A kötet megjelenését az Oktatási és Kulturális Minisztérium és a Magyar Könyv Alapítvány támogatta
Tartalomjegyzék
© András Sándor, 2010 ISBN 978-80-8101-341-6
Neo-rokokó? Bevezetés helyett .................................................................................9 Éneklő hattyú, jó emlékezet Ambrus Lajos: Szókalauz .............................................................. 27 Bretonhídon Atlantiszba Bakucz, Breton és a felettes valóság ................................................36 A legnemesebb látomás: mítosz és mítoszok Bakucz József költészetében ..........................51 Versek vidráról Balázs Imre József: Vidrakönyv ..................................................... 60 Honnan – hova - hol Baránszky László: Zarándoklat ..................................................... 64 Amiről nem lehet hallgatni, arról beszélni kell Baránszky László költészetéről ........................................................73 Hangfelvétel Csalog Zsolt könyveiről ...................................................................91 Az Én mögött elterülő ismeretlen Földényi F. László: A lélek szakadéka. Goya Szaturnusza ........... 95 A rejtélyfejtő rejtélye: Földényi F. László: A festészet éjszakai oldala ............................ 103 Nem (sokat) ér a nevem Garaczi László: Mintha élnél. Egy lemúr vallomásai I. .............. 124 Kemenes Géfin László: Fehérlófa Szériák, szintek, intertextualitás....................................................127 „A fény elsötétülése sebesülést jelent” Kemenczky Judit költészetéről ......................................................158 A megbékélt nyugtalanság költészete Kukorelly Endre írásairól ...............................................................166
Pályabeszéd Marno János Fellegjárása kapcsán ................................................214 Petri György Örökhétfő ........................................................................................231 A belátható beláthatatlan Kísérlet és recenzió Rácz Péter kötetéről .....................................235 Virágzó Vajdaság Tolnai Ottó: Virág utca 3................................................................249 A mítosz mint megélés........................................................................255 A kohézióról Hogyan áll össze egy műalkotás a megélésben? .........................264 Függelék ................................................................................................289 Ornamentika és irodalom ..................................................................294 Az írások első megjelenése .................................................................308
Neo-rokokó? Bevezetés helyett
1.
Egy ideje azt mondom: neo-rokokó, hol játékosan, hol komolyan, hol elbizonytalanodva. Nem kívánom ezeket az alternatívákat eltüntetni, a feladat, úgy hiszem, nem olyan, amit megoldhatnék. De „van benne valami”, és ezt a valamit szeretném jelezni. Azok a magyar költők-írók, akikkel az ebbe a kötetbe válogatott, és az elmúlt három évtizedben készült írások foglalkoznak, szerintem – a szavak szokásos értelmében – modernek, nem poszt-modernek, de hiszen éppen ezt a szembeállítást akarom elkerülni. Nem kívánok a „posztmodern” ellen érvelni. Egyfelől a vele-érvelés gyakran esztelen. Steven Best és Douglas Kellner például azzal kezdte Postmodern Theory c. 1991-es könyvének harmadik fejezetét, hogy Deleuze és Guattari „posztmodern kalandokba kezdett”, és bár „nem használják a posztmodern diskurzust, és Guattari (1986) még támadja is, mint a cinizmus és a konzervativizmus új hullámát, példaadó képviselői ők a posztmodern poziciónak” (76. o.) Szerintem az éppen idézett játék jól jellemzi, sokak számára milyen is a „posztmodern diskurzus”. Van persze, másfelől, olyan beszédmód is, amit komolyan lehet venni, csak éppen a szokásosan modernnek nevezett költészet és művészet vonatkozásában vagyok rá képtelen. Gianni Vattimo például azt írja 1985-ös A modernitás vége (The End of Modernity) c. könyve utolsó fejezetében, hogy „a filozófiai poszt-modernitás Nietzsche munkájával születik meg”, az Időszerűtlen elmélkedések 1874-es második része és az 1878-as Az emberi, nagyon is emberi fejtegetései között. A modernitást, mint a valamivé-válás, a fejlődés, az új korszakát határozza meg, és úgy véli, nem lehet túlemelkedni, 9
valami új és jobb cél érdekében kritikával, de örök erők tételezésével sem, túllépni rajta. A gondom ezzel először is az, hogy Vattimo filozófiai poszt-modernitásról beszél, (mondjuk úgy, ahogyan az Időszerűtlen elmélkedések eltér a Meditációk Descartes-jától). Másodszor: ami Vattimo szerint a filozófiai poszt-modern kezdete, időben egybeesik azzal, amit a költészet, és általában a művészetek, vonatkozásában a szó legszűkebb értelmében a modern kezdetének szokás mondani, (a költészetben Rimbaud és Mallarmé). A „modern” szó egyik jelentése angolul is, franciául is az, ami magyarul, németből fordítva, „újkori”. A franciáknál híres 17. század végi la querelle des anciens et des modernes az ókoriakkal az újkoriakat állította szembe, de modernnek nem szokás mondani sem a barokkot, sem a rokokót. Harmadszor: Vattimo hol „kései modernt”, hol „poszt-modernt” mond – Lyotardnál is előfordulnak „modern (vagy posztmodern) érdekek” (Toward the Post-Modern, 1993, 201. o.) –, és ez az ambivalencia maga is érdektelenné teszi az ellene érvelést. Negyedszer, Vattimo szerint a filozófiai poszt-modern 1874 körül csak megkezdődött, még tart és egyelőre beláthatatlan, (akárcsak egyeseknél a „kései kapitalizmus”). (Heidegger is beláthatatlan alig-kezdetnek mondta a maga gondolkodását, „a másik kezdetet”, „der andere Anfang”, amivel is elkerülte, hogy „új” kezdetről beszéljen.) Vattimot azért említem példaként, mert ő egyrészt jelzi, hogy a filozófiai szféra más, mint a művészeti, és hasznosnak tartja a kettő közötti dialógust. Nem gondolja tehát, hogy a művészet a filozófia szolgáló-lánya. Másrészt elég jól meghatározza azt a különbséget, ami szerinte a „modern” és a „posztmodern” művészet között fedezhető fel, és amit magam a neo-rokokó két pólusa között vélek megtalálni. „Az ornamentika, mint alap és megalapozatlan, híján van annak a heurisztikus és kritikai funkciónak, ami megkülönbözteti a dekorációt, mint fölösleget, attól, ami ’tulajdona’ a dolognak és a munkának. Ennek a megkülönböztetésnek a kritikai érvényessége, úgy tűnik, mára teljesen kimerült, különösképpen a művészetek és a militáns kritika szintjén. A filozófia, amennyiben – bár nem kizárólagosan – visszatér a heideggeri hermeutikai ontológia eredményeihez, egyszerűen megállapítja ezt a kimerülést és radikalizálni igyekszik, azzal a céllal, hogy eltérő kritikai modelleket állítson fel.” (87k)
Feltehetően egy ilyen eltérő kritikai modell Vattimo szerint a „posztmodern”, hiszen ő elfogadja Ihab Hassan 1975-ös kijelentését, miszerint az átmenet a Ulyssesből a Finnagans Wake-hez megfelel annak, ahogyan a modern ment át a posztmodernbe (106. o.). Ezzel a nézettel viszont nem tudok mit kezdeni. A második regény valóban az első után keletkezett, de megítélésem szerint nem a modern után. Ami engem illet, először is meg kívánok szabadulni a linearitástól, inkább az ugyanaz másként visszatérésének gondolatát kedvelem. Akkor ugyanis megfigyelhető, hogy mi is a jellege annak az ugyanannak, ami másként tér vissza, és annak a máskéntnek, amelyik ugyanúgy. Az említett Ihab Hassan – ő egyike azoknak, akik a posztmodern megnevezést elsőnek és hatásosan alkalmazták irodalmi művekre – maga is látta a problémát. „A posztmodernizmus szó nemcsak ügyetlen és faragatlan, felidézi azt, amin túl kíván menni, és amit el kíván fojtani, magát a modernizmust. A kifejezés így magában hordozza belső ellenségét, ahogyan a romanticizmus és klasszicizmus, a barokk és rokokó nem teszi. Mi több, időbeli linearitást jelent, és megkésettséget, sőt dekadenciát sugall, amit egyetlen posztmodernista se fogadna el. De milyen másik, jobb nevet lehet adni ennek a furcsa korszaknak?”1 Míg ő a következőkben megkísérelte meghatározni az úgy megnevezhetőt, magam megakadtam a problémában, és ha nem is jobb, más nevet találtam ki, mivel szerintem másféle, amit megnevezek, illetve mást érzek és vélek megközelíteni.
10
11
2. A „neo-rokokó” szó valóban érzésből, megérzésből ugrott be, de aztán több meggondolás rendeződött hozzá, és okozott is, sőt okoz most is, többféle gondot. Az egyik gond az volt, hogy jóindulatú lekicsinylést fejezett ki, amilyent a 18. századi anakreontikák, vagy Falu1 „The Question of Postmodernism”, in: Harry R. Garvin (szerk.), Romanticism, Modernism, Postmodernism. Lewisburg: Bucknell University Press, 1980, 119. o.
Meg akarok azonban szabadulni a „posztmodern” kifejezés szokásossá vált jelentésétől azért is, mert akik először használták a szót, hogy vele költői művekre utaljanak, mást értettek rajta, mint később és manapság. Ehhez a későbbihez viszonyítva ők modernek is voltak a szó legszűkebb, a 20. század költészetére, művészetére és szellemiségére utaló jelentése szerint. Ők a moderntől nem annak mindenre kiterjedő, lényegében mitikus gondolkodású jellegétől határolódtak el, hanem az elismerés és egyúttal az el-, mint továbbmozdulás igényével. Az amerikai költő, Charles Olson minden bizonnyal elsők közt használta (1950 körül) a „poszt-modern” szót költői szövegekre utalva, például így: „A reggel archeológusa vagyok. És az írásnak az módja és azok az aktusok, amelyek a jelen tennivalóját érintik, a következők: (I) Homérosztól visszafelé, nem előre, és (II) Melville-től kezdve, különösen ő magától, Dosztojevszkijtől, Rimbaud-tól és Lawrence-től. Ezek voltak a modern emberek, akik projektálták, amik vagyunk, és amiben vagyunk, akik megtörték a varázst. Ők helyezték az embereket előre a poszt-modernbe, a poszt-humanistába, a poszt-historikusba, a mozgó eleven jelenbe, a ’Gyönyörű Dologba’.”2 „Az univerzum harmóniája, és beleértem az embert, nem logikus, helyesebben: poszt-logikus, mint minden teremtett dolog rendje.”3 Olson egyesíteni akarta Ezra Pound és William Carlos Williams munkáját, egyfelől és elsődlegesen a „projektív vers”, illetve a vers, mint „nyitott mezőny” nagy hatású programjával. Másfelől azzal, hogy elszakad a görög és a reneszánsz orientációtól, úgy gondolta, ami eleven, az Európából nyugatra, az amerikai kontinensre mozdult el, egyaránt Észak- és (számára) Közép-Amerikába, Alexandriából Massachusettsbe és a majákhoz, sőt a kontinensen túl a Csendes Óceánhoz, a Távol-Kelet felé. Az elszakadás ebben a vonatkozásban sem megtagadás volt. Költőtársa, Robert Duncan, az ún. Black Mountain költők másik meghatározó költője „Az ön a posztmodern költészetben” („The Self
di Ferenc „A pipáról” c. verse iránt éreztem, aztán rájöttem, a helyzet bonyolultabb, a rokokó másféle is volt, méghozzá jelentősen. Gond volt az is, hogy a „neo-rokokó” feltételez egy „neo-barokkot”, esetleg egy „neo-manierizmust”, és akkor persze megkíván valamiféle meghatározást, hogyan másféle a neo-rokokó, mint a 18. századi rokokó, ami, jöttem rá, maga is értelmezésre szorul. Csak annyit sejtettem, hogy a rokokó két-pólusú volt: komoly is, frivol is; érzelmes is, játékos is; folytatta is a barokkot, szakított is vele: inkább tartozott hozzá, mint a rá következő romantikához, bár át is vezetett hozzá. Gond volt és maradt magukkal a megnevezésekkel is. A „manierizmus” problematikusságát felvető rövid írása elé Gombrich, a művészettörténész, egy a fizikus Max Plancktól idézett megjegyzést helyezett arról, hogy valamiféle osztályozásra szükség van, viszont szeszély kapcsolódik hozzá, és ez a történelemben a legszembeütőbb: olyan megkülönböztetéseket kell tenni, amelyek jobban meggondolva folyékonynak és inadekvátnak tűnnek. (Norm and Form, 1966, 99. o.) Nos, ez a gond egyre jobban zaklatott a magam megnevezéseivel kapcsolatban, zaklat most is, de nem tudok megszabadulni a megkülönböztetésekre és megnevezésekre sarkaló igénytől. Harmadik gond, hogy bár a linearitáshoz kapcsoltan zavar az után, az utánkodás sugalmazása zsigerileg is taszít. A magam léptéke és érzése szerint ugyanis elől vagyunk már egy ideje, és még leszünk, lesznek is a később születettek: egy új kőkorszak, a mikrolitikum kezdetén. Ez a kőkorszak a kőszén gőzzé, majd elektromossággá változásával kezdődött. Folytatódott és folytatódik a kőolaj kitermelésével, különféle hasznosításával, műanyagok kőolajból előállításával, majd kő és elektromosság házasításával számítógépek szilikon-szilánkjaiban és a karórákban lüktető, folyékony kvarcban. Ez újfajta viszony a kőhöz, végül is a Földön a földhöz, de a földből, vízből, szélből – ember gyártotta – fényhez és elektromossághoz is, (ami azelőtt csak villám lehetett); új viszony kezdete magához a Földhöz és mindahhoz, ami Földön-túli. Számomra egyaránt avantgárd volt a Holdon-gyaloglás, Rauschenberg az erre is utaló pop-art festménye a kasseli Dokumenta kiállításán, és Jovánovics György nagyszerű gipszöntött szobrászata. Ez utóbbival kapcsolatban vetettem fel a mikolitikum gondolatát „A láthatatlan extázis szobrásza egy új kőkorszak hajnalán” c. írásban (1991). Akkoriban írtam azt is, hogy a poszt: modern (84-es Kijárat, 1990).
2 Charles Olson, Additional Prose: A Bibliography of America, Proprioception, and Other Notes and Essays. George F. Butterick (szerk.) Four Seasons Foundation, 1974, 40. o. 3 Charles Olson, Selected Writings, Robert Creeley, szerk. New York: New Directions, 1966, 55. o.
12
13
in Postmodern Poetry”) című esszéjének első bekezdésében így ír: „A ’modern’, ami engem illet, úgy van jelen a munkámban, mint egy régen elmúlt világ iránti nosztalgia, a ’posztmodern’ olyan kifejezés, amelyet az én munkám megvitatásánál is használnak, ezt értem, de nem olyan kifejezés, amelyik az enyém lenne („is not a term of my own proposition”). Akárhogyan legyen is, nem akarok vitába szállni, hogy mit jelent vagy nem jelent a posztmodern, mint a szellemtörténet egyik periódusának lehetséges meghatározása. Amit itt tehetek mindössze annyi, hogy megvizsgálom, hogyan vonatkozik az ’ön’ ideája az én személyes fejlődésemre, mint költőre. Itt azonban (mivel a költészetet szavakkal írják, nem ideákkal, ahogyan arra Mallarmé figyelmeztetett régen) azt akarom elmondani, hogyan hallom vagy olvasom azt, amit az ’ön’ szó mondani akar.”4 És ő esszéje végére búcsút vesz tőle, az ön ideáját, ahogyan mondja, „elengedi”. Duncan a számára (nosztalgikusan) „modern”-től nem kívülről szakad el, ahogyan Derrida sem kívülről szándékolta a dekonstrukciót; (egyébként ő is elhatárolta magát a „poszt-moderntől”). A hasonlóság, a nyilvánvaló eltérések mellett és alatt – ezek abból is adódnak, hogy Duncan költő, Derrida pedig nem az –, könnyen észrevehető. Derrida a szakadék széléig megy, nem gondolja, hogy azt át tudja hidalni. Duncan a hallgatásig, a nyelvileg jelzett nyelvelőttiségig. A modern és az ön („self ”) önfelszámolását a hindu Atmanra, Jung pszichológiájára és a misztikusokra hivatkozva végzi. Más esszéiben hosszasabban és variáltabban mondja, hogy amit ő ír, az a szavak előtti csend és érzés: „Amire, mint munkám egyik alapozó áramlatára mutathatok, az egy figura felbontásának a szövése, a mondás nem-mondásának művészete, azé, amit nem mondana.”5 Az ilyen igény nem olyan, mint amit egy ideje a posztmodern szóval neveznek meg, hanem (a szó legszűkebb értelmében) „modern”. A modernhez ugyanis hozzátartozik az önfelszámolás. Trakl költészetét értelmezve mondja Heidegger: „Költeni, mielőtt a kimondás 4 Fictive certainties. Essays by Robert Duncan. New York: New Directions, 1985, 219. o. 5 I. m., 231. o. – Az angol szöveg bizonyos szempontból csak rosszul fordítható: „What I would point out in my work as one of its underlying currents is the weaving of a figure of unweaving, an art of unsaying what it says, of saying what it would not say.”
14
értelmében mondás lenne, leghosszabb ideig annyi, mint először meghallani. (…) Nyelve így utána-mondó lesz: költemény. Amit kimondott, az megóvja a költeményt, mint lényegében ki-nem-mondottat.”6 Az ön „elengedése”, amiről Duncan beszél, nélkülöz minden játszi gesztust, ironikus játékosságot, vagy humort, ami nem jelenti, hogy ezek nem találhatók meg verseiben. Olson és Duncan csak példa. Ők is szerepelnek abban az 1960-as vers-antológiában, amelyik címe: Új amerikai költészet, 1945-1960, amelyik bemutatta a Black Mountain mellett a beat költőket, (például Ginsberget), San Francisco költőit, például (Gary Snidert), és New Yorkét, például (Ashburyt): az akkori avantgárdot. Támadták is ezt az akkor újat, „leírták” egy ideig, de végül hiába: az antológia már régóta legendás. Több okból is említem ezt. Efféle antológia annak idején nem is keletkezhetett magyar-nyelvű, semmiképpen sem magyarországi költők munkáiból. (A Béládi szerkesztette 1945-1975 időszakot átfogó irodalomtörténet az Új Hold költőiről, mint „tragikus nemzedékről” kezd írni. A németeknél ez állna Celanra, viszont Enzensbergerre vagy Bachmanra már nem.) Ez a kettős körülmény jelezheti azt a költészeti-művészeti környezetet, amiben az 1956-ban huszonévesen nyugatra távozott magyar költők találhatták magukat, a modern és az avantgárd 1945 utáni újraindulásában. Magyarországon ennek hatása igazán csak a hatvanas évek közepén lett érezhető; ebben, úgy tapasztaltam, jobban jártak, akik a környező országokban éltek, első sorban a vajdaságiak. Meg kell jegyeznem, hogy aki ezeket írja, negyven éven át külhoni magyarként Angliában, Amerikában és (Nyugat-Németországban is) élt, huszonkét évestől hatvankét éves koráig ott pácolódott, egyesek szerint fertőződött. Ezen változtatni nem tud, nem is akar. Máshogyan nézi ugyanazt, mint a belhoniak, akik magukat határon-belülieknek gondolják, mivel magyarországiak. Ez a máshogyan néző, máshogyan nézettként is, a határon-túliakkal – felvidékiekkel, erdélyiekkel, vajdaságiakkal –, érezte és érzi magát cinkosnak. A maga mentségére csak azt tudja mondani, az eklézsia megkövetése nélkül, hogy nem idegen szemekkel néz, aki idegeneknek idegenben megélt ismeretével is. 6
Martin Heidegger, Unterwegs zur Sprache. Pfullingen:Neske, 1959, 70. o.
15
7 Tandori fordításában tulajdonságnélküli „ember” a könyv címe, de a német „Der Mann” egyértelműen „férfi”, és ez a regény tematikájának – nemcsak a férfi-nő viszony vonatkozásában – kulcsszava.
szövegével, amely alapján Amerikában visszavonták a cenzurázatlan Lady Chatterley postai úton történő szállításának betiltását. A számban egyebek közt Beckett, Robbe-Grillet, Gary Snider, Corso, Levertov, Wieners írásait lehetett olvasni, és Olson recenzióját Williams Carlos Williams Pattersonjának ötödik könyvéről. 1960-ban azért írhattak Nyugaton egyesek az avantgárd kooptálásáról, vagyis el- és befogadásáról, mert a világháború sokkja, vele a művészeti kalandozás befagyása miatt az avantgárd csak 1950 körül indult be igazán újra. (Magyarul nem kellene, mégis kell hangsúlyozni, hogy „az új” nemcsak a „soha-nem-volt-még”, hanem az „újra” rokona is lehet, és Nietzsche „az ugyanaz örök visszatérése” valójában „újra-fordulás”, „Wiederkehr”, hiszen arról is szól, hogy nincs az a hely, ahova vissza lehetne térni.) Az avantgárd elfogadásnak egyik kiváltója minden bizonnyal a hidegháború volt és az a körülmény, hogy az avantgárd és neo-avantgárd, sőt a modern alkotásokat – a hitleri után – a szovjet-kommunista diktatúra is elutasította, támadta és kirekesztette. A nyugati demokratikus el- és befogadás a totalitárius elutasítás kontrasztjaként is keletkezett. Az egzisztencialista gondolkodás és életérzés, közérzet, csak a háború után, részben éppen annak és a rákövetkező hidegháborúnak az élménye révén lett annyira hatásos, sőt divatos is. Akkor került sor levélváltásra Sartre és Heidegger között. Az egzisztencializmus pedig kétségen kívül a 20. század első harmadának-felének a hozama, ahogyan, és nem mellékesen, Husserl fenomenológiája, Wittgenstein gondolkodása, Carnapék neo-pozitivizmusa, az analitikus filozófia, Austin beszéd-aktus elmélete, sőt az előbbiekkel párhuzamosan a szellemtörténet és az elméletileg megújult marxizmus is). A lényegében negyvenes évek generációja (Tolnai 1942-ben, Marno 1949-ben született), megtoldva az 1950 körüliekkel (Kukorelly 1951-ben született), nem ment Nyugatra, de mire felnőtt, még éppen megcsaphatta a Nyugaton 1950 körül beindult irodalmi, képzőművészeti, zenei élet, és a gondolkodás, még új sodra. Mindezek miatt a negyvenes évek generációja sem választhatta le magát –mentalitásában – a „modern”-től úgy, ahogyan a későbbi nemzedékeknek már nem is kellett: ők nem éltek meg semmit abból az életkörnyezetből, amelyben az keletkezett. Alapélményük és tapasztalatuk, úgy hiszem, az volt, hogy nem kell olyan komolyan venni a dolgokat.
16
17
Az, ami ma „drogozás”, az 1950-es és 60-as években is lehetett röpke mámor, kikapcsolódás, ez azonban a hallucinogén anyagok használatának csak egyik módja, pólusa volt, a másik egy olyan állapotba kerülés, amelyikben „az érzékelés kapui” (Aldous Huxley) másképpen nyitódtak, sőt, ezen túl, amelyikben egy másik valóságra lehet ébredni. Divatos példa volt erre az antropológus Castaneda néhány könyve a Don Juannak nevezett indián sámánról, aki peyotekulccsal nyitott kaput a másik valóságra. Ez a másik valóság pedig, véleményem szerint, egyívású volt azzal a „másik állapottal” („der andere Zustand”), amit Musil A tulajdonságok nélküli férfi című regényében emlegetett7, mint egy vágyott-keresett, misztikusnak mondható létmód utópiáját. (A regényben szereplő ikerpár, Agathe és Ulrich mögött, ha figyelembe vesszük Musil egyik versét, az Isis és Ozirisz testvérpár fedezhető fel.) Azok, akik 1956-ban Nyugatra mentek, a második világháborút gyerekként, az ötvenes évek második felét már felnőttként élték meg, ők lényegében a harmincas évek generációjához tartoztak. (Bakucz 1929-ben, Kemenes Géfin 1937-ben született.) Amit akkor Nyugaton találtak, olyan szerzők éppen friss munkája volt, akik egy kivétellel a húszas évek első felében, az első világháború után születtek, (Duncan 1919-ben, Creely és Ginsberg 1926-ban; a kivétel Olson 1910-ben). Az 1956-ban Nyugatra kerültek az akkor még író és publikáló szerzők munkáinak erőterében találták magukat. A század első felének jelentős alkotói éltek és alkottak, műveik befogadásáért még gyakran harcolni kellett. Még tiltotta a cenzúra Henry Miller Ráktérítőjét, Angliában D. H. Lawrence Lady Chatterley szeretőjét is. A Beat írók-költők, ahogyan a Black Mountain költők indulóban voltak, szándékuk és ténykedésük az avantgárd megújítása, folytatása volt. Duchamp – két, sőt majdnem három évtized sakkozás után – éppen újra feltűnt és kezdett hatni. Az Evergreen Review 9. száma 1959 nyarán nagy feltűnést keltett a konaraki hindu erotikus szobrok fényképeivel, Henry Miller és ügyvédje írásával arról, hogy Norvégiában betiltották és elkobozták Sexus c. könyvét, Bryan bíró véleményének
Nem érdemes, vagy nem is lehet. Ez a mentalitás nemigen érintette meg a harmincas és még a negyvenes évek generációját sem. Erdély Miklós hatása talán ezért is lehetett annyira jelentős a fiatalabbak között Magyarországon. Magam és külhoni barátaim a tíz-húsz évvel fiatalabbakkal pendültünk hasonló húrokon. Descartes-tól szokás datálni, ő pedig már 1650-ben meghalt. Akik megkülönböztetik a manierizmust a barokktól, éppen azzal az évvel jelzik a végét, és attól számítják a barokkot 1750-ig (J. S. Bach haláláig, Goethe születéséig?). Voltaire minden bizonnyal felvilágosult volt, a Candide azonban rokokó alkotás, és a kettő nincs ellentmondásban egymással. Egy másik jellemzés és címszó szerint a 18. századi költészet-irodalom egy részére a „szentimentalizmus”, az érzelmesség, ami az angol szenzualizmus és empirizmus gondolkodói vonulatával párhuzamos. A franciáknál viszont, hozzánk is elérő és nem kevésbé nagy hatással, Rousseau máshogyan is volt érzelmes. Számára, Locke nyomán, a társadalmi szerződés természetes/természeti volt, nem művi. (Locke elméleti ellenlábasa, Hobbes szerint a társadalmi rendet csakis az állam biztosíthatja; meg kell akadályozni, hogy az ember az ember farkasa legyen, amire természeténél fogva indíttatik). Ehhez a természet-valláshoz tartozik Rousseau Vallomásokjának alapozó kijelentése, hogy a természet összetörte azt az öntőformát, amibe őt öntötte, vagyis ő a maga individualitásában egyetlen, ezért nincs és nem is lehet fölötte semmi. Ő maga: természet, nem annak reprezentációja. Ez megfelelt a genfi közvetlen demokrácia Rousseau írásaiban működő, ma is kísértő modelljének is. Abban a modellben nincsenek a szó ma szokásos jelentése szerint képviselők; a szavazók saját magukat képviselik, ahogyan Athénben tették, vagyis egybeesik képviselő és képviselt, publikus és privát. Ezért derülhet ki szerintem, hogy az individuum, bár egy és oszthatatlan, intim is lehet, nemcsak privát, az intimnek pedig a kozmikus, a természet a maga végtelenségében, távlata, nem ellentéte. A rokokónak ezért nem mond ellent sem az eredetiség, az „őstehetség” (Andrew Young esszéjében: „original genius”) kultiválása, szemben a „másolással”, sem az érzelmek köznapi környezetben és a magánéletben is megélhető áradása. Az érzelem intim, nem privát, és a rokokó irodalmát éppen az intimitás jellemzi. Költészetének és
