JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér Scénografie prof. Jána Zavarského
Vybrané práce Evy Jiřikovské Bakalářská práce
Autor práce: Ivana Miklošková Vedoucí práce: Mgr. Barbora Příhodová Oponent práce: Mgr. Marie Jirásková, Ph.D.
Brno 2011
Bibliografický záznam Miklošková, Ivana. Vybraná práce Evy Jiřikovské [Selected theatrical work of Eva Jiřikovská]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér scénografie, 2011. s. 60. Vedoucí diplomové práce Mgr. Barbora Příhodová
Anotace Tato bakalářská práce si klade za cíl přiblíţit divadelní tvorbu scénografky Evy Jiřikovské. Podrobně analyzuje její scénografická řešení (scénu i kostýmy) ke třem inscenacím – Cikáni (J.A.Pitínský, Slovácké divadlo, 2009), Tančírna (D.Gombár, Reduta Brno, 2010) a Lékárník (T.Studený, Reduta Brno, 2010). Na základě těchto analýz se pokouší pojmenovat charakteristické rysy v její tvorbě.
Annotation This bachelor work aims to examine theater work of stage designer Eva Jiřikovská. It analyse in a greater detail 3 of the stage design solutions (sets and costumes) to four productions – Gypsies (J.A.Pitínský, Slovácké Theatre, 2009), Dance Hall (D. Gombár, Reduta Brno, 2010) and Pharmacist (T.Studený, Reduta Brno, 2010). Based on these analysis, it attempts to identify characteristics of her creation.
Klíčová slova Eva Jiřikovská, scénografie 21.st., české divadlo, kostým
Keywords Eva Jiřikovská, stage design 21st century, czech theatre, costume
-2-
Prohlášení Prohlašuji, ţe jsem předkládanou práci zpracovala podle svého nejlepšího svědomí a vědomí samostatně a pouţila jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 19. května
Ivana Miklošková
-3-
Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala Mgr. Barboře Příhodové za trpělivost a ochotu, s jakou se ujala vedení mé práce a Mgr. Lucii Mikloškové za pomoc s formální úpravou. Dále dramaturgyni Slováckého divadla Mgr. Ivě Šulajové a dramaturgyni Divadla Reduta Mgr. Doře Viceníkové za poskytnutí potřebných materiálů a dokumentů. Mgr. Marii Jiráskové, Ph.D. za to, ţe se ujala oponentury teoretické i praktické části mé bakalářské zkoušky. V neposlední řadě děkuji Mgr. Evě Jiřikovské za odpovědi na mé četné dotazy.
-4-
Obsah ÚVOD .................................................................................................... 6 SOUČASNÁ SCÉNOGRAFIE.......................................................................... 8 ŢENY V ČESKÉ SCÉNOGRAFII ................................................................... 11 OSOBNOST EVY JIŘIKOVSKÉ ................................................................... 12 CIKÁNI - HOTEL U KOSTNIČÍHO KAMENE .................................................. 17 STANICE: TANČÍRNA .............................................................................. 28 LÉKÁRNÍK ........................................................................................... 38 ZÁVĚR ................................................................................................ 45 SEZNAM CITOVANÉ LITERATURY A PRAMENŮ............................................... 47 POUŢITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ................................................................. 48 SEZNAM ZDROJŮ OBRAZOVÉHO MATERIÁLU................................................ 50 POPIS OBRAZOVÉHO MATERIÁLU: ............................................................. 50 ANOTACE K BAKALÁŘSKÉMU PROJEKTU .................................................... 51
-5-
Úvod Ve své práci jsem se rozhodla přiblíţit práci Evy Jiřkovské. Prvním impulzem bylo setkání s ní ještě za mých středoškolských studií, které vlastně bylo mé první setkání se scénografem vůbec. Od té doby sleduji její práci, a kdyţ mám příleţitost, navštěvuji inscenace, na kterých se podílela. Tato mladá, čtyřiatřicetiletá scénografka není zatím všeobecně známá – v ţádném encyklopedickém slovníku ji nenajdeme – přesto mám pocit, ţe o sobě dává čím dál víc vědět. Její scénografie, ať uţ pouze kostýmy, nebo scéna, se objevuje stále častěji na jevištích českých divadel. Přestoţe její vzdělání není divadelní, její osobnost je velmi citlivá k divadelním textům. Myslím, ţe její jméno má v českém divadle velkou budoucnost a ţe se postupně přiřazuje k linii kvalitních českých současných scénografů jako je Jan Štěpánek, Michaela Hořejší, Zuzana Krejzková a další. Je to všestranná výtvarnice, která se nezaměřuje pouze na kostýmní a scénickou tvorbu, ale vţdy celek doplní o kompletní grafiku k tisku programu a plakátů a stále se věnuje své volné tvorbě. Všechny tyto směry, kterými se zabývá, by stály nejen za zmínku, ale vzhledem k omezenému rozsahu bakalářské práce se budu věnovat pouze její tvorbě divadelní.
Předloţená práce začíná kapitolou o současné scénografii. V této části vychází z knihy od Kazimierze Brauna Divadelní prostor, knih Věry Ptáčkové, nebo ze skript Petra Kolínského, speciálně se zabývajícího kostýmem v bibliografii Kostým a herecká tvorba. Dále se opírá o texty publikované v některých periodikách zabývajících se divadlem – Czech theatre nebo Svět a divadlo. Snaţila jsem se zde dotknout tématu – ţeny jako divadelní výtvarnice, ke kterému mě inspirovala publikace vydaná k výstavě několika výjimečných českých scénografek v roce 2008, a to Proměny: divadelní výtvarnice na konci tisíciletí. Dále uţ se věnuji osobnosti Evy Jiřikovské, jejímu dosavadnímu ţivotu. Během posledního roku vytvořila výpravu k devíti inscenacím. Ve své práci se zabývám třemi z nich: Cikáni (reţie J.A.Pitínský, 2009, Slovácké divadlo), Stanice: Tančírna -6-
(reţie: Dodo Gombár, Divadlo Reduta, 2010) a operou Lékárník (reţie: Tomáš Studený, Divadlo Reduta, 2010). V analýzách jejich scénických řešení, se snaţím pojmenovat způsoby její práce a přiblíţit její výtvarný styl. K vybraným inscenacím, které povaţuji v mnoha ohledech za výjimečné, doplňuji obrázkovou přílohu a návrhy, které mi Eva Jiřikovská dala k dispozici. – Cílem práce by tedy mělo být představit osobnost Evy Jiřikovské jako scénografky a zasadit ji do kontextu současné české scénografie.
-7-
Současná scénografie Scénografie – jako specifický výtvarný obor spojený s jevištěm – má svůj dlouhodobý vývoj, patrný i v proměně pojmu, totiţ jevištní výtvarnictví – scénické výtvarnictví – scénografie. Současná scénografie se stále snaţí provokovat a vytvářet vzájemné prolínání všech divadelních sloţek. Scénograf je výtvarník, který musí umět analyzovat dramatické dílo, předjímat úkoly představení a nejen – ač je to primární úkol – vytvářet vizuální podobu inscenace, ale především inspirovat reţiséra i herce. Dnes uţ není dáván důraz na realističnost, ba naopak, čím více je snaha realisticky zpodobnit skutečnost na divadle, tím více je cílem bezvýchodný iluzionismus. 1 Proti celému vývoji divadelního prostoru se staví 20. století se svým přesvědčením, ţe „drama se nemusí podřizovat prostoru, ale naopak – prostor má povinnosti vůči dramatu.“2 Dnes se stává čím dál rozšířenější formou divadla tzv. site specific – tedy umění vytvářené pro zvláštní místo nebo umění pracující s určitým místem. Scénografie je tedy modifikována a v dějinném koloběhu opět vychází ven z divadelních prostor, nebo se snaţí rozbíjet kukátkový prostor a nalézt aktuálnější místo. To hlavně proto, ţe ţijeme v době, kdy vše bylo vymyšleno, ale stále roste touha po něčem novém, netradičním, lidé se chtějí bavit a potřebují intenzivní záţitky. Dnes se s diváky počítá hlavně jako s tvůrčí sloţkou. Velký důraz je kladen na světlo, dokonce mnohdy je to jediná „scénografie“. Současná technika totiţ dosáhla vysoké úrovně. Česká scénografie započala svou expanzi do zahraničí za dob Josefa Svobody, Františka Tröstera a dalších, kdy prokázala svou ţivotaschopnost a byla nejednou oceněna na světových výstavách. Na základě uznání, která tento obor sklízel, bylo zaloţeno Praţské quadriennale.3 V dnešní době bohuţel není dostatek času pro hledání a experimentování. Je vyţadována hlavně rychlost, 1
2
3
KOLÍNSKÝ, Petr. Kostým a herecká tvorba. 1. Praha: Jinočany: Akademie múzických umění v praze; H+H, 1993. 57 s. ISBN 80-85787-53-9. BRAUN, Kazimierz. Divadelní prostor. 1. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2001. 223 s. ISBN 80-85883-73-2. s. 161 PTÁČKOVÁ, Věra . česká scénografie XX.století. 1. Praha: Odeon, 1982. Edice: české dějiny, svazek: 58., 363 s. ISBN 01-526-82.
-8-
levnost a jednoduchost – ve smyslu přehlednosti (tedy aspoň v kaţdodenním divadelním provozu). Současní scénografové pracují v různých divadlech, která jim přinášejí pokaţdé něco nového: jiné prostory, pracují s jinými reţiséry, a tak se charakter jejich vlastní práce liší. Míra přizpůsobivosti a míra lpění na vlastním rukopise se liší podle individuality návrháře.4 Například pro Janu Zbořilovou je typická práce se světelnými materiály, Jan Dušek pracuje s materiály efektními, a také jeho kresba směřuje k esteticismu (ovšem ne tolik ke smyslovému, jako spíše k jednoduchému). Marta Roszkopfová se při práci s reţiséry neodchyluje od vlastních záměrů práce s tlumenými barvami, jednoduchými materiály a uţívání objektů.5 V devadesátých letech se ve scénografii výrazně projevoval postmodernismus a do popředí se dostala dosud neznámá jména mladých výtvarníků (Kateřina Štefková, Zuzana Štefunková,… – které jsou jen o pár let starší neţ Jiřikovská, ale díky studiím na DAMU se jejich kariéra odstartovala velmi brzy a dnes jsou na špičce v hierarchii českých kostýmních výtvarnic). Dramatická práce je dnes mnohdy pod útokem stereotypů, klišé, pokrytectví a destrukce – a to nemluvě o muzikálech nebo kočovných (amatérských) skupinách. Mnoho z toho ovlivňuje i vizuální stránku inscenace, která zatím prokazuje větší uměleckou svobodu neţ stránka reţijní.6 České divadlo občas vytváří dojem úţasně velkolepé výpravy: svou barevností, „přeplácaností“ a mnoţstvím techniky se ovšem pomalu přibliţuje kýči. V opačném případě je drama rozehráno třeba jen s jediným významotvorným prvkem (např. barevný koberec nebo velká ţidle). Ale těţko generalizovat. V některých návrzích je patrný návrat k expresi, která můţe být i jen součástí reţie – herectví (např. reţiséři Pitínský, Lébl, Nebeský a další). Obrovská nadsázka dominuje v práci Jana Štěpánka a Jany Prekové. Ani jeden z nich nepracuje s estetikou, respektive v jejich podání je to estetika jednoduchosti. Ne 4
5
6
ZDEŇKOVÁ, Marie. The czech stage design at the end of millennium. Czech theatre. 1999, 15, s. 1-5. (vlastní překlad) ZDEŇKOVÁ, Marie. The czech stage design at the end of millennium. Czech theatre. 1999, 15, s. 4. (vlastní překlad) VELEMANOVÁ, Věra. The czech stage costume : from one Prague quadrennial to the next. Czech theatre. 2007, 23, s. 18. (vlastní překlad)
-9-
estetika ve smyslu krásných materiálů a designu na scéně, který je patrný například v dílech Davida Marka či kostýmech Zuzany Krejzkové i Evy Jiřikovské. Občas jde v divadle vidět další proud, který pro změnu míchá snad všechny prvky dohromady. Samozřejmě se inscenují díla, která jsou velmi zdařilá a na špičkové úrovni, srovnatelná s tuzemskými divadly. (Nejednou se přejímají německé způsoby inscenování, které patří k velmi vyspělým a kvalitním produkcím). Pro dnešní dobu je specifické hledání materiálů, lze vidět kostýmy vytvořené z umělé hmoty, dokonce z přírodnin, nebo můţe být kostýmem samotná nahota – lidské tělo. To musí mít samozřejmě své opodstatnění, v opačném případě by mohla přirozená nahota působit nepřirozeným dojmem. Také je oblíbené pouţívání módy na jevišti nebo kombinace starých stylů s moderními prvky, či s pouţitím moderních materiálů.
- 10 -
Ženy v české scénografii Ţeny se v českých divadlech v roli scénických výtvarnic začaly objevovat aţ na počátku 19. století, zvláště ve šlechtickém prostředí. 7 Současné výtvarnice se nezaměřují, jak bylo zvykem dříve, pouze na kostým. Stejně dobře zvládají návrhy scén i loutek. Jaký je rozdíl mezi muţemscénografem a ţenou-scénografkou? Na to nelze jednoznačně odpovědět. Moţná je jejich přístup více intuitivní, muţi jsou zase racionálnější. Ţeny více „vysnívají“ různé světy a jsou senzitivnější k materiálům. Pravděpodobný rozdíl je v přístupu k práci vůbec. Nesporně to můţe vkládat do celého jevištního díla jistou rovnováhu, protoţe jejich tvůrčí partneři jsou obvykle muţi. Není úplně nezvyklé, ţe některé z ţen-scénografek svůj tvůrčí potenciál vkládají i do reţie (např. Kamila Polívková), či vytváří přímo autorské performance. Ţeny jsou jiţ od pradávna schopny sladit jednotlivé celky, styly, epochy a detaily do působivých uměleckých výpovědí. Inscenační celek by měl být jednotným názorem celého tvůrčího týmu, od reţiséra, dramaturga, přes scénografa, kostýmního výtvarníka, po skladatele a herce. Jednotlivé sloţky by neměly vystupovat jedna nad druhou, tedy umělec pracuje s tím, ţe to není jen jeho dílo, nemůţe vědomě strhávat pozornost na sebe (svůj talent). Proto ţeny častěji navrhují kostýmy – je to intimní a zároveň společenský úkol. Nestačí být dobrý ve svém oboru, je potřeba pořádná dávka empatie, aby člověk „vyhmátl“ ten správný materiál, vyznění či barevnost. 8
7
8
KOUBSKÁ, Vlasta In: Proměny: divadelní výtvarnice na přelomu tisíciletí. 1. [s. l.] : ČOSDAT o. s., 2008. ISBN 978-80-254-1725-6. ČERMÁKOVÁ, Viktorie In: Proměny: divadelní výtvarnice na přelomu tisíciletí. 1. [s. l.] : ČOSDAT o. s., 2008. ISBN 978-80-254-1725-6.
- 11 -
Osobnost Evy Jiřikovské Jméno Evy Jiřikovské není zdaleka tak známé. Přesto si myslím, ţe poslední dobou o sobě dává čím dál více znát. V současnosti ji kaţdý rok najdeme jako autorku výpravy v nejednom českém divadle. Jiřikovská pochází z Moravy. Narodila se 19. 6. 1976 v Uherském Hradišti, se kterým je doposud spjata. V Uherském Hradišti také vystudovala Gymnázium s humanitním zaměřením. Potom její kroky směřovaly do Brna na Pedagogickou fakultu Masarykovy Univerzity (1999-2004), kde se věnovala oboru grafika a výtvarná výchova pod vedením ak.mal. Jana Vičara. Grafika stále zůstává její láskou, přestoţe její kroky směřují k divadlu. Vystavuje a systematicky se věnuje své vlastní tvorbě. Ze samostatných výstav je to například Grandmother´s Coffee-Set ve Slováckém divadle, Galerie InternetCafé, Brno (1999), Kameny v S. KLUBu v Uherském Hradišti (2001). Podílela se na několika kolektivních výstavách, například při 250. výročí narození W. A. Mozarta vystavovala v Mozarthausu ve Vídni – v rámci výstavy mladých jihomoravských umělců. Nevynechává ani výtvarná sympozia (Mezinárodní sympozium "Malý formát inspirace 2006", v Hodoníně). Divadlo nikdy nestudovala, přesto je dnes jejím největším koníčkem a hlavně povoláním. Uplatní se jako kostýmní výtvarnice, scénografka a členka uměleckého souboru Slováckého divadla. Dostala se k němu vlastně díky své vlastní píli. „Uchvátilo mě to aţ po vysoké škole. A řekla jsem si, ţe to dělat chci a budu.“9 Dlouhodobě také spolupracuje se souborem Hradišťan, kterého je nejen členkou, ale obléká také jejich vystoupení. Tančila v projektu Hany Košíkové Písně královny Abizag, kostýmy doprovodila představení Zpívání o lásce, O slunovratu, O člověku a jiné. V roce 2007 navrhla kostýmy a zpracovala kresby pro animaci v projektu scénického provedení skladeb Kytice, Bohuslav Martinů, nastudováno pro 49. ročník Mezinárodního operního festivalu Smetanova Litomyšl. Její blízký vztah k folkloru se projevuje téměř v kaţdé její práci a stále 9
Eva Jiřikovská (soukromá korespondence, 16. 5. 2011)
- 12 -
pro ni představuje neutuchající inspiraci. Svá studia grafiky vyuţívá pro grafické úpravy tiskovin pro Slovácké divadlo aj. – plakáty, programy, předplatné, CD.
1. Taneční projekt About_Blank, grafika, výprava, tanec; na plakátě vpravo Eva Jiřikovská 2. Plakát k inscenaci Mein Faust, Slovácké divadlo, 2008, reţie Jakub Maceček (i autorka kostýmů) 3. Plakát k inscenaci Léto v Laponsku, Slovácké divadlo, 2009, reţie: Jiří Honzírek
Její grafické zpracování tiskovin a plakátů jiţ několik let udává grafickou tvář Slováckého divadla v Uherském Hradišti. V roce 2005 vytvořila publikaci k výročí Slovácké divadlo Uherské Hradiště 1995 – 2005. Prvním setkáním s divadlem v pozici scénografa byla inscenace Přemysla Rúta Olga a ďábel (2002), na kterém prozatím pouze hostovala. Dalším představením byl o rok později Othello (W. Shakespeare), v reţii Igora Stránského. Ve stejném roce se podílí kostýmově na Baletkách – humorné hře o ţenách všeho druhu a jejich strastech, touhách a snech (2003, Pavel Šimák) 10. Tím se dostáváme do roku 2004, kdy ji Slovácké divadlo přijímá do svého uměleckého souboru. Na domovské scéně zahajuje svoji dlouhodobou spolupráci hrou Kytice, při níţ se setkala s Markem Cpinem – autorem scény. Kostýmy řeší ještě k inscenaci Cyrano de Bergerac (Edmond Rostand). Postupně se tak začíná profilovat její osobnost. V roce 2005 uţ dělá celou výpravu, jmenovitě: To pravé, od zlínského rodáka Toma Stopparda, a pestrobarevnou Pohádku do dlaně Ivy Peřinové. Následují kostýmy k Vstupte! (Neil Simon, 2005) a spolupráce s akademickým malířem Miroslavem Malinou na nezapomenutelné inscenaci Maryša v reţii Igora Stránského (bratři Mrštíkové, 2005). Mezi tím jedna „zakázka“ v Šumperském divadle – kostýmy k Radúz a Mahulena (Július Zeyer). Stále pokračuje ve 10
Provazek [online]. 2009 [cit. 2011-05-15]. Historie archiv. Dostupné z WWW:
.
- 13 -
Slováckém divadle, kde dostává nabídku na další pohádku: Princezny a loupežníci aneb Zmatky kolem Katky (2006, Vojtěch Vacke) a další celou výpravu k první české premiéře hry Zoltána Egressyho Modrá, modrá, modrá a „bílý“ Klub sebevrahů Marka Pivovara. Na moderně pojatém představení Williama Shakespeara Richard III. se opět potkává s Miroslavem Malinou, coby autorem scény. Jedna cesta na Slovensko do SĹUKu (Štátna príspevková profesionálna umelecká inštitúcia s celoslovenskou pôsobnosťou.) -- výprava k taneční pohádce Gašparko na jarmaku. Protoţe se osvědčily její barevné scénografie k pohádkám, v roce 2007 vytváří další pohádku – Jak čert vyletěl z kůže (Jaroslav Koloděj). Neţ ji začnou oslovovat další divadla, scénograficky, zpracuje ještě několik her v Uherském Hradišti. O představení nominované na cenu Alfreda Radoka za rok 2007: VILLON F. ( Na krk oprátku ti věší – Jakub Maceček, Vladimír Fekar) se dělí s Miloslavem Fekarem. Opět sama pracuje na hře Song pro dva (Neil Simon, Marvin Hamlisch, Carole Bayer Sage), dále na břitké komedii Carla Goldoniho a Wolfganga Hildesheimera Tcháni aneb Jak neprovdat dceru (kostýmy, 2008). Ve stejném roce obléká antické představení Medeia (Euripides) a Mein Faust (Marek Horoščák) kde znovu spolu s Miloslavem Fekarem výpravu výrazně stylizují a vytváří animaci v černo-červeno-bílé. V tomtéţ roce (2008) si její kreativity začínají více všímat i ostatní divadla, potaţmo reţiséři, a vydává se hostovat do Divadla U stolu v Brně ke hře Jakuba Demla: Hrad smrti. S Janem Štěpánkem se setkává v Divadle Petra Bezruče v Ostravě. Jiřikovská navrhuje kostýmy a opět se účastí inscenace nominované na Cenu Alfreda Radoka (za rok 2008) Moliérova Lakomce. Do třetice všeho dobrého cestuje do Mahenova divadla v Brně doplnit hru Ideální manžel (Oscar Wilde) o své kostýmy. Roku 2009 si její práce ţádají v Moravském divadle v Olomouci při vzniku Mandragory (Nicollò Machiavelli). Znovu se vrací do Brna, tentokrát do Divadla Reduta (které ji bude hostit ještě několikrát) a podílí se kostýmově na Pohádce O malém Mozartovi a velkém drakovi (Tomáš P. Kačer, Jakub Macek). Je to další z „béţově laděných“ inscenací, ale pojaté vtipně a s lehkostí. V Brně zůstává, aby spolupracovala na Golemovi (Gustav Meyrink, 2009) v Divadle Polárka. A nezanevře ani na své domovské divadlo v Uherském Hradišti, kde poprvé navrhuje sama pouze scénu, a to v opeře Carmen (Ondřej Brousek, Pavel Cmíral, Klára Špičková a Juraj Deák), zatímco někdo jiný vytváří kostýmy. Zároveň
- 14 -
inscenuje klasiku: Cikáni (Karel Hynek Mácha), kde doplňuje reţii Jana Antonína Pitínského scénou i kostýmy (touto hrou se budeme zabývat níţe), a i další klasiku inscenuje opět ve spolupráci s Miroslavem Malinou. Naši furianti (Ladislav Stroupeţnický) jsou její poslední premiérou roku 2009. Od těchto let se uţ více objevuje v jiných divadlech neţ ve Slováckém, kde je stále členkou uměleckého souboru. Rok 2010 zahajuje v Hadivadle v Brně kostýmy k Idiotům Larse von Triera a v Brně zůstává i při realizaci Lékárníka, opery Josepha Haydna, která bude později nominována na Cenu Alfreda Radoka. K této „růţové“ opeře se budeme ještě vracet. Před hostováním v Praze se ještě vrátila do Hradiště, aby se mohla zabývat Bambilandem Elfriede Jelinek, které se odehrává na jevišti Slováckého
divadla.
V praţském
Divadle
Rokoko
se
podepisuje
pod
Dobrodružství Sándora Máraiho. Třetí analyzovaná inscenace v této práci vzniká znovu v brněnské Redutě. Ne úplně tradiční představení Stanice: Tančírna Dodo Gombára a Dory Viceníkové má přízvisko fyzické divadlo. Nelehký byl úkol přijmout Dorstovu velkolepou divadelní fresku v rozsahu, v němţ u nás doposud nebyla uvedena – Merlin: Zrození a Merlin: Grál. Scénografii pro prostor Švandova divadla vytváří poprvé, ale spolupráce s reţisérem Dodo Gombárem je jiţ druhá. Mezi těmito dvěma částmi si do seznamu Jiřikovská připisuje scénu i kostýmy k dramatu Bůh masakru (Yasmina Reza) na Malé scéně Slováckého divadla. Zatím poslední inscenací, na které se Jiřikovská podílela coby autorka scény i kostýmů, jsou Modré květy z pera Raymonda Queneau (Slovácké divadlo, 2011). Jiřikovská má přesahy také do filmu. Prvním z nich byl film Klíček (původně s pracovním názvem Jméno, reţie: Jan Novák), natočený v uherskohradišťské věznici. Natáčení začalo v roce 2007, ale do kin se film dostal aţ roku 2009. Úkolem bylo vymyslet kostýmy, respektive opatřit uniformy bachařů a vězňů. O rok později si ji vybrala mladá studentka reţie ze zlínské filmové školy Irena Gatej pro svůj absolventský film Piknik. Jako architektka a kostýmní výtvarnice zhmotnila představy reţisérky o jednom „poklidném“ rodinném 4. Prostor pro film Piknik, 2008
11
odpoledni.11
Ke shlédnutí na http://www.lekitchen.eu/www/jakubjelen/
- 15 -
Pro Českou televizi oblékla herce ve „Vánoční road-movie na motivy moravských koled“12 – Vracaja sa dom od Betléma (reţie: Petr Hajn, 2009). Práce s folklorem je pro ni jako stvořená. Pouţívá zde svou oblíbenou bílo-béţovou barevnost. V České televizi dále zůstává při realizaci filmového dokumentu o legendě českého baletu – Ivo Váňovi Psotovi. Ten získal Visegrádskou pečeť – první cenu v kategorii dokumentů na 4. ročníku mezinárodní přehlídky
televizní
tvorby
studií
ze
zemí
Visegrádské čtyřky). Jiřkovská se podílela jako architekt a kostýmní výtvarník. 5. dokument IVO VÁŇA PSOTA (2009, ČT, architektka představení, kostýmy)
.
V takovém tempu pokračuje stále dál. V současnosti připravuje zároveň
několik dalších inscenací po celé České Republice. Její výtvarný projev je stále vyzrálejší. Nepostrádá originalitu a moc dobře ví, ţe nad dramatickými díly se musí přemýšlet, ne pouze kopírovat.
6. Kostýmy k Vracaja sa dom do Betléma, 2009
ČT, k shlédnutí celá verze na: http://www.ceskatelevize.cz/ivysilani/10123317319vracaja-sa-dom-od-betlema/ 12
- 16 -
Karel Hynek Mácha
Cikáni - Hotel U Kostničího kamene Reţie: Jan Antonín Pitínský Výprava: Eva Jiřikovská Hudba: Richard Dvořák Slovácké divadlo, premiéra: 17. října 2009 7. Rychtář, Cikáni, 2009
Tato inscenace13 vznikala ve Slováckém divadle pod reţijním vedením Pitínského na motivy Máchovy románové předlohy Cikáni jako další z Pitínského pokusů o inscenování klasiky. Novela Cikáni má poměrně sloţitý děj. Všechno je jakoby zauzlené a postupně se odhaluje. Pitínského představení není inscenované romanticky, jak by se dalo od Máchova textu očekávat, ale „inscenujeme je obyčejně, a pak je inscenujeme – ale to vyšlo jakoby náhodou – expresivně“14. Román vzniklý v roce 1835 je vlastně jediným dokončeným Máchovým románem. Základem novely je vyprávění osudu hraběcího levobočka. Příběh začíná ve slunné Itálii, kde bezstarostně laškuje zamilovaný pár, Jacomo s Angelinou. Po úvodu se dostáváme do hotelu v české kotlině, který vlastní starý Ţid s dcerou. Denním hostem je starý vyslouţilec Bárta, neustále opilecky „ţvaní“, ale právě jeho řeči posouvají děj nejvíce dopředu. Do malebné krajiny přichází dva muzikanti – Starý a Mladý cikán. Od Bárty se dozvídají o dřívější hostinské a jejím zešílení. Cikáni náhodně stráví noc v jeskyni s onou šílenou ţenou – Angelinou. Ta dohazovala hraběti děvčata, mezi nimi i dceru hostinského Leu, která je po vzájemném vzplanutí s mladým cikánem nalezena v altánu mrtvá. Během noci umírá i starý Ţid a prostřednictvím Bárty se dozvídáme i pravdu o Angelině a jejím 13
14
V době vzniku této práce jiţ nebyla inscenace na repertoáru divadla, a proto se předkládaná analýza opírá o její záznam a další materiály z archivu SD. J.A.Pitínský v rozhovoru: KUBÍČKOVÁ, Klára. Dělám klasiku prudkou a básnivou. Mf dnes, víkend. 17. 10. 2009, s. 35
- 17 -
poměru s hrabětem. Coţ, jak zjistíme později, je důvod, proč v noci umírá proboden dýkou i zámecký pán. U něj je nalezena závěť, ve které se objasňuje záměna narozených dětí (Angelinino mrtvé za dítě jeho ţeny, která při porodu zemřela). Ale nevlastní dítě donutí Angelinu zapudit. Při výslechu je mladému cikánovi strţen oděv a jsou odhalena znamení, stává se tedy zámeckým pánem a dědicem. Starý cikán se přiznává k vraţdě hraběte a je popraven. V pozůstalém listě se dovídáme, ţe on je onen italský gondoliér, kterému hrabě odvedl milenku (Angelinu) a kterému se pomstil. Na konci novely odchází mladý cikán do světa, poté, co zjistil, ţe ţivot v nádheře není pro něj. Děj Cikánů není úplně odlišný od nejznámější Máchovy básně Máj. Obé prostupuje lidské osamění a smutek. Cikáni jsou přímo thriller, nacházíme zde zhrzené milenky, rodinný rozvrat, záhadná zmizení, popravu, postavy vyděděnců a nepochopené odkopnuté jedince. Tato sloţitá struktura díla má za následek, ţe se na divadelní prkna převádí opravdu velmi málo. Ovšem Pitínský si text vybral, protoţe má Máchu opravdu rád (navíc na Cikány si myslel uţ patnáct let 15), stejně jako soubor Slováckého divadla má rád výzvy. Reţisér, který hostuje ve Slováckém divadle jiţ popáté16, označuje Cikány jako strhující novelu, jejíţ charakter je hororově tesknivý a vášnivý17. Podle dramaturgyně Ivy Šulajové18 různě vkládané retrospektivy a vyprávění, stejně jako komplikovaná časová kompozice činí text sloţitý. Podobně jako pověstné Máchovo líčení přírodních scenérií. Paradoxem je, ţe ani jeden hrdina není původem Rom. Některé postavy pouze delší čas v jejich „kmeni“ ţili. Ve hře jsou spíše sledováni ti, kteří putují, jsou odloučeni od domova, kultury nebo své podstaty. Hledají cíl, smysl a domov psychicky nebo i geograficky. 15
16
17
18
J.A.Pitínský, In: NEVYJEL, Martin. Slovácký deník [online]. 16. 10. 2009 [cit. 2011-053]. Kultura. Dostupné z WWW: . Vytvořil zde Gazdinu robu (2000), Bratry Karamazovi (2002), Lišku Bystroušku (2004) či Divou Báru (2007) J.A.Pitínský In: NEVYJEL, Martin. Slovácký deník [online]. 16.10.2009 [cit. 2011-053]. Kultura. Dostupné z WWW: . Iva Šulajová In: MACHALICKÁ, Jana. Mácha, cikáni a Yamaha. Lidové noviny. 17. 10. 2009, s. 9
- 18 -
V textu souběţně vyniká symbolická rovina. Ţivotní pouť se zde neobjevuje v banálním významu ţivotního běhu, „Cikánství“ je nazíráno jako ztráta vlasti, nepokoj z pouti světem, osamocenost, touha po domovu. Podobné významy se v Cikánech týkají také Ţidů (starý Ţid a dcera Lea). Zajímavé je, ţe jedinec, který v podstatě úděl přijal, se v díle projevuje jako romantický subjekt. Nemá však útěchu, neustálý pohyb mu dává poznat, ţe „– ţádný nezná ţelů mých, nerozumí srdci mému –“19. Místo scénických poznámek pouţívá dramatického líčení. Jeho dramatická próza nabourává tehdejší obvyklou formu víc, neţ by se kdo dnes odváţil 20. Máchovo dílo jako by bylo stvořeno přímo pro reţii Jana Antonína Pitínského 21, který představuje v dnešní době originální umělecký i lidský typ jedince. Jeho studia na Střední knihovnické škole v Brně jistě mají za následek jeho lásku ke klasickým textům, nad kterými hluboce přemýšlí. Nejsilnější je v tom, co na mnohé v dnešní počítačové době působí „starosvětsky směšně“. Ne nadarmo Pitínský vyhrál anketu o „největší ţijící osobnost českého divadla“. Vţdy s texty zachází velmi citlivě, avšak zároveň kreativně. Dokáţe vystihnout pravou podstatu i respektovat autora. Přesto, ţe je znám svými úpravami a literárním dotvářením inscenovaných textů. Ve svých reţiích jde aţ na „dřeň“, je pak moţné sledovat zběsilé „plazení se po zemi“, ale to je ta syrovost, emoce, z kterých mrazí. Takovou expresivní práci s herci není vidět u mnoha reţisérů. 19
20
21
Z knihy Zdeňka Hrbaty Romantismus a Čechy, Kapitola Cíle poutnictví, 1999 In: Program k inscenaci Cikáni – Hotel U Kostničího kamene, uspořádala a do tisku připravila Iva Šulajová, 2009. Mácha měl velmi rád divadlo a sám se cítil hercem, ale i přes svůj talent pro jevištní mluvu, nemohl psát pro tehdejší divadla. Ta se snaţila zachraňovat špatné vlastenecké kusy vymýšlením lákavých titulů. Tudíţ Mácha se svým shakespearovským názorem nemohl ani hrát ani pro divadlo psát. Tehdejší doba nebyla schopná přijmout Máchovu obrazotvornost, která zbavovala jeviště oken a dveří (coţ by neodpovídalo logice). Nakonec, aby mohl prosadit svou dramatickou koncepci, se začal utíkat k dramatické próze, kde ho tolik nelimitovaly hranice tehdejších jevišť. - Ze sborníku k stému výročí smrti K.H.Máchy Ani labuť ani Lůna, 1936 In: Program k inscenaci Cikáni – Hotel U Kostničího kamene. Vlastním jménem Zdeněk Petrţelka, narozen 1955 ve Zlíně. Stál u zrodu Nepojízdné housenky (1979), divadla Tak-Tak (1978-79) a Ochotnický krouţek (1985-90). Dnes z nejvýznamnějších reţisérů, inscenuje po celé ČR činohry i opery. Taktéţ získal několik cen (např.Alfréda Radoka a jiné). Spolu s Morávkem a Léblem pozvedl české divadlo 80. a 90. let z umělecké a myšlenkové letargie. Taktéţ dramatik (Buldočina, Matka, ananas atd.), zdroj: RESLOVÁ, Marie, et al. J.A.Pitínský, Praha: Praţská scéna, 2001, 1. vydání, edice reţie, 4. sv (219s.), ISBN: 80-86102-01-7, str.9-10.
- 19 -
Pitínský netvoří koncepce, nedělá výklad, ale tvoří na základě vlastních autentických záţitků.
Klade důraz na vizuální polohu reţijního přístupu. Jde o
typ všestranného divadelníka a umělce. Podle něj musí reţie nabízet podněty, něco, co je vidět v čase a mimo řád skutečnosti, i kdyţ je to nabízeno specifickým pohledem reţiséra. Tvůrce má právo na vlastní výklad, vlastní pocitové téma. Takové jsou i jeho reţie, vycházejí spíše z něj neţ z reakce na okolní svět. Zároveň je reţie proces, kde hraje roli náhoda a různé okolnosti. „Literatura mě pak tolik nezajímá, i kdyţ je tím prvotním, co vyvolává světlo inscenace – jsou to texty, které mluví, které se hrají, které se ocitají v určitých situacích.“22 Přesto se cítí zavázán autorovi: proto má rád slovo mocné, ale ne slov moc. Stejně jako má „vţdy přesnou pocitovou představu, zná cíl a má představu o tvaru“23 Poslední dobou, v Cikánech obzvláště, pracuje se stylizovaným pohybem a zvukovou kompozicí inscenace. Na začátku hry uţ přímo zpěvem deklaruje Judita v podstatě scénické poznámky: „Část první: Příchod, kapitola první: Ţidovna. Ţid přechází trošku nachýleným volným krokem od jednoho konce k druhému, opodál sedí dcera jeho Lea, fantasticky spíše neţ přiměřeně oděná…“ 24, nebo se opakují slovní spojení, aţ plynule přecházejí v hudbu.
„Chtěl bych, aby
představení bylo přísné jako biomechanika nebo jako čínské divadlo, ale zároveň aby v něm znělo obsaţné lidské slovo, aby bylo vřelé. Nikdy nechci, aby slovo bylo stylizované, ale aby pohyb a řád té inscenace byl vyspělý, aţ geometrizovaný, aby byl zkomponovaný do nejmenších podrobností. Aby to bylo jako verš v básni. Aby tam zněly asociace, onomatopoie a oxymórony. Stylizace se vytváří vţdycky proto, aby ţádnou stylizací nebyla, aby byla samozřejmou, aby něčím zářila, něčím dýchala. Prostě aby byla krásou. Krása je vţdycky v řádu. Není rozmatlaná, není surrealistická, je to s největší subtilností vybudovaný řád, který má humor a hravost.“25 22
23
24
25
J.A.Pitínský In: RESLOVÁ, Marie, et al. J.A.Pitínský, Praha: Praţská scéna, 2001, 1. vydání, edice reţie,4.sv (219 s.) , ISBN: 80-86102-01-7, str. 20 J. A. P. In: RESLOVÁ, Marie, et al. J.A.Pitínský, Praha: Praţská scéna, 2001, 1. vydání, edice reţie, 4. sv (219s.), ISBN: 80-86102-01-7, str. 29 K.H.Mácha, Cikáni – Hotel U Kostničího kamene, Pracovní text Slováckého divadla v Uherském Hradišti, říjen 2009, scénář Jan Jirků, Iva Šulajová, J.A.Pitínský, archiv SD J.A.Pitínský In: RESLOVÁ, Marie, et al. J.A.Pitínský, Praha: Praţská scéna, 2001, 1. vydání, edice reţie,4.sv (219 s.), ISBN: 80-86102-01-7, str. 30
- 20 -
S jeho propracovanou reţií naprosto souzní jak depresivní hudba Richarda Dvořáka, tak
scénografie Evy Jiřikovské.
Mácha zasadil svůj román na
Kokořínsko, jehoţ gotický hrad pobořený husity a zpustlý, stejně jako celé jeho okolí, sám dobře znal. Téměř všechna místa v románu (jako kostničí kámen, jeskyně cikánů a místo „u dubu“) opravdu existují. Inspiroval ho romantický ráz krajiny s kopci, skalami a jezírky – zároveň krajinnými symboly románového příběhu. V něm přímo mistrně tyto přírodní scenérie líčí, coţ v dramatizaci tak patrné není. Tedy co se scénografické koncepce týče. Jiřikovská s Pitínským zvolili jako nosný scénický prvek hry hotel U Kostničího kamene. 8. Hotel U Kostničího kamene, Cikáni, 2009
Scéna Evy Jiřikovské zároveň znázorňuje všechna tři prostředí. Jedna vizuální podoba je rozčleněna do tří plánů. „Prostor ve hře se mění, Cikáni prochází jeskyní, na začátku je intro do začátku příběhu v Benátkách, proto koupelnový závěs, neb je přítomna voda přeci! Nápad vytvořit sklepení s pylony, nám vlastně umoţnil postavit hotel jako v Benátkách, na vodě, odsvícením se prostory mění. Není třeba měnit scénu.“26 Nejzásadnějším místem je hotel ve stylu 50. let. Věrná napodobenina obsahující veškeré moţné vybavení, které ale není jen pouhou kulisou. Se vším, od lampiček, obrazů, oken, aţ po vysavač, se „hraje“. Spodní část jeviště je asi půlmetrový prostor představující jeskyni, nad ní, na vyvýšené rovině se nachází 26
Eva Jiřikovská (soukromá korespondence, 16. 5. 2011)
- 21 -
onen hotel. Další dění, většinou nereálná rovina textu, se odehrává na forbíně. Důleţitým prvkem je skokánek v přední části jeviště. Na počátku hry slouţí jako skákací můstek a v závěru symbolizuje lať pro oběšence. Stylizace hotelu do 50. let byl od začátku reţijní záměr. Rozestavění scény sice vizuálně funguje, nicméně častokrát je při náročné reţisérově inscenační „řeči“ těţké rozlišit, zda probíhající obrazy jsou reálné, nebo se zrovna jedná o retrospektivu či souběţně probíhající děj. Zdvojování jevištních plánů probíhá jak ve smyslu reality příběhu, tak ve smyslu reality času. Pitínského aranţe jsou náročné na sledování děje, zápletky, a jsou bohaté po významové stránce a po stylizaci pohybů.
9. Angelina, I. obraz, Cikáni, 2009
V úvodu hry se nacházíme na plovárně ve slunné Itálii, kde se prohánějí tři lidé v plavkách, se slunečními brýlemi. Sál naplňuje uvolněná radostná letní atmosféra. Spouští se titulky Národního filmového archivu, které doprovázely film z roku 1921 podle Cikánů od Karla Antonína27, a střihem se ocitáme v hotelu, který je podivný, jako je podivný současný svět. Inspirace v němém filmu je výrazným pojítkem a velmi napomáhá ambici zpřístupnit náročný
literární
syţet
obyčejným
divákům.
„Jednotlivé scény na sebe navazují formou filmového střihu, coţ tvůrcům umoţnilo narušovat kontinuitu dramatického času častými návraty do minulosti. Prudké časové posuny jsou technicky opřeny o hyperbolizaci jednotlivých rekvizit, jako je například portrét ţeny, který oţívá.“28 Realismus scény s hereckými pohyby připomíná němou grotesku. Na zemi jsou poloţeny dřevěné parkety, dřevěné je i schodiště. Na stěnách tmavě červené tapety, okna i dveře v tmavě modrém laku. Nábytek i lednička s vysavačem ve stylu 50. let. Topení, které ještě mnozí dodnes vlastní. Přesný opak plně náznakové jeskyně. Barevnost scény je 27 28
KERBR, Jan. Břitvou před očima: kritika. Divadelní noviny. 1. 12.2009, 2009, 20, Dostupný také z WWW: . ŠTEFANOVÁ, Veronika. Pitínského Cikáni nejsou krvavým hororem, ale expresivní groteskou. Rozrazil online: divadelní nonstop [online]. 12. 3. 2010, [cit. 2011-05-9]. Dostupný z WWW: .
- 22 -
temně laděná. Často se svítí slabě, i jen pomocí lampiček a sedmiramenného ţidovského svícnu, pro dotvoření hororové atmosféry. Významnou roli hraje elektrická kytara a klávesy, na které hrál George Harrison. Starý a mladý cikán vlastně přináší určitou „světovost“. Nové prvky do zašedlých míst. Stejně tak jejich obličeje nejsou, na rozdíl od ostatních, nabíleny. Můţeme si všimnout, ţe velmi pečlivě je umístěno zábradlí schodiště, respektive jeho levá část, která je vedena diagonálně do středu scény, takţe spodní schodiště je právě ve zlatém řezu, coţ jak známo, tvoří nejdokonalejší kompozici. Scéna obsahuje několik symbolických prvků, nepochybně vycházejících z reţijní koncepce. Například uţ zmíněné prkno v popředí scény, slouţící zprvu jako skokanský můstek, v závěru hry stejným způsobem rozhoupává tělo oběšence. Vzájemnou spolupráci s Pitínským hodnotí Jiřikovská takto: „Práce s JAP si velice váţím. Je to neuvěřitelný člověk. Spolupráce byla těţká, člověk byl pořád ve střehu. Neustále na stejné vlně, vnímat podněty, i drobné naráţky, protoţe z těch se dalo při práci téţ vycházet. Dělala bych s ním jakoukoli hru, protoţe jeho vidění a cítění, tu hru vţdy někam ještě posouvá, a já mohu nahlíţet do nitra této osobnosti. Co je to prostor? Je to reţisér, který má jasnou vidinu, jak vše má vypadat a pomalu, nenásilnou formou vás k ní vede… Ale dostatek prostoru je stále…“29 Máchova díla jsou snad všechna protknuta hudebními nástroji. Například v Máji se objevuje harfa a lesní roh, v Márince jsou to klavír, housle a harfa. V Cikánech je součástí mladého Cikána cimbál, kdeţto starý Cikán hraje na housle. Právě tyto nástroje zaměnil Pitínský za kytaru a klávesy. Tyto instrumenty produkují jedinou ţivou hudbu na scéně. Ale hudba je slyšet v celé inscenaci. Richard Dvořák30 hru doplnil o nervní netrpělivé tóny, které podkreslují herecké jednání. Za celou dobu není chvíle ticha. Hudba dodává napětí, hraje tiše, ale významně dobarvuje tajuplnou atmosféru. Při příchodu Cikánů s nástroji je zesílena a někteří mohou poznat Toma Waitse a The Shadows. Dvořák do 29 30
Eva Jiřikovská (soukromá korespondence, 16. 5. 2011) Richard Dvořák, korepetitor Městského divadla Zlín, klavírista, skládá scénickou hudbu a rozhlasové inscenace. Za hru Vějíř s broskvovými květy (Divadlo V Dlouhé, 2008, reţie J.A.Pitínský) nominován na Cenu Alfréda Radoka. S Pitínským dále spolupráce na Hotelu Viktoria (MD Zlín, 2003), Rosemary a Liška Bystrouška (SD, 2004)
- 23 -
komponování zahrnuje i zvuky a ruchy, které přímo zabudovává do hudby. Ty si nejraději loví sám. Obvykle kombinuje moderní elektronické zvuky a symfonický orchestr. 31 Kostýmy se vyznačují stejnou dobovou stylizací jako scéna, „dobou pro módu překrásnou“32. Materiálově i střihově se dotýkají období kolem 50. let. Jako obvykle, Jiřikovská pracuje pouze s určitými odstíny barev – tentokrát tlumenými zemitými kompatibilními se scénou. Barevnost je převáţně hnědá, béţová plus jejich doplňující barvy – červená, šedá, černá. Materiál typický pro tu dobu: tvíd, vlna. Vizuálně se vymyká první obraz, tady je barevnost modro-šedá, na scéně slouţí jako promítací plátno závěs – podobný sprchovému, s potiskem italských gondol. Výrazně odlišný – myšleno práce s kostýmem a materiálově – barevnost je stejná, je kostým
Angeliny. „Ţebračka,
ţena
v kanále zavřená…v
kdesi
útrobách
jeskyně
bydlící.
Ovšem
v době 50. let. Ţije
ve vlhku, je trochu
nemocná,
nehezká, sešlá. Od
vody
ji
chrání
gumové rukavice a
gumáky.
Je
v roztrhaném
oblečení.
Od
Cikánů
dostane
svetr.“33 Přestoţe je šílená,
není
prvoplánově.
Charakterizují
černé
rukavice
gumové
znázorněna ji
(takové,
jako
mají
uklízečky) a černé
gumáky.
Další
součástí kostýmu je
béţová „vyčuhují“ 31
32 33
pánská
košile, pod
volně
níţ
plandající podvazky
R. Dvořák v rozhovoru s KRAUTSCHNEIDEROVÁ, Doubravka. Korepetitor Richard Dvořák. Scena.cz : kulturní portál [online]. 22. 11. 2006, 20, [cit. 2011-05-11]. Dostupný z WWW: . Eva Jiřikovská (soukromá korespondence, 16. 5. 2011) Eva Jiřikovská (soukromá korespondence, 16. 5. 2011)
- 24 -
(vzpomínka na minulost, vztah s Giacomem, svedení hrabětem??) a silonky – jak jinak neţ úplně roztrhané od neustálého prolézaní jeskyně a schovávání se. Vše korunuje chemlonová černá paruka natupírovaná do velkého rozcuchaného objemu. Nejděsivěji působí zčernalé zuby a líčení, které z ní má udělat vzhledem voskovou figurínu. Ostatní kostýmy jsou civilní. Nápadná je Motto v červených šatech střihu, který je spojován s Marilyn Monroe, stejně jako blonďatý účes. Lea obléká bílé svatební šaty, ve kterých umírá. Stylizovaně působí hrabě Valdemar Lomecký z Borku, a to hlavně díky výraznému líčení a blonďaté kštici. Jeho mrtvá ţena Ema se na scéně objevuje v podobě obrazu – portrétu, nebo coby naddimenzovaná podobizna hlavy na jednom
z herců,
vzpomínka
jako
vidina
–
v retrospektivním
monologu hraběte. Všichni v hotelu jsou nalíčeni bílým kryolanem jako 11. Hrabě a mrtvá hraběnka, Cikáni, 2009
určitá komunita lidí. To se netýká dvou
cikánů – muzikantů, kteří přicházejí jako poutníci odjinud. Tentokrát se neobjevil – v Pitínského inscenacích často pouţívaný – klasický muţský kostým: černé kalhoty, bílá košile, sako.34
Romanista Zdeněk Hrbata a anglista Martin Procházka se zmiňují35, ţe některé postavy cikánů mají předobraz přímo v Máchově rodině. Například vzorem pro postavu opilce Bárty byl jeho vlastní strýc Václav Bárta, vojenský vyslouţilec, invalida a pijan. Jiří Hejcman a jeho ztvárnění Bárty je snad nejvýraznějším počinem inscenace. Z úst všech herců zaznívá Máchovská čeština, ale naštěstí ne pateticky, nýbrţ kaţdý svou postavu ztvárňuje s výraznou hlasovou i tělesnou stylizací. Kaţdá postava má své charakteristické prvky „Je
to „aţ rituální kostým, vyjadřuje chudobu, zároveň pokoru, je v něm něco tragického, mezi bílým a černým, všechno takové jednoznačné. To je základní kostým ţivota, tak chudý a přitom tak sdělující.“ J.A.Pitínský In: RESLOVÁ, Marie, et al. J.A.Pitínský, Praha: Praţská scéna, 2001, 1.vydání, edice reţie, 4. sv (219s.), ISBN: 80-86102-01-7, str. 31. 35 Mácha, K. H.: Prózy, edice Česká kniţnice, 2008 In: Program k inscenaci Cikáni-Hotel U Kostničího Kamene 34
- 25 -
v chování, křečovité gesta, kterými dává najevo výraz i bez vysvětlování motivů. Uherskohradišťský soubor se uţ nejednou ukázal ve zvládnutí náročných koncepcí, a ţe dokáţou hrát vysoko nad textem. Spíše neţ jako horor působí představení – díky řeči těl – jako psychologické drama. Sami herci popisují přípravy inscenace s Pitínským jako dobrodruţství v Himalájích36. Vyţaduje se od nich maximální soustředění, vypjatá expresivita a precizní stylizace. Díky takovému druhu herectví má moţnost vyniknout realistická scéna, která by s realistickým herectvím mohla působit staromilsky a nepřesvědčivě. Jiřikovská sama je s výsledkem spokojena. Jednou z nejtěţších věcí „–bylo vymyslet v dílnách Slováckého divadla bazénový nátěr (pro pylony, na kterých stojí hotel), neboť dílny nemají řemeslníky z oboru divadla –“37 Nebyla to jejich spolupráce poslední, ve stejném roce Pitínskému
pomáhala
vizualizovat
jeho
představy scény do Roku na vsi ve Zlíně. On vymyslel scénografii a Jiřikovská mu převedla „vtipné malůvky“ do počítačové formy a udělala mu kníţečku pro prezentaci. 38 12. Lea a Mladý cikán, dole Angelina, Cikáni, 2009
Přestoţe bylo od začátku jasné, ţe to bude náročné představení, ohlasy jsou vesměs pozitivní. Přesto má inscenace své chyby. Veronika Štefanová vnímá tyto prvky jako „prvky expresivní grotesky, které však často končí bez pointy ve vytracenu. Viníkem můţe být herecká výrazová nejednotnost, komplikovanost zápletky, nekompaktnost děje, nebo i reţisérův sloţitý metaforický jazyk.“39 Nebo 36
37 38 39
Jitka Josková v rozhovoru s: SKÁCEL, Petr. Práce s pitínským, to je jako dobrodruţství v himaláji, říká josková. Mf dnes. 22. 9. 09, 1, s. 1. (její postava Angeliny si v představení rozkouše ţíly, herečce Kláře Brtníkové na zkoušce chytli od svíčky vlasy…) Eva Jiřikovská (soukromá korespondence, 16. 5. 2011) Eva Jiřikovská (soukromá korespondence, 16. 5. 2011) ŠTEFANOVÁ, Veronika. Pitínského Cikáni nejsou krvavým hororem, ale expresivní groteskou. Rozrazil online: divadelní nonstop [online]. 12. 3. 2010, [cit. 2011-05-9]. Dostupný z WWW: .
- 26 -
naopak kritik David Kroča vidí „problém v ţánrovém ukotvení inscenace. Plave kdesi mezi klasickou tragédií, pouťovou groteskou, a nervy drásajícím hororem.“40 Pozitivní ohlasy vyvolala především výtvarná stránka. Pokud divák nestíhá sledovat příběh či nacházet správné indicie k rozluštění zápletky, můţe na sebe nechat působit divadelní obrazy, které mají výpovědní hodnotu samy o sobě. Na scéně totiţ nejsou ţádné rušivé prvky, které by šly proti textu, a proto velmi výtvarně působí postavy řečí těla a plným ponořením do jednání. Toto je určitě kladnou stránkou Evy Jiřikovské. Tím, ţe tvoří obvykle jediné scénické prostředí (jedinou stavbu na scéně, která se samozřejmě mění metaforicky), nezatěţuje tak plynutí děje sloţitými technickými přestavbami, které mnohdy působí rušivě, coţ je právě v této inscenaci obrovským přínosem. Podporuje to barevná kompatibilnost nejen kostýmů mezi sebou, ale i kostýmů a scény. V tomto případě se hnědá, béţová, červená a další zemité odstíny objevují v celé výpravě. Hotel ve stylu 50. let dominuje ve své realističnosti a kostýmy právě tak odpovídají zvolenému období. Někdy je samozřejmě dobré to porušit a jít do kontrastu, ale v případě Cikánů to není ţádoucí. Cikáni jsou bezesporu výrazným reţijním i hereckým počinem.
13. Všichni herci, v popředí zavraţděný hrabě, Cikáni, 2009
40
David Kroča, 9. 11. 2009 http://www.rozhlas.cz/mozaika/recenze/_zprava/cikanirecenze--655404
- 27 -
Dora Viceníková a Dodo Gombár
Stanice: Tančírna Reţie: Dodo Gombár Scéna: Eva Jiřikovská Kostýmy: Eva Jiřikovská Hudba: Ondřej Brzobohatý Divadlo Reduta, premiéra: 10. června 2010 14. Postava, Stanice: Tančírna, 2010
Inscenace Stanice:Tančírna v reţii Dodo Gombára představuje fyzické divadlo inspirované filmem Tančírna z roku 1983 Ettoreho Scoly. Další inspirací bylo pantomimické představení paříţského Le Théâtre du Campagnol z roku 1981 (které v Česku poprvé uvedlo brněnské Divadlo v 7 a půl v roce 199841). Díky novým podnětům a inspiracím vznikl originální jevištní tvar vycházející z moţností herců, prostoru, textu, hudby a dalších sloţek. Je zachován koncept zaloţený na setkávání lidí, coţ je v podstatě hlavní myšlenkou filmu. Jak jiţ bylo řečeno, jedná se o divadlo fyzické, tedy zaloţené na pohybu. První slova byla vyřčena aţ 30 minut po začátku, a to všehovšudy slova dvě. Mluvených míst je v představení poskrovnu, v podstatě obsahuje jediný fabulační fiktivní dialog o výstavbě metra. Na jiných místech je řeč pouze zdánlivá, jde spíše o nesrozumitelné huhlání, jeţ lze přirovnat ke kaţdodennímu městskému shonu. I v programu čteme, ţe „Slovo má veľké limity, samo je neschopné si jich přiznat.“42 Hodinu a čtyřicet minut dlouhá produkce začíná citací části manifestu surrealismu od André Bretona, kdy můţe publikum z reproduktorů slyšet: „Drahá imaginace, miluji v tobě především to, že nepromíjíš. Jediné slovo svoboda je vším, co mě ještě vzrušuje. Věřím, že je s to donekonečna uchovávat starý lidský fanatismus. Bezpochyby odpovídá mé jediné oprávněné touze. Zdroj: MIKULOVÁ, Iva. Divadelní svět - Mundi paradoxon: Tančírna Dodo Gombára. Rozrazil: online: divadelní nonstop [online]. 12. 6. 2010, 407, [cit. 2011-04-10]. Dostupný z WWW: . 42 Dodo Gombár, program k inscenaci Stanice: Tančírna, sestavila Dora Viceníková, str. 7 41
- 28 -
Uprostřed tolika mizérií, které jsou naším dědictvím, je zajisté třeba uznat, že je nám ponechána největší svoboda ducha. Je na nás, abychom jí těžce nezneužili. Zredukovat imaginaci na otroctví, i kdyby šlo o to, čemu se vulgárně říká štěstí, znamená uhnout všemu, co v sobě lze najít z nejsvrchovanější spravedlnosti. Jedině imaginace mi dává počet z toho, co může být, což je dost na to, aby byl tak trochu zrušen úděsný interdikt, dost také na to, abych se jí oddal beze strachu, že se klamu (jako by člověk mohl v sebeoklamání zajít dál, než zašel). Kde se začíná stávat něčím špatným a kde končí bezstarostnost ducha? Neznamená možnost zbloudění pro ducha spíš náhodnost dobra?? 43“ Hraje melancholická hudba, herci se pomalu neslyšně pohybují a zouvají své boty (častý prvek v realizacích Dodo Gombára). Tato citace říká mnoho nejen o následujícím dění, ale současně poukazuje na surrealistický princip, na němţ je celá hra vystavěna. Následuje rychlý spád náročných pohybových scén, které se střídají s výjevy klidnými, téměř statickými, a mixují se různé ţánry i témata. Poněkud nesourodě, ale ne rušivě je do střední části představení vloţena zábavná činoherní sloţka. Ocitáme se v roce 1898, kdy vidíme mladého obchodníka Rotha, jak se pokouší začít u nás s výstavbou podzemní dráhy o třech stanicích (Tančírna, Anděl a Olympijská). Dala by se v ní vidět určitá souvislost s dnešní politikou (např. tajemník, jenţ je hrabivý a neskrývá poměr se sekretářkou, si nasazuje názornou masku prasete, taktéţ kvůli svému prospěchu zamítá plán výstavby atd.)
15. Činoherní část inscenace, Stanice: Tančírna, 2010 43
André Breton, Manifest surrealismu, 1924. V celém znění k dispozici na: http://www.ceskaliteratura.cz/dok/msur.htm
- 29 -
Dalším verbálním momentem jsou hlášení z metra („ukončete nástup a výstup…“) v několika cizích jazycích, ale zdá se, ţe nemají hlubšího smyslu. O vzniku řeči z fyzických projevů lidí se zabývali filozofové i psychologové jiţ před lety. V Tančírně lze sledovat návaznost na myšlení francouzského filozofa M. Foucaulta, podle kterého dokáţou lidé určitá gesta a mimiku identifikovat na základě vlastních zkušeností, pohybů. Přijímají je jako náhradu myšlení druhého, jako znak. „Tady začíná rozumění.“44 Řeč gest přestavuje vlastně jen prodlouţení těla, neumoţňuje mluvit. Řečí mluvenou, to znamená modelovanou jazykem a rty, se stane aţ po „vyhodnocení analogie vztahů.“ Pojmenování „řeč gest“ je tvořeno elementy (zvuky, gesta, mimika), jeţ vychází z lidské přirozenosti, ale síť znaků řeč od gest odděluje. Elementy „většinou nejsou obsahově vůbec identické s tím, co označují, jsou k tomu jen ve vztahu simultaneity nebo následnosti.“ Znaky předpokládají fantazii, ale ve chvíli zavedení do přirozenosti, začínají tuto postrádat a stávají se konvenčními, přestoţe obvykle nejsou obsahově stejné s tím, co představují – cesta k běţné řeči. Materiál pro vytváření znaků lidé přebírají od přírody (spontánní vznik prostřednictvím lidského těla), slouţí k domluvě s ostatními a vybírají se z nich ty, jeţ slouţí k běţnému uţití a je jim přidělena určitá hodnota (není to náhodný výběr, nýbrţ závislý na analogii). Proto jsou kořeny (rudimentální slova) slov ve spoustě jazyků identické, „byly vytvořeny přírodou jako mimovolné výkřiky spontánně používané řeči gest.“ Následně byly lidmi přetvořeny v konvenční jazyky právě proto, ţe v těchto základních zvucích mohli najít podobnost s označovanými předměty a sekundární významy. Slovní zásoby tedy vznikají ve skupinách lidí, jeţ uspořádávají řeč gest v jazyk, prostřednictvím konvence a díky hledání podobnosti pojmenovaného s jeho kořenem nabývají verbální hodnoty. 16. Kostýmy baletek, Stanice: Tančírna, 2010
Před koncem představení přichází herci v baletních kostýmech a sedí v jedné řadě divadelních lavic naproti divákům. Následně se spouští promítání ze samotných zkoušek a příprav inscenace a dostáváme se do jakési nostalgie, kterou cíleně ruší povídání si
44
Výtah i citace z FOUCALT, Michal: Slova a věci In: program k inscenaci Stanice: Tančírna, str. 13-20
- 30 -
herců, parodujících šuškání protilehlých diváků. V závěru vrcholí jejich vzájemné okřikování pranicí dvou baletek, jeţ ze sebe 17. Závěrečná scéna, Stanice: Tančírna, 2010
strhají oděv a nahodile se začínají svlékat i ostatní. Tato herecká akce dostává smysl ve chvíli příchodu dvou ţen v bílých kostýmcích (jiţ jsme je spatřili během hry, kdy se svlékly a demonstrativně ukázaly černý tenký pás), teď se znovu svlékají, ale pod černými pásy jsou připevněny výbušniny.45 Specifickou choreografii vytvořila Linda Fernandez Saez, 46 která s Dodo Gombárem spolupracovala jiţ na muzikálu Kudykam (2009) a Armagedon na Grbu (2010). I po tomto představení pokračují ve společné tvorbě. Ve Švandově divadle spolupracuje Saez na pohybové stránce pro hru Merlin aneb Pustá zem, dále ji vidíme na jevišti jako Smrt. V Tančírně nešlo jen o tanec, proto není vhodné pouţít označení taneční divadlo. Saez s herci pracovala i na prakticky denních rituálech kaţdého člověka, (čištění zubů, upravování v zrcadle,…) musí být ovšem stylizovány tak, aby byly pro diváka čitelné. Spousta pohybů se zdá přehnaných 45
46
aţ
křečovitých,
jdoucích
aţ
k samotné
podstatě
lidských
V programu také můţeme najít nenápadnou zmínku o „černých vdovách“: …“jsou postrachem Ruska. Jsou to vdovy, které rozsévají smrt. Vdovy vesměs po čečenských bojovnících, teroristech, sunnitských muslimech, kteří bojují, vraţdí a umírají za čečenskou nezávislost na Rusku. …Naposledy teroristka z Kavkazu zaútočila u stanice metra Riţskaja v srpnu 2004. … Nasazení černých vdov je jeden z momentů, který odlišuje boj čečenských muslimů od boje Al-Káidy či Talibanu. …“ Jsou tyto postavy teroristek ve hře těmito „černými vdovami“? (program k inscenaci Stanice: Tančírna, str. 39) Tanečnice a choreografka, jeţ studovala africký a moderní tanec v Senegalu. Absolventka Duncan Centra. Specializující se na techniky Graham, Hawkins, Limón a improvizaci na základě koncepce tance Isadory Duncan, dále moderní jazz, hip hop a body drumming a další. Zdroj: program k inscenaci Stanice: Tančírna, str. 47
- 31 -
nevědomých projevů. Dalo by se říci rituálním tancům, které vedou ke kořenům celého divadla. Postupně pohyb přechází v tanec či mimiku tlumočící nějaký příběh. Je to směsice rytmů a jako směsice je charakterizována i v programu: hromadná „choreografie“pohybů do všech světových stran… během toho herci čímsi cvakají…přitom jak do sebe narážejí… tempo… všechno začíná tepat…růst…lítat… dynamika života… přebytek emocí…nadbytek emocí…(někdo stále něco přináší a někdo jiný to zase odnáší… tašky, kufry, kabele, předměty) rozpad koncentrace se odehraje v mysli… 47 V představení zaznívá i česká nota. Příchodem ţebračky hrající na akordeon českou hymnu se rozehrává klanící etuda. Baletky zběsile vstávají a opět sedají na svá místa podle hrané noty, kterou zastávají. V pohybovém divadle je důleţitým prvkem hudba. Obvyklou podobou je přidání slavných dobových hitů, jeţ hudebně doprovázely i klasické ztvárnění Tančírny v Divadle Radka Brzobohatého. Toho se inscenátoři vzdali a v Redutě je slyšet hudba převáţně původní. Jako celá inscenace, také hudba je soudobá, často se střídají ţánry, dramaticky dotváří akce, aţ přechází do lyrických tónů. S pohybovými kreacemi plně souzní a střihem mění atmosféru. 48 Jedná se o první spolupráci Evy Jiřikovské s Dodem Gombárem a podle jejích slov to byla spolupráce „obohacující a kultivující ve všech směrech“.49 Ještě v témţe roce pokračuje jejich divadelní partnerství při další inscenaci: Merlin ve Švandově divadle v Praze. Jak sama tvrdí, na inscenaci bez fixního textu se jí pracovalo dokonale. Měla k dispozici jen „hrubou črtu. Děj a pohyb (a veškeré změny - škrtání, přidávání, rozvíjení…) to vše vznikalo přímo při zkoušení.“50 Na otázku, zda ji bavila práce na fyzickém divadle, která je dle mého názoru osvobozující (myšleno nesvazuje daným textem), odpověděla: „Sama se stále 47 48
49
„úryvek z libreta“, program k inscenaci Stanice: Tančírna, str.9 Autor hudby Ondřej Brzobohatý (absolvent skladby, dirigování a klavíru na Konzervatoři Jaroslava Jeţka) se věnuje autorské hudbě jiţ delší dobu, nejen pro svou kapelu Bůhví, ale také skládá scénickou hudbu pro divadelní představení, komponuje filmovou hudbu a je autorem znělek k několika televizním pořadům (zdroj: program k inscenaci Stanice: Tančírna) Eva Jiřikovská (soukromá korespondence, 10. 4. 2011)
- 32 -
pohybuju v souboru Hradišťan, kde se sice vychází z folklorních prvků, ale vše je vyjadřováno moderními prostředky. Měla jsem velkou chuť postavit se k hercům a stát se součástí inscenace i jako její aktér…“51 Klíčem ke scénografii není nic jiného neţ stanice metra52 (s názvem Tančírna), coţ odpovídá konceptu, zaloţeném na setkávání lidí. Metro je právě takovým přirozeným místem, kde se denně odehrávají tušená i netušená setkání. Toto je deklarováno jiţ před začátkem představení, kdy „postavy křiţují prostor jeviště zběsile sem a tam, zatímco poslední diváci teprve usedají do svých sedadel.“53 Podle slov Gombára54 je metro zároveň místo, kde se dá snadno zaútočit a ohrozit jistotu, je to jakási Achillova pata velkých měst. 50 51 52 53
54
Tamtéţ. Eva Jiřikovská (soukromá korespondence, 10. 4. 2011) viz. Návrh scény na další straně, (archiv E.Jiřikovské) Zdroj: MIKULOVÁ, Iva. Divadelní svět - Mundi paradoxon: Tančírna Dodo Gombára. Rozrazil: online: divadelní nonstop [online]. 12. 6. 2010, 407, [cit. 2011-04-10]. Dostupný z WWW: . Dodo Gombár, (Divadlo ţije, ČT, 4. 9. 2010)
- 33 -
- 34 -
Významnou roli v této inscenaci hraje světlo. Na „půlkruhové střeše metra“ do zvuků přijíţdějící soupravy problikávají jednotlivé okénka (čtvercové výřezy) – dokonalá iluze přijíţdějícího vlaku. Přímo v pozadí je podsvícený obrovský plastický nápis Tančírna. Na divadelních lavicích jsou nouzová světla – pro chvíle úniku z prostoru do svých vlastních myšlenek, do jiného světa. Moment vypadnutí herce z role. Podle slov Jiřikovské je celkové svícení vţdy záleţitostí reţisérascénografa. Ona nabídne situace a prostory, ale např. „dušičkové zastavení“, kdy herci rozsvěcují svíce, bylo jiţ od počátku v základním textu.55 V dalších situacích svítí baterkami sami herci. Jindy zase – po zjištění, ţe v batohu není bomba – se za zvuků helikoptéry a jejího světelného kruhu rozehrává zpomalená scéna s basketbalovým míčem. Předěly mezi snovými scénami a nejzákladnějším světelným prvkem tvoří dvě řady obyčejných zářivek. Díky celkovému barevnému ladění nijak nevadí jejich většinou nepříjemné sterilní světlo, naopak v něm pěkně vynikají kostýmy, čímţ se utváří celková atmosféra. Dalšími scénografickými prvky jsou jiţ výše zmíněná divadelní sedadla, která fungují buď jako zcizovací prvek, nebo čistě prakticky na sezení, odkládání apod. Díky neustále se měnícím kostýmům a přinášeným rekvizitám se stále mění vyznění scény, přestoţe základní prostor zůstává stejný. Pouze se otvírá a zavírá panel na horizontu, přijíţdí nádraţní vozík, nebo se přesouvají sedadla. K základu scény patří schodiště s kulatým profilem, typické pro vchod do metra. Scénografii přirozeně dotváří samotný prostor Reduty se svými hustě rozestavěnými vchody na jeviště. Tato dispozice nejen umoţňuje vstup na scénu jako takový, ale navíc takto mohou nastoupit téměř všichni herci najednou. Tak se můţe vytvářet frekventovaný dynamický pohyb a zároveň vstupy „hrají“ jako řada oken či dveří vagonů metra. Při tvorbě kostýmů byla práce o něco sloţitější. Vzhledem k tomu, ţe neexistoval text, a scénografka měla zpočátku pouze synopsi, vše vycházelo od reţiséra (také coby autora předlohy). Stejně jako přišel s prostorem – metrem, musel také charakterizovat postavy, situace a pohyby vycházející ze situací. Práce na Tančírně tedy vyţadovala přítomnost scénografa na kaţdé zkoušce, mimo jiné i z toho důvodu, ţe herec při svém pohybu nesmí být limitován 55
Eva Jiřikovská (soukromá korespondence)
- 35 -
kostýmem. Veškerá tvorba se tedy odehrávala během zkoušek. To zapříčinilo, ţe neexistují návrhy kostýmů. Jak uvedla Jiřikovská, „jednalo se o intuitivní práci za pochodu a vše záviselo na domluvě s režisérem.“56 Za večer se vystřídá neuvěřitelné mnoţství postav, tedy kostýmů, tedy mnoţství převleků … „To bylo nejdůležitější, vše sladit tak, aby se herci dokázali převléct za pár vteřin. V zákulisí je to hodně chaotické a samotné hemžení „na druhé straně“, by mohlo být pro diváka zajímavou
částí
inscenace
z druhé
strany.“57 19. Ţena v kroji, Stanice: Tančírna, 2010
Ačkoliv ve velkém počtu kostýmů není zachována přesná barevnost, ladění zachováno je a drţí se v odstínech scény. Výrazně je zastoupena černá a bílá, kterou, jak tvrdí Iva Mikulová, Gombár často ve svých představeních pouţívá jako zpodobnění dobra a zla.58 Všechny kostýmy začínají v monochromatické béţové, postupně jsou vidět odstíny zelené, bílé, stále je přítomná šedá atd. Blond paruky střídají masky Lenina, Fantomase, Stalina a Hitlera. Dále vidíme uniformy, kvádra, overaly, protichemické obleky, pláštěnky či reminiscence na baletní kostýmy. 20. Masky, Stanice: Tančírna, 2010
Výrazně působila ţena v kroji, která – nikým na scéně nepozorována – přináší v parafrázi lidového kroje věnečky a věší je na stěnu v pozadí.59 Folklorní prvky totiţ Jiřikovská pouţívá často. Je to jedním z prvků, které se v jejích výpravách objevují, ačkoliv, dle jejích slov, v Tančírně chtěl dívku v kroji výslovně reţisér. 56 57 58 59
Eva Jiřikovská (soukromá korespondence) Eva Jiřikovská (soukromá korespondence) Iva Mikulová, tamtéž Postupně se z toho vyprofilují olympijské kruhy – vizuální znázornění jedné ze stanic metra.
- 36 -
Jiřikovská ve folkloru vyrůstala a stále je jeho součástí. Dodnes se pohybuje v lidovém prostředí a je jí velmi blízké.60 Celkově scénografie stanice metra jako místa setkávání lidí, odpovídá konceptu inscenace o míjení anonymních postav a jejich osudů. Je to prostor ve své podstatě zcela reálný, přesto díky kreativnímu svícení často působí mimozemsky, jakoby za hranicí snů a představ. Jiřikovská vhodně zvolila jednoduchý prostor, protoţe tak lze flexibilně měnit vyznění přinášenými rekvizitami a prázdnota jeviště neodvádí pozornost od hodnoty a významů gest, výrazů a mimiky. Navíc ve fyzickém divadle by přeplněná scéna pravděpodobně omezovala pohyb herců a byla by zbytečná. Také je patrné, ţe Jiřikovská často pouţívá pouze jediný prostor pro celou inscenaci. Setkali jsme se s tím v Cikánech a taktéţ v Lékárníkovi je scéna prakticky neměnná. Nechybí zde ani barevná sladěnost scény s kostýmy, pro Jiřikovskou tak typická. V Tančírně kostýmy vůbec nevycházely z charakterů postav, ale z jednotlivých scén. Kostýmem je převáţně civilní současné oblečení, nicméně s platnými odkazy (např. rok 1989 v mluvené pasáţi má i přes svůj moderní základ dobové prvky – reminiscenci turnýry, tehdy typický ţaket a jiné). Jak ve scéně, tak i v kostýmech převaţuje jednoduchost. Velký přínos této inscenace spočívá v tom, ţe nás nutí zapojovat vlastní imaginaci. Záměrné nahrazení slov gesty a tancem zprostředkovává spíše pocity a aktivuje divákovu fantazii.
21. Celkový pohled, Stanice: Tančírna, 2010 60
Eva Jiřikovská (soukromá korespondence)
- 37 -
Joseph Haydn
Lékárník Libreto: Carlo Goldoni Reţie: Tomáš Studený Výprava: Eva Jiřikovská Hudební nastudování: Ondřej Olos Divadlo Reduta, premiéra: 9. dubna 2010 Lékárníka jsem si vybrala primárně kvůli ţánru. Je to opera. Opera je sloţitá, co do reţijního, hudebního a hlavně scénografického zpracování. Práce s kostýmem má svá zvláštní pravidla, ze zpěvu vyplívá velká míra omezení. Zpěváci nemohou mít téměř nic na hlavě, zvláště zakryté uši, protoţe by se neslyšeli. Měli by mít také odhalené krky, aby správně dýchali a různá jiná specifika. Obvykle jsou opery doprovázeny velkolepou výpravou, moţná proto, ţe jsou samy velkolepé nebo moţná jen proto, ţe většina zpěváků nemá takové herecké rozpětí jako činoherci. Vyţaduje se tedy alespoň scénická vizuální nápaditost. Ne kaţdý chodí na operu pouze kvůli hudbě. To, kdo vlastně chodí v Česku na opery, nedávno zjišťovala Jednota hudebního divadla v rámci řešení grantového projektu Ministerstva kultury Marketingový potenciál českého operního publika. Výsledky nejsou příliš povzbudivé. Průměrný český operní divák je z demografického hlediska vysokoškolsky vzdělaná ţena důchodového věku, s platem pod 20 tisíc, který sdílí s další osobou v domácnosti. Navíc operní dům navštěvuje v místě svého bydliště. Hned po důchodcích jsou diváky studenti. Coţ je pro manaţery marketingu jistě důvod k zoufalství. Také bylo zjištěno, ţe většina těchto diváků je nekritická a bez většího povědomí o operním dění. Coţ vysvětluje fakt, ţe nikam jinam, neţ v místě svého bydliště, za operou nejdou. Takţe divák, který nezjistí, ţe se „to jinde dá udělat líp“ je spokojen, nemá srovnání. Tím pádem v české opeře téměř neexistuje konkurence. Ale konkurence – a dosti velká – je mezi operou a divadlem vůbec, i mezi jinými druhy zábavy. Autorka článku 61 navíc přesně pojmenovává problematiku: „Operní divák je tvor velmi zvláštní. Je to člověk 61
ŘEHÁKOVÁ, Kateřina. Kdo chodí v česku na opery?. Opera plus [online]. 23. 2. 2010, 2, [cit. 2011-05-15]. Dostupný z WWW: .
- 38 -
ochotný prosedět několik hodin v divadle, poslouchat exaltované zpívání často v cizí řeči, vnímat příběhy, o které by činoherní dramaturg ani okem nezavadil, a sledovat jevištní dění, které má do reálného jednání velmi daleko. Jenţe opera je všeobjímající ţánr, který dokáţe pohltit a zanechat hluboké záţitky – na obou stranách libostního ţebříčku.“ Autor libreta Carlo Goldoni, je známý převáţně díky vynikajícím komediím, kterých za rok ţivota (1750-51) vytvořil neuvěřitelných šestnáct. K tomu sepsal na osmdesát operních libret, které ovlivnily vývoj ţánru tehdejší doby. Lékárník62 (Lo speziale) je zápletková komedie, hlavním tématem jsou milostné a partnerské vztahy. Láska a erotika ve střetu s realitou ţivota. Děj začíná příjezdem dívky Grilletty do italské lékárny rodinného známého Sempronia. Jeho pomocník Mengone a dealer léčiv Volpino se do ní zamilují. Mengone omámí Volpina prášky, aby mohl Grillettu okouzlit sám. Tomu se začnou zdát divné sny o schůzce s Grillettou, která je ale unesena, a on zastřelen. Grilletta mezitím skutečně najde zalíbení v Mengonovi a utečou spolu do skladiště. Ve druhém dějství
uţ si na Grilletto myslí i Sempronio a
začínají lsti a roztrţky. Grilletta, aby Mengone ţárlil, se zaslíbí Semproniovi. Po incidentech se Volpino snaţí opět vetřít a nabízí fiktivní kontrakty v Turecku, Sempronio mu „naletí“. Ovšem mezitím se Grilletta s Mengonem usmíří a dohodnou si bleskový obřad. Na obřad přijíţdí i rodiče Grilletty a obelstěný, naštvaný Sempronio se spolu s ostatními zapojuje do svatebního veselí. Reţie Tomáše Studeného63 je v tomto případě velmi nápaditá. Zajímavé je, ţe 62 63
V Čechách poprvé uveden v Brně, roku 1937. http://www.operaplus.cz/2011/03/opera-2011-lekarnik-z-brna-shozena.html Tomáš Studený (*1976), vystudoval zpěv na Konzervatoři v Českých Budějovicích. V tamějším nastudování jednoaktové verze Lékárníka zpíval Mengona, podílel se zde i jako asistent reţie a pracoval jako sborista v opeře Jihočeského divadla a později v Českém filharmonickém sboru Brno. 2003-2008 studoval operní reţii na JAMU. I spoluautor animovaného filmu Mluvící dobytek. Dlouhodobě spolupracuje s Ensemblem Opera Diversa a jinými. Dále se ţivě zajímá o problematiku překladů operních libret. Na konzervatoři Brno vyučuje na pěveckém oddělení základy herectví a operní herectví a od října 2009 zde působí i jako dramaturg a tajemník pro styk s veřejností. Zdroj: http://www.konzervatorbrno.eu/index.php?id=u-133
- 39 -
reţii k Lékárníkovi v podstatě vyhrál v mezinárodní Soutěţi mladých reţisérů vypsané v roce 2009 Janáčkovou operou Národního divadla Brno na koncepci Haydnova Lékárníka. „Hledal jsem usilovně takové východisko, které by pro mě osobně neznamenalo zásadní odklon od programového snaţení hrát operu, která komunikuje bezprostředně,
bez
pouţití
jakéhokoliv
média zprostředkujícího
jevištní
skutečnost divákovi.“64 Problém překlenutí jazykové bariéry vyřešil velmi elegantně: v první řadě srozumitelností situací, také zvolenými hereckými prostředky a hlavně koncepčně, tím, ţe z Grilletty udělal českou dívku (Gabriela), která v Itálii sama všemu nerozumí. Takto vlastně vznikají další vtipné zápletky. Dosáhl tím moţnosti odpoutat se částečně od archaického textu a soustředil děj spíše do nonverbální
roviny.
Z toho
vyplynulo
zesoučasnění
textu.
Studený
je
charakteristický tím, ţe překáţky pro něj znamenají titulky, sloţitá symbolika či nesrozumitelná abstrakce, které musí jevištní výpověď zprostředkovávat. 65 V Lékárníkovi se tedy nesetkáme s titulky překládajícími libreto, ale titulky, jako součást reţijního záměru. Komentují představují
dění, novinové
titulky, které čte téměř celou dobu Sempronio nebo oznamují jaké je zrovna
počasí:
„Německým ministrem se stal břichomluvec z Vietnamu. Orální sex
23. zběsilá přestřelka, Lékárník, 2010
způsobuje rakovinu jícnu. Dnešní mladé ţeny mají třikrát více sexu, neţ měly jejich babičky.“ atd. Celá reţie je pojata ţivě, děj plynule ubíhá a vtipná situace následuje vtipnou situaci. Na tom má také velký podíl scénografie. Dalo by se 64
65
Tomáš Studený, program k inscenaci Lékárník, připravil Jakub Kruliš, Národní divadlo Brno, 2010, str. 19 Tomáš Studený v rozhovoru s: KRULIŠ, Jakub. www.ndb.cz [online]. 30. 3. 2010 [cit. 2011-05-14]. Národní divadlo brno. Dostupné z WWW: .
- 40 -
říct, ţe tato opera je vhodnou alternativou i pro ne primárně operní diváky. Do italsky zpívaného textu jsou vsazeny české připomínky Grilletty. Jinak, i kdyţ originálu nerozumíme (ti, co neumějí italsky) je jevištní akce poměrně srozumitelná, nebo obrazy působí emotivně, takţe to rozhodně nijak operu nedegraduje. I co se týče hereckých výkonů, nejsou nijak zesměšňovány, naopak zvládají nadsázku i kombinaci náročných stylizovaných pohybů se zpěvem. 24. Začátek – ve vlaku, Lékárník, 2010
Začátek se
odehrává
v pomyslném
vlaku. Na forbíně
si
cestující
sedají
sobě na své
kufry,
vzápětí
se
otvírá
ozve
se
šumění tablety a
dostáváme se
do lékárny Itala
Sempronia.
Scénou
naproti a
aţ
opona,
je
skutečně interiér lékárny, respektive jí vévodí obrovské plato růţového ibalginu, které tvoří stěnu lékárny, i s jejím zázemím z druhé strany, kde si Sempronio stále čte své noviny. Lékárnickým stolečkem je – jak jinak – opět velká růţová pilulka. Od ní se odvíjí celé ladění scény, které je růţové i v kostýmech a veškerých detailech. Mohlo by se to zdát prvoplánové, ale ve skutečnosti je to poněkud ironický odkaz k současnému naduţívání léčiv. Tento motiv je také pouţit v závěru, kdy se svatební pár neposypává rýţí, ale pilulkami Ibalginu. Navíc výtvarně scéna nepůsobí lacině, ani s barokním nábytkem. Působí vzdušně hlavně tím, jak je vše umístěno pouze na točně. Nejvíce vyuţitá je scénografie (tedy i točna) ve snu zdrogovaného Volpina. Nejenţe k němu přicházejí zákazníci s obřími naklonovanými hlavami podobnými antickému Hermovi, bohu obchodu a proroctví, ale navíc probíhá divoká přestřelka, při které vzduchem lítají naddimenzované růţové kulky, velmi vtipně umístěné na dlouhých tyčích, které drţí zákaznice. Všechno dění se odehrává na růţovém kruhovém koberci a ze „stropu“ visí lustr, který trochu ruší čistotu scény – je sice funkční, ale spíše samoúčelný. Problém představuje materiál velkého plata – stříbrná zadní strana (pravděpodobně hliníková folie) při rychlém otáčení scény ve světle reflektorů hází nepříjemné odrazy a oslňuje především první řadu. Jinak je ale velkou předností skutečná vtipnost scény. Efektním prvkem se jeví svit růţových prášků.
- 41 -
V kostýmech uţ se nejedná o jednoznačně růţovou. Doplňuje ji v mnoha případech módní fialová, a u Jiřikovské oblíbené béţové, krémové a smetanové odstíny. Jako doplňkové barvy se objevuje červená, šedá a poskrovnu černá. Najít se dají historizující odkazy, jako připomínka plastronu v podobě šátku na Semproniově krku či svatební cylindr. Sempronio je vůbec poněkud vystřiţený ze staré doby, jako jediný má nabílený obličej a také materiál jeho obleku je staromódní samet. Na svatbě se dále objevuje další z Jiřikovské typických prvků – Grilletta má na hlavě věnec z kytek, coţ opět připomíná prvek folkloru. Zábavnou formou jsou navrţeny kostýmy zákaznic, tzv. němých rolí. Jsou výrazně stylizované do tvaru zkumavky (prášku??) a stejně zábavný je materiál. Je to prošívaná šusťákovina, ze které byly šity bundy v 80. letech. Stylově je to poněkud mix. Šaty Grilletty jsou jako vystřiţené z 60. let, velmi pozorně je pracováno se siluetou. Naopak muţi jsou v oblecích současné doby. Trochu otazníkem zůstává uklizečka, která se jen sem tam mihne v typické uklízečské zástěře, gumácích a s růţovými chlupatými sluchátky na uších. Za zmínku stojí kostým Volpina v převleku za Turka. Stále barevně ladí s ostatními a i stylem zapadá, přesto je 26. Volpino a ţenich s nevěstou, Lékárník, 2010
poznat „tureckost“ ve střihu kalhot, dlouhém
fiţi a feze.66 V závěru zaujme detail na oblečení svatebčanů. Nemají přišpendlený – pro nás typický krušpánek – ale platíčko Ibuprofenu v reálné velikosti s růţovou mašlí.
66
Pokrývka hlavy nošená především v islámských zemích.
- 42 -
Inscenace je celá – dalo by se říct – experiment, který ne kaţdému sedí. Např. recenzentka Dana Šimková hodnotí spíše negativně: „Mám pocit, ţe si z nás diváků dělá reţisér srandu a povaţuje nás za "nevzdělané", kteří nemohou kriticky zhodnotit, co se děje, protoţe tu operu neznají. I kdyby se na jevišti děl sebevětší nesmysl, my to přece nepoznáme! Ve srovnání s tím, co vidím v jiných představeních nejen v Brně, ale i jinde, mi to přijde jako vrchol amatérismu. V nějakých "amatérských" spolcích hrajících operu by se to moţná překouslo, ale v instituci nesoucí název NÁRODNÍ DIVADLO?...“67
A na druhé straně názory
pozitivní. Inscenace má rychlý spád, švih. Jednotlivé akce se skládají v originální jevištní tvar. Radost ze vzniku opery skutečně současné, ale zároveň ladící k dílu Josepha Haydna.
27. II. obraz, V lékárně, Lékárník, 2010
Přestoţe Eva Jiřikovská spolupracovala s Tomášem Studeným poprvé, dokázala se velmi dobře přizpůsobit jeho hravému stylu. Svým konceptem velkého plata Ibalginu, kterým pohodlně rozčlenila scénu na tři „místnosti“ (a tím se opět vyhnula výrazným technickým přestavbám) nejen podpořila reţijní záměr, ale přímo dotáhla a pozdvihla na vyšší úroveň. Prostor divadla, se kterým se setkala jiţ při realizaci Tančírny, vyřešila teď s pouţitím točny a pár kusů nábytku. Působí lehce a celkové ladění do růţova podporují nemalou mírou kostýmy, jejichţ 67
Šimková, Dana, operadream.blogspot.com [online]. 2010 (cit. 2011-05-14). Opera dream. Dostupné z WWW: http://operadream.blogspot.com/2010/04/lekarnik-anebpokusna-laborator.html
- 43 -
výrazným prvkem jsou němé role v šatech střihu zkumavky.68 Některé barevné kombinace přímo provokují,
coţ
dotváří
komičnost (například
osobitě
kombinované odstíny růţové, fialové a červené, jindy zase šedá a výraznou červenou). Na hlavě má většina, a to především zpěvaček, krepovanou černou paruku sčesané do dvou drdolů. Hravé detaily doplňují a dovysvětlují jinak spíše nonverbálně provedenou operu. Jako např. růţové hlavy a růţové náboje ve snu Volpinově.
28. Zázemí lékárny, Volpino, Grilletta, Sempronio a uklizečka, Lékárník, 2010
67
Nutno podotknout, ţe podobný princip – stejný materiál i podobné tvary pouţila i v Modrých květech ve Slováckém divadle, premiéra: 15. 1. 2011
- 44 -
Závěr Za cíl své bakalářské práce jsem si stanovila přiblíţit osobnost dosud ne příliš známé výtvarnice Evy Jiřikovské, a to prostřednictvím tří analýz inscenací, v nichţ lze dobře rozpoznat charakteristické prvky její tvorby. Na základě poznatků získaných během této práce, jsme schopni pojmenovat určité principy, které se v práci Jiřikovské objevují a častokrát opakují. Vycházíme z toho, ţe si scénografii Evy Jiřikovské rozdělíme na scénu a kostýmy. Scéna je ve většině případů, mohli bychom říci téměř vţdy, pouze jediný – avšak velmi dobře promyšlený – prostor. Například pouze jeden pokoj (interiér kavárny, park, les…), nebo i dva pokoje, stěnou rozdělené na poloviny. Vţdy však toto základní rozloţení zůstává po celou dobu představení, dochází však k zajímavým modifikacím. Tyto probíhají jen změnami detailů či světelnými změnami atmosfér. Anebo velmi chytře, jak jsme si představili v Cikánech, jsou všechna místa, jak si to dramatické dílo vyţaduje, přítomna současně, nad sebou, vedle sebe nebo jinak, metaforicky, barevnými změnami. Při hře samotné však vystupují jedině ve chvílích jim určených. Tím ovšem vzniká nebezpečí, ţe nesoustředěnému diváku některá změna unikne. Všechny tvary jsou čisté a jasné. Nábytky, stěny, podlahy i rekvizity lze označit jako design. Ačkoli v devadesáti procentech to design na scéně skutečně je, nelze toto tvrzení generalizovat. Takovému vyznění napomáhají moderní materiály, které pouţívá a které jsou mnohokrát průsvitné. Celkový obraz pak dotváří barevnost. Při podrobném zkoumání se dá vyvodit, ţe oblíbené a nejčastěji pouţívané barvy Jiřikovské jsou modrá a její různé odstíny spojované s šedou a černou. Jiné typy inscenací jsou laděny do oranţové, béţové a veškerých odstínů od bílé, smetanové po hnědou. Tato zemitá barevnost převládá nejčastěji. Dalo by se říci, ţe v kostýmové práci si je jistější. Z celkového počtu čtyřiceti tří inscenací se na kostýmní tvorbě podílela aţ ve třiadvaceti případech. Samotnou scénu, s odlišným výtvarníkem pro kostýmy, navrhla pouze jedinkrát (Slovácké divadlo, Carmen, 2009, kostýmy: Zuzana Přidalová). Zvláště poslední dobou ji reţiséři oslovují, aby navrhla celou výpravu. Tu uţ – do dnešní doby – zpracovala devatenáctkrát. Přestoţe bez problému funguje i ve spolupráci s jinými
- 45 -
scénografy, největší čistoty dosahuje, kdyţ můţe vlastní scénu doplnit o vlastní kostýmy. V obojím se můţe objevovat prvek designu, (v módě prvek soudobé fashion), ale přesto nepůsobí sterilně. Napříč její kostýmní tvorbou nenajdeme ţádné historicky precizně provedené kostýmy. Přesto se historií a různými styly dost často inspiruje. Vţdy však převádí jakoby do současnosti, nebo pouţívá moderní prvky třeba jen v detailech, či jen materiálech. Mnohdy to vypadá, ţe pouze spojí několik současných oděvů. Toto spojení ovšem natolik dokonalé, ţe odkazuje i k jiným obdobím. Mnohdy se v kostýmu projeví prvky folkloru, pro ni příznačného, které ukotvují celkové vyznění dobově i myšlenkově. Díky svému uherskohradišťskému původu je pro ni folklor zcela přirozený, tudíţ jej umí správně vyuţívat a neustále ji inspiruje. Co se líčení týče, troufám si říct, ţe si zakládá na výrazném líčení. V mnoha inscenacích jsou herci nalíčeni na bílo či jinak stylizováni. Nejčastější je bílé líčení s „kouřovýma“ očima. Jak jsme mohli vidět, tvůrčí práce Evy Jiřikovské je velmi rozmanitá a plná originálních přístupů, a to jak ve scéně, kostýmech, tak i grafice. Vzhledem k tomu, ţe se jedná o scénografku poměrně mladou, lze předpokládat, ţe její nápady nejsou ještě zcela vyčerpány a v budoucnosti nás můţe ještě mnohým obohatit. Osobně si její práce velmi váţím a ráda bych ji sledovala i nadále. Podle mého názoru lze Evu Jiřikovskou povaţovat za jednu z nejvýraznějších současných českých scénografek.
- 46 -
Seznam citované literatury a pramenů Literatura: KOLÍNSKÝ, Petr. Kostým a herecká tvorba. 1. Praha: Jinočany: Akademie múzických umění v Praze; H+H, 1993. 57 s. ISBN 80-85787-53-9. BRAUN, Kazimierz. Divadelní prostor. 1. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2001. 223 s. ISBN 80-85883-73-2. RESLOVÁ, Marie, et al. J.A.Pitínský, Praha: Praţská scéna, 2001, 1. vydání, edice reţie, 4. sv (219s.), ISBN: 80-86102-01-7. Z knihy Zdeňka Hrbaty Romantismus a Čechy, Kapitola Cíle poutnictví, 1999 In: Program k inscenaci Cikáni – Hotel U Kostničího kamene, uspořádala a do tisku připravila Iva Šulajová, 2009. Dodo Gombár, program k inscenaci Stanice: Tančírna, sestavila Dora Viceníková. K. H. Mácha, Cikáni – Hotel U Kostničího kamene, Pracovní text Slováckého divadla v Uherském Hradišti, říjen 2009, scénář Jan Jirků, Iva Šulajová, J. A. Pitínský, archiv SD. FOUCALT, Michal: slova a věci In: program k inscenaci Stanice: Tančírna. Tomáš Studený, program k inscenaci Lékárník, připravil Jakub Kruliš, Národní divadlo Brno, 2010.
Periodikum: KUBÍČKOVÁ, Klára. Dělám klasiku prudkou a básnivou. Mf dnes, víkend. 17. 10. 2009.
Internet: ŠTEFANOVÁ, Veronika. Pitínského Cikáni nejsou krvavým hororem, ale expresivní groteskou. Rozrazil online: divadelní nonstop [online]. 12. 3. 2010, [cit. 2011-05-9]. David Kroča, 9. 11. 2009 http://www.rozhlas.cz/mozaika/recenze/_zprava/cikanirecenze--655404 André Breton, Manifest surrealismu, 1924. V celém znění na: http://www.ceskaliteratura.cz/dok/msur.htm MIKULOVÁ, Iva. Divadelní svět - Mundi paradoxon: Tančírna Dodo Gombára. Rozrazil: online: divadelní nonstop [online]. 12. 6. 2010, 407, [cit. 2011-04-10]. ŘEHÁKOVÁ, Kateřina. Kdo chodí v česku na opery?. Opera plus [online]. 23. 2. 2010, 2, [cit. 2011-05-15]. Šimková, Dana, operadream.blogspot.com [online]. 2010 (cit. 2011-05-14). Opera dream.
- 47 -
Použité informační zdroje Literatura: PTÁČKOVÁ, Věra . Česká scénografie XX.století. 1. Praha: Odeon, 1982. Edice: české dějiny, svazek: 58., 363 s. ISBN 01-526-82. KOLÍNSKÝ, Petr. Kostým a herecká tvorba. 1. Praha: Jinočany: Akademie múzických umění v Praze; H+H, 1993. 57 s. ISBN 80-85787-53-9. BRAUN, Kazimierz. Divadelní prostor. 1. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2001. 223 s. ISBN 80-85883-73-2. RESLOVÁ, Marie, et al. J.A.Pitínský, Praha: Praţská scéna, 2001, 1.vydání, edice reţie, 4. sv (219s.), ISBN: 80-86102-01-7. Program k inscenaci Cikáni – Hotel U Kostničího kamene, uspořádala a do tisku připravila Iva Šulajová, 2009 Program k inscenaci Stanice: Tančírna, sestavila Dora Viceníková, 2010 Program k inscenaci Lékárník, připravil Jakub Kruliš, Národní divadlo Brno, 2010.
Periodikum: ZDEŇKOVÁ, Marie. The czech stage design at the end of millennium. Czech theatre. 1999, 15. VELEMANOVÁ, Věra. The czech stage costume : from one Prague quadrennial to the next. Czech theatre. 2007, 23. BÍLKOVÁ, Marie. Costume design of the youngest generation. Czech theatre. 1998. 14. KOUBSKÁ, Vlasta In: Proměny: divadelní výtvarnice na přelomu tisíciletí. 1. [s. l.] : ČOSDAT o. s., 2008. ISBN 978-80-254-1725-6. PTÁČKOVÁ, Věra. Český divadelní kostým XX.století : Poznámky k problematice. Interscéna. 1984, 1. MACHALICKÁ, Jana. Mácha, cikáni a Yamaha. Lidové noviny. 17. 10. 2009. KERBR, Jan. Břitvou před očima: kritika. Divadelní noviny. 1. 12. 2009, 20. SKÁCEL, Petr. Práce s Pitínským, to je jako dobrodruţství v himaláji, říká Josková. Mf Dnes. 22. 9. 2009, 1.
Čorba, Milan. Odev a čo s ním súvisí. Svět a divadlo. 1995, 3.
- 48 -
Internet: www.provazek.cz www.slovacky.denik.cz www.rozrazilonline.cz www.scena.cz www.rozhlas.cz www.operaplus.cz www.konzervatorbrno.eu www.operadream.blogspot.cz www.ceskatelevize.cz www.ndbrno.cz www.evajirikovska.com www,slovackedivadlo.cz
- 49 -
Seznam zdrojů obrazového materiálu 1, 2, 3, 4, 5, 6, – http://evajirikovska.com/divadlo-film/ Fotky z inscenace Cikáni, Hotel U Kostničího kamene: 7, 8, 9, 11, 12, 13 – archiv Slováckého divadla 10 – archiv Evy Jiřikovské Fotky z inscenace Stanice: Tančírna: 14, 15, 16, 17, 18, 20, 21, 22 – archiv Národní divadlo Brno (Reduta) 19 – archiv Evy Jiřikovské Fotky z inscenace Lékárník: 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29 – http://www.facebook.com/photo.php?fbid=382 349902125&set=a.382343587125.166274.265408297125&type=1&theater
Popis obrazového materiálu: 1 – Taneční projekt About_Blank, 2008 2 – Plakát k inscenaci Mein Faust, Slovácké divadlo, 2008 3 – Plakát k inscenaci Léto v Laponsku, Slovácké divadlo, 2009 4 – Prostor pro film Piknik, 2008 5 – Dokument IVO VÁŇA PSOTA, 2009, ČT 6 – Kostýmy k Vracaja sa dom do Betléma, 2009 7 – Rychtář, Cikáni, 2009 8 – Hotel U Kostničího kamene, Cikáni, 2009 9 – Angelina, I. obraz, Cikáni, 2009 10 – Návrh kostýmu Angeliny, Cikáni, 2009 11 – Hrabě a mrtvá hraběnka, Cikáni, 2009 12 – Lea a Mladý cikán, dole Angelina, Cikáni, 2009 13 – Všichni herci, v popředí zavraţděný hrabě, Cikáni, 2009 14 – Postava, Stanice: Tančírna, 2010 15 – Činoherní část inscenace, Stanice: Tančírna, 2010 16 – Kostýmy baletek, Stanice: Tančírna, 2010 17 – Závěrečná scéna, Stanice: Tančírna, 2010 18 – Návrh scény, Stanice: Tančírna, 2010 19 – Ţena v kroji, Stanice: Tančírna, 2010 20 – Masky, Stanice: Tančírna, 2010 21 – Celkový pohled, Stanice: Tančírna, 2010 22 – „Růţové hlavy“, Lékárník, 2010 23 – Zběsilá přestřelka, Lékárník, 2010 24 – Začátek – ve vlaku, Lékárník, 2010 25 – V převlečení právniček, Lékárník, 2010 26 – Volpino a ţenich s nevěstou, Lékárník, 2010 27 – II. obraz, V lékárně, Lékárník, 2010 28 – Zázemí lékárny, Volpino, Grilletta, Sempronio a uklizečka, Lékárník, 2010
- 50 -
Anotace k bakalářskému projektu Anton Pavlovič Čechov Za nadvlády samoděrţaví v Rusku, v době před rozhodným obratem ţije a tvoří umělec a myslitel Anton Pavlovič Čechov. Světoznámý ruský prozaik a dramatik, jeden z největších povídkářů světové literatury, narozený 29. ledna 1860 v Tangarogu. Jeho tvorba je sice řazena k vrcholu ruského kritického realismu 19. století, jenţe jeho vnímání světa je poněkud jiné… Původem lékař se literatuře začal věnovat přibliţně od roku 1886. Lékařské prostředí bylo jeho neutuchající inspirací, postavy doktorů jsou neodmyslitelnou součástí mnoha povídek i celovečerních dramat. Pro jeho literaturu je příznačné, ţe na malém prostoru se odehrává velké drama, jeţ se ale netýká samotného děje, ale spíše psychologické roviny textu.
Zvláště v 80. léta jsou výrazným
posunem – začíná tvořit povídky, v nichţ analyzuje a zkoumá mezilidské vztahy a v nichţ podává diagnózu duševních stavů svých hrdinů středních vrstev – l=kařů, učitelů, advokátů, důstojníků a dalších. Roku 1888 se Čechov stal laureátem Puškinovy ceny Akademie věd. Anton Pavlovič měl vybroušený aforistický styl a jeho smysl po humor, mnohdy se satirickým podtextem, dráţdil tehdejší cenzuru. Zesměšňoval nejen různé všední banality, ale zejména nešvary z hierarchizované ruské společnosti (i ve Višňovém sadu). Na lyrickém postiţení ovzduší doby, ţivé tonality citových vztahů a konfrontujících se myšlenkových postojích je zaloţeno jeho dramatické dílo, jemuţ se začal věnovat na konci 80. let 19. století. Na přelomu 19. a 20. století tvoří svá nejslavnější dramata – vznikají hry Racek, Strýček Váňa, Tři sestry, Višňový sad (který jsem jako bakalářský projekt zpracovávala). Čechov svým osobitým způsobem navazuje na dramatickou tvorbu norského spisovatele H. Ibsena. Vytvořil v nich nový typ novoromantického poetického dramatu, v němţ vnější konflikt promítl do vnitřních kolizí a peripetií psychiky jednotlivých protagonistů. Novátorská struktura her zároveň umoţňuje široký rejstřík inscenačních a reţijních postupů a výkladů, od tradičních, novoromanticky nostalgických aţ po groteskně komediální, inklinující k společenské dramatické frašce.
- 51 -
Zdůrazňoval především roli atmosféry – v jeho hrách je nahrazen vnější dramatický konflikt vnitřními střety lidské psychiky. Právě to je ten důvod, proč často uváděné Čechovovy hry jsou pro nezasvěceného diváka na první pohled zdlouhavé, jakoby statické. Jejich náboj je však ukryt mimo fyzický děj. Čím silněji zněl v jeho dílech motiv blízké bouře, tím pronikavěji ironizoval Čechov slabosti těch svých hrdinů, kteří krásně sní o tom, ţe za 200 let bude ţivot lepší, ale neumějí bojovat za to, aby byl lepší jiţ zítra. Čechovova láska k jeho hrdinům, dobrým, čistým, čestným lidem, byla u něho promíšena s pocitem studu za ně, za jejich nedostatečnou sílu jak lásky, tak nenávisti, za to, ţe nebyli sami strůjci svého ţivota. VIŠŇOVÝ SAD Toto drama je tragicky laděnou komedií, kde motiv skutečného višňového sadu, jeţ má být vykácen, se stává symbolem zániku šlechtických hnízd a v konečném důsledku i ruského patriarchálního světa plného ušlechtilých ideálů. Hra začíná příjezdem Raněvské a její dcery Ani do jejich venkovského sídla. Statek je před krachem, přestoţe se o něj nevlastní dcera Varja svědomitě stará. Varjin „nápadník“ Lopachin radí rozprodat pozemky pro chataře, jinak půjde statek do draţby.
To ovšem Raněvská i její bratr Gajev odmítá a dál si (s
typickým ruským sentimentem) ţijí a dluhy rostou. Draţbě se nedá uniknout. Šokem ale je, ţe statek kupuje Lopachin, který započíná s nemilosrdným kácením stromů. Všichni mají pocit zhrouceného světa, jen Aňu láká představa nového ţivota. Vrací se s Raněvskou a sluhou Jašou do Paříţe. Varja se s Lopachinem rozchází. Učitel zemřelého Gříši se také jako Aňa dívá do budoucnosti a doufá, ţe přijde doba, kdy lidstvo bude ţít šťastně a nebude kácet „krásné višňové sady“, ale jen to, co je v Rusku prohnilé a škodlivé. MŮJ VIŠŇOVÝ SAD Málo kdo ví, ţe Čechov opravdu vnímal Višňový sad jako komedii, a byl velmi nespokojen, kdyţ divadla hru inscenovala tragicky. Drama ale obsahuje jistou emocionální rozdvojenost. Váţným prvkem je téma loučení s rodným hnízdem, které Čechov sám hluboce proţil a nikdy na něj nezapomněl. Těţce popisuje opouštění domu, kdyţ jeho vlastní rodina uţ neměla peníze: „první co padlo do
- 52 -
očí (po přistěhování nových majitelů do opuštěného sídla) …byly stopy, které tu zanechali staří majitelé: rozvrh hodin, napsaný dětskou rukou, panenka bez hlavy, nápis na zdi „Nataša je osel“ a podobně…. Mnohé bylo potřeba natřít, přemalovat a rozbít, aby mohlo být zapomenuto cizí neštěstí.“ Ve svém pojetí Višňového sadu, jsem šla do kontrastu s Čechovem. Zachovala jsem Čechovovo komické pojetí, protoţe většina dialogů ve hře je skutečně směšných, aţ fraškovitých, „můj muţ zemřel na šampaňské“ říká Raněvská a další mnoho dalších replik. Nicméně vloţila jsem do vizuální podoby představení vyznění optimistické, veselé. Je zde silný prvek loučení, ale já chci, aby vyzněl velmi pozitivně. Něco starého končí, ale přece něco nového začíná.
I sám Čechov tvrdí, „konec
minulosti! – v tom je celý patos hry.“ Skrze tento hlavní pocit tvořím koncepci hry: je zaloţena na tom, ţe něco, co uţ je dávno staré, ale lidé se k tomu stále – pravdu nevidíce – upínají, končí, proto, aby něco nového snad daleko lepšího mohlo nastat. V mém pojetí tedy není Lopachin škůdce, který likviduje jednu šlechtickou rodinu, ale je to člověk, – sice kapitalista – který přichází s něčím novým, co současný svět, potaţmo společnost, posune opět o krůček dál ve vývoji. Sám Trofimov pronáší ve II. aktu hry repliku: „Celé Rusko je náš sad!“ a Aňa reaguje optimistickou větou: „Vysadíme nový sad, krásnější neţ tento…“. Z tohoto bodu hry jsem v podstatě vyšla.
I. obraz : Je to ta (i ve hře zmiňovaná) fialová místnost. Je uţ téměř prázdná. Stěny jsou potaţeny vatelínem (netkaná textilie Geofilc), protoţe uţ jsou staré, a i jejich potaţení je dávno zašedlé. V rohu je staletá rodinná skříň, která zároveň funguje jako jediný vchod do místnosti, tedy na scénu. Dále se zde nachází obrovský gauč. Jediné zbylé místo, kde se rodina ještě setkává. Je naddimenzovaný, jakýsi středobod jeviště fyzicky i psychologicky. Srdce domu. Na nově zrekonstruované konstrukci gauče (můţe to být i plast) je polstrování opět z šedivého vatelínu, – tento gauč i stěny dávají znát stáří panství (ne nově zrekonstruované noţičky gauče). Podlahu pokrývá fialový koberec. Nejsou zde ţádné detaily, protoţe ty jsou typické pro Čechovův text, – malé detaily, které říkají velmi mnoho – proto jimi scénu nezatěţuji. - 53 -
I.
obraz – „fialový pokoj“ na statku Raněvské
Stále se okolo válí kufry, luxusní, koţené, v kterých si stále vozí svůj majetek. Co je pro ně statek? Uţ zde dávno neţijí, je to místo, do kterého se sice vrací, ale to místo uţ je mrtvé.
II.
obraz – sad s altánem
- 54 -
Ve II. obraze se nacházíme v sadu za domem, lépe řečeno v pozůstatcích sadu. Je zde altánek ze slámy, ve kterém se odehrávají pikniky i ples. Na zemi jsou v řadách vedle sebe stopy po stromech – kovové kruhy, které vídáváme v parcích i dnes. Pár uschlých stromů je stále v nich. Z atmosféry je cítit zašlá velkolepost sadu. Majitelé si stále převáţí kufry se svým majetkem. Tady, v tomto pomníku bývalé slávy, tráví nejvíce času.
Poslední, III. obraz, se v mém pojetí Čechova odehrává aţ v úplném závěru hry, nebo spíše při pomalém zavírání opony. Mizí altán i zbytky uschlých stromů a místo nich přijíţdí – a jako skládačka do sebe zapadají – veselé barevné chatky. Je to optimistický závěr – zmizelo něco starého, aby nastoupilo něco nového, krásnějšího, moţná uţitečnějšího. Ale kdo ví, jestli to jen krásně nevypadá, a přitom to není jen tzv. domeček z karet, který bude vlastně ještě horší (neţ uvadlý starý sad).
III.
obraz – „nová doba“ - chatky
- 55 -
Kostýmy: Ruský literární vědec Jarmilov, který se zabýval Čechovem, rozebírá Višňový sad následovně: „Čechov obklopuje tyto ústřední hrdiny své komedie vedlejšími postavami, jiţ úplně fraškovitými, na nichţ se zrcadlí komická nicotnost hlavních figur. …pro téměř všechny postavy jsou příznačné rysy „budiţkničemů“. Všechno v jejich ţivotě je směšné a nevkusné.“ Ne ve všem s Jermilovem souhlasím, myslím, ţe všichni nejsou jen bývalí klauni a směšné postavičky. Stále z díla cítím něco víc. Emotivně na mě působí i tragický rys hry. Přesto jsem tento princip grotesky pouţila v barevnosti všech kostýmů. Nebo by oblečení mohlo připomínat starý černobílý film. Základ je totiţ černobílý a pouze jej doplňuje šedá, smetanová či béţová. Dalším vodítkem je šedý vatelín – stejný jako na stěnách domu. Ten tvoří součást kostýmu Varji a sluhy Firse, kteří jsou doslova se statkem srostlí.
Ve společnosti přijíţdějící z Paříţe se projevuje jistý druh
snobství, ale jsou to spíš karikatury na pány. Nesladěné kusy oděvů, mají evokovat zámoţnost, ani sluţebnictvo vůbec nevypadá jako sluţebnictvo, protoţe „jaký pán, takový sluha“ – coţ potvrzuje Duňaša svou zpovědí Jašovi: „Jsem nyní tak neklidná, stále se strachuji. Páni mě vzali k sobě jako děvčátko, já jsem nyní odvykla prostému ţivotu a ruce mám bílé jako slečna“. Některé postavy nyní popisuji a přidávám jejich návrh:
Lopachin: Kapitalista, ale v mém případě pozitivní postava, která posouvá společnost opět krok dopředu. Obléká si sako, ale nikdy nezapře to, ţe jeho předci na statku dřeli jako nevolníci. Sám se za tento fakt nestydí a jeho sako obsahuje prvek „dělnické rifloviny“.
- 56 -
Firs a Varja: Jediní
stálí
obyvatelé
domu.
Kostým
obsahuje geofilc. U Firse je to kabát střihu redingot
v materiálu
vatelín
a
nosí
pruhované kalhoty, trošku evokující návrat 19. století.
Varja má z vatelínu celou
dlouhou sukni, na ní má černý igelit jako zástěru, je to v nepřítomnosti Raněvské paní domu. Tričko je současné s potiskem, stále je to mladá holka, snaţí se jít trochu s módou. V hlavě nosí květiny, má ráda folklor i vesnici, ve které bydlí.
Trofimov: Věčný
student.
Milý,
čistý,
ale
nedostatečně velký k boji za lepší zem. Nosí novodobou kombinézu a jeho obličej je ţluto-zelený. Stal se z něj alkoholik.
Jepichodov: Rodinný účetní. Uţ vůbec není potřebný. Jepichodov je opravdu trošku klaun, chová se poněkud dětinsky, nosí volné kalhoty, dole do tvaru „mrkve“ a vestičku, kterou se snaţí vzbudit váţnost.
- 57 -
Raněvská: Společnost přijíţdějící z Paříţe vypadá luxusněji neţ ostatní. Je tady snaha o to, vypadat opravdu bohatě (i kdyţ do kapsy je hluboko). Raněvská má aţ zbytečně „překanýrkovanou“ sukni a k tomu vůbec se nehodící jakousi futuristicky
vypadající
halenku.
Hlavně, ţe stejné oblečení nemá nikdo jiný, nevadí, ţe vypadá směšně, hlavně,
kdyţ
je
to
výstřelek
nejposlednější módy.
Aňa: Podobně působí Aňa. Slaďoučká sukně s mašlí poukazuje na mladý věk. Jinak se snaţí drţet krok s velkým světem díky koţené bundě a modernímu rozcuchu.
Jaša: Je to sluha, ale vůbec to není patrné. Paříţ ho velmi
inspiruje
Materiálem
se
v bizardních dokonce
kombinacích. snaţí
předčít
Raněvskou. Koţené kalhoty jsou nezbytný doplněk.
- 58 -
Gajev: Postava
Gajeva
má
spoustu
groteskních prvků. Má náklonnost ke kejklířství, šaškovinám. Je strašně líný a neschopný dělat jakoukoliv práci. Raněvská ho sice zásobuje draze vypadajícími saky, ale stejně má nejradši svoje staré, obnošené, vytahané kalhoty. Vţdycky má při sobě provádí
koţené svoje
rukavice, kouzelnické
kterými triky.
Navíc ho chrání před dotyky jiných lidí, které nesnáší. Nikdo ho nebere váţně. Má neobratné vystupování.
Simeon-Piščik: Postava stále zadluţeného prostoduchého statkáře je oblečena
v teplákové
kombinéze
s dlouhým
zipem. Před lety na statku přišel o nohu, tak teď nosí jen pohodlné oblečení – domácké
a
zarůstá
vousem. Také ho nikdo nebere váţně.
- 59 -
Charllotta: Je snad nejzajímavější postava. Neví, odkud pochází, kdo je a kolik má roků. Stále se cítí, stejně jako Raněvská, mladá. Ale v mém pojetí nevíme, jestli je to ţena nebo muţ. Má kalhoty, ale příliš široké pro muţe. Koţená bunda je muţská. Obličej také skrývá muţské rysy, ale dlouhý cop je opět popírá. Ţije jako excentrická příţivnice/ník ţivota a nic v něm nechápe.
Materiály všech kostýmů jsou moderní, současné, hodně je vyuţívána kůţe. I střihy jsou soudobé a někdy jdou aţ do bizardních nezvyklých tvarů.
POUŢITÁ LITERATURA: SKAFTYMOV, Alexandr. O konfliktu her A. P. Čechova. 1. Praha: Orbis, 1961. 112 s. JERMILOV, Vladimir. Talent: ţivot a dílo A. P. Čechova. 2. Praha: Mladá Fronta, 1950. 274 s. ČECHOV, Anton Pavlovič. Višňový sad: drama o čtyřech dějstvích. 1. Praha: Artur, 2001. 65 s. ISBN 80-86216-14-4.
- 60 -
