Veronika Zelníčková (FAV, bakalářské prezenční studium) Adaptace licencovaných formátů na ČT: Česká verze sitcomu Kancl

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav filmu a audiovizuální kultury

Veronika Zelníčková (FAV, bakalářské prezenční studium)

Adaptace licencovaných formátů na ČT: Česká verze sitcomu Kancl

Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: doc. Mgr. Petr Szczepanik, Ph.D.

Brno 2016

PROHLÁŠENÍ O SAMOSTATNOSTI Prohlašuji, že jsem bakalářskou diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedené literatury, pramenů a internetových zdrojů.

V Brně dne: ____________________

Veronika Zelníčková: ____________________________

Děkuji především vedoucímu své práce doc. Mgr. Petru Szczepanikovi, Ph.D. za cenné rady a připomínky. Ráda bych poděkovala rovněž Davidu Ziegelbauerovi, Václavu Koptovi a Zuzaně Šimečkové za jejich čas, vstřícnost, otevřenost a poskytnutí mnoha užitečných informací. Děkuji i své rodině a přátelům, konkrétně pak své sestře Kristýně, Almě a Michalu Stránskému za podporu a pochopení.

OBSAH 1. ÚVOD .............................................................................................................................................. 5 2. METODOLOGICKÁ ČÁST ........................................................................................................... 7 2.1. Popis užité metody ...................................................................................................................................7 2.2. Specifikace výzkumného cíle ...................................................................................................................7 2.3. Výběr konkrétního adaptovaného formátu ...............................................................................................8

3. TEORETICKÁ VÝCHODISKA ..................................................................................................... 9 3.1. Teoretický úvod do problematiky ............................................................................................................9 3.2. Problematika adaptací licencovaných formátů ......................................................................................10 3.2.1. Televizní formát ..............................................................................................................................10 3.2.2. Licence, licenční bible .....................................................................................................................11 3.2.3. Adaptace licencovaných formátů ....................................................................................................12 3.2.4. Globalizace a její vliv na televizní formáty .....................................................................................12 3.2.5. Právní ochrana televizních formátů .................................................................................................13 3.2.6. Pozice licencovaných formátů v českém prostředí..........................................................................14 3.3. Sitcom.....................................................................................................................................................16 3.3.1. Co je sitcom? ...................................................................................................................................16 3.3.2. Sitcom a jeho pozice v České republice ..........................................................................................18 3.4. Mockument.............................................................................................................................................20 3.5. Adaptace licencovaných formátů a pozice sitcomu v České televizi.....................................................21

4. ANALYTICKÁ ČÁST .................................................................................................................. 23 4.1. The Office – původní britská verze a její další národní podoby ............................................................23 4.1.1. Kancl – česká verze .........................................................................................................................25 4.2. Analýza adaptačního a produkčního procesu .........................................................................................26 4.2.1. Esteticko-tvůrčí metody ve vývoji a realizaci .................................................................................26 4.2.1.1. Počátky projektu, přístup k licenci a českému divákovi ........................................................................... 26 4.2.1.2. Překlad do českého jazyka, zásahy do scénáře, improvizace, role supervisora ........................................ 28 4.2.1.3. Herci a herectví, tvůrčí tým, lokace .......................................................................................................... 30

4.2.2. Výsledný seriál jako index produkčního procesu, srovnání s britskou verzí, faktory ovlivňující výslednou podobu ............................................................................................................................32 4.2.2.1. Českost Kanclu ......................................................................................................................................... 34 4.2.2.2. Hodnocení výsledné podoby, sebehodnocení tvůrčího týmu ................................................................... 36

4.3. Obecné principy fungování, omezující podmínky českého produkčního prostředí ...............................39

5. ZÁVĚR .......................................................................................................................................... 42 6. ZDROJE......................................................................................................................................... 44 6.1. Literatura ................................................................................................................................................44 6.2. Prameny ..................................................................................................................................................46 6.2.1. Orální prameny ................................................................................................................................46 6.2.2. Publikované prameny ......................................................................................................................46 6.2.3. Internetové zdroje ............................................................................................................................46 7.1. Analyzovaný seriál .................................................................................................................................49 7.2. Citované seriály, televizní pořady ..........................................................................................................49 7.3. Citované filmy ........................................................................................................................................50

8. SUMMARY ................................................................................................................................... 51 9. DOKUMENTAČNÍ PŘÍLOHA..................................................................................................... 53

1. ÚVOD V oblasti televizní tvorby dochází stále častěji k adaptacím licencovaných formátů. Nákup licence je pro tvůrce výhodný jak po kreativní, tak po finanční stránce. Investování do již prověřených formátů se ukazuje jako méně riskantní a komplikované než vývoj původní tvorby s nejistým výsledkem. I Česká televize tak navzdory přetrvávajícímu upřednostňování původní tvorby začíná postupně rozšiřovat svou programovou nabídku právě o adaptované licencované formáty. Nejedná se ovšem o prostý překlad. Jejich výběr, způsob vzniku a výsledná podoba jsou ovlivňovány snahou televize veřejné služby o přizpůsobení českému divákovi, který je zakotven ve specifickém sociokulturním kontextu a preferuje odlišný typ pořadů než diváci na původních trzích příslušných formátů. Tato práce se za pomoci dostupných materiálů, informací získaných z osobních rozhovorů s tvůrci a na základě detailní analýzy a komparace britské a české verze zkoumaného sitcomu Kancl snaží podat ucelený obraz jeho adaptačního a produkčního procesu. Zkoumání užitých tvůrčích metod ve vývoji a následné realizaci, které mají vliv na výslednou podobu české verze, pak na konkrétním případu reflektuje problematiku adaptací licencovaných formátů a zvláště sitcomu, který v českém produkčním prostředí prozatím stále nemá svou tradici. I přes nedostatek zkušeností s tímto žánrem jsou patrny snahy tvůrců o změnu současné pozice sitcomu u nás. Metodologická část popisuje užitou metodu kvalitativního výzkumu – kombinaci analýzy adaptačního a produkčního procesu s uplatněním informací získaných z polostrukturovaných rozhovorů. Rovněž jsou zde podrobněji specifikovány výzkumné cíle této práce, zdůvodněn je také výběr konkrétního adaptovaného formátu. Teoretický úvod přibližuje klíčové pojmy, s nimiž pracuje současná praxe i výzkum adaptací licencovaných formátů, sitcomu či mockumentu. Ostatní termíny jsou pak vysvětleny vždy na příslušných místech analýzy. Další část teoretické kapitoly se věnuje praxi adaptací licencovaných formátů obecně a objasňuje principy jejich přizpůsobování lokálnímu trhu. Obchod s formáty, v němž je prodávaným produktem návod na adaptaci úspěšného televizního pořadu s potenciálem pro lokalizaci, je spojen s problematikou licencí a licenčních biblí. Následující část je již zaměřena na samotný proces adaptování licencovaných formátů. Obchod s televizními formáty je podmíněn obecnějším trendem globalizace – celosvětové cirkulace nejen audiovizuálních obsahů, ale i jejich formátů. Pro doplnění zkoumané tematiky je do práce zařazena rovněž kapitola zabývající se právní ochranou televizních formátů.

5

Práce se následně dostává k nastínění nelehké pozice licencovaných formátů v českém prostředí a problémům s adaptováním spojeným. V návaznosti na žánrový profil Kanclu jakožto předmětu případové studie musí práce věnovat prostor také stručnému pohledu na oblast sitcomu, jeho počátky, principy fungování a pozici v českém tvůrčím prostředí. Samostatná kapitola je zaměřena na mockument a jeho charakteristiku. Poslední teoretická podkapitola nabízí reflexi adaptací licencovaných formátů a pozice sitcomu v rámci České televize. Analytickou část uvozuje kapitola věnovaná původní britské verzi The Office a jejím dalším národním podobám, samostatný prostor je vyhrazen české verzi Kanclu. Následující kapitola se již soustředí na samotnou analýzu adaptačního a produkčního procesu. Na základě rozboru tvůrčích postupů ve vývoji a realizaci jsou za pomoci poznatků z osobních rozhovorů i dalších dostupných informací zkoumány počátky projektu, přístup k licenci a českému divákovi, překlad do českého jazyka, zásahy do scénáře, improvizace, role supervisora, herci a herectví, tvůrčí tým a lokace. Výsledný seriál je pojímán jako index produkčního procesu: jako soubor stop specifické produkční praxe. Analýza je završena srovnáním s britskou verzí a identifikací faktorů ovlivňujících výslednou podobu či „českost“ Kanclu. Vše je posléze doplněno o reflexi recepce: kritického hodnocení výsledné podoby seriálu s důrazem sebehodnocení tvůrčího týmu, které je pro produkční analýzu nejrelevantnější. Na základě této případové studie na závěr dospívám k nástinu obecných principů adaptační praxe v ČT, spojených s procesem výběru formátu, nákupu licence a samotnou adaptací. Zároveň zde identifikuji omezující podmínky českého produkčního prostředí, mající vliv jak na možnosti tvůrců, tak na výslednou podobu celého díla.

6

2. METODOLOGICKÁ ČÁST 2.1. Popis užité metody Tato práce si klade za cíl zprostředkovat detailní vhled do problematiky adaptací licencovaných formátů v České televizi obecně, a to na základě případové studie konkrétní adaptace sitcomu Kancl. Takto vymezený badatelský cíl si vyžádal volbu metod kvalitativního výzkumu, konkrétně kombinaci analýzy adaptačního a produkčního procesu s využitím polostrukturovaných rozhovorů.1 Forma polostrukturovaných rozhovorů, vyvažujících strukturované tematické okruhy neformálními, spontánně generovanými otázkami v přirozeném průběhu interakce, mi umožnila postihnout osobní zkušenost jednotlivých klíčových aktérů adaptačního procesu.2 Polostrukturované rozhovory byly vedeny s osobami spojenými s tvorbou české verze sitcomu Kancl se záměrně zvolenou různorodostí jejich funkcí tak, aby byl pohled na proces vzniku co nejucelenější. Byly tak uskutečněny rozhovory s Davidem Ziegelbauerem, autorem scénáře a kreativním producentem, Václavem Koptou, hercem a představitelem hlavní role, a Zuzanou Šimečkovou, překladatelkou scénáře do českého jazyka.

2.2. Specifikace výzkumného cíle Za pomoci dostupných materiálů a informací získaných z rozhovorů s tvůrci a herci je cílem této práce analýzou adaptačního a produkčního procesu českého sitcomu Kancl dospět i k obecnějším poznatkům, týkajícím se problematiky adaptací licencovaných formátů a sitcomů v českém produkčním prostředí. Práce chce především odhalit omezující podmínky českého produkčního prostředí. Předmětem dalšího zkoumání jsou pak rovněž tvůrčí metody ve vývoji a následné realizaci, vnější vlivy na výslednou podobu sitcomu, specifika produkčního systému v ČT i vztahy mezi českou a původní britskou verzí, jejich rozdíly a podobnosti. Hlavním cílem polostrukturovaných rozhovorů bylo získat co nejvíce informací od osob spojených se sitcomem Kancl. Nebylo možné uskutečnit rozhovory se všemi tvůrci,3 i přesto byly 1

Metodologické zásady analýzy textů jako stop obecnější kulturní praxe a vedení polostrukturovaných rozhovorů jsem čerpala z autoritativní učebnice Jana Hendla (2005): Kvalitativní výzkum: základní metody a aplikace. Praha : Portál, s. 50-63. 2 K metodě polostrukturovaných rozhovorů srov. Hendl, Jan. (2005): Kvalitativní výzkum: základní metody a aplikace. Praha : Portál, s. 173-175. 3 Osloven byl také režisér Milan Šteindler a herec Michal Dalecký, nepodařilo se mi však s nimi domluvit rozhovory. Oproti původnímu záměru nebyl osloven scenárista Roman Ondrůj a kameraman Karel Fairaisl. Rozhovor se scenáristou a kreativním producentem Davidem Ziegelbauerem přinesl velké monožství hodnotných informací, vzhledem k jeho vůdčímu postavení tedy nebylo pro vhled do problematiky tvorby scénáře nezbytně nutné uskutečnit rozhovor i s dalším scenáristou. Co se týče problematiky snímání, poznatky získané z jiných rozhovorů či dalších dostupných materiálů by měly být pro účely této práce dostačující, a proto kvůli dalším doplňujícím informacím nebyl 7

nabyté informace dostačující k naplnění cílů této práce. Na základě těchto poznatků je pak celková analýza a rekonstrukce pozadí vzniku českého Kanclu do nejvyšší možné míry zbavena zkreslování, ke kterému by bez těchto jinak veřejně nedostupných informací mohlo docházet. Kromě osobně vedených rozhovorů tato práce vychází také z elektronicky či tiskem publikovaných článků a rozhovorů, reportáží z natáčení, televizních záznamů, tiskové konference (MFF Karlovy Vary 2014), oficiálních propagačních materiálů, výročních zpráv a plánů rozvoje České televize.

2.3. Výběr konkrétního adaptovaného formátu Sitcom jako žánr jsem zvolila pro kombinaci skutečností, kdy práce s humorem vyžaduje lokalizaci a lokalizace prostředí zároveň není nákladná. Kancl jako konkrétní případ byl vybrán kvůli své tematické současnosti a britskému původu s množstvím specifických rysů. I možnost srovnání s řadou dalších adaptací a výrazná popularita originálu byly jedním z výrazných faktorů ovlivňujících výběr analyzovaného sitcomu. Na adaptovaném formátu lze zkoumat konkrétní projevy tvůrčích metod ve vývoji, realizaci i průběhu samotného natáčení. Nabízí se rovněž nevyhnutelné srovnávání s úspěšným britským vzorem či převoditelnost britského humoru. Původní sitcom The Office je navíc natolik specifický a populární, že analyzování veškerých okolností vzniku jeho české verze v prostředí, kde doposud chybí v tvorbě sitcomů potřebná tradice a zkušenosti, z něj činí oblast pro výzkum skýtající spoustu možností. Neméně zajímavý je i pohled na rozpolcené přijetí a kritiku Kanclu, která se po detailnější analýze může v některých směrech jevit jako ne zcela oprávněná. Na konkrétním případu lze také názorně demonstrovat obecné fungování českého produkčního prostředí.

osloven přímo kameraman. 8

3. TEORETICKÁ VÝCHODISKA 3.1. Teoretický úvod do problematiky Tato část práce se věnuje v oblasti televizního průmyslu běžně užívaným specifickým termínům, spojeným s problematikou adaptací licencovaných formátů, sitcomu i mockumentu. Přiblížení významu nejpoužívanějších pojmů poslouží k jednodušší orientaci v dané problematice. Další termíny jsou pak průběžně vysvětlovány vždy u konkrétní tematiky. Základním pojmem pro účely této práce je formát. Primárním úkolem pro tvůrce je výběr adekvátního formátu, který bude dále lokálně adaptován. Následný nákup licence vyžaduje vzájemnou spolupráci mezi licencorem, producentem a vysílatelem (v rámci České televize je v mnoha případech pozice vysílatele a producenta totožná). Při nákupu licence jsou jednání spojena s počtem nasazení pořadu v rámci televizního vysílání. Zakoupená licence přináší producentovi užitečné souhrnné informace spojené s výrobou a dramaturgií. Jde o licenční bibli, obsahující podrobný popis pořadu či dramaturgických významů a postupů. Pro adaptaci jsou přínosné rovněž přiložené scénáře, vzorové rozpočty a nejrůznější doporučení (sestavení tvůrčího týmu, volba prostředí a dekorací, způsoby snímání, marketingové strategie i postprodukční postupy). Zakoupená licence přináší tvůrcům hodnotné shrnutí již dříve nabytých zkušeností.4 Na průběh natáčení a následnou postprodukci pak dohlíží supervisor – zástupce poskytovatele licence. Radí tvůrčímu týmu vznikající adaptace a kontroluje dodržování pravidel formátu. Při zaměření na konkrétní typ formátu jsou pro tuto práci důležité principy situační komedie – zkráceně sitcomu. Pro žánrové zařazení Kanclu je zásadní také specifikace britcomu – britského komediálního seriálu, který je často označován za protiklad amerického sitcomu. Britcom vytváří efekt reality života a zaujímá spíše negativní pohled na svět. Hlavní postavy jsou většinou osamělé, zvláštní nebo odsouzené k neúspěchu.5 Britská komika často kombinuje bezútěšný život s komickými situacemi. Touto prací zkoumaný sitcom Kancl je však zároveň i mockumentem, vycházejícím z docureality a komiky trapnosti. Pojem mockument vznikl složením slov document a mock (vysmívat se, parodovat). Jde o označení falešného či fiktivního dokumentu, kdy je za pomoci dokumentární formy zprostředkován fiktivní příběh. Ten využívá typických znaků spojovaných s dokumentárním žánrem (ruční kamera, komentář mimo obraz).6 Docu-reality je pak pojmem vzniklým spojením dokumentu a reality show. Označuje konkrétní televizní formát, který si klade za cíl zprostředkovat 4

Souček, Jan (2012): Nové formáty v televizní tvorbě in Motal, Jan a kol. (2012): Nové trendy v médiích 2. Brno: FSS MU, s. 131-132. 5 (cit. 8.1.2016). 6 Czech, Jan (2014): Mockumentary jako televizní fenomén. Praha: Univerzita Karlova, s. 6. 9

obsah informací klasického dokumentu prostřednictvím scén vyhlížejících jako reálné záběry natočené živě. Přidaná komika trapnosti má velmi blízko k absurditě, dalo by se říci, že z absurdity vychází. Absurdní (trapný) gag není nahodilý, nýbrž naopak je důmyslně zkonstruovaný, aby byl co nejdále od očekávaného.7

3.2. Problematika adaptací licencovaných formátů 3.2.1. Televizní formát Dle tvrzení Michaela Keana se dnešní podoba televizních pořadů neprojevuje čistými žánry (krimiseriál, sitcom, aj.), pojem žánr podle něj již celou problematiku není schopen pokrýt, a hovoří tak spíše o pojmu televizní formát, o globálním trhu s formáty a jejich koloběhu.8 Formáty nabízí tvůrcům větší jistotu a prostřednictvím předání již dříve získaných zkušeností do jisté míry i značné ulehčení při tvorbě konkrétního díla. Proto počet národních adaptací neustále roste. Pojem ,,formát“ pochází z latinské fráze ,,(liber) formatus“. Původně bylo toto spojení užíváno ve spojitosti s tiskařským průmyslem a sloužilo k popisu rozsahu a formy knihy. Prvním přeneseným a dále šířeným formátem byla podle Alberta Morana samotná Bible. Ta se díky vynálezu Gutenbergova knihtisku šířila Evropou, bylo tedy nutné přeložit ji do různých evropských jazyků, kulturně ji přizpůsobit a některé části i upravit. Právě transformaci Bible přirovnává Moran k principu fungování televizních formátů, které jsou rovněž přizpůsobovány vždy konkrétním divákům.9 V současnosti určuje formát strukturu televizního pořadu a dle Morana jde o ,,sadu neproměňujících se prvků televizního pořadu. Na jejich základě jsou poté vytvářeny další, již proměnlivé prvky každé konkrétní epizody.“10 Formát je tak určitým základem pro nový pořad, který se ve výsledku od svého vzoru liší, základní prvky daného formátu však využívá a jak předloha, tak adaptace setrvávají ve vzájemných souvislostech a podobnostech.11 Albert Moran s Jeanem Malbonem formáty přirovnávají k „balíkům“. Ty obsahují detailní informace a know-how, týkající se celého pořadu.12 Moran pak tento „balík“ dále dělí na následující samostatné části: dokument s popisem všech složek pořadu a s doporučením, jak je vhodně používat, vzájemně kombinovat a dávat dohromady; „bible“ – oproti předchozímu dokumentu již 7

Petřík, Marek (2013): Estetika trapnosti v současné české filmové komedii. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, s. 9. 8 Keane, Michael; Moran, Albert (2008): Television’s new engines. Television New Media, vol. 9. 9 Moran, Albert; Malbon, Jean. (2006): Understanding the Global TV Format. Bristol UK, s. 19-21. 10 Moran, Albert ; Keane, Michael (2004): Television across Asia: Television Industries, Programme Formats and Globalisation. London: Routledge Curzon, s. 5. 11 Moran, Albert ; Keane, Michael (2004): Television across Asia: Television Industries, Programme Formats and Globalisation. London: Routledge Curzon, s. 5. 12 Moran, Albert; Malbon, Jean. (2006): Understanding the Global TV Format. Bristol UK, s. 19-21. 10

podrobnější a konkrétnější dokument s veškerými informacemi potřebnými k výrobě formátu (více viz následující podkapitola zaměřená na licence a licenční bibli); poznatky z produkce již odvysílaných verzí pořadu.13 Formát tedy můžeme označit jako soubor služeb a již dříve nabytých zkušeností, určený pro další národní transformace.

3.2.2. Licence, licenční bible V mezinárodním obchodu jde o nákup a prodej licencí na televizní pořady mezi držitelem licence (licencorem) a nabyvatelem licence, který získává možnost adaptovat formát vzhledem ke svým potřebám a k místnímu trhu za účelem zohlednění kulturních odlišností.14 Nákup licence je výhodný i z hlediska dramaturgického díky získání významných informací. Dřívější realizace totiž poskytuje alespoň rámcovou představu, jak na daný typ pořadu reaguje publikum a je také relativně snadnější vyvarovat se případných předešlých chyb. Licenční nákup je tedy potenciálně výhodný jak po kreativní, tak finanční stránce. V zahraničí již vyzkoušený formát by měl fungovat i na domácím trhu, nemusí to však platit pokaždé. Konkrétní trhy samozřejmě vykazují rozdíly v chování, postojích, hodnotách, zájmech, zvycích, tradicích a celkovém přijetí publika. Národní specifika se stejně tak mohou promítnout do komplikací při samotné výrobě pořadu.15 Znalost publika, jeho preferencí a postojů může být velice užitečná při následné realizaci adaptovaného formátu. Součástí zakoupené licence je i soubor dramaturgických a výrobních pokynů – tzv. bible, do určité míry plnící roli šablony či vzoru. Bible se liší formát od formátu, stejně tak je i přístup k ní v každém případě velmi individuální. Ve většině případů však licenční bible obsahuje podrobný popis pořadu, tedy základní premisu včetně dramaturgického významu určitých prvků či postupů, vzorové scénáře, rozpočty, doporučení ke castingu, popisy postav, způsob vyprávění, délky epizod i bližší určení žánru; zabývá se rovněž časovým slotem, ve kterém by měl být pořad v televizním programu nasazen, a tedy i cílovou skupinou.16 Bible dodává také grafiku, nejrůznější nákresy, fotografie nebo informace o cílové skupině pořadu, které vznikly na základě údajů získaných při vysílání předcházejících verzí pořadu. Většina držitelů licencí následně využívá zástupců poskytovatele licence – tzv. supervisorů, kteří jsou zároveň rádci i přísnými dohlížiteli. Licencor je ve většině případů zastupován supervizorem, který má zkušenosti s konkrétním formátem a jeho realizací. Supervisor je zpravidla 13

Moran, Albert ; Keane, Michael (2004): Television across Asia: Television Industries, Programme Formats and Globalisation. London: Routledge Curzon, s. 5-6. 14 Moran, Albert (2009): TV formats worldwide: localizing global programs. Bristol: Intellect Books. 15 Souček, Jan (2012): Nové formáty v televizní tvorbě in Motal, Jan a kol. (2012): Nové trendy v médiích 2. Brno: FSS MU, s. 131-132. 16 Slunčík, Václav (2011): Sitcom: vývoj a realizace. Praha: Akademie múzických umění, s. 20. 11

účasten několika natáčecích dnů i postprodukce a díky jeho přítomnosti se tvůrcům dostává užitečných rad nejrůznějšího typu (použití techniky a dekorací, volba hudby a dialogů, atd.).17 Konkrétní zásahy zástupce licence jsou ale vždy individuální. V některých případech bývají zásahy do adaptací formátu výrazné, jindy je ponechán prostor pro volnější přístup a znatelnější úpravy ze strany producentů adaptace.

3.2.3. Adaptace licencovaných formátů Aby byla konkrétní adaptace co nejkvalitnější, prvky specifického kulturního prostředí by měly být vloženy do národní verze tak, aby byla její výsledná podoba atraktivní a blízká místnímu divákovi. Adaptovaný televizní formát nebývá sestaven pouze z globálně aplikovatelných prvků, vždy je vyžadováno ještě vhodné doplnění lokálními kulturními prvky, poutajícími pozornost diváka. Právě kombinaci globálního obsahu s lokálním označuje Roland Robertson pojmem glokalizace. Ten vychází z japonského slova „dochakuka“, tedy globální lokalizace. Glokalizaci tak můžeme chápat jako globalizaci lokálního a lokalizaci globálního.18 Přizpůsobení formátu lokálnímu trhu je základem úspěchu. Kultura a jazyk, ve kterém je pořad vysílán, je v ideálním případě promítnuta do celku pořadu, a obsah pořadu se tak stává součástí dotyčné kultury.19 Adaptace dříve realizovaných úspěšných formátů vyžaduje obměňování některých klíčových programových prvků, aby pořad nebyl naprosto totožný se svojí předlohou. Adaptace licencovaných, již vyzkoušených úspěšných formátů s sebou nese i poměrně velkou šanci na napodobení úspěchů, i když tomu tak samozřejmě nebývá zdaleka ve všech případech. Prvními licencovanými a zároveň úspěšnými formáty vůbec byly jednoduché koncepty game-shows (např. Who Wants to Be a Millionaire?), talentové soutěže a reality show. V dnešní době již ale globálně dochází k adaptování i znatelně komplexnějších formátů, jakými jsou nejrůznější typy seriálů (The Office, Yo soy Betty, la fea, a další).20

3.2.4. Globalizace a její vliv na televizní formáty Problematika televizních formátů je úzce provázána s globalizací. Především nákup a následná adaptace zahraničních formátů do národního prostředí k ní dále přispívají. Anthony Giddens tvrdí, že „masová média jsou nejviditelnějším příkladem globalizace. Média, které lze 17

Slunčík, Václav (2011): Sitcom: vývoj a realizace. Praha: Akademie múzických umění, s. 133. Robertson Roland (1995): Glocalization: Time-space and homogenity-heterogenity In: Featherstone, Mike – Lash, M. Scott – Robertson, Roland (Eds.): Theory, Culture & Society: Global modernities. London: SAGE Publications Ltd. 19 Štětka, Václav (2002): Média ve věku globalizace: Náhled do diskurzu. Revue pro média: Média a globalizace. č. 4, s. 10. 20 Bajerová, Tereza (2014): Nový věk televize? Globální trh s televizními formáty: případová studie adaptace licencovaného formátu. Brno: Masarykova univerzita, s. 24-25. 12 18

nazvat nositeli globalizace, spojují různé části světa a jejich propojení pak přináší simultánní komunikaci událostí, díky čemuž dochází ke vzrůstající vzájemné závislosti jednotlivých částí světa a jejích kultur.“21 Dle tvrzení Jeana Chalabyho „má šíření licencovaných formátů za důsledek zviditelňování lokálního a upozadňování globálního obsahu a mezinárodně úspěšné jsou poté takové formáty, které si dokáží získat publikum trhu, pro který jsou určeny, zároveň však mají i lokální dosah.“22 Velmi důležitou roli tak hraje vzájemná interakce mezi konkrétními národními kontexty, trvající od výběru formátu a jeho nákupu až k adaptaci, která je ve svém procesu pod dohledem supervisora. Globalizace v oblasti mediálního průmyslu je však vnímána různými způsoby. Pozitivní hledisko je spojeno s rozrůstajícími se možnostmi pro lepší porozumění napříč kulturami. Kritici globalizace odsuzují možnou mocenskou a materiální nerovnost, potlačování občanských a lidských práv, přílišný vliv americké kultury a jejího konzumního stylu či všeobecně nižší kvalitu televizní tvorby ve srovnání s původními díly jednotlivých národů.23

3.2.5. Právní ochrana televizních formátů Porušování autorských práv v oblasti televizních formátů je poměrně těžce postihnutelné kvůli nejasným právním normám spojeným s touto oblastí. Autorská práva (copyright) ochraňují autorská díla a nároky jejich tvůrců po určitou dobu, kterou stanovuje zákon. Pouze autor díla má právo rozhodnout, jakým způsobem bude s jeho dílem dále nakládáno. On nebo jiná oprávněná osoba smí rozhodnout, zda a za jakých podmínek umožní ostatním další používání (kopírování, distribuce, apod.) svého díla.24 Televizními formáty a jejich právní ochranou v České republice se zabývá Zuzana Rennerová ve své rigorózní práci Autorské právo v oblasti televizního vysílání. Podle ní se „autorskoprávní ochrana vztahuje pouze na jednotlivé pořady, případně na jejich prvky, nikoliv na formát televizních pořadů jako takový; při splnění zákonných podmínek může být uvedený statek chráněn právem nekalé soutěže (§ 44 a násl. ObchZ). Formát televizních pořadů nelze zaměňovat s audiovizuálními díly, pro které je příznačná koncepční jednota v podobě rozvíjejícího se fiktivního děje (například televizní seriály). Posouzení autorskoprávní ochrany závisí na skutečnosti, jestli umělecké zpracování myšlenky naplňuje v konkrétním případě legální pojmové 21

Giddens, Anthony (1999): Sociologie. Praha: Argo, s. 22-23. Chalaby, Jean (2012): Producing TV Content in a Globalized Intellectual Property Market: The Emergence of the International Production Model in Journal of Media Business Studies. Sweden: Media Management and Transformation Centre Jönköping International Business School, s. 19-39. 23 Štětka, Václav (2002): Média ve věku globalizace: Náhled do diskurzu. Revue pro média: Média a globalizace. č. 4, s. 3.; Štětka, Václav. (2007a): Od imperialismu ke glokalizaci: paradigmatické proměny a současné trendy ve výzkumu mezinárodní komunikace. vol. 2007, no. 1, s. 9. 24 (cit. 8.1.2016). 13 22

znaky autorského díla, či nikoliv.“25 Televizní formáty jsou náchylné k plagiátorství i díky všeobecně rozšířené domněnce, že jsou formáty chráněny právními předpisy autorských práv. Není tomu tak ve všech státech, a proto je pak trh s televizními formáty silně ohrožen. V důsledku těchto skutečností vznikla roku 2000 organizace FRAPA (Format Recognition and Protection Association), jež si klade za cíl vytvořit rámec pro ochranu formátu a právní zájmy všech svých členů. FRAPA sdružuje jak televizní společnosti, producenty a tvůrce, tak distributory z celého světa.26 Dle oficiálních internetových stránek organizace FRAPA „závisí komerční síla trhu s formáty na jeho schopnosti chránit si svůj produkt. Formáty jsou výsledkem intelektuální práce svých tvůrců. Jejich tvůrci by proto měli být v pozici, kdy sklízí to, co zaseli, a každý, kdo používá formát bez placení přiměřených licenčních poplatků, se neoprávněně obohacuje na úkor tvůrce. Ochrana formátu je otázkou právní jistoty.“27 Proto FRAPA vytvořila místo pro registraci televizních formátů, chráněných autorským zákonem, kdy každý člen získává jistotu dohlížení nad autorskými právy a právními předpisy.

3.2.6. Pozice licencovaných formátů v českém prostředí Milan Kruml, bývalý dlouholetý mediální analytik TV Nova, nyní specialista vývoje v České televizi, se zabývá právě problematikou formátů a o jejich vývoji v českém prostředí poznamenává, že „se po léta tvrdilo, že český trh je jiný, stejně jako ,náš‘ divák, a proto se přejímaly jen ty takzvaně nejosvědčenější formáty. Nova více než deset let jasně vládla – mohla v podstatě vysílat cokoliv a stěží by poznala odliv diváků. Prima a ČT se musely spokojit s ojedinělými vítězstvími, které ale jinak jen podtrhovaly, kdo je na trhu jedničkou. Novu tedy zajímaly jen největší hity jako Chcete být milionářem? nebo Česko hledá Superstar a hlavní roli přitom nehrála potřeba oslovit diváky novými věcmi, ale prestiž.“28 Co se týče České televize, ta se v současnosti zaměřuje především na podporu původní české tvorby, i přesto je však znatelný určitý posun v narůstajícím množství převzatých licencovaných formátů. Podle Krumla je českým divákem rozdílně vnímána tuzemská tvorba a tvorba Spojených států. Americký sitcom nebývá podrobován rozboru uvěřitelnosti a tomu, zda odráží realitu či nikoliv. Milan Kruml se domnívá, že právě sitcomy či krimiseriály jsou při adaptaci mnohem problematičtější. Jde jak o nesrovnatelné výše rozpočtů, tak především o rozdílné sociokulturní prostředí, které je často využíváno pro stavbu dějových zápletek. Úspěšnost sitcomu spočívá

25

Rennerová, Zuzana (2013): Autorské právo v oblasti televizního vyíslání. Praha: Univerzita Karlova, s. 48-49. (cit. 12.1.2016). 27 (cit. 12.1.2016). 28 (cit. 15.1.2016). 14 26

v situačních vtipech, často narážejících i na aktuální veřejné dění v dané společnosti.29 Hlavní problémy pak Kruml spatřuje v několika následujících zkušenostech, týkajících se vhodnosti zahraničních formátů pro trh v České republice, umístění pořadu v programovém schématu, týmu a protagonistů i zmatení pojmů a dojmů. Při pohledu na vhodnost pro trh České republiky podle Krumla „může být úspěch formátu v jiných národních provedeních určitým ukazatelem, nezaručuje však úspěch u našich diváků. Při výběru vhodného formátu je dobré mít alespoň základní znalost společenské a politické situace v zemích, kde zmíněný formát uspěl. Diváci by v dané zemi měli být na formát zvyklí a měli by rozumět zamýšlenému sdělení. Pokud totiž tvůrci hodlají adaptovat pořad, který bude pro tuzemského diváka novinkou, musí počítat s tím, že i přes silnou propagaci může trvat delší dobu, než si na něj diváci zvyknou a přijmou ho.“30 Zásadním se ukazuje i výběr odpovídajícího umístění pořadu do programového schématu. Nejvíce toto umístění ovlivňuje český divák se svými specifickými návyky. Za ještě zásadnější považuje Kruml vhodný výběr tvůrců, hlavních protagonistů či herců, ovlivňující nejen výslednou podobu, ale i přijetí českého diváka. Ten se často z neznalosti nových formátů (docu soap, reality soap, docu crime) a kvůli jejich chybějící tradici v českém prostředí nechá snadno odradit od dalšího sledování.31 Počátek 21. století znamenal pro televizní prostředí hromadné nákupy globálních televizních formátů. Stejně tomu bylo i v rámci České republiky.32 Jak zde již bylo zmíněno, prvními licencovanými formáty vůbec byly jednoduché koncepty game-shows jako Who Wants to Be a Millionaire?. První adaptací licencovaného formátu u nás byla úspěšná televizní soutěž Chcete být milionářem? z roku 2000. V českém prostředí je jedním z hlavních důvodů stále častějších adaptací pravděpodobně šetření financí. Investování do již prověřených formátů se totiž jeví jako jistější a méně riskantní a komplikované než orientace na vývoj zcela původní tvorby, kde nejsou výsledky předem zcela jasné. Počet licencovaných pořadů tak roste každý rok. Do roku 2014 bylo v České republice adaptováno 86 zahraničních licencí.33 V současné době jsou poměry na českém televizním trhu do jisté míry vyrovnány. V letech 1994–2014 bylo Českou televizí adaptováno 19 formátů, TV Nova 26 a TV Prima 39.34

29

(cit. 15.1.2016). (cit. 14.1.2016). 31 (cit. 14.1.2016). 32 Kantorová, Katarzyna (2014): Přenos televizních forámtů do českého prostředí od vzniku duálního systému v České republice. Praha: Univerzita Karlova, s. 55. 33 Kantorová, Katarzyna (2014): Přenos televizních forámtů do českého prostředí od vzniku duálního systému v České republice. Praha: Univerzita Karlova, s. 66. 34 Kantorová, Katarzyna (2014): Přenos televizních forámtů do českého prostředí od vzniku duálního systému v České republice. Praha: Univerzita Karlova, s. 115-118. 15 30

3.3. Sitcom 3.3.1. Co je sitcom? Situační komedie je formát televizního seriálu, který se poprvé objevil v USA a Velké Británii v polovině 20. století. Postavy sitcomu jsou divákovi blízké stejně jako situace a problémy, do kterých se dostávají a prostředí, ve kterém se ocitají. Vtipné situace a gagy vznikají při běžných a každodenních situacích. Dá se tedy říci, že podstatou gagu je očekávání určitého způsobu, jakým gag dospěje k pointě. Dekorace jsou upozadněné a tvoří výchozí rámec pro vyprávění, jehož základním prvkem je dialog.35 Podle Václava Havla „je gag složen nejméně ze dvou základních fází, které samy o sobě nemusejí být ani komické ani absurdní, začínají však probouzet pocit absurdity a smích v okamžiku, kdy se setkají.“36 V zemích svého původu – Velké Británii a USA – má sitcom velkou tradici. Vznikl nejdříve jako rozhlasový žánr, v 50. letech se pak přesunul do televize. Úplně prvním televizním sitcomem byl pořad televizní stanice CBS – I Love Lucy, z roku 1950. Díky ohromnému diváckému úspěchu na sebe další podobné projekty nenechaly dlouho čekat. První sitcomy obsahovaly dodatečně přimíchaný smích ve zvukové stopě, který měl vést k autentickému dojmu živého vysílání. Později byl používán smích skutečný, zaznamenaný z natáčení před živým publikem.37 Jedním z nejcharakterističtějších znaků sitcomu je jeho stálost a žánrová předvídatelnost. Divák tak přesně ví, co od každé epizody může očekávat, a zná dokonale její představitele. Nejčastěji jde o půlhodinový formát.38 Tvorba sitcomu je spojena s jasnými pravidly, která se vztahují na scenáristy, herce, realizační tým i producenta. Scénáře mají ustálenou podobu, specifická je i role režiséra a herců. Obvykle se jedná o půlhodinový formát, jeho délka se pohybuje od 22 do 28 minut. Tradiční sitcomy jsou natáčeny vícekamerovou technologií ve studiu před živým publikem, proto je využit lineární styl vyprávění a malý počet dekorací. Nejčastěji jde o prostředí z domácnosti nebo pracoviště, mnoho sitcomů je však v dnešní době natáčeno v reálném prostředí na jednu kameru, za využití filmových postupů. Jedním z nejcharakterističtějších znaků sitcomu je jeho stálost a žánrová předvídatelnost. Divák přesně ví, co smí v každé epizodě očekávat, je detailně seznámen s každou účinkující postavou.39

35

Slunčík, Václav (2011): Sitcom: vývoj a realizace. Praha: Akademie múzických umění, s. 9. Havel, Václav (1966): Anatomie gagu. Protokoly: Zahradní slavnost; O dialektické metafysice; Antikódy; Anatomie gagu; Vyrozumění. Praha: Mladá fronta. 37 Slunčík, Václav (2011): Sitcom: vývoj a realizace. Praha: Akademie múzických umění, s. 10-11. 38 Slunčík, Václav (2011): Sitcom: vývoj a realizace. Praha: Akademie múzických umění, s. 9-10. 39 Slunčík, Václav (2011): Sitcom: vývoj a realizace. Praha: Akademie múzických umění, s. 9-10. 16 36

Práce na vývoji bývá v některých případech zakončena pilotním dílem, prověřujícím správné zpracování koncepce. Pilotní díl poté slouží k prezentování projektu při prodeji televizní stanici. Podle pilotního dílu se pak televizní stanice rozhodují, jestli do projektu budou investovat peníze či nikoliv. Výhodou pilotu je šetření potencionálních nákladů spojených s výrobou celé série při případném neúspěchu pilotního dílu. Pilotní díly jsou natáčeny jako vysílatelné, které mohou být v případě schválení nasazeny do vysílání, i nevysílatelné.40 Pro sitcom je zásadní vytvoření hodnotného scénáře, herecké výkony a správná interakce jednotlivých postav. Na další složky (počet herců, prostředí, dějové zápletky) není již kladen tak velký důraz.41 Simon Nye spojuje sitcom s pojmem „small-time“, tedy s domnělou druhořadostí situační komedie. Druhořadost lze chápat mnoha způsoby. Může odkazovat na povahu průmyslu, který sitcom produkuje, na zábavu zamýšlenou jako alternativu k práci, vzdělání, a serióznosti. Sitcom proto bývá považován za něco, co odkazuje na nedostatek umění v žánru (příkladem mohou být české sitcomy Helena, PanMáma, Rudyho má každý rád) a co je snadno srozumitelné, evidentní a neměnné. Převládá pocit, že je situační komedie zřídka hodnotná, průkopnická nebo experimentální, má nízkou kulturní pozici a její hodnota spočívá v úniku po náročném dni v práci, pouze pro pobavení.42 Situační komedie mohou být často považovány za samozřejmou kategorii, stejně jako všechny ostatní žánry jsou však odkázány na mnoho kulturních faktorů. Sitcom bývá často chápán jako „zřejmý“ a „jednoduše definovatelný“.43 I přesto, že definice sitcomu může často být zcela jednoduchá, samotné žánrové rysy sitcomu tak jednoduché nejsou. Sitcom často vytváří dojem jednoduchosti, i když jde při jeho vytváření o velmi složitý proces. Důležitá pro analýzu sitcomu je také skutečnost, že je určen pro televizní distribuci. „Televiznost“ situační komedie je totiž něco, co má dopad na všechny její aspekty.44 Situační komedie je v rámci Velké Británie a USA jedním z nejfrekventovanějších žánrů, který je postupem času uznávan jak diváky, tak kritiky. Při srovnání s jinými dramatickými žánry je výroba sitcomu levnější kvůli přístupu k jeho výrobě. Ta stojí v první řadě na jednoduchosti (méně herců, omezené množství lokací, prostředí nenáročené na kulisy). Různé přístupy umožňují různá chápání žánru. Steve Neale zkoumá žánr z hlediska „opakování a rozdílů“, což znamená, že všechny texty daného žánru si musí být podobné natolik, aby mohly být do žánrové kategorie zařazeny, ale zároveň se musí vzájemně odlišovat, aby byly pro diváka atraktivní. Zabývají se tedy různými tématy, mají různé styly natáčení a apelují na různé diváky, přesto zůstávají sitcomem, protože je spojuje dostatek podobností. Utváření žánru závisí na tvůrcích, divácích i samotných výsledných dílech. Při studiu situační komedie z produkčního 40

Slunčík, Václav (2011): Sitcom: vývoj a realizace. Praha: Akademie múzických umění, s. 25-27. Slunčík, Václav (2011): Sitcom: vývoj a realizace. Praha: Akademie múzických umění, s. 11. 42 Mills, Brett (2009): The Sitcom. Edinburgh: Edinburgh University Press Ltd, s. 1-2. 43 Mills, Brett (2009): The Sitcom. Edinburgh: Edinburgh University Press Ltd, s. 24. 44 Mills, Brett (2009): The Sitcom. Edinburgh: Edinburgh University Press Ltd, s. 9. 17 41

hlediska tedy není úkolem definovat, co je sitcom, podstatnější je zkoumání způsobů, jakými sitcom vstupuje do povědomí těchto klíčových aktérů.45 Brett Mills tvrdí, že situační komedie má to, co můžeme označit jako „komický impuls“, z čehož vyplývá, že situační komedie je žánr, který je definován svým spojením s humorem, který je vždy prvořadý. Odklon od humoru pak podle Millse nenarušuje nebo neničí komické vyznění sitcomu, ale spíše mu do jisté míry napomáhá. Upuštění od humoru je chápáno jako žádoucí oddech či něco, co by divák od situační komedie neočekával.46 Příkladem může být právě v této práci detailněji zkoumaný sitcom The Office, využívající komiku trapnosti, jejímž cílem je být co nejdále od očekávaného.

3.3.2. Sitcom a jeho pozice v České republice V porovnání s dalšími dramatickými seriály jsou náklady na výroby sitcomu o poznání nižší (méně hereckých honorářů, nižší náklady spojené s výpravou či kamerovou a jinou technikou). V České republice lze najít dvě proti sobě stojící tendence, a to: divácké preference domácích seriálů s českými herci a snaha televizních stanic snižovat rozpočty a zefektivňovat výrobu. Přijatelným kompromisem může být právě sitcom. Sitcom je považován za jeden z nejtěžších, ne-li nejtěžší dramatický žánr, především kvůli velkému množství vtipných gradujících dialogů, které sitcom vyžaduje spolu s obrovskými zkušenostmi jeho tvůrců a herců.47 Za úplně první český sitcom můžeme považovat seriál Taková normální rodinka, který byl uveden Československou televizí v roce 1971. Splňuje sice řadu základních znaků žánru (jediné prostředí – dům rodiny, relativně uzavřené díly, běžné banální problémy, aj.), jako sitcom však původně zamýšlen nebyl. Znaky sitcomu lze najít i u několika dalších seriálů z doby státního socialismu, kterými jsou například Tři chlapi v chalupě, Slovácko sa nesúdí a Chalupáři. V Česku se tvůrci stále výrobu tohoto žánru učí a získávají potřebné zkušenosti, které mají většinou s jiným typem natáčení, a mají tak tendenci přizpůsobovat sitcom právě svým již nabytým návykům. Dle slov Luďka Staňka je sitcom nevděčný formát: „[…] pokud není dobře udělaný, většinou nikoho nezajímá. Pokud je dobře udělaný, stejně nemá jistou sledovanost. A pokud sledovanost má, není jisté, zda bude lidi bavit v opakování, protože naprostá většina sitcomů velmi rychle stárne.“48 V 90. letech tak byla výroba českých sitcomů naprosto ojedinělá, do roku 2007 téměř tabu, od roku 2008 však proběhly v této oblasti tvorby zásadní změny a po TV NOVA se do výroby sitcomů začaly pouštět i ostatní televizní stanice (Česká televize, TV Barrandov, Prima 45

Mills, Brett (2009): The Sitcom. Edinburgh: Edinburgh University Press Ltd, s. 24-26. Mills, Brett (2009): The Sitcom. Edinburgh: Edinburgh University Press Ltd, s. 76-77, 96. 47 Slunčík, Václav (2011): Sitcom: vývoj a realizace. Praha: Akademie múzických umění, s. 12. 48 (cit. 10.1.2016). 18 46

a další).49 Jedním z mála vážnějších pokusů o český sitcom byl také seriál Hospoda, jenž většinu pravidel žánru popíral. Prvním explicitně deklarovaným pokusem o sitcom byl seriál Nováci TV Nova. Ondřej Neff, jeden z autorů seriálu, se pro časopis Týden svěřil: „Já a moji kamarádi jsme to nedovedli napsat, herci to neuměli zahrát a režiséři to nedokázali režírovat.“50 Autoři neměli dostatečné znalosti žánru potřebné k úspěchu, a diváci tak seriál nepřijali. Za první skutečný český sitcom je širší veřejností považován až Comeback, jehož tvůrci v čele s Tomášem Baldýnským spolupracovali s americkým scenáristou Johnem Vorhausem,51 coby zkušeným lektorem. Sitcom byl v roce 2007 výraznou změnou v českém televizním prostředí především díky stále kvalitnějším epizodám, splňujícím formální znaky žánru. Nadprůměrná sledovanost pak měla za následek vývoj dalších sitcomů.52 Comeback vyvolal naději, že se může česká sitcomová tvorba změnit. Byl však vytvořen žánrovými začátečníky, nevyvstala tak možnost dále se od někoho učit. Až seriál Čtvrtá hvězda (2014) si získal publikum i kritiku a Česká televize tak ukázala, že dokáže vytvořit inteligentní, vtipný a kontroverzní sitcom. Ten je specifický především skutečností, že se v jeho hlavních rolích představil kompletní ansámbl Dejvického divadla. Zkoušky sehraného hereckého týmu pak probíhaly právě v divadelním prostředí. Podobně je tomu i s připravovaným sitcomem Dabing Street, který je adaptací oceňované divadelní hry Dejvického divadla. Tvůrci počítají se zachováním obsazení jednotlivých postav divadelní předlohy, sitcom by pak měl díky výrazným hereckým osobnostem, silnému tvůrčímu týmu a oceňované předloze navázat na úspěch Čtvrté hvězdy.53 Tu tedy lze považovat za jakýsi tolik očekávaný průlom v české sitcomové tvorbě. Alespoň v tom ohledu, který vede ke zpracovávání stále odvážnějších témat či k navýšení produkce domácích sitcomů. V porovnání s ostatními zeměmi (USA, Velká Británie, Austrálie, Rusko) je český sitcom sice stále na začátku, ale jeho pozvolný vývoj je patrný, stejně jako osvojování si nezbytných technik pro další tvorbu. Kromě potřebných chybějících zkušeností je problémem českých sitcomů rovněž autorský přístup s jedním či dvěma scenáristy oproti celým týmům scenáristů v USA, kde pracuje na sitcomu 20 až 30 scenáristů na několika úrovních. Americký způsob práce se ukazuje jako účinnější, efektivnější a schopný spolehlivě dodávat každý týden nové a kvalitní scénáře.54 Sitcom má v USA velkou tradici. Jeho vývojem došlo k vytvoření tvůrčích postupů, které jsou v současnosti běžně uznávány a užívány i dalšími národy. Svým přístupem se čeští tvůrci přibližují spíše britskému stylu

49

Slunčík, Václav (2011): Sitcom: vývoj a realizace. Praha: Akademie múzických umění, s. 13-34. Slunčík, Václav (2011): Sitcom: vývoj a realizace. Praha: Akademie múzických umění, s. 12-13. 51 John Vorhaus je americký televizní scenárista, autor komediální příručky The Comic Toolbox: How to be Funny Even if You’re Not i úspěšný autor odborné pokerové literatury. 52 Slunčík, Václav (2011): Sitcom: vývoj a realizace. Praha: Akademie múzických umění, s. 8. 53 (cit. 10.1.2016). 54 Slunčík, Václav (2011): Sitcom: vývoj a realizace. Praha: Akademie múzických umění, s. 19. 19 50

tvorby. Na rozdíl od USA jsou ve Velké Británii sitcomy běžně vytvářeny pouze jednou nebo dvěma osobami, namísto celého týmu autorů, což má pak také vliv na počet epizod. Britské sitcomy jsou obvykle uspořádány do šestidílných sérií s půlhodinovými epizodami, vysílány jsou jednou týdně. Nové pořady tohoto typu pak nepředstavují takové investiční riziko.55

3.4. Mockument Protože touto prací zkoumaný sitcom Kancl využívá prvků mockumentu, vycházejícího z docu-reality, je mu pro úplnost a snadnější orientaci v problematice věnována tato krátká kapitola. Pojem mockument vznikl složením slov document a mock (parodovat, vysmívat se). Do povědomí veřejnosti se tento pojem dostal roku 1984 díky snímku Hraje skupina Spinal Tap. Režisér Rob Reiner označení mockumentary v té době užíval v rámci filmové propagace.56 Mockument lze definovat jako fiktivní dokument. Pro uchopení mockumentu je zásadní užívání dokumentárních postupů. Divák by si měl být vědom skutečnosti, že je mu předkládán fiktivní příběh, stejně tak byl měl znát způsoby fungování dokumentárního žánru a jeho principů, na kterých je postaven. Jde o dílo, které pomocí dokumentární formy zprostředkovává fiktivní příběh za využití charakteristických prostředků spojovaných s dokumentárním žánrem. K těmto prostředkům se řadí užívání ruční kamery, neostrost, výpovědi herců mimo obraz či ne příliš typické pohledy do kamery. Nejtypičtější mockumenty jsou britského původu. Mezi první pořady tohoto typu patří například dnes již legendární Monty Pythonův létající cirkus. V české televizní a filmové tvorbě se mockumenty příliš nevyskytují. Prvky fiktivního dokumentu užil například Jan Svěrák ve svém krátkém filmu Ropáci (1988), který je dokumentární mystifikací o novém živočišném druhu, kterému vyhovují životní podmínky pro člověka smrtelné. Dalším příkladem může být Petr Zelenka a jeho snímky Rok ďábla (2002) a Mňága – Happyend (1996). Ve filmu Rok ďábla se střídají hrané scény, které jsou rekonstrukcemi skutečných událostí let minulých nebo součástí fiktivního děje, s unikátními záběry z archivu Jaromíra Nohavici a dalších postav filmu; Mňága – Happyend stojí na obdobném principu. Z posledních let je jako fiktivní dokument koncipována druhá část snímku Ztraceni v Mnichově

(2015). I každodenní život zaměstnanců v sitcomu Kancl je divákovi

zprostředkován prostřednictvím dokumentární kamery fiktivního štábu. Za pomoci dokumentárních postupů (dojem nekvalitní roztřesené kamery, pohledy do kamery, osobní výpovědi) je předkládán fiktivní příběh. 55

(cit. 9.1.2016). (cit. 3.2.2016). 20 56

3.5. Adaptace licencovaných formátů a pozice sitcomu v České televizi Jaká je situace, co se týče přejímání zahraničních formátů a následné konkrétní adaptace licencovaných formátů Českou televizí, nám dokládají Výroční zprávy či Dlouhodobé plány programového, technického, personálního a ekonomického rozvoje České televize. Dle těchto dokumentů ČT usiluje především o maximální podporu původní české tvorby, zaměřuje se sice rovněž na transformaci již existujících úspěšných formátů – „akvizičních pořadů“, avšak ve znatelně menší míře. Úspěch zahraničních pořadů u diváků ČT1 je totiž dle dostupných informací dlouhodobě velmi nízký. Česká televize tedy společně s centrem převzatých pořadů a vývojem programu vypracovala novou strategii akvizice tak, aby pořady lépe plnily kritéria sledovanosti a spokojenosti diváků.57 V rámci dlouhodobého plánu programového rozvoje chce Česká televize využít prostoru pro rozšíření programové nabídky především k podpoře původní české tvorby ve všech oblastech a žánrech využitelných v televizním vysílání. A děje se tak i přesto, že náklady na ni dramaticky převyšují náklady na akvizici.58 ČT však klade důraz i na světovost a snaží se tak uvádět nové pořady a formáty a využívat nové, ve světě již zavedené, u nás ale zatím nereflektované formy a estetiky: „Oblastí, která nabízí překvapivě velké a u nás dosud takřka nevyužité možnosti kvalitní tvorby pro chytré diváky, je žánr televizních seriálů, případně sérií situačních komedií neboli sitcomů. Právě v tomto žánru může vznikat nezávislá televizní tvorba, která má v mnohém blíž k literatuře než ke kinematografickému dílu. Důraz musí být kladem především na chytrost, nápaditost a vkus, který musí být udržen v hranicích, odpovídajících veřejnoprávnímu médiu.“59 Opakovaně tak ve svých Plánech ČT počítá s uváděním jak původních českých sitcomů, tak sitcomů adaptovaných. Počínaje rokem 2014 začíná v České televizi viditelně docházet k zařazování nových žánrů a k výrazným změnám ve stále častějším vysílání komediálních sitcomů (Čtvrtá hvězda, Marta a Věra, Kancl, Rudyho má každý rád) a zábavných pořadů.60 Cílem ČT je maximálně využívat potenciál nejlepších českých tvůrců, doplněný špičkovou zahraniční akvizicí. Nákup formátů je orientován na přesně definované cílové skupiny pro různá programová okna. Akvizice by dle Výroční zprávy 2015 měla stavět na zlatém fondu světové tvorby a silných novinkách jiných veřejnoprávních televizí.61 Česká televize si jistě plně uvědomuje výhody plynoucí z adaptování licencovaných formátů, stejně jako si je vědoma nevyužitých možností v oblasti tvorby sitcomu. Dlouhodobě 57

(cit. 3.2.2016). (cit. 3.2.2016). 59 (cit. 3.2.2016). 60 (cit. 3.2.2016). 61 (cit. 3.2.2016). 21 58

nízký úspěch zahraničních pořadů u diváků České televize může však být zároveň důvodem nárůstu adaptací. Z dostupných materiálů i samotného televizního vysílání ČT je určitý posun v narůstajícím množství převzatých licencovaných formátů patrný, stejně jako je patrná stále častější snaha o tvorbu kvalitního sitcomu, ať už původního či adaptovaného. ČT je sice v obou případech (adaptací i tvorby původních sitcomů) do jisté míry svazována českým většinovým divákem, který doposud znatelně preferuje původní českou tvorbu a „standardní“ televizní formáty. Stále tak převládá orientace na původní produkci, ale počet licencovaných formátů i sitcomů postupně narůstá a ze strany České televize jsou znát pokusy o změnu postoje českého diváka k novým typům formátů.

22

4. ANALYTICKÁ ČÁST 4.1. The Office – původní britská verze a její další národní podoby Britský sitcom The Office (2001-2003) byl ve Velké Británii poprvé vysílán na stanici BBC Two v roce 2001. Jeho autory jsou Ricky Gervais a Stephen Merchant. Gervais, který se inspiroval svými osobními osmiletými zkušenostmi z kancelářského zaměstnání, zároveň ztvárnil i hlavní roli oblastního vedoucího Davida Brenta. Celkem vznikly dvě šestidílné série, doplněné o dva speciální delší vánoční díly. The Office získal hned několik ocenění – Stříbrnou růži z Montreux v kategorii sitcom v roce 2003, britskou televizní cenu BAFTA (v letech 2002, 2003, 2004), British Comedy Award za nejlepší televizní komedii (v letech 2001 a 2002) a dva Zlaté glóby v roce 2004. Tento sitcom se stal prvním britským seriálem, který Zlatý glóbus získal. Děj sitcomu se odehrává v kanceláři papírenské firmy Wernham Hogg ve městě Slough. Každodenní život zaměstnanců je divákovi předkládán formou mockumentu, tedy fiktivního dokumentu bez přidaného diváckého smíchu. Jsou využívány dokumentární formy, za pomoci kterých je zprostředkováván fiktivní příběh. Pro The Office je tak typická roztěkaná kamera, pohledy do kamery i osobní zpovědi jednotlivých zaměstnanců. Sitcom záměrně pracuje s komikou trapnosti a jistou křečovitostí, jejímž hlavním představitelem je samotný ředitel David Brent v podání Rickyho Gervaise. David Brent se prezentuje jako šéf-kamarád, jehož hlavní prioritou je legrace a pohodové pracovní prostředí. Brent se snaží získat přízeň nejen svých zaměstnanců, často se projevuje za každou cenu vtipně, sexisticky, rasisticky či podobně nevhodným způsobem, čímž dostává sebe i další osoby do již zmíněných trapných situací, které svou absurdností zároveň vyvolávají komický efekt. Brent je přesvědčen o tom, že je zábavný a zároveň úspěšný obchodník s hudebním talentem. Divák sleduje nejrůznější momenty z chodu kanceláře, ve které působí Brentův podlézavý asistent Gareth Keenan, otrávený obchodní zástupce Tim Canterbury, recepční Dawn Tinsleyová laškující s Timem i přes své zasnoubení a další. Gareth, ohánějící se titulem „týmový vedoucí“, je arogantním členem kanceláře bez smyslu pro humor, který opakovaně vyzdvihuje svou bezvýznamnou službu u armády. Tim je skromný a přátelský, jeho život je však pro něj neuspokojivý. Ve svých třiceti letech stále žije s rodiči a jeho práce mu přijde zbytečná. Touží po tom opustit firmu a studovat psychologii, což je kvůli jeho nízkému sebevědomí stejně nepravděpodobné jako jeho romantický vztah k již zadané recepční Dawn. Ta je stejně jako Tim nespokojena se svým životem. Zpočátku kvůli nepochopení ze strany diváků a z něho plynoucí nízké sledovanosti hrozilo The Office zrušení. Samotní tvůrci vždy zdůrazňovali, že přijetí mainstreamovým publikem nebylo 23

nikdy jejich hlavním záměrem. Později se však sitcom stal jedním z nejpopulárnějších a nejadaptovanějších televizních sitcomů. Jeho licence byly doposud prodány do více než devadesáti zemí světa. Národní verze tak vznikly napříkad v USA, Izraeli, Chile, Brazílii, Německu, Francii, Švédsku či Číně.62 Mezi nejúspěšnější adaptace patří americká verze televize NBC, která původně The Office (2005–2013) uvedla jen jako seriál, který by měl vyplnit prostor po jiném pořadu v mezisezónním období před natočením další řady. Ze sitcomu se však stal plnohodnotný pořad, vysílaný po celém světě. Americká verze v hlavní roli se Stevem Carellem se vysílá či vysílala kupříkladu v Irsku, Velké Británii, Austrálii, Jihoafrické republice, Saúdské Arábii, v Pacifiku, Latinské Americe, Singapuru i České republice. Producentem, scenáristou a režisérem v jedné osobě byl Greg Daniels, který však scénáře vždy konzultoval s tvůrci původní britské verze Rickem Gervaisem a Stephenem Merchantem.63 Děj se odehrává v městečku Scranton v Pennsylvanii, na rozdíl od britské verze má ta americká svou vlastní dějovou linii, prolínající se konkrétními sériemi. Jednotlivé díly americké verze jsou pak kratší – USA kolem 22 minut (kvůli množství reklam, provázejícím vysílání), Velká Británie 29 minut. Sitcom se stal velmi populárním a oceňovaným, celkem bylo natočeno 201 epizod. Americká adaptace se stala úspěšnou s největší pravděpodobností díky skutečnosti, že pouze nekopíruje britskou verzi a podařilo se jí vytvořit vlastní specifickou podobu, která je blízká americkým zvykům a tradicím. Co se týče dalších výrazných národních adaptací, francouzská verze Le Bureau vysílaná Canal+ se odehrává na severovýchodním předměstí Paříže, verze La Job pak byla stvořena pro kanadskou provincii Quebec zasazenou do předměstí Montrealu. Při celkovém pohledu na francouzskou sitcomovou tvorbu je v porovnání s tou českou patrný rozdíl v tradici i zkušenostech. Od roku 1985, kdy francouzská televize představila sitcom La Famille Bargeot, produkuje Francie velké množství kvalitních a uznávaných sitcomů (například: Dívky od vedle, První polibky). Přes počáteční komplikace spojené s nepřiznanou inspirací britským The Office a obviněním z plagiátorství se kultovním stal německý oceňovaný Stromberg, který se po vzniklých sporech k původní verzi The Office již oficiálně hlásí.64 I přesto, že je Německo největším televizním trhem Evropy, vždy zde znatelně převažoval nákup zábavních televizních formátů nad exportem. Britský a americký televizní trh jsou pro německou televizi hlavními zdroji pro další tvorbu. Německo má dlouhou tradici v nákupu licencí a následném adaptování britských a amerických formátů, činí tak již od 60. let 20. století. Německý Stromberg byl jedním z nejúspěšnějších sitcomů v německé televizi vůbec.65 62

(cit. 10.2.2016). (cit. 10.2.2016). 64 Moran, Albert. (2009): TV formats worldwide: localizing global programs. Bristol: Intellect Books. 65 Mikos, Lothar (2015): From The Office to Stromberg: adaptation strategies in German television. Journal of Media 24 63

4.1.1. Kancl – česká verze Česká verze kultovního britského seriálu The Office byla pod názvem Kancl pro Českou televizi natočena v roce 2014. Na základě licence zakoupené od BBC sitcom režíroval Milan Šteindler, hlavní roli ztvárnil Václav Kopta. Autory české verze scénáře jsou David Ziegelbauer, který je zároveň i kreativním producentem, a Roman Ondrůj. Oba zmínění autoři jsou bez předchozích scenáristických zkušeností. David Ziegelbauer je primárně kreativním producentem, působil rovněž jako redaktor; Roman Ondrůj je šéfredaktorem regionálního zpravodajství, v České televizi pracoval především jako redaktor a zprávař. Natáčení probíhalo v reálných kancelářských prostorách Spielberk Office Centre v Brně, celkem bylo natočeno a odvysíláno 6 dílů se stopáží 31 minut. Licence byla zakoupena od BBC Worldwide a platná je od 1.1.2014. Na zásahy do scénáře i samotný průběh natáčení dohlížel supervisor z britské BBC. Podle získaných informací od Davida Ziegelbauera do natáčení zástupce licence údajně nijak výrazně nezasahoval a spíše tak šlo o poskytování rad a celkový monitoring. Konkrétní české scénáře pak byly pro kontrolu ze strany supervisora překládány zpět do anglického jazyka. Sitcom divákům představuje kancelářský život zaměstnanců brněnské firmy obchodující s papírem – Papír a Print. Dle prezentace České televize brněnskou pobočku velkoobchodu s papírem řídí vedoucí Marek Chvála, neškodně sebestředný a k jakýmkoliv citům ignorantský šéf. Pod rouškou péče o své podřízené se snaží ve firemní struktuře přežít co nejdéle, a proto neustále vymýšlí nové kličky ve vztahu k vedení společnosti. Dokumentární kamera fiktivního štábu se zaměřuje i na osudy jeho kolegů, kteří si dlouhé chvíle v nudné práci snaží krátit každý svým originálním způsobem.66 Dle vyjádření kreativního producenta Davida Ziegelbauera Kancl přináší unikátní humor, který vychází z trapných, většině lidí však důvěrně známých situací. Podle jeho slov bylo ke scénářům přistupováno s velkým respektem, vše bylo přepracováno tak, aby se neztratila genialita originálu, a aby byl výsledek ušit na míru českému divákovi.67 Samotný Ricky Gervais prohlásil, že je velmi polichocen a nadšen tím, že vznikne nová verze The Office. Praha byla totiž prvním místem na světě, kde vznikla jeho divadelní verze.68

& Cultural Studies. Vol. 29, Issue 5, p. 694-705. 66 (cit. 10.2.2016). 67 (cit. 10.2.2016). 68 (cit. 10.2.2016). 25

4.2. Analýza adaptačního a produkčního procesu Česká verze Kanclu se setkala s rozporuplným přijetím. Diváky a kritikou byl tento sitcom zatracován i opěvován. Při celkovějším pohledu na reakce veřejnosti vyznívá český Kancl jako průměrný sitcom, který neurazí ani nenadchne. Nejčastěji byl kritizován za doslovné kopírování originálu, naopak vyzdvihován byl za obsazení Václava Kopty do hlavní role a za Koptovo herecké ztvárnění. Detailnější analýza adaptačního a produkčního procesu, využití poznatků získaných z rozhovorů s osobnostmi spojenými s tvorbou Kanclu a další dostupné informace odhalují, jaký vliv může mít neznalost souvislostí, okolností a pozadí vzniku na celkové vnímání a hodnocení některých skutečností. I v průběhu psaní této práce tak docházelo k přehodnocování a změnám postojů ke zpracovávanému tématu i k postupnému vytvoření ucelenějšího pohledu na něj. Následující analýza se snaží přiblížit proces vzniku, ovlivňující faktory a pohled na výsledné dílo. Následně rovněž dochází ke zevšeobecňujícím poznatkům o podmínkách českého produkčního prostředí.

4.2.1. Tvůrčí metody ve vývoji a realizaci

4.2.1.1. Počátky projektu, přístup k licenci a českému divákovi Kreativní producent a scenárista David Ziegelbauer se od roku 2007 snažil prosadit svou myšlenku natáčení české verze The Office, povedlo se mu to však až s příchodem Jana Maxy do vedení vývoje České televize. Za velmi omezených finančních možností byl natočen krátký pilot, který byl schválen programovou radu, následně tak mohla proběhnout výroba šestidílné 1. řady. Počátky vzniku projektu popisuje David Ziegelbauer následovně: „Od roku 2007 jsem se snažil přemlouvat všechny šéfy, kteří Českou televizí procházeli. Byli asi čtyři – Kateřina Fričová, Radan Dolejš a Milan Fridrich. Až současný šéf Jan Maxa nám dal velmi opatrně zelenou. V podstatě, aby se mě zbavili (alespoň já jsem měl takový pocit) a ukázali mi, že to nejde. Dali nám možnost natočit patnáctiminutový pilot, který jsme natočili a povedl se. Zde došlo k zásadní rozepři mezi Janem Maxou, ředitelem vývoje, kterému se pilot líbil, a ředitelem programu Milanem Fridrichem, kterému se sice taky líbil, ale tvrdil, že to u nás prostě nebude fungovat a že formát sitcomu jako falešného dokumentu je zde nefunkční. Tak jsme pilot vzali na programovou radu, pustili jsme tam vtipný sestřih, radě se to líbilo a pustila nás dál na výrobu celé první řady.“69 Kancl se podařilo prosadit s největší pravděpodobností také díky skutečnosti, že ČT začala klást stále větší důraz na tvorbu seriálů, včetně sitcomů. Na pozici režiséra byl vybrán Milan Šteindler, podle Davida 69

Rozhovor s Davidem Ziegelbauerem, 30.11. 2015. 26

Ziegelbauera první člověk, který ho napadl. Osloven byl nejspíše právě proto, že se již dlouhou dobu prosazuje zejména v komediální oblasti, ať už jako herec či režisér a za pomoci jeho provokativnosti, vysoké kreativity a sklonů k recesi se od něj dalo očekávat vhodné uchopení celého projektu. Dle tvrzení Milana Fridricha, programového ředitele České televize, měla být česká verze Kanclu úplně jiná, protože byla vytvářena Milanem Šteindlerem v Televizním studiu Brno.70 Kampaň provázející český Kancl před jeho samotným uvedením do televizního vysílání vyvolávala dojem, že půjde o svébytné české dílo, které se originální verzí pouze inspirovalo. Viz například vyjádření Milana Šteindlera: „Když za námi přijeli z BBC na kontrolu, říkali: ,ale tohle v originále není‘ a my na to: ,jsou v našem originále‘.“71 I v médiích opakující se prohlášení Davida Ziegelbauera o skutečnosti, že čeští tvůrci měli při natáčení volnou ruku, vyznívala spíše takovým způsobem, že se od výsledné podoby dala očekávat maximální možná míra osobitosti a původnosti. Výsledná podoba seriálu však tato prohlášení nenaplnila a právě za „kopírování originálu“ byl Kancl nejčastěji kritizován. Až rozhovor s kreativním producentem a scenáristou Davidem Ziegelbauerem uvádí tento problém na pravou míru. Volnou ruku čeští tvůrci sice měli, zároveň však přiznávají, že způsob natáčení, který je blíže ke kopírování originálu, byl zvolen záměrně: „Co se týče volné ruky, my jsme si mohli dělat, co jsme chtěli. Měli jsme nějaký formát, který jsme si koupili, mohli jsme to vzít 1:1 – jenom to přeložit a natočit a nebo to úplně přepsat. My jsme zvolili nějakou střední cestu, blíže ke kopírování originálu – bylo to na nás a byl to záměr.“72 Autoři se původní předlohy drželi poměrně hodně a v podstatě adaptovali to, co nebylo přenositelné. Licencovaná verze byla zakoupena z toho důvodu, aby čeští tvůrci měli přístup ke konkrétnímu textu. Snaha Davida Ziegelbauera pak spočívala ve zprostředkování specifického stylu humoru českým divákům. Kancl byl dle slov Milana Fridricha vytvářen pro odváženého českého diváka, který má rád nové věci. Je zde tedy patrná snaha zaujmout a získat si nové diváky, čemuž jsou přizpůsobovány i samotné tvůrčí metody. To dokládají i Fridrichova slova: „[...] chceme udělat takový dvojblok před Vánoci přesně pro ty diváky, kteří chtějí Českou televizi mladou, progresivní, která se dívá dopředu a která tu veřejnou službu dělá i pro další generace, nejenom pro to už poznané a ne podle těch mustrů, které jsme používali v minulosti.“73 Svou výjimečnost v českém televizním prostředí stavěli tvůrci Kanclu na tvrzení, že trapných seriálů se u nás udělalo už poměrně dost a nejspíše neplánovaně. V tomto případě však podle nich jde o natáčení trapnosti naprosto plánované: „Cílem bylo zkapalnit trapnost, předat ji divákovi a naučit ho, jak s trapnými bytostmi v reálném životě 70

(cit. 4.3.2016). Staněk, Luděk. Milan Šteindler Hrdina dívčích snů. Víkend – Hospodářské noviny. 2014, (48), s. 6. 72 Rozhovor s Davidem Ziegelbauerem, 30.11. 2015. 73 (cit. 4.3.2016). 27 71

vycházet.“74 Již od samého počátku bylo rovněž předesíláno, že česká postava šéfa v podání Václava Kopty bude „bodřejší a fotrovatější“. Česká televize tak zvolila pro adaptaci již osvědčený a ve světě oblíbený formát, s největší pravděpodobností také pro jeho novátorské a provokativní přístupy, aby na sebe upozornila a rozšířila svou žánrovou nabídku. Hlavní snahou při tvorbě české verze Kanclu tedy bylo, aby byl humor srozumitelný českému divákovi. Situaci ohledně napodobování originálu a přizpůsobování se českému divákovi objasňuje David Ziegelbauer: „My jsme to celé mohli sunout jiným směrem. Spousta lidí nám vyčítá a vyčítalo, proč točíme něco, co už bylo natočené. Jednoduše proto, že drtivá většina diváků Kancl prostě nezná a neviděla ho – to je jedna věc. Druhá věc – mohli jsme si vytvořit něco svého, pokusit se o vytvoření podobného formátu, nemuseli jsme ale potom kupovat licenci od BBC. Američané udělali v menším, to co jsem původně zamýšlel já. Oni v podstatě okopírovali první epizodu originálu a od druhé už si jeli své. Moje myšlenka byla, že vytvoříme ne identickou, ale lokalizovanou verzi první série a druhá série, v tom případě, že vznikne, bude původní. Pokud si lidé navyknou a vezmou tento typ humoru. My jsme do toho tedy šli s tím, že použijeme drtivou většinu těch dobrých fórů, které v původním Kanclu jsou, někde něco přidáme, někde něco ubereme (to, co by bylo úplně nepochopeno nebo co už by bylo hodně za hranicí, původní verze byla hodně drsná a tady by to divák asi těžko skousával). Takže v podstatě jsme si naplánovali, že použijeme maximum možného, abychom se přesvědčili o tom, jestli je toto divák schopen přijmout.“75 Na jednu stranu se tedy Kancl snaží českého diváka do určité míry „testovat“ a „učit“ přijímat nové a v České republice ne příliš běžně vytvářené žánry, na stranu druhou je i přes tyto snahy znát jistá zdrženlivost. Právě ohledy na českého diváka a jeho nenavyklost na přítomnost štábu ve fiktivním dokumentu mají do jisté míry značný vliv na užité tvůrčí metody ve vývoji, realizaci i během natáčení, a tím pádem i na výslednou podobu celého sitcomu.

4.2.1.2. Překlad do českého jazyka, zásahy do scénáře, improvizace, role supervisora Před samotnou adaptací textu dochází k překladu původního textu do českého jazyka. Jde o důležitou část celého tvůrčího procesu, právě v této fázi dochází k prvnímu konkrétnějšímu kontaktu se vznikajícím českým scénářem. Návrhy a vysvětlivky ze strany překladatele pro další zpracovávání scénáře, plynoucí z detailní znalosti původního textu, mají významný vliv na finální podobu české adaptace. S překlady a adaptací scénáře úzce souvisí problematika převoditelnosti britcomu i komiky trapnosti do českého prostředí. Specifičnost britského humoru a britských reálií celkově představuje 74

(cit. 4.3.2016). 75 Rozhovor s Davidem Ziegelbauerem, 30.11. 2015. 28

určitou výzvu pro další zpracování a vyžaduje spoustu času a studia konkrétních jevů a skutečností, aby bylo dosaženo odpovídajícího efektu, což dokládají i slova překladatelky Zuzany Šimečkové: „Musela jsem často hodně hledat, abych vůbec pochopila kontext. Kancl velice často vychází z britských reálií, kde se vyskytují různé odkazy na různé pořady, filmy, sitcomy i věci z období 60., 70. a 80. let. Bylo vyžadováno tedy opravdu dost hledání, pokud jsem něco chtěla dovysvětlit scenáristům. V některých místech jsem jim i nabídla příklad – ,šlo by nahradit AZ-kvízem‘ apod. Jednalo se o to, že když jsem si přečetla definici konkrétního pořadu, který jsem původně neviděla a který ani většinou není k dohledání, podle dostupných informací jsem se snažila pochopit, co je to vlastně za pořad.“76 Mnohé situace tak vyžadují i zapojení vlastní fantazie a tvůrčí schopnosti překladatele, nejde jen o pouhý doslovný překlad bez ohledu na kontext. Příkladem může být 4. díl Lišky a slepice, kterým se prolínají šéfovy autorské písně: „[...] tam se moje fantazie vyřádila, protože jsem i skládala rýmy. Opravdu jsem se snažila vzít obsah a udělat z něho rýmovačku. Je ohromný problém zachovat tu trapnost, protože má člověk spíše tendenci vylepšovat. Přijde ti to tak trapné, že při překladu zachovat trapnost i v českém jazyce je dost náročné. Slovo od slova nelze přeložit, nemůžete to ale zase vylepšit moc, aby se zachovala právě ta požadovaná trapnost. Zrovna písničky byly poměrně obtížné.“77 Autorem textů i hudby všech písní, které ve 4. díle Václav Kopta zpívá a hraje na kytaru, je pak on sám. David Ziegelbauer a Roman Ondrůj se při tvorbě scénáře prostřednictvím sdíleného souboru vzájemně doplňovali, a využívali tak kolektivní kooperativní styl psaní. Na zásahy do scénáře a průběh natáčení dohlížel supervisor z britské BBC. Do Brna tento zástupce licence přijel celkem asi čtyřikrát a do natáčení údajně nevstupoval. Šlo spíše o celkový monitoring a „citlivé komentování“. Požadovány pak byly ze strany supervisora české scénáře, které se překládaly zpět do anglického jazyka.78 Mnoho situací v Kanclu přímo vybízí k improvizaci, pro tu však podle Davida Ziegelbauera příliš prostoru nebylo: „Nebylo ho, protože Šteindlerovi se líbil ten scénář a trošku zpátečníkem byl právě on. Dospělo to až do stadia, že jsme diskutovali každý den, o tom, proč některé věci děláme jinak, než jsou v originále. Někde jsme si to vyjasnili, někde jsem vyhrál já, někde vyhrál on. Takže některé věci, které možná byly trochu jinak, se vrátily blíže tomu originálu právě díky režisérovi. Herci moc možností neměli, řídili se scénářem, který se jim líbil a bavil je, takže si moc nevymýšleli. Možná drobnosti, ale nic zásadního.“79 I herec Václav Kopta improvizaci přiznává pouze v omezené míře a za určitých předem daných pravidel: „[...] improvizace se konala, speciálně 76

Rozhovor se Zuzanou Šimečkovou, 2.2. 2016. Rozhovor se Zuzanou Šimečkovou, 2.2. 2016. 78 Rozhovor se Zuzanou Šimečkovou, 2.2. 2016, Rozhovor s Davidem Ziegelbauerem, 30.11. 2015. 79 Rozhovor s Davidem Ziegelbauerem, 30.11. 2015. 29 77

v mém případě hodně, některé vtipy jsem si domýšlel, ale měl jsem pevně daný mantinel, odkud kam se má konkrétní situace vyvíjet. Pakliže jsme řešili kopírku, nemohl jsem improvizovat na téma odstředivky. Že by mě ale někdo okřikoval, to ne. Vzniklo několik velmi originálních okamžiků, které vlastně vznikly jenom během natáčení a díky tomu, že jsme blbli.“80 I z tohoto hlediska je tedy patrná především snaha o dodržování scénáře a věrnost originálnímu vzoru, spíše než pokusy o vytváření nových a výjimečných situací či gagů. A pokud ano, tak pouze ve značně zredukované a předem jasně dané míře.

4.2.1.3. Herci a herectví, tvůrčí tým, lokace V případě tak specifického žánru, jako je mockument, navíc spojeného se sitcomem, hraje velice důležitou a jednu z nejzásadnějších rolí vhodný výběr herců a jejich následné herecké výkony, které mají rozhodující vliv na finální obraz celého sitcomu. Mockument vyžaduje, aby herectví, navozující realistický a dokumentární dojem, bylo uvěřitelné. V rámci žánru sitcomu je pak navíc důležitá kombinace se schopností pracovat s humorem a umět vyvolat komický efekt na diváka. Zásadním elementem většiny mockumentů je absence tzv. „čtvrté stěny“, tedy pomyslného předělu mezi postavami a diváky. V případě, že postava bere na vědomí existenci diváka a přímo se na něj obrací, mluvíme o „proboření čtvrté stěny“. Herci v mockumentu si musí osvojit specifický způsob hereckého projevu, který odporuje tradičním zvyklostem, kdy je od herce vyžadováno, aby se nedíval přímo do kamery a nebral v úvahu její přítomnost. Pro mockument je naopak nezbytné, aby jednotlivé postavy jednaly s vědomím, že jsou účinkujícími v televizním pořadu a sleduje je publikum.81 Předobrazem pro postavu Marka Chvály byl Ricky Gervais, osobnost, na které celý sitcom stojí. Najít správnou hlavní postavu české verze bylo pro tvůrce Kanclu klíčovým úkolem. Velkým čtrnáctidenním castingem prošly desítky herců a podle Davida Ziegelbauera nešlo o jednoduchou záležitost: „Byli jsme z toho zoufalí, měli jsme jednoho kandidáta, který nebyl úplně to pravé ořechové, nechtělo se mi do toho. Připravili jsme pro uchazeče část scénáře, nechali jsme je ji zahrát a nikdo nebyl přesvědčivý. Herci to hráli, těm jsme to nevěřili, neherci to nezvládali.“82 Obsazení hlavního herce bylo také do určité míry zapříčiněno náhodou. Režiér Milan Šteindler totiž v době příprav natáčení pracoval na jiném seriálu s Václavem Koptou, a tak ho dle slov Davida Ziegelbauera spíše ze zoufalství pozval na konkurz: „My jsme ho tedy vyzkoušeli, byl prostě dobrý, tak jsme na něm začali pracovat. Byl ze všech uchazečů nejlepší, ale nebylo to úplně tak, že 80

Rozhovor s Václavem Koptou, 14.5. 2016. Czech, Jan (2014): Mockumentary jako televizní fenomén. Praha: Univerzita Karlova, s. 32. 82 Rozhovor s Davidem Ziegelbauerem, 30.11. 2015. 30 81

bychom z něho ,padli na zadek‘. Domluvili jsme se, že na sobě a na jeho seriálové postavě bude pracovat. Později proběhly další kamerové zkoušky, na kterých byl výborný, a tak jsme vzali jeho. Potom jsme doplňovali už jen postavy kolem něj.“83 Po definitivním obsazení Václava Kopty do role Marka Chvály již z Koptovy strany k žádným přípravám ani práci na roli nedocházelo. Pouze pro představu Václav Kopta na internetu zhlédl britskou předlohu, kterou do té doby neznal, a spoléhal na to, že ve spolupráci s Milanem Šteindlerem a Davidem Ziegelbauerem vznikne něco, co od originálu nebude mít z hlediska kvality příliš daleko.84 Co se týče herectví ostatních herců, s ubývajícím prostorem, který je v ději postavám věnován, jsou herecké výkony znatelně slabší a méně uvěřitelné. Některé role byly dokonce kvůli špatným výkonům přeobsazovány. Konkrétně šlo například o postavu, kterou nakonec ztvárnil Michal Dalecký.85 Rozdíly v hereckém stylu narušují celkový dojem, důležitá je alespoň přibližně stejná úroveň a způsob uchopení herectví, v čemž spatřuje problém i Václav Kopta: „Někteří jenom hrají, a to tam bylo trošku znát. Ale to je to nejtěžší. Něco takového se nedá natrénovat, je to dané. To vás žádná škola nenaučí. Jakmile přijde herec a začne takzvaně hrát, je všechno špatně. Nikdo té scéně neuvěří.“86 I přes přeobsazování rolí je v některých případech až příliš snadno viditelné, že své role herci hrají. Štáb sestavili David Ziegelbauer společně s Milanem Šteindlerem. Zásadní pro ně byla volba kameramana a pomocné režisérky, ostatní byli především zaměstnanci brněnského televizního studia nebo lidé, se kterými výše zmínění tvůrci již dříve spolupracovali. Výběr lokací byl pak poměrně obtížný. Ve vyhovujícím prostoru brněnské vývojářské počítačové herní společnosti, který byl využit pro natáčení patnáctiminutové ukázky a byl připraven pro další natáčení, se zřítil přibližně týden před plánovaným začátkem strop. Tvůrci tak byli nuceni během týdne najít nový prostor, protože natáčení nešlo odložit kvůli nasmlouvaným hercům a vyblokovaným termínům. Specifické požadavky na typ prostoru (velká prosklená kancelář v kontaktu se zbytkem prostoru, ale ne open space) a požadavky na jeho dlouhodobější zpřístupnění pro natáčení, hledání vhodného prostředí neulehčovaly. Jako nejvhodnější se ukázala poslední nabídnutá lokace – Spielberg Office Centre, kde tvůrcům bylo nabídnuto více variant prostředí. Tam byl vybraný prostor upraven a přetvořen na funkční kancelář.87

83

Rozhovor s Davidem Ziegelbauerem, 30.11. 2015. Rozhovor s Václavem Koptou, 14.5. 2016. 85 Rozhovor s Davidem Ziegelbauerem, 30.11. 2015. 86 Rozhovor s Václavem Koptou, 14.5. 2016. 87 Rozhovor s Davidem Ziegelbauerem, 30.11. 2015. 84

31

4.2.2. Výsledný seriál jako index produkčního procesu, srovnání s britskou verzí, faktory ovlivňující výslednou podobu Chybějící zkušenosti českých tvůrců, herců i diváků s fiktivním dokumentem, stejně jako nezkušenost českých tvůrců a herců s žánrem sitcomu má za následek jistou rozpačitost a v některých momentech až příliš viditelně záměrnou trapnost. Režisér Milan Šteindler byl však s mírou trapnosti spokojen, uvedl také, že později již nebyl schopen rozpoznat, zda jsou herci tak trapní ve skutečnosti nebo jen tak dobře hrají.88 Pravděpodobně také právě kvůli soustředěnosti na trapnost, dokumentárnost a humor za hranou unikla tvůrcům celá jedna rovina komiky trapnosti. Britská verze obsahuje více vrstev, zasahuje i do vážnějších témat, není prvoplánově komediální. Vytváření dojmu frustrace a čekání na lepší příležitost, která se s největší pravděpodobností nedostaví, postavy v originálu značně polidšťuje. Stejně tomu je i se šéfovými tragickými rysy, se kterými se dá v The Office lépe ztotožnit. Ricky Gervais zachází ve své trapnosti do největších extrémů, Václav Kopta je bodřejší a o něco lidštější, nevyvolává tak často pocit studu a lítosti jako jeho britský protějšek. I přesto se podařilo Václavu Koptovi najít ve ztvárnění hlavní postavy vlastní cestu, která je svými vlastnostmi bližší českému divákovi. „Otcovštější“ šéf je tak spíše provokující, vlídně urážející, do rozpaků uvádějící a patetický. Velkou měrou ovlivňují celkový dojem právě herecké výkony. Zásadní jsou v tomto případě opět chybějící zkušenosti s typem žánru, který vyžaduje specifický způsob hereckého projevu, odporujícího běžným zvyklostem. S několika výjimkami jsou si postavy v obou verzích vědomy skutečnosti, že jsou natáčeny přítomným štábem a přizpůsobují tomu své chování. Lze tak z jejich reakcí a pohledů vyčíst jejich pocity a názory. Herci musí být schopni tvářit se tak, že nehrají a kameru ignorují, i když jim není vždy příjemná a tak do ní vrhají své pohledy. David Brent se kupříkladu často ujišťuje, zda bylo kamerou zachyceno to, co považuje za vtipné či důležité. To vše v britské verzi působí samozřejmě a jakoby bezděčně, v české verzi je tomu podle kritiky i diváků v mnoha případech právě naopak. Především pak osobní výpovědi do kamery jsou pro české herce nejproblematičtější. Právě nenavyklost českého diváka na přítomnost kamery v seriálu jistě také významně ovlivnila výslednou podobu českého Kanclu. Na štáb, který veškeré dění v kanceláři i mimo ni natáčí, bylo upozorněno hned v prvních minutách prvního dílu. Nejen postava šéfa Marka Chvály, ale i ostatní zaměstnanci se pak dívají do kamery v průběhu každé epizody mnohem častěji a nápadněji než postavy britské verze. Snad aby byl český divák neustále o přítomnosti natáčejícího štábu ujišťován a na tuto skutečnost nezapomněl. Během natáčení byla vyžadována neostrost, používala se ruční kamera pro dosažení ještě dokumentárnějšího dojmu. Režisér Milan Šteindler trval na neustálém pohybu kamery. 88

Staněk, Luděk. Milan Šteindler Hrdina dívčích snů. Víkend – Hospodářské noviny. 2014, (48), s. 6. 32

S rozpohybovanou kamerou však měli tvůrci poměrně velké problémy: „Karel Fairaisl je výborný filmový kameraman, ale nebyl schopen se sžít s tím, že má vytvářet dojem nekvalitní kamery. Strašně dlouho hledal, jakým způsobem vše snímat, aby to působilo přirozeně a nebylo to rušivé.“89 Chybějící zkušenosti s vyžadovaným stylem snímání tak byly získávány v průběhu samotného natáčení, důležité bylo najít způsob, jak s těmito požadavky co nejlépe pracovat a zároveň si osvojovat postupy typické pro docu-reality a sitcom. Ve srovnání s britskou verzí je sice kamera stále klidnější, usazenější a tedy méně autentická, ale nároky na celkové vzezření a dojem zcela určitě splnila. Co se týče práce s humorem, česká verze klade na upozorňování toho, že přijde vtip, větší důraz. V originále toto vše působí spíše bezděčně a o to komičtěji. David Ziegelbauer se rovněž snažil dostat do Kanclu další vtipy „na hraně“ dle doporučení britského supervisora z BBC. Dá se říci, že si v mnoha rozhovorech tvůrci i herci právě na překračování hranic zakládají. I přesto jsou za nimi stále méně než verze britská, která působí mnohem kontroverznějším dojmem. V průběhu adaptačního a produkčního procesu měl rozhodující slovo údajně scenárista a kreativní producent David Ziegelbauer, režisér Milan Šteindler se staral pouze o věci související s technikou snímání a s tím, aby herci používali stejné výrazové prostředky.90 Nejzásadněji se však kromě zpracování české verze scénáře na výsledku projevilo obsazení Václava Kopty do hlavní role šéfa Marka Chvály a jeho následný herecký projev, což dokládají i reakce diváků a kritiky, stejně jako vyjádření tvůrců samotných. David Ziegelbauer tvrdí, že: „Největší vliv na výslednou podobu má Vašek Kopta a jeho uchopení té role. Myslím, že to je naprosto zásadní. Na něm to stojí a padá. Nebýt tam on, tak by to asi vůbec nebylo. Já jsem soudný člověk, takže kdyby se ta ukázka nepovedla, zastavili bychom natáčení.“91 Obsazení Václava Kopty do hlavní role za významné považuje i překladatelka Zuzana Šimečková.92 Za vhodně zvolený lze považovat rovněž výběr lokací. Štáb natáčel v reálných kancelářských prostorách Spielberk Office Centre v Brně, kde měl pronajaté celé patro. Skutečnost, že se v pozadí celou dobu pohybují lidé a jezdí auta, dodává Kanclu na autentičnosti a uvěřitelnosti dokumentárnosti. Ve výsledném díle se pochopitelně výrazně odráží práce překladatele a scenáristů. Během těchto procesů se projevuje jejich tvůrčí kreativita i fantazie, důležité jsou také zkušenosti z oboru. Nejedná se totiž pouze o doslovné překlady do českého jazyka, vyvstává rovněž nutnost tvorby odpovídajících českých ekvivalentů či vytváření zcela nových pasáží, vtipů a spojení.

89

Rozhovor s Davidem Ziegelbauerem, 30.11. 2015. Rozhovor s Davidem Ziegelbauerem, 30.11. 2015, Rozhovor s Václavem Koptou, 14.5. 2016. 91 Rozhovor s Davidem Ziegelbauerem, 30.11. 2015. 92 Rozhovor se Zuzanou Šimečkovou, 2.2. 2016. 33 90

4.2.2.1. Českost Kanclu Především díky převádění vtipů do českého prostředí, vkládání českých reálií a díky skutečnosti, že se scénář nepokouší o doslovný překlad, je český Kancl kulturně lokalizovaný, a tedy bližší českému divákovi. Již od úvodní znělky české verze Kanclu je v porovnání s původní britskou verzí znát jeho větší důraz na zaujetí diváka. Byla zvolena rychlá, chytlavá, pozitivní hudba, která by měla diváka upoutat od prvních vteřin (na rozdíl od klidné a pomalé hudby u britské verze). Úvodní znělka navíc představuje i hlavní postavy a herce. Po výše objasněné v médiích prezentované volnosti tvorby víme, že výsledné držení se osvědčeného britského vzoru bylo dle tvůrců jejich záměrem. Britský originál ukázal, jakým směrem mají jít jak tvůrci, tak diváci. Při bližším porovnání jednotlivých dílů původní britské verze s tou českou lze improvizaci, nové gagy či situace najít poměrně těžko, případně ve značně omezené míře. Převzatý formát totiž především spíše kopíruje strukturu svého vzoru a místy vkládá české reálie, originálně české scény či postavy nebo některé původní scény úplně vynechává. Míra adaptace se liší díl od dílu. Typologie zaměstnanců sice napodobuje originál – znuděný obchodní zástupce (Michal Dalecký), milá sekretářka (Sára Venclovská), snaživý bývalý policista (Radim Novák), ale při detailnějším pohledu na jednotlivé postavy je patrné, že v některých směrech přesto došlo k jejich rozdílnému ztvárnění, tak aby co nejvíce odpovídal českým zkušenostem. Postava Marka Chvály více klade důraz na opakování, že je pro něho nejdůležitější humor, obchodní zástupce Tomáš dává více najevo, že do kanceláře nepatří, častěji poukazuje na trapnost a svou nadřazenost, postava Tima v britské verzi více podlézá a účastní se dění. Ze srovnání postav Jáchyma a Garetha vychází Gareth jako větší nešťastník, který je více fixovaný na svou práci, je více podlézavý a oproti Jáchymovi vyvolává až pocit lítosti. České postavy často rovněž používají v běžné řeči anglické výrazy („That's all.“, „Don't touching.“, „Cash“), které příliš nepřidávají na jejich už tak rozporuplné přirozenosti a uvěřitelnosti. Česká verze sitcomu Kancl se věrně drží struktury originálního scénáře, lokalizační změny, které lze rozčlenit do několika skupin ho však vhodně zasazují do českého prostředí a přibližují ho českému publiku. Sitcom Kancl obsahuje nově zařazené fráze, narážející na skutečnosti a osoby, spojené s českým prostředím, které buď upozorňují na kontroverzní témata (užití fráze „Románku, kamaráde, můžeš mluvit?“ při telefonování. Jde o narážku na policií odposlouchávané telefonické hovory tehdejšího místopředsedy fotbalového svazu a šéfa rozhodčích Milana Brabce s ředitelem Viktorie Žižkov Ivanem Horníkem při největší korupční aféře v historii českého fotbalu.) nebo způsobem použití vyvolávají rozporuplné reakce (přirovnání zaměstnankyně k popravené české političce Miladě Horákové: „Tam vzadu je Petra, ale říkáme jí Milada, jako Horáková, víš?“). Jiný typ zcela nových frází vychází z chybějících zkušeností s mockumentem, vyžadujícím mimo jiné 34

pohledy herců do kamery. Nezkušený český divák je tak často upozorňován na štáb, který veškeré dění ve fiktivní kanceláři natáčí („Navíc nechápu, proč jsou tady u toho tihle.“). Další změny, při kterých byly použité fráze, jména či názvy adaptovány do českého prostředí prostřednictvím odpovídajících ekvivalentů, slouží k lepšímu vykreslení českosti a větší uvěřitelnosti. (V původní verzi vystupovala „Jennifer Taylor-Clark, Camilla Parker-Bowles“, český Kancl představil šéfovou tímto způsobem: „Lenka Falešníková-Vondráčková, my jí říkáme Dáša Veškrnová-Havlová“. V obou případech šlo o manželky prezidentů. Stážista Ota Kačer se v jednom z dílů zúčastnil vědomostní soutěže z brněnského televizního studia AZ-kvíz, v britské verzi šlo o Bouři mozků. Název školícího videa „Cesta k úspěchu s Alexandrem Hemalou“ byl pak postaven na osobnosti známého českého televizního moderátora a hlasatele, rodáka z Brna – Alexandera Hemaly. Originální verze pracovala s videem „Pozornost a péče vyhrává“.) Mnohé změny jsou rovněž přizpůsobeny době svého vzniku. Původní verze z roku 2001 pracovala například s faxem, který byl v české verzi nahrazen e-mailem, nahrazen byl i polaroid digitální zrcadlovkou, videopřehrávač blue-ray přehrávačem či čepice se zabudovaným rádiem fanouškovskou čepicí hokejového klubu Kometa Brno.93 Dle překladatelky Zuzany Šimečkové: „[...] jsou to právě ty drobnosti, které dělají český Kancl českým. Proto podle mě byl vybrán k adaptaci, protože to funguje. Kancelářské prostředí je obecně dost podobné v různých státech, jde o takový fenomén. Ale povaha hlavního hrdiny si myslím, že už je v Británii dost česká. Dle mého názoru jejich charaktery fungují v České republice výborně. Prakticky tedy stačí nebo by mělo stačit už jenom je opepřit tím českým.“94 Česká verze je tak navíc doplněna o postavu „zaměstnance“, jehož veškeré výstupy se týkají jídla, konkrétně nabídek denního menu a s tím spojenými problémy. V závěrečném díle pak divák dochází spolu s šéfem a ostatními zaměstnanci ke zjištění, že tato osoba vlastně ani zaměstnancem firmy není. „Zaměstnanec“ je typicky českou postavou založenou na „stravenkách a meníčkách“. Vyloženě brněnskou záležitostí je místní hokejový klub Kometa. První věc, kterou chtěli tvůrci lokalizovat, bylo jednání hlavního představitele, který musel být jiný než ten britský. Český šéf je tedy spíše opatrný člověk, bojící se o své místo a snažící se jakýmkoliv způsobem prokličkovat nehledě na lidi ve svém okolí. Co podle Davida Ziegelbauera dělá z Kanclu český sitcom, je především hlavní postava Marka Chvály: „Podle mě je český hlavně v povahových rysech a v chování hlavního představitele a myslím si, že tam snad nikdo nemůže najít žádný cizorodý prvek, který by nebyl schopen si představit v nějaké české firmě.“95 Podle Václava Kopty činí Kancl českým město Brno a on sám: „Já jsem něco mezi Švejkem a takovou tou českou rozkydlostí. To nemyslím jenom ergonomicky, ale taková ta upocená 93

Detailní seznam konkrétních změn jednotlivých dílů viz Písemná příloha č. 1. Rozhovor se Zuzanou Šimečkovou, 2.2. 2016. 95 Rozhovor s Davidem Ziegelbauerem, 30.11. 2015. 35 94

zbabělost je pro nás charakteristická. Myslím si, že typicky českým produktem tohoto seriálu byla právě postava Marka Chvály. To se Davidovi Ziegelbauerovi a Romanovi Ondrůjovi povedlo, ač jim všichni vyčítají, že je to jen okopírované. Drželo to formát a licenci a přitom vytvořili tohle monstrum. Jde o jejich nápad, který já jsem ideálně ztvárnil, protože typově tam sedím. Ondřej Vetchý by to tak asi nezahrál.“96 V jednom z rozhovorů Václav Kopta dokonce tvrdí, že je v českém Kanclu české všechno. Společně s tvůrci nevytvářeli totiž plagiát a nehráli si na anglické kulisy. Podstatu českého Kanclu spatřuje Kopta ve skutečnosti, že ho režíroval Milan Šteindler, jehož smysl pro humor je pověstný a že všichni jeho ostatní kolegové jsou špičkoví herci z předních brněnských divadel. Jelikož je děj zasazen do brněnského prostředí, působí tak jejich vyjadřování věrohodněji.97 Koptovo tvrzení je do určité míry pravdivé, napodobování brněnského přízvuku působí v naprosté většině případů nevěrohodně a nepřirozeně, a tak je obsazení brněnských herců v tomto směru výhodou. Co se však týče hereckých výkonů ve vedlejších rolích, jak již bylo v této práci zmíněno, jsou hodnoceny jako znatelně slabší a méně uvěřitelné. Tento pohled dokládá i Koptovo vyjádření (viz kapitola 4.2.1.3. Herci a herectví, tvůrčí tým, lokace).

4.2.2.2. Hodnocení výsledné podoby, sebehodnocení tvůrčího týmu Dostupné informace a poznatky získané z rozhovorů odhalují vysoká očekávání tvůrců v kontrastu s následným skutečným přijetím. Podle Davida Ziegelbauera byl tým tvůrců přesvědčen o tom, že pracuje na něčem výjimečném,98 o to větší pak jistě bylo zklamání jak diváků, tak i tvůrčího týmu právě z diváckého zklamání či vzájemného nenaplněného očekávání. Ziegelbauer se k této skutečnosti vyjádřil následovně: „Při tom samotném vysílání se přiznávám, že moje očekávání byla trošičku vyšší. Předpokládal jsem, že to přijme více lidí než těch 250 tisíc, kterých v závěru na Kancl koukalo. Ono to samozřejmě bylo do jisté míry ovlivněno tím, že televize předtím nasadila Cirkus Bukowsky, což znamená, že už nebylo úplně plné publikum, které máme v ten daný den potenciál k televizi dostat. Nicméně čekal jsem, že to bude zhruba o 50 % víc. Myslel jsem, že se sledovanost bude pohybovat okolo 500–600 tisíc. Tam to moje očekávání úplně nesplnilo.“99 Diváci pravděpodobně očekávali svébytné a výjimečné dílo, tvůrci Kanclu pak vyšší diváckou sledovanost a kladnější hodnocení. Na druhou stranu by však žádný z tvůrců při zpětném pohledu nic zásadního jinak neprovedl. Autoři jsou s výslednou podobou spokojeni a za Kanclem si stojí: „Já jsem se na Kancl díval nedávno znovu a mám z toho opravdu radost. Jsem celkem sebekritický, ale myslím si, že – 96

Rozhovor s Václavem Koptou, 14.5. 2016. (cit. 2.4.2016). 98 Rozhovor s Davidem Ziegelbauerem, 30.11. 2015. 99 Rozhovor s Davidem Ziegelbauerem, 30.11. 2015. 36 97

a teď se vůbec nevychloubám – podmínky jsme měli celkem fajn a byť nám na začátku nepřály některé věci jako například zřícený strop, tak se nám podařilo všechno zahladit a myslím, že se podařilo vytvořit něco, co lidi za nějaký ten rok opravdu docení.“100 David Ziegelbauer se domnívá, že „[…] Kancl své fanoušky má, z masy lidí se budou ukrajovat dílky, kterým se to začne líbit a doufejme, že to nezestárne natolik, aby na to už potom lidé nekoukali.“101 Opakovaně tak bylo vyjádřeno přesvědčení o skutečnosti, že si český divák teprve zvyká na specifičnost žánru sitcomu i žánru mockumentu a je třeba dopřát mu čas na jejich přijetí. Tvůrci však vnímají Kancl pozitivně, vyzdvihováno je i několik dalších důvodů. Václavu Koptovi sitcom Kancl údajně změnil život. Dříve spíše zapomenutý a nedoceňovaný herec je nyní naopak pracovně velmi vytížený a vyhledávaný. Velká váha je přikládána rovněž ocenění ze strany uznávaných osobností spojených s filmovou či televizní oblastí (například režisérem Petrem Zelenkou).102 Kladně je vnímáno také pojetí míry adaptace a její transformace do českého prostředí. Zuzana Šimečková se vyjádřila takto: „ […] to je právě do určité míry podle mě to umění, že se změnilo jenom málo a funguje to v české realitě. Myslím si, že se podařilo originál napodobit i vizuálně. Je pravda, že v porovnání s jinými adaptacemi se ta česká originálu drží nejvíce. Ale je to špatná cesta? Já bych řekla, že ani ne. Jde pouze o přístup a pokud si ho takto stanovíš a naplníš ho, tak za mě je to pozitivní. Z mého pohledu byl posun citlivý a zároveň pracoval s nějakým tím lokálním zvláštnem pro Česko. Už předloha sama o sobě je dobrá a myslím si, že se Milan Šteindler velice přiblížil tomu, jak vypadá originál.“103 Podobného názoru je ohledně uchopení adaptace i herec Václav Kopta: „Ten, kdo vyčítá Davidovi Ziegelbauerovi a jeho spolupracovníkům, že jenom okopírovali původní verzi, neví, že jim nic jiného nezbylo. Když koupíte licenci na chleba, který má vážit 150 gramů a má být vysoký 8 centimetrů, tak ten chleba tak musí vypadat. I kdybyste měla stokrát schopnost upéct ho jinak a ve tvaru kosočtverce a z jiného droždí, tak vám tu licenci seberou. V tom je ten problém.“104 Za kvalitou Kanclu i za zvolenou mírou adaptace si autoři stojí a projevují své přesvědčení, že jiným způsobem ani adaptační proces nemohl proběhnout. Při zaměření na vyzdvižení pozitiv a uvědomění si nedostatků převažovala ze strany tvůrců spokojenost s výběrem herce ztvárňujícího hlavní postavu. I sám Václav Kopta při svém zpětném hodnocení tvrdí, že jinak a lépe by postavu Marka Chvály s odstupem času neztvárnil: „To bude znít strašně neskromně. Já jsem do toho dal maximum ze svých schopností, čili už nemůžu plánovat do budoucna, co zlepšit. Už to jinak nebo líp neumím. Legračnější už být nedokážu, trapnější taky ne. Vydal jsem maximum svých schopností. Trapnější už to být nemohlo, větší kreatura a karikatura 100

Rozhovor s Davidem Ziegelbauerem, 30.11. 2015. Rozhovor s Davidem Ziegelbauerem, 30.11. 2015. 102 Rozhovor s Davidem Ziegelbauerem, 30.11. 2015. 103 Rozhovor se Zuzanou Šimečkovou, 2.2. 2016. 104 Rozhovor s Václavem Koptou, 14.5. 2016. 101

37

sebestředného, nafrněného a zamindrákovaného blba už se udělat nedala, protože by tomu nikdo nevěřil.“105 David Ziegelbauer však zároveň uznal, že kompletní výběr herců nebyl ideální. Zásadní problém pak spatřuje v práci s českým divákem: „Kdybych nevěděl, že se trošku snažím lidi naučit nebo jim trochu přiblížit tento styl humoru, tak bych řekl, že se nám nepovedlo odhadnutí toho, jakým způsobem lidé přijmou tento styl humoru. Opravdu jsem čekal, že těch lidí, co to přitáhne, bude víc.“106 U případného pokračování by vtipy byly koncipovány tak, aby byly pochopitelné i pro obyčejného diváka. Ani ne tak nepochopení fungování žánru mockumentu, ale především styl humoru byl pro českého diváka hlavním zdrojem rozpaků a neporozumění. David Ziegelbauer poznamenal: „U nás ne, že by diváci nechápali, nebo že by si zaměňovali tu firmu za reálnou, ale nepochopili ten humor. Jsem přesvědčen o tom, že toto je ale seriál, který u nás bude zrát s časem. Lidé si na to zvyknou, uvidí to podruhé, zasmějí se tomu a pak si myslím, že k tomu lidé dospějí.“107 Problémy Kanclu s českým divákem pak Ziegelbauer přibližuje na reakcích na seriál České televize Labyrint. V porovnání s nepochopením jednoduchého kriminálního žánru je pak o to obtížnější přijetí a pochopení záměrné trapnosti a netradičního humoru sitcomu specifického typu spojeného s fiktivním dokumentem: „Labyrint byla kriminálka, úplně jednoduchý formát, jednoduchý žánr, nic složitého, pouze propletené linky. Ve chvíli, kdy lidé nepochopí takto jednoduchý žánr, musíme být velmi trpěliví, aby pochopili to, co jim vyprávíme formou ne úplně prvoplánového humoru. Myslím si tedy, že spousta věcí, které jsme se snažili, aby působily vtipně nebo aby ta trapnost působila vtipně, to vše bylo nepochopeno. Lidé si stěžovali, že je to trapné – no samozřejmě, že je to trapné. Akorát je to trapné tak, že se musím oprostit od toho, že to je fakt trapné a musím to brát s nadsázkou. Je to prostě vtip, který pramení z přemíry trapna – chtěného trapna, nikoliv nechtěného.“108 Právě záměrná trapnost je základní myšlenkou prolínající se celým seriálem, její nepochopení je pak zásadním problémem v diváckém vnímání. Podle Milana Šteindlera bylo nejtěžší zachovat smysl a vtip originálu, ale zároveň se od originálu svým způsobem trochu osvobodit. To se podle něj podařilo především díky hercům.109 Václav Kopta za nejkomplikovanější považuje skloubení technických požadavků s reálným prostředím skutečného kancelářského prostředí a následnou komunikaci mezi režií a kamerou. Nejtěžší tak dle jeho slov bylo právě vytváření dojmu „neučesanosti“ a dokumentárnosti za doplnění legrace. Do budoucna by pak zlepšil vyrovnání úrovně hereckých výkonů. „Co by se dalo do budoucna eventuelně zlepšit, kdybychom pokračovali zrovna v tomto žánru, je to, čemu se říká takzvaně ,sladit noty‘. To znamená, aby všichni herci, kteří se na projektu podílí pochopili a byli 105

Rozhovor s Václavem Koptou, 14.5. 2016. Rozhovor s Davidem Ziegelbauerem, 30.11. 2015. 107 Rozhovor s Davidem Ziegelbauerem, 30.11. 2015. 108 Rozhovor s Davidem Ziegelbauerem, 30.11. 2015. 109 Staněk, Luděk. Milan Šteindler Hrdina dívčích snů. Víkend – Hospodářské noviny. 2014, (48), s. 6. 38 106

disponováni k tomu, aby hráli stejným způsobem. Aby hráli – nehráli. To je to nejtěžší. I herci mají své žánry, své limity. Bylo by tedy dobré sladit ty herecké výkony tak, aby bylo možné věřit všem.“110 Václav Kopta se však domnívá, že žánr s humorem na hraně či často až za hranou v českém prostředí nikdy úplně neprorazí a budoucnost tohoto typu žánru i humoru spatřuje v internetovém vysílání, který podle něj postupně televizi úplně vytlačí. Příkladem může být současný seriál Žrouti TV Stream.111 Až po odvysílání Kanclu si tvůrčí tým definitivně uvědomil, že z hlediska tradice českého televizního humoru a toho, čemu jsou čeští diváci zvyklí se smát, je formát typu Kanclu poněkud nestravitelný. Sledovanost srovnatelnou s počty diváků seriálů Ulice či Ordinace v růžové zahradě tvůrci sice neočekávali, výsledné statistiky jsou dle jejich očekávání znatelně nižší, i přesto však jsou s výslednou podobou Kanclu spokojeni. Kromě lepší synchronizace hereckých výkonů a důraznějšího

přizpůsobení

se

českému

divákovi

by

na

výsledku

nic

nezměnili.

Nejvyzdvihovanějším úspěchem je herecký výkon Václava Kopty, rovněž kritizovanou míru adaptace považují tvůrci za odpovídající a přiměřenou. Tvůrci jsou přesvědčeni, že projekty typu Kancl mají v České republice svůj čas a je třeba českému divákovi poskytnout dostatečný prostor na přivyknutí si jeho žánrovým specifikům.

4.3. Obecné principy fungování a omezující podmínky českého produkčního prostředí Analýza adaptačního a produkčního procesu konkrétního televizního produktu odhaluje množství obecných principů, na kterých je postaveno české produkční prostředí. Jako problematické se ukazuje sestavení vyrovnaného a zkušeného tvůrčího týmu, významným faktorem je také pravděpodobně absence vhodného sitcomového námětu. Při pohledu na problematiku nákupu licencí zjišťujeme, že zásadním důvodem pro volbu tohoto typu tvorby je i šetření financí. Televize nemá ve většině případů peníze na dostatečně důsledný vývoj vlastních pořadů. Nákup licence, která již byla ve vysílání vyzkoušena a zbavena chyb, pak vychází znatelně levněji. Zatím neosvědčený autorský projekt tak představuje mnohem větší finanční riziko než licencovaný pořad, který i v případě neúspěchu bude stále méně ztrátový. Milan Kruml k tématu adaptací tvrdí, že: „[...] míra rizika u každé věci je poměrně vysoká. A vy potřebujete mít alespoň nějakou jistotu, že to někde diváci viděli a líbilo se jim to. Pokud jde o trhy, které jsou srovnatelné nebo kde víte, že ten vkus je podobný, tak máte větší jistotu, že se ta věc tady uplatní dobře a že bude fungovat. To znamená, že vás ta licence může zajímat i proto, že

110 111

Rozhovor s Václavem Koptou, 14.5. 2016. Rozhovor s Václavem Koptou, 14.5. 2016. 39

pořad byl všude úspěšný, kde se dělal, takže je tam velká pravděpodobnost, že se to chytne i u nás. Není to ale pravidlo. Většinou to je tak, že kupujete i ten úspěch.“112 Navzdory preferencím České televize zaměřeným na původní tvorbu, navíc stále ovlivněným přizpůsobováním se českému divákovi, se ČT pokouší o výrobu stále specifičtějších, a tedy i riskantnějších pořadů s nejistým diváckým úspěchem. Co se týče samotného procesu jednání o licenci, Kruml jej popisuje následovně: „[...] kreativní producent nejprve přijde s konkrétním nápadem, který se dále financuje. Zpracování a vývoj se financuje z peněz, které jsou z tzv. vývojového rozpočtu. Kreativní producent poté vytvoří prezentaci přibližující plánovaný projekt a licenci pak ve většině případů schvaluje ředitel vývoje. Ke kontaktu se zahraničním držitelem licence a k samotnému vyjednávání o licenci dochází až po schválení ředitelem vývoje či programovou radou. V momentě, kdy dojde ke schválení, se peníze investované do jeho vývoje vrací jako správně investované zpátky do rozpočtu. V opačném případě se peníze již nevrací. Po rozběhnutí výroby dostává kreativní producent peníze za každou odvysílanou epizodu, kterými může financovat další vývoj. Jednodušší variantou je pak postup, kdy je pro programovou radu zpracován projekt, který je schválen či nikoliv a až poté je licence zakoupena. Kreativní producent se tak vyhne příliš riskantní investici.“113 Problematickým se na tak malém trhu, jako je Česká republika, také ukazuje skutečnost, že neúspěch jednoho typu či žánru pořadu může mít negativní vliv na vznik jakéhokoliv dalšího podobného projektu. Z analýzy adaptačního a produkčního procesu sitcomu Kancl vyplývají rovněž určité omezující podmínky českého produkčního prostředí, které mají podstatný vliv na výslednou podobu nově vznikajících projektů a následné reakce diváků či kritiky. Jako nejvíce omezující a limitující se ukazuje chybějící tradice a zkušenosti s žánrem sitcomu, zkušenosti s tvorbou mockumentu jsou pak ještě znatelně menší. V porovnání s USA či Velkou Británií, kde jsou na výrobu sitcomů vyhrazeny celé „továrny“ a tvorba sitcomů se vyučuje na univerzitách, jsou české možnosti a prostředky výrazně omezenější. David Ziegelbauer hlavní problémy spatřuje v následujícím: „Tady je to o tom, že sitcomy tvoří samoukové, to je ten největší problém. Chybí nám tradice. U nás je trh opravdu malý, vzhledem k tomu, že u nás není nikdo kromě Tomáše Baldýnského, který však své zkušenosti není schopen předávat dál. A tak se to ostatní nemají jak naučit. Psát lidé samozřejmě umí, ale problémem je fakt, že je sitcom strašně vyčerpávající. Jeden člověk ho nenapíše, potřebujete na to továrnu, 10-15 lidí, kteří sedí, jsou kompaktní, umí vymýšlet situace a umí je domýšlet, protože každá situace v sitcomu musí mít pointu. Sitcom je strašně zajímavá

112

Kantorová, Katarzyna (2014): Přenos televizních formátů do českého prostředí od vzniku duálního systému v České republice. Praha: Univerzita Karlova, s. 121. 113 Kantorová, Katarzyna (2014): Přenos televizních formátů do českého prostředí od vzniku duálního systému v České republice. Praha: Univerzita Karlova, s. 126-127. 40

oblast, u nás ale potrvá ještě velmi dlouho, než začne něco takového vznikat.“114 Tvůrci se postupně spíše sami učí a zjišťují, jak správně uchopit práci se sitcomem. Problematický je rovněž nedostatek lidí, kteří by byli schopni své znalosti a dovednosti předávat dál, i lidí, kteří by náročnou práci na sitcomu vydrželi a dokázali udržet jeho kvalitu od prvního do posledního dílu. Limitující je také výběr vhodných herců, kteří mají v českém prostředí zkušenosti spíše z divadelního prostředí či z naprosto odlišných typů seriálů. V porovnání s americkou a britskou produkcí jsou poměrně omezující celkové podmínky samy o sobě. Vše pramení z nižších finančních rozpočtů, které jsou na vývoj a výrobu pořadu vyhrazeny. Televize nechce příliš riskovat, a proto do projektů s nejistým výsledkem investuje pouze omezené finanční prostředky. To má za následek méně natáčecích dnů i méně možností co se týče výběru lokací či počtu a kvality členů tvůrčího týmu a herců. Václav Kopta za problém označuje následující skutečnost: „[…] u nás není dostatek lidí, kteří mají na to, aby vymysleli figuru, princip. To tady chybí a bude to ještě nějakou dobu trvat. Dokud budeme pořád brát formáty zvenku a kupovat licence, tak se to nikdy nenaučíme.“115 Tvorbu kvalitního českého sitcomu podle něj může tedy navíc do jisté míry omezovat i samotná skutečnost nákupu licencí a jejich následné adaptace. Pro fungování českého produkčního prostředí je typické a nepochybně zároveň omezující přizpůsobování se českému divákovi, a to ať už cílené či podvědomé. Dle Milana Krumla „televize ke konzervativnosti diváka vychovaly. Já si myslím, že televize ve strachu, aby neudělaly chybu, jedou pořád ve starých kolejích. Riziko něčeho nového je pro ně příliš velké. Ale trvá to nějakou dobu než diváky vychováte na to, že je v pořádku, že má televize přinášet nové věci, málo známé věci, nové postupy, a že je vlastně zábavné se na to dívat. Jde o otázku proměny myšlení těch lidí, co to vyrábějí.“116 Český divák tak stále preferuje jiný typ tvorby, všeobecně takový, na který je již zvyklý a od kterého ví, co může očekávat. Dle slov Jeremyho Tunstalla navíc „většina diváků po celém světě přijímá snadněji zábavu od lidí, kteří vypadají stejně, mluví stejně, mají stejný smysl pro humor, chovají se stejně, hrají stejnou hru a mají stejnou víru, pohled na svět i sami na sebe.“117 Z výsledných podob jednotlivých projektů jsou pak často znát obavy z něčeho nového a ve vysílání nevyzkoušeného. U tvůrců zároveň však přímo úměrně roste touha po vytvoření kvalitního díla, které je u nás prozatím nedoceněno. Tvůrčí pokusy tedy narůstají a postupně dochází k získávání potřebných zkušeností.

114

Rozhovor s Davidem Ziegelbauerem, 30.11. 2015. Rozhovor s Václavem Koptou, 14.5. 2016. 116 Kantorová, Katarzyna (2014): Přenos televizních formátů do českého prostředí od vzniku duálního systému v České republice. Praha: Univerzita Karlova, s. 126. 117 Tunstall, Jeremy (2008): The media were American: U.S. Mass media in decline. New York: Oxford University Press. 41 115

5. ZÁVĚR V počátcích výzkumu pro tuto práci jsem se mohla pouze domýšlet, jaké ve skutečnosti byly možnosti tvůrců a herců českého Kanclu experimentovat s původním formátem. Z osobních rozhovorů s tvůrci vyplývá, že výsledné a nejčastěji kritizované držení se osvědčeného britského vzoru bylo údajně i přes poskytnutou volnost záměrné. Licence byla zakoupena právě z toho důvodu, aby čeští tvůrci měli přístup ke konkrétnímu již zpracovanému textu. Český Kancl se tak drží osvědčené předlohy, která byla přizpůsobena českému prostředí a českému divákovi. Zvláště český divák a ohledy na něj jsou jedním z omezujících faktorů, které mají vliv na výslednou podobu konkrétního projektu či tvůrčí prostředí vůbec. Zároveň se však projevuje určitá snaha České televize o rozšíření programové nabídky a „výchovu“ českého diváka ke sledování žánrů, na které není zvyklý. Chybějící tradice a z toho vyplývající nedostatek zkušeností, ať už jde o celkové uchopení projektu, tvůrčí zázemí, herecký projev či práci s kamerou, je společně s neochotou příliš riskovat zásadním problémem při tvorbě českého sitcomu. Z Kanclu je ale v každém případě patrná snaha o vytváření nových typů seriálů, které u nás stále ještě nemají svou tradici, stejně jako snaha přiblížit se světové televizní tvorbě. Tvůrci se ocitají v těžké pozici, která je však v případě adaptování licencovaného formátu nevyhnutelná a nepřekvapivá, tedy srovnávání. Při porovnávání s britským originálem je český Kancl, stejně jako všechny ostatní národní varianty, vždy o něco za ním. Sám Kopta v jednom z rozhovorů zdůraznil, že nebylo jejich cílem britskému originálu konkurovat a bylo mu údajně doporučeno se na něj ani raději nedívat, aby neměl tendenci Gervaise kopírovat. Při pohledu na výsledek se dá říci, že s několika nutnými zásahy a drobnými úpravami lze britský styl humoru převést do českého prostředí a může zde s menšími výhradami fungovat. Kancl vyznívá v porovnání s The Office vlídněji a přístupněji, chybí zde intenzivní pocit mizérie a frustrace. Český Kancl je český především díky převádění vtipů do českého prostředí, vkládání českých reálií a díky skutečnosti, že se sitcom nepokouší o doslovný překlad. Je tak znatelně bližší českému divákovi. Z hlediska tradice českého televizního humoru a toho, čemu jsou čeští diváci zvyklí se smát, je formát typu Kanclu pro českého diváka prozatím ještě příliš odlišný. Lze však očekávat, že počet adaptací licencovaných formátů bude kvůli menšímu finančnímu riziku a jisté osvědčenosti stále narůstat, stejně jako lze očekávat narůst produkce sitcomů, ať už adaptovaných či původních. Sitcom je totiž všeobecně velmi oblíbeným žánrem a čeští tvůrci v jeho produkci spatřují nevyužité možnosti. Kvalitních sitcomů doposud v České republice mnoho nevzniklo, snahy o získání si českého diváka hodnotným sitcomem budou zcela jistě pokračovat.

42

Cílem této práce bylo s pomocí dostupných materiálů a informací získaných z rozhovorů s tvůrci a hercem sitcomu Kancl, analýzou adaptačního a produkčního procesu dospět i k obecnějším poznatkům o praxi adaptování licencovaných formátů, zvláště sitcomů, v českém produkčním prostředí. Práce na konkrétním případu adaptovaného sitcomu odhalila omezující podmínky českého produkčního prostředí a další vlivy, jež určují výslednou lokalizovanou podobu adaptovaných formátů.

43

6. ZDROJE 6.1. Literatura BAJEROVÁ, Tereza (2014): Nový věk televize? Globální trh s televizními formáty: případová studie adaptace licencovaného formátu. Brno: Masarykova univerzita. CZECH, Jan (2014): Mockumentary jako televizní fenomén. Praha: Univerzita Karlova. GIDDENS, Anthony (1999): Sociologie. Praha: Argo. HAVEL, Václav (1966): Anatomie gagu. Protokoly: Zahradní slavnost; O dialektické metafysice; Antikódy; Anatomie gagu; Vyrozumění. Praha: Mladá fronta. HENDL, Jan. (2005): Kvalitativní výzkum: základní metody a aplikace. Praha : Portál. CHALABY, Jean (2012): Producing TV Content in a Globalized Intellectual Property Market: The Emergence of the International Production Model in Journal of Media Business Studies. Sweden: Media Management and Transformation Centre Jönköping International Business School. KANTOROVÁ, Katarzyna (2014): Přenos televizních formátů do českého prostředí od vzniku duálního systému v České republice. Praha: Univerzita Karlova. KEANE, Michael – MORAN, Albert (2008): Television’s new engines. 2008, Television New Media. MIKOS, Lothar (2015): From The Office to Stromberg: adaptation strategies in German television. Journal of Media & Cultural Studies. Vol. 29 Issue 5. MILLS, Brett (2009): The Sitcom. Edinburgh: Edinburgh University Press Ltd. MORAN, Albert (2009): TV formats worldwide: localizing global programs. Bristol: Intellect Books. 44

MORAN, Albert – KEANE, Michael (2004): Television across Asia: Television Industries, Programme Formats and Globalisation. London: Routledge Curzon. MORAN, Albert – MALBON, Jean. (2006): Understanding the Global TV Format. Bristol UK. PETŘÍK, Marek (2013): Estetika trapnosti v současné české filmové komedii. Brno: Janáčkova akademie múzických umění. RENNEROVÁ, Zuzana (2013): Autorské právo v oblasti televizního vyíslání. Praha: Univerzita Karlova. ROBERTSON, Roland (1995): Glocalization: Time-space and homogenity-heterogenity In: FEATHERSTONE, Mike – LASH, M. Scott – ROBERTSON, Roland (Eds.) Theory, Culture & Society: Global modernities. London: SAGE Publications Ltd. SLUNČÍK, Václav (2011): Sitcom: vývoj a realizace. Praha: Akademie múzických umění. SOUČEK, Jan (2012): Nové formáty v televizní tvorbě. In MOTAL, Jan a kol. (2012): Nové trendy v médiích 2. Brno: FSS MU. ŠTĚTKA, Václav (2002): Média ve věku globalizace: Náhled do diskurzu. Revue pro média: Média a globalizace. č. 4. ŠTĚTKA, Václav. (2007a): Od imperialismu ke glokalizaci: paradigmatické proměny a současné trendy ve výzkumu mezinárodní komunikace. vol. 2007, no. 1. TUNSTALL, Jeremy (2008): The media were American: U.S. Mass media in decline. New York: Oxford University Press.

45

6.2. Prameny

6.2.1. Orální prameny KOPTA, Václav: 14. 5. 2016 (Brno), rozhovor vedla Veronika Zelníčková. ŠIMEČKOVÁ, Zuzana: 2. 2. 2016 (Brno), rozhovor vedla Veronika Zelníčková. ZIEGELBAUER, David: 30. 11. 2015 (Brno), rozhovor vedla Veronika Zelníčková.

6.2.2. Publikované prameny STANĚK, Luděk (2014): Milan Šteindler Hrdina dívčích snů. Víkend – Hospodářské noviny, č. 48, s. 6. HOMOLA, Miroslav (2013): Slavný sitcom Kancl začne pro ČT točit Milan Šteindler. Právo, č. 300, s. 10.

6.2.3. Internetové zdroje Aktuálně Blog projektu FIND British Comedy Guide “C'est la vie”: Translating The Office for French Screens 46

Česká televize Československá filmová databáze Deník.cz Dlouhodobé plány programového, technického, personálního a ekonomického rozvoje České televize na roky 2011–2015 Filmy nejsou zadarmo FRAPA IMDB <www.imdb.com> ParlamentniListy.cz Podnikátor RadioTV 47

Radiožurnál Reflex SME.sk The sincerest form of flattery: a brief history of the mockumentary TV Tropes < http://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/Main/BritCom> Týden Výroční zpráva o činnosti České televize v roce 2015

48

7. CITOVANÉ SERIÁLY, TELEVIZNÍ POŘADY A FILMY

7.1. Analyzovaný seriál Kancl (ČR, 2014). První série, 6 dílů, stopáž 1 dílu: 31 min. Režie: Milan Šteindler. Námět: Ricky Gervais (sitcom The Office). Scénář: David Ziegelbauer, Roman Ondrůj. Kamera: Karel Fairaisl. Hrají: Václav Kopta, Michal Dalecký, Radim Novák, Sara Venclovská, Pavla Ptáčková-Vitázková, Dušan Vitázek, ad. Produkce: Česká televize. Producent: Kateřina Popovičová. Kreativní producent ČT: David Ziegelbauer. Výkonný producent ČT: Darina Levová.

7.2. Citované seriály, televizní pořady AZ-kvíz (Eugen Sokolovský ml., ČR, 1997–?) Bouře mozků (Stuart McDonald, Velká Británie, 1988) Cirkus Bukowsky (Jan Pachl, ČR, 2013) Comeback (Petr Fišer; Jaroslav Fuit; Ján Novák; Jiří Novák; Jakub Sommer, ČR, 2008–2011) Česko hledá superstar (Michael Čech; Vladimír Forst; Petr Novotný, ČR, 2004) Čtvrtá hvězda (Miroslav Krobot; Jan Prušinovský, ČR, 2014) Dexter (John Dahl; Adam Davidson; Keith Gordon; Steve Shill a další, USA, 2006–2013) Dívky od vedle (Gérard Espinasse; André Fléderick; Emmanuel Fonlladosa; Philippe Galardi; Abder Isker; Jean-Pierre Spiero, Francie, 1993–1995) Helena (Ivo Macharáček; Ján Novák, ČR, 2012–2013) Hospoda (Jaroslav Dudek, ČR, 1996–1997) Chalupáři (František Filip, Československo, 1975) Chcete být milionářem? (Vladimír Vobrátilek, ČR, 2000–2005) Chcete mě? (Luděk Ausobský; Josef Dlouhý; Oskar Reif, ČR, 1992–?) I Love Lucy (William Asher; James V. Kern; Ralph Levy, USA, 1951–1957) Labyrint (Jiří Strach, ČR, 2015) La Famille Bargeot (Jean-Pierre Barizien; Gérard Espinasse; Dominique Giuliani, Francie, 1985) La Job (André St-Pierre, Kanada, 2006–2007) Le Bureau (Nicolas Charlet, Bruno Lavaine, Francie, 2006) Marta a Věra (Jaroslav Fuit, ČR, 2014) Monty Pythonův létající cirkus (John Howard Davies; Terry Gilliam; Ian MacNaughton, Velká 49

Británie, 1969–1974) Most (Morten Arnfred; Henrik Georgsson; Rumle Hammerich; Lisa Siwe; Kathrine Windfeld, Švédsko/Dánsko, 2011–2015) Nemocnice na kraji města (Jaroslav Dudek, Československo, 1977–1981) Nováci (Vladimír Drha, ČR, 1995–1996) Ordinace v růžové zahradě (Ján Sebechlebský; Moris Issa; Jaroslav Fuit; Jiří Chlumský a další, ČR, 2005–?) PanMáma (Jiří Novák, ČR, 2013) Pohotovost (Jonathan Kaplan; Mimi Leder; Thomas Schlamme a další, USA, 1994–2009) První polibky (Gérard Espinasse; Emmanuel Fonlladosa; Roger Kahane a další, Francie, 1991– 1995) Rudyho má každý rád (Petr Zahrádka, ČR, 2015) Slovácko sa nesúdí (Petr Tuček, Československo, 1974) Stromberg (Arne Feldhusen; Franziska Meletzky; Andreas Theurer, Německo, 2004–2012) Taková normální rodinka (Jaroslav Dudek, Československo, 1971) Temný případ (Daniel Attias; John Crowley; Cary Fukunaga; Justin Lin a další, USA, 2014–2015) The Office (Ricky Gervais; Stephen Merchant, Velká Británie, 2001–2003) The Office (Greg Daniels; Randal Einhorn; Paul Feig; Ken Kwapis a další, USA, 2005–2013) Tři chlapi v chalupě (Josef Mach, Československo, 1963) Ulice (Patrik Hartl; Dušan Klein; Otakar Kosek a další, ČR, 2005–?) Who Wants to Be a Millionaire? (Jonathan Bullen; Ian Hamilton; Paul Kirrage; Claire Michel; Patricia Mordecai, Velká Británie, 1998–2014) Yo soy Betty, la fea (Mario Ribero Ferreira, Kolumbie, 1999–2001)

7.3. Citované filmy Hraje skupina Spinal Tap (Rob Reiner, USA, 1984) Jáchyne, hoď ho do stroje! (Oldřich Lipský, Československo, 1974) Mňága – Happyend (Petr Zelenka, ČR, 1996) Rok ďábla (Petr Zelenka, ČR, 2002) Ropáci (Jan Svěrák, Československo, 1988) Schindlerův seznam (Steven Spielberg, USA, 1993) Titanic (James Cameron, USA, 1997) Ztraceni v Mnichově (Petr Zelenka, ČR, 2015)

50

8. SUMMARY In the beginning I could only imagine what were the actual options of the creators and actors of the Czech Kancl to experiment with the original format. The interviews with creators show that the often criticized sticking to the proven British original was supposedly intentional despite the freedom that was provided. The licensed version was purchased so that the Czech creators could have access to the concrete text. Czech Kancl follows the proven model that was adjusted to the Czech environment and Czech audience. Especially the considerations of Czech audience are the main limiting factors that influence the resulting form of concrete project or creative environment in general. At the same time, however, it shows certain effort of Czech television to expand its program offer and to „teach“ the Czech viewer to watch genres he is not used to. Lack of tradition and the consequent lack of experience, both in terms of overall grasp of the project, creative background, acting expression or camera work is together with the unwillingness to risk fundamental problem in creating Czech sitcom. We can see the attempt to create new types of series that don’t yet have their tradition in Kancl as well as effort to move closer to the creations of world TV. Creators find themselves in difficult situation of being compared – which isn’t surprising and cannot be avoided in case of adapting a licensed format. The Czech Kancl is, as well as all the other national variants, a little bit behind in comparison with the British original. Kopta himself emphasized in one of the interviews that the aim was not to copy the British original and he was reportedly advised better not to watch it so that he doesn‘t acquire a tendency to copy Gervais. When looking at the result, we can say that with some necessary interventions and minor modifications British style of humor can be converted into the Czech environment and it works with minor objections. Kancl looks in comparison with The Office friendlier and more accessible, missing the intense feeling of misery and frustration. Czech Kancl is Czech mainly thanks to adjusting the humor to the Czech environment, inserting Czech culture and thanks to the fact that the sitcom does not attempt a literal translation. It is visibly closer to the Czech audience. In terms of tradition of Czech television humor and what Czech audiences are accustomed to laugh to, format like Kancl is too different for them. It is to be expected that the number of adaptations of licensed formats will rise due to the lower financial risk and proven record, as well as rise of adapted or original sitcom productions. Sitcom is generally very popular genre and Czech creators find unused potential in its production. Not many quality sitcoms were created in Czech republic so far. Efforts to gain favor with the Czech viewer by good sitcom will most certainly continue.

51

The aim of this study was, with help from the available materials and information gathered from interviews with the creators and an actor of Kancl sitcom, to reach more general knowledge focused on the issues of adaptation of licensed formats and sitcoms in the Czech production environment by analyzing the adaptation and production process. This document based on a specific case of a Czech sitcom reveals restrictive conditions of the Czech production environment, also outlines the relationship between the Czech and original British version, their differences and similarities. By analyzing aesthetic and creative methods in the development and subsequent implementation; as well as presentation of creators in comparison to final form; and analysis of other influences on the final form of the sitcom; and Czech specifics, we showed the current situation in the Czech production environment and how it works.

52

9. DOKUMENTAČNÍ PŘÍLOHA Písemná příloha č. 1. Seznam nejvýraznějších konkrétních změn v jednotlivých dílech Kanclu v porovnání s The Office

Úvodní znělka česká verze – rychlejší tempo, stejně tak i hudba samotná navíc představení hlavních postav a herců 1. díl – Redukce / Downsize - úvodní scéna odlišná – česká verze řeší problém s dodáním typu papíru, v britské verzi chybí - už od prvních vteřin se postava šéfa Marka Chvály dívá do kamery, v průběhu pak k pohledům do kamery dochází mnohem častěji a viditelněji než u postavy Davida Brenta v britské verzi - upozornění na štáb, který veškeré dění natáčí ( „Navíc nechápu proč jsou tady u toho tihle.“) - šéf upozorňuje na hrnek s nápisem „Super šéf“, v britské verzi na stejný hrnek upozorněno není vkládání českých reálií - užití fráze „Románku, kamaráde, můžeš mluvit?“ při telefonování - představování zaměstnanců – „Tam vzadu je Petra, ale říkáme jí Milada, jako Horáková, víš?“ - objevuje se postava „zaměstnance“ řešící jídlo – pije vodu z barelu a počítá, kolik litrů by měl člověk denně vypít převádění vtipů do českého prostředí - šéf mluví o recepční („Jako do očí ne, ale normálně jí říkáme stará PAnna” / “prima-Dawn-a“) - Jáchym si zpívá píseň od české skupiny Kabát – Pohoda - šéf představuje svou šéfovou – „Lenka Falešníková – Vondráčková, my jí říkáme Dáša Veškrnová-Havlová“ / „Jennifer Taylor – Clark, Camilla Parker-Bowles“ - Jáchym pracoval 3 roky u městské policie / Gareth u teritoriální armády - šéf se baví s mužem, který podle něj umí nejlépe na světě představovat Bruce Lee / Aliho G. - šéf mluví o etnikách – „Cikánky jsou skvělé tanečnice“ / „Orientálci jsou znamenití pracovníci“ přizpůsobení době - změna z faxu na e-mail 53

2. díl – Připouštění / Work Experience - často jsou používány již známé hlášky – „Houstone, máme problém.“ - před řešením nadstavu v kanceláři panuje veselejší, uvolněnější nálada, zní dokonce smích - dvojice Anna a Tomáš vypadají velice zamilovaně, v britské verzi náklonnost postav až tak silným dojmem nepůsobí vkládání českých reálií - „zaměstnanec“ řešící jídlo dostal k „meníčku“ řepu, kterou nesnáší, chtěl slevu, ale nedostal ji převádění vtipů do českého prostředí - šéf: „Pro mě nejsou tři géniové Einstein, Newton, že jo.. Kdepak, pro mě je to pan Menšík, to zaprvé, Bolek a Mirek Donutil, asi tak.“ / „Milligan, Cleese, Everrett.“ - šéf si půjčuje telefon od Jáchyma a předvádí scénku: „Slezte z toho lustru Ronalde, vidím Vás.“ Protože nikdo nereaguje, vysvětluje: „Koudelka, Jáchyme, hoď ho do stroje.“ / „Clint Eastwood.“ je velká ručička na malý.“ - je použit jiný vtip, týkající se Michaela Jacksona – „To víš kdy se v Neverlandu chodí spát? Když - Jáchym dokazuje svou citlivost – „Třeba Titanic jsem skoro celej probrečel.“ / „Miluju Schindlerův seznam.“

3. díl – Vědomosti světu vládnou / The Quiz - výhra: pohár / šampaňské vkládání českých reálií - „zaměstnanec“ řešící jídlo – má skvělý den, protože si za 6 zastávek dojede na „meníčko“ a vejde se do stravenky - „zaměstnanec“ řešící jídlo – chce po Anně, aby mu vyhledala na stránkách restauraci, kde jsou fotky jídel, zajímá ho, jestli jsou aktuální - Anna a Tomáš zpívají o brněnské hokejové Kometě – navíc převádění vtipů do českého prostředí - šéf telefonuje s obchoďákem Nebeským – vtip: „Jakej je rozdíl mezi beďarem a farářem? 54

Ministrantovi se udělá na ksichtě až v patnácti.“ / „Je to černý a klouže to po Nelsonově sloupu? Winnie Mandela?“ - šéf vypráví o svém kamarádovi, obchoďákovi Nebeském, přirovnává je ke „Kaiserovi a Lábusovi / „Laurelovi a Hardymu“ - zmiňují Michala Suchánka / Jima Carreyho; navíc: „Znáš ten novej film Blbý a Chvála?“ - název týmu šéfa a Nebeského ve vědomostním kvízu: „Kulhaví hřebci“ / „Mrtví papoušci“ - sporná otázka v kvízu: „Jaké národnosti byl Adolf Hitler?“ / „Co za tvora je Spock?“ - otázka v kvízu: „Kdo nazpíval hit Hříšná těla křídla motýlí?“ / „Don't speak“ - soutěž, ve které byl Ota Kačer: „AZ-kvíz“ X „Bouře mozků“ - šéf si hraje s nafukovacím penisem, který dostal Tomáš k narozeninám – „Zdeněk Srstka, Chcete mě?, dovalil do města. Máme tady kříženečka, je to hodnej chlapeček, potřeboval by nějakou paničku“ / „Tankista Thomas se dovalil do města.“ přizpůsobení době - Tomáš k narozeninám od matky dostal fanouškovskou sadu od Komety / čepici s rádiem (Tomáš je ironičtější než Tim).

4. díl – Lišky a slepice / Training - hra – hádání osobností, nalepených na čele – navíc vkládání českých reálií - „zaměstnanec“ řešící jídlo – chtěl si dát na oběd husičku za 85 Kč, tato nabídka ale platila minulý týden na Sv. Martina a na internetu neaktualizovali informace - zaměstnanec řešící jídlo – diktuje Anně stížnost, týkající se klamání spotřebitele v restauraci převádění do českého prostředí - název školícího videa: „Cesta k úspěchu s Alexandrem Hemalou“ / “Pozornost a péče vyhrává“ - šéf chce hrát hlavní roli v ukázkové scénce: „Je to prostě tak, syn Pepy Štrosmajera, proto by bylo dobrý, kdybych to hrál já.“ / „Znám seriál Hotýlek, možná bych měl správu hrát já.“ - bývalá šéfova kapela se jmenovala: „Origami“ / „Hotová věc“ - šéf se chlubí, že jim předskakovala kapela „Chinaski“ / „Texas“ - Jáchym: „Koukni na Karla Poborskýho.“ / „na Jeffa Lampa“ 55

- úkol s farmářem řeší v české verzi úplně jiným způsobem, nakonec nepracují ve dvojicích, sehrávají úkol jako scénku všichni dohromady - na závěr šéf zpívá píseň – „Baník nebo Kometa, Dukla nebo Sparta, my jsme prima parta..“

5. díl – Baltik / New Girl vkládání českých reálií - zaměstnanec řešící jídlo porovnává denní menu ve dvou restauracích, je pro něho jasnou volbou oběd za 59 Kč - zaměstnanec řešící jídlo se rozhiřčuje, že na internetu restaurace mají napsáno, že meníčka podávají do jedné hodiny a když tam přišel on, největší tahák měli vyprodaný. Považuje to za pouhý tahák na lidi a česnečku nepřijímá za adekvátní náhradu. převádění do českého prostředí - focení ženské uchazečky o místo šéfovy osobní asistentky Marek Chvála více prožívá a obletování s fotoaparátem doplňuje o rady, jak pózovat - cedulka na zdi v šéfově kanceláři: „Peníze jsou krásná věc, ale vocaď pocaď. – Filozof pražského undergroundu, František Mrázek.“ / „Někdo dává přednost dýškám, já zamířím k hvězdným výškám. – zpěvačka Desiree“ - Klub Burgas / Bokovka přizpůsobení době - na focení dvou adeptů (muž a žena) ucházejících se o místo šéfova osobního asistenta používají zrcadlovku / polaroid - Tomáš s kolegou se baví o blue-ray přehrávači / videopřehrávači; o Nemocnici na kraji města / Pohotovosti

56

6. díl – Vysoký tlak / Judgement - při závěrečné řeči do kamery je Marek Chvála více dojat než jeho britský předchůdce David Brent vkládání českých reálií - „zaměstnanec“ řešící jídlo – je nadšený z otevírací akce, kdy jsou všechna meníčka za poloviční cenu, vrátí mu na stravenku a ještě na tom vydělá - „zaměstnanec“ řešící jídlo – opět je potěšený z dančích řízečků za 90 Kč, ke kterým přihodí 10 korun a má vystaráno - šéf se zajímá, kdo vlastně je ten muž neustále řešící jídlo. Nikdo neví, všichni si mysleli, že pracuje ve skladu, ale nepracuje převádění vtipů do českého prostředí - když šéf přemýšlí nad „dalšíma divnýma plešounama“, nová osobní asistentka mu radí: „Ten zpívající skinhead – Landa, Žito.“ / „Ten z Bennyho Hilla.“

57