Waar woorden ontbreken, daar begint de muziek

Universiteit Gent Faculteit Letteren en Wijsbegeerte Vakgroep kunst-, muziek- en theaterwetenschappen Academiejaar 2009-2010

Waar woorden ontbreken, daar begint de muziek. Een musicologische benadering van de muziekromans van Anna Enquist.

Verhandeling voorgelegd tot het behalen van de graad van licentiaat in de kunstwetenschappen, door Isabel Vermeulen (00605377). Promotor: dr. Bruno Forment

Woord vooraf In de eerste plaats wens ik mijn promotor dr. Bruno Forment te bedanken voor het begeleiden van deze verhandeling. Zijn enthousiasme en suggesties waren een grote steun. Daarnaast kwamen de nuttige leestips van prof. dr. Francis Maes ook goed van pas. Graag ook een dankwoordje aan Cynthia, Nathalie, Emmie en Evelien die met veel overgave naar mogelijke spel- en taalfouten speurden.

Mijn dank gaat eveneens uit naar mijn ouders, omdat zij mij de voorbije jaren onvoorwaardelijk steunden tijdens mijn studies. Daarnaast bedank ik mijn zussen en Mathias, die het voorbije jaar voor de nodige ontspanning zorgden.

2

Inhoudstafel Inleiding

5

DEEL 1: DE MUZIEKROMAN EN DE EXPRESSIE VAN HET ONZEGBARE

7

Hoofdstuk 1: Ontstaan van de muziekroman

8

1.1 1.2 1.3 1.4 1.5

Muziek als expressie van het onuitspreekbare Imiteren van het ene medium binnen het andere medium Academisch onderzoek naar de muziekroman De (on)macht van muziek in de psychoanalyse Besluit

8 10 13 16 18

DEEL 2: DE MUZIEKROMANS VAN ANNA ENQUIST

19

Hoofdstuk 2: Het literaire werk van Anna Enquist

20

Hoofdstuk 3: Het meesterstuk

22

3.1 Inleidend 3.1.1 Parafrase 3.1.2 Algemeen

22 22 24

3.2 Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni 3.2.1 Ontstaansgeschiedenis 3.2.2 Inhoud en personages 3.2.3 Interpretatiegeschiedenis

25 25 27 30

3.3 Enquists interpretatie van Don Giovanni 3.3.1 Romanpersonages 3.3.2 Structureel-inhoudelijke integratie van Don Giovanni • Deel 1 • Deel 2 • Deel 3 3.3.3 Giovanni/Johan op de sofa van Freud 3.3.4 Andere muzikale verwijzingen

33 33 34 35 39 40 43 45

3.4 Besluit

47

Hoofdstuk 4: Het geheim

49

4.1 Inleidend 4.1.1 Parafrase 4.1.2 Algemeen

49 49 51

4.2 De driestemmige muzikale structuur

52

4.3 Muzikale verwijzingen 4.3.1 Muziek en ontknoping

54 55

3

4.3.2 4.3.3 4.3.4 4.3.5

Muziek en verhoudingen of kenmerken Pianistieke verwijzingen Muziek in woordgebruik De tweetaligheid van Dionysos en Apollo

58 61 63 63

4.4 De invloed van psychoanalyse: de pathografie en het primaire en het secundaire proces

65

4.5 Besluit

67

Hoofdstuk 5: Contrapunt

69

5.1 Inleidend 5.1.1 Parafrase 5.1.2 Algemeen

69 69 71

5.2 Bachs Goldbergvariaties 5.2.1 Ontstaansgeschiedenis 5.2.2 Receptie- en interpretatiegeschiedenis

72 72 77

5.3 Structureel-inhoudelijke integratie van de Goldbergvariaties 5.3.1 Structuur 5.3.2 Thematiek • Hofdansen: gezinssituaties • Acrobatie van de handen: mentale onrust • Canons: moeder-dochterrelatie • Genres • Verhalen in mineur • Levensverhaal van Bach 5.3.3 Andere muzikale verwijzingen 5.3.4 Schrijfstijl en taal

80 80 83 83 84 85 86 88 89 91 94

5.4 De invloed van psychoanalyse: herinneren, herhalen en doorwerken

95

5.5 Besluit

98

Hoofdstuk 6: De invloed van de dubbele achtergrond op Enquists muziekromans

101

6.1 De invloed van muziek op de romans 6.1.1 Klankwoorden en andere schrijftaal 6.1.2 Structuur en muzikale procédés 6.1.3 Verbale muziek

101 101 102 103

6.2 De invloed van psychoanalyse op de romans

104

6.3 De romantische ziel in Enquists romans

106

Besluit

108

Bijlagen

110

Bibliografie

115

4

Inleiding Aansluitend op mijn curriculum en voortbouwend op mijn bachelorproef, onderzoek ik in mijn masterscriptie het proza van Anna Enquist. In haar romans duikt het muzikale medium op in de structuur, in de thematiek en in de schrijftaal. Daarvoor laat ze zich inspireren door haar achtergrond als pianiste. Haar muzikale verwijzingen zijn bovendien onderbouwd met literatuur- en partituuronderzoek. Dat ze psychoanalytica van opleiding is, is te merken in deze muziekromans waarin vaak Freudiaans gekleurde familiekwesties centraal staan. Enquist lijkt bepaalde muziekstukken te gebruiken om de psychologie van haar romanpersonages alsook de intriges uit te werken. In het licht hiervan bespreek ik in het tweede deel de romans Het meesterstuk (1994), Het geheim (1996) en Contrapunt (2008). Daarin wordt het verband tussen deze werken en de artistieke interpretatie van een muzikale compositie onderzocht. Zo baseerde Enquist haar debuutroman Het meesterstuk op Mozarts opera Don Giovannni, verhaalt ze in Het geheim over het leven van een pianiste en gebruikt ze in Contrapunt de Goldbergvariaties van Bach om het leven van een dochter te omschrijven. De verhalenbundel De Kwetsuur (1999) en de novelle De ijsdragers (2002) behandel ik niet, omdat deze romans mij minder aanspraken, zowel op het inhoudelijke als op het muzikale vlak.

De muziekroman kwam tot leven in de negentiende eeuw. In het kader van de verzelfstandiging van de muzikale kunst kreeg in de romantische esthetiek het onzegbare in de muziek een belangrijke rol toegewezen. In haar expressieve kracht weerklonk de essentie van de wereld. Voor Schopenhauer was instrumentale muziek een kopie van de instinctieve wil, een Freudiaanse voorloper van het onbewuste, die directe gevoelens genereerde die niet door woorden uitgedrukt konden worden. Sedert de negentiende eeuw trachtte men in de literatuur eenzelfde metafysische kracht te evenaren door erin muzikale structuren of inhouden te integreren. Ook Enquist lijkt de hoge status van de muzikale kunst te aanvaarden, aangezien zij muziek gebruikt om onuitspreekbare gevoelens aan de lezer over te brengen. Omdat haar muziekromans beïnvloed zijn door deze negentiende-eeuwse esthetische gedachten, geef ik in het eerste deel een historisch overzicht over het ontstaan van de muziekroman.

Tot nog toe schonken de literaire critici onterecht te weinig aandacht aan Enquists inhoudelijke of structurele verwijzingen naar muziek. Ik hoop dat mijn verhandeling over Enquists muziekromans een stap in de goede richting is. Het is opmerkelijk hoe de schrijfster

5

in haar romans bepaalde muziekwerken op een persoonlijke manier interpreteert en naar haar hand zet. Zij koppelt deze composities aan nieuwe betekenissen. Om deze interpretaties zo goed mogelijk te kunnen begrijpen, moest ik mij verdiepen in verschillende studiedomeinen. Ik

las

en

interpreteerde

talrijke

muziekhistorische,

muziekfilosofische,

literatuurwetenschappelijke en psychoanalytische werken, wat voor mij een meerwaarde voor dit onderzoek betekende.

6

DEEL 1: DE MUZIEKROMAN EN DE EXPRESSIE VAN HET ONZEGBARE Literatuur onderscheidt zich van alledaags taalgebruik doordat schrijvers een taal te hanteren die ook muziek is. In de voorbije eeuwen hebben vele auteurs dan ook geprobeerd om met hun boeken muziek te maken. Ook bij de beoordeling van een roman gebruikt men muzikale beeldspraak, zoals De Bruijn en Steinz verwoorden: Ongemerkt gebruiken we vaak muzikale metaforen als we een boek mooi vinden. Een boek kan een krachtig ‘ritme’ hebben, een woord een fraaie ‘klank’ en de schrijver kan zijn zinnen laten ‘zingen’. Wanneer een boek is geschreven in een koel, zakelijk register, is het ontbreken van ‘muziek’ vaak het eerste wat opvalt.1

Veel vernieuwingen in de hedendaagse roman zijn ontstaan uit het streven om van de literatuur een zo muzikaal mogelijke kunst te maken. Het ideaal van schrijvers om met hun boeken muziek te maken, valt moeilijk te begrijpen zonder even te reflecteren over de opwaardering van de muzikale status in de negentiende eeuw. Voor de negentiende-eeuwse filosofen was het onmogelijk om de betekenis van muziek te vangen. Muziek kon het onzegbare verwoorden, een mysterieuze kracht die naar een hogere, geestelijke waarheid verwees. Hierdoor werd zij hoger gewaardeerd dan alle andere kunstvormen. In dezelfde periode ontstond niet toevallig het genre van de muziekroman, waarin men de metafysische kracht van het muzikale medium trachtte te evenaren.

Muziek raakt in elk mens iets onverwoordbaars aan en werkt zo in op de zielstoestand van een individu.2 Op deze manier kan muziek analoog zijn met de Freudiaanse psychoanalyse. Zowel muziek als psychoanalyse kunnen immers onbewuste voorstellingen terug naar boven halen. Sigmund Freud plaatste zich met zijn psychoanalytische leer in de traditie van de romantische expressietheorieën zoals die bij Arthur Schopenhauer en bij Richard Wagner werden verwoord. Het muzikale medium bleek namelijk een geschikt hulpmiddel te zijn om verborgen beelden aan de oppervlakte te brengen.

In dit eerste deel bespreek ik de cultuurhistorische ontwikkeling waarin muziek aanschouwd werd als hoogste kunstvorm. Ik beoog hierin geen volledigheid; ik wil eerder een muziekesthetisch kader schetsen waarin de muziekroman ontstaan is.

1 2

DE BRUIJN P. en STEINZ P. (2006), p. 11. SCHOUTEN R. (1988), p. 168.

7

Hoofdstuk 1: Ontstaan van de muziekroman3 1.1 Muziek als expressie van het onuitspreekbare Hoewel Plato en Aristoteles reeds in de antieke oudheid de verhoudingen tussen de verschillende kunsttakken onderzochten, is het interartistiek onderzoek van recentere oorsprong. In de achttiende eeuw werd kunst voor het eerst als een apart studiedomein beschouwd, ontdaan van een religieuze of aristocratische context.4 Doordat de maatschappelijke functie van kunst onduidelijk was geworden, ontstond in filosofische kringen de vraag wat kunst eigenlijk was. Zo ontstond de algemene esthetica, waarin verschillende kunsttakken werden onderscheiden en met elkaar werden vergeleken. Gotthold Ephraim Lessing maakte in Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie (1766) een onderscheid tussen de visuele en auditieve kunsten. Hij concludeerde dat de visuele kunsten schilderkunst, beeldhouwkunst en architectuur statisch en ruimtelijk zijn, terwijl de auditieve kunsten muziek en literatuur dynamisch zijn, want gekenmerkt door de tijd.5 Muziek en literatuur werden bovendien bestempeld als zusterkunsten,6 aangezien zij zich allebei op het gehoor en de tijd richten.

Daarnaast beweerde Jean-Jacques Rousseau in Essai sur l’origine des langues (1761) dat zowel muziek als taal uit eenzelfde instinct zijn ontstaan om zich te uiten door de menselijke stem.7 De eerste taalvormen van de primaire mens waren immers liedachtig en figuratief.8 Rousseau beïnvloedde met deze tekst de expressieve muziektheorie, waarin men veronderstelt dat muziek een vorm van taal zou zijn.9 In de taal is klank essentieel een verwijzend teken, terwijl klank in de muziek een zelfstandig gegeven is, dat nadrukkelijk de aandacht op zichzelf legt. Muziek heeft geen semantiek, geen connotatie, geen beschrijving en kan dus in strikte zin niets over de wereld zeggen. Toch wordt zij – paradoxaal genoeg – aanschouwd als heel uitdrukkingsvol.10 Dat het gevoel hoger gewaardeerd werd dan de rede, bleek ook uit de Sturm und Drang, een literaire stroming aan het einde van de achttiende eeuw, die door Johann Wolfgang von Goethe aangehangen werd. De onbeantwoorde liefde van Goethes

3

Dit hoofdstuk is grotendeels gebaseerd op DONOVAN S. en ELLIOTT R. (2004) en SCHER S.P. (1982). VANDE VEIRE F. (2005), p. 18. 5 Daarnaast volgden Herder’s Kritische Wälder (1769), Sulzer’s Allgemeine Theorie der schönen Künste (17714) en Forkel’s Allgemeine Geschichte der Musik (1788 en 1801). 6 Deze term is afkomstig uit Hildebrande Jacobs Of the sister arts (1734). 7 BYERLY A. (1997), p. 144. 8 ABRAMS M.H. (1953), pp. 81-2. 9 Ibidem. 10 Een interessant recent werk dat deze paradox bespreekt is JANKÉLÉVITCH V. (2003). Music and the ineffable [orig. La musique et l’inéffable, 1961], vert. C. Abbate. Princeton: Princeton University Press. 4

8

onbegrepen hoofdpersonage Werther in Die Leiden des jungen Werthers (1744) werd een heus cliché in de romantische literatuur.11

De expressieve kunsttheorieën bereikten hun hoogtepunt in de romantiek, voornamelijk in de Duitstalige gebieden. De zogenaamde ‘melomaniacs’12 aanschouwden muziek als de hoogste en meest expressieve van alle kunstvormen. In een legendarisch geworden artikel (1810)13 over Ludwig van Beethovens Vijfde Symfonie noemde Ernst Theodor Amadeus Hoffmann muziek ‘de meest romantische van alle kunsten’14. In Beethovens symfonische muziek zag Hoffmann een symbool van een verlangen dat de toenmalige tijdsgeest vertegenwoordigde. Hij beschreef Beethovens muziek als een bovenwereldlijke, boven de materie uitstijgende vorm van expressie. Ook Arthur Schopenhauer en – in diens navolging – Friedrich Nietzsche plaatsten het muzikale medium tegenover de andere kunstvormen. Terwijl de andere kunsten ideeën representeerden, gaf muziek voor hen het essentiële leven weer. Beiden zagen muziek als een expressie van het absolute, dat het verborgen wezen van de dingen uitdrukte. Muziek verschilde van alle andere kunsten, stelden zij, omdat ze niet het fysische maar het metafysische tegenwoordig stelde. Enkel via muziek verkreeg men de toegang tot de spirituele waarheid.

In de negentiende eeuw ontstond een ware kunstreligie rond het muzikale medium. Voor Wilhelm Heinrich Wackenroder was de toonkunst ‘das letzte Geheimnis des Glaubens, die Mystik, die durchaus geoffenbarte Religion’15 (het ultieme mysterie van het geloof, de mystiek en de geopenbaarde religie). Wackenroder werd beïnvloed door de Affektenlehre, de achttiende-eeuwse doctrine waarin muziek specifieke hartstochten uitdrukte. De affectenleer zoals die bij Johann Mattheson in Der vollkommene Capellmeister (1739) werd voorgesteld, koppelde muzikale middelen aan emoties en kan worden aanschouwd als een voorloper van de romantische expressietheorie.16 Voor Hoffmann en Wackenroder kon muziek het onzegbare verwoorden, een mysterieuze kracht die naar een hogere waarheid verwees. Ze veranderden de eeuwenoude stelregel, waarin het gebruik van schilderkunst het essentiële karakter van poëzie symboliseerde, ut pictura poesis, in ut musica poesis.17 Muziek was de 11

SCHNEIDER J. (2007), p. 4. Deze term wordt besproken in SCHER S.P. (1992), p. 357. 13 In de Allgemeine Musikalische Zeitung (Leipzig). 14 Geciteerd uit DONOVAN S. en ELLIOTT R. (2004), p. xi. 15 Idem, p. xxiii. 16 SMEIJSTERS H. (1987), p. 11. 17 SCHER S.P. (1976), p. 117 ; ABRAMS M.H. (1953), pp. 55-6. 12

9

enige kunstvorm die de dualiteiten van het bestaan kon overwinnen en het leven op zich kon uitdrukken.18 Men riep daarom op om muziek en literatuur op gelijke voet te behandelen. Vanuit deze optiek meende de Duitse dichter Novalis dat ‘man muß schriftstellen, wie componiren’19. In tegenstelling tot het woord was muziek niet gebonden aan de grenzen van het conceptuele denken; muziek was vrijer en directer. Søren Kierkegaard prees in De onmiddellijke erotische stadia of het muzikaal-erotische20 (1843) de directheid van het muzikale medium, maar nuanceerde de opvatting dat muziek een volmaakter medium was dan taal. Volgens hem richtte de taal zich tot reflectie, waardoor het onmogelijk was om zich onmiddellijk uit te drukken. Muziek daarentegen drukte voortdurend het onmiddellijke in zijn onmiddellijkheid uit, waardoor ze meteen inwerkte op de toeschouwer.21 In zijn vergelijking benaderde Kierkegaard muziek en taal dus niet-hiërarchisch.

1.2 Imiteren van het ene medium binnen het andere medium Tijdens deze periode waarin kunst in het algemeen, en muziek in het bijzonder, aan belang won, groeide de tendens om de ene kunstvorm binnen de andere na te bootsen. Zo was literatuur een grote inspiratiebron voor componisten en integreerden schrijvers het muzikale medium in hun literaire oeuvre. Walter Wiora noemde dit de ‘poeticization of music’ (literarisering van muziek) en de ‘musicalization of poetry’ (muzikalisering van literatuur).22

Literatuur was een stimulus voor de Duitse romantische componisten, denken we hierbij aan het lied, de opera en de programmamuziek. Franz Schubert integreerde in zijn liedcycli teksten van onder meer Wilhelm Müller (Die schöne Müllerin, 1823) of Walter Scott (Fräulein vom See, 1825),23 en Richard Wagner werd voor zijn operacyclus Der Ring des Nibelungen (1848-1874) geïnspireerd door middeleeuwse Germaanse en Noorse sagen. Daarnaast diende veel symfonische muziek een programma, een buitenmuzikaal idee. Via instrumentale middelen werd een literair werk, een landschapsimpressie, een nationalistische 18

De steeds groeiende sacralisering van muziek en ook andere kunsten ging hand en hand met een steeds groeiende secularisering van muziek, die cultiveerde in nieuwe vormen van niet-liturgische muziek en in de opkomst van instrumentale muziek. 19 DONOVAN S. en ELLIOTT R. (2004), p. xi. 20 Dit essay ontleedt Mozarts Don Giovanni (zie onder) en verscheen als een onderdeel van Kierkegaards hoofdwerk Enten-Eller. 21 KIERKEGAARD S. (1991), p. 51. 22 Geciteerd uit DONOVAN S. en ELLIOTT R. (2004), p. xii. 23 Susan Youens en Lawrence Kramer schreven over deze invloed bij de liederen van Schubert. Een interessante studie over deze invloed in het algemeen vindt men bij HALLMARK R. (1996). German Lieder in the Nineteenth Century. New York: Schirmer.

10

gedachte, een schilderij of een filosofische reflectie gerepresenteerd. Voorbeelden hiervan vindt men bij Hector Berlioz, Franz Liszt en Richard Strauss. Liszts symfonische gedichten vormden een doorbraak in het romantische muziekdiscours. De opname van literatuur in muziek leidde in muzikale kringen tot een nieuw debat, waarin programmamuziek tegenover absolute muziek werd geplaatst. Het ideaal van de zuiver instrumentale composities bij de aanhangers van de absolute24 of autonome muziekstrekking stond lijnrecht tegenover de verwijzende composities van de programmamuziek. Naast Schopenhauer en Hoffmann was ook Ludwig Tieck een voorstander van de absolute, autoreferentiële muziek. Hij beoogde dat muziek ‘sich um keinen Text, um keine untergelegte Poesie kümmert, für sich selbst dichtet, und sich selber poetisch kommentiert’25. Muziek moest zonder enige tekst worden gemanifesteerd aangezien zij reeds voor zichzelf sprak. Enkel zo kon de metafysische kracht van de muziek uitgedrukt worden als de ultieme romantische expressie. Woorden behoorden enkel tot vocale muziek en zouden zelfs zonder instrumentale begeleiding moeten worden gespeeld. Eduard Hanslick was waarschijnlijk de grootste voorstander van de formalistische visie. Voor hem symboliseerde de inhoud van de muziek geen gevoelens of literaire teksten, maar enkel ‘tönend bewegte Formen’26 (klinkende, bewegende vormen). De inhoud van de muziek was de vorm en er bestond geen andere inhoud dan de vorm, meende hij.27

Daarnaast werd muziek een populair thema in de romantische literatuur, zeker in het narratieve proza. Een apart genre, dat van de muziekroman, werd geboren. Reeds in de achttiende eeuw waren er tijdens de beweging van de Sturm und Drang romans verschenen die over muziek gingen.28 In de drie muziekromans29 van Wolfgang Caspar Printz werden de hoofdpersonages geconfronteerd met vooroordelen over een professionale carrière als muzikant. Printz trachtte hiermee de status van de muzikant te verhogen.30 Later hanteerden schrijvers de romanvorm om te pronken met hun muzikale kennis. Een voorbeeld hiervan is Wilhelm Heinses Hildegard von Hohenthal (1795-6), een roman waarin de plot verweven was met een muzikaal repertoire. In het tweede gedeelte van de roman werd bijvoorbeeld de

24

Carl Dahlhaus gaat dieper in op deze materie in DAHLHAUS C. (1976). Die Idee der absoluten Musik. Kassel: Bärenreiter. 25 Geciteerd uit DONOVAN S. en ELLIOTT R. (2004), p. xiii. 26 Idem, p. xiv. 27 SMEIJSTERS H. (1987), p. 64. 28 MENCK H.F. (1931), p. 1. 29 Musicus vexatus oder Cotala (1690), Musicus magnanimous oder Battalus (1691) en Musicus curiosus oder Battalus (1691). 30 MENCK H.F. (1931), p. 56.

11

boekencollectie van de gedreven zangeres Hildegard besproken. De aangehaalde boeken31 die zij in haar bibliotheek bewaarde, verraadden dat Heinse kennis had van de meest belangrijke muziektheoretische werken uit de achttiende eeuw.32 Daarnaast verwezen de personages in de roman naar meer dan tachtig muzikale composities en bediscussieerden zij specifieke esthetische posities. Verder stond de muziek als hoogste kunstvorm centraal in Das merkwürdige musikalische Leben des Tonkünstlers Joseph Berglinger, een kortverhaal van Wackenroder uit 1797. Een voorbeeld van een typisch romantische muziekroman vindt men bij E. T. A. Hoffmann. In Die Lebensansichten des Katers Murr (1819-1821) beschreef hij het lot van kapelmeester en componist Kreisler, een onbegrepen musicus. Muzikale beschrijvingen of thematiek doken tevens op in Franse en in Russische werken.33 In Madame Bovary (1857) beschreef Gustave Flaubert hoe Emma vastzat in een onbevredigend huwelijk. Een bezoekje aan Donizetti’s opera Lucia di Lammermoor zweepte haar op en leidde uiteindelijk tot overspel.34 In de romancyclus À la recherche du temps perdu (19091920) van Marcel Proust speelden zowel de fictieve composities van Vinteuil als de bestaande muzikale werken van Wagner en Beethoven een rol. In de novelle Kreutzersonate (1890) van Leo Tolstoj vertelde een man hoe en waarom hij zijn vrouw vermoordde. Tolstoj werd geïnspireerd door Beethovens gelijknamige werk.

Ook in Engeland werd de schemerzone tussen muziek en literatuur onderzocht. Alison Byerly besprak hoe muziek opduikt in de Victoriaanse poëzie als natuurmetafoor, vogelzang bijvoorbeeld.35 De kracht van de muzikale beeldspraak bestond erin dat zij zowel kunst als natuur kon weergeven.36 Dichters zoals John Keats, Percy Shelley en Samuel Coleridge werden erg geïnspireerd door muzikale vormstructuren. Ze namen de thematische organisatie of de contrasten van gemoedstoestanden over om hun plots uit te werken.37 Tevens interessant waren de literaire prozawerken van William Thackeray, Emily Brontë en George Eliot, waarin gerefereerd werd aan de toenmalige muziekfilosofie. Zo werd onder meer de erotische

31

Rousseaus Dictionaire de musique uit 1767, Carl Philipp Emanuel Bachs Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen uit 1753, Kirnberger’s Wahre Grundsätze zum gebrauch der Harmonie uit 1773, Gerbert’s Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum uit 1784, Roussiers Mémoire sur la musique des anciens uit 1770 en Marpurgs Legende einiger Musikheiligen uit 1786 [WIENER O. (2005)]. 32 MENCK H.F. (1931), p. 86. 33 SCHER S.P. (1982), p. 189. 34 DE BRUIJN P. en STEINZ P. (2006), p. 7. 35 BYERLY A. (1997), p. 16. 36 Idem, p. 36. 37 ABRAMS M.H. (1953), p. 94.

12

kracht van muziek – die ook bij Kierkegaard uit de doeken werd gedaan – een literair thema onder de vorm van een verleidelijk sirenenlied.38 Voor George Eliot was muziek de enige kunst die de meest ongrijpbare emoties kon weergeven.39 In de roman Daniel Deronda (1876) was muziek een middel waardoor de personages in staat waren om te communiceren met elkaar. Hiermee refereende de schrijfster aan de theorieën van Rousseau.40 In dezelfde roman becommentarieerde Eliot Wagners theorieën over het Gesamtkunstwerk, dat de verstrengeling van muziek, drama en spektakel omarmde.41

1.3 Academisch onderzoek naar de muziekroman In navolging van Calvin S. Brown droeg Steven Paul Scher zijn steentje bij in The International Association for Word and Music Studies (Word and Music Association, kortweg WMA), een academische organisatie die het muziekliteraire veld onderzoekt. Sedert 1997 zag deze overkoepelende vereniging de noodzaak in om jaarlijks een bundel essays uit te brengen en om conferenties te organiseren die een blik werpen op het musico-literaire of melopoëtische42 veld.

Dat de musikalisering van fictie een romantische notie is, kreeg een academisch fundament bij wijlen Steven Paul Scher. Hij nam de ontwikkeling van de muziekroman in acht en systematiseerde het muziekliteraire veld in een diagram (Vb.1.1), dat grotendeels nog steeds van toepassing is. Absolute muziek behoorde voor Scher uitsluitend tot het muzikale medium, terwijl zuivere poëzie of proza enkel door de literatuurwetenschap bestudeerd moest worden. Verder deelde hij de musico-literaire studie op in drie velden: literatuur in muziek, muziek en literatuur en muziek in literatuur. Volgens Scher concentreerden musicologen zich vooral op de eerste categorie, terwijl literatuurwetenschappers eerder de andere twee categorieën bestudeerden.

38

BYERLY A. (1997), p. 189. Idem, p. 139: Alison Byerly bespreekt hoe Eliot werd beïnvloed door werken van Rousseau, Schopenhauer, Hegel, Spencer en Liszt. 40 BYERLY A. (1997), p. 144. 41 SOLIE R. A. (2004), p. 163: George Eliot gaf de hoofdpersoon in Daniel Deronda echter een joodse achtergrond, waarmee zij zich tegen een andere aspect van Wagners opvattingen keerde, namelijk zijn antisemitische houding (Aedem, pp. 160 en 169). 42 Deze term werd geïntroduceerd door Lawrence Kramer in Dangerous Liaisons (1989). 39

13

Vb. 1.1: systematisch diagram van de musico-literaire studie [SCHER S.P. (1982), p. 192]

Onder de categorie literatuur in muziek verstond Scher programmamuziek, een typisch product van de negentiende eeuw (zie boven). Onder de categorie muziek en literatuur plaatste hij vocale muziek. De samenwerking tussen dichters en componisten had meerdere malen geleid tot een gelijkwaardige aanpak van beide kunstvormen, die in het opera- en het liedgenre tot uiting kwamen, zo meende hij. Aangezien Scher in de eerste plaats literatuurwetenschapper was, hechtte hij in zijn theoretische reflecties vooral belang aan de derde categorie: muziek in literatuur. Deze categorie is uitermate interessant, aangezien hij op een systematische manier omschreef op welke manier muziek een rol kan spelen in literaire werken, namelijk op de schrijftaal, op de structuur en op de thematiek. Hieronder wordt deze driedeling toegelicht aan de hand van enkele voorbeelden van Scher zelf, aangevuld met andere illustraties.

Ten eerste kan muziek de schrijftaal of -stijl beïnvloeden. De akoestische kwaliteit van muziek wordt geïmiteerd door onomatopeeën via hulpmiddelen als ritme, klankkleur, alliteratie, assonantie,… Vaak hanteert men woordmuziek in poëzie, zoals het bekende klankgedicht ‘Oote’ uit 1952 van Jan Hanlo: Oote oote oote Boe Oote Oote Oote oote oote boe Oe oe

14

Oe oe oote oote oote […].43

In dit gedicht, dat nog veel verder gaat, is de klank belangrijker dan de betekenis. In romans treft men woordmuziek niet zo vaak aan. Enkele voorbeelden zijn te vinden in het literaire werk van de symbolist Charles Baudelaire, de dadaïst Kurt Schwitters en in passages van James Joyces Ulysses (1922) en Finnigans Wake (1939).44

De tweede mogelijkheid om muziek in literatuur over te nemen, is door de integratie van muzikale structuren en technieken. Aan de romanstructuren liggen muzikale vormen of procédés zoals herhalingen, variaties of contrasten ten grondslag. Zo bouwde James Joyce een hoofdstuk uit Ulysses op als een ‘fuga per canonem’, een tautologisch begrip waarmee Joyce wou aantonen dat in dit deel verschillende gemoedstoestanden of omgevingsgeluiden harmonieus samenklonken.45 Aldous Huxley liet zijn hoofdpersonage in de ideeënroman Point Counter Point (1928) expliciet nadenken over de muzikalisering van fictie. De schrijver in het verhaal

zag

Beethovens

muziek

als

ideaal:

de

modulaties,

akkoordwissels

en

gemoedsschakeringen zouden in literaire werken overgenomen moeten kunnen worden.46 De Tsjechisch-Franse schrijver Milan Kundera (1986) beweerde dat de muzikalisering van de vorm de belangrijkste vernieuwing in de romankunst van de twintigste eeuw was. Terwijl in de negentiende eeuw de roman in het teken van een rechtlijnige plotontwikkeling stond, klonken in de hedendaagse roman verschillende stemmen samen zoals in een meerstemmige muziekcompositie.47 Deze stemmen waren onafhankelijk van elkaar, maar toch in harmonie. Kundera noemde dit fenomeen ‘romanesk contrapunt’48.

De derde categorie was volgens Scher de verbale muziek. Dat zijn literaire beschrijvingen of subjectieve belevingen van al dan niet fictieve muziekcomposities. Rob Schouten (1988) maakt hierin nog een interessant onderscheid tussen literaire beeldspraak en thematiek.49 In de literaire beeldspraak geeft de auteur bijvoorbeeld een muziekstuk weer. Muziek kan echter ook opduiken in de thematiek van een literair werk. In Doktor Faustus (1947) beschreef Thomas Mann aan de hand van het leven van een fictieve avant-garde componist de

43

Geciteerd uit DE BRUJN P. en STEINZ P. (2006), p. 8. SCHER S.P. (1982), p. 181. 45 DE BRUJN P. en STEINZ P. (2006), p. 46. 46 Idem, p. 12. 47 KUNDERA M. (2002), pp. 91-2. 48 Idem, p. 80. 49 SCHOUTEN R. (1988), pp. 19-21. 44

15

ondergang van Duitsland. Mann leunde hiervoor op de kennis van filosoof en musicoloog Theodor Adorno.50 In De Koperen Tuin (1950) van Simon Vestdijk werd de muziekwereld omschreven door de ogen van een pianist, Nol Rieske. Hij raakte gefascineerd door een dirigent en werd verliefd op diens dochter.51

1.4 De (on)macht van muziek in de psychoanalyse Eind negentiende eeuw kreeg de psychoanalyse onder impuls van Sigmund Freud een fundamentele basis. In zijn psychologische leer ging hij ervan uit dat de mens gedachten en verlangens bezat waarvan men zich niet bewust was en die in de psyche een verborgen leven leidden. Freud maakte als eerste deze ontdekking tot de kern van een psychologisch systeem.52 Hij was echter niet degene die het verschijnsel van het onbewuste ontdekte. In zijn theorie omtrent het onbewuste en de verdringing verwerkte Freud namelijk de uiteenzetting over de wil van Arthur Schopenhauer.53 In Die Welt als Wille und Vorstellung (1819) had Schopenhauer al een onderscheid gemaakt tussen ‘voorstelling’ en ‘wil’. Het eerste element verwees naar de verstandelijke beschouwing, het tweede naar de lichamelijke activiteit.54 Schopenhauer stelde dat de wil bepaalde gedachten of verlangens uit het verleden kon tegenhouden en ze kon beletten zich in onze voorstellingen te manifesteren. De term die Schopenhauer hiervoor gebruikte, is dezelfde die Freud zal gebruiken: verdringing.55 Elke onprettige ervaring werd door het verstand geassimileerd, kreeg een plaats in het systeem dat op onze wil betrekking had en werd zo verdrongen of vervangen.56 Schopenhauer zag in de muziek de rechtstreekse afbeelding van de wil. Door naar muziek te luisteren of muziek te maken kon men tijdelijk aan het dictaat van de wil ontsnappen en kon dit een zuivering van de gemoedstoestanden teweegbrengen. Muziek was in tegenstelling tot de andere kunsten veel machtiger en directer aangezien zij ons rechtstreeks in contact bracht met deze oerwil, de kern van de werkelijkheid achter de dagelijkse realiteit:

50

DE BRUJN P. en STEINZ P. (2006), p. 62. Idem, p. 17. 52 FROMM E. (1984), p. 110. 53 WESTERINK H. (2005), p. 319: In de periode van Totem en Taboe (1913) verwerkte Sigmund Freud de ideeën van Schopenhauer in zijn denken. 54 SMEIJSTERS H. (1987), p. 14. 55 VANDENABEELE B. (2001), p. 118. 56 Ibidem. 51

16

Die Musik ist also keineswegs gleich den andern Künsten das Abbild der Ideen; sondern Abbild des Willens selbst, […]: deshalb eben ist die Wirkung der Musik so sehr viel mächtiger und eindringlicher als die der andern Künste: denn diese reden nur vom Schatten, sie aber vom Wesen.57

Aangezien muziek een directe indruk gaf van de wil zelf, lag in haar de essentie van het bestaan. Diep in de muziek lag het verborgen, mystieke leven.58 Ook voor Richard Wagner ontleende de muziek haar waarde aan datgene wat in haar verzwegen werd. Muziek had als taak ‘das Erinnerte, Ungegenwärtige dem Gefühl zu vertegenwärtigen’59. Dankzij muziek werd iets tegenwoordig gemaakt dat reeds in het onbewuste aanwezig was. Hierdoor maakte muziek het mogelijk – ook al was het slechts tijdelijk – om zich te verzoenen met de smart en de verscheurdheid van het bestaan.60 Muziekfilosoof Schopenhauer en componist Wagner kunnen met deze uitspraken over het verborgen leven geplaatst worden aan de vooravond van het ontstaan en de ontwikkeling van de psychoanalyse. Het is echter opmerkelijk dat Freud weinig tot geen aandacht schonk aan de onzegbare kracht van muziek, of aan de muziekkunst in het algemeen.61

Voor Etty Mulder (1987) vervullen psychoanalyse en muziek op zekere hoogte vergelijkbare functies.62 Zowel in de psychoanalyse als in de muziek worden beelden en voorstellingen, die in ons bewustzijn verzonken liggen, gemobiliseerd.63 Mulder maakt hierbij de vergelijking tussen Orpheus en de psychoanalytische praktijk van Freud. Zij ziet de mythologische onderwereld als een prefiguratie van Freuds onbewuste verschijnselen.64 In de mythologische verhalen rond de Griekse held Orpheus wordt zijn reis naar de onderwereld uit de doeken gedaan. Dankzij het muzikale talent van deze dichter-zanger verkrijgt hij van de goden de toegang tot de onderwereld, waar zijn overleden geliefde Euridice verblijft. Hij faalt echter in zijn poging om Euridice terug naar de bovenwereld te brengen, doordat hij – tegen de afspraak met de goden in – zich omkeert om te kijken of zij hem wel degelijk volgt. Volgens Mulder worden Orpheus en Freud verbonden door de Griekse term katabasis; zij leggen beiden namelijk een weg naar beneden af.65 Dankzij een trauma of een ervaring die te kwetsend of te pijnlijk is, worden zij gedwongen te reizen naar het onderbewustzijn.66 Het is 57

DONOVAN S. en ELLIOTT R. (2004), p. xi. MULDER E. (1987), p. 78. 59 Geciteerd uit MULDER E. (1987), p. 78. 60 LEMAIRE T. (2008), p. 87. 61 VAN HOORDE H. (2006), pp. 40-1. 62 MULDER E. (1994), pp. 13-28. 63 Aedem, p. 23 64 Aedem, p. 9 65 Aedem, p. 13 66 Aedem, p. 16 58

17

de muziek die de weg naar binnen mogelijk maakt en helpt om angstgevoelens te neutraliseren en om te troosten. Een belangrijke ontwikkeling in het thema van de katabasis is dat het accent van de muziek naar het woord verschuift, meent Mulder.67 Dankzij de kracht van de muziek is Orpheus in staat om de onderwereld te betreden, het is echter dankzij het dichterschap dat de mythe een gestalte krijgt. Deze innerlijke bewegingen kunnen enkel worden geuit via de taal. In de psychoanalytische praktijk vervullen woorden een bemiddelende functie tussen de klank en de beleving. Enkel het woord heeft de kracht om de verzonken beelden te uiten door middel van het sublimatieproces.68 Alleen zo kan een emotie die door een verlies, een trauma of een fixatie werd veroorzaakt, verwerkt worden.

1.5 Besluit In de romantische esthetica werd muziek grotendeels aanschouwd als de hoogste kunstvorm. De kracht van de instrumentale muziek lag in haar ambigue positie: aangezien ze stricto sensu niets kon uitdrukken, was zij net in staat om een spirituele boodschap die niet in woorden te vatten was, te verwoorden. Tijdens deze cultuurhistorische ontwikkeling doken niet toevallig muzikale referenties op in de literatuur, de zusterkunst van muziek. Muziek dook op in de thematiek van de romans: de auteurs pochten met hun muzikale kennis (Heinse Hildegard von Hohenthal) of waren gefascineerd door muzikale genieën (Hoffmann, Wackenroder). Daarnaast refereerde men in het algemeen taalgebruik of in de romanstructuur aan het muzikale medium (Joyce Ulysses). Waar woorden te kort schoten om bepaalde emoties uit te drukken, integreerde men muziek (Eliot Daniel Deronda).

In instrumentale muziek weerklonk volgens filosoof Schopenhauer het onuitspreekbare. Aangezien muziek enkel naar zichzelf verwees, was zij een rechtstreekse weergave van de werkelijkheid, wat Schopenhauer de oerwil noemde. De wil hield verborgen gedachten of verlangens tegen dankzij het verdringingsproces. Een eeuw later zette Sigmund Freud eenzelfde theorie uiteen over het onbewuste. Het muzikale medium hielp gestolde herinneringen of verzonken beelden tot het bewustzijn te brengen. In een volgend stadium konden deze fixaties verwerkt worden dankzij de verwoording.

67 68

MULDER E. (1987), p. 16. Aedem, p. 17.

18

DEEL 2: DE MUZIEKROMANS VAN ANNA ENQUIST Christa Widlund-Broer geeft onder het pseudoniem Anna Enquist dichtbundels en romans uit. De opzet om haar prozawerken te doordringen met muziek refereert aan haar opleiding als pianiste en psychoanalytica. In dit deel geef ik eerst een korte schets over haar schrijversberoep (hoofdstuk 2) en daarna onderzoek ik achtereenvolgens de romans Het meesterstuk (hoofdstuk 3), Het geheim (hoofdstuk 4) en Contrapunt (hoofdstuk 5). Ik bekijk hoe Enquist expliciete muziekwerken integreert om de psychologische gesteldheid van haar personages weer te geven. Daarna tracht ik overeenkomsten of verschillen op te sporen in de romans met betrekking tot de invloed van muziek en psychoanalyse (hoofdstuk 6). Daaruit blijkt dat Enquists besproken romans beïnvloed waren door het denken over muziek in de negentiende eeuw.

19

Hoofdstuk 2: Het literaire werk van Anna Enquist69 Christa Broer werd in 1945 geboren te Amsterdam en groeide op in Delft. Ze studeerde klinische psychologie in Leiden en volgde vervolgens een gespecialiseerde opleiding psychoanalyse in Amsterdam. Daarnaast genoot ze een piano-opleiding aan het conservatorium van Den Haag. Ze koos cello als bijvak. Na haar eindexamen piano bleef ze nog jarenlang verbonden aan het Sweelinck Conservatorium als docente muziekpedagogie70 en als schoolpsychologe. Ze huwde Bengt Widlund, een Zweedse cellist en kreeg twee kinderen.

Toen Enquist zich in 1988 verbond aan het Nederlands Psychoanalytisch Instituut te Amsterdam, zette ze een punt achter haar muzikale carrière. Schrijven nam de plaats van het musiceren in.71 Op drieënveertigjarige leeftijd debuteerde ze onder de schrijversnaam Anna Enquist met enkele gedichten in het literaire tijdschrift Maatstaf.72 In 1991 bracht ze haar eerste poëziebundel Soldatenliederen uit, die met de Cees Buddingh’-prijs werd bekroond, de prijs voor het beste Nederlandstalige poëziedebuut. Daarna verschenen Jachtscènes (1993) en Een nieuw afscheid (1994). In 1994 volgde haar eerste roman Het meesterstuk, waarin Mozarts Don Giovanni een grote rol speelt. Na de vierde dichtbundel Klaarlichte dag verscheen in 1997 een tweede succesvolle roman Het geheim. In 1999 bundelde de schrijfster enkele kortverhalen in De Kwetsuur. Het jaar erop verscheen haar vijfde gedichtenreeks in De tweede helft. In 2002 was zij de auteur van het prozawerkje De ijsdragers, het Boekenweekgeschenk. De publicatie werd echter overschaduwd door het overlijden van haar dochter. Nadien schreef ze een bundel monologen onder de titel De sprong en een zesde dichtbundel De tussentijd. Haar historische roman De thuiskomst uit 2005 over de ontdekkingsreiziger James Cook won de Franse literaire prijs le Prix du Livre Corderie Royale. Haar vierde roman Contrapunt verscheen in 2008 en werd genomineerd voor de Libris Literatuurprijs. Ze bracht begin 2010 de nieuwe poëziebundel Nieuws van nergens uit, waarvan enkele gedichten in De Standaard werden gepubliceerd naar aanleiding van Gedichtendag.

Enquists literaire werken zijn bestsellers en werden verscheidene malen met publieksprijzen bekroond. Haar lezerspubliek waardeert vooral de herkenbaarheid van de thematiek; de 69

Gebaseerd op http://www.annaenquist.nl/boekboek/show/id=147569 (geraadpleegd op 11 april 2010). HOOGERVORST I. (2000). 71 POSTHUMA DE BOER H. (1998). 72 Ibidem. 70

20

schrijfster put namelijk uit haar eigen ervaringen als pianiste of als moeder. Desalniettemin krijgen vooral haar romanwerken het zwaar te verduren door de literaire critici. De recensenten verwijten de onliteraire taal, de onbezielde personages, de uitleggerigheid, de schematische psychologie en de voorspelbare plots.73 De kritiek behelst dus vooral de talrijke psychoanalytische uitweidingen in Enquists romans. Ze verhaalt namelijk over familierelaties, moederschap en verlatingsangst en schenkt daarbij veel aandacht aan de drijfveren van haar personages. Dat ze dikwijls haar eigen grote angsten weergeeft, zoals kinderdood in Het geheim en Contrapunt, verwijst tevens naar haar opleiding als psychoanalytica. Enquist weet namelijk ‘dat je slechts vooruitgang kunt boeken als je de plekken aanraakt waar de meeste pijn zit’74. Daarenboven schuwt ze het niet de dingen te benoemen zoals ze zijn, zonder zich af te remmen. Ook haar emotieve literatuuropvatting hangt samen met haar psychologische achtergrond:75 Misschien heeft het te maken met het onzegbare. Wij zijn nu eenmaal opgeleid om te verwoorden wat iemand niet kan zeggen, of alleen uitdrukt door zijn houding of doordat hij gaat zweten. En omdat het de bedoeling is dat je iemand daarmee helpt, hebben we geleerd daar geen enkele gêne bij te voelen. Het zou best eens kunnen dat we daar in onze poëzie veel profijt van hebben. Ik zit mezelf niet voortdurend af te remmen.76

Haar professie als psychoanalytica oefent dus een grote invloed uit op haar literatuur. Anderzijds haalt Enquist inspiratie uit haar leven als pianiste. Muziek duikt vaak op in de thematiek, maar ook voor de opbouw van een verhaal gebruikt Enquist muzikale middelen. In haar poëzie gebruikt ze muzikale middelen die ze in de muziekvakken contrapunt en harmonieleer aan het conservatorium bestudeerd heeft. Middelen als ritme, versnellingen, vertragingen, herhalingen en frases opbouwen77 keren ook in haar prozawerken terug. Ze schrijft een roman meestal met een specifiek schema in haar hoofd of voor haar op de muur geprikt.78 Ze laat zich inspireren door een muzikale opbouw of muzikale middelen zodanig dat de personages in staat zich te uiten.79 Dat ze haar schrijverschap ziet als het structureren van emoties, zal ook blijken uit de onderstaande romanbesprekingen.

73

DE BRUIJN P. en STEINZ P. (2006), p. 122. VAN DER LINDEN F. (2002). 75 Ibidem. 76 PIRYNS P. (1994). 77 Ibidem. 78 SCHERPHUIS A. (1997). 79 POLMAN (2002), p. 291. 74

21

Hoofdstuk 3: Het meesterstuk In dit hoofdstuk wordt de debuutroman van Enquist, Het meesterstuk, besproken.80 Ter inleiding wordt een parafrase van het boek weergegeven en worden enkele algemene kenmerken uiteengezet. Aangezien Enquist expliciet aan Mozarts Don Giovanni refereert, worden vervolgens de ontstaansgeschiedenis, de inhoud en enkele interpretaties van deze opera bekeken. Daarna wordt Enquists interpretatie van het muzikale werk onder de loep genomen. Enquist nam de personages en het handelingsverloop van de opera over om een gezinssituatie te schetsen die psychoanalytisch verklaard kan worden. Enquist verwijst ook naar andere muzikale composities en muziek duikt tevens op in de schrijftaal.

3.1 Inleidend Nadat Enquist in de bundel Jachtscènes (1992) een cyclus van vijf gedichten rond Mozarts Don Giovanni had geschreven, kreeg de schrijfster het idee om de opera te gebruiken in haar romandebuut Het meesterstuk (1994). De uitgave van het boek zorgde voor veel commotie, want de Duitse vertaalrechten werden al verkocht aan uitgeverij Hanzer voor het boek in Nederland verscheen.81 Enquist kon de, ondertussen hooggespannen, verwachtingen van de critici niet inlossen en haar roman werd ‘als een meesterproef zonder bezieling’ met ‘goedkoop toelichtend commentaar’ bestempeld.82 Desondanks de slechte kritieken van de critici werd Enquists debuutroman geapprecieerd door het lezerspubliek en werd het boek bekroond met de Debuutprijs.83

3.1.1

Parafrase

Ellen Visser wordt gebeld op haar werk. Haar tienjarige dochter Saar is in de klas buiten bewustzijn geraakt en naar het ziekenhuis gebracht. Ellen haast zich erheen en krijgt er te horen dat Saars hartkleppen verschrompeld zijn. Het meisje moet in het ziekenhuis blijven voor verdere onderzoeken. ’s Avonds brengen Ellens echtgenoot Johan en haar tweelingzonen Peter en Paul een bezoek aan Saar. Nog voor een operatie kan plaatsvinden, sterft het meisje. Na de begrafenis desintegreert het huiselijke leven. Peter en Paul spijbelen en bezoeken hun grootmoeder Alma, die met hen gezelschapspelletjes speelt. Ellen ruimt Saars kamer op met 80

ENQUIST A. (1994). Het Meesterstuk. Amsterdam: De Arbeiderspers. PIRYNS P. (1994). 82 MULDER R. (1994). 83 http://www.annaenquist.nl/boekboek/show/id=147569 (geraadpleegd op 11 november 2010). 81

22

de hulp van haar hartsvriendin Lisa, een psychiater. Johan stort zich op zijn werk als schilder en beleeft liefdesavonturen met zijn leerlingen Zina en Mats. Wanneer Johan het huis van zijn atelier wordt aangeboden, twijfelt hij geen seconde. In dit huis wil hij een nieuwe start maken met zijn gezin. Ellen ziet het niet zitten om te verhuizen. Het huwelijk, dat door de erotische escapades van Johan toch al slecht was, loopt op de klippen en ze gaan uit elkaar.

Tien jaar later organiseert het gemeentemuseum een overzichtstentoonstelling van Johans schilderijen. Johan nodigt Lisa uit voor een etentje na de opening. Ze accepteert de uitnodiging en laat weten dat haar man Lawrence, de beste vriend van Johan, er niet bij kan zijn. Na het telefoongesprek fietst ze naar het ziekenhuis waar ze een cursus leidt rond psychologische problematiek. ’s Avonds spreekt Lisa af met Ellen. Ze praten over de de vernietigende recensie die Oscar, de broer van Johan en kunsthistoricus, over Johans werk heeft gepubliceerd. Ellen vertelt Lisa dat Johan zijn vader Charles uitgenodigd heeft voor de tentoonstelling. Zijn vader, een kunstschilder en violist, trok naar Amerika toen hij en zijn broer Oscar nog erg klein waren.

Op de dag voor de opening gaat Johan hardlopen en nuttigt hij het ontbijt dat zijn vriendin Zina voor hem heeft bereid. Hij haalt een schilderij op bij zijn moeder, die hem het krantenartikel van Oscar voorschotelt. Alma verdedigt Oscar, waarop Johan haar woedend meedeelt dat hij Charles uitgenodigd heeft voor de expositie. Alma is in de war. Ze beslist om voor het eerst in jaren naar de kapper te gaan om er goed uit te zien voor Charles. Alma licht Oscar in dat zijn vader naar de tentoonstelling komt. Hij vraagt zich af wat er met de schilderijen van zijn vader is gebeurd. Hij gaat op zoek in het archief van het nationaal museum en vindt op zolder vier van diens schilderijen.

Lisa kan de nacht voor de expositie niet slapen. Ze droomt ervan Johans succes te evenaren. ’s Ochtends trekt ze haar feestkledij aan. Ook Alma tut zich met veel moeite op voor de expositie. Johan komt als eerste aan in het gemeentemuseum. Hij beantwoordt interviews en leidt zijn gasten rond. Zijn vader is nog niet gearriveerd. Oscar bezichtigt Johans meesterstuk en loopt nietszeggend weg. Wanneer de opening ten einde loopt, stormt Oscar binnen met een schilderij van Charles waarop net hetzelfde is afgebeeld als op het meesterwerk. Er ontstaat een rel. Oscar en Johan vechten. Alma komt ten val wanneer zij tussenbeide wil komen. Een ziekenwagen wordt gebeld voor Alma. Oscar loopt weg en is opgelucht na zijn daad, maar wordt plots geteisterd door een gevoel van paniek. Alma en Johan zullen hem nooit meer 23

aanvaarden. Hij loopt naar de haven, waar hij in zijn beschonken bui voorover valt en verdrinkt. Ondertussen komen Ellen en Johan tot rust in de expositieruimte en praten over het verleden. Lisa verstopt zich om het gesprek niet te storen. Wanneer Johan aanstalten maakt om Ellen te kussen en haar kleren losmaakt, stapt Ellen op. Lisa gaat haar achterna. De achtergebleven Johan ontmoet denkbeeldig zijn vader.

3.1.2

Algemeen

Zoals blijkt uit de bovenstaande parafrase bouwt Het meesterstuk op naar een climax waarin het hoofdpersonage Johan Steenkamer zijn schilderijtentoonstelling feestelijk opent. De mededeling dat Johan zijn vader heeft uitgenodigd voor de expositie werkt als katalysator. Charles verschijnt niet, maar maakt in Johan, Oscar en hun moeder Alma verdrongen emoties en herinneringen los.84 Via flashbacks, herinneringen en monologues intérieurs worden de problematische relaties tussen de hoofdpersonen grondig uitgediept.85 Enquist gebruikt hiervoor geen alwetende verteller, maar wisselt veel van perspectief.

De titel van de roman verwijst naar het doek waarop Johan op metaforische wijze zichzelf aanduidt als lievelingszoon van zijn moeder. Bij wijze van climax haalt Oscar op de tentoonstelling een verloren jeugdwerk van zijn vader te voorschijn, dat hij naast Het meesterstuk van Johan hangt. Het blijkt een soort kopie te zijn, waardoor zijn broer wordt ontmaskerd als onbewuste plagiator van zijn vader.86 Johan had het blijkbaar nageschilderd in een verdrongen herinnering.

In deze roman gebruikt Enquist de opera Don Giovanni ‘als hoofdmotief om de ondergang van haar personages te begeleiden’87. Enquist volgt het verloop van het verhaal en ze neemt enkele kernscènes over. Bovendien hebben de romanpersonages veel weg van de figuren uit de opera. Hierdoor plaatst Enquist zich in een lange traditie waarin de opera artistiek werd geïnterpreteerd.

84

LANSU (1994). WILCKE-VAN DER LINDEN M. (1994). 86 Ibidem. 87 OSSTYN K. (1994). 85

24

3.2 3.2.1

Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni Ontstaansgeschiedenis88

De korte levensduur van de Oostenrijkse componist Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) wordt vaak betreurd. Onderricht door zijn vader Leopold, zelf een gedreven violist en componist, werd Wolfgang reeds op jonge leeftijd ingewijd in de compositieleer. Als virtuoze klavecinist en violist doorkruiste Wolfgang toen hij amper tien was vele Europese steden. Mozart schreef achttien opera’s in alle mogelijke genres: opera buffa, opera seria en Singspiel (zie onder). Op elfjarige leeftijd componeerde hij zijn eerste opera: Apollo en Hyacinthus. Het jaar daarop volgden Bastien en Bastienne en La Finta Semplice. In 1781 werd zijn opera Idomeneo, Rè di Creta in München opgevoerd. Ontevreden over de werkomstandigheden nam hij ontslag bij de Salzburgse aartsbisschop Hieronymus Colloredo en vestigde hij zich definitief in Wenen, waar hij Die Entführung aus dem Serail (1782) creëerde. Met librettist Lorenzo Da Ponte concipieerde hij het beroemde drieluik over de liefde: Le nozze di Figaro (Wenen, 1786), Don Giovanni (Praag, 1787) en Così fan tutte (Wenen, 1790). In zijn laatste levensjaar componeerde hij Die Zauberflöte en La Clemenza di Tito. Zoals verder wordt uiteengezet, was het Mozarts89 uitzonderlijke gave om muzikale personages van vlees en bloed te scheppen, die ertoe leidde dat zijn opera’s zo’n weerklank kenden.

De opera Don Giovanni ontstond op aanvraag van impresario Domenico Guardasoni en opdrachtgever Pasquale Bondini. Na het succes van Le Nozze di Figaro besloten de ondernemers nog een opera bij het succesduo Da Ponte/Mozart te bestellen voor het Praagse Nostiz theater. Of de productie kaderde in de huwelijksfeesten van het nichtje van keizer Jozef II, Maria Teresa, wordt sterk bediscussieerd, aangezien het definitieve libretto de Florentijnse prinses niet vermeldde.90 Maria Teresa was volgens schema in Praag gearriveerd samen met haar broer, maar de opera Don Giovanni was wegens repetitieproblemen niet klaar op veertien oktober, waardoor een extra opvoering van Le Nozze di Figaro werd gepland.91

88

Gebaseerd op SADIE S. en BASHFORD C. (red.) (1998), pp. 489-503 (vol. iii). Vanaf hier noem ik hem Mozart. 90 HEARTZ D. (red.) (1990), pp. 101-2 ; SISMAN E. (2006), p. 163: Haar huwelijk met prins Antoon Clemens van Saksen en de daaruit volgende koninklijke uitvaartreis van Firenze naar Dresden werd in de herfst van 1787 bekroond door de productie van nieuwe theaterstukken, waaronder Martín y Soler’s L’arbore di Diana te Wenen. 91 HEARTZ D. (red.) (1990), p. 164. 89

25

De eerste opvoering van Don Giovanni vond uiteindelijk plaats op negenentwintig oktober 1787.92 De opera was een overweldigend succes en ging op tournee in Leipzig en Wenen. Mede door de kwaliteit van de zangers93 staken Mozart en de librettist Lorenzo Da Ponte voor de Weense uitvoering terug de koppen bij elkaar om enkele aanpassingen aan te brengen. De eerste voorstelling in het Weense operahuis vond plaats op zeven mei 1788 op bevel van keizer Jozef II.94 Don Ottavio’s aria “Il mio tesoro” (II, 21) werd vervangen door “Dalla sua pace” (I, 10a), Donna Elvira’s rol werd belangrijker door de invoeging van “In quali eccessi Mi tradì” (II, 21b) en Leporello en Zerlina kregen een extra compositie: het duet “Per queste tue manine” (21a). Leporello’s aria “Ah pietà, signori miei” (II, 20) werd geschrapt. Verder speculeert men dat de epiloog in de Weense opvoeringen werd geannuleerd.

Mozart en Da Ponte waren niet de eersten die zich lieten inspireren door het Don Juanthema. De oorsprong van de mythe situeerde zich in de comedia de capa y espada, het Spaanse mantel- en degenspel uit de zestiende eeuw.95 De vroegst geschreven versie was terug te vinden bij Gabriel Téllez, beter gekend onder het pseudoniem Tirso de Molina. Twee taferelen uit Molina’s sterk moralistische toneelstuk El Burlador de Sevilla y convidado di piedra (1630) kwamen in latere versies steeds terug, namelijk de opening en de ontknoping.96 In de openingsscène in medias res doodde Don Juan tijdens een duel zijn oom, in de finale scène sleurde de gerechtigheid in de gedaante van een standbeeld Don Juan mee naar de hel. Het was echter dankzij de komedie van Molière dat het verhaal over Don Juan furore maakte in Europa. In diens Le Festin de Pierre (1665) werd het titelpersonage als atheïst en libertijn weergegeven.97 Molière introduceerde nieuwe personages die gebukt gingen onder Don Juans verleidingen: Elvira en een boerenkoppel. Zeventig jaar later waagde Carlo Goldoni zich aan een ernstige herschrijving van het thema onder de naam Don Giovanni Tenorio, o sai Il Dissoluto (1736). Hij voegde het personage van Donna Anna toe, die tegen haar zin verloofd was met Don Ottavio.98 Tijdens de zeventiende en achttiende eeuw vormde het onderwerp een

92

PIRROTTA N. (1994), p. 118; De volgende zangers verzorgden de rollen in Praag: Luigi Bassi (Don Giovanni), Teresa Saporiti (Donna Anna), Antonio Baglioni (Don Ottavio), Caterina Micelli (Donna Elvira), Felici Ponziani (Leporello), Giuseppe Lolli (Commendatore/Masetto), Caterina Bondini (Zerlina) [MOZART W.A. (1968)]. 93 De volgende zangers verzorgden de rollen in Wenen: Francesco Albertarelli (Don Giovanni), Aloysia Lange (Donna Anna), Francesco Morella (Don Ottavio), Caterina Cavalieri (Donna Elvira), Francesco Benucci (Leporello), Francesco Bussani (Commendatore/Masetto), Luisa Mombelli (Zerlina) [MOZART W.A. (1968)]. 94 KUNZE S. (1991), p. 27. 95 Idem, p. 17. 96 PIRROTTA N. (1994), p. 12. 97 FISCHER B.D. (2005), p. 19. 98 Ibidem.

26

inspiratiebron voor muzikale bewerkingen. Henry Purcell zette in 1679 het verhaal op muziek en Gluck creëerde in 1761 een ballet d’action rond het verhaal.99 Maar het was vooral Don Giovanni, o sia il convitati die pietra: dramma giocoso in un atto, geschreven door Giovanni Bertati en van muziek voorzien door Giuseppe Gazzaniga, die de basis vormde voor Da Pontes libretto.100 Deze eenakter werd succesvol geënsceneerd in februari 1787 in Venetië.101 Ook al had Da Ponte dit niet erkend, het was duidelijk dat deze versie als voorbeeld had gediend, aangezien niet enkel de personages, maar ook de volgorde van de scènes en zelfs bepaalde stukken tekst in beide opera’s erg gelijkaardig waren.102

Mozart/Da Pontes Don Giovanni, voluit Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni, werd in het libretto aangeduid als een dramma giocoso en later bij Mozart geclassificeerd in zijn cataloog als opera buffa.103 De opera buffa was een operagenre dat in Italië ontstaan was uit de commedia dell’arte, theatervoorstelling waarin op improvisatorische wijze het dagelijkse leven werd geparodieerd. De opera buffa was de tegenhanger van de opera seria, een verzamelnaam voor meer serieuze opera’s waarin het onderwerp verbonden was met mythologie, geschiedenis of Griekse tragedie.104 De term dramma giocoso werd in Mozarts tijd zowel gebruikt als synoniem voor de komische opera buffa als voor Italiaanse komedies die werden aangekleed met muziek.105 De librettist Carlo Goldoni gebruikte de term om het ideale theater weer te geven waarin komische en serieuze elementen werden vermengd.106 Ook Mozarts Don Giovanni bevat het hele gamma van muzikale stijlen, zowel seria als buffa. Het effect van de tragikomedie komt tot uiting in de plot, die steeds alterneert tussen komedie en satire.107

3.2.2

Inhoud en personages

Naar de idealen van het Franse klassieke drama vinden de intriges van Don Giovanni plaats in een tijdspanne van vierentwintig uur.108 Daarin verleidt de titelheld Don Giovanni (bariton),

99

HOCQUARD J.V (1978), p. 16. FISCHER B.D. (2005), p. 19. 101 Ibidem. 102 HOCQUARD J.V (1978), pp. 22-6. 103 GOESSENS L. (2008), pp. 23-4. 104 FISCHER B.D. (2005), p. 14. 105 SOUCEK B. (2006), p. 199. 106 GOESSENS L. (2008), p. 25. 107 FISCHER B.D. (2005), p. 20. 108 HEARTZ D. (c.2009), p. 188. 100

27

die Mozart/Da Ponte omschreven als een ‘giovane cavaliere estremamente licenzioso’109 (een jonge uiterst losbandige jongeman), tal van vrouwen en probeert hij wraakacties van concurrenten te weerhouden. Het verhaal speelt zich af een niet nadergenoemde Spaanse stad. In het eerste bedrijf daagt de Commendatore (bas) Don Giovanni uit tot een duel. Giovanni was stiekem in zijn huis binnengeslopen in de hoop diens dochter, Donna Anna (sopraan) te verleiden. Nadat Don Giovanni hem gedood heeft, zijn Donna Anna en haar verloofde Don Ottavio (tenor) uit op wraak. Later stoot hij op Donna Elvira (sopraan), een vrouw uit Burgos die hij ooit beminde maar in de steek liet. Ze vraagt hem om hun liefde in ere te herstellen. Giovanni’s aandacht gaat echter uit naar de jonge Zerlina (sopraan), een plattelandsmeisje dat op het punt staat te trouwen met Masetto (bas). Giovanni besluit een feest te organiseren met het oog op het verleiden van Zerlina. Hij wordt echter onderbroken door de wrekende Elvira, Anna en Ottavio. In het tweede bedrijf maakt Leporello (bas), Giovanni’s knecht, in zijn meesters klederdracht Elvira het hof zodat Giovanni haar meid kan verleiden. Ook hier zorgen buitenstaanders voor een tussenkomst. Giovanni en Leporello vluchten naar het kerkhof, waar het standbeeld van de dode Commendatore Giovanni om berouw voor zijn daden vraagt. Giovanni weigert en nodigt de geest uit voor een diner. Ook tijdens het etentje weigert Giovanni aan de Commendatore om schuld te pleiten. Daardoor wordt hij door vlammen omringd en naar de hel gesleurd.

Bovenstaande personages werden in Mozarts muziekpartituur weergegeven als inzichtrijke portretten van complexe alledaagse mensen. Ingenieuze melodieën, ritmes, tempo’s, klankkleuren of andere muzikale accenten zorgden voor deze realistische portretten.110 De karakterisering van de personages gebeurde door het aanwenden en combineren van uiteenlopende muzikale idiomen, topoi genoemd.111 Zowel Mozart als het achttiende-eeuwse publiek kenden de betekenis van deze muzikale elementen. De personages van de hogere klasse – Donna Elvira, Don Ottavio, Donna Anna en haar vader – portretteerde Mozart door middel van opera seria elementen. Donna Elvira, de verwaarloosde minnares, werd weergegeven met overdreven archaïsche wendingen, die haar gedrevenheid symboliseerden om Don Giovanni te bekeren tot haar liefde.112 De motorische ritmes in de aria “Ah fuggi, il traditore” (I, 8) stellen bijvoorbeeld haar buitensporigheid voor (Vb.2.1).113 109

Zo omschreven Mozart en Da Ponte hun titelheld, zoals weergegeven wordt in MOZART W.A. (1968). FISCHER B.D. (2005), p. 16. 111 ALLANBROOK W.J. (1983), p. 2. 112 PIRROTTA N. (1994), p. 128. 113 ALLANBROOK W.J. (1983), p. 235. 110

28

Vb.3.1: W.A.Mozart, Don Giovanni (Praag, 1787), “Ah Fuggi il Traditore” (I, 8), mm. 1-5

Het parti serie karakter van Donna Anna werd ook onderstreept door het gebruik van een ouderwets medium, namelijk de alla breve mars.114 Deze geeft haar verhevenheid weer. De maatsoort van alla breve werd oorspronkelijk geassocieerd met trage ecclesiastische muziek en werd daarom later gebruikt om nobele karakters weer te geven.115

Don Ottavio’s nobele toewijding aan zijn verloofde Donna Anna wordt in de aria “Il mio tesoro” (II, 21) gesymboliseerd door het verheven idioom van de langzame statige mars.116 De onderstaande figuur (Vb.3.2) toont de eerste vier maten van de aria, gespeeld door de partij van de klarinetten, fagotten en de eerste violen.

Vb.3.2: W.A.Mozart, Don Giovanni (Praag, 1787), “Il mio tesoro” (II, 21), mm. 1-4

De beste figurant van het opera seria genre is misschien wel de Commendatore. Hij komt zijn dood wreken in de gedaante van een standbeeld. In deze bovennatuurlijke vergelding sleurt hij Giovanni naar de hel.117

114

HOCQUARD J.V. (1978), p. 48. ALLANBROOK W.J. (1983), p. 22. 116 Idem, p. 231. 117 FISCHER B.D. (2005), p. 20. 115

29

De personages onderaan de sociale ladder – Leporello en het boerenkoppel Zerlina en Masetto – werden in Mozarts partituur weergegeven door volkse danstypes. Leporello had een parti buffe karakter; zijn rol was op te vatten als een burleske nar.118 Het volkse karakter van Zerlina werd afgebeeld door het pastorale domein. De gepunte figuren van de siciliano in “La ci darem la Mano” (I, 7) (zie onder) bijvoorbeeld verwijzen naar de eenvoudige en onschuldige omgeving van de idyllische wereld waarin zij leeft.119

De nevenpersonages zijn pas interessant in hun relatie met Don Giovanni. Elvira houdt van hem, Anna haat hem en Zerlina vreest hem.120 Dat Don Giovanni zich constant verbergt, blijkt uit zijn muzikale interpretatie; hij neemt namelijk steeds de idiomen van zijn tegenspelers over. Hocquard wees erop hoe hij zich muzikaal telkens anders opstelt tegenover Zerlina, Elvira en Anna om hen te overhalen van zijn liefde.121 Door het ontbreken van een expliciete muzikale karaktertekening, noemde Allanbrook hem een ‘No-Man’122. Toch is er een aria die men als Don Giovanni’s lijflied kan bestempelen: de champagnearia “Fin ch’han dal vino” (I, 11). Op het ritme van een snelle contredanse geeft hij erin Leporello instructies voor de voorbereidingen van het bal. De contredanse was een dans die in de achttiende eeuw nog geen vaste plaats had verworven in de verschillende sociale danstypes, aangezien het geen karakteristiek ritme had. Daardoor past deze dans bij zijn verborgen identiteit.123

3.2.3

Interpretatiegeschiedenis

De operaversie van Da Ponte en Mozart inspireerde vele artiesten, componisten, dichters, filosofen en psychologen. De opera geldt als de belangrijkste en meest invloedrijke presentatie van de Don Juanmythe. Door de vaagheid waarmee Mozart de figuur behandelde, liet hij ruimte om Don Giovanni op diverse wijzen te benaderen.

In de romantische periode vindt men literaire aspiraties en theorieën bij Lord Byron, Charles Baudelaire, Alexander Poesjkin, Leo Tolstoj,…124 Daarnaast inspireerde Don Giovanni Franz Liszt en Frédéric Chopin tot het componeren van variaties op het duet tussen Giovanni en 118

HOCQUARD J.V. (1978), p. 37. ALLANBROOK W.J. (1983), p. 267. 120 KIERKEGAARD S. (1991), p. 117. 121 HOCQUARD J.V. (1978), p. 87. 122 ALLANBROOK W. J. (1983), pp. 218-9. 123 Idem, p. 220. 124 FISCHER B.D. (2005), p. 26. 119

30

Zerlina “Là ci darem la mano” (I, 7).125 E. T. A. Hoffmann schreef in 1813 het kortverhaal Don Juan, eine fabelhafte Begebenheit, die sich mit einem reisenden enthusiasten zugetragen, waarin Donna Anna niet in staat was de dood van haar vader te wreken omdat ze diepe liefdesgevoelens voor Don Giovanni koesterde.126 Een andere romaninterpretatie was Eduard Mörikes Mozart auf der Reise nach Prag uit 1855, waarin Mozart en zijn vrouw onderweg waren naar Praag, waar de componist de première van Don Giovanni leidde.127 Mörike verzon hoe de Mozarts bij een adellijke familie terecht kwamen, waar Mozart na een feestelijk diner een voorproefje gaf van Don Giovanni aan de piano. Søren Kierkegaard prees in De onmiddellijke erotische stadia of het muzikaal-erotische (1843) de erotische kracht van de opera. Voor Kierkegaard was Mozarts Don Giovanni de beste opera aller tijden omdat de muzikale schildering van de titelheld volledig samenviel met zijn personage. Mozarts Don Juanfiguur werd niet door een specifiek topos, maar uitsluitend door het abstracte medium van de muziek weergegeven.128 Zijn hartstocht kon immers volgens Kierkegaard uitsluitend door muziek op zich uitgedrukt worden. Met deze filosofie van muziek-als-begeerte sloot hij zich aan bij de visie van Schopenhauer.129 Schopenhauer zag instrumentale muziek als een uitdrukking van een oerwil (zie boven). Muziek drukte geen individuele emoties uit, maar de essentie van bijvoorbeeld vreugde, angst en verdriet. De verbinding van muziek en erotiek vindt men ook terug in de roman Doktor Faustus (1947).130 In deze muziekroman van Thomas Mann sloot het hoofdpersonage een duivelspact om door te breken in een nieuwe muziekstijl. Mann prees muziek als demonische kracht zoals Kierkegaard de sensuele zinnelijkheid van muziek toejuichte.131

Ook in de twintigste eeuw werden enkele interpretaties van Don Giovanni gemaakt die meestal een ironisering of een demysticatie van de plot voor ogen hadden.132 Zo schetste George Bernard Shaw in zijn Don Giovanni explains (1887) en Man and Superman: a comedy and a philosophy (1903) de titelheld als een revolutionair.133 Daarnaast werden steeds meer psychoanalytische zienswijzen toegepast op de opera. Centraal hierin was de redenering

125

GREY T.S. (2006), p. 86. GASPAROV B. (2006), p. 53. 127 VAGET H.R. (2006), p. 62. 128 KIERKEGAARD S. (1991), p. 72. 129 DE BRUIJN P. en STEINZ P. (2006), p. 78. 130 Walter Wiora bespreekt de relatie tussen Mozarts Don Giovanni en Manns Doktor Faustus in WIORA W. (1978). 131 WIORA W. (1978), p. 120. 132 GOESSENS L. (2008), p. 46. 133 HELLER A. (2006), p. 182. 126

31

dat de Commendatore de doodsangst van Mozart belichaamde.134 Uit Mozarts biografie bleek namelijk dat hij ten tijde van de compositie van Don Giovanni in 1787 obsessioneel bezig was met het overlijden van vele dierbaren, onder meer van zijn vader Leopold.135 In de film Amadeus (1984) van regisseur Milos Forman en van theaterschrijver Peter Schaffer werd de problematische relatie tussen Wolfgang en zijn vader extra in de verf gezet. In hun fictieve schets over het leven van Wolfgang en zijn tijdgenoot Antonio Salieri legden zij een verband tussen Leopold en de Commendatore in hun opvoering van Don Giovanni.136

Ook Anna Enquist werd hierdoor geïnspireerd. Don Giovanni is in haar gezin als een huisopera; ze nam de kinderen er vaak mee naartoe, ze zag enkele malen de verfilming van Joseph Losey (1979) en ze heeft de partituur liggen.137 Niet het libretto maar de muziek was het uitgangspunt voor haar roman Het meesterstuk, want Da Pontes verhaal was volgens haar in tegenspraak met Mozarts muziek.138 Voor Enquist stond de vader van Donna Anna, de Commendatore, psychologisch voor Don Giovanni’s eigen vader. Het duet dat tijdens de moord wordt gezongen, interpreteerde zij, net als Joseph Losey, als een liefdesduet.139 Het is deze vader-zoonrelatie die Enquist uiteenzette in haar boek: Mijn hypot[h]ese is dat Don Giovanni, door die hele opera heen, bewogen wordt door een verlangen naar zijn vader. De hellevaart aan het eind is ook weer: terugkeer naar de vader. Nouja, zo heb ik de boel dus zitten manipuleren.140

In Enquists roman Het meesterstuk gaat het hoofdpersonage in strijd met een afwezige vader. Daarnaast komen ook onverwerkte jeugdtrauma’s, het oedipuscomplex, narcisme en droomduidingen aan bod. Het meesterstuk ‘lijkt zo weggelopen uit de bibliotheek van peetvader Sigmund Freud’141 (zie onder). Aangezien Enquist Mozarts muziek enkel hanteert om een familiedrama uit de doeken te doen, moet de roman eerder bestempeld worden als een psychologische roman waarin muziek een belangrijke rol speelt, dan een muziekroman met veel gepsychologiseer.

134

MULDER R. (1994). HOCQUARD J.-V. (1978), p. 10. 136 BROWN A.P. (2005). 137 PIRYNS P. (1994). 138 WAGENAAR L. (1995). 139 PIRYNS P. (1994). 140 Ibidem. 141 ROOX G. (1994). 135

32

3.3 Enquists interpretatie van Don Giovanni In de onderstaande bespreking wordt meer uitgebreid besproken welke betrekkingen Het meesterstuk onderhoudt met Enquists grootste inspiratiebron Don Giovanni. Zowel structureel als inhoudelijk verwijst Enquist naar de opera. Enquist neemt Mozarts hoofdfiguren over en plaatst hen in een hedendaagse familiale context die met het oedipuscomplex verklaard kan worden.

3.3.1

Romanpersonages

Enquist neemt alle types uit Mozarts opera over, hoewel ze leeftijd en sekse aanpast als dat haar beter uitkomt. De schrijfster verandert de namen, maar behoudt de initialen, zodat de lezer kan zien wie wie vertegenwoordigt. Enquist neemt de toegeschreven statussen van Mozart, gesymboliseerd door de gebruikte topoi, niet over. Haar Don Giovanni lezing is een hedendaags familiedrama.

De getalenteerde rokkenjager Don Giovanni is bij Enquist de narcistische schilder Johan Steenkamer geworden. Enquist geeft een alledaags portret van hem weer, door hem een vrouw en kinderen te geven. Dat zijn karakter nauw aansluit bij dat van Mozart, blijkt uit zijn voortdurende drang naar zelfbevestiging: Ellen verdraagt het niet dat Johan vriendinnen heeft. En ook niet dat hij overal bevestiging zoekt, zelfs de kinderen moeten hem verzekeren dat hij belangrijk is, iedereen moet iets van hem vinden, anders bestaat hij niet. Dat anderen bestaan, op zichzelf, los van hem, dat valt hem niet in. (p. 112)

Johan zweert kinderen en rust af, hij ‘wil een stempel op de wereld drukken!’ (p. 180). De expositie in het museum geeft dit verlangen weer.

Enquist hecht aan de rol van Ellen (Donna Elvira) veel belang. Daarmee volgt ze de hedendaagse tendens van de vele interpretaties van Don Giovanni.142 Donna Elvira is namelijk de meest psychologisch complexe vrouw van het verhaal. Enquist veranderde de verstoten minnares in de ex-vrouw van Johan. Om Ellens scheiding te motiveren, laste de schrijfster een extra deel in waarin ze het verlies van Ellen en Johans dochter beschrijft.

Zina (Zerlina), het boerenmeisje en de verloofde van Masetto (Mats), is in Het meesterstuk Johans huidige lief geworden. Zina, Mats en Johan worden verwikkeld in een driehoeksrelatie. 142

SADIE S. en BASHFORD (red.) (1992), p. 1203 (vol. i).

33

Voor hedendaagse psychoanalytici weerspiegelde Don Giovanni’s liefde voor Donna Anna de liefde voor zijn moeder,143 een claim die Enquist overnam. Donna Anna is dus bij haar een generatie opgeschoven naar Alma. In de steek gelaten door haar echtgenoot tracht Alma de liefde van haar zonen Johan en Oscar (Don Ottavio) te winnen. Oscar werd door het vertrek van zijn vader ‘een soort plaatsvervangende man van Alma’ (p. 61). Zijn levensdoel bestaat erin Alma overeind te houden. Zij geeft echter de voorkeur aan haar andere zoon Johan.

De rol van Leporello, Don Giovanni’s knecht, heeft Enquist over het echtpaar Lisa en Lawrence verdeeld – hoewel dit te betwisten valt ,aangezien Lawrence enkel terloops wordt vermeld. Lisa is de hartsvriendin van Ellen en geeft dankzij haar job als psychiater de nodige psychologische commentaar. Haar analyses van de beweegredenen van de personages zorgen ervoor dat de roman als een psychologische roman wordt bestempeld.

De Commendatore ten slotte, de vermoorde vader van Donna Anna, staat voor de afwezige Charles Steenkamer. De familienaam Steenkamer verwijst naar zijn gedaante als stenen standbeeld in Mozarts opera.

3.3.2

Structureel-inhoudelijke integratie van Don Giovanni

In het onderstaande betoog bespreek ik in welke mate Enquist verwijst naar inhoudelijke, structurele of muzikale elementen uit de opera. Daarin volg ik het verloop van de roman. Ik behandel enkel de meest expliciete verwijzingen en laat daarmee de passages die Enquist niet uit Mozart haalde achterwege. Zelf hecht de schrijfster nogal wat belang aan de overgenomen scharniermomenten: Ik heb een hele stapel recensies, maar niemand heeft het over die opera. Misschien doet het er ook niks toe, maar voor mij is het toch wel belangrijk. Vooral ook omdat ik sommige scènes heel letterlijk heb genomen, Lisa die onder de feesttafel kruipt, de gemaskerde personen die de trap op komen, dat heb ik er allemaal bewust voor de herkenbaarheid ingeschreven.144

Dat de literaire critici weinig of geen aandacht schenken aan de opera, is niet zo merkwaardig. De meeste structurele en inhoudelijke referenties aan Don Giovanni kan de lezer namelijk niet

143 144

HOCQUARD J.V. (1958), p. 465. WAGENAAR L. (1995).

34

echt op het eerste zicht herkennen. Daarvoor is een grondige studie van de partituur en van het libretto vereist.

Formeel volgt de roman het schema van de achttiende-eeuwse opera. Enquist verdeelt het verhaal echter over vier dagen in plaats van een dag en voegt een extra bedrijf in. Op de titelpagina van elk bedrijf zet Enquist een motto uit de opera. Deze libretto-verwijzingen geven aan vanuit welk perspectief het desbetreffende deel wordt verteld.

o Deel 1 Het eerste deel is nogmaals opgesplitst in drie hoofdstukken: Dienstbaarheid, De moeder en de zonen en Vluchtwegen. Leporello’s woorden ‘notte e giorno faticar’ geven aan dat Lisa, de hartsvriendin van Ellen, het meeste aan het woord komt. In flashbacks zet de psychoanalytica van dienst het huwelijk van Johan en Ellen uiteen en vertelt zij over het vertrek van Charles.

De roman opent met een scène die vergeleken kan worden met de ouverture van Don Giovanni, zoals Jaap Goedegebuure opgemerkt heeft: Het thema klinkt er bij wijze van een eerste aanzet, een loopje dat naderhand verder zal worden uitgewerkt. Lisa zit te staren in een ton die dient als aquarium. Het loopt tegen het einde van de zomer, maar van de eitjes die haar goudvissenpaar heeft geproduceerd is er niet één tot leven gekomen. De ouders hebben hun nakroost genadeloos verslonden.145

Vissen die al dan niet hun kinderen verslinden is een motief dat vaak opduikt in de roman. Het verwijst naar de aandacht die Alma opeist van haar twee zonen na het vertrek van hun vader. De machtsstrijd om aangeduid te worden als lieveling van hun moeder leidt uiteindelijk tot de ondergang van beide mannen (zie onder). Ook in de ouverture van Mozarts Don Giovanni zijn er ritmische en melodische motieven aanwezig die vooruitblikken op de ondergang van de hoofdfiguur. De eerste maten gespeeld door de strijkers van “Don Giovanni, a cenar teca” uit de finale van het tweede bedrijf (Vb.3.4) verwijzen namelijk naar de beginmaten van de opera (Vb.3.3).

145

GOEDEGEBUURE J. (1994).

35

Vb.3.3: W.A.Mozart, Don Giovanni (Praag, 1787),

Vb.3.4: W.A.Mozart, Don Giovanni (Praag, 1787),

Ouverture, mm. 1-4

finale “Gia la mensa è preparata” (II, 24), mm. 433-6

Het trochaïsch ritme (Vb.3.5) dat zowel in de ouverture als in de finale volgt op de bovengenoemde passages verwijst naar de wraak van de Commendatore.146

Vb.3.5: W.A.Mozart, Don Giovanni (Praag, 1787), Ouverture, mm. 5-8

Dit ritme, gekenmerkt door een beklemtoonde lange noot gevolgd door een onbeklemtoonde korte noot, staat symbool voor zijn bovennatuurlijke verschijning.147 Bovendien kondigt de toonaard van re klein een ongewoon evenement aan.148 De overgang van re klein naar re groot komt zowel in de ouverture als bij Don Giovanni’s dood terug.149 Enquist had dit in haar dichtbundel Jachtscènes ook al opgemerkt: Muziekmeester, volg vlucht en moord en leugenpraat van de bezeten man met een subliem accoord, het keurmerk van de dood, vanaf het rusteloos begin tot aan het nachtblauw eind: d-klein, D-groot.150

146

PIRROTTA N. (1994), p. 149. Ibidem. 148 ALLANBROOK W.J. (1983), p. 197. 149 HEARTZ D. (c.2009), p. 189; De ouverture bestaat uit een langzame inleiding (andante) in re klein die overgaat naar een molto allegro in re groot. 150 Geciteerd uit ENQUIST A. (1992), p. 37: het volledige gedicht ‘Leporello aan de muziekmeester’ vindt men als eerste bijlage. 147

36

Het trochaïsch ritme en de toonaard van re klein kunnen worden aangeduid als elementen van de ombra scène aangezien zij het bovennatuurlijke domein en het tragische lot symboliseren.151

Voorts houdt Enquist zich vast aan het handelingsverloop van Don Giovanni. Een telefoongesprek tussen Lisa en Johan symboliseert het recitatief tussen Leporello en Don Giovanni “Leporello, ove sei?”, waarin Leporello zijn dienstheer volgzaam beantwoordt. Vervolgens impliceert de ruzie tussen Oscar en Johan tijdens een etentje bij hun moeder het duel tussen Giovanni en de Commendatore. Nadat Johan wegloopt van tafel en met een knal de voordeur dicht slaat, zakt Alma in: Het is een prachtige voorstelling. Johan gaat af met een elegante zwaai van de deur, die het tafellaken doet opwaaien. Zijn hoge zwarte laarzen, Ellen poetste ze vanmiddag nog, klinken gedecideerd door de gang. Aan tafel is er stilte tot na de knal van de voordeur. Verbeeldt Lisa het zich of zakt Alma nu in? Oscar legt zijn hand op de hare, zij schudt hem ongeduldig af. (p. 28)

Zoals Johan strijdt om de liefde van zijn moeder, zo vecht Giovanni om de eer van Anna. In Mozarts partituur is de strijd te volgen bij de strijkers: chromatische stijgende snelle noten geven het duel weer. De ultieme knal wordt erin geïllustreerd door een verminderd septiemakkoord gevolgd door een pauze (Vb.3.6).

Vb.3.6: W.A.Mozart, Don Giovanni (Praag, 1787), “Notte e giorno faticar” (I, 1), mm. 174-6

151

ALLANBROOK W.J. (1983), pp. 197-8.

37

Vier kleine tertsen gebaseerd op de tonica van re klein geven het moment weer wanneer de Commendatore sterft. Daarna loopt de molto allegro over in een andante in do klein.152 Enquist vertaalt de doodsteek als de knal van de voordeur. Oscar probeert zijn overgebleven moeder te troosten zoals Don Ottavio zijn geliefde troost.

Na het duel en de jammerklacht maakt in Mozarts Don Giovanni de verstoten Donna Elvira haar intrede. Zo maakt ook Ellen in Het meesterstuk haar intrede na de familieruzie. In een gesprek met Lisa vertelt ze dat ze vorige week Johan over de vloer had gekregen en dat hij haar had verteld dat hij zijn vader had gecontacteerd voor de opening van de expositie. Vervolgens schetst Enquist, net als het verloop van de opera, Johans relatie met zijn studente Zina. Zina heeft reeds een vriend en dat geeft Johan ‘steeds een licht, een lekker veroveringsgevoel’ (p. 45). Mats, de vriend van Zina, is op de hoogte van de affaire. Hij is zowel woedend als jaloers op hun liefdesspel: Als Zina thuiskomt van haar avonturen zijn er scènes, Mats rent door de kamer die een hoge, omgebouwde zolder is, zo groot dat het er waait, en noemt haar een hoer, een genotsvarken zonder geweten. Huilen, stampen. Ze moet vertellen: hoe vaak, hoe lang, hoe? Ze genieten er beiden van, Zina beleeft haar liefdesnachten met Johan opnieuw en Mats krijgt in naam van de jaloezie een levendige erotische film voorgeschoteld, waarin zijn bewonderde leraar een hoofdrol speelt. Daarna is er troost, streling en rust in Zina’s stevige armen. (p. 46)

Mats

koestert

net

als

Masetto

angst

en

bewondering

voor

Johans/Giovanni’s

veroveringskunsten. In het libretto van Da Ponte raadt Masetto in de aria “Ho capito” (I, 6) zijn geliefde aan om bij de edelman te blijven zodanig dat Zerlina zelf een edelvrouw zou worden (‘Faccia il nostro cavaliere cavaliera ancora te’). Hij prijst dus de hoge status van de verleider, nietsvermoedend over Giovanni’s ware intenties.

In het hoofdstuk Vluchtwegen wordt grotendeels verteld over Alma’s uitstapje naar de kapper. Hier is er in mindere mate een verband te leggen met het verhaal van Da Ponte/Mozart. Een groter verband is te onderscheiden tijdens een telefoongesprek tussen Ellen en Oscar, waarin de gesprekspartners praten over de slechte gemoedstoestand van Alma. Bij Mozart spannen Donna Elvira, Don Ottavio en Donna Anna in de laatste scène van het eerste bedrijf “Riposate, vezzose ragazze” samen tegen Don Giovanni. Daarin zegt Donna Anna letterlijk: ‘Io moro!’. Enquist verwijst hier dus indirect naar het libretto.

152

PIRROTTA N. (1994), p. 123.

38

In diezelfde operascène tonen drie door elkaar lopende dansen aan hoe verschillend de sociale achtergronden van de feestvierende mensen zijn.153 Het elegante menuet wordt gedanst door het koppel met de hoogste status, Anna en Ottavio. De contredanse is karakteristiek voor Giovanni (zie boven); hij voert deze dans uit met Zerlina. Ten slotte wordt Masetto gedwongen om met Leporello de teitsch te dansen, een ruwe variant van de volkse allemande die past bij hun lagere status.154 In de finale van het tweede bedrijf integreerde Mozart feestmuziek van Martín y Soler (Una cosa rara), van Sarti (Fra i due ligitani il terzo gode) en van zijn eigen Le Nozze di Figaro.155 Enquist gebruikt de muzikale heterogeniteit van deze twee finales in de laatste passage van het eerste deel. Daarin droomt Oscar weg van een centraal geluidsarchief, waarin alle soorten muziek en alle uitvoeringen perfect zijn opgenomen. o Deel 2 Zoals Elvira’s motto ‘ma tradita e abbandonata provo ancor per lui pietà’ op het titelblad van het tweede deel aantoont, koestert Ellen, hoewel zij bedrogen en verlaten werd door Johan, een gevoel van medelijden voor haar ex-man.156 Het middendeel bedacht Enquist zelf en geeft in een flashback van honderd bladzijden weer waarom Ellen gescheiden is van Johan. Omdat bij Mozart Elvira wordt getekend als een plichtsbewuste vrouw, moest er wel iets verschrikkelijk dramatisch in haar leven plaatsgevonden hebben waardoor ze wegloopt uit haar huwelijk, aldus Enquist.157 Daarom laat ze in het hoofdstuk Genadige vorst Saar doodgaan, het dochtertje van Ellen en Johan. Ze heeft dit aangrijpend hoofdstuk eerst neergepend en vervolgens aan deze dood de hele roman opgehangen.158 Aangezien het tweede deel geen parallel heeft met de opera, werd Enquist minder gedwongen door voorgeschreven situaties. Enquist nam veel meer de tijd om bepaalde handelingen of drijfveren te beschrijven. Daardoor wordt dit deel gekenmerkt door een andere sfeer.

In de twee volgende hoofdstukken beschrijft Enquist op aangrijpende wijze hoe Ellen en Johan in de eerstkomende jaren omgaan met de dood van het kind. Ze reageren volkomen tegengesteld. Johan richt zich op de toekomst en bouwt zijn schilderscarrière verder uit,

153

SADIE S. en BASHFORD C. (red.) (1992), p. 1203 (vol. i). Ibidem. 155 ALLANBROOK W.J. (1983), p. 288. 156 Enquist maakt gebruik van de Weense operaversie, aangezien dit zinsdeel uit de bijgevoede “In quali eccessi – Mi tradì” (II, 21b) komt. 157 WAGENAAR L. (1995). 158 Ibidem. 154

39

terwijl Ellen vastzit in het verleden en niet meer in staat is om te gaan werken. Johan verwerkt zijn rouw door een pietà te schilderen, Ellen vindt troost in het beluisteren van muziek. Hoewel het tweede deel slechts in mindere mate naar de opera zelf verwijst, refereert Enquist toch aan de eerste akt, waarin Zerlina en Masetto in de recitatieven “Masetto: senti un po’!” en “Guarda un po’” en in Zerlina’s aria “Batti, batti, o bel Masetto” (I, 12) waarschuwen voor de verleidingskunsten van Don Giovanni. Enquist beschrijft in dit deel hoe Johan zich sedert de geboorte van de tweeling Peter en Paul op andere vrouwen stort. Na de dood van zijn dochter begint hij een relatie met Zina.

o Deel 3 In het recitatief “Leporello, Signore” vertelt Don Giovanni dat hij meer nood heeft aan vrouwen dan aan eten of lucht. Don Giovanni’s zinstrofe op het titelblad van Het meesterstuk ‘più del pan che mangio, più dell’aria che spiro’ wijst op de concentratie op Johans personage en vooral diens glorie en ondergang tijdens de expositie in het laatste hoofdstuk.

Dit deel is terug opgedeeld in drie hoofdstukken, namelijk De vrouwen met de vissen, Grimmig menuet en Een gast van lucht en werkt naar een climax toe. Net als in de opera hecht Enquist een groot belang aan de ontknoping van het verhaal: Één voor één worden de personages (tamelijk uitgesponnen) ten tonele gevoerd om in de finale successievelijk (in een dynamischer tempo) weer in de coulissen te verdwijnen, tot de man waar eigenlijk alles om draait (Johan) alleen op het podium achterblijft.159

In het eerste hoofdstuk De vrouwen met de vissen ontwaakt Lisa. Ze is haar dienstbaarheid als psychiater beu en is jaloers op de glorie van Johan: Jaren werk, geen publiek, geen applaus, niets nieuws. En ik zou het willen, ik zou op een podium willen staan tot het stil werd, tot ze ademloos gingen luisteren naar iets wat helemaal van mij was. Geen doorgegeven collegekennis, geen aandacht ten behoeve van een hoger doel, geen dienstbaarheid – maar glorie. (p. 211)

Net als Lisa toont Leporello in “Eh, via buffone, non mi seccar” (I, 14) aan dat hij zijn dienst aan zijn meester beu is (‘voglio andar’). Een grotere gelijkenis met Mozarts opera zijn wellicht Enquists voortdurende verwijzingen naar het aankleden of naar Alma’s moeite ervan.160 Bij Mozart wisselt Leporello expliciet van kledij met Don Giovanni (‘si cava il

159

LANSU A. (1994). Op pagina 208 denkt Ellen na over haar kleding, op pagina 212 trekt ze haar feestkledij aan en op pagina’s 213-4 ontbreekt er bij Alma een knoop van haar jarretelle. 160

40

proprio abito e si mette quello di Leporello’), omdat zijn meester Donna Elvira’s meid wil verleiden.

Op de opening van Johans tentoonstelling is een strijktrio aanwezig, dat onder meer een – niet nadergenoemde – operabewerking van Mozart speelt. Dit strijktrio bereidt, net als het kleine orkest met twee hobo’s, twee klarinetten, twee fagotten, twee hoorns en een cello bij Mozart (I, 24), de finale voor. Enquist verwijst daarenboven op een expliciete manier naar een gemaskeerd trio: Langzaam loopt Johan met Lisa door beide zalen, door de toegangspoort, naar de trap. Onder aan de witmarmeren waterval staan drie figuren. De grijze man met de bril heeft de blauwe vrouw met de stok aan zijn rechterzijde en links de vrouw in de bloedrode jurk. Plechtig beginnen zij gedrieën de trap te bestijgen. Dragen zij maskers? Nee, zij dragen geen maskers. (p. 232)

Enquist verwijst hiermee expliciet naar de opera, waarin Donna Elvira, Don Ottavio en Donna Anna in de finale van het eerste bedrijf (“Tra quest’arbori celata”) een wraakactie plannen en gemaskeerd het bal betreden.

In Grimmig menuet wordt de ontknoping van de roman niet zoals bij Mozart door een tot leven gekomen standbeeld veroorzaakt, maar door een ontbrekende vader die met behulp van Oscar onder de vorm van één van zijn schilderijen een intrede maakt.161 Oscar sleurt het schilderij mee; het hobbelt over de vloer: Donk, dónk, donk, dónk, hoort Lisa. Zij kijkt de kring rond. Johan is weer gaan zitten. Niemand lijkt iets te horen. Dónk¸ dónk¸ dónk¸ dónk! Is het haar eigen harteklop? Zij probeert haar schouders te laten zakken. Onderuit zitten. Rustig nu, ontspannen, er is niets aan de hand. De doffe slagen worden gevolgd door een slepend, schurend geluid. Zij draait zich half om in haar stoel en ziet Oscar de zaal in komen, bijna totaal verscholen achter een grijzige schutting. (p. 261)

De referentie van het gedonk bij Enquist verwijst naar het geklop op Don Giovanni’s deur door de Commendatore. De herhaling van vier halve tonen wordt gespeeld door de hoorns, de strijkers en meegezongen door Leporello (Vb.3.7).

Vb.3.7: W.A.Mozart, Don Giovanni (Praag, 1787), Finale “Gia la mensa è preparata” (II, 24), mm. 396-7

161

OSSTYN K. (1994).

41

Het bezoek van Donna Anna’s vader zal leiden tot de ondergang van de titelheld. In Het meesterstuk wordt Johan geconfronteerd met het schilderij van zijn vader waarop net hetzelfde staat afgebeeld. Hierdoor ontstaat er een gevecht tussen de twee broers. Alma komt tussenbeide en valt hulpeloos op de grond. Oscar loopt weg.

In het laatste hoofdstuk Een gast van lucht wordt Oscars vlucht naar de haven omschreven. Hij is zo beschonken van zijn daad dat hij voorover valt in het water en verdrinkt. Ondertussen praten Ellen en Johan na in de tentoonstellingsruimte. Lisa wil hun gesprek niet onderbreken en kruipt onder de tafel. Enquist verwijst hier terug heel expliciet naar de opera, waarin Leporello zich uit angst voor de Commendatore verbergt: S’acconde sotto la tavola, schreef Da Ponte. Lisa gehoorzaamt aan een eeuwenoude theaterwet als zij snel onder het wijnbuffet kruipt en zich verbergt achter de overhangende tafellakens. In deze tent is zij even buiten tijd en ruimte geplaatst en kan zij zich rustig op haar eventueel actie beraden. (p. 280)

Johan maakt intussen avances bij Ellen. Wanneer zij woedend wegloopt, gaat Lisa haar achterna. Johan blijft alleen achter, mijmerend over het moment waarop zijn vader uit het huis vertrok. Plots voelt hij de aanwezigheid van zijn vader: Wie weet komt er een man de zaal in, hij is natuurlijk oud geworden maar onder zijn opvallende jas zie je de geel met zwarte schildertrui. Hij hijgt een beetje van de klim en kucht beleefd om zijn komst aan te kondigen. ‘Zo m’n jongen. Je hebt het gedaan. Heel erg mooi. Je meesterstuk.’ (p. 291)

Zoals Johan denkbeeldig zijn vader ontmoet, zo wordt Giovanni op het einde van de opera terug geconfronteerd met het standbeeld van de Commendatore. Giovanni weigert om berouw te tonen voor zijn daden, waardoor hij door het toedoen van de geest door vlammen wordt verzwolgen. Giovanni verdwijnt van de scène met onder meer een kort motiefje van een dalende chromatische tetrachord (Vb.3.8), een systeem van vier opeenvolgende noten, in het hellevuur.162

Vb.3.8: W.A.Mozart, Don Giovanni (Praag, 1787), finale “Gia la mensa è preparata” (II, 24), m. 597

162

GREY T.S. (2006), p. 75.

42

Enquists slot is abrupter dan dat van Mozart. Zo trokken de personages in Mozarts epiloog de nodige, moralistische conclusies, terwijl het met het open einde van Het Meesterwerk gissen is naar het vervolg.

3.3.3

Giovanni/Johan op de sofa van Freud

Johan kan net als Giovanni niet aan zijn noodlot ontsnappen. Johan wordt ontmaskerd als onbewuste plagiator van zijn vader, Giovanni gaat ten onder doordat hij zich niet schuldig voelt voor de dood van Anna’s vader. De opera Don Giovanni bevat de geschikte thematiek om Enquists familiedrama te brengen, namelijk het oedipuscomplex: Should one wish to fill out the theory of the Don’s oedipal drama, one would do well to consult the pages of the good doctor Freud, who in ‘The dissolution of the Oedipus complex’, argues that the young child – by which he basically means the young boy – learns to give up his unbridled desire for the mother and to internalise the law of the father, when the reality principle finally takes hold of him and he realizes he can never outcompete the father. The father will always remain bigger than him; he will never win.163

In het bovenstaande citaat wordt Don Giovanni bestempeld als een oedipaal drama omdat de titelheld niet in staat is om de Commendatore uit de weg te ruimen. De strijd tegen de vader om de liefde van de moeder noemde Sigmund Freud het oedipuscomplex, naar de Griekse mythe over koning Oedipus, die bekend werd door de tragedie van Sophokles. Hierin wordt verhaald hoe Oedipus zonder het te willen zijn vader doodt en hoe hij verliefd wordt op zijn moeder zonder te weten dat het zijn moeder is. Wanneer Oedipus ontdekt dat hij zich schuldig gemaakt heeft aan vadermoord en incest, steekt hij zich wanhopig de ogen uit.164

De vader wordt in Don Giovanni vertegenwoordigd door de Commendatore. Hij wordt gerepresenteerd als de onoverwinnelijke doodsvijand.165 Uit de Mozarts biografie blijkt dat de componist in 1787 sterk bezig was met de dood. In het jaar voorafgaand aan de compositie waren immers vele dierbaren van Wolfgang heengegaan: zijn laatstgeborene zoon Johann Thomas Leopold, zijn vriend August Clemens von Hatzfeld en zijn vader Leopold.166 In een – ondertussen beroemd geworden – troostende brief gericht aan zijn zieke vader op 4 april 1787 uitte Wolfgang zijn doodsangst:

163

HERWITZ D. (2006), p. 122. FROMM E. (1984), p. 114. 165 MULDER R. (1994). 166 HOCQUARD J.V. (1978), p. 10. 164

43

... Nun höre aber daß sie wirklich krank seyen! Wie sehnlich ich einer Tröstenden Nachricht von ihnen selbst entgegen sehe, brauche ich ihnen doch wohl nich zu sagen; und ich hoffe es auch gewis – obwohlen ich es mir zur gewohnheit gemacht habe mir immer in allen Dingen das schlimmste vorzustellen – da der Tod (genau zu nemen) der wahre Endzweck unsers lebens ist, so habe ich mich seit ein Paar Jahren mit diesem wahren, beste freunde des Menschen so bekannt gemacht, daß sein Bild nicht allein nichts schreckendes mehr für mir hat, sondern recht viel beruhigendes und tröstendes! Und ich danke meinem gott, daß er mir das glück gegönnt hat mir die gelegenheit (sie verstehen mich) zu verschaffen, ihn als den schlüssel zu unserer wahren Glückseelighkeit kennen zu lernen. – ich lege mich nie zu bette ohne zu bedenken, daß ich vielleicht (so Jung als ich bin) den andern Tag nicht mehr seyn werde – und es wird doch kein Mensch von allen die mich kennen sagn können daß ich im Umgange mürrisch oder traurig wäre – und für diese glückseeligkeit danke ich alle Tage meinem Schöpfer und wünsche sie vom Herzen Jedem meiner Mitmenschen. – Ich habe ihnen in dem briefe (so die storace eingepackt hat) schon über diese Punkt (bey gelegenheit des traurigen Todfalls Meines liebsten besten Freundes grafen von Hatzfeld) meine Denkungsart erklärt – er war eben 31 Jahre alt; wie ich - […].167

In deze passage beweerde Wolfgang dat, hoewel hij niet bang was voor de dood, hij er elke dag mee geconfronteerd werd. Het overlijden van graaf von Hatzfeld had een diepe indruk op hem gemaakt, aangezien hij dezelfde leeftijd had als hem. Verder troostte Wolfgang zijn zieke vader – die een maand later stierf – met de gedachte dat de dood een vredige rust teweegbracht. Het recente overlijden van zijn vader weerklonk volgens Hocquard in de smart van Donna Anna. Hij bekeek haar roep 'Padre mio! Caro padre! Padre amato!’, wanneer ze het lijk van haar vader in haar armen draagt, biografisch.168 Wolfgang had een problematische relatie met zijn vader. Nadat hij muziekles van hem had gekregen en hij onder diens toezien samen met zijn zus Maria Anna Europa doorkruiste, groeiden Wolfgang en zijn vader uit elkaar.169 Zijn vader verlangde dat hij zich levenslang in Salzburg zou vestigen. Wolfgang had echter grotere ambities. Hij verhuisde naar Wenen en kreeg dankzij de luxueuze levensstijl van hijzelf en zijn vrouw Constanze financiële problemen, wat Leopold hem verweet.170 Voordat zijn vader stierf, had Wolfgang slechts in geringe mate contact, maar uit de bovenstaande brief bleek dat Leopold hem toch nauw aan het hart lag.

Het gedrag van de personages Oscar, Alma en Johan in Het meesterstuk is te verklaren met de hulp van het oedipuscomplex. Oscar en Johan beschikken elk over een van Charles’ artistieke gaven: Johan erfde zijn schildertalent en Oscar is net als Charles gezegend met een muzikale passie. Om de gunst van zijn moeder te winnen rivaliseert Johan via de schilderkunst met zijn vader. Oscar daarentegen is niet in staat om te concurreren met zijn vader omdat zijn moeder zijn muzikale passie sedert zijn kindertijd negeerde. Daarom strijdt hij tegen degene aan wie Alma de meeste aandacht schenkt, Johan. Alma vermijdt dat haar zonen zich samen tegen 167

BAUWER W.A. en DEUTSCH O.E. (red.) (1962), pp. 40-1: Dit citaat werd overgenomen zonder de oude spelling aan te passen. 168 HOCQUARD J.V. (1978), p. 10. 169 HALLIWELL R. (1998), p. xxii. 170 Ibidem.

44

haar keren en zet daarom bewust de twee mannen tegen elkaar op. Zoals Enquist al weergaf in haar dichtbundel Jachtscènes is zij ‘de Moeder die met veel misbaar de moord misbruikt’171. Alma verdeelt en heerst en verslindt net als vissen haar eigen kinderen. Vandaar dat het vissenmotief steeds opduikt: als huisdier, in namen (Ellen Visser), op restaurant (De Verloren Karper) en op de kaft van de roman. Ook de vissen op het chef d’oeuvre van Johan zinspelen op de strijd om de lieveling van de moeder te worden. Johan had er namelijk de driehoeksverhouding tussen de moeder en haar zonen symbolisch op geschilderd. Een jonge vrouw drukt een zalm als een baby tegen haar borst. Met dit gebaar duidt Johan zichzelf aan als lievelingskind van zijn moeder. Een tweede zalm waarvan de buik opgesneden is en de huid al gedeeltelijk afgestroopt is, ligt voor haar op tafel en symboliseert de emotioneel verwaarloosde Oscar. Bij wijze van climax haalt Oscar op de tentoonstelling een verloren jeugdwerk van zijn vader te voorschijn, dat hij naast het meesterstuk van Johan hangt. Het blijkt een soort kopie te zijn; Johan had het blijkbaar in een verdrongen herinnering nageschilderd.

Naast het oedipuscomplex behandelt Enquist ook andere elementen uit het Freudiaanse gedachtegoed. Zo geeft Lisa een lezing over narcisme, een gedragsvorm waarbij iemand zijn belangstelling, liefde en zorg voornamelijk richt op zijn eigen persoon.172 Lisa bedenkt hierbij dat Johan een goed voorbeeld is van een narcistisch persoon. Daarnaast analyseert Lisa een nare droom, waaruit blijkt dat ze jaloers is op de scheppingskracht van Johan. De droom als wensvervulling was een van de belangrijkste inzichten van Freuds droomduiding.173

3.3.4

Andere muzikale verwijzingen

Enquist gebruikt de muzikale structuur en de oedipale thematiek van Don Giovanni. Het is echter opvallend dat ze Mozarts operamuziek nergens rechtstreeks beschrijft. Dat doet ze wel met de muzikale composities waaraan ze in het middendeel refereert. Zoals ik vroeger al vermeld heb, koestert Oscar een grote passie voor muziek. Dit is in fel contrast met Johan en Alma; zij kunnen muziek niet uitstaan. Oscar deelt deze liefde voor muziek met zijn exschoonzuster Ellen. Hij gaat met haar geregeld naar de opera. Na de dood van Saar koopt Oscar een cd-collectie voor Ellen als kerstcadeau. Hij had Mahlers Kindertotenlieder willen

171

Geciteerd uit ENQUIST A. (1992), p. 34: het volledige gedicht vindt men als tweede bijlage. FROMM E. (1984), p. 129. 173 Idem, p. 153. 172

45

geven, maar kocht Mozartkwintetten en motetten van Monteverdi. De Psalmensymfonie (1930) van Igor Strawinsky wordt echter haar lievelingsmuziek, aangezien ze deze muziek aanvoelt als bestemd voor haar. Enquist beschrijft dit muziekstuk heel uitgebreid, de eerste beweging omschrijft ze zo: Bèng! Hobolijnen. Bèng. Een hoorn gaat zingen. Vrouwenstemmen, strak, kaal. Een koor barst los: exaudi, exaudi. Ellen zit op de bank genageld, verpletterd door de muziek die precies uitdrukt wat zij voelt. Streng, met opgeheven hoofd wordt hier gezongen vanuit een trotse wanhoop. De Psalmensymfonie van Strawinsky. Oscar legt het informatieboekje op haar schoot en Ellen leest de tekst mee terwijl de muziek op topsterkte door de kamer knalt: remitte mihi, remitte mihi prius quam abeam et amplius non ero! Luid, het slotakkoord blijft hard, geen elegante afsluiting, maar een aanhoudende schreeuw. (p. 173)

In de bovenstaande beschrijving geeft Enquist op chronologische wijze de partituur van de Symphonie de psaumes weer. De slag en de hobolijn waarnaar Enquist verwijst worden weergegeven in de onderstaande figuur (Vb.3.9).

Vb. 3.9: I. Strawinsky, Symphonie de psaumes (1930), eerste deel, mm. 1-4

Strawinksy schreef dit stuk in een spirituele crisis.174 In de stijl van een koorwerk van de barokperiode gaf hij zijn religieuze radeloosheid weer. Het eerste deel was gebaseerd op de achtendertigste psalm (13,14), waarin de smeekbede van de sterfelijke mens centraal stond: ‘Hoor mijn gebed, Heer, luister naar mijn hulpgeroep, wees niet doof voor mijn verdriet, want een vreemdeling ben ik, bij u te gast zoals ook mijn voorouders waren. Wend uw straffende blik van mij af, dan beleef ik nog vreugde voordat ik heenga en niet meer ben’175. De heftige emoties van de ontreddering worden weergegeven door de zenuwachtige ritmes, zoals de hobolijn van de eerste beweging aantoont (Vb.3.9).

Enquist refereert daarnaast nog aan een religieus werk, namelijk het derde deel van Johannes Brahms’ Ein Deutsches Requiem nach Worten der heiligen Schrift (1865-8, opus 45). Ellen had het gezongen in een concert met het koor. De thematiek van de bas-solist ‘Herr, lehre doch mich dass ein Ende mit mir haben muss, dass mein Leben ein Ziel hat, und Ich davon muss, und Ich davon muss’ (p. 33) (Heer, leer mij toch dat ik eindig ben, mijn leven beperkt is 174 175

SADIE S. (red.) (1980), pp. 252-4 (vol. xxviii). JANSSENS T. (2009), p. 4.

46

en ik vergankelijk ben) verwijst voor Ellen naar een zinvol leven zonder Saar en zonder Johan. Brahms baseerde zijn requiem op de bijbel van Martin Luther en had een meditatie op het thema van de dood voor ogen. Enquists muzikale verwijzing is hier terug heel geschikt. Met dit derde deel kon het moederhart de sterfelijkheid van de mens in het algemeen, en van haar dochter in het bijzonder, aanvaarden.176

Naast de referentie aan Don Giovanni verwijst Enquist ook naar andere composities van Mozart, bijvoorbeeld naar zijn strijkkwintetten en naar diens idioom, zoals in de beschrijving van Oscars negatieve artikel over Johan: ‘Een hedendaags componist die het idioom van Mozart hanteert is ondenkbaar. Kitsch’ (p. 53). Ook het geconcentreerd spelen van Mozart komt in Het meesterstuk aan bod: De polsbewegingen bij het strelen en masseren van de snaren met de strijkstok. De vinger van de linkerhanden die zich bevend op de snaar zetten. De teder naar het instrument gebogen hoofden. (p. 245)

Toch zijn deze referenties slechts beperkt en onbelangrijk voor het verhaal. Enquist gebruikt niet enkel muziek als raamwerk waarop ze haar verhaal bouwt; muziek duikt ook op in haar algemene schrijfstijl. Zo beschrijft ze ook huisgeluiden, zoals ‘de voordeur slaat’ (p. 145), ‘er is een crescendoroffel op de trap’ (p. 145) of gaat er iemand de trap op ‘in een rustig tempo’ (p. 87). De ziekenhuisgeluiden beschrijft ze als volgt: ‘Als de mensen weg zijn herneemt het infuus (pr, pr, pr, prrrrt) de geluidsstructurering. De zuurstofslang blaast een generale bas’ (p. 140).

3.4 Besluit Enquist situeert met Het meesterstuk de opera Don Giovanni in een eigentijdse setting. In haar debuutroman worden de handelingen van de twee bedrijven van Mozart/Da Pontes Don Giovanni overgenomen. Enquist voegt er een verzonnen middendeel aan toe, waarin ze een moeder portretteert die afscheid neemt van haar overleden dochter. Enquist neemt de personages over en concipieert deze als types. Haar personages hebben in navolging van haar opleidingen ofwel een kunstzinnige (Johan, Oscar) ofwel een medische achtergrond (Lisa).

176

Het is opmerkelijk dat dit derde deel net als Don Giovanni’s inleiding en finale moduleert van re klein naar re groot. Het is niet duidelijk of Enquist zich hiervan bewust was.

47

Enquist volgt de gesprekken, ruzies of verhoudingen uit de opera. Naast de integratie van de drie motto’s op het titelblad van elk hoofdstuk, verwijst ze ook indirect naar Da Pontes tekst (‘Io Moro’ en ‘Voglio Andar’). Daarnaast neemt ze enkele regie-aanwijzingen over (wanneer Lisa onder de tafel kruipt bijvoorbeeld) en ze schenkt net als Mozart aandacht voor feestmuziek in de finale scène. Het geklop op de deur neemt ze rechtstreeks over vanuit de muziek. De operamuziek zelf is geen thema op zich; nergens wordt de muziek op een directe wijze beschreven. Enquist bespreekt echter wel uitvoerig Strawinsky’s Psalmensymfonie, het lievelingswerk van Ellen, en het derde deel van Brahms’ requiem om haar rouwverwerking te illustreren.

Daarnaast imiteert Enquist ook het muzikale medium in haar schrijftaal. Ze beschrijft bijvoorbeeld huisgeluiden op een muzikale wijze (‘er is crescendogeroffel op de trap’). Ze hanteert tevens de muziektechnische vaktaal en wijdt uit over het bespelen van een instrument.

Don Giovanni bevat voor Enquist de geschikte thematiek om haar familiedrama aan op te hangen, namelijk het oedipuscomplex. Zoals Giovanni tegen een onoverwinnelijke vader, zo rivaliseert Johan via de schilderkunst met een afwezige vader. De zoektocht naar vaders schoot kan ook worden gevonden in de biografie van Mozart. In het jaar van de compositie was hij namelijk naast vele dierbaren, ook zijn vader verloren. Dat Wolfgang in die tijd begaan was met de dood, blijkt uit een brief gericht aan zijn stervende vader. Naast het oedipuscomplex integreert de schrijfster ook psychoanalytische onderwerpen als narcisme en droomduiding.

Met Het meesterstuk stelt Enquist zich dus in eerste instantie ten doel om een verhaal te schrijven over familieverhoudingen. In de delen die naar de opera Don Giovanni verwijzen, wordt de vader-zoonrelatie uit de doeken gedaan, terwijl in het middendeel de moederdochterrelatie centraal staat.

48

Hoofdstuk 4: Het geheim In dit hoofdstuk komt Enquists tweede roman Het geheim aan bod.177 Ter inleiding wordt een parafrase van de roman weergegeven en worden enkele algemene kenmerken opgesomd. Daarna worden de merkwaardige muzikale constructie en de meest opmerkelijke muzikale verwijzingen onder de loep genomen. Ten slotte wordt een wetenschappelijk artikel van Widlund/Enquist besproken waarin zij als het ware het credo achter haar schrijverschap in het algemeen en van enkele passages van Het geheim in het bijzonder weergeeft.

4.1 Inleidend In 1996 bracht Enquist haar tweede roman Het geheim uit bij De Arbeiderspers. De fictieve biografie over pianovirtuoos Wanda Wiericke is voor Enquist een monument voor haar verleden als pianiste. De meningen van het lezerspubliek en de literaire critici waren terug ambigu: de roman werd een bestseller en werd bekroond met de Trouw Publieksprijs 1997,178 maar de recensenten beoordeelden haar opbouw als ‘gekunsteld’179 en haar stijl als dat van ‘onbeholpen dagboekproza’180. ‘Je kunt de bijbehorende emoties toch eigenlijk alleen invoelen als je de muziek waarover ze gaan óók hoort’181, betreurt Rob Schouten. De wel erg specialistische passages kan de lezer inderdaad enkel bekoren als men Enquists aangehaalde muziekfragmenten beluistert en analyseert. Ook Enquist had dit begrepen. Daarom bracht ze in 2002 het audioboek De erfenis van meneer De Leon uit. Hierop speelt Ivo Janssen alle pianowerken uit Het Geheim, doorspekt met passages uit de roman die Enquist zelf voorleest.

4.1.1

Parafrase

Op 18 april 1933 wordt Wanda Wiericke geboren, het eerste kindje van Emma en Egbert. Wanda’s eerste levensjaren worden reeds gekenmerkt door een grote muzikale passie. Zo is ze sterk gefascineerd door het muziekspel van Koos, de vriend van de dienstmeid Stina, die mondharmonica speelt. Ze krijgt pianoles van haar moeder, zelf een professionele zangeres. Een ruzie tussen haar ouders hoort zij als een driestemmige fuga. Wanda gaat samen met haar vader naar een operavoorstelling waarin haar moeder meespeelt. Wanneer Wanda zes jaar 177

ENQUIST A. (1996). Het geheim. Amsterdam: De Arbeiderspers. http://www.annaenquist.nl/boekboek/show/id=147569 (geraadpleegd op 11 mei 2010). 179 WARREN H. (1997). 180 SCHUTTE X. (1997). 181 SCHOUTEN R. (1997). 178

49

wordt, gaat ze pianolessen volgen bij Max De Leon. Ondertussen is haar moeder voor de tweede maal zwanger. Frank wordt met een keizersnede ter wereld gebracht. Al snel krijgen ze te horen dat hij aan mongolisme lijdt. Frank weent vaak, maar kan door Wanda’s pianospel rustig worden. In mei barst de Tweede Wereldoorlog los. Stina, het diensthulpje, verlaat het gezin en trekt naar de boerderij van haar ouders. Egbert vreest dat de Duitsers Frank zullen komen halen en verbiedt het gezin om thuis vrienden te ontvangen. Emma doktert een ontsnappingsroute uit voor Max, de joodse pianoleerkracht van Wanda. Wanda moet hem in de pianoles een brief met alle gegevens bezorgen. Wanda is echter te laat. Wanneer ze naar zijn les gaat, ziet ze hoe Max wordt opgepakt door de Duitsers. Wanda is sterk onder de indruk van zijn arrestatie. De periode na dit voorval verblijft ze een tijdje op Stina’s boerderij. Wanneer ze naar het gymnasium gaat, verwaarloost Wanda haar pianospel. Na de bevrijding verhuist Frank naar een instelling, aangezien ze hem thuis de nodige hulp niet meer kunnen bieden. In de geschiedenisles wordt Wanda onderricht over de concentratiekampen en beseft ze dat ze haar pianoleraar nooit meer zal zien. Even later erft Wanda drie koffers van Max met muziekpartituren en beslist ze om terug pianoles te volgen. Mevrouw Heidelberg, een Amerikaanse concertpianiste wordt haar lerares en ziet in haar een groot talent. Wanda voegt zich bij een kamermuziektrio en schrijft zich onder de invloed van violiste Joyce en cellist Lucas stiekem in voor het Haagse conservatorium. Ze wordt toegelaten en verhuist naar een studentenkamer. Aanvankelijk keert Egbert zich tegen de studiekeuze van Wanda, maar hij lijkt het na een tijdje te hebben aanvaard. Wanneer hij getroffen wordt door keelkanker en Wanda hem een laatste groet wil brengen, wil hij haar liever niet zien.

Even later breekt Wanda met haar jeugdvriend Lucas, omdat zij zich niet langer met zijn interesse voor de nieuwste muziek kan verzoenen. Ze bezoekt haar moeder, die terug gestart is met zingen onder invloed van haar nieuwe vriend Guido. De nacht erop krijgt Wanda een longontsteking. Wanneer Wanda terug hersteld is, brengt ze haar broer Frank een bezoek. Ze kan hem net als vroeger met haar pianospel bedaren. Ze ontmoet Bouw Kraggenburg, de dokter die Frank behandelt en even later start ze een relatie met hem. Wanda behaalt haar solistendiploma en trekt het volgende jaar richting Londen, waar ze een kortstondig avontuurtje beleeft met een Zwitserse cellist. Wanda keert al snel terug naar Nederland, waar ze trouwt met Bouw en zwanger wordt. Hoewel Bouw gekant is tegen een tournee in Amerika, blijft Wanda als een bezetene oefenen. Ze krijgt een miskraam en verneemt van de dokter dat zij een draagster van mongolisme kan zijn. Hierdoor loopt het huwelijk tussen Wanda en Bouw op de klippen. Wanda stort zich volledig op haar carrière. Ze geeft les, reist, 50

studeert en speelt. Op het sterfbed van haar moeder verneemt Wanda dat zij niet de dochter is van Egbert. Haar tante Ida weet haar te melden dat Max De Leon haar biologische vader is.

Ondertussen is Wanda zestig geworden en leidt ze een teruggetrokken bestaan in de Franse Pyreneeën. Vele jaren heeft zij succes geoogst met haar pianospel, maar reumaproblemen hebben een einde gemaakt aan haar carrière. Voor haar verblijf in Frankrijk heeft ze zich een piano aangeschaft, maar de pijn in haar gewrichten laat haar niet toe om de vleugel te bespelen. Ze brengt een bezoek aan het badhuis om de pijn wat te verlichten. De dag erop ontbijt ze in een hotel vlakbij, waar ze een brief van haar ex-man Bouw ontvangt. Hij heeft een krantenartikel over het einde van haar carrière gelezen en is nieuwsgierig naar haar huidige leven. Aangezien hij in de buurt een conferentie moet bijwonen, is hij van plan haar even in Frankrijk te bezoeken. Wanneer hij uiteindelijk aan haar huis arriveert, hoort Bouw – zonder dat Wanda het beseft – hoe zij voor het eerst in jaren terug piano speelt.

4.1.2

Algemeen

Zoals blijkt uit de bovenstaande parafrase volgt Het geheim het leven van Wanda Wiericke, een talentvolle pianiste op rust die haar oude dagen slijt in een verlaten huisje in de Pyreneeën. In flashbacks wordt verteld over het huwelijk van haar ouders, over haar jeugd met haar mongoloïde broer Frank tijdens de Tweede Wereldoorlog, over haar pianocarrière, over haar huwelijk en scheiding met Bouw Kraggenburg,… Bouw zoekt haar na dertig jaar terug op. De afbeelding op de kaft van mijn exemplaar verwijst naar zijn reisbestemming: de Pyreneese bergen.182

De roman is gestructureerd in drie delen, die elk tien hoofdstukken beslaan. Enquist maakt gebruik van wisselende perspectieven of ‘stemmen’: de ene vertelt over Wanda’s geboorte tot nu, de andere over haar avonturen in Frankrijk en de laatste volgt de reis van Bouw. Zoals de titel verraadt, wordt de roman uitgewerkt tot het onthullen van het geheim: namelijk dat Wanda’s vader niet Egbert, maar haar joodse pianoleraar Max blijkt te zijn. Naast het familiegeheim worden ook het geheim van muziektalent en het geheim van een goede uitvoering uit de doeken gedaan.

182

De afbeelding op andere uitgaven is verschillend: een pianoklavier, notenbalken of een schilderij van Johannes Vermeer.

51

Het geheim handelt over de communicatie door middel van woorden of muziek en over het conflict tussen carrière en familie. Zowel structureel als inhoudelijk weerklinkt er muziek.

4.2 De driestemmige muzikale structuur De structuur van Het geheim is opmerkelijk. De roman beslaat dertig hoofdstukken, waarin verschillende verhalen elkaar afwisselen. De hoofdstukken zijn afwisselend kort en lang, een procédé dat Enquist toewijst aan haar voorliefde voor muzikale variaties: Ik speel het liefst muziekstukken die bestaan uit verschillende variaties op een steeds terugkerend thema. In dit boek heb ik dit geprobeerd door een afwisseling van korte en lange hoofdstukken.183

De korte hoofdstukken behandelen het heden, maar zijn in de verleden tijd geschreven. In deze oneven genummerde delen wordt afwisselend het verhaal van Wanda en Bouw weergegeven. In de hoofdstukken over de pianiste (hoofdstukken 1, 5, 9, 13, 15, 19, 23, 27, 30) wordt er een piano geleverd in haar Franse huis, overpeinst de beroemde pianiste haar muzikantenleven en probeert de vrouw om te gaan met haar reumaproblemen. In de hoofdstukken waarin Wanda’s ex-man Bouw centraal staat (hoofdstukken 3, 7, 11, 17, 21, 25, 29 en 30) wordt zijn reis naar Frankrijk beschreven. Hij is de zestig voorbij, hertrouwd met Johanna en vraagt zich af hoe het met Wanda gesteld is. Zijn reis kan als het ware op een landkaart gevolgd worden: via Brussel, Fontainebleau, Pouilly, Albi, Toulouse en Pamiers rijdt hij naar Ax-les-Thermes.

De lange hoofdstukken zijn deze waarin de levensfragmenten van Wanda op chronologische wijze worden omschreven. In deze even hoofdstukken hanteert Enquist de tegenwoordige tijd. Wanda’s levensverhaal is zeker niet volledig; Enquist haalde enkel de meest significante gebeurtenissen van deze fictieve pianiste boven om haar evolutie te schetsen. Bijna elk van deze hoofdstukken wordt afgesloten vol spanning als een cliffhanger in een soapserie. Zo wordt in het tiende hoofdstuk de arrestatie van Max door de nazi’s omschreven. In het twaalfde hoofdstuk wordt de bevrijding gevierd en krijgt Wanda te horen wat er precies met haar pianoleerkracht is gebeurd. Het levenseinde van Egbert, omschreven in hoofdstuk veertien, betekent voor Emma een nieuw begin. In het zestiende hoofdstuk wordt haar nieuwe vriend Guido voorgesteld. Een ander voorbeeld vindt men in het twintigste hoofdstuk, waarin de zwangerschap van Wanda uit de doeken wordt gedaan. Ze krijgt op het einde van dat 183

HOOGERVORST I. (1997).

52

hoofdstuk pijn in haar onderbuik. In het tweeëntwintigste hoofdstuk worden deze pijnkrampen duidelijk: Enquist beschrijft Wanda’s miskraam.184 Enquist bouwt de spanning op door pas in het zesentwintigste hoofdstuk het ultieme geheim te onthullen. Wanda zoekt antwoorden op de begrafenis van haar moeder in het achtentwintigste hoofdstuk. In het laatste hoofdstuk wordt de spanning ten top gedreven wanneer Enquist de roman voorziet van een open einde. Zonder dat Wanda het beseft, hoort haar voormalige geliefde Bouw, wanneer hij bij haar arriveert in Frankrijk, hoe zij voor het eerst in jaren terug piano speelt. Het is gissen of Wanda en Bouw elkaar zullen opmerken; het open einde alludeert enkel op een mogelijke ontmoeting.

Rob Schouten vergelijkt de afwisseling tussen heden en verleden met de bithematische vorm van de sonate. Voor hem lijkt een cellosonate een goed voorbeeld, waarin de dialoog tussen een cello- en een pianopartij centraal staat.185 Men kan echter de stukken over de huidige tijd nog opsplitsen in twee, namelijk in het deel van Wanda en in dat van Bouw. Aangezien er in het verhaal drie stemmen aanwezig zijn die elkaar afwisselen en aanvullen, lijkt een triosonate een beter voorbeeld. De eerste stem is die van Wanda, de tweede is die van haar ex-man en de derde is de stem van het verleden, een basstem die de lijn van het verleden tot het heden trekt, om net als Bouw tijdens de laatste hoofdstukken bij Wanda in Frankrijk te eindigen.186 De sonatevorm bestaat uit een expositie, een doorwerking en een reprise. Door in het laatste deel het familiegeheim te onthullen, wijst Enquist hier op symbolische wijze terug naar het begin van het verhaal, namelijk naar de omstandigheden tijdens Wanda’s geboorte. De reprisevorm is dus inderdaad van toepassing. Schouten onderscheidt zelfs een ‘enharmonische modulatie’187 in de structuur van het boek: in het negentiende hoofdstuk is Bouw op weg naar Wanda en in het volgende hoofdstuk ligt hij dertig jaar eerder met haar in bed. Bij een enharmonische modulatie lossen twee verschillende toonsoorten op in een equivalent akkoord. Enquist zou deze compositietechniek hanteren om te demonstreren dat deze verschillende tijden – heden en dertig jaar geleden – een deel zijn van een grotere compositie.188

184

De miskraam is autobiografisch. De schrijfster haalt hier een eigen ervaring boven. [LUYTEN A. (1999)]. SCHOUTEN R. (1997 ). 186 GOEDKOOP H. (1997). 187 SCHOUTEN R. (1997). 188 Ibidem. 185

53

Bert Bultinck meent dat aan de ordening van de verhaalstof een rondo ten grondslag ligt, waarin een telkens terugkerend hoofdthema wordt afgewisseld met contrasterende thema’s.189 Wanda’s levensverhaal neemt in Het geheim de positie van het hoofdthema in en wordt om de beurt afgewisseld door een hedendaagse passage over haarzelf of over Bouw. In het vijftiende hoofdstuk wordt de regelmaat van de rondostructuur even verstoord omdat het niet uit Bouws maar wel uit Wanda’s huidige perspectief wordt verteld. De rondovorm van de roman kan dus als volgt weergegeven worden, waarbij a Wanda’s levensverhaal aanduidt, A de passages over Wanda’s huidige leven weergeeft en B voor Bouws reisverslag staat. A is het keerpunt van de rondo en x is het finale hoofdstuk waarin de drie verhaallijnen of ‘stemmen’ met elkaar verbonden worden:190 AaBaAaBaAaBaAaAaBaAaBaAaBaAaBx191

Bultincks vergelijking van de romanstructuur met de rondovorm lijkt mij de meest plausibele. Enquist vermeldt nergens de correcte muzikale structuur van deze driestemmige roman. Het is ook slechts tijdens een tweede lezing dat deze merkwaardige constructie opvalt. De snelle afwisseling en variatie zorgen er alvast voor dat de roman snel leest.

4.3 Muzikale verwijzingen Om de biografie van pianiste Wanda op een gepaste wijze weer te geven, koppelt Enquist pianowerken aan een nieuwe inhoud om een bepaalde gemoedsgesteldheid of toestand weer te geven. Om haar schrijversschap te verdedigen legt ze haar personage Wanda de woorden in de mond dat er talrijke interpretaties van eenzelfde muziekstuk kunnen worden gemaakt. Spelen is interpreteren: Een interpretatie was toch geen uitspraak die voor eeuwig vaststond? Het gebeurde toch dat een betekenisbouwwerk dat je gedurende jaren met tevredenheid had opgebouwd ineens ging wankelen en in elkaar donderde? Achter de Goldbergvariaties lagen Goldbergvariaties en daarachter wéér! (pp. 1923)

Voor Enquist bestaat de kracht van de muziek erin dat zij in haar betekenloosheid openstaat voor een eindeloos aantal interpretaties.192 In Het geheim interpreteert ze vele muziekwerken op een persoonlijke manier.

189

BULTINCK B. (1997), pp. 83-84. SEGERS E. (2003), p. 88. 191 Ibidem. 192 GOEDEGEBUURE J. (1997). 190

54

In Het geheim staat niet één muzikale compositie centraal, maar verwijst Enquist naar talrijke fragmenten uit de klassieke muziek om de ontknoping, de thematiek of de verhoudingen tussen personages uit de doeken te doen. Daarnaast schuilt er ook muziek in haar woordgebruik. Het geheim van Wanda’s pianotalent bestond erin dat zij zowel technisch als gevoelsmatig goed speelde. Deze tweetaligheid werd reeds in de kunstfilosofie van Nietzsche besproken en dook ook op in het primaire en het daarop volgende secundaire proces dat de psychoanalyse onderscheidde.

4.3.1

Muziek en ontknoping

In de roman komt voortdurend één zin terug als motto van Wanda’s moeder Emma: ‘Glücklich ist, wer vergisst, was doch nicht zu ändern ist’ (Gelukkig is hij die vergeet wat niet veranderd kon worden).193 Deze walsmelodie is afkomstig uit Die Fledermaus (1874), de populaire operette van walsenkoning Johann Strauss, en meer bepaald uit het drinklied “Trinke Liebchen, trinke schnell” (I, 5), dat de personages Alfred en Rosalinde zingen.194

Vb.4.1: Johann Strauss, Die Fledermaus (Wenen, 1874), “Trinke Liebchen, trinke schnell” (I, 5), mm. 47-52

Dit drinklied wordt gezongen in de finale scène van het eerste bedrijf. In de eerste maten raadt de zangleerkracht Alfred zijn vroegere leerlinge en geliefde Rosalinde aan om wijn te drinken, want ‘gibt der Wein dir Tröstung schon durch Vergessenheit’ (wijn geeft je troost door te vergeten). Het daaropvolgende refrein zingt hij eerst alleen, daarna zingen ze het tweemaal samen (Vb.4.1). Het refrein ‘Glücklich ist, wer vergisst,…’ verwijst in zekere mate

193 194

ENQUIST A. (1996) pp. 18, 87 en 194. GARTENBERG E. (1979), p. 308.

55

naar het toenmalige Weense escapisme.195 Met het entertainment van deze operette op de Weense bühne van het Theater an der Wien kon de burger namelijk de achteruitgaande economie even ontvluchten. Onder invloed van het toenemende modernisme gingen de grootsteden in nieuwe architecturale omgevingen investeren. Zo legde men in Wenen nieuwe woonwijken aan. De politiek-economische omstandigheden waren echter zo fel veranderd sedert de Oostenrijkse nederlaag tegen Pruisen in 1866 dat er, net door die nieuwe investeringen, in mei 1873 een economische crisis uitbrak.196 De financiële onzekerheid van de burgers zou in dit melancholisch drinkduet weergegeven worden door de alcoholische referenties.197 Net zoals Strauss de inwoners van Wenen aanspoorde om het verleden los te laten, spoorde Wanda’s moeder zichzelf aan om te ‘vergeten’ (p. 87) via dit lijflied; Emma aanvaardde dat ze niet met haar joodse geliefde, maar met Egbert was getrouwd. Ze zong deze walsmelodie onder Max’ pianobegeleiding en paste de lijfspreuk consequent toe op haar verdere leven. Wanda merkte echter dat zij niet in staat was om op deze manier te leven. Zij kon slechts verder gaan met haar leven als ze de dingen onder ogen zag. De zegswijze geluk komt pas wanneer je in het reine bent met het verleden liep als het ware voor op het psychoanalytische gedachtegoed dat aan het eind van de eeuw een fundament kreeg in Wenen bij zenuwarts en psychiater Sigmund Freud.198 In zijn psychoanalytische leer maakte hij een onderscheid tussen het onbewuste en het bewuste leven. Het onbewuste deel bevatte ervaringen die we vergeten waren en die we grotendeels verdrongen. Freud trachtte deze driften te rationaliseren door erover te praten in de psychoanalytische behandeling.199 Wanneer het geheim rond Wanda’s identiteit onthuld werd, was zij even niet in staat om haar pianospel te oefenen. Dat was trouwens altijd zo na een belangrijke ingreep in Wanda’s leven. Na liefdesbreuken, na de miskraam en na de onthulling van het geheim was alle muziek in haar hoofd verstomd. De ongrijpbare taal van de muziek kon haar niet meer helpen. Enkel na een bevrijdende rust en contemplatie kon ze de deur naar de muziek terug openstoten. Het leven onder ogen zien om er beter mee te kunnen omgaan was het uitgangspunt van elke therapeutische vorm. Tussen de regels van Strauss’ drinklied scheen er iets door van de psychoanalytische methodes. Het is duidelijk dat Enquist niet zomaar koos voor Strauss’ walsmelodie. Zowel de inhoud als de context van deze operette is geschikt om het levensverhaal van Emma en Wanda te schetsen. 195

GARTENBERG E. (1979), p. 307. CRITTENDEN C. (2000), pp. 135 en 138. 197 Idem, p. 135. 198 Idem, p. 166. 199 FROMM E. (1984), p. 111. 196

56

Daarnaast verraadde nog een andere performance van Emma de plot. Wanneer de zesjarige Wanda samen met Egbert een voorstelling van haar moeder bijwoonde, stond de volgende opera op het programma: Het verhaal is te ingewikkeld om uit te leggen, heeft papa gezegd. Het gaat over een kapper in Spanje. Mama is een meisje dat door een oude man bewaakt wordt. Er is er een verliefd op haar, maar zij is verliefd op een ander. (p. 26)

Deze anekdote werd verteld door de ogen van een kind; de titel werd niet onthuld. Toch wist de aandachtige lezer dat het over Il barbiere di Siviglia gaat, een opera buffa van Gioacchino Rossini uit 1816.200 Het libretto van deze komische opera werd gebaseerd op het toneelstuk Le Barbier de Séville van de Franse dramaturg Beaumarchais. Daarin was de graaf van Almaviva verliefd op Rosina en zij op hem, maar ook de veel oudere voogd van Rosina, dokter Bartolo, had een boontje voor Rosina. Wanneer dokter Bartolo Rosina’s geheime liefde ontdekte, arrangeerde hij zo snel mogelijk zijn huwelijk met Rosina. Vermomd als de muziekleraar verscheen de graaf aan de deur van dokter Bartolo. Hij kwam de zieke Don Basilio vervangen om zangles te geven aan Rosina. In Rossini’s aria “Contro un cor che accende amore” (II, 11) bezongen Rosina en de graaf hun wederzijdse liefde. Uiteindelijk zegevierde het gelukkige koppel in de finale. In de roman besliste Egbert om tijdens de pauze van de opera naar huis te keren. Aan Wanda legde hij uit dat het bedtijd was, maar eigenlijk wou hij niet geconfronteerd worden met de ontknoping van de opera. Zoals Rosina de voorkeur gaf om te trouwen met de graaf, zo was Emma aanvankelijk verliefd op Max in plaats van op Egbert. Emma’s ouders konden echter niet aanvaarden dat Max een jood en een muzikant was. Zij zagen een betere echtgenoot in Egbert, die reeds jaren smoorverliefd was op Emma. Na talrijke ruzies in het thuisfront van Emma verdween Max voor een jaar. Toen greep Egbert zijn kans en al snel volgde er een huwelijk. Max keerde echter terug en voorzag de pianobegeleiding van Emma’s zanglessen. Zo werd Emma zwanger van Wanda. Egbert was maar al te goed op de hoogte van deze affaire en besefte dat hij slechts een tweede keuze was.

Uiteindelijk werd de onthulling van het familiegeheim begeleid door wrange klanken. Op Emma’s sterfbed herinnerde Wanda zich een ruzie tussen haar ouders waarbij een stalen schaal op de stenen vloer kletterde: ‘Metaal tegen steen. De klank blijft even in de keuken hangen’ (p. 63). Deze flashback deed Wanda inzien dat Egbert toen al op de hoogte was van Emma’s overspel. Bovendien besefte ze waarom net zij na Max’ dood twee koffers met muziekpartituren geërfd had: ‘Vingerzettingen heeft hij haar nagelaten’ (p. 191). 200

SADIE S. en BASHFORD C. (red.) (1998), p. 311 (vol. i).

57

Nog voor ze de ware identiteit van haar vader te weten kwam, had het meisje reeds een hechte relatie met haar pianoleerkracht. Het was hij die haar de eerste virtuoze technieken had aangeleerd. Toen Max moest ontsnappen uit de handen van de Duitsers, had Wanda een brief met een onderduikadres in haar Bach-partituur verstopt ‘bij de driestemmige inventie nummer negen, in f-klein, de droevigste en de mooiste die zij kent’ (p. 65). Ook wanneer Wanda ontdekte dat haar pianoleerkracht dood was, probeerde ze in haar gedachten dit lied te spelen. Het was dus zijn lied. Johann Sebastian Bach bundelde deze driestemmige sinfonia (BWV 795) – waarvoor Enquist constant de term voor een tweestemmige invention gebruikte – in de Klavier-Büchlein für Wilhelm Friedemann Bach, een oefenschrift met didactische oefeningen voor zijn oudste zoon.201 Dit biografische feit verklapte tevens de ontknoping van Het geheim.

4.3.2

Muziek en verhoudingen of kenmerken

De bevlogenheid van Wanda voor het muzikale medium ontstaat wanneer ze reeds heel jong is. Enquist omschrijft hoe Wanda zich tijdens haar kinderjaren steeds meer gewaar wordt van de geluiden rondom haar. Zo vergelijkt het muzikale kind een conversatie tussen drie mensen met een driestemmige fuga, waarin een hoofdthema door meerdere stemmen contrapuntisch geïmiteerd wordt: Wanda en Emma zitten ook tegenover elkaar, aan de andere zijden van de tafel. Ze voeren Frank om beurten. Wanda denkt aldoor aan de driestemmige fuga die zij studeert. Ze zegt niets; ze concentreert zich op de drie stemmen en let erop hoe die door elkaar lopen. (p. 57)

Wanda speelt dus niet alleen muziek, ze denkt ook in muziek.

Daarnaast symboliseren bepaalde muzikale werken verhoudingen of fysieke kenmerken. Na de dood van Max en Egbert stort Emma zich op een derde man, de baritonzanger Guido. Bij wijze van ontmoeting willen Guido en Emma dat Wanda hen begeleidt op het beroemde liefdesduet van Don Giovanni en Zerlina: Wanda neemt een vlot tempo maar wordt door Guido teruggetrokken als hij inzet. Ze past zich aan. Achter haar rug gaan de twee stemmen een eigen leven leiden. Samen. Ze hoort Zerlina bezwijken, ze hoort de gelukkige triomf in de slotpassage en ze voelt de warmte tussen de mensen achter haar terwijl ze ongemakkelijk de afsluitingsfrase speelt. (pp. 120-1)

Het duet dat Enquist hier parafraseert, is “Là ci darem la mano” (I, 7) uit de opera Don Giovanni van Mozart (zie boven). In Mozarts Don Giovanni verleidt de titelheld doorheen dit 201

VAN HOOF G. (1996), p. 120.

58

lied Zerlina. Het is het enige stuk in de opera waar men Giovanni aan het werk ziet als verleider. Hij verleidt het boerenmeisje met haar idioom van de pastorale muziek; het gepunt ritme in 6/8 wijst op de siciliano.202 Op een eenvoudige begeleiding gedraagt hij zich als een echte edelman en biedt hij haar een huwelijk aan (Vb.4.2).203

Vb.4.2: W.A.Mozart, Don Giovanni (Praag, 1787), “Là ci darem la mano” (I, 7), mm. 1-4

Zerlina, het eenvoudige boerenmeisje is overdonderd. Hoewel haar woorden ‘vorrei e non vorrei, mi trema un poco il cor’ (ik wil en ik wil niet, mijn hart trilt een beetje) haar innerlijke aarzeling vertolken, volgt ze muzikaal Giovanni’s melodie (Vb.4.3). Op dezelfde strijkersbegeleiding zingt Zerlina een gevarieerde melodie.204

Vb.4.3: W.A.Mozart, Don Giovanni (Praag, 1787), “Là ci darem la mano” (I, 7), mm. 7-11 202

ALLANBROOK W.J. (1983), p. 267. FISCHER B.D. (2005), p. 127. 204 ALLANBROOK W.J. (1983), p. 265. 203

59

Het tweede deel van het duet is een snellere passage in 6/8.205 In de stijl van een pastorale gaan ze er samen vandoor (‘andiam’) (Vb.4.4). Met de aangehouden basnoten verwees Mozart naar een musette, een dansstijl waarin het gedreun en het geluid van een doedelzak wordt nagebootst. Deze geluidsimitatie evoceert landelijke scènes.206

Vb.4.4: W.A.Mozart, Don Giovanni (Praag, 1787), “Là ci darem la mano” (I, 7), mm. 50-2

Giovanni heeft Zerlina dus overtuigd van zijn liefde. Ook al zijn de echte bedoelingen van de rokkenjager algemeen geweten – hij is eerder gezind op een kort liefdesavontuurtje dan op een toegewijde huwelijksverbintenis – toch wordt dit duet aanschouwd als een van de mooiste liefdesduetten in het operarepertoire.207 Vandaar dat Enquists referentie heel erg gepast is. Emma en Guido vertolken hun rol als liefdeskoppel zodanig goed, dat Wanda zich er oncomfortabel bij voelt.

Het Italiaanse Concert (BWV 971) uit de tweede Clavier-Übung van Johann Sebastian Bach symboliseert Wanda’s relatie met Bouw. Ze speelt het tweemaal: tijdens hun eerste ontmoeting in Franks opvangtehuis en tijdens hun ontmoeting in Frankrijk op het einde van de roman. Enquist schrijft er verder geen speciale betekenis aan toe. Ze gebruikt echter wel het virtuoze pianowerk Toccata (opus 7, 1834) van Robert Schumann om Bouws naakte fysiek te omschrijven: ‘Sterk, compact, barstend van kracht’ (p. 149). Een toccata is een technisch moeilijk werk waarbij de uitvoerder zijn virtuositeit kon tonen. Schumanns toccata wordt gekenmerkt door een ritmische energie die terugwijst naar de oorspronkelijke toccatacomposities uit de barokperiode, zoals die van Johann Sebastian Bach.208 De snelle

205

ALLANBROOK W.J. (1983), pp. 264-5. Idem, p. 52. 207 Idem, p. 262. 208 DAVERIO J. (1997), p. 65. 206

60

afwisselende, meestal dubbele, noten camoufleren de onderliggende sonatevorm.209 In de coda dreef Schumann de virtuositeit ten top. Hij laste namelijk veel chromatische en ver uit elkaar liggende noten in.

Vb.4.5: Robert Schumann, Toccata (1834), opus 7, mm. 216-21

De bovenstaande figuur (Vb.4.5) is hiervan een voorbeeld. De pianist moet heel snel afwisselen van fortissimo (heel luid) naar pianissimo (heel zacht). De energie die dit werk uitstraalt, symboliseert voor Enquist de fysiek van Bouw.

4.3.3

Pianistieke verwijzingen

Aangezien in Het geheim het leven van een concertpianiste wordt omschreven, wijst Enquist op een hele bibliotheek pianowerken, waaronder de vingeroefeningen van Charles-Louis Hanon (Le Piano Virtuose uit 1873), het pianoconcerto in re groot van Joseph Haydn (hob. xviii/11 uit 1779-80), de pianosonate nr. 17 in re klein Der Sturm van Ludwig van Beethoven (op. 31 nr.2 uit 1801), de pianosonate nr. 11 in la groot (KV 331, c. 1778) van Wolfgang Amadeus Mozart en Johann Sebastian Bachs Das Wohltemperierte Klavier (BWV 846-893,

209

Ibidem.

61

1722). Deze pianowerken bespreek ik niet uitvoerig, aangezien Enquist er minder belang aan hecht.

Wanda is tijdens haar conservatoriumopleiding vertrouwd geraakt met wat meer hedendaagse stukken – waarvan ze geen concrete voorbeelden geeft – van Arnold Schönberg en Igor Strawinsky, maar ze kan niet wennen aan de nieuwste klassieke muziek uit de jaren vijftig van onder meer Karlheinz Stockhausen, Edgard Varèse en Ton de Leeuw. Wanda omschrijft een werk van een onbestaande componist die iedereen Tsjak noemt. Wanda verzorgt ervan de pianobegeleiding en heeft moeite om ‘er een soort cadans in te ontwaren’ (p. 115). Ze beweert dat Tsjaks compositie esthetisch minder mooi is dan die van bijvoorbeeld Johannes Brahms omdat de geluidsbalans onevenwichtiger is. Haar vriend Lucas, de dirigent van het stuk, daarentegen, verdedigt de nieuwste muziek die de reguliere schoonheid afzweert. Wanneer Wanda merkt dat Lucas nogal seksueel gesteld is op Tsjak, beslist ze zich te keren tegen haar liefde voor Lucas en tegelijkertijd tegen haar interesse voor recente muziekstukken. Zij zal enkel nog interesse tonen in de canonieke composities van de barok tot het begin van de twintigste eeuw.

Wanda’s enthousiasme voor de piano wordt ook weergegeven door haar bezielde beschrijvingen van de ‘zwarte indringer’ (p. 24) of het ‘zwarte monster’ (p. 110). Van jongs af aan was zij gefascineerd door het instrument. Enquist omschrijft Wanda’s verwonderde blik als volgt: De drie dikke poten lopen naar beneden smal toe en monden uit in kleine wieltjes die elk op een ebbenhouten schoteltje staan. Als je onder de vleugel zit zie je de buik, die niet zwart is maar houtkleurig: dikke ribben, waar glimmend gelakte bodem op is geplakt. Twee stalen kabels lopen naar de gouden pedalen, gevat in een zwarte zuil die iets boven de grond eindigt. Voor de vleugel staat een brede kruk, waar Wanda op klimt zodat zij bij de toetsen kan. Over het toetsenbord ligt een soort dekentje, dat ze wegtrekt. Dan komt het geheimzinnige rijk van wit en zwart bloot: eilandjes van steeds twee en drie verhoogde zwarte in een zee van mat-ivoren witte toetsen. (p. 18)

Voor het kind is de wereld van dat instrument magisch. Daarnaast passeren in Het geheim verschillende pianomerken de revue. Wanda kon het lichte geluid van een Pleyel niet uitstaan, ze hield meer van Duitse merken zoals Schirmer, Bechstein en Bösendorfer. Een Steinway vond ze te glad en te hard. Voor haar Franse huis had ze een Bösendorfer aangeschaft. Enquist overloopt tevens de verschillende zitposities voor het klavier: ‘De zithoogte is een compromis: laag genoeg om de zwaarte van de onderarmen te kunnen voelen, hoog genoeg om de werkruimte te kunnen overzien’ (p. 23). Daarnaast heeft Enquist het ook over het

62

concerteren zelf. Ze geeft het fenomeen van de plankenkoorts weer. Zo draagt Wanda tijdens een optreden steevast de geschikte beha en houdt ze voor elk concert een plasritueel.

4.3.4

Muziek in woordgebruik

Wanneer Enquist bepaalde muziekstukken omschrijft, maakt ze gebruik van het vakjargon. Zo omschrijft ze de dagelijkse technische oefeningen om het lichaam één te maken met de piano als volgt: Bijna vijftig jaar lang iedere dag een andere toonsoort van de platgetreden kwintencirkel. Majeur- en mineurdagen, op toon, op snelheid, op aanslagmanieren; in gelijke, in tegenbeweging; in tertsen, sexten, octaven. Twee-tegen-drie, drie-tegen-vier. De akkoorden kort- en langgebroken, hoekig gebroken, in tegenbeweging, met ritmische variaties, met wisselende accenten. Octaafsprongen, blind en kijkend, met onderarm- en bovenarmrotatie. Een wonder, zoveel geluid met zo weinig moeite. (p. 49)

Het gebruik van deze muziektechnische taal (‘kwintencirkel’, ‘octaafsprongen’) wordt niet altijd geapprecieerd bij haar lezerspubliek aangezien niet elke lezer muzikaal geschoold is. De klankwoorden die Enquist hanteert zijn daarentegen wel toegankelijk. Bij de beschrijving van Wanda’s geboorte herhaalt ze enkele malen de woorden ‘te-doenk, te-doenk’ (p. 9) om erop te wijzen dat de pasgeborene de vertrouwde hartslag van haar moeder herkent. Wanda’s groeiende aandacht voor het muzikale medium wordt weergegeven wanneer ze op jonge leeftijd met huishulpje Stina bonen plukt in de moestuin: ‘Wanda hoort de bonen in de emmer vallen, plok-plok. Steeds doffer wordt het geluid als de emmer zich vult. Ogen dicht.’ (p. 16). Een ander voorbeeld vindt men bij Bouws autoreis naar Frankrijk. Tijdens de lange autorit zingt de motor (p. 199).

4.3.5

De tweetaligheid van Dionysos en Apollo

Rob Schouten bewondert Enquist in Het geheim voor het oproepen van tegelijkertijd dionysische en apollinische ervaringen rond het musiceren.210 Deze twee begrippen ontleent hij aan Friedrich Nietzsche. Nietzsche confronteerde deze ervaringen in zijn eerste werk Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (1872).211 Hij had zijn boek aangekondigd als een filologische studie over de Griekse tragedie, maar zette er uiteindelijk een ganse kunstfilosofie in uiteen.212 Volgens Nietzsche was de Griekse tragedie ontstaan uit de cultus 210

SCHOUTEN R. (1997). DE BRUIJN P. en STEINZ P. (2006), p. 80. 212 VANDE VEIRE F. (2005), p. 122. 211

63

van Apollo, de Griekse god van het licht en de wijsheid, en Dionysos, de Griekse god van de wijn en de roes. Apollo symboliseerde voor Nietzsche de beheerste maatvoering, orde en beheersing; hij structureerde de wereld van de tijdruimtelijke verschijnselen tot duidelijke, onderscheiden gestalten.213 Dionysos belichaamde de pure onuitroeibare levenskracht, die door Schopenhauer eerder werd beschreven als het domein van de wil (zie boven).214 In de antieke oudheid wisten de Grieken de doelloze oerwil van Dionysos te vangen in het apollinische vormenspel van de tragedie. Volgens Nietzsche stonden daarin deze twee grootheden tegenover elkaar, maar vulden ze elkaar ook aan. In dit liefdevol gevecht was het Apollo die de roekeloosheid van Dionysos, zoals die in het saterkoor tot uiting kwam, een maat oplegde en hem dwong een beeld aan te nemen. Enerzijds mocht de dionysische kracht niet voortdurend weerklinken, omdat de extase anders te intens en te verschroeiend was, anderzijds had het apollinische de dionysische kracht nodig om de verstarring tegen te gaan.215

Deze tegenstrijdige krachten worden tevens in Het geheim uit de doeken gedaan. Enquist vertaalt ze met het geheim van de tweetaligheid. Volgens Wanda’s pianoleerkracht Biermans zit de virtuositeit van een muzikant verborgen in de tweetaligheid van gevoel en techniek: Als je speelt moet dat tweetalig zijn. Wie alleen in de technische taal kan spelen is misschien virtuoos, maar saai. Wie alleen de gevoelstaal spreekt is expressief, maar onbeheerst. Het geheim is de tweetaligheid. (p. 109)

Een geslaagde vertolking is er één die de balans vindt tussen het gevoelsmatige dionysische en het technische apollinische pianospel. Wanda beschikt over dit uitzonderlijke talent aangezien zij in staat blijkt te zijn dit evenwicht te vinden. Wanda’s interpretatie van het pianoconcert nr. 23 in la groot (KV 488, 1786) van Wolfgang Amadeus Mozart als een oorlogslandschap na haar miskraam (gevoel) en na talrijke repetities (techniek), leidt dan ook tot een persoonlijke uitvoering. Samuel Silberman, een joodse dirigent, is geraakt door haar performance en voelt zich met haar verwant.216 Een gevoel omzetten naar techniek of omgekeerd kreeg in een wetenschappelijk artikel van Widlund een psychoanalytische basis.

213

DE BRUIJN P. en STEINZ P. (2006), p. 80. Voor Schopenhauer kon men dankzij kunst deze wil neutraliseren en bevrijden, terwijl Nietzsche in de kunst een bevestiging zag van deze levensdriftige wil. Nietzsche zag dus in tegenstelling tot Schopenhauer geen reden om aan deze wil te ontsnappen [VANDE VEIRE F. (2005), pp. 123-4]. 215 DE BRUIJN P. en STEINZ P. (2006), p. 80. 216 POLMAN M. (2002), p. 295. 214

64

4.4 De invloed van psychoanalyse: de pathografie en het primaire en het secundaire proces In 1991 schreef Enquist een wetenschappelijk artikel onder haar eigen naam Widlund over de interactie tussen psychoanalyse en muziek, in het bijzonder over hoe beide disciplines op elkaar kunnen inspelen. Eén van de manieren is dat de psychoanalyse het mogelijk maakt om de persoonlijkheid van een al dan niet professionele muzikant weer te geven met de hulp van de pathografie.217 Daarin vergelijkt men bijvoorbeeld bepaalde biografische gegevens van de kunstenaar met diens kunstproducten. Het is deze psychobiografische methode die Enquist toepast op de roman. Wanda’s levensgeschiedenis is herkenbaar in de omringende muzikale composities (zie boven). Wanda verkiest klanken boven woorden om te praten met haar medemensen. Communiceren kan zij enkel via haar piano, ze voert hiermee gesprekken die met woorden onmogelijk zijn: Haar muziekgedachten stonden haaks op het weefsel van woorden dat de anderen maakten. Alleen op de piano sprak ze zich uit. Haar enige hoop om iemand te bereiken lag in die klanken. (p. 147)

Wanneer Wanda het geheim van haar ware afkomst te weten komt, kan ze gemakkelijker leven zonder de behoefte om te musiceren op de piano. De muziek had steeds een bepaalde structuur verschaft aan haar tekortgeschoten vaderliefde. Ze kan voor het eerst in woorden denken.

Al vanaf het begin van de roman is het duidelijk dat Egbert meer van zijn zoon houdt, die het syndroom van Down heeft, dan van zijn dochter. Wanda bedaart de huilende Frank met haar pianospel, maar het vele musiceren van zijn dochter ergert Egbert, omdat hij vindt dat zij daardoor haar verantwoordelijkheden op school of thuis ontloopt. Pas tegen het einde van de roman komt Wanda te weten waarom hij geen afscheid van haar neemt op zijn sterfbed. Hij is namelijk niet haar biologische vader. De slechte relatie met hem en de spanning van het geheim binnen het gezin achtervolgen Wanda haar leven lang en zorgen ervoor dat zij het moeilijk heeft om iemand lief te hebben.218 Bouw kan gezien worden als een surrogaat van haar vader, aangezien hij door zijn dokterspositie in de instelling een innige band heeft met haar broer Frank. Wanda’s huwelijk met Bouw schijnt perfect te lopen, tot een miskraam en de mededeling dat zij draagster zou kunnen zijn van mongolisme een einde maakt aan hun relatie. Ze laat de gezinsdroom vallen en stort zich volledig op haar carrière. Voor Wanda biedt de piano een gevoel van veiligheid. Haar talent om in haar pianospel zowel het 217 218

WIDLUND C. (1991), p. 4. POLMAN M. (2002), p. 295.

65

gevoelsmatige als het technische te combineren (zie boven), lijkt het gevolg te zijn van een tekortgeschoten vaderliefde die zij daarmee probeerde te compenseren.

De these die Widlund verder in haar artikel uiteen zet, is dat ‘het luisteren naar muziek ons helpt om de eindigheid onder ogen te zien’219. Deze stelling zet zij als schrijfster ook in Het geheim uiteen, wanneer ze omschrijft hoe Wanda omgaat met de dood van Max en Egbert. Wanneer Wanda te horen krijgt dat haar pianoleerkracht gedeporteerd en overleden is, denkt ze aan de droevige driestemmige sinfonia in fa klein van Bach: Zij denkt aan alle stemmen, heel hard, zij denkt aan welke vinger ze voor welke toon moet gebruiken, zij mag zich niet vergissen, zij moet precies weten waar de arm de vingers leidt en waar de polsen gehoorzaam moeten volgen, zij moet zo hevig opletten dat er niets anders meer bestaat dan dit lied. (p. 81)

Door zich op de moeilijke techniek te concentreren, tracht Wanda zichzelf te troosten. Ze volgt dan ook de raad op van haar leraar: ‘Als je Bach speelt,[…], dan ruim je op van binnen, het wordt schoon in je hoofd’ (p. 62). Innerlijke rust vindt ze ook door het spelen van het oeuvre van Frédéric Chopin. Om de dood van Egbert te verwerken, concentreert Wanda zich op diens moeilijke vierentwintig Préludes (opus 28, 1835-9). Voor haar symboliseren deze twee bundels ‘een rampzalig noodlot’ (p. 108). De Préludes zijn geconcipieerd naar het voorbeeld van de vierentwintig preludes en fuga’s van Bachs Das Wohltemperierte Klavier die de gehele kwintencirkel van de vierentwintig toonaarden doorlopen. Zoals bij Bach bezit elk van Chopins fragmentarische voorspelen één omlijnd muzikaal karakter.220 Dankzij de moeilijkheidsgraad van de stukken was Wanda in staat om haar verdriet te verwerken. De koppeling van het technische en het gevoelsmatige, wat hierboven de tweetaligheid of de conjunctie van het dionysische en het apollinische genoemd wordt, verklaart Enquist op psychoanalytische wijze in haar wetenschappelijk artikel uit 1991. De kracht van het muzikale medium bestaat erin dat zij zowel beroep doet op het primaire als het secundaire proces van ons psychisch functioneren, meent ze. Muziek heeft haar wortels in het primaire proces, waarin globale, emotionele en niet-logische ervaringen worden opgeroepen. Aangezien muziek denotatief is, kan zij alle weerstanden opheffen zodat ze de ‘allerhevigste en alleressentieelste gevoelens’221 in de mens kan activeren. Bij het musiceren of het luisteren naar muziek wordt men teruggevoerd naar belevingen of emoties van vroeger; naar een toestand waarin de dingen nog niet gezegd konden worden. De kracht van muziek is dat zij 219

WIDLUND C. (1991), p. 10. SADIE S. (red.) (1980), p. 211 (vol. xv). 221 WIDLUND C. (1992), p. 10. 220

66

tegelijkertijd aantoont dat onzegbare, verloren belevingen beheerst en geuit kunnen worden ‘zodat we niet in de chaos verzinken’222. Muziek wordt in een vorm gegoten zodat ze beheersbaar wordt. Dit is het secundaire proces, waarin onbewuste ervaringen rationeel verwerkt worden in het logische denken.

Met het geheim van Biermans en met haar uiteenzetting over het primaire en secundaire proces presenteert Enquist eigenlijk haar artistieke credo. In haar romans hanteert ze muziek om eenzelfde soort tweetaligheid te zoeken.223 Enquist probeert eenzelfde vertaling van zowel verstand als gevoel te maken in haar prozawerken als Wanda in haar pianospel. Enquist gebruikt subjectieve muzikale belevingen om het onzegbare boven te halen. Aangezien zij deze ervaringen neerpent en ze kadert in muzikale structuren, lijkt zij deze emoties te kunnen structureren. Ze past deze techniek heel consistent toe in Contrapunt, een roman ter ere van haar overleden dochter. Deze roman bespreek ik in het volgende hoofdstuk.

4.5 Besluit Met de fictieve biografie over een virtuoze concertpianiste brengt Enquist een ode aan haar muzikale verleden.

In Het geheim ligt geen vast muzikaal werk ten grondslag aan de structuur, maar Enquist maakt gebruik van een breed gamma aan muzikale procédés om haar roman op te bouwen. Drie stemmen wisselen elkaar af als in een rondo. De afwisseling van tegenwoordige en verleden tijd in respectievelijk de lange stukken over het verleden en de korte stukken over hedendaagse situaties, geven aan het werk een bijzondere dialogische sfeer, die muzikaliteit uitstraalt.

In de literaire beeldspraak gebruikt Enquist constant het muzikale medium. Muziekstukken verwijzen indirect naar de plotlijnen, zoals de walsmelodie uit Die Fledermaus die oproept om het verleden te vergeten, zoals het gevecht tussen twee mannen om dezelfde vrouw in Il Barbiere di Siviglia en zoals Bachs sinfonia in fa klein die de componist opdroeg aan zijn zoon. Daarnaast schetst Enquist Bouws fysieke conditie met de virtuoze Toccata van

222 223

Aedem, pp. 3-4. DIEPSTRATEN J. (1997).

67

Schumann en geeft ze de relatie tussen Emma en Guido weer met behulp van het duet “Là ci darem la mano” tussen Don Giovanni en Zerlina.

Muziek komt ook als autoreferentieel onderwerp aan bod. Hoofdpersoon Wanda is een virtuoze pianiste: haar oeuvre, haar pianospel en haar bevlogenheid worden op elke bladzijde weergegeven. Wanda heeft het niet zo voor de nieuwste muziek van de jaren vijftig, daarom worden er vooral voorbeelden gegeven van Haydn tot Strawinsky. De roman is doorspekt met muziekterminologie, wat het lezen wat lastiger maakt voor een publiek dat niet muzikaal geschoold is. Daarnaast weerklinkt in Het geheim tevens muziek in de weergave van hartslag of andere geluiden. De schrijfster wil hiermee duidelijk maken dat het hoofdpersonage haar gehele omgeving auditief ervaart.

Naast het geheim van haar echte vader zitten er nog geheimen verscholen in de roman, namelijk die van talent en die van een geslaagde vertolking. Wanda geeft dankzij de tweetaligheid haar emoties vorm door middel van haar pianospel. Dit kan vergeleken worden met Nietzsches onderscheid tussen het apollinische en het dionysische.

Het geheim geeft als een pathografisch werk Wanda’s persoonlijkheid weer. Wanda zet de schreeuw naar de aandacht van haar vader om in muziek. Muziek is voor Wanda een verlossend alternatief voor woorden. Haar pianospel heeft ook een psychische functie. Door zich te concentreren op de technisch moeilijke stukken van Chopin en Bach kan zij bijvoorbeeld het verlies van overleden dierbaren verwerken. Enkel wanneer zij haar ware identiteit te weten komt, is ze in staat om zich definitief van haar klavier te verwijderen en zich te uiten door woorden. Met deze kwestie problematiseert Enquist de ontoereikendheid van taal.

68

Hoofdstuk 5: Contrapunt In dit hoofdstuk wordt Contrapunt, de meest recente roman van Anna Enquist, geanalyseerd.224 Ter inleiding wordt een korte inhoud van het boek weergegeven en enkele algemene kenmerken besproken. Aangezien Enquist expliciet naar Bachs Goldbergvariaties verwijst, worden vervolgens de ontstaansgeschiedenis en enkele interpretaties van dit klavierwerk onder de loep genomen. Daarna wordt bekeken op welke manier Enquist het muzikale werk interpreteert. De schrijfster neemt namelijk de structuur van de Goldbergvariaties over en bespreekt aan de hand van onder meer vormelijke, technische en harmonische kenmerken het leven van een overleden dochter. Enquist verwijst echter ook naar andere muzikale kenmerken en er duikt ook muziek op in de schrijftaal. Dat Bachs klavieroefening aangewend wordt om een onuitspreekbaar verdriet van een moeder te uiten, is ook psychoanalytisch te verklaren.

5.1 Inleidend In oktober 2008 bracht Enquist de roman Contrapunt uit. Om het boek aan het grote publiek voor te stellen, trekt ze met Ivo Janssen langs enkele Nederlandse, Belgische en Duitse cultuurhuizen. Ivo Janssen speelt daarbij enkele Goldbergvariaties, Anna Enquist leest voor uit haar roman. Om de talrijke referenties aan het muziekstuk wat aanschouwelijker te maken, bracht de uitgever een editie van Contrapunt uit met een bijhorende cd.

5.1.1

Parafrase

Tijdens haar zwangerschap voelt een moeder zich in een perfecte symbiose met het kind dat in haar buik verblijft. Na de bevalling ontstaat er een smalle kloof; de twee-eenheid is doorbroken, onder meer door de toenadering van een derde partij, de vader. Wanneer de dochter tweeëneenhalf jaar is, krijgt zij een broertje, een kameraadje waarmee ze in de zandbak speelt en waarvoor ze al te graag zingt. Tijdens de kinderjaren gaat het meisje naar de klompendans en naar de roeiles. Haar broer wordt een fanatieke voetbalspeler. Het gezin verhuist. De kinderen groeien naar elkaar toe wanneer hun vader, een professionele cellist, voor twee maanden op tournee gaat en hun moeder ziek wordt. Wanneer de vader terugkomt woont het gezin een concert bij, waarin hij meespeelt. De dochter wordt beroerd door de 224

ENQUIST A. (2008). Contrapunt. Amsterdam: De Arbeiderspers.

69

muziek en beslist om blokfluit te leren spelen. Tijdens de vakanties gaat het gezin op reis met een bevriend koppel en hun twee kinderen. De kinderen maken allen samen veel plezier. Tijdens een sneeuwvakantie in het hoge noorden valt de negenjarige dochter tussen rotsblokken. Ze heeft een dijbeenfractuur en moet drie maanden in het ziekenhuis verblijven. In december maken de moeder, de dochter en de zoon naar jaarlijkse gewoonte broodjes voor het Luciafeest. Ze kneden en boetseren de broodjes in verschillende vormen.

De dochter amuseert zich op de middelbare school, waar ze aanvankelijk niemand kende. Tijdens de puberteitsjaren ontdekt de moeder dat de dochter stiekem rookt. Nadat het meisje afstudeert aan het lyceum en na een gezinsvakantie in het Zweedse zomerhuis, verhuist de dochter naar een studentenhuis in de stad. Ze springt vaak nog eens binnen in het ouderlijke huis en huilt uit bij haar moeder wanneer de relatie met haar jeugdvriendje op de klippen loopt. Op tweeëntwintigjarige leeftijd brengt de dochter een bezoek aan de therapeute. Ze uit er haar woede over de verplichtingen als dochter, vriendin en studente. Ze heeft geldproblemen en trekt samen met haar moeder naar de bank. Om wat bij te verdienen knijpt ze ertussenuit met een vriendin naar een hotel in de bergen. De gelijklopende interesse in een aantrekkelijke hotelgast zorgt voor een kortstondige breuk tussen de twee vriendinnen. Op vierentwintigjarige leeftijd brengt de dochter een bezoek aan een specialist die haar strottenhoofd en stembanden controleert. De diagnose dat de dochter ongeschikt is voor een zangcarrière, zorgt voor een dip in het leven van het meisje. Daarna studeert ze een jaar in Stockholm. Wanneer haar Nederlandse vriend haar komt opzoeken, neemt ze hem mee naar het zomerhuis van het gezin. Ook haar broer komt op bezoek. Het jaar erop werkt de dochter vlijtig aan haar doctoraalscriptie. Na de positieve beoordeling van haar eindwerk en na haar afstudeerfeestje heeft de dochter het moeilijk om de geschikte job te kiezen. Ze aanvaardt een kantoorbaan en volgt in haar vrije tijd een cursus journalistiek. Het meisje is ondertussen zevenentwintig jaar. Na een relatiebreuk komt een vakantie met haar twee vriendinnen naar Italië als een bevrijding. Wanneer ze terugkomt, beslist ze om haar kantoorbaan op te zeggen en een jaar als lerares aan de slag te gaan. Wanneer ze naar haar werk fietst, komt ze om het leven bij een verkeersongeval.

Op het moment van het ongeval zijn haar ouders en haar broer op reis. Wanneer de moeder geïnformeerd wordt over het accident, snelt ze naar huis in totale shock. Voor de moeder valt alles stil. Ze regelt de begrafenis en deelt bezittingen van het meisje uit aan dierbare vrienden van de dochter. Wanneer de tijd rijp is, kruipt de moeder achter het klavier en bestudeert ze de 70

zakpartituur van de Goldbergvariaties. Ze denkt daarbij aan haar dochter, het was namelijk hun lievelingslied. Via de variatiecyclus haalt de moeder herinneringen over haar dochter op die ze vervolgens met tegenzin en volharding in taal omzet.

5.1.2

Algemeen

Met de bovenstaande parafrase geef ik Enquists roman slechts gedeeltelijk weer. Ik laat namelijk de beschrijvingen over Bachs leven of over de Goldbergvariaties achterwege om op chronologische wijze het leven van de dochter te schetsen. Contrapunt bevat dus veel meer dan de bovenstaande omschrijving. Met de indeling in tweeëndertig hoofdstukken neemt Enquist de ringcompositie van het pianowerk over: dertig variaties ingeleid en afgesloten door een aria. In elk hoofdstuk bestudeert een naamloze hoofdpersoon, de moeder, de respectieve variatie. Ze gebruikt muzikale vaktermen om de harmonische en melodische opbouw van de pianostudie te bespreken en ze overdenkt en beschrijft het leven van de componist. Ze koppelt Bachs muziek aan het leven van een meisje en rakelt in elk hoofdstuk een belevenis of herinnering aan haar op. Het verhaal is noch chronologisch noch compleet, maar omvat een fragmentarisch beeld van het leven van de dochter. De titel Contrapunt verwijst naar Bachs klavierwerk en naar het verband tussen de twee hoofdpersonages. De gespiegelde handen op de omslag van de roman refereren tevens aan de relatie tussen moeder en dochter.

In de zomer van 2001 kwam Enquists dochter Margit om het leven bij een verkeersongeluk. Enquist wou met haar meest recente roman een hommage aan haar dochter brengen, maar had schrik voor autobiografische sentimentaliteit.225 Als primair proces (zie boven) haalde ze via Bachs muziek herinneringen of emoties op. De vaste structuur van de variaties en het gebruik van abstracties in plaats van persoonsnamen hielpen de schrijfster om de objectiviteit te bewaren en de emoties te beheersen in het secundaire proces. Contrapunt gaat over rouwverwerking; in het licht van haar psychoanalytische achtergrond geeft Enquist door het schrijven over haar dochter het tragische verlies een plaats. Gaandeweg het verhaal blijkt dat niet enkel Enquist een trauma te verwerken heeft: ook Bach verloor net voor hij aan de compositie van de Goldbergvariaties begon zijn eigen volwassen zoon Johann Gottfried Bernhard. Daardoor vereenzelvigt Enquist zich nog meer met deze muziek. Met behulp van

225

Ze haalt dit aan in een interview in het radioprogramma Ramblas op Klara. De derde bijlage geeft de hoogtepunten van dat gesprek weer.

71

deze variatiecyclus proberen dus zowel Bach als Enquist greep te krijgen op het verleden en hun verdriet te uiten en te sublimeren.226 De herhalingsdwang speelt hierbij een centrale rol.

Boven elk hoofdstuk staan enkele notenbalken van elke variatie weergegeven. Zo kan je als het ware het ritme van de gehele pianostudie volgen doorheen de roman.227 Enquist bestudeert immers ook zelf de partituur van het klavierwerk. In het verhaal verwijst ze expliciet naar de Schirmereditie vervaardigd door Ralph Kirkpatrick, de Peters uitgave en de urtext228 van Henle Verlag (p. 16). In het nawoord vernoemt Enquist enkele geraadpleegde bronnen, waaronder de studies van Christoph Wolff, Peter Williams en James Gaines, die ik in haar navolg bij de hand nam.

5.2 5.2.1

Bachs Goldbergvariaties Onstaansgeschiedenis229

De meerstemmige muziek van de Duitse componist Johann Sebastian Bach (1685-1750) wordt beschouwd als het hoogtepunt van de muzikale barokperiode. Onder de hoede van zijn vader, broers en wellicht ook zijn oom Johann Christoph kreeg hij een gedegen muziekopleiding.230 Nadat hij organistenposten had bekleed in Arnstadt en Muhlhausen, verhuisde hij in 1708 naar Weimar, waar hij als hoforganist het grootste deel van zijn orgelwerken componeerde. Het Orgel-Büchlein (BWV 599-644) was er zijn meest ambitieuze project. In 1715 maakte Johann Sebastian promotie als concertmeester aan de hofkapel te Weimar, waar hij een eigen ensemble leidde als eerste violist. Bach231 manifesteerde zich niet langer alleen als klaviervirtuoos, maar legde steeds meer de nadruk op het componeren. Na een turbulent ontslag in Weimar in 1717, kwam hij in Köthen aan om er kamer- en orkestmuziek te componeren. Hij schreef er onder meer de Brandenburgse Concerti (BWV 1046-1051, 1721). Uiteindelijk vestigde Bach zich in 1723 in Leipzig. Als cantor et director musicus kreeg hij het algemene toezicht over de stedelijke kerkmuziek en gaf hij les aan de Thomasschule. In deze periode componeerde hij onder meer de Clavier-Übung, het Weihnachtsoratorium (BWV 248, 1734-5) en de Hohe Messe (BWV 232, 1724-1749). Half

226

LUIS J. (2008). Zo verwoordt Johan Van Cauwenberghe het in het radioprogramma Ramblas (zie bijlage 3). 228 Een urtext is een editie waarin men de intenties van de componist zo strikt mogelijk volgt. 229 5.2.1 is gebaseerd op WOLFF C. (2000). 230 WILLEMZE T. (1991), p. 54. 231 Vanaf hier noem ik hem Bach. 227

72

mei 1749 kreeg hij te kampen met ernstige gezondheidsproblemen en het jaar erop overleed hij aan de gevolgen van twee oogoperaties.

De Goldbergvariaties is de bijnaam voor het laatste deel van de Clavier-Übung. Deze klavieroefeningen zijn opgedeeld in vier aparte delen en werden tussen 1730 en 1741 tot stand gebracht en gepubliceerd. In deze periode had Bach zich in Leipzig gevestigd waar hij nauw samenwerkte met het collegium musicum, het universitaire orkest. In de wekelijkse concerten van dat orkest werd zijn meest recente klaviermuziek opgevoerd, waaronder de ClavierÜbung. De betiteling oefening is een understatement, aangezien de bundel bekend staat om zijn technische moeilijkheid. Toen Bach zijn eerste deel met zes meerdelige composities (BWV 825-30), partita’s genoemd, in 1731 uitgaf, ontleende hij de titel Clavier-Übung aan Johann Kuhnau, de voormalige cantor van Leipzig, die zeven klavierpartita’s onder deze noemer had uitgegeven in 1689 en 1692. Kuhnau was de eerste die de betiteling ClavierÜbung gebruikte, waarschijnlijk in navolging van de Italiaanse term essercizi.232 Zowel bij Bach als bij Kuhnau is elke partita opgevat als een typische baroksuite, waarbij verschillende dansvormen, zoals de allemande, courante, sarabande en gigue, in een specifieke orde worden gespeeld.233 Later gaf Bach aan deze bundel de ondertitel Opus 1, omdat hij nog drie andere delen met klavieroefeningen uitgaf. Door de vier aparte delen te bundelen in een volume demonstreerde Bach zijn kennis over de verschillende klavierinstrumenten, stijlen, genres en compositietechnieken uit zijn tijd.

Het tweede deel van de Clavier-Übung (BWV 971, 831) werd gepubliceerd in 1735 en bestaat uit ‘einem Concerto nach Italiaenischen Gusto und einer Overture nach Französischer Art’234 (een concert naar Italiaanse smaak en een ouverture op Franse wijze). Naar de stilistische conventies van de tijd bestaat het Italiaanse concert in fa groot uit drie delen en volgt de Franse ouverture in si klein de structuur van de baroksuite. Vier jaar later kwam het derde deel van de Klavieroefening (BWV 552, 669-89, 902-5) uit. Dit gedeelte, gewijd aan de orgel, omvat verscheidene voorspelen om de koralen, de liturgische kerkgezangen, te begeleiden. Deze bundel bestond uit een prelude, een raamwerk van eenentwintig koralen, een fuga en 232

Daarvan zijn Domenico Scarlatti’s Essercizi per gravicembalo (1738) (zie onder) en Georg Philipp Telemanns Essercizii musici (1739-40) voorbeelden. 233 In een suite wordt de allemande vaak als openingsdans gebruikt. Het is een plechtig stuk in een matig tempo, gekenmerkt door een korte opmaat. Daarna volgt meestal de courante, die sneller wordt gespeeld. De courante heeft een zwevend ritme, is tweedelig en is geschreven in de maat 3/2 of 6/4. De sarabande is een langzame, Spaanse dans met een gepunteerd ritme en statig karakter. De gigue ten slotte is een snelle dans in 6/8 met een volksliedkarakter [WILLEMZE T. (1991), p. 37, p. 135, p. 475 en p. 214]. 234 WILLIAMS P. (2005), p. 21.

73

vier duetten voor zowel groot als klein orgel. Het vierde deel (BWV 988) ten slotte werd gedrukt in het najaar van 1741 bij de Neurenbergse muziekuitgever Balthasar Schmid en kreeg als titel ‘Clavier Ubung bestehend in einer aria mit verschieden Veraenderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen’235 (aria met verscheidene variaties voor een klavecimbel met twee manualen). Het slotstuk werd beter bekend onder de naam Goldbergvariaties door de verspreiding van een fabel toegeschreven aan Bachs eerste biograaf Johann Nikolaus Forkel.236 Bach zou het stuk gecomponeerd hebben in dienst van de chronische slapeloosheid van graaf Hermann Carl von Keyserlingk uit Dresden. Diens privéklavecinist en één van Bachs leerlingen, Johann Gottlieb Goldberg, moest door het spelen van de variatiecyclus zijn nachten opvrolijken. Aangezien een officiële opdracht aan Keyserlingk, zoals het protocol toen voorschreef, echter ontbrak en Johann Gottlieb toen nog maar dertien of veertien jaar was, wordt er aan deze fabel verder weinig aandacht geschonken.237

In de Goldbergvariaties vloeien dertig variaties uit één enkel idee, de baslijn van de aria. In de elaboratie van de variaties zocht Bach naar alle melodische, harmonische en ritmische stijlmogelijkheden om muzikale eenheid te bereiken. De cyclus sluit terug af met de aria, waardoor de cyclus een gesloten eenheid vertoont.238 Bovendien heerst er een duidelijke orde in de Goldbergvariaties. Zo bestaat de aria uit tweeëndertig maten en het gehele pianowerk uit tweeëndertig muzikale stukken.239

Peter Williams onderscheidt twee manieren om de opbouw van het gehele werk te bekijken: een perceptuele en een conceptuele manier.240 De perceptuele visie beklemtoont de dynamische opbouw van het werk. In het midden van de variatiecyclus zit bijvoorbeeld een duidelijke cesuur tussen de vijftiende en zestiende variatie.241 Het eerste deel eindigt dan met een canon in de mineurtoonaard en het tweede deel opent plechtig met een Franse ouverture.242 Bovendien hield Bach in het tweede deel van de reeks rekening met een toenemende virtuositeit van de polyfone melodieën en een toenemende contrastwerking tussen de variaties.243 De conceptuele visie daarentegen benadrukt de statische opbouw van 235

WOLFF C. (1996), p. 5. WILLIAMS P. (2005), p. 4. 237 Idem, p. 5. 238 DAMMANN R. (1986), p. 240. 239 Idem, p. 36. 240 WILLIAMS P. (2005), p. 40. 241 NIEMÖLLER H. H. (1985), p. 8. 242 ZENCK M. (1985), p. 69. 243 WILLEMZE T. (1991), pp. 581-2. 236

74

het werk en ordent de Goldbergvariaties in groepen van drie. In deze driedeling heerste een duidelijke orde: het eerste deel is een relatief vrij voorspel, het tweede stuk is een tussenspel en het laatste deel is een strenge canon.244 Het voorspel bestaat uit variaties met een onafhankelijk karakter. Hermann Keller noemt deze delen ‘Charaktervariationen’245 (karaktervariaties), aangezien Bach er dansen of genrestukken inlaste. Het tussenspel is eerder een virtuoos stuk, waarin de klavierspeler vaak de handen moet kruisen. Ten slotte is elke derde variatie een canon, een muziekstuk waarbij het thema door andere stemmen wordt herhaald. Aangezien bij elke canon de intervallen tussen de stemmen steeds groter worden, spreekt men van intervalcanons.246 Met de groepjes van drie toonde Bach alvast de drie stijlen waar hij toen kennis van had. De voorspelen componeerde hij in de trant van de hoofse suitevorm, de tussenspelen zijn in virtuoze stijl geconcipieerd en de canons heeft hij in streng, imiterend contrapunt geschreven.247

De onderstaande figuur (Vb. 5.1) geeft de opbouw van de variatiecyclus weer. Daarbij worden de maatsoort, het aanbevolen aantal manualen waarop men de variatie kan spelen, de onderscheiden stemmen en daarnaast nog enkele algemene kenmerken per variatie vermeld.

244

ZENCK M. (1985), p. 69. NIEMÖLLER H.H. (1985), p. 8. 246 DAMANN R. (1986), p. 55. 247 NIEMÖLLER H.H. (1985), pp. 24-5. 245

75

Vb.5.1: Schematisch overzicht Goldbergvariaties [WILLIAMS P. (2005), pp. 41-2]

Heinz Hermann Niemöller verbindt de diverse stijlen in de Goldbergvariaties met Bachs laatst behaalde titel als Compositeur.248 Na lang streven werd Bach in 1736 benoemd tot hofcomponist van het Poolse koninklijke en Saksische keurvorstelijke hof. Hij kreeg deze eretitel door de keurvorst van Saksen, Frederik August II (1797-1854), die van 1836 tot 1854 tevens de titel van Poolse koning droeg. Hierbij zou Hermann von Keyserlingk, de graaf die Bach volgens de fabel de opdracht gaf om de Goldbergvariaties te schrijven, geholpen 248

NIEMOLLER H.H. (1985), p. 18.

76

hebben. De titelpagina van de eerste editie vermeldt zijn nieuwe werkfunctie249 en Bach zou de graaf op muzikale wijze willen bedanken door zowel Poolse (zoals ritmische referenties van de polonaise in de eerste variatie) als Saksische (zoals de integratie van twee Saksische volkswijsjes in de laatste variatie, het quodlibet) muziekelementen in zijn cyclus te verwerken (zie onder).250

5.2.2

Receptie- en interpretatiegeschiedenis251

Na de uitgave van de vierde klavieroefening en na Bachs dood speelden zijn zonen Wilhelm Friedemann en misschien ook Carl Philipp Emanuel het werk. In 1776 doken de aria, de negende en tiende variatie op in Sir John Hawkins History of Music, maar verder verwezen in de eerste honderd jaren slechts weinigen naar het werk. Het invloedrijke werk Die Kunst des reinen Satzes (1771-9) van Bachs leerling Johann Philipp Kirnberger vermeldde onder meer het basthema, maar daarin werd weliswaar slechts de eerste helft afgebeeld.

In de negentiende eeuw speelde de Goldbergvariaties slechts een kleine rol in de concertvertolkingen van virtuoze pianisten als Carl Czerny, Felix Mendelssohn, Sigismund Thalberg, Frédéric Chopin en Robert Schumann. Dat het werk niet paste bij de toenmalige muzieksmaak, kwam het meeste tot uiting in de satirische uitspattingen in Johannes Kreislers, des Kapellmeisters, musikalische Leiden, een verhaal van E. T. A. Hoffmann uit 1810.252 Daarin voerde de titelheld de variatiecyclus uit. Het publiek wist echter de uitvoering niet te appreciëren en liep weg uit de concertzaal. Omdat Hoffmann de herneming van de aria aan het einde van de cyclus belachelijk vond, liet hij het hoofdpersonage verder variëren op het thema.253

De laatste jaren bespreken theoretici vooral buitenmuzikale of allegorische boodschappen in Bachs muziek. Zo interpreteert men de Goldbergvariaties theologisch, symbolisch of retorisch. James Gaines brengt Bachs contrapuntische compositiemethode, waarbij 249

De volledige titel is namelijk ‘Clavier Ubung bestehend in einer ARIA mit verschiedenen Veraenderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen. Denen Liebhabern zur Gemüths- Ergetzung verfertiget von Johann Sebastian Bach Königl. Pohl. u. Curfl. Saechs. Hoff- Compositeur, Capellmeister, u. Directore Chori Musici in Leipzig. Nürnberg in Verlegung Balthasar Schmids’ [WOLFF C. (1996), p. 5]. 250 NIEMOLLER H.H. (1985), p. 18. 251 5.5.2 is gebaseerd op WILLIAMS P. (2005), pp. 93-102. 252 Dit verhaal verscheen eerst in de Allgemeine Musicalische Zeitung en werd daarna gebundeld als een van de Kreisleriana in de Fantasiestücke (1814). 253 GECK M. (2006), p. 611.

77

verschillende melodieën tot een complex tonaal stemmenweefsel worden uitgewerkt, in verband met het Luthers-Evangelische geloof van de componist. De baslijn uit de aria die in elke variatie terugkeert zou volgens hem de onzichtbare aanwezigheid van God overal en in alles vertegenwoordigen.254 Volgens de theologische interpretatie verwijst de driedeling van de cyclus naar de trinitas, de heilige drievuldigheid of de drie-eenheid. David Humphreys daarentegen interpreteert de groepen van drie symbolisch. Voor hem is de Goldbergvariaties een kosmologische allegorie, waarin de meer virtuoze stukken de negen sferen van de ptolemaïsche kosmologie symboliseren.255 De Griekse astronoom Claudius Ptolemaeus (tweede eeuw na Christus) verbond in zijn harmonisch systeem karakteristieken van de planeten met die van de muziek. Volgens hem was de Aarde het centrum waaromheen de hemellichamen bewogen in een bepaalde volgorde.256 Het is deze volgorde dat Humphreys onderscheidt in de Goldbergvariaties, waarbij elke virtuoze variatie muzikaal een van deze sferen zou symboliseren (bijvoorbeeld de vierde variatie is de Aarde, de zevende de Maan, de tiende Mercurius, de dertiende Venus,…). Een andere visie op de Goldbergvariaties vindt men bij Alan Street. Aangezien het gehele muziekstuk geordend is op een enkele gedachte, namelijk de grondbas, is volgens Street de variatiecyclus opgesteld volgens de retorische idealen van Quintilianus (eerste eeuw na Christus), waarin gedachten op een coherente manier geordend werden.257 Daarnaast onderscheidt Street in deze klavieroefening retorische figuren. Zo symboliseren de stijgende en dalende figuren in de veertiende variatie voor hem de stijlfiguren anabasis en katabasis, die bij de luisteraars een gevoel van bewondering opwekken.

De Goldbergvariaties werd niet veel literair ingevuld. Toch kwam de Goldbergvariaties al eens voor in een muziekroman. In De Beproeving (1990), een roman van Doeschka Meijsing, staat het verdriet van het hoofdpersonage Jona Rooseboom centraal. Na de scheiding van zijn vrouw trekt hij met zijn dochter naar een Spaans eiland. Hij kan enkel Haydns negenentwintigste symfonie La Passione verdragen, maar via de Goldbergvariaties slaagt hij er terug in om andere muziek te beluisteren.258 Vooral de specifieke interpretatie van de variatiecyclus door Glenn Gould geeft hem de moed om zijn eigen weg te gaan:

254

GAINES J.R. (2006), p. 226. Humphreys (1984-5) wordt uitgebreid besproken in WILLIAMS P. (2005), pp. 99-101. 256 SADIE S. (red.) (1980), p. 428 (vol. xv). 257 Alan Street (1987) wordt uitgebreid besproken in WILLIAMS P. (2005), pp. 99-102. 258 RADSTAKE J. (1993-4), p. 61. 255

78

Welke pianist zou het zich veroorloven mee te neuriën met de muziek die hij op een cd liet vastleggen? De pianist was de vertolker van Bach, zijn interpreet, zijn droomuitlegger desnoods als je ervan uitging dat er een grens lag tussen het gehoorde en de mededeling.259

Voor de gekwelde Jona hielp de specifieke uitvoering van Gould om zijn scheiding te verwerken. De opnames van Glenn Gould uit 1955 en 1981 zijn misschien wel de beruchtste van alle uitvoeringen ooit. Hij hield zich niet in om tijdens zijn pianospel mee te neuriën met het werk. Daarnaast sprong hij nogal nonchalant om met Bachs voorschriften en liet hij soms herhalingen weg.260 In een radio-uitzending uit 1967 praat hij over zijn eerste uitvoering, waarbij hij het moeilijk had om de neutraliteit te bewaren: I then turned to that ingenuous little sarabande, and found that it took me twenty takes in order to locate a character for it which would be sufficiently neutral as not to prejudge the depth of involvement that comes later in the work.261

Voor een andere uitvoerder van de Goldbergvariaties, Ralph Kirkpatrick, was eigen inbreng uit den boze. In zijn voorwoord uit 1935 van de Schirmereditie gaf hij zijn mening over de opvoering van het stuk. Voor Kirkpatrick moest de uitvoerder consequent de partituur volgen. Hierbij gaf hij enkele tips om het tempo, de dynamiek, de frasering, de articulatie en de versieringen van de partituur zo correct mogelijk te volgen.262

Ook Enquist hamert in haar muziekroman Contrapunt op het polyinterpretabele karakter van Bachs klaviercyclus. Ze schenkt in haar roman onder meer aandacht voor de uiteenlopende uitvoeringen van Gould en Kirkpatrick. In het nabericht van de roman verantwoordt ze haar interpretatie van de Goldbergvariaties als een van de vele denkbare: Wie verschillende opnames van de Goldbergvariaties beluistert, zal het opvallen dat de uitvoeringen van dit werk sterk uiteenlopen. Dit maakt duidelijk hoeveel ruimte Bach laat aan de vertolker. De interpretatie die in dit boek opklinkt, is slechts een van de vele mogelijke. (p. 205)

Enquist wil hiermee beklemtonen dat haar boek slechts een subjectief verzinsel is op het werk. Op welke manier ze de Goldbergvariaties structureel en inhoudelijk heeft geïntegreerd en geïnterpreteerd, wordt hieronder toegelicht.

259

MEIJSING D. (1993), p. 6. ENQUIST A. (2008), p. 163. 261 Geciteerd uit PAYZANT G. (2005), p. 37: Glenn Gould had dit in een radiointerview op de zender CBC gezegd op 30 april 1967. 262 FABIAN D. (2003), p. 31. 260

79

5.3

Structureel-inhoudelijke integratie van de Goldbergvariaties

In de onderstaande bespreking wordt bekeken hoe Contrapunt gemodelleerd werd naar de Goldbergvariaties. Daarbij wordt de structuur en de thematiek van de roman besproken. Aangezien ik grondig te werk wou gaan, bespreek ik niet de gehele variatiecyclus noch de volledige roman, maar selecteerde ik enkele relevante passages. Daarna worden enkele andere muzikale verwijzingen en de algemene invloed van muziek op Enquists schrijftaal besproken.

5.3.1

Structuur

Bach bedacht dertig variaties op een lied dat zijn tweede echtgenote Anna Magdalena omstreeks 1725 in het Clavier-Büchlein had genoteerd, haar oefenboekje waarin ze eenvoudige klaviermuziek schreef.263 Het lied heeft het karakter van een sarabande, een langzame dans van Spaanse origine. Een sarabande kan opgesplitst worden in twee periodes die herhaald worden, met een drieledige maat en een licht benadrukte tweede tel.264 In de uitwerking van de variaties, nam Bach niet de melodie maar de baspartij van de sarabande over. Deze was gebaseerd op een zeventiende-eeuwse basso ostinato bestaande uit een dalend tetrachord, dat terug omhoog klimt en eindigt op sol (Vb. 5.2).265

Vb. 5.2: J.S.Bach, Goldbergvariaties (BWV 988, 1741): baslijn

Het variëren of fantaseren op een vaste baslijn was heel populair in de barokperiode.266 Een soortgelijke compositie vindt men terug bij Bachs oom Johann Christoph Bach, die twaalf variaties componeerde op een baslijn van een sarabande in sol groot.267 De eerste en laatste

263

WOLFF C. (1996), p. 5 ; NIEMOLLER H.H. (1985), p. 6. DAMMANN R. (1986), pp. 35 en 85 ; ZENCK M. (1985), p. 36. 265 WOLFF C (1996), p. 5. 266 NIEMÖLLER H. H. (1985), p. 20. 267 WILLIAMS P. (2005), p. 37. 264

80

vier fundamentnoten van zijn Sarabande duodecies variat (1715) vindt men terug in de baspartij van zijn neef Johann Sebastian (Vb. 5.3).

Vb. 5.3: J.C.Bach, Sarabande duodecies variat (1715): baslijn

Ook Henry Purcell componeerde een gelijklopende chaconne in sol groot met als titel A ground in gamut (Z. 645, compositiejaar onbekend). Zijn acht kerntonen zijn identiek aan de eerste acht basnoten van Johann Sebastian Bach (Vb.5.4).

Vb. 5.4: H. Purcell, A ground in gamut (Z. 645): baslijn

Daarnaast vindt men ook twee gelijkaardige variatiecycli bij Georg Friedrich Händel: Suite de pièce in sol groot, vol. 2, nr. 2 (HWV 435) en Prelude en chaconne in sol groot vol. 2 nr. 9 (HWV 442) die hij beide in 1733 had gepubliceerd.268 In het laatstgenoemde werk komen dezelfde basnoten terug (Vb. 5.5).

Vb. 5.5: G.F.Händel, Prelude en chaconne vol. 2 nr. 9 (HWV 422, 1733): baslijn

Johan Sebastian Bach werkte alle variaties uit op dezelfde baspartij. De onderstaande figuur (Vb. 5.6) geeft een voorbeeld van deze steeds herhaalde bas in de aria en variatie vier, twaalf, negentien en vijfentwintig.

268

WILLIAMS P. (2005), p. 37.

81

Vb. 5.6: J.S.Bach, Goldbergvariaties (BWV 988, 1741): baslijn mm.1-4 van variaties 4, 12, 19 en 25

Zoals Bach dertig variaties op eenzelfde baslijn componeerde, zo baseerde Enquist alle hoofdstukken van haar roman Contrapunt op het leven van eenzelfde dochter. Net omdat Bach steeds dezelfde harmonische basis gebruikte, was Enquist in staat om het meisjesleven te schetsen vanuit verschillende invalshoeken: ‘Dezelfde harmonie in steeds wisselende waaiers van vormen en klanken, die ten slotte een compleet beeld gaven van wat er gebeurd was’ (p. 21). Net zoals de Goldbergvariaties eindigt de roman met de aria da capo. Met de terugkeer van de aria is het beeld compleet en de cyclus gesloten. De reprisevorm van het klavierwerk – een veel voorkomende constructie in de barokperiode269 – zorgt namelijk voor eenheid in de contrastwerking.

Naast het feit dat de aria het lievelingslied was van de dochter en de moeder, haalt Enquist nog een reden boven waaruit blijkt dat de cyclus een geschikt muziekwerk is om haar verhaal te vertellen. In het hoofdstuk van de aria da capo haalt ze namelijk aan dat ook Bach recentelijk een volwassen zoon verloren had toen hij aan de compositie begon, namelijk Johann Gottfried Bernhard. Volgens de moeder in Contrapunt was deze compositie niet bedoeld om het gemoed van muziekliefhebbers te verkwikken, zoals op de voorpagina stond, maar was het voornaamste doel van deze muziek dat zij Bach moest voorkomen van krankzinnigheid (p. 192). De moeder meent verder dat dit biografische feit een weerklank heeft op het einde van de aria, waar de finale cadens met de dubbeloctaaf op de tonica (Vb. 5.7) symbool staat voor de leegte bij dat tragische verlies (p. 202).

269

DAMMANN R. (1986), p. 240.

82

Vb. 5.7: J.S.Bach, Goldbergvariaties (BWV 988, 1741): aria, m. 32

5.3.2

Thematiek

In Contrapunt is de muziek een thema op zich, aangezien de moeder uitgebreid beschrijft hoe zij als pianiste zowel emotioneel als technisch omgaat met de variatiecyclus. Bij elke variatie gaat de moeder op zoek naar de meest geschikte herinnering aan de dochter gebaseerd op haar herinneringen – uitgaande van de chronologie of op de fotoalbums – of op haar fantasie (p. 89). Ook Enquist erkent de driedeling van de variaties in haar roman: ‘Groepjes van drie, dacht ze, en elk groepje bestaat uit ‘een “vrij” stuk, een virtuoos stuk en een canon’ (p. 15). Voor de schrijfster verwijzen de snelle hofdansen in vrije stukken vaak naar gezinssituaties, de virtuoze stukken waarbij de speler de handen moet kruisen symboliseren chaotische situaties en de intervalcanons geven de moeder-dochterrelatie weer. Enquist vindt ook gepaste herinneringen bij compositievormen als een fughetta en een ouverture. Daarnaast neemt ze de variaties in sol klein letterlijk over als verhalen in mineur. Ten slotte integreert ze ook het levensverhaal van de componist. •

Hofdansen: gezinssituaties

De hofdansen in de vrije stukken, telkens de eerste variatie in de driedeling, verbindt Enquist met situaties uit het gezinsleven. De snelle zestiende noten in de eerste variatie symboliseren de ‘volle vaart’ (p. 26) waarmee de moeder, de dochter en de zoon langs tuinen naar de volksdansgroep wandelen. Enquist geeft in het hoofdstuk zelf geen directe aanwijzingen, maar de ritmische muziek van de polonaise, een Pools dansstuk, verwijst in zekere mate naar de klompendans die er wordt uitgevoerd. De onderstaande figuur (Vb. 5.8) toont het typische ritmepatroon van de polonaise: een achtste noot, twee zestiende noten gevolgd door vier achtste noten.270

270

NIEMÖLLER H. H. (1985), p. 16.

83

Vb.5.8: J.S.Bach, Goldbergvariaties (BWV 988, 1741): variatie 1, m. 1 (baslijn)

Een andere snelle hofdans zoals de passepied, een Franse rondedans in een snelle driedelige maat271, in variatie vier staat symbool voor een reis met vriendinnen. De gavotte, een snelle dans met een eenvoudig ritme gekenmerkt door twee kwartnoten als opmaat272, in variatie tweeëntwintig geeft een gezinsvakantie weer. •

Acrobatie van de handen: mentale onrust

In de virtuoze stukken, telkens de tweede variatie in de driedeling, integreert Bach technisch moeilijke vingerzettingen. Die virtuoze technieken zou Bach kunnen gehaald hebben uit Domenico Scarlatti’s Essercizi, een oefenboek dat drie jaar eerder was uitgegeven.273 Enquist meldt hierover het volgende in de roman: Voor hij de Goldbergvariaties componeerde had hij partituren van Scarlatti onder ogen gekregen. De door deze componist gebruikte technieken – enorme sprongen, gekruiste armen – hebben Bach geïnspireerd. (p. 53)

Domenico Scarlatti componeerde dertig sonates voor klavecimbel en bundelde die onder de naam Essercizi per gravicembalo (1738).274 Bach zou kunnen zijn geïnspireerd door Scarlatti’s briljante effecten zoals het kruisen van de handen, de snelle loopjes, de arpeggio’s,…275 Met deze technieken kan de klavierspeler zijn bekwaamheid demonstreren. De virtuoze, snelle loopjes van deze virtuoze stukken stellen Enquist in staat om in haar roman een bepaalde mentale onrust weer te geven. Variatie elf is hier een voorbeeld van. Daarin glijden de melodieën in elkaars tegengestelde beweging als in een chiasme.276 De onderstaande figuur toont de eerste twee maten van deze pièce croisée, een compositie waarbij de handen elkaar kruisen (Vb.5.9).

271

WILLEMZE T. (1991), p. 415. Idem, p. 206. 273 WILLIAMS P. (2005), p. 28. 274 Ibidem. 275 Idem, pp. 28-9. 276 BOEREBOOM M. (1963), p. 21. 272

84

Vb.5.9: J.S.Bach, Goldbergvariaties (BWV 988, 1741): variatie 11, mm. 1-2

Het gepunte ritme en de maatindeling in 12/16 haalde Bach uit de pastorale dans.277 In deze variatie maakt Enquist de vergelijking van de speeltechniek van de kruisende handen met een sportieve uitdaging: ‘zoals de vingers van beide handen in variatie 11, zo liepen de kinderen elkaar in de weg op het verkleinde voetbalveld’ (p. 82). Vroeger voetbalde de zoon en de dochter ging roeien. Ze waren onbekommerd en ze maakten plezier. Dit was in tegenstelling tot het spelen van deze variatie, dat van de moeder veel concentratie vroeg, aldus Enquist. Naast de chaos bij een voetbalwedstrijd gebruikt Enquist de acrobatie van het kruisen van de handen om een bepaalde spanning weer te geven. Zo verleidt de dochter in de zesentwintigste variatie een jongen ‘de plannen van de vriendin doorkruisend’ (p. 160) waardoor er een woordenwisseling ontstaat tussen de dochter en de vriendin. De zestiende noten in de vijfde variatie symboliseren voor Enquist een zoektocht naar de verdwenen zoon. •

Canons: moeder-dochterrelatie

In de canons, elke derde variatie van de variatiecyclus, zette Enquist op een heel expliciete manier de relatie tussen moeder en dochter uiteen. In de canons beschreven in Contrapunt zijn moeder en dochter twee muzikale stemmen. Ze imiteren elkaar of spreken elkaar tegen, ze nemen een harmonisch of dissonant standpunt in, ze lopen van elkaar weg of versmelten met elkaar, maar altijd zijn zij op elkaar betrokken (p. 117). Enquist noemt de canons de rode draad doorheen het boek.278 Op chronologische wijze schetst de schrijfster de moederdochterrelatie; van de zwangerschapsperiode (variatie drie) en de puberteit (variatie twaalf) tot een uitstap naar de cinema met de ondertussen volwassen geworden dochter (variatie zevenentwintig). Zoals de intervallen van de canonstemmen steeds verder van elkaar liggen, zo werd de afstand tussen moeder en dochter steeds groter, aangezien de dochter steeds verder weg groeide van het ouderlijke huis. Bovendien zijn ze door de plotselinge dood van de dochter voor eeuwig van elkaar gescheiden. 277 278

DAMMANN R. (1986), p. 136. Enquist deed deze uitspraak in het radioprogramma Ramblas (zie bijlage 3).

85

De canon in de prime, de derde variatie, symboliseert voor Enquist de eerste verhouding tussen moeder en kind. Tijdens de zwangerschapsperiode zingen ze hetzelfde lied in unisono aangezien ze met elkaars bewegingen rekening houden. Bij de bevalling ontstaat er een kloof, die steeds dieper en groter zal worden. De ‘twee-eenheid’ (p. 40) wordt bovendien verbroken door een derde persoon: Onder het weefsel van de elkaar doordringende stemmen was een donker gezang waarneembaar: een gestaag voortschrijdende bas die de harmonieën van de oorsprong, de aria, aangaf. […] Hij liet zich niet wegdenken, hij bemoeide zich met wat er aan de orde was en werd een onvervreemdbaar onderdeel van het geheel. (p. 43)

De twee stemmen ‘hardly need a bass’279, vermeldt Peter Williams in zijn musicologische analyse van deze canon. De variatie in 12/8 met dansritmes uit de pastorale280, beslaat slechts zestien maten, waardoor de baslijn twee harmonische fundamentele noten bevat per maat. De baspartij speelt eerst gebroken akkoordnoten en wordt na verloop van tijd verder uitgewerkt met stijgende en dalende zestiende toonladderfiguren. ‘Hij liet zich niet wegdenken, hij bemoeide zich met wat er aan de orde was en werd een onvervreemdbaar onderdeel van het geheel’ (p. 43). Deze basstem symboliseert voor Enquist de vader, die langzaam aan het kind leert kennen, weliswaar negen maanden later dan de moeder.

In de twaalfde variatie imiteren de bovenstemmen elkaar in de inversie, het thema wordt in de tegenbeweging herhaald (Vb.5.10).

Vb.5.10: J.S.Bach, Goldbergvariaties (BWV 988, 1741): variatie 12, mm. 1-2

Dit contrast wordt in de muzikale retoriek aangeduid als een antithese.281 Enquist hanteert deze contrasterende bovenstemmen om de puberteit van de dochter te illustreren. De canon in de kwart geeft de dochter weer die haar vader tegenspreekt en dwarsligt: ‘Wat de een zei, werd door de ander precies omgekeerd herhaald’ (p. 88). Tijdens een van die ruzies loopt de

279

WILLIAMS P. (2005), p. 58. DAMMANN R. (1986), p. 106. 281 Idem, p. 143. 280

86

dochter woedend naar haar kamer en slaat de deur dicht. De moeder holt haar achterna en ontdekt dat ze rookt. •

Genres

Enquist houdt in haar literaire interpretatie van het muzikale werk ook rekening met de verschillende genre- en compositievormen die Bach in zijn variatiecyclus hanteerde. Zo verwijst de vierstemmige fughetta, een stuk opgezet als een kleine fuga, in variatie tien naar een ‘opgewekte conversatie’ (p. 80) tussen vier kinderen op reis. Elke stem vertelt hetzelfde verhaal, maar ‘hoog, laag, gemengd met uitroepen en gegiechel, brommend, kwetterend’ (p. 79). In Bachs partituur ziet men dat een fugasubject om de vier maten door een andere stem wordt gespeeld (Vb.5.11). Het subject en het antwoord komen telkens overeen met de twee geledingen van een halfzin.282 Het subject wordt geïntroduceerd door de basstem en wordt tonaal beantwoord door de tenor in de dominant. Daarna wordt het subject in de sopraanstem in de tonica herhaald en vervolgens door de altpartij in de boventonica weergegeven (Vb.5.11).283

Vb.5.11: J.S.Bach, Goldbergvariaties (BWV 988, 1741): variatie 10, mm. 1-16

De andere geïntroduceerde melodielijnen verhouden zich in vrij contrapunt met het fugasubject. In de roman Het geheim (zie boven) had Enquist al eenzelfde vergelijking gemaakt. In plaats van een vriendelijk gesprek tussen vier kinderen stond hierin een ruzie tussen drie partijen centraal.

282

BOEREBOOM M. (1963), p. 21. In het tweede gedeelte van de variatie start de sopraanlijn met hetzelfde subject in f, om daarna in b, cis en d herhaald te worden. [WILLIAMS P. (2005), p. 65].

283

87

Variatie zestien fungeert door de inzet van een Franse ouverture als een ‘Eingangsportal für die zweite Hälfte des Zyklus’284 (een toegangspoort voor de tweede helft van de cyclus). Deze Franse ouverture huldigt diens pionier Jean-Baptise Lully en bestaat uit twee delen: een langzaam deel met gepunteerde ritmes en rijke ornamenten en een tweede deel geschreven als een snelle stretto fuga, een compositievorm waarbij de inzetten van de subjecten elkaar snel opvolgen.285 Enquist gebruikt deze Franse ouverture heel letterlijk. Ze gebruikt de muziek om de verhuis van de dochter te beschrijven: Een nieuw begin? Het maakte een geforceerde indruk. De snelle loopjes, de overdadige versieringen en de gepuncteerde ritmes deden het vermoeden rijzen dat er over iets heen gespeeld moest worden. (p. 107)

De Franse ouverture van de Goldbergvariaties symboliseert dus voor Enquist het begin van het studentenleven van de dochter. De dochter verlangde naar haar nieuwe leven, terwijl de moeder het moeilijk had om afstand te nemen. •

Verhalen in mineur

Bachs variaties in de mineurtonaard verwijzen voor Enquist naar droevige herinneringen. De variaties in sol klein (variatie 15, 21 en 25) gebruikt Enquist letterlijk als verhalen in mineur. Zo verwijst de andante van variatie vijftien, de canon in de kwint, naar de breuk tussen de dochter en haar tienervriendje. In de andere canon in mineur, variatie eenentwintig, beschrijft Enquist hoe de moeder afstand probeert te nemen van de zesentwintigjarige dochter. Door het overvloedige gebruik van dissonantie en chromatische noten vergelijkt Rolf Dammann deze variatie met de pathopoeia, een methode uit de retoriek waarbij een redevoering sterke emoties opwekt bij het publiek.286

Nog zo’n voorbeeld waarbij Enquist gebruik maakt van Bachs wrange drieklanken om haar verhaal te vertellen, vindt men in de achtste variatie. Snelle golven van zestiende noten kruisen elkaar in deze variatie en schetsen voor Enquist een situatie waarin de tweeëntwintigjarige dochter haar woede uit over de verplichtingen als vriendin en als dochter. Het grootste moment van vertwijfeling is voor Enquist de drieëntwintigste maat, waarin Bach via dis moduleert naar de neventoonaard van sol groot: mi klein (Vb.5.12).

284

NIEMOLLER H.H. (1985), p. 11. WILLIAMS P. (2005), p. 41. 286 DAMMANN R. (1986), p. 191. 285

88

Vb.5.12: J.S.Bach, Goldbergvariaties (BWV 988, 1741): variatie 8, m. 32

Enquist noemt dit de ‘tragische wending’ (p. 71): Het zou kunnen, dacht de vrouw, dat die anderhalve maat vol vertwijfeling het geniaalste bedenksel van de hele cyclus was. Bach liet zien dat onder het gave, schitterende oppervlak een gevaarlijke zwakke plek schuilging, een gat waar je zo doorheen zou kunnen stoten. (p. 71)

Aangezien Bach zich steeds op dezelfde harmonische basis van de baslijn baseerde, was deze wending in elke variatie aanwezig. Enquist haalt deze modulatie ook aan in variatie drieëntwintig, waarin de moeder het in haar pianospel vermeldt als ‘een droevig eilandje in een zee van vrolijkheid’ (p. 141). In de negenentwintigste variatie blikt die ‘zwakke plek’ (p. 183) vooruit op het trauma dat ze de volgende pagina’s uit de doeken doet. Door de dalende chromatische melodielijnen en het overvloedige gebruik van dissonantie noemt Enquist het langzame adagio in de vijfentwintigste variatie ‘het dramatische hoogtepunt van het hele werk’ (p. 22). Daarbij brengt ze de wrange samenklank van g en fis in de tweeëndertigste maat in verband met Bachs dood. De pianiste vertelt dat Bach aan ouderdomsdiabetes leed en dat hij stierf aan de gevolgen van een tweede, pijnlijke oogoperatie. ‘Als je wanhoop en eenzaamheid zo kon verklanken, wist je dat er geen redding bestond en dat je, uiteindelijk, alleen was’ (p. 154), verklaart ze. •

Levensverhaal van Bach

Zoals ik hierboven reeds vermeld heb, bespreekt de moeder ook Bachs levensverhaal, zoals zijn doodsoorzaak in de vijfentwintigste variatie. De dertigste variatie is hierbij bijzonder, aangezien het uitzonderlijk geen canon is, maar een quodlibet, een muziekstuk dat bekende melodische fragmenten combineert, vaak op een humoristische wijze.287 In dit geval monteerde Bach twee Saksische volksliedjes contrapuntisch in elkaar (Vb.5.13).288

287 288

WILLIAMS P. (2005), p. 89. NIEMOLLER H.H. (1985), pp. 6 en 27.

89

Vb.5.13: J.S.Bach, Goldbergvariaties (BWV 988, 1741): variatie 30, mm. 1-6

De bedoeling van de integratie van deze profane en burleske liedjes is onduidelijk.289 De dertigste variatie vangt aan met de melodie ‘Ich bin so lang nicht bei dir gewest, ruck her, ruck her, ruck her’ (Ik ben al een hele tijd niet naar jou gekomen, kom maar, kom maar, kom maar) (Vb.5.14).290 Deze melodielijn bevindt zich in de tenorstem. De baspartij speelt zoals gewoonlijk een sarabande.

Vb.5.14: Saksisch volksliedje ‘Ich bin so lang nicht bei dir gewest…’

In de derde maat start de melodielijn van het tweede lied, ‘Kraut und Rüben haben mir vertrieben; Hätt’ mein Mutter Fleisch gekocht, so wär ich länger blieben’ (Het eten van kool en biet hebben mij verdreven; moest mijn moeder vlees gekocht hebben, dan was ik langer gebleven) (Vb.5.15), in contrapunt met het eerste deel.291

289

NIEMOLLER H.H. (1985), p. 27. BOEREBOOM M. (1963), p. 31. 291 WILLIAMS P. (2005), p. 90. 290

90

Vb.5.15: Saksisch volksliedje ‘Kraut und Rüben haben mich vertrieben…’

Variatie dertig ‘moest een polyfoon feest worden, een triomfantelijk sluitstuk van de reeks van negen canons’ (p. 192). Dit feest herinnert Enquist aan de zangavonden van Bachs kinderen, waarin zij door het door elkaar zingen van verschillende liedjes hun contrapunt oefenden. Deze anekdote zou Philipp Emanuel aan Bachs eerste biograaf Forkel verteld hebben in 1850.292 In het kader van deze variatie schrijft Enquist hoe de Goldbergvariaties ontstond als ‘een klinkend grafmonument’ (p. 192) voor Bachs zoon Johann Gottfried Bernhard. Hij was op volwassen leeftijd gestorven aan een hoge koorts. In de vorige variatie had de moeder over het ongeluk van de dochter verteld. Zo verbindt Enquist het verdriet van de moeder met het verdriet van Bach. Variatie dertig maakt daarmee de brug naar het afscheidslied, de aria da capo.

5.3.3

Andere muzikale verwijzingen

Naast specifieke beschrijvingen van de partituur of vergelijkingen met het leven van een dochter, verwijst Enquist naar bepaalde uitvoeringen van de Goldbergvariaties, zoals die van Glenn Gould of Ralph Kirkpatrick (zie boven). Daarnaast haalt de schrijfster aan waarom Bach een klavecimbel met twee manualen prefereerde: Op het tweemanualige klavecimbel waar Bach dit werk voor schreef, zou je ook dynamische verschillen kunnen aanbrengen door bij de herhaling een ander register in te schakelen. Op de piano kon ze dat imiteren door hard of zacht te spelen. (p. 162)

Om het werk uit te voeren was een klavecimbel met twee manualen niet noodzakelijk. Toch wordt het gebruik ervan expliciet in de titel en boven elf verplichte en drie mogelijke variaties vermeld.293 Een klavecimbel met twee klavieren maakte het immers mogelijk om dynamische verschillen te maken en vergemakkelijkte de techniek van de pièces croisées.294

292

WILLIAMS P. (2005), p. 89; Het gebruik van twee manualen worden in de variaties 8, 11, 13, 14, 17, 20, 23, 25, 26, 27 en 28 verplicht en bij de variaties 5, 7 en 29 aangeraden. 293 Idem, p. 10. 294 DAMMANN R. (1986), p. 64.

91

Naast de bespreking van enkele uitvoeringen van de Goldbergvariaties passeren tevens werken van andere componisten de revue. Vooraleer de vrouw een variatie speelde, vond ze het nodig om zich op te warmen op de piano met Johannes Brahms’ 51 Übungen für Klavier (WoO. 6, 1880-1893) of een Haydnsonate. Enquist legt deze klavierstukken verder niet uit, aangezien deze composities vooral bedoeld waren om de spieren los te maken. Wel wijdt Enquist even uit over Bachs vierde Brandenburg concerto in sol groot (BWV 1049). De moeder, de dochter en de zoon wonen hiervan een concert bij dat gespeeld wordt door de vader. Vooral de dochter is aangegrepen door het werk, waarin de blokfluit een prominente rol speelt: Het vierde Brandenburgse concert heeft alles wat een kind begeert: vaart, kleur, melodieën die steeds in de ene of de andere vorm terugkeren. Herkenning en verrassing wisselen elkaar af. Naast de dirigent, vóór op het podium, zitten de soloviolist en de twee blokfluitisten hartstochtelijk hun partijen uit te zingen, in een gelukkig gekozen tempo dat zwaarte met een dansant karakter weet te combineren. (p. 65)

Het vierde Brandenburgs concert is een van de zes concerti grossi die Bach Concerts avec plusieurs instruments (BWV 1046-1051 uit 1721) genoemd en opgedragen had aan de markies Ludwig von Brandenburg.295 In het concerto grosso staat een sologroep (concertino genoemd) tegenover een orkest (ripieno genoemd). In elk van deze concerten staat voor Bachs tijd een heel gewaagde combinatie van instrumenten centraal.296 Het vierde concert bestaat uit een sologroep van een viool en twee blokfluiten, die Bach flauti d’echo noemde.297 De viool blijft gedurende het tweede gedeelte in de andante meer op de achtergrond om de blokfluiten te ondersteunen.298 Enquist gebruikt de bijzondere instrumentatie van de fluiten om de eerste passie van de dochter voor het houtinstrument aan te tonen.

Daarnaast bespreekt Enquist andere variatiecycli van Beethoven en van Brahms. Beide componisten werden geïnspireerd door de Goldbergvariaties, aldus Enquist: Het was Beethoven geweest die terugblikte in het verleden. Net als Brahms had hij een Goldberguitgave bezeten. Ze [de moeder] stelde zich voor hoe hij, op zijn eigen, al bijna moderne vleugel, de variaties had gespeeld en er, net zoals zij nu zelf deed, de elementen had uitgetild die hem raakten. Hoe hij de taal van Bach later had omgevormd en verweven in zijn eigen componeerwijze: het reiken naar de verste uithoeken van het klavier, het samenballen van grote heftigheid binnen de kleinste vorm, de trillers, de meedogenloze trillers. Toen werden de tweeëndertig variaties in c-klein geboren, en later de Diabelli-variaties. (p. 174)

295

WOLFF C. (2000), p. 260. Ibidem. 297 Idem, p. 258. 298 Idem, p. 262. 296

92

Nadat Ludwig van Beethoven in 1806 32 Variationen über ein eigenes Thema in do klein (WoO.80) had gecomponeerd, vervaardigde hij tussen 1819 en 1823 de Diabellivariaties (opus 120). Beethoven was met Bachs variatiecyclus vertrouwd, aangezien hij in het begin van de negentiende eeuw het werk overgeschreven had.299 In zijn Diabelli cyclus doken enkele gelijkaardige kenmerken op als in de Goldbergvariaties. Zo was de opbouw van Beethovens variatiecylcus gelijklopend met die van Bach, aangezien beide composities tweeëndertig maten omvatten die verder ingedeeld konden worden in twee helften.300 Daarnaast componeerde Beethoven net als Bach enkele mineurvariaties (variatie eenendertig) en pièces croisées (variatie negen, eenentwintig en drieëntwintig). De trillerversiering waarop Enquist in het bovenstaande fragment alludeert, zou de zesde variatie van de Diabelli (Vb.5.17) en de achtentwintigste variatie van de Goldberg (Vb.5.16) kunnen zijn.301 Enig verschil is dat in Bachs partituur de trillers zijn uitgeschreven.

Vb.5.16: J.S.Bach, Goldbergvariaties (BWV 988, 1741): variatie 28, mm. 1-4

Vb.5.17: L. van Beethoven, Diabellivariaties opus 120 (1819-23), variatie 6, mm. 1-4

Bachs trillerversieringen doen Enquist ook denken aan de variatiecyclus van Johannes Brahms:

299

ZENCK M. (1985), p. 29. WILLIAMS P. (2005), p. 97. 301 Idem, p. 86. 300

93

Brahms verging het net zo. De finale van zijn opus 21 nummer 1, de variaties over een eigen thema in D-groot, had zijn wortels hier, in deze onheilspellende trillers waar met moeite een haast meer aangeduide dan uitgespeelde melodie bovenuit kwam. (p. 174)

In 1857 bracht Brahms elf variaties uit op een thema in re groot (opus 21, nr.1). Vier jaar later bracht Johannes Brahms met zijn Handelvariaties (opus 24) een eerbetoon aan Händel, maar refereerde in zijn cyclus ook aan de Goldberg- en de Diabellivariaties.302

5.3.4

Schrijfstijl en taal

Muziek schijnt ook door in Enquists schrijftaal. Vooral in de omschrijvingen van de kindertijd van de dochter maakt de schrijfster gebruik van muzikale verwoordingen. De zesjarige dochter danst ‘klepklep met de klompen’ (p. 28) en in de auto zingen ze het lied van de grote en kleine klokken ‘tikke-takke-tikke-takke-tik’ (p. 54). Soms schrijft Enquist passages uit het perspectief van de kind. Wanneer bijvoorbeeld de vader enkele maanden weg moet, kalmeert de moeder haar kinderen dat hij terugkomt met Sinterklaas en dat het aantal nachtjes slapen niet te tellen is (p. 155). Daarnaast duiken er wel eens stijlfiguren op in Contrapunt. Zo wordt het deeg voor de broodjes ter gelegenheid van het Luciafeest gekneed met veel enthousiasme. Enquist geeft dit plezier weer door het gebruik van de stijlfiguur van de alliteratie: Ze houden het gouden deeg als een zon in de lucht, het slaat niet te pletter tegen de boekenkast, knalt niet tegen de lamp, valt niet op de grond maar vliegt van het ene handenpaar naar het andere, als een vurige, voedzame voetbal, met vertrouw geworpen, met zorg gevangen. (p. 140)

Het veelvuldige gebruik van de beginletter v wijst op het enthousiasme van de kinderen tijdens het kneden van het deeg. Een alliteratie is ook terug te vinden in het laatste hoofdstuk, de aria da capo, waarin de moeder haar reminiscenties aan het ongeval weergeeft. In korte zinnen verhaalt ze de pijnlijke terugreis, het inlichten van haar zoon en het troosten van de vrienden van haar dochter. Ze herhaalt hierbij steeds de woorden ‘het koude kind’ (p. 198). Naast de stijlfiguur van de alliteratie bevatten deze woorden tevens de stijlfiguur van een pleonasme. Het is namelijk evident dat het lichaam van een gestorven persoon, in dit geval de dochter, koud is. Deze uitdrukking wordt bovendien steeds herhaald; als bij een bezwering probeert de moeder zichzelf ervan te overtuigen dat dit nu de huidige stand van zaken is.303 Daarmee moet zij nu leren leven. Deze stijlfiguren helpen Enquist om het gevoel bij dit stuk beter te omschrijven.

302 303

WILLIAMS P. (2005), p. 97. SEGERS E. (2003), p. 110.

94

Naast klankwoorden en stijlfiguren maakt Enquist ook gebruik van vaktaal. Ze gebruikt muziektermen om de variaties te schetsen: Tegen haar gewoonte in begon ze met de toonladder van G-groot. In gelijke beweging, in tegenbeweging, in tertsen, in sexten. Staccato tegen legato, forte, piano, crescendo, decrescendo. In octaven, met donderend geraas. Daarna een oefening van Brahms, met opeenvolging van secunden, pianissimo, met de kleinst mogelijke vingerbewegingen. (p. 171)

Het overvloedige gebruik van de muzikale terminologie maakt het verhaal minder aanschouwelijk. Bij het lezen van deze theoretische passages snakt de muziek geschoolde lezer naar een partituur of naar een luisterfragment. Voor de lezer zonder muzikale achtergrond zijn deze fragmenten te abstract; men verliest de moed om verder te lezen of men slaat die passages over.

Naast het specifieke muziekjargon hanteert Enquist de medische taal. Zo mag de dochter meeluisteren met de ‘auscultatiebuis’ (p. 54), waarmee ze de hartslag van haar broertje kan beluisteren. Wanneer de dochter een dokter consulteert om haar keel te laten controleren, wordt haar sterk afgeraden om een zangcarrière uit te bouwen. Ze heeft namelijk een stoornis in de stemvorming, namelijk ‘atypische dysfonie’ (p. 92). Hiervoor gaat ze naar de afdeling die zich bezighoudt met het onderzoek naar aandoeningen van keel, neus en oor. Aangezien dit een lang en moeilijk woord is, splitst de schrijfster zelfs de term op: ‘oto-rhinolaryngologie’ (p. 90). Opnieuw kent de gemiddelde lezer de betekenis van deze woorden niet.

5.4

De invloed van psychoanalyse: herinneren, herhalen en doorwerken

Met behulp van Bachs muziek probeert een moeder greep te krijgen op het verleden. Dat doet zij door zich op dit technisch moeilijke klavierstuk te storten. Het bestuderen van dit technisch moeilijke klavierwerk is voor de vrouw een ‘verdovend middel’ (p. 18), waarmee ze haar onuitspreekbaar verdriet even kan ontlopen: Het inprenten van de noten en het ontwarren van de melodieën had haar beschadigde brein in beslag genomen. Op de maat van de muziek had ze iedere dag een tijd onbevangen kunnen ademhalen. (p. 197)

Ook de moeilijkheidsgraad van de negenentwintigste variatie, waarbij de moeder over het ongeval van de dochter vertelt, helpt haar bij de verwerking van het trauma. Met de volle akkoorden en de triolenvaart uit de negenentwintigste variatie drukt Bach volgens Enquist een ‘immense wanhoop’ (p. 183) uit. De variatie is geschreven ofwel in de stijl van een toccata,

95

een fantasierijke, virtuoze compositie met een Italiaanse invloed304 ofwel als een batterie, een achttiende-eeuwse compositiemethode waarbij een gebroken akkoord steeds wordt herhaald305. Om deze variatie te spelen diende de moeder haar hele lichaam te gebruiken: het armgewicht bij de akkoorden en de vingermassa bij de trioolpassages (p. 184). De moeder geeft hierbij als een collage de situatie over het ongeval weer. Vanuit verschillende standpunten wordt duidelijk dat de dochter met haar fiets onder de wielen van een vrachtwagen zonder dodehoekspiegel is geraakt. De concentratie op deze lastige variatie en op Bachs variatiecyclus in het algemeen helpt haar om over de dood van de dochter te praten. Ze kan enkel tot rust komen door hetzelfde stuk steeds te herspelen. De vrouw maakt daarbij de vergelijking met een neurofysisch proces: Spelen. Pianospelen hielp. Door het moeizame, zo oplettend mogelijke, repetitieve studeren weefde de gewonde pianist geduldig aan de verbinding tussen beide hersenhelften. (p. 185)

Tijdens het verwerkingsproces is de moeder bewust van deze herhalingsdrang, ‘ze herhaalde’ (p. 201). Enquist put hier uit haar eigen ervaring. Ze voelde namelijk na het ongeval van haar dochter in 2001 zelf steeds de drang tot het spelen en herspelen van ingewikkelde fuga’s van Bach. Daarover vertelt ze in ‘Toccata’ (2005) het volgende: Na ongeval: Aan de piano. Een halfuur, drie kwartier misschien, uit de chaos getild. Wie je bent. Wie je was voor je moeder, dichter, therapeut was. Pianist natuurlijk. Daarom Bach. Elke dag Bach. Zoals iedereen. Een fuga. Een nietszeggend, lelijk thema waarbij je niets hoeft te voelen. Herhalen. Niet denken aan wat buiten het bouwsel van de fuga is. Niet.306

Om zich even aan het actuele leven te onttrekken kroop Enquist achter de piano om zich te storten op een technische studie. De drang om zich te herhalen blijkt echter ook uit haar literaire werken. Kinderdood was reeds een vaak opduikend thema in het literaire oeuvre van Enquist. Maar sedert de dood van haar dochter Margit wordt het echter een constante in haar literaire oeuvre. Als sublimatieproces schrijft ze steeds het verlies van haar af.307 Ook in haar laatste dichtbundel Nieuws van nergens wijdt Enquist enkele gedichten aan haar overleden dochter. In het gedicht ‘Tussen Talen’ verwoordt Enquist dat ze er maar niet in slaagt om het gemis van de dochter te verwoorden in taal: […]Na zes jaar moet zelfs de taal van gemis omgezet, je grijpt naar het woordenboek, zoekt 304

DAMMANN R. (1986), p. 229. WILLIAMS P. (2005), p. 41. 306 ENQUIST A. (2005), p. 51. 307 Ze spreekt hierover in het interview in het radioprogramma ‘Ramblas’ (zie bijlage 3). 305

96

naar het stilstaande beeld. Een tafel, waar ook ter wereld, drie plaatsen gedekt en één lege stoel. Dat zielig embleem van verlangen is na vertaling alleen maar aanwezig, de droom van bezetting voorbij.308

Daarnaast lijkt het dat ook Bach zich trachtte te herhalen: naast de uitwerking van dertig variaties op dezelfde harmonielijn, componeerde hij na de dood van zijn zoon tussen 1742 en 1746 nog veertien extra variaties op de bas van de sarabande (BWV 1087).309 Zowel Enquist als Bach lijken dus beroep te doen op hun literaire of muzikale talent om onuitspreekbare emoties uit te drukken.

De drijfveren van Enquist en Bach om zich te herhalen kunnen psychoanalytisch verklaard worden. Sigmund Freud schreef namelijk over deze herhalingsdrang in Weitere Ratschläge zur Technik der Psychoanalyse (II): Erinnern, Wiederholen und Durcharbeiten uit 1914.310 Daarin meende hij dat iemand bij een traumatische ervaring zich genoodzaakt voelt om datgene wat men verdrongen heeft of vergeten is, als een actuele ervaring te herhalen.311 Deze herhalingsdwang is van onbewuste herkomst, want men begeeft zich in onaangename situaties zonder dat men beseft dat men deze herhaalt.312 In een tweede instantie kan men zich tijdens het doorwerkingproces aan de greep van het herhalingsmechanisme onttrekken.313 In dit proces kan men bepaalde verdrongen elementen duiden en aanvaarden.314 De emoties van toen worden opnieuw beleefd, maar deze keer met meer inzicht dan destijds. Zo kan er meer innerlijke afstand gecreëerd worden van het desbetreffende trauma.315 Freud besprak in deze uiteenzetting enkel de herinnering, de herhaling en de doorwerking van trauma’s in de psychoanalytische praktijk van de overdracht. Men kan echter deze noodzaak ook terugvinden in het artistieke proces. Kunstproducten zijn namelijk ook menselijke uitingen die de noodzaak tonen om het leven in al zijn verschijningsvormen te representeren. Dankzij de muziek van Bach was Enquist in staat de traumatische ervaring driftmatig te herinneren en terug te beleven. Dat Bachs variatiecyclus geschikt was als doorwerking, blijkt uit het feit dat hij dertig variaties op eenzelfde baslijn had uitgewerkt, waarin hij op zoek ging naar alle 308

ENQUIST A. (2010), p. 20: het volledige gedicht ‘Tussen Talen’ vindt men als vierde bijlage. WOLFF C. (2000), p. 402. 310 FREUD S. (1992), pp. 485-91. 311 Idem, pp. 135-6. 312 Idem, p. 136. 313 Idem, p. 142. 314 Ibidem. 315 HILLENAAR H. en SCHÖNAU W. (2004), p. 283. 309

97

mogelijke melodische, harmonische en ritmische stijlmogelijkheden om de verscheidenheid zo groot mogelijk te maken. Enquist vond in die contrastwerking de gelegenheid om het leven van de dochter vanuit de meeste verschillende invalshoeken weer te geven. Op die manier trachtte zij de dood van haar dochter te plaatsen en te aanvaarden.

Dat muziek helpt om de eindigheid onder ogen te zien (zie boven) is in de roman Contrapunt een expliciet motief: Muziek voerde je de tijd uit, bracht een toestand in je teweeg waarin er van tijd nog geen sprake was. Muziek vulde je zodanig dat horloges niet meer tikten. Toch was er geen medium dat het verstrijken van tijd zo nauwkeurig aangaf. Muziek synchroniseerde de slagen van de roeiers, kon soldaten moeiteloos gelijk laten marcheren, liet tweeduizend mensen in een zaal op dezelfde momenten ademhalen. En muziek verwees naar haar eigen zwijgen, want in elk begin werd een einde aangekondigd. Ondanks het verdriet van het aangezegde slot verlangde je naar het ontvouwen van de melodie, naar het verglijden van de harmonieën, zelfs naar het vervloekte einde. Een raadsel. (pp. 166-7)

Zoals elk muziekstuk een einde kent, zo wordt elk mensenleven ooit afgerond. De moeder in het verhaal probeert in te zien dat het einde de essentie van het leven is. Daarbij kon de muziek dienen als troost voor het meedogenloos verdriet dat ze haar overleden dochter nooit zwanger of met grijze haren zou zien (p. 201).

Dankzij de Goldbergvariaties kon een moeder, met name Enquist, het verleden een plaats geven in het heden. Het was echter enkel door verwoording dat deze herinnerende beelden tot het bewustzijn konden doordringen. Muziek was voor de vrouw, net als voor een heel jong kind, het perfecte vehikel om vorm te geven aan haar binnenwereld. Zoals een peuter, woedend om het onbegrip van de omstanders, zich ten slotte de woorden eigen moet maken, zo boog de vrouw uiteindelijk voor de werkelijkheid en zag zij in dat het gebrek aan denotatieve kracht en narratieve structuur van de muziek een belemmering vormde voor de expressie van haar allesdoordringende wens het kind te beschrijven. Ze was gedwongen haar toevlucht te nemen tot taal. (p. 200)

Ze kon haar dochter niet omschrijven door muziek, daar had ze woorden voor nodig, net als in de psychoanalytische praktijk. Via de muziek kon ze onzegbare belevingen ophalen, maar het was enkel dankzij de verwoording dat die belevingen gecommuniceerd konden worden.

5.5

Besluit

Enquist schreef de roman Contrapunt als een hommage aan haar overleden dochter. Daarin haalt een moeder herinneringen op over een dochter via het spelen van de Goldbergvariaties. De moeder omschrijft hoe zij zowel technisch als emotioneel omgaat met het muziekwerk.

98

Enquist neemt de ringcompositie van het pianowerk over. De aria functioneert hierbij als inleiding en als afscheidslied. Net als Bach schenkt Enquist in haar roman aandacht aan de uitwerking naar een climax. Ze vertelt pas in het negenentwintigste hoofdstuk hoe de dochter om het leven komt. Daarenboven verzorgt ze de opbouw van de roman. Ze geeft op een fragmentarische manier enkele herinneringen weer, maar de negen canons zijn wel degelijk chronologisch gestructureerd. Aan de hand van de melodielijnen in de intervalcanons toont Enquist aan dat de afstand tussen moeder en dochter steeds groter wordt. Het kruisen van de handen bij de pièces croisées vergelijkt Enquist met enkele spannende gebeurtenissen of een mentale onrust (variatie acht). De snelle, contrasterende, loopjes in de melodielijn van de toccata (variatie negenentwintig) staan in dienst van de reconstructie van het ongeval waarbij de dochter om het leven komt. De composities in de mineurtoonaard sol klein symboliseren voor Enquist telkens droevige passages. Zo legt de moeder in de vijfentwintigste variatie uit hoe de componist gestorven is. Voorts symboliseert de modulatie naar mi klein in drieëntwintigste maat in variatie acht de vertwijfeling van de dochter en vertegenwoordigt het dubbeloctaaf bij het slotakkoord van de aria de leegte van het tragische verlies. Daarnaast houdt Enquist ook rekening met de verschillende genrevormen die Bach in zijn vierde deel van de Clavier-Übung gebruikte. Zo staat de vierstemmige fughetta (variatie tien) symbool voor een gesprek tussen vier kinderen en vergelijkt Enquist de Franse ouverture (variatie zestien) met de verhuis van de dochter naar de studentenwoning. Ten slotte bespreekt Enquist ook het levensverhaal van Bach. Ze heeft het bijvoorbeeld over zijn doodsoorzaak (variatie vijfentwintig) en over de zangstonde van zijn kinderen, waarin zij hun contrapunt oefenden (variatie dertig). Toen Enquist te weten kwam dat Bach de compositie schreef gedurende de rouwperiode voor zijn zoon Johann Gottfried Bernhard, vond ze nog meer weerklank in de muziek van een tragisch verlies.

Enquist gebruikt Bachs muziek vooral om de psychologie van haar romanpersonage uit te werken. Het spelen en herspelen van deze muziek helpt de moeder om een onuitspreekbaar verdriet te uiten. De drift om de muziek steeds te herhalen in functie van haar traumaverwerking en die in een tweede instantie te uiten door middel van de verwoording, komt in de psychoanalytische leer van Freud aan bod. Dat de Goldbergvariaties geschikt is om zich te herhalen en zich te verzoenen met het verleden via het doorwerkingproces, is te danken aan het feit dat steeds eenzelfde baslijn wordt herhaald. Bovendien blijkt het dat de componist ook de dood van een zoon te verwerken heeft en vond hij het ook noodzakelijk om

99

zich te herhalen. Na de uitgave van het vierde deel van de Clavier-Übung componeerde hij immers nog veertien variaties op dezelfde baslijn.

Naast de Goldbergvariaties bespreekt Enquist ook nog Bachs vierde Brandenburgs Concerto en verwijst ze naar andere variatiecycli van Beethoven en Brahms. Ook haar schrijfstijl is nauw verbonden met het muzikale medium. Zo gebruikt ze woorden die inspelen op het gehoor (‘klepklep met de klompen’). Naast de muziektechnische taal hanteerde Enquist ook de medische vaktaal. Beide vakjargons verwijzen naar haar dubbele achtergrond.

100

Hoofdstuk 6: De invloed van de dubbele achtergrond op Enquists muziekromans In dit hoofdstuk worden overeenkomsten of verschillen opgespoord in de besproken romans. De invloeden van muziek en van psychoanalyse op de romans worden systematisch benaderd. Vanuit deze vaststellingen wordt duidelijk dat de romans van Anna Enquist sterk beïnvloed zijn door het denken over muziek in de negentiende eeuw.

6.1 De invloed van muziek op de romans Om op een overzichtelijke manier te onderzoeken hoe muziek een rol speelt in deze literaire werken, wordt het onderscheid gebruikt dat Steven Paul Scher maakte tussen de invloed van muziek op de schrijftaal, op de structuur en op de thematiek (zie onder). Uit dit overzicht blijkt dat Enquists prozawerken op de drie niveaus doorspekt zijn met muziek en dus als volwaardige muziekromans beschouwd kunnen worden.

6.1.1

Klankwoorden en andere schrijftaal

Enquist is haar schrijverscarrière begonnen als dichteres. Ze schrijft haar romans met de kracht van poëzie. In de besproken romans duikt muziek op in de taal. Zo beschrijft Enquist huis- en omgevingsgeluiden op een muzikale wijze (‘er is crescendogeroffel op de trap’ in Het meesterstuk of de dochter danst ‘klepklep met de klompen’ in Contrapunt). In Het geheim hanteert Enquist deze klankwoorden om aan te tonen hoe de virtuoze pianiste zich als kind steeds meer gewaar wordt van de geluiden rondom zich. Enquist imiteert tevens de akoestische kwaliteit van muziek door middel van stijlfiguren. In de bespreking van Contrapunt haal ik bijvoorbeeld een alliteratie en een pleonasme aan. De alliteratie symboliseert het kinderlijk enthousiasme tijdens het kneden van broodjes. Met het pleonasme van ‘het koude kind’ maakt Enquist aan zichzelf en aan de lezer duidelijk dat dit nu de stand van zaken is.

In de beschrijvingen van talrijke muziekcomposities geeft Enquist als het ware een partituur weer in literatuurvorm. Daarvoor hanteert ze het muziektechnische vocabularium (zoals ‘kwintencirkels’ en ‘octaafsprongen’ in Het geheim). Naast muziekterminologie hanteert Enquist ook het jargon van het medische vak. In Het meesterstuk overdenkt psychiater Lisa

101

een geschikte definitie voor het begrip narcisme. In Contrapunt duiken geleerde termen op zoals de ‘auscultatiebuis’ en ‘atypische dysfonie’. Het gebruik van deze vaktermen wordt niet altijd geapprecieerd bij haar lezerspubliek aangezien niet elke lezer muzikaal of medisch geschoold is.

6.1.2

Structuur en muzikale procédés

In elk van de besproken romans maakt Enquist gebruik van een muzikale structuur om haar verhaal aan op te hangen. In haar debuutroman Het meesterstuk neemt ze de personages en het handelingsverloop van Don Giovanni over om een hedendaagse gezinssituatie te schetsen. Ze voegt aan de tragikomedie een extra bedrijf toe. Door de toevoeging van het middendeel is Enquist in staat om de drijfveren van de personages uitvoeriger te omschrijven. Het geheim is gemodelleerd naar de algemene muziekstructuur van de rondovorm, waarin een hoofdthema afgewisseld wordt met contrasterende thema’s. Het hoofdthema bestaat uit lange fragmenten over het vroegere leven van Wanda, de contrasterende thema’s zijn kort en behandelen het huidige leven van Wanda en Bouw. Zowel Het meesterstuk als Het geheim worden opgebouwd naar een climax: in Het meesterstuk wordt Johan ontmaskerd als onbewuste plagiator van zijn vader en in Het geheim komt Wanda te weten wie haar biologische vader is. Uiteindelijk sluiten beide romans af met een open einde waarin er gealludeerd wordt op mogelijke ontmoetingen. Zo ontmoet Johan in Het meesterstuk denkbeeldig zijn vader en zo komt Bouw op het einde van de roman Het geheim aan bij Wanda’s huis. Van alle besproken romans is de romanstructuur van Contrapunt het meest beïnvloed door een muzikale compositie. Elk hoofdstuk vertegenwoordigt namelijk een variatiestuk van Bachs Goldbergvariaties. Enquist plaatst zelfs enkele maten bladmuziek bovenaan elk hoofdstuk. De variatievorm blijkt zeer geschikt te zijn om het leven van een meisje te beschrijven. Door de reprisevorm enerzijds en de steeds terugkerende basis van de baslijn anderzijds was een moeder in staat om vanuit verschillende invalshoeken een levensverhaal uit de doeken te doen. De variatievorm – en ook wel de rondostructuur van Het geheim – zorgt ervoor dat de roman ingedeeld wordt in korte hoofdstukken, wat vlot doet lezen.

Daarnaast gebruikt Enquist ook muzikale middelen zoals versnellingen of vertragingen die ze aan het conservatorium in de muziekvakken contrapunt en harmonieleer bestudeerd heeft. In Contrapunt blijft ze bijvoorbeeld bij de laatste hoofdstukken stilstaan tijdens de laatste periode van het leven van de dochter, om de lezer daarna te confronteren met de dood van het 102

meisje. In het laatste hoofdstuk, de aria da capo, vertelt de moeder over de periode net na de dood van het meisje. De lezer wordt naar de keel gegrepen door de herhaling van de woorden ‘het koude kind’. In deze passage wordt de lezer gespaard van een psychologische uitleg. Met de korte zinnen en de herhaling van deze woorden drukt Enquist zichzelf en de lezer met de neus op de feiten. In de structuur van de roman Het geheim kan men een enharmonische modulatie onderscheiden: een modulatie waarbij twee verschillende toonsoorten oplossen in een equivalent akkoord. In het negentiende hoofdstuk reist Bouw naar Wanda om in het volgende hoofdstuk met haar in bed te liggen. Er ligt echter een periode van dertig jaar tussen deze situaties.

6.1.3

Verbale muziek

Enquist koppelt in elk van de romans de verhaallijnen aan muzikale composities. In Het meesterstuk dient de operamuziek van Don Giovanni als raamwerk. Enquist neemt de types van de opera over, maar verandert leeftijd en sekse om een hedendaags familiedrama uiteen te zetten. Boven elk van de drie hoofdstukken zet ze een citaat uit de opera dat moet aanwijzen welke figuur in het desbetreffende hoofdstuk centraal staat. Ze neemt de handelingen over en verwijst soms heel expliciet naar Da Pontes libretto bij het omwisselen van kledij, bij het dragen van maskers en bij het kruipen onder een tafel. Mozarts muziek wordt nergens beschreven, enkel Strawinsky’s Psalmensymfonie en Ellens beleving ervan worden uitvoerig besproken. Doordat Enquist Mozarts operamuziek nergens rechtstreeks weergeeft, wordt er door de recensenten weinig aandacht geschonken aan haar talrijke verwijzingen. Om haar referenties op te sporen en te appreciëren, is er immers een grondige analyse nodig van de muziek en het libretto.

In Het geheim daarentegen wordt een hele bibliotheek aan muziekwerken beschreven, pianocomposities in het bijzonder, aangezien het hoofdpersonage carrière maakt als professionele pianiste. De onthulling van haar ware achtergrond wordt geanticipeerd door Enquists muzikale toespelingen naar Die Fledermaus, Il barbiere di Siviglia en de KlavierBüchlein für Wilhelm Friedemann Bach. Andere muzikale verwijzingen geven relaties of verhoudingen weer (“Là ci darem la mano” en Toccata). Daarnaast schenkt Enquist aandacht aan talrijke pianistieke referenties. Naast de uiteenzetting van verschillende pianowerken, bespreekt ze onder meer verschillende pianomerken en de ideale zithoogte om piano te spelen. 103

In Enquists meest recente roman Contrapunt gebruikt ze de Goldbergvariaties heel verregaand om bepaalde relaties weer te geven en herinneringen op te halen. Nauwgezet volgt Enquist Bachs partituur om het leven van haar dochter te omschrijven. De hofdansen symboliseren gezinssituaties, de pièces croisées gebruikt Enquist om een mentale onrust weer te geven, met de intervalcanons toont ze de steeds groter wordende afstand tussen moeder en dochter aan,… Bovendien haalt Enquist uit met haar kennis over bepaalde uitgaven of over andere variatiecycli.

6.2 De invloed van psychoanalyse op de romans Uit de bovenstaande vaststellingen blijkt dat de muzikale achtergrond van Enquist van een doorslaggevende factor is bij het schrijven van haar romans. Daarnaast schemert ook de invloed van haar opleiding als psychoanalytica door.

Zo is in elk van de romans de dominante afwezigheid van een personage een constante. In Het meesterstuk strijdt Johan tegen een afwezige vader, in Het geheim heeft Wanda het moeilijk met het overlijden van een pianoleerkracht en in Contrapunt rouwt een moeder om de dood van een dochter. Alle personages doen beroep op hun kunst (Johan op de schilderkunst, Wanda en de moeder via het pianospel) om de gevoelens die hierdoor opgewekt worden, vorm te geven. In Het meesterstuk voorziet Enquist bovendien een psychiater (Lisa), die Johans daden van psychologisch commentaar voorziet.

De keuze van bepaalde muziekstukken om in de romans te integreren, is niet willekeurig. Voor Enquist bevatten deze composities de geschikte thematische, biografische of receptieve achtergronden. In Het meesterstuk verwijst Johans artistieke strijd met de afwezige vader om de gunst van zijn moeder naar de constellatie die Freud het oedipuscomplex noemde. Het is niet verrassend dat Enquist zich hiervoor laat inspireren door Don Giovanni, aangezien Mozarts opera over deze oedipale thematiek beschikt. Giovanni’s liefde voor Anna symboliseert in dit opzicht de liefde voor zijn moeder. Zijn strijd om de moederliefde culmineert in de dood van de vaderfiguur van de Commendatore, die onder de gedaante van een standbeeld zijn dood komt wreken. Uit de biografie van de componist blijkt dat Wolfgang Amadeus Mozart – desondanks de problematische relatie met zijn vader Leopold – begaan was met het recente overlijden van zijn vader.

104

Evenzeer neemt Enquist de variatiecyclus van Bach in haar roman Contrapunt heel bewust over. Dankzij de Goldbergvariaties kan ze haar verdriet bij het overlijden van haar dochter driftmatig van zich afschrijven. In deze muziek vindt zij namelijk een emotionele suggestie van rouw. Wanneer ze het jaartal van de compositie met Bachs biografie vergelijkt en ontdekt dat hij net voor hij aan de compositie begon een volwassen zoon had verloren, vereenzelvigt Enquist zich nog meer met hem en met zijn muziek.

In

de

besproken

romans

geven

de

bijkomende

muziekstukken

meestal

de

gemoedsgesteldheden van de personages weer. In Het meesterstuk brengen Strawinsky’s Psalmensymfonie en het derde deel van Brahms Ein Deutsches Requiem bij Ellen tijdens haar rouwverwerking een troostgevoel teweeg. In Het geheim symboliseren de omringende muzikale composities het levensverhaal van Wanda. Zoals hierboven reeds vermeld wordt, onthullen sommige muziekwerken het familiegeheim. Met het lijflied van haar moeder ‘Glücklich ist, wer vergisst…’ duidt Wanda aan hoe ze niet wil leven. Ze slaagt er niet in om de dood van Max zomaar te vergeten, daarvoor moet zij de feiten onder ogen kunnen zien. Andere pianowerken begeleiden Wanda’s levensverhaal als in de pathografie. Zo speelt Wanda Bachs droevige sinfonia in fa klein, wanneer ze verneemt dat haar pianoleerkracht om het leven is gekomen. Doorheen het verhaal probeert Wanda de tekortgeschoten vaderliefde te compenseren door haar pianospel. Door haar huwelijk met Bouw probeert zij dit tekort ook te vereffenen: voor haar broer Frank is hij namelijk dankzij zijn dokterspositie in de instelling, een soort voogd. Daardoor kan hij gezien worden als een surrogaat van haar vader.

In 1991 publiceert Enquist onder haar eigen naam een wetenschappelijk artikel waarin ze uiteenzet dat de kracht van de muziek erin bestaat dat zij net als de psychoanalytische praktijk te werk gaat. Muziek kan verloren of verdrongen belevingen of emoties bovenhalen en die tegelijk in een vorm gieten zodat deze beheersbaar worden. Het is deze therapeutische vorm waarvan Wanda in Het geheim gebruik lijkt te maken. Wanda beschikt over het talent om beide processen van gevoel en techniek in haar pianospel te integreren. Deze gave is eigenlijk het gevolg dat zij iets te compenseren heeft. Enkel via het pianospel is zij in staat om te communiceren. Wanneer ze het geheim van haar ware afkomst te weten komt, kan ze zich voor het eerst in woorden uiten. Enquist lijkt hiermee haar artistieke credo weer te geven. In haar romans hanteert ze namelijk het muzikale medium ook om het onzegbare te communiceren. Dit middel om via het muzikale medium onzegbare herinneringen neer te pennen en te organiseren in een romanstructuur, past ze heel consistent toe in Contrapunt, de 105

roman waarin ze de dood van haar dochter een plaats probeert te geven. Dankzij Bachs Goldbergvariaties is Enquist in staat herinneringen op te halen, terug te beleven en bovendien door te werken. Dankzij het doorwerkingproces kan zij innerlijk meer afstand nemen van dat trauma. Bachs variatiecyclus is goed van toepassing bij het doorwerken, doordat hij dertig variaties vanuit eenzelfde baspartij had gecomponeerd. Bovendien helpt het technisch hoge niveau van de vierde klavieroefening om de realiteit te ontvluchten.

6.3 De romantische ziel in Enquists romans Uit de bovenstaande vaststellingen over de invloed van muziek en psychoanalyse op Enquists romans kan men stellen dat de schrijfster in haar romans muziek hanteert omdat muziek in staat is gevoelens te genereren die niet door woorden uitgedrukt kunnen worden. Ellen vindt in Het meesterstuk na de dood van haar dochter troost in het beluisteren van Strawinsky’s Psalmensymfonie, Wanda kan zich in Het geheim enkel via haar pianospel uiten en om een onuitspreekbaar verdriet weer te geven heeft Enquist in Contrapunt de Goldbergvariaties nodig. Hierdoor lijkt de schrijfster de metafysische kracht van muziek te aanvaarden, zoals die in de romantische esthetiek werd uiteengezet. In de negentiende eeuw werd muziek grotendeels aanschouwd als de meest directe en meest machtige kunstvorm. In tegenstelling tot de andere kunsten kon instrumentale muziek ons rechtstreeks in contact brengen met de kern van de werkelijkheid. De kracht van muziek lag in haar betekenloosheid. Muziek sprak voor zichzelf, waardoor zij een hogere waarheid kon verkondigen. De fascinatie voor muziek als hoogste kunstvorm dreef schrijvers tot het integreren van het muzikale medium in hun literaire oeuvre. Deze fascinatie is dus nog tot op de dag van vandaag onuitroeibaar gebleken.

Met de kunst kreeg ook de kunstenaar in de negentiende eeuw bovenmenselijke eigenschappen toebedeeld. Dat Enquist teruggrijpt naar Mozart (Het meesterstuk) en Bach (Contrapunt) is niet te verwonderen, aangezien er in de romantiek rond deze componisten een genieëncultus ontstond. Voor Enquist liggen in de negentiende eeuw de wortels van haar geloof in de muziek. In Het geheim keert het personage Wanda zich dan ook tegen de hedendaagse klassieke muziek uit de jaren vijftig. Zij vindt enkel muziek die de tonale harmonie omarmt esthetisch mooi.

In Het geheim en in Contrapunt beschrijft ze zowel apollinische als dionysische muziekervaringen en wel in die mate, dat zowel technische als gevoelsmatige belevenissen 106

aan bod komen. Dankzij deze muziekbelevingen kunnen de personages bepaalde gemoedstoestanden bevestigen of zuiveren. Vanuit deze optiek is het ook interessant dat Enquist/Widlund geschoold is in de zielkunde. Freud plaatste zich immers in de traditie van de romantische expressietheorieën door in de psychoanalytische leer op zoek te gaan naar datgene wat men niet zomaar kan zeggen. Muziek werkt louterend en biedt structuur, maar men dient toch de toevlucht te nemen tot de taal om een betekenis over te dragen. Zo tracht Enquist haar gedachten en haar subjectieve verzinsels onder woorden te brengen. In Het geheim en in Contrapunt beklemtoont de schrijfster dat zij de kracht van de muziek – namelijk dat in haar zwijgen het onzegbare verborgen ligt – misbruikt heeft om haar een nieuwe betekenis toe te schrijven.

107

Besluit In deze verhandeling werden de muziekromans van Anna Enquist vanuit een musicologisch standpunt benaderd.

In het eerste deel werd het muziekesthetisch kader geschetst waarin de muziekroman is ontstaan. In de romantische esthetiek werd de metafysische kracht van muziek zodanig geprezen, dat zij de hoogste status toegewezen kreeg van alle kunstvormen. Sedertdien trachtten schrijvers met hun boeken muziek te maken door muziek na te bootsen in de taal, te integreren in de structuur en te beschrijven in de thematiek. Het vermogen van muziek om sporen terug te vinden van bovennatuurlijke ervaringen, kan men vergelijken met de psychoanalytische praktijk waarin men verzonken beelden naar het bewustzijn tracht te brengen.

In het tweede deel besprak ik de prozawerken van Anna Enquist. In het inleidend hoofdstuk gaf ik een overzicht van het leven en werk van de schrijfster. Het derde hoofdstuk over Het meesterstuk toonde aan dat Enquist de opera van Don Giovanni gebruikte als raamwerk om een familiedrama uit te werken. De karaktertekening van de personages en het handelingsverloop werden bepaald door de muziek en het libretto. Nergens werd de operamuziek zelf beschreven; Enquist liet zich vooral door de oedipale thematiek van de opera inspireren. Uit het vierde hoofdstuk over Het geheim is gebleken dat aan deze muziekroman een rondostructuur ten grondslag lag. Als een fictieve biografie en pathografie gaf Enquist het leven van een concertpianiste weer. De roman is doorspekt met pianocomposities die met de toepasselijke muziektermen werden omschreven. Bovendien koppelde Enquist bepaalde muziekwerken aan het centrale familiegeheim. Voor de hoofdpersoon schoten woorden tekort, enkel door haar pianospel was zij in staat om haar emoties vorm te geven en zich te uiten. Het gebrek aan vaderliefde en woorden leidden tot haar uitzonderlijke talent om een evenwicht te vinden tussen een gevoelsmatig en een technisch virtuoos pianospel, wat vergeleken werd met wat Nietzsche de dionysische en apollinische krachten noemde. De analyse van Contrapunt in het vijfde hoofdstuk maakte duidelijk dat ook Enquist in haar prozawerken een evenwicht zocht tussen het gevoel en het verstand. Door de Goldbergvariaties trachtte de schrijfster driftmatig herinneringen aan haar dochter op te halen en zich te verzoenen met het verleden via het doorwerkingproces. De variatiecyclus was hiervoor geschikt; doordat Bach dertig uiteenlopende variaties had

108

uitgewerkt op eenzelfde baspartij, kon Enquist het leven van de dochter vanuit verschillende invalshoeken weergeven. Bovendien bleek dat de componist ook de dood van een zoon te verwerken had.

In het zesde hoofdstuk vergeleek ik de drie geanalyseerde romans met betrekking tot muziek en psychoanalyse. Muziek dook op in zowel de schrijftaal, de structuur als de thematiek, zodanig dat de romans als volwaardige muziekromans kunnen worden beschouwd. Bovendien greep Enquist vaak naar muzikale composities omdat deze over de geschikte thematische, biografische of receptieve achtergronden beschikten om bepaalde gemoedsgesteldheden of situaties te schetsen die zij als psychoanalytica interessant vond. Omdat Enquist muziek hanteerde om gevoelens weer te geven die niet door woorden uitgedrukt konden worden, leek zij eenzelfde fascinatie te koesteren voor de kunstvorm zoals die in de romantische esthetiek uiteengezet werd. Dat bracht mij bij de titel van deze verhandeling: Waar woorden ontbreken, daar begint de muziek. Ik las deze zinspreuk voor het eerst bij Vladimir Jankélévitch in zijn uiteenzetting over muziek en het onzegbare.316 Het zouden de woorden van de Tsjechische componist Leoš Janáček geweest zijn. Toen ik de oorsprong van de spreuk verder onderzocht, kwam ik te weten dat ook Claude Debussy, Heinrich Heine en E. T. A. Hoffmann het zich in de mond gelegd hadden. Deze veel voorkomende zinspreuk in de romantiek zouden evengoed de woorden van Enquist kunnen zijn. Muziek is in haar romans een middel en een doel: haar schrijversschap is voor haarzelf en voor haar personages als het ware een muziektherapie.

Uit de voorgaande vaststelling blijkt dat in Enquists romans Het meesterstuk, Het geheim en Contrapunt de muziek en de psychoanalyse steevast de belangrijkste inspiratiebronnen zijn. Wanneer men de relatie tussen de verhaalstof en de achterliggende muziekstukken bestudeert, gaat men de romans meer appreciëren. Tot nu toe bleef deze relatie echter ten onrechte onderbelicht bij de literaire critici.

In mijn verhandeling richtte ik de schijnwerpers op het proza van Enquist. Het zou echter ook interessant zijn om haar poëziewerken te analyseren in het licht van haar muzikale achtergrond.

316

JANKÉLÉVITCH V. (2003), p. 72.

109

Bijlagen o Bijlage 1: ‘Leporello aan de muziekmeester’ uit [ENQUIST A. (1992). Jachtscènes (p. 37). Amsterdam: De Arbeiderspers.] Onder de tafel ben ik vloeibaar van zijn angst. Door dichte ogen zie ik dat hij klaar is voor de ondergang. Ik zwijg. Hier kan wie voeten en een hals bezit geen vrijgeleide bieden, stokt de zang en spanen pauk en koper voor zijn afgejakkerd lijf een zeil van klank. Muziekmeester, volg vlucht en moord en leugenpraat van de bezeten man met een subliem accoord, het keurmerk van de dood, vanaf het rusteloos begin tot aan het nachtblauw eind: d-klein, D-groot.

o Bijlage 2: ‘Donna Anna’ uit [ENQUIST A. (1992). Jachtscènes (p. 34). Amsterdam: De Arbeiderspers.] Al spreekt men er niet van, zij is de Moeder die met veel misbaar de moord misbruikt. De zoon die vlucht wekt met zijn stil gezicht haar jachtlust op, zij gaat hem schreeuwend na, sluit dan weer grillig een galant complot. Twee drama’s lopen door elkaar. Bij haar van binnen is het een verhitte warboel: bloed, wraak, vuur.

Het maakt hem bang. Draak met twee koppen heet zijn boos verlangen: elk registernummer is een zoektocht naar haar schoot; wanhopig en bevreesd is hij op weg naar de versteende Vader, beidt het uur dat hem de lokroep ronselt naar de koele tuinen van de dood.

110

o Bijlage 3: Een interview met Enquist op Ramblas over Contrapunt Naast talrijke recensies en interviews in enkele tijdschriften over het werk van Anna Enquist, vond ik naar aanleiding van mijn bachelorproef een interessant interview op het internet. Enquist was namelijk te horen op het radioprogramma Ramblas op Klara. Intussen is het cultuurmagazine opgedoekt en dus de site (http://www.klara.be/cm/klara/2.1405/1.47687), waarop men het interview van 11 oktober 2008 kon herbeluisteren, niet meer raadpleegbaar. Hieronder vindt men enkele belangrijke momenten van het interview terug die ik destijds had uitgetypt. Johan Van Cauwenberghe: ‘En elk hoofdstuk begint met een state van Bach natuurlijk. Je ziet de muzieknoten, de notenbalken boven elk hoofdstuk afgedrukt, je kan dus eigenlijk het ritme van het hele werk volgen door uw roman heen. Het begint met de aria en dan krijg je de dertig variaties.’

Anna Enquist: ‘Het is een werk dat zowiezo dierbaar was. Maar het is ook een werk dat voor heel veel verschillende dingen leent. Met name het schetsen van een persoon uit dertig verschillende invalshoeken. Terwijl toch die harmonische basis, in de bodem, dezelfde blijft. Dat kwam mij natuurlijk ontzettend goed uit. Want op die manier hielp eigenlijk de structuur van het werk mij om toch op een systematischer manier vorm te geven aan het leven van zo’n meisje.’

‘Ik ben echt uitgegaan van de muziek zelf. Dan ging ik zo’n variatie studeren en dan registreerde ik bij mezelf waar me dat aan deed denken.’

‘Het werk is heel kunstig opgebouwd. Er zijn steeds groepjes van drie variaties eigenlijk.’ […] ‘Een groepje van drie bestaat dan uit een vrij stuk, dat kan dan iets heel vrolijks zijn. Het bestaat uit een virtuoos stuk, dat zijn natuurlijk de technische uitdagingen en dan een canon. Om de drie variaties vinden we een canon. Die twee canonstemmen, die liggen per variatie verder uit elkaar.’ […] ‘Nou, ik heb die canons gebruikt om de moeder-dochterrelatie te schetsen. Nou, omdat die canonstemmen, zingen steeds hetzelfde liedje, maar ze liggen steeds verder uit elkaar. Dus net als een kind dat steeds verder van de ouders weg groeit. Dus dat was een rode draad door die dertig variaties heen.’

111

‘Verder ben ik helemaal van de muziek uitgegaan. Dus het is geen chronologisch verhaal over een meisjesleven, het is ook geen compleet verhaal, het zijn eigenlijk dertig fragmenten.’

‘Ja dat heb ik expres gedaan. Omdat natuurlijk het nemen van zo’n heftig autobiografisch gegeven voor een boek ontzettend gevaarlijk is. Voor je het weet glijdt je af naar sentimentaliteit.’

‘Terwijl hier lag bij mij toch iets anders voor: namelijk dat ik echt een beeld wou schetsen over hoe het leven van zo’n meisje is.’

‘Het heeft natuurlijk met mij te maken, maar ik wilde er vooral een objectiever boek van maken waar alle moeders en dochters zich zouden kunnen herkennen. Één van de trucjes die ik daarvoor gebruik is niemand een naam geven en daardoor krijgt het een niveau van abstractie omdat het een beetje uit het autobiografische tilt.’

‘Ja het zijn eigenlijk twee verhaallijnen. De constant doorlopende verhaallijn gaat over die vrouw die dat hele technisch lastige werk zit in te studeren. En dan krijg je dus bij elke variatie observaties over hoe het moet met die vingerzetting of gedachtes over het leven van Bach of wat ze daar allemaal over geresearched heeft. En daarnaast heb je die verhaallijn over het leven van die dochter en dat springt eigenlijk door de tijd heen. Het is een nietchronologisch verhaal, nogal fragmentarisch. Het zijn eigenlijk dertig vignetten.’

Van Cauwenberghe: ‘Dus heel de roman lijkt mij een groot meditatief omspannen moment te zijn’ […] ‘Het is eigenlijk, als je het zo stelt, een sublimering van een gevoel wat u doet. Met rouw, met dat proces om te gaan.’

Enquist: ‘Het is zeker een sublimatieproces.’

‘Nou ja, dat was zo’n wonderlijke ontdekking, die ik deed. Toen was ik echt al driekwart van het boek hoor. Toen keek ik nog eens goed naar die jaartallen in die biografie van Bach en toen realiseerde ik me ineens dat hij een volwassen zoon verloren heeft, een jongen van een jaar of 25 in het jaar dat hij de Goldbergvariaties is beginnen schrijven. Dus ja, ik dacht: dat kan geen toeval zijn. Dat er iets in die muziek uitstraalt van het verdriet dat hij gehad moet hebben bij het verlies van een volwassen kind.’ 112

Van Cauwenberghe: ‘Zit er geen contradictie in het feit dat u een heel intiem proces, rouw, dat je dat toch publiek gaat maken in een boek?’

Enquist: ‘Nou ja, daar hebben we het eigenlijk steeds over; wat je dan voor hulpmiddelen kan inschakelen om het wat minder intiem en minder autobiografisch te maken. Dat is natuurlijk het grote gevaar dat het een ongecontroleerde gevoelsuitstorting wordt. Dus daarmee heb ik allerlei dingen aangegrepen om mezelf voor te behoeden.’

‘Muziek is onze eerste taal. In onze jongste levens denken we nog niet in taal, maar wel in ritmes, melodieën. Dus muziek geraakt bij ons altijd sneller naar binnen en raakt je dieper. Taal komt toch pas vanaf een jaar 3 of 4, wanneer je echt in woorden begint te denken. Maar ja, het grote voordeel van taal is dat je duidelijk dingen kan gebruiken en aanwijzen.’

o Bijlage 4: ‘Tussen talen’ [uit: ENQUIST A. (2010). Nieuws van Nergens (p. 11). Amsterdam: De Arbeiderspers.] Hoe kan je dat leven vol vaart en rumoer, Die uitroepen, zucht, vertalen in stilstand?

Onwrikbaar, een kunstwerk, een vlammende goudvis gevangen in glas. Het begint met de foto’s,

gestold in hun lijst. Dan: wat zij niet meer ter hand neemt, serviesgoed, de jurken,

klein puin in haar tas. Na zes jaar moet zelfs de taal van gemis omgezet, je grijpt

naar het woordenboek, zoekt naar het stilstaande beeld. Een tafel,

waar ook ter wereld, drie plaatsen gedekt en één lege stoel. Dat zielig embleem 113

van verlangen is na vertaling alleen maar aanwezig, de droom van bezetting voorbij.

114

Bibliografie DEEL 1: DE MUZIEKROMAN EN DE EXPRESSIE VAN HET ONZEGBARE ABRAMS M.H. (1953). The mirror and the lamp: romantic theory and the critical tradition. New York: Oxford University Press. BYERLY A. (1997). Realism, representation, and the arts in nineteenth-century literature. Cambridge: Cambridge University Press. DE BRUIJN P. en STEINZ P. (2006). Elk boek wil muziek zijn: lezen & luisteren in schema's, thema's en citaten. Amsterdam: Prometheus. DE MARTELAERE P. (1993). De kleur van klanken. Over muziek, tranen en kamelen. In: Een verlangen naar ontroostbaarheid. Over leven, kunst en dood (pp. 125-136). Leuven: Kritak. DONOVAN S. en ELLIOTT R. (2004). Introduction. In: D. Siobhán en R. Elliot (red.), Music and Literature in German Romanticism (pp. xi-xxix). Rochester (New York): Camden House. FROMM E. (1984). Freud’s visie op de mens. De grondlegger van de psychoanalyse, zijn gedrevenheid, zijn grootheid, zijn grenzen. Utrecht: Bijleveld. JANKÉLÉVITCH V. (2003). Music and the ineffable [Musique et l’ineffable, 1961], vert. C. Abbate. Princeton: Princeton University Press. KIERKEGAARD S. (1991). De onmiddellijke erotische stadia, of het muzikaal-erotische: over Mozarts Don Giovanni [De umiddelbare erotiske stadier eller det musikalsk-erotiske, 1843], vert. R. Vink. Leiden: Plantage/Gerards & Schreurs. KUNDERA M. (2002). De kunst van de roman [L’art du roman, 1986], vert. E. van Altena. Amsterdam: Ambo. LEMAIRE T. (2008). Claude Lévi-Strauss: tussen mythe en muziek. Amsterdam: Ambo. MENCK H.F. (1931). Der Musiker im Roman: ein Beitrag zur Geschichte der vorromantischen Erzählungsliteratur. Heidelberg: Winter. MULDER E. (1987). Freud en Orpheus of hoe het woord de muziek verdrong. Utrecht: HES. MULDER E. (1994). De zang van vogelvrouwen. Psychoanalytische verkenningen in mythe en muziek. Leiden: Plantage. SCHER S.P. (1976). Temporality and mediation: W.H. Wackenroder and E.T.A. Hoffmann as literary historicists of music. In: W. Bernhart en W. Wolf (red.) (2004), Word and music studies: essays on literature and music (1967-2004) by Steven Paul Scher (pp. 113-126). Amsterdam/New York: Rodopi.

115

SCHER S.P. (1982). Literature and Music (1982). In: W. Bernhart en W. Wolf (red.) (2004), Word and music studies: essays on literature and music (1967-2004) by Steven Paul Scher (pp. 174-201). Amsterdam/New York: Rodopi. SCHER S.P. (1992). Musicopoetics or melomania: is there a theory behind Music in German Literature? (1992). In: W. Bernhart en W. Wolf (red.) (2004), Word and music studies: essays on literature and music (1967-2004) by Steven Paul Scher (pp. 353-366). Amsterdam/New York: Rodopi. SCHNEIDER J. (2007). The age of romanticism. Online: http://books.google.com/books?id=3KufWEGkhZsC&printsec=frontcover&dq=schneider+ro manticism&ei=U7byS4nvDpzszATagrWADQ&hl=nl&cd=1#v=onepage&q&f=false (geraadpleegd op 18 mei 2010). SCHOUTEN R. (1988). Iets verhevens en onuitsprekelijks: muzikale motieven in het werk van S.Vestdijk. Amsterdam: De Bezige Bij. SMEIJSTERS H. (1987). Muziek en Psyche. Thema’s met variaties uit de muziekpsychologie. Assen: Van Gorcem. SOLIE R.A. (2004). “Tadpole pleasures”: Daniel Deronda as music historiography. In: Music in Other Words. Victiorian Conversations (pp. 153-186). Berkeley: University of California Press. VANDENABEELE B. (2001). De bloesem van het leven. Esthetiek en ethiek in Arthur Schopenhauers filosofie. Leuven: Universitaire Pers. VANDE VEIRE F. (2005). Als in een donkere spiegel. De kunst in de moderne filosofie. Amsterdam: Sun. VAN HOORDE H. (2006). Van frazelen naar Freud en Mozart. Kan de psychoanalyse iets zeggen over muziek?. In: P. Verstraten e.a. (2007), Tussen Orpheus en Freud – Over Psychoanalyse & Muziek (pp. 39-47). Amsterdam, Dutch University Press. WESTERINK H. (2005). Het schuldgevoel bij Freud: een duister spoor. Online: http://books.google.com/books?id=Uh7mTLfRhF4C&printsec=frontcover&hl=nl&source=gb s_navlinks_s#v=onepage&q=&f=false (geraadpleegd op 2 november 2009). WIENER O. (2005). Dialogues and Duets, System and Sensibility in Heinse’s “Hildegard von Hohenthal”. Online: http://www.musikwissenschaft.uniwuerzburg.de/fileadmin/EXT00204/temp_/Heinse_Wiener2005.pdf (geraadpleegd op 18 mei 2010).

116

DEEL 2: DE MUZIEKROMANS VAN ANNA ENQUIST •

Primaire literatuur

ENQUIST A. (1994). Het meesterstuk. Amsterdam: De Arbeiderspers. ENQUIST A. (1996). Het geheim. Amsterdam: De Arbeiderspers. ENQUIST A. (2008). Contrapunt. Amsterdam: De Arbeiderspers. •

Secundaire literatuur • Algemeen

ALLANBROOK W.J. (1983). Rhythmic gesture in Mozart : Le nozze di Figaro & Don Giovanni. Chicago: University of Chicago Press. DE BRUIJN P. en STEINZ P. (2006). Elk boek wil muziek zijn: lezen & luisteren in schema's, thema's en citaten. Amsterdam: Prometheus. FISCHER B.D. (2005). Mozart’s Don Giovanni. Online: http://books.google.com/books?id=4DAd2lj7bgC&printsec=frontcover&dq=fischer+don+giovanni&hl=nl&cd=1#v=onepage&q&f=false (geraadpleegd op 11 april 2010). FROMM E. (1984). Freud’s visie op de mens. De grondlegger van de psychoanalyse, zijn gedrevenheid, zijn grootheid, zijn grenzen. Utrecht: Bijleveld HOOGERVORST I. (2000). Succes-schrijfster werkt onverstoorbaar aan eigen lezerspubliek. Anna Enquist. De Telegraaf, 18 maart 2000. POLMAN M. (2002). Mens en melodie: een verontrustende verhouding. Muziek in romans van Margriet de Moor en Anna Enquist. Literatuur (pp. 289-296), Jrg. 19, nr. 5. PIRYNS P. (1994). Debuut. Gevoelens in een jampot. Knack, 7 september 1994. POSTHUMA DE BOER H. (1998). Het Dubbeltalent. De groene Amsterdammer, 18 maart 1998. SADIE S. (red.) (1980). The new grove dictionary of music and musicians, 20 vols. Londen: Macmillan. SADIE S. en BASHFORD C. (red.) (1992). The new Grove dictionary of opera, 4 vols. Londen: MacMillan. SADIE S. en BASHFORD C. (red.) (1998). The new Grove dictionary of opera, 4 vols. Londen: MacMillan. SCHERPHUIS A. (1997). Terug naar Bach: Anna Enquist mist haar piano. Vrij Nederland, 12 juli 1997.

117

SEGERS E. (2003). Je schrijft iets naar je toe: een onderzoek naar het proza van Anna Enquist. Gent: Universiteit Gent. [Licentiaatsthesis] VAN DER LINDEN F. (2002). Was ik maar dood. Vers verdriet: Anna Enquist over de dood van haar dochter. Humo, 19 februari 2002. VANDE VEIRE F. (2005). Als in een donkere spiegel. De kunst in de moderne filosofie. Amsterdam: Sun. WIDLUND C. (1991). Muziek en Psychoanalyse. In: J. Baneke (red.), Psychoanalyse en Muziek (pp. 1-10). Amsterdam: Rodopi. • Hoofdstuk 3: Het meesterstuk BAUWER W.A. en DEUTSCH O.E. (red) (1962). W.A.Mozart: Briefe und Aufzeichnungen. Gesamtausgabe 4: 1787-1857. Kassel: Bärenreiter. BROWN A.P. (2005). “Amadeus” and Mozart: setting the record straight. Online: http://www.mozartproject.org/essays/brown.html (geraadpleegd op 24 mei 2010). ENQUIST A. (1992). Jachtscènes: gedichten. Amsterdam: De Arbeiderspers. GOEDEGEBUURE J. (1994). Het repertoire van papa Freud. De Tijd, 2 september 1994. GASPAROV B. (2006). Don Juan in Nicholas’s Russia (Pushkin’s The Stone Guest). In: L. Goehr en D. Herwitz (red.), The Don Giovanni Moment: essays on the legacy of an opera (pp. 47-60). New York: Columbia University Press. GREY T.S. (2006). The Gothic libertine: the shadow of Don Giovanni in Romantic music and culture. In: L. Goehr en D. Herwitz (red.), The Don Giovanni Moment (pp. 75-106). Columbia: Columbia University Press. GOESSENS L. (2008). Don Giovanni: Van verleider tot druggebruiker – een kritische studie van literaire beschouwingen, musicologische analyses en hedendaagse ensceneringen. Gent: Universiteit Gent. [Licentiaatsthesis] HALLIWELL R. (1998). The Mozart family: four lives in a social context. Oxford: Clarendon press. HEARTZ D. (red.) (1990). Mozart’s operas. Berkeley: University of California Press. HEARTZ D. (c.2009). Mozart, Haydn and early Beethoven, 1781-1802. New York: W.W.Norton. HELLER A. (2006). Mozart’s Don Giovanni in Shaw’s Comedy. In: L. Goehr en D. Herwitz (red.), The Don Giovanni Moment: essays on a legacy of an opera (pp. 181-192). New York: Columbia University Press.

118

HERWITZ D. (2006). Kierkegaard writes his opera. In: L. Goehr en D. Herwitz (red.), The Don Giovanni Moment: essays on a legacy of an opera (pp. 119-136). New York: Columbia University Press. HOCQUARD J.V. (c.1958). La pensée de Mozart. Parijs: Seuil. HOCQUARD J.V. (1978). Le Don Giovanni de Mozart. Parijs: Aubier Montaigne, Parijs. JANSSENS T. (2009). Het scheppen niet kunnen laten. Online: http://www.desingel.be/download/deFilharmonie-CollVocGent-44912.pdf (geraadpleegd op 15 mei 2010). KUNZE S. (1991) Don Giovanni: Komödie im Zeichen der Katastrophe. W.A.Mozart Don Giovanni (pp. 15-25). Hamburg: Teldec. [CD] LANSU A. (1994). De tijd heelt niet alle wonden. Het Parool, 9 september 1994. MOZART W.A. (1968). Don Giovanni [1787]: Neue Ausgabe Sämtlicher Werke, Serie II, Werkgruppe 5, Band 15. Kassel: Bärenreiter. [Bladmuziek] MULDER R. (1994). Don Giovanni bij de dokter. NRC Handelsblad, 9 september 1994. OSSTYN K. (1994). Meesterstuk of karikatuur. De Standaard, 3 september 1994. PIRROTTA N. (1994). Don Giovanni's progress : a rake goes to the opera. New York: Marsilio. ROOX G. (1994). Bij vader op schoot. Anna Enquist in de ban van “de kamparts Tijd”. De Standaard, 30 september 1994 SISMAN E. (2006). The marriages of Don Giovanni: persuasion, impersonation and personal responsibility. In: S. P. Keefe (red.), Mozart Studies (pp. 163-192). Cambridge: Cambridge University Press. SOUCEK B. (2006). Giovanni auf Naxos. In: L. Goehr en D. Herwitz (red.), The Don Giovanni Moment: essays on the legacy of an opera (pp. 193-210). New York: Columbia University Press. VAGET H.R. (2006). Mörike’s Mozart and the scent of a woman. In: L. Goehr en D. Herwitz (red.), The Don Giovanni Moment: essyas on the legacy of an opera (pp. 61-74). New York: Columbia University Press. WAGENAAR L. (1995). Het Meesterstuk. De Parool, 9 december 1995. WILCKE-VAN DER LINDEN M. (1994). Het Meesterstuk. Nederlands Dagblad, 29 oktober 1994. WIORA W. (1978). Mozarts “ Don Giovanni” in der seltsamen Deutung Kierkegaards und Thomas Manns. In: G. Jaacks en E. Valentin (red.). Mozart: Klassik für die Gegenwart (pp. 120-5). Hamburg: Partner. 119

•

Hoofdstuk 4: Het geheim

BULTINCK B. (1997). De afgrond tussen taal en muziek. In: Leesidee (pp. 83-84), 3, nr. 2. CRITTENDEN C. (2000). Johann Strauss and Vienna: operetta and the politics of popular culture. Cambridge: Cambridge University Press. DAVERIO F. (1997). Robert Schumann: herald of a new “poetic age”. Online: http://books.google.com/books?id=0nmvrgdBztcC&printsec=frontcover&dq=schumann+hera ld+daverio&ei=yTH1S676OoayNt-16IwJ&hl=nl&cd=1#v=onepage&q&f=false (geraadpleegd op 8 mei 2010). DIEPSTRATEN J. (1997). Het Geheim. De Stem, 9 januari 1997. GARTENBERG E. (1979). Johann Strauss: the end of an era. New York: Da Capo. GOEDEGEBUURE J. (1997). Vorm en emotie. De Tijd, 24 januari 1997. GOEDKOOP H. (1997). Een glashelder beeld van eenzaamheid, pijn en dood. NRC Handelsblad, 10 januari 1997. HOOGERVORST I. (1997). Het Geheim. De telegraaf, 17 januari 1997. LANSU A. (1997). De vleugel als een gevaarlijk dier. Het Parool, 17 januari 1997. LUYTEN A. (1999). Schrijfster Anna Enquist over haar wortels. Weekend Knack, 9 februari 1999. SCHOUTEN R. (1997). In “Het geheim” zit meer muziek dan menigeen zal horen. Trouw, 10 januari 1997. SCHUTTE X. (1997). Gevoelig. De Groene Amsterdammer, 29 januari 1997. VAN HOOF G. (1996). Johann Sebastian Bach: cultuurhistorisch portret. Kapellen: Pelckmans. WARREN H. (1997). Anna Enquist: Het Geheim: Kreeg de vervoering naar de boventoon. Provinciale Zeeuwse Courant, 17 januari 1997. •

Hoofdstuk 5: Contrapunt

BACH J.S. (1996). Goldberg-Variationen BWV 988 [1741]. Wenen: Wiener Urtext Edition. [bladmuziek] BOEREBOOM M. (1963). Goldbergvariaties. Antwerpen: Nederlandsche Boekhandel. DAMMANN R. (1986). Johann Sebastian Bachs Goldberg-Variationen. Mainz: Schott. ENQUIST A. (2005). Toccata. In: G. Franssen en E. Hendriks, Muziek in mijn leven : schrijvers over de inspirerende werking van klassieke muziek (pp. 45-62). Amsterdam: Prometheus. ENQUIST A. (2010). Nieuws van Nergens. Amsterdam: De Arbeiderspers. 120

FABIAN D. (2003). Bach performance practice, 1945-1975: a comprehensive review of sound recordings and literature. Online: http://books.google.com/books?id=KZB26AzIxi8C&printsec=frontcover&hl=nl#v=onepage &q&f=false (geraadpleegd op 15 mei 2010). FREUD S. (1992). Verdere adviezen over de psychoanalytische techniek II: herinneren, herhalen en doorwerken [Weitere Ratschläge zur Technik der Psychoanalyse (II): Erinnern, Wiederholen und Durcharbeiten, 1914]. In: Klinische beschouwingen 4 (pp. 132-142). Meppel: Boom. GAINES J.R. (2006). Een avond in het paleis van de rede. Antwerpen: De Arbeiderspers. GECK M. (2006). Johann Sebastian Bach: life and work. Florida: Harcourt. HILLENAAR H. en SCHÖNAU W. (2004). Tekst & psyche: psychoanalytische tekstinterpretatie in de praktijk. Amsterdam: Boom. LUIS J. (2008). Een en al oor, alleen maar klank. De Standaard, 7 november 2008. MEIJSING D. (1993). De beproeving. Baambrugge: Grote letter bibliotheek. NIEMOLLER H.H. (1985). Polonaise und Quodlibet. Der innere Kosmos der GoldbergVariationen. In: H.-K. Metzger en R. Rainer (red.), Johann Sebastian Bach: GoldbergVariationen (pp. 3-28). München: Text und Kritik. PAYZANT G. (2005). Glenn Gould, music & mind [1984]. Toronto: Key Porter. RADSTAKE J. (1993-4). Zuiver, hoog en met een gekmakend crescendo. Klassieke muziek in recent proza. Bzzlletin (pp. 61-74), jrg. 23, nr. 214. WILLEMZE T. (1991). Spectrum Muzieklexicon. Utrecht: Het spectrum. WILLIAMS P. (2005). Bach: The Goldberg variations. Cambridge: Cambridge University Press. WOLFF C. (1996). Vorwort. In: J.S.Bach Goldberg-Variationen BWV 988 (pp.5-7). Wenen: Wiener Urtext Edition. [Bladmuziek] WOLFF C. (2000). Johann Sebastian Bach. Utrecht: Bijleveld. ZENCK M. (1985). Bach, der Progressive. Die Goldberg-Variationen in der Perspektive von Beethovens Diabelli-Variationen. In: H.-K. Metzger en R. Rainer (red.), Johann Sebastian Bach: Goldberg-Variationen (pp.29-90). München: Text und Kritik. •

Internetbron

http://www.annaenquist.nl/boekboek/show/id=147569 (geraadpleegd op 11 mei 2010).

121