HOL VAGYUNK? MERRE TARTUNK?

17th „Building Services, Mechanical and Building Industry days” International Conference, 13-14. October 2011, Debrecen, Hungary

HOL VAGYUNK? MERRE TARTUNK? CSÁGOLY Ferenc, az MTA levelező tagja Budapesti Műszaki és Gazdaságtudományi Egyetem [email protected] Kulcsszavak: építészet, természet, város, közösség, egyén Abstract: Arcadia and Babel are the extremities of a dichotomy. They display the differences between the nature and the city, between homogeneity and heterogeneity, between the contemplation and action, between the sacral and the profane, between evolution and revolution, and ultimately, between consonance and disharmony. Analizing the contemporary architectural works in the mirror of these dichotomies, we hope to get an answer to the questions: where we are and where we are going to? The final conclusion of this investigation is; our world is Babel itself.

„Bármennyire is próbálja magát egy korszak álcázni, valódi természete meg fog mutatkozni az építészetben, függetlenül attól, hogy az eredeti kifejezési formákat használ, vagy megkísérel régmúlt korszakokat másolni… Az építészet minden kor tényleges folyamatainak csalhatatlan mutatója – megkerülhetetlen, ha a kérdéses időszakot értékelni akarjuk.” (Giedion, 1977) Árkádia és Bábel egy dichotómia szélső értékei. Árkádia a tudatlan ártatlanság természetes harmóniája, Bábel, az ellenkező oldalon, a tudás gőgjének káosza. Kettejük viszonya felfesti a természetes ősállapottól a természettől függetlenné váló művi világig tartó folyamatot, ábrázolja az utat a kollektív lét homogenitásától az egymástól elkülönült egók töredezett heterogenitásáig, képletessé teszi a passzív szemlélődés időtlenségét és szemben vele a folyamatos aktivitás rohanó idejét, megérezteti a hittel és transzcendens tartalmakkal teli világ és az Istent megtagadó lét drámaian eltérő mivoltát, láttatja a természet világát lassan, türelmesen és érzékenyen alakító evolúció és a hirtelen, türelmetlenségében mindent felforgató revolúció ordító különbségét. Árkádia és Bábel viszonyát és lényegét ellentétpárok teszik szemléletesen érzékletessé. Az ellentétpárok az emberi gondolkodás alapelemei. A két végpont által határolt spektrumban viszonyítással jelölhető ki sok egyedi tartalom helye. Fekete és fehér között megjelölhetővé válik számtalan szürke árnyalat, vagy ha úgy tetszik az összes szín, a legvilágosabbtól a legsötétebbig. Az eltérő kultúrák egységesek az ellentétpárok használatában, de egyáltalán nem egységesek az ellentétpárokhoz való viszonyulásban. A szélső értékeket kijelölő két véglet ugyanis egyaránt felfogható egymást kizáró, vagy egymást szükségszerűen kiegészítő tartalomként.


A nyugati gondolkodás egymást kizáró kategóriákban gondolkodik. A Nyugat számára elképzelhető, sőt kívánatos, hogy a jó legyőzze a gonoszt, a fény kizárja a sötétséget, vagy a boldogság elűzze a boldogtalanságot. Carlo Crivelli gyönyörű képén Szent Mihály arkangyal legyőzi, győzedelmesen a lábával tapodja a totális vereséget szenvedő sátánt. Jan van Eyck a Bárány imádása című képén az árnytalan fény és a makulátlan boldogság képét festi meg. Az utolsó ítélet megszámlálhatatlan ábrázolásán egyértelműen szétválasztott egymástól a jó és a gonosz, az üdvözültek és kárhozottak serege. A Nyugat címere Szent György lehetne, aki a Jó szimbólumaként legyőzi a sárkányt, a Gonoszt. Hány, de hány művészi alkotás főszereplői ők ketten, a szláv ikonoktól Uccello és Raffaello képein keresztül a Kolozsvári testvérekig. A keleti hagyomány egészen máshogy viszonyul az ellentétpárokhoz. Az ellentétességben az egymást kiegészítő tartalmakat látja, az egymást kölcsönösen feltételező szélsőértékeket. A taoista filozófia szerint a teremtett világban rend és egyensúly uralkodik. Az ember dolga, hogy megértse ezt a rendet és harmóniát, hogy önmagában és alkotásaiban fenntartsa a jin és jang, a világ két pólusának egyensúlyi állapotát. A jin és jang egymást kiegészítő ellentétes tartalmak, egyikük sem létezhet a másik nélkül. A jin mindig ott van a jangban, és fordítva, amint azt az ismert tai-csi jelkép mutatja. A tradicionális keleti gondolkodás szerint nem az a baj, hogy a jó mellett van rossz is, hanem az, ha kettejük egyensúlyi helyzete felborul, diszharmonikussá válik. Amit a Nyugat kívánatosnak tart, az a Kelet számára a legteljesebb diszharmónia. Nyugaton a sárkányt kiirtják, keleten megszelídítik. Weöres Sándor – a Tao Te King fordítója – írja: „Ha vágyaidat megszelídíted: igába foghatod őket és sárkányokkal szánthatsz és vethetsz, mint a tökéletes hatalom maga.” (Weöres, 1945: A vágyak idomítása.) A bennünk lakó sárkányt nem megölni kell, hanem járomba fogni, megszelídíteni. Szembeszegülni a hatalmas erővel hatalmas ellenerőt kíván, az összecsapás pedig erők haszontalan pocsékolásává válik. Mennyivel értelmesebb ennél, ha a megszelídített sárkány irdatlan ereje hasznos célokat szolgál. A keleti harcművészetek ugyanezen az elven alapulnak; az ellenfél energiáit kell saját javunkra fordítani. A keleti habitus a harmóniát, a kiegyensúlyozottságot keresi. A Nyugat kevésbé érzékeny az egyensúlyi állapotokra, könnyebben megtöri azokat, diszharmonikus állapotokat teremtve. A harmónia léte, vagy nemléte alapján Bábel valahol Nyugaton van, Árkádia messze Keleten.

1.

Hely és kor

De hol vagyunk mi, Árkádia és Bábel között? Van-e biztos helyünk, vagy éppen útközben vagyunk? Ha haladunk, merre tartunk? Térben és időben próbálunk tájékozódni. A fizika világának ismerői 1905 óta tudják, hogy tér és idő elválaszthatatlanul összefüggenek. (Ekkor született a speciális relativitáselmélet.) Az építő ember talán már a kezdetektől fogva sejti ezt az összefüggést, hisz minden építészeti alkotás egyszerre helyfoglalás térben és időben. Az ember fantáziáját az időnek és a térnek az a közös tulajdonsága vonzza, ami meg is rettenti; a végtelenség. A kozmikus tér és az idő beláthatatlan végtelensége sok nagy gondolat és művészi tett ihletője volt.


A mindennapi ember azonban egészen másképpen éli meg tér és idő kapcsolatát. A fizikai tér korlátlansága, végtelennek tűnő méretei számára felfoghatatlanok. Ebben a beláthatatlan méretrendben keresgéli az érzékei számára felfogható, értelme számára megérthető, érzelmei számára belakható helyet. A hely a személyes emberi kapcsolatteremtés a tér egy darabkájával. Az ember a fizikai teret helyként, helyek sokaságaként érzékeli. Ugyanígy az idő, mint elvont fizikai kategória, az ember számára önmagában üres és elvont keret. Tartalommal az élet tölti fel, szűkebb értelemben az ember hozzá való viszonya. Az emberi léttel összekapcsolt idő történetté, történelemmé válik, egymáshoz kapcsolódó korok láncolatává. Ezáltal az ember a végtelen és folyamatos időt egymást követő szakaszokban, azaz a korokban érzékeli. A kor az ember számára felfogható, behatárolható kicsiny idő-szakaszok sokasága, az értelem számára megérthető, az érzelem számára megélhető véges időtartamok sorozata. A kor fejezi ki az ember „helyfoglalását” az időben. Az ember – ezáltal az emberi kultúra és ezen belül az építészet - az elvont fizikai téridőt hely-kor viszonylatként érzékeli. Ebben a viszonyban a hely és a kor ellentétpár; míg a hely térben kötött és időben kötetlen, addig a kor időben kötött és térben kötetlen fogalmi tartalom. A hely-kor viszony két szélső értékét az építészet két, egymástól eltérő irányával lehet szemléltetni. Általában inkább helyfüggő (és ezáltal többé-kevésbé korfüggetlen) a népi építészet. Ez könnyen belátható, hiszen a népi építészet igen erősen kötődik a helyhez, helyektől függően nagyon változatos és csak kevéssé érinti a korok változása. A helyfüggő (a népi) építészetben meghatározó erejű a hely szelleme. Inkább korfüggő (és ezáltal többé-kevésbé helyfüggetlen) a műépítészet. Ez is könnyen érthető, ha az építészettörténeti korokra gondolunk. A műépítészetben egy-egy kor határozza meg az építészeti alkotás formai-tartalmi milyenségét, koronként változik a stilaritás és ez többé-kevésbé független a helytől. A korfüggő építészetet (a műépítészetet) a kor lényegi sajátossága azaz a korszellem határozza meg. A korfüggő építészet egyik szembeötlően fontos sajátossága a korok rövidülése, ami az építészettörténeti (művészettörténeti) korok egyre rövidülő időtartamával jól érzékeltethető. Ez önmagában is érdekes jelenség, de magában rejt egy másik tendenciát is; az építészettörténeti korok rövidülése egyben a helytől való fokozatos függetlenedést is jelenti. Ennek a végpontja a XX. század „leleménye” a totálisan helyfüggetlen ház jelensége. A teljes helyfüggetlenség közös ismérve a kor szinte mindegyik stiláris irányzatának. Ugyanakkor észrevehető az is, hogy a XX. század egyre rövidülő stiláris időszakaihoz kötődő építészeti alkotások egyre gyorsabban évülnek el, azaz a csak a korhoz kötődő, ezáltal helyfüggetlen építészet egyre kevésbé időtálló. „A modern építészet legnagyobb ellensége a hely szellemével szembeni közömbösség, a térnek egyedül a gazdasági és technikai szükségletek szerinti mérlegelése.” (Vittorio Gregotti olasz építész) Az utópia szó a görög ou toposz-ból származik, melynek jelentése „nem hely” azaz sehol sem, vagy hely nélkül. Az utópia lényege, hogy elképzelt, a valóságnál jobb, vagy rosszabb, de a valóságtól mindenképpen különböző világot ábrázol. Ilyen értelemben a valóság és a hely szoros kapcsolatban vannak. Valóságos az, aminek van helye, aminek meg nincs, az ou toposz, helynélküli, azaz utópia.


Ilyen értelemben a helyfüggetlen építészet nem csak a helytől, de a valóságtól is elszakad. Mint az égig érő toronnyal próbálkozó Bábel. Építészeti utópia alatt általában azokat a terveket értjük, amelyek annyira távol állnak a valóságtól, hogy semmi esélyük a megvalósulásra. Ilyenek a legmerészebb utópiák. De valahol a valósághoz közeli határon áll már egy csomó utópikus épület. Bár mindegyik van valahol, egyiküknek sincs helye, –és itt a hely nem csak egy térbeli pontot jelent, hanem a helyhez kötődő összetett társadalmi, kulturális, gazdasági, földrajzi-klimatikus, stb. viszonyrendszert. Mivel ebben a komplex értelemben nincs helyük, valószerűtlenek. Az építészeti média általában megünnepli ezeket az épületeket, a köznyelv pedig UFÓnak nevezi őket.

1. ábra: Cook/Fournier (Spacelab): Kunsthaus, Graz, Ausztria, 2003 Az egyik ilyen UFÓ Grazban landolt 2003-ban, az Európa kulturális fővárosa év egyik kiemelt építészeti attrakciójaként. A Kunsthaus formáját sokan, sokféleképpen próbálták jellemezni, volt már máj, bendő, tengeri uborka. A megnevezés tanácstalansága a valósághoz való viszonyát is jellemzi. (Cook/Fournier (Spacelab): Kunsthaus, Graz, Ausztria, 2003.) Münchenben a BMW irodaház szomszédságában hosszú tervezés és drága kivitelezés után 2007-ben nyílt meg a BMW Welt elnevezésű eseményközpont, vagy felnőtt vidámpark, vagy gigantikus autóház, vagy az autóisten temploma. A kezdeti tervek teljesen amorf felhőformáit a szerkezettervezők egyszerűsítették geometriailag leírható formák (pl. kettős hélix) együttesévé. Az emígyen racionalizált forma is jóval több, mint amit az értelem egyszerűen megnevezni képes. (Coop Himmelb(l)au: BMW eseményközpont, München, Németország, 2007.)


Az egyik legfrissebb UFÓ Sevillában ért földet 2011-ben. A Metropol Parasol névre keresztelt óriási ernyők Sevilla főtere felett magasodnak. A 2004-es nemzetközi pályázaton nyertes terv még acélszerkezetekkel javasolta megoldani a formákat, de a szerkezettervezésbe később bevont világhírű mérnökiroda (Arup) elemzései az acélt alkalmatlannak találták. Ők ragasztott faszerkezetekkel tartották megvalósíthatónak az elképzelt formákat, így is épült meg. Összehasonlítva az eredeti tervet az elkészült épülettel nagy a különbség. Az alapvető burkoló forma ugyanaz maradt, de az eredeti (megépíthetetlen) terv kecsessége, áttetszősége eltűnt, helyette a ragasztott faszerkezetből adódó vaskos tömegesség érzése dominál. A forma és szerkezet, az érzés és látvány ellentétbe került. Talán azért, mert az egész szituáció valószerűtlen. (Jürgen Mayer H. Architekten: Metropol Parasol, Sevilla, Spanyolország, 2011.) Amikor egy-egy UFÓ megérkezik, minden építészeti újság azzal foglalkozik. De hogy mi lesz a sorsuk hosszabb távon, az már nem érdekli a médiát. Mert mi is lehet? Egy darabig biztosan érdekesek, aztán elveszítve ezt az egyetlen értéküket kiszolgáltatottá válnak. Ott állnak a szó szoros és átvitt értelmében helytelenül, társtalanul, idegenként és talán legfőképpen: valószerűtlenül. Az idegen, szervesülni képtelen elemeket pedig az eleven valóság kiveti magából.

2.

Természet és város

Árkádia és Bábel közötti út, a természettől a városig vezet. Árkádia még az építészetet sem ismeri talán, Bábel maga az épített világ. Az árkádiai táj maga a természet, benne semmi nyoma az emberi építő tevékenységnek, vagy ha van, az kivételes, egyedi. A természet képe, a természet törvényei uralják az ember világát, aki maga is teljesen és tökéletesen belesimul ebbe a rendbe. A természet gyermeke nem akarja megváltoztatni a világot, elégedett vele és helyet foglal benne. A helyfoglalás első látható eleme a falu és körülötte a gazdálkodás első nyomai; tenyérnyi megművelt földecskék, legelésző háziállatok. A falu képe még beleoldódik a természetbe, alárendeltként együtt él vele. Valami lényegi, harmonikus egység fűzi össze őket, nincs határ kettejük között. Az első határ ember és természet között a város fala. Praktikusan a védelmet szolgálja, szimbolikusan vonalat húz a teremtett világ és az ember műve közé. Benn a falon belül, már alig utal valami a természetre, a lábat burkolt utak választják el az anyaföldtől, a tekintetet falak választják el a horizont tágasságától. A várost építő ember elhatárolja saját világát a természettől, a falakkal körülvett korai város kicsiny sziget a domináns természet tengerében. Aztán ezek a kis szigetek növekedni kezdenek. A városfalak, mint a növekedés gátjai hamar lebomlanak, a városból kifutó burkolt utak hálóként szövik be a környező tájat, építmények foglalják el a korábbi erdők - mezők területét. A város terjeszkedése, térnyerése egyúttal a természet visszaszorulása. A szigetek és a tenger viszonyát távolról szemlélve nem érzékelhető már, hogy melyik a domináns fél. De csak idő kérdése mindez. Az abszolút város, a metropolisz maga alá gyűri a természetet. Nemcsak soha nem látott méreteivel, de a maga körül kipusztított sivár és terméketlen területekkel.


Az iparterületekkel, a hatalmas útrendszerekkel, a szeméttelepekkel. Lassan a természet foszlik kis szigetekké a túlburjánzott építés tengerében. Az abszolút város maga a műviség. A természettől való elszakadás egyben a természetességtől, a teremtett világ rendjétől, egyszerűségétől és tisztaságától való elszakadást is jelenti. „A tudományos megismerés fejlődésével világunk egyre embertelenebbé válik. Az ember magányosnak érzi magát a világban, mivel kívül rekedt a természeten, és elveszítette a természet jelenségeivel való érzelmi "tudattalan azonosságát". A természeti jelenségek lassan elveszítették szimbolikus jelentőségüket. A mennydörgés többé már nem a haragvó isten hangja, a villámlás sem az ő bosszúálló nyila. A folyóban nincs többé szellem, a fa már nem az ember életforrása, a kígyó nem a bölcsesség megtestesítője, a hegyi barlangban már nem laknak hatalmas démonok. Nem szólnak az emberhez a kövek, növények és állatok, és az ember sem szól hozzájuk abban a hitben, hogy azok majd megértik őt. A természettel való kapcsolatát elveszítette, és ezzel együtt elveszett a szimbolikus kapcsolatból fakadó rejtett érzelmi energia is.” (Jung, 2000) Bábel az abszolút város. Képpé válik benne a természet erőivel, törvényeivel való dacolás mindennapisága, a természet lelkének megtagadása, az öntörvényűség térhódítása. A természet törvényeivel való dacolás (vagy ha úgy tetszik felülemelkedés a természet törvényein) szimbolikus példája lehet a holland MVRDV iroda WoZoCo öregek otthona Amszterdamban. Az egyszerű kubusból konzolosan kinyúló résztömegek olyan merészen nyújtóznak előre, mintha legyőzték volna a gravitációt. Nem csak a látvány szokatlan, hanem az érzés is. A külső szemlélők nem szívesen állnak a kiugró tömegek alá, a nyugdíjas lakók meg nem költöznek beléjük. (MVRDV (Winy Maas, Jacob van Rijs, Nathalie de Vries): WoZoCo Öregek otthona - Amszterdam, 2000.)

2. ábra: Alsop Architects: Ontario Egyetem, Sharp Centrum, Torontó, Kanada, 2004


Az Ontario Egyetem egyik új épülete egyenesen a házak felett lebeg. A pixelmintás téglaalakú felhőt megtámasztja ugyan jó néhány ferde gólyaláb, de a látvány így is meghökkentő. Sok kérdés formálódhat a nézelődőben, talán leginkább az, hogy minek? (Alsop Architects: Ontario Egyetem, Sharp Centrum, Torontó, Kanada, 2004.) A gravitációval, a megszokott méretekkel egyaránt dacol a holland OMA iroda Bangkokba tervezett épülete. A hyperbuilding név ebben az esetben nem túlzás. A százhúszezer lakósra méretezett épületóriás egymásnak támaszkodó elemei közül a legkisebb is nagyobb, mint az Eiffel torony. (OMA: Hyperbuilding, Bangkok, Thaiföld, 1996 (terv egy 120.000 lakost befogadó épületre).) Ez a ház nem épült meg, viszont az iroda egy másik terve megvalósult Pekingben. A két óriásépület tartalmazó együttes egyik eleme a kínai televízió központi épülete, a másik egy hatalmas szórakoztató központ szállodával, színházzal, mozikkal, bálteremmel. A TV székház épületének nagysága 800.000 négyzetméter, alakja olyan (a kevésbé jóindulatú kritikák szerint), mint egy ülő nadrág. A két nadrágszár több mint száz méter magasan, a láthatatlan ülés felett ér össze. A látvány elképesztő, mind a méretek, mind a teljesen szokatlan térbeliség miatt. (OMA: China Central Television (CCTV - a kínai központi TV épülete), Peking, Kína, 2008.) Szimbolikusan is értelmezhető a másik épület sorsa. A szórakoztató központ épülete éppen a megnyitása idején, 2009. február 9.-én, a kínai Holdújév napján rendezett tűzijáték miatt leégett. A károsodás olyan mértékű volt, hogy sokáig nem tudták eldönteni érdemes-e felújítani, vagy az óriási szerkezetek ingatagsága miatt inkább a bontást válasszák. A gigászi megfeketedett rom ma állványzattal körülvéve felújításra vár a túlméretes ülő nadrág mellett. (OMA: Television Cultural Centre (TVCC - színház, mozik, bálterem, kiállítások, szálloda, stb.), Peking, Kína, 2009.)

3.

Közösség és egyén

Árkádia pásztortársadalma szükségszerű közösség. A természet világában élve, törvényeinek kitéve csak a közösségi létforma lehet a megoldás. Az egymást szigorúan feltételező lét kialakítja az együttélés szigorú formáit is, alapvetővé teszi a szolidáris, empatikus, etikus létformát. A közösség a fennmaradás záloga, az egyetértés a közösség alapja. Bábel városa a darabokra szakadt társadalom képe, az egymástól elszigetelt egók világa. A nyelvek összezavarodtak, immár senki sem érti a másikat, mindenki a saját nyelvén beszél és mindenki érthetetlen marad a többiek számára. A közösségi létforma szigorú szabályai idejét múlttá válnak, az egymást meg nem értők között nem lehet szolidaritás vagy megértés és ha megmarad is, személyessé szűkül az erkölcs. „Mért legyek én tisztességes? Kiterítenek úgyis! Mért ne legyek tisztességes! Kiterítenek úgyis.” (József Attila: Két hexameter) A szükségszerű közösségtől az egyedi egók sokaságáig tartó útnak hű tükörképe az építészettörténet (tágasabban a művészettörténet) folyamata. Nem is lehet másként. Minden művészi alkotás a világ


tükre, ezáltal az ember tükre –önarckép rólunk, mindnyájunkról. A művészetek története pedig felfogható ezen önarcképek folyamatos sorozataként is. A kezdetek a társadalom és a művészetek egységét mutatják. A művészetek a teljes társadalomnak szólnak és a teljes társadalom megértésével találkoznak. A görögség, vagy Róma világában harmonikus kapcsolat van a művészet tárgya és közönsége között. Az európai művészetek történetében ez a konszenzus többé – kevésbé töretlen egészen a romantika idejéig. Addig a szellemi alapok tartalma és a formák stiláris világa nagyjából egységesen érvényes a nyugati kultúra teljes területére. Persze a helyi ízek színezik ezt az egységességet, de nem törik meg a tartalom és forma közösségének elfogadottságát. Például a felületi jegyeket tekintve a francia, az angol, a német, vagy az olasz gótika összetéveszthetetlenül egyedi jelleget mutat, de mindezt az általános stiláris egységen belül teszi. Egy művészeti nyelven beszél Európa, igaz ezt dialektusokban teszi. Úgy tűnik, hogy a romantika az első művészettörténeti periódus amikor szakadozni kezd az egység. A stílust létrehozó szellemi alapok közösek mindenütt, Németföldön csakúgy, mint Franciaországban, Angliában, vagy itt nálunk, Magyarországon. A stiláris jegyek, a tartalmat megjelenítő formák azonban már sokfélék. Anglia építészetében a romantika a dicső gótikus múlt formajegyeit hordozza, Franciaországban a reneszánsz stílusét, nálunk pedig felbukkannak a keleti múltunkra célzó elemek. A befoglaló tartalmi alapok közösek, a forma, a stilaritás már többféle. Ez a részlegesség nagyjából a szecesszió végéig érvényes, ami éppen úgy részleges, mint a romantika, vagy az eklektika. Az osztrák-magyar szecesszió, a német Jugendstil, a katalán Modernisme, a francia Art Nouveau, az olasz stile Liberty, már nem a teljes kultúrterület társadalmát képviselik, csak egy-egy népét, közösségét. És a részlegesség nem csak a formajegyek különbözőségében mutatkozik meg, hanem az elfogadottságban is. Az eklektika művészete még nagyobb tömegeket szólított meg, a szecesszió már erős ellenzéssel találkozott. Foszladozik a konszenzus a mű és közönsége között is. Nagy változást hoz a XX. század eleje. A művészetek történetében először történik meg, hogy sokféle szellemi alapon álló sokféle stiláris forma többé-kevésbé egyidejűleg létezik. Az építészetben a futurizmus, a konstruktivizmus, a de Stijl, a Bauhaus más és más szellemi alapokon, más és más formanyelven próbálja megragadni, visszaadni, lefesteni a kor képét. Az egymás mellett létező csoportstílusok világában az egységnek még a látszata is eltűnt, a világ töredezettsége a stiláris megközelítések sokféleségében tükröződik. Már nincs egységes nyelv, a korábbi dialektusok lassan egymás számára érthetetlen nyelvekké alakultak. A töredezettség hatását tovább növeli az új művészetek tömeges és egyértelmű elutasítása. Szűk rétegre korlátozódik, ezáltal nagyon részleges a kapcsolat mű és közönsége között. A XX. század végéig a folyamat felgyorsul, az egymás melletti csoportstílusok is széttöredeznek és egyéni stílusok sokaságává foszlanak. Már a csoport is túl nagy közösség, túl erős kötöttség az ego hatalmassá növekedett függetlenségi vágya számára. Már a kisebb nyelvek közössége is eltűnőben van, az egyszemélyes nyelvek idejét éljük, megérkeztünk, itt vagyunk Bábelben. Az egyszemélyes nyelvek építészeti megfelelője a sztár. Számára kötelező létforma az egyszemélyesség, mert ez különbözteti meg a sokaságtól, ez emeli ki a tömegből, ettől válik egyedien sajátossá – ezért lehet sztár. Piedesztálján állva, egyszemélyes nyelvén kinyilatkoztatja egyszemélyes igazságait. (Mást nem tehet, egyszemélyes nyelven nem lehet beszélgetni.) A nagyságtól és egyediségtől elbűvölt követők pedig, -bár nem értik a


nyelvet- buzgón utánozzák a kiejtést, a hangformákat, a hangzást. De az igyekezet legtöbbször hiábavaló, mert a sztárok a folyamatos megújulás jegyében időről-időre megváltoztatják saját, egyszemélyes nyelvüket. Zaha Hadid 1983-as Hong Kong Peak Club tervpályázatának nyelvét ma már saját maga sem érti. Az 1997-ben katari helyszínre tervezett Iszlám Művészetek Múzeuma teljesen más nyelven beszél, mint az ehhez igencsak közeli Abu Dhabiba 2007-ben tervezett előadó művészeti központ. A helyek közelisége, a klíma azonossága, az adottságok egyformasága nem játszik szerepet. (Hong Kong Peak Club, Hong Kong, 1983 (tervpályázat, első díj); Iszlám Művészetek Múzeuma, Doha, Katar, 1997 (tervpályázat); Előadó-művészeti Központ, Abu Dhabi, 2007 (terv).)

3. ábra: Zaha Hadid Architects: Előadó-művészeti Központ, Abu Dhabi, 2007 (terv) Van példa az ellenkező végletre is. Richard Meier egész pályafutása alatt ugyanazt a nyelvet beszéli, amit még viszonylag fiatal korában - a New York Five idején kialakított magának. A kizárólag fehér, hálósan osztott felületű síkokból vagy zongoraformájú téridomokból, nagy üvegfelületekből építkező stiláris rendet először csak amerikai magánházakon láthattuk. (Például: Smith house, Darien, Connecticut, USA, 1965; Douglas house, Harbor Springs, Michigan, USA, 1971; Weinstein ház, Old Westbury, New York, 1971.) Aztán egyre nagyobb és változatosabb épületek formálódtak ugyanebből a formanyelvi alapkészletből és nem csak az Egyesült Államokban, de Európa számos országában is. (Például: The Atheneum, New Harmony, Indiana, USA, 1979; Bridgeport Center, Bridgeport, USA, 1989; Iparművészetek múzeuma, Frankfurt am Main, Németország, 1979; Holland királyi Papírmalmok székháza, Hilversum, Hollandia, 1987; Városházbővítés és kiállító terem, Ulm, Németország, 1993; Canal+ TV székháza, Párizs, Franciaország, 1992.) A szélsőségesen változó helyszíni szituációk és a különböző rendeltetések nem változtatták a nyelvhasználatot – egy amerikai a világ minden országában a saját nyelvén beszélhet.


1997-ben a dollárban is milliárdos nagyságrendű Getty Center tervezésénél – feltehetően a kivételes feladat okozta elfogódottság miatt – megbicsaklott a nyelvezet és az addig mindig sima fehér falakra rusztikus kőburkolat került. (Richard Meier: Getty Center, Los Angeles, 1997.) A 2004-es Burda gyűjtemény múzeuma visszatérés az eredeti nyelvhez, üde és frissítő egyszerűség a nyelvújító próbálkozások után. (Richard Meier and Partners Architects: Burda gyűjtemény múzeuma, Baden-Baden, Németország, 2004.) Látható, hogy az egyszemélyes nyelvek pár szavas szókészlete univerzálisan alkalmas lehet minden helyzetben. Frank Gehry az 1990-es évek elején - közepén talált rá arra egyedi nyelvre, amelyet a poszt-dekunstruktivista nyelvcsalád különleges és egyszemélyes változataként definiálhatnánk. Ezen a nyelven beszél szinte mindegyik azóta megépült háza mert kiderült, hogy ezek a lebegő hatású, térben görbült, szeszélyesen egymásba ütköző formák egyaránt helyénvalóak Bilbaóban és Los Angelesben, Prágában, vagy a németországi Herfordban. Sőt, egyaránt alkalmasak múzeumok, borászatok, szállodák, irodaházak, lakások, vagy koncerttermek formai megjelenéseként. (Például: Frederick R. Weisman múzeum, Minnesota, USA, 1993; Amerikai centrum, Párizs, Franciaország, 1994; Nationale Nederlanden irodaház, Prága, Csehország, 1996; Guggenheim Múzeum, Bilbao, Spanyolország, 1997; Richard B. Fisher előadó művészeti központ, New York, USA, 2003; Walt Disney koncertterem, Los Angeles, USA, 2003; MARTA (kortárs művészeti múzeum), Herford, Németország, 2005; Marqués de Riscal Vineyard Hotel, Elciego, Spanyolország, 2006.)

4.

Kontempláció és akció

Az erdőben, ha csendben ülünk, olyan dolgokat láthatunk meg, amelyeket egyébként soha. Ha elég sokáig csendben ülünk, akkor lassan előjönnek a rejtőzködő lények. Először a legkíváncsibbak és legbátrabbak, aztán egyre többen, végül megjelennek a legfélénkebbek, legérzékenyebbek is. Ha továbbra is csendben ülünk, akkor a lények közelebb is merészkednek. Innen szemlélve őket eddig ismeretlen szépségeik válnak láthatóvá. Ha még tovább kibírjuk csendben, akkor a lények megszokják a jelenlétünket, és olyan szabadon viselkednek, mintha jelen sem lennénk, zavartalanul megtapasztalhatjuk a szabad élet szépségeit. És ha a türelmünk és csendünk tartóssá válik, akkor lassan eggyé válunk az erdővel. Nincs többé határ köztünk és a körülöttünk lévő eleven világ között, az erdő magába old, részévé tesz, mi leszünk az erdő. A városban ezt a viselkedést egyrészt nem értik, másrészt lenézik. Nem értik, mert hiszen mit hoz az a konyhára, ha valaki naphosszat az erdőben üldögél? És lenézik, mert az ilyen nem csak lusta, de mihaszna is. Aki dolog helyett ücsörög, az csak kolonc a többiek nyakán. A városban egészen más dolgokat díjaznak. Azt például, hogy ki milyen gyorsan halad keresztül az erdőn. (Mert hát a haladás mindennél fontosabb.) Például a Bábel melletti erdőn egy keskeny és kanyargós utacska vitt keresztül. Hegyre fel, völgybe le vezetett, így viszonylag hosszú időbe és sok izzadtságba került, míg valaki átért rajta. Mindez persze nem gátolta az erős és szívós atlétákat és rendre – sorra dőltek meg az erdő-átkelési rekordok. A kevésbé erősek, ámde találékonyak belátták, hogy csak akkor lehet esélyük a versenyben, ha kiegyenesítenék az utat, eltüntetnék az emelkedőket és járművel tennék meg a távot.


Nagy munka volt, de megérte. Látványosan dőltek meg a régi rekordok és káprázatos új eredmények születtek. Ez fellelkesítette azokat is akik addig nem vettek részt a versenyben, mert sem elég erősek, sem eléggé találékonyak nem voltak. Demokratikus jogaikra hivatkozva (Bábelben demokrácia van) követelték az út kiszélesítését, hogy azon egyszerre több versenyző is pályára léphessen. Az új, kétszer nyolc sávos út elvitte a fél erdőt, de szenzációs eredményeket hozott. A tömegrajtos versenyeken eddig soha nem látott számú versenyző vehetett részt és persze az új, dicsőséges rekordok sem maradtak el. A maradék erdő az út két oldalán részben kihalt a zaj meg a bűz miatt, részben kiirtották mert gátolta a versenyzők kilátásait. Ma már nincsen erdő Bábel mellett, viszont a dicsőségtáblára egyre újabb és újabb erdő-átkelési rekordok kerülnek fel. Hogy hol vagyunk és merre tartunk? Itt vagyunk Bábelben és nem tudunk továbbmenni, mert Bábelen túl már nincs út. Út csak visszafelé vezet, Árkádia irányába.

Felhasznált irodalom: Giedion , Sigfried (1977): Space Time and Architecture. Harward University Press, Cambridge. Weöres Sándor (1945): A teljesség felé. Móricz Zsigmond Kiadó, Budapest. Jung, Carl Gustav (2000): Az ember és szimbólumai. Göncöl Kiadó, Budapest. Spengler, Oswald (1994): A Nyugat alkonya. Európa Könyvkiadó, Budapest.

HOL VAGYUNK? MERRE TARTUNK?

Recommend Documents