MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ PEDAGOGICKÁ FAKULTA Katedra výtvarné výchovy
D u c h i n d u s t r i á l n í c h k at e d r á l The spirit of industrial Cathedrals
DIPLOMOVÁ PRÁCE BRNO 2009
1
Autor práce: Bc. Táňa Šedová
2
Vedoucí práce: doc. PhDr. Jiří Havlíček
Anotace Má teoretická diplomová práce je o umělecké reflexi nevyužívaných průmyslových lokalit, tzv. brownfields. Kromě obecného historického úvodu do průmyslové architektury, přibližuji problematiku brownfields i z pohledu antropologického a urbanistického. Hlavní část práce je věnovaná umělcům, kteří mi byli inspirací buď přímo pro praktickou část diplomové práce, nebo provázeli a ovlivňovali již mou předchozí tvorbu. V závěru popisuji koncept vlastní praktické práce, která bude realizovaná na začátku června. Synopsis The theoretical part of the thesis deals with artistic reflection of abandoned industrial sites called „brownfields.“ In addition to general historical introduction to the industrial architecture, the author approaches the issue of brownfields from the anthropological and urbanistic point of view. The main part of the theses is devoted to artists who directly inspired the practical component or influenced my previous work. The conclusion illuminates the concept of the author‘s practical work, which will be implemented at the beginning of June.
3
Prohlášení Prohlašuji, že jsem diplomovou práci zpracovala samostatně a použila pouze prameny uvedené v seznamu literatury. Souhlasím, aby práce byla uložena na Masarykově univerzitě v Brně v knihovně Pedagogické fakulty a zpřístupněna ke studijním účelům.
v Brně dne 20. dubna 2009
4
Táňa Šedová
Poděkování Za cenné rady a podnětné připomínky děkuji vedoucímu diplomové práce doc. PhDr. Jiřímu Havlíčkovi. Dále bych chtěla poděkovat mým rodičům za bezmeznou podporu a pomoc a Janu Šťovíčkovi a Rudolfu Klofáčovi za ochotu a vstřícnost, bez níž by projekt ve Vlněně nevznikl.
5
Ú vo d 1 Vymezení pojmů a krátký historický vývoj 1.1 Genius loci 1.2 Antropologie města 1.3 Brownfields
8 8 9 11
2 Umělecká reflexe industriálního dědictví – příklady tvorby vybraných umělců 2.1 Fotografie Elfriede Mejchar Václav Jirásek Tudor Prisăcariu 2.2 Malba Helena Ben-Zenou 2.3 Site-specific art Seth Wulsin 2.4 Videoart Martina Navrátilová Ingeborg Lueschner 2.5 Urbanistický a sociální pohled Jim Brogden 2.6 Film Chen Chieh-jen
14 14 14 15 17 18 18 20 21 22 23 23 24 24 27 28
3 Vlastní práce
29
4 Závěr
32
6
5 Přílohy Bernd a Hilla Becher Andrej Pirrwitz Frank Thiel Sebastian Schubert Ján Lastomírský Vojtěch Kovařík Rudolf Schönwald Jan Ambrůz Dorit Margreiter
33 33 34 34 35 36 38 39 40 40
6 Literatura 6.1 Internet 6.2 Televizní pořady
42
7 Obrazové přílohy
45
7
„Mizení továren hodně lidí chápe jako mizení epochy, určitého stylu života, filozofie, ve které byli vychováni. Pozastavením těžby dochází k nezaměstnanosti a nalomení identity lidí z industriálních oblastí. K industriálním stavbám máme blíž než ke středověkým zříceninám. Nesou urbanistickou, historickou a technickou hodnotu.“0
Ú vo d Tato teoretická část diplomové práce je nástinem mého hledání inspirace a paralel (vizuálních, obsahových a myšlenkových), které jsou základem a hnacím motorem pro mou praktickou část. Zvolila jsem syntetickou formu hledání, při které jsem sbírala relevantní informace pro své téma z rozličných oborů (nejenom z oblasti čistě výtvarné, ale také z urbanismu, sociologie a filmu). Cílem této diplomové práce je představit nejen tvorbu umělců, kteří mě inspirují a mají vztah k mé praktické práci, ale celkově přiblížit problematiku brownfields. V diplomové práci navazuji na téma své bakalářské práce, které dále rozvíjím, zasazuji je do širšího kontextu, přidávám zdroje inspirací, vyhodnocuji a vysvětluji je. Jedná se o téma zániku „katedrál práce“, které se staly od první poloviny 19. století symboly pokroku a na procesu jejich proměny lze poměrně dobře pozorovat změny, které nastaly po roce 1989. V opuštěných prostorách továrních hal zůstávají dodnes stopy po výrobní činnosti, po životu, který tam dřív vládl, současně tak vzniká i potřeba alespoň nějakým způsobem zlidštit toto stále více život téměř ohrožující prostředí.
1
Vymezení pojmů
1.1 Genius loci Genius loci byl v římské mytologii duch či bůžek, ochraňující určité místo, často býval zobrazován jako had. V dnešní době je tento pojem chápan v širší sféře, mající význam spíše specifické atmosféry dané oblasti, než jakési místní ochraňující síly. 0
Česká televize, Centrum Dokumentární a hudební tvorby televizní studio Brno, dramaturg: Karel Fuksa, Druhý
dech průmyslové architektury, 1. 6. 2008, ČT2 8
Christopher Day vysvětluje vliv Genia loci na společnost takto, tvrdí, že: „Duch místa živí přístup a činy těch, kteří ho řídí, stavějí, spravují a užívají. Není proto divu, že se necítíme dobře v supermarketech ovládaných pojmem “ber”, který není doplněn o “dávej” prostřednictvím řemesla služeb. ... žádné z těchto míst není vyvážené. ... Prázdnota ducha ubližuje místům a ochuzuje lidskou podstatu. Opravdovost místa znamená mnoho. Dokážeme se najít v místech, která mají svou integritu, ale nikoli mezi přebujelými fasádami skrývajícími pusté užitkové části nebo mezi imitacemi materiálů. Genius loci, kterého snadno intuitivně vycítíme, se v hmatatelném světě těžko ukotvuje. ...Vycházímeli z toho, mohou změna na úrovni materiálů, tedy na viditelné úrovni, uzdravovat na úrovni hlubší - duchovní. Stejně jako osvětlení, barva a nábytek dokážou změnit pokoj, mohou menší změny způsobit významné proměny, jak v jediném pokoji, tak v celých městech.“1 Také Christian Norberg-Schulz vysvětluje fenomenologii místa jako souhrn konkrétních „fenoménů“ – lidé, domy, slunce, noc atd., ale také méně hmatatelných jevů, jakými jsou naše pocity. „… atomy a molekuly, čísla a všechny druhy „dat“ jsou abstrakce nebo nástroje zkonstruované pro jiné potřeby než pro potřeby každodenního života. Dnes se těmto nástrojům obvykle přikládá větší důležitost než našemu žitému světu.“2
1.2 Antropologie města Teoretické úvahy o problematice nevyužitých, chátrajících lokalit v rámci městského prostoru se svým rozsahem i obsahem dotýkají antropologie, sociologie a urbanismu. Nejedná se totiž „pouze“ o problémy s růstem měst (s výstavbou na předměstích, tzv. „greenfields“), o potřebu výstavby infrastruktury, obecně o proces urbanizace (koncentrace obyvatelstva do měst), ale také o s tím související změny způsobu života a hodnot, které jsou ovlivněné technickým vývojem a přeměnou hospodářství. Urbánní antropologie má svůj počátek v 19. století s nástupem industrializace, která s sebou přinesla sociokulturní přeměny společnosti a první antropologické studium města v rozvojovém světě. Města předindustriálního období zůstávají mimo zájem tohoto vědního oboru, jelikož o ně se zajímá především archeologie a historie. 1
DAY, Christopher: Duch a místo, uzdravování našeho prostředí, Uzdravují prostředí. Era: 2004
2
NORBERG-SCHULZ, Christian: Genius loci: k fenomenologii architektury. 1. vyd. Odeon Praha: 1994 (Překlad
originálu Genius loci vydaného v roce 1979 v Academy Editions.) 9
Na konci 20. století došlo s přechodem na další, terciérní hospodářskou sféru k potřebě staveb s jinou funkcí a průmyslové lokality se začaly vyprazdňovat. Ch. Norberg-Schulz popisuje města v druhé polovině 20. století jako „otevřenou městskou tkáň, ve které je narušena kontinuita městských „zdí“ a poškozena souvislost městských prostorů. V důsledku toho, ztrácejí uzly, cesty a oblasti svou identitu a není snadné představit si obraz města jako celek. Současně se zánikem tradiční městské struktury, ztrácí krajina svůj význam všezahrnující rozlehlosti a omezuje se na zbytky v rámci složitého tkaniva prvků vytvořených člověkem.“ 3 V současnosti žijí v České republice ve městech tři čtvrtiny obyvatel, přičemž světová urbanizace stále roste. Městské krajiny jsou tedy podle G. M.Fostera a R. V.Kempera z hlediska antropologie lokalitami nejrychlejšího vývoje a nejmarkantnějších proměn. „The future of antropology, we
believe, lies largely in urban research.“4 Aplikace antropologických a sociologických poznatků sahá od řešení drobných urbanistických úkolů až po plánování celých nových městských oblastí. Robert F. Murphy píše: „Takzvaní aplikovaní antropologové mají většinou za úkol poradit, jak učinit prováděné změny přijatelnějšími.“ 5 Mezi hlavní oblasti praktického využití společensko-vědních poznatků v městských lokalitách patří: a) teorie a praxe stavby měst – urbanismus, b) řízení a správa měst a c) sociální politika. Právě do první oblasti se dají zařadit vedle obecných problémů vývoje osídlení, členění měst atd. i speciální otázky jako společenská hlediska při asanacích obytných čtvrtí nebo přestavbě měst či plánování měst jako sociálního procesu. „Při uvažování o průmyslovém dědictví v současnosti bychom neměli zapomenout, že právě industriální budovy v 19. a na začátku 20. století vytvořily charakteristický vzhled našich měst. Vázaly na sebe příliv obyvatel a stavební boom.“6 3
NORBERG-SCHULZ, Christian: Genius loci: k fenomenologii architektury. 1. vyd. Odeon Praha: 1994 (Překlad
originálu Genius loci vydaného v roce 1979 v Academy Editions.) 4
„Věříme, že budoucnost antropologie spočívá ve výzkumu města.“ FOSTER, George M., KEMPER, Robert V.:
Anthropologists in cities. Little, Brown and Company (Canada): 1974 5
Murphy , Robert Francis: Úvod do kulturní a sociální antropologie, 1. vyd., Praha - SLON 1998 (z originálu Cul-
tural and Social Anthropology. An Overture, 3rd edition, Englewood Cliffs N. J. - Prentice Hall 1989) 6
Vorlík, Petr, Česká televize, Centrum Dokumentární a hudební tvorby televizní studio Brno, dramaturg: Kare Fuksa, Druhý dech průmyslové architektury, 1. 6. 2008, ČT2 10
1.3 Brownfields Neexistuje jednoznačná definice pro tento pojem, jelikož i odborníci se neshodují na tom, co vše mezi Brownfields zařadit. Jako shrnující definici je možné uvést: „Brownfield je plocha, která ztrácí, nebo již ztratila svoje původní funkční využití, je tedy podvyužívána, obvykle se nachází na území sídla (v jeho centru, na okraji, výjimečně mimo něj), má větší rozlohu ( zpravidla se uvádí 2Ha a více ) a nese si ekologickou zátěž (obvykle poměrně značnou).“7 Jedná se tedy především o bývalé průmyslové areály, ale také o opuštěná vojenská a dopravní zařízení a nadbytečné objekty zemědělské výroby. „Tyto průmyslové objekty původně na perifériích se s růstem měst dostávají do centra. Stávají se z nich lukrativní pozemky s výborným napojením na infrastrukturu města. Vzniká na ně ekonomický tlak. Mohou být řešením pro rozšiřování měst a efektivně, výhodněji využít vnitroměstské prostory.“8 Přesto těchto objektů stále ubývá, v posledních dvaceti letech přímo mizí před očima a paradoxně dochází v současnosti často k tzv. Urban sprawl (živelný růst, urbanizace)- expanzi výstavby do zemědělského okolí měst (tzv. Greenfields). Urban sprawl má hned více negativ: ekologická – úbytek přírodního prostředí v okolí měst a také ekonomická – dražší infrastruktura do vzdálenějších míst. Právě důvodů proč tyto industriální stavby nebourat je víc, „jednak s sebou nesou informaci o světě, který zaniká, o způsobu života, který pominul. Jsou to objekty, které jsou významné svou architekturou … ty zbytky i ty špíny, struktury, to, čím se ten čas, ta lidská činnost podepsala na těch objektech a tom prostředí.“ 9 V souvislosti s novou rekonstrukcí výrobně-technických objektů postihuje obecná charakteristika dva okruhy výrazů. Pro tzv. „znovuoživení“ - uvedení do původního stavu jsou používaná mezinárodní synonyma reaktivace, regenerace případně rehabilitace. Druhý okruh vyjadřující „nové využití“, „přeměnu“ vystihují termíny konverze a rekonverze. Historický vývoj průmyslové architektury Vynález parního stroje a následující průmyslová revoluce odstartovala éru klasického průmyslu 7
Svobodová, Martina, „Brownfields“, e-Architekt 17.října 2004
8
Vorlík, Petr, Česká televize, Centrum Dokumentární a hudební tvorby televizní studio Brno, dramaturg: Karel
Fuksa, Druhý dech průmyslové architektury, 1. 6. 2008, ČT2 9
Fragner, Benjamin, Průmyslové dědictví minulosti, Fokus ČT24, Česká televize 2009 11
a znamenala přechod od primární k sekundární hospodářské sféře. Ve 20. století došlo dále vlivem obecných změn v prioritách výrobních metod a s rapidním vývojem počítačové techniky k přechodu od těžkého ke spotřebnímu průmyslu, chemii a elektronice. Přitom byl znatelný růst služeb na úkor výroby. V západních zemích se jednalo především o přístavy a doky, které přestávaly být využívány. Postiženy byly například přístavní města Liverpool, Manchester, Londýn, Hamburg, Kodaň, Frankfurt, Rotterdam, Düsseldorf. V 70. letech tzv. ocelová krize nastartovala zavírání spousty hutí a válcoven – Velká Británie, Lotrinsko, Porúří. Dále docházelo k zavírání textilních továren, pivovarů nebo sladoven. Díky, nebo bohužel této automatizaci, přechodu na terciérní sféru a novému urbanistickému plánování zůstala spousta opuštěných objektů. Názor na průmyslové dědictví a potřebu jeho záchrany je patrný již v 50. letech v anglické literatuře a odtud se zájem o tuto problematiku rozšířil do ostatních zemí. V roce 1971 byla pod záštitou UNESCO založena mezinárodní komise pro ochranu industriálního dědictví TICCHI s cílem koordinace a organizace mezinárodní spolupráce při záchraně industriálního dědictví. Důležitost této problematiky dokazují i další evropské organizace jako např. síť CABERNET nebo partnerská síť UN-HABITAT Best Practices Programmes. České republice se se vstupem do Evropské unie otevřely nové možnosti využití veřejných prostředků k postupnému odstraňování fenoménu zanikajících průmyslových objektů. Již dříve, v roce 2002 vzniklo výzkumné centrum pro industriální dědictví VCPD pod záštitou ČVUT v Praze, jejímž hlavním úkolem je systematické mapování industriálního dědictví v České republice a objasnění a popularizace revitalizace průmyslových areálů a lokalit. Jeden z důležitých dlouhodobých projektů je registr industriálního dědictví, který ve formě interaktivního internetového vyhledávače umožňuje on-line vytvářet, upravovat a aktualizovat údaje. Tento registr tvoří jakýsi spojovací most mezi výzkumem, veřejností a potencionálními investory. Dalšími projekty VCPD je mimo jiné mezinárodní bienále „Industriální stopy“, které formou odborných konferencí a doprovodných výstav a performancí upozorňuje na industriální dědictví a od svého vzniku v roce 2001 se rozrostlo již do celorepublikové akce s mezinárodní účastí a festival „4 plus 4 dny v pohybu“, který prezentuje současné inovativní divadelní projekty, „site-specific“ 10 10
Vysvětlení viz s. 20 12
projekty, výstavy, projekce, koncerty a další. Specifikum tohoto festivalu spočívá především v oživování objektů pražské architektury. Díky pořádání festivalu v nedivadelních prostorech si získal i zahraniční renomé. Kanalizační čistička odpadních vod v Bubenči, tovární haly ČKD Karlín, bývalý pivovar v Holešovicích, areál bývalé cihelny v údolí Šárka, zimní stadion HC Hvězda, bývalá stomatologická poliklinika v ulici Jungmannova 21, Národní zemědělské muzeum na Letné jsou jen příklady areálů, které během jedenáctileté historie festivalu nabídly své prostory těmto uměleckým intervencím a novým uměleckým zážitkům. Příklady úspěšně konverze Řada úspěšných zahraničních příkladů z posledních třiceti let potvrzuje možnost spolupráce ekonomiky a kultury, ukazuje, že strategické zacházení s industriálním dědictvím přináší hmatatelné výsledky. Asi k nejslavnějším evropským příkladům takové konverze průmyslových objektů patří londýnská galerie Tate Modern, která se nachází v budově původní elektrárny, Tate Liverpool, mající výstavní prostory v budovách bývalých doků nebo kulturní centrum v Londýně přeměněné z lokomotivového depa. Za zmínku stojí také projekt konverze plynojemů ve Vídni, které byly přeměněny na byty, kanceláře a bohužel i na komerční obchodní a zábavní centrum, smutnou ukázku masové popkultury. V českém prostředí je v posledních letech v souvislosti s revitalizací brownfields markantní přeměna pražských čtvrtí Karlín a Holešovice, přičemž konkrétními případy konverze průmyslových budov pro umělecké účely mohou být: DOX, centrum současného umění situované v přestavěném bývalém továrním komplexuv Praze-Holešovicích; umělecké centrum Karlín studios ; polyfunkční areál vhodný pro architektonická studia M-Factory; multikulturní zařízení pro divadelní představení, filmové projekce, koncerty a výstavy - La Fabrika a Trafacka a centrum alternativní kultury klub Cross.
13
2 U m ě l eck á r e fl e x e i n d u s t r i á l n í h o d ě d ictv í – p ř í kla dy tvo r by v y b r a n ých u m ě lc ů V souvislosti s touto diplomovou prací uvádím nyní umělce, jejichž tvorba mi byla inspirací, pomáhala mi nahlížet na vlastní projekt z různých úhlů a otevřela mi možnosti pro jeho realizaci a způsob prezentace.
2.1 Fotografie Fotografie nabízí možnost zachytit a uchovat moment času. Právě zachycení času je prioritou pro řadu fotografů, kteří objevují a zaznamenávají kouzlo továrních hal a dělnických sídlišť. Přesto, že tato místa již často zejí prázdnotou a většina z nich už čeká jen na strhnutí, jsou z nich ještě cítit pachy těžkých provozů a hluk obráběcích strojů. Není to doba zase tak dávno minulá, je to doba našich rodičů a prarodičů, kterou se snaží řada fotografu, níže jmenovaných, zachytit. Elfriede Mejchar (narozena 1924 ve Vídni, žije a pracuje tamtéž) Elfriede Mejchar patří mezi přední umělce rakouské metropole. Po celý život zůstává věrná médiu fotografie, ve kterém se vypracovala k dokonalosti, a zpracovává jím rozličná témata – portréty, rostliny, krajiny, stavby a jiné. Hodně z toho, co Elfriede Mejchar na svých fotkách zachytila, již neexistuje. Dokumentace stop, které lidé zanechali – to je nejdůležitější záměr pro dnes již 84-letou umělkyni, která od šedesátých let fotografuje periferie Vídně. Vhod jí bylo bezpochyby delší jak třicetileté působení ve státním památkovém úřadě ve Vídni, pro který dokumentovala rekonstrukce uměleckých památek. Její volné fotografie vznikaly ale o víkendech, přičemž volila trochu jiný námět. Fascinovaná tím „co zůstane“ zaznamenávala vídeňské periférie, zchátralé domy, opuštěné fabriky, dělnická sídliště, hřbitovy aut, a to vše se stejnou precizností, důrazem na světlo a kompozici jako při dokumentování zámků a kostelů. Právě tím tato „ne-místa“ neodcizila, ale naopak jim propůjčila určitou monumentalitu, auru a vážnost. Vznikly série „Simmering“ (1967-1976), „Triester Straße“ (1982/3), „Wienerberger Ziegelöfen“ (1979-81) a „Chemiefabrik“ (1989-91). Ve fotografiích Elfriede Mejchar se spojují dokumentární a estetické aspekty. Od řemeslně kvalitních
14
1, 2, 3, 4
černobílých a později barevných analogových fotografií (např. série cihelných pecí ve Wienerberg) plánuje nyní přejít na digitální fotografii. Výstava Elfriede Mejchar, Fotografien von den Rändern Wiens, která je k vidění ve Wien Museum od 23.10.2008 do 26.4.2009, ukazuje preciznost fotografií Elfriede Mejchar a její zapálení pro architekturu. Svým postojem a tvorbou nabourává zvyky ve společnosti. Zdůrazňuje svou zálibu ve zrezivělých autech, podivných štítech a jiných zvláštnostech. Na jejich fotografiích je vidět Vídeň bez klišé. Václav Jirásek (narozen 1965 v Karviné) Původním vzděláním malíř, absolvoval na pražské Akademii výtvarných umění v ateliéru Jiřího Načeradského, nikdy se však příliš malbě nevěnoval. Václav Jirásek pracuje pomalu, preferuje precizně propracované kompozice a vyznává technicky dobře provedenou fotografii. V jeho práci můžeme cítit jistou ironii, jemný humor a symboliku. V 80. letech založil spolu s několika výtvarnými umělci, spisovateli a muzikanty kontroverzní skupinu Bratrstvo. Anonymně vystavovaná díla byla jednoznačně inspirovaná socialistickým realismem 50. let 20. století, neglorifikovala ho ani nezesměšňovala, nýbrž působila jako umělé reklamy. Dalšími projekty byly série inscenovaných fotografií, ve kterých použil archetypy biblické tradice, romantismu, prerafaelismu a gotiky. Následoval projekt Vaňkovka vytvořený na zakázku pro nadaci Vaňkovka a vystavený v Moravské galerii v Brně (1994), později ale také v Berlíně, Bratislavě, Vídni, Poznańi a Praze. Pro Galerii Rudolfinum a na její podnět vytvořil sérii velkoformátových barevných fotografií s názvem Industria. V tomto projektu zachytil továrny a hutě, ve kterých doposud probíhala těžká průmyslová výroba i ty, které již svému účelu dosloužily. Industria vznikla v letech 2004 až 2005 a největší část fotografií 15
5, 6, 7, 8
byla pořízena v bývalém ČKD Blansko (dnes ČKD Blansko strojírny, a.s. a DSB EURO, a.s.), Poldi Kladno, Dolní oblasti Vítkovických železáren, Třineckých železárnách, OKD Karviná a Mittal Steel Ostrava. Na rozdíl od předchozích sérií, v tomto projektu modely nemanipuluje, nechává je, ať samy zaujmou postoj, výraz a tím se charakterizují – podstatný je moment žití. „Projekt Industria je vlastně přirozeným pokračováním projektu „Wannieck factory - rozloučení s průmyslovým věkem“, což byla dokumentace likvidace vysloužilé strojní továrny Vaňkovka v Brně pro Nadaci Vaňkovka v letech 1994 až 1996. S fotografickou kamerou jsem zde byl přítomen proměně živého organismu fungující továrny v prázdný skelet architektury tzv. „brownfields“. Proměna technicistního materialistického prostoru v duchovní prostor byla udivující a industriální chrámy prozářené světlem se staly jádrem kolekce padesáti černobílých fotografií. Po letech jsem se k tomuto tématu vrátil a pokusil se o zachycení jedné z typických částí naší novodobé historie. Soustředil jsem se na pozůstatky industriální éry 50., 60. a 70. let minulého století a proces jejich současné proměny. Ačkoliv se zdá, že tato doba není tak vzdálená a nezaslouží si pozornost, je tomu právě naopak. Mizí věci, které se zdají na první pohled nedůležité, ale ve skutečnosti se po malých částech vytrácí celá jedna etapa naší historie. Jejich výjimečnost spočívá v tom, že tato prostředí doposud žijí původním životem. Zároveň je svět tvrdé fyzické práce ve stínu našeho zájmu. V současném světě reklamy a dokonalosti jako kdyby ani neexistoval. Těžký průmysl nedávno oslavovaný jako posel nové doby dnes působí jako přežitý. Opuštěné továrny přebírají roli romantických hradů a fosílií dinosaurů.“11 11
Jirásek, Václav: e-architekt.cz , Václav Jirásek | Industria, 13.2. 2006 16
Václav Jirásek se snaží podtrhnout monumentalitu industriálních prostor, jež jsou odrazem lidské činnosti, které jsou celkově artefaktem určitého úseku dějin.
9, 10, 11
Tudor Prisacariu (narozen v Bukurešti, žije a pracuje v Londýně) Tudor Prisacariu studoval výtvarné umění, design, média a informatiku na Americké mezinárodní univerzitě v Londýně. Nyní pracuje jako nezávislý designer, vytváří především web design a grafický design. Po promoci (2007) se vrátil z Londýna na rok do Rumunska, aby vytvořil projekt „Entropy“, sérii velkoformátových fotografií, jejímž hlavním cílem je přiblížit světu současné Rumunsko a proces změn, kterými prochází. Jedná se nejen o změnu mentality lidí, ale především o neuvěřitelné proměny krajiny. Kromě nejmarkantnějších změn ve městech a předměstích, sleduje Entropy i vývoj v zemědělských a venkovských oblastech. Entropy je ve skutečnosti pokračováním několika menších dřívějších fotografických projektů Tudora Prisacariu a zahrnuje kolem čtyřiceti míst z celého Rumunska. Entropy je jakýmsi dokumentem života v Rumunsku, přičemž industriální ruiny, které začaly vznikat po pádu komunistického režimu, v něm tvoří jen jednu část. Přesto ale tento projekt a celkově tvorbu Tudora Prisacariu považuji za relevantní v souvislosti s mou diplomovou prací, především kvůli jeho hlavnímu objektu zájmu – přechodu hospodářství ze sekundární na terciérní sféru a s tím souvisejícím procesem urbanistických změn, s problematikou průmyslových lokalit a míst střetu přírody a lidské činnosti. Jedná se například o projekty: No Trees North, the orange dinos ate romania for breakfast a The Wasted Forest.
17
Nedávno jsem Rumunskem projížděla a musím potvrdit, že fotografie Tudora Prisacariu ukazují Rumunsko takové, jaké doopravdy je a zprostředkovávají jeho skutečnou atmosféru – syrovost, živelnost a kontrast původní kultury a nastupujícího západního konzumu.
2.2 Malba Mohlo by se zdát, že malba, stejně jako grafika a kresba, je technika, která vyjadřuje „pouze“ vizuální stránku určitého tématu a nedokáže ve srovnání například s fotografií, videem, instalací tolik vystihnout atmosféru zpracovávaného prostředí. Helena Ben-Zenou tento názor bezpochyby popírá. Příčinou je nejspíš, samotnou malbu předcházející mapování a fotografická dokumentace určité lokality. Její malby nejsou pouhým kopírováním viděného.
12, 13, 14
Helena Ben-Zenou (narozena 1970 v Nottingham/UK, žije v Londýně) Helena Ben-Zenou vystudovala výtvarné umění (BA 1992) na University of Lancaster a Slade school of Fine Art, University College London (2002 MFA výtvarného umění). V současnosti vyučuje výtvarné umění v rámci Centra pro další vzdělávání na The University of Nottingham. Tvorba Heleny Ben-Zenou zahrnuje několik médií – malbu, fotografii, video a také kurátorskou práci, přičemž jejími hlavními tématy jsou fyzická a sociální historie městských částí. V souvislosti s městem – architekturou, ulicí, infrastrukturou – zkoumá Helena Ben-Zenou pomíjivost a rozporuplnost charakteru měst pomocí tvorby a zanikání městské krajiny. Helena Ben-Zenou hledá inspiraci na architektonicky a historicky zajímavých místech. Fotografie a poznámky z těchto
18
15, 16, 17
návštěv jsou potom základem pro její tvorbu. Polaroid ji slouží jako diář a zároveň skicář. Heleniny obrazy se pohybují mezi abstrakcí a reálným zobrazením. Aby dosáhla autenticity a přenesla téma přímo na plátno používá při své tvorbě stavební materiály - mramorový, břidlicový a vápencový prach, ocelovou vlnu, cement a různé průmyslové barvy. Tyto materiály již samy připomínají městskou a industriální krajinu. Všechny velkoformátové malby Heleny Ben-Zenou působí drsně. Průmyslové barvy sprejuje přes šablony většinou v tak silné vrstvě, že ani stopa štětce není vidět. Její malby působí velmi precizně s výraznými konturami, někdy tak bezchybně naplánované, jako by vznikly na rýsovacím prkně. Jedná se o křižovatky lešení, komínů, potrubí, nosníků a střídají se lesklé, matné a mastné plochy. Kromě malby se Helena Ben-Zenou věnuje projektům mapujícím určitá postindustriální území. Mezi lety 2002 a 2005 mapovala území východního Londýna, podél a kolem silnice A13. Tento projekt vznikl za podpory architektonické nadace (An Architecture Foundation exhibition) a Helena Ben-Zenou na něm spolupracovala s malířem McFadyen a spisovatelem Iain Sinclair. Project byl završen výstavou A13, která měla poukázat na stav a atmosféru této městské krajiny. V dalším projektu „Tilbury Mapping Commission”, v roce 2004, fotografovala město Tilbury. Po konfrontaci s archivními starými fotografiemi vytvořila dokumentující sérii o tomto malém, ale velmi důležitém městě industriální éry. V rámci Vickers Art Award 2005/06 vytvořila Helena sérii velkoformátových maleb reflektujících industriální oblast Derbyshire – lomy, doly, ocelové konstrukce. Proces tvorby zahájila Helena opět výzkumem a fotografováním dolů v severním Derbyshire. Každý lom a důl produkuje jinou hlínu a jinak hrubý písek. Tuto rozmanitost využila Helena ve svých malbách. Projekt
19
,,Industrial Vacations“ (2007) je toulkou za architekturou rekreační oblasti Blackpool – plážová dřevěná a ocelová architektura, mola, věže – vše odkazuje na funkční architekturu průmyslu, jen schovanou do pomíjivého závoje zábavy. Tento projekt byl sponzorován oceněním „The Gomperts project award”. Fotografická dokumentace byla opět základnou pro navazující sérii maleb. Cenné na tvorbě Heleny Ben-Zenou je proces, jak hledá inspiraci – sama prozkoumává místa, objekty zájmu. Nechává na sebe atmosféru míst působit a kromě pořizování fotografií přenáší i fragmenty krajin přímo do svých maleb, čímž jim dává větší hloubku. Obdivuji komplexnost a důkladnost jejich projektů - při zpracovávání určité oblasti se zajímá nejen o vizuální stránku, ale i o její historii a sociální situaci. Vlastní zážitky z daných míst bezpochyby pomáhají zprostředkovat lépe genia loci.
2.3 Site-specific art 12 Opuštěné průmyslové objekty, kterých vzniklo s koncem sekundární hospodářské sféry spousta, jsou kvůli svým charakteristickým kvalitám (prostorům a atmosféře)výzvou pro spoustu umělců a 12
Site-specific art
Pojmem site-specific art se míní umělecké dílo, které je vytvořeno přímo pro určité konkrétní místo. Jedná se o druh instalace, jež je specifická svým místem určení a na rozdíl od instalací obecně nemůže být aplikována do různých prostor. “The finished sculpture and site become one integrated unit, working together to create a unified mood or atmosphere,” (Výsledná socha a místo se změní v ucelenou jednotku, a harmonickou spoluprácí vytváří společnou náladu či atmosféru.) Beth Galston Termín site-specific art (volně přeloženo - umělecké dílo specifikované místem) zavedl do praxe sice umělec Robert Irwin, ale ve skutečnosti ho již vytvářeli sochaři Lloyd Hamrol a Athena Tacha v 80. letech, kteří zpracovávali otevřené městské prostory a umísťovali do nich objekty převážně geometrických tvarů a řadili je do určitých struktur. U venkovních site-specific art se jedná většinou o zásah do krajiny s permanentním umístěním sochařských elementů. Site-specific art může zahrnovat land-art a enviromental art. Naopak může jít ale i o dočasné, krátkodobé akce - taneční performance, street installation, sound art nebo video installation. Site-specific art v interiérech mohou a nemusí vznikat ve spolupráci s architektem. Za světoznámé představitele site-specific art jsou považováni Robert Smithson, Andy Goldsworthy, Christo, Dan Flavin, Richard Serra, Olga Kisseleva a Nancy Holt. 20
18, 19, 20
stávají se oblíbenými lokalitami pro jejich tvorbu. Mou osobní inspirací je tvorba Jana Ambrůze, práce Seth Wulsina a Jána Lastomírského. Seth Wulsin (narozen 1981 v New Yorku, žije a pracuje v Argentině a Washingtonu DC) Seth Wulsin pracoval mezi lety 2003 a 2005 pro sochaře Raye Kinga, pomáhal vyrábět a instalovat jeho rozměrné objekty ve veřejném prostoru. Tato zkušenost bezpochyby ovlivnila, možná i přímo podnítila jeho vlastní tvorbu. Seth Wulsin se proslavil především díky projektu „16 Tons and Aparecidos“. projekt vznikal v průběhu demolice bývalé budovy vězení v Buenos Aires. „16 Tons“ znamená v souvislosti s tímto projektem 16 tun vymláceného skla během instalace - respektive reinstalace=demolice budovy a také se jedná o 16 tun z celkového množství 80 tun suti. (Zastaralý španělský výraz aparecidos znamená zjevení nebo duch.) V tomto kontextu jde o obličeje, které Seth Wulsin vytvořil do 48 oken (přibližně 5 a 3 metry velkých, každé složené z 209 kulatých sklíček) bývalého vězení Caseros. Caseros mělo být zbouráno již v roce 2001, z různých důvodů bylo ale strhnutí budovy zakázáno a komplex byl rozebírán patro po patru. Seth Wulsin využil této příležitosti pro svůj projekt a probudil fasádu světelným projektem - obličeji v oknech, které jsou vidět jen za určitého světla. Jde o obličeje vězňů, „bachařů“, kdo ví? Tato akce působí citlivě a neagresivně. Je to příjemná umělecká reakce na situaci pomalého zániku výrazné budovy v hlavním městě Argentiny a trefná zpracování samotné hmoty stavby. Přesně 21
jak Seth Wulsin sám uvádí: „Buildings hold their stories within the substance of their physical material.„13 Práce Seth Wulsina mi asociativně připomněly činnost skupiny Ládví. Také neprovokují, neočekávají bouřlivé odezvy, vznikají v návaznosti na urbanistický vývoj. 2.4 Videoart Pokud jde o videoart,14 uvádím zde pouze jednotlivé práce umělců, které mi byly inspirací pro mou praktickou práci. Přínosné pro mě byly instalace Martiny Novákové, Ingebnorgy Lüscher a Dorit Margreiter. 13
„Přiběhy staveb se odrážejí v materiálech, ze kterých jsou utvořeny.“ Wulsin, Seth, sethwulsin.artlogsites.com
14
Videoart je druh umění, který obsahuje video nebo audio data, neměl by však být zaměňován s filmem nebo
televizí. Impulzem pro první videoartové počiny byla bezpochyby přenosná kamera Sony Portapak, která se objevila na trhu v roce 1963 a která přímo vyzívala k volnějším nestrojeným záběrům. Také možnost okamžitého přehrání video pásky a snadná dostupnost odlákala zájem mnoha umělců od filmu k videu. Za počátek videoartu bývají považovány první instalace z monitorů Nam June Paika a Wolfa Vostella na začátku 70. let. Později expanduje videoart do prostoru, díky projektoru opouští plochu obrazovky a nabývá, aspoň pocitově, třetí dimenzi. Není spjatý tradičně s TV krabicí – monitorem, ale stává se součástí architektury, předmětů a povrchů, na které je promítán. S těmito objekty, majícími již svůj specifický charakter, může stát v kontrastu nebo naopak vytvářet harmonii. Právě tento dialog mezi obrazem a jeho podkladem tvoří charakteristické napětí. Například v inscenacích Laterny Magiky se prolínají filmová projekce a divadelní akce s tancem, zpěvem i pantomimou. Kromě uměleckého a vtipného využití akce herce a filmu a zdvojení hereckých postav, používala inscenace Larterny Magiky ještě jeden významný vynález a tím je polyekrán - simultánní filmová projekce na více pláten s využitím stereofonního zvuku. Autory polyekránu jsou umělec Emil Radok a scénograf Josef Svoboda, kteří ho vytvořili pro Světovou výstavu v belgickém Bruselu EXPO 58 a pro její československý pavilon. Také pro československý pavilón vytvořil režisér Alfréd Radok již zmíněnou inscenaci nazvanou Laterna magika, v níž bylo využito oboustranné projekce na osm pláten současně i na průsvitnou plochu. Se stejnojmenným názvem bylo po EXPU 58 založeno divadlo, které získalo prostory v Praze na Národní třídě, a jako multimediální divadlo vycházející z kombinace jevištního vystoupení se zvukem a filmovým obrazem funguje až do současnosti. Bohužel se mu nepodařilo udržet původní styl charakteristický citlivým dialogem mezi tanečníky a promítaným obrazem a těží spíše „pouze“ z efektu samotné videoprojekce a souhra postav a projekce postrádá hlubší promyšlenost, tanečníci a promítaný obraz působí spíše jako dvě paralelně samostatně fungující jednotky. 22
Martina Navrátilová Absolvovala v roce 2005 katedru výtvarné výchovy Pedagogické fakulty MU v Brně. Její diplomová práce nesla název „Voda jako prostor“ a byla zaměřena na práci s multimédii a stěžejním tématem bylo propojení vody a prostoru. Martina vytvořila videoprojekci ve starých nepoužívaných Vodojemech na Petrově, které patří brněnskému Biskupství. Odpovídající mému vlastnímu projektu vycházejícímu z Genia loci určitého místa jsou Martininy výroky: „Vodojemy. Jsou to takové menší chrámy, které vás ohromí a když budete pozorní, podělí se s vámi o své příběhy. Měla jsem to štěstí a mohla jsem si je vyslechnout. Chtěla jsem umožnit těmto nádherným prostorům naposledy zažít pocit naplnění, protože se pracuje na jejich rekonstrukci, která ovšem nepřispěje k jejich novému využití.“15 V její instalaci se jednalo o tři současně běžící projekce (na čelní a boční stěny vodojemu). V každé z nich se promítaná plocha naplňovala vodou a divák mohl pozorovat, jak hladina vody stoupá, a to na každé zdi jinou rychlostí. Tato akce neměla za cíl zachránit vodojemy před jejich přestavbou, což také nebylo reálně možné, šlo o chvilkové oživení ducha tohoto místa a uctění jeho paměti, což se Martině bezpochyby povedlo. Tvorba následujících dvou umělců je pro mě zajímavá především pouze z pohledu instalace. Právě způsob prezentace, začlenění multimédií do prostoru, umístění projekčních ploch, reproduktorů, monitorů, jednoduše celkové zpracování daného místa hraje u mnoha instalací důležitější roli než samotné prezentované video. Ingeborg Lüscher (narozena 1936 v Německu, žije v Ticino ve Švýcarsku) Ingeboprg Lüscher vystudovala herectví a psychologii a až ve třiceti letech se jako autodidakt začala věnovat výtvarnému umění. Světelné instalace, video a film jsou v posledních deseti letech její typické umělecké vyjadřovací techniky. Hlavní tematickou linkou procházející celou její tvorbu jsou lidé, společnost a události kolem nás. 15
NAVRÁTILOVÁ, Martina: Voda jako prostor (Diplomová práce), Katedra výtvarné výchovy, Pedagogická fakulty
MU v Brně. 2005 23
21, 22, 23
Videoinstalací „The game is over“ reaguje na stejnojmenný výrok George W.Bushe, který hlásal několik týdnů před vpádem do Iráku. V projekci kontrastují panenské krajiny s válečným terorem a tím mají poukázat na souběžnost krásy a krutosti. Ingeborg Lüscher tak metaforicky komentuje průběh války. Mimo jiné, reagování na válečnou událost novými médii má být vzdálenou paralelou současných masmédií, které zprostředkovávají snad každou politickou událost. Jedná se o tříkanálovou videoprojekci. Projekční plochy na sebe navazují a promítané sekvence se v průběhu projekce posouvají z jedné projekční plochy na druhou. Dobré ozvučení, dynamika videí a fakt, že projekce zabírá skoro polovinu stěn výstavního prostoru vtáhnou diváka do této hry a přinutí ho vydržet až do konce. „Für den Betrachter soll es mehr eine Erfahrung, als eine Information sein, mehr den Solarplexus berühren als den Intellekt.“16 Ingeborg Lüscher ve svých projektech používá často velkoformátové projekční plochy, pomocí kterých doslova naplní celý výstavní prostor a pohltí i diváka. Například instalace „Bernsteinzimmer“ nebo fotbalové video „Fusion“, kterým se prezentovala na Bienale v Benátkách v roce 2002.
2.7 Urbanistický a sociálný pohled Jim Brogden Jim Brogden ukončil v roce 1984 studium na Royal Academy of Art v Londýně. V současnosti je 16
„Pro pozorovatele to má být více zážitek než informace, aktivovat spíše sympatikus nebo parasympatikus než
intelekt.“ Lüscher, Ingeborg,k instalaci „The game is over“, mak.at 24
24, 25
studentem doktorského studia u profesora Kennetha G.HayePh.D na School of design, University of Leeds a zabývá se vizuálními formami uměleckého vyjadřování. Přesně se systematicky věnuje problematice opuštěných a devastovaných městských lokalit v antropologickém a ekologickém aspektu. Soustřeďuje se na přeměnu těchto brownfields a možnosti jejich estetického zhodnocení bez jakéhokoli destruktivního zásahu – revitalizace a bez popření jejich genia loci. Projekt Terra Nullius je zaměřen na problematiku soudobého urbanismu a brownfields. Výstupem je série velkoplošných digitálních tisků, které ukazují většinou zákoutí nebo detaily z opuštěných zón. Více než fotografie mě zaujala doprovodná esej, která pro mě byla podnětem pro zamyšlení se nad problematikou rekultivace brownfields z nové perspektivy, z jiného než architektonického a urbanistického úhlu. Z pohledu sociálního, antropologického a přijetí aspektu společného archetypu společnosti. „Terra Nullius“ je latinský výraz, který je možné přeložit jako“prázdná země“ nebo „země bez vlastníka“. Jim Brogden ho volně překládá jako „non-place“ tedy „ne-místo“. Za tato ne-místa považuje „opuštěná prostranství izolované moderní infrastruktury, vývojem zapomenutá území ležící ladem a čekající na obnovu, regeneraci nebo kulturní vymazání“.17 Jim poukazuje na skutečnost, že v průběhu let, kdy tato místa ležela ladem, se sem navrátil život, míněn je ale život biologický. Díky absenci lidí se zde objevili vzácné živočišné a rostlinné druhy. Místa určená původně pro sanaci mohou být podle Jima chápány tedy jako „nové krajiny“, dokonce jako „nové veřejné zahrady a parky“, které díky své historii vystupují jako „anti-památníky“ pozdního kapitalismu a díky kolektivní paměti jsou pro nás přirozenější a příjemnější než uměle vytvořené parky. „Každý z nás nese v sobě svou krajinu dětství. Mohla to být krajina romantická, plná tajemných 17
Brogden, Jim: Terra Nullius (z originálu přeložil doc. PhDr. Jiří Havlíček) 25
zákoutí a skrýší, mohla to být krajina klasická a nakonec také krajina kosmická či komplexní. Důležité je, že toto vše, tedy určitý typ krajiny, působí na dětskou duši. Vnímání krajiny, její rozmanitosti a členitosti, její zvláštností a krásy, to vše se odráží také v mysli dítěte a svým způsobem dítě utváří. … Na dítě a jeho růst a rozvoj má však vliv nejen typ krajiny, ale především způsob života odpovídající této krajině. Každá krajina je určující a udává také ráz a předpoklady pro daný způsob života v jeho konkrétní podobě.“18 Jim Brogden tvrdí, že vzpomínky na tato ne-místa souvisí díky svým charakteristickým kvalitám s naším dětstvím a výchovou, pro děti je to divočina, nacházejí v nich skrýše a dobrodružství, které jim parky nemohou nabídnout. „Mohl by potenciál opětovného zapojením ne-míst (jakkoliv individuální a zřídkavá taková setkání mohou být) přispět k obnovení forem nějakého nejasného pocitu kolektivní sounáležitosti s místem, -jako gesto- „odporu“ nevyhnutelné homogenizaci – a zprostředkovat tak vazby na místní, regionální a vnitrostátní krajinu?“19 Za jednu z příčin rozpadající se jednotné struktury města přitom Jim Brogden považuje výstavbu zábavních a nákupních megacenter spojených přímo s komerčním vývojem. Ne–místa bývají naopak populací přehlížena, přesto, že se většinou nacházejí uvnitř městského centra, jejich punc sociálních problémů – bezdomovci, užívání drog apod.- je staví stranou zájmu společnosti. Jimova teorie vztahu kolektivní paměti a připomínek průmyslové epochy má bezpochyby své opodstatnění, na druhou stranu v souvislosti s „bojem o místo“ ve městech mi připadne jeho teorie trochu utopistická a ve vztahu s již velmi špatným stavem některých brownfields také pohyb v těchto lokalitách pokládám za nebezpečný. Plně souhlasím s výrokem Jamese Cornera, že je nutné „odolat homogenizaci životního prostředí a současně zvyšovat podíl místních atributů kolektivního smyslu pro místo“.20 Možností, jak toho docílit je ale víc a míra lidského zásahu může být také různá. Varianta těchto nových nekultivovaných parků mi připadne bez dlouhé budoucnosti. Pomineme-li faktická nebezpečí ne-míst – v důsledku své původní činnosti bývají většinou kontaminována nebo jinak zdevastována - nevytváří ten zmíněný pocit dobrodružství 18
envigogika.cuni.cz, Domov - proměny místa (variace na Norberga-Schulze), 22.12.2008
19
Brogden, Jim, Terra Nullius, z originálu přeložil doc. PhDr. Jiří Havlíček
20
Murphy, Robert Francis: Úvod do kulturní a sociální antropologie, 1. vyd., Praha - SLON 1998, str. 209 (z orig-
inálu Cultural and Social Anthropology. An Overture, 3rd edition, Englewood Cliffs N. J. - Prentice Hall 1989) 26
a divočiny právě myšlenka zakázaného, brzy ukončeného? V tomto případě zbourání, přestavba nebo nejlépe konverze nebo rehabilitace. S povolením přístupu by zájem o tato místa rázem opadl. Biodiverzita, která v ne-místech vzniká je skvělá a ve volných místech podél infrastruktury (náspech, kruhových objezdech atd.) může fungovat dále, naopak udržování těchto ne-míst v městských lokalitách vidím jako brzdu ve vývoji města a neřešení problému urban sprawl.
2.8 Film Opuštěné chátrající zóny často průmyslového charakteru byly a jsou díky své atmosféře a prostoru využívány režiséry jako scény částí nebo celých filmů. Industriální architektura se často objevuje ve filmech žánru noir a science fiction. Pionýrem antiutopické sci-fi je nejspíš film Metropolis z roku 1927 režiséra Fritze Langa. Odehrává se ve futuristickém megaměstskě a má typickou antiutopickou zápletku - sociální krizi mezi dělnickou třídou a podnikateli v kapitalismu. Film svou vizuální stránkou ovlivnil řadu dalších tvůrců. Například film Blade Runner21 inspirovaný vizí Metropolis. Také německá skupina Kraftwerk natočila ke své skladbě Trans-Europe Express videoklip inspirovaný Langovým filmem. První film, který mě zaujal nostalgickou vizualizací genia loci byl sci-fi film Stalker22 V tomto filmu se střetávají člověk, příroda a památka v postindustriální krajině a film se nese v duchu industriálního romantismu a nostalgie. Stejně jako jiné Tarkovského filmy, se Stalker vyznačuje dlouhými někdy až několika minutovými, pomalými záběry, bez rychlých střihů. Videofilm Factory promítaný v rámci fotografické výstavy Václava Jiráska Industria v Rudolfinu mě přivedl k tvůrci - Chen Chieh-jen a dál podrobněji k jeho filmové tvorbě. 21
Děj sci-fi filmu Blade Runner se odehrává ve futuristickém Los Angeles roku 2019, které je vykreslené jako
temné město, ve kterém se mísí různé národnosti a kultury. Město se nerozrůstá horizontálně, ale naopak vertikálně. S rostoucí výškou se mění ve futuristickou architekturu vrchních pater mrakodrapů, stejně jako se život vzdaluje zažitým normám. 22
Film Stalker režiséra Andreje Tarkovského z roku 1979 je inspirovaný knihou bratří Strugackých Piknik u cesty.
Film pojednává o expedici Stalkera (vůdce) a jeho dvou klientů do tajemné zakázané lokality nazývané „Zóna“, která má prý splnit ta nejnitřnější přání. 27
26, 27
Chen Chieh-jen (narozen 1960 na Tchaj-wanu, žije tamtéž) Chen Chien-jen se proslavil na mezinárodní úrovni svými fotografiemi, instalacemi a performancemi. Od roku 2002 se zaměřil na médium videa. Jeho práce jsou působivé především politickými a sociálními tématy, kterých se dotýkají a lidským přístupem. Factory je o ženách, které desetiletí pracovaly v textilní továrně v Číně. Krátce před důchodem dostaly výpověď a továrna byla zavřena jenom proto, aby jim nynější majitel nemusel platit důchody. Ženy se díky uměleckému projektu Chen Chieh-jen vrátily na svá místa a vyprávějí beze slov na kameru svůj němý příběh. Barevné inscenované záběry jsou doplněny černobílými archivními záznamy pracovního procesu v dříve fungující továrně. Factory, 2002, 30’ DVD, beze zvuku Také v dalších dvou videích Bade Area a On Going zaměřuje Chen Chieh-jen svůj pohled na zapomenuté lokality a vyloučené obyvatelstvo. Převážná část videí Chen Chieh-jan jsou bez zvuku, autor tím prý vyjadřuje podmínky okrajových míst, která byla umlčena. Pro videa jsou typické delší či statické záběry, popřípadě pomalá jízda kamery. Také samotní „herci“ se v hodně scénách nehýbají a působí jako součást (věc) scény. Videa tak získávají strnulý charakter.
28
28, 29, 30
3 V l a s t n í p r á c e Jak jsem již v úvodu zmínila, navazuji v diplomové práci na téma bakalářské práce. Tímto tématem (genius loci nevyužívaných industriálních staveb) se zabývám více do hloubky jak v teoretické, tak v praktické části. V bakalářské práci jsem mapovala objekt bývalé textilní továrny Vlněna v Brně, přičemž výstupem byly kromě dokumentačních fotografií, také sítotisk inspirovaný prostornými halami této továrny a instalace ze špulek (typického artefaktu zaniklé textilní výroby) v jedné z továrních hal. Jelikož mě i po této instalaci objekt Vlněny neomrzel a dále jsem se tam vracela, dokumentovala, jak budovy chátrají, pomalu se jedna za druhou rozpadají, zůstávám i v praktické části diplomové práce věrná tomuto místu. Spíše tedy ne-místu připomínající mi Zónu ze Stalkera a lákající nejen svými estetickými kvalitami, ale i atmosférou, klidem a také, jak tvrdí Jim Brogden, svou divokostí a dobrodružstvím. Vlněna na mě působí jako určité město ve městě, takový brněnský Vatikán. Vždy, když tam jsem, zapomínám na okolní dění. Ticho a příběhy, které ty opuštěné haly plné zbytků bývalé výroby vyprávějí, mě pohltí a vlhko, špína a zima bývají jedinými faktory, které mě vyženou zpět za hradby Vlněny a navrátí do kultivovaných brněnských ulic. Ve Vlněně jsem strávila spoustu příjemných chvil. Výhledy ze střechy a komína na sousední Vaňkovku a staré Brno mi vytvořily z Vlněny jedno z nepostradatelných míst města. Cílem praktické části diplomové práce je symbolicky ještě naposledy rozjet výrobu ve Vlněně, vdechnout jí alespoň na jeden den život. Na rozdíl od předchozí tajné instalace (bakalářské práce) v budově, do které byl kvůli špatnému 29
31, 32, 33
technickému stavu zakázaný vstup, proběhne plánovaná audio-vizuální instalace v místnostech, které jsou v „dobrém“ stavu. Jedná se totiž o prostory, kde se v rámci objektu Vlněny nejdéle udržela původní výroba mykané příze a provoz23 byl definitivně zastaven až v létě minulého roku. Tehdy byly do sběru kovového šrotu odvezeny všechny několika tunové stroje na zpracování příze. Prostory jsou teď nezvykle prázdné a jen zbytky nábytku, vlny a špulek připomínají nedávný provoz. Pro vyjádření charakteristického hukotu strojů a jejich rytmické pohybu mě připadla nejvhodnější audiovizuální instalace, ve které bych použila autentického záběry mykacích strojů a rachot, který vydávají. Videozáznamy jsem pořídila v průběhu roku 2007 a 2008 během několika návštěv této dílny. Zamýšlený koncept celé instalace jsem před pár měsíci razantně změnila. Zapříčinila to finanční krize, díky které se začátek plánované demolice bývalé Vlněny odložil z podzimu 2008 na neurčito. Jelikož jsem předtím počítala s prezentací projektu v galerijních prostorech, měla mít instalace i jinou podobu. Uvažovala jsem o třech projekčních plochách, které by na sebe navazovaly a jednotlivé promítané záběry detailů mykacích strojů by přecházely z jedné projekční plochy na druhou. Důležité by bylo i umístění reproduktorů na obě boční stěny, přičemž zvuk by po celou dobu nešel z obou reproduktorů, ale střídaly by se a doplňovaly, tím by mezi nimi vznikal jakýsi dialog a divák by se ocitnul přímo v centru dění, byl by jakoby obklopen jak obrazem, tak zvukem. Když jsem se dozvěděla, že budovy bývalé Vlněny rok 2009 ještě přežijí, byla jsem ihned rozhodnuta, že instalace musí proběhnout v původních prostorách podniku. Od velkoplošných projekcí jsem ustoupila a naopak zvolila tři malé LCD monitory (úhlopříčka cca 18 cm), které zasazené do černých dřevěných rámečků budou jako malé pomníčky nebo kříže viset na jedné ze zdí v zadní 23
Od roku 1993 spadající do firmy Vlnako 30
34, 35, 36
místnosti. Nejen v této místnosti, ale v obou hlavních halách, kterými divák bude muset projít, budou nainstalovány po stranách reproduktory. Divák tedy již z venku půjde za zvukem, který bude směrem k poslední místnosti s monitory zesilovat. Na každém monitoru se budou ve smyčce střídat záznamy několika detailů mykacích strojů. Interval střídání záběrů bude na každém monitoru jiný, takže celková projekce bude vždy jiná. Volbou malých monitorů chci dát v celkovém projektu možnost více vyniknout samotnému prostoru, atmosféře daných místností, která dohromady se zvukem již v návštěvníkovi určité dojmy vytváří. Záběry v monitorech by pak měly akci „pouze“ podpořit. Samotné monitory představují tedy symbolické pomníčky zaniklé výroby, budov a celkově průmyslové epochy. Jednodenní instalace je plánovaná na první týden v červnu.
31
4 Z áv ě r Diplomová práce Duch industriálnch katedrál je jakýmsi dílčím zakončením určitého období mé vlastní činnosti. Píši “dílčím”, jelikož jsem si jistá, že mě téma industriálního dědictví neomrzí a dále budu čerpat inspiraci z atmosféry a charaktertistických rysů těchto průmyslových staveb. Na druhou stranu je tato práce uzavřením určitého mého období, přibližně posledních šesti let. Byla to doba, kdy jsem dopoledne za jasného počasí chodila do Vlněny fotografovat. Tisíce špulek, které se tam povalovaly, přímo provokovaly k nějaké akci. Rozložila jsem tedy špulkovou tkanitu se vzorem rybí kosti do jedné z výrobních hal. Právě tehdy jsem zjistila, jak skvělý je jejich kónický tvar a jaké nepřeberné možnosti nabízí jejich řazení, skládání atd. Minulý rok pod hrozbou zbourání jsem odvezla pár beden těchto vyhozeých špulek - krásného materiálu pro další práci. Je mi líto, že je Vlněna určena k demolici a nebude ani jedna její část zachována v revitalizované podobě. Praktickou částí diplomové práce se symbolicky loučím s tímto prostorem. Chtěla bych, aby se ještě naposledy rozjely stroje a připomenuly se. Cílem akce není bojovat za zachování těchto budov, to už je ztracené, jedná se čistě o osobní vyznání.
32
5 Přílohy Zde uvádím umělce, kteří ovlivnili celkově mou vlastní tvorbu, inspirují mě a ve své tvorbě alespoň částečně zpracovávali nebo stále zpracovávají nevyužívané industriální lokality nebo opuštěné budovy a místa vzniklá v druhé polovině 20. století. Tito umělci neměli ale na tuto praktickou část diplomové práce, na rozdíl od výše zmíněných umělců, přímo vliv.
37, 38, 39, 40
Bernd and Hilla Becher (Bernd 1931 – 2007; Hilla narozena 1934) Bernd a Hilla Becher se potkali poprvé na Akademii v Düsseldorfu, kde oba studovali malbu a roku 1961 se vzali. Od roku 1959, spolupracovali více jak 40 let na fotografické dokumentaci zanikajících továren nejen v Německu, ale i jiných státech Evropy a USA. Fascinovala je podobnost tvarů, vizuální jednotnost staveb majících stejnou funkci. Většinou fotografovali objekty z čelního úhlu pohledu. Fotky staveb se stejnou funkcí potom vystavovali vedle sebe a tím vybízeli diváka, aby srovnával jejich tvar a vzhled. Shromažďovali vysoké pece, vodojemy, plynojemy, těžební a chladící věže, sila, skladiště apod. a řadili je potom do sérií. Právě řazením do jakýchsi sítí jejich fotografie získaly na působivosti a především se tím posunuly do sféry konceptuálního umění. Dílo Bernda a Hilli Becher bývá někdy nazýváno jako „industriální archeologie“ a to právě kvůli silně dokumentárnímu a záměrně nesubjektivnímu, melancholickému charakteru jejich fotografií. Objekt je umístěn vždy v centru, fotografie jsou liduprázdné, světlo je neutrální a černobílá fotografie nebyla vytlačena barevnou.
33
Bernd vyučoval fotografii na Výtvarné akademii v Düsseldorfu a z jeho ateliéru vyšli úspěšní fotografové současnosti: Andreas Gursky, Axel Hütte, Candida Höfer, Thomas Ruff, Thomas Struth a Jörg Sasse. Bernd a Hilla Becher jsou považováni za jedny z nejvýznamnějších německých fotografů, což dokazuje i řada ocenění, např. Biennale v Benátkách (1990) a Hasselblad Award (2004).
41, 42, 43
Andrej Pirrwitz (narozen 1963 v Drážďánech) Vystudoval fyziku na Státní univerzitě v Oděse a na Univerzitě Humbolt v Berlíně. Od roku 2001 žije a pracuje jako fotograf a sochař ve Štrasburgu. Fotografie Andreje Pirrwitze se pohybují mezi figurací a dokumentem, nepoužívá umělé světlo a snímky následně ani neupravuje v počítači. Sérii „Úkryty“ dominují prázdné tovární haly, místa někdy obývaná bezdomovci a chátrající průmyslové objekty, které poukazují na dřívější období výroby. Pro další sérii „Rozevláté víly“ jsou charakteristické rozmazané obrysy ženského aktu. Žena působí trochu jako víla, až archaicky a tím koresponduje s odcizeným, studeným interiérem nesoucím stopy původních činností.
Frank Thiel (narozen 1966 v Kleinmachnow nedaleko Berlína, žije a pracuje v Berlíně) V roce 1989 absolvoval Pedagogický institut fotografie v západním Berlíně. Frank Thiel fotografuje již déle než dvacet let Berlín, popisuje ho jako: „the city that suffers from an overdose of history… Yet it does not suffer from its sediments like other European cities, but from 34
44, 45, 46
the consequences of its eruptions.“ Popisuje pustá místa jako „the kind of beauty that a normal eye is often too blind to see and is usually abandoned from our perception.“ 24 Dokumentace měnícího a rozvíjejícího se města je hlavní náplní jeho práce. Svými fotografickými záznamy odhaluje dějiny Berlína, zobrazuje rostoucí architekturu uvnitř městské struktury. Jeho hlavním zájmem je ale nedokončenost, preferuje proces výstavby před konečným výsledkem a neustále sleduje estetiku dočasnosti a změny. V poslední sérii velkoformátových barevných fotografií se Frank Thiel zaměřil na zdi a stropy většinou fotografované v opuštěných průmyslových budovách východního Berlína. Monumentální fotografie zobrazují oprýskané zdi, čímž odkazují na sešlý stav opuštěných budov. Na rozdíl od již zmíněných fotografů se Frank Thiel zaměřuje více na detail, strukturu, rytmus a geometrii. Osobně cítím z jeho prací větší touhu po estetice než po zachycení atmosféry místa. Při pozorování fotek si divák sám vytvoří vlastní představu o charakteru prostoru. Sebastian Schubert (narozen 1980 ve Vídni) Od roku 2000 studuje architekturu na Technischer Universität Wien. Stěžejním tématem tvorby Sebastiana Schuberta je jeho rodné město, které fotografuje z vlastní perspektivy, volí neotřelé motivy, čímž je představuje v novém netradičním světle. Přesně v jeho 24
“město trpící přemírou historie…Avšak netrpí jeho sedimenty jako jiná evropská města, nýbrž následky jeho
erupcí.“… „jako druh krásy, kterou běžné oko často přehlédne a která je většinou mimo zorný úhel našeho vnímání“ Thiel, Frank: skny.com 35
47, 48 hledáčku stojí opuštěná, nevyužívaná místa, tzv. „meziprostory“ , které svého původního majitele ztratily a na nového čekají, tzv. „země nikoho“. Jedná se nejen o stavby, interiéry a zákoutí přímo ve městě, ale i o okrajové části Vídně – infrastrukturu a krajinu nesoucí stopy lidského působení. „Die Stadt existiert durch ihre Geschichte. Durch die Spuren im Boden, durch die Spuren im Stadtbild, die die Zeit hinterlassen hat. Die Stadt existiert in Kontext ihrer Orte, Orte die die mit der Stadt
verwachsen sind, die so die Stadt gebildet haben.“25
Obzvláště u fotografií Sebastiana Schuberta mám pocit, že fotografie získává výrazně na významu, když je částí série, částí určitého projektu. Koncepty jeho fotografických sérií, které nesou určitý příběh, jsou zajímavé z hlediska sociálního a urbanistického. Specifická a vtipná je i volba fotografovaných objektů a prostorů, např. projekty „aus/verkauft“ (vy/prodaný), „prater“ (Prater) nebo „be_sitz_los“ (neosaditělný). Ján Lastomírský (narozen 1972 v Hlinsku v Čechách) V roce 2001 absolvoval na Vysokém učení technickém, Fakultě výtvarných umění v Brně v ateliéru kresby a grafiky - James Janíček, Margita Titlová-Ylovsky. Mezi lety 1998 a 2000 vytvořil projekt návrhů instalací v prostorách bývalé strojírny Vaňkovka v Brně. Paralelně s ním vznikal i cyklus velkoformátových linorytů. I v dalších sériích (kromě 25
„Město existuje prostřednictvím své historie, díky stopám, které zanechal čas. Město existuje v kontextu svých
míst, míst, která se spolu s městem vyvíjela a tím město vytvářela.“ Schubert, Sebastian: text k projektu „Ziegelgebiete“, sebastianschubert.at 36
49, 50, 51
52, 53, 54
komixové tvorby) pracuje Ján Lastomírsky s prostorem, perspektivou (série kreseb Piranesi –Altri stati) a geniem loci (projekt Světelný koberec). Právě v navrhovaných instalacích do Vaňkovky cítím oživění atmosféry a estetiky tohoto místa, jednoduché geometrické objekty umocňují původní průmyslovou funkci hal. Minimalismus a čistota tvarů na jednu stranu kontrastuje s rozpadající se továrnou, na druhou stranu koresponduje s perspektivou velkých hal a jednotným prostorem. Je to podle mého názoru citlivá reakce na prostor, Ján ho respektuje a doplňuje vlastním výtvarným počinem.
37
Vojtěch Kovařík (narozen 1976 v Kolíně) Stejně jako Ján Lastomírský vystudoval Vysoké učení technické, Fakultu výtvarného umění v Brně v ateliéru Jamese Janíčka a potom Margity Titlové-Ylovsky. Vojtěch Kovařík je nejmladším držitelem ceny Vladimíra Boudníka, dvakrát získal cenu Grafika roku a v roce 2004 první cenu na IV. Mezinárodním trienále grafiky. První volné listy vytvořil Vojtěch Kovařík technikou leptu a akvatinty a stěžejním tématem byla lidská postava. Až kolem roku 2000 je v jeho pracích dominantní prostor a hlavním výrazovým prostředkem je linoryt. V linorytech „Okno ateliéru“ (150 x 150 cm) a „Okno ateliéru 2“ (136 x 228 cm) z roku 2002 je ještě lidská postava přítomna, z dalších listů z roku 2004 již ale mizí a Vojtěch Kovařík na nich zachycuje neosobní architekturu průmyslových nebo veřejných budov. V kompozicích mají hlavní roli prostor a světlo. Dobře propracované velkoformátové černobílé linoryty na mě působí právě tak surově, opuštěně, nostalgicky, jako reálné haly. Skutečnost, že Vojtěch Kovařík pracuje podle vlastních fotografií, tedy, že daná místa sám prochází, ty dojmy ještě umocňuje. V cyklu barevných serigrafií experimentuje s pootočením různých rastrů. Překrývající se rastry na některých místech houstnou a naopak někde řídnou a vznikají tak zvláštní moaré. Barevné odstíny vytváří soutiskem čtyř barevných rastrů - extrémně pracnou rukodělnou parafrází průmyslového tisku. Také možná proto připomínají jeho listy billboardy. Grafiky Vojtěcha Kovaříka jsou jedinečné svým formátem, technikou a snahou o přesnost. Pracuje pomocí tradičních technik, ale užívá je 55, 56 zcela svobodně a osobitě.
38
Rudolf Schönwald (narozen 1928 v Hamburku) Vystudoval Akademii výtvarných umění ve Vídni.26 Rudolf Schönwald žil spoustu let v Aachen, nedaleko rozsáhlých dolů v jižní Belgii (Borinage). Zde byl svědkem velkých změn umírající industriální krajiny – opuštěné důlní závody, chátrající vysoké pece a těžební věže. Později (na konci 80. let) pokračoval přes cihelny v Antverpách, Flandry, vysoké pece v Maas, Berlín do Ostravy, Maďarska a Španělska. V Berlíně nacházel Schonwald také jiné než industriální znaky zaniklých, opuštěných míst: otevřená sklepení gestapa, zdi na Oranienstraße, koleje zarostlé plevelí atd. Schönwald miluje prázdné prostory, je mistr opuštěného – málo vegetace a především žádní lidé. Od roku 1985 tak vznikl cyklus sta industriálních kreseb.
57, 58, 59
V ruinách těžkého průmyslu objevil Schönwald monumenty fantastické architektury. Pod jeho rukou získávají oprýskané fasády neutěšených průmyslových objektů jasnou, čistou a precizní formu. „Altes Eisen setzt ein Fotograf unter Umständen besser ins Bild, ich mach´ einen Mythos daraus.“ 27 Rudolf Schönwald je fascinován transparentností bývalé architektury, která nic neskrývá,na rozdíl od nových průmyslových komplexů, 26
Sám Schonwald považuje za své nejvýznamnější práce grafické cykly ke knihám Captain Ingleton (Daniel De-
foes), Candide (Voltair), Gargantua a Pantagruel (Rabelais) a Král Ubu (Alfréd Jarry). S ohledem na mou práci se ale zmíním „pouze“ o jeho kresbách zanikajících průmyslových oblastí. 27
“Fotograf dokáže za dobrých podmínek lépe zaznamenat staré železo, já z toho dělám ale mýtus.” Schönwald,
Rudolf: Spektrum, Das Eisen und sein Fantast, 12.11.2005 39
„die ja eigentlich in Schuhschachteln drinnenstecken“ 28. Katedrálami průmyslu označil jednou vysoké pece. Je to nutkání, znovu a znovu vyhledávat průmyslové ruiny. „Ich würde sie gerne noch einmal sehen, aber das ist wie der Wunsch, einen Verstorbenen nochmals zu sehen.“ 29 Kreslíř může díky své intenzivní práci vidět možná víc než fotograf. Tyto subtilní, citlivé nuance odlišují jeho kresby od frontálních dokumentárních fotografií Bernda a Hilly Becher.
60, 61, 62
Jan Ambrůz (narozen 1956 ve Zlíně) Od roku 1998 vede ateliér nefigurativního sochařství na Fakultě výtvarných umění VUT v Brně. Jan Ambrůz vytváří minimalistické, většinou geometrické instalace, kterými vždy reaguje na konkrétní prostředí. Často využívá pro své instalace světla daného místa, které je potom hlavním efektem jeho instalací. Instalace Jana Ambrůze jsou čisté, jednoduché, silné a reagují na duchovní atmosféru místa.
Dorit Margreiter (narozena 1967, žije ve Vídni) Dorit Margreiter vystudovala „Hochschule für angewandte Kunst in Wien“. Ve své tvorbě se věnuje hlavně souvislostem filmu a televize ve vztahu k urbanistickému a sociálnímu prostoru. Kombinuje často dokumentární záběry s prvky performance či hraného filmu. Pro své instalace používá různá média a techniky - statické nebo pohyblivé projekce, monitory, televize, 28
“které jsou vlastně schovány v určitých krabicích” tamtéž
29
“Rád bych je ještě jednou viděl, ale to je jako přání zemřelého ještě jednou vidět.” tamtéž 40
63, 64, 65, 66 plakáty, zvuk, performance – často různá multimédia v instalacích také propojuje, přičemž rozmanitě využívá možností prostoru.
41
6 Literatura DAY, Christopher: Duch a místo, uzdravování našeho prostředí, Uzdravují prostředí. Era: 2004 NORBERG-SCHULZ, Christian: Genius loci: k fenomenologii architektury. 1. vyd. Odeon Praha:
1994 (Překlad originálu Genius loci vydaného v roce 1979 v Academy Editions.)
FOSTER, George M., KEMPER, Robert V.: Anthropologists in cities. Little, Brown and Company (Canada): 1974 Murphy , Robert Francis: Úvod do kulturní a sociální antropologie, 1. vyd., Praha - SLON 1998 (z originálu Cultural and Social Anthropology. An Overture, 3rd edition, Englewood Cliffs N. J. - Prentice Hall 1989) BEN-ZENOU, Helena: Industrial Relations 2005-2006: Vickers Art Award. Derbyshire Community Foundation: 2006 THIEL, Frank: Frank Thiel: A Berlin Decade 1995-2005. Hatje Cantz: 2006 BROGDEN, Jim: TERRA Nullius, 2007 (z originálu přeložil doc. PhDr. Jiří Havlíček) Pražský industriál. Technické stavby a průmyslová architektura Prahy. Rozšířené vydání. VCPD: 2005 Dvořáková, Eva, Fragner, Benjamin, Šenberger, Tomáš: Industriál paměť východiska. Titanic, Grada: 2007 Periodika Krone, Fremde Welt des Eisens, 22.11.2005 Spektrum, Das Eisen und sein Fantast, 12.11.2005 Reflex, Víc než kocovina, 18. 5. 2006 Katalogy ESTRAGON, Vladimir: Monat Der Fotografie - Wien 2006. Fotohofedition :2006 SCHÖNWALD, Rudolf: Schrei der Metalle. Industriekathedralen. Pustet: 2005 Druhý dech průmyslové architektury.Výzkumné centrum průmyslového dědictví ČVUT: 2007 42
6.1 Internet earch.cz, Svobodová, Martina, „Brownfields“, 17.10.2004 envigogika.cuni.cz, Domov - proměny místa (variace na Norberga-Schulze), 22.12.2008 wienmuseum.at, Elfriede Mejchar, Fotografien von den Rändern Wiens, 23. Oktober 2008 - 26. April 2009 bda.at, Elfriede Mejchar. Fotografien von den Rändern Wiens nytimes.com, Bernd Becher, 75, Photographer of German Industrial Landscape, Dies, 6.26.2007 diaart.org, Bernd and Hilla Becher, installation of photographsm, Chelsea exhibition, 14.12.1989 – 21.6.1991 is.muni.cz, Navrátilová, Martina, Voda jako prostor (Diplomová práce), Katedra výtvarné výchovy, Pedagogická fakulty MU v Brně, 2005 mak.at, Ingeborg Lüscher, The Game Is Over, 12.11.2008 - 22.02.2009 galerierudolfinum.cz, Václav Jirásek - Industria, 9. 2. 2006 - 30. 4. 2006 e-architekt.cz , Václav Jirásek | Industria, 13.2. 2006 vjirasek.com lastomirsky.eu sethwulsin.artlogsites.com ans.ffa.vutbr.cz/janambruz.html doritmargreiter.net andrej.pirrwitz.free.fr photographie.com , From “Shelters“ to “Fleeing Fairies“, Andrej Pirrwitz, 4.11.2006 hrobsky.at , Pirrwitz, von „Fluchträumen“ zu „Fliehenden Feen“ – Fotografien, 3.11. – 25.11.2006 skny.com, Frank Thiel entropy.ro sebastianschubert.at vcpd.cvut.cz 43
registr.cvut.cz ctyridny.cz archii.cz earch.cz www.tate.org.uk wiener-gasometer.at doxprague.org karlinstudios.cz mfactory.cz lafabrika.cz trafacka.net crossclub.cz silophone.net wikipedia.org 6.2 Televizní pořady Česká televize, Centrum Dokumentární a hudební tvorby televizní studio Brno, dramaturg: Karel Fuksa, Druhý dech průmyslové architektury, ČT2, 1.6.2008 Fokus ČT24, Česká televize 2009, Průmyslové dědictví minulosti, 28.03.2009 Fokus ČT24, Česká televize 2009, Současné umělecké skupiny, 21.02.2009,
44
7 Obrazové přílohy 1 Elfriede Mejchar, Unterhimmel (Under Skies) 2-4 Elfriede Mejchar, Fotografien von den Rändern Wiens 5-8 Václav Jirásek, Bez názvu, Industria 9 Tudor Prisacariu, Entropy, bistrita-romania 10 Tudor Prisacariu, Entropy, anina-romania 11 Tudor Prisacariu, Entropy, bicaz-romania 12 Helena Ben-Zenou, Victory Road (Rolls-Royce, Test Bed 57), 2006 13 Helena Ben-Zenou , Untitled, 2008, mixed media on canvas 14 Helena Ben-Zenou , Rolls-Royce Test Bed 57 (sinfin), 2005 15 Helena Ben-Zenou, Wall Works No 1&2 (installation view,‘A13‘, Wapping Project),2004 16 Helena Ben-Zenou, Tilbury Mapping Commission, 2004 17 Helena Ben-Zenou, Illinois Residency, 2007 18 - 20 Seth Wulsin, Caseros prison 21 Ingeborg Lüscher, Bernsteinzimmer 22 Ingeborg Lüscher, Fusion 23 Ingeborg Lüscher, The Game is Over 24 Jim Brogden, Terra Nullius, Contemporary Art from Australia, 2009 25 Jim Brogden, Green room 26, 27 Chen Chieh-jen, Factory 28 - 36 Táňa Šedová, Radoslav Guľváš, Vlnako s.r.o. 37 - 40 Bernd and Hilla Becher 41 - 43 Andrej Pirrwitz, von „Fluchträumen“ zu „Fliehenden Feen“, 2006 44 Frank Thiel, Stadt 10/06/A (Berlin), 2001 45 Frank Thiel, Stadt 12/67 (Berlin), 2006 46 Frank Thiel, Untitled (Palast der Republik #21), 2006 47, 48 Sebastian Schubert, aus/verkauft, 2007 49 - 51 Ján Lastomírský, Světelný koberec, 2000 52 - 54 Ján Lastomírský, Projekt Vaňkovka, 1998 - 2000 45
55 56 57 - 59 60 61 62 63 64 65 66
Vojětch Kovařík, Jídelna Starý Kolín, 2004 Vojětch Kovařík, Tesla Rufolf Schönwald, Industriezeichnungen Jan Ambrůz, Štěrbina - stěna, 2007 Jan Ambrůz, Peep Hole, 1994 Jan Ambrůz, Čtvero ročních období, 2001 Dorit Margreiter, Event Horizon, 2003 Dorit Margreiter, Grandeur et Décadence d´un petit Commerce de Cinéma, 2005 Dorit Margreiter, kinoneuenkirchen, 2005 Dorit Margreiter, Monument Valley, 2001
46
