Masarykova univerzita Pedagogická fakulta Katedra hudební výchovy
Úpravy lidových písní pro sbor Diplomová práce
Brno 2011
Autor práce: Hana Kozlová, 221003
Vedoucí práce: doc. Mgr. Petr Hala, Ph.D.
Prohlášení Prohlašuji, ţe jsem diplomovou práci zpracovala samostatně a pouţila jen prameny uvedené v seznamu literatury. Souhlasím, aby práce byla uloţena na Masarykově univerzitě v knihovně Pedagogické fakulty a zpřístupněna ke studijním účelům. V Brně dne 18. dubna 2011 ………………………………… Hana Kozlová
2
Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala doc. Mgr. Petru Halovi, Ph.D. za pomoc a cenné rady při zpracování mé diplomové práce.
3
Resumé: Tato diplomová práce se zabývá úpravami lidových písní pro pěvecké sbory. Zmiňuje se o lidové písni obecně, o vývoji a typech lidové písně, popisuje folklorní regiony naší republiky a představuje nejznámější sběratele lidové písně a skladatele, kteří se lidovou písní inspirovali. Dále zahrnuje informace o pěveckých tělesech a jejich vývoji, líčí postup pěveckého sboru při nácviku a následné interpretaci lidové písně. Obsahuje také samotné analýzy lidových písní vybraných z repertoáru několika různorodých pěveckých sborů.
Resumé: Diese Magisterarbeit beschäftigt sich mit den Bearbeitungen von Volksliedern für die Sängerchöre. Sie erwähnt die allgemeinen Informationen über das Volkslied, über die Entwicklung und über Typen des Volksliedes, sie beschreibt die ethnografischen Regionen der Tschechischen Republik und stellt auch die bedeutendsten Volksliedsammler und die mit dem Volkslied begeisterten Komponisten vor. Weiter umfasst sie die Informationen von den Gesangkörpern und ihrer Entwicklung, sie schildert den Weg des Chors bei der Einübung und folgender Interpretation des Volksliedes. Diese Arbeit beinhaltet auch mehrere Analysen von Volksliedern, die aus dem Repertoire verschiedener Gesangchöre ausgewählt sind.
Klíčová slova (Schlüsselwörter): lidová píseň, folklorní oblasti, sbor, upravovatelé, úpravy lidových písní pro sbor
4
Obsah:
Úvod ........................................................................................................................................... 6 1. Lidová píseň ...................................................................................................................... 7 1.1 Vývoj lidové písně .................................................................................................. 8 1. 2 Dělení lidových písní dle tématu .......................................................................... 10 1. 3 Typy lidových písní .............................................................................................. 11 1. 4 Folklorní regiony .................................................................................................. 12 1. 5 Sběratelé lidových písní ....................................................................................... 18 1. 6 Skladatelé inspirovaní lidovou písní .................................................................... 20 2. Pěvecký sbor a lidová píseň ........................................................................................... 21 2. 1 Vznik a vývoj sborového zpěvu ........................................................................... 21 2. 2 Definice a dělení pěveckého sboru....................................................................... 24 2. 3 Práce se sborem .................................................................................................... 26 2. 3. 1 Technika sborového zpěvu ...................................................................... 26 2. 3. 2 Výběr a nácvik písně ............................................................................... 29 2. 4 Specifika interpretace lidové písně ...................................................................... 31 2. 5 Typologie úprav lidových písní............................................................................ 32 3. Úpravy lidových písní pro sbor ..................................................................................... 34 3. 1 Charakteristiky vybraných pěveckých sborů ....................................................... 34 3. 2 Konkrétní analýzy lidových písní ........................................................................ 38 Závěr ........................................................................................................................................ 74 Literatura a prameny............................................................................................................. 75 Přílohy ..................................................................................................................................... 78
5
Úvod Kdyţ jsem začala uvaţovat nad výběrem tématu své diplomové práce, věděla jsem jistě, ţe bude mít spojitost s pěveckým sborem, neboť členkou sboru jsem od roku 2002 a posledních šest let mám tu čest být příleţitostně i amatérskou sbormistryní. Proto je mi tato tematika poměrně blízká. Lidová píseň je jedním z mých nejoblíbenějších hudebních ţánrů, mimo jiné také proto, ţe jsem se jiţ jako pětiletá s těmito písněmi setkávala v základní umělecké škole a to na mně zřejmě zanechalo pozitivní vliv. Chtěla jsem tedy, aby moje téma souviselo se sborem v kombinaci s lidovou písní. Nakonec jsem se rozhodla, ţe shromáţdím lidové písně z notového materiálu několika různorodých sborových těles a tyto písně rozeberu z hlediska různých specifik spojených s nastudováním skladby, pokusím se v písních najít charakteristické prvky příslušné národopisné oblasti a zasadit je do kulturně - historického kontextu a také do souvislosti s jejich upravovatelem a podobně. V první části mé práce se budu zabývat lidovou písní obecně - jak lze lidovou píseň charakterizovat, postihnu její vývoj a četné klasifikace, připojím informace o etnografických regionech naší republiky, najde se místo i pro sběratele lidové písně a skladatele, kteří se lidovou písní inspirovali. Druhá část bude patřit pěveckému sboru z různých úhlů pohledu. Nejprve zmíním jeho charakteristiku, funkci a rozličné druhy rozdělení sborů, následovat bude úsek o správné technice nácviku, jak co nejlépe interpretovat lidovou píseň a jak lze přistupovat k notovému materiálu z hlediska úpravy pro sbor. V závěrečné části budou nejprve stručně popsány pěvecké sbory, z jejichţ repertoáru lidových písní jsem čerpala a následovat budou konečně samotné analýzy, jejichţ řazení se bude odvíjet od charakteristických hudebních prvků uvedených folklorních oblastí.
6
1. Lidová píseň I kdyţ je pojem lidová píseň všeobecně známý, je potřeba přece jen uvést, co to vlastně lidová píseň je, neboť jak vyplývá z odborné literatury, lidovou píseň lze charakterizovat v různých rovinách a z různého úhlu pohledu. Hudební slovník pro kaţdého charakterizuje lidovou píseň jako „tématicky, žánrově a druhově široce rozvětvenou oblast písňového folklóru. Jejími hlavními znaky jsou ústní šíření, kolektivnost tvůrčího procesu, do jisté míry i anonymita, úzká vazba na různé tradiční formy života a kultury venkovského lidu.“
1
Slovník české hudební kultury2 uvádí, ţe lidová
píseň můţe být jak jednohlasým, tak vícehlasým vokálním písňovým útvarem, za jehoţ rysy se povaţovaly především strukturní prostota, autorská anonymita, nespisovný charakter textu a značná variabilita projevu, coţ bylo dáno šířením ústní tradicí. Zároveň tento zdroj upozorňuje, ţe za lidovou píseň nemusí být označován pouze hudební útvar skládající se z textu a nápěvu, ale také samotný slovesný text. K tomu stručný hudební slovník3 dodává, ţe za lidovou píseň můţe být pokládána i ta, kterou lid přijal za svou a jako takovou udrţel - tedy píseň umělá zlidovělá. Naproti tomu definice Roberta Smetany a Bedřicha Václavka4 upozorňuje na mylné zaměňování lidové písně s písní zlidovělou nebo s umělou písní sloţenou v duchu lidových písní. Z předešlého tedy vyplývá, ţe lidová píseň je hudební útvar, u kterého neznáme autora. Lidová píseň vznikala spontánně při nejrůznějších příleţitostech, lidé sami ji nejen vytvářeli, ale i přetvářeli. Vznikají tak různé varianty, které se liší textem, melodií nebo rytmem. Jedná se v podstatě vţdy o originál. Šířeny byly ústně z generace na generaci, zpívalo se hlavně na venkově při různých příleţitostech - při práci na poli, při doţínkách, svatbách, masopustech, Vánocích, Velikonocích atd. Charakter písní se liší dle kraje a prostředí, kde lidé ţili. K dané tématice se vyjádřil Karel Plicka5 „…lidová píseň je
1
VYSLOUŢIL, Jiří. Hudební slovník pro kaţdého, první díl – věcná část. 1.vydání. Vizovice: LÍPA - A. J. Rychlík, 1995. ISBN 80-901199-0-5 2 FUKAČ, Jiří, VYSLOUŢIL, Jiří, MACEK, Petr. Slovník české hudební kultury. 1.vydání. Praha: Editio Supraphon, 1997. 1035 s. ISBN 8070584629 3 BARVÍK, Miroslav, MALÁT, Jan, TAUŠ, Karel. Stručný hudební slovník. 5. přepracované doplněné vydání. Praha, Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1960 4 VALOVÝ, Evţen. Lidová píseň. 1.vydání. Brno: Rektorát UJEP, 1977. 86s. 5 Karel Plicka (1894 - 1987), český a slovenský folklorista, sběratel, hudebník, filmový scenárista, reţisér i kameraman, fotograf, pedagog a jeden ze zakladatelů Akademie múzických umění.
7
v hudebním ohledu náš mateřinský jazyk… a lid se zvláště v krizových situacích k němu vrací…“6 Zvláštní kategorii tvoří píseň zlidovělá – píseň autora, který je znám a vytvořil ji uměle, ale protoţe se daná píseň ujala a rozšířila, chová se a zachází se s ní jako s písní lidovou. Příkladem můţe být píseň Mikulecká dědina nebo Vínečko bílé Fanoše Mikuleckého či Chtíc, aby spal Adama Václava Michny z Otradovic.7
1.1 Vývoj lidové písně Není přesně známo, ve kterém období nejstarší formy lidové písně vznikaly, ale víme, ţe výrazná změna nastala s příchodem křesťanství do střední Evropy (9. století), neboť existují zmínky o tom, ţe církev tyto „ďábelské pohanské písně“8 začala potlačovat a zakazovat. Tradovaly se tehdy jen ústně. Od 9. století začala v obecné rovině i v liturgii na intenzitě nabývat snaha o prosazení národních jazyků – v tomto případě staroslovanského, ale stále vítězila liturgie západní, to znamená pro obyčejný lid nesrozumitelná latina a gregoriánský chorál, coţ bylo lidovému cítění poměrně vzdáleno. I kdyţ později vznikly i ryze české hudební památky (jako např. píseň Hospodine pomiluj ny), byla to většinou směs staroslověnské vzdělanosti (text) a hudebních prvků gregoriánského chorálu, tudíţ tyto útvary za pravou lidovou píseň označit nemůţeme. Od 12. století existovala světská lidová tvorba v písních ţakéřů a potulných umělců. Například fraška o mastičkáři - dostala se posléze i do církevní liturgie - je známá jako dosud nejstarší česká světská píseň. Na rozvoj lidového umění měl velký vliv také minnesang světská rytířská milostná lyrika – který se u nás ovšem provozoval v německém jazyce. Minnesang vznikl ve Francii a postupně pronikal na území dnešního Německa a odtud i do Čech. Ze 14. století známe nejen písně lidové a ţakéřské, ale vznikaly také písně umělé české (Andělíku rozkochaný, Dřevo se listem odieva). Významnou roli ve vývoji lidové písně sehrálo husitské hnutí, které přineslo lidovou píseň duchovní - byla jednohlasá a jazykově 6
Stránky o lidové kultuře, ovcích a pastýřích [online]. [cit.21.3.2011], dostupný na WWW: http://www.salasnictvi.estranky.cz/stranka/salasnictvi-a-lidova-kultura---dil-2 7 Zdroj: VALOVÝ, Evţen. Lidová píseň. 1.vydání. Brno: Rektorát UJEP, 1977. 86s 8 VALOVÝ, Evţen. Lidová píseň. 1.vydání. Brno: Rektorát UJEP, 1977. 86s
8
srozumitelná. Příkladem můţe být známá píseň Ktoţ sú boţi bojovníci z Jistebnického kancionálu. I kdyţ Husité zavrhovali jakoukoliv hudbu světskou, například i hudbu lidovou taneční, dalo husitství na druhé straně podnět ke zrodu písní satirických, bojových, koledních, atd. Lidová duchovní píseň zůstala nejdůleţitějším útvarem i v 15. a 16. století. Rostla zejména na půdě jednoty bratrské (kancionály Jana Blahoslava - Šamotulský a Evančický). Velký podíl na rozvoji kultivovaného hudebního projevu měla i literátská bratrstva, zpěvácká sdruţení vzniklá v období protireformace, která byla organizována a strukturována podle cechů (nejvyšší postavení zde měli měšťané). Provozovala jak jednohlasý, tak i vícehlasý zpěv a to v latině i češtině. Dochází zde k prolínání lidové i umělé hudební produkce. V této době jiţ můţeme nalézt nejstarší zápisy české světské lidové písně. Tyto cenné památky - např. písně Proč, kalino, v struze stojíš, nebo Kdyţ jsem já ty koně pásal nenechávají pochyb o tom, ţe v 16. století nastává doba rozkvětu světské lidové písně. K rozvoji přispělo i celkové zesvětšťování společnosti a demokratizace provozování hudby. Centrum hudebního dění se přesouvá z církevního do světského prostředí, kde se mu věnují hudebníci a kapely, jejichţ členové pocházeli z širokých lidových vrstev. V 17. a 18. století tak logicky dochází k ovlivnění lidové písně hudbou umělou. Zároveň ale nastává doba, kdy lid ve svých písních nachází útěchu a útočiště pro vyjádření nespokojenosti s nevolnictvím, podřízeností vůči šlechtě a robotou. Vznikají tak například písně o selských rebéliích či písně zbojnické. Přelom 18. a 19. století je obdobím hledání „duše“ a identity českého národa. Umělci nalézali tuto českost v tvorbě venkova, s nadšením ji sbírali a napodobovali, ale také přikrášlovali, čímţ je důvěryhodnost pramenů této doby částečně oslabena. Ve dvacátém století se hlavně vlivem válek v mnoha oblastech mění styl ţivota lidí, a to hlavně na venkově. Venkovský folklor se začal předvádět jako umění na jevišti. Na tuto situaci reagoval Vladimír Úlehla9 slovy: „Sedlák přestal svým uměním ţivot krášlit, uţívat jej bohatěji, začal se jím jen příleţitostně chlubit.“ 10 Po druhé světové válce se rozvinula vlna nadšení pro lidovou tvorbu, lidová kultura se stala společensky vítanou a především ve východní Evropě začala plnit funkci zprostředkovatele politické propagandy.11
9
Vladimír Úlehla (1888 - 1947), český ekolog, filozof, etnograf, vysokoškolský profesor Stránky o lidové kultuře, ovcích a pastýřích [online]. [cit.21.3.2011], dostupný na WWW: http://www.salasnictvi.estranky.cz/stranka/salasnictvi-a-lidova-kultura---dil-2 11 Zdroj: VALOVÝ, Evţen. Lidová píseň. 1.vydání. Brno: Rektorát UJEP, 1977. 86s 10
9
1. 2 Dělení lidových písní dle tématu Rozdělení písní dle tématu se můţe v různých zdrojích a úhlech pohledu, dle potřeby nebo důleţitosti podstatně odlišovat. Do této kapitoly jsou tedy vybrány pouze stěţejní tematické kategorie písní, se kterými se lze dle mého názoru v praxi setkat nejčastěji. A) Milostné písně – „nositelé ryzího citu“12, nejvýznamnější roli zde hraje textová stránka písně, která v sobě skrývá prosté a přesvědčivé vyjádření nejhlubších citů, velice často je milostná tematika spojována s přírodními náměty v podobě přirovnání (zdálo se mně, zdálo, ţe se od hor mračí, a to se čerňajů šohajovi oči). B) Taneční písně představují (oproti ostatním skupinám) poněkud odlišnou kategorii, neboť zde taneční tematika nemusí vyplývat přímo z textového obsahu - ten zároveň není na prvním místě důleţitosti. Taneční rysy písně lze na jedné straně vypozorovat z dochovaných důkazů o funkci písně, na druhé straně můţe být v písni zřetelně vidět charakteristický rytmus určitého tance (polka, obkročák, mazurka atd.). C) Obřadní písně se svou tematikou váţí se k různým tradičním událostem, zvykům nebo cyklickým údobím roku (hodové, svatební, masopustní, ţňové, písně k vítání jara, církevním svátkům apod.). Do této kategorie se řadí i písně vánoční - koledy – které v některých dalších pramenech tvoří z hlediska počtu, všeobecné známosti a hojného uţívání samostatnou kapitolu. D) Pracovní písně jsou hudební útvary, které se přímo či nepřímo vztahují k pracovnímu procesu. Z hlediska přímé návaznosti tyto písně mohly například udávat rytmus dané práce. Nejčastěji se s touto tematikou setkáváme v oblasti východní Moravy a Slovenska, kde nalezneme obvykle písně ţatevní, kosecké, pastýřské, halekačky apod.
BAŘINKOVÁ, Jitka.Úpravy lidových písní na příkladu tří osobností valašského regionu: Antonín Bařinka, Horymír Sušil a Jan Rokyta. Brno, 2005. 49l., 1l.př. Bakalářská práce, Masarykova univerzita, Filozofická fakulta HOLZKNECHT, Václav, POŠ, Vladimír, NEDBAL Miroslav. Kniha o hudbě: Malá moderní encyklopedie.1.vydání. Praha, 1962. 540s. ISBN 11-058-62 VRKOČOVÁ, Ludmila. Slovníček základních hudebních pojmů. II.vydání, 1995. Vydáno vlastním nákladem. ISBN 80-90-1611-1-1 12 VALOVÝ, Evţen. Lidová píseň. 1.vydání. Brno: Rektorát UJEP, 1977. 86s
10
E) Vojenské písně – u těchto písní se setkáváme nejčastěji s náměty verbování, mnohdy spojenými s náměty milostnými. Ráz vojenských písní se měnil spolu s organizací systému vojenské sluţby. 13
1. 3 Typy lidových písní V rozličných pramenech se lze setkat s vícero názvy pro tytéţ typy lidových písní. A to s termíny vokální a instrumentální píseň, ve druhém případě pak s pojmy východní a západní typ písně. Nejprve se po dlouhých letech bádání vţilo označení vokální typ pro oblast východní Moravy a instrumentální typ pro oblast Čech a západní Moravy (tyto pojmy vymezil Robert Smetana14), ale v průběhu dalších let se mezi badateli objevily názory poukazující na nepřesnost těchto označení a proto byla dána přednost termínům východní a západní typ písně, neboť hranice mezi těmito typy je dle názoru odborníků dobře vymezitelná, i kdyţ se prvky západního a východního typu samozřejmě mohou v některých oblastech prolínat. Západní typ - píseň instrumentální Písně tohoto typu jsou zaloţeny na dur - mollovém systému, přičemţ jasně převaţuje durová tonalita. V melodii se často vyskytuje rozloţený trojzvuk, objevují se například také stupnicové řady. Disonantní akordy melodie obvykle neobsahuje. V nápěvu bývají pouţity základní harmonické funkce, modulace se objevují méně často, většinou se jedná o vybočení do dominantní tóniny. Písně bývají periodicky členěné, uplatňují se pravidelné rytmické hodnoty. Převaţuje 3/4 takt nad 2/4, v některých případech se mohou sudé a liché takty vystřídat (tzv. proměnlivé takty). U mnoha nápěvů dochází k tzv. prolamování (dvojice legátových tónů různé výšky, na něţ připadá pouze jedna slabika v textu). Forma západního typu písní bývá zpravidla dvoudílná nebo trojdílná, zaloţená na kontrastech, mnohdy dochází k návratu první části písně. Textové stránce není přikládána taková důleţitost jako je tomu u východního typu písní, rytmika se obvykle neřídí deklamací textu. V západních typech písní velice často 13
Zdroj: VALOVÝ, Evţen. Lidová píseň. 1.vydání. Brno: Rektorát UJEP, 1977. 86s Lidová píseň [online]. 13.5. 2010. [28. 3. 2011]. Dostupný z WWW: http://www.evhtruhla.estranky.cz/clanky/lidova-pisen.html 14 Robert Smetana (1904 - 1988), hudební historik, folklorista, vysokoškolský pedagog.
11
nacházíme zpívané dohrávky nebo mezihry (pozůstatky nástrojové hry) podloţené jednoduchým textem.
Východní typ písně - píseň vokální Výskyt východního typu nápěvů zahrnuje oblast Valašska, Lašska, Slovácka, částečně Hanou. Nejdůleţitější sloţkou těchto písní je text, na kterém závisí i rytmická stránka písně. V melodice písní se vyskytují jak rysy archaických tónin (nejčastěji se jedná o písně se zabarvením lydickým, mixolydickým, východněji i cikánským), tak i novější durová a mollová tonalita, jeţ se vyskytuje téměř ve vyrovnané míře. Typičtější pro tento typ nápěvů je však mollový charakter, v jedné písni se mohou oba systémy dokonce vystřídat. Obecně jsou písně východního typu tóninově bohatší, neţ písně typu západního. Základním tektonickým útvarem je dvoutaktí nebo trojtaktí, hudební forma však často postrádá pravidelné členění (vyjma tanečních písní převáţně ve 2/4 taktu), neboť vychází hlavní měrou z obsahu textu. Proto se také často setkáváme s výskytem rozmanitých rytmických hodnot - triol, kvintol, septol, mnohdy nalezneme i tečkované rytmy, synkopy apod.. Důleţitou sloţkou je i výrazná agogika, tzv. parlandový přednes, která je zřejmá zejména u táhlých písní. V harmonii dochází k častým přechodům z tóniny do tóniny a to vybočením, diatonickou modulací či tóninovými skoky. 15
1. 4 Folklorní regiony V této kapitole se budeme stručně věnovat etnografickým regionům naší republiky (Příloha č. 1). Tato část práce má slouţit k jakémusi ucelení představy oddílu o lidové písni, charakteristickými hudebními prvky jednotlivých folklorních oblastí se budeme podrobněji zabývat v kapitole 3.2. Etnografická oblast je taková oblast, která se výrazně liší svou lidovou kulturou od oblastí sousedních. Problematika etnografické diferenciace není stále mezi odborníky zcela ujasněná, vyskytují se rozdíly jak v terminologii, tak i ve vymezení jednotlivých regionů. Některé
15
Zdroj: KUČEROVÁ, Judita. Lidová píseň v Čechách, na Moravě a ve Slezsku I. díl. 1.vydání. Brno: Masarykova univerzita, 2008. 108s. ISBN 978-80-210-4719-8 VALOVÝ, Evţen. Lidová píseň. 1.vydání. Brno: Rektorát UJEP, 1977. 86s
12
oblasti svou jedinečnost v průběhu let ztratily (např. vlivem větší vzdělanosti zaniklo nářečí), jiné naopak nabyly na síle, další byly připojeny k jiné oblasti nebo byly přejmenovány apod. Názvy, jaké známe dnes, jsou z velké části uměle vytvořeny odborníky na základě historických pramenů a zkoumání různých kritérií - například jazyka resp. nářečí, kroje, lidové architektury atp. Vymezení regionů nebylo mezi badateli nikdy jednotné, existovalo například aţ devadesát různých pojmenování pro folklorní oblasti Čech. Ani dnes není toto vymezení zcela jednoznačné, existují některé jasněji vyhraněné regiony, ale také velké mnoţství přechodných zón.16 „Celkově platí, že do počátku 20. století vznikly v českých zemích natolik četné etnografické skupiny a oblasti s osobitou lidovou kulturou, že to nemá (s výjimkou Slovenska) obdobu nikde v Evropě.“ 17
Čechy V oblasti Čech nemá snad s výjimkou Chodska ţádný etnografický region svůj tradiční přirozený název. K pojmenování oblastí se nejvíc uţívalo označení podle městských středisek (Plzeňsko, Mladoboleslavsko…), dále například podle zeměpisné polohy (na západní Čechy, jiţní Čechy atd.), dle horských pásem (Šumava, Podkrkonoší,…), řek či povodí (Polabí, Posázaví, Pojizeří,…). Chodsko – folklorní oblast jihozápadních Čech v okolí měst Domaţlice, Mrákov, Chodov, Tlumačov, Kdyně … Název je odvozen od dřívější funkce obyvatel jedenácti měst této oblasti, kteří měli za úkol stráţit hraniční přechody mezi Českem a Bavorskem a tím pádem chodili po hranicích – odtud označení Chodové. Tento region byl vymezen jiţ ve 14. století, ale současné pojmenování pochází z druhé poloviny 19. století. Chodsko si doposud zachovává bohaté lidové tradice - krajkářství, paličkářství, jedinečné nářečí, gastronomické speciality (např. koláče), vlastní kroj, typickým nástrojem jsou dudy. Kultura Chodska je ovlivněna kulturou bavorskou. Plzeňsko – západní Čechy - tato oblast se začala diferencovat a rozvíjet svou svébytnou lidovou kulturu aţ přibliţně v 18. století. Centrem je město Plzeň. 16
Zdroj: FUKAČ, Jiří, VYSLOUŢIL, Jiří, MACEK, Petr. Slovník české hudební kultury. 1.vydání. Praha: Editio Supraphon, 1997. 1035 s. ISBN 8070584629 17 FUKAČ, Jiří, VYSLOUŢIL, Jiří, MACEK, Petr. Slovník české hudební kultury. 1.vydání. Praha: Editio Supraphon, 1997. 1035 s. ISBN 8070584629
13
Přechod mezi jihozápadními a jiţními Čechami tvoří Pošumaví na Klatovsku, Sušicku a Vimpersku, dále Prachaticko a Strakonicko (tzv. Prácheňsko). Blata - jiţní Čechy – oblast vymezená od druhé poloviny 18. století odlišující se od ostatních oblastí rybníkářstvím, těţbou rašeliny, specifickými kroji a výšivkami, lidovou architekturou – tzv. selským barokem. Blata se dají dále rozdělit na Malá Blata (Českobudějovicko), Třeboňská Blata (Třeboňsko, Lomnice nad Luţnicí), Velká Blata (nebo také Soběslavská, Veselská, Pšeničná, Zlatá, Zbudovská). Oblasti Táborsko (Kozácko) a Písecko by se daly nazvat přechodnými zónami směrem ke kraji Středních Čech, jejichţ centrem je hlavní město Praha. Vyhraněnou lidovou kulturu podobnou té v předchozích případech ale v tomto městě, stejně tak jako například v Příbrami a Kladně, z důvodu převáţně průmyslového zaměření hledat nelze (s výjimkou kultury hornického lidu v okolí Příbrami). V Praze (a i mnohých dalších městech) ale ţila do druhé světové války početná skupina Ţidů, která si zachovávala svou odlišnou kulturu aţ do deportace v roce 1939. Vlivem těchto událostí pak ţidovská tradice z města vymizela. Významným regionem středních Čech, který si zachoval vlastní svébytnou lidovou kulturu, je oblast Berounska. Mladoboleslavskem, Mělnickem a Litoměřickem přecházela oblast středních Čech do Severních Čech (Nymbursko, Podkrkonoší, Podještědí…). V pohraničních pásmech (Krušné hory, Krkonoše, Luţické hory, Český les apod.) ţili sudetští Němci a české obyvatelstvo tvořilo menšinu, proto se na severozápadě republiky po odsunu Němců jiţ nevytvořily podobně svébytné oblasti, jako třeba v jiţních Čechách, kde sice bylo německé obyvatelstvo zastoupeno také, ale ne v tak velké míře. Východní Čechy – stěţejním regionem oblasti východních Čech je Hradecko, dále pak Pardubicko, Litomyšlsko, Hlinecko, Poličsko, Humpolecko. S touto oblastí těsně sousedí, ba do ní téměř zasahuje, oblast Horácka, proto se o tomto regionu někdy mluví i jako o české části Horácka.
14
Morava a Slezsko V těchto krajích se projevy rozdílné lidové kultury projevovaly mnohem ostřeji, neţ v Čechách a tím pádem lze i zřetelněji vymezit jednotlivé regiony a hranice mezi nimi. Důvody jednoduššího vymezení hranic pramení mimo jiné také z existence přírodních předělů mezi regiony, jakými jsou například Hornomoravský a Dolnomoravský úval nebo Moravská brána. Za jeden z rozdílných prvků můţeme povaţovat i fakt, ţe na Moravu a do Slezska pronikaly vlivy jiných sousedů - Poláků a Slováků, neţ do oblasti Čech s vlivy německými. Nejméně patrné rozdíly jsou mezi regiony České a Moravské Horácko. Moravské Horácko - výraz Horáci, stejně tak i Podhoráci, se objevuje aţ v 19. století. Oblast Horácka zahrnuje například Ţďársko, Nové Město na Moravě, Bystřicko, Dačice, Třešť nebo Telč, centrum Horácka je město Jihlava. K oblasti Podhorácka patří například města Kunštát, Tišnov, Velká Bíteš nebo Třebíč. Zajímavostí je, ţe Horáci mluví nářečím podobným českému, zatímco Podhoráci zcela odlišným nářečím podobným spíše hanáckému nářečí. Brněnsko - o této oblasti se začíná hovořit aţ začátkem 20. století, můţeme ji chápat jako přechod mezi Horáckem a Hanou (částečně Slováckem). Střetávají se zde vlivy obou zmíněných oblastí. Za region Brněnska se dá povaţovat v uţším smyslu samo město Brno (jehoţ nejvýraznější etnografickou částí byla aţ do první republiky Líšeň; v poslední době se opět hledá svéráz různých částí Brna, které bývaly dříve samostatnými obcemi - Šlapanice, Jundrov, Tuřany, Medlánky, Komín…), v širším smyslu pak i vzdálenější okolí - Drahanská vrchovina, část Vyškovska, Slavkovska, Kloboucka, Ţidlochovicka, případně můţe zasahovat aţ po Rosicko, Oslavansko, Ivančicko. Oblast jiţně od Brna sahající aţ k rakouským hranicím byla domovem sudetských Němců, proto se zde nevytvořila samostatná a svébytná lidová kultura. Jazykově spadá oblast Brněnska spíše do sféry hanáckého nářečí. Haná – střední Morava - patří k nejstarším a nejvýraznějším oblastem České republiky, ve středověku tvořila Haná zřejmě historické a kulturní centrum Moravy. Hanáci byli dominantní a nejstabilnější sloţkou moravského obyvatelstva, rysem Hanáků je často
15
ironizovaná pohodlnost a rozšafnost. K jednomu z typických prvků Hané patří výrazně odlišné nářečí. Kulturním centrem je Olomouc, z dalších významnějších měst jmenujme Přerov, Kroměříţ, Prostějov, Náměšť na Hané, Hulín, Tovačov, částečně i Vyškov. Na západě zasahuje Haná aţ k Podhorácku, jiţní hranice se dá stanovit díky zcela odlišnému nářečí Slovácka, východní tímtéţ způsobem díky ještě odlišnějšímu nářečí Valašskému. Na severu sahá oblast Hané téměř aţ po město Šumperk. Malá Haná, sousedící s Hanou, se rozkládá mezi městy Jevíčko, Konice, Letovice, Boskovice či Protivanov. I kdyţ se nářečí tohoto regionu podobá nářečí hanáckému, kulturou má tato oblast blíţe spíše k Podhorácku. Záhoří – oblast vymezená městy Bystřice p. Hostýnem (podhostýnské Záhoří) a Lipník nad Bečvou (lipenské Záhoří). Na tomto území se střetávají vlivy jak Hané, tak i Valašska, ale v některých směrech (například kroji a výšivkami) si Záhoří zachovalo svou vlastní lidovou kulturu. Hanácké Slovácko tvoří přechodnou oblast mezi Hanou a Slováckem, jedná se o poměrně rozsáhlé území okolo měst Klobouky u Brna, Hustopeče, Velké Pavlovice, Horní Bojanovice, Čejkovice, Kobylí, Krumvíř, Archlebov, Ţdánice, Těšany…, vyskytují se zde tím pádem v dialektu i v typech písní vlivy obou sousedních oblastí. Slovácko – (dříve názvem Moravské Slovensko - jako protiklad od tehdy uherského Slovenska) aneb oblast jihovýchodní Moravy, je jednou z nejvýraznějších oblastí bohatých svým folklorem a lidovou kulturou. Je to území, které na západě vymezuje Ţdánický les, na severu Chřiby, na jihovýchodě Bílé Karpaty. Tento region je členěn do několika podoblastí (dle způsobu ţivota, zemědělství, vývoje, nářečí, architektury), které jsou samy o sobě dosti výrazné. Jedná se o: Podluží – nejjiţnější část Slovácka, vymezuje oblast mezi Hodonínem a Břeclaví (patří sem asi 18 vesnic), název je odvozen od luţních lesů a mnoţství vodních ploch v okolí (označení a zdůvodnění pochází z konce 19. století). Asi po dobu 400 let (od 16. století) na tomto území ţila Charvátská menšina, která na tomto území zanechala vlivy v podobě některých prvků ve vzhledu místního kroje nebo například v kultuře lišící se od sousedních oblastí. 16
Dolňácko – název pro tuto oblast vznikl pravděpodobně v meziválečném období, je moţné, ţe jedním z důvodů bylo vytvořit protiklad k jiţ existujícímu označení Horňácko. Za Dolňáky se povaţují obyvatelé pravého břehu řeky Moravy, čili dolní části Slovácka. Dolňácko lze dále rozdělit na další čtyři podoblasti: Dolňácko Kyjovské – vymyká se ostatním částem Slovácka přítomností českých prvků v jazyce i kroji a stopami Charvátské menšiny, Dolňácko Stráţnické, Dolňácko Uherskohradišťské a Dolňácko Uherskobrodské. Horňácko - je oblastí rozkládající se na severovýchodě Slovácka na úpatí Bílých Karpat, v současné době ho tvoří devět obcí (například Hrubá Vrbka, Kuţelov) seskupených okolo centra Horňácka Velké nad Veličkou. Od okolí se Horňácko liší nářečím, krojem i hudební kulturou, lidovým uměním i řemesly. Oblast byla vymezena jiţ ve druhé polovině 19. století, ale svůj název dostala aţ v průběhu 20. století. Do té doby byla členěna k moravským Kopanicím, přestoţe se jako jednolitý etnografický celek formovala jiţ dříve. Moravské Kopanice – region rozkládající se na severozápadní straně Bílých Karpat (na druhé straně Karpat se nachází Slovenské Kopanice). Vsi tu byly zakládány na horských pasekách aţ v 18. století a svůj název dostaly Kopanice dle způsobu zemědělské práce. Do této oblasti patří pouze několik obcí (například Lopeník, Ţítková, Korytná, Vyškovec) shromáţděných okolo svého centra - Starého Hrozenkova. Tato oblast si dodnes zachovává svůj archaický projev lidové kultury, např. kroje, nářečí, zaříkávadla, lidové léčitelství apod. Přechodnou
část
mezi
Valašskem
a
Slováckem
dnes
označujeme
jako
Luhačovické Zálesí, tvoří ji asi třicet obcí (např. Pozlovice, Slopné, Ţilín, Sehradice…), střediskem jsou tedy moravské lázně Luhačovice. Mezi badateli dlouho nepanovala jednota v chápání této oblasti, dříve se označovala jen jako Zálesí a rozprostírala se na mnohem větším území, neţ je tomu dnes. Po nějakou dobu byl pro tento region zaveden i název Záhoří. Pojmenování Luhačovické Zálesí vzniklo aţ ve 30. letech 20. století, bylo to území, kde se setkávaly jak horské, tak níţinné typy lidové kultury. Valašsko je další z velmi výrazných etnografických oblastí na území hornaté východní Moravy sousedící na západě s Hanou, na jihu s Luhačovickým zálesím a Slováckem, na východě s hranicí se Slovenskem, na severu s Lašskem. K Valašsku patří přes 200 obcí a měst, nejvýznamnějšími centry jsou Valašské Meziříčí, Frenštát pod Radhoštěm, Roţnov 17
pod Radhoštěm, Štramberk, Vsetín, Vizovice, Zlín, Valašské Klobouky, Nový Jičín…. Svůj název dostalo Valašsko v 16. – 18. století podle pastevecké kolonizace (z Rumunska, Slovenska, Polska), kdy byl rumunský pastevec Slovany označován jako Valach. Tento název se běţně objevuje v různých archivních dokladech jiţ v 17. století. Dodnes se z vlivu pastevecké kolonizace zachovala některá slova rumunského původu v nářečí a chov ovcí na tomto území. Lašsko – nevelká, uměle vytvořená oblast v okolí měst Frýdek - Místek, Kopřivnice, Příbor, Ostrava, Hukvaldy, Frýdlant nad Ostravicí, odlišující se od Valašska a poněmčeného Kravařska na západě vlastním nářečím. Označení Lach či laština se povaţovala v 19. století za hanlivá. Dnes se pojmy Lašsko nebo Laši uţívají v kladném slova smyslu, za coţ můţeme být vděčni například Leoši Janáčkovi, který lašské písně sbíral a zkoumal, známými se staly v této souvislosti jeho Lašské tance. Slezsko – území severovýchodní Moravy, kde ţilo české etnikum v menšině a nebylo nositelem svébytné kultury. Většinu obyvatelstva tvořili Němci a Poláci. Slezsko není etnografickou oblastí, jedná se pouze o název území, kde se spolu se zmíněnou kulturou Němců a Poláků střetávaly také vlivy valašské kolonizace. Ze Slezska lze vyčlenit několik etnografických podoblastí, těmi jsou opavské, hlučínské a těšínské Slezsko.18
1. 5 Sběratelé lidových písní Jak jiţ bylo částečně zmíněno v kapitole 1., lidové písně se uchovávaly nejen tím, ţe si je lidé předávali z generace na generaci, ale hlavně také díky velkému mnoţství sběratelů lidových písní, kteří ze sesbíraných nápěvů a textů vytvořili obrovské sbírky písní všech oblastí naší země. Z těchto sbírek posléze mají moţnost čerpat hudební skladatelé a upravovatelé, kteří tak pro svá díla (například pro úpravy písní pro sbor) získávají dostatek kvalitního materiálu a inspirace. 18
Zdroj: FUKAČ, Jiří, VYSLOUŢIL, Jiří, MACEK, Petr. Slovník české hudební kultury. 1. vydání. Praha: Editio Supraphon, 1997. 1035 s. ISBN 8070584629 KUČEROVÁ, Judita. Lidová píseň v Čechách, na Moravě a ve Slezsku I. díl. 1.vydání. Brno: Masarykova univerzita, 2008. 108s. ISBN 978-80-210-4719-8 FolklorWeb.cz, folklor a lidová kultura na Moravě. Regiony [online].[4.4.2011]. Dostupný z WWW: http://www.folklorweb.cz/regiony.php
18
Cílem práce nebude chronologicky postihnout sběratele lidových písní, neboť by jejich počet vydal na samostatnou práci, ale omezíme se zde na výběr hrstky těch nejznámějších, s jejichţ jmény se při práci s různými zdroji převáţně setkáváme. Lidové písně v podobě, jaké je známe dnes, vznikaly převáţně v 17. a 18. století, sesbírány a zapsány pak byly především v průběhu 19. století a na počátku století dvacátého. Dělo se tak v rámci osvíceneckých snah jak institucí, tak i jednotlivých sběratelů. K nejvýznamnějším sběratelům jistě patří Karel Jaromír Erben (1811 - 1870), jehoţ práce se stala základním dílem sběratelství české lidové písně. Řeč je o třech svazcích (1841, 1843, 1845) jeho Písní národních v Čechách (spolupracoval s ním Jan Pavel Martinovský). Tyto svazky obsahují přes 500 lyrických a epických písní. V tomto případě se písní rozumí pouze text, a tak Erben téměř současně s tímto dílem vydal ještě Nápěvy písní národních v Čechách. Erbenovým moravským protějškem by se dal nazvat další významný sběratel František Sušil (1804 - 1868). Jeho prvotinou se staly Moravské národní písně (1835 – 190 textů a 91 nápěvů), které o pět let později přepracoval a vyšly Moravské národní písně, nová sbírka obsahující 468 textů a 288 nápěvů. Sušilovým stěţejním dílem jsou však Moravské národní písně s nápěvy do textu vřaděnými (1853 - 1860). Obsahují 2361 textů a 2091 nápěvů. Významným Sušilovým pokračovatelem se na Moravě stal František Bartoš (1837 - 1906). Ten vydal nejprve přes 2000 písní sesbíraných ve sbírce Nové národní písně moravské s nápěvy do textu vřaděnými (1882) a později i Národní písně moravské nově nasbírané, na jejichţ novém vydání spolupracoval s další výraznou osobností - Leošem Janáčkem (Moravské písně milostné - ve spolupráci s Pavlem Vášou, 1930 - 1936). Z ostatních významných sběratelů jmenujme například Čeňka Holase (zabýval se oblastí Čech), Jindřicha Jindřicha (věnoval se převáţně oblasti Chodska) či Vladimíra Úlehlu (zaměřoval se na sběratelskou činnost a výzkum v oblasti Moravy, převáţně Horňácka).19
19
Zdroj: VALOVÝ, Evţen. Lidová píseň. 1.vydání. Brno: Rektorát UJEP, 1977. 86s BAŘINKOVÁ, Jitka.Úpravy lidových písní na příkladu tří osobností valašského regionu: Antonín Bařinka, Horymír Sušil a Jan Rokyta. Brno, 2005. 49l., 1l.př. Bakalářská práce, Masarykova univerzita, Filozofická fakulta Vladimíř Úlehla. [online]. [6. 4. 2011]. Dostupný z WWW: http://www.phil.muni.cz/fil/scf/komplet/ulehla.html, Čeněk Holas. [online].[6. 4. 2011] . Dostupný z WWW: http://www.farnost2k.cz/obsah/cenek-holas
19
1. 6 Skladatelé inspirovaní lidovou písní Druhá polovina 19. století a hlavně první polovina 20. století byla dobou, kdy se lidová píseň v široké společnosti těšila velké oblibě. Díky výše zmíněným sběratelům tak měli upravovatelé k dispozici dostatek původního materiálu ke své tvůrčí práci. Jedním z prvních velkých skladatelů a upravovatelů byl Pavel Kříţkovský20, který harmonizoval např. písně ze Sušilovy sbírky. Mezi jeho neznámější sbory patří Utonulá, Šablenka, Čáry, Dar za lásku (vše původně pro muţský sbor), ve kterých se důsledně drţel nápěvu lidových písní. Bylo by logické zařadit mezi upravovatele lidových písní i Bedřicha Smetanu známého českými národními tématy svých četných sborových děl, ovšem Smetana lidové písně přímo neupravoval, nýbrţ se snaţil vystihnout lidového ducha a různé charakteristické prvky národních písní. V některých Smetanových dílech lze ale najít i citáty lidových písní (České tance, ukolébavka z Hubičky, husitský chorál v Táboru a Blaníku…). Stejně tak u dalšího velikána, Antonína Dvořáka, nenajdeme přímo zpracování lidového materiálu. Známé Moravské dvojzpěvy se skládají z lidových textů ze Sušilovy sbírky, pro které Dvořák zkomponoval své vlastní melodie. V podobném duchu lze jmenovat také například Bohuslava Martinů, Josefa Suka, či Vítězslava Nováka.21 Dle E. Valového „stěţí najdeme skladatele, který by se nějakým způsobem nevyrovnal s bohatým písňovým odkazem našeho lidu“22 Ve výčtu velkých skladatelských osobností nelze vynechat osobnost Leoše Janáčka, který je s lidovou hudbou neodmyslitelně spjat a jehoţ Ukvalské písně, Moravskou lidovou poezii v písních, či Lašské tance lze řadit mezi stěţejní díla s lidovou tematikou. Hudební skladatel E. Kuksa23 dokonce prohlásil: „My uţ v té lidové písni nemáme co hledat, Janáček nám to všecko vykradl.“24
20
Pavel Kříţkovský (1820 - 1885), český hudební skladatel, sbormistr a katolický kněz. Zdroj: BUČEK, Miloslav. Sborový zpěv II. 1.dotisk 1. vydání. Brno: Masarykova univerzita, 1996. 240 s. ISBN 80-210-0513-0 VALOVÝ, Evţen. Lidová píseň. 1.vydání. Brno: Rektorát UJEP, 1977. 86s HOLZKNECHT, Václav, POŠ, Vladimír, NEDBAL Miroslav. Kniha o hudbě: Malá moderní encyklopedie.1.vydání. Praha, 1962. 540s. ISBN 11-058-62 BAŘINKOVÁ, Jitka.Úpravy lidových písní na příkladu tří osobností valašského regionu: Antonín Bařinka, Horymír Sušil a Jan Rokyta. Brno, 2005. 49l., 1l.př. Bakalářská práce, Masarykova univerzita, Filozofická fakulta 22 VALOVÝ, Evţen. Lidová píseň. 1.vydání. Brno: Rektorát UJEP, 1977. 86s 23 Emanuel Kuksa (1903 - 2003), český skladatel, upravovatel, dirigent, hudební reţisér, dramaturg, pedagog 24 Stránky o lidové kultuře, ovcích a pastýřích [online]. [cit.21.3.2011], dostupný na WWW: http://www.salasnictvi.estranky.cz/stranka/salasnictvi-a-lidova-kultura---dil-2 21
20
2. Pěvecký sbor a lidová píseň 2. 1 Vznik a vývoj sborového zpěvu Sborový projev byl znám jiţ ve starověkých kulturách jako součást různých rituálů a obřadů, většinou jako doplněk k hudbě a tanci. Z antických tradic pak sborový zpěv pro svou potřebu v liturgii převzalo rané křesťanství. Při církevních institucích se formovala stabilní pěvecká tělesa, která provozovala zpočátku jednohlasý zpěv - gregoriánský chorál. Ve 12. století se objevila první laická sborová tělesa - buď u církve nebo u světských dvorů, kde od 16. století působili kromě zpěváků i instrumentalisté. Funkci pěveckých sborů plnila po několik století také literátská bratrstva. Postupně se při interpretaci světského i duchovního repertoáru uplatňovala vícehlasost a v 15. a 16. století pak v návaznosti na antifonální zpěv také vícesborovost. V barokní době se pěvecké sbory i nadále formovaly u význačných církevních institucí, ale začaly se uplatňovat také v nově vzniklém operním provozu. Zatím se jednalo vţdy o hlasy muţské a chlapecké. V 18. století jsou však jiţ známé i kolektivy ţenské (například v Itálii na dívčích konzervatořích). V 18. a 19. století se stává fenomén sboru jako zpívajícího kolektivu jednou z forem ideologického projevu národa a společnosti. V době romantismu pěstují pěvecká sdruţení v celé Evropě přednes vlastenecky zaměřeného repertoáru a podobně vzniká i ideál kolektivního přednesu lidové písně. Obecně platí, ţe se od poloviny 19. století začaly rozvíjet i sbory ţenské a následně smíšené, byly to ale téměř vţdy sbory amatérské. Profesionální tělesa vznikala aţ později pro potřebu divadel a operních sborů a také pro náročnější formy koncertního ţivota. Na počátku 20. století pak byly zakládány i sbory dětské. Vývoj v českých zemích: V českých zemích se pěvecké krouţky rozvíjely od konce 18. století, nejprve měly funkci zábavnou a společenskou, posléze přibyla funkce koncertní. Přibliţně do poloviny 50. let 19. století vznikaly spolky převáţně německé nebo českoněmecké, ale ve druhé polovině 50. let jiţ lze najít i emancipovaná česká tělesa - Slavoj v Chrudimi, Lubor v Novém Bydţově, Hlahol v Praze, Plzni a Nymburce, Vlastimil v Litomyšli, Moravan v Kroměříţi, Beseda brněnská v moravské metropoli, atd. Vše byla nejprve sdruţení čistě muţská.
21
Od 60. a 70. let 19. století jsou zakládány první ţenské sbory, buď jako „dámské odbory“ etablovaných muţských těles nebo uţ jako samostatné spolky. Posléze se vţila také tradice sborů smíšených (díky úsilí Besedy brněnské nebo praţského Hlaholu). Vznikaly i spolky v rámci různých institucí a povolání, například pěvecké sbory členů Sokola, pracovníků různých závodů, významná byla tělesa z řad dělnictva, řemeslníků, úředníků, učitelů, obchodníků, lékařů, profesorů atp. Vinou obrovského počtu různorodých pěveckých těles ve druhé polovině 19. století obecně úroveň pěveckých sborů co do kvality poklesla, byla preferována převáţně zábavná funkce na úkor umělecké, i kdyţ si některé starší spolky díky své tradici dokázaly svou uměleckost zachovat (Beseda brněnská, praţský, či plzeňský Hlahol, kroměříţský Moravan). Na přelomu století zesílila snaha o vzestup umělecké úrovně. Jednou z hlavních osobností sborových reforem byl Ferdinand Vach, významný pedagog a skladatel, zakladatel Pěveckého sdruţení moravských učitelů. Dokázal poloţit základy moderní sborové interpretace opřené o technickou dokonalost, vyspělou hlasovou kulturu, absolutní intonaci, zpěv zpaměti a hlavně o hluboké procítění obsahu. Zdůraznil také úlohu sbormistra, „Duší sboru budiţ sbormistr… vše ostatní je vedlejší…sbormistr je vším.“ 25 Vachova reforma se nevztahovala pouze na jeho spolek, usiloval i o zlepšení úrovně zpěvu na školách a konzervatořích, jeho záměrem bylo také zavedení sborového zpěvu na vysokých školách a obecně celkové zvýšení hudebnosti národa. Počátek 20. století můţeme povaţovat za období vzniku několika významných těles na vysoké umělecké úrovni – Pěvecké sdruţení praţských učitelů, Pěvecké sdruţení praţských učitelek, praţská Typografia (vznikla osamostatněním z dřívějšího zpěváckého spolku praţských typografů v r. 1915), Pěvecký sbor moravských učitelek (posléze Vachův sbor moravských učitelek). V době první světové války byla znemoţněna činnost většiny českých sborových těles, zaniklo téměř 70 pěveckých spolků. Na základě těchto skutečností bylo nuceno v letech 1915 – 1917 kvůli nedostatku členstva přerušit svou činnost Pěvecké sdruţení moravských učitelů, obdobně pak i Pěvecké sdruţení praţských učitelů. Podle vzoru prestiţních českých sborových těles se v meziválečném období formovala i další tělesa – často regionální učitelská (mezi válkami vzniklo asi 350 sborů, většinou amatérských s větší či menší trvanlivostí - například Volné pěvecké sdruţení ve Vyškově – 25
BUČEK, Miloslav. Sborový zpěv II.1.dotisk 1. vydání. Brno: Masarykova univerzita, 1996. 240 s. ISBN 80210-0513-0
22
z něhoţ vzešla i osobnost pozdějšího dirigenta PSMU Jana Šoupala, Pěvecké sdruţení Foerster v Brně, Pěvecký sbor Smetana v Hulíně, Akademické pěvecké sdruţení Moravan v Brně – s výraznou osobností sbormistra Josefa Veselky). Stávající špičkové spolky proţívaly v období mezi válkami svou renesanci (Typografia, Praţský Smetana, Beseda, praţský Hlahol), mohly se opět plnohodnotně rozvíjet a díky své popularitě se také staly inspirací pro novou tvorbu hudebních skladatelů. I přes obrovský úspěch a ţádanost těchto těles při nespočetných koncertních vystoupeních v zahraničí, se v naší zemi nedařilo těmto sborům zajistit dostatečnou finanční podporu. Na přelomu 20. a 30. let se rozvíjely i hodnotné dětské sbory za účelem kvalitní výchovy vlastního pěveckého dorostu pro sbory dospělé, významnými osobnostmi těchto procesů byli například František Lýsek či František. Bakule. V době druhé světové války na jedné straně řada českých, hlavně pohraničních sborů zanikla, ovšem na straně druhé se dá toto nesnadné období povaţovat i za období prosperity a aktivity sborového zpěvu (například PSMU uskutečnilo za okupace 275 koncertů), neboť dominantou činností bylo probouzení a prohlubování vlasteneckých idejí a uvádění české tvorby, která byla posléze okupanty zakazována. Po válce pak opět došlo k rozmachu tradičního sborového dění a všech zásadních spolků (nejvíce APS Moravan, PSMU, VSMU, Beseda brněnská) a došlo k pokračování tradice častých zájezdů do zahraničí. V době komunistické totality byly tradiční spolkové struktury českých pěveckých sborů oslabeny nebo zrušeny, amatérské sbory byly nuceny působit při závodech, existovaly i mládeţnické soubory pěstující hlavně politicky zaměřený písňový repertoár. Řada hnutí ale usilovala o opětovnou integraci sborových aktivit, z tohoto popudu byla na přelomu 60. a 70. let zaloţena (například zásluhou Zbyňka Mrkose, Zdeňka Zouhara a mnohých dalších umělců)Unie českých pěveckých sborů. V poválečných desetiletích se úspěšně rozvíjela tělesa vyšších kvalit, například APS Moravan, Brněnský dětský sbor pod vedením Františka Lýska, liberecký dětský sbor Severáček, brněnský dětský a mládeţnický sbor Kantiléna, dětský sbor Bambini di Praga, Brněnský akademický sbor, Český filharmonický sbor (vznikl spojením muţského PS Foerster ţenského sboru Amicitia) atp. Řada kvalitních sborů vznikla také ve školském prostředí. Celkově poválečná doba přinesla menší počet sborů, ale zato větší počet těles profesionální a poloprofesionální úrovně. Současná situace sborů se nejeví tak příznivě, jak by v závislosti na odpoutání se od politických a institucionálních nařízení mohla. Celkově zájem o sborový zpěv od začátku
23
20. století poklesl, dříve prestiţní tělesa jiţ nesklízí tak věhlasnou slávu, jako kdysi, chybějí finanční prostředky i důleţitá podpora státu. Sborové zpívání v současné době příliš v módě. Sníţila se i uměleckost a nadšení zpěváků, mnohé sbory se potýkají s nedostatkem členů, i kdyţ nároky na zpěváky nejsou příliš vysoké, jako tomu bylo například v období reformy Ferdinanda Vacha. Nejohroţenějším druhem se staly právě sbory muţské, které měly v minulém století tu nejvyšší úroveň ze všech pěveckých těles. Lze jen těţko odhadovat, jestli je současný stav pouze krátkodobým poklesem všeobecného zájmu s vyhlídkou na světlejší zítřky, či naopak známkou blíţícího se absolutního úpadku.26
2. 2 Definice a dělení pěveckých sborů Pěvecký sbor je kolektiv, jehoţ hlavní náplní je interpretovat vokální díla sborové tvorby pod vedením sbormistra. Hlavní funkcí takového kolektivu je tedy z hlediska posluchače funkce interpretační ve spojení s funkcí estetickou - to znamená, sbor by měl svým zpěvem dokázat u publika vyvolat estetické záţitky a snaţit se, aby jeho posluchači hudbu hluboce proţívali. Z hlediska samotných členů sboru se jedná o funkci sociální - jde především o radost z práce v kolektivu, seberozvíjení, uvolnění, či odreagování se. Nejdůleţitější osobou a jakousi „duší“ sboru je jeho sbormistr. Tato osoba musí disponovat určitými znalostmi a schopnostmi, bez kterých se v procesu plnění své funkce neobejde. Základem jsou teoretické znalosti o lidském hlase, technice zpěvu, orientace v dějinách hudby, schopnosti z oblasti dirigentské techniky. Sbormistr sám musí umět čistě intonovat a hrát na klavír nebo jiný klávesový nástroj. Předpokladem pro úspěšnou práci se sborem jsou i sbormistrovy lidské hodnoty. Měl by to být člověk s jistým kouzlem osobnosti, empatií, otevřený k novým podnětům a názorům ostatních členů sboru, ale zároveň schopný prosadit svůj – především umělecký - názor. Mezi vlastnosti, které dále usnadňují práci sbormistra, patři také přirozené vystupování před větším počtem osob a osobní rozhodnost. Sbormistr na sobě musí neustále
26
Zdroj: Pěvecký sbor moravských učitelů. [online].[13.3. 2011]. Dostupný z WWW: http://www.psmu.cz/uvod-cz.html BUČEK, Miloslav. Sborový zpěv II.1.dotisk 1. vydání. Brno: Masarykova univerzita, 1996. 240 s. ISBN 80-2100513-0 VALOVÝ, Evţen. Lidová píseň. 1.vydání. Brno: Rektorát UJEP, 1977. 86s
24
pracovat a dále se vzdělávat, aby se jeho práce se sborem nějakým způsobem pozitivně vyvíjela.27
Příklad moţného dělení sborů:
podle sloţení pohlaví - muţské, ţenské, smíšené, dětské, chlapecké, dívčí
podle počtu zpěváků - malé (vokální skupiny), střední (komorní sbory cca do 25 členů), velké
podle druhu interpretované hudby - artificiální, nonartificiální
podle profesionality - amatérské, profesionální, poloprofesionální
podle místa působení nebo příslušnosti k určité skupině - církevní, divadelní, učitelské, dříve závodní, tělesa při různých obcích nebo střediscích - například Pěvecký sbor města Vrbna pod Pradědem atp.
Charakteristika sborů členěných podle kombinací zpěvních hlasů Dětský sbor se barvou podobá ţenským hlasům, ale v celkovém vyznění je ostřejší, coţ je dáno fyziologií dětského hlasu. Dětské hlasy nemají své specifické názvy, označují se pouze čísly 1 - 4. Dětský sbor zpívá často s doprovodem klavíru, pokud je skladba psaná pro více jak tři hlasy, pak a capella. Literatura pro dětské sbory je dosti obsáhlá, vedle autorských skladeb jsou časté i úpravy lidových písní. Partitury pro tyto sbory jsou zapisovány v houslovém klíči v souladu se zvukem – tedy bez oktávových transpozic. Ţenský sbor je obvykle výjimečný příjemnou sladěností ţenských hlasů, nahoře jasných a zvonivých, dole tmavě sametových. Hlasové obsazení ţenského sboru tvoří nejčastěji soprán I, soprán II, alt I a alt II. Dvojhlasý ţenský sbor bývá často doprovázen klavírem (viz. například Dvořákovy Moravské dvojzpěvy), tří - nebo čtyřhlasé sbory jsou obvykle zpívány a capella.
27
Zdroj: LOCHMANOVÁ, Šárka. Psychologie pěveckého sboru. Brno, 2008, 47s. Bakalářská práce. Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta STUPŇOVÁ, Petra. Pěvecká výchova. Brno, 2010, 40s. Bakalářská práce. Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta
25
Muţský sbor je vývojově nejstarší skupinou sborů, bývá pokládán za nejdokonalejší co do barevnosti hlasů. Tyto sbory zpívají s doprovodem jen výjimečně, nejčastěji lze slyšet skladby zpívané a capella. Většina partitur pro muţský sbor je čtyřhlasá, ale existují i skladby pro větší obsazení hlasů nebo dokonce i pro více sborů. Muţské hlasy se označují názvy tenor I, tenor II, bas I a bas II. Horní dva hlasy jsou psané nejčastěji v houslovém G klíči a zpívají se o oktávu níţ, neţ jsou psány, spodní hlasy se zaznamenávají v basovém F klíči. Smíšený sbor se skládá nejčastěji ze čtyř druhů zpěvních hlasů, jsou jimi soprán, alt, tenor a bas. Partitury pro smíšený sbor mohou být rozmanité, horní dva hlasy se píší v houslovém klíči, bas v klíči basovém, tenorový hlas můţe být zapsán dvojím způsobem – pokud sdílí notovou osnovu s basem, je psán v basovém F klíči, má - li k dispozici samostatnou osnovu, zápis je proveden obvykle v klíči houslovém, přičemţ se takto zaznamenaný tenor interpretuje o oktávu níţ. Stejně tak fyziologie a barvy hlasů smíšeného sboru mohou být velice různorodé a z tohoto důvodu také náročněji sladitelné.28
2. 3 Práce se sborem 2. 3. 1 Technika sborového zpěvu Základním úkolem kaţdého zpěváka je naučit se správně ovládat svůj hlas a to zejména po stránce dechové, intonační, artikulační, dynamické,... Dýchání je zřejmě tou nejdůleţitější technickou sloţkou správného tvoření tónu a to nejen z hlediska pěveckého, ale i z mluvního. V obou případech je potřeba umět s dechem ekonomicky hospodařit. Při zpěvu je třeba dýchat ţeberně - bráničním typem dýchání (bránice je důleţitý dýchací sval, který odděluje dutinu hrudní od dutiny břišní). Při správném nádechu tohoto typu horní část hrudníku zůstává v klidu a spodní páry ţeber se rozšiřují do stran, břišní stěna se mírně klene. Rozlišujeme tři fáze pěveckého dýchání: nádech (při něm se nesmí zvedat ramena); zadrţení dechu – slouţí ke zklidnění, představě tónu ve správné výšce, síle a barvě
28
Zdroj: CHVALOVSKÝ, Karel. Pěvecká výchova. 1.vydání. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1962, 160s.
26
a k měkkému nasazení tónu; regulovaný výdech. Na začátku skladby se nadechujeme hluboce nosem, uprostřed skladby přidechujeme krátce ústy nebo ústy a nosem dohromady. Intonace – v hudebním smyslu „přesné nasazení a správné vyladění tónu,“29 bezchybná intonace úzce souvisí s ekonomikou dechu a schopností náleţitě rozlišovat výškové rozdíly mezi tóny. Častým jevem je ve sborové praxi hromadný pokles intonace. Děje se tak hlavně při pomalejším tempu písně a při delším zpívání v pianu, častěji při zpěvu v moll, či v unisonu. Není také ojedinělé, ţe jeden člen sboru s horším sluchem dokáţe intonačně stáhnout dolů všechny ostatní zpěváky. Neměla by se podceňovat ani správně dotaţená intonace malých a velkých sekund, stejně tak jako například zpěv disonancí, neboť akord disonantní není totoţný s akordem falešným. Artikulace - „Řeč v ústech pěvce má být přímo ideálně krásná.“30 Nejčastějšími artikulačními chybami ve zpěvním projevu bývá nedostatečně slyšitelné vyslovení konsonant p, t, k, n, m na konci slova, na tyto jevy by měl pamatovat kaţdý zpěvák sám. Dále s artikulací souvisí i dělení slov - aby byla souhláska s, š, ž nebo č vyslovena ve správném čase a bez zbytečného šumu, rozdělíme slovo obsahující tuto souhlásku jinak, neţ je obvyklé. Například místo správného slabičného dělení
– ko – leč - ko,
zpíváme ko – le - čko, přičemţ „č“ vyslovíme co moţná nejpozději a zároveň co nejblíţe k následující slabice. Není také ţádoucí vypomáhat si v dlouhých notových hodnotách slabikami he, ha, apod. a zpívat tak například „Ma – ha - ti – hi – čka – ha“ nebo Mě - he - la jsem holoubka“. Souhláska "h" je hláska dyšná a zbavuje zpěváka zbytečně dechu, nehledě na neestetičnost takovéto artikulace. Problémy přináší také nesprávné postavení úst při vokálech. „e“ a „i“ jsou většinou moc měkké a otevřené. Měkké i zpíváme vţdy jako tvrdé (zvlášť na Moravě), vokál e se snaţíme zaokrouhlit do temna. Artikulace samohlásek „a“ a „o“ vyţaduje dostatečné otevření úst a povolení spodní čelisti. Při výslovnosti hlásky u hrozí riziko nedostatečně vytvořeného prostoru v ústech a tím pádem neznělosti. Doporučuje se proto více povolit čelist a zpívat něco mezi „o“ a „u“. Obecně vţdy usilujeme o vyrovnanost všech vokálů. Při nácviku si
29
Slovník cizích slov. [online]. [25. 3. 2011]. Dostupný z WWW: http://slovnik-cizichslov.abz.cz/web.php/slovo/intonace 30 CHVALOVSKÝ, Karel. Pěvecká výchova. 1.vydání. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1962, 160s.
27
vypomůţeme přidáním konsonanty k vokálu například ja, je, ji, jo, ju, ma, me mi, mo mu…, čímţ docílíme i větší znělosti. S artikulací a dýcháním souvisí i správné frázování, disciplína sbormistry často přehlíţená. Vyprávíme-li obyčejnou příhodu a chceme - li, aby nám naslouchající porozuměl, musíme také "frázovat“. Frázi nelze v mluvním ani zpěvním projevu přerušit v místě, kde dochází k napětí, například: „Co to máš, nádech, děvečko“ Dynamika, neboli silové odstupňování tónů, je jedním z důleţitých jevů, bez něhoţ by zpěv zněl nezajímavě a nebarevně. Ve sborovém kolektivu je docílit poţadované dynamické síly nesnadným úkolem, neboť kaţdý jedinec vnímá sílu dynamických znamének odlišně. Jestliţe kaţdý zpěvák ve sboru zpívá dle svého přesvědčení slabě (piano), není to vţdy totéţ a celek pak vyzní o jeden hlasitostní stupeň výše, neţ je záhodno. Proto je také citlivě zazpívané piano jedním z ukazatelů určitého stupně kvality sboru. Záleţí však i na počtu zpěváků či na prostoru, kde se zpívá. Některé dynamické odstíny ve skladbách vznikají zcela přirozeně - například při stoupavé melodii je všeobecně tendence zesilovat a také zrychlovat, při klesavé naopak zeslabovat a zvolňovat, coţ se velkou měrou týká právě lidových písní. Kdo dobře cítí hudební logiku lidové písně, pozná, na kterých místech píseň tyto tzv. agogické vlny vyţaduje. Jejich sílu a tempo pak koriguje sbormistr. U pěveckého tělesa se nikdy nedoporučuje zpívat co moţná nejsilnějším hlasem, tedy fortissimo, neboť pak často dochází k poklesu intonace a jakémusi nekulturně znějícímu hlasovému projevu. Karel Chvalovský radí: „Zpívej tak, abys vţdy slyšel celý sbor“31. Aby tedy bylo docíleno správné technické kvality v praxi, zařazují se obvykle na začátek kaţdé zkoušky nejprve dechová a následně hlasová cvičení. Zpěváci by měli vţdy u těchto cvičení i obecně u zpěvu stát, aby si nesprávným posedem neutlačovali bránici, hlasové ústrojí a krční svalstvo. Příklad typů dechových cvičení:
Nádech nosem, zadrţení dechu, rovnoměrný pomalý, krátký ostrý či přerušovaný výdech na frikativy s, š, podoba záleţí na pokynech a gestech sbormistra.
31
CHVALOVSKÝ, Karel. Pěvecká výchova. 1.vydání. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1962, 160s.
28
Cvičení
výdechového
staccata
na
procvičení
bránice
–
nádech
nosem,
zadrţení – vypouštění vzduchu s pouţitím okluzivních souhlásek p, k, t a jejich kombinací, u menších dětí lze toto cvičení na rozpohybování bráničního svalu správně navodit např. představou prudkého sfoukávání plamínku svíčky, smíchu apod. Na dechová cvičení posléze navazují cvičení hlasová, která v první řadě slouţí ke zdokonalení techniky zpěvu a rozvoji hlasu. Tato cvičení mají být prováděna pomalu, precizně a vţdy transponována postupně o půl tónu nahoru a dolů dle rozsahu hlasu. Nezbytná je přítomnost melodického nástroje, jímţ je kontrolována především intonace. Příklady typů hlasového cvičení:
Začíná se většinou rozpohybováním a zahřáním hlasivek cvičeními na brumendo, nejprve nejlépe v rozsahu sekundy nebo tercie (například stupně 12321 na hlásky „ng“ se zavřenými ústy a zuby od sebe).
Poté obvykle navazují legátová sestupná cvičení v různých kombinacích (například stupně 53421 podloţené slabikami „jó-já-jó“).
Nakonec jsou zařazena krátká staccatová cvičení se zapojením bráničního svalu (například 555344421 na slabiku „fa“)
2. 3. 2 Výběr a nácvik písně Při hledání vhodné písně k nastudování by měla být hlavním kritériem výběru její náročnost. A to především hlasový rozsah (Příloha č.2), intonační a rytmická obtíţnost. Neměl by být opomenut také text, neboť výběr písně s textem vhodným pro dětský sbor by se jistě s kladným ohlasem u zpěváků středního věku nesetkal. Výběr vhodného repertoáru ve většině případů zajišťuje sbormistr pěveckého tělesa. Před samotným nácvikem skladby by sbormistr měl být s písní či skladbou po všech stránkách dokonale obeznámen a získat určitou představu, jak by měla skladba ve finálním provedení jeho sboru vypadat. Tuto představu můţe získat několika způsoby. Lze si například opatřit nahrávku, či se s vybranou písní v ideálním případě setkat v ţivém podání některého z jiných pěveckých těles. Sbormistr tak získá přehled o správném nebo naopak nesprávném provedení písně, má moţnost vyvarovat se stejných chyb při vlastní interpretaci, postihnout obtíţná místa a ujasnit si, na jaké prvky v písni se chce soustředit a co od svých zpěváků vyţadovat. 29
To, ţe se sbormistr inspiruje u konkurenčních sborů, není v ţádném případě jeho ostudou, nýbrţ předností.
Postup při nácviku vybrané písně Sbormistr seznámí sbor s důvody pro výběr písně a její uměleckou hodnotou. Dále se zpěváci naučí orientaci v pěveckém partu, který obsahuje notový zápis, dynamiku, text. I kdyţ někteří zpěváci neznají noty, dokáţí v partu sledovat alespoň relativní výškové rozdíly not, coţ pak pomáhá efektivnosti a rychlosti nácviku. Dle mého názoru se dost často opomíná seznámit se s obsahem textu, mnohdy ani zpěváci dost dobře nevědí, o čem v písni vlastně zpívají. V následující fázi se přistoupí k samotnému nácviku. V ideálním případě by měl sbormistr nejprve pro představu celou píseň zahrát a zpěváci sledovat ve svých partech a teprve potom se pokoušet o intonaci písně. Velký význam má pro zvýšení efektivity nácviku samostatná zkouška jednotlivých hlasů v oddělených skupinách, ale takovou moţnost kaţdý sbormistr nemá. Vlastní nácvik se většinou provádí za pomoci klavíru nebo jiného hudebního nástroje a musí se dít vţdy polohlasem, neboť příliš hlasitý zpěv nebývá čistý. Doporučuje se nacvičovat pomaleji po menších oddílech (nejlépe po několika taktech), je - li melodie snadná, lze postupovat i po větších částech. Nejprve se intonuje na jednoduché slabiky, teprve po dokonalém zvládnutí svého partu kaţdým členem sboru, se nahrazují slabiky příslušnými slovy.32
32
Zdroj: CHLÁDKOVÁ, Blanka. Základní pěvecké studijní úkoly, metodický materiál STUPŇOVÁ, Petra. Pěvecká výchova. Brno, 2010, 40s. Bakalářská práce. Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta CHVALOVSKÝ, Karel. Pěvecká výchova. 1.vydání. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1962, 160s. Bohuslav Korejs. Sbormistrovství v kostičce. [online]. 17.3.2002 [27. 2. 2011]. Dostupný z WWW: http://volny.cz/urede/
30
2. 4 Specifika interpretace lidové písně „Těm, kdož chtějí lidové písně zpívati, radil bych: běžte a učte se zpívati u těchto dědiců staré naší školy… ale pospěšte si, sic vymře tak důležité ústní podání - v operních školách se s ním neshledáte. Tak psal Janáček před 45 lety (Český lid II, 495) o lašských zpěvácích a hudcích.“ 33 Pro dobrý přednes lidové písně obecně platí - zpívat přirozeně bez patosu, nekřičet, zpívat prostě, rovným a zvučným hlasem bez přehnané dramatizace. Interpretaci takové písně nelze chápat jako pouhý zpěv pro zpěv, nýbrţ jako vyjádření proţitků a duševních pocitů zpěváka. V ideálním případě je zpěvák sám schopen správně vystihnout frázování, pauzy v melodii, či dynamiku, ale vzhledem k různorodé hloubce proţití písně a počtu zpěváků ve sborovém kolektivu je třeba tyto problémy jednotně vyřešit. Na druhou stranu ale pedantské dodrţování předepsaných pauz, frází a dynamiky bez proţitku zní násilně a nepřirozeně. Proto by mělo být úkolem sbormistra pokusit se najít určitou vyváţenost mezi těmito dvěma extrémy. Melodie lidové písně nebývá obvykle příliš náročná, ale mohou v ní být obsaţeny některé obtíţnější prvky, například zvětšené a zmenšené intervaly nebo náznaky starých církevních tónin v písních východní Moravy (zejména oblasti Kopanic). Moravské písně bývají mnohdy, na rozdíl od pravidelně členěných českých písní, sloţitější i co do rytmické stránky. Jestliţe je lidová píseň rytmicky sloţitá nebo tempově rychlá, doporučuje se nejprve vsadit pouze slova do rytmu a melodii doplnit teprve aţ zpěváci tuto rytmizovanou mluvu správně, se všemi přízvuky a v patřičném tempu, zvládnou. Takovýmto převráceným způsobem (obvykle se jako první nacvičuje melodie, rytmus a později text) nacvičování lze hned v počátku podchytit výskyt výrazných rytmických i textových chyb. Z vlastní zkušenosti mohu potvrdit, ţe tato varianta je opravdu rychlou a efektivní cestou ke správnému nácviku zvláště u sborů amatérských. V pěveckém sboru ovšem v určitých případech není moţné přesně zapívat některé zvláštnosti krajového hudebního dialektu, například jihočeské přírazy, které jsou pozůstatkem hudby instrumentální dudácké, dále také četné melodické ozdoby v písních moravských apod. Řešením můţe být buď úplné vypuštění těchto prvků z melodie, nebo jejich rozloţení do více 33
PLICKA, Karel. Český zpěvník: Druţstevní práce 1949, Jak zpívati lidovou píseň. Citováno dle: České lidové písně. cz. [online] .[13. 2. 2011]. Dostupný z WWW: http://lidovepisne.cz/jakzpivati01.html
31
samostatných notových hodnot, samozřejmě s ohledem na tektonickou stránku písně. Výsledné znění takto upravených rytmických hodnot musí být zcela přirozené, lehké a nemělo by narušit charakter písně. Je dobré se snaţit o co nejvěrnější podobu dané písně, nejen po stránce melodické a rytmické, ale i textové a zachovat tak znění v původním krajovém nářečí. Právě tato odlišnost přidává písni na její atraktivitě, s o to větší chutí a radostí ji pak zpěváci dokáţí interpretovat a publikum ocenit. Je třeba dodat, ţe v některých případech nevystihuje textová stránka písně přesně všechny elementy určitého krajového nářečí, mnohdy i sami sběratelé přizpůsobovali některé archaické výrazy moderní mluvě za účelem jednodušší výslovnosti. Není také zaručeno, ţe bude znít styl určitého nářečí v provedení sboru zcela autenticky. V této chvíli záleţí na názoru sbormistra, jak velkou váhu preciznímu dodrţování všech zvláštností přikládá a v jiném ohledu také na tom, jak moc je nářečí interpretované písně blízké či vzdálené vlastní mluvě zpěváka. Kaţdá lidová píseň příslušného kraje naší země vyţaduje při své interpretaci zcela individuální přístup. Často lze slyšet názor, ţe moravské táhlé mollové lidové písně bývají zpravidla citovější a hlubší neţ periodicky členěné písně české. Ale i kdyţ v Čechách opravdu najdeme větší mnoţství písní durového charakteru, mohou u posluchačů oba typy písní v určité situaci vyvolat přinejmenším stejnou hloubku citových proţitků.34
2. 5 Typologie úprav lidových písní Zpracování lidových písní pro pěvecké sbory se začínají objevovat zřejmě ve druhé polovině 19. století. Největší rozmach ale zaznamenala v první polovině století dvacátého v souvislosti s rozmachem velkého mnoţství pěveckých spolků. Úprava lidové písně je zpracování převzatého a dále upravovaného útvaru, kdy autor nejčastěji přikomponuje doprovod (obvykle klavírní) či další hlasy. Základem práce s původním materiálem je zachování nebo parafráze originální melodie, která je upravovateli známá buď ústním podáním, poslechem či tištěným pramenem dostupným například v díle některého ze sběratelů lidových písní apod.
34
Zdroj: PLICKA, Karel. Český zpěvník: Druţstevní práce 1949, Jak zpívati lidovou píseň. Citováno dle: České lidové písně. cz. [online].[13. 2. 2011]. Dostupný z WWW: http://lidovepisne.cz/jakzpivati01.html
32
Podle úrovně zpracování mohou být úpravy lidových písní označovány jako aranţmá, stylizace nebo harmonizace. Upravovatel má při své práci moţnost se dle svého uváţení větší či menší měrou odchýlit od původního originálu písně. Jednou z variant úprav je tedy zachování historické hodnoty
písně
a
podání
co
nejpřesnější
kopie
původního
znění - harmonie je v tomto případě jednoduchá a zcela podřízena melodii. V jiném případě je moţno s písní pracovat pouze jako s motivem, do jehoţ prokomponování autor vloţí svůj invenční záměr. V kaţdém z těchto případů však do písně upravovatel přenese vlastní kompoziční styl, který se projevuje v harmonické, rytmické, popřípadě i v melodické sloţce.35
35
Zdroj: VYSLOUŢIL, Jiří. Hudební slovník pro kaţdého, první díl – věcná část. 1.vydání. Vizovice: LÍPA - A. J. Rychlík, 1995. ISBN 80-901199-0-5 FUKAČ, Jiří, VYSLOUŢIL, Jiří, MACEK, Petr. Slovník české hudební kultury. 1. vydání. Praha: Editio Supraphon, 1997. 1035 s. ISBN 8070584629 BAŘINKOVÁ, Jitka.Úpravy lidových písní na příkladu tří osobností valašského regionu: Antonín Bařinka, Horymír Sušil a Jan Rokyta. Brno, 2005. 49l., 1l.př. Bakalářská práce, Masarykova univerzita, Filozofická fakulta
33
3. Úpravy lidových písní pro sbor 3. 1 Charakteristiky vybraných pěveckých sborů Seznam analyzovaných lidových písní jsem vybrala z repertoáru sborů, které bych v této kapitole chtěla stručně přiblíţit.
Akademické pěvecké sdruţení Moravan „Sbor vznikl ustavením pěveckého kroužku při Spolku katolických vysokoškolských studentů MORAVAN v Brně v roce 1931, ale jeho slibný rozvoj byl násilně umlčen uzavřením českých vysokých škol a odvlečením několika jeho členů do koncentračních táborů v roce 1939. Vlastní historie Moravana, jako mužského sboru katolických akademiků v Brně, začíná až po válce prvním koncertem k 17. listopadu 1945 u příležitosti Mezinárodního sjezdu studentstva v Praze.“ 36 Moravan vděčí za svou vysokou kvalitu a pověst v největší míře prof. Josefu Veselkovi, který stál v jeho čele od zaloţení aţ do sedmdesátých let. Poté ho ve vedení sboru vystřídal jeho ţák Jan Řezníček. Začátkem 90. let Jan Řezníček umírá a činnost Moravanu se pozastavuje aţ do roku 1996, kdy přichází mladý PaeDr. Oldřich Severa, který bohuţel po čtyřech letech také umírá. 37 Pod vedením současného dirigenta Tomáše Ibrmajera38 sbor v zásadě nezískává nový charakter, i kdyţ jsou na jeho práci vidět posuny, které se s původní ideou mírně rozchází. Nyní má Moravan asi třicet členů věkového průměru kolem 60 let, příliv mladších zpěváků by byl tedy pro toto těleso přínosný. Základ repertoáru tohoto tělesa tvoří díla českých mistrů konce 19. a začátku 20. století – Bohuslava Martinů, Bedřicha Smetany, Antonína Dvořáka, Josefa Bohuslava Foerstera atd. Nejoblíbenějším autorem členů Moravanu je Leoš Janáček.39 Koncertní vystoupení dále zahrnují i díla zahraničních skladatelů (J.S.Bach, J.H.Gallus, G.F.Händel), nepostradatelné jsou samozřejmě úpravy českých a slovenských lidových písní, jichţ má 36
APS Moravan, Historie sboru. [online]. [28.3.2011]. Dostupný z WWW: http://aps-moravan.unas.cz/historie.htm 37 Zdroj: APS Moravan, Historie sboru. [online].[28.3.2011]. Dostupný z WWW: http://aps-moravan.unas.cz/historie.htm 38 Tomáš Ibrmajer (1978), dirigent, klavírista, varhaník, absolvent JAMU v oboru dirigování sboru u doc. Josefa Pančíka 39 VTÍPILOVÁ, Barbora. Tradice muţských pěveckých sborů na Moravě se zaměřením na APS Moravan v Brně. Brno 2004. Absolventská práce, Konzervatoř Brno
34
Moravan k dispozici nepřeberné mnoţství. Troufám si tvrdit, ţe podobným repertoárem i počtem stylizací lidových písní disponuje či disponovalo Pěvecké sdruţení moravských učitelů a Brněnské pěvecké sdruţení Foerster40
Pěvecký sbor Blahoslava Hajnce Pěvecký sbor Blahoslava Hajnce je smíšený sbor, který byl zaloţen v roce 1969 jako Pěvecký sbor učitelů Brna - venkova z popudu komise pro hudební výchovu při školském odboru Brno - venkov. Vedením sboru byl pověřen pan Blahoslav Hajnc (1931 - 2002), ředitel LŠU v Ivančicích a také sbormistr několika ivančických pěveckých těles, který těleso s dvouletou přestávkou vedl aţ do roku 1998, kdy musel ze zdravotních důvodů ukončit sbormistrovskou činnost. Za jeho působení měl sbor úspěch u nás i v zahraničí (Slovensko, Rakousko, Polsko…), vystupoval aţ třicetkrát ročně u příleţitosti výchovných koncertů, sborových festivalů, oslav Dne učitelů, výročích KSČ apod. V roce 2000 přebírá tento sbor dcera Blahoslava Hajnce Eva Hajncová (1976), tehdy studentka oboru dirigování sboru na Ostravské univerzitě ve třídě Lumíra Pivovarského. V témţe roce změnil sbor své původní pojmenování a nese název po svém zakladateli Pěvecký sbor Blahoslava Hajnce.
40
PSMU zaloţil Ferdinand Vach (1860 - 1939) v roce 1903 výběrem ze studentů a absolventů kroměříţského
Pedagogia. Vachovo průkopnické dílo dále rozvinul Prof. Jan Šoupal (1892 - 1964). V roce 1964 převzal funkci dirigenta skladatel a hudební teoretik Prof. Antonín Tučapský (1928). Po krátkém působení dirigenta Oldřicha Halmy (1907 - 1985), známého zejména úpravami lidových písní, stanul roku 1975 v čele PSMU Prof. Lubomír Mátl (který vede sbor s pomocí Prof. Lumíra Pivovarského (1931) a mladého dirigenta Jiřího Šimáčka (1976) dodnes).V současné době má PSMU něco okolo 40 členů, na soutěţích vystupuje v kategorii poloprofesionálních sborů, na rozdíl od jiných sborových těles nemá stálé zkoušky. Brněnské pěvecké sdruţení Foerster (1920 - 1990) vzniklo dva roky po první světové válce, zaloţil ho syn Ferdinanda Vacha Karel. Největší slávu sbor zaţil za dirigenta Karla Hradila, těleso se v té době řadilo v kvalitě hned za PSMU a APS Moravan. Po smrti Karla Hradila se vedení ujímá mladý profesor brněnské konzervatoře Petr Fiala, který v roce 1990 sloučil muţský Foerster se svým dívčím sborem Amicitia a vznikl tak Český filharmonický sbor Brno, který se stává profesionálním sborem a má dodnes velké úspěchy. Ovšem mnohými lidmi je tento krok Petru Fialovi zazlíván, neboť toto sloučení zapříčinilo zánik Foerstera, jednoho z nejlepších muţských pěveckých sborů.
35
V současné době nejsou členy sboru jen učitelé, ale sbor je otevřen všem, kteří chtějí zpívat a poskytnout svůj hlas ve prospěch sborového celku. Repertoár sboru zahrnuje různorodé ţánry od polyfonních a duchovních skladeb přes moderní tvorbu aţ ke spirituálům a lidovým písním, které dá se říci tvoří významnou část kmenového repertoáru, nejčastěji to jsou úpravy lidových písní Antonína Tučapského či brněnského skladatele Rudolfa Zavadila mladšího. Za interpretaci jeho písně Ten Kónické zámek dokonce sbor v roce 2006 získal cenu Bedřicha Průchy za nejlepší provedení lidové písně na Mezinárodním sborovém festivalu hudebního romantismu ve Vlachově Březí.
Harmonia Hranice Harmonia Hranice je amatérským kolektivem, který byl zaloţen samotnými zpěváky v roce 1986. Od té doby sbor úspěšně reprezentoval své město v mnoha zemích Evropy a vydal šest zvukových nahrávek. Na pozicích sbormistra se od roku jeho zaloţení vystřídalo několik sbormistrů, v současné době zpívá cca třicetičlenné těleso pod vedením Barbory Šimečkové. Repertoár tohoto sboru je velice široký, zahrnuje jak klasickou vokální tvorbu, tak díla polyfonní, lidové písně, jazzové úpravy apod. V aktuálním zaměření sboru je doménou repertoáru především interpretace černošských spirituálů.41
Pěvecký sbor Blahoš PS Blahoš funguje jako přípravný sbor Pěveckého sboru Blahoslava Hajnce. Zaloţen byl v roce 2002 Evou Hajncovou při Gymnáziu Jana Blahoslava v Ivančicích. V době své dosavadní největší slávy míval aţ okolo 50 členů a v jeho repertoáru se objevovaly zejména skladby pro dětský sbor Rudolfa Zavadila mladšího, populární skladby a lidové písně.
41
Zdroj: Smíšený komorní pěvecký sbor Harmonia Hranice [online].[12.4. 2011]. Dostupný z WWW: http://harmonia.unas.cz/harmonia.htm
36
V současné době sbor jako samostatné těleso svou činnost z důvodu mateřské dovolené své sbormistryně a studijních povinností její zástupkyně příliš nerozvíjí a proto jeho členové dojíţdí pouze na víkendová soustředění společná s Pěveckým sborem Blahoslava Hajnce, se kterým má v mnohém jednotný repertoár a převáţně i společnou koncertní činnost.
Sbor dětí a mládeţe při Filharmonii Brno Kantiléna Jde o výběrový pěvecký sbor, který byl zaloţen v roce 1956 Ivanem Sedláčkem jako Šlapanický dětský sbor. Jeho zakladatel stál v čele sboru aţ do roku 2006 a pozvedl ho během svého působení v pozici sbormistra na velmi vysokou úroveň. V roce 2006 pak ve vedení sboru vystřídal Ivana Sedláčka nynější dirigent a bývalý člen sboru Jakub Klecker (absolvent praţské AMU obor dirigování sboru ve třídě prof. Jiřího Bělohlávka). Sbor se doposud můţe chlubit oceněními z nejvyšších postů státních i mezinárodních pěveckých soutěţí a festivalů, spoluprácí s předními skladateli, umělci, orchestry i dirigenty a stále si udrţuje vynikající pověst. Těleso, skládající se ze čtyř oddělení (Hvězdičky, Sluníčka, Kantilénka, Kantiléna) v současné době navštěvuje okolo 150 zpěváků ve věku 5 aţ 19 let. Repertoár sboru zabíhá do pestrých okruhů různých ţánrových oblastí. Nabízí jak skladby duchovní polyfonní, tak soudobou tvorbu českých autorů, tradiční i netradiční provedení vánočních koled a samozřejmě i úpravy lidových písní. Ty ale v dramaturgii sboru nezaujímají tu nejdůleţitější pozici. Objevují se, s výjimkou lidových koled, převáţně na jarních a repertoárově nevyhraněných koncertech42
Pěvecký sbor pedagogické fakulty Masarykovy univerzity Pěvecký sbor pedagogické fakulty Masarykovy univerzity je ryze dívčím tělesem zaloţeným v roce 2005. Hlavní náplní sboru je reprezentace univerzity na jarních a vánočních koncertech pořádaných právě univerzitou či fakultou. Uměleckým vedoucím sboru je
42
Zdroj: Sbor dětí a mládeţe při filharmonii Brno Kantiléna. [online]. [12.4. 2011]. Dostupný z WWW:
http://www.kantilena.cz/cs/osboru/zhistorie
37
Mg.A Michal Vajda (1975), který je zároveň i sbormistrem smíšeného Pěveckého sboru Masarykovy univerzity. Podstatnou část repertoáru toho sboru tvoří klasický, převáţně český sborový repertoár, dále skladby latinské duchovní a malé mnoţství lidových písní, nejčastěji vánočních.43
3. 2 Konkrétní analýzy lidových písní Jak jsem jiţ několikrát uváděla, lidové písně se liší nejen podle jednotlivých zemí a národů, ale liší se i v rámci jednotlivých regionů a oblastí Česka. Náplní této kapitoly budou charakteristiky hudebních odlišností jednotlivých folklorních regionů i s konkrétními příklady písní z repertoáru vybraných pěveckých sborů.
Čechy Chodsko Chodsko je označení pro oblast jihozápadních Čech s centrálním městem Domaţlice. Sběratelské tradici se v tomto regionu nejvíce věnoval Jindřich Jindřich. Chodské písně jsou instrumentálního původu, velká část z nich je tanečního charakteru. Obvyklá je durová tónina, mollové písně se v tak hojné míře neobjevují. Často se můţeme setkat s přírazy, které jsou pozůstatkem dudáckého provedení písní. Typické je také tzv. prolamování - více tónů (většinou dva) podloţených pouze jednou slabikou. Jen ojediněle se v této oblasti vyskytují modulace, synkopy, trioly apod., pokud najdeme v písni modulaci, jde většinou o vybočení do dominantní tóniny. Typově je zde zastoupeno nejvíce písní milostných a tanečních. Charakteristický je 3/4 nebo 3/8 takt, popřípadě střídání 3/4 a 2/4 taktu v jedné písni.Dalším typickým prvkem Chodska je vícehlasý zpěv, převáţně v terciích či sextách, někdy přechází výškově druhý hlas nad první.44
43
Zdroj: Pěvecký sbor pedagogické fakulty MU: O sboru. [online]. 30.3.2011 [cit. 12.4.2011]. Dostupný z WWW: http://www.pspfmu.estranky.cz/clanky/o-sboru.html 44 Zdroj: KUČEROVÁ, Judita. Lidová píseň v Čechách, na Moravě a ve Slezsku I. díl. 1.vydání. Brno: Masarykova univerzita, 2008. 108s. ISBN 978-80-210-4719-8
38
Příklady:
Íčko vám děkuju je chodská „svarební“ píseň v úpravě Vladimíra Roesela45 ze sbírky Karla Plicky. Lze ji v téţe podobě najít ale i v jedné ze sbírek Jindřicha Jindřicha. Sloţením a rozsahem hlasů je píseň určena pro dívčí nebo dětský tříhlasý sbor a capella, v tomto případě tvoří součást repertoáru Pěveckého sboru Blahoš. Přestoţe v písních západního typu se častěji vyskytuje tonalita durová, tento příklad se typičnosti (a to nejen v tonalitě, ale i strukturou) vymyká, neboť je psán v tónině a moll. Stejně tak výrazné prvky instrumentálního původu bychom v této partituře hledali marně. Snad z ní lze vyčíst pouze jakousi pravidelnost, zastoupenou téměř shodnými notovými
hodnotami
ve
všech
hlasech.
Jedinou
výjimkou
je
výskyt
jednoho
z charakteristických prvků této oblasti - a to prolamování v osminových hodnotách, nejčastěji v prvním hlase. Jde o píseň táhlou, klidnou, plynulou, v pomalém tempu andante. Díky výrazným, ale postupným dynamickým změnám nepůsobí píseň monotónním dojmem. Pro lepší vystihnutí charakteru písně bych doporučovala zpívat dlouhé zatěţkané legátové tóny a po celou dobu písně vyuţívat sborového řetězového dýchání, coţ pak ve spojení se stoupající a klesající dynamikou udrţuje celou píseň v potřebném napětí. Z hlediska nácviku je důleţité neopomenout srozumitelné, dobře čitelné, ale zároveň lehké provedení prolamovaných tónů. Vzhledem k pomalému tempu písně by tento prvek neměl činit výraznější problémy. Typičtějším příkladem pro hudbu oblasti Chodska je píseň Haj, husičky v úpravě Miroslava Raichla46 pro tříhlasý dětský sbor. Samozřejmě by tuto píseň mohl mít v repertoáru i sbor dívčí, ale vzhledem k náročnosti a zpěvnímu rozsahu bych se přikláněla raději k interpretaci dětským sborem. Charakteristické
prvky
chodského
regionu
přesně
vykreslují
jak
tónina
nápěvu - F dur, tak i 3/4 takt a periodicita tanečního typu písně v mírném tempu. Formálně je tento útvar rozdělen na dvě části, z nichţ zajímavější je dozajista část druhá, ze které bez pochyby dokáţeme odvodit instrumentální původ písně a určit, ţe tento úsek mohl mít funkci jakési nástrojové dohrávky. V současné úpravě písně vidíme namísto nástrojové hry tzv. prolamované taneční nápěvy podloţené jednoduchým textem. Je moţné to pokládat za vliv 45 46
Vladimír Roesel, skladatel, pedagog, dirigent, vedl orchestr ZUŠ Radotín Miroslav Raichl (1930 - 1998), pedagog, skladatel zaměřující se především na dětské sbory
39
německého obyvatelstva a jejich lendlerů, které se vyznačovaly právě častými instrumentálními vsuvkami podloţené jódlovacími texty (viz. ukázka). Dynamická stránka písně je postavena na výrazném kontrastu částí (piano – forte). Ze sbormistrovského hlediska je třeba zejména u mladších dětí sladit rytmickou stránku písně, neboť třetí hlas je oproti prvním dvěma hlasům v rytmickém kontrastu – kde mají první dva hlasy osminové hodnoty, zpívá třetí hlas noty čtvrťové a naopak; v prvním hlase se pak navíc oproti ostatním hlasům vyskytuje i pro tuto oblast méně obvyklý tečkovaný rytmus. Dále je důleţité, stejně jako u prvního příkladu, aby byly prolamované tóny zazpívány srozumitelně, v tempu, s lehkostí a správnou intonací. V případě druhého hlasu se jeví obtíţnější intonace intervalu velké septimy, kterou u menších dětí nelze nacvičit jinak, neţ nápodobou (v přechodu šestého na sedmý - a devátého na desátý takt). V těchto taktech zní zároveň druhý hlas v prolamovaných tónech výše neţ hlas první, z vlastní zkušenosti vím, ţe tato skutečnost můţe zvláště zpěváky prvního hlasu mást, neboť jsou to oni, kteří obvykle zpívají nejvyšší noty.
40
Klatovsko Klatovsko není národopisnou oblastí samo o sobě, jedná se o označení regionu v okolí tohoto města jihozápadních Čech. Svými hudebními prvky se to podobá Chodsku, v tomto ohledu nemá svá vlastní krajová specifika.47 Příklad:
Měla jsem holoubka - známá a oblíbená píseň v úpravě F. Lýska48 z jeho cyklu úprav lidových písní Pampelišky. Harmonizace je určena pro čtyři zpěvní hlasy a je vhodná jak pro dívčí, tak dětský sbor - doporučovala bych ji spíše mládeţnickému nebo vyspělejšímu dětskému sboru, neboť jednotlivé hlasy v této stylizaci jsou vedeny mnohdy poměrně komplikovaně a ke správné interpretaci píseň vyţaduje alespoň trochu zkušenější zpěváky. Tato úprava nechybí v repertoáru jak PS Blahoš, tak i PS pedagogické fakulty MU. Píseň je v tónině As dur, ve v Čechách méně zastoupeném 4/4 taktu. Ani strukturou tato píseň nenaznačuje instrumentální původ. Dle pokynů v partituře je třeba zpívat ji „váţně jako chorál“, coţ podporují stejné notové (převáţně čtvrťové) hodnoty ve všech zpěvních hlasech a také pozvolně stoupající a klesající dynamika. Tematicky lze tuto píseň zařadit mezi písně milostné propojené přírodními motivy. Technické hledisko písně vyţaduje dostatečně slyšitelné vyslovení koncovek na konci půlových not - doubeK, holoubeK a také zejména důkladné nacvičení melodie kaţdého z hlasů. Zajímavostí této písně je výskyt předtaktí, které by mohlo být opět pozůstatkem vlivu německých občanů a jejich odlišné deklamace textu.
Plzeňsko Plzeňsko patří do oblasti západních Čech, z hudebního hlediska jsou pro tuto oblast typické, stejně jako v celé oblasti Čech, durové tóniny. Častější je výskyt 3/4 taktu, méně často 2/4. Rytmus písní je většinou pravidelný, s tečkovaným rytmem se setkáváme ojediněle, stejně tak se synkopami nebo triolami. Hudební prvky tohoto regionu jsou ovlivněny 47
Zdroj: KUČEROVÁ, Judita. Lidová píseň v Čechách, na Moravě a ve Slezsku I. díl. 1.vydání. Brno: Masarykova univerzita, 2008. 108s. ISBN 978-80-210-4719-8 48 František Lýsek (1904 -1977), skladatel, hudební pedagog, vystudoval sólový zpěv a hru na housle na brněnské konzervatoři, docenturu a profesuru na Masarykově univerzitě, působil jako profesor na konzervatoři, na JAMU i na pedagogické fakultě Masarykovy univerzity, zaloţil dětský sbor Jistebnických zpěváčků a Brněnský dětský sbor.
41
instrumentální – převáţně dudáckou – hudbou. U písní Plzeňska často najdeme předtaktí (vliv německého obyvatelstva po stránce principu deklamace německého textu), velké mnoţství legátových nápěvů a písní s melodickými ozdobami.49
Příklady:
Teče voda, (Příloha č. 3) lidová píseň v úpravě Zdeňka Lukáše50 pro dětský nebo dívčí tříhlasý sbor (v tomto případě repertoár PS Blahoš). Příznačně pro tuto oblast a její charakteristické elementy, je úprava napsána ve 3/4 taktu, dále obsahuje předtaktí, četná prolamování, legátovou melodii i durový tónorod - G dur. Jen pro zajímavost srovnávám tuto stylizaci se zápisem z Erbenovy sbírky. U Erbena je zapsána v A dur a 6/8 taktu, liší se v několika detailech textu (modrooký x modrooké děvče) a hlavně v počtu slok. Lukáš si vystačil se třemi, Erben jich zapsal třináct. Ale toto srovnání není z hlediska zaměření práce tolik podstatné. Sazba úpravy je vedena většinou ve čtvrťových nebo půlových hodnotách, hlasy se na mnoha místech vzájemně doplňují – jestliţe první dva hlasy leţí na delších notách, třetí hlas se pohybuje a naopak. Tento komplementární pohyb pak do značné míry zvýrazní periodicitu členění písně. Intonačně jde o poměrně snadnou stylizaci, první dva hlasy mezi sebou udrţují povětšinou interval velké tercie či kvarty, v jedenáctém taktu se přibliţují do vzdálenosti velké sekundy, která by měla také správně disonantně vyznít. Navrhuji v tomto místě nacvičit nejprve 2. a 3. hlas, které spolu tvoří velkou tercii, posléze připojit první hlas. Píseň by dle mého názoru měla být pro dosaţení nepřetrţité plynulosti zpívána způsobem řetězového dechu, coţ v dalším ohledu napomůţe i správnému dodrţování délek not, neboť podloţení krátké slabiky dlouhou notou (například ve čtvrtém taktu) zpěváky obvykle svádí ke zkracování délky dané hodnoty. Pro svou prostotu a citovost bývá tato známá milostná (zčásti i vojenská) píseň obvykle velice oblíbená jak ze strany zpěváků, tak i ze strany publika.
49
Zdroj: KUČEROVÁ, Judita. Lidová píseň v Čechách, na Moravě a ve Slezsku I. díl. 1. vydání. Brno: Masarykova univerzita, 2008. 108s. ISBN 978-80-210-4719-8 50 Zdeněk Lukáš (1928 - 2007), český skladatel, pedagog, sbormistr, jeho tvorba je ovlivněna folklorem, je jedním z nejhranějších a nejzpívanějších autorů soudobé váţné hudby.
42
Plzencká věţ (Příloha č. 4) je opět táhlá legátová milostná píseň původem z oblasti Plzeňska. Pro smíšený sbor (obsazením soprán, alt, tenor, bas) ji harmonizoval Jan Srovnal. Píseň charakterizuje durová tónina (E dur) a 3/4 takt střídající se s 2/4, coţ s sebou v tomto případě ţádnou komplikaci nepřináší, neboť hlavní pozornost netypicky směřuje k deklamaci textu. Hlavní melodie je úkolem sopránu, ovšem i v ostatních třech hlasech lze nalézt mnoho zajímavých míst, která na jednu stranu neruší základní jednoduchost písně, ale na druhou stranu jí přidávají něco na lesku a neobvyklosti. Mám na mysli zvláště prolamování, chromatiku, sestupné či vzestupné tónové řady v jednotlivých hlasech jdoucích v protipohybu v terciích (soprán a alt směřují dolů, první a druhý bas nahoru, tenorový hlas leţí na jednom neměnném tónu), odlišné délkové hodnoty not v některém z hlasů. Kaţdý hlas má ve svém partu několik důleţitých míst, kde by měl být podpořen gestem dirigenta, za účelem dosaţení poţadovaného výrazu. Působivost písně umocňují předepsané dosti výrazné dynamické i agogické změny, které rozbíjí stereotypní strukturu opakující se ve třech slokách písně. Plzencká věţ je u zpěváků i obecenstva opět příkladem jedné z velice oblíbených a vděčných lidových písní, zejména pro svou schopnost dojmout jak melodií a strukturováním jednotlivých hlasů, tak výrazovou sloţkou a v neposlední řadě také textem.
Blata Blata se rozkládají na poměrně rozsáhlém území jiţních Čech (okolí Soběslavi, Veselí nad Luţnicí, Hluboká, Zbudov, Třeboň,
Lomnice n. Luţnicí, Tábor, Budějovice,
Bechyně). V oblasti Blat nalezneme velké mnoţství totoţných hudebních prvků s oblastí Plzeňska - instrumentální původ písně, vliv dudácké hry, táhlé legátové melodie s ozdobami apod. Oproti ostatním částem Čech se v této oblasti nachází více mollových nápěvů, typická je tzv. jihočeská floskule - nápěv diatonicky klesá z VIII. stupně na spodní dominantu a končí korunou. Zvláštností tohoto regionu jsou textové náměty z oblasti rybníkářství.51
51
Zdroj: KUČEROVÁ, Judita. Lidová píseň v Čechách, na Moravě a ve Slezsku I. díl. 1. vydání. Brno: Masarykova univerzita, 2008. 108s. ISBN 978-80-210-4719-8
43
Příklady:
Okolo Třeboně - ač název písně napovídá jinak, tato píseň pochází z oblasti Táborska, pro srovnání zařazuji úpravu jak pro smíšený, tak i pro muţský sbor. Verzi pro smíšený čtyřhlasý sbor (soprán, alt, tenor, bas) harmonizoval Antonín Tučapský52. Tato píseň je součástí Tučapského cyklu lidových písní Malovaná dolina III. a beze zbytku splňuje kritéria typických prvků jihočeské oblasti – například durový tónorod (G dur), 3/4 takt, či legátovou melodii. Dle mého názoru úprava nedisponuje ţádnými přehnaně výraznými nebo ozvláštňujícími prvky, neţ jen tím, co můţe ve své prostotě nabídnout sama o sobě. Tučapského harmonizace je z hlediska vedení hlasů jednodušší, vhodná i pro méně vyspělý sbor. Hlavní melodie je psaná pro soprán. První část písně je typickým příkladem táhlé milostné písně s přírodními motivy v mírném tempu andante, větší pozornost k sobě ovšem poutá část druhá (viz. příklad), kde Tučapský ke známému závěru přikomponoval jeho pokračování, které spěje s větší hybností, stoupajícím napětím, dynamikou i melodií k úplnému závěru.
Okolo Třeboně v úpravě V. B. Aima53 pro muţský sbor (obsazení tenor I, tenor II, bas I, bas II) zůstává samozřejmě ve stěţejních bodech, jakými jsou například 3/4 takt, či hlavní
52
Antonín Tučapský (1928), český hudební skladatel, dirigent, pedagog, vystudoval hudební vědy na Masarykově univerzitě, řízení sboru na JAMU, byl sbormistrem PSMU. Jeho tvorba zahrnuje kolem 300 vokálních i instrumentálních děl. V současné době ţije a tvoří ve velké Británii. 53 Vojtěch Bořivoj Aim (1886 - 1972), hudební skladatel, dirigent. Studoval skladbu u Vítězslava Nováka, byl profesorem praţské konzervatoře, řídil muţský pěvecký sbor Typografia.
44
melodie v nejvyšším hlase, zachována. Tóninou v A dur je však píseň přizpůsobena muţskému hlasovému rozsahu a oproti předchozí verzi přibyla ještě, pro mnohé zřejmě neznámá, třetí sloka. Aimova úprava je dle mého názoru úpravou barvitější a propracovanější. Zatímco u Tučapského jsou hlasy vytvořeny kopírováním rytmu a délkových hodnot hlavní melodie – hlasy jsou vedeny syrytmicky - zde lze v kaţdém z partu najít vţdy něco ozvláštňujícího, např. prolamování v osminových hodnotách, čímţ vţdy alespoň jeden z hlasů nevšedně doplňuje či podkresluje hlavní melodii. Je zde zastoupeno také mnohem více dynamických změn i pro jednotlivé hlasy zvlášť. Druhá část písně se, stejně tak jako v minulé verzi, charakterově poněkud odlišuje od části první. Zde přísluší základní melodická linka horním dvěma hlasům postupujícím v intervalu tercie. Spodní hlasy pouze rytmicky podbarvují hlavní melodii, coţ podtrhuje charakter původně instrumentální dohry, která se při závěrečném opakování po třetí sloce navíc výrazně zrychluje. V závěru skladby nebyl V.B. Aim tak osobitý, jako A. Tučapský, přikomponoval „pouze“ dva takty, které mají zřejmě znít jako závěrečný „výkřik“ v akordu A dur transponovaném pro větší efekt posléze ještě o oktávu výše. Toto zakončení povaţuji za zbytečné, ale je moţné, ţe teprve po tomto zvláštním prvku má divák získat pocit jakéhosi definitivního závěru skladby. (viz. ukázka) Ve srovnání s Tučapského harmonizací mi verze pro muţský sbor připadá „harmoničtější“, zcela jistě co do prokomponovanosti a vedení hlasů náročnější, a celkově více zajímavá. Interpretace této verze vyţaduje muţský sbor na vyšší pěvecké úrovni, neţ jaké je třeba pro ztvárnění úpravy smíšeného sboru. Ale vytvoření skromnější stylizace lidové písně pro smíšené hlasy bylo zřejmě Tučapského záměrem.
45
Lidovou píseň Na tom bošileckým mostku harmonizoval pro čtyřhlasý dívčí sbor František Pícha54. Úprava je v tónině F dur a charakteristickém 3/4 taktu, opět se zde setkáváme s milostnou tematikou. Píseň má být zpívána lehce, ţivě a rytmicky, coţ z technického hlediska není právě nejsnadnější. Převáţná většina not totiţ postupuje v osminových hodnotách a kaţdá z těchto not je podloţena jednou slabikou. Po zpěvákovi se tedy vyţaduje rychlá a zároveň dokonalá výslovnost textu. První dva hlasy vedou v terciové vzdálenosti hlavní melodii, třetím a čtvrtým hlasem prochází výraznější melodické postupy, které musí být precizně a slyšitelně zaintonovány. V průběhu písně se výrazně a prudce mění dynamika, zpěvák musí být dostatečně flexibilní a toto všechno zvládat v patřičném tempu a kvalitě. Na konci kaţdé fráze je navíc krátká slabika podloţená dlouhou notou, z tohoto důvodu bych doporučila v celé písni i přes převahu osminových not pouţít řetězové dýchání. Všechny tyto problémy se týkají první části písně, druhá část je tvořena zpívanou, mezihrou, která se opakuje po kaţdé ze čtyř slok. Zvláštností této písně je její třetí sloka, která sice zachovává hlavní melodii, ale deklamace textu je výrazně odlišná, čemuţ odpovídají i délky not. Přizpůsobení rytmických hodnot textu nebývá v písních západního typu obvyklé. V této sloce odpadají i prudké dynamické změny, předepsáno je pouze forte. Po obvyklé zpívané mezihře se znění vrací k původnímu stylu v podobě čtvrté sloky, na jejímţ závěru mezihra - v tomto případě jiţ dohra - směřuje k tónice o oktávu výš neţ po předchozích slokách. Pokud sbor píseň intonačně, rytmicky i výrazově dobře zvládne, můţe z ní dle mého názoru vzniknout velice efektní dílko prokazující určitou úroveň pěveckého tělesa, jako je tomu například v případě Kantilény, která tuto píseň zařadila do svého repertoáru. V jihočeské písni Ty bechyňské zvony je zřejmá výraznější umělecká invence upravovatele Stanislava Pokorného. Stylizací a některými neobvyklými akordy a prvky se úprava přibliţuje snad aţ písni umělé. Nejedná se zde o pouhé jednoduché dokomponování hlasů k hlavní melodii, jako tomu bylo například u Tučapského Okolo Třeboně, nýbrţ o promyšlené a efektivní prokomponování určené pro čtyřhlasý muţský sbor. Píseň začíná jakousi předehrou realizovanou spodními třemi hlasy, následně se napojuje první tenor, kterému byla přisouzena hlavní melodie. I po nástupu prvního hlasu
54
František Pícha (1893 - 1964), skladatel, pedagog, sběratel lidových písní, jeho učiteli byli Josef Suk, Jaroslav Křička či Bohuslav Foerster. Skládal většinou díla pro orchestr a pro sbor.
46
pokračují ostatní tři ve stylu předehry, napodobují zvuk zvonu (bim bam) a slouţí pouze jako rytmické a harmonické podkreslení hlavní melodie. Úprava je v tónině A dur, v 3/4 taktu.
Berounsko Berounsko se řadí do regionu středních Čech, není národopisnou oblastí samo o sobě. Písně této oblasti sbíral zejména Karel Erben. Svými vlastními hudebními specifiky tato oblast nedisponuje, platí pro ni to, co pro ostatní oblasti Čech - instrumentální původ písně, moţnost specifického dialektu nebo spisovné mluvy, třídobý takt apod.55 Příklady: Jako příklad písní z Berounska jsem vybrala dvě ukázky z Tučapského cyklu Malovaná dolina II. Tento díl je určen pro smíšený sbor, ale pouze pro soprán, alt a bas (baryton). Písně v tomto cyklu nejsou polohou tak nízko, aby je nevyzpíval i tenor, ale zároveň ne tak vysoko, aby je popřípadě nevyzpíval bas. Vzhledem k častému nedostatku muţských hlasů v pěveckých tělesech je toto variabilní obsazení pro mnohé sbory zcela vyhovující, předností cyklu je také nepříliš velká pěvecká obtíţnost.
Kdyţ jsem já šel skrze Louny (Příloha č. 5) je píseň ve 2/4 taktu s tematikou čistě vojenskou, od toho se odvíjí i vzezření celé písně v pochodovém rytmu a tempu. Tento charakter je vytvořen sazbou hlasů v pravidelných, většinou osminových, hodnotách. Píseň celkově zní jako by byla psána pro nástrojové obsazení české lidové kapely a jakoby byla náhodně podloţena textem. Hned v úvodu písně rozeznáme jakési intermezzo (či předehru), které ústí do hlavní části první sloky. Poté následuje opět počáteční intermezzo a další sloka. Na konec třetí sloky navazuje závěrečná část, ve které dochází k tempovému zklidnění a zváţnění písně, aby se její závěrečné a důrazné tři tónické akordy (D dur) opět dostaly zpět do původního tempa.
55
Zdroj: KUČEROVÁ, Judita. Lidová píseň v Čechách, na Moravě a ve Slezsku I. díl. 1.vydání. Brno: Masarykova univerzita, 2008. 108s. ISBN 978-80-210-4719-8
47
Druhým vybraným příkladem z oblasti Berounska je poměrně známá píseň
Coţ se mně, má milá (třídobý takt, v B dur, příloha č. 6). Tučapský hned na úvod zařadil jakýsi předzpěv v dlouhých hodnotách, situovaný do altu a sopránu. Po čtyřech taktech předzpěvu nastupuje bas s hlavní melodií písně, zatímco horní hlasy (soprán se v průběhu dělí na dva hlasy) pokračují v započatém stylu i nadále, tvoří tedy jakýsi doprovod k hlavnímu hlasu.
Ve druhé části písně se role mění, hlavní melodii přebírá první soprán. Po první sloce
opět navazuje předzpěv a následuje i sloka druhá formou stejná jako první. Je třeba si hned od začátku více všímat sopránu a jejich úvodního oktávového skoku z tónu d1 na tón d2. I kdyţ by pro soprán tento výškový rozsah problémem být neměl, dynamika je v tomto úseku předepsána v pianu a pokud zpěvák technicky neovládne svůj hlas zcela správně, můţeme počítat s dosti neestetickým provedením tohoto intervalu. Je dobré mít neustále na paměti pevné ale zároveň tiché nasazení tónu prvního a dostatečně brzké vytvoření představy o tónu následujícím, k jehoţ realizaci pouţijeme staţení bráničního svalu, regulovaný výdechový proud a dostatečné povolení čelisti. Neboť pro posluchače, touţícího po pozitivním hudebním záţitku není nic horšího, neţ slyšet bezprostředně v úvodu písně dyšný, intenzivně zazpívaný a intonačně nedotaţený tón. Ačkoliv píseň Široký, hluboký nepochází přímo z oblasti Berounska, nýbrţ ze středočeského Kouřimska, vloţila jsem ji mezi své analýzy z důvodu její všeobecné popularity a z důvodu jejího neotřelého upravovatele Jiřího Tichoty56. Jde o táhlou a typicky milostnou píseň v C dur aranţovanou pro čtyřhlasý smíšený sbor. Metrum je opět třídobé. V harmonii písně lze na několika místech najít průtaţné tóny k ozvláštnění stereotypně znějících čtvrťových hodnot. Melodická struktura jednotlivých hlasů není příliš obtíţná, pouze zpěvní rozsah basového partu je poměrně dost široký - od C aţ po c1, čímţ ne všichni zpěváci basu disponují. Pro zjednodušení se tedy tón C můţe transponovat o oktávu výše, nebo můţe být zazpíván v původní výšce jen těmi zpěváky, kterým to jejich rozsah umoţní. U této písně se obvykle zpívají čtyři sloky, které mohou při interpretaci neměnným způsobem působit trochu stereotypně. Vyvaţuje to ale svým líbivým nápěvem a hlubokým citovým textem.
56
Jiří Tichota (1937), muzikolog, loutnista, zpěvák, textař, umělecký vedoucí skupiny Spiritual kvintet
48
Hradecko Oblastí Hradecka ve východních Čechách se věnovalo velké mnoţství sběratelů, např. Karel Jaromír Erben, Karel Plicka, atd. Mnoho hradeckých písní je známých nebo vyuţitých pro pedagogické účely (Kačena divoká, Kdybys měla, má panenko, sto ovec…). V době obrození bývalo Hradecko jedním z nejdůleţitějších regionů, co se hudebního ţivota týče. Vyskytují se zde v hojné míře taneční písně s proměnlivým taktem.57 Hlavním zdrojem pro notový materiál k této oblasti zde tvoří opět Tučapského úpravy z cyklů Malovaná dolina.
Kdyţ se ten ovísek v tónině B dur a v třídobém taktu, se jeví jako typická česká instrumentální píseň. V hlavní, často prolamované, melodii sopránu je dán akcent vţdy na první dobu v taktu. Akcent spolu s mírně rychlým tempem písni propůjčuje valčíkový nádech, který svými dlouhými notovými hodnotami porušuje pouze basová linka. Původem jistě taneční píseň pravidelné stavby rozděluje moţná aţ neţádoucím způsobem na menší útvary předepsaná dynamika. Postupné mírné dynamické vlny dodávají písni převáţně lyrický charakter, coţ potvrzuje i text milostného obsahu v typickém spojení s přírodními motivy.
57
Zdroj: KUČEROVÁ, Judita. Lidová píseň v Čechách, na Moravě a ve Slezsku I. díl. 1.vydání. Brno: Masarykova univerzita, 2008. 108s. ISBN 978-80-210-4719-8
49
Další
Tučapského
úpravou
z okolí
Hradce
Králové
je
známá
píseň
Pod dubem, za dubem (Příloha č. 7) - tóninou v A dur, ve 2/4 taktu - harmonizovaná pro soprán, alt, tenor, bas. Je to velice efektní a oblíbená součást sborového repertoáru, zejména pro svou ţivost a určitou rozšafnost. Původ písně je zcela evidentně instrumentální, coţ dokládají zpívané mezihry v basovém partu a především samotná závěrečná část písně, která zde nahrazuje funkci jakési instrumentální dohry. Právě ta je na písni z důvodu celkového sladění rytmu zřejmě nejobtíţnější. Největší pozornost však zasluhuje tenorový part, kde je třeba v první části věnovat pozornost odstranění dyšných hlásek „h“ v prolamovaných šestnáctinových tónech (pod dube-hem, za du-be-hem). Hlavní problém ale můţe nastat ve druhé části, kde se tenor dělí a zpívá střídavě v sekundovém a terciovém kroku na kaţdou druhou polovinu doby v taktu. Pokud některý zpěvák tento rytmický prvek správně necítí, nastává celému sboru velký problém, obzvlášť kdyţ se napětí a tempo písně při interpretaci druhé sloky ještě zvyšují.
Morava Horácko
– Moravské a České Horácko – západ Českomoravské vrchoviny, Olešnice,
Velké Meziříčí, Moravské Budějovice…
Podhorácko – Náměšť n. Oslavou, Velká Bíteš, Tišnov… V písních těchto oblastí je patrná příbuznost s českou písní - výskyt tanečních písní se střídavým taktem (2/4 - 3/4, 2/4 - 3/8), často se objevuje třídobý takt, převaha durových nápěvů, pravidelný rytmus, synkopy jen v malém mnoţství. V písních Horácka je ale zastoupeno více legátových písní, kaţdá nota není striktně podloţena slabikou. V tematice převaţují písně milostné, vojenské, svatební, koledy, zvláštními typy jsou koledy milostného obsahu.
Brněnsko Jedná se o kraj města Brna a okolí - Drahanská vrchovina, Vyškovsko, Slavkovsko, Ţidlochovicko, dále i Rosicko a Oslavansko (hornická tematika) a Ivančicko. Typově jsou zde nejvíce zastoupeny písně milostné, ţertovné, taneční, vojenské, často i obřadní k různým
50
příleţitostem - hody, svatba, ostatky. Charakteristický je 2/4 nebo 3/4 takt, plynulý pohyb melodie, sekundové či terciové kroky. Rozsah písně obvykle nebývá příliš velký - většinou se pohybuje v rozmezí sexty aţ oktávy. Převládá tónina durová s pravidelnou jednoduchou rytmickou skladbou, synkopy a nepravidelnosti jsou zastoupeny jen v malé míře. Nářečí se jazykově podobá hanáckému. 58 Příklady:
Růţa so já růţa, lidová píseň z Brněnska v úpravě skladatele Rudlolfa Zavadila staršího. Původní jednoduchý nápěv respektuje kvintovým rozsahem v tónině F dur typičnost brněnského regionu. Stejně tak i textová sloţka písně s milostným tématem a nářečím ve stylu hanáckého, která je v písni zřejmě nejatraktivnějším prvkem (Růţa so já růţa, dokať nemám muţa, haš bodo mět muţa, spadne ze mě růţa). Rytmickou stavbou patří tento příklad k pravidelně členěným písním ve dvoučtvrťovém taktu. Úprava je určena smíšenému čtyřhlasému sboru, na který v tomto případě v ţádném ohledu nejsou kladeny příliš vysoké nároky. Píseň se zpívá v klidném a pomalém tempu, váţně, ale zároveň pokud moţno prostě. Interpretaci lze doplnit autorem přikomponovaným klavírním a flétnovým doprovodem, nebo dle uváţení ponechat a capella. V podobném stylu jako Rudolf Zavadil starší, převzal skladatelskou a upravovatelskou tradici jeho syn Rudolf Zavadil mladší 59, který upravoval také převáţně písně svého rodného kraje - Brněnska, ale najdeme u něho i stylizace písní například z oblasti Horňácka. K jedné z jeho nejvíce atraktivních úprav patří jistě píseň:
Ten Kónické zámek, která se svou energií, optimismem, líbivostí a přítomností prvků hanáckého nářečí v repertoáru brněnského Pěveckého sboru Blahoslava Hajnce zařazuje na přední místa jak v četnosti interpretace, tak i v oblibě u návštěvníků koncertů. V roce 2006 díky ní získal zmíněný sbor ocenění za provedení lidové písně na Mezinárodním festivalu hudebního romantismu ve Vlachově Březí. Píseň je psána v tónině Es dur, hlavní nápěv se pohybuje v rozsahu oktávy. Dvoučtvrťové taktové schéma spolu se sviţnějším tempem a pravidelnými rytmickými
58
Zdroj: KUČEROVÁ, Judita. Lidová píseň v Čechách, na Moravě a ve Slezsku I. díl. 1.vydání. Brno: Masarykova univerzita, 2008. 108s. ISBN 978-80-210-4719-8 59 Rudolf Zavadil ml. (1934 - 2008), hudební skladatel, pedagog, absolvent a později profesor brněnské konzervatoře
51
hodnotami vytváří dojem jakési pochodovosti, kterou umocňuje i struktura jednotlivých hlasů postupujících v diatonických stoupajících či klesajících řadách. V úvodu písně nastupuje nejprve soprán a alt, po nichţ se na způsob kánonu připojuje i tenor s basem. Z technického hlediska není tato stylizace náročná, je třeba jen na konci frází dodrţovat délky půlových not, aby byly zakryty klesající osminové hodnoty v tenorovém partu. Stejně jako v písni Růţa so já růţa, lze i zde ponechat provedení a capella nebo vyuţít klavírního a flétnového doprovodu. Na podobné strukturní bázi je zaloţena i další stylizace Rudolfa Zavadila mladšího
Vořechovští pacholíci. Úprava je harmonizována v F dur pro smíšený sbor, tektonické schéma je dvoučtvrťové. Svou pravidelnou stavbou a pochodovým charakterem aranţmá připomíná písně taneční s vloţenými instrumentálními mezihrami (zde zastoupeno pravidelně se vyskytujícím zpívaným instrumentálním taktem či dozpěvy frází v basovém partu). V úvodu zde, stejně jako u Kónického zámku, nastupuje nejprve soprán s altem, o dva takty později se připojují spodní dva hlasy. Ve středním úseku se největší pozornost upírá k basovému patru nesoucímu melodii, ostatní hlasy pouze akordicky doplňují hlavní linku. Po skončení prostředního oddílu se znění vrací zpět ke schématu z první části. Pro tuto úpravu nabízí Zavadil opět moţnost doprovodu příčné flétny s klavírem.
Podobně jako předchozí příklad působí píseň Aj v té Líšni pro čtyřhlasý muţský sbor. Po přečtení partitury zjistíme, ţe hlavní melodie a stavba písně se téměř shodují s mladší
52
úpravou písně Vořechovští pacholíci. Nejvýraznější odlišnosti najdeme zřejmě v textovém znění. Podobné jsou si pouze první sloky obou písní, coţ ale není tak podstatné. Obě verze ale jazykově zachovávají nářečí s prvky hanáckými. Stylizace pro muţský sbor Jana Kunce60 obsahuje zejména ve spodních dvou hlasech více chromatiky, čímţ dělá úpravu harmonicky zajímavější, ale i intonačně náročnější.
Haná Střediskem Hané je město Olomouc, z dalších měst jmenujme například Vyškov, Prostějov, Kroměříţ. Haná je jednou z nejvýraznějších národopisných oblastí. Převaţuje zde charakter české lidové písně, východní a jiţní část Hané můţe mít blíţe k písňovému typu východomoravskému. Typickým prvkem hudebních útvarů je klidný lyrismus - volné, mírné tempo. Struktura písně je obvykle jednoduchá, synkopy a trioly nalezneme v písních pouze ojediněle. Rytmus nápěvu bývá často vázaný na slovo - co slabika, to jeden tón. Melodický rozsah obvykle nepřesáhne oktávu. V této oblasti převaţuje durový charakter nápěvů.. Nejpočetnější skupinu písní zde zastupují písně milostné, dále humorné, historické, vojenské, obřadní (svatební, vynášení smrtky, vítání nového léta) a písně s náměty ze
60
Jan Kunc (1883 - 1976), pedagog, skladatel, studoval hru na varhany u Leoše Janáčka a praţskou konzervatoř, posléze byl ředitelem brněnské konzervatoře a profesorem na Pedagogické fakultě Masarykovy univerzity.
53
společenského ţivota (okupace, robota…). Hanácké tance i tempo písní bývá klidné, lehké, související s pohodovou a rozváţnou povahou Hanáků.
Malá Haná Tento region se rozkládá v okolí měst Letovice, Boskovice, Protivanov, nářečí je podobné hanáckému, ale kulturou má tato oblast blíţe spíše k Podhorácku.61 Příklady:
Tovačovský zámek v úpravě Jaromíra Borovičky62 nabízí dle popisu v partituře variantu jak pro tříhlasý smíšený, tak eventuelně muţský sbor (obsazení by tedy bylo soprán, alt, bas nebo tenor 1, tenor 2 a bas 1). Popravdě je interpretace muţským sborem docela těţce představitelná. Úprava je psána v tónině C dur, nejvyšším tónem je e2, coţ je dle charakteristiky tenorového hlasu (viz. příloha č. 2) pro zpěváka jiţ nevyhovující poloha. V případě, ţe by tenor svůj part prováděl o oktávu níţ, by pak basový part výškově čněl nad hlavní hlas. V souhrnu tato rozšafně znějící píseň obsahuje šestnáct 3/8 taktů, z nichţ druhá polovina vykazuje charakter původní nástrojové dohry. Jazyková stránka písně se zdá být směsicí spisovné mluvy a několika málo prvků hanáckého nářečí, coţ působí velice zvláštně a nesourodě. Podobně lze charakterizovat i vynaloţenou invenci upravovatele. Ve výsledku píseň působí nevyrovnaně, v harmonii je vidět snaha po výskytu neobvyklých tónů tvořených většinou přidáním chromatiky do jednoho z hlasů, ale já osobně nepovaţuji tuto harmonizaci za příliš působivou a implantaci chromatických tónů za účelovou.
Ach debe decke tak belo – tato úprava je do příkladů zařazena z důvodu velkého mnoţství shodných prvků s původním popisem této oblasti. Pravidelný rytmus je vázaný na slovo (jedna slabika připadá na jednu notu), tempo plyne klidné, durová melodie se pohybuje v rozsahu sexty (G dur), harmonie je postavena na základních harmonických funkcích. Píseň svou skladbou působí rozšafným a pohodlným dojmem umocněným pravým hanáckým nářečím, i obsah textu odpovídá povaze Hanáků (Ach debe decke tak belo, ach to be se nám lébilo, Šak ono nejak zas bode, bode nebode, nebode bode, nám se tu lébit zas bode). 61
Zdroj: KUČEROVÁ, Judita. Lidová píseň v Čechách, na Moravě a ve Slezsku I. díl. 1. vydání. Brno: Masarykova univerzita, 2008. 108s. ISBN 978-80-210-4719-8 62 Jaromír Borovička (1927 - 2009), pedagog, sbormistr, skladatel, vystudoval sólový zpěv na praţské HAMU.
54
Výhodou můţe být obsazení pro tři hlasy - soprán, alt, bas, provádět lze tuto úpravu například ve smíšeném sboru s nedostatkem tenorových hlasů či v mládeţnickém sboru za předpokladu jiţ proběhlé mutace chlapeckých hlasů. Autoři této hanácké stylizace nejsou v notové partituře věrohodně uvedeni, známe pouze příleţitost, pro jakou tato úprava byla vytvořena: „Pro večer hanáckých písní v Holomócu připravil s AT JB v říjnu 1998“.
Záhoří Tímto názvem se označuje pásmo mezi Hanou a Valašskem, rozkládá se v prostoru mezi městy Kelč, Bystřice pod Hostýnem, Holešov a Lipník nad Bečvou. Území Záhoří se dále dělí se na Záhoří bystřické (nebo podhostýnské) a na Záhoří lipnické (lipenské). V nářečí se mísí hanácké, valašské i lašské vlivy. Vyskytují se zde oba písňové typy – větší mnoţství písní se ale přiklání k typu východnímu. Majorita nápěvů této oblasti je v durové tónině, převaţuje pravidelnost nápěvů.63 Příklad:
Zapadá slunéčko je úpravou původní lidové písně lipenského Záhoří autora Mgr. Miroslava Smrčky64 obsaţená v repertoáru pěveckého sboru Harmonia Hranice. Provedením v a moll se vymyká většině písní této oblasti. Zajímavostí je jazyková stránka, která dle charakteristiky příznačně mísí prvky Hané a Valašska, ovšem na první pohled v partituře vidíme i změny ortografické - například měkké i ve slovech sineček nebo abis, z pouhé výslovnosti tuto zvláštnost samozřejmě nepoznáme. Obsahově je píseň kombinací milostného tématu s typickými přírodními prvky, v celku působí klidně a prostě.
63
Zdroj: KUČEROVÁ, Judita. Lidová píseň v Čechách, na Moravě a ve Slezsku I. díl. 1.vydání. Brno: Masarykova univerzita, 2008. 108s. ISBN 978-80-210-4719-8 64 Miroslav Smrčka (1969), absolvent kroměříţské konzervatoře obor klarinet a pedagogické fakulty UK obor hudební výchova - sbormistrovství
55
Hanácké Slovácko Tato oblast tvoří jakýsi přechod mezi Hanou a Slováckem, rozkládá se v okolí měst Klobouky u Brna, Hustopeče, Velké Pavlovice, Horní Bojanovice, Čejkovice, Kobylí, Kvumvíř, Ţdánice…. Nalezneme zde písně jak západního, tak východního typu, převaţuje typ východomoravský, tóniny durové i mollové (s mírnou převahou dur), i tóniny archaické. K nejpočetnějším zástupcům písní patří písně milostné, svatební, vojenské, či sociální. Specifický je tento region i v dialektu, který je ovlivněn jak hanáckým, tak slováckým nářečím.65
Slovácko se rozkládá na rozsáhlém území jihovýchodní Moravy, tuto oblast tvoří několik podoblastí:
Podluţí,
Horňácko,
Dolňácko
(stráţnické,
kyjovské,
uherskobrodské
a uherskohradišťské) a Kopanice. 66 Co se týče notového materiálu, nejvíce je ho k dispozici právě z oblasti Slovácka. Velkou většinou převaţují celé cykly úprav písní pro muţské sbory. Uvedené příklady má nebo měl v repertoáru APS Moravan, některé písně zároveň i Pěvecké sdruţení Moravských učitelů či Brněnské pěvecké sdruţení Foerster. Jmenujme tedy například tři díly (1937, 1950, 1950) Lidových písní z Moravy Viléma Blaţka67 (obsahují například písně Tancovala by som, Nad Breclavú zasvítilo slunéčko, V Radijově hody budú, Pijme chlapci, Ešče si já pohár vína zaplatím, Okolo hradišča voděnka teče), cyklus Slováckou pěšinou sestavený roku 1926 Vilémem Petrţelkou68 a věnovaný PS Smetana v Praze, výběr Tři písně ze Slováckých písní a tanců (Ej veru nebudem, Co to tam šupoce, Ej ve Vrbovcoch!) Karla Konvalinky69, cyklus deseti písní Oldřicha Halmy70 s názvem Slovácké pěsničky. Za zmínku stojí i úpravy výrazných
65
Zdroj: KUČEROVÁ, Judita. Lidová píseň v Čechách, na Moravě a ve Slezsku I. díl. 1. vydání. Brno: Masarykova univerzita, 2008. 108s. ISBN 978-80-210-4719-8 66 Zdroj: KUČEROVÁ, Judita. Lidová píseň v Čechách, na Moravě a ve Slezsku II. díl. 1. vydání. Brno: Masarykova univerzita, 2008. 171s. ISBN 978-80-210-4720-4 67 Vilém Blaţek (1900 - 1974), skladatel, olomoucký biskup 68 Vilém Petrţelka (1889 - 1967), hudební skladatel, pedagog, studoval varhanickou školu, mezi jeho ţáky patřili např. Vilém Blaţek či Vítězslava Kaprálová, zakládající člen klubu moravských skladatelů 69 Karel Konvalinka (1888 - 1970), skladatel, pedagog, sbormistr a dirigent Pěveckého spolku Smetana. 70 Oldřich Halma (1907 - 1985), skladatel, dirigent, pedagog člen a později vedoucí PSMU.
56
osobností Ferdinanda Vacha (např. Pime chlapci, pime víno; Po zahradě chodila) či Viléma Steinmanna71 (Kdo má počernú galánku). Zvláštní cyklus převáţně slováckých písní Zornička a jiné lidové písně a tance vytvořil Jaroslav Křička72. Kaţdý ze šesti zharmonizovaných sborů věnoval jinému pěveckému tělesu či osobě – úpravu písně Vysoko zornička věnoval P.S.P.U., Velický pan farár (svatební píseň) Plzeňskému Hlaholu, Kdo má počernú galánku Praţskému Smetanovi, Tancovala by som Františku Spilkovi, Prešporská kasárňa Typografii, Tancuj, tancuj P.S.M.U.. První vydání pochází z roku 1923, druhé pak z roku 1949. Díky tomuto způsobu věnování tak získáváme doklad o prosperitě zmíněných těles v té době.
Podluţí Podluţím se nazývá region na území mezi městy Břeclav a Hodonín, kde táhlé písně v mollových tóninách převládají nad písněmi durovými tanečními. Typickým prvkem je velký melodický rozsah, rytmická stránka se přizpůsobuje deklamaci slova. V rámci přednesu je charakteristické prodluţování vrcholových a finálních tónů. V písních obvykle setkáváme s velkým mnoţstvím triol, kvintol, ozdobných nebo průchodných tónů a různými dalšími nepravidelnostmi. Pro oblast Podluţí je příznačné kvartování, či kvintování = přenesení části melodie o kvartu nebo kvintu výš nebo níţ. Nejvíce jsou zde zastoupeny písně milostné, písně o víně, vojenské, svatební nebo písně o loučení se svobodou. Místní dialekt se vyznačuje vlastními specifiky, příkladem můţe být tzv. obalované L, například ve slovech puakaua, uáska apod.73 Příklady:
V Hodoníně za vojáčka (Příloha č. 8) – tato ukázka zde vystupuje jako jeden z typických příkladů charakteristiky hudebních prvků Podluţí. Jak je vidět, jde o píseň táhlou s tematikou ryze vojenskou. Často se zde vyskytují trioly a nepravidelné rytmické hodnoty, coţ je způsobeno respektováním deklamace textu v příznačném slováckém dialektu. Zhušťování a rozvolňování frází uţ je pak nedílnou součástí citlivého pěveckého projevu. 71
Vilém Steinmann (1880 - 1962) český sbormistr, pedagog, skladatel, autor publikací z oblasti intonační a sluchové výchovy a dirigování, profesor JAMU. 72 Jaroslav Křička (1882 - 1969), absolvent praţské konzervatoře, sbormistr praţského Hlaholu, profesor skladby na praţské konzervatoři. 73 Zdroj: KUČEROVÁ, Judita. Lidová píseň v Čechách, na Moravě a ve Slezsku II. díl. 1. vydání. Brno: Masarykova univerzita, 2008. 171s. ISBN 978-80-210-4720-4
57
Tento příklad je součástí cyklu čtrnácti slováckých písní v úpravě Oldřicha Halmy pro muţský sbor. Většina obsaţených úprav, tuto nevyjímaje, je psána pro čtyřhlasý sbor a tenorové nebo barytonové sólo. V tomto případě jsou sborové hlasy pouze hlasy doplňkovými, tudíţ musí při své interpretaci velkou měrou respektovat přednes sólového hlasu. Na podobné bázi úpravy by se daly jmenovat i další slovácké písně nejen tohoto cyklu, například Od Záhora, Ej, od Buchlova (které ale svou větší pravidelností melodie pozici doprovodných hlasů usnadňují), U Dunaja šaty prala či V Zarazicách krajní dům v úpravě Karla Hradila.74 Poměrně neobvyklým způsobem aranţoval Miroslava Raichl pro tři hlasy dětského pěveckého sboru lidovou píseň z Rohatce Ešče si zazpívám (Příloha č. 9). Mollová melodie v průběhu svého trvání několikrát svádí k přechodu do durové tóniny. Autor
úpravy
navíc
nepostupoval
tradičním
způsobem
harmonizace
hlasů
a k hlavnímu nápěvu přikomponoval dvě příbuzné, ale samostatné melodie. Nejprve tedy zazní původní znění melodie v prvním hlase, posléze ji v téměř nezměněné podobě přebírá hlas druhý, jemuţ sekundují následně nastupující hlasy ostatní. Především kvůli v průběhu provedení téměř nekorespondujícím rytmickým hodnotám vyţaduje nácvik této stylizace dokonalé intonační a rytmické zvládnutí jednotlivých partů. Raichlova úprava zcela jistě není dílem typickým prvoplánovou líbivostí, ale svou nestandardností spíše poukazuje na moţnost variability práce s lidovou melodií.
Dolňácko – kraj v okolí měst Kyjov, Stráţnice, Uherské Hradiště, Uherský Brod Kyjovské Dolňácko Toto území se částečně se lid. kultuře slovácké oblasti vymyká, nalezneme zde durové i mollové tóniny zastoupeny stejnou měrou (moţná i více durových), někdy i písně s prvky dórskými a frygickými. Modulace zde nejsou zastoupeny v tak hojné míře jako je tomu u oblastí sousedních, u mollových písní převládají dvoudobé takty, v durových písních dvou - i třídobé. Hudební stránka je celkově umírněnější a střídmější neţ v ostatních částech
74
Karel Hradil (1910 - 1979), sbormistr, pedagog, absolvent brněnské konzervatoře (obor varhany, skladba, dirigování), později profesor konzervatoře, ředitel kůru v chrámu sv. Jakuba v Brně, sbormistr Brněnského pěveckého sdruţení Foerster.
58
Slovácka. Převaţují táhlé písně - především milostné, vojenské, pracovní, baladické, svatební - často zpívané ve vysokých polohách. Oblíbeným je zde sborový zpěv – zejména muţský.75 Příklad: Cyklus s názvem Svatobořické lidové písně (Příloha č. 10) obsahuje devět neobvyklých stylizací písní kyjovského Dolňácka. Tyto stylizace bravurně provedl Václav Kaprál76. Písně Přes Svatobořice, Ty mistřínské malérečky, Uţ jsem obešel, Pod mistřínskou věţí, Hlubočí, hlubočí, V Mistříně na dolině, Ty mistřínský kostelíčku, Svatoborský dvorku a Stojí borověnka jsou na lidovou hudbu úpravou dosti náročnou a propracovanou, ale zároveň velice osobitou. Text je samozřejmě zachován ve slováckém nářečí, obsahově jde bez výjimky o písně milostné. Při znalosti situace u písně Ty mistřínský kostelíčku rozeznáme totoţná slova s lašskou lidovou písní v Janáčkově úpravě Ty ukvalský kostelíčku. Ač je na harmonizacích zřejmý velký tvořivý podíl autora, ani v nejmenším úpravy neztrácejí rys své původní jednoduchosti, i kdyţ působí jako mistrné dílo obsazením pro čtyřhlasý muţský sbor hodné pěveckého tělesa typu Moravanu v dobách jeho největší slávy na počátku dvacátého století.
Stráţnické Dolňácko Stráţnické Dolňácko je oblast s výskytem velkého mnoţství tanečních písní s volnějším předzpěvem. Nejvíce se sběratelské tradici v okolí Stráţnice věnoval Vladimír Úlehla. Písně Stráţnického Dolňácka bývají obvykle melodicky i modulačně velmi bohaté.
75
Zdroj: KUČEROVÁ, Judita. Lidová píseň v Čechách, na Moravě a ve Slezsku II. díl. 1. vydání. Brno: Masarykova univerzita, 2008. 171s. ISBN 978-80-210-4720-4 76 Václav Kaprál (1889 - 1947), hudební skladatel, pianista, hudební pedagog, sbormistr, publicista, editor a organizátor hudebního dění v Brně, ţák Leoše Janáčka a Vítězslava Nováka.
59
Uherskohradišťské Dolňácko Stejně jako v předchozím případe, i zde se projevuje výskyt zejména táhlých a tanečních písní. Bohaté prameny zápisů písní této oblasti představují některé sbírky Františka Sušila a jeho pokračovatele Františka Bartoše.77 Příklady: Slováckou lidovou píseň Okolo Hradišča najdeme obvykle zastoupenou v repertoáru četných amatérských smíšených těles. Je tomu tak zřejmě jednak pro citový text, a také dost moţná pro nepřílišnou intonační obtíţnost a zároveň velký emocionální náboj, kterým píseň sama o sobě disponuje. Jde o píseň vyznačující se pro oblast Slovácka příznačnou rozvolněností rytmické struktury způsobenou zejména četným střídáním 3/4 a 2/4 taktů, výskytem triol, ozdob a postupným zahušťováním a následným rozvolňováním frází. Kdyţ k tomu všemu přibudou ještě procítěné dynamické vlny a potřebné napětí, kterého docílíme principem řetězového dýchání a procítěným přednesem, vyvstane z partitury velice působivá táhlá milostná píseň, kterou na popud citlivého podání lidové zpěvačky Jiřiny Homolové zapsali a ve stejném duchu pro čtyři hlasy upravili Petr Řezníček a Josef Pančík78. Lidovou píseň Vrť sa, děvča (Příloha č. 11) pocházející z Moravského Slovácka můţeme díky pravidelnosti stavby zařadit mezi písně taneční. Je v tónině G dur a měla by být zpívána ţivě a v rychlejším tempu (108). V dynamice se střídá forte s mezzoforte, v některých pasáţích jsou předepsána patrná výraznější zesilování a také okamţitá zeslabení (subito). Píseň je Oldřichem Halmou upravena pro tři dětské hlasy, polohou zcela odpovídá dětskému hlasovému rozsahu. Melodie písně je po celou dobu umístěna do prvního hlasu, druhý a třetí hlas tvoří jakýsi harmonický doprovod. Ve druhém a třetím hlase dominují - na rozdíl od prvního hlasu - čtvrťové noty. V doprovodných hlasech (2. a 3.) klade větší nároky na intonaci jednak pouţití sníţeného VI. stupně v 10. taktu (ve 3. hlase) a také krátké modulační vybočení z tóniny G dur do tóniny a moll v taktech 12 a 13. Zejména pak návrat do
77
Zdroj: KUČEROVÁ, Judita. Lidová píseň v Čechách, na Moravě a ve Slezsku II. díl. 1. vydání. Brno: Masarykova univerzita, 2008. 171s. ISBN 978-80-210-4720-4 78 Petr Řezníček (1938), sbormistr, skladatel, vystudoval brněnskou konzervatoř obor klavír, dirigování a kompozice, absolvent JAMU, v jeho tvorbě převaţují vokální díla. Josef Pančík (1938), sbormistr, skladatel, absolvent brněnské konzervatoře a JAMU (obor dirigování sboru u Josefe Veselky), sbormistr Janáčkovy opery Národního divadla Brno, profesor JAMU, bývalý sbormistr Brněnských madrigalistů.
60
původní tóniny v následujícím taktu, kde je druhý hlas po předchozím tónu gis nucen zpívat opět tón g, můţe činit v praxi méně zdatným dětským sborům značné potíţe. Za vysloveně chybný postup lze označit nezpěvný krok gis1 – c2 ve druhém hlase v taktu 18. Uvedená zmenšená kvarta sice zní podobně jako velká tercie a po delším nácviku je i toto místo proveditelné, za úvahu by stálo pouţití kříţení druhého a třetího hlasu, čímţ by se nezpěvný interval odstranil. Na začátku a na konci písně jsou přidány dva shodné takty, které v úvodu plní funkci introdukce a v závěru fungují k jako coda. Tempo uvedeného úseku je pomalejší neţ tempo celé písně. Přechod z pomalejšího tempa úvodu do poţadovaného tempa písně můţe téţ působit potíţe. V prvních taktech samotné písně je nutné, aby sbormistr výrazným gestem přiměl sbor nasadit a udrţet potřebné tempo. Moţné je téţ nacvičit skladbu bez introdukce a aţ bude tempo písně dostatečně zafixováno, teprve připojit úvod v pomalejším tempu. Sbor si tak můţe lépe uvědomit samostatnost obou formálních elementů. Zmíněné výrazné gesto sbormistra je nutné zřejmě po celou skladbu, neboť převládající čtvrťové hodnoty v doprovodných hlasech mají děti tendenci zpívat pomaleji. Co se týče obsahové stránky písně, dá se zařadit jak mezi písně milostné, tak mezi písně s vojenskou tematikou.
Uherskobrodské Dolňácko Typově jsou zde opět nejvíce zastoupeny písně táhlé a taneční, v dalším se charakteristika shoduje s oblastmi předchozími.79 Příklad:
Dybych byla je národní písní z Uherskobrodska v úpravě Viléma Černíka80 pro smíšený sbor. Hned na první pohled je zaráţející kombinace předepsaného tempa „volně“ se sazbou v téměř neměnných osminových hodnotách téměř bez jakýchkoliv ozdob. Jedny z mála nepravidelností představují synkopický rytmus na konci několika frází a jediná koruna. Na úvod písně je připsán jakýsi předzpěv, který, ač dvoučtvrťový takt uvádí jinak, trvá ve svých dvou taktech dohromady osm dob.
79
Zdroj: KUČEROVÁ, Judita. Lidová píseň v Čechách, na Moravě a ve Slezsku II. díl. 1. vydání. Brno: Masarykova univerzita, 2008. 171s. ISBN 978-80-210-4720-4 80 Vilém Černík (? -1988), hudební skladatel, sbormistr PS Bojan v Brandýse nad Labem
61
Hlavními hlasy této písně jsou soprán s altem, kde postupy v sextových nebo terciových intervalech alespoň zčásti vystihují jeden z charakteristických rysů slováckého zpěvu. K tomu samozřejmě patří i zde zastoupený typický krajový dialekt. Tenor s basem tvoří v části sloky jakési polozavřenými ústy zpívané harmonické podbarvení ve stylu předzpěvu, při opakování této části se pak jiţ přidávají i tyto hlasy ke zpěvu pravidelných osminových hodnot, coţ pak ještě více znemoţňuje dosáhnout volného tempa či potřebného zahuštění a následného rozvolnění fráze. Po zaznění všech tří slok s milostnou tematikou (jiţ bez předzpěvu před kaţdou slokou) následuje dozpěv, tentokrát napsaný ovšem jiţ ve správném taktovém schématu.
Horňácko Horňácko patří k nejzajímavějším folklorním oblastem, hudební a taneční tradice zde pokračuje dodnes. Centrum regionu představuje město Velká nad Veličkou. Ve velkém mnoţství zachovaných památek převládají písně taneční – dále najdeme i písně sedlácké, kosecké s pracovní nebo milostnou tematikou, vojenské či pijácké. Mimo písně taneční tvoří nejpočetnější skupinu písně táhlé. Vyskytují se útvary jak dur – mollové, tak i památky s rysy archaických tónin. Písněmi prostupuje sestupná melodika i rytmika, časté je zahušťování rytmu na začátku fráze nebo taktu a rozvolňování na jejím konci. V nářečí se setkáme s prvky podobnými slovenskému jazyku - měkké l, hláska r místo ř…, ale v některých lokalitách se zachovává i tvrdá výslovnost těchto konsonant.81 81
Zdroj: KUČEROVÁ, Judita. Lidová píseň v Čechách, na Moravě a ve Slezsku II. díl. 1.vydání. Brno: Masarykova univerzita, 2008. 171s. ISBN 978-80-210-4720-4
62
Příklady:
Ej, lásko, lásko je táhlou milostnou písní z Kuţelového, pro smíšený sbor ji se zachováním prostého mollového nápěvu upravil Rudolf Zavadil mladší. Textově píseň nevykazuje ţádné z výrazných prvků určitého nářečí. Interpretace této pravidelné, tempově klidné písně vyţaduje udrţení napětí v celém jejím trvání, čehoţ zpěváci docílí principem řetězového dýchání a pozvolnými dynamickými změnami.
Šohajku, duša má, píseň podobného charakteru a stejného autora jako předchozí příklad. Na rozdíl od něj zde ale najdeme i několik tečkovaných rytmů a některé rysy slováckého nářečí. Tato píseň původem pochází z „Velké“ a Rudolf Zavadil mladší ji pro smíšený sbor harmonizoval v roce 1998. Pro její efektní přednes platí to stejné, co pro předchozí případ – nutné je zde řetězové dýchání a pozvolné dynamické změny. Ve svém projevu jsou ale obě tyto písně umírněnější a střídmější, neţ by pro tuto slováckou oblast mělo být typické.
Ej, na Vrbovcoch je úvodní písní z pásma slováckých národních písní Na Vrbovcoch tancuj. Autor této úpravy není uveden. Jde o píseň s pravidelně se střídajícím taktem v kaţdé z frází, tzn. i v celé písni (jedna fráze trvá po dva takty). Právě tyto změny evokují v posluchači dojem zhušťování počátku a rozvolnění konce fráze vţdy navíc zakončené korunou. Toto dokládá pro tuto oblast typické přizpůsobení rytmické struktury deklamaci textu. Stereotypnost a periodicitu stavby písně eliminuje do jisté míry její prostřední část, ve které se podstatně zvolňuje jinak velice ţivé tempo. Změny taktů ale zůstávají i v této části zachovány. Stylizace písně je určena smíšenému sboru s dostatečným počtem členů, neboť je ve dvou ze čtyř hlasů nutnost dalšího dělení. Intonační náročnost není příliš vysoká, větší problém můţe vzniknout s ohledem na měnící se tempo písně a po stránce rytmické, i vzhledem k existenci melodických ozdob vyskytujících se převáţně ve spodních dvou hlasech. K autentičnosti a přesvědčivosti této jadrné písně přispívá kromě převáţně osminových a čtvrťových hodnot i zachované slovácké nářečí, které by vzhledem k velké podobnosti se slovenským jazykem nemuselo zpěváky ničím neobvyklým překvapit.
63
Moravské Kopanice Moravské Kopanice jsou malou, ale výraznou oblastí v okolí Bílých Karpat se střediskem Starý Hrozenkov. K projevům místního folkloru patří balady, písně milostné, svatební, vojenské a některé další - příznačné jsou písně pracovní (například trávnice). Objevíme zde písně v dur, moll i v archaických tóninách (vyskytují se zde zvětšená kvarta, malá septima nebo dórská sexta). Rytmická stránka se přizpůsobuje rytmu slova, charakteristická je nepravidelnost v podobě triol, synkop, tečkovaných rytmů. Tempo lokálních tanců je rychlejší neţ v ostatních částech Slovácka, nápěvy jsou obvykle kratší a údernější. V nářečí lze vysledovat znaky slovenštiny.82 Příklad:
Proč jsi k nám neprišeu, táhlá mollová milostná píseň určena bezproblémovým intervalovým rozsahem tříhlasému dětskému pěveckému sboru. Přednes této písně musí být klidný a procítěný, potřebné výrazové hloubky lze docílit předepsanými výraznými dynamickými a v některých místech i agogickými změnami.
82
Zdroj: KUČEROVÁ, Judita. Lidová píseň v Čechách, na Moravě a ve Slezsku II. díl. 1. vydání. Brno: Masarykova univerzita, 2008. 171s. ISBN 978-80-210-4720-4
64
Z hlediska nácviku je třeba si všímat nejvíce třetího hlasu, kterému byl upravovatelem Antonínem Tučapským předepsán největší pohyb v hlase s mnoţstvím nahodilých posuvek. Dá se říci, ţe text písně je ovlivněn jak slováckými, tak uţ i valašskými elementy, i kdyţ jsou na některých místech vidět zřetelné úpravy. Není příliš pravděpodobné, ţe by ve slovácko - valašské verzi textu mohla zaznít slova „Teskno ma svíralo, keď sa uţ stmívalo“, obzvlášť kdyţ v jiné verzi téhoţ Tučapského zápisu byla pouţita slova „svieralo, stmievalo“, coţ povaţuji za logičtější. Při realizaci písně dětským sborem bychom jistě na precizní nácvik prvků nářečí neměli zapomínat, neboť děti by si slova jistě rády přizpůsobily svému jazyku.
Valašsko Rozsáhlá oblast Valašska zahrnuje přes 200 obcí a měst, těmi významnějšími jsou například Valašské Meziříčí, Roţnov pod Radhoštěm, Frenštát pod Radhoštěm, Štramberk, Vsetín, Vizovice, Zlín nebo Valašské Klobouky. Valašsko se můţe pochlubit velkou nápěvovou a tematickou pestrostí. Početnou skupinu tvoří písně milostné, příznačné jsou i písně zpívané v přírodě - halekačky, písně pastevecké, ţatecké, kosecké, dále svatební, fašankové, doţínkové, velikonoční, kolední, zbojnické, písně s tematikou roboty a poddanství. V nověji zapsaných písních převaţuje durová tónina, časté jsou intervaly zvětšené kvarty nebo malé septimy. Melodika netanečních písní je pohyblivější neţ v nápěvech k tanci, rytmika těchto písní klidnější, vláčnější, hodnoty not se často na konci frází prodluţují. Při přednesu je kladen velký důraz na výrazovou sloţku. V nápěvech se setkáváme, stejně jako na Slovácku, s kvintováním a kvartováním (přenášení melodie o kvintu či kvartu níţ nebo výš).83 Příklady:
Mám já v Hodslavicách galánku (od Valašského Meziříčí) - poměrně známá a různými tělesy často prováděná píseň. Antonín Tučapský ji harmonizoval jak pro muţský, tak pro smíšený sbor. V případě smíšeného sboru jde opět o jednu z částí cyklu Malovaná dolina pro obsazení soprán, alt, bas (baryton). Zajímavé na této úpravě je nepostřehnutelná absence tenorového hlasu. I kdyţ jsou
83
Zdroj: KUČEROVÁ, Judita. Lidová píseň v Čechách, na Moravě a ve Slezsku II. díl. 1. vydání. Brno: Masarykova univerzita, 2008. 171s. ISBN 978-80-210-4720-4
65
od sebe horní hlasy a spodní bas poměrně vzdáleny, nepůsobí to díky autorově citlivé úpravě nesourodě, jako tomu někdy bývá v jiných podobných úpravách. Stylizace pro čtyřhlasý muţský sbor je psána v tónině Es dur a opět ji díky autorově univerzální harmonizaci můţe interpretovat bez problému jak sbor muţský, tak i čtyřhlasý sbor smíšený, coţ ostatně nebývá výjimkou. Nutno dodat, ţe v obou verzích úprav jsou melodie i sazba horních dvou hlasů zcela totoţné. Taktové schéma této písně předepisuje dirigentské gesto třídobé, ale z vlastní zkušenosti bych se přikláněla ke gestu jednodobému, neboť vzhledem k hybnému tempu a rázu celé písně toto gesto situace přímo vyţaduje. V některých taktech jsou dokonce první doby přímo určeny akcenty. V opačném případě by nevyzněla rytmičnost písně, interpretace by působila zbytečně zatěţkaně a zpěváci by v konečném důsledku měli sklon sviţné tempo zpomalovat. Obsahově tato píseň působí odlišněji, neţ je tomu obvykle u písní s milostnou tematikou.
Zde
by
se
dalo
hovořit
o
obsahu
ţertovném
aţ
ironickém
(viz. část textu – Za naším stavením roste strom, do takej galánky bije hrom. Nech bije, nech tříská, já nedbám, jinú si galánku vyhledám).
Tráva neroste je ţivou taneční písní oblasti Valašska s v textu pouţitým typickým valašským nářečím. Nápaditá úprava autora Zdeňka Kaňáka84 ještě více podtrhuje její taneční charakter. Vyznačuje se postupným napojováním hlasů – nejprve začíná soprán, poté se připojuje alt imitující rytmickou stránku prvního hlasu. Na instrumentální mezihru se přidává tenor, který svými tečkovanými rytmickými hodnotami imituje podbarvení hlavních hlasů hudebním nástrojem. Basový hlas začíná zpívat svůj part aţ v instrumentální mezihře po třetí, závěrečné sloce. Stejně tak jako u tenoru, i způsob provedení tohoto hlasu naznačuje hru hudebního nástroje. Nesnadné jsou v tomto hlase oktávové skoky, které při interpretaci v kombinaci s potřebnou rychlostí, lehkostí a dynamikou v pianu výrazně ovlivňují správnou intonaci a často i zpomalují nasazené sviţné tempo písně. V roce 1941 zharmonizoval František Lýsek lidové písně pro dětský sbor hlavní pokusné školy v Otrokovicích - Baťově a tento cyklus nazval Pampelišky. (V roce 1937 vyšly 84
Zdeněk Kaňák (1910 - 1991), skladatel, pedagog, sbormistr, studoval kompozici u V. Kaprála, zpěv a řízení sboru, hudební pedagog na pedagogické fakultě MU, autor učebnic hudební výchovy.
66
jeho úpravy lidových písní Pomněnky a v roce 1952 také Sedmikrásky). Z tohoto cyklu pochází následující dvě ukázky, zástupci písní Valašska.
Roţnovské hodiny (Příloha č. 12) jsou velice působivou úpravou pro čtyři dětské, či dívčí hlasy. Spodní tři tvoří netypicky rytmicky řešený harmonický doprovod k původnímu nápěvu v prvním hlase a slovy imitují hlas zvonu. Celou písní, i jednotlivými hlasy zvlášť, prostupují výrazné dynamické změny, které v řadě jiných písní vystupují spolu se změnami agogickými. Ty by zde ale nebyly na místě. Píseň musí působit klidně, konce frází se v souladu s charakteristickými prvky této oblasti prodluţují, velký důraz je kladen na výrazovou sloţku.
Uţ je jatelinka, lidová píseň ze Zlínska, je upravena pro tři dětské hlasy, které se postupně přidávají. Celá píseň představuje pouze 10 taktů. Hlavní motiv melodie v sopránu se i se stoupající dynamickou sílou několikrát opakuje vţdy o tercii výš, aby pátým taktem mohla melodie vyvrcholit a pomalým sestupováním melodické linie i dynamiky klesnout aţ k tónickému akordu F dur. Malý rozsah písně je vykompenzován počtem slok. Aby šestinásobné opakování písně nepůsobilo monotónně, je třeba se soustředit na posun dějové linie milostného tématu a přizpůsobit tomu interpretaci, například rozdílnými dynamickými či tempovými odstíny.
67
Ačkoliv píseň Uvázal koníčka obsahuje v celé své délce dokonce pouze osm taktů, musíme ji povaţovat za úpravu velice rozmanitou a zajímavou. Původem lidovou píseň od Roţnova aranţoval pro čtyřhlasý smíšené pěvecké těleso Jan Nepomuk Polášek.85 V krátkém průběhu písně se třikrát mění takt (2/4, 5/4, 4/4) a s ním i rychlost tempa (mírně rychle, hybně, ţivě). V celkovém znění zní pro zpěváky přirozeně a srozumitelně, i přes několik netypických akordů.
85
Jan Nepomuk Polášek (1873 - 1956), sbormistr, skladatel, sběratel a upravovatel lidových písní na Valašsku
68
Slezsko Lašsko Lašsko je umělé, novodobé označení pro okolí měst Kopřivnice, Příbor, Frýdek - Místek, Ostrava, Štramberk, Frenštát pod Radhoštěm, Frýdlant nad Ostravicí. Jeho nářečí se větší odlišuje od sousedního nářečí Valašska výraznější vazbou na němčinu. Oblast se stala známou velkou měrou díky Leoši Janáčkovi (sbíral a zkoumal lidové písně - převáţně hudební stránku) a Františku Lýskovi. Převaţují zde taneční písně s tematikou milostnou, vojenskou, dále jsou zastoupeny písně ţertovné, pijácké, baladické či písně jarmareční. Tonalita se pohybuje především v dur, moll je zastoupena méně. Časté je i vystřídání dur – mollového systému v rámci jedné písně. Rytmická stavba je pravidelná, jednoduchá, nepravidelnosti nebo tečkovaný rytmus se objevují jen výjimečně. Oproti ostatním písním východního typu je zde častěji zastoupeno liché metrum.86 Příklady: Při analyzování písní oblasti Lašska nelze opomenout Ukvalské písně Leoše Janáčka. V různých zdrojích se informace o vzniku tohoto cyklu liší. Není ve všech případech zcela jasné, jestli Janáček pouţil jen lidová slova a přikomponoval vlastní hudbu, nebo zda jsou i melodie původně lidové. Vysvětlení této situace poskytuje v publikaci Sborový zpěv II. Miloslav Buček.87 Dle těchto informací Leoš Janáček nejprve upravil třináct hukvaldských lidových písní pro zpěv a klavír, které nazval Ukvalská lidová poezie v písních. Z tohoto cyklu posléze vybral a harmonizoval šest písní (Ondráš, Ondraš!, Ty ukvalsky kosteličku!, Na tych fojtovych lukach, Ty ukvalsky kosteličku, hej!, Pan Buh vam zaplať!, Fojtova Hanka), které v roce 1899 pod názvem Ukvalské písně věnoval Pěvecko – čtenářskému spolku v Hukvaldech, jehoţ zakladatelem byl Janáčkův otec. Dle Bučka jsou Ukvalské písně „to nejpřístupnější sborové dílo Janáčkovo, určené přímo venkovským pěvcům. Dokazuje, jak si Janáček vážil amatérského pěstování sborového zpěvu a jak uměl vyjít vstříc menšími nároky skladby.“ 88
86
Zdroj: KUČEROVÁ, Judita. Lidová píseň v Čechách, na Moravě a ve Slezsku II. díl. 1. vydání. Brno: Masarykova univerzita, 2008. 171s. ISBN 978-80-210-4720-4 87 Zdroj: BUČEK, Miloslav. Sborový zpěv II. 1. dotisk 1. vydání. Brno: Masarykova univerzita, 1996. 240 s. ISBN 80-210-0513-0 88 BUČEK, Miloslav. Sborový zpěv II. 1. dotisk 1. vydání. Brno: Masarykova univerzita, 1996. 240 s. ISBN 80210-0513-0
69
Dá se říci, ţe obliba těchto písní přetrvává aţ do dnešní doby, jen těţko lze najít smíšený amatérský sbor, který by alespoň některou část tohoto cyklu neměl ve svém repertoáru. Velké mnoţství lidových písní Lašska má spojitost s městy Hukvaldy a Příbor (viz. např. Kučerové Lidová píseň v Čechách a na Moravě II), nejinak je tomu i v případě cyklu vánočních písní Kolednice idu (Příloha č. 13) v úpravě Milana Uherka89, který toto dílo dle záznamu v pěveckém partu realizoval v srpnu 2001 v Holešově. Zpracování napovídá, ţe by mohl být cyklus určen dětskému pěveckému sboru, ale lze ho provádět samozřejmě i obsazení dívčího tělesa, coţ dokládá repertoár Pěveckého sboru pedagogické fakulty MU. Soubor obsahuje pět koledních písní - Kristus Pán se narodil (z Trnávky u Příbora), A ja panna malička (z Hukvald), Poslyšte bratrove (z Hukvald), Kolednice idu (Od Příbora), Pec se nam běli (Z Frýdantu nad Ostravicí). Najdeme v něm jak zpracování jednohlasá, tak i nejvíce zastoupená zpracování dvojhlasá, v jednom případě i verzi čtyřhlasou. Velice často se střídá zpěv sólový s hlasy sborovými. Citlivý klavírní doprovod jen dokresluje výraz zpěvních hlasů a zajišťuje mezihry, předehry či dohry. V textech všech uvedených písní máme moţnost setkat se s nefalšovaným lašským nářečím, coţ je pro výběr vánočního repertoáru pěveckého tělesa jistě atraktivním kritériem. V neposlední řadě je kladem také to, ţe se pěvecký sbor interpretací tohoto neotřelého díla poněkud vzdálí ostatním, kaţdoročně stereotypním vánočním písním.
Slezsko
je novodobé geografické pojmenování určitého teritoria, nejedná se tedy
o folklorní region. Kraj lze vymezit částmi těšínské, opavské (někdy téţ ještě hlučínské) Slezsko.
Těšínské Slezsko Nejde o samostatnou etnografickou oblast, ale i přesto je zde velké zastoupení památek s různorodou tematikou – písně pastýřské, zbojnické, ovčácké, balady, vojenské
89
Milan Uherek (1925), sbormistr, skladatel, vystudoval brněnskou konzervatoř - byl ţákem například Viléma Steinmanna a Viléma Petrţelky, zakladatel a sbormistr dětského pěveckého sboru Severáček, bývalý sbormistr opery Divadla F. X. Šaldy Liberec.
70
písně, milostné, dělnické, pijácké, kolední, jarní a téţ taneční, svérázný je i způsob provedení těchto písní. Nářečí je podobné lašskému, ale spíše s převaţujícím vlivem Polštiny.90 Příklady: V repertoáru pěveckého sboru Kantiléna nalezneme k této oblasti Písně detvanské. Jak nám úvodní strana partitury napovídá, mělo by se jednat o zbojnické písně a balady pro sólový hlas s klavírem. Po nahlédnutí do jedné z partitur ale nalezneme hned dva sólové hlasy s doprovodem klavíru. V pátrání po autorovi těchto úprav jsem narazila na několik zdrojů, které v tomto cyklu obsaţené písně (Ej ţalo dievča (Příloha č. 14), ţalo trávu, Ej, bude zima, bude mráz, Panská lúčka je zelená, Jede furman dolinú, Naš Janyčko malovaný, Keď ja pojdem na tu vojnu, má milá, Vysoko si, laštovienka lietala) pojmenovávají jako Lidová nokturna v úpravě Leoše Janáčka z roku 1906. Cyklus Písně detvanské obsahuje dle většiny nalezených zdrojů zcela odlišné písně, neţ jsou uvedeny zde. Nechme tedy název stranou a věnujme se notovému materiálu. I kdyţ jsou tedy tato lidová nokturna upravena pouze pro dva zpěvní hlasy, nelze rozhodně říci, ţe jsou úpravou o to snadnější. Jak ve zpěvních, tak klavírních partech vyskytující se nepřeberné mnoţství ozdob, triol, sloţitých tečkovaných a synkopických rytmů, pomlk (například osminová pomlka s dvěma prodluţujícími tečkami), dynamických změn či tempových označení vyvolává pochybnosti o tom, jestli lze mezi tolika různými prvky odhalit samotnou melodii dané písně. Samozřejmě, ţe pochází - li interpret přímo ze slezského kraje, nebude mít se správným provedením takovéto písně patrně sebemenší problém. V opačném případě se musí věnovat velká pozornost preciznímu nácviku, doporučovala bych při něm vyuţít strategie poslechu a následné nápodoby, nezbytný je také pečlivý výběr klavírního doprovazeče. Ještě bych zde chtěla zmínit několik kuriózních a neobvyklých pojmů, kterými chtěl zřejmě sbormistr Kantilény přiblíţit svým zpěvačkám poţadovaný výraz písní. Mezi rukou vepsanými poznámkami v partiturách se vyskytují dodatky typu: rtuťovitě, barbarsky, hrdinsky, tetelit se, opravdově, s hloubkou citu, se skrytou touhou apod., coţ jistě ke správnému vyznění písně v hojné míře dopomáhá.
90
Zdroj: KUČEROVÁ, Judita. Lidová píseň v Čechách, na Moravě a ve Slezsku II. díl. 1.vydání. Brno: Masarykova univerzita, 2008. 171s. ISBN 978-80-210-4720-4
71
Opavské Slezsko Opavské Slezsko není, podobně jako těšínské Slezsko, samostatnou národopisnou oblastí. Převaţují útvary v dur, ale objevují se i tóniny mollové a staré, nejčastější je výskyt dvoudobého či třídobého taktu. Příznačná je milostná a sociální tematika, písně svatební, hornické, světské koledy, kramářské písně (mladší). Tato oblast disponuje výrazným dialektem - vliv zejména Polštiny dále také Němčiny - krátká výslovnost samohlásek, přízvuk na předposlední slabice slova, někdy i odlišné koncovky při ohýbání slov - za tum našum stodolum.91 Příklad: Lidovou píseň V kolaji voda máme moţnost porovnat ve třech různých verzích. První z nich je originál zapsaný ve sbírce Nečase - Vyslouţila92, jako další úprava Rudolfa Wünsche93 pro muţský čtyřhlasý sbor a tenorové sólo a konečně třetí verzí je stylizace Viléma Černíka pro čtyřhlasý smíšený sbor. Základní melodie všech tří zápisů se samozřejmě aţ na několik drobností téměř shoduje, ale na první pohled si lze všimnout velkých odlišností v textu. Jen pro příklad uvádím úvodní frázi druhé sloky – verze původní: „Dyby ene chčel, švarna dževucho. Udeřil by ja pjaščum na zamek, až by odlečel“94, úprava muţská „Dyby enem chtěl, švarna děvucho, udeřil by piasťum na zameček, ež by odletěl“, úprava smíšená: „Dyby enem chtěl, švarna děvucho, udeřil by pjasťum na zameček, až by odletěl“. Nelze přesně tvrdit, čím jsou tyto výrazné jazykové změny způsobeny. Snad autoři úprav čerpali z různých zdrojů či sbírek, ve kterých sběratelé jak víme, někdy slova přizpůsobovali moderní mluvě, nebo si slova mohli pozměnit i sami upravovatelé. Srovnání tónin všech tří ukázek ponecháváme stranou, neboť autor harmonizace je nucen řídit se schopnostmi a rozsahy cílové zpěvácké skupiny. Zatímco v muţské verzi úpravy v neměnném třídobém taktu tvoří všechny čtyři muţské hlasy po celé znění písně jakýsi intonačně i rytmicky sloţitou doprovodnou linii hlavního tenorového sóla, ve smíšené 91
Zdroj: KUČEROVÁ, Judita. Lidová píseň v Čechách, na Moravě a ve Slezsku II. díl. 1. vydání. Brno: Masarykova univerzita, 2008. 171s. ISBN 978-80-210-4720-4 92 KUČEROVÁ, Judita. Lidová píseň v Čechách, na Moravě a ve Slezsku II. díl. 1. vydání. Brno: Masarykova univerzita, 2008. 171s. ISBN 978-80-210-4720-4 93 Rudolf Wünsch (1880 - 1955), skladatel, sbormistr, absolvoval varhanní oddělení praţské konzervatoře, dirigent Pěveckého sdruţení slezských učitelů, profesor intonace na brněnské konzervatoři, autor mnoha didaktických učebnic, nejvíce známý jako upravovatel lidových písní Slezska. 94 KUČEROVÁ, Judita. Lidová píseň v Čechách, na Moravě a ve Slezsku II. díl. 1. vydání. Brno: Masarykova univerzita, 2008. 171s. ISBN 978-80-210-4720-4
72
verzi získává kaţdá ze tří slok jinou podobu. V první sloce si melodii mezi sebe rozdělují soprán, tenor a bas, druhá sloka je záleţitostí pouze ţenských hlasů postupujících v akordech a ve třetí sloce přebírá melodii pouze nejvyšší hlas. Celá píseň pak díky tomuto odlišení působí i přes pomalé tempo barevnějším dojmem. Zajímavostí je zde také efektní střídání 2/4 a 3/4 taktu, coţ u jiných verzí nenajdeme. V celkovém srovnání obou úprav pro sbor mi muţská verze díky sólovému hlasu připadá autentičtější a bliţší původnímu znění. Je třeba dodat, ţe na rozdíl od Černíkovy úpravy, vyţaduje muţská Wünschova stylizace bezesporu vyšší pěvecké nároky.
73
Závěr Bylo by jistě zajímavé podrobněji se zabývat například sběrateli lidových písní, analyzovat prvky lidové hudby v dílech slavných skladatelů či srovnávat interpretace totoţných lidových písní v podání různých druhů sborů. Ale takové mnoţství informací by vydalo na více neţ jednu práci, proto jsem se byla nucena omezit pouze na analýzy lidových písni pro sbor. Vybrala jsem několik zástupců z kaţdého druhu sboru a jejich lidový repertoár roztřídila podle charakteristických prvků jednotlivých folklorních regionů naší republiky. Z výsledku analýz vybraných písní dojdeme k závěru, ţe se, aţ na několik výjimek, prvky nalezené v písních s charakteristikami oblastí povětšinou shodují – u lidových písní západního typu nalezneme téměř vţdy jejich pravidelnou stavbu, třídobý takt a rys instrumentálního původu písně, východní typ staví na první místo textovou sloţku a písně se obvykle vyznačují větším citovým a emočním nábojem. To je moţná důvod, proč si upravovatelé na konci 19. a na začátku 20. století, tedy v době největšího národního cítění, tyto písně nejčastěji vybírali a upravovali je pro potřebu tehdy prestiţních muţských těles – viz četné cykly slováckých lidových písní. Lidové písně jsou zastoupeny v repertoárech českých sborů téměř bez výjimky. V některých tělesech se na lidové písně klade větší důraz, v některých tělesech menší, ale přece jen existuje jen málo pěveckých sborů, které by se s tímto ţánrem nějakým způsobem nevyrovnali. Troufám si tvrdit, ţe řadu zpěváků (mám na mysli teď hlavně sborové) a dost moţná i mnoho sbormistrů nikdy nenapadlo zkoumat, ze kterého regionu daná lidová píseň vlastně pochází, jestli je opravdu lidová nebo autor převzal pouze lidový text, zda nese nářečí písně typické prvky dané oblasti nebo zda existuje nějaký návod, jak správně vybranou píseň interpretovat v závislosti na kraji, ze kterého pochází apod. Právě toto „uvědomění si“ by mohlo být dle mého názoru hlavním přínosem této práce nejen pro mou osobu, ale i pro čtenáře. Má práce můţe pomoci uvědomit si skutečnost, ţe okolo sebe máme specifický ţánr, jaký v jiných zemích nenajdeme, a i kdyţ v současnosti přílišný rozvoj sborového umění ani lidové písně neprobíhá, měli bychom se snaţit tyto písně alespoň uchovávat a předávat dál v co moţná nejautentičtějším a nejpřesvědčivějším podání.
74
Literatura a prameny BARVÍK, Miroslav, MALÁT, Jan, TAUŠ, Karel. Stručný hudební slovník. 5. přepracované doplněné vydání. Praha, Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1960. BAŘINKOVÁ, Jitka. Úpravy lidových písní na příkladu tří osobností valašského regionu: Antonín Bařinka, Horymír Sušil a Jan Rokyta. Brno, 2005. 49l., 1l.př. Bakalářská práce, Masarykova univerzita, Filozofická fakulta BUČEK, Miloslav. Sborový zpěv II.1.dotisk 1. vydání. Brno: Masarykova univerzita, 1996. 240 s. ISBN 80-210-0513-0 FUKAČ, Jiří, VYSLOUŢIL, Jiří, MACEK, Petr. Slovník české hudební kultury. 1.vydání. Praha: Editio Supraphon, 1997. 1035 s. ISBN 8070584629 HOLZKNECHT, Václav, POŠ, Vladimír, NEDBAL Miroslav. Kniha o hudbě: Malá moderní encyklopedie.1.vydání. Praha, 1962. 540s. ISBN 11-058-62 CHLÁDKOVÁ, Blanka. Základní pěvecké studijní úkoly, metodický materiál CHVALOVSKÝ, Karel. Pěvecká výchova. 1.vydání. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1962, 160s. KUČEROVÁ, Judita. Lidová píseň v Čechách, na Moravě a ve Slezsku I. díl. 1.vydání. Brno: Masarykova univerzita, 2008. 108s. ISBN 978-80-210-4719-8 KUČEROVÁ, Judita. Lidová píseň v Čechách, na Moravě a ve Slezsku II. díl. 1.vydání. Brno: Masarykova univerzita, 2008. 171s. ISBN 978-80-210-4720-4 LOCHMANOVÁ, Šárka. Psychologie pěveckého sboru. Brno, 2008, 47s. Bakalářská práce. Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta STUPŇOVÁ, Petra. Metodika práce s pěveckým sborem pro učitele hudební výchovy jako začínajícího sbormistra. Brno, 2010, 40s. Bakalářská práce. Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta VALOVÝ, Evţen. Lidová píseň. 1.vydání. Brno: Rektorát UJEP, 1977. 86s VRKOČOVÁ, Ludmila. Slovníček základních hudebních pojmů. II.vydání, 1995. Vydáno vlastním nákladem. ISBN 80-90-1611-1-1 VTÍPILOVÁ, Barbora. Tradice mužských pěveckých sborů na Moravě se zaměřením na APS Moravan v Brně. Brno 2004. Absolventská práce, Konzervatoř Brno VYSLOUŢIL, Jiří. Hudební slovník pro každého, první díl – věcná část. 1.vydání. Vizovice: LÍPA- A. J. Rychlík, 1995. ISBN 80-901199-0-5
75
Internetové odkazy: APS Moravan, Historie sboru. [online]. Dostupný z WWW: http://aps-moravan.unas.cz/historie.htm Bohuslav Korejs. Sbormistrovství v kostičce. [online]. 17.3.2002. Dostupný z WWW: http://volny.cz/urede/ FolklorWeb.cz, folklor a lidová kultura na Moravě: Regiony [online]. Dostupný z WWW: http://www.folklorweb.cz/regiony.php Kantiléna, sbor dětí a mládeţe při filharmonii Brno. [online]. Dostupný z WWW: http://www.kantilena.cz/cs/osboru/zhistorie Lidová píseň [online]. 13.5. 2010. Dostupný z WWW: http://www.evhtruhla.estranky.cz/clanky/lidova-pisen.html Mapa folklorních oblastí [online]. Dostupný z WWW: http://folklor.cz/public/kapitola.phtml?kapitola=4774 Pěvecký sbor moravských učitelů. [online]. Dostupný z WWW: http://www.psmu.cz/uvod-cz.html Pěvecký sbor pedagogické fakulty Masarykovy univerzity: O sboru. [online]. 30.3.2011. Dostupný z WWW: http://www.pspfmu.estranky.cz/clanky/o-sboru.html PLICKA, Karel. Český zpěvník: Druţstevní práce 1949, Jak zpívati lidovou píseň. Citováno dle: České lidové písně. cz. [online]. Dostupný z WWW: http://lidovepisne.cz/jakzpivati01.html Rozsahy zpěvních hlasů [online]. Dostupný z WWW: http://portal.amu.cz/~horovai/nastroje1.htm Slovník cizích slov. [online]. Dostupný z WWW: http://slovnik-cizich-slov.abz.cz/web.php/slovo/intonace Smíšený komorní pěvecký sbor Harmonia Hranice [online]. Dostupný z WWW: http://harmonia.unas.cz/harmonia.htm 76
Stránky o lidové kultuře, ovcích a pastýřích [online]. Dostupný na WWW: http://www.salasnictvi.estranky.cz/stranka/salasnictvi-a-lidova-kultura--dil-2
Za poskytnutí notového materiálu a cenných rad děkuji: Jarmile Cibulkové Heleně Ďurďové Jiřímu Fidlerovi Evě Hajncové Kateřině Kacetlové Barboře Šopíkové Petře Veselé
77
Přílohy Příloha č. 1 Mapa folklorních oblastí
1. Kozácko 2. Blata 3. Doudleb 4. Prácheňsko 5. Chodsko 6. Plzeňsko 7. Stříbrsko 8. Plasko 9. Karlovarsko 10. Střední Čechy 11. Polabí 12. Boleslavsko 13. Podještědí 14. Podkrkonoší 15. Náchodsko 16. Hradecko 17. Litomyšlsko 18. Horácko 19. Podhorácko 20. Brněnsko 21. Haná 22. Slezsko 23. Lašsko 24. Valašsko 25. Moravské Slovácko: a/Kyjovsko b/Dolňácko c/Horňácko d/Podluží e/Luhačovické Zálesí f/Moravské Kopanice Pozn. Mapka je převzata z publikace "Na pomoc práci folklorních souborů v ČSLA" vydaným v roce 1987.
78
Příloha č. 2 Rozsahy zpěvních hlasů Muţské: o o o o o
tenor: H – c2 baryton: G – g1 basbaryton: F – fis1 bas: E – e1 kontrabas
o o o o
soprán: h – c3 mezzosoprán: g – g2 (a2) alt: e – c2 kontraalt
Ţenské:
Dětské hlasy – rozsah dle věku: o 10 let: h – g2 o před mutací: a – g2
Příloha č. 3
79
Příloha č. 4
80
Příloha č. 5
81
Příloha č. 6
82
Příloha č. 7
83
Příloha č. 8
84
Příloha č. 9
85
Příloha č. 10
86
Příloha č. 11
87
Příloha č. 12
88
Příloha č. 13
89
Příloha č. 14
90
