E D
0 1997
V A N
PARADOX
Copyright teksten en foto's: de diverse auteurs en fotografen Copyright foto's Ed van der Elsken: Nederlands Fotoarchief, Rotterdam Copyright f i l m s t i l l s Ed van der Elsken: Anneke van der Elsken-Hilhorst, Warder
D E R
E L S K E N
SAMENSTELLING
BAS
VROEGE, ANNEKE VAN
DER
P A R A D O X
ELSKEN-HILHORST,
FLIP
BOOL
SAMENSTELLING
Bas Vroege Anneke van der Elsken-Hilhorst Flip Bool FOTO
0MSLA6
VOORZIJDE
Ed van der Elsken (Parijs 1950-1954. zelfportret (detail) FOTO
OMSLAG ACHTERZIJDE
Eikoh Hosoe (1964) AUTEURS
Roel Bentz van den Berg Flip Bool Thomas Honickel Jan-Christopher Horak Johan van der Keuken Mireille de Putter VERTALINGEN
Sicco Heyligers. Londen Donald Mader. Rotterdam Saskia Porcelijn. Amsterdam VORMGEVING
Barends & Pijnappel (Henrik Barends) Antwerpen LITHOGRAFIE
Reprofa Culemborg DRUKWERK
Veenman Drukkers Wageningen BINDWERK
Van Den Burg Weurt Deze publicatie werd mede mogelijk gemaakt dankzij een bijdrage van het PRINS
BERNHARD
FONDS
Amsterdam Uitgave PARADOX Postbus 113 1135 ZK Edam Tel. 0299-315083 Fax 0299-315082 E-mail
[email protected] ISBN 9 0 - 8 0 2 6 5 5 - 4 - 3
F L I P
B O O L
VOORWOORD
T H O M A S
H O N I C K E L
GRIJP
DIE
J A N - C H R I S T O P H E R
DE
J O H A N
DEELDEN!
V
A
N
D E R
B E N T Z
DE
M I R E I L L E
V
A
CAMERA
31
K E U K E N
FOTO
N
D E N
EN
FILM
55
B E R G
ONZICHTDARE
D E
15
H O R A K
VERLIEFDE
TOSSEN
R O E L
7
P U T T E R
F I L M O G R A F I E
74
VUIST
65
F L I P
B O O L
VOORWOORD 'Alles maar
was
zoals
ik
volslagen
me
had
voorgesteld,
anders.'"
FOTOGRAFISCH EN FILMISCH l a a t h e t o e u v r e v a n Ed v a n d e r E l s k e n
zich
lezen
zijn
als
beleving
een van
reeks de
egodocumenten
wereld
zeer
die
eigenzinnig
zijn
l e e f w e r e l d of
v e r b e e l d t . Het
' p a r t i c i p e r e n d e ' c a m e r a is b i j u i t s t e k t y p e r e n d v o o r z i j n
begrip
beeldende
w e r k . Zijn fotoboeken hebben door combinaties van beelden en de structuur vaak een sterk f i l m i s c h karakter en door de onconventionele montage hebben zijn films vaak het karakter van een fotoboek: scènes zijn als dubbele pagina's, die na het omslaan p l o t s e l i n g overgaan in verrassende nieuwe beelden. In t e g e n s t e l l i n g tot de gebruikelijke gang van zaken bij het filmproces, was Ed van der Elsken meestal zelf verantwoordelijk voor vrijwel ieder aspect van zijn films. Hij deed de productie, regie, camerawerk en montage, zoals hij ook bij zijn boeken verantwoordelijk was voor het t o t a a l - r e s u l t a a t : foto's, teksten en l a y - o u t . B o v e n d i e n pakt Ed van der Elsken in films vaak de draad op van een v e r h a a l dat hij eerder fotografisch heeft vastgelegd en omgekeerd. Tenslotte is hij naast de beelden in zijn fotoboeken en f i l m s zeer nadrukkelijk in geschrift en woord a a n w e z i g . Daarbij manifesteert hij zich door een zeer persoonlijke en directe u i t d r u k k i n g s w i j z e . Hoewel Van der Elsken in 1971 de Staatsprijs voor de Filmkunst ontving voor zijn zelfportret De verliefde camera, kreeg hij toch vooral bekendheid als fotograaf. Hierdoor is de sterke w i s s e l w e r k i n g tussen fotografie en film in zijn oeuvre relatief o n d e r b e l i c h t g e b l e v e n . Dit g e g e v e n bracht het N e d e r l a n d s F i l m m u s e u m en het Nederlands Fotoarchief ertoe om in 1996 tijdens de Parijse Mois de la Photo samen met het Institut N é e r l a n d a i s en het M a i s o n Européenne de la P h o t o g r a p h i e de tentoonstelling Ed van der Elsken: Entre films et photos te r e a l i s e r e n in s a m e n w e r k i n g met Anneke v a n der Elsken. De r e l a t i e tussen beide d i s c i p l i n e s in het leven van Ed van der Elsken laat zich als volgt kort samenvatten. In 1956 maakt Ed van der Elsken internationaal direct naam met zijn eerste fotoboek Een liefdesgeschiedenis
in Saint-Bermain-des-Prés.
In de f i l m Death in
the Port Jackson /Vore/blikt hij in 1972 terug op de foto's uit zijn Parijse jaren - die hij deelde met zijn eerste vrouw Ata Kando - en laat hij ons kennismaken met Vali
M y e r s , de Australische hoofdrolspeelster uit zijn beeldroman. In 1957 reist Van der Elsken naar Frans Equatoriaal Afrika om zijn zwager te bezoeken, die daar w e r k z a a m is als a n t r o p o l o o g . Slechts enkele b e e l d e n in het fotoboek Bagara (1958) getuigen van de f i l m die hij daar maakte als tegenprestatie voor de deelname aan enkele safari's. De f i l m zelf is helaas verloren gegaan. In 1959-1960 maakt hij met z i j n t w e e d e v r o u w Gerda v a n der Veen een w e r e l d r e i s die g e d e e l t e l i j k wordt g e f i n a n c i e r d door het maken v a n de f i l m Van varen voor de N e d e r l a n d s e R e d e r s v e r e n i g i n g
als geschenk
aan de 18-jarige
prinses Margriet, het petekind v a n de N e d e r l a n d s e k o o p v a a r d i j . De f i l m getuigt ervan dat het werken in opdracht Van der Elsken niet erg ligt. Daarom is het des te spijtiger dat de veertien korte filmpjes verloren zijn gegaan die zij onder de titel Travelogues
s a m e n voor de AVRO m a a k t e n . De v e r s c h i j n i n g van het fotoboek
Sweet Life over deze w e r e l d r e i s zal uiteindelijk tot 1966 op zich laten wachten. In de tussenliggende jaren fotografeert Van der Elsken relatief w e i n i g en concentreert hij zich op het f i l m e n . Welkom in het leven, lieve kleine uit 1963 is h i e r v a n het resultaat en d r a a i t om z i j n p e r s o o n l i j k l e v e n in de
Amsterdamse
Nieuwmarktbuurt en de geboorte van Daan Dorus. Deze film krijgt in 1981 een vervolg in Welkom in het leven, lieve kleine Ibis). De fotografische b e e l d e n die direct of i n d i r e c t met deze f i l m s w o r d e n gebundeld in de fotoboeken Amsterdam! Nederland.
"Adorabele
rotzakken"
Oude foto's
samenhangen,
1947-1970 *n Jong
1947-1987.
Het filmische zelfportret De verliefde
camera
(1971) hangt direct samen met
de fotoboeken Eye Love You (1977) en het posthuum v e r s c h e n e n L'Amour! 1950-1990 (1995); bij de f i l m Avonturen
jaar een g e l i j k n a m i g fotoboek en het boekje Amsterdam?(1984) h a n g e r v a n de f i l m Een fotoyraaf
Foto's
op het land (1980) verschijnt in hetzelfde
filmt Amsterdam
vormt een t e g e n -
(1983). De l a a t s t e t i t e l is
o v e r i g e n s v e e l z e g g e n d : Ed van der Elsken ziet z i c h z e l f steeds als een f i l m e n d e fotograaf en niet als een f o t o g r a f e r e n d e f i l m e r . F i l m - en f o t o c a m e r a zijn hem echter even lief. W a n n e e r hij door een o n g e n e e s l i j k e ziekte a f s c h e i d v a n het l e v e n moet nemen, doet hij dit met de ontroerende f i l m Z?t/e(1990) en het fotoboek Once Upon a Time uit hetzelfde jaar, opgedragen aan zijn derde echtgenote Anneke van der Elsken-Hilhorst. Beide titels hadden op zijn door Jan Bons ontworpen grafsteen bij de Grote Kerk in Edam kunnen staan. M a a r niet t o e v a l l i g w e r d het Once Upon a Time. Artistiek g e z i e n w i n t Ed van der Elsken het als fotograaf i m m e r s v a n zijn activiteiten als f i l m e r . Z o a l s gezegd hebben de f i l m s en foto's van Ed van der Elsken echter v e e l met e l k a a r g e m e e n . Enkele s l e u t e l w o o r d e n voor deze kenmerken
zijn: e g o - d o c u m e n t e n ,
gemeenschappelijke
participerende camera, onconventionele
montage/lay-out, persoonlijke en directe uitdrukkingswijze in woord en geschrift. Een foto w a s voor Van der Elsken geen op zichzelf staand gegeven, maar kreeg betekenis in relatie met andere fotografische beelden. De taal was voor hem vanaf het begin essentieel om zijn betrokkenheid bij het gefotografeerde te b e n a d r u k ken. Een typerende tekst bij een foto is de volgende: 'Ik zie ze aan komen lopen in S a i n t - T r o p e z , Z u i d - F r a n k r i j k . " M a g ik even een foto v a n jullie m a k e n ? " K n i p . " S a l u t " . En ik zie ze nooit weer, w a a r s c h i j n l i j k . ' [Eye Love You 1977) De laatste w o o r d e n z i j n k e n m e r k e n d voor Van der E l s k e n . Z i j n oog valt op m e n s e n , hij spreekt ze aan en bouwt in een fractie van een seconde een relatie met ze op. Op bijna alle foto's kijken de geportretteerden ook in de lens. Candid-fotografie past niet bij Van der Elsken. Het liefst zou hij met huid en haar in zijn onderwerp k r u i pen en de n i m m e r ontbrekende eigen teksten in zijn fotoboeken onderstrepen dit. Een p r o g r a m m a t i s c h e foto siert de s c h u t b l a d e n v a n Hallo!(1978),
opmerkelijk
genoeg de enige foto in dit boek die niet door Van der Elsken zelf is gemaakt en niet van een geschreven commentaar is voorzien. De foto toont president Sukarno van de Republiek Indonesië die Van der Elsken bij zijn baard grijpt t e r w i j l deze een arm over zijn schouder heeft geslagen. Er is sprake van een intensief contact, hoe lang of kort dit ook geduurd mag h e b b e n . Ook i n z i j n f i l m s zoekt Van der Elsken altijd naar persoonlijk contact. Een typerend voorbeeld is een scène in Een fotoyraaf
filmt Amsterdam.
W a n n e e r zijn a a n w e z i g h e i d met een f i l m c a m e r a niet
voldoende aandacht trekt, roept hij naar een passerend meisje in de Leidsestraat: 'Hé schoonheid, kijk eens in de camera.' 'Het tuig, de etters, de d w a r s l i g g e r s , de outsiders, de dropouts, r e b e l l e n , o n a a n g e p a s t e n , v l e r k e n , s c h o r e m , u i t s l o v e r s , nozems, h i p p i e s , b e a t n i k s , v e t k u i v e n , rockers. Angels, s k i n h e a d s , punks, rokers, spuiters, s l i k k e r s , v a n d a l e n .
Voor de een z i j n dit s c h e l d w o o r d e n , voor de ander g e u z e n n a m e n ' , zo begint de i n l e i d i n g van Jong Nederland.
"Adorabele
rotzakken"
1947-1987. Deze w o o r d e n
tekenen de n i e u w s g i e r i g h e i d die Van der Elsken steeds aan de dag heeft gelegd voor het ongewone en het onalledaagse. Maar van v o y e u r i s m e is zelden of nooit s p r a k e . Van der Elsken zoekt het o n g e w o n e , d u i k t er met v o l l e o v e r g a v e in en maakt het tot een deel van zijn eigen leven. Zo vertelt hij in Bagara (1958): ' A l voor ik er was had ik een vrij o m l i j n d g e d a c h t e - b e e l d van M i d d e n - A f r i k a . Een land v o l negers: gezond of ziek, g e l u k k i g of z i e l i g , zuiver of onbedorven. P r i m i t i e v e t a m tam en radio, a n a l f a b e t e n en p r o f e s s o r e n , e p i d e m i s c h e z i e k t e n en a n t i b i o t i c a .
dampend buffelbloed en ijsgekoelde dranken. V o o r a l die t e g e n s t e l l i n g e n boeiden m i j : de ontmoeting (het conflict?) tussen de A f r i k a a n s e s t e e n t i j d c u l t u u r en onze t w i n t i g s t e - e e u w s e b e s c h a v i n g . Zo stelde ik me M i d d e n - A f r i k a voor; ik ging er heen en bleef er drie d r o g e - s e i z o e n m a a n d e n . En alles was zoals ik me had gesteld,
maar volslagen
voor-
anders. De negers b l e k e n g e e n negers, maar z w a r t e
mensen. Het was zinloos de blanken te onderscheiden in g o e d w i l l e n d e opvoeders en reactionaire despoten; in beide groepen waren m i s l u k k e l i n g e n , gefrustreerd en door de i n h e e m s e n gehaat, in beide groepen w a r e n ook g e e s t e l i j k gezonden, geslaagden, geliefd en bij de n e g e r b e v o l k i n g populair. En hoe was die v e r b i j s t e rende ontmoeting tussen oercultuur en moderne beschaving? Niet vreemder dan een j u k e - b o x in een plattelandscafé.' Ver weg of dicht bij huis, zijn v e r w o n d e r i n g over het gebeuren is er niet m i n d e r om. Gevoel voor humor is hem bepaald niet vreemd. Zo schrijft hij in SweetLifeb\\
een foto van een Afrikaanse neger in korte
b r o e k : h e t heeft w e l een heel k l e i n tikje v a n " i k maak die man b e l a c h e l i j k " . Maar dan w e l een verdomd klein tikje. Ach eigenlijk, als je die jongens jofel vindt, moet je ook om ze kunnen lachen.' Het l e v e n van Ed van der Elsken draait om de camera. M a a r hij v e r s c h u i l t zich er nooit achter, gebruikt de camera integendeel om contact te leggen met de w e r e l d om hem heen. Beeldconventies lapt hij aan zijn laars, zijn v e r w o n d e r i n g over het leven bepaalt de beelden. Dit geldt evenzeer voor zijn foto's als voor zijn f i l m s . W a n n e e r Van der Elsken rond 1955 zonder enige ervaring begint te f i l m e n , g e b r u i k t hij de f i l m c a m e r a als een v e r l e n g s t u k v a n z i j n oog. G e b e u r t e n i s s e n spelen zich ongepland af en het f i l m i s c h e resultaat wekt bij hemzelf de behoefte naar meer. B e w e g i n g is immers essentieel voor het leven: f i l m en geluid bieden andere m o g e l i j k h e d e n om deze essentie te vatten dan fotografische b e e l d e n en geschreven tekst. O p m e r k e l i j k is in dit verband zijn eigen t o e l i c h t i n g bij enkele f i l m b e e l d e n in het fotoboek Bagaravan Home-movies
de ontmoeting met een olifant.
w e r d e n lang als een te v e r o n a c h t z a m e n f i l m i s c h genre
gezien, maar staan s i n d s kort in het centrum van de b e l a n g s t e l l i n g . Als een geschoold kijker en fotograaf hanteerde Van der Elsken zijn f i l m c a m e r a in zekere zin als een maker van h o m e - m o v i e s , lang voordat dit genre de aandacht van de officiële f i l m w e r e l d begon te trekken. In zijn werk is er altijd een directe relatie tussen f i l m e r en actor. Ed van der Elsken verhoudt zich hoorbaar en in f i g u u r l i j k e zin ook zichtbaar tot de personages in zijn foto's en zijn films. In t e g e n s t e l l i n g tot de gangbare conventies worden deze door hem uit de tent gelokt om direct in de camera te kijken. Het toeval speelt h i e r b i j een w e z e n l i j k e rol. Als fotograaf en als f i l m e r zocht Van der Elsken altijd direct contact met zijn al of niet bewust gekozen 'tegenspelers'. Dat contact was essentieel, ook al duurde het maar luttele seconden. In zekere zin is zijn fotografische en f i l m i s c h e oeuvre een aaneenschakeling van korter of langer durende liefdesgeschiedenissen, is het één s a m e n h a n g e n d ego-document in de positieve zin van het woord.
* E o VAN DER E l S K E N , i n : Bagara,
1958.
M e t d a n k a a n R U U D V I S S C H E D I J K v o o r z i j n s u g g e s t i e s v o o r dit v o o r w o o r d .
VAN
DER
ZELFPORTRET
ED PAINS
ELSKEN :A. IIS3
T H O M A S
H O N I C K E L
GRIJP DE
DIE
BEELDEN!
H E R O N T D E K K I N G
V A N
ED
V A N
D E R
E L S K E N
PLOTSELING IS ZIJN WERK WEER ACTUEEL, h o o r t h i j e r w e e r b i j . Z i j n f o t o ' s d u i k e n w e e r o p i n de h e r i n n e r i n g : r a u w e n d i r e c t , s c h e l v a a k ,
vul-
g a i r , s o m s o b s c e e n , h i e r en d a a r h o p e l o o s r o m a n t i s c h . Het z i j n foto's die e m o t i e , d r a m a t i e k en l e v e n s l u s t o p r o e p e n
en g e t u i g e n v a n
een
g e n o t z u c h t i g z w e l g e n i n h e t m o m e n t . De meeste beelden o n t s t o n d e n op straat en op andere plekken waar intens geleefd wordt, waar jonge mensen elkaar ontmoeten en zich w i l l e n v e r m a k e n : v o o r de i n g a n g v a n b i o s c o p e n en k o f f i e h u i z e n , in bars en in k u n s t e n a a r s a t e l i e r s . Gestolen beelden w a r e n het, v e e l a l 's nachts gemaakt, op de grens van wat technisch mogelijk was. In de jaren vijftig, zestig en zeventig w e r d Van der Elsken beschouwd als één van de belangrijkste s t r a a t - en reportagefotografen. Hij kan de k r o n i e k s c h r i j v e r van de jeugdcultuur v a n deze tijd g e n o e m d
w o r d e n , een fotograaf v a n de generatie vóór en na
Woodstock, de bohémien onder de fotografen. Tegelijkertijd w a s hij één v a n de w e i n i g e n binnen de fotografie die zijn leven tot onderwerp van zijn werk maakte. Nu Nan Goldin als de i n v l o e d r i j k s t e hedendaagse fotograaf wordt gezien en men haar dagboekachtige werk als een kroniek van de aids-generatie beschouwt, w o r d t ook gezocht naar de w o r t e l s v a n deze m a n i e r van w e r k e n . De grote Amerikaanse documentaristen, straatfotografen als Robert Frank, W i l l i a m Klein en Garry Winogrand is langzamerhand genoeg museumeer ten deel gevallen. Op zoek naar " h i s t o r i c a l photography", is Helen Levitt (geb.1918), die eind jaren dertig het straatleven van haar buurt in New York fotografeerde, teruggevonden. En zo heeft men ook Ed van der Elsken (1925-1990) die in het begin van de jaren v i j f t i g een groep in de marge levende jongeren in het P a r i j s v a n de e x i s t e n t i a l i s t e n f o t o grafeerde herontdekt. [Documenta
X t o o n d e dit jaar, 1997, v o o r l o p e r s van N a n
Goldin als W a l k e r Evans, de eerder genoemde met hem b e v r i e n d e en door hem geïnspireerde Helen Levitt en Van der Elsken.) Ed van der Elsken w e r d in 1925 in A m s t e r d a m geboren. Hij k w a m uit een k l e i n b u r g e r l i j k h a n d e l s m i l i e u en d o o r l i e p de d r i e j a r i g e HBS en de (tweejarige) Openbare Handelsschool. In 1944, na de Slag om A r n h e m , werkte hij eerst als tolk
en later bij de Mijnopruimingsdienst. Bij de Engelse soldaten zag hij voor het eerst Picture Post, een blad dat in London was opgericht door de Duitse emigrant Stefan Lorant als tegenhanger van het A m e r i k a a n s e Life. Hier ligt de kiem van zijn v e r langen zelf fotograaf te w o r d e n . In 1947 ontdekte hij het boek Naked City van de Amerikaanse sensatie-fotograaf Weegee. Voor hem w e r d het een soort kunstbijbel en het was zijn feitelijke o p l e i d i n g in kijken, het gaf hem de v r i j h e i d niet alleen opmerkzaam en nieuwsgierig maar ook voyeuristisch te zijn, gretig te kijken, gretig naar mensen en gretig naar emotie en drama. (Het is misschien interessant hier te wijzen op het feit dat Van der Elsken een Speedgraphic bezat, de grote camera met flits en reflector die Weegee gebruikte. Op de 2CV die hij veel later in Edam had, liet hij naast motieven uit z i j n eigen foto's tevens een portret van zijn v o o r b e e l d schilderen; de bewondering voor Weegee behield hij zijn hele leven.) Na de oorlog werkte hij in 1946 eerst in een d r u k k e r i j maar bewoog zich al in kringen van fotografen. Een schriftelijke cursus fotografie maakt hij niet af. In 1950 ging hij, net als Emmy Andriesse (1914-1953) die hij in A m s t e r d a m had leren k e n n e n , naar P a r i j s , rond deze tijd een v e r z a m e l p l a a t s v a n de avant garde v a n Nederlandse en V l a a m s e kunstenaars met latere Cobra-schilders als Karei A p p e l , Corneille en Constant en met schrijvers zoals Bert Schierbeek, Rudy Kousbroek en Hugo Claus. In de eerste foto's van die tijd in Parijs is de invloed van Weegee duidelijk zichtbaar. Net als Weegee heeft Van der Elsken op straat dronkaards, daklozen met hun hele hebben en houden, straatventers en v o o r a l slapende clochards g e f o t o grafeerd. Hij had een goed oog en een v o o r l i e f d e voor r a n d f i g u r e n . Zo f o t o grafeerde hij de arrestatie van een oplichter en - zijn eerste publicatie in Frankrijk - een serie over een oploopje voor een huis w a a r van de zevende v e r d i e p i n g een
gek bezig is zijn s p u l l e n naar buiten te gooien om uiteindelijk door de politie v i a een brandtrap gered te w o r d e n . Zijn voorliefde voor de straat, w a a r hij letterlijk wachtte op zijn thema's, valt d u i d e l i j k op te maken uit z i j n beelden. Op één ervan staat een auto geparkeerd voor Café Flore. A l l e e n het i n g e w i j d e oog ziet h e l e m a a l links een oude man met een bril, een wat v e r k r e u k e l d e hoed en een halsdoek. Het is de s c h r i j v e r Paul Léautaud (1872-1956). Deze w e r k t e v l a k b i j bij Mercure
de
France in de Rue de Condé en w a s in de stad een b e k e n d e z o n d e r l i n g . C a r t i e r Bresson fotografeerde hem in 1951 in zijn tuin in Fontenay-aux-Roses en twee jaar later v e r e e u w i g d e Robert D o i s n e a u hem in z i j n huis t e m i d d e n van z i j n l e g e n darische katten. Ook de naar Parijs geëmigreerde Izis (Israel Bidermanas) maakte destijds een reportage over hem voor Paris-Match.
Eigenlijk kan geen andere foto
beter Van der Elskens w e r k w i j z e illustreren. De straat op en fotograferen; dit keer leverde het voor de oplettende kijker een historisch document op.
LU
Toch speelt bij hem ook steeds weer de poëzie van de straat een rol zoals we die k e n n e n van /7a/7/?o-fotografen als Edouard Boubat, Doisneau, W i l l y Ronis en S a b i n e W e i s s . Ook Van der Elsken fotografeerde k i n d e r e n , h a n d w e r k s l i e d e n , ouden van dagen in het park en liefdesparen op de kades van de Seine. Daarnaast maakte hij een hele serie over passanten langs gigantische reclameborden, zoals B r a s s a ï vóór hem. Deze f o t o g r a f e e r d e in 1937 een fietser voor een g i g a n t i s c h affiche v a n M a r i e n e Dietrich. Van der Elsken moet de foto's van B r a s s a ï gekend hebben en de beelden van de man van de bordelen, de o p i u m r o k e r s en de c r i m i n e l e n in het v e r b o r g e n P a r i j s v a n de jaren dertig i n t e n s i e f hebben b e s t u d e e r d .
A n d e r s had hij niet de weg naar z i j n eigen stijl g e v o n d e n , naar het zo i n t i e m beschouwen van mensen, niet de v a a r d i g h e i d o n t w i k k e l d m i l i e u s aan de rand van de maatschappij binnen te dringen. Die combinatie zou hem uiteindelijk zijn doorbraak opleveren. In 1950 werkte hij echter nog in het laboratorium van
Magnum,
waar hij moest afdrukken voor grote fotografen als Cartier-Bresson, Robert Capa en Ernst Haas. Ondanks zijn jeugdige leeftijd w i l d e hij natuurlijk lid v a n Magnum
worden.
Toen hij zijn serie van reclameborden liet z i e n , vroeg Cartier-Bresson hem: "Hoe lang heeft U daar staan w a c h t e n ? " " T w e e m a a n d e n " , antwoordde h i j . " J a , in dat geval...", aldus Cartier-Bresson. Van der Elsken kreeg twee proefopdrachten w a a r -
van één over het werk van een schrijver voor de Guide Michelin.
Uiteindelijk werd
hij niet in dienst genomen. Uit het laboratorium w e r d hij na een m e n i n g s v e r s c h i l met chef Pierre Gassmann na een half jaar ontslagen; zijn e i g e n z i n n i g h e i d en zijn c o m p r o m i s l o o s h e i d speelden hem parten, zoals ook later het geval zou zijn. In 1951 begint hij met het fotograferen van een internationale groep jongeren, die zwerft rond de bars en cafés v a n de B o u l e v a r d S a i n t - G e r m a i n . Het z i j n geen e x i s t e n t i a l i s t e n meer, die hadden hun b l o e i t i j d rond 1947-48 en f r e q u e n teerden s j i e k e r e , nu l e g e n d a r i s c h g e w o r d e n e t a b l i s s e m e n t e n . Dit w a r e n v r i j buiters, voorlopers van de provo's en de hippies. Hun cafés en hotels waren sjofel, drugs en alcohol vormen deel van hun bestaan en c r i m i n a l i t e i t en geweld zijn aan de orde van de dag. En natuurlijk seks. Dat was a l l e m a a l nieuw. Door Vali M y e r s moet Van der Elsken op het idee zijn gekomen om de doelloze, van de hand in de
tand levende groep met zijn camera te volgen. De jonge Australische danseres was naar Parijs gekomen om werk te v i n d e n maar dreef hoe langer hoe verder af in een door opium v e r s t e r k t d o o d s v e r l a n g e n . Van der Elskens beste foto's z i j n de portretten w a a r i n zij met haar grenzeloos melancholieke, gitzwart omrande ogen als een doodsengel het middelpunt vormt. Op één foto leunt ze gelaten tegen een muur w a a r o p ' r ê v e ' staat g e s c h r e v e n ( e i g e n l i j k ' g r è v e ' ; s t a k i n g , maar Van der Elsken sneed de ' g ' eraf). Op een volgende foto bekijkt ze zichzelf in een verweerde s p i e g e l en op een derde kust z i j n a r c i s t i s c h haar s p i e g e l b e e l d . Dit z i j n w a a r s c h i j n l i j k de meest gepubliceerde foto's van Van der Elsken, een gevolg v a n het feit dat zich in deze beelden het t i j d s b e e l d van de s t u u r - en toekomstloze jeugd van na de oorlog die zich had afgekeerd van de beloftes van de generatie vóór hen, zo duidelijk manifesteert. Nu spoelen we even vooruit. T w i n t i g jaar later draait V a n der Elsken namelijk een korte f i l m over V a l i M y e r s die in 1972 als hippie in Zuid-ltalië leeft. Ze vertelt kort en k r a c h t i g wat er van haar v r i e n d e n van de P a r i j s e cafés is g e w o r d e n : " z e l f m o o r d , d r u g s v e r s l a v i n g , overdosis, g e k k e n h u i s " . En zo overlapt deze v e r v o l g p r o d u c t i e Nan Goldins The Ballad
of Sexual Dependency,
het l a n g -
lopende project w a a r i n zij haar familie en vrienden volgt en dat ook uitliep op een o n t m o e t i n g met het s t e r v e n . (Er valt o v e r i g e n s meer over V a l i M y e r s te z e g g e n want overal liet zij haar sporen na. Bob W i l l o u g h b y maakte een portret van haar w a a r i n hij haar d o o d s v e r l a n g e n tot u i t d r u k k i n g brengt. Een portret dat in de tweede Wereldtentoonstelling
van de fotoyrafie
(1968) met het thema 'De v r o u w '
te zien was. En nog steeds woont in de k u n s t e n a a r s w i j k S c h w a b i n g in M ü n c h e n de oude s c h i l d e r e s Bele Bachem die op haar duim een door V a l i ' s g e m a a k t e tatoeage draagt.) M a a r terug naar P a r i j s . E d w a r d S t e i c h e n , conservator fotografie v a n het Museum of Modern Art in New York, was in 1953 in Europa op zoek naar foto's voor een door hem geplande grote t e n t o o n s t e l l i n g , The Family of Man. Hij ontmoette daar ook Van der Elsken en w a s zo onder de i n d r u k v a n z i j n foto's van S a i n t G e r m a i n dat hij er nog in d a t z e l f d e jaar a c h t t i e n o p n a m i n de t e n t o o n s t e l l i n g Post-War
European
Photoyraphy,
w a a r ze h i n g e n naast werk van Robert Frank,
B i l l Brandt en Herbert List. De New
York Times schreef op 31 mei van dat jaar;
" P r o b a b l y the most exciting single instance of this approach is the eighteen-prints group of candid shots by Ed v a n der Elsken ... His pictures of student life in the cafés of the Boulevard St. M i c h e l are r o l l i c k i n g documents of carefree youth, the subjects as u n i n h i b i t e d as Weegee's." In 1955 is Van der Elsken met een foto vertegenwoordigd op The Family
of
Man t e n t o o n s t e l l i n g en krijgt hij z i j n eerste s o l o - t e n t o o n s t e l l i n g , g e o r g a n i s e e r d
door curator Peter Pollack bij het Art Institute in Chicago. Later publiceert P o l l a c k een selectie v a n z i j n foto's in het s t a n d a a r d w e r k The Picture History
of
Photo-
yraphy (New York, 1958). M a a r Van der Elsken maakt niet de grote oversteek, hij maakt internationaal niet echt carrière, terwijl hij in N e d e r l a n d grote faam geniet. Als hij in 1990 in zijn huis in Edam aan kanker o v e r l i j d t gebeurt dit bijna o n o p gemerkt door de internationale f o t o g r a f i e - en m u s e u m w e r e l d . Nog één keer terug naar de jaren vijftig. In het voorjaar van 1954 trouwt Van der E l s k e n , dan net d e r t i g , met de t w a a l f jaar oudere Ata Kando, die hij i n het l a b o r a t o r i u m v a n Magnum
heeft leren k e n n e n . Hij leeft met haar en haar drie
kinderen in een klein apartement in Sèvres. Terwijl hij binnen de eigen vier muren
v l i j t i g het k r a p b e h u i s d e maar u i t g e l a t e n f a m i l i e l e v e n d o c u m e n t e e r t w e r k t hij tegelijkertijd aan een boek van zijn S a i n t - G e r m a i n foto's. Hem staat een afgesloten verhaal voor ogen dat met een begeleidende tekst moet worden verteld. Ata maakt buitenopnames waar de losse episodes en tonelen mee verbonden moeten worden. Het is moeilijk te zeggen waar Van der Elskens hang naar het narratieve vandaan kwam, waarom hij onvoldoende vertrouwen had in zijn eigen 227 foto's en ze niet gewoon presenteerde en voor zichzelf liet spreken maar de gaten ertussen
wenste op te vullen. M i s s c h i e n ligt de reden in zijn heimelijke verlangen naar film. In 1956 verscheen het boek Een liefdesgeschiedenis
in
Saint-Germain-des-
Prés in N e d e r l a n d , Duitsland en Engeland. De A m e r i k a a n s e uitgever verzocht om de v e r w i j d e r i n g van die foto's waarop V a l i M y e r s extatisch danst met een zwarte man, maar Van der Elsken stond geen censuur v a n zijn werk toe en liet liever een A m e r i k a a n s e uitgave aan zich v o o r b i j g a a n . Zoals hij later vertelde w i l d e de art director van Vogue, A l e x a n d e r Libermann hem direct in dienst nemen, maar toen Van der Elsken hem zei slechts met donkere m o d e l l e n te w i l l e n w e r k e n , zag deze daarvan af. Dit n o n - c o n f o r m i s m e is een constante bij Van der Elsken. Voor v e l e n w a s hij g e w o o n w e g te direct: s e k s u e l e begeerte is vaak d u i d e l i j k a a n w e z i g . Nergens is een kus zo gretig, een o m h e l z i n g zo heftig als op zijn foto's. Hij f o t o grafeerde zijn vriend de schrijver Simon Vinkenoog tijdens de liefdesdaad en vaak ook zichzelf in bed met een vrouw, éénmaal met wat een prostituee lijkt te zijn. "Het is m o e i l i j k te zeggen waar oprechtheid ophoudt en perversie begint", zei hij
eens over zijn foto's. De dramatiek v a n zijn o n d e r w e r p e n v e r h e v i g d e hij bij het a f d r u k k e n : steeds overheerst het zwart, e i g e n l i j k zijn het z w a r t - g r i j z e of zwarte z w a r t / w i t foto's. Negatieven waar n a u w e l i j k s nog wat op te zien was stopte hij in een v e r s t e r k e r b a d zo dat in het w i t grote grijze korrels v e r s c h e n e n , door lange belichtingstijden maakte hij luchten tot donderwolken en zijn belangrijkste onderwerpen omgaf hij met een soort stralenkrans wat ze een meer plastische kwaliteit gaf. Hij moet een meester zijn geweest in het tegenhouden en doordrukken, je zou kunnen spreken van een specifieke ' E l s k e n - t o u c h ' in zijn afdrukken.
In 1955 keerde hij mei vrouw en kinderen terug naar A m s t e r d a m . De v e r h u i z i n g , het b e t r e k k e n van de n i e u w e w o n i n g , het b e s c h i l d e r e n van de muren van de k i n d e r k a m e r s door Karei Appel, dit alles legde Van der Elsken vast. Er is mij geen andere fotograaf bekend die zo minutieus, zo i n t i e m en t e g e l i j k e r t i j d b i j n a t e r loops poëtisch z i j n directe o m g e v i n g , het f a m i l i e l e v e n in z i j n meest b e s l o t e n m o m e n t e n , v a s t g e l e g d heeft. Het v o o r g e n o m e n n i e u w e boek, een soort a u t o b i o g r a f i s c h e f o t o - r o m a n met de titel ' W i j w a c h t e n tot de deur open gaat', zou
echter nooit het daglicht zien. Een half jaar na zijn terugkeer scheidde hij van Ata Kando. Toen begon hij de A m s t e r d a m s e j a z z - s c e n e te fotograferen wat behalve opnames v a n concerten en portretten van kunstenaars weer uitliep op het volgen van een groep non-conformistische jongeren. Ook deze jongens en meisjes, eerst nog braaf met stropdassen en p l o o i r o k k e n , dan met ' s u i k e r s p i n n e n ' , v e t k u i v e n en leren jacks, fotografeerde hij op straat, m e e s t a l z a t e r d a g n a c h t , en b e g i n jaren
zestig ook tijdens de rellen met de politie. " E l k e keer heb ik geprobeerd de beste foto v a n m i j n l e v e n te m a k e n " , zegt hij later, "Er is h e e l w a t voor n o d i g , mijne heren, om mij van het fotograferen af te houden!". In 1959 verandert alles. Met zijn nieuwe v r o u w Gerda van der Veen begon Van der Elsken aan een w e r e l d r e i s van bijna een jaar. Voor de f i n a n c i e r i n g zond hij regelmatig foto's naar tijdschriften in Amsterdam maar ook filmfragmenten die m a a n d e l i j k s op t e l e v i s i e werden uitgezonden. Hij f i l m d e op dat moment zoals hij fotografeerde. Dat w i l zeggen, dat w a t hij fotografeerde f i l m d e hij v e r v o l g e n s , voorlopig echter zonder b e l a n g s t e l l i n g voor het creëren van een v e r h a a l . De foto's gingen vóór. Met zijn uitgever Andreas Landshoff werkte hij bijna zes jaar aan een publicatie. Wat a a n v a n k e l i j k Crazy World had moeten gaan heten k w a m u i t e i n d e lijk uit onder de titel Sweet Life, ontworpen, geredigeerd en van commentaar voorzien door Van der Elsken zelf. Een " u i t g e v e r s r a m p " zoals Landshoff het v a n d a a g de dag nog noemt. Het boek laat zich b e k i j k e n als een f i l m . De eerste foto toont een monument in het t o e n m a l i g e B e l g i s c h Kongo van een v e r t w i j f e l d e , a f g e r a n s e l d e slaaf. In de laatste v a n de 154 foto's wordt de k i j k e r begroet door 'De bevrijde aarde' van Diego Rivera's g e l i j k n a m i g e s c h i l d e r i j , g e s y m b o l i s e e r d door een naakte v r o u w met g o l v e n d e haren. Dan hebben w i j in het boek i n m i d d e l s mensen v a n drie continenten ontmoet inclusief hun v e r l a n g e n naar mythologie, hun steden bezocht, alles v a s t g e l e g d met een n i e u w s g i e r i g e , b i j n a naïeve v e r bazing. Die Zeit schreef destijds over Van der Elsken: " Z i j n b e l a n g r i j k s t e p r e s t a tie is de reportage te hebben uitgebreid met zaken w a a r i n de dromen van mensen tot u i t d r u k k i n g k o m e n . Deze s p i r i t u e l e d i m e n s i e v i n d t hij in affiches, p o p u l a i r e
EO VAN DEI
(ISI1N
UIT
IE
F I I M : [IN
lOlOHAtf
FltUt
iUSTfIBtU
1112
kunst, wassenbeeldenmusea en k e r m i s s e n . " In het boek staan op dubbele pagina's steeds weer beelden of s c h i l d e r i j e n afgebeeld naast foto's van mensen op straat. Met deze poging z i j n w a a r n e m i n g e n t e g e l i j k e r t i j d een s o c i a a l - k r i t i s c h e i n t e r pretatie mee te geven ontsteeg Van der Elsken voor het eerst de pure s t r a a t fotografie. Uiteraard w a s ook toen de donkere k a m e r w a a r hij formaat en l i c h t v e r d e l i n g van zowel negatieven als afdrukken kon veranderen en bewerken
belangrijk. Daar liet hij ook op kunstige w i j z e onbelangrijke elementen v e r d w i j nen in het zwart of bracht in het korrelige w i t b e l a n g r i j k e elementen naar voren. "Deze s c h i l d e r k u n s t i g e b e n a d e r i n g v e r l e e n t het b e e l d een s t e v i g h e i d die het i d y l l i s c h e e x o t i s m e v o l l e d i g doet v e r d w i j n e n : de foto's k r i j g e n een p o l i t i e k e l a d i n g " , schreef Die Zeil Zo consequent als in Sweet Life heeft Van der Elsken deze methode later nooit meer toegepast. T e r u g k i j k e n d moet de conclusie z i j n dat de k e n n i s m a k i n g met de f i l m c a m e r a t i j d e n s deze w e r e l d r e i s b e p a l e n d is geweest voor zijn verdere levensloop. Het nieuwe medium liet Van der Elsken niet meer los; tot aan zijn dood heeft
ED VAN OEI
E L S K E N UIT DE F I L M :
f ! N FOTOMAAF
FllUt
AUSIHOAM
1982
hij gezocht naar iets tussen f i l m en fotografie in. In eerste instantie begon hij films te draaien die verslagen van zijn eigen omgeving en bespiegelingen op zijn eigen beroep zijn. Tegelijkertijd bood hij zijn diensten aan andere regisseurs aan, eerst als assistent, later als cameraman. Zijn n i e u w s g i e r i g h e i d naar het filmische beeld moet erg groot zijn geweest. Begin jaren zestig was er ook in Nederland sprake van een Nouvelle
Vague
in de film, daarnaast kwamen er lichtere en handzamere camera's op de markt die goed pasten bij z i j n experimenteerlust. Soms, ironisch genoeg, zijn in zijn f i l m s ook e n k e l e van z i j n foto's te zien en fragmenten w a a r o p hij aan het werk is als fotograaf en filmer. Daar is te zien hoe hij bij het fotograferen geluid begint op te nemen. Beide media moet hij steeds meer gewantrouwd hebben; de pure fotografie die het moet stellen zonder geluid en montage aan de ene kant en de bewegende, gemonteerde en verhalende film die afstand doet van het op zichzelf staande beeld aan de andere kant. De beperkingen en m o g e l i j k h e d e n van beide media heeft hij echter nooit op een academische wijze onderzocht. Film heeft hem, zo lijkt het, eigenlijk slechts geïnteresseerd om er zijn eigen leven, werk en w e r k w i j z e mee te documenteren. In al zijn f i l m s is w e l ergens zijn gesproken commentaar te horen, zij het steeds buiten beeld. Voor zijn fotografie bleef hij de straat opgaan om te pakken wat hij zag. Voor Een fotograaf filmt Amsterdam,
een één uur durende f i l m uit 1982, filmde hij v o o r -
b i j g a n g e r s net zo als dat hij ze altijd al fotografeerde: ze w o r d e n zonder u i t g e breide voorafgaande p l i c h t p l e g i n g e n , lang en i n d i s k r e e t op de korrel genomen, steeds maar weer. De vaak a f w i j z e n d e reacties zijn net zo zichtbaar net zo goed als zijn commentaar daarop hoorbaar is. Nog in één van de laatste i n t e r v i e w s zei hij het liefst " 2 4 uur per dag met een in het hoofd i n g e b o u w d e c a m e r a " rond te
HONG
w i l l e n lopen, die naast beeld dan ook nog g e l u i d en geur zou kunnen opnemen. In één van zijn laatste fotoboeken, dat alleen in N e d e r l a n d verscheen, zijn Japanse straatscènes te zien. Japan w a s een land w a a r h i j steeds w e e r naartoe ging, ook hier voelde hij zich aangetrokken door het straatleven en het l e v e n in de marge. In Japan w a s hij p o p u l a i r d e r dan w a a r dan ook in Europa; er schijnt daar zelfs een café te bestaan dat zijn naam draagt. (Inmiddels verscheen postuum het boek Hong Kong met foto's uit 1959 dat de stad laat zien zoals ze nooit meer
zal z i j n en tegelijkertijd een late revanche vormt op het floppen van Sweet Life.) In Tokyo, dat hij gedurende zijn w e r e l d r e i s leerde kennen, lijkt zich de cirkel die Van der Elsken, Nan Goldin en de Japanse fotograaf N o b u y o s h i Araki zou kunnen omvatten (Araki publiceerde in 1995 s a m e n met Goldin het boek Tokyo Love) te s l u i t e n . M a a r t e r w i j l zij in de foto's van hun l e e f o m g e v i n g ook de m a a t s c h a p p i j w e e r s p i e g e l e n w a a r i n zij leven, kan dat van Van der Elsken toch moeilijk gezegd w o r d e n . Daarvoor
w o r d e n zijn foto's te zeer g e d o m i n e e r d
door de hoogst
persoonlijke gulzigheid naar de v e e l v o u d i g h e i d van het leven en de vitaliteit en s e k s u a l i t e i t die daaraan ten g r o n d s l a g l i g g e n . Steeds w e e r fotografeerde hij geboortes, bij zijn eigen v r o u w e n , bij vreemden en ook bij v e r s c h i l l e n d e dieren. Hij moet d a a r v o l l e d i g door g e f a s c i n e e r d z i j n geweest. Al v r o e g zei hij het " m e n s e l i j k e l e v e n van geboorte tot d o o d " te w i l l e n v a s t l e g g e n . S e k s u a l i t e i t is d i e n t e n g e v o l g e dan ook een hoofdthema in zijn werk, van t e d e r h e i d tot paring, z o w e l bij dieren als bij mensen. Die obsessie leidt echter ook tot een romantische, bijna naïeve blik bij een groot aantal andere beelden.
ED VAN
DER
E L S K E N UIT
DE F I L M : l i l
1990
Zonder twijfel heeft Van der Elsken met zijn werk uit de jaren vijftig tot zeventig jaren een monument opgericht voor de n a - o o r l o g s e jeugd die zich seksueel b e vrijdde (en waar hij zelf nog net deel vanuit maakte). Vanaf de jaren zestig, als hij ook in kleur begint te w e r k e n , is zijn werk doordrongen van het ' m a k e love, not w a r ' van de h i p p i e - b e w e g i n g . Zijn nalatenschap in het Nederlands Fotoarchief telt 100.000 z w a r t / w i t n e g a t i e v e n en 50.000 in kleur. Op z i j n m i n s t kan men hem betitelen als chroniqueur van een zeer bepaald tijdperk, ongeremd subjectief en daardoor ver v e r w i j d e r d van de commercialiteit. Een tijd misschien ook w e l van vóór de digitale tv, het internet en aids. Het meest interessant is zijn laatste werk, de video Bye, die hij samen met zijn derde v r o u w Anneke van der E l s k e n - H i l h o r s t maakte in 1989-90, gedurende de z e v e n e n t w i n t i g maanden dat hij l e e d aan kanker. Deze f i l m over het eigen
sterven en het daardoor noodzakelijke afscheid nemen is f i l m i s c h misschien niet zo van belang maar door zijn o n v e r b i d d e l i j k h e i d , die wars is van elk z e l f b e k l a g , is het een w a a r a c h t i g document h u m a i n . Hier is hem gelukt wat hij steeds weer vergeefs probeerde met zijn foto's en f i l m s : een statement afleggen dat de eigen n i e u w s g i e r i g h e i d naar het leven en het belang van een goed getroffen beeld o v e r stijgt. Betekenisvol is de scène w a a r i n hij geïrriteerd verklaart in een rolstoel te moeten zitten terwijl zijn collega's in Berlijn de val van de muur v e r s l a a n . En zelfs w a n n e e r hij de röntgenfoto's van zijn bekken bekijkt w a a r o p aan het groeiende aantal metastasen de onherroepelijkheid van zijn dood valt af te lezen, kan hij het niet nalaten verrukt te zijn over de k w a l i t e i t v a n de beelden. Jan-Christopher Horak, die uitgebreid onderzoek deed naar Van der Elsken's films, ziet in Bye-
metaforisch gesproken - " d e camera zegevieren over de d o o d " .
Van der E l s k e n , w i e n s h o o f d t h e m a ' s v o l g e n s Horak " v o y e u r i s m e en n a r c i s m e " waren, was gedurende veertig jaar zo verzot op het leven dat hij zich nooit om de dood bekommerd had. Zijn slotwoorden in de film, zijn echter de beste die w i j ons aan het einde van deze eeuw kunnen wensen en daarvoor verdient hij ons respect: " H o u je goed a l l e m a a l . Sterkte. Doe je best. Laat zien wie je bent. Bye."
ED
VAN
OER
ELSKEN
ZELFPORTRET
EOAM
I99•
J A
N
DE
-
C H
R
I S
T
O
P
H
E
R
H O R A K
VERLIEFDE DE
F I L M S
V A N
ED
CAMERA V A N
D E R
E L S K E N
l N ÉÉN VAN ZIJN EERSTE FILMS, Rond de wereld ( 1 9 6 0 ) , i s e e n b e e l d te zien
van
Ed v a n
der
Elsken
terwijl
hij een
foto
maakt.
Van
der
Elsken, s l e c h t s g e h u l d in een k l e i n z w e m b r o e k j e , b a l a n c e e r t d a a r b i j in de w i n d t u s s e n t w e e s c h e e p s m a s t e n .
De opname is van een laag s t a n d -
punt genomen met een heldere hemel als achtergrond en daardoor is het m o e i l i j k in te schatten hoe hoog de fotograaf is g e k l o m m e n , maar het lijkt een g e v a a r l i j k e hoogte te z i j n . De t r e f z e k e r h e i d w a a r m e e Van der Elsken de c a m e r a hanteert terwijl hij uitkijkt over de horizon zijn evenzovele blijken van de energie, het zelfvertrouwen en het fanatisme w a a r m e e hij te werk ging. Tijdens deze reis om de w e r e l d , die is v a s t g e l e g d in een f i l m en in zijn boek Sweet Life (1966), begaf hij z i c h m e e r d e r e m a l e n in l e v e n s g e v a a r l i j k e s i t u a t i e s om een foto te m a k e n : in Durban, Z u i d - A f r i k a , bezocht Van der Elsken een bierhal in een zwarte w o o n w i j k , g e h e e l a l l e e n , o n d a n k s het feit dat er eerder die zomer r a s s e n r e l l e n w a r e n u i t g e b r o k e n en het E u r o p e a n e n ten sterkste w a s o n t r a d e n d e r g e l i j k e l o k a t i e s te bezoeken.' In Chiapas, een provincie in het zuiden van M e x i c o , is Van der Elsken naar eigen zeggen met stenen bekogeld toen hij - als eerste Europeaan - aanwezig was bij een religieuze plechtigheid en deze fotografeerde.
2
Na het shot van Ed van der Elsken op de scheepsmast glijdt de camera l a n g zaam naar beneden naar het v r i j w e l naakte lichaam van Gerda van der Veen, zijn t o e n m a l i g e v r o u w . Gehuld in b a d k l e d i n g zit ze op het dek en g l i m l a c h t naar de camera t e r w i j l deze traag haar benen, heupen en borsten streelt. V e r d e r o p in d e z e l f d e f i l m is een shot te z i e n v a n Gerda die z i c h w a s t o n d e r een w a t e r v a l . EO VAN DER E L S K E N
UIT 0E F I L M : HONO OC WIRllD
UIT
10
VAN OU
USKtN
CA. 1960
Opnieuw glijdt de camera langs haar l i c h a a m en w o r d t de o p e n l i j k e erotiek van de f i l m b e n a d r u k t door het koele w a t e r dat in g o l v e n over haar heen stroomt. Evenals in z'n andere f i l m s en in z'n fotowerk, zien we in deze f i l m hoe Van der Elsken met z'n camera telkens weer het l i c h a a m van de vrouw verkent en geniet van de erotiek die het uitstraalt. In de twee genoemde b e e l d e n op zee v i n d e n we de beide kernpunten v a n Ed v a n der Elsken's subjectiviteit: z i j n n a r c i s m e en zijn v o y e u r i s m e . D a n k z i j de camera kon hij kijken en bekeken w o r d e n . Andere fotografen proberen hun s u b jectiviteit te verbergen of te relativeren en zichzelf onzichtbaar te maken, t e r w i j l deze aspecten juist o n l o s m a k e l i j k verbonden zijn met het werk van fotograaf; Van der Elsken koketteerde ermee. M e e r dan enig ander fotograaf of cineast doorbrak Ed v a n der Elsken de grens tussen zijn persoon en z'n beroep, tussen privéleven en fotografie. En meer dan bij enig ander fotograaf in de tweede helft van de 20ste eeuw z i j n Van der Elsken's beelden een verslag van z'n leven als persoon, als kunstenaar, als m i n naar en als huisvader. Hij is beroemd g e w o r d e n als straatfotograaf van de z e l f kant van het leven, w a a r b i j hij uitgesproken subjectief te werk ging. Zijn stijl van fotograferen heeft hij onafhankelijk van anderen o n t w i k k e l d , hij is niet beïnvloed door i e m a n d als Robert Frank. Want w a a r Frank in z i j n s u b j e c t i v i t e i t altijd een bepaalde afstand b e h i e l d en zichzelf en zijn p e r s o o n l i j k e preoccupaties voor het publiek verborgen hield, toonde Van der Elsken juist z o v e e l mogelijk zijn o b s e s sies, neurosen en gebreken, zonder zich te bekommeren om eventuele kritiek van het publiek. In veel van zijn f o t o g r a f i e - en f i l m w e r k staat degene die de beelden maakt centraal en manifesteert zichzelf niet alleen door de keuze van het g e z i c h t s punt, maar ook doordat hij r e g e l m a t i g zelf voor de camera gaat staan. Zo is b i j v o o r b e e l d de f i l m De verliefde
camera
(1971) een z e l f p o r t r e t w a a r i n Ed van der
Elsken zowel z'n werk als z'n privéleven toont. In zijn foto's en f i l m s komen meer dan eens beelden voor van hemzelf t e r w i j l hij naakt in bed ligt met een vrouw. In zijn laatste lange f i l m getiteld Bye (1990), een schokkend v e r s l a g van het sterven aan kanker, heeft Ed van der Elsken de camera opnieuw op zichzelf gericht en filmt m i d d e l s een s p i e g e l w a n d z i j n gevecht tegen f y s i e k e a f t a k e l i n g . Dit gebrek aan ontzag voor de g e v o e l i g h e d e n v a n het b e v o e g d gezag, de " h o e d e r s " v a n de publieke moraal, maakte dat sommige kringen hem als een béte noire zagen en is niet altijd even bevorderlijk geweest voor het verloop van zijn carrière. M a a r als Van der Elsken een plaats krijgt b i n n e n de g e s c h i e d e n i s v a n f i l m en fotografie, dan is dat v a n w e g e z i j n c o m p r o m i s l o z e h o u d i n g ten opzichte van zichzelf en de onderwerpen die hij vastlegde. Van der Elsken's loopbaan als filmer heeft minder bekendheid gekregen dan
die v a n anderen. M e n zoekt tevergeefs naar a r t i k e l e n of b e s p r e k i n g e n v a n zijn films in n i e t - N e d e r l a n d s t a l i g e tijdschriften en boeken. Ondanks een dertigjarige carrière als c i n e a s t z i j n de f i l m s van Van der Elsken w e i n i g te zien geweest op internationale festivals en zelfs in Nederland zijn ze meestal alleen uitgezonden op de televisie, het medium w a a r v o o r ze overigens v e e l a l waren gemaakt. Anders dan zijn collega's, v r i e n d e n en protégés, w a a r o n d e r Johan van der Keuken, Fons Rademakers, Jan Vrijman en Hans Keiler, komt de naam Van der Elsken niet voor in s t a n d a a r d w e r k e n over de geschiedenis van de Nederlandse f i l m .
3
Zelfs in N e d e r l a n d is zijn positie in de f i l m w e r e l d controversieel, ondanks het feit dat hij jarenlang als cameraman voor andere filmregisseurs heeft g e w e r k t Tot op heden heeft geen van beide Nederlandse filmtijdschrijften, Skoop en Skrien, een artikel gepubliceerd over het f i l m w e r k van Van der Elsken. Skrien heeft het overlijden van Van der Elsken in 1990 v o l l e d i g genegeerd. Skoop volstond met een necrologie van 8 regels en ruimde in hetzelfde nummer drie keer zoveel ruimte in voor het overlijden van Leonid Trauberg en Joan Bennett. Vanwaar dit gebrek aan 4
aandacht? 0e toekenning van de Nederlandse Staatsprijs voor de Filmkunst voor De verliefde camera in 1971 leidde tot protesten vanuit de f i l m w e r e l d . De e e r l i j k 5
heid gebiedt te zeggen dat Van der Elsken niet erg geliefd was bij zijn c o l l e g a ' s . Z o a l s Evelyn de Regt schrijft: "In
H i l v e r s u m is V a n der Elsken echter geen
populaire cameraman. De meeste regisseurs v i n d e n zijn werk niet scherp genoeg, te roetig of te veel b e w o g e n . Ze v r e z e n z i j n n e i g i n g zich ook i n h o u d e l i j k met de opnamen te bemoeien en vanachter de camera vandaan commentaar te geven. Ook met cutters ligt hij altijd overhoop; hij w i l d i k w i j l s een andere montage".
6
In 1991 kreeg Van der Elsken's Bye, dat hij kort voor zijn dood voltooide, de prijs voor de beste N e d e r l a n d s e t e l e v i s i e d o c u m e n t a i r e . Sindsdien is de b e l a n g s t e l l i n g voor zijn films langzaam maar zeker gegroeid. In 1996 was in het M a i s o n Européenne de la P h o t o g r a p h i e in P a r i j s een retrospectief van de b e l a n g r i j k s t e films te zien, in 1997 gevolgd door een groot retrospectief in het Nederlands F i l m museum in Amsterdam en in het Filmmuseum in M ü n c h e n (vermoedelijk 1998). Het onderzoek naar het w e r k w o r d t o v e r i g e n s b e m o e i l i j k t doordat e n k e l e v a n z i j n films in slechte conditie verkeren en slechts beperkt beschikbaar zijn. Van enkele 7
f i l m s zijn alleen fragmenten over, andere zijn niet compleet. Het is duidelijk dat Ed van der Elsken in zijn films geen technische perfectie nastreefde. Dit had te m a k e n met z i j n o p v a t t i n g over de relatie t u s s e n f i l m en schoonheid. Hoewel de f i l m s van Ed van der Elsken w e i n i g gemeen hebben met de esthetiek van de cinéma
vérité, heeft hij daarvan w e l de technische w e r k w i j z e
o v e r g e n o m e n en aan z i j n eigen e s t h e t i e k aangepast. De c o m b i n a t i e v a n z i j n training als fotograaf èn het feit dat hij niet goed kon samenwerken met anderen.
maakte dat Van der Elsken bij voorkeur a l l e e n werkte, of met zijn v r o u w (die voor de g e l u i d s o p n a m e n zorgde). In een wereld waar groepswerk de regel is, w e r d een Einzelganger
als hij min of meer als p a r i a b e s c h o u w d . Hooguit kreeg hij de
gelegenheid als cameraman te w e r k e n voor een g e l i j k g e z i n d e f i l m r e g i s s e u r . Hij h i e l d e r v a n om s n e l te w e r k e n , met v e e l w i s s e l e n d e c a m e r a s t a n d p u n t e n , op lokatie en met natuurlijk licht. Zijn vroegste f i l m s zijn opgenomen met een Bolex 1 6 m m - c a m e r a z o n d e r g e l u i d , w a a r hij later een z e l f g e m a a k t e b l i m p o m h e e n bouwde, een synchroonmotor, een a l u m i n i u m borstharnas voor een stabiel beeld en speciale, l i c h t g e v o e l i g e lenzen. In 1964 kocht hij een 16mm Eclair Cine camera 8
en in c o m b i n a t i e met een U h e r - t a p e r e c o r d e r kon hij toen onder v r i j w e l alle o m s t a n d i g h e d e n beeld en geluid s y n c h r o o n opnemen. In het begin van de jaren zeventig schakelde hij over op een super-acht filmcamera, waardoor hij niet alleen goedkoper, m a a r v o o r a l ook o n o p v a l l e n d e r kon f i l m e n . Nadat hij in de jaren tachtig nog een aantal f i l m s had geschoten met een 16mm camera, gebruikte hij voor zijn laatste f i l m een super VHS v i d e o c a m e r a . De t o e p a s s i n g van dit s e m i professionele en amateurmateriaal toont aan dat voor Van der Elsken spontaniteit en b e w e g i n g s v r i j h e i d b e l a n g r i j k e r w a r e n dan de technische perfectie die bereikt kan worden met professionele apparatuur, maar die ook grotere filmcrews en meer opnametijd vereisen. In de internationale f i l m - a v a n t g a r d e bestond een d u i d e l i j k e voorkeur voor lichte, draagbare apparaten, dus Van der Elsken was zeker niet de enige die een dergelijke snelle en losse manier van f i l m e n o n t w i k k e l d e . M a a r in de Nederlandse t e l e v i s i e - i n d u s t r i e van de jaren zestig was hij een uitzondering. Ed v a n der E l s k e n ' s k e n n i s m a k i n g met f i l m dateert van het einde v a n de jaren v e e r t i g toen hij v e e l tijd d o o r b r a c h t in een A m s t e r d a m s f i l m h u i s . In 1955 maakte de AVRO een programma gebaseerd op zijn foto's van S a i n t - G e r m a i n - d e s Prés. Hoewel hij niet tevreden was over het programma zelf, was hierdoor wel zijn b e l a n g s t e l l i n g gewekt voor het maken van f i l m s . In hetzelfde jaar kregen hij en een v r i e n d . Jan V r i j m a n , opdracht van de VPRO om een d o c u m e n t a i r e te m a k e n over het Centre Europeen de Recherche Nucléaire in Genève, maar door gebrek aan t e c h n i s c h e k e n n i s v a n de beide b e g i n n e l i n g e n w a s z o w e l het b e e l d - a l s het g e l u i d m a t e r i a a l totaal onbruikbaar. Ze hebben nog twee films samen opgenomen en hoewel deze w e l zijn v o l t o o i d , was het eindresultaat niet veel beter. In 1959 kreeg Van der Elsken de opdracht van de K o n i n k l i j k e N e d e r l a n d s e Redersvereniging om een f i l m te maken voor Prinses M a r g r i e t (het petekind van de koopvaardij) ter gelegenheid van haar 21ste verjaardag in 1961. Van der Elsken en z i j n v r o u w Gerda k r e g e n een gratis e e r s t e k l a s ticket voor een reis rond de w e r e l d op een w i l l e k e u r i g vrachtschip van de Nederlandse vloot. Om de overige kosten van de reis te dekken, sloot Van der Elsken een overeenkomst met de AVRO
voor het maken v a n een serie Travelogues,
korte reisimpressies, terwijl Gerda een
r e i s v e r s l a g b i j h i e l d voor een N e d e r l a n d s geïllustreerd tijdschrift. Ze v e r t r o k k e n in augustus 1959 naar A f r i k a , v o e r e n om Kaap de Goede Hoop naar China, de Filippijnen en Japan, reisden door naar de Verenigde Staten en M e x i c o en w a r e n in september 1960 terug in Amsterdam. Met een 35mm s p i e g e l r e f l e x - c a m e r a in de ene hand en een 16mm Bolex f i l m c a m e r a in de andere legde V a n der Elsken alles vast wat zich maar tijdens de reis voordeed. Het resultaat w a s een tiendelige serie voor de AVRO, de d o c u m e n t a i r e reportage in de Katholieke
Van varen (1961), een z e v e n t i e n d e l i g e f o t o -
Illustratie
en het boek Sweet Life.
Het f i l m m a t e r i a a l v o o r de s e r i e Rond de wereldwas
(D VAN D E I E L S K E N UIT DE F I L M :
HOND 01 W11110
Uit
10 YAM Oil
t i j d e n s de reis naar
ILSIIH
CA 1110
H i l v e r s u m gestuurd samen met a a n w i j z i n g e n voor de montage en een script en is tussen 1959 en 1960 in a f l e v e r i n g e n v a n t i e n m i n u t e n u i t g e z o n d e n . H i e r v a n is slechts een f i l m v a n 38 minuten zonder g e l u i d s b a n d o v e r g e b l e v e n . De f i l m heeft geen aftiteling en daardoor is het niet mogelijk vast te stellen of Van der Elsken deze ingekorte v e r s i e zelf heeft s a m e n g e s t e l d , h o e w e l dat gezien de verzorgde montage w e l het meest w a a r s c h i j n l i j k is.' Z o a l s h i e r b o v e n al is b e s c h r e v e n , begint de f i l m met b e e l d e n v a n Ed en Gerda aan boord v a n een vrachtschip. In de volgende reeks beelden zien we hoe ze door de V e r e n i g d e Staten reizen en in hun auto s l a p e n , w i l d k a m p e r e n en paardrijden. Dan volgen er beelden v a n Japan, na een korte scène in de luxe hut van Van der Elsken w a a r i n Ed een 35mm f i l m ontwikkelt en Gerda op een d r a a g bare t y p e m a c h i n e haar r e i s v e r s l a g bijwerkt. Na een montage in Japan v a n zelfs tijdens het telefoneren buigende mannen en v r o u w e n , volgen opnamen uit Afrika en M e x i c o . Daarna zijn er o p n i e u w beelden v a n de Verenigde Staten, nu v a n een w i l d - w e s t show. Verderop in de film wordt een wedstrijd v a n S u m o - w o r s t e l a a r s gevolgd door worstelaars op de A m e r i k a a n s e televisie, twee zwarte A m e r i k a n e n in de straten v a n Harlem en een vuistgevecht tussen zwarte kinderen. Weer later in de f i l m is er een uitgebreide montage van beelden van Filppijnse stripdansers, A f r i k a a n s e dansers, dansende A m e r i k a a n s e Indianen, een d a n s v o o r s t e l l i n g v a n
Z u l u ' s (herkenbaar door de a a n w e z i g h e i d van een bord met de tekst "Europeans o n l y " ) , N o o r d - A f r i k a a n s e dansers en een N o h - v o o r s t e l l i n g . Ergens anders in de f i l m heeft hij een scène i n g e l a s t met s t e n e n l e e u w e n die hij op u i t e e n l o p e n d e plaatsen heeft g e f i l m d , een o n m i s k e n b a a r e e r b e w i j s aan de f i l m Potemkin
van
Sergei Eisenstein (1925). V a n w e g e de a f w e z i g h e i d van een b e g e l e i d e n d v e r h a a l is de f i l m a l l e e n te volgen met behulp van Sweet Life. Eigenlijk zijn v e e l beelden in het boek in een iets andere v o r m terug te v i n d e n in de f i l m . Zo is een opname v a n A f r i k a a n s e v i s s e r s die hun netten b i n n e n h a l e n i n g e k l e m d tussen s t r a n d b e e l d e n op Coney Island en b e e l d e n die z i j n o p g e n o m e n i n een soort z e e - a q u a r i u m in Californië. Deze opname is alleen te identificeren met behulp van de foto's die Van der Elsken
v a n dezelfde situatie maakte i n Freetown in Sierra Leone.
10
De v e r g e l i j k i n g v a n
foto's en f i l m b e e l d e n laat d u i d e l i j k de overeenkomsten en de v e r s c h i l l e n zien in Van der Elsken's visie op de beide media. Ten eerste valt op dat de foto's in o v e r e e n s t e m m i n g met Van der Elsken's s t i j l o p v a t t i n g de pagina v o l l e d i g bedekken zodat er geen w i t r u i m t e overblijft en de foto's op t e g e n o v e r l i g g e n d e p a g i n a ' s letterlijk in elkaar o v e r v l o e i e n . " De foto op de l i n k e r p a g i n a is v l a k b i j de kust g e n o m e n en laat een groep A f r i k a a n s e m a n n e n z i e n t e r w i j l ze hun netten l e e g h a l e n . Ze b e s l a a n t w e e d e r d e v a n a f de onderkant van het beeld; het resterende derde deel bestaat uit horizon en h e m e l . In de linker bovenhoek zien we een vis die door de lucht zweeft los van de groep. De foto is genomen met tegenlicht waardoor details ontbreken en een contrastrijk beeld overblijft w a a r i n de groep mannen en de vis v r i j w e l alleen als silhouet te herkennen zijn. Een andere z w e v e n d e vis, s c h i j n b a a r groter, staat in het centrum van het tweede beeld. Op deze foto beslaat de hemel tweederde van de bovenkant
van het beeld en is het bovenlichaam van de mannen te zien aan de onderkant van het beeld. Deze twee foto's zijn f i l m i s c h in die zin dat de open compositie een u i t nodiging is om ons een v o o r s t e l l i n g te maken van de ruimte buiten het kader. Ten tweede lijken beide beelden een long shot - medium shot constructie te imiteren, een s t a n d a a r d c o n v e n t i e b i n n e n de f i l m m o n t a g e w a a r b i j na een totaalbeeld een b e e l d vanaf buikhoogte wordt g e f i l m d . A n d e r z i j d s is de g e l i j k t i j d i g h e i d v a n de twee beelden, waardoor de kijker de overeenkomsten en v e r s c h i l l e n tussen beide kan beoordelen, alleen mogelijk in de fotografie. Geen van de tien shots in de f i l m s e q u e n t i e is g e l i j k aan de twee foto's in het boek. We zien hoe het net w o r d t b i n n e n g e h a a l d en geleegd, en hoe de vis eerst op het strand en vervolgens naar de verderop staande vrouwen wordt geworpen die de vis in manden w e g d r a g e n . In de bijschriften v o o r i n het boek Sweet Life geeft Van der Elsken een toelichting bij deze gebeurtenis. Om de beweging van objecten en personen te kunnen volgen, verandert Van der Elsken r e g e l m a t i g van camerastandpunt. Op deze manier kan hij een activiteit weergeven die zich afspeelt in de tijd en daarbij de nadruk leggen op de actie zelf. Op de foto's lijkt het alsof de v l i e g e n d e v i s s e n boven de hoofden van de mannen zweven en een symbolische betekenis krijgen. In de film gaat deze s y m b o l i e k echter verloren en zijn de beelden slechts een detail van een scène uit het d a g e l i j k s leven in Afrika. Van der Elsken's gezichtspunt is dat van een toerist met oog voor het pittoreske. Wat opvalt is de nadruk die hij legt op de w i s s e l w e r k i n g tussen i n d i v i d u e n en groepen in de openbare ruimte. Uitgezonderd een paar zeldzame shots in Hongkong en New York lijkt architectuur hem niet te interesseren. Evenementen in de open lucht - s t i e r e n g e v e c h t e n , b a s k e t b a l , w i l d - w e s t shows, s u m o - w o r s t e l a a r s , s t r a a t d a n s e r s - g e v e n hem de g e l e g e n h e i d e x o t i s c h e g e b e u r t e n i s s e n vast te leggen. In z i j n s t r a a t b e e l d e n van v o e t g a n g e r s kiest hij voor w a t het Europese k i j k e r s p u b l i e k in die dagen (nog voor het massatoerisme) aanspreekt. S o m m i g e foto's zijn d u i d e l i j k gemaakt met toestemming van de gefotografeerden: dit is te z i e n aan de manier w a a r o p ze voor de camera poseren. De meeste shots maken echter een g e ï m p r o v i s e e r d e indruk, alsof ze in het v o o r b i j g a a n z i j n g e n o m e n . Evelyn de Regt, de biograaf van Van der Elsken, merkt op dat het gedurende deze reis w a s , en in het b i j z o n d e r in Japan, dat Van der E l s k e n z i j n e i g e n s t i j l v a n w e r k e n ontdekte: "(In Japan...) laat (hij) d u i d e l i j k z i e n w e l k e w e r k e l i j k h e i d en welke momenten hij zoekt: momenten waarop kleine dramatische gebeurtenissen s a m e n v a l l e n , w a a r b i j ook z i j n eigen p e r s o o n l i j k h e i d , door de reacties die hij oproept - soms meer, soms minder - een rol s p e e l t " . ' Zelfs w a n n e e r de g e f o t o 2
grafeerden poseren, hebben ze n a u w e l i j k s de tijd zich daarvan bewust te w o r d e n , waardoor hun beeld veeleer de w e e r s l a g is v a n de subjectiviteit van de fotograaf.
dan van diens s a m e n w e r k i n g met de gefotografeerde. Anders dan in Sweet Life w a a r i n veel foto's over armoede staan (overigens zonder veel pathos en z o n d e r v o r m v a n a a n k l a c h t tegen s o c i a a l onrecht), z i j n d e r g e l i j k e o p n a m e n in de f i l m een z e l d z a a m h e i d . Gezien het feit dat Van der Elsken zich als hoofddoel had gesteld een r e i s - en " p r o p a g a n d a " - f i l m te maken, heeft hij zich ongetwijfeld ingehouden wanneer hij z'n Bolex gebruikte. Van der Elsken heeft Van varen voltooid na zijn terugkeer naar N e d e r l a n d . Het verhaal en de stijl van Van varen was n o o d z a k e l i j k e r w i j s onpersoonlijk. Het doel van de t w i n t i g minuten durende f i l m was een positief beeld te scheppen van de Nederlandse k o o p v a a r d i j . De korte f i l m begint met z e e l i e d e n die voor het u i t varen op de pier afscheid nemen v a n hun f a m i l i e . Daarna toont de f i l m b e e l d e n van officieren en z e e l i e d e n aan het werk en van hun privévertrekken aan boord. In het volgende fragment zijn v e r s c h i l l e n d e havenplaatsen te zien, gevolgd door b e e l d e n van z e e l i e d e n t i j d e n s hun verlof aan l a n d : D i s n e y l a n d , s t r i p t e a s e g e l e g e n h e d e n op de F i l i p p i j n e n , Coney Island. De f i l m heeft hier een m e l a n c h o l i s c h e ondertoon, omdat de f u n d a m e n t e l e e e n z a a m h e i d wordt w e e r g e g e v e n van de zeelieden die altijd als buitenstaander tegen het leven aankijken. M a a r de film eindigt met het patriottische beeld van een tegen de zon in ingefilmde w a p perende Nederlandse vlag. In het eerste shot wordt een romantische en avontuurlijke stemming opgeroepen: het silhouet van een zeilboot glijdend over een glinsterende zee. De g o e d gecomponeerde, e v e n w i c h t i g e beelden, met shots van officieren en z e e l i e d e n die vanuit een opvallend hoog standpunt zijn geschoten, dragen bij tot het " h e r o ï s c h e " karakter van de f i l m . De romantiek wordt versterkt door het n a d r u k k e l i j k literaire c o m m e n t a a r bij de f i l m , dat heel anders is dan de c o n v e r s a t i e t o o n in V a n der Elsken's latere films. Gebruikmakend van herhaling op een manier die duidelijk is beïnvloed door het poëtische ritme van The /Y/Ver (1937) van Pare Lorents, zingt de verteller de namen van de havenplaatsen die het schip aan doet en de goederen die worden gelaad en gelost. Gezien de v o l l e d i g andere bedoeling van de f i l m , is het niet vreemd dat slechts enkele shots uit de f i l m (onder meer van het z e e aquarium en van Disneyland) Sweet Life en Rond de wereld\n
herinnering brengen.
In hetzelfde jaar als Van varen heeft Van der Elsken de eerste van een serie films over kunstenaars en tentoonstellingen v o l t o o i d . Bewogen
beweging
(1961),
een project dat door W i l l e m Sandberg, de directeur van het Stedelijk M u s e u m in Amsterdam is opgezet, legde in minder dan vijf minuten een tentoonstelling met dezelfde naam vast. De tentoonstelling in het Stedelijk, die werk omvatte van Jean T i n g u e l y , M o h o l y N a g y (Light prop, 1930) en m o b i e l e n v a n A l e x a n d e r Calder, bestond uit a l l e r l e i b e w e g e n d e s c u l p t u r e n . Daarom besloot Van der E l s k e n z'n
camera te bewegen op een manier die de d y n a m i e k van het tentoongestelde benadrukt en liet hij de camera het subjectieve standpunt van de museumbezoeker nabootsen. Van der Elsken begint met een t o t a a l b e e l d v a n de sculptuur voor de hoofdingang v a n het m u s e u m en leidt ons dan door de hal v a n het m u s e u m . Na shots van de v e r s c h i l l e n d e b e w e g e n d e s c u l p t u r e n , a f g e w i s s e l d met die van de reacties van museumbezoekers, met name van kinderen, maakt Van der Elsken een montage w a a r i n de bewegende onderdelen van de sculpturen elkaar snel a f w i s s e l e n , a l s o f de d y n a m i e k v a n de t e n t o o n s t e l l i n g de c i n e a s t / m u s e u m b e z o e k e r
E 0 VAN DER
ELSKEN UII
DEE F I L M :
ItWOBtH
It Wil IHI
1111
teveel is geworden. Oe film eindigt buiten adem met een snelle tocht van voor naar achter, stopt onderweg bij enkele sculpturen en eindigt waar de film ook is begonnen: voor het museum. Op deze m a n i e r probeert Van der Elsken de route v a n de museumbezoeker te volgen en de subjectieve emoties weer te geven die de e x p o sitie bij hen oproept. Vooral de laatste minuut van de film, w a a r de camera snel om b e z o e k e r s heen en t u s s e n de s c u l p t u r e n door w e n t e l t en d r a a i t was een i n d r u k w e k k e n d e prestatie, a l l e e n al v a n w e g e het feit dat Van der Elsken moest w e r k e n met het aanwezige licht en voortdurend bezig was met het bijstellen van de lens om het beeld scherp te houden. V a n w e g e de expliciete subjectiviteit van de f i l m en de nadruk op de positie van de kijker als kunstconsument, wijkt de film sterk af van de behoudende m a n i e r w a a r o p k u n s t h i s t o r i s c h e d o c u m e n t a i r e s tot dan toe werden gemaakt. In 1961 maakte Van der Elsken ook de f i l m Karei Appel, Componist (1961). Ge s c h i l d e r was sinds hun g e z a m e n l i j k e bohémientijd in Parijs in het begin van de jaren '50 met Van der Elsken b e v r i e n d . " Eerder datzelfde jaar had Van der Elsken een zeer korte film gemaakt getiteld Appel-iep
(1961), w a a r i n Appel in zijn atelier
de stronk v a n een iep b e s c h i l d e r t en deze v e r v o l g e n s meeneemt naar een park w a a r reacties van voorbijgangers worden gefilmd. In opdracht van P h i l i p s foto14
grafeert Van der Elsken A p p e l t i j d e n s het c o m p o n e r e n van de Musique voor Jan V r i j m a n s f i l m Z7E? werkelijkheid
van Kerel Appel(1961),
Barbare
w a a r b i j hij de
gesprekken tussen beide kunstenaars vastlegt op een taperecorder.' Naderhand 5
besluit Van der Elsken van dit m a t e r i a a l s a m e n met een jaar eerder g e m a a k t e f i l m o p n a m e n v a n A p p e l in d i e n s N e w y o r k s e studio een f i l m te monteren. Het resultaat w a s eerder een e x p e r i m e n t e l e f i l m dan een d o c u m e n t a i r e : een vrije collage van beelden en muziek, een niet-belichte aanloopstrook (black leader) met geluid, stills, f i l m b e e l d e n en brokstukken van v e e l a l onverstaanbare gesprekken. De kunstenaar aan het werk die a f w i s s e l e n d drumt, naar g e l u i d s o p n a m e n luistert, u i t z i n n i g danst en afgemat in een hoek neerploft. Alle b a s i s e l e m e n t e n v a n het creatieve proces met de d a a r b i j behorende h e r h a l i n g e n zijn in de f i l m a a n w e z i g .
EO VAN OER E L S K E N U I I
DE F I L M :
KAMI
AMI.
COMPONIST
1961
Het eindproduct is echter niet een c h r o n o l o g i s c h e v e r s l a g v a n het ontstaan v a n een k u n s t w e r k , maar een c h a o t i s c h e , bij tijd en w i j l e n e m o t i o n e l e u i t b a r s t i n g , z o a l s de s c h r e e u w van A p p e l op de g e l u i d s b a n d w a a r m e e de f i l m begint. " D e scheppende mens staat a l l e e n in zijn v e r w a r d e z e l f e x p r e s s i e " , zegt Appel in een v a n de z e l d z a m e v e r s t a a n b a r e m o m e n t e n in de f i l m . Karei Appel,
Componist
eindigt met een opname w a a r hij een schilderij signeert, terwijl op de geluidsband de stem v a n Van der E l s k e n is te horen die zegt: " Z o , dat w a s dat." De f i l m is destijds vertoond in het Stedelijk M u s e u m . Een jaar later aanvaardde Van der Elsken de opdracht van Sandberg om de inrichting van de geruchtmakende tentoonstelling Dylaby (Dynamisch labyrint) te fotograferen, w a a r a a n onder meer Robert Rauschenberg, Jean T i n g u e l y , N i k i de St. Phalle en Daniel Spoerri meewerkten. De foto's zijn gepubliceerd in de c a t a l o gus b i j de e x p o s i t i e . Ook maakte hij bij de t e n t o o n s t e l l i n g een f i l m , e v e n e e n s Dylaby
geheten (1962). In de o p e n i n g s b e e l d e n v a n de f i l m g e b r u i k t e V a n der
E l s k e n o p n i e u w de t e c h n i e k v a n de c a m e r a die z i c h v e r p l a a t s t in de m u s e u m bezoeker en deze als het ware volgt op z'n tocht vanaf de ingang van het museum, door de hal tot in de tentoonstellingsruimte zelf. En ook in deze f i l m heeft hij b e e l den van de i n s t a l l a t i e a f g e w i s s e l d met reacties v a n het p u b l i e k . Deze e x p o s i t i e was interactief in die zin dat bezoekers eraan konden d e e l n e m e n door de t w i s t te dansen en met verf te schieten, terwijl de kinderen met gekleurde ballen mochten s p e l e n . De tien m i n u t e n durende f i l m heeft een trager tempo dan
Bewogen
bewegingen
probeert door het r o n d d w a l e n van de camera en de w i j z e van m o n -
teren de fysieke beleving van de expositie weer te geven. De film gaat daar zo ver i n , dat s o m m i g e opnamen heel d o n k e r z i j n , b i j n a zwart, omdat de
museum-
bezoeker tastend z'n w e g moest zien te vinden door een in duister gehulde ruimte. In Daniel Spoerri's Gekantelde
£d/77P/-(Upside-Down Room) draait Van der Elsken
de camera 90° om de as, om de chaos weer te geven in de perceptie van de b e z o e ker die de kamer binnengaat.'
6
In 1965 maakte Van der Elsken een acht minuten durende documentaire over het internationale Korte-Filmfestival in Oberhausen, getiteld Germang, XI Westdeutsche
Kurzfilmtage
Oberhausen,
(1965). Evenals in de twee vorige films begint Van der
Elsken met een buitenopname voor het gebouw w a a r het f e s t i v a l p l a a t s v i n d t , gevolgd door een opname van schoonmaaksters in de nog lege projectiekamer. Een snel gemonteerde opname laat toeschouwers zien die hun plaats zoeken totdat de zaal v o l is. Na een totaalopname en wat close-ups van het p u b l i e k v o l g e n f r a g menten uit de getoonde f i l m s die Van der Elsken direct v a n het s c h e r m opnam. De f i l m c l i p s zijn niet chronologisch, maar naar onderwerp gemonteerd: opnamen v a n M a r t i n Luther K i n g [The March,
1964), F i d e l Castro, s l a c h t o f f e r s van een
o v e r s t r o m i n g in Azië en een p a r t i j b i j e e n k o m s t van N a z i ' s [The Oailg Gestapoman
Life of
Schmidt. Polen) worden g e v o l g d door erotische fragmenten en door
fragmenten uit s p e k t a k e l f i l m s : boksen [Cassius Ie Grand, W i l l i a m Klein), s t i e r e n gevechten, autoraces [Autorennen],
paardenrennen [A Sundag at the Races, Joego-
slavië) en de productie van een H o l l y w o o d epos [Hollgwood Pescara,
in
Deblatschka
Germang]. De p r i j s u i t r e i k i n g is v e r b e e l d door een montage van achttien
v e r s c h i l l e n d e handdrukken. De film bevat ook een aantal humoristische f r a g m e n ten. In het " e r o t i s c h e " f r a g m e n t w o r d t het v o y e u r i s m e van m a n n e l i j k e k i j k e r s getoond. Zo wordt een opname v a n een g l u r e n d e man a f g e w i s s e l d met beelden v a n mooie v r o u w e n ; deze w o r d t w e e r g e v o l g d door f i l m f r a g m e n t e n w a a r i n mannen naar vrouwen kijken. Evenals in vroegere f i l m s heeft Van der Elsken weer door hemzelf gemaakte foto's ingelast, onder meer van een legendarische p a n e l d i s c u s s i e die de gehele nacht heeft g e d u u r d . Een groepsportret van de op het festival aanwezige f i l m m a k e r s is in feite een visuele grap: het lijkt een foto omdat de groep d o o d s t i l staat, u i t g e z o n d e r d één persoon die bewust heel l a n g z a a m beweegt. De f i l m eindigt met een grappig animatiefilmpje over het 111e f i l m f e s t i v a l in Oberhausen in het jaar 2065. De f i l m is uitgezonden door de VPRO.'
7
Tijdens zijn werk als ingehuurde cameraman en still-fotograaf, onder meer bij Fons Rademakers' Als twee druppels
water (1962) en Jan Vrijman's Op de bodem
van de /;e/77e/(1963) begon Van der Elsken met zijn eerste eigen project, een dertig minuten durende film getiteld Welkom
in het leven, lieve kleine (1963).' De a a n 8
ED » » N D E I E I S I E M UIT OE F H U :
WlitOU
IM HU
HUM.
llltl
tlllMl
1963
leiding voor de f i l m was de geboorte van Daan Doms, zijn tweede kind met Gerda. De film begint met Ed, Gerda en hun tweejarige dochter Tinelou, rijdend door A m s t e r d a m . Daarna volgt een o p n a m e van Gerda en Tinelou thuis: een " h o m e m o v i e " . Een p a n o r a m a b e e l d van de N i e u w m a r k t , traag g e f i l m d vanuit het raam van hun bovenwoning, vormt de overgang naar het volgende fragment w a a r i n een b e e l d v a n de buurt w o r d t geschetst met t e v e n s o p n a m e s van de k e r m i s op de N i e u w m a r k t . De f i l m eindigt met de geboorte van de baby. Welkom in het leven is de eerste echt a u t o b i o g r a f i s c h e f i l m v a n V a n der Elsken en bevat veel stijlelementen die kenmerkend zijn voor zijn latere f i l m s . Zo is er een buurtportret met veel o v e r z i c h t s b e e l d e n v a n w a n d e l a a r s op straat die zich al dan niet bewust zijn van het feit dat ze w o r d e n g e f i l m d . De stijl komt o v e r een met die van zijn straatfoto's: alsof iemand vanuit een café naar buiten kijkt en de v o o r b i j g a n g e r s observeert. Ten tweede is de c a m e r a v o e r i n g
buitengewoon
beweeglijk, met name in een scène waar Van der Elsken op een straatgevecht stuit - de camera stuift door de menigte, om de vechtenden heen, zonder het gevecht zelf te tonen; de kermisscène verderop in de f i l m is gemonteerd op een manier die de b e w e e g l i j k h e i d en dynamiek van de opname versterkt. Ten derde heeft Van der Elsken fotomontages gebruikt w a a r d o o r een contrasterend ritme ontstaat met de gefilmde scènes: close-ups van Gerda en Tinelou en beelden van Gerda rustend op de bank. Van der Elsken vertelt het v e r h a a l i n spreektaal, alsof hij met een v r i e n d praat, of alsof het een f a m i l i e f i l m is die hij heeft gemaakt voor f a m i l i e l e d e n die ver weg leven. De f i l m is letterlijk ingekaderd tussen twee opnamen in de s p i e g e l : de ene een zelfportret van de k u n s t e n a a r - c a m e r a m a n met kind en de andere een portret van het i n m i d d e l s uitgebreide gezin. Ruim tien jaar eerder had Van der Elsken een aantal zelfportretten in de spiegel gemaakt: alleen met z'n Leica (1951), s a m e n met Juliette en M a d e l e i n e , de t w e e l i n g van zijn eerste vrouw Ata Kando (1951), met Ata Kando (1952) en met Vali M y e r s (1952). Beelden i n de spiegel komen telkens weer 19
terug in Van der Elsken's films.Wat is daarvan toch de reden? De fotograaf gebruikt een s p i e g e l om door de lens naar het object van zijn v e r l a n g e n èn naar zichzelf te
kijken, en brengt zo z'n v o y e u r i s m e en z'n narcisme in beeld. Dergelijke beelden in de spiegel hebben dus een sterk p s y c h o a n a l y t i s c h e betekenis. De beelden illustreren wat Jacques Lacan de p r e - o e d i p a l e , narcistische ontw i k k e l i n g s f a s e van het ego heeft g e n o e m d , " d e s p i e g e l t a s e " , w a a r i n de eerste identificatie plaatsvindt: een kind kijkt in de spiegel en ervaart het eigen l i c h a a m als een s a m e n h a n g e n d g e h e e l . " Voor het eerst ziet het k i n d z i c h z e l f als een persoon. In de Oedipale fase wordt het kind zich bewust van hetgeen hij mist en verliest voorgoed het gevoel v a n v e i l i g h e i d van de primaire identificatie. De blik in de s p i e g e l lijkt dus een vruchteloze poging de v e i l i g h e i d van het primaire n a r c i s s i s m e terug te v i n d e n . V o l g e n s de z i e n s w i j z e van Lacan is de s p i e g e l w a a r o p Van der Elsken de camera richt niet het w e r k e l i j k e zelf, maar het geïdealiseerde, s y m b o l i s c h e zelf dat w o r d t g e b r u i k t om de n a r c i s t i s c h e v e r l a n g e n s van het i n d i v i d u te b e v r e d i g e n . Het beeld v a n Van der Elsken t e r w i j l hij met zijn kind in
de s p i e g e l kijkt is in feite de illustratie van Lacans beschrijving van de ouder die het kind voor de s p i e g e l houdt: "Door zich vast te k l a m p e n aan het referentiepunt van degene die hem aankijkt in een spiegel ziet het subject niet zijn e g o - i d e a a l , maar zijn ideale ego, daar w a a r hij probeert zichzelf door m i d d e l van zichzelf te behagen".
21
In termen v a n deze s y m b o l i e k is er een verband tussen narcisme en
v o y e u r i s m e . V o l g e n s Lacan's i n t e r p r e t a t i e v a n Freud is de s c o p i s c h e d r i j f v e e r (scopophilia) gegrond in het subject, in het feit dat het subject in de handeling van het kijken zichzelf ziet. De spiegel stelt de cineast in staat zichzelf kijkend te zien 22
en voedt op deze manier openlijk z'n v o y e u r i s t i s c h e neigingen. Er z i j n maar w e i n i g fotografen en c i n e a s t e n die zich zo e x p l i c i e t h e b b e n g e m a n i f e s t e e r d in b e e l d en tekst. M a a r in de context v a n Welkom in het
leven
v e r w i j z e n de twee beelden in de s p i e g e l ook naar de extreme mate van z e l f gerichtheid van Van der Elsken. Door de hele film heen heeft Van der Elsken foto's en filmbeelden verwerkt van het proces van het f i l m m a k e n zelf. Aan het begin van de film zien we Tinelou met een microfoon die haar pop interviewt. Verderop zien we een foto van de cineast met in zijn hand een draagbare taperecorder en nog weer verder zien we hem in gesprek met een monteur die z'n auto nakijkt. Welkom in het leven is dus een portret van zijn gezin, de buurt w a a r i n hij woont en van z'n z e l f beeld als fotograaf en cineast. Later zouden er nog meer van dit soort films volgen. Hiermee had Van der Elsken het o n d e r w e r p gevonden dat hem het meest fascineerde: z'n eigen leven. Deze gerichtheid op zichzelf is mogelijk de reden dat hij de enige echt p o l i t i e k e f i l m w a a r a a n hij ooit begon, Grenzen
van het
leven
(waarschijnlijk opgenomen in 1964, kort na Welkom in het leven) nooit heeft a f g e maakt.
23
Volgens zijn biografe was er sprake van dat Van der Elsken in opdracht
van het M i n i s t e r i e van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen een f i l m zou maken v a n het W a t e r l o o p l e i n in A m s t e r d a m , voordat dit zou w o r d e n a f g e b r o k e n om plaats te maken voor de Amsterdamse Stopera. De opdracht is echter niet d o o r gegaan. In theorie leek het een goed project: een f i l m over het straatleven w a a r Van der Elsken zo van hield. De ongemonteerde opnamen beginnen met w i n t e r beelden van een gebouw dat wordt gesloopt en verplaatst zich dan naar beelden van het straatleven in de omliggende arbeidersbuurt: kinderen die in het donker naar school gaan, s t r a a t v u i l , v e r v a l l e n h u i z e n , een t h u i s k o m e n d e z e e m a n , een bejaard echtpaar met een mentaal gehandicapt kind. Maar de film toont ook b e e l den b i n n e n s h u i s van de miserabele l e e f o m s t a n d i g h e d e n van een arm g e z i n . De beelden v a n vier kinderen die in hetzelfde bed slapen t e r w i j l op de achtergrond de televisie aan staat, doen denken aan linkse films uit de periode voor de Tweede W e r e l d o o r l o g . W a a r s c h i j n l i j k was het de bedoeling deze-beelden te c o m b i n e r e n met een opname van rijke mensen die zich v e r m a k e n op een autoshow w a a r Porsches en Rolls Royces te zien zijn. Van der Elsken is mogelijk tot de slotsom zijn gekomen dat deze " d i a l e c t i s c h e m o n t a g e " te mager was om een hele f i l m mee te vullen. Een andere v e r k l a r i n g is dat hij z'n b e l a n g s t e l l i n g voor het project verloor toen bleek dat de financiering niet r o n d k w a m . De verliefde camera
(1971| \ een ruim veertig minuten durende film die Van 2
der Elsken e n k e l e jaren later maakte, begint w a a r de v o r i g e f i l m e i n d i g d e : de geboorte van een k i n d . Het cruciale v e r s c h i l tussen beide f i l m s is dat de camera zich nu niet concentreert op zijn vrouw of kind, noch op de gebeurtenis zelf. In het m i d d e l p u n t v a n het v e r h a a l staat Van der E l s k e n zelf, de fotograaf, die een geboorte vastlegt. De opname eindigt, heel voorspelbaar, met een beeld v a n een tevreden lachende Van der Elsken die rechtstreeks de camera inkijkt.
Als om te bevestigen dat hijzelf z o w e l de schepper als het subject van het werk is, bestaat de f i l m voor het m e r e n d e e l uit Van der Elsken die r e c h t s t r e e k s in de camera spreekt en op de voor hem kenmerkende w i j z e vertelt over z'n fotowerk, z'n w e r e l d r e i z e n , z'n ontmoetingen met beroemde mensen en z'n l i e f d e s l e v e n . In een scène ongeveer in het m i d d e n v a n de f i l m zien we Van der Elsken met ontbloot bovenlijf terwijl hij foto's maakt van naakte v r o u w e n . Ge vrouwen zijn d u i delijk zichtbaar, maar op de achtergrond a a n w e z i g , zodat de aandacht niet wordt afgeleid van het l i c h a a m van de fotograaf dat letterlijk geladen lijkt te z i j n met fallische energie. In de twee lange eindshots zien we Van der Elsken aan het stuur v a n een open autootje t e r w j i l hij door het open v e l d rijdt. In het e e r s t e shot
EO VAN DEO E L S K E N UIT
DE F I L M :
01
ïtitllfÈl
CAUtHA
1971
declameert hij een s o c i a a l - p o l i t i e k manifest. Het tweede shot is gefilmd met een f i s h - e y e lens, zodat hijzelf is omkaderd door z'n vrouw en kinderen en het l a n d schap dat hij passeert. De rest van de f i l m bevat een geluidsopname van Van der Elsken waarop hij praat t e r w i j l hij foto's uit mappen haalt, f i l m o p n a m e n van de plank pakt, erover vertelt en hun betekenis toelicht. De beelden v a l l e n grofweg uiteen in twee categorieën: erotiek en fotojournalistiek. Na de beelden van de geboorte toont Van der E l s k e n een serie z w a r t / w i t - f o t o ' s van n a a k t e n , e l k a a r o m h e l z e n d e k i n d e r e n , k l e u r e n f o t o ' s van een man en een v r o u w die intens de liefde b e d r i j v e n en een filmopname van hetzelfde paar. Verderop toont hij beelden van zichzelf in bed met een zwarte prostituee (Afrika), gevolgd door erotische foto's uit zijn
playboy-ï\\ó
aan het einde van de jaren z e s t i g . T e r w i j l de fotograaf op de g e l u i d s b a n d op nuchtere toon vertelt hoezeer hij geniet van goedgevormde menselijke lichamen, van de sensualiteit van naakte l i j v e n en zijn onbeschaamd v o y e u r i s m e , onthullen de beelden ook zijn onvervalste e x h i b i t i o n i s m e . De narcistische toon van de " e r o t i s c h e " beeldopnamen is ook kenmerkend voor de fotojournalisatieke opnamen. H e r h a a l d e l i j k zien we Van der Elsken met beroemde personen (Prins Sihanouk, Sukarno, Fidel Castro) en krijgen we de bel e v e n i s s e n te horen die hij tijdens zijn reizen over de w e r e l d als fotoreporter en
cineast heeft meegemaakt. V a n w e g e het voortdurende commentaar zijn zelfs de f o t o j o u r n a l i s t i e k e b e e l d e n g e k e n m e r k t door z i j n u i t g e s p r o k e n s u b j e c t i v i t e i t en n a r c i s m e en benadrukt hij in beeld en g e l u i d z i j n rol als bron en maker v a n de f i l m . " Van der Elsken geeft zich al dan niet bewust v o l l e d i g bloot en laat de kijkers geen andere keus dan om hem te b e w o n d e r e n , zich met hem te i d e n t i f i c e r e n , dan w e l z i j n op z i c h z e l f g e r i c h t e v e r h a a l v o l l e d i g te v e r w e r p e n . Gegeven dit onverbloemde e x h i b i t i o n i s m e is het niet vreemd dat de bekroning van de f i l m in N e d e r l a n d tot v e e l controverses heeft g e l e i d . Eén v a n de critici noemde de f i l m zelfs een " o n g e h o o r d z e l f b e v r e d i g i n g s p o r t r e t van een fotograaf".
26
Van der Elsken's volgende film. Death in the Port Jackson Hotel (1972), is een
(D VAN D E I
ELSKEN
UIT DE F I L M :
0H1H
IN
INI
fOll
IICtSON
HOI 11 1 ) 7 2
soort s y m b o l i s c h e terugkeer naar de h a l l u c i n a i r e Parijse periode van z'n jonge jaren. In Edam en in Zuid-ltalië maakte hij een gefilmd portret van V a l i Myers, die een metamorfose had ondergaan en als een hippie op het p l a t t e l a n d leefde met dertig honden en een twintig jaar jongere minnaar. De film begint met een opname w a a r i n Van der Elsken praat over Een liefdesgeschiedenis
in
Saint-Germain-des-
Prés en over V a l i M y e r s . Daarna zien we foto's van de jonge mensen uit het boek bij een geluidsopname waarop we V a l i over hen horen praten. De opname begint en eindigt met de beroemde foto van Van der Elsken waarop M y e r s zichzelf in een spiegel kust - een bij uitstek narcistisch beeld -, en vervolgt met een opname van Van der Elsken die zichzelf en M y e r s filmt in een spiegel die voor de boerderij van de fotograaf is geplaatst. Hij vraagt haar om over die " l a n g v e r v l o g e n t i j d " te praten, maar ze heeft niet v e e l zin over het onderwerp te vertellen en lijkt erdoor in v e r l e g e n h e i d gebracht te zijn, mogelijk omdat deze vraag haar leeftijd onthult. De twee volgende opnamen tonen V a l i terwijl ze paardrijdt en over haar s c h i l d e r werk praat, terwijl Van der Elsken's camera het kunstwerk letterlijk aftast. De titel van een v a n de s c h i l d e r i j e n is g e b r u i k t als titel voor de f i l m . (Vali M y e r s was i n m i d d e l s een vrij bekend kunstenares geworden.) De tweede helft van de f i l m is opgenomen in een geïsoleerde v a l l e i in Italië w a a r M y e r s met haar dieren leeft. Wat opvalt is dat Van der Elsken M y e r s alle ruimte geeft om zelf haar v e r -
haal te v e r t e l l e n en v o o r t d u r e n d met haar in gesprek is. Ze vertelt over haar o p i u m v e r s l a v i n g en haar death trip, die zowel in haar levensstijl als in hetgeen ze maakt manifest is. Ze praat over haar liefde voor dieren waardoor ze de weg terug naar het leven heeft gevonden. Als om te bewijzen dat contact met de natuur gelijk staat aan het o m h e l z e n v a n het l e v e n zelf, f i l m t Van der Elsken haar t e r w i j l ze leunend tegen een boom en volledig gekleed met haar vriend vrijt en zien we later haar honden paren t e r w i j l we V a l i horen z e g g e n dat ze zich g e i l voelt. Van der Elsken lijkt gefascineerd door V a l i ' s getatoeëerde mond, die haar een e n i g s z i n s d i e r l i j k u i t e r l i j k geeft en f i l m t deze t e l k e n s o p n i e u w in c l o s e - u p . Ondanks de indruk van het tegendeel is het niet Van der Elsken's bedoeling om haar als een excentrieke figuur neer te zetten maar als iemand die haar eigen b e v r i j d i n g heeft b e w e r k s t e l l i g d . In die periode was hij zelf ook op zoek naar een andere l e v e n s wijze en na z'n scheiding van Gerda zou hij zich terugtrekken op een boerderij, wat hem het onderwerp bood voor z'n volgende autobiografische f i l m . In 1980 maakte Van der Elsken Avonturen
op het land, een lange, a u t o -
biografische documentaire opgenomen met een super-acht camera en een boek met kleurenfoto's.
27
Het is een microskopische blik op het leven van mens en dier
zoals zich dat in een straal v a n zo'n honderd meter rond z i j n boerderij in Edam afspeelde. De f i l m begint ironisch genoeg met een bijna twee minuten durend shot van Van der Elsken terwijl hij z'n filmcamera opstelt en een extreem lange telelens op z'n fototoestel zet w a a r m e e hij het maanoppervlak w i l vastleggen. De s y m b o liek van de fallus die wordt gebruikt om de maan (een vrouwelijk symbool) visueel te penetreren, ligt er d u i m e n d i k bovenop, en w o r d t ook nog b e n a d r u k t door de sensuele manier waarop de shots zijn uitgelicht. Van der Elsken levert voortdurend commentaar bij de beelden en beschrijft vaak exact wat de kijker ziet. In feite is de f i l m w e e r een " h o m e m o v i e " w a a r i n de fotograaf zelf centraal staat. De o p e n i n g s s h o t s v a n de maan en de o n d e r g a a n d e zon - de r u i m t e l i j k h e i d van de beelden w o r d t door de telelens g e a b s t r a h e e r d - geven de f i l m een romantische ondertoon en laten zien in w e l k e relatie Van der Elsken tot het gegeven staat. De film begint met een luchtopname van de boerderij omringd door w e i l a n d en w a t e r en gaat dan over in een lange opname v a n een locale v e e m a r k t w a a r boeren het vee door de straten d r i j v e n . Het tempo van deze scène ligt bijzonder hoog, hetgeen wordt versterkt door de p a n o r a m a b e e l d e n die na de actie v o l g e n . De scène vertoont o v e r e e n k o m s t e n met de m a n i e r w a a r o p Van der Elsken in andere f i l m s voetgangers heeft g e f i l m d . Latere o p n a m e n tonen de geboorte v a n v e r s c h i l l e n d e dieren, het f a m i l i e p a a r d , vogels in hun nest, k o n i j n e n , padden en k i k k e r s in de beek, nog meer v o g e l s , het l a n d s c h a p in de w i n t e r , o n d e r w a t e r beelden van kleine organismen, een t o u w t r e k w e d s t i j d en een dorpsfeest. Van der
Elsken schiet a l l e s w a t zich in de o m g e v i n g voordoet. V e e l shots z i j n b i j z o n d e r f r a a i en getuigen van de l y r i s c h e b e w o n d e r i n g die de fotograaf voor de natuur koestert. Evenals in z i j n vroegere f i l m s w o r d t Van der Elsken gefascineerd door het zien van l i c h a m e l i j k e driften, met name geboorte en seks |we zien onder meer a l l e r l e i verschillende dieren in paarhouding) en dit is e i g e n l i j k het stramien van het v e r h a a l . Het t i j d s v e r l o o p v a n de f i l m omvat de opeenvolgende seizoenen en die begint en eindigt in de lente: geboorte en wedergeboorte. Waar Welkom in het leven en De verliefde
camera
nietsverhullende beel-
den bevatten van de geboorte van een mens, toont Avonturen
op het land een bijna
obsessieve fascinatie voor de geboorte van dieren. Van der Elsken filmt een c l o s e up van de geboorte van een zwart en een w i t lam, een kalf dat v i a een keizersnee ter w e r e l d komt en v o g e l s die z o j u i s t uit hun ei z i j n g e k o m e n . Een korte f i l m , Paardeleven,
acht jaar eerder opgenomen, bevat opnamen van parende paarden
en de geboorte van een veulen, èn een erotisch geladen beeld van een vrouw die naakt op een ongezadeld paard rijdt. Van der Elsken bleek telkens weer geboeid door het u i t g e w o r p e n w o r d e n uit de baarmoeder, door het moment w a a r o p een nieuw wezen het leven aanschouwt. De geboorte is de bevestiging van het leven, maar bewijst ook op beangstigende wijze het verschil dat tussen de seksen bestaat. Het b e e l d van de w i j d geopende v a g i n a staat voor datgene wat de v r o u w e l i j k e sekse mist (op een bepaald moment moet de dierenarts letterlijk de baarmoeder van het ooi binnendringen om de foetus eruit te trekken) en wat de castratie-angst bij de man veroorzaakt. In een andere scène laat Van der Elsken de kijker zelfs een close-up van een castratie z i e n , als om te illustreren wat Freud heeft opgemerkt, namelijk dat geboorte en castratie-angst onverbrekelijk zijn verbonden in de s y m b o l i s c h e orde der d i n g e n . Achteraf krijgt de castratie-scène een e i g e n , a n g s t aanjagende betekenis, gegeven Van der Elsken's eigen castratie in Bye. In Een fotograaf
filmt Amsterdam
(1982) keert Van der Elsken terug naar
vertrouwd terrein. De film bestaat globaal uit twee v e r h a a l l i j n e n die elkaar a f w i s selen. In het eerste shot en in een groot aantal daarop volgende scènes, rijdt Van der Elsken kort na zonsopgang met halsbrekende s n e l h e i d door Amsterdam om de verkeersdrukte voor te zijn (een h e r h a l i n g van het openingsshot v a n Welkom
in
het leven) en noemt de namen v a n de straten en g e b o u w e n die hij d a a r b i j passeert. Bij elke volgende opname wordt de concentrische cirkel groter en u i t e i n d e l i j k omvat deze de hele stad en enkele b u i t e n w i j k e n . Tenslotte cirkelt Van der Elsken in de laatste opname rond de stad in een k l e i n vliegtuigje. Zo v i s u a l i seert hij de geografie en topografie van de stad. In de volgende serie beelden zien we hoe de fotograaf door de verschillende buurten slentert en het leven op straat observeert. Zoals altijd richt hij zijn camera
daarbij veelal op goedgevormde jonge vrouwen en levert hij commentaar op hun v e r s c h i j n i n g . Daarnaast filmt hij de exotische, abnormale, excentrieke, bizarre en c a r n a v a l e s k e figuren die in de stad leven. Evenals in zijn vorige f i l m s weten de voetgangers vaak dat Van der Elsken ze door de camera volgt en dat ze w o r d e n gefilmd. M a a r de tijden zijn veranderd en het f i l m e n op straat stuit op meer w e e r s t a n d . Van der E l s k e n heeft geen andere keuze dan om ook dit vast te l e g g e n : sommige mensen trekken rare bekken, andere schreeuwen tegen hem of b e d e k ken hun gezicht; t e n m i n s t e vijf p e r s o n e n m a k e n een o b s c e e n gebaar met hun m i d d e l v i n g e r . Anders dan de v o y e u r die w i l zien zonder gezien te w o r d e n , doet Van der Elsken geen poging zich te verbergen. Hij neemt de weerstand op de koop toe en maakt er vaak vanachter z'n camera grappen over. Zou enig ander cineast in het p o s t - f e m i n i s t i s c h e tijdperk het hebben a a n g e d u r f d een f i l m te m a k e n w a a r i n mannelijk v o y e u r i s m e centraal staat? In december 1989, veertien maanden nadat hem was verteld dat hij leed aan een terminale vorm van prostaatkanker, begon Ed v a n der Elsken aan zijn laatste f i l m . Bye. In juni 1990, zes maanden voor z i j n dood, w a s de f i l m g e r e e d . " Het grootste deel v a n de f i l m heeft Van der Elsken met behulp v a n een s p i e g e l w a n d opgenomen, waardoor hij zijn eigen gedachten kon registreren en het verloop kon vastleggen van de ziekte die zou leiden tot zijn dood. In termen van subjectiviteit is het een v a n de meest genadeloos e e r l i j k e f i l m s die ooit over d o o d g a a n z i j n gemaakt. We worden geconfronteerd met gevoelens van woede, wrok, verdriet en pijn e n e r z i j d s en vreugde, hoop en zelfs humor a n d e r z i j d s . De door de VPRO g e f i n a n c i e r d e f i l m is o p g e n o m e n met een v i d e o c a m e r a , deels in z w a r t / w i t en deels in kleur. De z w a r t / w i t - b e e l d e n zijn gemaakt met een experimentele v i d e o camera die Van der Elsken in 1982 van P h i l i p s had g e k r e g e n . " De f i l m begint met een acht minuten durende z w a r t / w i t - o p n a m e van Van der Elsken die een tekst voorleest w a a r i n hij meedeelt dat dit zijn laatste f i l m zal zijn omdat hij aan een ongeneeslijke vorm van prostaatkanker lijdt, dat hij altijd heeft geprobeerd foto's en films te maken over gebeurtenissen die hem e m o t i o neel raken en fascineren, en dat hij daarom ook dit laatste avontuur in zijn leven w i l vastleggen. Daarna geeft hij een gedetailleerd en klinisch overzicht van de medische ingreep die hij heeft ondergaan, waarbij hij is "gecastreerd" en die is mislukt, en ten gevolge waarvan hij bijna is doodgebloed. Daarna praat hij over het verloop van de infectie, de periode dat het beter leek te gaan en de fase dat de tumoren opnieuw bleken te groeien, zes maanden na de operatie. Verschillende keren is Van der Elsken bijna in tranen, woedend op de dokters, op het lot dat hem treft, maar ook lukt het hem te g l i m l a c h e n w a n n e e r hij afscheid neemt van " d e trouwe makkers op het operatiebordje", z'n testikels. Nadat hij klaar is met voorlezen, vertelt hij zijn v e r -
haal verder in de tegenwoordige tijd en schakelt over op k l e u r e n f i l m , w a a r b i j hij opmerkt dat hij nu kan improviseren en reageren (overeenkomstig zijn gebruikelijke stijl van filmen). Terwijl hij zelf voor de eerste keer de camera vasthoudt, probeert hij op te staan uit z'n rolstoel en een paar stappen te doen om in de spiegel te kunnen filmen. Dit lukt hem slechts met uiterste inspanning. Hij beklaagt zich erover dat elke fotojournalist ter wereld nu in Berlijn is (bij het v a l l e n van de Muur), of in Roemenië (het is december 1990) maar dat hij gevangen zit in een rolstoel. Geen enkele opname wordt overgedaan. Er zijn uitsluitend lange videoshots van Van der Elsken die laat zien hoe de fatale ziekte voortwoekert. Gedurende de daarop v o l g e n d e t a c h t i g m i n u t e n richt Van der Elsken z i c h h e r h a a l d e l i j k tot de camera. Hij beschrijft de v e r s c h i l l e n d e b e h a n d e l i n g e n die hij krijgt, de m e d i c i j n e n die hij slikt, de therapieën die hij ondergaat, en de g e v o e lens die hij heeft, vooral voor zijn v r o u w en z'n k i n d , en ten opzichte van de dood. Het is een v e r h a a l van grote, v o o r t d u r e n d e pijn - op een b e p a a l d moment o v e r -
[ D VAN
OER E L S K E N FROM
THE F I L M : «Cf
1990
weegt hij e u t h a n a s i e - v a n f y s i e k e en e m o t i o n e l e t e r u g s l a g , m o m e n t e n v a n v e r l i c h t i n g w a n n e e r een n i e u w m e d i c i j n de pijn, in elk g e v a l t i j d e l i j k , weet te onderdrukken, en een soort trots dat hij nog steeds en ondanks alles in staat is te w e r k e n en b e e l d e n kan m a k e n . Hij spreekt over v e r s c h i l l e n d e f o t o p r o j e c t e n , b o e k e n , t e n t o o n s t e l l i n g e n , en i n t e r v i e w t Ata Kando, z ' n eerste v r o u w , en Eva Besnyö die bij hem op bezoek zijn g e k o m e n . Halverwege de film last Van der Elsken een vijf minuten durend " p a u z e f i l m pje" in. Fietsers (1965) destijds voor de VPRO had gemaakt. De f i l m bevat lyrische scènes (geschoten met een sterke telelens) van de Amsterdamse fietscultuur, omlijst met muziek van Vivaldi. Ergens anders in de film heeft hij beelden opgenomen van de natuur zoals hij die zag uit zijn slaapkamerraam, beelden die doen denken aan de f i l m Avonturen
op het land. In het laatste shot neemt Van der Elsken afscheid:
"Doe je best. Laat de wereld zien wie je bent. Bye." De film eindigt met een ander intermezzo: een fotomontage uit Once Upon a Time en een chanson van Jacques Brel. Waar narcisme en voyeurisme de motor waren bij veel van Van der Elskens vroegere
f i l m - en fotowerk, een illusoir beeld scheppend van een eenheid door de primaire narcistische identificatie, zien we in Bye de weergave van een radicaal afscheid van het zelf, waar het subject de dood slechts in de ogen kan zien door zichzelf te objectiveren en z'n gecastreerde lichaam beschrijft alsof het aan een ander behoort. Op een bepaald moment doet hij zijn hemd uit en toont zijn bekken waarop de plek is g e m a r k e e r d w a a r de doktoren hem moeten b e s t r a l e n . T e r w i j l hij z ' n penis vasthoudt, merkt hij op dat de doktoren hem hebben g e w a a r s c h u w d deze tijdens de b e s t r a l i n g o p z i j te houden. Ergens anders in de f i l m legt hij alle röntgenfoto's en foto's van z'n beendergestel uit op de belichtingstafel, zodat z'n t u m o r e n in al hun a n g s t w e k k e n d e b i j z o n d e r h e d e n te z i e n z i j n . Om z i c h z e l f te helpen z'n ziekte te aanvaarden, zet hij een pet op in de vorm van een mond met een dikke sigaar (als een reusachtige fallus) tussen de lippen en met de tekst The boss. Van der Elsken speelt bewust met d e r g e l i j k e f e t i s j i s t i s c h e e l e m e n t e n . Zo brengt hij humor in de f i l m en schept hij afstand tot het onderwerp. De f i l m heeft een sterk formele structuur en bestaat b i j n a u i t s l u i t e n d uit aaneengesloten, onversneden fragmenten w a a r i n de cineast zich rechtstreeks tot het p u b l i e k richt. Daardoor i d e n t i f i c e e r t de k i j k e r zich niet met het subject en v o o r k o m t Van der Elsken dat hij g e v o e l e n s v a n m e d e l i j d e n o p w e k t . Gezien de emotionele impact van het onderwerp was een andere cineast h i e r i n w a a r s c h i j n lijk niet geslaagd. Aan de andere kant probeert Van der Elsken zich met dit l a a t ste staaltje e x h i b i t i o n i s m e onsterfelijk te maken. Hij merkt op dat hij de film moet afronden, omdat er ook nog een boekproject is dat w i l hij afmaken. Hij maakt zelfs een grap over een v o l g e n d e lange f i l m die hij z a l maken na z'n dood, omdat de mensen zo graag w i l l e n weten hoe het er aan de andere kant uitziet en voegt d a a r aan toe dat hijzelf daarin weer een centrale rol zal spelen. Van der Elsken weet dat deze b e e l d e n hem z u l l e n o v e r l e v e n en hem een soort o n s t e r f e l i j k h e i d z u l l e n geven. Metaforisch gesproken is de camera sterker dan de dood. Tot het allerlaatst is Van der Elsken dus trouw gebleven aan de drijfveren van zijn libido. Natuurlijk is het zijn bijna exclusieve gerichtheid op de eigen s u b jectiviteit w a a r d o o r hij de aandacht trekt, v o o r a l die van k i j k e r s die zich a a n getrokken v o e l e n tot de persoonlijk getinte f i l m s van de a v a n t - g a r d e . Het werk v a n Van der Elsken moet zeker gezien w o r d e n in de traditie v a n e x p l i c i e t a u t o biografische cineasten als Jonas Mekas, Carolee Schneemann, Andrew Norton, Tom Chomont en Robert Huot. Binnen deze groep z i j n de f i l m s v a n Van der Elsken m o g e l i j k het meest onbeschaamd in hun z e l f o n t h u l l i n g . Z i j n f i l m s tonen op een bewust en op een onbewust niveau de positieve en negatieve aspecten van z i j n persoonlijk leven. We moeten afwachten of er nu, na zijn dood, een nieuw publiek zal zijn dat zich voor zijn f i l m s interesseert.
NOTEN
1 Zie "Ed en Gerda van der Elsken op hun reis door de wereld", in: Katholieke Illustratie, No. 10 (Oktober I960), p. 4-6. Geciteerd in Evelyn de Regt, "Once Upon a Time: een biografie", in: Ed van der Elsken, Once Upon a Time (Amsterdam: Fragment Uitgeverij, 1991), p. 23. Met dank aan Anneke van der Elsken die de Engelse vertaling van deze tekst, verzorgd door Karen Gamester, aan mij ter beschikking heeft gesteld. 2 Ed van der Elsken. Sweet life (New York: Harry Abrams Inc., 1966), n.p. (foto-onderschrift bij de foto's op p. 152.163). 3 Zie bijvoorbeeld Peter Cowie. Dutch Cinema. An Illustrated History (London: Tantivy Press. 1979). In Directory ol Contemporary Dutch Films and Film-Makers, samengesteld door Matthew Stevens (London: Flick Books, 1990), p. 87, wordt één film van Van der Elsken genoemd, zij het zonder beschrijving. 4 "The End", in: Skoop. Vol. 27. No. 2 (februari 1991], p. 5. 5 Zie Peter van Boeren, "Holland spreekt een woordje mee", in: Skoop, Vol. 7, No. 8 (augustus 1971), p. 25-26. De auteur van het artikel had liever gezien dat Johan van der Keuken de prijs had gekregen en is verontwaardigd over de selectieprocedure die de jury heeft gevolgd. Van Bueren noemt Van der Elsken de "lachende derde" die won, uitsluitend en alleen omdat de "heterogene jury" blijkbaar geen keuze kon maken tussen Jan Vrijman en Frans Zwartjes. Hij citeert een jurylid, Charles Boost, die de keuze voor De verliefde camera een schande noemt. 6 De meeste biografische gegevens in deze en in de volgende paragrafen zijn gebaseerd op de biografie van Evelyn de Regt Once Upon a Time. Zie De Regt, 1991, p. 28. 7 Dit essay was niet mogelijk geweest zonder de hulp van het Nederlands Filmmuseum en de Rijksvoorlichtingsdienst, Amsterdam, die voor mij kopieën op video hebben gemaakt van de films van Van der Elsken. Tenminste twee belangrijke films van Van der Elsken heb ik niet kunnen bekijken bij de voorbereiding voor dit essay: Mr. Ed en de sprekende film (19801 en Welkom in het leven, lieve kleine Ibis] (1982). De laatstgenoemde film is een portret van zijn twee kinderen, nu adolescenten. 8 Zie De Regt. 1991. pp. 9-41. 9 De montage maakt deel uit van een grote collectie films die in hel bezit is van het Nederlands Filmmuseum in Amsterdam. Naar het schijnt zijn er geen andere volledige filmversies of onderdelen van de serie Rond de wereldbewaard gebleven. 10 De Regt. 1991. p. 24. 11 Van der Elsken. Sweet Life, 1966, pp. 18-19. 12 0e Regt, 1991. p. 24. 13 Ibid. p. 14. 14 Ibid. p. 27. Johan van der Keuken en anderen hebben meegeholpen bij het maken van de film. 15 De lilm van Vrijman heeft een "Gouden Beer" gewonnen op het Berlijnse filmfestival van 1962. Zie Cowie, 1979, p. 149. In de aftiteling werd Van der Elsken genoemd als de fotograaf van de stilstaande beelden in de film. 16 De loto's die Van der Elsken heeft gemaakt van Spoerri's kamer en Niki de St. Phalle's dynosaurussculptuur staan in Once upon a Time, p. 68-69. 17 De film is opgeslagen in het archief van het Nederlands Filmmuseum. 18 0e film, gefinancierd door de VPRO, is op 15 januari 1964 uitgezonden op televisie. 19 Zie De Regt, 1991, pp. 13-15.21. 20 Zie Jacques Lacan, Ecrits: A Selection, vertaald door Alan Sheridan |New York: W. W. Norton Co.. Inc., 1978), pp. 1-7. 21 Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, ed. By Jacques-Alain Miller, vertaald door Alan Sheridan (New York: W. W. Norton. 1981), p. 257. 22 Ibid. p. 194. 23 De ongemonteerde opnamen zijn in bewaring gegeven aan het Nederlands Filmmuseum en zijn overgebracht op video. Het geheel beslaat ongeveer anderhalf uur. 24 In eerste instantie had de VPRO aan een journalist gevraagd een televisieportret van de fotograaf te maken. Van der Elsken was echter niet bereid hieraan mee te werken en stond erop de film zelf te maken. Zie De Regt. 1991, p. 29. 25 Kaja Silverman, The Accoustic Mirror. The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema (Bloomington, in: Indiana University Press, 1988), p. 213. 26 27 28 29
Zie Van Bueren, 1971, p. 25. Ed van der Elsken, Avonturen op het /and (Bussum: Van Holkema G Warendorf, 1980). De Regt, 1991, p. 41. Ibid. p. 38.
J O H A N
ED
V A N
D E R
VAN
DER
FOTO
EN
K E U K E N
ELSKEN
TUSSEN
FILM
lK WAS NET 17 TOEN IK VOOR HET EERST w e r k v a n Ed z a g , foto's uit z i j n P a r i j s e p e r i o d e . Het m a a k t e een e n o r m e i n d r u k o p me. Niet a l l e e n o m d a t ik het m o o i e foto's v o n d m a a r ook d o o r d e c o m b i n a t i e met die o p s t a n d i g e t e k s t e n v a n h e m . In v e r g e l i j k i n g m e t wat er t o e n , i n 1955, i n d e f o t o g r a f i e in N e d e r l a n d g e d a a n w e r d , w a s het e e n t o t a a l a n d e r g e l u i d . Hij
had een hoogst p e r s o o n l i j k e m a n i e r v a n s c h r i j v e n . Het tot d a n toe
gebruikelijke commentaar was iets in de trant v a n : dit zijn mooie foto's en die heb ik zus en zo gemaakt. Bij Ed w a s het: zo zie ik het, zo leef ik en die foto's horen erbij, die zijn de w e e r s l a g v a n hoe ik in het leven sta. Ik kende al vrij v e e l fotografie w a n t ik bekeek al d i e d i n g e n g u l z i g . W a t de A m e r i k a n e n b i j v o o r b e e l d in die tijd deden met bestaand licht w a s heel a a n sprekend; grofkorrelige, snel gemaakte dingen; journalistiek werk van s p o r t - en m u z i e k e v e n e m e n t e n . Wat de foto's v a n Ed zo b i j z o n d e r m a a k t e , w a s dat h i j available
light gebruikte voor een bepaalde romantische sfeer. Ik had het gevoel
dit staat veel dichter bij het leven. Het vertegenwoordigde een generatie die het anders w i l d e doen en liet de hardheid en somberheid zien maar toch ook met een r o m a n t i s c h e i n s t e l l i n g . In d i e gezapige N e d e r l a n d s e f o t o - w e r e l d w a s dat iets volstrekt nieuws. Ik w a s zelf sinds mijn twaalfde al bezig met fotograferen. We hadden op het M o n t e s s o r i l y c e u m , w a a r ik zat, en het B a r l a e u s g y m n a s i u m een groepje jongens en meisjes dat ook rebels w a s en artistiek sterk op Parijs georiënteerd; ze m a a k ten gedichten, s c h i l d e r d e n , acteerden, schreven muziek. Ik heb me geprofileerd als fotograaf van die groep. Op e e n g e g e v e n moment w e r d er v e r t e l d dat de s t i e f v a d e r v a n T h o m a s Kando, een van de jongens uit ons groepje op school zou komen kijken om wat tips te geven - dus of iedereen zijn foto's mee wilde nemen. Dat w a s Ed van der Elsken. Toen hij mijn werk zag zei hij: 'Jij moet doorgaan met fotograferen, je hebt meer talent dan 9 9 % v a n de v a k m e n s e n . Je zou een boek moeten maken.' Fotograaf worden, dat wou ik al langer maar dat lag niet zo voor de hand op
het g y m n a s i u m . En thuis w e r d het ook niet echt a a n g e m o e d i g d . Voor mijn ouders was een fotograaf iemand met een w i n k e l ; daar w e r d enigszins op neergekeken. Het was meer de bedoeling dat ik Nederlands of Engels zou gaan studeren om het auteurswerk van mijn vader voort te zetten, die een hele hoop s t u d i e b o e k e n heeft geschreven. En toen verscheen opeens deze o p m e r k e l i j k e man en dacht ik: zie je w e l . Later heb ik w e l eens gezegd: ik kreeg van hem p e r m i s s i e om in de fotografie door te gaan. Daar k w a m het e i g e n l i j k op neer. Een soort doorbraak. Ik was toen al heel serieus bezig met wat later Wij zijn 77is g e w o r d e n . Dat begrip z e v e n t i e n w a s n o g a l r e k b a a r w a n t m i j n zusje zat er i n , die w a s op dat monent al negentien en zwanger, en er zaten er ook een paar in van veertien maar dat kon niet b o m m e n n a t u u r l i j k . Na die k e n n i s m a k i n g g i n g ik w e l eens met een
paar v r i e n d e n bij Thomas langs, voor m i j a l t i j d in de hoop Ed nog even te o n t moeten. Hij heeft me ontzettend a a r d i g o n v a n g e n . En h i j s l e e p t e me mee naar a l l e r l e i d i n g e n . De nachtconcerten in het Concertgebouw b i j v o o r b e e l d , w a a r de grote jazzmusici optraden. En een feest op het buiten Jachtlust w a a r de dichteres Fritzi Harmsen ten Beek woonde. Die was toen getrouwd met Remco Campert en met Remco heb ik in 1956 mijn tweede boek Achter Bias gemaakt. Ed had een soort initiator-functie; hij zette jonge mensen even op de baan. Daar w a s hij heel genereus i n . Dat heeft hij ook g e d a a n voor Koen W e s s i n g en W i m van der Linden. Hij had een heel u i t g e s p r o k e n m e n i n g over wat h i j m o o i v o n d . Z i j n keuze was feitelijk altijd voor de e m o t i o n e l e impact. Zelf zoek ik het altijd in het s p a n n i n g s v e l d tussen de formele c o m p o s i t i e en de emotie en soms kan de vorm bij mij behoorlijk de o v e r h a n d k r i j g e n . T e r w i j l v o l g e n s Ed de v o r m niets is zolang de emotie niet voorop staat. Ik h e r i n n e r me een fotootje v a n m i j , dat v o n d h i j een beetje te v r o o m . ' A f g r i j s e l i j k ! " riep hij dan. Ik heb het er overigens w e l in gehouden. Dingen w a a r
ik heel trots op was vond hij niks en van dingen w a a r ik aan twijfelde, omdat ze voornamelijk emotioneel van onderwerp waren, vond hij juist dat ik ze naar voren moest halen. Heel verrassend vaak. Ik heb er wel mijn voordeel mee gedaan. Ik heb ook altijd goed gekeken hoe hij werkte, waar hij ging staan als hij fotografeerde. Dat is cruciaal als je werkt met een camera; het is eigenlijk een positiespel. Wat ik ook van hem leerde, is dat je feitelijk maar heel w e i n i g licht nodig hebt op het negatief. Dat er geen norm bestaat voor wat een goed beeld is. Aan die norm twijfelde ik intuïtief toch al maar bij hem zag ik dat zelfs als het alleen nog maar een zootje korrels met een paar v l e k k e n was, het toch al een beeld was. Dus heb je feitelijk een enorme range van onderbelichting tot overbelichting, w a a r b i j hij g r a a g aan de o n d e r k a n t zat en d a a r nog iets mee kon d o e n . In het S a i n t -
G e r m a i n - d e s - P r é s boek zitten b i j v o o r b e e l d twee p a g i n a ' s met vier fotootjes die eigenlijk alleen nog maar b e w e g i n g en onscherpte zijn; en toch behoren die voor mij tot de meest geslaagde dingen. Inmiddels kreeg mijn vader het idee, dat het m i s s c h i e n toch w e l iets v o o r stelde wat die jongen deed. Hij heeft me toen in contact gebracht met zijn uitgever en die zei: 'Laten we het maar eens proberen.' ik heb er nog wat foto's bijgemaakt. Wij zijn 17 v e r s c h e e n v r i j snel en het had een impact die ik o n g e l o o f l i j k v o n d . Kennelijk was het een beeld van de jeugd w a a r men in de jaren vijftig, de periode v a n de w e d e r o p b o u w
na de oorlog, n o g a l geschokt door w a s . Een b e p a a l d e
introvertie en somberheid, p i j p r o k e n d en w i j n - d r i n k e n d rondhangend. Door dat boekje heb ik een filmbeurs kunnen krijgen en ben ik naar Parijs gegaan naar de f i l m a c a d e m i e , de IDHEC. Voor fotografie h a d d e n ze z o ' n beurs nog niet en toen dacht ik: f i l m lijkt me ook w e l wat, dat is toch een beetje hetzelfde. Toen ik Ed ontmoette was hij al jaren bezig met Een liefdesgeschiedenis
in
Saint-Germain-des-Prés.
Toen mijn eerste boekje binnen een half jaar u i t k w a m ,
merkte ik w e l dat dat voor hem even s l i k k e n was. Het was ook raar: hij had mij aangemoedigd, ik was daarmee aan de w a n d e l gegaan en door omstandigheden buiten mij om w a s dat boekje er opeens. T e r w i j l het voor hem een enorme w o r s t e l i n g w a s om z i j n boek in een bepaalde vorm te k r i j g e n . Dat is een heel lang proces geweest w a a r ik goed naar g e k e k e n heb, hoe hij dat deed s a m e n met de o n t w e r p e r J u r r i a a n Schrofer v o l g e n s mij is dat een enorm s p a n geweest, die twee hebben w a a n z i n n g goed samengewerkt. Maar ik zag ook dat hij toch eventjes in een of twee w e k e n , in een heel k l e i n h o k k i e daar op de Achtergracht, een hele nieuwe versie v a n het boek moest a f d r u k k e n . Ik merkte, toen ik mijn boekje k w a m brengen, dat hij dat even niet kon w i s s e l e n . Je zou kunnen zeggen dat ik hem toen voor het eerst zag als een mens met zijn z w a k h e d e n , zijn k w e t s b a a r h e i d . Ik dacht: dit is voor hem natuurlijk v r e s e l i j k m o e i l i j k dus laat ik het er maar niet te v e e l over hebben. We hadden op dat moment ook een o n g e l i j k w a a r d i g e v r i e n d s c h a p natuurlijk; ik was in de leer, pikte dingen op en w i l d e ermee te maken hebben. Ik was gefascineerd door hoe hij de dingen deed en hoe hij leefde. Zelf k w a m ik uit een burgerlijk m i l i e u t e r w i j l hij met w e i n i g m i d d e l e n intens leefde. Heel blits, met ook nog eens een motor en v r i e n d i n n e n . Het had iets spannends, die w o n d e r l i j k e man met zo'n jas met een klein leren riempje eromheen dat w a a r s c h i j n l i j k van een koffer af k w a m of zo. Na m i j n terugkeer uit Parijs, in 1958, w e r d onze v r i e n d s c h a p meer g e l i j k w a a r d i g . Ed raakte begin jaren zestig in vuur en v l a m door de beginnende
cinéma
vérité, direct beeld en geluid, synchroon opgenomen met draagbare apparatuur. Dat w a r e n a l l e m a a l nieuwe t e c h n i e k e n , die o n t w i k k e l d w a r e n door een a a n t a l m e n s e n in F r a n k r i j k , Canada, en A m e r i k a , Jean Rouch, Pierre Brault, R i c h a r d Leacock, e n f i n , nog een aantal m e n s e n . Hij w a s op het f e s t i v a l van Oberhausen geweest en hij was gegrepen door wat hij daar gezien had. Zo w i l d e hij het ook doen. Hij had een montagesetje gebouwd met een v i e w e r en omrollers, w a a r o p ik nog heb zitten monteren aan een van mijn allereerste filmjes. Even Stilte. Ed is een van de mensen geweest die het eerst hebben gezien dat het f o t o boek een aparte vorm, een aparte stijl, bijna een apart medium was. Een combinatie van geggevens waarmee hij zichzelf helemaal kon verbeelden en verwoorden. Hij is een van de uitvinders van het fotoboek als een soort beeldroman. Ik denk dat dat zijn weg is geweest: de logica die van het fotoboek naar de film voert. En die weg liep v i a de televisie, een nieuw medium dat nog sneller en directer was dan de fotografie en dat de omslachtige produktie van beeldromans economisch onrendabel maakte. Film was voor de filmende fotografen in die tijd dus vooral verbonden met televisie, met - hoe vrij dan ook opgevat - een reportagetraditie op de achtergrond.
Bij mij lag dat toch even anders. Ik was twee jaar op die f i l m s c h o o l geweest en had enig zicht gekregen op de filmgeschiedenis. En hoewel ik w a k k e r had gelegen van de nieuwe dingen die in die Parijse periode naar buiten k w a m e n - de eerste Nouvelle
Vague films, het véritév/exY. van Rouch - zat ik ook met de vraag hoe ik
me van die geschiedenis moest bevrijden en er toch bij aansluiten. Er zaten als het ware te veel vormen in mijn hoofd en die moest ik een plaats zien te geven. Dat was dus jaren zoeken. Eds boek Bagara is voor mij de absolute top; de zeer precieze opbouw, hoe het gedrukt is, de lay-out. Wat hij daar met flitsfotografie deed... Je kunt CartierBresson bekijken zoals je M a t i s s e bekijkt maar dat wordt niet bij je om de hoek geschilderd. Ed haalde het heel dichtbij. Hij w i l d e altijd getuigen van wat hij zelf meemaakte. Hij maakte van zichzelf een personage dat in die boeken en die films zit; hij roept een bepaalde Ed op, zoals hij.zichzelf graag w i l presenteren. Hij toont wat hij belangrijk vindt aan zijn eigen personage. Hij maakte als het ware fictie van zichzelf maar dan zo dun mogelijk: alsof alles altijd v o l k o m e n direct was en die fictie er dus eigenlijk niet was. Daar zit ook mijn kritiek op zijn f i l m s : dat hij die fictie, die er wel degelijk was, geen plaats gaf binnen de vorm van zijn films. Ik denk dat ook de directheid v i a de erkenning van de fictie tot stand moet komen. Je kunt iets heel direct n e e r zetten maar dan zal daar nog een fase overheen moeten gaan van reflectie, het nog eens op een ander been zetten, er nog eens op een andere manier naar kijken, de dingen indikken en ze in een andere verdichtingstoestand vorm geven dan die van het leven zelf. Pas dan kan je die directheid weer terughalen in je film. Dus is directheid zelf m i s s c h i e n w e l een misverstand. M i j n reserves gelden overigens niet voor Welkom in het leven, lieve
kleine.
Dat was een film w a a r i n hij w e l had gekozen voor een constructie: met een t i j d s verloop, een tijdsmarkering, met episodes w a a r i n niks gebeurt; maar ondertussen gaat hij dit doen en dat doen, hij gaat zijn autootje opvoeren - dat herinner ik me heel sterk. En waarom werkt dat dan? Omdat dat autootje een metafoor is, ik denk van de vrije jongen, de snel levende jongen maar die natuurlijk w e l zit te wachten op die baby. Dat krijgt iets ontroerends v i n d ik. Ik noem dat autootje, omdat het invoeren van een metafoor natuurlijk altijd het invoeren van indirectheid is. Daar was ik erg door geraakt en ik was er ook w e l een beetje jaloers op, dat hij op die manier zo dicht bij zijn ervaringen kon komen. Er is t r o u w e n s ook een d i r e c t h e i d v a n een andere orde, die bij m i j hoog genoteerd staat. Die zie je w a n n e e r een maker g e w o o n aan de slag gaat. B i j v o o r beeld toen Ed camerawerk deed voor mijn film Beppie en hij, tijdens het kerstfeest v a n het Leger des Heils, een grote spot zo voor de bühne zette. Beppie zat daar
t u s s e n het p u b l i e k en dat lichtte hij uit. 'De mensen gaan p r o t e s t e r e n ' , dacht ik maar dat gebeurde niet; ook dat licht w e r d meteen deel v a n het evenement. Hij weet: dan moet ik met de camera aan het e i n d van de r i j gaan staan en dat is gewoon in twee minuten bekeken en dat werkt w a a n z i n n i g goed. En dan zie je ook dat het een ijzersterke sequence wordt, b i j n a de dragende sequence. Daar is de helft van die f i l m o m h e e n g e b o w d . Ik zou b i j n a z e g g e n : zo moet het. M i s s c h i e n v i n d ik dat nog b e l a n g r i j k e r dan je m e n i n g te v e r k o n d i g e n of te z e g g e n 'Ik ben g e l u k k i g ' of 'Ik ben niet g e l u k k i g ' , zoals Ed in z i j n f i l m s vaak deed. Dat is op elk
J O H A N VAN DEK K E U K E N
II11 DE F I L M : ItfPIl
19 65 [ C A M E I A ED VAN O E I
E1SKEN]
moment te w e t e n w a a r je moet staan en dan kun je dat ook nog o v e r d r a c h t e l i j k z i e n : w a a r sta je eigenlijk? M i j n beeld d a a r b i j is dat hij z i c h h e e l sterk kon m o b i l i s e r e n . Die m o b i l i s a t i e v a n e n e r g i e - energie is zo'n vage term - in ieder g e v a l die kracht w a a r m e e hij zich inzette om zich open te s t e l l e n voor wat er gebeurde, waardoor het vanzelfsprekend wordt dat je een opname maakt, die m e n tale beschikbaarheid op zo'n specifiek moment, die was heel bijzonder bij hem. Met het p r o b l e e m van d i r e c t h e i d en fictie heeft Ed in z i j n f o t o g r a f i e v e e l minder te maken gehad. Ik denk dat zijn ongefilterde uitingen daar beter werkten, doordat alles wat op papier gedrukt staat op zichzelf al indirect is. Er was dus een tegenwicht, dat zijn foto's een extra power geeft. Gelukkig heeft hij in zijn latere leven de kans gekregen om die fotografie voluit neer te zetten. Op den duur realiseerde ik me dat mijn w e g anders was. Toen ik me meer met politiek bezig ging houden, luisterde Ed daarnaar met tolerantie maar meer ook niet. Hij had het gevoel - en achteraf denk ik ook terecht - dat daar ontzettend veel make believe
aan te pas k w a m . De Chinese b a s i s d e m o c r a t i e heeft voor mij
geleefd maar hij geloofde het niet. Als ergens de ontplooiing van het i n d i v i d u een strobreed in de weg w e r d gelegd vond hij dat g e w o o n fout. Hij vond het w e l knap hoe ik erop los redeneerde maar hij gelooofde er geen bal van. Ed is voor mij heel belangrijk geweest in mijn leven. Die enorme g e d r e v e n heid, die l e v e n s d r i f t die hij tot zijn dood heeft g e h o u d e n , dat is toch iets h e e l b i j z o n d e r s geweest en u i t e i n d e l i j k is dat ook de s l e u t e l tot a l l e s w a t hij heeft
g e d a a n . Er was een b e p a a l d e s t o r m a c h t i g h e i d in hem. Je ziet hoe hij ook in de laatste periode v a n z i j n l e v e n , met Bye, v o o r t d u r e n d bezig is g e w e e s t om die levensdrift hoe dan ook in beelden te krijgen en zich uit te spreken over wat hij w e l en niet leuk v o n d . Er is een v e r s c h i l tussen l e v e n en f i l m . Als ik Bye zie en denk aan de periode die daar nog na k w a m , dan vond ik hem daarna eigenljk veel indrukwekkender dan in die film. Hij had toen een enorme waardigheid en het leek wel of hij voor zijn eigen grote klasse niet kon uitkomen in zijn eigen film. Hij laat erin zien hoe hij met zijn dood bezig is, hoe vreselijk hij het vindt en t e g e l i j k e r tijd hoe hij greep w i l b l i j v e n houden op zijn o m g e v i n g . Hij c o m m a n d e e r t z i j n v r o u w die o n m i s b a a r is geworden bij het realiseren van de f i l m doordat hijzelf al te zeer verzwakt is. De weergave van die dwingende kant zegt iets over het k a r a k ter van Ed maar beneemt enigszins het zicht op de strijd die hij aan het voeren is. Je bent als kijker teveel bezig met de vraag: ' V i n d ik hem nou sympathiek of niet?' Aan de andere kant zit er een scène in Bye w a a r i n hij vertelt hoe slecht hij er voor staat en dan moet hij huilen. Dat is een ongelooflijke scène omdat je voelt dat hij op dat moment echt weerloos is, ook tegenover zijn eigen camera, dat hij even echt geen kant meer op kan. En dan denk je: ja, nou houdt het g e l u l ook h e l e m a a l op. Dan valt het dus echt s a m e n . Dan heb je te maken met iemand die niet meer de baas is in zijn eigen f i l m en kom je opeens dicht bij het e i g e n l i j k e thema: het moeten loslaten. Tijdens zijn laatste maanden heb ik hem ontzettend open gevonden; volgens mij g i n g het hem toen v e e l g e m a k k e l i j k e r af. Op het laatst w a s er noch z e l f v e r g r o t i n g , noch z e l f v e r k l e i n i n g . Hij hoefde zich niet groter te m a k e n en niet kleiner. Iemand, ik weet niet meer wie, schreef: ' K o n i n k l i j k verlaat hij de w e r e l d ' . Zo voelde ik het ook.
( B o v e n s t a a n d e t e k s t is g e b a s e e r d op e e n i n t e r v i e w v a n A n n e k e v a n d e r E l s k e n en H a n H o g e l a n d met J O H A N V A N OER K E U K E N in m a a r t - a p r i l 1 9 9 6 . De b e w e r k i n g i s v a n Johan der Keuken.)
LU
R O E L
DE
B E N T Z
V
A
N
D E N
B E R G
ONZICHTBARE
DE PLAAT5 VAN HANDELING d e e d d e n k e n
VUIST
aan e e n s l a a p k a m e r in het
s o o r t t r e u r i g e v a k a n t i e h u i s j e s w a a r i n ik w e l e e n s op de V e l u w e b i j een s c h o o l v r i e n d j e h a d g e l o g e e r d : een g e r e n o v e e r d k i p p e n h o k met trommelvliesdunne
muren
kantelende strips matglas
en w a n d e n ,
ramen
van horizontaal
die het naar b i n n e n v a l l e n d e licht
z i e k e l i j k s g a v e n e n e e n p l a t d a k dat, w a n n e e r de z o n e r o p
iets
scheen,
e e n a l l e s d o o r d r i n g e n d e t e e r l u c h t a f g a f . Op het met gestreepte l a k e n s o p g e m a a k t e t w e e p e r s o o n s b e d zit, met haar hoofd begraven in een k u s s e n , een blote v r o u w op haar knieën. Achter haar, met z i j n handen op haar heupen haar o p g e h e v e n b i l l e n tegen z i j n buik a a n k l e m m e n d , zit, e v e n e e n s bloot en op z i j n knieën, een m a n die zo te z i e n een fractie v a n e e n seconde v o o r d a t de foto genomen w e r d v a n een onzichtbare vuist een enorme dreun onder zijn k i n heeft gekregen - die zijn hoofd zó ver naar achter heeft doen klappen dat het lijkt alsof het nu achterstevoren èn ondersteboven op zijn romp staat. Alles aan dat hoofd is door die klap, als bij een parodie op Picasso, op een andere plaats komen te zitten: oor is oog geworden, voorhoofd kin, en baard haardos. Toen ik die foto - die ik bij mijn ouders thuis in een of ander boek had a a n -
getroffen - aan datzelfde vriendje van het v a k a n t i e h u i s j e op de Veluwe liet zien, en hem, a l s g i n g het om een knap ' s p e c i a l effect' in een f i l m , op die u i t e l k a a r g e s l a g e n en weer s l o r d i g in e l k a a r geflanste m a n n e n k o p w e e s , zei hij h o n e n d : " W e l n e e man, die is bezig met k l a a r k o m e n . Die twee zijn aan het neuken! Zie je dat dan niet?" Nee, niet dus. Ik w i s t w e l zo'n beetje wat neuken was, maar niet dat het ook zó kon. Dat kon ik pas een paar jaar later verifiëren aan de hand van het boek Liefde Zonder
Vrees van Dr. Eustace Chesser, dat m i j n ouders op m i j n verzoek
hadden aangeschaft. Tot het moment dat dat vriendje mij uit de droom hielp, had ik de man en de v r o u w op die foto gezien als l e v e n d m a t e r i a a l van een door de fotograaf geënsceneerd abstract kunstwerk, een m e n s e l i j k e sculptuur, een c o m positie in bloot. Toch is er altijd iets van die droom b l i j v e n hangen. Iets van dat uit onschuld geboren heilige ontzag voor het grote en soms g e w e l d d a d i g e onbekende dat zich in seks kan openbaren is mij bijgebleven, en dat is dan mede te danken aan Ed van der Elsken, want hij was het die deze foto van, naar ik later vernam, een bevriend echtpaar in Suriname maakte. Die foto is nu ook te v i n d e n in het boek met erotische foto's dat Anthon Beeke samen met Anneke van der E l s k e n - H i l h o r s t uit de nalatenschap van Ed van der Elsken heeft s a m e n g e s t e l d , en dat o n l a n g s v e r s c h e e n met als titel
L'Amour!
Dat uitroepteken is het uitroepteken dat je achter b i j n a alles zou kunnen zetten wat de i m m e r luid zingend door de regen van het leven stampende Van der Elsken heeft gemaakt: fotoboeken met titels als Jazz (1959), Sweet Life (1966), Eye Love You (1977), Hellol(1978).
Amsterdam!
[W%
Perl/sl(1981).
en zeker ook de f i l m over
zijn laatste levensjaar: Bye (1990). Achter het Franse woord voor ' l i e f d e ' heeft het Van der Elskense uitroepteken in de eerste plaats iets v a n ' o l a l a ! ' , ' z z z a l i g ! ' , en tegelijk ook iets d w i n g e n d s , als bij een b e v e l : ' l i e f d e moet!' (en, zoals R a y m o n d van het Groenewoud zong in Je veux de i'amour,
'niet d a d e l i j k , niet straks, niet
seffens, maar nu direct, tout de suite, heute noy
verdomme!).
M a a r m i s s c h i e n meer nog dan dat staat het u i t r o e p t e k e n achter voor het t r i o m f a n t e l i j k e 'beet!' en ' h e b b e s ! ' van de 'klikl'van
L'Amour!
de sluiter van z i j n
camera. Zeer terecht karakteriseert Anthon Beeke in zijn i n l e i d i n g bij
L'Amour/hel
werk van Van der Elsken als 'hebzuchtfotografie - hebzucht naar die momenten van het leven die je w i l t vasthouden, momenten uit andermans leven die je aan je eigen leven wilt toevoegen.' Nu zijn alle echte fotografen hebberig op het roofzuchtige af. Ze verzamelen gierig wat anders voor altijd verloren zou zijn gegaan: momenten van schoonheid, s c h r i k of s c h a a m t e , of l i e v e r : z i j creëren
die m o m e n t e n , door v a n de t a l l o z e
beelden die in de w e r k e l i j k h e i d in een continue stroom over elkaar heen g l i j d e n er af en toe één voor instant v e r v a n g i n g door een ander te behoeden. Gedreven door een grote g u l z i g h e i d naar meer en een met elke nieuwe foto aangescherpt v i s i o e n van de ultieme foto, gaan ze ook actief op jacht naar die momenten, met als enige angst dat ze net even met hun ogen zullen knipperen, of er net de slaap aan het u i t w r i j v e n zijn, w a n n e e r zich p l o t s e l i n g voordoet w a a r n a a r ze hun hele leven op zoek zijn: het moment der momenten, het gezicht van God op een van die uiterst z e l d z a m e momenten dat Hij nog w e l eens per ongeluk in de s p i e g e l van Zijn s c h e p p i n g kijkt. Ed van der Elsken keek graag in spiegels, gebruikte ze ook vaak in zijn werk.
Direct al op de eerste twee foto's in L'Amour!'\s Van der Elsken zelf te zien, terwijl hij z i c h z e l f met een van z i j n echtgenotes in de s p i e g e l fotografeert. In het ene geval - de foto die als een soort motto de t i t e l p a g i n a siert - omvat zijn l i n k e r h a n d de camera en de rechter, alsof daarin de ontspanner verborgen zit, een blote borst. In het andere geval is het zijn eigen borst die ontbloot is, en houdt de vrouw naast hem (een andere, eerdere dan op de vorige foto) met een uiterst mistroostige blik een pan en een theedoek omhoog. ' M a n , houd toch ' 5 een keer op met dat ijdele gedoe, en laat me me even ongestoord de afwas doen, doodmoe word ik van j e ' zie ik haar denken. Z i j n mooiste s p i e g e l f o t o , ook te v i n d e n in L'Amour!,
is nog steeds de
beroemde foto v a n z i j n vaste model uit de P a r i j s e jaren (1949 -54), de d e s t i j d s z w a a r o p i u m v e r s l a a f d e V a l i M e y e r s , die g e d u r e n d e drie jaar, als een v a m p i e r , nooit met daglicht haar hotelkamer aan de Rue des Canettes verliet. We zien een door het l e v e n getekende schoonheid, met haren als gerafelde veren, die op het punt staat een kus te drukken op de mond van haar identieke tweelingzuster, w i e r
hoofd net nog even aan het o p p e r v l a k v a n de s p i e g e l is b o v e n k o m e n d r i j v e n , w a a r i n ze kort tevoren was v e r d r o n k e n . Het l e v e n v a n V a l i is al zo ver in rook opgegaan dat niet meer uit te maken valt wie van de twee het meest w e r k e l i j k is: zij of haar s p i e g e l b e e l d . W a n n e e r haar l i p p e n het glas raken, z u l l e n z i j w a a r schijnlijk beide in het niets oplossen. V a l i M y e r s was één van, zoals hij ze zelf noemde, 'Elskens Angels': de grote schare van rusteloos tussen h e m e l en hel heen en w e e r p e n d e l e n d e en e v e n zo
vaak w e e r met gebroken v l e u g e l s tegen de aarde gesmakte dropouts, beautiful
freaks
en
losers, die in de gedaante v a n zotten, z a t l a p p e n en z w e r v e r s , penoze,
punks en prostituees, dichters, d a n s e r e s s e n en gedoemde g e l i e f d e n in zo ruime mate het straatbeeld op de vroege foto's van de ' s i d e w a l k - a r t i s t ' Van der Elsken b e p a l e n : de zwarte s c h a p e n van The Family
Of Man die hij zo'n w a r m hart t o e -
droeg omdat ze, gelouterd door hun leven aan de zelfkant, zoveel 'echter' w a r e n dan al die ' s l i j m b a l l e n en conformistische kleurloze e i k e l s ' die doodsbang
waren
voor wat er zich in de nasleep van de bevrijding aan mogelijke pieken en dalen in de beleving van het leven aandiende. Alsof ' e c h t h e i d ' een goedje is dat je als een soort b e z i n k s e l in steeds z w a a r d e r en z u i v e r d e r k w a l i t e i t aantreft n a a r m a t e je dichter b i j de bodem, of beter: d i c h t e r bij de z o o m v a n de m a a t s c h a p p i j komt daar w a a r de naden wat losser zitten en hier en daar de naakte huid v a n het menselijk dier zichtbaar wordt.
Het is een romantisch idee, dat van die straat-engelen, een idee dat vanuit de Beat Generation, en v i a rockdichters als Bob Dylan en Lou Reed ook z i j n weg heeft gevonden naar de roek-cultuur, en een idee w a a r ik net zo n o s t a l g i s c h van kan worden als van de foto's die Ed van der Elsken van Amsterdam heeft gemaakt. V a n wege alles wat er verdwenen is. Vanwege alles wat er bijgekomen is; en dan heb ik het niet alleen over oud en nieuw, huizen en BMW'S, mooi en lelijk, maar over veel w e z e n l i j k e r dingen als verwachting en teleurstelling, v r i j h e i d en ' v a l dood'. Toch is ' t o e n ' , mede d a n k z i j die foto's, in de stad b l i j v e n b e s t a a n , als gerucht, als geur en contour, en soms toont het zich - alsof je p l o t s e l i n g ' X - r a y e y e s ' hebt gekregen - dwars door alle latere beeldlagen heen, in zijn volle glorie. Op een stille z o n d a g m o r g e n in het V o n d e l p a r k b i j v o o r b e e l d , of op een n a z o m e r -
4
ED VAN OE« FISKIN
JAZZ m i d d a g op de D o e l e n b r u g , of, als je tussen je o o g h a r e n en in z w a r t - w i t kijkt, tijdens een kermis in de regen. Maar het licht moet w e l precies goed zijn en wat zeker helpt is zo'n altijd naar middernacht klinkende trompetsolo van M i l e s Davis, een asfalt j u n g l e - t h e m a van M o n k op de piano of een krolse s a x o f o o n - l i c k v a n R o l l i n s , kortom: Jazz\ Zoals de titel luidt v a n w e e r een ander boek van Van der
Elsken, v o l met door sigarettenrook gefilterd licht genomen foto's van de A m e r i kaanse j a z z - e n g e l e n die t i j d e n s de b e f a a m d e nachtconcerten in het Concertgebouw optraden en die door Jan V r i j m a n in de i n l e i d i n g bij dat boek zo prachtig omschreven w e r d e n als ' s c h i p b r e u k e l i n g e n z w e r v e n d door Europa, zoekend naar de kusten van extase, v e r a f g o o d en m i s e r a b e l , poètes
maudits
in de o c h t e n d -
schemering van het atoomtijdperk.' Jazz van het rokerige, n e o n l i c h t - w e e r s p i e g e l d - i n - n a t - a s f a l t - a c h t i g e soort, is, zoals Anthon Beeke in zijn i n l e i d i n g bij L'Amour!opmerkt,
ook o n t e g e n z e g g e n -
lijk de verborgen soundtrack bij wat naar alle w a a r s c h i j n l i j k h e i d Van der Elskens meest geroemde werk zal b l i j v e n : 'Een liefdesgeschiedenis
in
Saint-Germain-des
/Yés'11956), een beeldverhaal //o/Vover een gedoemde liefde in het internationale milieu van de Parijse bohèmevan
begin jaren vijftig, dat destijds in de naoorlogse
H o l l a n d s e h u i s k a m e r s voor enige b e r o e r i n g zorgde v a n w e g e de existentiële w a n h o o p en n i h i l i s t i s c h e b a n d e l o o s h e i d die de l e v e n s s t i j l k e n m e r k t e v a n deze 'zondaars in spijkerbroek'. Wat mij betreft is het werk dat Ed van der Elsken maakte aan de ' z e l f k a n t ' van het leven - zijn in anthraciet gedrenkte fotografische l i e f d e s v e r k l a r i n g e n aan het i n t e r n a t i o n a l e leger v a n de e n g e l e n v a n de straat en de nacht - z i j n meest vitale en poëtische en b e t e k e n i s v o l l e . Met de tijd v e r l o o r echter ook het s t r a a t beeld steeds meer van haar lieflijke kanten: de ' r o t z a k k e n ' w e r d e n steeds minder 'adorabel', zodat Van der Elsken ze tenslotte helemaal van zich af moest schudden, die big city blues, w a a r i n hij kind aan huis was. Gelukkig was er voor deze ' p e r s chef van het l e v e n ' , zoals hij zichzelf noemde, genoeg w e r e l d over om de g e e u w honger v a n zijn camera mee te s t i l l e n : A f r i k a ! Azië! De Natuur! Edam! A l l e m a a l gedocumenteerd in boekenvol ansichtkaarten, een meerdelige bloemlezing van de mensheid. En natuurlijk: de liefde!
L'Amour!
Er staan prachtige foto's in het boek van die naam, dat in ruwe lijnen en met diverse interrupties de opbouw van het l i e f d e s s p e l volgt: ontmoetingen, dansen, kussen, vrijen, zwangerschap, om te eindigen met wat voor veel klassieke beeldende kunstenaars toch nog altijd het toppunt van schoonheid blijft: het kind zuigend aan de moederborst. Een kleine galerie van mijn favorieten: bevroren als in een d a n s pas, een vrouw die staand een nylonkous aan haar jarretels vastmaakt. Een meisje met kort haar en een lichaam zo romig dat je het bijna van het papier op kunt likken. Een verlegen lachend opzij kijkende roodharige (hoe weet ik dat? het is in z w a r t wit!) met kippevel op haar borsten. Een meisje op een terras dat haar best doet de impertinente bliken van de twee jongens aan het tafeltje naast haar te negeren. Het vergezicht onder de opvliegende petticoat van het meisje dat in het park de rock ' n ' roll danst. Vinkenoog ('wij waren dichters en moesten nog veel leren') als op het eind
van een klassenavond zo zoet met een meisje tegen zich aan. M u l i s c h bloot in bed neuzend met een meisje waarvan hij de bh niet los heeft kunnen krijgen. Het tedere gebaar waarmee een blond meisje de top van de zich langzaam oprichtende piemel van haar zwarte vriend aanraakt. En een hele vreemde, opmerkelijk genoeg m i s schien w e l de enige licht perverse foto, van een stel op een bank waarvan de man nog zo goed als v o l l e d i g gekleed is (alleen zijn strikje is los) en het hoofd van de schuin tegen zijn knie aanliggende vrouw geheel los lijkt te zijn gekomen van haar half ontblote lichaam. De sfeer is duidelijk après seks, maar wat voor seks? Het allermooist vind ik echter de foto waarop een buitengewoon mooi meisje heel
teder bij haar borsten gepakt wordt door de jongen die achter haar staat - en dan vooral v a n w e g e de u i t d r u k k i n g op beider gezichten, die afwijkt v a n die van bijna ieder ander die in dit boek onze richting uitkijkt. Voor het merendeel van de foto's in L'Amour!geldt
wat Anneke van der Elsken in de i n l e i d i n g over de liefdesfoto's
van haar man schrijft: 'Dat w a r e n meer dan naaktfoto's, meer dan bloot. Ed was erbij als fotograaf, als p e r s o o n , v e r l e g e n , o p g e w o n d e n , v e r l i e f d , v o l v e r w a c h tingen, vertederd, onder de indruk, brutaal, v r o l i j k of uitdagend. Hij fotografeerde zijn v r o u w e n , zijn v r i e n d i n n e n , k e n n i s s e n en passanten, die op het moment van het fotograferen a l l e m a a l zijn geliefden w a r e n . (...) Die foto's tonen een mengeling van Ed en die geliefden.' Of, in de w o o r d e n van W i l l e m Jan Otten in zijn i n l e i d i n g bij het in 1991 v e r s c h e n e n ' l e v e n s w e r k ' v a n Van der E l s k e n , Once Upon a Time: 'Keer op keer slaagde hij erin om iemand zó naar zich te laten kijken dat zijn eigen o n w e e r s t a a n b a a r h e i d w e r d aangetoond.' Correct! M a a r hier niet! Niet op die foto van die jongen die zijn handen als in een gebed zo aandachtig om de borsten van het meisje heeft gevouwen. Zij kijkt zelfs h e l e m a a l niet naar de camera, zij kijkt naar binnen, naar haar eigen genot, en door haar ogen gesloten te houden sluit zij de fotograaf buiten. De jongen achter haar kijkt ondertussen in de verte, over de fotograaf die voor hen staat te dansen heen, met in zijn ogen een m e e w a r i g e blik van ' w a t moet je nou, man? Kijk eens wat ik in mijn handen houd, en vergelijk dat eens met wat jij vasthebt. W i e is er dan beter af?' Er zit iets w r a a k z u c h t i g s in mijn interpretatie, besef ik, iets k w a a d s , maar dat is onvermijdelijk. A macho thing wellicht. Het werk van Ed van der Elsken heb ik altijd b e w o n d e r d , de b e v l o g e n h e i d ervan, de poëzie, de humor, de b r a n i e , de reikwijdte en zelfs de sentimentalietit, de z e l f g e n o e g z a a m h e i d en o p p e r v l a k k i g heid die het af en toe kenmerkt neem ik voor lief. Maar met hém - de man die meer dan wie ook fotografeerde wat er in zijn leven speelde - heb ik altijd grote moeite gehad. Dat ontzettende toffe, dat voortdurende direct of indirect v i a de camera in de s p i e g e l kijken, en de manier w a a r o p hij met zijn Grote Liefde voor het leven de liefde van ieder ander w i l d e a f d w i n g e n - die o n w e e r s t a a n b a a r h e i d van hem had ook iets v e r s c h r i k k e l i j k onuitstaanbaars. Wat eigenlijk mijn hele visie op Van der Elsken heeft scherpgesteld was een interview met Anneke van der Elsken in Het Parool, waarin zij vertelt hoe zij haar man had leren kennen toen zij door hem werd meegenomen terwijl ze ergens in N o o r d Holland met een Engelse jongen stond te liften, en hij bij het uitstappen vroeg of ze niet een keertje bij hem langs wilde komen, maar dan wel zónder die Engelse jongen. Wel, die Engelse jongen, dat was ik. Of als ik het toen misschien niet was, ben ik het nu. (Dit a r t i k e l w e r d op 20 o k t o b e r 1995 g e p u b l i c e e r d in NRC Handelsblad
n.a.v. het
v e r s c h i j n e n b i j U i t g e v e r i j V a n G e n n e p v a n het b o e k Ed van der Elsken: L'Amour!)
M I R E I L L E
D E
P U T T E R
F I L M O G R A F I E
Voor alle films geldt dat Ed van der Elsken het camerawerk, de montage en de g e l u i d s opnamen zelf heeft gedaan. Alleen uitzonderingen worden hieronder v e r m e l d . De categorieën regie en scenario zijn, gezien de w e r k w i j z e van Van der Elsken, niet van toepassing op zijn f i l m s . De rechten van de films liggen bij Anneke van der E l s k e n - H i l h o r s t , tenzij anders v e r m e l d . De b e w a a r p l a a t s e n van de films zijn: N F M : Nederlands Filmmuseum, NAA: Nederlands A u d i o v i s u e e l Archief, RVD: R i j k s v o o r l i c h t i n g s d i e n s t . De gegevens: 'compleet', 'niet compleet' en ' w e r k m a t e r i a a l ' hebben b e t r e k k i n g op het b e e l d m a t e r i a a l en nietap het geluid. 1955: Documentaire over het CENTRE EUROPEEN DE RECHERCHE NUCLEAIRE (gegeven titel) in Genève (min of meer mislukt), VPRO (samen met Jan Vrijman). Eind jaren vijftig: VEILIG V E R K E E R - F I L M (gegeven titel), VPRO (samen met Jan Vrijman) Eind jaren vijftig: Film over V A N GELDERS P A P I E R F A B R I E K E N (gegeven titel, sterk onderbelicht), VPRO (samen met Jan Vrijman) 1958: SAFARIFILM (gegeven titel] in opdracht voor safarileider Henri Quintard (verloren gegaan) 1959-'60: TRAVELOGUES (gegeven titel], AVRO (verloren gegaan) Titel (origineel): R O N D DE WERELD MET ED V A N
DER
ELSKEN
Jaar van productie: ca. 1960 Camera: Ed van der Elsken, Gerda van der Elsken-van der Veen Geluid: geluidsband ontbreekt ITechnische) assistentie: Gerda van der Elsken-van der Veen Filmmateriaal: 16 mm, zwart-wit Tijdsduur: 38' 18" Bewaarplaats: N F M Beschrijving: In 1959 besluiten Ed van der Elsken en zijn toenmalige vrouw Gerda van der Veen een w e r e l d r e i s te maken. Om de reis te kunnen f i n a n c i e r e n , proberen ze opdrachten te krijgen voor het maken van foto-, f i l m - en tijdschriftreportages. Met de A V R O - t e l e v i s i e sluit Van der Elsken een contract om Travelogues - korte r e i s v e r s l a g e n - te maken. De Travelogues zijn een gezamenlijke o n d e r n e m i n g : Van der Elsken filmt en zijn vrouw Gerda houdt een shotlist b i j . Het worden in totaal ongeveer tien f i l m p j e s van circa tien minuten die om de vier w e k e n op zondagavond na het acht u u r - j o u r n a a l w o r d e n uitgezonden. Tijdens de w e r e l d r e i s stuurt het echtpaar Van der Elsken regelmatig de ongemonteerde films met de shotlist en de m o n t a g e - a a n w i j z i n g e n naar de A V R O - t e l e v i s i e . Leen Timp doet de montage, Pim Jacobs componeert de muziek en Ger Lugtenburg spreekt de teksten in. De tien Travelogues zijn in de loop der jaren helaas verloren gegaan. Recent is echter in het Nederlands Filmmuseum de c o m p i l a t i e - f i l m Rond de wereld met Ed van der Elsken ontdekt en gerestaureerd. De film is als het ware een collage van de hoogtepunten van de w e r e l d r e i s , w a a r b i j een chronologische en geografische ordening is genegeerd. In lange shots zijn beelden opgenomen van de b e v o l k i n g en de cultuur van Hong Kong, M e x i c o , Californië, New York, Coneg Island, Japan en Sierra Leone. Naast onderwerpen als dans, stierenvechten en beeldende kunst zijn Ed en vooral Gerda van der Elsken regelmatig zelf in beeld.
Titel (origineel): H A N D E N Jaar van productie: ca. 1960 Uitzending: 6 februari 1960 in Mensen kijken. VPRO Filmmateriaal: 16 mm. zwart-wit Geluid: perfotape Tijdsduur: 4' 43" Bewaarplaats: NFM Status: compleet Beschrijving: In dit experimentele filmpje spelen handen de hoofdrol. V e r s c h i l l e n d e shots zijn op een associatieve manier gemonteerd en tonen hoe handen centraal staan in het menselijk leven: van de geboorte tot de dood. Er zijn verzorgende, spelende, tekenende, schrijvende, strelende, liefkozende en hardwerkende handen te z i e n . V e r s c h i l l e n d e mensen tonen hun handen voor de camera. De f i l m besluit met het beeld van in elkaar gevouwen, g e r i m p e l d e handen rustend in de schoot van een oude man. Titel (gegeven): H O M E M O V I E S Jaar van productie: 1960 Filmmateriaal:16 mm, zwart-wit Geluid: stom Tijdsduur: 4' 0 0 " Bewaarplaats: NFM Status: niet compleet Beschrijving: Straatbeelden en opnamen van voorbijgangers in Amsterdam. Titel (origineel): V A N
VAREN
Jaar van productie: 1961 Opdrachtgever: Koninklijke Nederlandse Reders Vereniging (Technische) assistentie: Gerda van der Elsken-van der Veen Filmmateriaal: 16 mm, zwart-wit Geluid: optisch Tijdsduur: 19' 55" Bewaarplaats: NFM. RVO Status: compleet Beschrijving: Tijdens de w e r e l d r e i s van 1959-1960 maken Ed en Gerda van der Elsken opnamen voor een film met als thema Nederlandse rederijen over de hele w e r e l d . Het echtpaar filmt in opdracht van de K o n i n k l i j k e Nederlandse Redersvereniging - de overkoepelende organisatie van alle Nederlandse k o o p v a a r d i j r e d e r i j e n - die een cadeau nodig hebben voor de 18de verjaardag van prinses Margriet, het petekind van de k o o p v a a r d i j . Als tegenprestatie mogen Gerda en Ed van der Elsken vrij reizen op alle schepen van de KNRV. Van der Elsken heeft geen g e l u i d s o p n a m e n gemaakt. De tekst en de muziek bij deze film zijn van anderen en niet in de Van der E l s k e n - s t i j l . Van varen toont de romantische aspecten van het werk en het leven op de wereldzeeën en in de havensteden: het afscheid in de Amsterdamse haven, de zwoegende bemanning, het aanmeren aan het eind van de w e r k dag, eten, luieren in de zon, een haaienvangst. Er zijn opnamen van donkere w o l k e n , woest wapperende vlaggen, kringelende r o o k p l u i m e n , hoog opspattende golven en een albatros drijvend op de w i n d . Veel shots zijn vanuit een laag standpunt opgenomen, zodat de
b e m a n n i n g s l e d e n trots, sterk en heroïsch in beeld zijn gebracht. W a a r s c h i j n l i j k zijn enkele fragmenten uit de Travelogues opgenomen in deze f i l m : bruggen in 5an Francisco, D i s n e y l a n d , klimmende, duikende en z w e m m e n d e kinderen in de F i l i p p i j n s e haven en in Liberia, het gekrioel op de stadsmarkt in M a n i l a , het laden en lossen in de haven van Hong Kong en het v r o l i j k e nachtleven van Tokio. Titel (origineel): D E A P P E L - I E P Jaar van productie: 1961 Camera: Ed van der Elsken, Koen Wessing (Technische! assistentie: Johan van der Keuken, Gerda van der Elsken-van der Veen, Koen Wessing Filmmateriaal: 16 mm, zwart-wit Geluid: optisch Tijdsduur: 29' 16" Bewaarplaats: NFM, geluidsband: NAA Status: compleet Beschrijving: Karei Appel bewerkt en beschildert in zijn atelier de stronk van een iep, die v e r v o l g e n s in een park wordt neergezet. Voorbijgangers bekijken de ' A p p e l - i e p ' n i e u w s g i e r i g en kinderen dansen er omheen. De f i l m wordt i n g e l e i d door Stedelijk M u s e u m directeur W i l l e m Sandberg. Titel (origineel): B E W O G E N
BEWEGING
Jaar van productie: 1961 Uitzending: Vertoond in het Stedelijk Museum Amsterdam Filmmateriaal: 16 mm, zwart-wit Geluid: stom Tijdsduur: 4' 06" Bewaarplaats: NFM Status: compleet Beschrijving: Deze film is een i m p r e s s i e van de t e n t o o n s t e l l i n g Bewogen beweging, die in 1961 in het Stedelijk M u s e u m in Amsterdam was te z i e n . De t e n t o o n s t e l l i n g is een overzicht van bewegende kunst met werk van onder andere Jean Tinguely. Titel (origineel): K A R E I A P P E L ,
COMPONIST
Jaar van productie: 1961 Uitzending: vertoond in het Stedelijk Museum Amsterdam (Technische) assistentie: Frits Weiland Filmmateriaal: 16 mm, zwart-wit Geluid: optisch Tijdsduur: 16' 25" Bewaarplaats: NFM Status: compleet Beschrijving: Eind 1961 kreeg Jan Vrijman de opdracht om een filmportret over Karei Appel te maken: De werkelijkheid van Karei Appel. Ed van der Elsken deed voor deze film de still— fotografie. Appel maakte zelf de muziek voor Vrijmans f i l m met behulp van elektronische g e l u i d s m e d i a . In een elektronische geluidsstudio componeerde Appel met m e d e w e r k i n g van
geluidsakoestïcus Frits W e i l a n d zijn Musique Barbare. Van der Elsken maakte wederom werkfoto's in de geluidsstudio. Gefascineerd door het gebeuren maakte hij tevens g e l u i d s - en f i l m o p n a m e n . Ed van der Elsken heeft tien a twaalf uur k l a n k e n gemonteerd en teruggebracht tot vijftien minuten. Daarna heeft hij bij het geluid beelden gezocht uit zijn f o t o - en f i l m opnamen. Filmbeelden a f g e w i s s e l d door w e r k f o t o ' s schetsen samen met de g e l u i d s b a n d het ontstaan van de f i l m m u z i e k . Door een snelle en a f w i s s e l e n d e montage van foto's ontstaan bewegende beelden. De f i l m toont hoe Appel in de studio eerst het orgelstuk maakt. Daarna bespeelt hij uit alle macht de drums. Vervolgens wordt alles opgevoerd tot een c l i m a x in de vorm van een schreeuw. De g e l u i d s b a n d wordt tussendoor afgeluisterd, er worden fragmenten uitgehaald en de band wordt weer gemonteerd. Aan het eind van de film vindt een overgang plaats van de Utrechtse studio naar het atelier van Appel in New York, w a a r Van der Elsken op zijn w e r e l d r e i s in 1960 een kort filmpje maakte. Op de f i l m b e e l d e n is te zien hoe Karei Appel aan een s c h i l d e r i j werkt. Nu valt de speciaal gecomponeerde muziek samen met het beeld van de schilderende Appel. In het laatste shot veegt de schilder de verf uit zijn ogen en signeert het schilderij.
Titel [originee l): D Y L A B Y Jaar van productie: 1962 Uitzending: Vertoond in het Stedelijk Museum Amsterdam Filmmateriaal: 16 mm, zwart-wit Geluid: optisch Tijdsduur: 10' 0 0 " Bewaarplaats: NFM Status: compleet Beschrijving: Deze f i l m is een rondgang door de tentoonstelling Dylaby, die in 1962 in het Stedelijk M u s e u m in Amsterdam was te zien. De kunstenaars N i k i de Saint Phalle, Rauschenberg, Raysse, Spoerri, Tinguely en Ultvedt hebben een d y n a m i s c h labyrint gebouwd w a a r i n de ' p a s s i e v e ' toeschouwer wordt geactiveerd. De f i l m b e e l d e n laten zien hoe het publiek h i e r i n participeert. Kinderen en v o l w a s s e n e n leveren hun commentaar op de t e n t o o n s t e l l i n g , directeur W i l l e m Sandberg geeft uitleg.
Titel (origineel): W E L K O M
IN HET L E V E N , LIEVE K L E I N E
Jaar van productie: 1963 Uitzending: 15 januari 1964 en 24 januari 1982 VPRO (Technische) assistentie: Gerda van der Elsken-van der Veen Filmmateriaal: 16 mm, zwart-wit Geluid: perfotape. deels nagesynchroniseerd Tijdsduur: 36' 00" Bewaarplaats: NFM Status: compleet Beschrijving: Een portret van de Amsterdamse Nieuwmarktbuurt in 1962-63 en Van der Elskens gezin w a a r i n de aanstaande geboorte van zoon Daan Dorus centraal staat. De f i l m begint met een w i l d e autorit door de Amsterdamse Nieuwmarktbuurt w a a r i n de kijker kennis maakt met Ed van der Elsken, zijn hoogzwangere vrouw Gerda en hun anderhalf jaar oude dochter Tinelou. Vervolgens zoomt de camera in op een vierkant kussentje - een g e b o o r t e -
geschenk aan Daan Dorus - met de tekst Welkom in het leven, lieve kleine. We zien opnamen gemaakt in de huiskamer van het gezin v a n der Elsken. Vanachter het raam wordt in een overzichtshot de Nieuwmarktbuurt getoond waarna straatbeelden en opnamen van buurtbewoners volgen. De camera volgt Gerda en Tinelou, die achtereenvolgens een bezoek brengen aan de kapsalon, de slager en de markt. Bij thuiskomst beklimt Gerda met haar dikke buik, met Tinelou èn met de zware boodschappentassen de drie steile trappen v a n het smalle huis aan de Koningsstraat. Gerda uit haar onvrede hierover. Vervolgens worden foto's en f i l m f r a g menten in beeld gebracht v a n Gerda die tijdens de laatste maanden v a n haar zwangerschap vaak verdrietig en chagrijnig is. De beelden worden gecontrasteerd met foto's van de ' o u d e ' Gerda, die vrolijk en flink is en we zien Ed in een garage waar zijn auto wordt opgevoerd. Het hoogtepunt van de film is de geboorte v a n Daan Dorus in het ziekenhuis waarvan de kijker getuige is. Ter afsluiting zoomt de camera in op het kussentje waar de film mee begon. Titel (originee il: L I E V E R D J E S Jaar van productie: 1963 Filmmateriaal: 16 mm, zwart-wit Geluid: stom Tijdsduur: 10' 5 8 " Bewaarplaats: NFM Status: niet compleet, werkmateriaal Beschrijving: Opnamen v a n de jeugd in Amsterdam, gefilmd op een w a r m e zomerdag in Artis, de RAI en in de W a t e r l o o p l e i n b u u r t .
Titel (origineel): G R E N Z E N
V A N HET
LEVEN
Jaar van produktie: ca. 1963 Filmmateriaal: 16 mm, zwart-wit Geluid: stom Tijdsduur: 28' 16" Bewaarplaats: NFM Status: niet compleet, werkmateriaal Beschrijving: In deze s o c i a a l bewogen f i l m o p n a m e s wordt in een aantal ongemonteerde sequenties de armoede in een Amsterdamse volksbuurt afgezet tegen de weelde in beter bedeelde buurten. Er zijn opnamen te zien v a n de h u i s v e s t i n g en w o n i n g i n r i c h t i n g van een arm gezin, het W a t e r l o o p l e i n en de Auto RAI.
Titel (origineel): S P I N O Z A Jaar van productie: 1963 Filmmateriaal: 16 mm, zwart-wit Geluid: stom Tijdsduur: 4 0 ' 3 8 " Bewaarplaats: NFM Status: niet compleet, werkmateriaal (korte stukjes film aan elkaar geplakt) Beschrijving: Documentaire over de Nederlandse wijsgeer Baruch de Spinoza 11632-1677). Er zijn opnamen te zien van de plekken waar Spinoza woonde en werkte in Amsterdam, Rijnsburg en Den Haag. Ook zijn graf in de N i e u w e Kerk in Amsterdam is in beeld.
Titel (gegeven): W A T ER L O O P l E I N Jaar van productie: 1965 Filmmateriaal: 16 mm, zwart-wit Geluid: perfotape Tijdsduur: 12' 11" Bewaarplaats: NFM Status: niet compleet, werkmateriaal Beschrijving: Impressie van de Waterloopleinbuurt. Er zijn beelden le zien van s l o o p w e r k z a a m h e d e n en de brandweer die midden in de winter nabluswerk verricht aan een uitgebrand pand. Tevens beelden van de pont over het IJ. Titel (gegeven): A F B R A A K
WATERLOOPIEIN 1
Jaar van productie: 1965 Filmmateriaal: 35 mm, zwart-wit Geluid: stom Tijdsduur: 5' 4 5 " Bewaarplaats: NFM Status: niet compleet, werkmateriaal Beschrijving: Opnamen van de g r a a f w e r k z a a m h e d e n
bij het deels gesloopte W a t e r l o o p i e i n en
beelden van de naburige Mozes en Aaronkerk.
Titel (gegeven): A F B R A A K
WATERLOOPLEIN
2
Jaar van productie: 1965 Filmmateriaal: 16 mm en 35 mm zwart-wit Geluid: stom Tijdsduur: 2' 36" Status: niet compleet, werkmateriaal Beschrijving: Zie Afbraak Waterloopiein 1 Titel (origineel): W A T E R L O O P L E I N C R A Z Y
SCOPE
Jaar van productie: 1965 Filmmateriaal: 16 mm en 35 mm zwart-wit Geluid: stom Tijdsduur: 13' 5 9 " Bewaarplaats: NFM Status: niet compleet, werkmateriaal Beschrijving: Impressie van het Waterloopiein en de Waterloopleinbuurt. De opnamen zijn gemaakt met een speciale lens. een anamorfoot, waardoor het beeld vervormd wordt weergegeven.
Titel (gegeven): A F B R A A K
EN
OPBOUW
Jaar van productie: 1965 Filmmateriaal: 35 mm, zwart-wit Geluid: stom Tijdsduur: 5' 4 5 " Bewaarplaats: NFM Status: niet compleet, werkmateriaal Beschrijving: Opnamen van de afbraak en s t a d s v e r n i e u w i n g in Amsterdam. 79
Titel loriginee i): F I E T S E N Jaar van productie: 1965 Filmmateriaal: 16 mm, zwart-wit Geluid: stom Tijdsduur: 10' 3 5 " Bewaarplaats: NFM Status: compleet Beschrijving: Straatbeelden in Amsterdam met veel fietsers, een enkele bromfietser en overig verkeer. Deze opnamen worden veel later a l s ' p a u z e f i l m p j e ' in de film Bye gemonteerd, begeleid door muziek v a n V i v a l d i .
Titel loriginee i): T R O T S
ISRAËL
Jaar van productie: 1965 Opdrachtgever: Willem 5andberg Filmmateriaal: 16 mm, zwart-wit Geluid: optisch Tijdsduur: 16' 33" Bewaarplaats: NFM Status: compleet Beschrijving: Documentaire over het Israël M u s e u m in Jeruzalem. W i l l e m Sandberg vertelt over de collectie die hij voor het museum bijeenbracht, over de constructie van het m u s e u m gebouw en de beeldentuin. Er zijn opnamen te zien v a n de opening op 11 mei 1 9 6 5 w a a r b i j veel kunstenaars en politici a a n w e z i g zijn. B i l l y Rose houdt een toespraak.
Titel (origineel): O B E R H A U S E N
XIE
WESTQEUTSCHE
KURZFILMTAGE
Jaar van productie: 1965 Uitzending: in Film '65, KRO Filmmateriaal: 16 mm. zwart-wit Geluid: stom Tijdsduur: 7' 4 8 " Bewaarplaats: NFM Status: werkmateriaal Beschrijving: Een korte impressie v a n het avantgardistische f i l m f e s t i v a l , dat v a n 21 tot 2 7 februari 1 9 6 5 plaats vond in het Duitste Oberhausen met als v e r b i n d e n d thema Wey zum Nachbarn. De f i l m toont een groot aantal (van het scherm gefilmde) fragmenten uit de vertoonde f i l m s . Ook het publiek en de p r i j s u i t r e i k i n g e n zijn in beeld gebracht. De filmfragmenten worden a f g e w i s s e l d met enkele foto's.
Titel (gegeven): S T I E F B E E N
EN
ZOON
Jaar van productie: 1965 Filmmateriaal: 35 mm. zwart-wit Geluid: stom Tijdsduur: 2' 4 8 " Bewaarplaats: NFM Status: compleet, werkmateriaal Beschrijving: Filmpje geïnspireerd op de g e l i j k n a m i g e t e l e v i s i e s e r i e over de handel in
lompen, metalen en oud papier in de o m g e v i n g v a n het W a t e r l o o p i e i n . Er zijn opnamen gemaakt v a n de faqade v a n het pand van Stief been en Zoon, die v o l l e d i g is behangen met poppen. Titel Igegeven): D E D O K W E R K E R Jaar van productie: 1965 Filmmateriaal: 35 mm, zwart-wit Geluid: stom Tijdsduur: 0 ' 4 4 " Bewaarplaats: NFM Status: niet compleet, werkmateriaal Beschrijving: Beelden v a n de j a a r l i j k s e h e r d e n k i n g v a n de f e b r u a r i s t a k i n g bij het monument van De Dokwerker op het Jonas Daniël M e i j e r p l e i n in Amsterdam.
Titel (origineel): H ET W A T E R L Q O P L E I N
VERDWIJNT
Jaar van productie: 1967 Uitzending: 8 maart 1967 in: Uit Bellevue,
VARA
Geluidsopname: Gerda van der Elsken-van der Veen Filmmateriaal: 16 mm. zwart-wit Geluid: perfotape Tijdsduur: 11' 32" Bewaarplaats: NAA Status: compleet Beschrijving: Reportage van de laatste marktdag op het oude Amsterdamse W a t e r l o o p i e i n . Met op de achtergrond de Mozes en Aaronkerk geeft Ed v a n der Elsken een i m p r e s s i e v a n de W a t e r l o o p l e i n m a r k t . de handelaren, de h a n d e l s w a r e n en de bezoekers. Handelaren w o r d e n geïnterviewd en Van der Elsken levert zelf commentaar op het gebeuren. Een deel v a n de film is vertraagd opgenomen en wordt v e r s n e l d afgespeeld. De f i l m eindigt met het o p r u i m e n en afbreken v a n de markt en het i n v a l l e n v a n de duisternis.
Titel (origineel): O R L O W
TURMAC
Jaar van productie: 1968 Filmmateriaal: 35 mm. kleur Geluid: stom Tijdsduur: 3' 3 9 " Bewaarplaats: NFM Status: niet compleet, werkmateriaal Beschrijving: Een f i l m over de Peter Stuyvesant bedrijfcollectie, die in de f a b r i e k s h a l l e n is opgehangen. Tussen de ratelende sigarettenmachines hangen de s c h i l d e r i j e n . De camera zoomt in op de kunstwerken.
Titel (gegeven): S P R I N G E N D E
M A N EN
VROUW
Jaar van productie: 1970 Filmmateriaal: 35 mm, zwart-wit Tijdsduur: 1' 3 8 " Bewaarplaats: NFM Status: werkmateriaal Beschrijving: Springende man en vrouw is g e f i l m d vanaf de grond; een jonge man, een vrouw en een hond rennen en s p r i n g e n rond en over de camera. De beelden zijn vertraagd opgenomen en v e r s n e l d afgedraaid.
Titel (origineel): DE VERLIEFDE C A M E R A Jaar van productie: 1971 Uitzending: 24 juni 1971 V P R O Camera: Ed van der Elsken, Gerda van der Elsken-van der Veen Technische assistentie: Gerda van der Elsken-van der Veen, Bert Nienhuis Filmmateriaal: 16 mm, kleur en zwart-wit Geluid: optisch Tijdsduur: 42' 5 0 " Bewaarplaats: NFM, RVD Status: compleet Beschrijving: Van 1965 tot 1979 heeft Van der Elsken als fotoreporter voor de geïllustreerde pers de wereld rond gereisd. In het zelfportret De verliefde camera staan de fotografische w e r k z a a m h e d e n van Ed van der Elsken centraal. De film wordt in 1971 bekroond met de Staatsprijs voor de Filmkunst. De f i l m begint met het beeld en geluid van een vrouw in barensnood. Van der Elsken legt met de ' v e r l i e f d e c a m e r a ' de b e v a l l i n g op foto vast en vertelt over de fotoserie waar hij a a n werkt, die de cyclus van het menselijk leven van w i e g tot graf moet tonen. Terwijl Van der Elsken praat, v e r s c h i j n e n er foto's en f i l m f r a g m e n t e n van zwangere vrouwen, geboorte, kinderen, pubers, vrijen, liefde, tederheid en v o l w a s s e n e n in beeld. Vervolgens doet Van der Elsken aan de hand van foto's, g e l u i d s o p n a m e n en een e n k e l filmfragment verslag van zijn buitenlandse reisreportages, die hij onder andere voor Avenue maakte. De fotofilm over de reisreportages i n onder andere Tanzania, Kenia en Cambodja wordt onderbroken door beelden van een tweede b e v a l l i n g . Trots toont Van der Elsken ons zijn d i a - a r c h i e f w a a r i n ongeveer 5000 beelden van verre reizen w o r d e n bewaard. Aan de hand van deze dia's vertelt Van der Elsken over reportages in M a d a g a s k a r , Japan, India, Cuba, M o s k o u , Nepal, Groenland en Indonesië w a a r hij Soekarno ontmoette. Enkele z w a r t - w i t f i l m b e e l d e n illustreren een bezoek bij prins Juan Carlos v a n Spanje thuis. De film eindigt in de landelijke omgeving v a n Edam. Deze laatste opnamen zijn gemaakt met een ' f i s h e y e ' lens. die het beeld vervormt. We zien het hele gezin Van der Elsken rijdend in een kleine jeep-achtige auto, de M i n i m o k e .
Titel (originee i): D E A T H
IN THE PORT
ondertitel: [en portret van Vali Myers Jaar van productie: 1972 Uitzending: 28 september 1972 . V P R O Montage: Co van Harten Geluidsopname: Bert Nienhuis
JACKSON
HOTEL
Filmmateriaal: 16 mm, kleur Geluid: separaat magnetisch Tijdsduur: 3 6 ' 1 2 " Bewaarplaats: NAA Status: compleet Beschrijving: Death in the Port Jackson Hotel'M een gefilmd portret v a n de Australische beeldend kunstenares V a l i Myers. Z i j is tevens de hoofdpersoon in Van der Elskens fotoroman Een liefdesgeschiedenis in Saint-Germain-des Prés. De film opent met een d i a - s e r i e . Aan de hand v a n foto's uit de beeldroman, die achtereenvolgens in beeld verschijnen, haalt M y e r s herinneringen op aan de m o e i l i j k e na-oorlogse jaren in Parijs en aan haar o p i u m v e r s l a v i n g . In de l a n d e l i j k e omgeving van Van der Elskens Noordhollandse boerderij vertelt V a l i M y e r s in een vraaggesprek wat er sinds de Parijse jaren is gebeurd. V a l i werkt aan de tekening Death in the Port Jackson Hotel, die door middel v a n camerabeweging in beeld wordt gebracht. De filmploeg is z u i d w a a r t s gereisd om V a l i in haar geïsoleerde paradijsje, in een v a l l e i aan de Westkust v a n Italië op te zoeken. Ze woont hier samen met tientallen dieren en met Gianni Menecetti, V a l i ' s negentienjarige v r i e n d . Ze brengt haar dagen door met tekenen en het verzorgen v a n haar dieren. De tekeningen worden uitvoerig in beeld gebracht. Er worden beelden getoond v a n V a l i en Gianni die zoenen, vrijen en dansen in de groene v a l l e i . Dankzij de tekeningen en de dieren heeft ze haar levenskracht terug gevonden. De f i l m eindigt met de al eerder getoonde tekening Death in the Port Jackson Hotel, die door het thema dood en herrijzenis kan gelden als sleutelwerk voor V a l i ' s leven én voor deze documentaire.
Titel (origineel): S P E L E N
MAAR...
Jaar van productie: 1 9 7 2 Opdrachtgever: AVRO Uitzending: 2 8 oktober 1 9 7 2 . AVRO Geluidsopname: Gerda van der Veen Filmmateriaal: 16 mm. kleur Geluid: separaat magnetisch Tijdsduur: 8 0 ' 1 9 " Bewaarplaats: NAA Rechten: AVRO Beschrijving: Ed v a n der Elsken maakte dit filmportret v a n Toon Hermans naar aanleiding van zijn o n e - m a n - s h o w
in november 1972. Er zijn opnamen gemaakt van de orkestrepetities en
voorbereidingen v a n de show en van een circusoptreden v a n clown Popov. Tevens is een interview bij Hermans thuis te zien w a a r i n ook diens zoons aan het woord komen.
Titel (gegeven):
PAAROEIEVEN
Jaar van productie: 1 9 7 2 Filmmateriaal: 16 mm. kleur Geluid: perfotape Tijdsduur: 8 ' 0 8 " Bewaarplaats: NFM Status: compleet Beschrijving: De merrie v a n Ed v a n der Elsken wordt gedekt door een hengst uit de buurt. Het paard wordt steeds dikker en brengt een veulen ter w e r e l d . Het veulen draaft al snel mee
door de w e i . Enkele opnamen zijn met een ' f i s h e y e ' lens gemaakt, w a a r d o o r het beeld vervormd wordt w e e r g e g e v e n . Tilel (gegeven): O l E R E N O P HET
LAND
Jaar van productie: 1972 Filmmateriaal: 35 mm, zwart-wit Geluid: stom Tijdsduur: 1' 0 0 " Bewaarplaats: NFM Status: werkmateriaal Beschrijving: Filmbeelden van z w a l u w e n in een nest en schapen in de w e i . Titel (gegeven): K O G E I S T O O T S T E R Jaar van productie: 1972 Filmmateriaal: 35 mm, kleur Geluid: stom Tijdsduur: 1' 05" Bewaarplaats: NFM Status: werkmateriaal Beschrijving: In dit filmpje staat een kogelstotende v r o u w centraal. De f i l m o p n a m e n zijn vanuit v e r s c h i l l e n d e hoeken gemaakt. De f i l m c a m e r a is gekanteld alsof het een fotocamera is. De beelden zijn vertraagd opgenomen en w o r d e n v e r s n e l d afgedraaid. Titel (gegeven): T O M OrCKER Jaar van productie: 1973 Filmmateriaal: 35 mm, kleur Geluid: stom Tijdsduur: 0' 32" Bewaarplaats: NFM Status: werkmateriaal Beschrijving: De Nederlandse toptennisspeler Tom Okker in actie. De f i l m c a m e r a is gekanteld alsof het een fotocamera is. De beelden zijn vertraagd opgenomen en w o r d e n v e r s n e l d afgedraaid. Titel loriginee i): E D A M Jaar van productie: 1973 Filmmateriaal: 16 mm. kleur Geluid: stom Tijdsduur: 8' 52" Bewaarplaats: NFM Status: werkmateriaal Beschrijving: F i l m b e e l d e n van een jeugdorkest, dat b l a a s i n s t r u m e n t e n bespeelt.
Titel (gegeven): H E T
PRINS
BERNHARD
FONDS
HELPT
I,
II.
Ill
Jaar van productie: 1973 Opdrachtgever: Prins Bernhard Fonds Filmmateriaal: 35 mm. kleur Geluid: optisch Tijdsduur: 3' 5 0 " Bewaarplaats: NFM Rechten: Bob Kommer Audiovisuele Communicatie Status: compleet Beschrijving: Dit korte tilmpje is een oproep om geld te geven voor de j a a r l i j k s e Anjercollecte van het Prins Bernhard Fonds. De film opent met beelden van een jeugdorkest van ongeveer 25 blazers. De camera zoomt in op een jonge trompettiste. Ed van der Elsken vertelt dat het Prins Bernhard Fonds niet a l l e e n de bekende culturele instituten helpt: 70 % van het geld blijft dicht bij huis en gaat naar muziekscholen, j e u g d v e r e n i g i n g e n en buurthuizen. T e r w i j l Van der Elsken ons informeert over het Prins Bernhard Fonds zwaait de camera van rechts naar links en daarna achter de rug van de dirigent langs weer van links naar rechts en registreert zo de orkestleden. Het filmpje eindigt met een close-up van een d w a r s f l u i t i s t e . Tot slot verschijnt het gironummer van de Anjeractie in beeld.
Titel Igegeven): SLOOTJE
SPRINGEN
Jaar van productie: 1974 Filmmateriaal: 35 mm. kleur Geluid: stom Tijdsduur: 0' 43" Bewaarplaats: NFM Status: werkmateriaal Beschrijving: Kinderen springen over een sloot in een w e i l a n d . Tevens zijn opnamen te zien van rennende paarden. De filmcamera is gekanteld alsof het een fotocamera is. De beelden zijn versneld. Titel Igegeven): T O U W T R E K K E N Jaar van produktie: ca. 1976 Opdrachtgever: Nederlandse Touwtrekkersbond (Technische) assistentie: Anneke van der Elsken-Hilhorst Filmmateriaal: Super B, kleur Tijdsduur: 14' 45" Bewaarplaats: origineel is verloren, videofilm in bezit van Anneke van der Elsken-Hilhorst Beschrijving: Begin jaren zeventig maakt Van der Elsken enkele films over topsport. Hij w a s v o o r a l gefascineerd door het uithoudingsvermogen en de emoties van de sportlieden. Deze opdrachtfilm opent met beelden van de z o m e r - t o u w t r e k c o m p e t i t i e van de Nederlandse Touwtrekkers Bond. Er worden v o o r b e r e i d i n g e n getroffen voor de w e d s t r i j d , zoals het wegen van de teamleden, het keuren van de schoenen en het controleren van de spelerspaspoorten. De scheidsrechter geeft het startsein voor de w e d s t r i j d . Elke deelnemer staat in de t o u w t r e k houding en de touwtrekkers slaan hun h a k k e n in de grond en de w e d s t r i j d gaat van start. A a n g e m o e d i g d door de coach s p a n n e n de deelnemers zich tot het uiterste in. Na afloop van de spannende wedstrijd schudden de r i v a l e n elkaar de hand. In de laatste scène worden
enkele w e d s t r i j d f r a g m e n t e n getoond v a n de w i n t e r c o m p e t i t i e in de manege v a n K w a d i j k in Noord-Holland.
Titel (origineel): HET
IS
NIET
MIS
WAT
ZIJ DOEN
-
E E N FILM
VAN
MEMISA
Jaar van productie: 1978 Opdrachtgever: Memisa Uitzending: 16 januari 1978 AVRO Montage: Ed van der Elsken, Anneke van der Elsken-Hilhorst Geluidsopname: Anneke van der Elsken-Hilhorst Filmmateriaal: 16 mm, kleur (origineel: Super 8 = verloren) Geluid: perfotape Tijdsduur: 60' 0 0 " Bewaarplaats: NFM. Memisa Status: compleet Beschrijving: Naar aanleiding van een door Van der Elsken gemaakte dia-reportage over Bangladesh wordt de f o t o g r a a f - f i l m e r gevraagd een f i l m voor M e m i s a te maken. M e m i s a (Medische Missie Actie) is een katholieke, Nederlandse organisatie die medische hulp verstrekt in derde w e r e l d l a n d e n . De film opent met een d i a - m o n t a g e van vijf minuten, die de belangrijkste facetten van de reis laat zien. Vervolgens wordt een b e e l d v e r s l a g getoond v a n de reis die Ed van der Elsken en zijn v r i e n d i n Anneke Hilhorst langs een groot aantal M e m i s a posten en -projecten hebben gemaakt. De documentaire laat zien wat er met het door M e m i s a ingezamelde geld wordt gedaan in P a k i s t a n , Thailand, West-Borneo, Bangladesh, India, M a l a w i , M a d a g a s k a r , Brazilië, Haïti, de Solomons Eilanden en B o u g a i n v i l l e Papoea N i e u w Guinea. Er wordt hulp verleend aan daklozen, zieken en andere bewoners door middel v a n kleding, voedsel, medicijnen, lesmateriaal en v o o r l i c h t i n g over voeding, hygiëne en g e z o n d heid. De M e m i s a - h u l p v e r l e n e r s proberen hun werk zoveel mogelijk over te dragen aan lokale mensen. De f i l m sluit af met de hoogtepunten v a n de reis en het gironummer van M e m i s a .
Titel (origineel): A V O N T U R E N
OP HET
LAND
Jaar van productie: 1980 Uitzending: 30 maart 1980 VPRO Montage: Ed van der Elsken, Anneke van der Elsken-Hilhorst Geluidsopname: Anneke van der Elsken-Hilhorst Filmmateriaal: Super 8, kleur Geluid: perfotape Tijdsduur: 78' 41" Bewaarplaats: N A A Status: compleet Beschrijving: Avonturen op het land\s een lofzang op de natuur en heeft de v i e r k a n t e kilometer polder rondom Van der Elskens boerderij a a n de IJsselmeerdijk bij Edam tijdens de vier seizoenen tot onderwerp. Vanuit een v l i e g t u i g j e wordt een overzicht g e g e v e n v a n dit gebied. De film opent met een nachtopname v a n de maan. In het volgende shot staat het opdrijven v a n runderen naar de veemarkt in Purmerend centraal. In een naburige stal worden opnamen gemaakt v a n de geboorte v a n twee lammetjes en een kalfje. K a l v e r e n die voor het eerst in de w e i lopen, worden door de boer in de sloot gegooid om een afkeer v a n het water te o n t w i k k e l e n . M a r t i j n Roos uit Edam demonstreert hoe h i j met k i k k e r s kan communiceren
F
I l
M
0 6
R A
F I E
en hoe hij ze paringsgedrag kan ontlokken. Vanuit een uitkijktoren filmt Van der Elsken de vele vogels in de buurt. In de vroege ochtenduren maakt Van der Elsken opnamen van broodvisser Klaas Beunder die zijn fuiken binnenhaalt. In een aquarium lijken k i k k e r v i s j e s , w a t e r v l o o i e n , s l a k k e n , bloedzuigers en andere waterdiertjes zich voort te bewegen en te dansen op orkestmuziek. Met behulp van een electronenmicroscoop zijn opnamen gemaakt van w a t e r v l o o i e n en andere insecten uit de sloot. Titel (gegeven): C A M E R A T E S T V A N
DER
ElSKEN
Jaar van productie: 1980 Filmmateriaal: 16 mm. kleur Geluid: stom Tijdsduur: 2' 42" Bewaarplaats: NFM Status: werkmateriaal Beschrijving: Met deze opnamen wordt een cameratest gedaan. Door m i d d e l van een bord met een opgeplakte kaart en bladmuziek wordt de cameratest uitgevoerd. De cameratest vindt buiten plaats; er zijn beelden van een w o o n w a g e n in de tuin te zien. Titel [origineel): M l S T E R
ED EN DE S P R E K E N D E F I L M
Jaar van productie: 1981 Uitzending: 31 mei 1981. VPRO Montage: Ed van der Elsken. Anneke van der Elsken-Hilhorst Filmmateriaal: Super 8, kleur Geluid: perfotape Tijdsduur: 74' 31" Bewaarplaats: NAA Status: compleet Beschrijving: Mister Ed en de sprekende film is een reportage die Ed en Anneke van der Elsken maken van hun reis door Europa in een V o l k s w a g e n b u s . De film begint bij de f a m i l i e Van der Elsken thuis waar de laatste v o o r b e r e i d i n g e n worden getroffen voor de reis naar de Cöte d'Azur. Het gezin rijdt langs de Belgische Noordzeekust en brengt in Duinkerken in Nieuwpoort aan Zee een bezoek aan de Belgische beeldhouwer Raoul d'Haese. De camera zoomt in op de kunstenaar en de bronzen sculptuur w a a r a a n hij werkt. In Calais w o r d e n Rodins Burgers van Calais bekeken en in Dieppe aan de Franse Kanaalkust w o r d e n de monumenten van de invasie bezocht. De hele reis staat in het teken van Johnny die verzorgd moet worden. Na een bezoek aan Parijs en Antwerpen worden in Auvers sur Oise opnamen gemaakt van de graven van Vincent en Theo van Gogh. De familie kampeert enige dagen aan de Loire. Ten zuiden van Lyon wordt een bezoek gebracht aan het Palais Ideal, dat eind 19de eeuw door postbode Ferdinand Cheval met zwerfkeien w e r d gebouwd. In Genua bezoeken Ed en Anneke van der Elsken het kerkhof Staglieno met zijn exuberante grafmonumenten. De beeldengroepen staan opgesteld in galerijen w a a r het te donker is om met super-8 te f i l m e n . Daarom worden er dia's gemaakt die later in de film gemonteerd zijn. Het gezin bezoekt alle bekende plaatsen aan de Cöte d'Azur tussen M a r s e i l l e en Genua: Menton, Monte Carlo, Monaco, Nice en Antibes. Hier w o r d e n veel opnamen gemaakt van moderne architectuur en beeldende kunst, maar ook van het strand, de flanerende zomergasten en de b o u l e v a r d . Op de terugreis geeft Van der Elsken vanuit de V o l k s w a g e n b u s enkele tips aan de k i j k e r over het f i l m e n met super-8. De f i l m eindigt met de thuiskomst in Edam.
Titel (origineel): W E L K O M
IN HET L E V E N , LIEVE K L E I N E
BIS
Jaar van productie: 1981 Uitzending: 24 januari 1982. VPRO Geluidsopname: Anneke van der Elsken-Hilhorst (Technischel assistentie: Anneke van der Elsken-Hilhorst, W i l l i a m Vogeler, Klaas Beunder. Anton van de Koppel. Henk Meinema Filmmateriaal: 16 mm. zwart-wit en kleur (50%) Geluid: perfotape Tijdsduur: 38' 45" Bewaarplaats: NFM Status: compleet Beschrijving: In 1981 komt Ed van der Elsken de oude film Welkom in het leven, lieve kleine tegen. V a n w e g e de v e r a n d e r i n g e n in de tijd, in de buurt en in het gezin besluit Van der Elsken een v e r v o l g te maken. Door m i d d e l v a n i n t e r v i e w s laat hij zien hoe het achttien jaar later met de k i n d e r e n gaat. F i l m b e e l d e n laten z i e n dat z i j n zoon Daan Dorus i n m i d d e l s het huis uit is. Hij woont in een Amsterdams k r a a k p a n d en is drummer in een band. In de volgende scène interviewt Van der Elsken zijn dochter Tinelou, die met Gerda in het huis aan de Koningsstraat woont. Tinelou vertelt over haar bezigheden: ze volgt het Atheneum en ze maakt toneelkostuums. Ze laat enkele van haar ontwerpen zien. Van der Elsken maakt opnamen op de opening van de eerste fototentoonstelling van Gerda van der Veen, van wie hij tien jaar geleden is gescheiden. Van der Elsken zoomt in op de foto's. Aan het slot van de f i l m vertelt een bevriende Z e e d i j k e r over de v e r a n d e r i n g e n in de buurt, t e r w i j l straatbeelden w o r d e n getoond die met de verborgen camera zijn opgenomen. Net als in deel I eindigt deze v e r v o l g f i l m met het kussentje met de tekst ' W e l k o m in het leven, lieve k l e i n e ' .
Titel (origineel): W O R L D P R E S S
PHOTO
Jaar van productie: 1981 Filmmateriaal: 16 mm, kleur Geluid: perfotape Tijdsduur: 4' 0 0 " Bewaarplaats: NFM Status: werkmateriaal Beschrijving: In deze f i l m o p n a m e n over W o r l d Press Photo in 1980 zijn beelden te z i e n v a n het beraadslagen van de jury en de u i t e i n d e l i j k e p r i j s u i t r e i k i n g . De jury bestaat uit Joop Swart, Vincent M e n t z e l , Gerhard Eckele en Harold Evans. De hoofdprijs wordt door burgemeester Polak uitgereikt aan fotograaf M i k e W e l l s .
Titel (origineel): E E N FOTOGRAAF FILMT
AMSTERDAM
Werktitel: Amsterdams Peil Jaar van productie: 1982 Productiemaatschappij: MMC. Film BV. (Thijs Chanowskil Opdrachtgever: Ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk en Gemeente Amsterdam Uitzending: 29 juni 1983, VPRO (Technische) assistentie: Anneke van der Elsken-Hilhorst, Klaas Beunder, Peter Hekma.Henk Meinema
Filmmateriaal: 16 mm, ECN, kleur Geluid: optisch Tijdsduur: 57' 11" Bewaarplaats: RVD, NFM Status: compleet Beschrijving: Een fotograaf filmt Amsterdam is zoals de titel zegt een totografenfilm. De f i l m e n d e fotograaf is Ed van der Elsken en hij portretteert zijn stad en haar inwoners. Van der Elsken maakt zijn opnamen te voet, slenterend door de drukke straten. Vanuit de auto filmt hij in alle vroegte het uitgestorven stadscentrum. Tot slot maakt hij luchtopnamen vanuit een vliegtuigje. De beelden vanuit de auto zijn langzaam opgenomen. Wanneer ze op normale s n e l h e i d worden afgespeeld, lijkt de auto met d u i z e l i n g w e k k e n d e s n e l h e i d door de straten te rijden. Deze ' v e r s n e l d e ' r i j d e r - o p n a m e n markeren het ' j a c h t t e r r e i n ' van de f i l m e n d e fotograaf: oud Amsterdam. De opnamen vanuit de auto keren met een zekere r e g e l maat terug. Ze geven de f i l m zijn structuur en ze vormen rustpunten in de f i l m , contrasterend met het v e r k e e r s l a w a a i en de rumoerige voorbijgangers van de opnamen die te voet w e r d e n gemaakt. Een hele zomer lang heeft Ed van der Elsken door de stad gezworven, jagend op mensen die de grote massa ontstijgen en die hem boeien. Het resultaat is geen doorsnee van de Amsterdamse b e v o l k i n g maar, in Van der Elskens idioom, een mengelmoes van rebelse pubers, gerimpelde oudjes. Hells Angels, rolstoelers, punkers, zwervers, junks, extreem mooie mensen, exorbitant lelijke mensen, straatmuzikanten en straatartiesten. Van der Elsken provoceert en registreert reacties van voorbijgangers.
Titel (origineel): B Y E Jaar van productie: 1990 Uitzending: 27 januari 1991, VPRO Camera: Ed van der Elsken, Anneke van der Elsken-Hilhorst Montage: Ulrike Mischke Geluidsopname: Ed van der Elsken, Anneke van der Elsken-Hilhorst (Technische) assistentie: Anneke van der Elsken-Hilhorst Filmmateriaal: video, kleur en zwart-wit Tijdsduur: 1 uur 4 8 " Bewaarplaats: NAA Status: compleet Beschrijving: Als Ed van der Elsken in september 1988 te horen krijgt dat hij ongeneeslijke prostaatkanker heeft, is er voor hem maar één manier om de komende l i j d e n s w e g te kunnen doorlopen: tegenwicht bieden door de naderende dood tastbaar en tot inzet van zijn werk te maken. De film Bge is een zelfportret, dat w i l zeggen dat de zieke hoofdpersoon en de filmer één en dezelfde zijn. In een tot studio omgebouwde ruimte in zijn eigen huis vertelt Van der Elsken in een lange monoloog aan de kijker over het ziekteproces, zijn l i c h a m e l i j k e aftakeling, de woede, het verdriet, de acceptatie van zijn ziekte en zijn afscheid van het leven. De kijker neemt het gebeuren niet rechtstreeks, maar v i a een grote s p i e g e l w a n d waar. Af en toe maakt Van der Elsken f i l m o p n a m e n vanuit een rolstoel: hij toont door m i d d e l van c a m e r a b e w e g i n g op de röntgenfoto 's waar zijn tumoren zitten. Ook maakt hij enkele opnamen van zijn vrouw Anneke die hem verzordt en assisteert, zijn zoon Johnny, de dieren en de natuur rondom de boerderij. Halverwege de documentaire is het f i l m p j e Fietsen gemonteerd. Van der Elsken
krijgt bezoek van zijn dochter Tinelou en van twee c o l l e g a - f o t o g r a f e n Ata Kando - zijn eerste vrouw - en Eva Besnyö. Van der Elsken knokt met de laatste krachten om zijn retrospectieve fotoboek en zijn film af te k r i j g e n . In de laatste f i l m o p n a m e spreekt Ed van der Elsken de kijker nog één keer serieus toe. Hij stopt ermee en neemt afscheid. 'Laat zien wie je b e n t ! ' geeft hij als motto aan de kijker mee, w a a r n a hij ons uitwuift en het definitieve ' B y e ' uitspreekt. Onder de k l a n k e n van Jacques Brei laat Ed ons in een minutenlange fotomontage zien, w i e hij was: een begaafd en m e n s e l i j k fotograaf, die v e r l i e f d w a s op het leven.
A U D I O V I S U A L 5
11 9 7 4 - 1 9 8 0 )
diaseries met muziek -SCHIPHOL
- Dr V O O R S L A G |=in opdracht van De Voorslag, een i n s t e l l i n g voor p a r t - t i m e o n d e r w i j s voor werkende jongeren) -
AMSTEROAM
- E Y E L O V E Y o u (voor Frankfurter Buchmesse en t e n t o o n s t e l l i n g Stedelijk Amsterdam) - NINA
HAGEN
- 5IA6LIEN0
synchrone
dia-geluidsseries
- B A N G L A D E S H (uitgezonden in Hier en Nu), NCRV -ZANDVOORT -DE
EFTELING
-HONG
KONG
- JAPANSE -
TUINEN
SUMOWORSTELEN
-EEN
PORTRET
VAN
NOORO-HOLLANO,
C A M E R A W E R K
tccN
VOOR
VARA
A N D E R E
R E G I S S E U R S
TIMP
1 9 5 9 - ' 6 1 T R A V E L O G U E S (montage en eindredactie door Leen Timp), AVRO 1 9 6 6 Opnamen voor het t e l e v i s i e p r o g r a m m a Wlm Sonneveld (werktitel), VARA 1 9 6 6 - 6 7 Veel korte documentaires voor het programma Mies en scène w a a r v o o r Ed het camerawerk doet en Gerda het geluid, VARA: - KERSTSTAL
1967
- FEUIILE-FILM -ARD
SCHENK
- WARREN -PARTY -EEN
1967 EN K E E S
BEATTY
VAN
IN
EOOIE
N A C H T OP S T A P
VERKERK
IN
FINLANO
PARIJS
BARCLAY MET
AOAMO
- en andere 1 9 6 7 Opnamen voor f i l m 4 mei - NTS 1 9 6 7 Opnamen voor TELEAC-cursus
Automatisering
1965 Opnamen voor kerstprogramma 1965 v a n M i e s
Bouwman
Stillige nacht, heilige nacht. VARA 1966 Van der Elsken levert f i l m b i j d r a g e n voor het t e l e v i s i e p r o g r a m m a Zo is het toevallig ook nog 's een keer, VARA
FONS
RADEMAKERS
1962 A L S T W E E
ORUPPELS
WATER
(Van der Elsken als c a m e r a - a s s i s t e n t / f o c u s p u l l e r /
stillfotograaf bij cameraman Raoul Coutard) HANS KEUER
1964 D E S C H R I J V E R V E R B E R G T I E T S . Een documentaire over Heinrich Bull. VPRO 1965 M u l t a t u l i - f i l m (film over het leven v a n M u l t a t u l i in Djakarta), NTS 1965 Een onvoltooide reportage over Spanje, KRO 1965 Filmopnamen voor het programma Herdenking WO jaar Vondelpark, VPRO 1965-'66 Opnamen voor t e l e v i s i e p r o g r a m m a Galerij met als onderwerpen o.a. Sharoff en het f i l m f e s t i v a l in Cannes, KRO 1967 Opnamen voor t e l e v i s i e p r o g r a m m a over James B a l d w i n , KRO
JOHAN
VAN DER
KEUKEN
1965 Ed en Gerda v a n der Elsken doen (gedeeltelijk) camera en geluid voor de film B E P P I E over het Amsterdamse buurmeisje van Johan van der Keuken. HENK
DE
BY
1966 S I G N A L E M E N T (repetities opera Labyrinth van Peter Schat), VARA (geluid Gerda van der E l s k e n - v a n der Veen) 1967 G R A N D
JAN
PRIX
ZANDVOORT
1967
VRIJMAN
1963 O P DE B O D E M
V A N DE
1965 D O D E N V A N DE
HEMEL
HEMEL
1966 E E N V E R V U L D L E V E N , een t e l e v i s i e - f i l m d o c u m e n t a i r e over Joop Colson naar a a n l e i d i n g van zijn dood. V i a Cineproductie v a n Jan V r i j m a n . 1972 EEN ANDERE
PETER
KIJK
OP Z W A K Z I N N I G H E I D
ADAM
1973 T H E M A N D Us (een f i l m over de Nederlandse cultuur, technische assistentie: Gerda van der Veen), BBC WIM
V A N DER L I N D E N
1 9 7 2 - 7 3 f i l m o p n a m e n v a n v e r s c h i l l e n d e popconcerten
OVERIGE
FILMBIJORAGEN
1971 v e r k i e z i n g s t e l e v i s i e f i l m voor de D ' 6 6 1972 GRAAG
G E D A A N , 2 afleveringen,
NOS
1 9 7 3 Muziek in uw straatje, item L E S A M O U R E U X
DES B A N C S P U B L I C S , NCRV
Ed van der Elsken heeft van begin jaren zestig tot begin jaren zeventig v e e l h o m e m o v i e s gemaakt op dubbel a c h t - f i l m , in z w a r t - w i t en kleur.
BIBLIOGRAFIE
VAN
DE
FILMOGRAFIE
Archief Nederlands F i l m m u s e u m (NFM). N e d e r l a n d s A u d i o v i s u e e l Archief (NAA). F i l m - en Fotoarchief van de R i j k s v o o r l i c h t i n g s d i e n s t (RVD). Audiovisueel Archief van de Stichting Film en Wetenschap. Papierarchief Ed van der Elsken, N e d e r l a n d s Fotoarchief Rotterdam. Archief Ed van der Elsken, S t u d i e - en Documentatiecentrum voor Fotografie, R i j k s u n i v e r s i t e i t Leiden. Katholieke Illustratie: 1 9 5 9 : nrs. 39, 4 0 , 4 5 , 4 8 , 51. 1 9 6 0 : nrs. 8. 9 , 1 0 , 1 3 , 16,19, 2 4 . 2 8 . 32, 35,46, 51.
Beatrijs: 1 9 5 9 : nrs. 39. 41, 4 4 , 4 7 . 5 0 . 1 9 6 0 : nrs. 4, 8, 9,11.15, 16,19, 20. 22. 23. 32. 35. 4 4 . 45. 4 7 . 50. 53. 1 9 6 1 : nr. 2. Vrije Beluiden (11-18 j a n u a r i 1 9 6 4 ) ; 2 5 ( 1 9 - 2 6 juni 1 9 7 1 ) ; 3 9 ( 2 - 3 0 s e p t e m b e r 1 9 7 2 . .
VPRO-gidsU
( 2 9 m a a r t - 5 april 1 9 8 0 ) ; 2 2 ( 3 0 m e i - j u n i 1981); ( 2 3 - j a n u a r i 1 9 8 2 ) ;
2 ( 2 5 juni 1 juli 1 9 8 3 ) ; 4 ( 2 6 j a n u a r i - f e b r u a r i 1991). Sweet life, A m s t e r d a m 1 9 6 6 . Jan Overduin, ' M e m i s a : U hulp komt terecht' in: Televizier (14 januari 1 9 7 8 ) 2, p. 1 4 - 1 5 . E. de Regt, 'Ed van der Elsken', in: I.Th. Leijerzapf (hoofdred.). Geschiedenis van de Nederlandse fotografie. Alphen aan den Rijn 1 9 8 4 . E. de Regt, 'Biografie Ed van der Elsken', in: E. de Regt e.a. (tekst). Once Upon a Time, Amsterdam 1 9 9 1 . E. van der Elsken, in: Oe Gids (maart-april 1992), Bge, de volledig uitgeschreven tekst van de film. M. de Putter, Ed van der Elsken Tussen foto en film (doctoraalscriptie). Utrecht juni 1 9 9 7 .
FOTOBOEKEN • Een liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés, A m s t e r d a m (De Bezige Bij) z.j. (1956). Duitse ed.: Liebe in Saint Germain des Prés, Hamburg (Rowohlt Verlag); Engelse ed.: Love on the Left Bank, Londen (Andre Deutsch). • Jan V r i j m a n (tekst), Bagara, Amsterdam (De Bezige Bij) z.j. (1958). Idem Franse, Engelse, Z u i d a f r i k a a n s e ed.; Duitse ed.: Das echte Afrika, Hamburg (Hoffmann und Campe). • Jan V r i j m a n e.a. (tekst). Jazz, Amsterdam (De Bezige Bij) 1959. • Sweet life, Amsterdam (De Bezige Bij), 1966, Idem Engelse ed. Londen (Thames and Hudson), A m e r i k a a n s e ed.: N e w York (Harrg N. Abrams), Duitse ed.: Keulen (DuMont) en B u c h gemeinschafts Ausgabe; Spaanse ed.: Barcelona (Editorial Lumen); Japanse ed.: Tokio (Tokyo Photographic School); Franse ed.: La douceur de vivre. Parijs (Editions Cercle d ' Art). • Wereldreis in foto's (4 delen), z.p. (Leeuwarden) (Coöp. Condensfabriek ' F r i e s l a n d ' ) z.j. (1967-1968). • Eye love gou, Bussum (Van Holkema & Warendorf) 1977. • Hans Bouma (tekst en samenstelling), Zomaar in een sloot ergens bij Edam, Bussum, (Van Holkema 6 Warendorf) 1977. • Hallo! Een nieuwe Ed van der Elsken, Bussum (Van Holkema & Warendorf) 1978. • Amsterdam! Oude foto's-1947-1970, Bussum (Van Holkema & Warendorf) 1979 (2e ed.: Houten (Bruna) 1988. • Avonturen op het land. Bussum (Van Holkema 6 Warendorf) z.j. (198D). • Parijs! Foto's 1950-1954. Amsterdam (Bert Bakker) 1981. Franse ed.: Paris! Photos 1950-1954. Parijs (Ed. Silene) 1985. • Amsterdam?. Amsterdam (Bert Bakker) 1984. • Elsken: Paris 1950-1954, Tokio (Libroport Co. Ltd.) 1985. • Are you famous?, Amsterdam (Meulenhoff/Landshoff) 1985. • A. de S w a a n (voorwoord). Jong Nederland: 'Adorable rotzakken' 1947-1987, A m s t e r d a m (Bert Bakker) 1987. • Elsken: Japan 1959-1960. Tokio (Libroport Co. Ltd.) 1987. • De ontdekking van Japan. Amsterdam (Fragment) 1988. •Jazz 1955-1959.61. Tokio (Libroport Co. Ltd.) 1988. Idem Nederlandse ed.: J. Bernlef, Erik v a n den Berg (tekst), A m s t e r d a m (Fragment) 1991. • Natlab, Eindhoven (Philips Natuurkundig Laboratorium) 1989. • Afrika 1957, Tokio (Libroport Co. Ltd.) 1990. • E v e l y n de Regt e.a. (tekst), Once Upon a Time, Amsterdam (Fragment) 1991. • Japanse ed.: Tokio (Libroport Co. Ltd.) 1991. Engelse ed.: Amsterdam, 1997. • Once Upon a Time (cat. Bunkamura), Tokio, 1993. • Ed van der Elsken. L'Amour! Foto's 1950-1990, Amsterdam (Van Gennep) 1995. • Ed van der Elsken: Hong Kong. The way it was, Manchester (Dewi Lewis P u b l i s h i n g , Amsterdam, De Verbeelding) 1997.
BELANGRIJKSTE
TENTOONSTELLINGEN
NA 1 9 9 0
U) is een eenmanstentoonstelling, |r,| betreft een g r o e p s t e n t o o n s t e l l i n g . In dit overzicht zijn uitsluitend presentaties na 1990 opgenomen. Voor overige Once Upon a Time (zie bibliografie). Ed van der Elsken. Once Upon a Time, foto s 1950-1990 |E): Stedelijk Museum, Amsterdam, 1991. FJunkamura Gallery, Tokio (Japan), 1993. Daimaru warenhuis, Osaka (Japan), 1993. Fotomuseum Winterthur (Zwitserland), 1994. Galerie Agathe G a i l l a r d , Parijs, 1991 |E). Howard Greenberg Gallery, N e w York, 1993 (E). Autoportrait, Citroen Galerie, Amsterdam, 1993 (E). Ed van der Elsken in kleur. Bloom Gallery, Amsterdam, 1994 (E). Love on the Left Bank, Photographers' Gallery, Londen, 1996 (E). Ed van der Elsken. L Amour! Foto s 1950-1990 (E). Kunsthal i n Rotterdam, 1996. Ed van der Elsken. Entre films et photos (E). Institut Néerlandais, Parijs, 1996. Ed van der Elsken: Hong Kong (E) Nederlands Foto Instituut in Rotterdam, 1997. Documenta X (G). K a s s e i , 1997.
K O R T E
B I O G R A F I E
1925 Op 10 maart wordt Eduard van der Elsken geboren in Amsterdam. Ed heeft een oudere zus Rie en krijgt nog een broertje Bert. Eds vader heeft een w o n i n g i n r i c h t i n g s z a a k met moderne meubels en hedendaagse k u n s t n i j v e r h e i d , zijn moeder is huisvrouw. Beide zijn overtuigde SDAP-ers. 1937 Na de lagere school gaat Ed naar de driejarige HBS, aansluitend bezoekt hij de tweejarige Openbare Handelsschool. Hij w i l b e e l d h o u w e r w o r d e n en gaat in zijn vrije tijd leren hakken bij de Amsterdamse Steenhouwerij Van Tetterode. 1943 Ed meldt zich aan bij het Instituut voor K u n s t n i j v e r h e i d s o n d e r w i j s , de voorloper van de huidige Rietveld Academie, waar Mart Stam directeur is. 1944
Na de ' a l g e m e e n voorbereidende k l a s s e ' schrijft Ed zich in voor de v a k k l a s b e e l d -
houwen. In de zomer besluit hij echter onder te duiken in Bergeyk (Noord-Brabant | in verband met de Arbeitseinsatz. 1947 Van der Elsken krijgt het fotoboek Naked City van de N e w y o r k s e fotograaf Weegee onder ogen. Het maakt een verpletterende indruk op hem. Hij is vastbesloten om fotograaf te worden en gaat w e r k e n in v e r s c h i l l e n d e f o t o w i n k e l s en volgt een schriftelijke cursus aan de Fotovakschool in Den Haag. Hij zakt u i t e i n d e l i j k voor het e i n d e x a m e n . 1950 Ed van der Elsken wordt als G K f - l i d aangenomen. Hij blijft tot zijn dood in 1990 lid van de federatie. In de zomer ontvlucht Ed het w e i n i g i n s p i r e r e n d e geestelijke klimaat in N e d e r l a n d en vertrekt naar Parijs waar hij een baan vindt in het fotolaboratorium van M a g n u m . Hier ontmoet hij de Hongaarse fotografe Ata Kando. 1954 Op 25 juni trouwen Ed van der Elsken en Ata Kando. Ze woonden al sinds 1950 samen. 1955 In januari v e r h u i z e n Ed, Ata en haar kinderen naar Amsterdam. In hetzelfde jaar nog scheiden Ed van der Elsken en Ata Kando. 1956 Ed van der Elsken breekt internationaal door met zijn beeldroman Een liefdesgeschiedenis in Saint
-Germain-des-Prés.
1957 Op 25 september trouwt Ed van der Elsken met Gerda van der Veen. Voor zijn fotoboek Bagara (1958) ontvangt hij v e r s c h i l l e n d e onderscheidingen. 1959-60 Ed en Gerda van der Elsken maken een w e r e l d r e i s . 1961 Hun dochter Tinelou wordt geboren, en in 1963 komt zoon Daan Dorus ter w e r e l d . 1971 Samen met zijn vrouw Gerda maakt hij de f i l m De verliefde camera. Van der Elsken ontvangt hiervoor de Staatsprijs voor de Film. In deze tijd gaan Ed en Gerda uit elkaar. Van der Elsken neemt zijn intrek in een boerderij in de polder bij Edam. 1967-82 Ed reist over de wereld voor het maandblad Avenue. 1973 Anneke Hilhorst komt bij Ed van der Elsken w o n e n . Samen werken ze aan d i a - g e l u i d s e r i e s en super 8-films. In 1979 wordt hun zoon Johnny Cowboy geboren. 1984
Ed en Anneke trouwen op 9 maart.
1988
Op 2 december krijgt Ed van der Elsken als eerste fotograaf de David Roëll-prijs
uitgereikt voor zijn gehele oeuvre. Van der Elsken hoort dat hij een ongeneeslijke vorm van kanker heeft en besluit van zijn laatste levensavontuur een f i l m op video te maken: Bye. De film wordt door de gezamenlijke omroepen uitgekozen als de beste documentaire van 1990. 1990 In maart ontvangt hij de Capi-Lux Jubileum Prijs. Op 28 december overlijdt Ed van der Elsken en op 2 januari 1991 wordt hij begraven bij de Grote Kerk in Edam.
T E N T O O N S T E L L I N G
L E V E
I K !
De tentoontelling werd mede mogelijk gemaakt dankzij bijdragen van de MONDRIAAN
S T I C H T I N G , Amsterdam
Stichting D E G I J S E L A A R - H I N T Z E N F O N O S .
Haarlem NOD, Hilversum Print-iT Advies BV, Almere Citroen Nederland BV, Amsterdam CONCEPT
TENTOONSTELLIN6
Anneke van der Elsken-Hilhorst Flip Bool (Nederlands Fotoarchief) Ruud Visschedijk (Nederlands Filmmuseum) REALISATIE
TE NT O o NS T EL L I N E
Anneke van der Elsken-Hilhorst Jeroen de Vries Bas Vroege FILMSELECTIE
TENTOONSTELLING
Han Hogeland Ruud Visschedijk Bas Vroege RESEARCH
Marije van de Bergh Eline van der Ploeg Mireille de Putter TOURNEE
TENTOONSTELLING
PARADOX DE
TENTOONSTELLING VONO
PLAATS IN
Institut Neerlandais. Parijs (1996) Amsterdams Historisch Museum (1997) en andere instellingen VIDEOBAND
Als aanvulling op deze uitgave is een VHS videocompilatie met filmfragmenten te bestellen bij ARCANA
Postbus 41082. 9701 CB Groningen Fax 050-5492066 DANK
Paradox wil bij deze een ieder die bij de totstandkoming van deze publicatie en de tentoonstelling betrokken was bedanken. In het bijzonder gaat onze dank uit naar Anneke van der Elsken-Hilhorst, Warder Nederlands Fotoarchief, Rotterdam Nederlands Filmmuseum. Amsterdam
" H e t t u i g , de etters, de d w a r s l i g g e r s , de o u t s i d e r s , de dropouts, r e b e l l e n , o n a a n g e p a s t e n , v l e r k e n , s c h o r e m , u i t s l o v e r s , nozems, h i p p i e s , b e a t n i k s , v e t k u i v e n . A n g e l s , s k i n h e a d s , punks, rokers, s p u i t e r s , s l i k k e r s , v a n d a l e n . Voor de e e n z i j n dit s c h e l d w o o r d e n , v o o r de a n d e r g e u z e n n a m e n . Z i j n z i j w a a r d e l o z e , i r r i t a n t e n i e t s - n u t t e n , p a r a s i e t e n , kaf, schuim? Of z i j n zij het zout in de pap der n a t i e ? " (Uit: Jong
Nederland.mi]
E D V A N O E R E L S K E N ( 1 9 2 5 - 1 9 9 0 ) w a s een unieke figuur. In zijn genre, de s t r a a t f o t o g r a f i e , b e h o o r d e h i j i n t e r n a t i o n a a l tot de top. Toch is h i j , met u i t z o n d e r i n g v a n Japan w a a r h i j grote b e k e n d h e i d geniet, b u i t e n N e d e r l a n d nooit echt d o o r g e b r o k e n . Documenta X p r e s e n t e e r d e z i j n werk in de zomer v a n 1 9 9 7 tussen enkele grote f o t o grafen v a n het s t r a a t l e v e n : Garry W i n o g r a n d , W a l k e r Evans, Helen Levitt.
Het fotoboek - a l s m e d i u m - w e r d mede door hem g e d e f i n i e e r d . T i j d e n s z i j n l e v e n p u b l i c e e r d e h i j er t w i n t i g w a a r v a n Oermain-des-Prés
(1956) en Sweet
o.a. Een
liefdesgeschiedenis
in
Saint-
Life |1966) k l a s s i e k genoemd k u n n e n w o r d e n .
Z i j n f i l m s z i j n v e e l m i n d e r b e k e n d d a n z i j n f o t o ' s . Dit heeft v e e l te m a k e n met de e i g e n z i n n i g e w i j z e w a a r o p h i j m e t dit m e d i u m o m s p r o n g : h i j a d o p t e e r d e w e l de b e e l d t a a l v a n de cinéma
vérité.
maar niet de t h e m a t i e k . Die bleef o n m i s k e n b a a r
met z i j n eigen l e v e n v e r b o n d e n , w a a r hij ook w a s : in de p o l d e r bij z i j n huis in Edam, in de bush v a n C e n t r a a l - A f r i k a of op straat in A m s t e r d a m of Tokio. L E V E I K o n d e r z o e k t de relatie tussen V a n der Elskens o m g a n g met de f o t o g r a f i e en de f i l m in e e n a a n t a l a r t i k e l e n . Variërend v a n de eerste o m v a t t e n d e studie v a n het i n t e g r a l e f i l m w e r k door de D u i t s / A m e r i k a a n s e f i l m h i s t o r i c u s J a n - C h r i s t o p h e r Horak tot een persoonlijk essay v a n vriend en collega-filmer/fotograaf Johan van der Keuken.
Het boek bevat t e v e n s e e n complete f i l m o g r a f i e . ISBN
90-802655-4-3
