidelijk waar de auteurs onderling van mening verschillen en waar de schrijver dezes ten opzichte van Liedtke afwijkt.

87

De Schrijver

Liedtke

Wheelock

De Vries

Jantzen Heeft de Reformatie een rol gespeeld in de ontwikkeling?

Ja

Ja

Ja

Ja

Ja

Ja

Ja

Ja

Nee

Nee

Ja

Ja

Ja

Ja

Ja

Ja

Ja

Ja

Ja

Ja

Ja

Ja

Vermoedelijk

Nee

Ja

Heeft Vredeman de Vries invloed uitgeoefend?

Heeft Van Steerwijck de Cudere invloed uitgeoefend?

Heeft Saenredan invloed uitgeoefend?

Heeft Houckgeest zich na ca. 1638 los van Van Bassen ontwikkeld?

Ja

Nee

Mogelijk; in WaarschijnlijV één geval maar rooit te bewijzen bewezen

Ja

Ja

Is er een grote sprongsgewijze ontwikkeling geweest? (dus zonder ndssing-link) Houdt de cruciale rol van het grafmonument verband met de politieke toestand rond Willem II?

Ja

Waarschijnlijk

Nee

Is Houckgeest de schepper van het Delftse kerkportret?

Werden er bij de vervaardiging van het Delftse kerkportret rond 1650 optische hulpmiddelen toegepast?

88

5. Conclusies 5.1. In dit hoofdstuk is getracht door middel van een aantal vragen de meningen van de belangrijkste auteurs, die betrekking hebben op essentiële factoren die mogelijk geleid hebben tot het ontstaan van het hoogtepunt in de ontwikkeling van de architectuurschil­ derkunst, weer te geven. 5.2. In afwijking van alle andere auteurs meent de schrijver dat er een overgangswerk valt aan te wijzen tussen de oude en de nieuwe stijl van Houckgeest. 5.3. Bij de overgang van orthogonaalperspectief naar overhoeksperspectief vallen perspectivische fouten een belangrijke rol toe bij het vaststellen van de chronologische volgorde van werken die sterk op elkaar gelijken. Deze fouten vormen een objectief criterium. 5.4. De aard van perspectivische fouten kan een bewijs vormen bij het nagaan of er bij de vervaardiging van een schilderij gebruik is gemaakt van een optisch hulpmiddel. 5.5. De terugval die Houckgeest aan het eind van de veertiger jaren vertoont moet opgevat worden als een tijdelijke terugval en is geen bewijs dat hij zich niet van Van Bassen had los gemaakt. 5.6. De cruciale rol van het grafmonument van Willem de Zwijger hang.t_nie.t__sam.en met__de^politieke__toestand__rond_Willem_II_maar. waarschijnlijk wel met het tot stand komen van de vrede van Munster. 5.7. Onder bepaalde omstandigheden kan wel degelijk gesproken worden van een grote waarschijnlijkheid dat bij de vervaardiging van een schilderij een optisch hulpmiddel is toegepast.

89 Noten hoofdstuk IV 1. H. Janzten, op. cit., p. 22 2. A. K. Wheelock, Perspective, Opties, and Delft Artists around 1650, New York 1977, p. 223 3. A. K. Wheelock, op. cit., p. 233 & fig. 52 4. L. de Vries, op. cit., p. 38 5. W. A. Liedtke, op. cit., p. 22 6. W. A. Liedtke, op. cit., p. 23 7. H. Jantzen, op. cit., p. 86 8. L. de Vries, op. cit., p. 27 9. A. K. Wheelock, op. cit., p. 227 & 253 10.P.T.A. Swillens, op. cit., p. 142 11.W. A. Liedtke, op. cit., p. 30 & 32 12.L. de Vries, op. cit., p. 32, fig. 1, 6 13.L. de Vries, op. cit., p. 35 14.W. A. Liedtke, op. cit., p. 22 15.W. A. Liedtke, op. cit., p. 26 16.E. Jimkes-Verkade, De stad Delft, cultuur en maatschappij van 1572 tot 1667, cat. t e n t . Delft 1981, p. 214 17.L.L.H. van der Kloot Meyburg, De Nieuwe Kerk te Delft, Rotter­ dam 1941, p. 99 18.W. A. Liedtke, op. cit., p. 23 19.L. de Vries, book review zie blz. 49, p. 139 20.W. A. Liedtke, op. cit., p. 22 21.L. de Vries, op. cit., p. 45 22.L. de Vries, op. cit., p. 46 23.L. de Vries, book review, p. 139 24.H. Jantzen, op. cit., p. 95 25.L. de Vries, op. cit., p. 36 26.W. A. Liedtke, op. cit., p. 38 noot 12 27.L. de Vries, op. cit., p. 36 28.L. de Vries, op. cit., p. 36 29.L. de Vries, op. cit., p. 36 30.L. de Vries, op. cit., p. 37

90 31.L. de Vries, op. cit. p. 37 32.L. de Vries, op. cit., p. 38 33.L. de Vries, op. cit., p. 40 34.W. A. Liedtke, op. cit., p. 34 noot 1 35.W. A. Liedtke, op. cit., p. 103 (24) 36.W. A. Liedtke, op. cit., p. 102 (13) 37.W. A. Liedtke, op. cit., p. 122 38.W. A. Liedtke, op. cit., p. 104 (26) 39.W. A. Liedtke, op. cit., p. 104 (24) 40.L. de Vries, book review, p. 138 41.W. A. Liedtke, op. cit., p. 33 42.W. A. Liedtke, op. cit., p. 38 43.W. A. Liedtke, op. cit., p. 104 (24) 44.A. K. Wheelock, op. cit., p. 235 45.A. K. Wheelock, op. cit., p. 235 46.A. K. Wheelock, op. cit., p. 223 47.J. du Breuil, La perspective pratique, Paris 1576, voorwoord 48.W. A. Liedtke, op. cit., p. 56 49.W. A. Liedtke, op. cit., p. 102 & noot 13 50.L. de Vries, op.cit., p. 36 51.L. de Vries, op.cit., p. 40 52.W. A. Liedtke, op. cit., p. 122 53.C. G. Jung, De scheppende mens, p. 90-91 54.W. A. Liedtke, op. cit., p. 54, noten 48 en 49 55.A. J. Westerman-Holstein, Grondbegrip der psychoanalyse, Utrecht l-948,-p.-l-2-2 56.A. J. Westerman-Holstein, op. cit., p. 123 57.C. G. Jung, De scheppende mens, p. 113 58.P.J. Blok, Geschiedenis van het Nederlandsche Volk, 2e druk, deel II, Leiden z.j. (1913), p. 650; J.J. Poelhekke, De Vrede van Munster, 's-Gravenhage 1948, p. 541. 59.J. J. Poelhekke, Vrede, p. 123, 540.

91

60.J. J. Poelhekke, Vrede, p. 253; S. Groenveld, De Prins van Amster­ dam, Bussum 1967, p. 13. 61.P. J. Blok, Op.cit. p. 647. 62.J. J. Poelhekke, Vrede, p. 409-414. 63.J. J. Poelhekke, Geen blijder maer in tachtigh jaer, Verspreide Studiën over de Crisisperiode 1648-1651, Zutphen 1973, p. 13, 167. 64.J. J. Poelhekke, Geen blijder maer, p. 35vv. 65.J. J. Poelhekke, ibid. p. 15. 66.W. A. Liedtke, op.cit. p.54 & noot, Wheelock, op. cit. p. 239. 67.D. J. Roorda, Partij en factie, Groningen 1978. 68.J. J. Poelhekke, Geen blijder maer, p. 59. 69.H. Jantzen, op. cit., p. 116 70.H. Jantzen, op. cit., p. 100 71.H. Jantzen, op. cit., p. 116 72.H. Jantzen, op. cit., p. 115 73.1. Manke, Emanuel de Witte, Amsterdam 1963, p. 16, nootl 74.1. Manke, op. cit., p. 28 75.1. Manke, op. cit., p. 19, 20, 21 76.1. Manke, op. cit., p. 23 77.L. de Vries, book review, p. 139 78.A. K. Wheelock, op. cit., p. 223, 224, 247 noot 2 79.A. K. Wheelock, op. cit., p. 233 80.W. A. Liedtke, op. cit., p. 38 81.H. Jantzen, op. cit., p. 130 82.L. de Vries, op. cit., p. 40 83. Het zien van ruimte, tent. cat. Groningen, Instituut voor kunst­ geschiedenis, p. 59, afbeelding 19 84.W. A. Liedtke, op. cit., p. 52 85.A. K. Wheelock, op. cit., p. 244 86.A. K. Wheelock, op. cit., p. 325

93 HOOFDSTUK V Zeventiende eeuwse hulpmiddelen voor perspectief constructies 1.

Inleiding

1.1.

Perspectief

1.2.

Construzione legittima

1.3.

Albrecht Dürer

1.4.

Hans Vredeman de Vries

1.5.

Simon Stevin

1.6.

Samuel Marolois

1.7.

Henricus Hondius

1.8.

De Camera Obscura

1.9.

Bolle spiegels en holle lenzen

1.10.

De Spiegel

1.11.

De Omgekeerde verrekijker

1.12

De Camera Lucida

2.

Optische apparatuur rond 1650

3.

Literatuur

4.

Samenvatting

5.

Discussie

6.

Conclusies

7.

Noten

95 1. Inleiding Het wetenschappelijk denken in de 17de eeuw had niet alleen betrek­ king op een analyse van de natuur maar was ook verbonden met het experiment. "De weergaloze kracht van de fysica

ontleent

zijn sterkte, gelijk Nicolai Hartmann (1882-1950) heeft opgemerkt, aan het feit dat zij een wetenschap is waarin de waarheid wordt vastgesteld bij overeenstemming van twee onafhankelijke instanties: analyse en experiment. Alle scheppers van de nieuwe wetenschap gaven zich er rekenschap van dat zij van dezelfde substantie was als de techniek, zowel Francis Bacon (1561-1626) als Galileo Galilei (1564-1642), zowel William Gilbert (1544-1603) als René Descartes (1596-1650),

zowel

Christiaan

Huygens (1629-1695)

als

Robert

Hooke (1635-1703) als Isaac Newton (1643-1727)".1 Kenmerkend voor de nieuwe natuurwetenschap van de 17e eeuw was dat zij mechanistisch was, er werden geen andere verklarings­ principes aangenomen dan materie en beweging en geen andere wijze van wederzijdse beïnvloeding van materiële lichamen dan contactwerking.

Deze

wetenschap

bereikte

haar

hoogtepunt

in

het werk van Christiaan Huygens.2

De nieuwe natuurwetenschap ging noch bij Huygens noch bij Newton gepaard met atheïstische denkbeelden. Het tegendeel was het geval. Zo beschouwde Newton het als zijn roeping de harmonie tussen geloof en wetenschap te handhaven.3 Het gold in die tijd voor geleerd om zich met de wetenschap bezig te houden. Zo waren het gebruik van de perspectief door de schilder en het bezit van schilderijen

met perspectivische

voorstellingen

een niet mis te verstaan teken. Het schilderen van moeilijke kerkinterieurs, waarin naast geloof, liefde voor de architectuur en de toepassing van de perspectief en wellicht het gebruik van een mechanisch oog, zoals bijvoorbeeld de camera obscura samengaan, paste wonderwel in de tijd rond 1650. Te meer daar de perspectief, zoals Marolois opmerkte, moeilijk werd gevonden.

96

1.1. Perspectief "Kort voor 1420 vermaakt Filippo Brunelleschi (1377-1446) zijn Florentijnse tijdgenoten met een aantal tekeningen, waarop principes ten uitvoer zijn gebracht, die allerwegen verbazing oproepen. Op een tekening van het befaamde Baptisterium zijn horizontale lijnen doorgetrokken, zodanig dat de aan elkaar evenwijdige in eenzelfde punt op de horizon samen komen. Bovendien heeft Brunelleschi in het blad van de tekening, op de plaats waar één van deze lijnen loodrecht de horizon treft, een opening gemaakt. De belangstellende moet dan achter het blad van de tekening gaan staan, en door de opening kijken naar een spiegel, die tegenover de tekening is ge­ plaatst. Hij ziet de tekening met één gefixeerd oog en ziet een getrouwe, precieze, echte afbeelding van het Baptisterium. Om de schijn van werkelijkheid van de afbeelding nog te vergroten heeft Brunelleschi de hemel op de tekening vervangen door een tweede spiegel, waarop de werkelijke hemel weerkaatst wordt en de kijker boven het gespiegelde Baptisterium een (tweemaal weerkaatst) echte hemel met bewegende wolken ontwaart. Ook vervaardigt Brunelleschi, volgens hetzelfde principe van de parallelle horizontale lijnen die zich in één punt in de horizon snijden, schilderijen van de Piazza della Signoria en van de Piazza di San Giovanni. Het is bekend, dat deze schilderijen in het jaar 1420 getoond worden, waardoor het begin van het centrale perspectief kort voor of in 1420 gedateerd moet worden".4

1.2. Costruzione legittima "Brunelleschi heeft van zijn werkwijze geen geheim gemaakt. Hij toonde haar in het openbaar en instrueerde bovendien zijn vriend Tommaso Masaccio (1401-1428?), die daarop spoedig zelf met een fresco in de Santa Maria Novella blijk geeft deze werkwijze te beheersen. De eerste verhandeling over de methode van de perspec­ tief is geschreven door Leone Battista Alberti (1404-1472). Het werk verschijnt in 1435 en draagt de titel "Della pittura libri tre".

97 Hierin zijn de regels van de centrale perspectief -door Alberti costruzione legittima genoemd- voor het eerst beschreven. Het is echter zeker, dat Brunelleschi de regels als eerste heeft gevonden en uitgesproken. De voornaamste regels zijn deze twee. Ten eerste de graad of het tempo der verkorting (door de perspectief) wordt bepaald door de afstand van de toeschouwer tot het waargenomen beeld. Bij een rij achter elkaar geplaatste zuilen, die op gelijke afstand van elkaar zijn geplaatst, neemt op het doek de verkorting van de afstand tussen de zuilen toe naarmate de zuilen verder van de toeschouwer verwijderd zijn. Dit is de eerste regel. De tweede regel luidt: het oog van de toeschouwer correspondeert met het op de horizon liggende convergentie punt van alle parallelle lijnen loodrecht op het tafereel. Behalve deze regels geeft Alberti nog een praktisch advies. Wie een afbeelding, zonder de moeite van een ingewikkelde constructie, volgens de beginselen van de construzione legittima wil maken, kan een sluier, een velo, dat op een frame gespannen is, tussen zijn oog en de af te beelden voorstelling of tafereel hangen. Zorgt hij ervoor met één oog te kijken, dat zich niet beweegt, dan treft de piramide van stralen, die het oog met het waargenomen tafereel verbindt, de velo in een samenstel van punten die met een pen of penseel op de velo kunnen worden aangestip. Alberti noemt zijn methode kortweg velo en heeft er zonder twijfel het beste bewijs in gezien dat de costruzione legittima de meest eerlijke, de meest wettige, lees meest legitieme afbeelding van de werkelijkheid in een plat vlak voorstelt - vandaar zijn term".5 Met betrekking tot de werkelijke toepassing van de velo kan gezegd worden dat deze als ondersteuning voor beginners gebruikt werd en wel bij schetsen naar het levende model.6

98

1.3. Albrecht Dürer Van Alberti's methode is een latere variant afgebeeld. Een houtgra­ vure van Albrecht Dürer (1471-1528) toont hoe de schilder het oog met een kleine obelisk gefixeerd houdt. Voor hem staat een doorzichtig scherm, waarop een verdeling in vakken. Op het tekenblad zijn dezelfde vakken weergegeven. Punt na punt brengt de schilder de op zijn velo zichtbare dame op het papier, figuur 8. Een variant hiervan is weergegeven in figuur 9. De kunstenaar kijkt met één oog via een gefixeerd gat door een glazen paneel. De contouren die daarop verschijnen van de te portretteren figuur legt hij vast met een penseel. Een andere methode van Dürer is geschikt als langere afstanden geprojecteerd moeten worden. Het langdurige en vermoeiende turen door een gefixeerd gat is hier overbodig. Wel heeft men assitentie nodig om op deze wijze het object vast te leggen, figuur 10. Een koord met een gewicht is bevestigd aan de wand. Voor deze wand staat een tafel waarop zich naast het te projecteren voorwerp een raam bevindt. Het koord vervangt het oog van de schilder. Het uiteinde van dat koord wordt op een deel van het object gedrukt en vervolgens meet men op welke plaats het koord door het vlak van het raam gaat. De gevonden coördinaten worden dan overge­ bracht op een paneel. Zo tast men de gehele vorm af totdat er voldoende coördinaten gevonden zijn om het object te kunnen teken.7 De methode van Alberti had het nadeel van de relatief slechte doorzichtigheid van de sluier. Met de "ruyter en netten of raemkens met draden cruyswijs" gespannen was dit nadeel opgeheven. Een voordeel was dat men al naar gelang de verhoudingen van de beide netten eveneens kon vergroten of verkleinen. De toepassingen worden gevonden bij het portret, het levend model, het landschap. 8

99 1.4. Hans Vredeman de Vries Vredeman de Vries is te Leeuwarden in 1527 geboren. Hij geniet grote bekendheid in binnen- en buitenland als bouwmeester, schilder, wiskundige en beeldhouwer. Hij heeft zich de herleving van de antieke kunst tot levenstaak gesteld. Zijn ideëen over de perspec­ tief zijn gebaseerd op werken van Pollio Vitruvius (1 v.chr.-?), Sebastiano Serlio (1475-1554) en Dürer. Hij stelt in 1604, een jaar voor zijn dood, een boek over perspectief samen, dat hij het eerste leerboek over perspectief in Nederland noemt. De vertaling van Pieter Coecke van Aelst (1502-1550) van het werk van Serlio ver­ meldt hij echter niet. Het oorspronkelijke boek verschijnt in 16041605 in Den Haag en Leiden bij Hondius, die ook de prenten graveert, waarin Vredeman de Vries werkaanwijzingen geeft aan schilders, graveurs enzovoort. Na zijn dood wordt het boek overgenomen door Marolois, die eerst in 1614 de prenten opnieuw uitgeeft met een eigen voorwoord en in 1638 het hele werk met correcties publi­ ceert. De uitgave van 1638 is getiteld: "Perspective Dat is de doorsichtige: Waer in veler hande en de verscheiden treffelijke Gebouwen met de Fondamentlinien voor ogen gestelt werden overzien ende verbert door Samuel Marolois" Amsterdam chez Jan Jansson 1638. Hier voegt Marolois enkele nieuwe gravures van W. Akersloot aan toe en tevens verandert hij de inleiding zodanig dat hij zich nu richt tot "de discrete liefhebbers der perspectieven konste".9 Het boek bestaat uit twee delen over de perspectief: "Die Hoogh beroemde konste".

100 Vredeman de Vries is de eerste Nederlander geweest die het schilde­ ren van gebouwen, interieurs en exterieurs, in een nauwkeurig gecon­ strueerd perspectivische weergave tot een specialisme heeft verhe­ ven. Aangetekend dient overigens te worden dat de methode volgens Vredeman de Vries niet geheel foutloos is.10 1.5. Simon Stevin "De Nederlandse wiskundige Stevin heeft de eerste jaren van zijn leven in Brugge gewoond. Op latere leeftijd is hij naar Leiden gegaan, waar hij zijn werken publiceert. Hij heeft zijn boek "Wisconstighe gedachtenissen" in 1608 geschreven. Het derde deel handelt over de perspectief. In tegenstelling tot andere schrijvers zegt Stevin niet dat hij het perspectief boek voor kunstenaars heeft geschreven. Stevin beschouwt de perspectief als een wiskundig probleem. Hij heeft het leerboek ten behoeve van Prins Maurits (1567-1625) samen­ gesteld, omdat deze behoefte had aan betrouwbare afbeeldingen van de vestingen van zijn tegenstanders. Het deel dat over perspec­ tief handelt, is getiteld "van de verschaeuwing", waarna hij als definitie hiervan geeft: der verheven dingen namaecksel verheven schijnende. Stevin legt uit hoe men iets in perspectief moet brengen met behulp van een denkbeeldige glasplaat en zonder het gebruik van distantiepunten, oogpunt en horizon. In een aanhangsel wordt een motivering gegeven van enkele door hem nieuw ingevoerde termen, aanvullingen op en kritische opmerkingen over andere auteurs. . Ondermeer wordt hierin een door Dürer aangegeven "tuychwerckeliche verschaeuwing" beschreven, die Prins Maurits zo goed bevalt, dat hij het werktuig heeft laten vervaardigen. Het toestel, figuur 11, bestaat uit een glazen plaat die scharnierend op een statief bevestigd is en die men in iedere gewenste helling kan vastzetten. Men kijkt nu met één oog door een vizier naar de punten van het achter dit glas geplaatste af te beelden object en geeft telkens

101 op het glas de plaats aan, waar men het in het oog gevatte punt zief'.ll De toepassingen van de glasplaat in zijn diverse vormen liggen bij het portret, het landschap en wellicht bij interieurs.12 Van belang is de opmerking van DUrer: "Solichs ist gut all denen, die jemand wollen abconterfeten und die irer Sach nit gewiss sind".13 1.6. Samuel Marolois "Marolois is geboren in Frankrijk, maar heeft al zijn werken over wiskunde en vestingbouw in het Nederlands geschreven. Zijn verza­ melde werk, de Opera mathematica, wordt voor het eerst uitgegeven op 1 mei 1615. In 1628, ook het jaar waarin zijn verbeterde uitgave van het werk van Vredeman de Vries verschijnt, wordt bij Jan Jansson te Amsterdam en Franse- en een Nederlandse uitgave van dit werk gedrukt. Vermoedelijk heeft Jansson zijn boeken in dit jaar uitge­ geven als posthuum eerbewijs. In 1647 verschijnt een latijnse uitgave en in 1651: Opera Mathematica of te wiskonstige wercken handelende van de Geometrie/perspective/architecture en fortificatie. Beschreven en voor ogen gesteld door Samuel Marolois. Van nieuws overzien ende verbetert door Albert Girard mathematicus Amsterdam, Jan Jansson anno 1651

102 Het boek is een convoluut, de geometrie is uitgegeven in 1629; de fortificatie in 1630; de perspectief in 1628; de architectuur in 1630 en het perspectief boek van Vredeman de Vries in 1628. Deze delen zijn samengebonden en met een algemeen titelblad uitgegeven in 1651. Hierbij hoort nog een atlas met bij de tekst horende platen in een aparte band van perkament. In het hoofdstuk over de perspectief wordt gezegd dat dit een kunst is die een object beziet door een doorschijnende plaat, genoemd snede, waardoor de zichtbare stralen passeren. Nadat hij heeft gezegd wat perspectief is, noemt hij enkele begrippen, die hiervoor belangrijk zijn, zoals de basis, horizon, oogpunten, distantie punten en aansluitend daarop waar deze punten genomen moeten worden. Het boek is op de praktijk gericht; in de eerste platen wordt de definitie verduidelijkt door tussen een man en een lijn een denk­ beeldige glasplaat (snede) te plaatsen, om dan op deze snede een afbeelding te maken. Daarna beschrijft hij hoe een meetkundige figuur weergegeven moet worden. Tenslotte wordt het gebruik uitgelegd van de pantograaf en het vizier-apparaat. Met de pantograaf kan men vergroten en verkleinen, deze wordt vooral gebruikt bij landkaarten. Het vizier-apparaat, figuur 12, maakt het mogelijk iets in perspectief op papier te brengen zonder constructies. Het apparaat bestaat uit verschuifbare lmealen. De lineaal Y.Z met bovenop een kijkgaatje, is in hoogte en breedte verschuifbaar over de balk XV, die aan de tekentafel vast zit. Op de tekentafel zit een-versGhuif-bare-balk~met-daar_loodrecht_op een Iineaaljriet_een blokje hout met vier naaldjes. Kijkt men nu door het kijkgaatje naar het te tekenen object, dan moet men het blokje hout zodanig verschuiven, dat het naaldje precies op de lijn ligt tussen oog en object. Daarna klapt men de lineaal op de tekentafel om, waar de naald in het papier valt". 14 De Vries veronderstelt dat Houckgeest van een dergelijk instrument gebruik gemaakt heeft. 14a

103 1.7. Henricus Hondius Hondius is etser, graveur en uitgever. Hij heeft een boek over pers­ pectief geschreven dat getiteld is: Grondige onderrichtinge in de Optica ofte perspectivekonste zeer gedienstig voor schilders, tekenaars, plaatsnijders, bouwkunstigen etc. tezamen gesteldt door Henricus Hondius t'Amsterdam bij de Weduwe Josua Ottens, in de Kalverstraat Er bestaat een Franse editie uit het jaar 1625, maar van de Neder­ landse editie is helaas geen jaartal bekend. Hondius heeft de begrip­ pen van de perspectief van Vredeman de Vries ontleend. De indeling is precies gelijk aan de indeling die Vredeman de Vries gebruikt: eerst een eenvoudige geometrische vorm, daarna eenvoudige archi­ tectuurelementen als pilaren en bogen en tenslotte steeds moeilijker vormen. Hondius vermeldt dat sommige kunstenaars het glazen frame van Dürer scheef hielden ten einde naast de terugwijking in de diepte ook de verticale recessie van het beeld weer te geven.15 Hondius geeft een voorbeeld van een wenteltrap. Hij vertelt er nog bij dat dit scheef houden van de glasplaat door sommigen voor een geheim gehouden werd. 16 1.8. De Camera Obscura De camera obscura is een aan alle kanten voor licht afgesloten ruimte, waarin door een kleine opening het van de omgeving afkom­ stige licht binnentreedt en dat op een scherm wordt opgevangen. Van een voorwerp wordt een omgekeerd beeld op het scherm gepro­ jecteerd. Dit wordt, afhankelijk van de omstandigheden, op ver­ schillende wijze waargenomen. Is de camera klein, dan wordt als scherm meestal een matglazen plaat genomen, waarop men dan van buiten af het beeld kan waarnemen, wanneer men door middel

104 van een zwarte doek het storende licht afsluit. Is de camera groot, dan kan de waarnemer zich er binnen bevinden en kan het beeld op een wit scherm worden opgevangen. De camera is in de oor­ spronkelijke gedaante aan Leonardo da Vinci (1452-1519) bekend geweest. Op 13 april 1622 beschrijft Constantijn Huygens (1596-1687) in een brief de schoonheid van het beeld in de camera obscura. Hij toont zich verbaasd, want iedereen kent de camera maar de schilders schijnen het apparaat niet te kennen.17 en 18 Wheelock zegt in dit verband dat het heel wel mogelijk is dat Hol­ landse kunstenaars zich niet gemakkelijk uitspraken over het gebruik van apparaten die kenmerkende resultaten gaven. Rond 1650 was de camera reeds voorzien van een verplaatsbare lens, maar het is niet bekend wanneer de spiegel werd aangebracht, waardoor het beeld rechtop stond. De camera obscura is gebruikt voor het portret, het landschap, het stadsgezicht en het interieur.19, 20 en 21 1.9. Bolle spiegels en holle lenzen De bolle spiegel was, zoals Heinrich Schwarz beschrijft, reeds in het eind van de 15e eeuw en ook in de 16e eeuw een standaard element dat iedere schilder kende.22 Ook Gerard de Lairesse (1641-1711) schrijft over het gebruik van de bolle spiegel in het Grote Schilderboek, Amsterdam, 1707. Een optisch hulpmiddel dat een analoog effect had was de concave lens.—Deze lens-was echter pas—tegen-het einde-van-de-16e-eeuw bekend. 2 3 Van Delia Porta is het commentaar op de concave lens bekend. Hij schrijft hierover in een hoofdstuk getiteld "To paint in a small scale with a concave lens however wide and large the objects".24 Het voordeel van bolle spiegels en holle lenzen is dat zij het beeld van een groot gebouw of een wijds landschap kunnen reduceren tot een klein beeld dat gemakkelijk op doek of paneel kan worden over gebracht. Aangezien er sprake is van "groothoek" beelden

105 is de periferie van het beeld gekromd en vervormd. Dit geeft een artistiek effect maar kan door de kunstenaar ook gecorrigeerd worden. Een groot voordeel van de concave lens boven de convexe spiegel is dat het beeld niet gestoord wordt door de reflexie van de kunstenaar zelf. Een mogelijk nadeel was in de 17e eeuw dat de spiegels waarschijnlijk groter waren dan de lenzen. Roger Hinks heeft erop gewezen dat sommige stadsgezichten van Jan van der Heyden (1637-1712) kenmerken bevatten die aan het gebruik van een groothoek lens doen denken. 2 5 De convexe spiegel en de concave lens zijn toegepast bij het schil­ deren van landschappen, miniaturen en stadsgezichten.26 De zwarte convexe spiegel geeft een verkleind beeld waarbij de kleuren weg vallen en is toegepast voor landschappen en miniaturen. De spiegel wordt vooral daar gebruikt waar sprake is van een te bont gekleurde en te lichtsterke scène.27 1.10. De spiegel Het gebruik van de vlakke spiegel is oeroud. Gaius Plinius secundus 'Major' (23-79) vertelt dat de schilderes Jaia uit Kyzikos (638 vChr-?) pinxit ....suam quoque imaginem ad speculum.28 Het gebruik van één of zelfs meer spiegels in het beeld geeft de mogelijkheid om van de figuur zowel de voorzijde als de achterzijde te zien. Bovendien verkrijgt men een vergroting van de ruimte.29 De toepassing van de spiegel ligt bij het portret. 1.11. De omgekeerde verrekijker Met de verrekijker wordt bedoeld de Hollandse kijker die bestaat uit een bolle lens en als oculair een holle lens. Gebruikt men de Hollandse kijker omgekeerd dan verkrijgt men een sterk geconcen­ treerd beeld met een heldere voorgrond, terwijl de achtergrond in een onverwachte diepte terugwijkt. Volgens Larsen is de omgekeerde Hollandse kijker uitstekend geschikt voor het schilderen van landschappen.30

106 1.12. De Camera Lucida De camera lucida is een inrichting waarmede een scène met behulp van een prisma op een vlak geprojecteerd kan worden. Een nadeel van dit hulpmiddel is dat het beeld lichtzwak is waardoor het appa­ raat slechts weinig toepassing heeft gevonden. De camera lucida wordt reeds door Johannes Kepler (1571-1630) in zijn Dioptrice, Augsburg 1611 beschreven.31 en 31a 2. Optische apparatuur rond 1650 Inventariseert men de optische apparatuur die rond 1650 bekend was, dan wordt de volgende lijst verkregen: 1. de bril 2. bolle spiegels 3. bolle of convexe lenzen met brandpuntsafstanden van ca. 20, 25- en 30 cm 4. holle of concave lenzen 5. de Hollandse kijker (met een convexe- en een concave lens) met een lengte van ca. 42 cm 6. de verrekijker (met twee convexe lenzen) 7. de camera obscura met lens en wellicht met spiegel 8. binoculus 9. het uitschuifbaar oculair 10. het diafragma 11. een primitieve microscoop 12. het perspectief kastje 13.-het-perspectiefraam„van_Dürep 14. het hulpmiddel van Stevin 15. het vizier apparaat van Marolois 16. het gebruik van de omgekeerde verrekijker 17. de pantograaf 18. de zwarte convexe spiegel 19. de camera lucida

107 Een moeilijkheid was dat er nog geen adequate theorie beschikbaar was, waardoor lenzen niet uitgerekend konden worden en het maken van lenzen een kwestie van gissen en missen was. Een ander probleem was het maken van lenzen met een grote diameter, terwijl bovendien de kwaliteit van het glas slecht was. Gelet op het aantal hulpmiddelen en de stand van de techniek destijds is het verwonderlijk dat er tot nu toe slechts een beperkt aantal auteurs is geweest die getracht hebben aan te tonen dat er in het midden van de 17de eeuw bij het schilderen gebruik werd gemaakt van optische hulpmiddelen. Wij noemen: Seymour, Fink, Wheelock, Liedtke, De Vries en Larsen. 3. Literatuur Seymour en Fink stellen op grond van optische verschijnselen die door gebroken licht worden veroorzaakt dat Vermeer gebruik heeft gemaakt van een camera obscura.32 en 33 Seymour wijst er in dit verband op dat het geen toeval is dat de herontdekking van Vermeer in het midden van de 19de eeuw gedaan is door het fotografisch getrainde oog van Thoré-Burger. Ook Wilenski zegt in 1928 met betrekking tot bepaalde effecten die in foto's te zien zijn: "perhaps one of the ironies of art history that with a Kodak any child might now produce by accident a composition that a great artist like Vermeer had to use all his ingenuity ... to achieve".34 Hyatt Mayor zegt in 1946 over de kleurtoon bij Vermeer: "blended as perfectly as the ground glass of a camera" en wat de hoge lichten van voorwerpen op de voorgrond betreft: "break up into dots like globules of halation swimming on a ground glass".35 Lawrence Gowing in 1953 zegt kort maar krachtig: "the technical part of it is plain. It is likely Vermeer made use of the camera obscura".36 en 37

108 Hier tegenover staat dat Swillens denkt dat het niet noodzakelijk is dat Vermeer een optisch hulpmiddel zoals de camera obscura, nodig zou hebben.38 Seymour spreekt de -mening uit...dat ook heden ten dage (=1964) er waarschijnlijk velen zijn die instinctief of om esthetische redenen het met Swillens eens zullen zijn. Het nuttige gebruik van het op­ tische hulpmiddel en de daaruit voortvloeiende esthetische argwaan waren beide al karakteristiek voor de belangstelling voor de camera obscura in de 17de eeuw. Sir Thomas Wotton beschrijft in zijn beken­ de brief van december 1620 al het gebruik door Kepler van een "donkere kamer" tent en een telescopische lens om een landschap te tekenen en dat Kepler zelf gezegd heeft dat hij zijn tekening "non tamquam Pictor sed tamquam Mathematicus" gemaakt had. Het gebruik van de opstelling om landschappen te maken zou onedel zijn, hoewel geen enkele schilder het zo nauwkeurig zou kunnen. 3 9 In het jaar 1668 werd in de Royal Society een opnieuw door Hooke verbeterde draagbare camera obscura getoond die voorzien was van een lens en metalen spiegel en waarbij het beeld rechtop stond. Hiermede kon het gezicht van een mens op ware grootte geschilderd worden.40 In het boek van Athanusius Kircher uit 1646 wordt de opstelling van Kepler getoond, terwijl in de uitgave van R. Zahn uit 1685 enkele modellen van de draagbare camera obscura gegeven worden. 41 en 42 Dje__o.p_t.ische verschijnselen^ waar Fink in zijn artikel over spreekt zijn: de aanwezigheid van één of meer vlakken waarop (de lens) scherp gesteld is, cirkels waarin het beeld onscherp of niet te zien is, nauwkeurige convergentie van evenwijdige lijnen in een vlak loodrecht op de optische as en de nauwkeurige afmetingen van zowel de ruimte als van de objecten bij verschillende oogafstanden en tenslotte halo-effecten. Fink voegt hier nog vijf punten aan toe die correleren met laboratorium experimenten. Deze zijn: nauw­ keurige behandeling van reflecties, plaats van waarneming dicht

109 bij de muur met het raam, het gebruik van gordijnen ten einde de lichtintensiteit rond schilder en subject te regelen, de relatieve scherpte van niet bewegende dingen ten opzichte van figuren en ten slotte de gelijk blijvende verhouding van de afmetingen van de schilderijen (4,5 : 5 of bijna vierkant). Fink zelf zegt dat slechts het gehele pakket waarnemingen tesamen bewijsvoerend is en niet iedere waarneming op zich. Wheelock, hoewel sterk geneigd het gebruik van optische hulpmiddelen te bevestigen, vindt de bewijs­ voering niet overtuigend genoeg en wijst er terecht op dat een aantal van de genoemde optische verschijnselen en correlaties weinig te maken heeft met de camera obscura.43 Hoewel Wheelock zelf in zijn dissertatie zijn aandacht sterker richt op theoretische bespiegelingen dan op practische voorbeelden in schilderijen heeft hij toch belangrijke experimenten uitgevoerd waaruit hij de conclusie trekt dat Fabritius voor zijn Gezicht op Delft, 1654, waarschijnlijk een dubbel concave lens heeft gebruikt.44 Voor dit experiment heeft hij gebruik gemaakt van een lens uit het einde van de 18de eeuw die waarschijnlijk wat groter was dan Fabritius kon hebben gehad. De lens had een diameter van 14 cm en een brandpuntsafstand van 21 cm.45 Het is van belang te vermelden dat, zoals Wheelock zegt: "the site looks much as it did in 1652". Wheelock trekt uit een via deze lens genomen foto de conclusie dat het beeld dat met deze groothoek lens gemaakt werd vergelijkbaar is met het beeld dat Fabritius ons in zijn schilderij geeft.46 Vermeld wordt dat Dr. P.H. Kylstra, toenmalige directeur van het Utrechts Universiteitsmuseum, van mening is dat de gebruikte lens speciaal ontworpen is voor perspectivische doeleinden.47 Wat Vermeer betreft stelt Wheelock zich op het standpunt dat veel schilderijen wel wijzen op kennis van optische effecten, maar dat een bewijs voor het gebruik van optische hulpmiddelen zoals convexe spiegel of concave lens ontbreekt. Met betrekking tot het werk van De Witte en Houckgeest is Wheelock de mening toege­ daan dat deze twee op creatieve wijze gebruik hebben gemaakt

110 van de beginselen van de perspectief, hetgeen erop neer komt dat Wheelock denkt dat De Witte en Houckgeest geen gebruik hebben gemaakt van optische hulpmiddelen.48 Erik Larsen geeft in zijn publicaties aan van mening te zijn dat in Holland in de 17de eeuw de omgekeerde telescoop gebruikt werd bij het schilderen van landschappen. Bovendien is hij van mening dat Gerard Dou (1613-1675) gebruik maakte van een concave lens die in een scherm geplaatst was en zich tussen hem en het te schil­ deren object bevond.49 en 50 Zoals reeds eerder vermeld zijn ook Liedtke en De Vries van mening dat in de 17de eeuw optische hulpmiddelen werden toegepast maar dat een definitief bewijs ontbreekt.

Matrix van het gebruik van optische hulpmiddelen Toepassing

Hulpmiddel

Portret

Landschap

Miniatuur

Stadsgezicht

Interieur

+

Velo Apparatuur volgens

Levend model

+

+

+

Dürer Glasplaat (Leonardo)

+

+

Camera Obscura

+

+

* +

Convexe spiegel Concave lens

+

+

Zwarte convexe spiegel

+

+

Vlakke spiegel Omgekeerde Verrekijker

+ = zeker * = twijfelachtig

+

+

*

+

112 4. Samenvatting Vat men het bovenstaande samen dan blijkt dat een kunstenaar rond 1650 voor het schilderen van een perspectivisch moeilijk schil­ derij de volgende werkwijzen ter beschikking stonden: 1. direct ter plaatse op doek of paneel te tekenen of schilde­ ren 2. een constructie toepassen volgens Hans Vredeman de Vries of Leone Battista Alberti 3. een bolle spiegel te gebruiken waardoor de schilder ge­ dwongen is de rug naar de scène te keren. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

de camera obscura te gebruiken de verrekijker omgekeerd toe te passen het perspectiefraam van Dürer te gebruiken het apparaat van Stevin of het vizier apparaat van Marolois toe te passen of het gebruik van een concave lens.

Van de Camera Lucida heeft de schrijver geen practische toepassing kunnen vinden. Op pagina 111 heeft de schrijver de gevonden toepassing van de diverse optische hulpmiddelen in de vorm van een matrix weergege­ ven.

113 5. Discussie Mag uit het bovenstaande geconcludeerd worden dat het waarschijn­ lijk is dat zeventiende eeuwse kunstenaars werkelijk algemeen gebruik gemaakt hebben van optische hulpmiddelen? De schrijver meent dat er geen reden is om deze vraag bevestigend te beantwoorden. Wel is zeker dat er incidenteel gebruik werd gemaakt van hulpmidddelen en dat er bovendien geheimzinnig over werd gedaan.51 Panofsky zegt: "es mag uns heute etwas sonderbar anmuten, wenn wir ein Genie wie Leonardo die Perspektive als "Steuer und Leitsiel der Malerei" beziechnen horen", en "die Kunst war zur Wissenschaft erhoben...", waarmede "... die Perspektive, gerade als sie aufgehört natte, ein technisch-mathematisches Problem zu sein, in um so höherem Masse beginnen musste, ein künstlerisches Problem zu bilden".52 Voor wetenschappers vormden de hulpmiddelen geen enkel probleem. Dat dit zo was blijkt uit de demonstratie van de camera obscura door Hooke in de Royal Society. De Royal Society was toen reeds het hoogste wetenschappelijke college. "In 1668 the Royal Society was shown a portable viewing camera by Robert Hooke, who according to the minutes of the meeting, produced an "optical experiment, whereby the representation of objects in a dark room furnished with a lens is made applicable to painting, so as to exhibit and draw in colours the face of a man or any other object as big as the life". After some changes, made largely to right the image, it was reported that "Mr Hooke produced again his darkened box improved so that is was now proper for the hand to draw a picture conveniently by a metalline speculum and a movable bottom, whereby the picture appeared both erect and direct.53

114 Dat de theorie van de perspectief voor kunstenaars wel degelijk een probleem vormde omdat zij geen rekening houdt met de visuele werkelijkheid blijkt uit de hier onder volgende opmerkingen van Da Vinci. Bovendien, zo stelt Wheelock, verzuimden de theoretici de artistieke implicaties van de optische hulpmiddelen in hun theorie te verwerken.54 De problemen die Da Vinci ontmoette zijn terug te voeren tot het verschil in resultaat dat verkregen wordt bij de kunstmatige perspec­ tief en zoals hij zei: de natuurlijke perspectief. De voornaamste moeilijkheden hierbij zijn: 1. de beschouwer van een afbeelding moet zich op precies dezelfde plaats bevinden als de kunstenaar bij het vervaardigen. 5 5 2. de optische illusie van een perspectivisch werk is alleen te ver­ krijgen als men de afbeelding door een kijkgaatje beziet.56 3. de kunstmatige perspectief houdt geen rekening met zijdelingse en verticale verkortingen en ook niet met het zien onder een grote hoek. 5 7 Naast deze moeilijkheden wist Da Vinci dat: 1. contrasten van licht en donker de schijnbare grootte van objecten beïnvloeden.58 2. lichtstralen van een voorwerp in het oog niet in één punt konden samenvallen omdat men dan niets zou kunnen zien.59 3. het oog, ten einde het geheel te kunnen overzien, moest bewegen. 60 en 61 4. atmosferische invloeden tussen het oog en het object invloed uitoefenen.62 Uit het bovenstaande mag geconcludeerd worden dat er met betrek­ king tot de perspectief kennelijk een discrepantie bestond tussen theorie en praktijk. Waar de wetenschappers de optische hulpmiddelen veelvuldig toepasten, vooral de camera obscura, experimenteerden de Hollandse kunstenaars.63 Uit het onderzoek van Wheelock blijkt dat bij een klein aantal schil­ derijen van Vermeer en Fabritius met grote waarschijnlijkheid

115 een optisch hulpmiddel gebruikt is.64 Uit gegevens van ooggetuigen is bekend dat Dou zeker een optisch hulpmiddel toepaste.65 Ook Van der Heyden deed dat waarschijnlijk.66 De schrijver heeft bij Isaac Beeckman (1580-1637) in 1623 ondubbel­ zinnig gevonden dat er schilders waren die een glas toepasten.67. Twee zaken vallen hierbij op. De eerste houdt verband met het feit dat de huidige kunsthistorici, die van mening zijn dat er optische hulpmiddelen gebruikt werden, zo weinig onderzoek hebben verricht waar zowel het schilderij als het interieur beide nog aanwezig zijn en waar het bovendien gaat om perspectivisch moeilijke schilderijen. Juist bij deze schilderijen zou men toch de meeste kans op succes verwachten. Vermoedelijk is de opmerking van Schwartz, dat een bewijs dat een bepaald systeem werkt nog geen bewijs is dat de kunstenaar het ook werkelijk gebruikt heeft, hier debet aan. In hoofdstuk VI is daarom een onderzoek uitgevoerd bij een dergelijk schilderij en vooruitlopend op de resultaten kan gesteld worden dat er inderdaad afwijkingen ten opzichte van de werkelijkheid geconstateerd zijn die specifiek geacht kunnen worden voor het toegepaste optisch hulpmiddel. De afwijkingen zijn systematisch en te groot om als toevallige fout bij het schetsen te zijn ontstaan. Met andere woorden de waar­ schijnlijkheid dat een optisch hulpmiddel gebruikt is, is groot. Het onderzoek leert echter ook dat het gebruik niet geleid heeft tot een perfect schilderij. Het tegendeel is het geval. Een ieder ziet dat er iets niet klopt. Het kan niet anders of de experimenterende schilder moet dit ook gezien hebben. In hoofdstuk VII is eveneens een onderzoek uitgevoerd en wel aan het Brede Mauritshuis-paneel. Wheeloek zegt over dit schilderij dat er sprake is van een constructie, terwijl De Vries en Liedtke van mening zijn dat er een optisch hulpmiddel in het spel is.

116 Juist dit schilderij is uitstekend geschikt om de meningen te toetsen. Hoewel de schrijver bij het begin van dit onderzoek eveneens de mening was toegedaan dat er, zeker voor perspectivische moeilijke kerkportretten, gebruik werd gemaakt van optische hulpmiddelen, bracht een bezinning over het wezen van de techniek een veranderd inzicht. De tweede opmerking van de schrijver betreft

de

consequentie

van het wezen van de techniek. De mens schakelt in tegenstelling tot het dier een nieuw type hande­ len in, dat daarin bestaat voort te brengen wat er eerst in de natuur niet was. Natuur betekent hier omgeving. Hij vormt de natuur om. Een behoefte houdt daarmede op een probleem te zijn. Techniek beoogt een veraangenaming van het leven te brengen, een verhoging van het welzijn. De mens doet uitvindingen ten einde het milieu aan zijn wil aan te passen.68 Slaagt hij hierin dan zal een uitvinding algemeen toegepast worden. Bij de kwestie van het gebruik van het optische hulpmiddel is het criterium: voldoet het optische hulpmiddel in de praktijk? Bij het stellen van deze vraag is het niet nodig zich te beperken tot het midden van de zeventiende eeuw, maar kan een langer tijdsbestek in ogenschouw genomen worden. Het blijkt uit het literatuuronderzoek dat slechts de schilders Dürer, Dou, wellicht Vermeer, Fabritius en Van der Heyden enkele landschapschilders en portretschilders, dergelijke hulpmiddelen hebben toegepast.(noot) Met andere woorden,

afgezien_van—een-incidenteel—gebruik—van

perspectief raam, omgekeerde verrekijker, camera obscura en lens is het niet gekomen. Er is geen sprake geweest van een doorbraak, die in dat geval dan ook niet meer geheim behoefde te zijn. De schrijver meent uit het feit dat de optische hulpmiddelen nimmer algemeen werden toegepast te kunnen concluderen dat zij in de praktijk niet voldeden. Noot Meder schrijft:

"trotz

der ablehender

Worte Dürers lasst

die Vermutung nicht

von der Hand weisen,

scheibe

slebst

auch einmal

benützt

dass er die

habe".69

Glas-

sich

117 De vraag die nu opkomt luidt: is er een reden op te geven waarom optische hulpmiddelen in het algemeen niet voldeden? Zou het soms kunnen zijn dat het artistieke scheppingsproces moeilijk ver­ enigbaar is met een hulpmiddel? Of is het mogelijk dat de toepassing van een hulpmiddel te bewerke­ lijk of, men denke aan het scherp stellen van de camera obscura, te moeilijk was? Wanneer de bron van het artistieke scheppingsproces nauwkeurig bekend was zou er wellicht een theoretisch gefundeerd antwoord op deze vragen mogelijk zijn. Het is de schrijver opgevallen dat daar waar sprake is van optische hulpmiddelen het gebruik ervan beperkt is tot portretten, landschap­ pen, miniaturen, levend model, stadsgezichten en huislijk tafereel. Met andere woorden gezegd: bij kunstwerken met weinig uitgesproken symbolische inhoud en nimmer bij symbolische kunstwerken. Jung onderscheidt twee typen kunstwerken en wel symbolischeen niet-symbolische. Hij zegt: "Het symbool blijft een aanhoudend verwijt van ons denken en gevoel. Daar komt het ook door dat het symbolische werk meer animeert, bij wijze van spreken dieper in ons boort en ons daarom zelden een louter esthetisch genoegen bezorgt, terwijl het manifest niet symbolische werk een veel zuiverder beroep doet op het esthe­ tische gevoel, omdat het ons het harmonische schouwspel van de voltooiing gunt".70 Heden ten dage wordt het een portretschilder niet in dank afgenomen wanneer hij van een foto werkt. Niet alleen de opdrachtgever vindt dit, maar de collegae denken er ook zo over. Zij zien in het gebruik van een hulpmiddel een keurslijf dat de artistieke uiting beperkt. Ook in het intermenselijk verkeer wordt het als zeer verschillend ervaren of men een met de hand geschreven brief ontvangt dan wel een getypte brief. Kennelijk komt de inhoud van een bericht emotioneel veel beter over wanneer er geen hulpmiddel wordt ge­ bezigd. Het maakt niet uit of het een brief of een kunstwerk betreft.

118

Comte Algarotti zegt wel: "Les plus habiles peintres de Vues, que nous ayons aujourd'hui, tirent un grand avantage de cette Chambre obscure et sans elle ils n'auraient pu rendre les objects si fort au naturel", maar uiteindelijk wordt slechts Espagnolet de Bologne van G.M. Crespi genoemd, aldus Meder.71 In dit verband is het interessant te constateren dat ontwikkelingen in de richting van bijvoorbeeld het silhouetten-apparaat van Lavater, volgens Meder niets meer met kunst te doen hebben.7 2 Samenvattend denkt de schrijver dat uit het feit dat de optische hulpmiddelen nimmer algemeen werden toegepast geconcludeerd mag worden dat zij in de praktijk niet geheel voldeden. De kunstwerken die via een dergelijk hulpmiddel vervaardigd zouden zijn hebben weinig of geen symbolische inhoud, althans niet uitge­ sproken.

119 6. Conclusies 6.1. Optische hulpmiddelen werden rond 1650 door kunstenaars niet algemeen toegepast omdat deze in de praktijk niet geheel voldeden. 6.2. Voor zover na te gaan werden optische hulpmiddelen slechts gebruikt bij de vervaardiging van kunstwerken die weinig of geen symboliek bevatten.

120 Noten hoofdstuk V 1. J. Ortega y Gasset, Bespiegelingen over leven en denken, historie en techniek, Den Haag, 1952, p. 79 - 80 2. E. J. Dijksterhuis, De mechanisering van het wereldbeeld, Amster­ dam 1975, p. 503 3. E. J. Dijksterhuis, op. cit., p. 533 4. J. H. van den Berg, Metabletica van de materie, Nijkerk 1969, p. 305 - 306 5. J. H. van den Berg, op. cit, p. 306 - 307 6. J. Meder, Die Handzeichnung, ihre Technik und ihre Entwicklung, Wien 1923, p. 544 7. P. de Korte, Het zien van de ruimte, Groningen 1978, p. 13-15 8. J. Meder, op. cit., p. 545 - 546 9. L. de Vries, Het zien van de ruimte, Groningen 1978, p. 43 10.U. M. Schneede, Interieurs von Hans und Paul Vredeman, Neder­ lands Kunsthistorisch Jahrbuch 18, 1967, p. 28-31 11.L. de Vries, Het zien van de ruimte, Groningen 1987, p. 49-51 12.J. Meder, op. cit., p. 546 - 547 13.J. Meder, op. cit., p. 547 14.L. de Vries, Het zien van de ruimte, Groningen 1987, p. 52-59 14a.L. de Vries, "Gerard

Houckgeest", Jahrbuch der

Hamburger

Kunstsammlungen, XX, 1975, p. 40 15.H. Hondius, Institutio Artis Perspectivae, Den Haag 1622, p. 16.H. Hondius, op. cit., p. 19 17.A. K. Wheélock, Perspective, Opties and Delft artists around 1650, New York - Londen,l,9_7_7.>_p._1.6.3,-noot-69 18.Ch.I.A.

Worp, De briefwisseling

van Constantijn

Huygens, 's

Rijks Geschiedkundige Publicatie, 1911 - 1917, brief no. 138 19.J. Meder, op. cit., p. 550 20.C. Seymour Jr., Dark chamber and light-filled room: Vermeer and the camera obscura, The a r t bulletin, 1964, XLVI, sept. 1964, p. 323 - 332

21.D. A. Fink, Vermeer's use of the camera obscura - a comparative study, The a r t Bulletin, LIU, 1971, p. 493 - 505

121 22.H. Schwarz, Mirror of art, The art quaterly, XV, 2, 19852, p. 96-118 23.C. de Waard, De uitvinding van de verrekijkers, Den Haag, 1906, p. 91 24.Delia Porta, Magia naturalis, 1589, Boek 17, Hoofdstuk X, p.269 25.R. Hinks, Peepshow and Roving eye, Architectural review, Londen, CXVIII, 1955, p. 161 - 164 26.J. Meder, op. cit., p. 549 27.J. Meder, op. cit., p. 549 28.Plinius, Hist. nat. XXXV, C.40 - Overbeek, Die antiken Schriftquellen bei den Griechen, nr. 2380 29.J. Meder, op. cit., p. 548 30.E. Larsen, Frans Post, Interprète du Brésil, Amsterdam - Rio de Janeiro, 1962, chapter IV, "Descartes e t la conception visuelle de la nature", and The art journal, Fall 1962, XXIV, p. 12f 31.H. Schwarz, Vermeer and the Camera Obscura, Pantheon, XXIV, 1966, p. 170 31a.J. Meder, op. cit., p. 477 32.C. Seymour Jr., op. cit., p. 323 - 332 33.D. A. Fink, op. cit., p. 493 - 505 34.R. H. Wilenski, An introduction to Dutch Art, New York 1928, p. 284 - 286 35.A. Hyatt Mayor, "The Photographic Eye", Bulletin of the Metro­ politan Museum of Art, 1946, p. 15 - 26 36.L. Gowing, Vermeer, Glasgow, n.d. New York, 1953, p. 19-20,23 37.H. Schwarz, Pantheon, XXIV, 1966, p. 170 - 180 38.P.T.A. Swillens, Een perspectivische studie over de schilderijen van Johannes Vermeer van Delft, Oude Kunst VII, 1929/30, p. 153 39.Reliquiae Wottoniae, London, 1651, p. 413 - 414, zie artikel van Seymour, p. 324 40.R.T. Gunther, Early Science in Oxford, Oxford 1930, VI, 1, p. 366 - 367, 696, Oxford 1930, VII,2, p. 755 - 756 41.A. Kircher, Ars magua Lucis et umbrae, Rome 1646, p. 812, Amsterdam edition of 1671, p. 713 - 714

122 42.R.

Zahn,

Oculus

artificialis

telefioptricus

sive

telescopium,

Strasbourg, 1685, zie het artikel van Seymour p. 324 43.A. K. Wheelock, op. cit., p. 286 44.A. K. Wheelock, op. cit., p. 198 45.A. K. Wheelock, op. cit., p. 217 46.A. K. Wheelock, op. cit., p. 199 47.A. K. Wheelock, op. cit., p. 217 48.A. K. Wheelock, op. cit., p. 325 - 326 49.E. Larsen, The proof of the use of the inverted telescope in Dutch 17the century landscape art, Gazette des Beaux-Arts, VI, Tome LXXXIX, 119e année, mai-juin, 1977, p. 172 - 174 50.E. Larsen, Frans Post, op. cit., p. 12f 51.A. K. Wheelock, op. cit., p. 164 52.E. Panofsky, Aufsatze zu Grundfragen der

Kunstwissenschaft.

Die Perspektive als "symbolische Form", Berlin 1964, p. 123 53.C. Seymour Jr., op. cit., p. 324, noot 9 54.A. K. Wheelock, op. cit., p. 322 - 323 55.A. K. Wheelock, op. cit., p. 89 56.A. K. Wheelock, op. cit., p. 89 - 90 57.A. K. Wheelock, op. cit., p. 89 - 94 58.A. K. Wheelock, op. cit., p. 87 59.A. K. Wheelock, op. cit., p. 90 60.A. K. Wheelock, op. cit., p. 89 61.R. W. Ditchburn, R.M. Pritchard en anderen. Optica Acta, vol 6, no. 3 (1959). The quaterly Journal of Experimental Psychology, vol. XII, p a r t U , 1960 62.A. K. Wheelock, op. cit., p. 87 63.A. K. Wheelock, op. cit., p. 324 64.A. K. Wheelock, op. cit., p. 98, 283 e.v. 65.A. K. Wheelock, op. cit., p. 165 66.A. K. Wheelock, op. cit., p. 166 - 167 67.Journal tenu par Isaac Beeckman de 1603 a 1634, publié avec une introduction et des noted par C. de Waard, La Haye 1939, Fol. 178 bis, Tome II, p. 248 - 249

123 68.J. Ortega y Gasset, op. cit., hoofdstukken 1 en 2 69.J. Meder, op. cit., p. 467 70.C. G. Jung, De scheppende mens, Rotterdam 1972, p. 90 71.Comte Algarotti, Oeuvres II, p. 186, gevonden in Meder, op. cit., p. 550 72.J. Meder, op. cit., p. 469 - 470

125 Hoofdstuk VI Een Delfts zeventiende eeuws kerkinterieur opnieuw bekeken 1.

Ontmoeting met het kunstwerk

2.

Verantwoording

3.

Literatuuronderzoek

4.

Het localiseren van de fouten in het schilderij

5.

Mogelijke verklaring van de gevonden fouten

6.

Quantificering van de perspectivische fout

7.

Optisch hulpmiddel

8.

Toeschrijving; stylistische vergelijking

8.1.

Stylistische vergelijking van het overgangsschilderij

met

schilderijen van Cornelis de Man 8.2.

Stylistische vergelijking van het overgangsschilderij

met

schilderijen van Gerard Houckgeest 8.3.

Stylistische vergelijking van het overgangsschilderij schilderijen van Hendrick van Vliet

8.4.

Conclusie

9.

Architectuurschilderkunst

9.1.

Het overgangswerk

9.2.

Monument en interieur

9.2.1.

Inleiding

9.2.2.

Accentuering van het monument

9.2.3.

Het verlevendigen van de scène

9.2.4.

Het elimineren van fouten in het schilderij

10.

Conclusies

11.

Samenvatting

12.

Appendix

Noten

met

127 Interieur van de Nieuwe Kerk in -Delft met het praalgraf van Willem de Zwijger, doek 122 x 104 cm, ongesigneerd en ongedateerd. Hoogsteder-Naumann, New York, figuur 1

128 1. Ontmoeting met het kunstwerk Tijdens de grote herdenkingstentoonstelling Willem van Oranje in het Prinsenhof Museum in Delft in het jaar 1984 was het schilderij: Interieur van de Nieuwe Kerk in Delft met het praalgraf van Willem de Zwijger, in bruikleen aanwezig. Het doek, figuur 1, toont de toeschouwer een gedeelte van het interieur van de Nieuwe Kerk. Het gezichtspunt ligt in de kooromgang iets ten noorden van de midden-as van het schip. De blik is west­ waarts gericht. De voorgrond wordt beheerst, door drie zuilen met de daarboven gelegen bogen. In twee van deze bogen is een rouwbord aan de achterzijde weergegeven. Eveneens op de voorgrond bevinden zich op de beige, donkerbruin geblokte tegelvloer twee honden. Aan de rechterzijde, eveneens op de voorgrond, zijn een kruiwagen en een open graf afgebeeld. Achter de zuilen is het praalgraf van Willem van Oranje met het daaromheen geplaatste hekwerk zicht­ baar. Vier figuren staan in aandachtige beschouwing voor het monu­ ment. Links en rechts van de kooromgangzijn respectievelijk één en twee figuren weergegeven. Tevens zijn links nog een gedeelte van de opstand van het koorschip met het triforium en een raam te zien. Het doxaal sluit het koor van de rest van de kerk af. Daarachter bevindt zich het middenschip met een houtentongewelf waaronder trekbalken, dat doorloopt tot het orgel. Het orgel is tegen de muur aan de achterzijde geplaatst. In het schip en ook in het koor, hangen jvaandels aan stokken die-hoog in de muren zijn geplaatst Het schilderij doet, zoals wellicht uit de beschrijving blijkt, monu­ mentaal aan. Deze indruk wordt nog versterkt door de afmetingen van het doek. Reeds bij een eerste aanschouwing van het kunstwerk valt direct de vreemde perspectivische vertekening in de voorste zuilen op. De beschouwer krijgt de indruk dat de zuilen vanaf de basementen een knik maken en wel in de richting van het schip.

129 Het doek is van een goede schilderkunstige qualiteit; kleurgebruik, lichtval en compositie zijn overwogen en doordacht. Wat de schrijver steeds meer ging boeien was het feit dat een zo goed geschilderd doek van dergelijke afmetingen zulk een storende perspectivische fout vertoont. 2. Verantwoording Het onderzoek richt zich op de volgende punten. 1. Er zal nagegaan worden wat er in de literatuur omtrent dit schil­ derij vermeld wordt en wie de mogelijke schilder ervan is. 2. Er zal getracht worden de voornaamste (perspectivische) fouten te localiseren. 3. Er zal door middel van een experiment nagegaan worden of er een verklaring te geven valt voor het ontstaan van de belangrijk­ ste fout in dit schilderij. 4. Vervolgens zal getracht worden of de verklaring een quantificering toelaat en of het mogelijk is vast te stellen of het gaat om een toevallige, schetsmatige fout of om een systematische fout. 5. Gezien de situatie in de Nieuwe Kerk te Delft en gelet op de fouten in het schilderij zal getracht worden aan te tonen dat het waarschijnlijk is dat bij de vervaardiging van het schilderij een optisch hulpmiddel, zoals bijvoorbeeld een toestel gelijkend op dat van Simon Stevin, aangewend kan zijn. Bovendien zal worden aangetoond dat het gebruik van een glasplaat bekend was en het scheefhouden van het glas persé tot de toepassing ervan behoorde. 6. Door middel van een stylistisch onderzoek zal nagegaan worden of het schilderij aan Cornelis de Man, aan Gerard Houckgeest of aan Hendrick van Vliet moet worden toegeschreven. 7. Tenslotte zal van het schilderij de datering, die uit het verrichte onderzoek volgt, vermeld worden. 8. In de appendix zal de vertekening van de middelste zuil zowel meetkundig als rekenkundig worden, weergegeven. 9. Onder het hoofd Architectuurschilderkunst zal niet alleen bespro­ ken worden hoe de schilder erin geslaagd is om de dominerende

130 positie van de zuilen te verkleinen en het monument extra aandacht te geven, maar ook zal worden nagegaan op welke bijzondere wijze de kunstenaar het schilderij heeft weten te verlevendigen. 10. Tenslotte zal de volgorde van het ontstaan van het overgangswerk, het Bonnerpaneel en de Gravure Le Brun, zoals opgegeven in hoofdstuk IV onder 3.6., opnieuw bevestigd worden. 3. Literatuuronderzoek Over het kunstwerk is slechts weinig in de literatuur te vinden. In de veiling van Mak van Waay, gehouden op 9 maart 1926, wordt het schilderij onder no. 28 vermeld als een Gerard Jorisz Houckgeest. Wheelock denkt aan een copie van een verloren gegane Houckgeest.1 De Vries vermoedt een herhaling van de Nieuwe Kerk in Delft met het grafmonument van Willem van Oranje, 1650 Londen, Christie's, 8 juli 1977, die hij aan Houckgeest toeschrijft.2 Liedtke daarentegen is van mening dat de compositie van Van Vliet is maar niet de uitvoering.3 Hij vindt dat de vreemde perspectief van de basementen en de kapitelen karakteristiek zijn voor De Man; evenzo de heldere, witte kleur van de architectuur. Liedtke noemt tevens de suggestie van J. Hoogsteder geuit in een brief van 22 februari 1982, dat de verwrongen perspectief veroorzaakt is doordat de schilder het doek hoog wilde ophangen. Liedtke dateert het werk "probably 1660s". Opgemerkt moet worden dat Liedtke zijn toeschrijving aan De Man zelf relativeert, want hij schrijft: "To judge from photographs, the execution couldbe^De Man's but—a—firm—attribution-requires a first hand view".4 Concluderend kan men stellen dat als meest waarschijnlijke schilder Houckgeest naar voren komt, maar dat De Man niet uitgesloten wordt. Geen van de auteurs gaat nader in op een eventuele oorzaak van de perspectivische vertekening. 4. Het localiseren van de fouten in het schilderij Teneinde meer over de (perspectivische) fouten in het schilderij te weten te komen is de schrijver als volgt te werk gegaan.

131 Nadat een glasplaat (dikte 2mm) op een foto, welke gemaakt is met een technische camera, van het schilderij geplaatst was, werden de contouren van de voorste zuilen en bogen met een viltstift overgetrokken. Daar zijn de fouten namelijk het storendst. Eveneens werden de contouren van het grafmonument, het triforium en de schipboog op de glasplaat getekend. Daarna is schrijver dezes gewapend met de glasplaat naar de Nieuwe Kerk gegaan, teneinde de situatie ter plaatse in ogenschouw

te

nemen. De reden voor deze handeling was het vermoeden dat het schilderij meer van zijn geheimen zou prijs geven wanneer men zich bevond op de plaats waar de schilder de scène gezien heeft. Aangezien de plaats waar de schilder zich bevonden moet hebben sinds ca. 1821 verhoogd is, moet men op de vloer gaan zitten om zich op de juiste hoogte te bevinden.5 Wanneer de voorstelling van het kerkinterieur nauwkeurig in het oog wordt gehouden en het grafmonument -met één oog rechtvooruit kijkend- door de verticaal gehouden glasplaat wordt bekeken, dan is de juiste plaats na enig zoeken te vinden,illustratie 1. De schrijver constateert dan het volgende: 1. Kapiteel en schacht van de voorste zuil zijn op de glasplaat t e kort. 2. Het bovenste gedeelte van het basement is op de glasplaat veel te groot weergegeven en maakt een bizarre indruk. 3. Ook de scheibogen, de schipboog en het triforium zijn in werke­ lijkheid hoger dan het schilderij aangeeft. 4. De contourlijnen van het grafmonument stemmen met de werke­ lijkheid overeen. Bij bestudering van een foto van het schilderij blijkt

bovendien

nog dat: 5. De spreiding van de snijpunten van de orthogonalen te groot is om het verdwijnpunt, de horizon en de distantiepunten ondubbel­ zinnig vast te leggen. Wordt tenslotte de werkelijke toestand in de kerk vergeleken met een foto van het schilderij, dan blijkt:

132 6. Dat bij een blikrichting overeenkomstig de constructie van de tegelvloer, de verhouding van de afmetingen tussen de drie voorste zuilen foutief is. 7. De diameter van de middelste zuil te smal is weergegeven. 8. De hoek die de trekstang, die de voorste zuil met de rechter zuil verbindt, met een horizontale lijn maakt veel te klein is. 5. Mogelijke verklaring van de gevonden fouten Oriënteert de waarnemer zich met de glasplaat op het grafmonument dan is, bij een verticale stand van de plaat -recht vooruit kijkend met een zichthoek van ongeveer 30° waarbij de ooghoogte de hori­ zon aangeeft in de afbeelding- het gewelf niet op de plaat te zien. Dit wordt niet alleen veroorzaakt door de afmetingen van de plaat maar ook door de korte afstand van de waarnemer tot de zuil. Wordt de glasplaat scheef gehouden dan blijkt dat bij een bepaalde stand de omtrek van de middelste zuil vrijwel met de contourlijn samenvalt. Om precies te zijn, dit geldt voor de schacht en het kapiteel (het onderste deel van het basement is door de genoemde verhoging niet meer te zien), want de afwijkingen in het bovenste deel van het basement vallen niet weg. Het basement wordt door de scheve stand van de plaat groter gezien. Bij het omhoog kijken verandert zowel het tafereel als de horizon. In de Appendix wordt uiteengezet dat de vertekening van het bovenste gedeelte van het basement niet alleen kwalitatief maar ook kwantitatief te verklaren is. Doordat de schilder niet alleen het grafmonument op de verticaal gehouden—plaat—heeft-weergegeven, -maar-ook de-onderkant—van het basement en deze onderkant na de draaiing van de plaat weer op de juiste plaats heeft gebracht, wordt de bovenkant van het basement sterk vertekend. Hierbij valt tevens de horizon niet consequent samen met de ooghoogte bij de blik recht vooruit. Bij het scheef houden van de glasplaat komen ook de hoogten van het triforium en de schipboog beter overeen met de overeenkomstige hoogten op het schilderij. Een definitieve uitspraak hierover is moeilijk te geven aangezien door het scheef houden van de glasplaat

133 zowel naar links als naar rechts een aanzienlijke vertekening op­ treedt. De hoek die de trekstang, die de voorste zuil met de rechter zuil verbindt, met een horizontale lijn maakt wordt door het scheef houden van de glasplaat kleiner gezien dan hij in werkelijkheid is. De schrijver veronderstelt dat de schilder, ten einde een zo realis­ tisch mogelijke weergave van het interieur van de kerk te geven, getracht heeft dit interieur op de glasplaat in contouren weer te geven. Ten gevolge van de afmetingen van de plaat en de korte afstand tot de hoge zuilen en de nog hogere scheibogen en gewelven, moest hij de plaat scheef houden. Met andere woorden zowel de blikrichting als het tafereel veranderen. Voor het grafmonument was deze procedure niet nodig. Dit gebruik van de glasplaat heeft een aantal gevolgen: 1. De zuilen zijn op het schilderij te kort weergegeven. 2. Het kapiteel en de schacht zijn te klein weergegeven maar het basement te groot. 3. De verhouding van de lengte van de schacht met kapiteel ten opzichte van de hoogte van het basement is daardoor veel te klein; dit is objectief meetbaar. 4. De scheibogen, het triforium en de schipboog worden door de scheef gehouden plaat te laag weergegeven. 5. De hoogte van de zuilen is te laag ten opzichte van de hoogte van het monument. 6. Door de onderkant van het basement op de verticaal gehouden glasplaat en de bovenkant op de scheefgehouden plaat weer te geven is de merkwaardige vertekening van de gehele zuil niet al­ leen kwalitatief maar ook kwantitatief verklaarbaar. 7. Door de glasplaat scheef te houden en een weinig te verplaatsen wordt met een tweede horizon gewerkt. Met andere woorden twee verschillende waarnemingen worden in één beeld samengebracht. Dit is een mogelijke verklaring voor de vaststelling van het feit dat verdwijnpunt, horizon en distantiepunten niet ondubbelzinnig vast te leggen zijn.

134 8. De verkorting van de zuilen die door het gebruik van een scheef gehouden glasplaat optreedt doet vermoeden dat de zuilen hierdoor minder slank zijn weergegeven. Wordt de slankheid van een zuil gedefinieerd als het quotiënt van de lengte en de diameter van de zuil, dan blijkt dat de schilder de zuilen slanker heeft weergegeven dan met de werkelijkheid overeenkomt. Bedraagt de slankheid van de middelste zuil bij loodrechte projectie 7,16, bij de perspectivische projectie wordt dit ca. 7,7. De laatst verkregen waarde hangt immers af van de afstand en de hoek waar­ onder de zuil wordt waargenomen. Door de verkorting van de zuil door de scheef gehouden glasplaat zou de slankheid dalen tot ca. 5,9. De slankheid van de middelste zuil op een foto van het schil­ derij bedraagt echter 7,0, zodat de schilder de zuil ongeveer 16% versmald heeft. Door deze ingreep is voorkomen dat de zuil een plomp karakter zou vertonen. Door de zuil(en) smaller te maken wordt de achtergrond minder afgeschermd. Er is door deze ingreep derhalve meer zichtbaar geworden. Dit verklaart het enigszins moeizame zoeken om de standplaats van de schilder vast te stellen. Op de juiste standplaats wordt minder van de scène waargenomen dan het schilderij aangeeft. 9. Boven werd reeds vermeld dat door het scheefhouden van de glasplaat de hoek tussen de trekstang en een horizontale lijn ver­ kleind wordt. Noot Een verklaring

voor een gedeelte

zou kunnen zijn schetst

heeft

beschrijft,

en hierbij,

te tekenen

Het projectievlak kening

die hierbij

alleen

merkbaar

aanneemt dat zich

bij

grote

bovenste

is,

tussen

Dit vlak

staat

van een bol.

zoals

gezichtshoeken.

De

Ruurs terecht Deze

zijn loodmee. verte-

opmerkt

verklaring

tot die van de glasplaat,

gedeelte

ge-

proefschrift

met de blikrichting

is dus een segment optreedt

afwijkingen

de werkelijkheid

Ruurs in zijn

en draait

in tegenstelling

op voor het

volgens

onderwerp bevindt.

op de blikrichting

gaat dus,

zoals

een projectievlak

oog en het recht

dat de schilder

van de gevonden

van het basement. *5a

niet

135

Een derde mogelijkheid om de gevonden fouten te verklaren zou een constructie kunnen zijn. De aangetoonde verkorting (met plaatse­ lijke verlenging) kan fraai gedemonstreerd worden met behulp van een constructie-tekening, maar zal niet een gevolg zijn van een constructie want dan wordt de gemaakte fout direct zichtbaar. Met het bovenstaande zijn nog niet alle genoemde fouten of beter gezegd eigenaardigheden verklaard. Aandachtige beschouwing van het doek leert namelijk dat er een aantal blikrichtingen te onderkennen zijn. Zo blijkt uit de construc­ tie van de tegelvloer dat de schilder in de lengte richting van het schip kijkt. Het feit dat de linker zuil en de middelste zuil even lang zijn weergegeven bevestigt dit. Ook de trekstang tussen deze twee zuilen loopt in overeenstemming hiermede in horizontale richting. De hierbij passende perspectief constructie, illustraties 2 en 3, verduidelijkt dit nog. Uit het feit dat de afstand tussen de linker zuil en de middelste zuil ongeveer even groot is als die tussen de middelste zuil en de rechter zuil, waardoor de middelste zuil zich fraai in het midden bevindt, blijkt het bestaan van een tweede blikrichting en wel in de richting van de middelste zuil. Een perspectiefconstructie met de drie zuilen gemaakt vanuit deze tweede blikrichting bevestigt dit, illustraties 4 en 5. Het valt op dat de linker en de rechter zuil onderling de lengte verhouding hebben zoals deze op het schilderij voorkomt. Ook de weergave van het basement van de middelste zuil laat door de transversalen zien dat de blikrichting naar de middelste zuil is gericht. Naast deze blikrichtingen is er dan nog de reeds eerder genoemde scheve stand van de glasplaat waardoor de schilder schuin omhoog kijkt.

136 Iedere genoemde afwijking blijkt derhalve haar oorzaak te hebben in het feit dat de schilder diverse blikrichtingen heeft toegepast. De schilder is er in geslaagd om essentiële informatie uit de ge­ noemde blikrichtingen in één beeld in een plat vlak samen te brengen. Het is opmerkelijk dat hierbij zo weinig direct merkbare afwijkingen zijn ontstaan. De enig werkelijk storende fout betreft het bovenste gedeelte van het basement. Dat deze fout inderdaad door rationele manipulatie met de glasplaat veroorzaakt kan zijn wordt in de appendix uiteengezet. 6. Quantificering van de perspectivische fout Ten einde de gevonden fout te quantificeren is de verhouding bepaald van de hoogte van het kapiteel met de schacht (tot aan de onderkant van de bovenste ring van het basement) ten opzichte van de hoogte van het basement (tot dezelfde ring). Er is voor deze plaats gekozen omdat zij op foto's duidelijk zichtbaar is. Door het bovenvermelde scheefhouden van de glasplaat neemt, voor de waarnemer, de hoogte van het basement toe en de lengte van schacht met kapiteel af. Het quotiënt van de twee lengtes daalt hierdoor. Ter illustratie is het volgende lijstje opgesteld. verhouding * directe meting aan het schilderij: 2,45 * meting aan een foto van het schilderij: 2,51 * meting aan eén foto genomen in de Nieuwe Kerk.(v.d-Kloot-Meijburg): 3,75 * meting aan een foto genomen in de Nieuwe Kerk door de schrijver: 3,55 * berekening van het quotiënt aan de hand van de actuele maten in de Nieuwe Kerk

3,60

Om een idee te verkrijgen wat het getal 2,45 ten opzichte van het getal 3,7 betekent, moet bedacht worden dat bij het schilderij de fout in het quotiënt van de lengtes (l-(2,45:3,7))xl00%=34% bedraagt.

137 Het lijkt uitgesloten dat een dergelijk groot verschil bij schetsen volgens de werkelijkheid kan optreden. Met andere woorden, hier is geen sprake van een toevallige, schetsmatige fout maar waarschijn­ lijk wel van een systematische fout, die door het scheef houden van de glasplaat op eenvoudige wijze te verklaren is en door de korte afstand tot het onderwerp begrijpelijk. In de Appendix wordt, door visualisering, aangegeven welke delen van de middelste zuil te klein zijn weergegeven en welk deel te groot. Bovendien zal door berekening worden nagegaan hoe groot de hoek moet zijn die de glasplaat met de verticaal moet maken om de geconstateerde deformatie van de zuil quantitatief te be­ schrijven. 7. Optisch hulpmiddel De schrijver acht het boven vermelde veel te lage quotiënt een sterke aanwijzing voor een mogelijk verkeerd gebruik van een optisch hulpmiddel. Immers schetsen volgens de werkelijkheid zal een derge­ lijke aberratie niet opleveren. In dit verband moet opgemerkt worden dat De Vries het "buiten­ gewoon onwaarschijnlijk" acht dat een ander kerkinterieur en wel het Brede Mauritshuis-paneel van de schilder Houckgeest, figuur 2, zonder een tekenhulpmiddel, zoals het perspectiefraam, gemaakt zou zijn.6 Liedtke zegt in zijn boek dat hij het met deze conclusie eens is en dat hij de reden hiervoor uitgebreid in zijn (niet gepubliceerde) dissertatie van 1974 heeft besproken.7 Ook Wheelock is van mening dat schilders in Delft geïnteresseerd zijn geweest in optische hulpmiddelen.8 De Vries en Liedtke zijn het erover eens dat het waarschijnlijk is dat een optisch hulpmiddel bij de vervaardiging van realistische kerkinterieurs gebruikt is, maar een bewijs hiervoor ontbreekt. Sterker nog, Gary Schwartz schrijft aan Liedtke: "ieder bewijs dat een bepaald systeem werkt, is nog geen bewijs dat de kunstenaar het ook werkelijk gebruikt heeft".9

138 De schrijver meent dat de stelling van Schwartz slechts opgaat wanneer een optisch hulpmiddel correct wordt toegepast en er derhalve op het schilderij niets valt af te dingen. Dit wordt echter anders wanneer het optisch hulpmiddel verkeerd wordt toegepast. In dat geval komt de schilder in zijn werk tot ongerijmdheden, die wel degelijk door latere waarnemers te reconstrueren zijn. Uit de opmerking van Jean du Breuil, anno 1642, dat de moderne schilder de praktijk van de perspectief niet kent, volgt dat een schilder inderdaad een optisch hulpmiddel verkeerd kan toepassen.10 De Nederlandse wiskundige Stevin heeft in zijn boek "Wisconstighe gedachtenissen" uit 1608 in het derde deel over perspectief geschre­ ven. Hierin beschrijft hij een apparaat dat uitgevonden is door Dürer maar door hem vervaardigd is, figuur 11. Het bestaat uit een glazen plaat die scharnierend op een statief bevestigd is en die in iedere gewenste helling vastgezet kan worden. De waarnemer kijkt met één oog door een vizier naar het af te beelden object en geeft op het glas aan waar het in het oog gevatte punt te zien is. Bij een kleine afstand tot het object komt de waarnemer er als vanzelf toe de glasplaat te draaien wil hij kapiteel en bogen zien. Door deze draaiing wordt het optische hulpmiddel verkeerd toegepast en wordt de gevonden systematische afwijking, namelijk een te korte schacht met kapiteel verkregen. Juist omdat de schilder met dit apparaat kan werken zonder kennis te bezitten van standpunt, distantie, zichthoek en horizon, kan hij het-gemakkelijk-foutief-gebruiken Dat de glasplaat wel degelijk en juist voor het schilderen van zuilen gebruikt werd moge blijken uit het volgende citaat van Isaac Beeckman uit 1623: "Vincent Everdejs seyde den 6en July, dat Philips Lansberg met syn sone voor hem gedefendeert hebben de opinie van de schilders, die segghen dat men de evenwijdighe pilaeren met het glas evenverde van een staende, niet even verde van een schilderen en moet. Ende badt mij dit volgende argument te solveren, namentlick, dat de

139 pilaren, die verder aen den syde staen, dicht aeneen schijnen te syn, daer se nochtans op onse manniere so verde vaneen geschildert werden als de middelste. Hierop antwoorde ick tot defentie van de opinie van Simon Stevyn, datter int schilderen altyt proportie gehouden wort tusschen de verte van het oogh en de geschilderde pylaren "11 Hondius tenslotte vermeldt dat sommige kunstenaars het glas scheef hielden ten einde zodoende zowel de verticale recessie als de recessie in de diepte te suggereren. "Maar indien het glas paralel is met den Orison, als water-pas met den platten grondt, in sulcken gevalle loopen de perpendiculen in een punt naar het ghesicht der ooge; ende wat op den grondt ront ofte vier-kant is, vermindert hem alsoo in kleynte naer het oog-punt; maar 'tgene ront is - blijft ront, ende 'tgene vier-kant - blijft vier-kant; maer oft men nu wilde dien te gelijcke door het glas, den grondt verkortende, en het werck verschietende oft vermin­ derende, gelijck men dat wel stellen kan, soo moste in sulcken gevallen de Sectie, tafel oft glas scheuns of nuis staen, door welcker scheunsheyt het beyde te gelijcke kan worden ghesien: dese inventie is somtijts by eenighe soo gedreven gheweest, dat 'tselve achten de grondighste inventie te wesen, overmits het by eenige voor een groot secreet wort gehouden, ende verachten andere fraye geeste, die haer met de een-voudigheyt der konste hebben gequeten, wetende 'tselve met veel bondige redenen te bekleeden; andere verachten dese inventie, als oftse niet en verstonden, die sulcx sustineren. Wat my belanght, ick houde voor aen-genamer, dat men de sectie, tafel oft glas stelle perpendiculair, gelijck ick in mijn geheel werck hier tegenwoordig hebbe gedaen: het is het gebruyckelickste ende het aen-genaemste; dan volgens de leeringe van't gestelde glas nuys ofte scheuns, hebbe ick alhier gemaeckt eenen wendel-trap, "12

140 Het is de schrijver gebleken dat met andere in die tijd bekende apparaten en technieken, zoals die van Dürer, Vredeman de Vries en Marolois de gevonden afwijkingen niet te verklaren zijn. Met een apparaat zoals dat van Stevia. zijn de gemaakte vertekeningen echter eenvoudig te verklaren en begrijpelijk te maken. Bovendien is het een Nederlands apparaat en eigentijds. Zie voor de rekenkundige weergave van het experiment de Appendix. 8. Toeschrijving; stylistische vergelijking In hoofdstuk IV, onder 3.6., is beschreven wat in de literatuur betref­ fende: de Gravure Le Brun, figuur 4, het doek Naumann-New York, figuur 1, het paneel Bonn, figuur 5 en het schilderij Straatsburg, door de auteurs De Vries, Wheelock en Liedtke te berde wordt gebracht. Ten einde de conclusies met betrekking tot de scheppers van drie van deze kunstwerken zo helder mogelijk weer te geven, zijn door de schrijver een aantal matrices opgesteld waarin de verschillende meningen tot uitdrukking worden gebracht (zie pagina 142). Aangezien de schrijver zich beperkt tot het oudste van de genoemde werken, het doek Naumann-New York, zal alleen van dit werk worden nagegaan wie de mogelijke schepper is. Liedtke beweert dat het schilderij qua compositie een uitvinding van Van Vliet is (zie gravure Le Brun). Deze gravure is volgens hem naar een schilderij varLVan„Vliet gemaakt.. De uitvoering^van het schilderij Naumann-New York vindt hij passen bij De Man en wel vanwege de wonderlijke perspectief en de kapitelen. Ook het heldere, witte coloriet van de architectuur zou kenmerkend voor De Man zijn. 13 Wheelock denkt aan een copie van een verloren gegane Houckgeest.14 De mening van De Vries, dat de compositie van Houckgeest is, maar de uitvoering niet, is eveneens in hoofdstuk IV, 3.6. besproken. Zoals in hoofdstuk IV is opgemerkt heeft Liedtke het schilderij

141 zelf nooit gezien en vraagt hij zich ook niet af wat de mogelijke oorzaak van de fouten is en welke systematiek er achter zit. Boven­ dien had De Man in de zestiger jaren (datering volgens Liedtke) wel betere composities als voorbeeld ter beschikking. Tenslotte moet bedacht worden dat ook Houckgeest aanvankelijk moeilijkheden met de perspectief moet hebben gehad. De schrijver vindt de argu­ menten van Liedtke dan ook niet overtuigend.

142

Matrix van drie kunstwerken Gravure Le Brun figuur 4

De Vries

Wheeloek.

Liedtke

compositie

Houckgeest

De Witte

Houckgeest

de schrijver

schilderij door Van Vliet

uitvoering

op grond van de = toeschrijving compositie van Le Brun

wordt door Lange aan Van Vliet toegeschreven Liedtke heeft schilderij niet zelf gezien

gravure lijkt op Bonn maar is van latere datum en is niet identiek

figuur 1

De Vries

VJheelock

Liedtke

de schrijver

compositie

Houckgeest

Houckgeest

waarschijnlijk Van Vliet

Houckgeest

uitvoering

niet door Houckgeest

waarschijnlijk De Man 1660s

Houckgeest

opmerking

voor uitvoering geen reden

odd perspective = De Man

op compositorische en stylistische gronden

opmerking

Naumann-New York

schilderij niet door Liedtke zelf gezien

Straatsburg Liedtke figuur 53

De Vries

compositie

Houckgeest

uitvoering

Houckgeest

opmerking

"G H"

Wheeloek

Liedtke

de schrijver

De Man 1660s

"now lost"

"G H" is onecht

niet gezien

143 Ten einde zo volledig mogelijk te zijn heeft de schrijver een stylistische vergelijking gemaakt van het Naumann-New York schilderij met schilderstukken die interieurs van de Nieuwe - en Oude Kerk te Delft voorstellen van de hand van De Man, Van Vliet en Houckgeest. Deze vergelijking zal uitsluitsel geven wie van de genoemde schilders de schepper is van het Naumann-New York doek. 8.1. Stylistische vergelijking van het overgangsschilderij volgens figuur 1, met schilderijen van Cornelis de Man. - Cornelis de Man, Oude Kerk in Delft, van de zuidelijke zijbeuk naar het noord-oosten. Paneel 38,5 x 46 cm. Leipzig, Museum der bildenden Künste. - Cornelis de Man, Oude Kerk in Delft met preekstoel. Chicago Art Institute (vroeger toegeschreven aan Houckgeest) - Cornelis de Man, Nieuwe Kerk in Delft, van de noordelijke zijbeuk naar het zuid-oosten. Londen, Trafalgar Galleries, 1982. - Toegeschreven aan Cornelis de Man, Nieuwe Kerk in Delft, van de noordelijke zijbeuk naar het zuid-oosten, Londen, Christie's, 15 juli 1977. - Cornelis de Man, Nieuwe Kerk in Delft, zicht naar het oosten. Darmstadt, Hessisches Landesmuseum. Bij deze vergelijking kan het volgende opgemerkt worden: 1. De Man plaatst zich op geruime afstand van zijn onderwerp, en wel zodanig dat hij een goed overzicht van de situatie heeft. 2. Het grafmonument komt in de schilderijen van de Nieuwe Kerk bij De Man niet voor. Overigens komt ook bij de schilderstukken van interieurs van de Oude Kerk bij De Man geen grafmonument voor. 3. Bij vergelijking van de ornamenten op de kapitelen valt op dat bij De Man de bladeren massief aandoen en doorboord lijken. Liedtke heeft reeds op dit verschijnsel gewezen.15 Bij het schilderij volgens figuur 1 is dit niet het geval. 4. Het vlekkerig geschilderde zonlicht op de middelste zuil en de linker zuil van figuur 1 komt bij De Man nergens voor.

144 5. In de composities van De Man is steeds een dominerende diagonaal aanwezig. In figuur 1 daarentegen is dit niet het geval. 6. De stofuitdrukking van de stenen zuilen van de kerk en van de marmeren zuilen van het. grafmonument zijn in het onderhavige geval veel beter dan bij schilderijen van De Man. 7. De figuren in figuur 1 hebben onderling geen contact en meestal alleen aandacht voor het monument. Bij De Man daarentegen hebben de figuren duidelijk onderling wel contact. 8. In het algemeen is De Man qua stofuitdrukking en modellering door lichtval in zijn architectuurstukken niet sterk maar veeleer middelmatig. Het schilderij volgens figuur 1 is in deze opzichten wel sterk. 9. Het is onwaarschijnlijk dat De Man in de zestiger jaren een com­ positie als figuur 1 maakt als zoveel fraaiere van bijvoorbeeld Houckgeest bekend waren. 10. Volgens Liedtke, zie zijn overzicht betreffende De Man, is De Man slechts een navolger. 16 Het is echter de vraag of een navol­ ger perspectivische fouten van een ander zal overnemen. 11. De Man is van 1642 tot in 1654 in het buitenland geweest en wel in Italië en Frankrijk. Zowel de genrestukken als de kerkinte­ rieurs schildert De Man in de zestiger en zeventiger jaren. Daarvoor, tussen 1655 en 1660, schildert en graveert hij meestal portretten.17 In de Delftsche Deurzigten, tentoonstelling naar aanleiding van het werk van Houckgeest ca. 1600 - 1661, III, Topografie en schilder­ kunst, gehouden onder leiding van De Vries, wordt vermeld dat de_beelden—van—het—grafmonument—oorspronkelijk—een—bronskleur— hadden. "Van Bassen, Van Delen en Houckgeest geven de figuren een bronskleur. Op de schilderijen die enige jaren na 1650 zijn ontstaan zijn de beelden donker weergegeven. Uit de datering van de verschillende afbeeldingen van het praalgraf, mag geconcludeerd worden dat de vernissing omstreeks 1655 is uitgevoerd". De beelden op het schilderij Naumann-New York zijn duidelijk bronskleurig.

145 Uit de bovenstaande gegevens trekt de schrijver de volgende conclu­ sies: (zie ook de matrix op de volgende pagina) 1. In de periode dat De Man kerkinterieurs schildert zijn de beelden reeds sedert jaren zwart gekleurd. Het schilderij kan dus geen ori­ ginele compositie van De Man zijn. 2. Als De Man het doek in de zestiger of zeventiger jaren geschilderd zou hebben, dan is er derhalve sprake van een copie van een schilderij gemaakt in de tijd dat de beelden een bronskleur hadden en dat dergelijke interieurs op deze wijze geschilderd werden. Met andere woorden tussen 1650 en 1655. In dat geval moet de vraag gesteld worden waarom De Man dan geen beter schilderij gecopieerd heeft en waarom hij de perspectivische fout overgenomen heeft. De schrij­ ver acht ook deze mogelijkheid uiterst onwaarschijnlijk.

146

Matrix betreffende de t o e s c h r i j v i n g van het

schilderij

Naumann-New York aan Cornel i s de Man

Cornelis de Man

kleuren van de beelden

De Man schildert

Conclusie

Periode 1642 - 1648

Buitenland

1648 - 1655

•Buitenland

De Man kan uit deze periode slechts schilderijen gecopieerd hebben

Brons

1654 explosie kruithuis*

Portretten

1655 - 1660

Zwart 1660 - 1680

Kerken

In deze periode zijn de beelden zwart

* In de maand oktober van het jaart 1654 explodeert het kruithuis. Tot 1655 is het wegens herstelwerkzaamheden onmogelijk in de Nieuwe Kerk te schilderen.

147 12. Een belangrijke reden waardoor Liedtke bij het toeschrijven van het schilderij aan De Man denkt is de "odd perspective" van de zuilen. Inderdaad komt dat bij De Man wel voor, maar in het onderzochte schilderij is de perspectief niet "odd" maar berust op een systematische fout en wel een traditioneel verkeerd gebruik van de glasplaat, (zie de appendix). 8.2. Stylistische vergelijking van het overgangsschilderij volgens figuur 1, met schilderijen van Gerard Houckgeest. - Gerard Houckgeest, Nieuwe Kerk in Delft met de tombe van Willem van Oranje, 1650, Hamburg. - Gerard Houckgeest, Nieuwe Kerk in Delft met de tombe van Willem van Oranje, 1651, Den Haag. - Gerard Houckgeest, Nieuwe Kerk in Delft met de tombe van Willem van Oranje, 1650, Londen, Christie's, 8 juli 1977. Vergelijkt men het schilderij volgens figuur 1 met de bovengenoemde, dan vallen de volgende overeenkomsten op: 1. Bij Houckgeest staat een korte oogafstand centraal. Bovendien geeft hij de zuilen en het gewelf weer. Dit komt overeen met figuur 1. 2. In het oeuvre van Houckgeest is er sprake van een voorliefde voor de weergave van de architectuur zelf. Houckgeest is kennelijk gevoelig voor de sensatie die de architecturale ruimte oproept. Het monument van Willem van Oranje wordt bij Houckgeest door een plechtstatige architectuur omgeven. Ook overheerst de stilte en heerst er een contemplatieve sfeer. Dit is bij het schilderij van figuur 1 eveneens het geval. 3. De figuren hebben bij Houckgeest alle aandacht voor het monu­ ment. Ook dat komt overeen met figuur 1. 4. Bij Houckgeest en op figuur 1 zijn de contouren van de stenen van de zuilen zichtbaar. 5. Het subtiele lichtspel van het zonlicht lijkt bij Houckgeest spre­ kend op dat bij figuur 1.

148 6. Houckgeest heeft aandacht voor het detail, zichtbaar in de orna­ mentiek op de kapitelen en de nauwkeurig geschilderde vaandels. Deze detaillering wordt bij figuur 1 terug gevonden, evenals de strakke, haast tekenachtige heldere lijnvoering, die duidelijk zicht­ baar is in de ribben van het gewelf en in het algemeen in de con­ touren. 7. In de veiling van Mak van Waay (gehouden op 9 maart 1926 en de drie daarop volgende dagen) wordt het schilderij volgens figuur 1 onder no. 28 als een Gerard Jorisz Houckgeest vermeld. 8.3. Stylistische vergelijking

van het overgangsschilderij

volgens

figuur 1 met schilderijen van Hendrick van Vliet. Bij deze vergelijking kan het volgende opgemerkt worden. 1. Wanneer Van Vliet het praalgraf in de Nieuwe Kerk schildert, dan is het opvallend dat hij meestal kiest uit twee standplaatsen en wel het zuid-oosten of het noord-oosten. Deze composities worden vaak herhaald. Voorbeelden van composities vanuit het zuid-oosten zijn: - Hendrick van Vliet, veiling Schacky, Berlijn, 1914; - Hendrick van Vliet, Amherst, Mead art museum; - Hendrick van Vliet, Amon veiling, Londen, 1982; - Hendrick van Vliet, National-museum, Stockholm; - Hendrick van Vliet, Gem. Gallery, Dessay; - Hendrick van Vliet, kunsthandel, Gallery internationale Den Haag (ca. 1930). Het- is-opvallend dat—Van- Vliet-een-comfortabele afstand -tot zijnonderwerp kiest. Ook ziet men dat het grafmonument slechts voor de helft of minder zichtbaar is, dat wil zeggen dat deel dat naar het schip toe gekeerd is wordt afgebeeld. Hoewel de afstand tot het onderwerp vrij groot is, is deze toch weer te klein om zonder moeilijke perspectivische problemen het gehele monument en het gewelf weer t e geven. Dit laatste wordt dan ook door Van Vliet vermeden, hoewel het gewelf vanuit zijn standpunt duidelijk te zien is. Bij figuur 1 ziet men het gehele monu-

149 ment, benevens een stukje gewelf en dat alles vanuit een vrij korte oogafstand. De compositie vanuit het noord-oosten wordt ook herhaald, voorbeel­ den zijn: - Hendrick van Vliet, kunsthandel I. Singer, Londen, 1951; - Hendrick van Vliet, veiling Rothermere, Londen (Christies), 1941, nr. 109; Nu beeldt Van Vliet wel het gehele monument uit, hoewel het midden­ gedeelte door een zuil bedekt wordt. Van Vliet bevindt zich hier op een zo ruime afstand van zijn onderwerp dat er geen perspecti­ vische problemen zijn. Opvallend is dat bij de schilderijen van Van Vliet de lengtes van de zuilen nogal verschillend zijn. 2. Wat de staffage betreft, zijn de interieurs bij Van Vliet bevolkt door veel figuurtjes. Deze figuurtjes hebben onderling contact, dat wil zeggen er wordt gesproken, men loopt gearmd of er wordt gespeeld. Verder zijn er los lopende honden, een open graf of er wordt een graf gedolven. Bij het schilderij figuur 1 daarentegen hebben de figuren duidelijk aandacht voor het grafmonument. 3. Slechts éénmaal besteedt Van Vliet enige aandacht aan het vlekke­ rige zonlicht dat door het glas van de kerkramen op de zuilen valt en wel in het stuk van de veiling Rothermere. In alle andere gevallen worden de zuilen van één kant belicht. De basement-randen veroor­ zaken bij Van Vliet scherpe, donkere schaduwen. Bij het schilderij van figuur 1 is er duidelijk sprake van vlekkerig geschilderd zonlicht en vertonen de randen van de basementen geen scherpe, donkere schaduwen. 4. Het is voor de schilderijen van Van Vliet kenmerkend dat er sprake is van een sterke dominerende diagonaal. Een dergelijke diagonaal komt bij figuur 1 niet voor.

150 5. Wanneer Van Vliet zich op een niet al te grote afstand van een zuil bevindt dan geeft hij de bovenkant van deze niet weer. In figuur 1 is dit wel het geval. 6. Hoewel Van Vliet veel in herhaling vervalt is een compositie zoals bij figuur 1 niet bekend. 8.4. Conclusie Met het bovenstaande meent de schrijver voldoende argumenten te berde te hebben gebracht om aan te tonen dat ons zeventiende eeuwse schilderij niet door Cornelis de Man of Hendrick van Vliet geschilderd is, maar wel door Gerard Houckgeest. 9. Architectuurschilderkunst 9.1. Het overgangswerk In hoofdstuk III is door de schrijver een type-indeling gegeven en in hoofdstuk IV is de ontwikkeling van de Nederlandse architectuur­ schilderkunst naar haar hoogtepunt, dat is het werk van Houckgeest, in kaart gebracht. Aangetoond werd dat het doek Naumann-New York als overgangswerk aangeduid kan worden en dat Houckgeest de schepper hiervan is. De schrijver meent tevens te hebben aangetoond dat Houckgeest bij het vervaardigen van het schilderij een optisch hulpmiddel heeft aangewend. Dat hij dit gedaan heeft ligt voor de hand. Immers een denkbeeldig kerkinterieur weergeven verschilt wezenlijk met het portretteren van een reëel kerkinterieur. Hoewel een construc­ tie niet uitgesloten kan worden is de schrijver van mening dat een projectie van de scène op een scheef omhoog geplaatst projectievlak heel moeilijk te construeren valt. Doordat de schilder het grafmonu­ ment duidelijk wil weergeven en toch een verantwoorde compositie wil maken zal hij zich dicht bij de zuilen moeten begeven waardoor het scheefhouden van de glazen plaat in de hand is gewerkt.

151 Hierbij moge nogmaals aangetekend worden dat een werk dat zo ingrijpend ten opzichte van al het vorige gewijzigd is voor de schil­ der een groot financieel risico betekent, zeker bij deze afmetingen. Het is bekend dat Houckgeest in 1636 getrouwd is en daarbij zeer vermogend is geworden. Houckgeest is derhalve heel wel in staat geweest een dergelijk risico te dragen. Dat het schilderij een overgangswerk is werd bewezen door de combinatie van vier factoren, te weten: 1. het objectieve criterium van de perspectivische fout als functie van de tijd, 2. het volmaakte "passen" van het schilderij in de matrix van de type-indeling, 3. het veel groter in afmetingen zijn van het schilderij dan het werk uit Bonn, 4. de compositorische aansluiting. Dat Houckgeest de schilder van het werk is kan op grond van een stylistisch onderzoek aangetoond worden. Ten einde het overgangswerk te kunnen schilderen heeft Houckgeest van drie karakteristieken van Saenredam gebruik gemaakt, te weten: 1. een kleine afstand tot het onderwerp, 2. een hoge helderheid in het kleurgebruik, 3. systematisch reële kerken te schilderen. Met het overgangswerk heeft Houckgeest niet alleen het grafmonu­ ment van Willem van Oranje als nieuw symbool voor de jonge staat ingevoerd, maar heeft hij ook bij de kleine afstand tot het onderwerp de gehele lengte van de oprijzende zuilen weergegeven. Dit is welis­ waar niet perfect gelukt, maar de poging is onmiskenbaar. Tevens heeft Houckgeest de aandacht voor vlaggen, rouwborden, koorhek, open graf, hond en staffage weer nieuw leven ingeblazen. Hij deed dit niet alleen in het overgangswerk maar ook in het Ham­ burg-paneel uit 1650, figuur 3. Dit is des te opmerkelijker daar

152 Saenredam de elementen ornament, staffage en symbool juist gemini­ maliseerd had. Bovendien heeft Houckgeest in het realistische kerkportret de artistiek zo belangrijke overhoeksperspectief geïntro­ duceerd. Houckgeest heeft Saenredam wel gevolgd, maar selectief en heeft eigen belangrijke vondsten ingebracht, waardoor hij de top van het genre architectuurschilderkunst heeft bereikt. Bestudering van de matrix met de type-indeling op pagina 43 laat duidelijk zien hoe perfect het overgangswerk in de ontwikkeling past. Daar het laatst gedateerde schilderij van Houckgeest in Ant­ werpse stijl, de Fantasie Kerk - Leninggrad, 1648 gedateerd is en het eerste schilderij in Delftse stijl, het Hamburg-paneel 1650, is de conclusie van de schrijver dat het schilderij Naumann-New York tussen 1648 en 1650 geschilderd moet zijn. 9.2. Monument en interieur 9.2.1. Inleiding De schrijver is van mening dat de schilder bij de uitbeelding van het kerkinterieur de nadruk heeft willen leggen op twee belangrijke zaken en wel: 1. aandacht voor het monument en 2. een levendige weergave van een statisch interieur. In het voorgaande is uiteen gezet dat de schilder voor de weergave -van-de- scène-gebruik-heef t- gemaakt-van-een-aantal blikrichtingenof wat op het zelfde neerkomt van een aantal projectievlakken. Het samenvoegen van de verschillende projecties tot één coherent geheel is zo geraffineerd uitgevoerd dat deze afbeelding begint met te misleiden. De haastige voorbijganger heeft er in eerste aanleg geen notie van en houdt slechts de herinnering van een goed geschilderd doek met een afwijking. In de literatuur wordt dan ook slechts melding gemaakt van de wonderlijke perspectief van het bovenste gedeelte van het basement.

153 Het schilderij openbaart zijn andere, waarachtige persoonlijk aspect slechts aan hem die ophoudt de voorbijganger van de grote stoet te zijn. De gedachte dat het schilderij een overgangswerk is wordt door de creatieve wijze waarop de schilder met de perspectief geëxperi­ menteerd heeft nog waarschijnlijker. 9.2.2.Accentuering van het monument Met betrekking tot het extra onder de aandacht brengen van het monument heeft de schrijver drie ingrepen van de schilder kunnen constateren. Deze zijn: 1. Door het monument op de verticale glasplaat weer te geven maar de zuilen daarentegen op -een scheef gehouden plaat, zijn de zuilen ten opzichte van het monument verkleind. Hierdoor is het monument relatief te groot en trekt daardoor veel meer aandacht dan anders het geval zou zijn geweest. 2. Door bovendien nog de middelste zuil smaller te maken (zie hoofdstuk VI 5) wordt deze niet alleen weer slanker maar wordt het monument tevens minder door de zuil bedekt en daardoor beter zichtbaar. 3. Ten slotte heeft de schilder op subtiele wijze veranderingen aangebracht in de afstanden tussen de zuilen. Hierdoor komt het monument nog beter tot zijn recht. De'wijze waarop dit gebeurd is wordt hieronder onder "Het verlevendigen van de scène" besproken. Bij het vergelijken van de Oldelft-foto, figuur 7, met het schilderij blijkt duidelijk hoe effectief de schilder de dominerende positie van de zuilen heeft teruggedrongen en hoe fraai de zichtbaarheid van het monument toegenomen is. De schrijver acht het waarschijnlijk dat het scheef houden van de glasplaat nadat het monument op de verticale plaat is getekend niet slechts op traditionele grond maar doelbewust heeft plaats gevonden.

154 9.2.3. Het verlevendigen van de scène Zoals hierboven aangegeven wijst de blikrichting van de schilder naar de middelste zuil (B). Hierdoor is de afstand tussen de zuilen A en B ongeveer even groot als die tussen de zuilen B en C, en bevindt de zuil B zich fraai in het midden. Een perspectief construc­ tie van de drie zuilen van uit de gekozen blikrichting bevestigt dit, illustraties 4 en 5. De beschouwer van het schilderij zal zich in overeenstemming hiermede voor de middelste zuil willen opstellen. Uit de constructie van de tegelvloer daarentegen blijkt dat de schil­ der ook in de lengte richting van het schip kijkt. Het feit dat de schilder de zuil A even groot weergeeft als de zuil B bevestigt dit. Ook de trekstang tussen de zuilen A en B loopt in horizontale richting. De hierbij passende perspectief constructie is hiermede duidelijk in overeenstemming, illustraties 2 en 3. De juiste plaats van de beschouwer van het schilderij is nu excen­ trisch gelegen en wel naar rechts verschoven. Uiteraard heeft de schilder zich op één plaats bevonden, maar heeft hij door het hoofd te draaien het tafereel in twee richtingen bekeken en wel naar de middelste zuil B en in de richting van het schip. Het is hem gelukt om essentiële informatie uit beide richtingen te zamen in het schilderij weer te geven zonder dat de afbeelding hieronder te lijden heeft. Zoals reeds opgemerkt is er in dit portret een kostelijke tweevoudig­ heid. Aanvankelijk schijnt het ons vervult van rust en aandacht -voor—-het—monument-i—Als—wij—echter scherper ~toezien~bemerken wij de gisting in de toeschouwer om zich te willen bewegen. De eerste richting zorgt ervoor dat de beschouwer van het doek ongeveer midden voor het schilderij gaat staan, terwijl de tweede richting de beschouwer uitnodigt zich rechts van het midden te plaatsen. Het draaien van het hoofd van de schilder heeft als conse­ quentie dat de beschouwer van het doek in beweging komt! Door de glasplaat ook nog schuin omhoog te houden is de schilder er tevens in geslaagd om de scheibogen en een klein gedeelte van

155 het gewelf weer te geven waardoor de blik van de beschouwer ook nog naar omhoog wordt getrokken, illustratie 6. De schrijver meent dat door deze "kunsf'-grepen de schilder er in geslaagd is het statische kerkinterieur toch op levendige wijze uit te beelden. Een bevestiging van deze mening is te vinden in de opvatting van Gibson die in het jaar 1979 in zijn boek schrijft: "What is clear to me now that was not clear before is that structure as such, frozen structure, is a myth, or at least a limiting case. Invariants of struc­ ture do not exist except in relation to variants".18 In een eerder verschenen werk uit 1975 betoogt hij: "Variants in information are produced by movement of the observer and the motion of objects in the world. The fact that observers actively explore their world allows powerful information from motion perspective to tell them both about their position relative to structures in the world and about their own movements. When an observer moves the entire optic array is transformed. Such transformations nonetheless contain information about the layout and shapes of objects and surfaces in the world, and about the observer's movement relative to the world. Perception of the world and of the self go together and only occur over time".19 De schrijver stelt voor de "kunsf'-greep van de schilder met betrek­ king tot de perspectief, waarbij een deel van de scène van uit diverse blikrichtingen is weergegeven, te beschrijven als bewegingsperspec­ tief (motion perspective). In dit hoofstuk is gesteld dat het gebruik van een scheef gehouden glasplaat haar oorzaak vindt in de korte afstand van de schilder tot de hoge zuilen. Dit kan opgevat worden als een onjuistheid. Met andere woorden er is sprake van een noodwendigheid. Onder het hoofd "Optisch hulpmiddel" (zie VI 7) is echter bewezen dat dit scheefhouden destijds bewust werd gedaan. Op grond van de gevonden blikrichtingen is de schrijver van mening dat de schilder door de glasplaat scheef te houden bewust gestreefd heeft naar

156 een weergave van de scène waarbij de projecties in een aantal verschillende richtingen zijn uitgevoerd. Het is mogelijk dat met betrekking tot de korte afstand tot de zuilen van de nood een deugd is gemaakt. Het scheef houden is slechts in zoverre verkeerd dat als gevolg hiervan een storende fout is ontstaan aan de bovenzijde van het basement. Met andere woorden gezegd de techniek van de schilder is onzeker. De fout van de schilder is slechts een kenteken van de ernstige strijd die uit dit werk spreekt: het scheppen van een portret van het grafmonument en de creatieve onrust van de schilder om het portret toch dynamisch uit te beelden. 9.2.4. Het elimineren van fouten in het schilderij In hoofdstuk IV is onder 3.6. betoogd dat het onwaarschijnlijk is dat een copiïst grove fouten zal introduceren, maar dat in tegendeel een graveur of schilder bij het maken van een copie zal trachten storende fouten weg te werken. Een storende fout zal derhalve in de loop der tijd verkleind worden. Hierboven is aangetoond dat bij het overgangswerk een aantal blik­ richtingen te onderkennen zijn. Door de constructie van de tegelvloer is de blikrichting naar het schip toe duidelijk te herkennen. De andere, naar de middelste zuil, echter niet. Deze laatste is tot nu toe door niemand onderkend. Het is derhalve volledig in overeenstemming met bovengenoemde stelling dat de informatie die betrekking heeft op de blikrichting naar de middelste zuil door een copiïst als foutief beoordeeld is geworden. Deze informatie heeft be.trekking__op _de_ afstanden_tussen. de zuilen. In de hieronder volgende tabel heeft de schrijver weergegeven hoeveel procent de afstand tussen de zuilen A en B groter is dan tussen de zuilen B en C. Verschil in grootte, in procenten uitgedrukt, van de afstand tussen de zuilen A en B en die tussen de zuilen B en C. Bij de blikrichting naar de

157 middelste zuil Bij het overgangswerk Bij het Bonner-paneel Bij de Gravure Le Brun Bij de blikrichting volgens de tegelvloer

+ 8% +9% +14% +33% +40%

Uit de tabel blijkt dat bij het overgangswerk de verhouding van de afstanden tussen de zuilen in overeenstemming is met die volgens de blikrichting naar de middelste zuil. Bij het paneel uit Bonn is dit reeds minder het geval, terwijl bij de Gravure de gevonden verhouding aansluit bij die gevonden voor de tegelvloer. De gevonden volgorde stemt volledig overeen met die genoemd in hoofdstuk IV onder 3.6. Door de afstand tussen de middelste zuil en de zuil rechts daarvan kleiner te maken neemt ook de hoek die de trekstang tussen deze beide zuilen met een horizontale lijn maakt toe. Ook dit feit is in overeenstemming met de volgorde genoemd in hoofdstuk IV onder 3.6. 10. Conclusies 10.1. De zuilen van het schilderij blijken een te korte schacht en kapiteel en een te hoog basement te bezitten. 10.2. De verhouding van de lengte van schacht met kapiteel ten opzichte van de hoogte van het basement kan gequantificeerd worden en blijkt zo buiten proportie te zijn dat er geen sprake kan zijn van een toevallige, schetsmatige fout maar wel van een systema­ tische fout (eigenaardigheid). 10.3. Door de kleine afstand van de schilder tot zijn onderwerp, dat gekenmerkt wordt door hoog oprijzende zuilen, blijkt dat een optisch hulpmiddel dringend nodig is. Immers, daardoor kan hij de waarneming uit verschillende blikrichtingen op één en dezelfde verticale oogas tot één perspectivische afbeelding samenvoegen.

158 Hij kan daarvoor een optische hulpmiddel uit die tijd gebruikt hebben, een door Dürer uitgevonden en door Stevin geconstrueerd apparaat. Met een dergelijk apparaat kan de gemaakte fout en ook de merkwaardige perspectivische vertekening van het basement gemakkelijk verklaard worden. 10.4. Uit de literatuur blijkt dat de glasplaat voor het schilderen van zuilen gebruikt werd en dat het glas bovendien ook wel scheef werd gehouden. 10.5. Aangezien een constructie in dit schilderij, vanuit één oog­ hoogte (=horizon), met dichtbij verticaal oprijzende zuilen, een grotere distantie noodzakelijk maakt tot ver buiten het koor van de kerk, waardoor het grafmonument veel kleiner zou moeten worden weergegeven. 10.6. De schilder heeft gebruik gemaakt van verschillende projectievlakken en is er in geslaagd om essentiële informatie uit ieder vlak in één beeld in een plat vlak samen te voegen. De hierbij ge­ maakte fout aan de bovenzijde van het basement is hoogst waar­ schijnlijk niet te wijten aan een gebrek aan inzicht om vanuit één horizon en één tafereel te construeren. 10.7. Ten einde het grafmonument extra onder de aandacht van de beschouwer te brengen heeft de schilder drie kunstgrepen toege­ past. Deze-zijn: 1. Een verkorting van de lengte van de zuilen ten opzichte van het monument. 2. Een versmalling van de breedte van de zuilen. 3. Een optimale opstelling in plaats èn lengte van de drie zuilen. 10.8. Door het samensmelten van diverse blikrichtingen, op één verticale oogas, is het de schilder gelukt om ondanks de geringe

159 afstand tot de yoorgrondenscenering van het schilderij (=de distantie tot het tafereel) de hoogte van het doek zeer te beperken. De schrijver stelt voor om deze centraal perspectief vanuit meerdere blikrichtingenmet een term van Gibson als bewegingsperspectief (motion perspective) aan te duiden. 10.9. De in hoofdstuk IV voorgestelde volgorde in leeftijd van het overgangswerk, het Bonner paneel en de Gravure wordt, door de eliminatie van een niet als zodanig herkende blikrichting, beves­ tigd. 10.10. Uit het stylistische onderzoek volgt dat het onderhavige schilderij niet door De Man of Van Vliet geschilderd is maar door Houckgeest. 10.11. Uit een literatuur onderzoek blijkt dat het schilderij perfect past als overgangswerk tussen het Antwerpse - en het Haarlem­ se type enerzijds en het Delftse type anderzijds. 10.12. Daar het laatst gedateerde schilderij van Houckgeest in de Antwerpse stijl, de Fantasie kerk - Leningrad, 1648 gedateerd is en het eerste schilderij in de Delftse stijl uit 1650 stamt, moet het overgangswerk tussen 1648 en 16.50 gedateerd worden. 10.13. In de rol van overgangswerk moet het schilderij als zeer interessant beoordeeld worden. 11. Samenvatting Het in dit hoofdstuk behandelde Hollandse zeventiende eeuwse kerkportret is in verband met de ontwikkeling van de architectuur­ schilderkunst zeer interessant. Aangetoond kon worden dat de schil­ der met behulp van een rechtstaande en schuine glasplaat essentiële informatie vanuit verschillende blikrichtingen op een verticale oogas in één beeld heeft weten samen te brengen. Een hierbij

160 gemaakte esthetische vergissing bij de weergave van basementen naar de verdere uitwerking van de zuilschacht blijkt te quantificeren te zijn en kan teruggevoerd worden op een projectie op een scheef staand vlak. Hierbij moet gedacht worden aan een apparaat zoals geconstrueerd door Stevin. Daarmee moet het de schilder gelukt zijn om de aandacht op het grafmonument te concentreren, de hoogte te beperken en de scène sterk te verlevendigen. Doordat copiïsten het toepassen van een scheefgeplaatst optisch hulpmiddel met als gevolg de diverse blikrichtingen op één oogas in het schilderij niet onderkend hebben, zijn in hun werk typische consequenties hiervan verkleind of weggewerkt. De schrijver meent dat het doek geschilderd is door Houckgeest en als overgangswerk geplaatst moet worden tussen het Antwerpse - en het Haarlemse type enerzijds èn het Delftse type anderzijds. De hieruit volgende datering van het doek ligt tussen 1648 en 1650. De door de schilder gemaakte fout is een kenteken van de ernstige strijd die uit dit werk spreekt: het scheppen van een portret van het grafmonument en de creatieve onrust van de schilder om het portret dynamisch uit te beelden. De schrijver kan niet uitmaken of de schilder op dat tijdstip de wetten van de perspectief volledig beheerste. Feit is dat het doek niet gesigneerd is. Hieruit mag wellicht de conclusie getrokken worden dat de schilder het werk slechts een beperkte waarde toekende en al experimenterend zijn weg naar de top van de architectuurschilderkunst gevonden heeft.

161 12. Appendix Meetkundige weergave van de vertekening Zoals reeds is aangegeven is. het in de 17de eeuw bekend om bij het schilderen de glasplaat scheef te houden. Wanneer de schilder zich bovendien, zoals bij het onderhavige schilderij het geval is, dicht bij de zuil bevindt, is het waarschijnlijk dat de glasplaat te klein is om de gehele scène in ogenschouw te nemen en wordt om die reden de glasplaat eveneens scheef gehouden. Wanneer de schilder eerst het monument bij een verticaal gehouden glazen plaat getekend heeft, dan is het aannemelijk te veronderstel­ len dat hij eveneens het onderste gedeelte van het basement op het glas weergeeft. Hierna zal hij de plaat scheef zetten. Uit illustra­ tie 7, blijkt dat dan niet volstaan kan worden met het glas te draaien; immers de afstand van het oog van de schilder tot de plaat wordt op deze wijze te klein om nog scherp te kunnen zien. Zich verder achterwaarts op te stellen is niet alleen moeilijk wegens gebrek aan ruimte (de muur van het koor verhindert dit), maar het wordt op deze wijze onmogelijk om de reeds getekende onderzijde van de zuil op dezelfde plaats op de glasplaat te zien. Wil de waarnemer aan beide eisen voldoen, namelijk op zijn plaats blijven en aansluiting verkrijgen met de onderkant van de zuil, dan moet de plaat niet alleen gedraaid maar ook verplaatst worden. Wanneer de glazen plaat, nadat de zuil op het scheef gehouden glas getekend is, wederom in verticale stand geplaatst wordt, dan blijkt de aldus verkregen zuil sterk gedeformeerd te zijn. Immers zoals in de illustraties 8 en 9, is te zien, blijft het onderste gedeelte van het basement gelijk, maar wordt het bovenste gedeelte vergroot. De schachtlengte en het kapiteel daarentegen zijn verkleind. Door de beschreven procedure wordt niet alleen begrijpelijk dat de verhouding van de lengte van kapiteel en schacht ten opzichte van het basement sterk is veranderd, maar ook is duidelijk geworden dat de bovenzijde van het basement een overdreven lengte krijgt.

162

Het blijkt dat bij de bovengenoemde werkwijze er twee verschillende mogelijkheden zijn om een beeld van de zuil op de scheef gehouden plaat te verkrijgen. Deze twee mogelijkheden zijn in de illustra­ tie 10, aangegeven met de standen 1 en 2 . In beide gevallen is het onderste gedeelte van het basement verkregen vanuit de verticale stand van de plaat. De verlenging van de afstand tussen de twee randen van het basement is duidelijk zichtbaar. De vreemde verteke­ ning van de zuil is op deze wijze tenminste kwalitatief t e beschrijven. De schrijver heeft

ook gepoogd de procedure kwantitatief

weer

t e geven. Hierbij moet echter aangetekend worden dat het een enigszins hachelijke zaak is om in kwantitatieve zin trachten na te gaan wat een schilder ruim driehonderd jaar geleden gedaan heeft. Te meer daar de kunstenaar in artistieke zin geheel vrij is. Rekenkundige weergave van de vertekening Ten einde de perspectivische vertekening die door het scheef houden van de glasplaat optreedt te kwantificeren heeft de schrijver zijn toevlucht genomen tot een mathematische uitdrukking. Stelt in illustratie 11, de afstand a een gedeelte van een zuil voor en de afstand "b" een ander gedeelte, dan zal een waarnemer bij 0 deze gedeelten op een verticaal gehouden glas zien als respectieve­ lijk ka en kb. De verhouding blijft uiteraard ^ . Wordt de glasplaat_oyer_een_hoek_Emet^de.-verticaal-gedraaid,- dan ziet de waarnemer respectievelijk de lengten x en y. Een

eenvoudige

mathematische

beschouwing

relatie te zien: iy= Ab . cos £ £ (or— | f ^ y) J l .cos i £ l fi. . . < i )

geeft

de

volgende

163 Wordt op de zuil een punt P gekozen dan zijn de lengten a en b bekend. De plaats waar de schilder zich bevonden heeft is te vinden met behulp van een glasplaat waarop de contouren van het grafmonu­ ment zijn weergegeven en volgt tevens uit de scène. Hieruit volgen de hoeken a en /5 . Aangezien op het schilderij of op een foto het punt P is aan te geven is eveneens de verhouding ^ bekend. Met behulp van vergelijking (1) is dan de hoek V te berekenen. Deze blijkt ca. 19° te zijn. Met uitzondering van de vertekening aan de bovenzijde van het basement lijken die van de beide andere zuilen in hoge mate op de vertekening van de middelste zuil. Wordt de vertekening van het basement mede in rekening gebracht dan lijkt die van de middelste zuil het meest op die van stand 1, terwijl die van de andere twee zuilen op die van stand 2 gelijkt. Bij deze laatste twee zuilen is de afstand tussen de beide randen van het basement duidelijk kleiner dan bij stand 1 het geval is, illu­ straties 12, 13 en 14.

164

Wordt de glasplaat onder een hoek van ca. 1J)0 geplaatst, dan wordt voor de middelste zuil voor stand 1 gevonden:

lengte Kapiteel

via de schuine glasplaat 58%

..,

op een foto van het schilderij 53%

Schacht

80,5%

81%

Basement

112%

111%

Tussen de randen van het basement

185%

174%

85%

84%

Gehele zuil Bovenkant van scheiboog onderkant van de zuil

76,5%

-

77%

De v e r t e k e n i n g van de middelste z u i l b l i j k t ook k w a n t i t a t i e f beschreven t e kunnen worden.

165 Conclusie De perspectivische vertekening van de middelste zuil op het schilderij is met öèhulp van een scheef gehouden glasplaat niet alleen kwalita­ tief maar ook kwantitatief te verklaren.

166 Noten hoofdstuk VI 1. A. K. Wheelock, Perspective, Opties and Delft, Artists around 1650, New York, 1977. 2. L. de Vries - "Gerard Houckgeest", Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen, XX, 1975. 3. W. A. Liedtke, "Architectural Painting in Delft, Gerard Houck­ geest,

Hendrick van Vliet, Emanuel de Witte, Doornspijk

1982,

p. 192. 4. W. A. Liedtke, Op. Cit. p. 122. 5. L.H.H. van der Kloot Meijburg, De Nieuwe Kerk te Delft: Haar Bouw, Verval en Herstel, Rotterdam 1941, p. 108 5a.R. Ruurs, Saenredam, Proefschrift

Amsterdam 1987, chapterll

6. L. de Vries, Op. Cit. p. 39 - 40. 7. W. A. Liedtke, Op. Cit. p. 52. 8. A. K. Wheelock, Jr, Op. Cit. hoofdstuk V, VI, VII. 9. W. A. Liedtke, Op. Cit. p. 52. 10.J. du Breuil, La perspective pratique, Parijs, 1642-1649, voor­ woord. l l . J o u r n a l tenu par Isaac Beeckman de 1603 a 1604 publié avec une introduction et des notes par C. de Waard, La Haye 1939, Tome II, p. 248-249 12.H. Hondius, Grondige onderrichtingen in de optica, ofte perspec­ tive konste, Amsterdam 1730. Beschrijvinghe van de vijfen-twintichste figure. 13.W. A. Liedtke, Op. Cit. p. 102, nr. 13. 14.A._K.JVheelock,_Jr, Op.Cit.-p.-225 15.W. A. Liedtke, Op. Cit. p . 120. 16.W. A. Liedtke, Op. cit., appendix IV, p. 118 17.C. Brière - Misme, "Un émule de Vermeer et de Pieter de Hooch, Cornelis de Man", Oud Holland, Lil (1935), p. 1318 18.J. J. Gibson, The ecological approach to visual perception, Boston 1979, p. 87 19.J. J. Gibson, The implications of experiments of space and motion. Final Report t o Office of Naval Research, Arlington Va, 1975, p. 49. Gevonden in: Vicki Bruce and Patrick R. Green, Visual Percep­ tion, Physiology, Psychology and Ecology, London 1985, p. 194

167 HOOFDSTUK VH

Een tweede Delfts zeventiende eeuws kerkinterieur opnieuw bekeken 1. 2. 3. 4. 5. 5.1. 5.2. 5.3. 5.4. 5.5. 6. 7. 7.1. 7.2. 8. 9. Noten

Inleiding Verantwoording Korte levensbeschrijving van Gerard Jorisz Houckgeest Beschrijving van het Brede Mauritshuis-paneel Literatuuronderzoek De mening van Jantzen De mening van De Vries De mening van Wheelock De mening van Liedtke Opmerkingen Artificieel- en synthetisch perspectief Onderzoek aan het Brede Mauritshuis-paneel Het Crews-paneel Het Brede Mauritshuis-paneel Conclusies Samenvatting

169 Interieur van de Nieuwe Kerk in Delft met praalgraf van Willem de Zwijger paneel 65,5 x 77,5 cm, Gerard Houckgeest, gesigneerd en 1651 gedateerd Mauritshuis, 's-Gravenhage (= Brede Mauritshuis-paneel) figuur 2 Interieur van de Nieuwe Kerk in Delft met het praalgraf van Willem de Zwijger paneel 51 x 42 cm, Gerard Houckgeest, gesigneerd en 1650 gedateerd Christie's, 8 juli 1977 destijds collectie Charles Crews (= Crews-paneel) figuur 13

170 1. Inleiding Aangezien juist kerken in de regel een lang leven hebben, en in veel gevallen ook vrij redelijk intact zijn gelaten (beelden en beschil­ deringen daargelaten), vormen zij een goede mogelijkheid om een schilderij uit vroeger eeuwen te vergelijken met het object zoals het toen was en nu nog is. Dit is onder meer van belang voor de beantwoording van de vraag of in de zeventiende eeuw bij het schil­ deren van kerkinterieurs optische hulpmiddelen werden gebruikt. Het is, zoals hierboven (hoofdstuk V, sub 5) reeds werd opgemerkt, opvallend dat aan dit aspect nimmer voldoende aandacht is besteed. De kans op een gefundeerd antwoord op deze vraag is immers het grootste wanneer zowel het schilderij als het afgebeelde interieur beide nog aanwezig zijn. Het Brede Mauritshuis-paneel is hierbij een bijzonder goed voorbeeld. Bovendien is er bij dit schilderij sprake van zulke extreem grote gezichtshoeken dat het kunstwerk vanuit perspectivisch oogpunt bezien beslist een uitzonderingspositie inneemt. Hoewel er in de literatuur wel degelijk meningen geuit zijn met betrekking tot het ontstaan van dit werk, spruiten deze niet voort uit een onderzoek ter plekke. De schrijver heeft zich ten doel gesteld een zo mogelijk meer gefundeerde bijdrage aan deze kwestie te leveren. 2. Verantwoording Het onderzoek richt zich daarbij met name op de volgende punten. -Wat is bekend omtrent dit schilderij van Houckgeest, in het bijzonder met betrekking tot de vraag hoe jjetJoj:_stand is_ gekomen. -Welke werkwijze heeft de schilder voor het portretteren van het kerkinterieur tot uitgangspunt gekozen. 3. Korte levensbeschrijving van Gerard Jorisz Houckgeest Gerard Jorisz Houckgeest is geboren te 's-Gravenhage omstreeks het jaar 1600. In 1625 wordt hij lid van het gilde aldaar. Waarschijn­ lijk in 1635 verhuist hij naar de stad Delft waar hij op 1 november 1636 met Helena van Constrijden in het huwelijk treedt. Door dit

171 huwelijk wordt Houckgeest een vermogend man. Op 22 juli 1639 wordt hij lid van het gilde te Delft. In 1649 verkoopt Houckgeest zijn huis in Delft en op 15 maart 1652 is hij woonachtig in Steen­ bergen (N.B.). Het volgende jaar koopt Houckgeest een landgoed te Bergen op Zoom waar hij in 1661 overlijdt. Het is waarschijnlijk dat Houckgeest een leerling is geweest van Van Bassen. Het is tevens aannemelijk dat Houckgeest tussen 1639 en 1644 kennis gemaakt heeft met Saenredam.1 en 2 4. Beschrijving van het Brede Mauritshuis-paneel Het paneel, figuur 2, toont het interieur van het koor van de Nieuwe Kerk in Delft. De toeschouwer bevindt zich in de kooromgang, illustratie 15, en heeft een zeer brede hoek waaronder hij het koor en een deel van het schip inkijkt. Hoewel de blikrichting in het koor, overeenkomstig de constructie van de tegelvloer, naar het noord-westen wijst gaat de blik toch in alle richtingen. Dit is merk­ waardig want de hoek die de schilder weergeeft is maar liefst ca. 116 u . Ook omhoog is de hoek groot. Het is niet alleen mogelijk om de zuilen in hun geheel te zien maar tevens de scheibogen en een gedeelte van het gewelf. De hoek omhoog bedraag ca. 60^, die naar omlaag ca 25°, illustratie 16. Scheibogen verbinden de kapitelen en gunnen zelfs nog een blik op een stukje overwelving van het koor. Het grafmonument van Willem de Zwijger vormt het centrale element in het schilderij. Enkele toeschouwers er om heen bekijken het monument; tevens bevinden zich enkele honden in de kerk. De gehele bovenzijde van het schilderij wordt in beslag genomen door de kruisribgewelven van de kooromgang. Daaronder volgt het zicht op het koor met triforium, zuilen, vlaggen en het monument. Aan de onderzijde is een tegelvloer geconstrueerd volgens het overhoeksschema. Deze vloer heeft nooit in de kerk gelegen. De blikrichting van de toeschouwer wordt aan de rechterzijde afge­ sneden door een venster in de kooromgang op het noord-oosten. Links wordt de blik getrokken in de zuider zijbeuk van het schip, het koorhek vormt gedeeltelijk een barrière. Pal links van dit hek

172 ligt de rand van het schilderij. De zuilenrij aan de linkerzijde bevindt zich onder een hoek van 45° met de hoofdas. Zij vormt met de twee andere zuilen een fraai overhoeksperspectief. De onderzijde van het schilderij ligt niet ver onder het basement van de zuil ge­ plaatst in het zuid-oosten. Het schilderij geeft weliswaar een statisch interieur te zien, maar het is zo geschilderd dat het hoofd van de toeschouwer in beweging komt. Het subtiele dramatische karakter van dit schilderij komt voornamelijk uit de weergave van de zuilen. De ongewone expressieve kracht die het kunstwerk uitstraalt doet de gecompliceerde kracht­ toer die de grote gezichtshoek met zich meebrengt vergeten. De schilder heeft op overtuigende wijze de suggestie van een grote ruimte opgeroepen. Hoewel de grote gezichtshoek de schilder voor een zeer moeilijk probleem gesteld heeft, is door hem een schilderij geschapen dat slechts aan het rechter gedeelte van de tegelvloer de onvermijdelijke

vertekening vertoont.

Verder

is geen

enkele

vertekening merkbaar. Topografisch gezien is het werk eveneens perfect. Het geheel getuigt niet alleen van een groot vakmanschap maar

ook van een sublieme artisticiteit.

De artistieke

vrijheid

en de gebondenheid door de perspectief zijn hier tot een waar hoogte­ punt in de architectuur schilderkunst verenigd. In dit

hoofdstuk,

zal onder 7, worden ingegaan op de vraag hoe dit schilderij tot stand kan zijn gekomen.

5. Literatuuronderzoek Een._aantal,—reeds eerder—genoemde, auteurs- heeft minder intensief

zich—meer-of-

met dit schilderij bezig gehouden, Jantzen, De

Vries, Wheelock, Liedtke. Hun opvattingen volgen hieronder. 5.1. De mening van Jantzen Het Brede Mauritshuis-paneel is niet alleen één van de hoogtepunten van het Delftse type maar ook één van de merkwaardigste. Toch is het oordeel van Jantzen niet onverdeeld gunstig.3 Hij merkt op dat Houckgeest met dit kerkportret van het praalgraf van Willem

173 de Zwijger weer teruggekeerd is naar het brede formaat en een zo volledig mogelijk overzicht van de kerk wil geven. Hiertoe is de oogafstand groter genomen dan bij vroegere schilderijen. Aan de linkerkant wordt de blik door het zijschip in de diepte getrokken. Het linker distantiepunt bevindt zich in de linker beeldrand en het oog glijdt langs de orthogonaal opgestelde zuilenrij. Jantzen vindt dat de architectuur hierdoor geen uitwerking heeft. Hierbij komt nog de zijns inziens ongelukkige doorsnijding van de gewelven door de randen van het schilderij. Gesteld wordt dan ook dat de gewelven als een krans om het beeld zijn gelegd. De gewelven lijken slechts éénzijdig ondersteund te worden en geven op deze wijze enigszins de indruk van een parapluie. Wat het kleurgebruik betreft spreekt Jantzen van een dof, gelijkmatig geel en grijs. De gewelven en het hout zijn bleekbruin, de vlaggen vertonen hun fijne bontheid. 5.2. De mening van De Vries Hoewel volgens De Vries het schilderij een krachtproef is, vindt hij het esthetische resultaat niet volkomen bevredigend. Door de geringe oogafstand is de hoek waaronder de toeschouwer kijkt onge­ woon groot (ca. 100u). Evenals Jantzen moet ook De Vries aan een opgestoken parapluie denken. De vertekening van de gewelven doet in zekere zin aan het effect van een groothoeklens denken. De Vries vindt dat de meer aan de rand gelegen delen van het schil­ derij te groot zijn uitgevallen.4 Met betrekking tot de overhoeksperspectief stelt De Vries dat deze geen grote mathematische kennis vereist en wat exterieurs en meubilair aangaat niet nieuw is.5 De Vries acht het uiterst on­ waarschijnlijk dat het schilderij zonder een optisch hulpmiddel tot stand zou zijn gekomen.6 Wat de perspectief aangaat wijst De Vries op enkele aspecten die van wezenlijk belang zijn:7 1. Zowel de overhoeksperspectief als de centrale perspectief zijn het eenvoudigst te construeren wanneer men het grondvlak op regel­ matige wijze in vierkanten verdeelt.

174 2. Voor een overhoeksperspectief kan men van een tegelvloer uitgaan die 45O gedraaid is. 3. Het was Vredeman de Vries niet bekend dat daarbij de afstand tussen de waarnemer en het af te beelden schilderij even groot moet zijn als het distantiepunt tot het oogpunt. Saenredam en Houckgeest wisten dit daarentegen wel.8 4. In Nederland komt bij de overhoeksperspectief geen andere hoek voor dan 45^. De constructie van Bosse en Desargues is in Nederland nooit toegepast.9 5. Door de invoering van de overhoeksperspectief worden de moeilijk­ heden bij de projectie van gebogen lijnen vergroot. Men kan op drie wijzen te werk gaan en wel ten eerste door enige punten van de boogvorm te construeren, door met behulp van een omwentelingsas en loodrecht daarop geplaatste as een ellips in een perspectivisch vlak te tekenen, en deze daarna met de hand te verbinden of ten derde door een zeer nauwkeurige schets die precies in grootte met de constructie-tekening overeenstemt. Met een optisch hulpmiddel daarentegen valt de moeilijkheid weg. De Vries denkt in dit verband aan het apparaat van Marolois.10 5.3. De mening van Wheelock Wheelock vindt dat het schilderij een buitengewoon dramatische indruk geeft. Met betrekking tot de overhoeksperspectief zegt hij dat de invloed van Vredeman de Vries die van Saenredam over­ treft. Hoewel de scène een realistische indruk geeft is het portret, zo_zegt. JVheelock, _toch_niet- een-nauwkeurige—weergave^van—de ruimte. Maar liefst vijf punten worden opgesomd:!. 1 1. Vervormingen aan de periferie van het schilderij ten gevolge van de grote hoek waaronder de scène gezien wordt. 2. Te wijde bogen. 3. De zuilen op de voorgrond zijn overdreven groot weergegeven. 4. De breedte van de wandelgang is te groot. 5. De kern van de kooromgang lijkt veel verder van de toeschouwer verwijderd te zijn dan in werkelijkheid het geval is.

175 Wheelock is van mening dat het geometrische karakter van de ruimte er op wijst dat er aan het schilderij een constructie ten grondslag ligt en dat er geen sprake is van een optisch hulpmiddel. Toch, zo zegt hij, zijn de verkregen effecten gelijk aan die verkregen door Fabritius bij zijn schilderij: Gezicht op Delft, 1652, National Gallery, Londen. Fabritius, zo gaat Wheelock verder, verkreeg zijn effecten met behulp van een spiegel of lens.12 In beide gevallen is de achtergrond ver verwijderd van de toeschouwer en in grootte verkleind, terwijl de voorgrond wijd is. 5.4. De mening van Liedtke Liedtke vindt het Brede Mauritshuis-paneel van Houckgeest: "the crowning achievement of 1651", en spreekt van "... extraordinarily dramatic". Evenals Wheelock ziet Liedtke een relatie met het schil­ derij: Gezicht op Delft, van Fabritius, 1652. Hoewel Liedtke het ontwerp als "forced" beschrijft is hij vol lof over de "... magnificent sweep of columns suggesting elliptical motion and centrifugal force centered on the tomb, by the remarkable spatial effect of the columns foiled against the choir". 13 Houckgeest, aldus Liedtke, heeft de aanbevolen grenzen van de perspectivische praktijk ruimschoots overschreden. Hij heeft dit gedaan op een manier waarbij, ondanks de wijde blik, de vervormingen van de architectuur minimaal zijn.14 Liedtke schrijft dat hij in zijn niet gepubliceerde dissertatie van 1974 tot dezelfde conclusie is gekomen als De Vries, namelijk dat het uiterst onwaarschijnlijk is dat het schilderij zonder een optisch hulpmiddel tot stand is gekomen. 15 Liedtke wijst er tenslotte op dat de compositie van het Brede Mau­ ritshuis-paneel een herhaling is van een eerder en wel in 1650, eveneens door Houckgeest, geschilderd paneel, figuur 13. In dit "Crews" paneel is niet alleen het perspectivische schema identiek aan dat van het Brede Mauritshuis-paneel maar ook de plaats van de schilder met betrekking tot de architectuur is dezelfde, terwijl de grootte van het zicht zo gekozen is dat zichtbare vertekening juist vermeden wordt. 16

176

5.5. Opmerkingen Het is opmerkelijk dat noch De—Vries en Liedtke, noch Wheelock voor hun meningen dat een optisch hulpmiddel respectievelijk een constructie is toegepast, bewijzen aandragen. Ook de opmerkingen van Wheelock, waarbij hij enerzijds zegt dat een constructie is toegepast maar anderzijds stelt dat het schilderij effecten vertoont die verkregen worden bij het werken met een lens of spiegel, blijven los van elkaar staan. Hetzelfde geldt in zekere mate voor de beweringen van Liedtke dat het Brede Mauritshuis-paneel een uitbreiding van het Crews-paneel is zonder dat hij deze, op zich juiste opmerking, nader in verband brengt met zijn bewering dat een optisch hulpmiddel is toegepast. 6. Artificieel- en synthetisch perspectief Het principe van de meest gebruikte perspectief methode, de zoge­ naamde artificiële perspectief, berust op de weergave van een ruimtelijke voorstelling op een plat vlak. De beschouwer kijkt hierbij vanuit een gefixeerde positie met één oog naar de voorstelling en projecteert het beeld van de scène op een tussen hem en de scène geplaatst plat vlak. Zoals in hoofdstuk V al vermeld is kan deze methode niet alleen al tekenend worden uitgevoerd maar ook met behulp van allerlei inrichtingen (toestellen). Tevens is het mogelijk de projectie door middel van een geometrische construc­ tie uit te voeren. Zo-lang^er_sprake is van een--kleine-gezichtshoek-(tot-ca.-22 u )-en een daaraan onlosmakelijk verbonden distantie tot het onderwerpmen denke hierbij aan ten minste driemaal de langste afmeting van het onderwerp-wordt de aldus verkregen afbeelding als natuurlijk en realistisch ervaren. De situatie verandert echter dramatisch wanneer de gezichtshoek groot wordt. Al boven een hoek van 25^ worden aan de randen van het beeld opvallende vertekeningen zicht­ baar. Bij een hoek van ca 52u worden zij storend, illustratie 17.

177 Reeds Da Vinci was zich van dit probleem bewust en heeft zich er rekenschap van gegeven in de vorm die bekend s t a a t als "De Paradox van Leonardo". Leonardo gaat uit van een serie even grote zuilen die in een rechte lijn op gelijke afstanden van elkaar geplaatst

zijn. Wanneer de

projectie van het beeld uitgevoerd wordt volgens de bovengenoemde methode, dan blijven naar buiten toe gezien de zuilen niet alleen even lang maar hun breedte neemt zelfs toe, illustratie 18. Dit resultaat is in tegenspraak met onze dagelijkse waarneming. Met andere woorden de artificiële methode is minder geschikt om bij grote gezichtshoeken te worden toegepast. Een oplossing hiervoor (dit is de synthetische perspectief) zou het gebruik van een gebogen vlak kunnen zijn, illustratie 19. Inderdaad worden dan de verder gelegen zuilen zowel kleiner als smaller gezien maar er verschijnen kromme lijnen waar rechte lijnen

verwacht

worden (onder meer aan de bovenzijde van een zuil). Bovendien krijgt de toeschouwer de indruk dat de zuilen niet meer op een rechte lijn staan, maar dat er sprake is van een overhoeksperspectief.17 De schrijver merkt bovendien nog op dat bij de weergave van een hoge zuilenrij volgens de synthetische perspectief de verhouding van de lengte van de middelste zuil t o t de breedte van de gehele zuilenrij danig verstoord is. De constructie in horizontale richting wordt niet door een verkorting in verticale richting gecompenseerd. White toont in zijn boek aan dat zowel de artificiële perspectief als de synthetische perspectief

sedert de Renaissance

zijn.18 Uit de getoonde voorbeelden

blijkt dat beide

toegepast methoden

zowel voor- als nadelen hebben. De nadelen treden bij grote gezichts­ hoeken op als schijnbare vertekeningen. Het spreekt vanzelf dat de bovengenoemde problematiek bij het weergeven van kerkinterieurs bij een kleine oogafstand

en een

grote gezichtshoek van doorslag gevende betekenis is. Het is dan ook om deze reden dat het Brede Mauritshuis-paneel met zijn uit­ zonderlijk grote gezichtshoek van ca. 110^ en hoge zuilen (hoek

178 in verticale zin 85°) als onderwerp voor dit hoofdstuk gekozen is. 7. Onderzoek aan het Brede Mauritshuis-paneel 7.1. Het Crews-paneel Zoals eerder vermeld heeft Liedtke opgemerkt dat er verband bestaat tussen het Crews-paneel en het Brede Mauritshuis-paneel. Dit verband betreft niet alleen de compositie maar ook de afmetingen. Het Crews-paneel kan beschouwd worden als een onderdeel van het Brede Mauritshuis-paneel. De illustraties 20, 21 en 22 laten duidelijk zien wat de schilder aan het Crews-paneel heeft toegevoegd om het Brede Mauritshuis-paneel te verkrijgen. De beide schilderijen zijn derhalve nauw met elkander verweven. Liedtke stelt dat de aanbevolen perspectivische grenzen bij het Brede Mauritshuis-paneel in hoge mate overschreden zijn. Hoewel het Crews-paneel veel kleiner is bedraagt de gezichtshoek toch nog 66°, waarmede de aanbevolen waarde van ca. 22^ ook hier ruim gepasseerd wordt. Een dergelijk grote hoek geeft bij de toepassing van de artificiële perspectief aanleiding tot onnatuurlijk aandoende resultaten. Een perspectief tekening, volgens deze methode, van de vier belangrijkste zuilen zoals deze in het Crews-paneel voorkomen, illustratie 23, laat niet alleen zien dat de voorste dominerende zuil reeds te breed en te hoog uitvalt, maar vooral ook dat de zuil aan de rechterzijde ten opzichte van de andere zuilen volledig uit de toon valt. Deze _!aa_tste_jzuil,jvor_dtj}iet__alleeji _teLjang_en_y_eel_te_br.ee.d_w.eer.g.egeven. ten op zichte van het Crews-paneel maar ook het bovenvlak van de zuil maakt, vergeleken met het schilderij, een veel te grote hoek met het grondvlak. Hiermede wil niet gezegd zijn dat een dergelijke projectie foutief is, integendeel, maar wel dat het resultaat verre van fraai is, niet met het Crews-paneel overeenkomt en door de waarnemer als vertekening ervaren wordt.

179 Men zou kunnen denken dat de schilder om deze reden de rechter zuil bij het Crews-paneel maar gedeeltelijk heeft weergegeven. Dit is echter niet het geval want bij het Brede Mauritshuis-paneel, waar de zuil in zijn geheel te zien is, heeft deze een, voor ons gevoel, normale breedte. Bovendien is de zuil merkbaar korter dan de artifi­ ciële projectie te zien geeft. Ook een vergelijking van de rechter zuil met de tweede zuil vanaf de linkerzijde van het Crews-paneel, dit is de zuil waarnaar de blikrichting volgens de tegelvloer wijst, leert dat bij de artificiële methode de zuil aan de periferie te hoog en veel te breed uitvalt. Concluderend moet gesteld worden dat de schilder voor het schilderen van het Crews-paneel zijn toevlucht niet gezocht heeft bij de toe­ passing van de artificiële perspectief. Worden de zuilen van het Crews-paneel weergegeven volgens de synthetische perspectief dan blijkt, illustratie 24, dat de zuil aan de rechterzijde, in plaats van te lang en te breed zoals bij de artifi­ ciële methode, gereduceerd is tot een kleine en smalle zuil. De schilder heeft daarentegen zowel bij het Crews-paneel als bij het Brede Mauritshuis-paneel de zuil aan de rechterzijde even groot uitgebeeld als de zuil waar de blikrichting van de tegelvloer naar wijst. Esthetisch gezien is hiermede een optimale keuze gedaan. De beide zuilen links en rechts van de dominerende grote zuil geven, doordat zij even groot zijn, de compositie een evenwichtig karakter. Een ander belangrijk gegeven is dat zowel bij het Crews-paneel als bij het Brede Mauritshuis-paneel alle zuilen zo zijn weergegeven dat de blikrichting steeds naar iedere zuil gericht wijst. Hoewel de schilder dus ook de synthetische methode niet heeft toegepast, heeft hij wel een aspect hiervan in zijn weergave ver­ werkt. Hoewel in de literatuur het gebruik van een lens gesuggereerd wordt, moet echter, op grond van het feit dat de zuilen links en rechts van de dominerende zuil op de voorgrond even groot zijn weergegeven

180 maar toch een merkbaar verschil in afstand tot de waarnemer ver­ tonen, geconcludeerd worden dat het gebruik van een lens onwaar­ schijnlijk is. Een constructie lijkt het meest voor de hand liggend. Bij zijn onderzoek heeft de schrijver gevonden dat een constructie volgens een methode waarbij het projectievlak zich midden tussen het artificiële beeldvlak en het synthetische beeldvlak bevindt een resultaat te zien geeft dat het Crews-paneel dicht benadert, illustraties 25 en 26. Toch heeft de schilder zich een aantal, artistiek verantwoorde, afwijkingen van dit rigide systeem veroorloofd. Zo is de breedte van de dominerende zuil op de voorgrond weliswaar iets te fors, maar uit het Brede Mauritshuis-paneel blijkt dat ook de. lengte van deze zuil evenredig groter is weergegeven. De ingreep blijft beperkt tot een toename van lengte en breedte van slechts 5%. Iets ingrijpender is de verandering in de afstand tussen de eerste en de tweede zuil van links. Deze afstand is ca. 12% groter gecon­ strueerd dan de metingen aangeven. De reden hiervoor ligt waar­ schijnlijk in het artistieke vlak. Het doorkijkje naar de schipboog is nu beduidend fraaier dan anders het geval zou zijn geweest. De derde afwijking houdt verband met de hoogte van het triforium. Ten opzichte van de basis van het schilderij (het Crews-paneel) is het triforium ca. 6% te laag geplaatst. Bij het Brede Maurits­ huis-paneel zal blijken dat de gewelven en een aantal scheibogen eveneens—te—laag—zijn—weergegeven. —De—schrijver--neemt—aan- dat de schilder doelbewust een recessie naar boven toe heeft willen suggereren teneinde tot een zo natuurgetrouw mogelijke afbeelding te komen. Uit de hieronder volgende tabel blijkt hoe de nieuwe constructie methode overeenstemt met het centrale gedeelte van het Brede Mauritshuis-paneel (=Crews-paneel).

181

Vergelijking van de uitkomsten van de nieuwe constructie methode met het centrale gedeelte van het Brede Mauritshuis-paneel (= Crews-paneel)

Afmetingen in centimeters

van links naar rechts

e 1 zuil lengte breedte afstand tot

foto van het schilderij

foto maal constante factor (= 1,26)

nieuwe constructie

verschil in %

+

4,6% 0,02

6,80 0,88

8,60 1,11

9,00 1,11

2 e zuil lengte breedte afstand tot

1,60 10,55 1,35

2,01 13,29 1,70

1,77 13,62 1,76

- 11,9% + 2,5% + 3,5%

3 zuil lengte breedte afstand tot

3,10 14,20 1,82

3,91 17,89 2,29

4,04 17,18 2,17

+ -

3,3% 4,5% 5,2%

4 zuil lengte breedte afstand van triforium tot aan de basis bij de 2 zuil dito bij de 3 zuil

1,95 10,40 1,43

2,46 13,10 1,80

2,40 13,52 1,87

+ +

2,4% 3,2% 3,9%

7,80

9,83

10,48

+

6,6%

9,20

11,59

12,25

+

5,7%

182 Een bewijs dat de schilder metterdaad ook volgens deze nieuwe constructie

methode gehandeld heeft

is hiermede niet gegeven.

Gezien het verkregen resultaat en gelet op het ontbreken van een bruikbaar alternatief kan echter wel van een grote waarschijnlijkheid gesproken worden. 7.2. Het Brede Mauritshuis-paneel Zoals onder 7.1. beschreven levert een constructie die het midden houdt tussen de artificiële perspectief en de synthetische perspectief een hybride op die een goede benadering geeft voor het centrale gedeelte van het Brede Mauritshuis-paneel. De schrijver is van mening dat Houckgeest hiermede een belangrijke vinding gedaan heeft. De nieuwe methode is tot op zekere hoogte superieur aan de beide andere methoden. Deze uitspraak

wordt

geschraagd door twee feiten. Ten eerste komt het Crews-paneel volkomen natuurlijk over en vertoont het ondanks de grote gezichts­ hoek nergens een vertekening. Ten tweede bestaat het projectievlak in eerste aanleg uit twee vrijwel platte vlakken zodat kromme lijnen vermeden worden. Niet alleen in het Crews-paneel, maar ook in het gehele Brede Mauritshuis-paneel blijven storende vertekeningen uit. In illustratie 27 is aangegeven in hoeverre, in horizontale richting, de plaats van de zuilen, de scheibogen, het raam en de sluitstenen aan de rechterzijde overeenkomen met de genoemde constructie. De overeenstemming is voor zowel kleine hoeken als grote hoeken _fr_app.antj__Pit_.f_eit_is_een..st.erke_ aanwijzing_dat.de schilder bij de vervaardiging van het werk geen lens heeft toegepast. De lenzen uit die tijd moeten immers aberraties vertoond hebben die sterk afhankelijk waren van de tangens van de invalshoek van de lichtstraal. In tegenstelling tot het overgangswerk, Crews-paneel gesuggereerd.

bij de zuilen

figuur

1, wordt in het

geen recessie in verticale

richting

183 Alleen het triforium en de daaronder gelegen scheibogen zijn matig verkort weergegeven. Uit het onderzoek vermeld in hoofdstuk VI weten wij dat het verkor­ ten van de zuilen gepaard moet gaan met een versmalling aangezien anders de zuil in plaats van sierlijk en slank een plomp aanzien dreigt te verkrijgen. Bovendien onstaat bij de procedure met de scheefgehouden glasplaat de moeilijkheid om de overgang van het ene projectievlak naar het andere probleemloos, dus zonder disconti­ nuïteit, te laten geschieden. Het is derhalve niet verwonderlijk dat de schilder zowel bij het Crews-paneel als bij het Brede Mauritshuis-paneel alle zuilen zonder verkorting weergeeft. Natuurlijk zou de schilder de suggestie van een recessie in verticale richting achterwege kunnen laten maar aangezien hij zowel in de diepte als in horizontale richting een recessie toepast zou dit onlo­ gisch zijn. Gelet op de boven vermelde moeilijkheid heeft de schilder de verkorting in verticale zin bij het Brede Mauritshuis-paneel hoger gelegd en wel bij de gewelven. De consequentie van de verkor­ ting heeft dan geen discontinuïteit ten gevolge maar slechts een eenvoudige verandering van de kromming van de ribben van de gewelven, een verplaatsing omlaag van het raam ter rechterzijde en een geringe verlaging van enkele scheibogen. Ter vergelijking met illustratie 27, is in illustratie 28 een computer tekening van een gedeelte van het Brede Mauritshuis-paneel volgens de artificiële methode weergegeven. Ook hier blijkt duidelijk dat Houckgeest deze methode niet heeft toegepast. 7.2.1. Het linkergedeelte van het Brede Mauritshuis-paneel Bij voortzetting van de constructie aan de linker zijde van het schilderij wordt een resultaat verkregen dat met betrekking tot de zuilen en de breedte van de kooromgang zonder meer goed is. Op twee onderdelen worden echter merkbare afwijkingen gecon­ strueerd. Deze hebben betrekking op de gewelven en de scheibogen. Het midden van de gewelven is enigszins naar rechts verschoven

184 en tevens zijn de hoogten van de gewelven en de scheibogen ver­ kleind, illustratie 27. De schrijver meent dat de schilder de middens van de gewelven om esthetische reden naar rechts verplaatst heeft. Wat de verlaging van de hoogten betreft is het waarschijnlijk dat de schilder daarmede een recessie in verticale zin suggereert. 7.2.2. Het rechtergedeelte van het Brede Mauritshuis-paneel Bij voortzetting van de constructie aan de rechterzijde van het schilderij blijkt dat de plaats van zowel het raam als van de sluit­ stenen van de gewelven in horizontale richting goed is, maar dat ook hier in verticale zin de lengtes verkleind zijn, illustratie 27. Aangezien een verkorting ook aan de linkerzijde van het schilderij is toegepast ligt het voor de hand dat deze ingreep eveneens aan de rechterzijde heeft plaats gevonden. Ook hier vermoedt de schrijver dat een suggestie van een recessie in verticale richting als oorzaak moet worden aangewezen. 7.2.3. De bovenzijde van het Brede Mauritshuis-paneel De bovenzijde van het schilderij is niet spectaculair en is aangepast aan de veranderingen aan zowel de linker- als de rechterzijde van het paneel. 7.2.4. De onderzijde van het Brede Mauritshuis-paneel De onderzijde van het Brede Mauritshuis-paneel wordt gekenmerkt door de aanwezigheid van een tegelvloer die nooit werkelijk aanwezig is „geweest. „In _de_literatuur_„wordt^vermeld- dat een dergelijke -vloerals hulpmiddel voor de constructie diende.19 In het onderhavige geval is dat, gelet op de nieuwe constructie methode, niet waar­ schijnlijk. De vloer is correct geconstrueerd maar lijkt, door de grote hoek, aan de rechterzijde vertekend. De schrijver komt in hoofdstuk VIII op de tegelvloer terug. Teneinde de prestatie van Houckgeest duidelijk visueel gestalte te geven is in figuur 14 een foto van dezelfde scène als figuur 2 gemaakt.

185 8. Conclusies 8.1. Door een nieuwe projectie methode toe te passen die het midden houdt tussen de artificiële- en de synthetische perspectief is een geometrische constructie uitgevoerd die een goede overeenkomst te zien geeft met het centraal gelegen gedeelte van het Brede Mauritshuis-paneel. 8.2. Wanneer aangenomen wordt dat de schilder zowel in het linker gedeelte als in het rechter gedeelte van het Brede Mauritshuis-paneel door verkorting van de hoogten van de gewelven, de scheibogen en het raam bewust een recessie in verticale zin suggereert, dan is de nieuwe methode ook in deze segmenten van het schilderij toepasbaar. Door deze recessie wordt tevens de verhouding tussen de hoogte en de breedte van het schilderij, die door een eenzijdige contractie in de breedte richting verstoord zou worden, weer hersteld. 8.3. Gelet op het ontbreken van een geschikt alternatief en gezien de resultaten verkregen met de nieuwe projectie methode is het waarschijnlijk dat Houckgeest deze methode zowel bij het vervaar­ digen van het Crews-paneel als bij het Brede Mauritshuis-paneel heeft toegepast.

186 9. Samenvatting Bij het in dit hoofdstuk behandelde Brede Mauritshuis-paneel zijn de aanbevolen grenzen van de perspectivische praktijk ruimschoots overschreden. Een door de schrijver ontwikkelde constructie, die het midden houdt tussen de artificiële - en de synthetische methode, geeft voor het centrale gedeelte van het schilderij (dat gelijk is aan het Crews-pa­ neel) opmerkelijk goede resultaten. Aangezien goede alternatieven ontbreken meent de schrijver dat de schilder Houckgeest deze methode heeft toegepast. Het is waarschijnlijk dat bij het resterende gedeelte van het Brede Mauritshuis-paneel dezelfde methode is gebruikt, maar dat hier, om wille van het suggereren van een recessie in verticale zin, een verkorting is toegepast. Door deze recessie wordt tevens de verhou­ ding tussen de breedte en de hoogte van het schilderij, die door de contractie in horizontale richting verstoord zou worden, weer hersteld. De nieuwe methode lijkt, aangezien het schilderij nauwelijks v e r t e ­ keningen t e zien geeft, bij grote gezichtshoeken een wezenlijke verbetering van zowel de artificiële - als de synthetische methode t e zijn. De methode is niet bekend in de literatuur. De schrijver is van mening dat de sleutel voor het begrijpen van de uitvoering van het

Brede Mauritshuis-paneel en van het Crews-paneel gelegen

is in de nieuwe constructie.

187 Noten hoofdstuk VII 1. V. Thieme und F.Becker, Allgemeines Lexikon der

Bildenden

Künstler, Leipzig 1907-1950, Teil XVII, p. 557-558 2. A. Bredius, "De Haagsche schilders Joachim en Gerard Houckgeest", Oud Holland, VI (1888), 81-6 3. H. Jantzen, Das niederlandische Architekturbild, Leipzig 1910, 2nd edition, Braunschwerg 1979, p. 99 4. L. de Vries, "Gerard Houckgeest", Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen, XX (1975), p. 42 5. L. de Vries, op. cit., p. 37-38 6. L. de Vries, op. cit., p. 40 7. L. de Vries, op. cit., p. 38-39 8. U. M. Schneede, "Interieurs von Hans und Paul Vredeman", Neder­ lands Kunsthistorisch Jaarboek, XVIII (1967), p. 28-31 9. A. Bosse, Algemene Manier van de Hr. Desargues, t o t de practijk der Perspectieven, gelijck tot die der Meet-kunde, met de kleyne Voet-maat, Amsterdam 1664 10.L. de Vries, op. cit., p. 40 11.A. K. Wheelock, "Gerard Houckgeest and Emanuel de Witte: Architectural painting in Delft around 1650" Semiolus, VIII (197576), p. 182 12.A. K. Wheelock, "Carel Fabritius: perspective and optics in Delft", Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, 24 (1973), p. 6683 13.W. A. Liedtke, "Architectural Painting in Delft, Gerard Houck­ geest, Hendrick van Vliet, Emanuel de Witte, Doornspijk, 1982, p. 46 14.W. A. Liedtke, op. cit., p. 48 15.W. A. Liedtke, op. cit., p. 52 16.W. A. Liedtke, op. cit., p. 49 17.F. Dubery and J. Willats, Perspective and other drawing systems, London 1982, p. 84-86 18.J. White, The Birth and Rebirth of Pictorial Space, London 1957, p. 207-216 19.L. de Vries, op. cit., p. 38

189 HOOFDSTUK Vffl Zien en introspectie 1.

Inleiding

2. 3.

De tegelvloer Van een tweedimensionaal netvliesbeeld naar een driedimen­ sionale voorstelling Helderheidssprongen in het Brede Mauritshuis-paneel Conclusies

4. 5.

6. Kerkportret en introspectie 7. Conclusie Noten

191 1. Inleiding Als afsluiting van dit proefschrift worden twee onderwerpen aange­ sneden die weliswaar onderling geen verband houden maar ieder op zich wel met de twee besproken kerkinterieurs in nauwe betrek­ king staan. Het eerste onderwerp gaat, zoals in hoofdstuk VII, 7.2.4. al is ingeleid, over de tegelvloer. Het tweede onderwerp is van geheel andere aard en is bedoeld als bijdrage tot het achteraf beter begrijpen van de ontwikkeling van de kunstenaar Houckgeest. Het eerste onderwerp houdt direct verband met het "zien". In de voorafgaande hoofdstukken is meer­ malen gesproken over het portretteren van reële kerkinterieurs en over het gebruik van optische hulpmiddelen zonder dat het begrip "zien" ook maar genoemd is. Bij de visuele perceptie spelen zowel het object als de waarnemer een rol. Of zoals Jung het uitdrukt: "Alle waarnemen en kennen is niet alleen objectief maar ook subjec­ tief bepaald. De wereld bestaat niet slechts zoals zij is maar ook zoals zij zich aan ons voordoet'M De schrijver meent dat direct hiermede het feit verband houdt dat Houckgeest het nodig oordeelt een tegelvloer in het kerkportret te plaatsen waar deze in de kerk zelf niet aanwezig is en ook nooit aanwezig is geweest. De schilder vindt een dergelijke toevoeging kennelijk zinvol voor het portret. Het is derhalve duidelijk dat iedere schilder zijn portret weer een andere uitvoering geeft. Een kerkportret met preek van De Witte verschilt duidelijk in stem­ ming met een portret van dezelfde kerk van de hand van Houckgeest. Het zij verre van de schrijver om de vroomheid van deze laatste in twijfel te trekken, maar ook al schildert Houckgeest de preek­ stoel toch zal zich daar geen dominee op bevinden die de gemeente toespreekt. Aldus redenerend blijkt het "zien" toch nauwer verband te houden met de psychologie dan in de aanvang verondersteld werd. Zoals in het tweede onderwerp van dit hoofdstuk naar voren komt is het verbazingwekkend dat Houckgeest omstreeks zijn vijftigste levensjaar als het ware plotseling doorstoot naar een hoogtepunt

192 in de architectuurschilderkunst. De schrijver wil trachten om deze, op zich heel bijzondere, ontwikkeling psychologisch te duiden. 2. De tegelvloer Een intrigerende vraag, vooral van belang bij dit onderzoek luidt: Waarom worden in portretten van kerkinterieurs tegelvloeren geschil­ derd die er nooit gelegen hebben? De Vries meent dat een verdeling van het grondvlak in vierkanten een geschikt hulpmiddel is voor de perspectief constructie.2 Dit is inderdaad juist, maar verklaart niet dat dit hulpmiddel daarom zichtbaar gemaakt wordt in het eindprodukt. De tegelvloer is een belangrijk en veelvuldig terugkerend onderdeel in de 17de eeuwse schilderijen. Ten einde over de functie van de tegelvloer meer te weten te komen, is op verzoek van de schrijver een foto gemaakt waarop de helder­ heidssprongen van een gekleurde afbeelding van het Brede Mauritshuispaneel worden weergegeven. Deze foto is gemaakt onder super­ visie van Dr. Ir. R.P.W. Duin door de student L. van Vliet van de T.U. te Delft. Uit figuur 15, waarin de helderheidssprongen van dit schilderij zichtbaar zijn gemaakt, blijkt dat de tegelvloer twee aspecten vertoont. Ten eerste fungeert de tegelvloer als bindend element tussen de contrasten, waardoor de samenhang vergroot wordt en er een vlak_yjollendj;ojierent geheel ontstaat. Ten tweede heeft het clair-obscur spel van de tegelvloer een op zich zelf staand esthetisch effect. Deze twee facetten van de tegelvloer zijn uiteraard voor de schilder van wezenlijk belang. De zichtbaar gemaakte helderheidssprongen zijn daarom zo belangrijk, omdat zij in verband staan met de wijze waarop de mens ziet. In het hierna volgende zal op dit verband nader worden ingegaan.

193 3. Van een tweedimensionaal netvliesbeeld naar een driedimensio­ nale voorstelling Voor dit sterk in beweging zijnde vakgebied heeft de schrijver zich gebaseerd op de denkbeelden van David Marr.3 Voor de verwoording van de theorie van Marr is gebruik gemaakt van de tekst van Bruno Ernst.4 Bij het zien worden vlakke afbeeldingen van de buitenwereld (netvliesbeelden) omgezet in een bruikbare beschrijving. Het proces verloopt in verschillende stappen of fasen. Wanneer het kleurenzien buiten beschouwing wordt gelaten is het tweedimensionale netvliesbeeld het uitgangspunt. Marr onderkent in dit proces drie stappen. Bij de eerste stap, hierbij is slechts één module betrok­ ken, worden helderheidsgradaties omgezet in helderheidssprongen, in contouren, die aangeven waar de helderheid plotseling sterk verandert. Marr geeft hiervoor niet alleen een algoritme aan maar zegt ook op welke manier de zintuigcellen en de zenuwcellen deze algoritme kunnen realiseren. Het resultaat wordt door Marr de ruwe primaire schets genoemd. Hierin wordt een samenvatting gegeven van de helderheidssprongen, van hun onderlinge samenhang en hun verdeling over het netvliesbeeld. Deze stap is belangrijk omdat in de zichtbare wereld helderheidssprongen veelal samen­ vallen met de natuurlijke omtrekken van de objecten.5 De tweede stap leidt tot wat Marr een 2iD-schets noemt (- 2i dimensionaal). Hierbij zijn verschillende modulen gemoeid. Een 2sD-schets bevat de gewenste informatie over de oriëntatie en de afstand van de zichtbare oppervlakken. Met de term 2iD-schets benadrukt Marr dat het gaat om ruimtelijke informatie vanuit het oogpunt van dé kijker: een voorstelling die nog alle perspectivische vertekeningen vertoont. Tot hier toe werkt het visuele systeem via een aantal modulen autonoom, automatisch en onafhankelijk van in onze hersenen opge­ slagen gegevens over de buitenwereld.6 Bij de derde stap wordt een 3D-model verkregen: een stabiele be­ schrijving, onafhankelijk van het standpunt van de kijker. Bij het

194 tot stand komen van het 3D-model spelen volgens Marr symmetrieassen een belangrijke rol. Hij wijst erop dat talloze voorwerpen uit onze omgeving voor ons goed herkenbaar zijn in de vorm van draadmodellen, dat wil zeggen gereduceerd tot een weergave van hun symmetrie-assen.7 Marr geeft de algoritmen die uit het 2iD-model het 3D-model berekenen. Ook dit is nog een overwegend autonoom proces. Pas bij de herkenning van een object wordt de verbinding tot stand gebracht tot het 3D-model en in het brein opgeslagen visuele beelden. Hier bestaat een groot hiaat in onze kennis. Hoe zijn de visuele beelden opgeslagen en hoe verloopt dit proces?8 De theorie van Marr geeft een plausibele verklaring voor het feit dat wij in staat zijn een object visueel in onderdelen te splitsen, een vermogen dat ook tot uitdrukking komt in het gebruik van de taal waar voor deze onderdelen afzonderlijke namen bestaan.9 Bij een beschrijving van het menselijk lichaam duiden benamingen als "lijf", "arm" en "vingers" op een differentiatie naar de symmetrie-assen.10 Het vergelijken van het actueel gevormde 3D-model wordt door Marr schetsmatig aangeduid. Hoewel de mens zich niet bewust is van de verschillende fasen waarin de visuele informatie wordt verwerkt bestaan er toch inte­ ressante overeenkomsten tussen de fasen uit de theorie van Marr en verschillende kunstuitingen. Pointillisten benadrukken het contourloze-netvliesbeeld, lijntekeningen sluiten aan bij de ruwe primaire schets, terwijl een kubis­ tische weergave wellicht in de richting van een 3D-model gaat. JJi^aarjjJie^ben^e_jnaJ^r^jrarLdje_zeibeelden_het_niet„zo bedoeld.11 4. Helderheidssprongen in het Brede Mauritshuis-paneel De helderheidssprongen die op de foto van figuur 15 zichtbaar zijn gemaakt zijn volgens het voorgaande vergelijkbaar met de ruwe primaire schets die uit het netvliesbeeld gedestilleerd wordt. De beschouwer krijgt hiermede informatie uit een vroeg stadium van het zien van het schilderij. Een dergelijke foto geeft derhalve een nieuw beeld van het schilderij.

195 Het is interessant te constateren dat niet alleen een samenhangend geheel direct wordt herkend maar dat bovendien het esthetische effect zich al in dit vroege stadium kenbaar maakt. Dit laatste is voor de schrijver een verrassing. De foto laat tevens zien dat het motief van de drie zuilen op de voorgrond merkwaardigerwijze niet volledig tot uitdrukking komt. De drie basementen komen wel sterk naar voren, maar niet de rechterzijde van de rechts ge­ plaatste zuil. Nu vindt de schrijver hét deel van het schilderij dat hier rechts op aansluit dan ook het zwakst, wellicht door het gebrek aan con­ trast. Hiermede is niet bedoeld te zeggen dat een esthetisch beeld gekenmerkt wordt door grote contrasten. Het is immers bekend dat juist twee kleuren die in de kleurendriehoek dicht bij elkaar liggen tesamen voor een zeer geraffineerd esthetisch effect kunnen zorgen. Het is echter wel mogelijk dat bij een weergave van een interieur waarbij de architectuur een belangrijke rol speelt een groot contrast wenselijk is. Vooral de helderheidssprongen bij de scheibogen en de ribben van de gewelven zijn op de foto opvallend te noemen en maken het beeld direct herkenbaar. Zij geven bovendien een elegant lijnen­ spel te zien. Heel indringend is de helderheidssprong aan de randen van de rouwborden. Deze is zeer uitgesproken maar maakt esthe­ tisch gezien een minder fraaie indruk. Wellicht is het de bedoeling van de schilder geweest om hierdoor de aandacht op de rouwborden te vestigen. Het grafmonument wordt gekenmerkt door een groot aantal helder­ heidssprongen waartegen de egale zuilen scherp afsteken. 5. Conclusies 5.1. Een foto, waarop de helderheidssprongen zoals deze bij een ruwe primaire schets voorkomen, kan als een nieuw hulpmiddel in de kunstgeschiedenis aangemerkt worden. Het is verbazingwekkend dat van een foto met alleen de helderheidssprongen het schilderij direct herkenbaar is.

196 5.2. Aangenomen moet worden dat de tegelvloer zich reeds in het eerste stadium bij de omzetting van het netvliesbeeld in een drie­ dimensionale voorstelling manifesteert en daarbij twee facetten vertoont. Ten eerste wordt een coherent beeld verkregen dat het beeldvlak vult en ten tweede verhoogt hij de esthetische waarde van het schilderij. 5.3. De egale vlakken van de schachten van de zuilen vormen een scherp contrast met het grafmonument. 5.4. De ribben van de gewelven en de scheibogen zijn door de helderheidssprongen duidelijk zichtbaar en geven een elegant lijnenspel te zien. 5.5. Vooral de donkere rouwborden geven aanleiding tot grote helderheidssprongen en dringen daardoor hun aanwezigheid sterk op. 6. Kerkportret en introspectie Schilderkunst: een weinig materie in vlam gezet J. Ortega y Gasset.12 Het uitgangspunt voor dit hoofdstuk is de gedachte: Wat is er destijds gebeurd en wat is de betekenis van dit gebeuren voor ons in het jaar 1988? "Het verleden is niet langer een tegenover ons liggend object van onderzoek, maar een uitzonderlijk rijke bron van overpeinzingen. Het verleden wordt verinnerlijkt en hoe zouden wij het met meer respect en liefde kunnen behandelen"? 13 In het turbulente tijdperk van de Renaissance, men behoeft slechts aan de Reformatie te denken, stond niet alleen de godsdienst ter discussie, maar ook de wetenschap. Uiteraard vindt men de weerslag hiervan in de schilderkunst terug. Het kan niet anders of dit conflict moet de schilder uit die tijd bewust of onbewust geraakt hebben. Dat het begin van het schilderen van kerkinterieurs in de Renais­ sance ligt zal geen toeval zijn, immers de toepassing van de pers-

197 pectief in de kunst moet gezien worden als de komst van de weten­ schap in de kunst; de perspectief treedt vooral in de architectuur op. Zoals in hoofdstuk II wordt uiteengezet gaat op een gegeven moment de religieuze (katholieke) architectuurschilderkunst over in het genre architectuurschilderkunst. Een belangrijk kenmerk van het dan optredende Antwerpse type is de bekende centrale perspectief. Maar dit perspectief krijgt echter bij sommigen of na enige tijd het karakter van een tunnel perspectief. Zoals Jantzen het kernachtig uitdrukt (hoofdstuk III.2) verstijft de Antwerpse traditie al vroeg tot een type. Liedtke spreekt in dit verband (hoofdstuk IV, 3.5.) van "... airless box of dollhouse architecture ..." (bij de Neeffs' en Van Steenwijck de Jongere). De schrijver meent dat de tunnelperspectief als een dwangmatige herhaling steeds terugkeert. Dit maakt met de tijd de indruk van een abstracte, levenloze fascinatie. De aandrift om te schilderen, om uit te drukken zou men onder het "Es" kunnen plaatsen, Freuds benaming voor de bron van elke aandrang; het belangrijkste is dat het "Es" onbewust is. Zonder medewerking van de bewuste ik-functies zijn er geen nieuwe manieren om de aandrang vorm te geven. Zonder ik-functies zoekt elke aandrang naar de meest simpele manier van uitdrukking en bevrediging. Voor de schilder"kunst" zou men zich kunnen voorstel­ len dat het smeren van verf op een doek voldoende zou zijn. De ik-functies maken bewuste beheersing mogelijk (techniek leren). De kan van met

dwangmatige herhaling van een "type" perspectiefschildering gezien worden als beheersing van konflikten (de grote thema's de tijd en de schildertechnieken). Beheersen heeft te maken onder controle krijgen en houden.

Freud zegt dat de herhalingsdwang het levenloze met het anorgani­ sche gemeen heeft, omdat hij stereotiep is, steeds meer van het­ zelfde, niet productief.

198 Het "Es" is niet levenloos, in tegendeel, maar als het niet in regie wordt genomen door bewuste integrerende ik-functies, produceert het alleen maar arme stereotypen. Sterker nog, zonder ik en "überich" functies leiden aandriften op den duur tot destructie omdat er geen nieuwe aanpassingsmogelijkheden komen. Freud spreekt daarom van het doodsdriftaspect van de herhalingsdwang (van het "Es").14 De herhalingsdwang onder invloed van ik-functies bestaat ook en werkt verandering, ontplooiing, vernieuwing tegen. Controle is een illusie. Als Houckgeest de absolute genegenheid van zijn leer­ meester had nagestreefd had hij niets nieuws kunnen maken. De schrijver ziet in de herhaling van de tunnelperspectief meer een wiskundig spel dan kunst. De schilders lijken gefascineerd te zijn door de geometrische abstractie. Het ik, als het zich bewust is, heeft weet van onvrede, van inner­ lijke tegenstellingen en van tegenstrijdige belangen tussen indivi­ du en buitenwereld. Het is kritisch. Het "über-ich" houdt twee grote aspekten in: ten eerste het geweten ofwel de ingebouwde sociale controle en ten tweede het ideaalik ofwel bron van hogere strevingen. jferhaling, beheersing,._contrple_.is_redelijk komfortabel, maar_houdt_ alleen de "demonen" in bedwang. Het ik maakt een synthese tussen allerlei aandriften en ideaalstrevingen in het zoeken naar nieuwe oplossingen, nieuwe vormen. Dan pas is er groei, ontplooiing, leven, schepping. Dat kan dus pas als de mens/kunstenaar zich bezint. Introspektie houdt strijd, konflikt, angst in. Hoewel Jantzen's betoog betreffende de schepper van het Delftsetype door niemand gedeeld wordt, zie hoofdstuk IV, 3.8., meent

199 de schrijver dat de opmerking van Jantzen met betrekking tot de nauw verstrengelde relatie tussen Houckgeest, De Witte en Van Vliet wel degelijk hout snijdt en van essentieel belang geacht moet worden. Immers door deze drie wordt een groep in het gilde gevormd. Bovendien zal Houckgeest zeker beïnvloed zijn door Delftse gildebroeders als Fabritius, Pieter de Hoogh (1629-1654), Paulus Potter (+1654) en Johannes Vermeer (1632-1675). In een dergelijke groep komt het gesprek op gang en daarmede de introspectie. Barbara Leuner zegt dat in een kleine groep de "ichFunktionen naast de über-ich-Funktionen" de centrale rol spelen. Deze beide functies zijn kenmerken van het levende en dragen de oplossing van het conflict aan.15 De schrijver meent dat de introspectie als gevolg van de groeps­ vorming te zamen met het sluiten van de vrede van Munster (zie hoofdstuk IV, 3.7.) de oorzaken zijn van de doorbraak bij Houckgeest. Een doorbraak die de oplossing van het conflict bracht in de vorm van het Hamburg-paneel. De psychoanalyse leert inderdaad dat in de kunst de oplossing van een conflict gepaard gaat met een nieuw kunstwerk, een nieuwe stijl bij een kunstenaar en dat dit voor de buitenstaander relatief plotseling gebeurt. 16 Inderdaad is het zo dat alle kunsthistorici zich tot nu toe verbaasd hebben over het plotselinge verschijnen van het Hamburg-paneel (zie hoofdstuk IV, 3.6.). Volgens Leuner is er bij de "symptomatik auflösende Konfliktsituation" sprake van een reeds latent veranderde gedragsstructuur. De schrijver denkt dat de opmerkingen van de Vries met betrekking tot het zich losmaken door Houckgeest van zijn leermeester Van Bassen (zie hoofdstuk IV, 3.5.) in dit verband uiterst zinvol zijn.

200

Evenzo denkt de schrijver dat de tijdelijke teruggang van Houckgeest, men denke aan het schilderij: Denkbeeldige Katholieke Kerk, Kopen­ hagen, ca. 1645-1648 en aan de Fantasie Kerk, Leningrad 1648 dat geheel in de stijl van Van Bassen geschilderd is, in dit licht beoordeeld moet worden. De schrijver is van mening dat het afbreken van een doodlopende weg gepaard gaat met een innerlijke worsteling die een terugval te zien geeft, waarna een hoogtepunt bereikt wordt. Men denke in dit verband aan het gezegde: reculer pour mieux sauter. Ook Panofsky laat zich duidelijk in deze zin uit:17 "Wo die Arbeit an bestimmten Künstlerischen Problemen so weit vorangeschritten ist, dass -von den einmal angenommen Voraussetzungen aus- ein weiter gehen in derselben Richtung unfruchtbar erscheint, pflegen jene grossen Rückschlage oder besser Umkehrungen einzutreten, die, oft mit dem überspringen der Führerrolle auf ein neues Kunstgebiet oder eine neue Kunstgattung verbunden, gerade durch eine Preisgabe des schon Errungenen, d.h. durch eine Rückkehr zu scheinbar "primitiveren" Darstellunsformen, die möglichkeit schaffen, das Abbruchsmaterial des alten Gebaudes zur Aufrichting eines neuen zu benutzen, die gerade durch die Setzung einer Distanz die schöpferische Wiederaufnahme der früher schon in Angriff genommenen Probleme vorbereiten". Na de teruggang volgt de aanloop tot het Hamburg-paneel in de vorm van het overgangswerk. Het Hamburg-paneel van Houckgeest moet als een geniaal kerkportret beoordeeld worden. Het is interessant dat Leuner stelt dat een genie niet meer de grote enkeling is zoals de Renaissance die te zien geeft, maar dat diegene die "slechts" een nieuwe stijl, een nieuwe conflictoplossing geeft als genie gekenmerkt dient te worden.18 Ook de schrijver meent dat door de differentiatie in de schilder­ kunst en de daarmede gepaard gaande genrevorming er nauwelijks meer universele genieën verschijnen (zie hoofdstuk 1.3.).

201 Het Hamburg-paneel geeft niet alleen in technische zin een nieuw type te zien, het Delftse, (zie matrix pag. 43) maar ook en vooral een doorbraak van de emotie. De emotie is los gekomen. Het anorganische, in de zin van Freud, heeft plaats gemaakt voor het organische, het levende. Het grafmonument is niet zomaar een dood praalgraf van steen maar een nieuw symbool (zie hoofd­ stuk IV, 3.7.). Als Houckgeest de oplossing voor zijn conflict heeft gevonden passen de andere twee schilders het nieuwe procédé ijverig toe, waarna het groepje snel uiteen valt. Men moet zich goed voor ogen stellen dat de gevonden uitkomst geen panacee is, maar alleen voor de uitvinder Houckgeest telt. Houckgeest, financieel onafhankelijk en innerlijk tot rust gekomen, gaat rentenieren en is dan vrijwel voor de schilderkunst verloren. De hoogtepunten in het genre architectuurschilderkunst zijn gescha­ pen, de conflicten van de tijd en met de schilderkunst uit die tijd zijn voorbij en de schilder valt in een verouderde stijl. Een regressie, en zoals De Vries schrijft, in de stijl van Saenredam (zie hoofdstuk IV, 3.5.). De sprong die nu genomen moet worden is de dood. Van Vliet, de navolger, blijft in Delft maar valt in herhaling van de nieuwe stijl en toont hiermede aan dat de oplossing niet de zijne is geweest. De Witte vertrekt naar Amsterdam waar hij de rest van zijn ongeluk­ kig leven doorbrengt. Maatschappelijk gezien is er geen grotere tegenstelling denkbaar dan tussen de beide schilders van kerkportretten Houckgeest en De Witte. Houckgeest rijk, bezitter van een bierbrouwerij, terwijl de financiële toestand waarin De Witte verkeert deplorabel is. Hij ruilt schilderijen voor huisvesting. Daarenboven heeft De Witte een driftig en moeilijk karakter. Uit zijn schilderijen blijkt dat hij sociaal bewogen was en zich de naaste voelde van zijn medemens. Zijn ongelukkig leven eindigt in 1692

202

met een gewelddadige dood, waarschijnlijk zelfmoord. Wellicht geldt voor De Witte wat Leuner schrijft voor de moderne mens, namelijk dat deze niet in staat is in zichzelf te keren: "Von der Introspektionsfahigkeit verlassen, versuchen die modernen Menschen einander gleich zu sein, werden sich jedoch dadurch fremd, sind spater sogar einander feindselig gesinnt - es sei denn, eine Ideologie der Vertrauensseligkeit, der "Brüderlichkeit", tausche Sie darüber hinweg, und das gelingt stets nur vorübergehend. Bleibt dem modernen Menschen die Freiheit der Selbstdarstellung, so zeigt er, dass der moderne Mensch, der von der Introspektion ausgeschlossen ist, seiner Seele steuerungslos ausgeliefert wird, dass er sich unbewusst selbst zerstört." 19

203

7. Conclusie Onder het hoofd introspectie is nagegaan hoe de ontwikkeling van de individuele kunstenaar Houckgeest in een belangrijke fase van zijn leven psychologisch te volgen is. Het blijkt dat de gebeurte­ nissen van destijds geen toeval waren maar te beschrijven zijn als een innerlijke worsteling met de conflicten van de tijd en met de schilderkunst van die tijd. Bij die confrontatie is de wisselwer­ king met De Witte en. Van Vliet belangrijk geweest, evenals het zich losmaken van zijn leermeester Van Bassen en het sluiten van de Vrede van Munster. De terugval en de regressie die Houckgeest vertoont moeten positief beoordeeld worden en wijzen op komende belangrijke gebeurtenissen. De opzet van de schrijver is geweest om aan de hand van bekende literatuur duidelijk te maken hoe de objectieve werkelijkheid ten­ slotte subjectief verwerkt wordt. De innerlijke strijd van Houck­ geest om via het onvolmaakte overgangswerk te komen tot een schilderij als het Brede Mauritshuis-paneel krijgt hierdoor meer reliëf.

204

Noten hoofdstuk VIII 1. C. G. Jung, Psychologische Typen, Katwijk 1975, p. 310 2. L. de Vries, "Gerard Houckgeest", Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen, XX (1975), p. 38 3. D. Marr, Vision, a Computational Investigation into the Human Representation and Processing of Visual Information, San Francisco 1982 4. B. Ernst, Het begoochelde oog, Meulenhoff/Landshoff,

Amster­

dam 1986, Zien als informatie verwerking, p. 13-27 5. D. Marr, op. cit., p. 37, 54, 61 en 68-74 6. D. Marr, op. cit., p. 37, 42, 129, 278 7. D. Marr, op. cit., p. 37, 299 8. D. Marr, op. cit., p. 318, 325 9. D. Marr, op. cit., p. 306 10.D. Marr, op. cit., p. 319 11.D. Marr, op. cit., p. 356 12.J. Ortega y Gasset, Crises in leven en liefde, kunst en histo­ rie, Den Haag 1957, p. 286 13.F. R. Ankersmit, N.R.C.-Handelsblad, 26 juni 1986, Wetenschap en onderwijs, p. 3 14.B. Leuner, Psychoanalyse und Kunst, Die Instanze des Inneren, Du Mont, 1979, p. 85 15.B. Leuner, op. cit. Introspektion und Gruppengeschehen, p. 42 e.v. 16.B. Leuner, op. cit., p. 90 en 91 VI.E.

Panofsky,_ Aufsatzg zu Grundfragen_der „Kunstwissenschaft,

Berlin 1964, Die Perspektive als "symbolische Form", p. I l l 18.B. Leuner, op. cit., p. 90 e.v. 19.B. Leuner, op. cit. Depression, p. 50 en 51

205

Samenvatting Het doel van het onderzoek is een bijdrage te leveren aan de kennis betreffende twee 17de eeuwse kerkportretten. Centraal staat hierbij de vraag of er bij de vervaardiging van de portretten gebruik is gemaakt van een optisch hulpmiddel. De twee onderzochte portretten zijn: - Interieur van de Nieuwe Kerk in Delft met het praalgraf van Willen de Zwijger. Doek 122 x 104 cm, ongesigneerd en ongedateerd. Hoogsteder-Naumann, New York. (= het overgangswerk) - Interieur van de Nieuwe Kerk in Delft met het praalgraf van Willem de Zwijger. Paneel 51 x 42 cm, Gerard Jorisz Houckgeest, 1651. Mauritshuis, 's-Gravenhage. (=het Brede Mauritshuis-paneel) 1. Genres in de Nederlandse schilderkunst Aangezien de beide kerkportretten behoren tot het genre architec­ tuurschilderkunst en er verscheidene genres bestaan is in het eerste hoofdstuk begonnen met de vraag: "Waardoor zijn de genres ont­ staan"? Reeds in de miniaturen en in het bijwerk van de religieuze historie­ schilderkunst komen allerlei elementen voor die de symboliek van Maria als hoofdfiguur ondersteunen. Hoewel in een aantal gevallen de religieuze figuur een relatief bescheiden plaats inneemt, blijft zij het centrale element, het voornaamste symbool. Met de Reforma­ tie werd het samenhangend symbool verworpen en komen de elemen­ ten van de miniaturen en het bijwerk los te staan. Zo ontstond door het wegvallen van het bindend symbool Maria (= de Kerk), een veelvoud aan genres. Hoewel het bekende uit de literatuur deze benadering zeer nabij komt, meent de schrijver dat het duidelijk aanwijzen van het wegvallen van het symbool Maria, door de Refor­ matie, als een belangrijke oorzaak van het ontstaan van de genres wellicht er in opgesloten ligt maar niet uitdrukkelijk naar voren is gebracht.

206

Door de differentiatie van de schilderkunst werd, voor bepaalde groepen, de realiteit beter weergegeven dan met de oude symbolen het geval was. Deze differentiëring naar thema's had als gevolg dat een aantal schilders zich gingen specialiseren. Uit de literatuur wordt de indruk verkregen dat sociaal-economische invloeden hierbij de hoofdrol speelden. De schrijver meent dat een dergelijke opvatting een miskenning is van de bron van het artistieke scheppen en dat de artistieke geaardheid van de kunstenaar tevens een belangrijke rol speelt. 2. Het ontstaan van het genre architectuurschilderkunst De schrijver wil in dit hoofdstuk de opvattingen van Jantzen (zie diens boek: Das niederlandische Architekturbild) aanvullen door erop te wijzen dat ook het ontstaan van het genre architectuurschil­ derkunst ontstaan is door het wegvallen van het symbool Maria. De relatie figuur/architectuur van vóór het optreden van het genre wordt veelal gezien als Maria/architectuur en heeft de betekenis van Kerk/architectuur. De relatie figuur/architectuur is dus eigenlijk de betrekking symbool/architectuur. Jantzen spreekt over het zelf­ standig maken van het architectuurbeeld en het plaatsen van de mens in de natuurlijke samenhang der dingen. In de Reformatie komen, nadat de R.K. godsdienst niet meer maatgevend was, diverse opvattingen naar voren, die zich in het genre architectuurschilder­ kunst op verschillende manieren uiten. In dit verband kunnen genoemd worden: *„de_ Reformatorische -godsdienst- (het-kerkgebouw-met-gepleisterde muren) * de allegorie (moralistisch denken) * de wetenschap (wetenschappelijk denken). Uitdrukkingsmiddelen hiervoor zijn: het kerkgebouw, het grafmonu­ ment (van Willem de Zwijger) en de perspectief. De schrijver meent dat er voor het optreden van het genre architectuurschilderkunst aan twee voorwaarden moet worden voldaan en wel:

207

het religieuze symbool (Maria) mag niet meer voorkomen en een nieuw uitdrukkingsmiddel, als boven aangegeven, moet op de voor­ grond treden. In dit hoofdstuk is tevens aandacht geschonken aan de Maniëristische architectuur. De schrijver meent dat deze fase in de ontwikkeling van de architectuurschilderkunst zich door een aantal grootheden laat karakteriseren en dat er van een Maniëristisch type gesproken kan worden. 3. Typen in de architectuurschilderkunst De schrijver heeft nagegaan of er in de ontwikkeling van de architec­ tuurschilderkunst gesproken kan worden van het voorkomen van bepaalde typen. Het blijkt dat er op grond van de door Jantzen geschetste historie vier typen te onderscheiden zijn en wel: * het Maniëristische type * het Antwerpse type * het Haarlemse type en * het Delftse type. Deze typen zijn op grond van de volgende grootheden van elkaar te onderscheiden: 1. perspectief 2. horizon 3. afstand tot het onderwerp 4. helderheid 5. architectuur 6. ornamenten 7. symbool of teken 8. staffage. Op pagina 43 is deze indeling in de vorm van een matrix overzichte­ lijk weergegeven. Het verloop van de grootheden blijkt niet altijd in één richting te gaan. Bij de ornamenten, bij het gebruik van

208

symbool of teken en bij de staffage constateert de schrijver een extreem in de ontwikkeling. Juist bij het Haarlemse type is dit het geval. Het is interessant te constateren dat het Haarlemse type, waarin Saenredam sterk naar voren treedt, zich moeiteloos in het geheel laat voegen en in het geheel niet de indruk geeft dat het werk van Saenredam een geïsoleerd bestaan zou leiden. Verstandelijk gezien past het werk van Saenredam perfect in dit schema van de ontwikkeling, gevoelsmatig, zoals uit de literatuur blijkt, kennelijk niet. De ontwikkeling die de matrix te zien geeft lijkt deterministisch bepaald te zijn. 4. Het ontstaan van het Delftse type Met betrekking tot het ontstaan van het Delftse type komen de meningen van de vier belangrijkste auteurs op dit gebied, te weten: Jantzen, De Vries, Wheelock en Liedtke, aan de orde. Ten einde een zo goed mogelijk overzicht te verkrijgen is wederom gebruik gemaakt van een matrix. De mening van de schrijver wijkt op enkele essentiële punten af van die der anderen. Zo stelt de schrijver dat het eerste bovengenoemde schilderij de overgang naar het D-elftse type markeert. Vermeld moet worden dat ook De Vries aanvankelijk van mening was dat dit doek een overgangswerk was. Een tweede punt betreft de chronologische volgorde van werken die sterk op elkaar lijken. De schrijver meent dat in een bepaald geval de perspectivische fouten hierbij een objec­ tief criterium vormen. Een derde punt betreft het gebruik van een optisch hulpmiddel. De schrijver meent dat onder bepaalde omstandigheden wel degelijk gesproken kan worden van een grote waarschijnlijkheid dat er bij de vervaardiging van een schilderij een optisch hulpmiddel is toege­ past. De aard van de perspectivische fout is dan maatgevend. Een vierde controversieel punt houdt verband met de vraag of de cruciale rol van het grafmonument verband houdt met de politieke toestand rond Willem II. De schrijver meent van niet maar denkt in de plaats daarvan aan de vrede van Munster.

209 5. Zeventiende eeuwse hulpmiddelen voor perspectief constructies In dit hoofdstuk wordt vermeld welke optische hulpmiddelen een schilder in de 17de eeuw ter beschikking stonden. De schrijver meent in dit verband twee constateringen te kunnen maken: 1. Rond 1650 werden optische hulpmiddelen niet algemeen toegepast omdat deze in de praktijk niet voldeden. 2. Optische hulpmiddelen worden in het algemeen slechts toegepast bij de vervaardiging van kunstwerken die weinig of geen symboliek bevatten. 6. Een Delfts zeventiende eeuws kerkinterieur opnieuw bekeken Het onderzoek aan het eerst genoemde schilderij levert de volgende resultaten op: * het werk is van de hand van Gerard Houckgeest, * er is bij de vervaardiging waarschijnlijk gebruik- gemaakt van een optisch hulpmiddel, * het werk markeert de overgang naar het Delftse type, * de datering ligt tussen 1648 en 1650, * informatie uit een aantal verticale blikrichtingen is tot één beeld verenigd. 7. Een tweede Delft zeventiende eeuws kerkinterieur opnieuw bekeken Op de suggesties in de literatuur vermeld, dat er sprake zou zijn van het gebruik van een optisch hulpmiddel, moet ontkennend geant­ woord worden. Een belangrijk gedeelte van het zogeheten Brede Mauritshuis-paneel lijkt geconstrueerd te zijn volgens een projectie methode die het midden houdt tussen de artificiële en de synthetische perspectief. Zowel aan de linker als aan de rechter zijde wordt door verkorting van de hoogten van de gewelven, scheibogen en het raam een recessie in verticale richting gesuggereerd. De projectiemethode wordt niet in de literatuur beschreven en moet derhalve als een belangrijke vinding

210 van Houckgeest worden aangemerkt. Het Brede Mauritshuis-paneel vertoond ondanks de zeer grote gezichtshoek geen enkele verteke­ ning. 8. Zien en introspectie In het laatste hoofdstuk komen twee onderwerpen ter sprake. Het eerste onderwerp gaat over de tegelvloer die nooit in de Nieuwe Kerk heeft gelegen maar wel op het Brede Mauritshuis-paneel is afgebeeld. Aangetoond wordt dat een tegelvloer, waarschijnlijk door de daarmede verbonden helderheidssprongen, het schilderij meer samenhang geeft dan met de monotoon grijs gekleurde vloer het geval zou zijn. Het beeldvlak wordt tevens fraaier gevuld. De schrijver wijst in dit verband naar de theorie van Marr. In deze theorie vormt de omzetting van de helderheidsgradaties in het netvliesbeeld naar helderheidssprongen de eerste fase van het zien. De beschouwer van een foto met de helderheidssprongen van het schilderij beschikt derhalve over informatie uit een vroeg stadium van het zien. De betekenis van de ruwe primaire schets, zoals Marr het beeld van de helderheidssprongen noemt, is op deze wijze aan het Brede Mauritshuis-paneel te illustreren. De schets leert ons dat de onderzijde van het schilderij door de tegelvloer inderdaad de vereiste contrastwerking verkrijgt. In het tweede onderwerp wordt een poging ondernomen om de ver­ bazingwekkende ontwikkeling die Houckgeest omtrent zijn vijftigste levensjaar te zien geeft psychologisch te verklaren. Houckgeest heeft deconflicten van de tijd en met-de schilderkunst voor zichzelf opgelost in de vorm van het Hamburg-paneel (zie hoofdstuk IV, 3.6.). Deze oplossing is volgens de schrijver aangedragen door de vrede van Munster en door de introspectie in een kleine groep van het gilde. De oplossing van een conflict gaat volgens de psychoanalyse bij een kunstenaar gepaard met een nieuw kunstwerk, een nieuwe stijl. Volgens buitenstaanders geschiedt dit relatief plotseling. Dit is echter schijn zoals De Vries bij Houckgeest heeft aangetoond. Na enkele geniale werken te hebben geschilderd trekt Houckgeest

211

zich terug. De schrijver meent dat de ontwikkeling van Houckgeest in een belangrijke fase van zijn leven psychologisch redelijk goed te volgen is.

213 Summary This study was carried out in order to add to t h e body of knowledge on two 17th-century paintings of a church interior, the main issue being whether optical aids were used in the production of the pain­ tings. The two paintings were: Interior of the Nieuwe Kerk in Delft with t h e Tomb of William the Silent Canvas, 122 x 104 cm., unsigned and undated Hoogsteder-Naumann, New York (= the transitional work) Interior of the Nieuwe Kerk in Delft with the Tomb of William the Silent Panel, 51 x 42 cm., Gerard Jorisz Houckgeest, 1651 Mauritshuis, The Hague {- the Broad Mauritshuis-panel) 1. Genres in Dutch Painting As both church-interior paintings belong to the genre of architecture painting, one of several genres, the first chapter begins with the question, "How did genres originate?". Various elements had been used in earlier miniatures and in the decoration of religious narrative paintings to support the symbolism of Mary as the central figure. In several cases the religious figure had a relatively modest place, but nevertheless remained the central element, the most prominent symbol. During the Reformation coherent symbolism was rejected and the elements portrayed

in miniatures and decorative

work

became disconnected. With the rejection of Mary (= the Church) as the binding symbol, a wide range of genres developed. The litera­ ture on this subject comes very close to this view, but the author believes that although it may imply that there is clear proof that the decline of the Mary symbol during the Reformation was an important reason for the development of genres, it does not explicitly advance it,

214

Due to the increasing diversity in painting, reality was better por­ trayed for certain groups than it had been by the former symbols. This diversity into themes resulted in a number of painters beginning to specialise. The impression is given in the literature that the driving forces in this development were socio-economic factors. The author believes that such an interpretation fails to recognise the source of artistic creation and that the painter's own artistic nature is also an important factor. 2. The Development of the Architecture Genre In the second chapter the author wishes to add to Jantzen's inter­ pretations (see Jantzen, Das niederlandische Architekturbild) by showing that the development of the architecture genre was due to the decline of the symbol of Mary. The relation figure/architecture from before the development of the genres is usually understood as being the relation Mary/architecture and signifying Church/archi­ tecture. The relation figure/architecture is therefore really the relation symbol/architecture. Jantzen discusses the growth of a separate architecture genre and the portrayal of people within the natural coherence of their surroudings. During the Reformation, when the Roman Catholic religion lost its indicative standing, various concepts emerged in the architecture genre, for example: - the religion of the Reformation (the church building with plastered walls), —allegory-(moralistic-ideas), - science (scientific ideas). These were expressed in various ways, for example: - the church building, - the tomb (of William the Silent), - the perspective.

215 The author believes that two conditions had to be met before the architecture genre could develop. Firstly, the religious symbol (Mary) had to be omitted from the painting, and secondly, a new means of expression (as mentioned above) had to be portrayed in the foreground. This chapter also considers Mannerist architecture. The author believes that this phase in the development of the architecture genre can be characterised by several features and that there is a Mannerist style. 3. Styles in the Architecture Genres The author has studied whether certain styles occurred in the development of the architecture genre. On the basis of the history sketched by Jantzen, four styles may be distinguished, namely: - the Mannerist style, - the Antwerp style, - the Haarlem style, - the Delft style. These styles may be distinghuised from each other by the following features: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

perspective, horizon, distance to the subject, clarity, architecture, ornamentation, symbol or sign,

8. staffage. This classification is shown clearly in a table on page 43. The features do not seem to have always developed in one direction. The author found extremes in the development of the ornamentation, the use

216 of symbol or sign and the staffage, particularly so in the Haarlem style. It is interesting to note that the Haarlem style, in which Saenredam has a very prominent position, fits into this pattern without any difficulty, and in general there is no reason to believe that Saenredam's work would have occured in isolation. Rationnally, Saenredam's work fits perfectly into the pattern of development, but instinctively, as can be seen in the literature, it apparently does not. The development shown in the table appears to be caused by determinism. 4. The Development of the Delft style In the fourth chapter the author considers the opinions of the four leading authors on the development of the Delft style, Jantzen, De Vries, Wheelock and Liedtke. A table has been used once again so as to obtain as clear a review as possible. The author disagrees with the opinions held by the others on several fundamental points. Firstly, the author proposes that the first painting mentioned above marks a transition to the Delft style. It should be stated here that initially De Vries also believed that this canvas was a transitional work. The second point relates to the chronological order of works bearing a strong resemblance to each other. The author believes that in a given case mistakes in perspective can be used as an objec­ tive criterion for the chronological ordering of work. A third point is the use of an optical aid. The author believes that under certain conditions it is-very-likely-tha-t an optical aid was used in the produce tion of a painting. The nature of mistakes in the perspective would then be indicative. A fourth controversial point is whether the crucial role of the tomb is related to the political circumstances surrounding William II. The author does not believe that this is the case, believing instead that it is related to the Peace of Munster. 5. Seventeenth Century Aids for Perspective Constructions This chapter deals with the optical aids that a 17th-century painter could use. The author believes that two conclusions can be drawn in this context:

217 1. Optical aids were not generally used around 1650 as they proved unsatisfactory in practice. 2. Optical aids were generally used only for the production of works of art that contained little or no symbolism. 6. A new look at a 17th-century Delft Church Interior The study of the first painting mentioned above produced the following results: - it was painted by Gerard Houckgeest, - an optical aid was probably used during its production, - it marks the transition to the Delft style, - it was painted between 1648 and 1650, - information from several angles..of vision is incorporated into a single picture. 7. A new look at a second 17th-century Delft Church Interior It is suggested in the literature that an optical aid was used in the production of the Broad Mauritshuis Panel; the author believes however that this was not the case. A significant proportion of the Broad Mauritshuis Panel appears to have been constructed by a means of projection intermediate between the artificial and the synthetic perspective. On both the left and right-hand sides there is a suggestion of vertical contraction due to the shortening of the height of the vaulting, the arches and the window. This means of projection is not described in the literature and must therfore be regarded as an important invention made by Houckgeest himself. Despite the very large optical angle, the Broad Mauritshuis Panel does not show a single distortion. 8. Vision and Introspection Two subjects are discussed in the final chapter. The first is the titled floor that is depicted on the Broad Mauritshuis Panel but has never lain in the Nieuwe Kerk. The author notes that a tiled floor gives the painting more coherence, probably due to its distinct

218 changes in brightness, than the monotone grey floor would. The focal plain is also painted more attractively. The author refers to Marr's theory that the transformation in the retine of degrees of brightness into distinct changes in brightness forms the first phase of vision. Someone holding a photograph showing the distinct changes in brightness shown on the painting therefore has access to information from an early stage of vision. The significance of the rough primary sketch, as Marr calls the image of the changes in brightness, can be illustrated on the Broad Mauritshuis Panel. The sketch shows us that due to the tiled floor the bottom of the painting does indeed achieve the required contrast effect. The second subject ia an attempt to give a psychological explana­ tion of the astounding development that Houckgeest showed when he was around 50 years of age. Houckgeest solved the problems of his time and of painting with the Hamburg Panel (see chapter IV, 3.6.). According to the author this solution was due to the Peace of Munster and to introspection by a small group within the guild. Psychoanalysis states that an artist solves a conflict with a new work of art and a new style. To outsiders this occurs relatively suddenly. But, as De Vries has shown for Houckgeest, this is only an outward appearance. After having produced several inspired works of art Houckgeest retired. The author believes that Houckgeest's development during an important phase of his life can be explained reasonably well by the psychology.

219

figuur 1 Houckgeest, interieur van de Nieuwe Kerk in Delft met het praalgraf van Willem van Oranje Doek, 122 x 104 cm, ongesigneerd, ongedateerd Hoogsteder-Namann, New York

220

'-*'.tS5>*V .-VS* -

figuur 2 Houckgeestrinterieur van deNieuwe Kerk in Delft metherpraalgraf van Willem van Oranje Paneel, 51 x 42 cm, gesigneerd, gedateerd 1651 Mauritshuis, 's-Gravenhage

221

I

figuur 3 Houckgeest, interieur van de Nieuwe Kerk in Delft met het praalgraf van Willem van Oranje Paneel, 125,7 x 89 cm, gesigneerd, gedateerd 1650 Kunsthalle, Hamburg

222

t/Y

i'tt

(

(//'//hi

'i

■ ) ) ' ■ ' /

,

•'

figuur 4 Interieur van de Nieuwe Kerk in Delft met het praalgraf van Willem van Oranje Gravure, 46 x 37,5 cm Le Brun, Galerie des peintres flamandes, hollandais et allemands, Parijs Amsterdam, 1792, II, n.31

223

figuur 5 Interieur van de Nieuwe Kerk in Delft met het praalgraf van Willem van Oranje Paneel. 47,5 x 38,5 cm, ongesigneerd, ongedateerd Rheinisches Landesmuseum, Bonn

224

SJRfe**^*^^*"'

figuur 6 Foto van een basement van een zuil in het koor van de Nieuwe Kerk in Delft

225

figuur 7 Foto van het interieur van de Nieuwe Kerk in Delft met het praalgraf van Willem van Oranje gemaakt met een speciale groothoeklens van de firma Oldelft

226

figuur 8 Tekening van de dame Houtsnede van Dürer uit de Perspektive van 1538

figuur 9 Tekening van de man Houtsnede van Dürer uit de Perspektive van 1538

227

figuur 10 Tekening van de luit Houtsnede van Dürer uit de Perspektive van 1538

228

figuur 12 Het vizier apparaat van Samuel Marolois

figuur 11 Een door Dürer bedacht apparaat gemaakt door Simon Stevin

229

3%&

A IT' ■

figuur 13 Houckgeest, interieur van de Nieuwe Kerk in Delft met het Praalgraf van Willem van Oranje Paneel, 51 x 42 cm, ongesigneerd, ongedateerd Londen, Christie's, 8 juli 197 , vroeger coll. Charles Crews

230

wggFV f'

.

Ilïllll? —sssa

figuur 14 _Eoto van het interieur_van de Nieuwe Kerk in Delft met het praalgraf. van Willem van Oranje gemaakt met een speciale groothoeklens van de firma Oldelft

231

figuur 15 Foto van het Brede Mauritshuis-paneel (=figuur 2) met behulp van de Sobel magnitude operator, welke de helderheidssprongen laat zien

233

O

o

Plaats van de schilder

illustratie 1 Plaats van de schilder in het koor

234

Illustratie 2 Blikrichting naar het schip illustratie 3 Perspectief

constructie

van de zuilen

en C bij een blikrichting naar het schip

Illustratie 4

illustratie 5

Blikrichting naar de middelste zuil

Perspectief

constructie

van

de

zuilen

A,

8 en C bij een blikrichting naar de middeelste zuil

235

illustratie 7

Illustratie 6 De blikrichting is onder en hoek y omhoog""*1

Verkleining van de afstand van het oog van

gericht

een waarnemer tot de glazen plaat ten gevolge van het scheef houden van de plaat

illustratie 8 Deformatie

van

de

zuil

ten

gevolge

het scheefhouden van de glazen plaat

van"*

236

Glazen plaat in verticale stand Scheiboog

Glazen plaat stand 1 Glazen plaat in schuine stand

Glazen plaat stand 2 <

illustratie 10 Uit de tekening volgt dat de glazen plaat op twee plaatsen scheef gehouden kan worden De grootte van het bovenste gedeelte van

illustratie 9 Deformatie van de zuil bij projectie op eeiT* scheef gehouden glazen plaat

het basement Is voor belde gevallen sterk verschillend

Glazen plaat in verticale stand Glazen plaat In schuine stand\

Oog-/ *

illustratie 11 Illustratie behorende bij de rekenkundige^ weergave van de vertekening van de zuil

Kapiteel

237

Scheiboog

Constructie stand 1

Illustratie 12 Middelste zuil - de gevonden waarden stem­ men

in

eerste

aanleg

goed

overeen

met

de werkelijkheid

Kapiteel

Constructie stand 2

illustratie 13

Constructie stand 2

illustratie 14

Middelste zuil - de gevonden waarden stem­

Linker zuil - de gevonden waarden stemmen

men niet goed overeen met de werkelijkheid

in e e r s t e aanleg goed met de werkelijkheid overeen

^

o

o

o

o

O


o

o

O

O

/

o

o o

Standplaats van de schilder

o-<\

^-è-o-o-^

y^-o-o-a

)r

illustratie 15 Standplaats

\ illustratie 16

van

de

schilder

voor

het

Crews-paneel en het Brede Mauritshuis-paneel

Gezichtshoeken bi] het Brede Mauritshuis-paneel

239

Beeldhoek 52 illustratie 17 Vertekeningen bij grote gezichtshoeken

illustratie 18

illustratie 19

Een perspectief projectie van een rij zullen

Een

via de 'artificiële' projectie methode

zullen via de 'synthetische' projectie methode

perspectief

projectie

van dezelfde

rij

240

illustratie 20 Tekening van het Crews-paneel

illustratie 21 Tekening

van

de

uitbreiding

van

bet

Crews-paneel tot het Brede Maurltshuls-pa­ neel

illustratie 22 Tekening van het Brede en het Crews-paneel

Maurltshuls-paneel

241

\

_ illustratie 23

Illustratie 24

Crews-paneel, constructie volgens de 'artifi­

Crewe-paneel, constructie volgens de 'synthe­

ciële' methode

tische' methode

\ f

^

■— ^ illustratie 26 Crews-paneet, constructie volgens de methode van Houckgeest

Artificiële project Ie vlak

Projecuevlak volgens de methode van Houck­ geest

Synthetische projectievlak ■atie Z5 Schematische weergave van de projeccievJaXken volgens de 'artificiële', de 'synthetische' en 'Houckgeest' zijn methode

242

Illustratie 27 Constructie van het Ctews-paneel en het Brede Maurltshuls-paneel volgens de methode van Houckgeest De stippellijnen en pijlen geven aan waar de schilder van de gevolgde methode ts afge­ weken

243

Illustratie 28 Computertekening van de projectie van het Brede Maurltshuls-paneel volgens de 'artificiële' methode

245

Index Aelst, Pieter Coecke van, 99. Aertsen, Pieter, 4, 5. Aertsz, Hendrick, 7. Akersloot, W., 99 Alberti, Leone Battista, 96-98, 112. Alciati, Andrea, 15. Algarotti, Comte, 118. Antonius, de Heilige, 12. Arts, Hendrick, 41. Bacon, Francis, 95. Baden, Hansyan, 41. Bassen, Bartolomeus van, 7, 36, 37-39, 41, 48, 51, 54, 55, 57, 58, 65, 83, 87, 88, 144, 171, 199, 200, 203. Beeckraan, Isaac, 115, 138. Bellegarobe, Jean, 30. Berckheyde, Gerrit, 41. Berckheyde, Job, 41. Bicker, Andries, 79. Bicker, Cornells, 79. Bles, Henri met de, 5. Bleyswijck, Dirck van, 65, 66. Blieck, Daniel de, 41. Bosse, A., 174. Breuil, Jean du, 36, 138. Bruegel, Pieter, 5, 6. Bruegel, Pieter de Oude, 6. Brun, Le, 60-63, 67, 68, 69. 73, 130, 140, 157. Brunelleschi, Filippo, 96, 97. Calvijn, Johannes, 11, 12. Caravagisten, 14. Christie's, 130, 169. Christus, 10. Cock, Jan de, 30. Constrijden, Helena van, 170. Crespi, G.M., 118. Crews, Charles, 169, 175, 178, 179, 180, 181, 186. Dante, Alighieri, 17. Delen, Dirck van, 7, 41, 65, 144. Desargues, P., 174. Descartes, René, 95.

Dou, Gerard, 110, 114, 116. Duin, R.P.W., 192. Dürer, Albrecht, 93, 98-101, 103, 106, 111, 112, 116, 138, 140, 158. Ehrenberg, Wilhelm von, 41, Ernst, Bruno, 193. Eyck, Jan van, 6, 26-28. Fabritius, Carel, 82, 84, 109, 114, 116, 175, 199. Fink, D.A., 107, 108, 109. Frederik V, 6. Frederik Hendrik, 78, 79. Freud, S., 197, 198, 201. Friedlander, M.J., 3. Galilei, Galileo, 95. Gheeringh, Anton, 41. Gibson, J.J., 155, 159. Gilbert, William, 95. Girard, Albert, 101. God, 11, 77. Goethe, J.W. von, 17. Gossaert, Jan, 29. Gowing, L., 107. Grimmer, Jacob, 5. Haak, B., 3-5, 8, 12, 13, 16-20. Hartmann, Nicolai, 95. Heinemann, 82. Hemelse Koningin, 10. Heyden, Jan van der 105, 115, 116. Hinks, Roger, 105. Hofstede de Groot, C , 63. Hondius, Hendrick, 61, 93, 99, 103, 139. Hoogh, Pieter de, 199. Hoogsteder, J., 62, 65, 127, 130. Hooke, Robert, 95, 108, 113. Houckgeest, Gerard Jorisz, 19, 36-39 41, 46, 48, 51, 53, 54, 57, 65, 71, 72, 74, 76, 77, 81, 84, 87, 88, 102, 109, 110, 125, 129, 130, 137, 141, 143, 144, 147, 148, 150-152, 159, 160, 167, 169172, 174, 175, 181, 183-186, 191, 199201, 203. Huygens, Christiaan, 95. Huygens, Constantijn, 104.

246

Hyatt Mayor, A., 107. Jaia, 105. Jansson, Jan, 99, 101. Jantzen, H., 23, 25-28, 30, 31, ' 35, 36, 38, 42, 48, 53, 55, 56, 59, 63, 81, 82, 83, 87, 167, 172, 173, 197, 198, 199. Jung, C.G. , 17, 77, 117, 191. Kepler, Johannes, 106, 108. Kircher, Athanusius, 108, Kloot Meijburg, L.L.H, van der, 136. Koning van het Heelal, 10. Kylstra, P., 109. Lairesse, Gerard de, 104. Lange, H.W., 61, 62, 68, 69. 71, 73. Lansberg, Philips, 138. Larsen, E., 105, 107, 110. Lavater, P., 118. Leuner, Barbara, 119, 200, 202. Liedtke, W.A., 36, 37, 53, 56-59, 6164, 66, 72-74, 80, 83, 84, 86, 87, 110, 115, 130, 137, 140, 141, 143, 144, 147, 167, 172, 175, 176, 178, 197. Lorme, Anthonie de, 41. Luther, Maarten, 14.

Neeffs, Pieter 41, 58, 197. Neeffs, Pieter 41, 58, 197. Newton, Isaac, Nickele, Isaak

de Jonge, 7, 37, 38, de Oude, 7, 37, 38, 95. van, 41.

Oldenbarneveldt, Johan van, 79. Ortega Y Gasset, J., 196. Otten, Weduwe Josua, 103. Panofsky, E., 113, 200. Patenir, Joachim, 5. Plinius secundus, Gaius, 105. Porcellis, Jan, 6. Porta, G. della, 104. Potter, Paulus, 199. Prins, de (Willem II), 80. Prins, de (Willem de Zwijger), 11. Prins Maurits, 100. Pseudo Bles, 30. Roorda, D.J., 80. Rothermere, 149. Rudolf II, 5. Ruurs, R., 134.

Saenredam, Pieter, 37, 38, 41, 44-46, 48, 51, 54, 56-61, 63, 67, 82, 83, 87, 151, 152, 171, 174, 201. Man, Cornells de, 62, 63, 66, 72, 125, Savery, Roelant, 5,6. 129, 130, 140, 141, 143-146, 150, 159 .Schwartz, Gary, 84, 115, 137, 138. Schwarz, Heinrich, 104. Manke, Ilse, 82, 83. Sedelmeyer, C., 82. Maria, 10-13, 15, 20, 25-31, 55. Serlio, Sebastiano, 99. Marolois, Samuel, 14, 84, 93, 95, 99, Seymour, C. Jr., 107, 108. 101, 106, 112, 140, 174. Singer, J., 149. Marr, David, 193, 194. Socinianen, 10. Martin, W., 3, 18. Solms, Amalia van, 79. Masaccio, Tommaso, 96. Spiering, Francois, 6. Meder, J., 116, 118. Steen, Jan, 16. Meester van 1518, 30. Steenwijck, Hendrick van, de Jonge, 7, Meester van Amiens, 30. 41, 58, 197. Meester van de Antwerpse Aanbidding, Steenwijck, Hendrick van, de Oude, 7, 30. 35, 36-38, 40, 51, 54, 56, 57, 59, 87. Meester van Bellarts, 7. Stevin, Simon, 93, 100, 106, 112, 129, Miedema, H., 3. 138, 139, 140, 158, 160. Moeder Gods, 10. -Sw-i-l-lens-.-P-.-T-.-A-.-,-45-,—1-08-. Naumann, F. en 0., 60, 62, 64, 65, 67, Thoré-Burger, 107. 68, 69, 71, 73, 127, 140, 143, 144, Tromp, Maarten Harpertsz, 8 2 . 150, 152.

247

Tümpel, C , 13.

Ysenbrant, Adriaan, 30.

Vader des Vaderlands, 77. Zahn, R., 108. Vellert, Dieric, 30 Zwingli, Huldrych, 11, 12. Vermeer, Johannes, 107, 109, 114, 116, 199. Vinci, Leonardo da, 104, 111, 113, 114, 177. Vitruvius, Pollio, 99. Vliet, Hendrick van, 41, 61-63, 72, 83-83, 125, 129, 130, 140, 143, 148-150, 159, 199, 201, 203. Vliet, L. van, 192. Vogelsang, W., 45, 46. Vondel, Joost van den, 78. Vredeman de Vries, Hans, 6, 7, 13, 14, 28, 29, 40, 45, 51, 53, 55, 56, 59, 61, 87, 99-103, 112, 140, 174. Vredeman de Vries, Paul, 7. Vries, L. de, 38, 48, 53, 56-64, 66, 67, 69, 72, 73, 82, 84, 87, 102, 107, 110, 115, 130, 137, 140, 144, 167, 172-176, 192, 199, 201. Vroom, Hendrick, 6. Vucht, Jan van, 41. Waary, Mak van, 130, 148. Westerman-Holstein, A.J. 76, 77. Wheeloek, A.K., 53, 55, 57, 63, 64, 74, 80, 82-84, 87, 104, 107, 109, 110, 114, 115, 130, 137, 140, 167, 172, 174-176. White, John, 177. Wilenski, R.H., 107. Willem II, 51, 54, 57, 63, 64, 74, 77-81, 87, 88. Willem Frederik, 79. Willem van Oranje, 40, 128, 130, 147, 151. Willem de Zwijger, 51, 54, 57, 60-65, 71, 74, 80, 81, 88, 127, 128, 169, 171, 173. Witt, Cornells de, 79. Witt, Johan de, 79. Witte, Emanuel de, 19, 26, 27, 35, 36, 38, 41, 57, 60, 62-64, 81-84, 109, 110, 191, 199, 201-203. Wotton, Sir Thomas, 108.