Tranen van de Gouden Eeuw

Tranen van de Gouden Eeuw

Over de functie en betekenis van tranen op zeventiende-eeuwse genreschilderijen.

Ellemieke Adank - 2013

Tranen van de Gouden Eeuw Over de functie en betekenis van tranen op zeventiende-eeuwse genreschilderijen

'Hinc illae lacrimae'

Ellemieke Adank

Masterscriptie Universiteit van Amsterdam Studentnummer: 6383726 Begeleider: prof. dr. F. Grijzenhout Tweede lezer: dr. M. Simons 8 juni 2013

Inhoudsopgave Inleiding

P. 3

Hoofdstuk 1: Tranen en humeuren Inleiding

P. 10

Paragraaf 1.1:

Tranen?

Paragraaf 1.2:

De humores-leer

Paragraaf 1.2.1:

Melancholie

P. 10 `

Conclusie

P. 12 P. 14 P. 16

Hoofdstuk 2: Tranen in de filosofie en literatuur Inleiding

P. 17

Paragraaf 2.1:

Tranen in de filosofie

P. 17

Paragraaf 2.2:

Tranen in de literatuur

P. 20

Paragraaf 2.2.1:

Gedichten en emblemen

P. 20

Paragraaf 2.2.2:

Toneel

P. 24

Paragraaf 2.3:

Tranen in de kunsttheorie

P. 31

Conclusie

P. 35

Hoofdstuk 3: De perceptie van tranen - voor de verschillende bevolkingsgroepen Inleiding

P. 36

Paragraaf 3.1:

Hoe hoorde het eigenlijk voor stadhouders?

Paragraaf 3.2:

Hoe hoorde het eigenlijk voor de stedelijke

P. 37

middenklasse?

P. 38

Paragraaf 3.3:

Hoe hoorde het eigenlijk voor boeren?

P. 42

Paragraaf 3.4:

Vrouwen en kinderen

P. 43

Paragraaf 3.4.1:

Hoe hoorde het eigenlijk voor vrouwen?

P. 43

Paragraaf 3.5:

Hoe hoorde het eigenlijk voor kinderen?

P. 45

Conclusie

Conclusie hoofdstuk 2 en 3

P. 46

P. 47

1

Hoofdstuk 4: Genrestukken Inleiding

P. 48

Paragraaf 4.1

Het doktersbezoek

P. 48

Paragraaf 4.2:

Liefde(sverdriet) en rouw om een geliefde

P. 55

Paragraaf 4.2.1:

Minnepijn

P. 55

Paragraaf 4.2.2:

Liefdesverdriet

P. 59

Paragraaf 4.2.3:

Rouw

P. 62

Paragraaf 4.3:

Kinderen

P. 65

Paragraaf 4.3.1:

Een goede opvoeding

P. 65

Paragraaf 4.3.2:

Een slechte opvoeding

P. 66

Paragraaf 4.3.3:

De scholing

P. 70

Paragraaf 4.3.4:

Regentessen

P. 74

Conclusie

P. 77

Conclusie

P. 78

Literatuurlijst

P. 83

Lijst van afbeeldingen

P. 87

2

Inleiding 'Die Träne, halb, die schärfere Linse, beweglich, holt dir die Bilder' 1

Afb. 2. Gabriël Metsu, Woekeraar met huilende vrouw, 1654, olie op doek, 74 x 67,3 cm., Museum of Fine Arts, Boston.

Een norse, oude man kijkt geïrriteerd op naar een jonge vrouw naast hem. Het lijkt hem niet te deren dat de vrouw tot tranen geroerd is. Munten liggen verspreid op tafel, een zware kist die dienst doet als kluis is zichtbaar, evenals een weegschaaltje dat haast liefdevol wordt vastgehouden. Het is onmiskenbaar dat wij hier te maken hebben met een wanhopige schuldenares, die onder haar afspraak met een geldlener of woekeraar probeert uit te komen. Maar is het wurgcontract de enige reden voor haar tranen of probeert de schilder ons iets anders te vertellen met deze waterlanders die zij met haar zakdoek probeert op te vangen? Wenende vrouwen, in verdriet verzonken heiligen, huilende helden: wanneer wij de kunstgeschiedenis er op naslaan, dan zien wij dat tranen een populair beeldelement zijn geweest in tal van verhalende werken. Wanneer wij denken aan de passieschilderijen uit de middeleeuwen, dan zien wij onmiddellijk de gekwelde gezichten voor ons, de tranen die soms van het paneel afspatten en de emoties die kennelijk moeten worden overgebracht. Hoe anders is dit met schilderijen uit de zeventiende eeuw. De zeventiende eeuw die bekend staat om zijn

1

Paul Celan ‘Ein Auge, offen’, in Theo Buck, Paul Celan, München 1977, p. 37.

3

humor, die wij kennen van de vrolijke gezelschappen, de boerenbruiloften en herbergtafereeltjes met dronken mannen en vrouwen. In een eeuw waarin de lach lijkt te zijn uitgevonden, 2 schittert de traan door zijn afwezigheid. Juist de schaarse aanwezigheid van een afwijkend motief op genreschilderijen, zoals de doorgaans met droefheid geassocieerde traan, rechtvaardigt nieuwsgierigheid naar de betekenis van dit beeldelement in de zeventiende eeuw, naar de reden waarom men in die tijd huilde en naar de boodschap die schilders met dit motief hebben willen overbrengen. Genrestukken of genretaferelen beschouw ik als schilderijen waarop gewone zeventiende-eeuwse burgers geschilderd zijn in een huiselijke omgeving terwijl ze aardappels aan het schillen zijn, in een herberg aan het feesten zijn of terwijl ze buiten een wandeling maken. De realiteit die de schilder ons wil laten zien, lijkt op het eerste gezicht puur vermakelijk te zijn. In de laatste decennia van de vorige eeuw heeft zich echter een beweging ontwikkeld die de opvatting is toegedaan dat in deze werkelijkheid een betekenis verborgen kán zitten. Deze theorie, waarvan Eddy de Jongh (geb. 1931) als belangrijkste representant kan worden gezien, staat haaks op de gedachte die in de daaraan voorafgaande eeuw leidend was, namelijk dat de genreschilder met zijn schilderij niets meer bedoelde dan 'de artistieke nood de waarheid te tonen'. 3 De iconologische benadering van De Jongh c.s. echter ziet in de getoonde werkelijkheid een schijnbare werkelijkheid waarin schilders een beeldtaal hebben ontwikkeld met elementen die voor de bevolking van die tijd begrijpelijk waren. De ene keer kon deze beeldtaal heel duidelijk zijn, de andere keer moest de toeschouwer moeite doen om de betekenis van de voorstelling te achterhalen, maar veelal bevatten de genreschilderijen een moraliserende les voor de toeschouwer. 4 In lijn met deze iconologische theorie kan men verwachten dat er in een opvallend beeldmotief, zoals de traan in zeventiende-eeuwse genrestukken, een betekenis verborgen ligt. Welke betekenis dit is, zal onderzocht moeten worden. De vraag die in dit onderzoek centraal staat, heeft dan ook betrekking op de functie en betekenis van de traan in de genreschilderkunst van de zeventiende eeuw. Met welk doel hebben schilders tranen geschilderd? Is de traan in de genrekunst een drager van verborgen betekenissen geweest, en zo ja, wat waren deze betekenissen? Welke reacties hebben schilders met het verbeelden van tranen bij hun publiek willen uitlokken?

2

Diverse publicaties van Rudolf Dekker over humor en lachen in de Gouden Eeuw. Eric J. Sluijter, ‘Belering en verhulling? Enkele 17de-eeuwse teksten over de schilderkunst en de iconologische benadering van Noordnederlandse schilderijen uit deze periode’, In: De zeventiende eeuw, 4 (1988), pp. 3-28, p.3. 4 Eddy de Jongh (red.), Tot lering en vermaak. Betekenissen van Hollandse genrevoorstellingen uit de zeventiende eeuw, Tent. Cat. Rijksmuseum, Amsterdam 1976, pp. 14-28. 3

4

Kunsthistorisch onderzoek naar emoties en de daarbij horende uitingen staat in Nederland nog in de kinderschoenen. Herman Roodenburg en Jan Bremmer nemen hierin de leiding. Zij gaan er, in hun onderzoeken naar emoties en gebaren in verschillende culturen en tijdperken, vanuit dat heftige emoties in de zeventiende eeuw werden afgewezen. Het uiten van emoties diende, volgens de affectenleer die men in die tijd aanhing, een bepaald decorum te volgen waarin heftige gebaren en uitingen als ongepast werden gezien. 5 Ook Norbert Elias, die een omvangrijk onderzoek heeft gedaan naar gedragsnormen vanaf de middeleeuwen tot de moderne tijd, heeft aangetoond dat er in Europa een toenemende beheersing van driften en hartstochten ontstond. 6 Vanaf de vijftiende eeuw heeft zich in Europa een beschavingsoffensief ontwikkeld dat ervoor zorgde dat men zich steeds meer voor zijn eigen emotionele uitingen ging schamen. In de Gouden Eeuw vertaalde dit zich volgens Elias in een steeds bewuster wordend besef van de eigen emoties. Bovenstaande wetenschappers hebben zich in hun onderzoek niet specifiek gericht op de traan en het huilen in de zeventiende eeuw. Het huilen werd door hen steeds gerangschikt onder de noemer van 'emoties en gebaren' zonder deze uiting nader te bestuderen. Om te begrijpen welke signalen tranen hebben uitgezonden en in welke vormen hierop werd gereageerd, moeten wij inzicht krijgen in de ontwikkeling van sociale codes en omgangsvormen en de rol die het huilen hierin speelde. Dan pas kan er een zinvolle uitleg gegeven worden aan de functie en betekenis van tranen in de genreschilderkunst van de zeventiende eeuw. Het verschijnsel huilen is voor verschillende culturen in meer of mindere mate onderzocht. 7 Fysiologisch onderzoek naar huilen is gedaan door wetenschappers als Helmuth Plessner en Manfred Horstmanshoff. 8 De waarde van deze studies ligt in het onderzoek naar de lichamelijke processen achter tranen en de sociale context rondom tranen en affecten wordt dan ook niet behandeld. Fysiologisch onderzoek dat zich wel op psychosociale aspecten heeft gericht, is gedaan door Ad Vingerhoets en Tom Lutz. Vingerhoets meent, in zijn recent verschenen Why only humans weep, Unravelling the mystery of tears, dat tranen een symbolische werking hebben en dat tranen een bepaald signaal afgeven aan de omgeving. 5

Johan Verberckmoes, ‘Het geslacht van het lachende lichaam in de zestiende en zeventiende eeuw’, in: Kaat Wils (red.), Het lichaam (m/v), Leuven 2001, pp. 87-102, p. 88. 6 Norbert Elias, Über den Prozess der Zivilisation, soziogenetische und psychogenetische Untersuchungen, Frankfurt 1939, 2 dln, met name dl 1, p. 43-50 133-139. 7 Bijvoorbeeld D. Sturkenboom, Spectators van hartstocht. Sekse en emotionele cultuur in de achttiende eeuw, Hilversum 1998. Enkele algemene studies naar emoties in de geschiedenis zijn gedaan door P. Burke, ‘is there a cultural history of emotions?, in: P. Gouk and H. Hills (eds.), Representing emotions: new connections in the histories of art, music and medicine, Aldershot 2005, pp. 35-47. 8 Helmuth Plessner, Lachen en wenen, Een onderzoek naar de grenzen van het menselijk gedrag, Utrecht 1961 en Manfred Horstmanshoff (red.), Blood, sweat and tears – The Changing Concepts of Physiology form Antiquity into Early Modern Europe, Leiden 2012.

5

Kennis van het huilen is volgens hem dan ook noodzakelijk om begrip te krijgen van de menselijke natuur. 9 Lutz is in zijn onderzoek naar tranen nog verder gegaan en heeft de betekenis van de traan onderzocht vanaf veertiende-eeuwse altaarstukken tot aan eigentijdse soapseries. 10 Lutz heeft een overzicht gegeven van de gangbare wetenschappelijke theorieën over huilen in verschillende culturen en tijdperken, en daarbij ook psychosociale, culturele en antropologische aspecten betrokken. Bijzonder is de band die Lutz heeft gelegd naar de kunst en de literatuur. De zeventiende eeuw wordt echter in zijn onderzoek terloops genoemd, waardoor wij de waarde van zijn werk moeten zien in de ontwikkeling van de traan die hij heeft geschetst door de eeuwen heen. Specifiek onderzoek naar de betekenis van tranen in een samenleving is gedaan door Elina Gertsman. Haar boek Crying in the middle ages, tears of history beschrijft op een heldere manier de redenen waarom het beeldmotief van de traan veelvuldig aanwezig is in de schilderkunst van de middeleeuwen. 11 Niet alleen de vraag naar het waarom van tranen wordt in dit boek besproken, maar tevens de betekenis die de traan vervulde in de middeleeuwse samenleving. Een onderzoek, zoals dat van Gertsman, is nog nooit gedaan voor de zeventiende eeuw, waar het gebrek aan veelvuldig huilen haast om een verklaring smeekt. Onderzoek naar emoties en de uiting daarvan in de zeventiende eeuw heeft zich vooral gericht op de humor en de blijdschap, met de bijbehorende uiting van het lachen. 12 Zo gaat Noël Schiller, die de lach heeft besproken in relatie tot kunsttheoretische traktaten uit de zeventiende eeuw, er vanuit dat het lachen als een expressieve uiting moest worden gezien, die de toeschouwer dwong om na te denken over (amoureuze) verlangens. 13 Met de verbeelding van de lach zouden kunstenaars, volgens Schiller, iets van hun eigen emoties kunnen overbrengen op de toeschouwer, waarmee deze tot onderwerp van de verbeelde emoties werd gemaakt. Ook Thijs Weststeijn, in zijn onderzoek naar de legitimering van de schilderkunst in de zeventiende eeuw, heeft gesteld dat emoties en tranen werden geschilderd met het doel de toeschouwer het gevoel te geven onderdeel van de voorstelling te zijn. Hierdoor zouden zij vergeten dat zij in werkelijkheid naar een geschilderde realiteit keken. 14

9

Ad Vingerhoets, Why only humans weep, Unravelling the mystery of tears, Oxford 2013. Tom Lutz Crying, the natural and cultural history of tears, New York 1999. 11 Elina Gertsman (red.), Crying in the middle ages, tears of history, New York 2012. 12 O.a.: Rudolf Dekker, Lachen in de Gouden Eeuw. Een geschiedenis van de Nederlandse humor, Amsterdam 1997, en Johan Verberckmoes, Schertsen, schimpen en schateren, Geschiedenis van de het lachen in de Zuidelijke Nederlanden, zestiende en zeventiende eeuw, Nijmegen 1998 en Anna Tummers (red.), De Gouden eeuw viert feest, tent. cat. Frans Hals Museum, Haarlem, Rotterdam 2011. 13 Noël Schiller, ‘Desire and dissimulation: laughter as an expressive behavior in Karel van Mander’s Den grond der edel vry schilder-const (1604)’, in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, nr. 60 (2010), pp. 83-105. 14 Thijs Weststeijn, 'Between mind and body: painting the inner movements according to Samuel van Hoogstraten en Fransiscus Junius', in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, nr. 60 (2010), pp. 263-279. 10

6

Aansluitend bij bovenstaande onderzoeken, verwacht ik dat schilders, met de verbeelding van tranen in de genrekunst, niet enkel een uiting van een menselijke emotie hebben willen schilderen, maar dat zij met dit beeldmotief een doel hebben gehad, een verhaal hebben willen vertellen of een moraal of een boodschap hebben willen overbrengen die voor de zeventiendeeeuwse burger duidelijk en begrijpelijk was. Daarnaast verwacht ik dat tranen niet geschilderd werden met het doel de toeschouwer te laten delen in fictief verdriet, zoals bij de passieschilderijen uit de middeleeuwen het geval was, maar dat de traan heeft gediend ter vermaak van het publiek. 15 Waaruit dit vermaak bestond en welke boodschap schilders hebben willen overbrengen op hun publiek, zal onderzocht moeten worden. In tegenstelling tot Weststeijn denk ik dat tranen juist werden geschilderd ómdat de schilder de toeschouwer een schijnrealiteit wilde laten zien waarin hij een boodschap of een moraliserende les, die in het echte leven verborgen bleef, voor de toeschouwer wilde onthullen. Dit sluit ook aan bij de opvatting van Jan Konst die, in zijn onderzoek naar de hartstochten in de zeventiende-eeuwse toneelkunst, heeft aangetoond dat emoties op het toneel voornamelijk werden opgevoerd uit didactisch oogpunt, om de toeschouwer te onderwijzen in bepaalde gevaren. 16 Hoewel kunsthistorisch onderzoek zich steeds meer is gaan bezighouden met emotiegeschiedenis, is de traan in de schilderkunst van de zeventiende eeuw nog nooit zelfstandig onderzocht. Met dit onderzoek naar de functie en betekenis van de traan in de genreschilderkunst van de zeventiende eeuw verwacht ik deze leemte op te vullen. Bij het bestuderen van de traan als beeldelement in genreschilderijen, zal er voor gewaakt moeten worden om in elk beeldelement een verborgen motief te willen zien. Voor dit gevaar waarschuwde De Jongh reeds in 1976 toen hij schreef dat 'in de meeste zeventiendeeeuwse genrestukken gebruik is gemaakt van reële componenten, van gewone mensen en dingen uit hun dagelijkse omgeving.' 17 Hoewel een open kist in bepaalde gevallen geassocieerd kan worden met seksualiteit, behoorden kisten en potten ook tot de standaardinrichting van een huis of een herberg en kunnen om die reden in de voorstelling zijn opgenomen. Steeds zal er gewaakt moeten worden voor een over-interpretatie van bepaalde motieven. Daarnaast moeten wij, in een onderzoek naar de betekenis van tranen, beseffen dat de betekenis die aan tranen werd gegeven in de loop der tijd een grote verandering heeft ondergaan. 18 Tegenwoordig beschouwen wij tranen als uitingen van 15

Gertsman 2012 (zie noot 11). J.W.H. Konst, Woedende wraakgierigheden en vruchtelooze weeklachten; de hartstochten in de Nederlandse tragedie van de zeventiende eeuw, Assen 1993, p. 1. 17 De Jongh 1976 (zie noot 4), p. 14. 18 Lutz 1999 (zie noot 10), p. 19. 16

7

emoties, welke definitie ik ook heb gebruikt in dit onderzoek. In onze moderne uitleg zijn emoties op te vatten als 'aandoeningen van het gemoed, als plotselinge ontroeringen' die samenhangen met een bepaald gedrag of met een bepaalde gebeurtenis. 19 In de zeventiende eeuw bestond het begrip 'emotie' nog niet. Wel zien wij vanaf de tweede helft van de zestiende eeuw in de Nederlandse taal het begrip hartstocht, letterlijk 'tocht van het hart' opduiken. Hartstocht en emotie dekken dezelfde lading en zullen om die reden in dit onderzoek, naast het begrip affect, als synoniem worden gebruikt. 20 Ook het effect dat tranen hebben gehad op de omgeving heeft in de loop der tijd een grote verandering ondergaan. Wanneer wij met onze moderne blik naar het eerder genoemde schilderij van Gabriël Metsu (1629-1667) kijken (afbeelding 2), nemen wij aan dat de jonge vrouw tot tranen geroerd is nu zij niet meer aan haar betalingsverplichtingen kan voldoen. Onbewust leven en voelen wij mee met de, in onze ogen, arme vrouw die slachtoffer is geworden van de wanpraktijken van de oude vrek. Wij mogen er echter niet voetstoots vanuit gaan dat dit ook de reactie is geweest van de zeventiende-eeuwse toeschouwer bij het zien van dit schilderij. Pas nadat wij zowel de natuurlijke als culturele omstandigheden begrijpen en de associaties die dit bij de toeschouwer heeft opgeroepen, kunnen wij ons een beeld vormen van de betekenis die aan tranen is gegeven in de genrekunst van de zeventiende eeuw. Een dergelijk, welhaast antropologisch te noemen onderzoek naar de mentaliteit van een samenleving, geeft ons inzicht in de omstandigheden waaronder het gepast of ongepast was om te huilen. Om deze redenen zal dit onderzoek beginnen met de oorzaken te bespreken waarvan men dacht dat zij leidden tot tranen. De natuurlijke oorzaken komen in hoofdstuk 1 aan bod en dit hoofdstuk vormt de basis voor de rest van het onderzoek waarin er dieper wordt ingegaan op de betekenis van tranen. Zeventiende-eeuwse receptenboeken en medische traktaten zijn leidend geweest bij de vraag naar de natuurlijke oorzaken van tranen. In hoofdstuk twee en drie worden de culturele omstandigheden besproken waaronder tranen werden geuit. Dit aspect van het onderzoek zal zich in twee delen splitsen, waarvan het eerste deel handelt over de perceptie van emoties in de filosofie, op het toneel en in de schilderkunst. Aan de hand van zeventiende-eeuwse gedichten, toneelstukken, kunsttheoretische, literaire en filosofische traktaten, zal er een antwoord gegeven worden op de vraag naar de rol van emoties binnen deze culturele disciplines. Het tweede deel, waarin etiquetteboeken en opvoedkundige geschriften centraal staan, wordt in hoofdstuk drie besproken en handelt over de acceptatie van emoties en tranen in de samenleving van de Gouden Eeuw. Al deze 19 20

Voor de betekenis van deze begrippen sluit ik aan bij de Dikke van Dale. Konst 1993 (zie noot 16), p. 1.

8

informatie zal uiteindelijk samenkomen in het laatste hoofdstuk waarin gekeken wordt naar een aantal specifieke genrestukken en de verbeelding van de traan in deze schilderijen. Daar zal mijn hypothese aan een aantal concrete casussen worden getoetst. Bovenstaande methode van onderzoek laat een mix van iconografische, iconologische en antropologisch georiënteerde emotiegeschiedenis zien. De visuele bronnen zullen in combinatie met de literaire bronnen antwoord geven op de vraag of de afbeelding van de traan niet simpelweg een uitbeelding van een menselijke emotie is geweest of dat schilders hiermee een verhaal hebben willen vertellen, een moraal of een boodschap hebben willen overbrengen die voor de zeventiende-eeuwse burgers duidelijk en begrijpelijk was. Aangezien een onderzoek naar tranen in zeventiende-eeuwse genrestukken al snel leidt tot een te breed onderzoek heb ik een overzicht gemaakt van alle genrestukken, gemaakt tussen 1580 en 1710 en die aanwezig zijn in de database van het Rijksinstituut voor Kunsthistorische Documentatie in Den Haag, waarop tranen zichtbaar zijn. 21 De thema's die oververtegenwoordigd waren, heb ik gekozen tot voorwerp van mijn onderzoek. Juist in voorstellingen die vaker terugkomen in de schilderkunst van de Gouden Eeuw verwacht ik een herkenbare beeldtaal te kunnen aantonen. De thema's die aan bod komen zijn: Het doktersbezoek, De liefde en Wenende kinderen. Zie hier de blauwprint voor het onderzoek, nu rest de lezer nog het plezier van het lezen in dit dal der tranen.

21

Als ‘de zeventiende eeuw’ heb ik gekozen voor de periode die de tijd bestrijkt tussen 1580 en 1710. Het startpunt valt vlak na de Alteratie, wanneer het bestuur van Amsterdam in protestante handen kwam, welke verandering ook van invloed is geweest op de kunst die in deze periode vervaardigd werd. Het eindpunt wordt gevormd door het overlijden van de laatste prominente vertegenwoordiger van de genreschilderkunst wier verscheiden het einde betekent van deze stroming. Ik laat de zeventiende eeuw om die reden eindigen met het overlijden van de jongste kunstenaar die in dit hoofdstuk besproken wordt, Godfried Schalcken (1643-1706).

9

Hoofdstuk 1: Tranen en humeuren Er kunnen verschillende redenen zijn waarom mensen huilen: tranen kunnen van geluk zijn, van plezier, trots, ontroering, frustratie, verdriet en verslagenheid. Maar wat hebben al deze gemoedstoestanden met elkaar gemeen? Hoe komt het dat wij onze meest gelukkige momenten op dezelfde manier kunnen uiten als de meest droevige uit ons leven? En om welke redenen huilde men in de zeventiende eeuw? Om de betekenis van de traan in de zeventiendeeeuwse genreschilderkunst te begrijpen is het noodzakelijk om te kijken naar de oorzaken van deze tranen, naar de redenen waarom mensen huilden, en naar de oorzaken achter emoties. In dit hoofdstuk zal daarom aandacht besteed worden aan de medische verklaring voor tranen, de temperamentenleer, aan de hand waarvan men in de zeventiende eeuw ziektebeelden en emoties verklaarde. Tevens komt de melancholie uitvoerig aan bod, een gemoedstoestand die vaak in verband werd gebracht met verdriet en tranen, en zullen verschillende remedies tegen tranen en tegen melancholie worden besproken. Uiteindelijk zal dit hoofdstuk een antwoord geven op de vraag hoe men in de zeventiende eeuw aankeek tegen het ontstaan van tranen en de daarbij horende gemoedstoestanden en het hoofdstuk zal daarmee een fundering leggen voor de rest van het onderzoek. Contemporaine receptenboeken en medische traktaten spelen in deze zoektocht naar het zeventiende-eeuwse beeld van de traan een leidende rol. Met name de geschriften van Johan van Beverwijck (1594-1647), arts en onderzoeker, komen in dit hoofdstuk uitvoerig aan bod. Zijn boeken werden in de zeventiende eeuw op grote schaal verspreid en wij mogen aannemen dat zijn theorieën bij een aanzienlijk deel van de stedelijke bevolking bekend waren.

1.1: Tranen? Het fenomeen huilen is universeel te noemen. Door de gehele geschiedenis heen en in iedere cultuur worden er tranen gelaten. Toch weten we nog maar heel weinig van deze uiting af. Om de vraag te kunnen beantwoorden waarom mensen huilen, moet er een onderscheid gemaakt worden tussen huilen als puur fysieke reactie van het lichaam en het huilen als gevolg van een emotie. De eerste vorm, die ik aan zal duiden als 'tranen', ontstaat als een reactie van het oog wanneer dit geïrriteerd wordt. Deze fysieke vorm komt ook voor in het dierenrijk en zal in het kader van dit onderzoek verder buiten beschouwing gelaten worden. De tweede vorm, het emotionele huilen, ontstaat als gevolg van een bepaalde gemoedstoestand en is een typisch menselijk verschijnsel. Hoewel de uitdrukking 10

'krokodillentranen' anders doet vermoeden, zijn er geen verhalen bekend van dieren die spontaan in huilen zijn uitgebarsten. 22 Charles Darwin (1809-1882) heeft dit in de negentiende eeuw omschreven als: 'weeping is one of the special expressions of man, crying a peculiarity'. 23 Aan het emotionele huilen zijn in het verleden verschillende oorzaken toegeschreven. Een in de zeventiende eeuw verschenen traktaat getiteld De Lacrymis libri tres, geschreven door de Franse arts, filosoof en dichter Petrus Petitus (1617-1678), beschrijft de oorzaken van het ontstaan van tranen. 24 Het traktaat is uit drie boeken opgebouwd, waarvan het eerste, over de 'causa materialis' van tranen gaat. Het tweede boek behandelt de 'causae efficientes' en de 'causa finalis' (de oorzaken en de functie van tranen) en in het derde boek worden op zich staande problemen besproken, waaronder de vraag of alleen de mens kan huilen. In zijn studie sloot Petitus aan bij twee gangbare medische verklaringen uit die tijd, namelijk van de zogenaamde Methodische school, waarin lichamelijke verschijnselen werden herleid tot vernauwingen en verwijdingen binnen het lichaam, en die van de pneuma-theorie, waarin verschillende soorten luchten of dampen werden gezien als de verbinding tussen lichaam en ziel. Als verklaring voor tranen gaf Petitus verschillende dampen in het lichaam aan die bij verdriet samengeperst werden en leidden tot huilbuien. Dit laatste moet letterlijk genomen worden, aangezien Petitus aan huilbuien en regenbuien dezelfde oorzaak gaf. Tranen waren volgens hem dan ook een 'meteorologisch verschijnsel in de microkosmos die de mens is.' 25 Bij de theorie van de verschillende dampen sloot ook zijn tijdgenoot, hoogleraar en theoloog Gisbertus Voetius (1589 -1676) aan. Voetius, in zijn boek De praktijk der Godzaligheid uit 1664, spreekt over een ophoping van dampen als gevolg van een verstoring van de lichaamssappen, waarover later meer. 26 Voetius maakte in zijn boek een onderscheid tussen natuurlijke tranen (waarbij het geen verschil maakte of zij goed dan wel kwaad waren), kwade en goede tranen. Natuurlijke tranen kwamen volgens hem voort uit een zintuiglijke waarneming van een object en een beroering van het gevoel. 27 Goede tranen, zo meende hij, waren geestelijke of heilzame tranen en kwade tranen waren tranen van schaamte, boosheid of zwakheid. Als uitwendige oorzaken voor tranen noemde Voetius onze ellende in algemene zin, 22

Lutz 1999 (zie noot 10), p. 17. Idem, p. 18. 24 Horstmanshoff 2012 (zie noot 8), pp. 6-7 en P.H. Schrijvers, Sunt Lacrimae Rerum, een bijdrage tot de geschiedenis der tranen, (Rede bij zijn afscheid als hoogleraar Latijnse Taal- en Letterkunde aan de Universiteit Leiden op 6 februari 2001), 2001, pp. 4-5. 25 Schrijvers 2001 (zie noot 24), p. 5. 26 Gisbertus Voetius, De praktijk der godzaligheid, sive Exercitia pietatis, dl. II, 1664, vertaald en ingeleid door C.A. de Niet, Utrecht 1996. 27 Idem, p. 183. 23

11

het ervaren van rampspoed of het bemerken van zonden bij onszelf en naasten. 28 Beide auteurs schreven de oorzaak van tranen toe aan de ophoping van dampen in het lichaam. Hiermee sloten zij aan bij een veel oudere theorie, een theorie die bij ons bekend is geworden als de humores-leer. 1.2: De humores-leer van Hippocrates van Kos De humores-leer of temperamentenleer, die in de zeventiende eeuw als algemene waarheid werd beschouwd, was gebaseerd op de ideeën van de Griekse arts Hippocrates van Kos (460370 v.Chr.) en ging uit van het idee dat het heelal uit vier elementen bestond, te weten: lucht, vuur, aarde en water. Deze elementen, die verschillend en tegenstrijdig van aard waren, zorgden door hun onderlinge samenhang voor een harmonie. De mens, die Hippocrates als een microkosmos zag, bestond volgens hem uit precies die vier elementen. 29 Bepaalde lichaamsdelen, zo meende de arts, waren verbonden met deze elementen. Aarde was vooral in onze botten en ons vlees terug te vinden, water in ons bloed en lucht in de geesten en dampen. Vuur konden wij terug vinden in de natuurlijke warmte van de mens. De vier elementen hingen volgens de humores-leer niet alleen samen met bepaalde lichaamsdelen, maar ook met de vier lichaamssappen of 'humores' van de mens. Zo hing bloed samen met lucht, gal met vuur, flegma met water en melancholie of zwarte gal met aarde. De Grieks/Romeinse arts Claudius Galenus (130 - ca. 190) koppelde vervolgens deze vier elementen aan de vier grondkwaliteiten (vochtig, warm, droog en koud). 30 Figuur 1 laat de verhouding tussen de verschillende temperamenten en kwaliteiten van het menselijk lichaam zien. Element

Lichaamssap

Temperament

Kwaliteiten

Levensfase

Lucht

Bloed

Sanguinisch

Vochtig en warm

Kind (tot 25 j.)

Vuur

Gele gal

Cholerisch

Warm en droog

Jeugd (25-40 j.)

Water

Flegma

Flegmatisch

Koud en vochtig

Rijpe leeftijd (tot 60 j.)

Aarde

Zwarte gal

Melancholisch

Droog en koud

Ouderdom

Figuur 1

28

Voetius 1996 (zie noot 26), p. 184. Antonie Stolk, Johan van Beverwyck, zijn werken en zijn tijd. De medische vraagbaak van de Gouden Eeuw, Amsterdam 1973, p. 34. 30 Peter Brain, Galen on bloodletting. A Study of the origins, development and validity of his opinions, with a translation of the three works, Cambridge, 1986, bijvoorbeeld pp. 6-7. 29

12

Als de vier elementen met elkaar in evenwicht waren, kon men spreken van 'rechte gematigheyt' en was iemand gezond te noemen, terwijl een slechte verhouding of dyscrasie tussen deze elementen leidde tot het ontstaan van ziektes. Een goede verhouding tussen de lichaamssappen was, volgens deze leer, daarom van essentieel belang. Een perfect evenwicht kwam echter nooit voor, aangezien elk mens een aanleg had voor overwicht van één humeur. Daarnaast konden allerlei omstandigheden de verhouding tussen de lichaamssappen beïnvloeden: eten, slapen, de verschillende seizoenen, onder welk teken aan de dierenriem men was geboren en in welke leeftijdscategorie men zat. 31 Alle mensen konden ingedeeld worden aan de hand van de temperamenten. Zo waren mensen die een overschot aan bloed hadden, blozend van kleur, vlezig, vrolijk en lustig. Voornamelijk jonge kinderen en baby's hadden een overschot aan dit lichaamssap. Mensen met een overschot aan bloed werden volgens deze leer als het meest gezond beschouwd. Zij moesten er echter voor waken zich niet door hun gezonde temperament te laten leiden naar wellust. Personen met een overvloed aan flegma — dat koud, vochtig, zonder smaak en wit van kleur is — waren vaak kalm, vet en loom. Vooral vrouwen werden als flegmatisch beschouwd. Een overschot aan gele gal, ook wel cholera genoemd, dat droog, heet, geel van kleur en bitter van smaak is, leidde tot bleke, haastige, dunne personen die gemakkelijk geïrriteerd waren en snel kwaad werden. Melancholische types met een overschot aan zwarte gal, dat koud, droog, zwart en dik van samenstelling is, hadden een aanleg voor depressiviteit, waren introvert, traag en neerslachtig. 32 Het feit dat de vier temperamenten nog steeds deel uitmaken van ons spraakgebruik, toont aan hoe groot de invloed van deze leer is geweest op onze cultuur. De theorieën van Hippocrates en Galenus werden pas laat in de negentiende eeuw weerlegd en waren bijzonder populair in de Nederlandse Republiek. Vele boeken en traktaten werden er gepubliceerd over dit onderwerp, waaronder de geschriften van Johan van Beverwijck. Van Beverwijck's meest bekende boek, Van den schat der ongesontheydt, verscheen in het Nederlands en werd enkele malen herdrukt vanwege de grote belangstelling voor het boek. In dit boek, waarin de arts Van Beverwijck aansloot bij de ideeën van de humores-leer beschreef hij dat, om te achterhalen wat er met het lichaam aan de hand was, men moest weten welk element of welk humor in het lichaam de overhand had. 'Want indien hy de gestaltenis van beginsel niet en kent, en wat in 't Lichaem de overhandt heeft, soo en

31

Lia van Gemert, De schat der gezondheid. Ziekte en genezing in de Gouden Eeuw. Bloemlezing uit het werk van de Dordtse arts Johan van Beverwijck, Amsterdam 1992, pp. 12-14. 32 Rebecca Rupp, De vier elementen, Amsterdam 2007, p. 12, en Van Gemert 1992 (zie noot 31), p. 14.

13

kan hy niet voorstellen, 't gene den Mensche dienstigh en best is.' 33 Welk element de overhand in het lichaam had, was volgens deze arts zichtbaar aan de urine van de persoon, aangezien hij van mening was dat de lichaamssappen in de lever geproduceerd werden en door het bloed naar het lichaam gestuurd. 34 Wanneer een lichaamssap de overhand had, was het volgens Van Beverwijck noodzakelijk dit overschot zo snel mogelijk af te voeren uit het lichaam. Huilen was volgens hem een manier om dit overschot kwijt te raken. Vooral voor kinderen en vrouwen, die een vochtige natuur hadden, zou huilen een geschikte manier zijn om van dit overschot af te komen. Een andere manier voor het afvoeren van sappen was de venesectie, beter bekend als de aderlating. Deze remedie werd in de zeventiende eeuw voor vrijwel alle kwalen als het meest geschikt beschouwd. 35 Wanneer de klachten echter verband hielden met melancholica was het aftappen van sappen door middel van de venesectie of door huilen niet voldoende, en diende men zelf zorg voor zijn herstel te dragen.

1.2.1: Melancholie Van de verschillende kwalen die men kon krijgen als gevolg van een verstoring van de lichaamssappen, werd melancholie (of droefheid) het meest ernstig beschouwd. Ook Van Beverwijck meende dat van alle kwalen er geen erger was dan de droefheid. Droefheid zou de geest ontstellen, het hart en verstand vergiftigen, de hersenen krenken, de botten en organen droog en koud maken, en de mens traag en zonder lust maken. Indien deze gemoedstoestand niet bijtijds gestopt werd, dan kon de kwaal groeien tot het moment dat de mens niet meer voor rede vatbaar was. De tekenen die bij melancholie horen, waren: 36

Een gestadige vreese, sonder te konnen slapen, een saluw [lauw] wesen, droevige en in ghevallen oogen; altijdt vol gedachten en suchten te zijn, en eenigheyt te soecken. Even gelijck matighe Droefheydt doet schreyen en weenen, soo beneemt sulcx de overgroote en onverdraeghlijcke.

Van Beverwijck meende dat huilen in combinatie met verdriet het gevolg was van een overschot aan zwarte gal. Tranen zonder verdriet of 'droefheydt' konden het gevolg zijn van

33

Johan van Beverwijck, Schat der ongesontheyt ofte Genees-konste van de Sieckten, Amsterdam, 1660. Johan van Beverwijck was de eerste Nederlander die de bloedcirculatie beschreef. 35 Stolk 1973 (zie noot 29), p. 57, en Van Gemert 1992 (zie noot 31), p. 27. 36 Van Beverwijck 1660 (zie noot 33), p. 26. 34

14

een overschot van een van de andere lichaamssappen. 37 De arts gaf verschillende uitwendige oorzaken die konden leiden tot melancholie: het overlijden van een familielid of van goede vrienden, het verlies van spullen en reputatie en het veel en onmatig gebruik van spijzen en drank. 38 Aangezien het afvoeren van sappen niet hielp tegen een overschot aan melancholie, zou men door het bestuderen van verhalen, waarin de hoofdpersonen in dergelijke situaties verkeerden, de ziel kunnen helpen de droefheid te overwinnen. Welke verhalen geschikt waren voor welke droefheid gaf Van Beverwijck ook aan. Zo zouden diegenen die treurden om het verlies van hun kinderen zich het voorbeeld van de profeet David voor de geest moeten halen die tijdens de ziekte van zijn zoon Betsabee niets anders deed dan vasten, bidden en huilen. Zodra het kind overleden was, kleedde hij zich om, ging weer eten en pakte het normale leven weer op. Als reden hiervoor gaf de profeet: 39

dat so lange het kind noch in 't leven was, hy geschreyt en gevast hadde, verhopende door sijn tranen barmhertigheyt te verwerven, maer dat het kint, nu doodt zijnde, niet en konde door kermen, noch door vasten wederkomen.

Hoewel de opvattingen van Van Beverwijck over het bestuderen van verhalen als remedie tegen melancholie hun weg vonden in de literatuur, was volgens deze arts de beste remedie tegen een dergelijke kwaal het gemoed af te leiden door meer vrolijkere dingen te gaan doen. 40

… Voor het laetste, dient tot diergelijkcke quellingen, datmen den geest aftreckt van de droevige gedachten, en geneuchelijke en aengename dingen voor den dag brengt. Want, gelijck een Grieks Poët wel seyt, Voor een sieck gemoed is de praet een Medicijne.

Door hete en natte middelen, welke opgewekt werden door te lachen, zou het lichaam weer soepel en warm gemaakt worden. In de zeventiende eeuw keek men dan ook niet raar op wanneer een arts een klucht of een blijspel voorschreef als remedie tegen een kwaal als liefdesverdriet.

37

Van Gemert 1992 (zie noot 31), p. 25. Stolk 1973 (zie noot 29), p. 27. 39 Idem, p. 28. 40 Van Beverwijck 1660 (zie noot 33), p. 28. 38

15

1.3: Conclusie De humores-leer, die leidend was in de zeventiende eeuw, ging uit van het idee dat lichaamssappen en -dampen het lichaam in evenwicht hielden. Verschillende traktaten hebben laten zien dat men in deze eeuw van mening was dat tranen het gevolg waren van een reactie van het lichaam, van een verstoring van de lichaamssappen of van uitwendige oorzaken, waaronder het overlijden van familieleden of goede vrienden, en het verlies van spullen. Wanneer er sprake was van een overschot van een bepaald humeur of lichaamssap, was er sprake van een dyscrasie van de humeuren en was iemand ziek te noemen. Bij een overschot van één van de lichaamssappen was het noodzaak dit overschot zo snel mogelijk uit het lichaam af te voeren, door bijvoorbeeld te huilen of door middel van een aderlating. Droefheid van het gemoed of de ziel als gevolg van pijn of verdriet, had te maken met een overschot aan zwarte gal, melancholie. Wanneer men hiervan wilde herstellen diende men moraliserende verhalen te lezen of de geest af te leiden door meer vrolijke dingen te gaan doen. Door te lachen kwamen de droge lichaamsdelen weer in beweging en kon het evenwicht tussen de lichaamssappen hersteld worden.

16

Hoofdstuk 2: Tranen in de filosofie en literatuur Nu wij weten welke oorzaken men in de zeventiende eeuw toeschreef aan het ontstaan van tranen en nu wij weten welke remedies er tegen een droevig gemoed werden voorgeschreven, moeten wij kijken naar de perceptie van emoties, en dan in het bijzonder naar de perceptie van verdriet, gemanifesteerd in een traan. De manier waarop tranen worden geuit, is immers in grote mate afhankelijk van de omgeving. Hierdoor moeten wij zowel de natuurlijke als de culturele omstandigheden begrijpen waaronder men tranen uitte, om een beeld te vormen van de betekenis die aan tranen werd gegeven in de genreschilderkunst van de zeventiende eeuw. Zo kunnen de reacties van een samenleving ons leren of de tranen enkel als een ziektebeeld werden gezien, als een uiting van goddelijke devotie of als een vorm van aanstellen. Om een antwoord te geven op de vraag naar de perceptie van emoties in de Gouden Eeuw, heb ik een onderscheid gemaakt tussen de perceptie van emoties op 'papier', dat wil zeggen de perceptie van emoties in verschillende culturele disciplines, en de perceptie van emoties binnen verschillende bevolkingsgroepen, welke in hoofdstuk drie besproken wordt. In dit hoofdstuk zal de nadruk liggen op de rol die emoties in de filosofie, in de literatuur (zowel in gedichten als in toneelstukken) en in de kunsttheorie van de zeventiende eeuw hebben gespeeld. Verschillende zeventiende-eeuwse traktaten komen aan bod, waarbij opgemerkt moet worden dat deze teksten niet één op één een afspiegeling laten zien van de samenleving. De besproken teksten werden immers maar door een bepaald deel van de bevolking gelezen en de geschreven opvattingen hoeven geen overeenkomsten met de werkelijkheid te tonen. Wat de teksten wél laten zien, zijn de theorieën en opvattingen over tranen uit de verschillende disciplines en de manier waarop binnen deze disciplines over huilen werd gedacht. Deze opvattingen sijpelden langzaam door naar de burgerlijke samenleving en hebben ongetwijfeld hun weerklank gevonden in de manier waarop tegen emoties en tranen werd aangekeken in de zeventiende-eeuwse samenleving.

2.1: Tranen in de filosofie In de zeventiende eeuw waren er veel mensen geïnteresseerd in de psychologie van emoties en tranen. Niet alleen medici, maar ook theologen, moralisten en letterkundigen hielden zich hier graag mee bezig. 41 Emoties werden een geliefd onderwerp voor conversaties en werden

41

Dit blijkt uit vele geschriften die in de zeventiende eeuw zijn geschreven over emoties, waaronder: Baruch de Spinoza, Ethica, deel III – IV, vertaald en ingeleid door Henri Krop, Amsterdam 2004 en enkele werken van Van Beverwijck.

17

graag verbeeld in de literatuur en in de beeldende kunst. Ook in de filosofie zag men een toename van geschriften en publicaties over emoties. In deze paragraaf staan de teksten van René Descartes (1596-1650) en Baruch de Spinoza (1632- 1677) centraal. Deze teksten, die ook tegenwoordig nog een rol van betekenis spelen in de filosofie, laten een tegenstrijdig beeld zien van de manier waarop emoties benaderd zouden moeten worden. De filosofische benadering van Descartes heeft veel invloed gehad op de manier waarop over emoties of hartstochten (bij hem: passies genaamd) werd gedacht. Om de invloed van zijn werken te begrijpen, moeten wij zijn opvattingen over emoties nader bestuderen. In Les passions de l'âme, waarvan in 1659 een Nederlandse vertaling verscheen, ging Descartes uit van de gedachte dat emoties heftige lichamelijke processen waren die niet zomaar onderdrukt of in bedwang gehouden konden worden. 42 Enkel met veel beleid en door regelmatige oefening kon men het verloop van het proces beïnvloeden. Van zijn hand zou het woord emotie komen, afgeleid van het Franse woord voor oproer, 'émeute', dat een emotie volgens hem teweeg kon brengen indien zij niet juist gereguleerd werd. 43 Descartes pleitte er dan ook voor emoties niet te veroordelen en te onderdrukken, maar ze te begrijpen en te onderzoeken. Verdriet en droefheid zag deze filosoof als een onaangenaam kwijnen dat zijn oorsprong vond in het ongemak dat de ziel ervoer van een kwaad of een gebrek. Toch kon volgens hem ook genoegen worden ontleend aan droefheid, zolang deze maar veroorzaakt werd door een 'vreemd avontuur', bijvoorbeeld wanneer emoties werden opgevoerd op een toneel. Dergelijk optreden zou de ziel wel raken, maar tegelijkertijd zou de ziel worden gestreeld, omdat men besefte dat men het niet zelf was die moest lijden. Descartes zag emoties als verdriet en uitbundige blijdschap dan ook niet als schadelijk, maar als een onderdeel van de menselijke natuur en beschouwde ze daarmee als een natuurlijke reactie van het lichaam. 44 Waar Descartes de emoties niet veroordeelde, deed zijn tijdgenoot Baruch de Spinoza dit wel. In de filosofie van Spinoza speelden passies of hartstochten een belangrijke rol en in het van zijn hand verschenen Ethica uit 1677 werd dan ook een heel hoofdstuk aan de hartstochten besteed. 45 De filosofie van Spinoza leert ons dat de mens van emoties als begeerte, blijheid en verdriet (volgens hem de drie basisemoties) niet gelukkig wordt. Deze

42

René Descartes, De passies van de ziel, uit het Frans vertaald en van aantekeningen voorzien door Theo Verbeek, Groningen 2008. 43 Idem, p. 15. 44 idem, p. 25 en 142. 45 De Spinoza 2004 (zie noot 41).

18

emoties zorgden er volgens hem voor dat de mens werd meegesleurd in zijn gevoelens waardoor hij niet langer het verstand zou gebruiken. Waar Descartes emoties beschreef als 'passies', daar sprak Spinoza over 'aandoeningen', over ongewenste invloeden op het verstand. Spinoza meende dat de mens alleen een vrij leven kon leiden wanneer men zich liet leiden door zijn verstand. Het verstand moest de emoties in bedwang houden waardoor de mens een deugdzaam persoon werd die automatisch geneigd was het goede te doen. 46 In dit licht kunnen schilderijen waarop emoties en tranen werden verbeeld, gezien worden als schilderijen waarop de personen die zijn afgebeeld moreel niet het goede doen. De beschouwer zag de gevolgen van de ondeugdzame gedragingen en begreep dat hij zichzelf niet door deze emoties moest laten leiden. Baseerde Descartes zijn ideeën op de temperamentenleer, Spinoza bouwde voort op het Griekse stoïcisme, waarin emoties als een vergissing van de ratio werden beschouwd. Het stoïcisme dat in de zeventiende eeuw mede door de geschriften van de humanist Justus Lipsius (1547-1606) populair werd, vormde een belangrijke stroming binnen de filosofie en heeft een duidelijke stempel gedrukt op het denken in de Gouden Eeuw. 47 De ideeën van deze stroming waren gebaseerd op die van Griekse en Romeinse filosofen als Epicures (341 v.Chr. – 270 v.Chr.), Seneca (4 v.Chr. – 65) en Cicero (106 v.Chr. – 43 v.Chr.) voor wie het hoogste goed gelegen was in de deugdzaamheid. Volgens het stoïcisme bestond de deugd uit het volgen van de natuur, die als een manifestatie van de goddelijke rede gehoorzaamd diende te worden. Hoewel sommige emoties als behoedzaamheid en matigheid 'goed' konden zijn, werden de meeste emoties als een bedreiging voor de deugdzaamheid gezien en afgedaan als irrationeel. Een deugdzaam mens diende ongevoelig te zijn voor onredelijke en irrationele emoties. 48 De verschillende opvattingen binnen de filosofie van de zeventiende eeuw schetsen een beeld van de perceptie van emoties. Aanhangers van het stoïcisme, waaronder ook Spinoza geschaard kan worden, zagen emoties als ongewenste aandoeningen die men in bedwang moest houden. Mensen die zich door de rede lieten leiden, werden deugdzaam beschouwd, terwijl mensen die hun emoties niet in bedwang hielden, werden gezien als dom en irrationeel. Vanuit de filosofie van het stoïcisme kon de traan in de schilderkunst in zijn algemeenheid verklaard worden als symbool voor de mens die niet deugdzaam leefde. Schilderijen waarop tranen en emoties werden verbeeld, konden de deugdzame stoïcijn leren 46

De Spinoza 2004 (zie noot 41), p. 74. Nelleke Noordervliet, Nederland in de Gouden Eeuw, Amsterdam 2003, p. 60. 48 John Sellars, Stoicism, Los Angeles, 2006, pp. 3, 93, 119 en 125. 47

19

wat de gevolgen van irrationeel gedrag waren. Hier kom ik in hoofdstuk vier nog op terug. Descartes daarentegen pleitte ervoor om emoties niet te veroordelen maar ze te zien als lichamelijke processen die men moest leren begrijpen. Tranen en emoties in de schilderkunst konden bij hem verklaard worden als een manier om de ziel van de toeschouwer te strelen, wanneer men besefte dat zij het niet zelf waren die moesten lijden onder het verdriet. 2.2: Tranen in de literatuur Toneel- en dichtkunst vertonen een sterke overeenkomst met de schilderkunst. Zowel de dichtkunst als het toneel hebben, net als de schilderkunst, tot doel de toeschouwer of de lezer te onderwijzen en te vermaken. De verhalen die werden verteld of de manier waarop verhalen werden uitgebeeld in de zeventiende eeuw, kunnen ons iets vertellen over de wenselijkheid van emoties en tranen in andere genres dan de schilderkunst. Hoe gingen schrijvers met emoties en tranen in hun verhalen en gedichten om? Hoe werd het verdriet verwoord en uitgebeeld? Waren tranen en emoties gewenst op het toneel en wat was de functie van de traan op het toneel? Om een antwoord te geven op deze vragen, staan in deze paragraaf enkele werken van zeventiende-eeuwse auteurs centraal, van wie Jacob Cats (1577-1660), Gerbrand Adriaensz. Bredero (1585-1618) en Joost van den Vondel (1587-1679) de belangrijkste zijn. 2.2.1: Gedichten en emblemen Menig gedicht uit de zeventiende eeuw handelde over verdriet en emoties, waaronder sommige gedichten van Willem Godschalck van Focquenbroch (1640-1670). Zijn gedichten, waarin de melancholie vaak centraal stond, werden in de regel afgesloten met een grappige boodschap waarin de melancholie werd overwonnen. Zo ook in het liefdesgedicht Clorimene uit 1668: 49 Toen u mijn suchten steets mijn liefde quamen melden, Die ick herkomstigh swoer uyt uw volmaeckt gesicht, Toen ick geen Godheyd had, dan u en 't minnewight, Die ick tot Afgoon van mijn ziel, en sinnen stelden. Toen ick in proos, en vaers, uw groote glans vertelde, Die ick veel schoonder vond, dan 't hemels Sonne light.

49

C.J. Kuik, W.G. van Focquenborch, Bloemlezing uit de gedichten en brieven, dl. 207, Zutphen 1977, p. 98.

20

Toen my de weedom van een doodelijcke schight, Ghelijck ghy denken mooght, met duysent pijnen quelde. Ja, toen mijn traenen, als getuygen van mijn smart, Verselschapt met een tal van suchten uyt mijn hart, U scheenen 't aldermeest mijn liefde uyt te leggen. Toen deed ick, Clorimeen, al even eens als nu, Dat is (om u in 't end de waerheyd op te seggen) Ik lachten in mijn geest, en schoer de geck met u. In dit en in andere liefdesgedichten kwamen geregeld heftige emoties en tranen voor, waaruit wij mogen afleiden dat emoties binnen de dichtkunst niet werden afgewezen. Niet alleen vrouwen, maar ook mannen, zo lezen wij, waren geregeld tot tranen toe geroerd in liefdesgedichten: 50 (…) Zoo zuld gy proeven, Door mijn tranens vliet, En bange zuchjes, die ik stort; Met wat bedroeven, En benauwt verdriet, Dat mijn gemoed bestreden word; Hoe my liefde plaegt, Om de weêr liefd van een Maegd, Die mijn ziel op 'thoogst behaegd Hoe stant vast en trouw, Dat ik lijd om mijn lufvrouw, Alle strijd, alle smert, alle rouw; Ik bied u aen,, mijn zuchjes, en getraen, Ey! laetze in uw hertje gaen. Naast liefdesgedichten stonden ook in rouwgedichten het verdriet en de emoties vaak centraal. Hoewel dergelijke gedichten in de regel niet werden afgesloten met een grappige strofe, kwam uit deze gedichten het beeld naar voren dat men niet te lang moest blijven hangen in zijn verdriet en zijn geest moest afleiden met meer vrolijke bezigheden. Een mooi voorbeeld hiervan is een gedicht van Maria Tesselschade (1594-1649), de dochter van Roemer Visscher, gericht aan Constantijn Huygens (1596 -1681). In dit gedicht, geschreven na het overlijden 50

Jan Hermansz. Krul, 'Semme: Io tho de Personne' In: Pampiere wereld ofte wereldsche oeffeninge waer in begrepen zijn meest alle de rijmen en werken van J.H. Krul, Amsterdam 1644.

21

van Huygens' vrouw, raadde Tesselschade de schrijver aan zijn verdriet op te schrijven in dichtvorm. Poëzie, zo stelde zij, zou immers nooit zo pijnlijk kunnen zijn als het verdriet zelf. Door zijn emoties letterlijk van zich af te schrijven, zou Huygens zich weer beter voelen. 51 (…) Zoo dinnerlycke smart zich schriftlyck uyten kon, Hij staroogh in liefs glans als Aedlaer in de Son, En stel sijn leed te boeck, zoo heeft hij 't niet t'onthouwen Pampier was 't waepentuijch waermee ick heb geweert Te willen sterven, eer 't den Heemel had begeert, Daer ooverwon ick mee, en deed mijn Vijand wycken, Zijn eijgen lesse leer hem matijghen zyn pijn Want quelling op de maat en kan soo fel niet sijn Besweer hem dat hij sing op maetsangh droevelijcken. Ook Huygens zelf was voorstander van het beperken van verdriet na het overlijden van een dierbare. Toen hij zijn ouders zag treuren om het overlijden van zijn zus Elizabeth, meende Huygens dat dit verdriet te excessief was en daarmee een gebrek aan christelijke deemoed verraadde. Naar Huygens opvatting hadden zijn ouders zich moeten schikken naar het plan van God en deze niet ter discussie moeten stellen. 52 Het afwijzen van verdriet na het overlijden van een dierbare — in dit geval een kind — werd ook aangeraden in het overbekende rouwgedicht, Kinder-lyck van Van den Vondel: 53 Constantijntje, 't zaligh kijntje, Cherubijntje, van om hoogh, D'ydelheden, hier beneden, Uitlacht met een lodderoogh. Moeder, zeit hy, waarom schreit ghy? Waarom greit ghy, op mijn lijck? Boven leef ick, boven zweef ick, Engeltje van 't hemelrijck: En ick blinck 'er, en ik drincker, 't Geen de schincker alles goets Schenckt de zielen, die daar krielen. (…)

51

A. Sneller en O. van Marion (red.), De gedichten van Tesselschade Roemers, Hilversum 1994, p. 30. C.L. Heesakkers (red.), Constantijn Huygens, Mijn jeugd, Amsterdam 1987, p. 134. 53 J.F.M. Sterck e.a. (red.), De werken van Vondel. Derde deel 1627-1640, Amsterdam 1929, p. 388. 52

22

In deze rouwgedichten lag een nadruk op de overwinning van het verdriet. Hierin kunnen wij een stoïsch ideaal van berusting en afwijzing van heftige emoties lezen. Dergelijke gedichten, waarin werd aangestuurd op de afwijzing van emoties, konden de lezer helpen bij het overwinnen van zijn verdriet. Dat men moest berusten in zijn lot en zich niet moest laten overmannen door verdriet, blijkt ook uit andere gedichten waarin het verdriet centraal stond en dat is door Jacob Cats ook verbeeld in zijn emblemenboek Sinne- en Minnebeelden uit 1618. 54 Cats raadde zijn lezers aan, wanneer deze op de proef werden gesteld, niets anders te doen dan de kwelling te dulden. 55 Kapt vry een ael in tween, hy sal noch efter springhen, Hy sal met alle mach de leden omme-wringhen, Hy trotst, oock even dan, hy tert den harden noot, Hy leeft, ghelijck het schijnt, te spijte vande doot. Ghy, als een hoogher macht wort teghen u ghedreven, Soo lijtet met ghedult; waer toe het teghen-streven? Sijght neder in het stof, en toont een buychsaem hert, Want die onwilligh lijt, die lijt te meerder smert. Verdriet en tranen kwamen geregeld voor in zeventiende-eeuwse gedichten. De traan lijkt in deze gedichten voornamelijk gebruikt te zijn om het gedicht een grotere overtuigingskracht te geven door de tekst een emotionele lading mee te geven. De traan is in deze gedichten gebruikt om de emoties van de verliefde persoon te vergroten en te versterken. Waar echter de gedichten handelden over verdriet dat zich naar buiten richtte, bijvoorbeeld in gedichten over rouw, werd de gekwelde persoon aangeraden dit verdriet zo snel mogelijk te beteugelen en zich neer te leggen bij het lot dat God voor hem of haar had uitgestippeld. Dergelijke gedichten werden waarschijnlijk geschreven om de lezer handvatten te bieden om persoonlijk verdriet te overwinnen, waarmee de traan een middel is geweest om een moreel exempel te stellen. Waar het verdriet gericht was tot een publiek, zal het verdriet eerder gebonden zijn geweest aan regels van decorum, dan bij het persoonlijke verdriet waarover werd geschreven in liefdesgedichten. In gedichten waar het verdriet centraal stond, waren het zowel mannen als vrouwen die tot tranen toe geroerd waren.

54 55

Jacob Cats, Proteus ofte Minne-beelden Verandert in Sinne-beelden, Rotterdam 1627. Idem, p. 6.

23

2.2.2: Toneel In de zeventiende eeuw werd het toneel een steeds belangrijkere vorm van vermaak. In 1638 opende de Amsterdamse schouwburg haar deuren en werd er de eerste voorstelling gespeeld: Gysbreght van Aemstel, geschreven door Joost van den Vondel. Vele voorstellingen werden er in de schouwburg opgevoerd waarbij er per voorstelling altijd twee stukken werden gespeeld: een tragedie en een komedie of een klucht. 56 Het toneel had volgens velen de taak om het publiek een moralistische les te leren. De keuze voor bepaalde toneelstukken lijkt dan ook vooral te zijn ingegeven door de lessen die men ervan kon leren. In dit kader kan het bord begrepen worden dat de dichter, tevens lid van de directie van de schouwburg, Jan Vos (ca. 1610-1667), bij de ingang liet ophangen: 57 De Schouwburg is voor't oor en oog van 't Volk gesticht. Men leert hen door het spel huisnutte-schranderheden. Zij wraakt de trouwloosheid en roemt de burgerplicht. Welspreekentheidt heeft macht om't hart als was te kneden. Zoo wordt het brein doorzult in deugdt en wijsbeleit. De Laster brult vergeefs om't Schoutooneel te schennen, 't Ontdekt het aardtsch Bedrogh en haar onzeekerheidt. Toneelspel leert het volk hun ydelheden kennen. Het doel van de toneelkunst bestond volgens Vos uit de taak het verstand te doorspekken met deugden en voorbeelden van een wijs leven. Toneel zou de samenleving kunnen helpen om nare eigenschappen van mensen te herkennen. Jan Vos meende dan ook dat 'het zien voor het zeggen' ging, waarmee hij heeft willen benadrukken dat visuele elementen (zoals toneel) beter waren om de samenleving iets bij te brengen dan enkel geschreven woorden in een boek. Het uitbeelden van hartstochten en emoties op het toneel kon het publiek leren wat er gebeurde indien men zijn zelfbeheersing zou verliezen. 58 Joost van den Vondel's Gysbreght van Aemstel is een voorbeeld van een tragedie waarin verschillende hartstochten en emoties, waaronder verdriet en melancholie ten tonele werden gebracht. 59 In het toneelstuk maken we kennis met de heer van Amstelland, 56

M.B Smits-Veldt, '1638, Opening van de Amsterdamse Schouwburg met Vondels Gysbreght van Aemstel,', In: R.L. Erenstein (red.), Een theatergeschiedenis der Nederlanden, Tien eeuwen drama en theater in Nederland en Vlaanderen, Amsterdam 1996, p. 208. 57 Peter G.F. Eversman, ''Founded for the Ears and Eyes of the People': Picturing the Amsterdam Schouwburg from 1637', In: Jan Bloemendal, Peter Eversmann, Ella Strietman, (red), Debate: Theatre and Public Opinion in the Early Modern Period, Leiden 2013, p. 292. 58 Idem, pp. 289-293. 59 Joost van den Vondel, Gysbreght van Aemstel, Amsterdam 1638.

24

Gysbreght, die betrokken is geweest bij de moord op graaf Floris V. Wegens zijn medeplichtigheid aan de moord wordt zijn burcht al een jaar lang belegerd door bondgenoten van Floris. Na een list van zijn vijanden waar Gysbreght, ondanks meerdere waarschuwingen van zijn omgeving, intrapt, wordt zijn geliefde stad ingenomen. Wanneer wij met onze moderne ogen naar de tragedie kijken, dan zien wij in Gysbreght een goede 'held' die door het kwaad wordt overwonnen. Dit is waarschijnlijk niet de gedachte die de zeventiende-eeuwse toeschouwer, bij het zien van het stuk, ervaren heeft. De zeventiende-eeuwse burger zal in Gysbreght een tragische man hebben gezien die schuldig was aan de moord op Floris V en daaraan onderdoor gaat. Gysbreght lijdt aan somberte, is uit zijn evenwicht en wij horen van zijn vrouw dat hij ’s nachts geregeld tot tranen is geroerd. Gysbreght lijkt alle tekenen te vertonen van een melancholicus en is het spoor bijster. Hierdoor verzuimt hij maatregelen te nemen om zijn stad te beschermen en ontsteekt hij in razernij wanneer vijandige troepen zijn burcht innemen. De heer van Amstelland werd in de zeventiende eeuw dan ook niet gezien als een held maar als een tragisch figuur die het zicht op de situatie is kwijtgeraakt en voortdurend besluit tot het verkeerde. 60 Van zijn vrouw Badeloch horen wij over het verdriet van Gysbreght: 61 Mijn goede vrome man gaet quijnen, en verbijt Zijn leet des daeghs, en brengt de nachten door met waecken. Ick vind hem menighmael met traenen op de kaecken: En vraegh ick, wat hem deert? hy zucht, en antwoord niet, En kropt zijn hartewee, en dubbelt mijn verdriet. De slapeloosheid van Gysbreght, het zuchten en het zoeken naar afzondering, zijn nog steeds herkenbare uitingen van verdriet. Deze uitingen konden, zoals ook bleek uit het werk van Van Beverwijck, tevens gezien worden als symptomen van melancholie. Ook René van Stipriaan meent in Gysbreght een melancholicus te zien die gedurende het stuk een aantal gemoedsverstoringen doormaakt, waaronder droefheid, roekeloosheid en razernij. Deze gemoedsverstoringen zouden, volgens stoïsch uitgangspunt, zijn geestelijke vermogens dusdanig beïnvloeden dat Gysbreght voortdurend besluit tot het verkeerde. Ondanks het verdriet dat Gysbreght ervaart, valt nergens te lezen dat hij openlijk zijn tranen deelt met het publiek. Zonder de toespeling van Badeloch op zijn verdriet zouden de toeschouwers niet van zijn tranen op de hoogte zijn geweest. De tranen van Badeloch vloeien daarentegen rijkelijk 60

René van Stipriaan, Het volle leven, Nederlandse literatuur en cultuur ten tijde van de Republiek (circa 15501800), Amsterdam 2002, p. 171. 61 Van den Vondel 1638 (zie noot 59), p. 70.

25

op het toneel, bijvoorbeeld wanneer zij in de veronderstelling is dat haar man het niet heeft gered in de strijd: 62 Door deze liefde treurt De tortelduif, gescheurt Van haer beminde tortel. Zy jammert op de dorre ranck Van eenen boom, verdrooght van wortel, Haer leven langk. Zoo treurt nu Aemstels vrouw, En smelt als sneeuw van rouw Tot water en tot traenen. Zy rekent Gijsbreght nu al dood. In de regels die volgen krijgt Badeloch een vermaning van Gysbreght's broer dat zij zich niet op deze manier door haar verdriet moet laten overvallen: ‘Uw droefheid houd geen maet, 't benevelt brein geen spoor.’ 63 Niet alleen in Gysbregt van Aemstel maar ook in andere treurspelen werden emoties opgevoerd, zoals in een toneelstuk van Gerbrand Adriaensz. Bredero, Lucelle. 64 In dit stuk vat Lucelle liefde op voor de dienaar van haar vader. Haar dienstmeid regelt dat de geliefden elkaar in het geheim kunnen treffen, maar uiteindelijk worden ze betrapt en bestraft met het drinken van een gifbeker. Wanneer na deze daad blijkt dat Lucelles' geliefde tot de hoge adel in Polen hoort, wordt er een apotheker bijgehaald om de twee verliefden uit hun slaapdood te wekken. Bij het horen van het vermeende overlijden van Lucelle barst de baron, die ook dingt naar haar hand, uit in klachten en verwijten, voornamelijk gericht tegen Lucelle. De dienstmeid van Lucelle reageert echter op hetzelfde nieuws vol emoties en verdriet: 'Daar leggen twee gedoot of zijn ten minsten slapendt, Het sy dan een van twee, gins sit een schoone maacht.' 65 Het moment waarop zowel de dienstmeid als de baron in de veronderstelling zijn dat de twee geliefden zijn overleden, is weergegeven door Jan Miense Molenaer. (Afbeelding 3). De twee toneelstukken tonen aan dat tranen en emoties op het toneel wenselijk zijn geweest. Hierbij moet opgemerkt worden dat het uitbeelden van emoties op het toneel in de zeventiende eeuw gebonden was aan regels van decorum, vorm gegeven door de affectenleer. 62

Van den Vondel 1638 (zie noot 59), p. 85. Idem, p. 101. 64 Gerbrand Adriaensz. Bredero, Lucelle, Leiden 1616. 65 Idem, p. 176. 63

26

Dit is hoogstwaarschijnlijk ook de reden waarom wij in tragedies geen tranen bij mannen kunnen waarnemen en waarom tranen en emoties in treurspelen niet werden overdreven maar altijd binnen een bepaald speelveld bleven. Ik kom hier in hoofdstuk drie nog op terug.

Afb. 3, Jan Miense Molenaer, Scène uit Bredero’s Lucelle, 1639, olie op doek, 35 x 28,5 cm., Theater Instituut Nederland, Amsterdam.

Het treurspel of de tragi-komedie werd in de zeventiende eeuw vrijwel altijd gevolgd door een klucht of een blijspel. De verklaring hiervoor werd gevonden in een medisch gebruik dat voorschreef dat de balans in het lichaam, na verdriet, hersteld moest worden. Door te lachen konden de organen, die tijdens het treurspel als gevolg van droefheid verdroogd waren, weer warm gemaakt worden. 66 Ook zou het publiek door middel van humor ontvankelijker zijn voor de les die verborgen zat in het treurspel. Om dit komische effect te bereiken stond de toneeldichter een aantal gereedschappen ter beschikking, zoals de keuze voor bepaalde moreel verwerpelijke voorstellingen. Naast het komische effect zat er ook altijd een moraal in de voorstellingen verborgen waarmee de kluchten 'tot lering en vermaak' van het publiek hebben gediend. De toneeldichter had de taak deze morele les op een aangename wijze te verpakken, 66

R. van Stipriaan, ‘1615, Bredero laat in zijn komedie Moortje de carnavaleske maskerade herleven;’ In: R.L. Erenstein (red.), Een theatergeschiedenis der Nederlanden, Tien eeuwen drama en theater in Nederland en Vlaanderen, Amsterdam 1996, p. 164.

27

waarbij het vermaak meestal op de voorgrond stond. De lering bestond geregeld uit niet meer dan een moraliserende opmerking aan het einde van de klucht. Wanneer aan het einde van Bredero's Spaanschen Brabander blijkt dat de deftige titelheld een armoedige oplichter is, besluit Bredero met de moraliserende woorden: 'Al siet men de luy, men kentse daarom niet', waarmee Bredero de toeschouwer een spiegel heeft willen voorhouden. 67 In kluchten werd op komische wijze het volkse leven verbeeld en het verbaast dan ook niet dat de meeste kluchten zich afspelen in de lagere sociale milieus. In die gevallen dat een personage uit een hoger milieu een rol speelde, ging het om een bijrol, waarin door het contrast met de overige personages hun lagere positie werd geaccentueerd. De meeste kluchten handelden over hartstochten of andere vormen van gemoedsverstoring. Personages vielen ten prooi aan illusies, bedrog en waandenkbeelden en tonen ons in hun verwarring veel emoties. 68 De les die in de kluchten verborgen zat, was dat wie zijn hartstochten niet beheerste en niet over voldoende zelfkennis beschikte om zijn emoties en denkbeelden op een gezonde manier te wantrouwen, ten prooi viel aan illusies of bedrog van anderen. 69 De kluchten lieten het publiek dan ook de noodzaak zien de medemens in zijn bedoelingen te leren doorgronden. Een voorbeeld van een klucht waarin emoties werden getoond als gevolg van bedrog is de Klucht van de Koe van Bredero. 70 In het verhaal maken wij kennis met een naïeve boer en een gauwdief. De dief weet een koe van de boer te stelen en de boer zelfs zo ver te misleiden dat deze de koe voor hem verkoopt. Wanneer het zoontje van de boer de waarheid ontdekt, rent hij huilend naar zijn vader toe: 71 Goe-luydtjes heb gy myn vaak ook ghesien? Emme gy Jonge, nou laet my betien Ick heb al de wech gean legghen en grynnen En waar dat ick loop, ick kan mijn vaar niet vynnen. Zijn vader ziet hem betraand aankomen: 72 Nou hangden uyt de monckt, hoe staet de lecker soo en pruylt, Nou grijnsbeck, komt hier, hoe leyd de jonghe so en huylt, Keesje wil gy eens drincken? nou as een man, tsus, tsus. Wat schort myn seuntje, wel keesje, hoe grey gy dus? 67

Gerbrand Adriaensz. Bredero, Spaanschen Brabander, Amsterdam 1617, regel. 2220. Stipriaan 1996 (zie noot 66), p. 165. 69 idem, p. 171. 70 Gerbrand Adriaensz. Bredero, De klucht van de koe, Amsterdam 1612. 71 Idem, regel 620. 72 Idem, regels 622-631. 68

28

Hoe sie gyer dus uyt? dus begrobbelt, en bekreten? Wat isser Jongen, seg, het yement jou ghesmeten? Zijn vader, die met open ogen in het bedrog is getrapt, probeert zijn zoontje te troosten en maant hem zich te gedragen als een echte man. De bedrogen boer moet uiteindelijk lachen om de list waaraan hij ten prooi is gevallen en de klucht eindigt met de woorden: 'Hy hettet niet ghestolen, wy hebbent hem alle drie ghegheven', waarmee Bredero doelt op het bedrog waaraan verschillende personages ten prooi zijn gevallen. 73 Emoties werden hier opgevoerd om het bedrog te verduidelijken en de tranen van de kleine jongen, in combinatie met de vermaning van zijn vader, konden gezien worden als een les aan de toeschouwer om niet te huilen om dergelijk bedrog. Niet alleen werden kluchten opgevoerd om de toeschouwer een les te leren, ook waren kluchten een manier om maatschappelijke misstanden aan de kaak te stellen, zoals huiselijk geweld. In een klucht van J. Noozeman, Bedrooghe Dronkaart, Of Dronkke-Mans hel uit 1649 wordt Kniertje geregeld geslagen door haar man Floris. Hoewel Kniertje hierdoor geregeld tot tranen is geroerd, trekt Floris zich hier niets van aan. Dan besluit Kniertje, samen met haar voormalige vriend, om Floris een les te leren. Door middel van een list willen zij Floris laten geloven dat hij ernstig ziek is en snel zal overlijden. Wanneer Floris weer eens dronken is, laten ze hem geloven dat hij in de hel is beland als gevolg van zijn losbandige gedrag. Zodra Floris ontwaakt uit zijn roes is hij vol berouw en genezen van zijn ondeugdzame gedrag: 'Gort Wijf datje wist hoe ik mijn nou beteren sal, 'k weet gewis, Datje seggen soudt hy is de deugt selfs, soo 'er een op de Wereldt is.' 74 Een andere klucht waarin de huwelijksmoraal centraal stond, is de klucht van W.D. Hooft uit 1623, Door-trapte Melis de Metselaer. Het motto achter het verhaal is: 'Als de Man in Zee is varen, Komt de Buerman 't Wijf bewaren' en niet geheel verrassend draait het in het stuk om overspel. Wanneer de man van hoofdrolspeelster Sytien weer uit varen is gegaan, is zij ontroostbaar: 75 Nootlijck en bedruckt bevijn ick is het scheye, k'Heb sulcken droeven giest, dat 'kmewel tot water sou schreye Hoe'k mijn krop neer swelch, hoese mijn mierder opwaers parst Ick moetet uyt krijten, want me dunckt dattet me te sijen uytbarst

73

Bredero 1612, (zie noot 70), regel 667. J. Noozeman, Bedrooghe Dronkkaart, of Dronkke-Mans hel, Amsterdam 1649, regel 597. 75 W.D. Hooft, Door-trapte Melis de Metselaer, Amsterdam 1623, regels 1-5. 74

29

De buurman hoort haar verdriet en probeert haar te troosten: 76 Nou nou Sytie buur, bedwinght jou klaechelycke stemmetie, En voor dees banghe suchies, soo gheeft liever soon stijf bremmetie (…) Set swaricheyt ter sy, neemt an ien vrolijcke sin Want al de treuricheyt vret as de kancker in, Jae jy sout hier deur in teeringh kenne rake Want jou twie oochiens bruyn, jou voorhooft, jou neus, jou mont, jou kin jou kaken Souwen hiel veranderen, je sout uit e put worden as ien doodt die over bien qualick het vel. Uiteindelijk weet de buurman Sytien te troosten en hij belooft haar dat hij haar midden in de nacht zal komen bezoeken. Zijn vrouw ontdekt 's nachts het overspel en geeft haar man en Sytien er flink van langs. Tranen lijken in deze kluchten te zijn opgevoerd om het gedrag van bepaalde personages te bespotten, waarmee de tranen zijn opgevoerd ter vermaak van het publiek. Het publiek moest immers, door middel van de lach, de melancholie kwijtraken die zij tijdens het treurspel hadden opgebouwd. Doordat de melancholie werd verdreven, zou het publiek ontvankelijker zijn voor de morele les die in het stuk verborgen zat en zou het publiek de nare eigenschappen van de personages en de maatschappelijke misstanden eerder herkennen. Herkenbare situaties en personages, zoals de 'dronkaard', konden de toeschouwer helpen dit doel te verwezenlijken. 77 Zowel in kluchten als in treurspelen lijken emoties, tranen en het emotionele effect dat zij teweeg konden brengen een belangrijk instrument te zijn geweest. De emoties moesten wel gericht zijn op de morele les die verborgen zat in het stuk. Tranen waren daarnaast ook een waarschuwing aan de toeschouwer om de eigen emoties in bedwang te houden en om het gedrag van zijn medemens te leren doorzien. Tranen werden in de literatuur en op het toneel gebruikt als een vergrootglas voor de onderliggende gedragingen, om het stuk een emotionele lading mee te geven of als een waarschuwing aan de lezer of de toeschouwer. Daarmee kunnen zowel de toneelstukken als gedichten gezien worden als 'lering en vermaak' van de lezer of het publiek. Het is opvallend dat mannen op het toneel geen tranen lieten, maar in liefdesgedichten geregeld door tranen werden overspoeld. Dit kon te maken hebben met de omstandigheid dat emoties, die werden opgevoerd op een toneel, gericht waren tot een publiek, en daardoor automatisch gebonden waren aan een zeker decorum en sociale codes.

76 77

Hooft 1623 (zie noot 75). regels 30-35. Lyckle de Vries, Gerard de Lairesse, An artist between Stage and studio, Amsterdam 1998, p. 91.

30

2.3: Tranen in de kunsttheorie Om de tranend' ooghe drucken oft dwaden, Sal somtijts handt oft doeck daer comen vooren, En t'hooft, met droeve vochticheyt beladen, Sal de handt behulpelijck staen in staden, 78 (…) Over de uitbeelding van emoties in de kunst is in de kunsttheorie van de zeventiende eeuw veel geschreven. Karel van Mander (1548-1606), Samuel van Hoogstraten (1627-1678) en Gerard de Lairesse (1640-1711) zijn de bekendste schrijvers van Nederlandse kunsttraktaten die handelden over de uitbeelding van emoties in de zeventiende eeuw. De traktaten van deze auteurs zullen om die reden in onderstaande paragraaf kort besproken worden, waarbij hun teksten misschien een antwoord geven op de vraag naar de betekenis van emoties in de schilderkunst. Nadat Rembrandt van Rijn (1606-1669) in 1634 de laatste hand legde aan zijn schilderij van Johannes de Doper, werd het ogenblikkelijk geroemd om de levensechtheid van de verbeelde emoties. 79 Ook Van Hoogstraten prees het schilderij, niet zozeer om de levensechtheid van de verbeelde emoties, als wel om de emoties die het bij de toeschouwer, bij het zien van het kunstwerk, opwekte. Van Hoogstraten meende, net als Gerard de Lairesse en Karel van Mander, dat een geslaagde weergave van emoties hoorde tot het hoogste goed dat schilders konden bereiken. Van Mander noemde de uitbeelding van de hartstochten (bij hem: affecten genaamd) zelfs de kern en de ziel van de kunst: 80 Laet vyerighen lust u herte doorbernen, Tot desen Affecten, als rechte Lernen, Oft Siele, die Const in haer heeft besloten, Op datse voortaen, als t'cornel der noten, Oock mochten in 't werck Consten deucht En t'ghewin den werckman croonen met eeren. Het doel van de schilderkunst moest volgens Van Mander dan ook zijn dat door het uitbeelden van emoties het gevoel van de toeschouwer werd beroerd en dat deze zich kon inleven in de emoties die hij verbeeld zag. Van Hoogstraten deelde de mening van Van Mander dat het de taak van de schilders was om ervoor te zorgen dat beschouwers zich als toeschouwers bij het 78

Karel van Mander, Schilder-boeck, Waer in voor het eerst de leergustighe lueght den grond der Edel Vry Schilderconst in Verscheyden deelen Wort Voorghedraghen, Haarlem 1604, fol. 26, r. 47. 79 Weststeijn 2010 (zie noot 14), over: Rembrandt van Rijn, Johannes de Doper aan het prediken, c. 1634, olie op doek op paneel, 62 x 80 cm, Gemäldegalerie Berlijn. 80 Van Mander 1604 (zie noot 78), fol. 27, regel. 54.

31

schilderij waanden. 81 Schilders zouden moeten bewerkstelligen dat toeschouwers emotioneel reageerden op de emoties die zij op het schilderij verbeeld zagen. Van Hoogstraten benadrukte dit in zijn theoretische traktaat De zichtbare werelt uit 1678 waarin hij schreef: 82 Het is zeker, dat in een Vertooning, of Geschiedenis, de zaak met behoorlyke en krachtige hertstogten uit te drukken, het voornaamste is waar op een Schilder doelt, op dat men klaarlyk moge bevatten wat hy wil zeggen, om alzo de niewsgierige toehoorders in het gehoor te voldoen. Ook Gerard de Lairesse was van mening dat het de taak van de schilder was de voorstelling met behoorlijke en krachtige hartstochten uit te drukken: (…) want van naby dezelve beschouwende, beweegt het den ziender tot liefde, medelyden, gramschap of eenig andere hertstocht: even of de verbeelde geschiedenis hem aanging.' 83 De Lairesse ging uit van het idee van het inlevingsvermogen van de toeschouwer, die zijn eigen gevoelens projecteerde op de geschilderde personages. Om dit te bereiken zou het publiek wel een aanwijzing moeten krijgen over welke emoties er verbeeld werden. 'Men lacche, of ween', d'aenschouwer raekt op 't spoor: Dus wilt gy dat ik schreye, schrey my voor.' Deze opvatting sloot aan bij een idee, dat reeds in de renaissance bekendheid verwierf, en dat inhield dat men andermans emoties niet kon begrijpen, zonder dat men zelf de emoties zou ervaren. 84 Dit principe vinden wij voor het eerst terug bij de Romeinse dichter Horatius (65 -8 v.Chr.) en naast De Lairesse verwijst ook Van Hoogstraten hiernaar: 'si vis me flere, dolendum est primum ipsi tibi'. (Als jij [schrijver], wilt dat ik, [lezer]huil, dan zul je eerst zelf moeten huilen). Volgens Lairesse gold dit ook voor schilders. 85 Schilders zouden het gevoel van de toeschouwer niet beroeren wanneer zij de emoties niet lieten zien of de uitdrukking ervan niet goed onder de knie hadden. De drie auteurs verwachtten daarmee dat een goed kunstenaar door een geslaagde weergave van de harstochten bepaalde emoties bij zijn publiek wist op te wekken. Van schilders, net als van toneeldichters, werd verwacht dat zij niet alleen de bewegingen van hun figuren schilderden, maar ook de emoties die ze daar toe brachten. Van de toeschouwers werd verwacht dat zij (emotioneel) reageerden op de verbeelde acties en emoties. Voor het uiteindelijke doel van de schilderkunst, de toeschouwer zich onderdeel van de voorstelling te 81

Elmer Kolfin, ‘Tot uitpersing van tranen. De verbeelding van de hartstochten in de tekeningen van Romeyn de Hooghe’, in: H. van Nierop (red.), Romeyn de Hooghe. De verbeelding van de late Gouden Eeuw, Amsterdam 2008, pp. 170-183, p. 171. 82 Gerard de Lairesse, Groot Schilderboek, Amsterdam 1707, p. 151. 83 Idem. 84 Stephanie S. Dickey and H. Roodenburg, ‘Introduction: the emotions of the mind’, in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, nr. 60 (2010), p. 7-18. 85 De Lairesse 1707 (zie noot 82), p. 49.

32

laten voelen, was emotioneel engagement van de toeschouwer noodzakelijk. 86 Om de betekenis van de emoties in te laten werken op de toeschouwer konden schilders, volgens De Lairesse hun toevlucht nemen tot zinnebeelden, die de betekenis zou helpen te begrijpen. Deze zinnebeelden zouden echter zo verwerkt moeten worden dat de toeschouwer ze niet bewust opmerkte. 87 Ook het opvoeren van bepaalde types met dezelfde emoties, zoals de dappere strijder of de liefhebbende moeder, kon het publiek helpen de voorstelling te begrijpen. Emoties waren dus niet enkel gericht op de weergave van het dagelijkse leven, maar emoties op zich werden een doel om na te streven. Thijs Weststeijn heeft, in zijn proefschrift over Samuel van Hoogstraten en de legitimering van de schilderkunst in de zeventiende eeuw, gesteld dat schilders in deze periode een voorbeeld wilden stellen voor hun publiek. Emoties werden volgens Weststeijn geschilderd om een deugdzaam moreel voorbeeld te stellen of een afschrikwekkend exempel. Hiermee konden schilders hun werken een grotere overtuigingskracht geven. 88 Zo ook Van Hoogstraten die zijn opvattingen over de schilderkunst motiveerde met de opmerking dat hij 'goet en quaat onderscheyden, de eerbaarheyt en deught ten hemel gevoert, en schand'lijke daden den Leser tot leeringh afschouwelijk ten toon gestelt.' 89 Van Hoogstraten kaderde zijn stellingen dus in een bredere theorie over de functie van de kunst die, zoals de overbekende zeventiende-eeuwse uitspraak luidde, tot lering en vermaak, diende. 90 Bij het verbeelden van de emoties waren schilders wel gebonden aan een bepaald decorum. Zo moesten alle schilders hun figuren weergeven, zoals Van Mander dat noemde, 'met welstand', wat inhield dat zij de figuren die zij schilderden een zekere elegantie moesten verlenen, zowel in hun houdingen als in hun bewegingen. In dit verband verwees Van Hoogstraten naar het toneel, waarbij komedianten, bij het uitbeelden van emoties, een zekere welsprekendheid leerden. Eenzelfde decorum zouden schilders moeten betrachten: 91 Dit dient echter by een vernuftich Schilder vast te staen, dat hy de beweegingen van droef heyt, zoo veel hem mogelijk is, nae den aerd en eygenschap der Persoonen, of meerder of minder doe blijken. De Stoiken riepen, dat deeze hartstocht een rechtschaepen man noit en behoorde te beweeen: maer de Schilders en Treurdichters 86

Stephanie S. Dickey, 'Damsels in distress: gender and emotion in seventeenth-century Netherlandish art', in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, nr. 60 (2010), pp. 53-77. 87 De Lairesse 1707 (zie noot 82), p. 70. 88 Thijs Weststeijn, Samuel van Hoogstratens kunsttheorie en de legitimering van de schilderkunst in de zeventiende eeuw, Amsterdam 2005, pp. 160-161. 89 Idem, p. 159. 90 Idem, p. 23. 91 Samuel van Hoogstraten, Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst: anders de zichtbaere werelt, Rotterdam 1678, p. 111.

33

geven aen haere Tafereelen en Toneelen, door het uitbeelden van verscheyde droef heden en jammerklachten, het beste sieraet. In het Schilder-boeck uit 1604 besprak Van Mander de manieren waarop een schilder een verdrietig persoon zou moeten schilderen. 92 Zo zou een verdrietig persoon zonder tranen geschilderd kunnen worden met een hangend hoofd, opgetrokken wangen en mond, één hand op het hart en de ander tegen de schouder aan, met de handpalm naar voren. Beide handen konden ook kruislings voor de borst geschilderd worden of de handen konden in elkaar gevouwen worden afgebeeld. Verdriet waarbij wél tranen zichtbaar waren, kon op de volgende manieren geschilderd worden: 93 Om de tranend' ooghe drucken oft dwaden, sal somtijds hant oft doeck daer comen vooren. En 't hooft met droeve vochtigheyt beladen, Sal de handt behulpelijck staen in staden, en dat met den elleboogh onderschooren, Iae alle leden souden schier behooren, Daer slappelijck te ligghen oft te hanghen, Als doot, oft gheheel met sieckten bevanghen. In de kunsttheorie van de zeventiende eeuw ging men uit van het idee dat een geslaagde weergave van emoties hoorde tot het hoogste goed wat schilders konden bereiken. Volgens Van Mander, Van Hoogstraten en De Lairesse was de weergave van emoties zelfs een essentieel onderdeel van de schilderkunst. Door het schilderen van hartstochten hebben schilders geprobeerd het gevoel van het publiek te beroeren en het publiek de mogelijkheid te geven om over deze emoties na te denken en daarin mee te leven. Daarnaast werden emoties verbeeld met het doel de toeschouwer een voorbeeld te stellen of hem of haar een moralistische les te leren. Emoties hielpen daarbij om de les op de toeschouwer te laten inwerken. De meeste kunsthistorische traktaten handelden dan ook over de manier waarop deze uitwerking op de toeschouwer het beste bereikt kon worden, bijvoorbeeld door de toevoeging van zinnebeelden. Uit dit alles blijkt dat het weergeven van emoties een zelfstandig doel werd om na te streven. 2.4: Conclusie De besproken teksten maken duidelijk dat emoties in de samenleving van de zeventiende eeuw een belangrijke rol speelden. Emoties werden gezien als een natuurlijke reactie van het

92 93

Van Mander 1604 (zie noot 78), fol. 26, regels. 44-46. Idem, fol. 26, regel. 47.

34

lichaam, als een bron van ongeluk (of bij afwijzing ervan, geluk) of als een middel om anderen te beïnvloeden. Emoties werden niet langer gezien als een manier om dichter bij God te komen, zoals in de Middeleeuwen nog het geval was, maar werden geschilderd of uitgebeeld met het doel de toeschouwer het gevoel te geven zich onderdeel van de voorstelling te voelen. Daarnaast kon door het zichtbaar maken van emoties de toeschouwer een deugdzame les worden geleerd. Emoties werden verbeeld als waarschuwing voor toeschouwers hoe zij niet moesten leven en om de toeschouwers te laten zien wat er gebeurde wanneer men zich door emoties liet overvallen. De taak van de schilder, dichter of toneelschrijver schuilde dan ook hierin, om de hartstochten van de toeschouwers te reguleren. In deze functie kan een stoïcijnse opvatting worden gelezen dat hij (de schilder en de schrijver of dichter) die zijn eigen hartstochten weet te reguleren, in staat is om ook andermans hartstochten te reguleren. Emoties en tranen werden zowel in de literatuur, als op het toneel en in de schilderkunst gebruikt om het schilderij, gedicht of toneelstuk maximale overtuigingskracht te geven. Hoewel tranen in de schilderkunst en op het toneel wenselijk werden geacht, wekken verschillende teksten de indruk dat emoties in het dagelijks leven werden afgekeurd. Zo werd in filosofische verhandelingen de deugdzame burger beschreven als de burger die heeft geleerd om zijn emoties te beteugelen. Dat tranen en emoties op het toneel en in de schilderkunst wel werden geaccepteerd, en zelfs als ideaal werden gezien, kan met de rol te maken hebben die beide genres vervulden in de zeventiende eeuw: die van vermaak en lering. Of het waar is dat emoties in het dagelijks leven niet werden geaccepteerd en waarom wij enkel schilderijen en toneelstukken kennen waarop vrouwen en kinderen publiekelijk huilen, dat wordt in het volgende hoofdstuk besproken.

35

Hoofdstuk 3: De perceptie van tranen – voor verschillende bevolkingsgroepen Tegenwoordig vinden wij het heel normaal dat politici en filmsterren hun tranen laten zien in het openbaar. Een voormalige president van Amerika wist door publiekelijk een traantje weg te pinken zelfs de sympathie van het volk te winnen na zijn overspel. Dergelijk optreden doet vermoeden dat huilen tegenwoordig door iedereen is geaccepteerd. Toch is dit niet in alle situaties het geval. Zo wordt van mannen verwacht dat zij minder huilen dan vrouwen en blijft huilen op de werkvloer een lastig onderwerp om over te praten. Bij jonge kinderen zal niemand raar opkijken wanneer zij het ogenschijnlijk spontaan op een huilen zetten. Deze verschillen leiden tot de vraag naar de verhouding tussen emoties en bevolkingsgroepen in de zeventiende eeuw. Was het van bepaalde groepen meer geaccepteerd dat zij in het openbaar hun tranen uitten dan van andere bevolkingsgroepen? Wetenschappers als Herman Roodenburg en Jan Bremmer hebben veel onderzoek gedaan naar gebaren en emoties in verschillende culturen. 94 Zij gaan uit van het idee dat emoties niet universeel zijn, maar het product zijn van sociale en culturele verschillen. Daarom, om een antwoord te geven op de vraag naar de betekenis van het beeldelement van de traan in de schilderkunst, moeten wij kijken naar de culturele omstandigheden waaronder tranen in de zeventiende eeuw werden geuit. Wanneer wij de zeventiende-eeuwse genrestukken bestuderen, dan zien wij voornamelijk vrouwen, kinderen en boeren die tot tranen geroerd zijn. Vrouwen die huilen in aanwezigheid van een dokter, boeren die tijdens een vreemde operatie hun tranen niet meer in bedwang kunnen houden en kinderen die in een klaslokaal hun tranen laten stromen, zijn bekende voorstellingen. De oververtegenwoordiging van deze groepen en daarmee ook de afwezigheid van andere, doet vermoeden dat er in de zeventiende-eeuwse samenleving verschillende opvattingen bestonden over de acceptatie van tranen en emoties. Om te achterhalen wat deze opvattingen waren, moeten wij kijken naar de mentaliteit van de zeventiende-eeuwse samenleving. Een probleem hierbij is dat wij deze samenleving en de tranen die er werden geuit niet meer rechtstreeks kunnen bestuderen. Om die reden staan in dit hoofdstuk contemporaine bronnen over de samenleving, waaronder etiquetteboeken en opvoedkundige werken, vorstenspiegels en geschriften over de gemeenschap, centraal. De teksten werpen een licht op de gedragsregels van de afzonderlijke groepen en zij schetsen een

94

O.a met hun boek: Jan Bremmer en Herman Roodenburg (red.), A Cultural History of Gesture. From Antiquity to the Present Day, Londen 1991. Nog dit jaar verschijnt er een boek van Roodenburg over emoties van Nederlanders door de eeuwen heen.

36

beelden van de manier waarop tranen en emoties binnen verschillende bevolkingsgroepen werden geuit. Naast zeventiende-eeuwse boeken zullen enkele zestiende-eeuwse teksten in dit hoofdstuk worden behandeld, waar deze teksten nog een grote mate van populariteit genoten in de zeventiende eeuw en daarmee van belang waren voor de publieke opinie uit die periode. Als laatste moeten wij, in een onderzoek naar de mentaliteit van de Gouden Eeuw, in ons achterhoofd houden dat er niet zoiets heeft bestaan als dé zeventiende-eeuwse samenleving. Dit zou immers veronderstellen dat de Nederlandse Republiek uit één homogene groep mensen bestond met één bepaalde cultuur in plaats van diverse groepen mensen die er verschillende opvattingen en levensstijlen op na hielden. Om een zo breed mogelijk beeld van de samenleving te schetsen, passeren in dit hoofdstuk verschillende bevolkingsgroepen de revue, waarbij de nadruk ligt op de acceptatie van emoties binnen deze groepen. 3.1: Hoe hoorde het eigenlijk voor stadhouders? Wanneer wij willen kijken naar de gedragsregels van een samenleving mogen wij ervan uitgaan dat de regels die voor vorsten en/of stadhouders waren opgesteld, het hoogst haalbare ideaal van de samenleving verwoorden. Dergelijke teksten, die handelden over omgangsvormen voor vorsten en koningen, zijn bekend geworden als vorstenspiegels en zijn vanuit het buitenland in Nederland geïntroduceerd. 95 In de zeventiende eeuw werden er in Nederland twee vorstenspiegels, in dit kader wellicht beter stadhouderspiegels geschreven. Beide spiegels werden geschreven voor de stadhouders Willem II en III en beide teksten werden geschreven door hun respectievelijke leraren, André Rivet (1572-1651) en Cornelis Trigland (1609-1672). 96 In de spiegel van Rivet, Instruction du prince chrestien, werden in achttien dialogen verschillende plichten van de vorst tegenover God en zijn onderdanen behandeld. 97 De tekst is duidelijk geïnspireerd door het stoïcisme en door de tekst heen werd Willem II dan ook gewaarschuwd zich niet te laten leiden door zijn emoties, maar enkel door de rede en het gezond verstand. De vorst zou zich, volgens Rivet, moeten bekwamen in stoïsche deugden als standvastigheid en matigheid. 98 In de tekst van Trigland, Idea sive imago principis christiani, geschreven tijdens de periode dat hij was aangesteld als

95

Matthijs Wieldraaijer, ‘Onderwijs aan het Oranjehof in de zeventiende eeuw’, In: Holland, 41 (2009), nr. 2, pp. 80-100, p. 80. 96 Idem, p. 81. 97 André Rivet, Instruction du prince chrestien, Leiden 1642. 98 Idem, o.a. pp. 176, 187 en 301.

37

onderwijzer van Willem III, vatte hij de lessen samen die hij de prins had geleerd. 99 Deze tekst is van een meer christelijk karakter dan de tekst van Rivet en er ligt dan ook een grote nadruk op het belang van God en godsdienst. Willem III werd in de tekst aangesproken als de vorst die door God geroepen is om te regeren en om een gids en voorbeeld voor zijn volk te zijn.100 Evenals Rivet meende Trigland dat de stadhouder zich moest wapenen tegen 'onbedwingbare hartstochten' en in beide spiegels komt dan ook het ideaal naar voren van de vorst die emoties, waaronder verdriet, moest afwijzen en zich moest richten op een deugdzaam leven.

3.2: Hoe hoorde het eigenlijk voor de stedelijke middenklasse?

Niet alleen voor stadhouders en vorsten werden er gedragsregels geschreven, maar ook voor de stedelijke bevolking verschenen er in de zeventiende eeuw teksten over hoe men zich het beste kon gedragen. Deze teksten waren vaak vertalingen van buitenlandse opvoedboeken en vorstenspiegels en werden in de Nederlanden vanaf de zestiende eeuw bijzonder populair bij de hogere stedelijke bevolking. Hoewel de teksten vaak niet letterlijk verhalen over tranen of uitbundig huilen, kunnen we uit de bredere opvattingen over gebaren, houdingen en gezichtsuitdrukkingen afleiden hoe over deze uitingen werd gedacht en wat de sociale betekenis van deze uitingen is geweest. Vanaf het moment dat in 1662 de Nederlandse vertaling van het Boek van de hoveling op de markt verscheen, kende het boek een lange periode van bekendheid in de Nederlanden. 101 Het boek, een vertaling van Baldassare Castiglione's (1487-1529), Il Libro del Cortegiano, was oorspronkelijk een ideaalportret van het hof van Urbino. 102 In het boek werd edelen, door middel van een reeks gesprekken, aangeraden om hun emoties te beteugelen. Edelen dienden ervoor te zorgen dat zij te allen tijde hun waardigheid en betamelijkheid behielden en dienden altijd te kiezen voor de gulden middenweg. Daarnaast behoorde, volgens de auteur, matigheid en een gezond verstand tot de eigenschappen die een

99

Een samenvatting van het boek wordt gegeven in: Nesca A. Robb, William of Orange, Volume 1: 1650-1673, Londen 1962, pp. 135-144. 100 Wout Troost, Stadhouder-koning Willem III, een politieke biografie, Hilversum 2001, p. 47. 101 H. Roodenburg 'The hand of friendship': shaking hands and other gestures in the Dutch Republic' in: J. Bremmer en H. Roodenburg (red.), A Cultural History of Gesture, From Antiquity to the Present Day, Londen 1991, p. 155. 102 Jacqueline de Man, 'De etiquette van het schertsen. Opvattingen over de lach in Nederlandse etiquetteboeken en spectators uit de achttiende eeuw', In: De Achttiende Eeuw, 25 (1993) p. 93-136, p. 99.

38

goed hoveling moest bezitten. 103 Het kwam er in dit boek vooral op neer dat hovelingen een zeker decorum in acht moesten nemen. Zij moesten weten wat in welke situatie gepast was en zij moesten zich niet hoogmoedig of dwaas, maar in overeenstemming met hun positie gedragen. 104 Een ander Italiaans etiquetteboek dat handelde over omgangsvormen was Galateo. Anders dan Castiglione, richtte de auteur van Galateo, Giovannia della Casa (15031556), zich op de leefregels voor het sociale verkeer, in plaats van op de hofetiquette, en in het boek werden dan ook verschillende situaties besproken waarin men zich een houding moest leren geven. 105 In de tekst lag een nadruk op het zo beleefd mogelijk zijn en niet tot last van anderen te zijn. Hoewel over verdriet niet werd gesproken, kwam wel een andere hartstocht ter sprake, woede: 106

En zo gy by geval van deeze hartstocht overvallen word, moet gy die zodaanig bedekken dat 'er geene tékenen van te voorschyn komen: voornaamelyk indien gy eenige vrienden by u ten eeten hebt om hen te vermaaken, en niet om hen verdriet aan te doen.

Wanneer men door woede werd overvallen, diende men dit zo te controleren, dat omstanders hier niets van merkten. Dit gold volgens de auteur ook voor andere affecten, en wij mogen er om die reden van uitgaan dat dit ook gold voor de traan en het huilen. Hoewel Galateo al in 1588 werd geschreven, verscheen er pas in 1715 een vertaling van op de Nederlandse markt, genaamd Galatéus óf welgemanierdheid. Vanwege de late vertaling is de invloed van het boek op de samenleving in de Gouden Eeuw moeilijk te duiden. Een werk dat zeker van invloed is geweest in de zeventiende eeuw, is het boek Zedeprinten van Constantijn Huygens (1596 – 1687) dat hij in 1624 schreef. 107 Het boek is niet te beschouwen als een opvoedkundig werk, maar het laat wel enkele gedragsregels en normen en waarden zien die gepast werden geacht voor verschillende groepen in de samenleving, sterk gekleurd door de persoonlijke blik en voorkeuren van Huygens zelf. In de tekst werden negentien verschillende figuren uit de samenleving opgevoerd, waaronder, in navolging van Castiglioni, de wijze en de dwaze edelman. Volgens Huygens was de wijze 103

Baldassare Castiglione, Het boek van de hoveling, vertaald en ingeleid door Anton Haakman, Amsterdam 2002, o.a. in het eerste boek, het derde boek en p. 11. 104 De Man 1993 (zie noot 102), p. 100. 105 Giovanni della Casa, Galatéus óf welgemanierdheid,uit het Italiaans vertaald door Johannes Oosterwyk en Hendrik vande Gaete, Amsterdam 1715. 106 Idem, p. 24. 107 Constantijn Huygens, Zedeprinten, Den Haag 1624, via www.fransmensonides.nl.

39

edelman of hoveling de edelman die zich liet leiden door de rede. Wanneer hij werd uitgedaagd en in grote woede dreigde te ontsteken, was het zijn verstand dat hem weer bij zinnen moest brengen. 108 Het uiten van emoties werd door de wijze edelman als zeer dwaas afgedaan. Naast deze afwijzing van emoties zou een wijs edelman nooit op mogen scheppen over zijn heldendaden en zich niet mogen laten verleiden tot schunnige praatjes en dronkenschap. Zijn tegenhanger, de dwaze hoveling, bediende zich van alle karaktereigenschappen die de wijze edelman had afgewezen. De dwaze hoveling was verslaafd aan drank, vrouwen en gokken, hij was een zondaar, een leugenaar en een nietsnut. Het wekt geen verbazing dat het slecht afloopt met deze dwaze hoveling wanneer hij sterft aan syfilis, als gevolg van zijn vele seksuele uitspattingen. Naast de twee edellieden voerde Huygens in Zedeprinten nog zeventien andere typen op die samen een schets geven van de samenleving volgens Huygens. In de levensbeschrijvingen verborg Huygens moraliserende lessen over hoe men het beste zijn leven kon leiden en hoe men zich in een bepaalde hoedanigheid diende te gedragen. Wij zien dat het met de typen die calvinistische deugden als matigheid en rechtvaardigheid nastreefden, die zich inzetten voor hun gezin en omgeving, goed afloopt. Met anderen, die enkel op genot en geld uit waren, zich over gaven aan verleidingen en geen matiging kenden, liep het een stuk minder voorspoedig af. In Zedeprinten wordt het beeld geschetst van de ideale burger die leefde volgens stoïsche deugden en zijn emoties liet reguleren door de rede. Als laatste type voerde Huygens zichzelf op als karakterist of printschrijver die de lezers hun kwalijke gedrag voorhield. Hij deed dat tot lering en vermaak: 109 D’ een treck’er voetsel af, een ander niet dan smaeck, Hij heefter twee voldaen, doch beide maer ten halven: Maer ’tspertelende been is moeyelick om salven. Wie dan noch vrucht noch vreught will vinden in sijn dicht, Stopt Oor en Ooghen toe in spijt van klock en licht: De Waerheit stelt sich schoon voor diese will begrijpen; Wie tegen haer verhardt en laet sij niet te nijpen; Hieruit kunnen wij de bedoeling van de tekst opmaken. Huygens heeft de teksten niet enkel geschreven als vermaak van de lezer, maar hij heeft geprobeerd de lezer een spiegel voor te houden. Het is aan de lezer om de eigenschappen die in de teksten geschetst worden te herkennen en daar lering uit te trekken. 108 109

Huygens 1624 (zie noot 107),'Een wijs hoveling', regels 220-230. Idem, ' Characterista oft een print-schrijver', regels 8-15.

40

In 1677 werd het boek Nieuwe verhandeling van de Hoofsche welleventheid en loffelyke welgemaniertheid uitgegeven. 110 De inhoud van het boek, dat handelde over omgangsvormen voor verschillende bevolkingsgroepen, ging voor een groot deel terug op Antoine de Courtin Nouveau traité de la civilité que se pratique en France, parmi les honnestes gens uit 1671. 111 De voorrede bij de uitgave van 1677 vertelt dat de tekst werd geschreven op verzoek van een bevriend edelman die zijn zoon wilde voorbereiden op het hofleven. Het boekje was niet alleen voor de jeugd bestemd, maar ook voor volwassenen die 'niet genoegsaem in de manierlijkheit en betamelijkheit zijn onderwesen'. In de tekst lag een grote nadruk op de rede, die de onstuimige natuur van de mensen moest temmen. Volgens de auteur waren mensen, zonder het verstand, hetzelfde als wilde beesten: 112

(…) hare quade driften haar vervoert hebbende, zo volgen zy die in zonder tegenstreven; en aan wat zyde dat zy zich keeren, zo geloven zy altyd aan de Natuer te gehoorzamen, even als of de reden geen natuerlyke zaak voor de Mensch was: of liever, als of zy geen volkome Meesteresse was, die de macht heeft om de verdorve driften te verbeteren, en de Natuer binnen hare palen te houden, die andersints, wanneer ze door de reden niet bedwongen word, dezelve te buiten gaat.

Bij een onderzoek naar etiquette en manieren mag Norbert Elias niet onbesproken blijven. Elias heeft onderzoek gedaan naar het proces van civilisatie in Europa door verschillende eeuwen heen. Uit zijn onderzoek blijkt dat er in de loop der tijd een toenemende beheersing van driften en affecten binnen verschillende sociale groepen ontstond en dat de normen die oorspronkelijk voor de aristocratie werden opgesteld, overgenomen werden door de burgerij. 113 In de zeventiende eeuw ontwikkelde men een discipline over het eigen lichaam. Controle over het lichaam, lichaamsfuncties en gebaren werd een streven. Men moest zo 'gepast' mogelijk zijn leven leiden. Om dit te bereiken, diende men in de eerste plaats zorg te dragen dat men te alle tijden zijn betamelijkheid behield. Daarnaast diende men te voorkomen een ander te storen met zijn gedrag. 114 Om die reden handelden hele vroege etiquetteboeken vooral over tafelmanieren en hygiëne, waarbij men leerde dat het niet-respecteren van de 110

Onbekend, Nieuwe verhandeling van de hoofsche welleventheid en loffelyke welgemaniertheid, Amsterdam 1677. 111 Herman Roodenburg beschouwt de tekst zonder meer als een vertaling van De Courtin in Roodenburg 1991, p. 156. 112 Onbekend 1677, (zie noot 110) p. 223. 113 Elias 1939 (zie noot 6). 114 Roodenburg 1991, (zie noot 101) p. 161.

41

sociale code storend kon zijn voor de omgeving. In latere, breder opgezette, etiquetteboeken stond voorop hoe men zich geliefd kon maken in een gezelschap en hoe men zijn omgeving kon behagen met zijn gedrag. Deze werken draaiden voornamelijk om het achterlaten van een goede indruk op de omgeving. 115 De teksten over etiquette en manieren spraken allen over een afwijzing van natuurlijke driften en over een overheersing van de emoties door het verstand. Onder deze natuurlijke driften, mogen wij ook het verdriet en het (ongecontroleerde) huilen verstaan. Ongecontroleerde gebaren en uitingen verraadden volgens de auteurs een morele zwakheid of wezen op zondig gedrag. Wie als een welopgevoede man of vrouw door het leven wilde gaan, diende tomeloze emoties achterwege te laten. Dit civilisatieproces, waarin men een beschaafd mens zou kunnen herkennen aan zijn of haar lichaamstaal, werd oorspronkelijk ingezet aan het hof, en door de aristocratie aan de hogere burgerij doorgegeven. Niet alleen de lichaamshouding verraadde de mate waarin men het decorum onder de knie had, ook moest men zich niet laten verleiden tot allerlei verlokkingen. 3.3: Hoe hoorde het eigenlijk voor boeren? Bovenstaande teksten werden voornamelijk voor en door de hogere burgerij en stedelijke middenklasse geschreven. Voor boeren bestonden over het algemeen geen richtlijnen voor hun leven. Wanneer wij kijken naar de manier waarop het boerenleven werd geschilderd of naar de manier waarop over boeren werd geschreven in de zeventiende eeuw, dan zien wij dat een beeld geschetst werd van de boer die niet in staat was om zijn driften en emoties te controleren en daarmee als dom en naïef werd gezien. 116 De boeren op genrestukken en in kluchten laten niets zien van een geciviliseerde houding of een controle over hun lichaam en lichaamsgebaren. Dit beeld komt mogelijkerwijs niet erg overeen met de werkelijkheid van die dagen, want wij zien hier de boer door de ogen van een stedeling. In werkelijkheid verschilde de boer niet veel van de stadsbewoner en nam hij deel aan de groei en bloei van de economie in de Republiek. 117 Het vertekende beeld echter, dat wij zo goed kennen van de vele boerenvoorstellingen en kluchten, heeft te maken met het feit dat er niet voor, maar over de boerenbevolking werd geschreven. Waar dit vertekende beeld precies vandaan komt, is 115

De Man 1993 (zie noot 102), p. 96. Bijvoorbeeld in de kluchten en liederen van Bredero (De klucht van de koe (1612) en Boeren geselschap (1585-1618)) en op schilderijen van Jan Steen over boerenbruiloften en boerengezelschappen. 117 A. th. van Deursen, Het kopergeld van de Gouden Eeuw, dl. 1 Het dagelijks brood, Amsterdam 1978, p. 24. 116

42

onduidelijk, maar naast een humoristisch effect lijken deze verhalen en voorstellingen vooral een moraliserende functie te hebben gehad. Het beschaafde, stedelijke milieu deed er goed aan om het losbandige boerenvolk te vermijden. 118

3.4: Vrouwen en kinderen Vrouwen en kinderen zijn twee groepen die vaak met tranen zijn geschilderd. Om deze reden verdienen deze twee groepen een nadere toelichting. 3.4.1: Hoe hoorde het eigenlijk voor vrouwen? De aanwezigheid van huilende vrouwen op zeventiende-eeuwse genrestukken is opvallend, want huilende mannen zien wij zelden afgebeeld. In tegenstelling tot middeleeuwse voorstellingen waarop veelvuldig door mannen werd gehuild, zijn de enige mannen die met tranen zijn geschilderd op genrestukken (jonge) jongens. Een enkele keer komt het voor dat een 'domme' boer of grijsaard met tranen geschilderd is. Huilende, jonge vrouwen daarentegen zijn oververtegenwoordigd in genrestukken waarop tranen zijn afgebeeld. De positie van de vrouw in de Nederlandse Republiek kan dit verschijnsel wellicht verklaren. Van vrouwen werd in de zeventiende eeuw verwacht dat zij zich gedroegen als de hoofdpersoon in Houwelijck (1625) van Jacob Cats. 119 Zo zouden meisjes maagd moeten blijven tot het huwelijk en moeten trouwen met een man die haar familie had goedgekeurd. Seksuele verlangens dienden in het kader van de voortplanting te staan. Binnen het huwelijk zou de vrouw aan het hoofd moeten staan van het huishouden waaraan zij haar ziel en zaligheid moest wijden. 120 In vele genrestukken uit de zeventiende eeuw werd dit ideaalbeeld voor vrouwen verbeeld. 121 Dat dit ideaal niet altijd werd verwezenlijkt in de praktijk, zal geen verbazing wekken. Misstappen die afweken van dit ideaal, zoals ongewenste zwangerschappen, verboden liefdes en gedwongen huwelijken, werden een geliefd mikpunt van spot in de schilderkunst en literatuur. Afbeeldingen van vrouwen die hun taak als moeder veronachtzamen, van losbandige en dronken vrouwen en van de vrouw die als verleidelijk lustobject mannen op het slechte pad brengt, sieren nog steeds de muren van onze musea. 122 Dat vrouwen zich gemakkelijk lieten verleiden tot verlokkingen en hun emoties niet in 118

Lyckle de Vries, Verhalen uit kamer, keuken en kroeg, Het Hollandse genre van de zeventiende eeuw als vertellende schilderkunst, Amsterdam 2005, p. 60. 119 Idem p. 32 en Jacob Cats, Houwelick, Dordrecht 1625. 120 De Vries 2005 (zie noot 118), p. 90. 121 Onder andere in schilderijen van Pieter de Hooch (1629-1684). 122 Wellicht de beste voorbeelden hiervan zijn te vinden in de schilderijen van Jan Steen.

43

bedwang hielden, kwam volgens velen in de Gouden Eeuw doordat vrouwen minder wijs waren dan mannen. Dit onderscheid werd door Hugo de Groot (1583-1654) in 1631 zelfs 'juridisch' vastgelegd in zijn Inleidinge tot de Hollandsche Rechts-geleerdheid. 123 In zijn boek refereerde De Groot aan de humoresleer alvorens hij deze gebruikte om de positie van mannen en vrouwen te verduidelijken: 124

Daer en boven alzoo doorgaens der wijven geslacht als kouder ende vochtiger, minder bequaemheid heeft tot zaken, verstand vereisschende, als 't geslacht der mannen, zoo is het mannelick gheslacht genoegzaem aengeboren eenige opperheid over de wijven.

Juan Luis Vives (1492-1540) betoogde in zijn in 1524 voor het eerst gepubliceerde handboek voor de opvoeding van christelijke jonkvrouwen, De Institutione Feminae Christianae, dat de opvoeding van de vrouw er op gericht moest zijn een sobere, matige deugd te leren. 125 Zo deed een deugdzaam meisje, dat niet voor dwaas gehouden wilde worden, er goed aan haar gelaat altijd in de plooi te laten, en wanneer zij moest tranen, dit niet te uitbundig te doen. Het huilen dat geciviliseerd wilde zijn, beroerde nauwelijks het gelaat. Ook voor vrouwen werd het gematigd uiten van emoties dus een streven. Volgens Vives zou het vrouwen meer moeite kosten om hun tranen en andere uitingen te controleren dan voor mannen. Hij verwees hierbij naar de temperamentenleer. Van vrouwen werd in het algemeen aangenomen dat zij, bij een verstoring van lichaamssappen, meer moeite hadden om de balans weer te herstellen. 126 Vrouwen zouden om die reden meer moeite hebben om hun gelaatsspieren in de plooi te leggen. Bovendien was men in de zeventiende eeuw de mening toegedaan dat vrouwen, door hun flegmatische natuur meer vocht en slijm in hun lichaam hadden waardoor zij eerder tot tranen geneigd waren dan mannen of oudere vrouwen. 127 Vrijwel alle vrouwen die met tranen werden afgebeeld, zijn in de leeftijd tussen de 15 en 45 jaar, oudere vrouwen zien wij zelden met tranen afgebeeld in de schilderkunst van de zeventiende eeuw. Ook Stephanie S. Dickey heeft dit verschijnsel reeds beschreven in haar artikel Met wenende ziel … doch droge ogen. Women holding handerkerchiefs in seventeenthcentury Dutch portraits waarin zij bepleit dat de zakdoek, die veel oudere vrouwen 123

Hugo de Groot, Inleidinge tot de Hollandsche Rechts-geleerdheid, met aantekeningen van Mr. S.J. Fockema Andrea, dl 1, Arnhem 1910. 124 Idem p. 7. 125 J.L. Vives, De Institutione Feminae Christianae, 1524, vertaald en ingeleid door C. Fantazzi, Leiden 1996, p. 133. 126 Verberckmoes 1998 (zie noot 12), pp. 71-72. 127 Idem.

44

vasthouden, symbool stond voor het verdriet en daarmee als vervanging van de traan moet worden gezien. 128 De reden, waarom oudere vrouwen zonder tranen werden geschilderd, schetst Dickey naar mijn mening onvoldoende. Twee oorzaken kunnen hiervoor aangewezen worden, waaronder de omstandigheid dat oudere vrouwen minder flegmatisch waren dan jongere vrouwen. De koude en droge aanleg van oudere vrouwen noopte minder tot het afvoeren van lichaamssappen en een verstoring van de lichaamssappen als gevolg van verdriet zou zich om die reden op een andere manier uitten dan door tranen. Daarnaast ging men in de zeventiende eeuw uit van het idee dat men naarmate men ouder werd, steeds meer levenswijsheid bezat waardoor men steeds beter in staat werd geacht om de eigen emoties te controleren en aan banden te leggen. De statige weduwen- en damesportretten kunnen hiermee gezien worden als een toonbeeld van de deugdzame vrouw die zich niet meer laat leiden door haar emoties, maar deze de baas is. Dat vrouwen vaker met tranen zijn geschilderd dan mannen, had te maken met de temperamentenleer, die stelde dat vrouwen snel geneigd waren tot tranen. Een meer culturele uitleg kan gevonden worden in de opvatting dat (jonge) vrouwen als dommer en naïever werden beschouwd en daardoor minder in staat werden geacht om zich te laten leiden door hun verstand en om hun emoties en lusten aan banden te leggen. 3.4.2: Hoe hoorde het eigenlijk voor kinderen? De laatste groep die ik wil bespreken, wordt gevormd door kinderen, die in de zeventiende eeuw veelvuldig met tranen zijn geschilderd. De reden hierachter kan verklaard worden door de positie van kinderen in de samenleving van de Nederlandse Republiek. In de zeventiende eeuw hechtte men veel belang aan de opvoeding van kinderen en er verschenen dan ook meerdere boeken en traktaten over dit onderwerp. Een van de bekendste voorbeelden hiervan was een herdruk van het populaire De Civilitate Morum Puerilium van Desiderius Erasmus (1469 – 1536). Dit boek, dat zich voornamelijk richtte op jongens, handelde door middel van adviezen over de goede manieren van kinderen. De populariteit van het boekje blijkt uit een decreet van de Staten van Holland uit 1625 waarin bepaald werd dat het boekje in de laagste klas van alle Latijnse scholen gelezen diende te worden. 129 In deze tekst en in andere teksten over opvoeding ging Erasmus uit van de gedachte dat karakter niet 128

Stephanie S. Dickey, '' 'Met een wenende ziel… doch droge ogen': Women Holding Handkerchiefs in Seventeenth-Century Dutch Portraits," In: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, nr. 46 (1995), pp. 332-357. 129 Desiderius Erasmus, Het boeckje van Erasmus aengaende de beleeftheidt der kinderlijcke zeden, met een inleiding van H. de La Fontaine Verwey en herdrukt naar de Latijns-Nederlandse uitgave van 1678, Amsterdam 1979, p. 7.

45

aangeboren is, maar geleerd kon worden. Opvoeding, die bij hem bestond uit vier fasen, speelde hierin een belangrijke rol. Zo zou er zo vroeg mogelijk begonnen moeten worden het kind de beginselen van het geloof bij te brengen (pietas), diende het kind zich te wijden aan de niet-exacte wetenschappen (disciplinae liberales), en moest het onderwezen worden in de plichten van het leven en de goede manieren (civilitas morum). 130 Daarnaast bepleitte Erasmus dat een evenwichtig humeur gepaard moest gaan met uiterlijk decorum van het lichaam (externum decorum corporis). Emoties komen in de tekst van Erasmus alleen voor wanneer hij spreekt over humor en plezier, met de daarbij horende uiting van het lachen. Erasmus meende dat geschater en onbeheerst gegier, dat het hele lichaam deed schudden, ongepast was. Wanneer zich een situatie voordeed dat kinderen hun lach niet meer konden inhouden, dan moest de zakdoek voor het gezicht worden gehouden om de schaterlach te verbergen. Ook in spelsituaties moesten kinderen volgens Erasmus hun emoties in bedwang houden. 'Men seght dat den aerd der kinderen nergens meer blijckt als in het spel.' Wanneer kinderen aan het spelen zijn, zouden zij zich net zo deugdzaam moeten gedragen als wanneer zij aan tafel zaten. 131 Net zoals dat bij vrouwen het geval was, laten kinderen op zeventiende-eeuwse genrestukken niets van dit alles zien. We zien kinderen die kattenkwaad uithalen, meisjes pesten, in kroegen een pijpje roken en hun schoolwerk verzaken. Ook hier vormden de misstanden van deze groep een geliefd onderwerp van spot. De aanwezigheid van tranen bij kinderen op genrestukken is een aanwijzing dat tranen bij kinderen in het publieke leven normaler werden gezien dan tranen bij bijvoorbeeld mannen. Een verklaring hiervoor kan tevens gevonden worden in de natuur van de kinderen die ze tot sanguinische mensen maakte. Door hun overschot aan vocht zouden zij, bij een verstoring van de lichaamssappen, snel geneigd zijn tot tranen. Daarnaast moesten de jonge kinderen zich nog oefenen in de idealen van een deugdzaam leven en de daarbij behorende emotiebeheersing. Misstappen zouden hun om die reden minder snel aangerekend worden. 3.5: Conclusie Voor verschillende groepen in de samenleving werden er in de zeventiende eeuw teksten en boeken geschreven over hoe men zich het beste kon gedragen. Uiteindelijk zien wij dat de normen die oorspronkelijk voor de aristocratische klasse waren opgesteld, overgenomen werden door de stedelijke burgerij. Uit de teksten komt het beeld naar voren van de 130 131

Erasmus 1979 (zie noot 129), p. 6. Idem, p. 53.

46

zeventiende-eeuwse samenleving waarin men geacht werd deugdzaam, dat wil zeggen gematigd en 'gepast', te leven. Men zou zich niet moeten laten leiden door zijn emoties of natuurlijke impulsen of enkel genot en lust nastreven, maar men zou zich moeten laten leiden door zijn verstand. Door te allen tijden zijn of haar betamelijkheid te bewaren zou men anderen zo weinig mogelijk tot last moeten zijn. Het in het openbaar uiten van tranen werd in deze samenleving als een zwakte gezien, wat dan ook alleen door vrouwen en kinderen werd gedaan, die in de regel als zwakker werden gezien. Opmerkelijk is om te zien dat er juist voor deze groepen strakke richtlijnen bestonden over hoe men zich moest gedragen en dat hier in de schilderkunst van werd afgeweken. 3.6: Conclusie hoofdstuk 2 en 3 De twee hoofdstukken samen schetsen een beeld van de rol die emoties hebben gespeeld in de samenleving van de zeventiende eeuw. Niet alleen in de schilderkunst, maar ook in de literatuur, op het toneel en in de filosofie werd er veel aandacht aan emoties en het uiten daarvan besteed. Emoties en tranen werden verbeeld met het doel het gevoel van de toeschouwer te beroeren waardoor moralistische lessen, die verborgen zaten in het schilderij of toneelstuk, beter bij de toeschouwer bleven hangen. Volgens verschillende auteurs bestond de taak van de schilder dan ook uit het verbeelden van menselijke (on)deugden en tekortkomingen. Door het schilderen van emoties en tranen konden zij toeschouwers leren hoe zij hun eigen hartstochten moesten reguleren en moreel deugdelijk konden leven. Hoewel het in de schilderkunst en op het toneel geaccepteerd was om emoties te tonen, lijkt dit niet het geval te zijn geweest voor het dagelijks leven. Wanneer wij kijken naar de mentaliteit van de zeventiende eeuw, dan zien wij dat het burgers wordt aangeraden te leven volgens stoïsche deugden. Men diende ervoor te zorgen zich nooit door zijn emoties te laten overvallen maar dezen onder alle omstandigheden onder controle te hebben. De aanwezigheid van tranen bij jonge vrouwen en kinderen en de afwezigheid ervan bij andere groepen doet vermoeden dat tranen bij kinderen en vrouwen meer geaccepteerd werden dan tranen bij mannen en dat vrouwen en kinderen waren geëxcuseerd van de strenge civiele codes van decorum.

47

Hoofdstuk 4: Genrestukken Nu wij de opvatting van de zeventiende-eeuwer over de oorzaken van het ontstaan van tranen kennen en de perceptie van tranen in de zeventiende eeuw hebben onderzocht, kunnen we ons onderzoek richten op de verbeelding van de traan in zeventiende-eeuwse genrestukken. Sluiten de schilderijen aan bij wat er in de literatuur geschreven is en op welke manier is de traan verbeeld in de schilderkunst? Bij mijn keuze voor genrestukken heb ik Bijbelse en mythologische voorstellingen bewust achterwege gelaten, aangezien de aanwezigheid van tranen op dergelijke schilderijen vaak inherent is aan het verhaal dat in deze voorstellingen wordt verteld. Tranen, zo verwacht ik, zullen in dergelijke voorstellingen minder snel dragers zijn van verborgen betekenissen. De drie thema's waarin tranen worden verbeeld en die in dit hoofdstuk besproken worden zijn: Het doktersbezoek, (Liefdes)verdriet en rouw, en Kinderen. De genrestukken met het thema doktersbezoek spelen in dit onderzoek een interessante rol aangezien in deze voorstellingen een verhaal wordt verteld en de context van dit verhaal een aanwijzing kan zijn voor de betekenis van tranen. Het thema lijkt op het eerste gezicht nauw samen te hangen met het thema (liefdes)verdriet, waarin ook geregeld een dokter voorkomt. Binnen het thema van liefde, liefdesverdriet en rouw om een geliefde is het echter de afwezigheid van tranen die ons iets leert over de functie van dit beeldmotief. Het onderwerp kinderen sluit goed aan bij de groeiende belangstelling voor opvoeding die er in de zeventiende eeuw bestond. De tranen bij jonge kinderen leren ons over het doel dat schilders met deze voorstellingen hebben beoogd. In totaal heb ik 43 schilderijen bestudeerd waarop ik steeds de volgende vragen heb losgelaten: 132 Wie huilt er? Waarom wordt er gehuild? Welke reactie heeft de schilder willen uitlokken bij zijn publiek? Deze vragen zijn leidend geweest om een antwoord te kunnen formuleren op de vraag naar de functie en betekenis van de traan in de zeventiende-eeuwse genreschilderkunst. Wat is de betekenis geweest van het beeldmotief en welke reactie heeft de schilder met het beeldmotief bij zijn publiek willen uitlokken?

4:1: Het doktersbezoek In de zeventiende eeuw zijn er veel schilderijen gemaakt met het thema 'het bezoek van de dokter'. In de meeste gevallen is de dokter op deze schilderijen een oudere man die tijdens een huisbezoek de pols van een jonge vrouw voelt of haar urine onderzoekt. Op grond van de 132

Niet alle schilderijen worden in dit hoofdstuk besproken.

48

hoeveelheid schilderijen met dit thema, mogen wij er van uitgaan dat het doktersbezoek een populair onderwerp is geweest in de zeventiende eeuw. Het is tevens een onderwerp waarin wij geregeld tranen zien voorkomen. 133 Zo ook op het schilderij van Godfried Schalken. (Afbeelding 4). Wat de betekenis van deze tranen is geweest en welke reactie de schilder hiermee bij zijn publiek heeft willen uitlokken, zal onderzocht moeten worden. In het schilderij van Schalcken is de dokter bezig de urine van een jonge, huilende vrouw te onderzoeken. Uit de urine zal blijken dat zij zwanger is. Een jongetje kijkt de toeschouwer lachend aan. Een derde persoon, wellicht de vader van de jonge vrouw, is met een grimas links op de voorstelling afgebeeld. De drie mannen vormen door hun positionering een kring van publiek rondom de huilende vrouw waardoor zij in het midden van de groep extra benadrukt wordt. De betekenis van dit schilderij wordt ons duidelijk wanneer wij kijken naar het pendant van het schilderij, De nutteloze zedenles, eveneens van Schalcken. (Afbeelding 5). In dit meer classicistisch ogende schilderij zien wij een jonge vrouw afgebeeld terwijl zij bezig is het deksel van een doos te lichten. Een oude vrouw met een loopstok en een boek onder de arm steekt een waarschuwende vinger naar de jonge vrouw op. Door de lichtval in het schilderij wordt de jonge vrouw wederom tot middelpunt van de voorstelling gemaakt. De opgestoken vinger duidt op het openen van het kistje door de vrouw, een motief waarover in de kunsttheorie vrijwel geen dispuut meer bestaat. Het openen van een kistje of vogelkooitje werd in de zeventiende eeuw gezien als een symbool voor het verlies van de maagdelijkheid door het spreekwoordelijk laten wegvliegen van de vogel. 134 Het motief vinden wij op vele schilderijen terug en ook in de literatuur van de zeventiende eeuw werd dit symbool voor het verlies van de maagdelijkheid gebruikt, zoals blijkt uit een gedicht van Jacob Cats: 135

Aen Ritsaert, dat's een boef, die soud' haer doen bescheyt; Dies sprack sy, neemt dees doos, hier in de Maeghdom leyt: (Int doosken sat een vinck.) De min was nau vertoghen, De doos was op-ghedaen, de voghel was ontvloghen. Ach Maeghdoms meeps ghewas! dat ons soo licht ontglijt, Met soecken jaeght-men 't wegh, met vinden wert-men 't quijt.

133

De Jong 1976 (zie noot 4), p. 13. Idem, p. 226. 135 Cats 1627 (zie noot 54), p. 123 en Eddy de Jongh, Zinne- en minnebeelden in de schilderkunst van de zeventiende eeuw, Amsterdam 1967, p. 41. 134

49

Schalcken heeft er in zijn versie van het onderwerp voor gekozen om een borstbeeld van een satyr aan de voorstelling toe te voegen. Dit borstbeeld kan opgevat worden als een symbool van de wellust waaraan de jonge vrouw ten prooi is gevallen, en het beeld vormt daarmee een verwijzing naar de ontluikende seksualiteit van de jonge vrouw. 136 Wanneer wij de twee schilderijen naast elkaar zien, vertellen zij ons beide het verhaal van een jonge, naïeve vrouw die, ondanks de waarschuwingen van haar omgeving, haar maagdelijkheid heeft verloren en zwanger is geraakt. Dat het in deze schilderijen onmiskenbaar om een zwangerschap gaat, wordt duidelijk wanneer wij het urinaal in de handen van de dokter goed bestuderen. In de glazen bol heeft de schilder een foetus afgebeeld, als teken van een zwangerschap. Bij het zien van het urinaal barst de vrouw in tranen uit en neemt daarmee geen verantwoordelijkheid voor haar lichtzinnige gedrag, maar laat zich overrompelen door haar emoties. Haar omgeving doet geen moeite om haar te troosten, maar zit als het ware van haar afgekeerd waardoor zij de jonge vrouw alleen laten met haar tranen. De waarschuwing van de oude vrouw, het borstbeeld van de satyr en het gebaar dat het jongetje maakt op Het onderzoek van de dokter, zijn allen aanwijzingen dat haar omgeving haar gedrag veroordeelt. Lachend kijkt het jongetje de toeschouwer aan terwijl hij een oneerbaar gebaar maakt met zijn hand en hiermee de toeschouwer uitnodigt mee te delen in zijn plezier. 137 Het gedrag van de jonge vrouw werd extra veroordeeld door de aanwezigheid van de arts op Het onderzoek van de dokter. Op dit en op vele andere schilderijen met dit thema zien wij een arts bezig met het bestuderen van urine, een praktijk die ook wel bekend is geworden als piskijken. Deze praktijk, waarin de arts gekscherend piskijker werd genoemd, was een manier van medisch onderzoek aan de hand waarvan de dokter een diagnose stelde. 138 De grondslag voor het piskijken of de uroscopie vinden we terug bij Hippocrates van Kos en de methode is te begrijpen in het licht van de humores-leer.

136

De Jongh 1967 (zie noot 135), p. 42. De Jongh 1976 (zie noot 4), p. 227. 138 Van Gemert 1992, (zie noot 31), p. 27. 137

50

Afbeeldingen 4 en 5, Godfried Schalcken, Het onderzoek van de dokter en De Nutteloze zedenles, circa 1680-1685, beiden olie op paneel en beiden 35 x 28,5 cm., Mauritshuis Den Haag.

In de zeventiende eeuw ging men uit van het idee dat de lichaamssappen in de lever werden gemaakt. Aan de urine zou men daarom kunnen afleiden welk lichaamssap de overhand had en aan welke kwaal men leed. Waarom door de aanwezigheid van een piskijker het gedrag van de jonge vrouw extra werd veroordeeld, wordt duidelijk wanneer wij de positie van een piskijker in de Gouden Eeuw in ogenschouw nemen. In de zeventiende eeuw stond het piskijken al lang niet meer in aanzien en de praktijk werd dan ook scherp veroordeeld in de medische literatuur. Ook Van Beverwijck zette zich fel af tegen deze praktijk, die hij zag als een vorm van kwakzalverij en een 'groot misbruyck al langh by de treffelijckste Geneesmeester wel te recht mispresen.' 139 Enkele liederen en gedichten werden er in de zeventiende eeuw geschreven die de piskijker belachelijk maakten: 140 Signoor Doctoor heeft schalcker oog: Hy siet de Boeren uyt de Pis, Hoe ver, De Rijn van Troyen is. En of 't een soon of dochter is, En oft ju man te Slochter is, Of elders by den Indiaen, Dan kan hy uyt u Pis verstaen.

139 140

Stolk 1973 (zie noot 29), p. 20. Idem.

51

Ondanks dit protest en het feit dat de praktijk in de meeste delen van de Republiek uit de mode was geraakt, waren er bepaalde gebieden in het land waar het ontbrak aan passende medische kennis. Juist in deze gebieden, vaak plaatsen op het platteland waar boeren geregeld geen toegang hadden tot een gekwalificeerde arts, viel men ten prooi aan dergelijke praktijken van kwakzalvers. 141 Een meerderheid van de zeventiende-eeuwse bevolking zag deze kwakzalvers echter als bedriegers en keek neer op de domme, naïeve goedgelovigheid van de boerenbevolking die zich overgaf aan dergelijke praktijken. Niet alleen was het piskijken in de tijd dat dit schilderij werd gemaakt uit de mode geraakt, ook de kleding die de arts op het schilderij van Schalcken draagt, is ouderwets te noemen. Op vrijwel alle genreschilderijen waarop een arts voorkomt, is de arts gekleed in ouderwetse of fantasiekledij. 142 Dit doet vermoeden dat schilders, bij het afbeelden van artsen, geen realistische dokters voor ogen hebben gehad, maar gebruik hebben gemaakt van een clichéfiguur of schertsdokter. Met het gebruik van een clichéfiguur heeft Schalcken een bepaalde boodschap willen overbrengen op zijn publiek, waarschijnlijk om het gedrag van de jonge vrouw als extra dwaas te bestempelen. De loze waarschuwing van de oude vrouw en het obscene gebaar dat het jongetje maakt op Het onderzoek van de dokter kunnen in dit opzicht eveneens gezien worden als gereedschappen van de schilder om deze boodschap op het publiek over te brengen. De jonge vrouw is, doordat zij openlijk haar tranen laat stromen, neergezet als een vrouw die geen weerstand heeft geboden aan haar verlangens. Zij neemt geen verantwoording voor haar gedrag, maar laat zich overvallen door haar tranen en emoties. Het gebaar van het jongetje in combinatie met zijn lach kan gezien worden als een uitnodiging aan de toeschouwer om de situatie te veroordelen en net als hem te lachen om de benarde situatie waarin de vrouw verkeerde. Het publiek kon op deze manier het gedrag van de jonge vrouw bespotten en leren van haar fouten. Bovendien was het lachen aanstekelijk, waardoor de toeschouwer kon herstellen van melancholische gevoelens, die opgeroepen konden zijn door de tranen van de vrouw.

143

Medelijden was een emotie die de schilder zowel bij zijn

personages als bij zijn toeschouwers heeft willen vermijden. De manier waarop de personages in het schilderij reageerden, spottend en afkeurend, zo zou de toeschouwer ook moeten reageren op haar gedrag. Dat toeschouwers een rol speelden bij dergelijke voorstellingen blijkt uit een schilderij van Domenicus van Tol (1635-1676). (Afbeelding 7). In zijn versie van een Ongewenste 141

Stolk 1973 (zie noot 29), p. 19. Wayne E. Franits, Dutch Seventeenth-Century genre painting. It’s stylistic and thematic evolution, Londen 2004, p. 1. 143 Tummers 2011 (zie noot 12), p. 26. 142

52

zwangerschap heeft hij geen gebruik gemaakt van een geschilderd publiek om het gedrag van de jonge vrouw te veroordelen en de toeschouwer te sturen in zijn emoties, maar heeft hij de voorstelling als een theaterstuk geschilderd. Het doek, dat de voorstelling voor het publiek toegankelijk maakt, is nog zichtbaar. De toeschouwer moest hier zelf lering trekken uit de getoonde voorstelling en moest zelf zijn positie ten opzichte van de gebeurtenis vast stellen. Wat opvalt in schilderijen met het thema doktersbezoek, is dat het vrijwel altijd een vrouw is die door kwakzalvers en schertsdokters wordt onderzocht. De enkele voorbeelden van mannen die onderzocht worden door een arts tonen ons kwakzalvers die bezig zijn met een operatie op een boer. Voorbeelden hiervan zijn te vinden in de schilderijen van François Verwilt. (Afbeelding 6). In dit en in andere schilderijen met dit thema is de arts juist bezig met het zogenaamde 'keisnijden', een handeling waarbij de arts een hoofdoperatie uitvoert, maar in werkelijkheid een kei van de grond pakt en doet alsof hij die heeft weggesneden. 144 In dergelijke voorstellingen schreeuwt de patiënt, vrijwel altijd een man, het uit van de pijn, maar zijn het de vrouwen eromheen die aan het huilen zijn. Zo ook in het schilderij van Verwilt. Het handenwringen, zoals Van Mander heeft betoogd, kon gezien worden als een uiting van verdriet. Dat het boeren zijn die door schertsdokters werden geopereerd in genrestukken komt door de manier waarop over boeren werd gedacht in de zeventiende eeuw. Van de dwaze en naïeve boeren werd gedacht dat zij hun staat aan hun eigen gedragingen te wijten hadden. Door een beroep te doen op de 'kennis' van een kwakzalver hebben zij zichzelf in een pijnlijke en benarde situatie gebracht.

144

Pieter Biesboer en Martina Sitt, Satire en vermaak, Schilderkunst in de 17e eeuw, Het genrestuk van Frans Hals en zijn tijdgenoten 1610-1670, Zwolle 2003, p. 206.

53

Afbeelding 6, François Verwilt, Het snijden van de kei door een chirurgijn, 1654-1691, olie op paneel, 34 x 25 cm., Dorotheum Wenen, september 2004. Lot. Nr. 107.

Afbeelding 7, Domenicus van Tol, Piskijkende dokter met patient, 1650-1676, olie op paneel, 44,5 x 34 cm., Eric Couturier, Parijs, Maart 2000, lot nr. 178.

De aanwezigheid van boeren en vrouwen in combinatie met een schertsdokter op genreschilderijen heeft ongetwijfeld gezorgd voor een lach op het gezicht van de toeschouwer. Vrouwen en boeren, in de literatuur als dommer bestempeld dan de gemiddelde man, werden in genrevoorstellingen opgevoerd om de toeschouwer te waarschuwen voor de gevolgen van dwaas gedrag. De traan lijkt in deze voorstellingen het gedrag als extra dwaas of extra zot te versterken. Dat het voornamelijk vrouwen zijn die huilen op dergelijke schilderijen, sluit aan bij de literatuur, waarin vrouwen minder in staat werden geacht om zich te houden aan de strenge regels van affectbeheersing. Zij zouden zich eerder overgeven aan wellusten en wanneer zij geconfronteerd werden met emoties zouden zij snel geneigd zijn tot tranen. Huilende boeren komen wij tegen op schilderijen in combinatie met kwakzalvers. Ook hier lijken de schilderijen niet bedoeld te zijn om medelijden op te wekken bij de toeschouwer. Dergelijke schilderijen konden, net als de schilderijen waarop piskijkers werden afgebeeld, gezien worden als kritiek op de praktijk van kwakzalvers en op de goedgelovigheid van de boerenbevolking.

54

4.2 Liefde(sverdriet) en rouw om een geliefde Liefde, liefdesverdriet en het overlijden van een geliefde zijn sinds mensenheugenis populaire motieven geweest in tal van verhalen en kunstwerken en het zijn onderwerpen die altijd verbonden zijn geweest met tranen. Ook in de zeventiende eeuw was er veel interesse in deze onderwerpen en er verschenen dan ook vele boeken en emblemata van gerenommeerde schrijvers over de liefde en over hoe men zich moest gedragen in de liefde. 145 Ook werden er boeken en richtlijnen geschreven over hoe men zijn verdriet kon reguleren na het overlijden van een dierbare. Wat de betekenis van de traan is geweest in genrestukken met als onderwerp liefde, liefdesverdriet en rouw zal in onderstaande paragraaf worden besproken. 4.2.1: Minnepijn In de zeventiende eeuw zag men verliefdheid als een ziekte, of als een gevaarlijke vorm van dwaasheid die een hevig effect kon hebben op het verstand. 146 Zintuigen zouden anders werken en het verstand ging andere keuzes maken, waardoor de verliefde aan waandenkbeelden kon gaan lijden. Verliefdheid, zo dacht men, kon er voor zorgen dat de verliefde niet meer wilde drinken, niet meer voor rede vatbaar was en zwijgzaam werd. Door de hevige gemoedsverstoring kon de verliefde gemakkelijk tot een melancholieke zwaarmoedigheid vervallen waardoor iemand uitdroogde. In het ergste geval kon verliefdheid ertoe leiden dat de persoon zelfmoord zou plegen. 147 Deze gemoedstoestand bij vrouwen stond in de zeventiende eeuw bekend als minnepijn of erotische melancholie.

Afbeelding 8,’Betemt gij het niet, het teeld verdriet’, in: Jan Hermansz. Krul, Pampiere wereld ofte wereldsche oeffeninge waer in begrepen zijn meest alle de rijmen en werken van J.H. Krul, Amsterdam 1644, p. 313.

145

Bijvoorbeeld enkele werken van Jacob Cats. De Jongh 1976 (zie noot 4), p. 241. 147 Van Gemert 1992 (zie noot 31), p. 120. 146

55

Afb. 9, Jan Steen, Het doktersbezoek, ca. 1660, olie op paneel, 63 x 51 cm., Hermitage, St. Petersburg.

Op voorstellingen waarin deze vorm van melancholie of minnepijn werd verbeeld, komt vrijwel altijd een arts voor. Wij zien een vrouw die lusteloos in bed ligt of over een stoel hangt en nauwelijks lijkt te beseffen dat de arts bezig is om haar polsslag te voelen. (Afbeelding 9). De aanwezigheid van de arts duidt op de omstandigheid dat melancholie als een ziekte werd gezien. Het voelen van de pols was in de zeventiende eeuw een gebruikelijke 56

manier om de conditie van het hart te achterhalen. Bij gevallen van melancholie veroorzaakt door liefdesverdriet, zou de hartslag sneller gaan kloppen wanneer de arts de naam van de geliefde uitsprak. 148 Dit gebruik zien we ook terug in het Spaens Heidinnetje, een verhaal van Jacob Cats waarin de hoofdpersoon leed aan minnepijn: 149 Wilt ghy weten of yemant met liefde is bevangen, en op wien soo sie dat ghy soetelick en behendelick in u hant krijgt de hant van de gene daer ghy de preuve van nemen wilt, ende leght dan u vinger al sachtjens op hare pols, ende daer na soo brenght u in reden te passen den naem van de gene die ghy meynt dat haer meest aen't herte leyt …. daer is geen twijffel aen, soo de minnepijl haer recht ghetroffen heeft, of ghy sult een ongelijcken dril, ende een veranderlicken pols gewaer worden, die geen regel of slagh en sal houden. Hoewel minnepijn bekend was in de literatuur en in de schilderkunst van de zeventiende eeuw, is de aanwezigheid van een dokter op dergelijke voorstellingen een aanwijzing hoe over deze aandoening werd gedacht. Niet geheel verrassend is de arts, op schilderijen waarop minnepijn werd verbeeld, opnieuw een schertsdokter, gestoken in ouderwetse klederdracht. 150 De arts zal dan ook geen baat hebben geboden bij de genezing van de vrouwen. Bij het zien van een schertsdokter zal de toeschouwer de vrouwen als dwaas hebben bestempeld omdat zij een beroep deden op deze artsen. Dat de arts niets voor haar kon betekenen blijkt uit het onderschrift dat bij enkele van deze voorstellingen werd toegevoegd: 'Hyr baet geen medisijn, waaer het is soete pijn.' 151 Het meest gangbare 'recept' dat werd voorgeschreven bij minnepijn was de geest af te leiden door meer vrolijke dingen te gaan doen of door een beroep te doen op het gezond verstand van de verliefde, welke remedie wij ook tegenkomen bij Van Beverwijck. 152 Dat het zichzelf verliezen in de liefde als dwaas werd aangemerkt in de zeventiende eeuw, blijkt ook uit het emblemenboek van Jan Hermansz. Krul (1602-1646), Pampiere wereld, waarin een afbeelding is opgenomen waarop Diana wordt verlaten en alleen in bed achterblijft. Diana zien wij op de voorstelling liggen in een positie die veel lijkt op de manier waarop vrouwen met minnepijn werden afgebeeld. 153 (Afbeelding 8). De begeleidende tekst 148

De Jongh 1976 (zie noot 5), pp. 136 en 234. Jacob Cats, Het Spaens Heydinnetje, Dordrecht 1637, regels 1732-1734 en regels 1859 – 1899. 150 Mariët Westerman, The amusements of Jan Steen: comic painting in the seventeenth-century, Zwolle 1997, p. 102. 151 Bijvoorbeeld op het schilderij Doktersbezoek van Jan Steen uit 1665, Museum Boymans van Beuningen. 152 De Jongh 1976 (zie noot 4), p. 242 en Van Beverwijck 1660 (zie noot 33), p. 44. 153 ’Betemt gij het niet, het teeld verdriet’, in: Krul 1644 (zie noot 50), p. 313. 149

57

bij deze afbeelding is: 'betemt gij het niet, het teeld verdriet'. De les bij dit embleem is dan ook dat men zijn emoties in bedwang moet houden en zich niet uitzinnig op een nieuwe liefde moet storten, om uiteindelijk niet verdrietig en alleen achtergelaten te worden. Zowel Diana als de vrouwen op schilderijen met als thema minnepijn, hebben zich laten verleiden tot onbesuisde liefde waardoor ze nu met hun eigen verdriet achtergelaten zijn. In schilderijen waarop minnepijn of liefdesverdriet werd verbeeld, werd de verliefde zonder tranen afgebeeld. Dit kan verklaard worden door de omstandigheid dat liefdesverdriet in de zeventiende eeuw als een vorm van melancholie werd beschouwd. Melancholie kon er voor zorgen dat de verliefde zou uitdrogen. Wanneer de vrouwen een overschot hadden aan melancholie, zo dacht men, zou hun vochtige natuur opdrogen en zouden zij niet meer in staat zijn tot tranen. Het ontbreken van tranen wil dus niet zeggen dat de vrouwen geen verdriet hebben, maar het verdriet werd alleen op een andere manier verbeeld. Dat het in voorstellingen met dit thema om liefdesverdriet gaat en niet om een ongewenste zwangerschap moet voor de zeventiende-eeuwse toeschouwer duidelijk zijn geweest. In de meeste gevallen hebben schilders extra beeldelementen toegevoegd om deze betekenis te onderstrepen. Zo ook in het schilderij van Jan Steen, waarin enkele verwijzingen naar de liefde te vinden zijn, waaronder het vuurtestje rechts op de voorstelling. Oorspronkelijk bedoeld om kooltjes in te verkolen, verwijst de gloed die van de kooltjes afkomt naar de gloed van de liefde. Uit de aanwezigheid van een lachende jongen op het schilderij blijkt, naast de aanwezigheid van een schertsdokter, dat Steen minnepijn niet als een serieuze ziekte heeft willen afbeelden. In dit schilderij en in andere schilderijen met dit onderwerp heeft Steen extra publiek toegevoegd die de toeschouwer moest helpen de voorstelling te begrijpen en deze te sturen in zijn emoties en gedachten bij het zien van het schilderij. Net als bij het zojuist besproken schilderij van Godfried Schalcken werd de toeschouwer uitgenodigd om mee te delen in het plezier van de jonge jongen. Steen heeft de toeschouwer op deze manier een handvat geboden om het gedrag van de vrouw te veroordelen en als dwaas te bestempelen. Doordat de toeschouwers gestimuleerd werden tot lachen, zouden zij ontvankelijker zijn voor de les die schilders hebben willen overbrengen en zouden zij niet vervallen in een melancholische toestand.

58

4.2.2: Liefdesverdriet Verdriet kan ook te maken hebben met het overlijden van een dierbare of geliefde of met het ontvangen van slecht nieuws over die geliefde. Voorbeelden van dit verdriet zijn te vinden in schilderijen waarin vrouwen een brief ontvangen met nieuws van of over die geliefde. In schilderijen waarin vrouwen een brief ontvangen, hebben schilders beeldelementen toegevoegd die de gemoedstoestand van de brieflezer onthullen en waaruit de toeschouwer het nieuws uit de brief kan afleiden. Zo ook in enkele schilderijen van Dirck Hals (15911656) 154 en Pieter Codde (1599-1678). (Afbeelding 10). Het schilderij van Codde toont ons een elegante vrouw achter een virginaal terwijl zij losjes een brief vasthoudt. Hoewel wij haar gezichtsuitdrukking niet kunnen zien, kunnen wij raden door welke emotie zij is overvallen, want uit haar hele houding blijkt verdriet. Boven haar hoofd hangt een schilderij waarop een kaal en doods landschap is geschilderd. Het landschap staat in schril contrast met het bos en de wilde bomen die op het virginaal zijn geschilderd. Wij mogen aannemen dat de eens zo bloeiende liefde uit haar leven is verdwenen. Een extra aanwijzing hiervoor kan gevonden worden in de aanwezigheid van het virginaal en de viola di gamba. Muziekinstrumenten waren immers in de zeventiende eeuw een bekend symbool voor harmonie en samenspel in de liefde. 155 De onbespeelde viola di gamba kan in dit schilderij verwijzen naar de afwezigheid van harmonie in de liefde. Het verdwijnen van haar liefde heeft deze vrouw tot droefheid gestemd. Ook op andere schilderijen met dit onderwerp, zien wij geen tranen verbeeld. De vrouwen, door hun droevige stemming in een melancholische toestand vervallen, zijn opgedroogd waardoor zij niet meer in staat zijn tot tranen. Daarnaast laat de rijk uitgedoste vrouw op het schilderij van Codde een zeker decorum zien, doordat zij haar verdriet niet met de toeschouwer wil delen.

154

Dirck Hals, Vrouw met brief, Philadelphia Museum of Art en Dirck Hals, Vrouw die brief verscheurt, 1631, Mittelrheinnisches Landesmuseum, Mainz. 155 Peter Sutton, Lisa Vergara, Ann Jensen Adams, Love Letters, Dutch Genre Paintings in the Age of Vermeer, Dublin/Singapore 2003, pp. 84 en 86.

59

Afb. 10, Pieter Codde, Vrouw bij virginaal met een brief, olie op paneel, 40,3 x 31,7 cm., Privé-collectie, Boston.

60

Afb. 11, Caspar Netscher, De brief met het zwarte zegel, 1665, olie op paneel, 30,9 x 26,5 cm., Staatliches Museum Schwerin.

61

4.2.3: Rouw Tranen zijn wel zichtbaar in schilderijen waar specifiek verwezen wordt naar het overlijden van een geliefde, zoals verbeeld in het schilderij van Caspar Netscher (1639-1684). (Afbeelding 11). Een betraande dienstmeid reikt voorzichtig een brief met een zwart zegel aan de vrouw des huizes. Deze kijkt met droevige ogen naar de brief die haar het nieuws zal brengen van het overlijden van haar geliefde. Het zwarte zegel op de brief werd in de zeventiende eeuw immers uitsluitend gebruikt voor berichten van overlijden, rouw of condoleance. 156 Opmerkelijk zijn de tranen bij de dienstmeid, wellicht geschilderd om het onderscheid tussen dienstmeid en de vrouw des huizes duidelijk te maken. Van de deftige vrouw werd verwacht dat zij een betere opvoeding had genoten dan haar dienstmeid, waardoor zij beter in staat werd geacht om haar emoties onder controle te houden. De tranen kunnen echter ook verwijzen naar de rol van de dienstmeid als maîtresse van de overleden echtgenoot, een rol die wij dienstmeiden op schilderijen in de zeventiende eeuw vaker zien spelen. 157 In deze context verwijst het rode lint dat in de zilveren schaal op tafel ligt en een verwijzing naar liefdesverdriet is, wellicht naar het liefdesverdriet van de dienstmeid en niet naar dat van de vrouw des huizes. 158 Niet alleen de weduwe op het schilderij van Netscher is geschilderd zonder tranen, vrijwel alle weduwenportretten, voornamelijk van vrouwen op leeftijd, worden gekenmerkt door een gebrek aan tranen. (Afbeelding 12 en 13). Dit verschijnsel is in hoofdstuk drie al even aan bod gekomen. Stephanie S. Dickey is van mening dat het verdriet van deze vrouwen zichtbaar is in de zakdoek die zij in hun hand houden. De zakdoek beschouwt zij hiermee als een vervanging voor de traan. 159 De zakdoek moet volgens Dickey gezien worden als een symbool voor het innerlijk treuren, waarmee de zakdoek symbool staat voor persoonlijk decorum, voor wat gepast en ongepast is en als teken van affectbeheersing. Bij het gebrek aan tranen bij oudere vrouwen kan daarnaast ook weer verwezen worden naar de temperamentenleer die oudere vrouwen een droge natuur toedicht.

156

Sutton 2003 (zie noot 155), p. 112. Bijvoorbeeld op het schilderij van Grabiël Metsu, Brieflezende vrouw met dienstmeid, 1665-1667, National Gallery of Ireland, Dublin. 158 Bijvoorbeeld in de Doktersvisite van Jan Steen, 1660-1665, Philadelphia Museum of Art. 159 Dickey 1995 (zie noot 127), pp. 332-357. 157

62

Afb. 12, Rembrandt van Rijn, Portret van Margaretha de Geer, 1661, olie op doek, 130,5 x 97,5 cm., The National Gallery, Londen.

Afb. 13, Ferdinand Bol, Portret van Elisabeth Jacobsdr. Bas, ca. 1642, olie op doek, 118 x 91,5 cm., Rijksmuseum Amsterdam.

De zakdoek zijn wij in dit onderzoek al eerder tegengekomen in het schilderij van Jan Miense Molenaer, met een scene uit Lucelle. 160 (Afbeelding 3). Wij zagen hier de dientstmeid treuren over de vermeende dood van Lucelle en haar tranen opvangen in een zakdoek. Een ander voorbeeld hiervan is terug te vinden in een afbeelding van het rouwritueel van Prins Frederik Hendrik van Oranje, waarvan hieronder een detail zichtbaar is. (Afbeelding 15). De jongen op de voorgrond trekt zijn zakdoek om zijn verdriet te ondersteunen. Jongens zijn de enige mannen die wij zien huilen op schilderijen die betrekking hebben op rouw. In rouwscenes zijn het steeds vrouwen die tot tranen geroerd zijn, zoals zichtbaar in het schilderij van Egbert van Heemskerk (Afbeelding 14). De tranen van de jongen, bij het sterfbed van Prins Frederik Hendrik, kunnen verklaard worden door zijn jonge leeftijd. De mannen om hem heen zijn een stuk ouder en daardoor beter geoefend in persoonlijk decorum. Kinderen moesten vaak nog leren hoe zij hun emoties moesten controleren. Op schilderijen die over het overlijden van een dierbare gaan, reageert de omgeving niet afwijzend op de tranen. Er zijn geen clichéfiguren aanwezig of lachende omstanders om een bepaald gevoel bij de toeschouwer op te wekken. Dit doet vermoeden dat tranen bij overlijden, zij het uitsluitend voor vrouwen en kinderen, niet werden veroordeeld.

160

Dickey 1995 (zie noot 127), pp. 336-337.

63

Afb. 14, Egbert van Heemskerck, Rond het sterfbed, ca. 1670, 45, 5 x 65 cm., Staatliche Kunstsammlungen Dresden,

Afb. 15, Cornelis van Dalen, Detail Sterfbed van Frederik Hendrik, 1647, gravure, 38,8 x 38,5 cm., Rijksmuseum Amsterdam

Deze paragraaf begon met schilderijen over liefdesverdriet, ook wel erotische melancholie genoemd, waarop zelden tranen te zien waren. De toestand waarin vrouwen verkeerden, die aan minnepijn leden, kon gelijk gesteld worden met die van droefheid. Door deze melancholische toestand waren de vrouwen uitgedroogd en daardoor niet in staat om hun verdriet te uiten door middel van tranen. In schilderijen over rouw of schilderijen waarin vrouwen slecht nieuws over hun geliefde te horen kregen, zien wij soms tranen. Hoe ouder de vrouw was, hoe kleiner de kans werd dat haar verdriet door middel van tranen werd verbeeld. Dit was een gevolg van de temperamentenleer die men in de zeventiende eeuw aanhing. Daarnaast werden oudere vrouwen beter in staat geacht om te leven volgens persoonlijk decorum en affectbeheersing. Bij weduweportretten kon de zakdoek symbool staan voor deze affectbeheersing waarmee de zakdoek gezien kon worden als vervanging van tranen. Dit ideaal van persoonlijk decorum hebben schilders willen overbrengen op het publiek. Uit de omstandigheid dat wij mannen op schilderijen over rouw niet tot tranen geroerd zien, mogen wij afleiden dat het voor mannen niet deugdzaam was om in dergelijke omstandigheden publiekelijk hun tranen te laten stromen. Tranen lijken in schilderijen over liefde, liefdesverdriet en rouw gebruikt te zijn als een middel om een les over te brengen op de toeschouwer, om de eigen emoties in bedwang te houden en zich niet over te geven aan uitzinnige hartstochten of liefde. Daarnaast konden de tranen als voorbeeld dienen. Vrouwen die hun tranen uitten of die publiekelijk leden aan erotische melancholie, werden als dwaas aangemerkt, terwijl vrouwen die hun verdriet voor zichzelf hielden als een exempel voor affectbeheersing konden dienen. 64

4.3: Kinderen

Afb. 16, Nicolaes Maes, De ondeugende trommelaar, ca. 1655, olie op doek, 62 x 66 cm., Museum Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Een moeder wordt gestoord tijdens haar naaiwerk. Voor haar voeten slaapt een baby in een wiegje. Een ouder kind heeft zijn trommel uit de kast getrokken en wil er net op gaan spelen, wanneer hij wordt gewaarschuwd door zijn moeder. Het dreigen met de roede is voldoende om de kleine muzikant tot huilen te brengen. Zoals wij hebben gezien, ontstond er in de zeventiende eeuw een groeiende belangstelling voor de opvoeding van kinderen. Er kwam een toenemende druk vanuit de samenleving op de ouders om hun kinderen tot goede burgers op te voeden en er verschenen talloze handboeken over opvoeden. Ouderlijke zorg, een goede opvoeding en scholing, zo dacht men, leidde tot nuttige en deugdzame burgers. Dat juist over deze kleine 'deugdzame' burgers veel satirische schilderijen zijn gemaakt, waarin kinderen kattenkwaad uithalen, roken, drinken en huilen, is opvallend.

4.3.1: Een goede opvoeding De meeste kinderen die wij kattenkwaad zien uithalen en in tranen uitbarsten op genrestukken zijn in de 'puertia', een leeftijdsfase waarin kinderen geneigd zijn tot kleine ondeugden. Een goede opvoeding moest ervoor zorgen dat kinderen door deze fase heen kwamen. Wanneer zij 65

van het rechte pad dreigden af te raken, was het aan de ouders of opvoeders om deze misstappen te corrigeren. 161 Bij het corrigeren van deze misstappen werden fysieke straffen niet geprefereerd. Enkel wanneer waarschuwende woorden of correcties niet hielpen, zouden ouders mogen overgaan tot het uitdelen van fysieke straffen. In het schilderij van Maes (afbeelding 16) is de dreiging met de roede al voldoende om het kind zijn ondeugende gedrag te doen stoppen. De moeder in het schilderij treedt adequaat op wanneer haar zoon een misstap dreigt te maken waardoor hij de baby wakker kan maken. Maes heeft in het schilderij een extra dimensie toegevoegd door een zelfportret of reflectie van hem aan de muur te schilderen. Dit maakt het volgens kunsthistoricus Wayne Franits aannemelijk dat wij kijken naar het gezin van de schilder. 162 Hoewel Maes niet aanwezig is, wil hij de toeschouwer laten weten dat hij een oogje in het zeil hield bij de opvoeding van zijn kinderen. Het portret, waarop Maes schilderend is afgebeeld, krijgt, volgens Franits, nog meer betekenis wanneer wij beseffen dat in de zeventiende eeuw de schilderkunst ook wel werd vergeleken met de opvoeding van kinderen: 163 Gelijck den doek van eenen schilder, daer niet met allen opgeteeckent en staet, daerom staet het in den wille des schilders, daer op the schilderen al wat hem belieft, wilt hy? Hy kan hem met vuyle kladden besmeuren; wilt hy? Hy kan hem met schoone bloemen, landauwen, ofthe pasteuren vercieren. De schilderkunst werd hier, net als pasgeboren kinderen, vergeleken met een 'tabula rasa', een onbeschreven blad waarop door de schilder of door opvoeders zowel goede als slechte dingen aangebracht konden worden. 164 4.3.2: Een slechte opvoeding Wat er gebeurde indien ouders hun kinderen slechte dingen leerden en zich niet bemoeiden met de opvoeding, liet Jan Steen op satirische wijze in zijn schilderijen zien. Het ideale gezinsleven is in zijn voorstellingen dan ook ver te zoeken. Steen liet zien hoe er niet geleefd moest worden en toonde toeschouwers de gevolgen wanneer kinderen het foutieve gedrag van hun ouders gingen kopiëren.

161

Biesboer 2003 (zie noot 144), p. 13. Wayne E. Franits, Paragons of Virtue, Women and Domesticity in Seventeenth-Century Dutch Art, Cambridge 1993, p. 139. 163 Cornelius Hazart 1678, in: Franits 1993 (zie noot 162), p. 234. 164 Franits 1993 (zie noot 162), p. 140. 162

66

Afb. 17, Jan Steen, Vrolijk gezelschap in een interieur, ca. 1670, olie op doek, 49,5 x 40 cm., particuliere collectie Albert baron von Oppenheim, Keulen.

Afb. 18, Cornelis Jansz. Dusart, Dronken boeren in een herberg, 1675-1699, olie op doek op paneel, 48 x 56 cm., Frans Hals Museum, Haarlem.

67

In vrijwel alle schilderijen van Jan Steen zit een moraal verborgen. Zo ook in het schilderij van een herbergscène (afbeelding 17) waarin een kind door het foutieve gedrag van zijn ouders in huilen is uitgebarsten. In het midden van de herberg zien wij een dronken vader die door zijn oudste zoon aan zijn jas wordt meegetrokken naar buiten. In de deuropening is de moeder van het gezin te zien die een huilend kind vasthoudt. Het lijkt de ouders niet te deren dat hun jongste kind tot tranen toe geroerd is. Steen heeft ervoor gekozen zijn voorstelling te laten plaatsvinden in een herberg, als plaats van verleiding en overtreding en daarmee dé ultieme bedreiging voor het gezinsleven. In de herberg zijn dan ook vele verwijzingen naar (seksuele) verleiding te vinden. De mosselen die verspreid over de vloer liggen en de luit die door één van de stamgasten wordt bespeeld, die kunnen in dit verband gezien worden als symbool van de erotiek. De tranen van het jongste kind zijn als een boodschap van de schilder aan de zeventiende-eeuwse samenleving. Wanneer ouders hun gedrag niet aanpassen, dan zal hun kinderen hetzelfde lot treffen. 165 De oudste zoon, die zijn vader mee naar huis probeert te nemen, heeft zijn eerste stappen immers al in de herberg gezet en zal, wanneer hij niet wordt tegengehouden, over een paar jaar ook één van de stamgasten van de herberg zijn. In dit kader heeft Cornelis Dusart (1660 -1704) zijn versie van dit thema geschilderd, waarin dezelfde elementen terugkeren (afbeelding 18) en waarin hij de toeschouwer wil waarschuwen voor de gevolgen van overmatig drankgebruik en dronkenschap. Andere voorstellingen waarin een slechte opvoeding centraal stond, zijn afbeeldingen van het Sint-Nicolaasfeest. 166 In een schilderij van Jan Steen (afbeelding 19) zien wij een jong meisje, duidelijk het lievelingetje van haar moeder, dat een stuk zojuist gekregen speelgoed stevig vasthoudt. Twee oudere broers zingen liedjes in de schoorsteen en een jonger broertje omklemt gelukzalig een stuk gemberbrood. Geen van deze kinderen lijkt te merken dat hun oudste broer erbij staat te huilen. In plaats van een lekkernij of cadeautje heeft hij een roede in zijn schoen gekregen, een teken dat hij het afgelopen jaar niet braaf is geweest. Zijn zusje houdt hem lachend de schoen met de roede erin voor, waardoor zijn leed extra pijnlijk wordt en de betekenis van de roede de toeschouwer niet kan ontgaan. Een oudere vrouw, waarschijnlijk de grootmoeder van de kinderen, maakt een wenkend gebaar naar de bedstee waarin zij vermoedelijk een cadeautje voor de arme jongen verborgen heeft. In de versies van dit thema die Richard Brakenburg (1650 – 1702) heeft geschilderd, heeft hij precies dezelfde motieven gestopt. Ook in dit schilderij zien wij een kind dat wordt voorgetrokken ten nadele 165

Erik Bijzet ‘ ‘’Waer in den Aert en Stand zijn uitgedrukt heel stout’’: Pieter van Baurscheits Drinkeboers en de boertige kunst in de Nederlanden’, In: Bulletin van het Rijksmuseum, jaargang 56, nr. 4 (2008), pp. 424-445, p. 434. 166 Zoals zichtbaar in schilderijen van Richard Brakenburg en Jan Steen.

68

van een broer of zus. 167 De les die Steen de zeventiende-eeuwse toeschouwer heeft willen leren kan gericht zijn op kinderen van wie goed gedrag wordt beloond. De schilder kan echter ook een waarschuwing hebben bedoeld voor ouders, dat zij moeten oppassen met het voortrekken van kinderen, waarbij het geluk van het ene kind, ten koste van het andere gaat. Daarnaast kunnen de tranen een lichte kritiek zijn op de onmatigheid van het kleine meisje en op het naïeve gedrag van de huilende jongen. Vergeving van de overtredingen van een kind en een uitgestelde compensatie waren immers komische aspecten van het Sint-Nicolaasfeest.

Afb. 19, Jan Steen, Het Sint Nicolaasfeest, 1665-1668, olie op doek, 82 x 70,5 cm., Rijksmuseum Amsterdam.

167

Zoals zichtbaar op het schilderij van Brakenburg, Sint Nicolaasfeest, 1680 en aanwezig in de Milton Gallery in Londen.

69

4.3.3: De scholing Ook het naar school gaan, speelde een belangrijke rol bij de opvoeding van kinderen. Niet overal was de kwaliteit van het onderwijs hetzelfde en er bestonden grote verschillen tussen onderwijs op het platteland en in de stad. 168 Jan Steen heeft meerdere scènes van dorpsscholen geschilderd waarin hij de draak stak met de gang van zaken op lagere scholen. In zijn Dorpsschool is onmiddellijk duidelijk wat Steen heeft willen uitbeelden. Een kleine jongen is in tranen terwijl hij zijn hand uitsteekt om een klap met de plak in ontvangst te nemen. Naast hem, op de grond, ligt de reden van zijn straf; een bevlekt en slordig schoolwerkje. Het meisje naast hem lacht om de straf die hij krijgt. Twee andere klasgenootjes in de rij zien er meer tevreden uit. Zij zijn waarschijnlijk in de veronderstelling dat hun schoolwerk van betere kwaliteit is. Op de achtergrond zitten kinderen over hun lessenaar gebogen terwijl ze nog bezig zijn met hun opdracht. Enkele motieven in het schilderij verwezen naar het belang van een goede scholing. Zo suggereerde de zandloper aan de muur, die het verloop van de tijd liet zien, dat de tijd die men doorbrengt op school, niet verspild moest worden. De boeken op de kast waren een toespeling op een embleem van Roemer Visscher (1547-1620), met de uitleg erbij dat boeken 'eten voor de wilde geest' waren en daarmee dé manier om het ongecontroleerde van de mens, zijn ongemanierdheid en ongeleerdheid, te beteugelen. 169 In dit schilderij zitten echter niet alleen maar verwijzingen naar de goede kant van scholing. Kritiek op het onderwijs is verbeeld in de weergave van de schoolmeester. De kleding die de schoolmeester draagt is opvallend. Net zoals bij artsen op genrestukken is de kledij die de schoolmeester draagt ouderwets. Zijn pak, bestaande uit een mouwloos wambuis, gestreepte mouwen, een klein kraagje en een zwarte hoed, is niet overeenkomstig de zeventiende-eeuwse kledij. 170 Steen heeft dan ook geen officiële leraar willen uitbeelden, maar een clichéfiguur die de voorstelling een extra betekenis geeft. De dorpsschoolmeester als clichéfiguur en als onderwerp van parodie is, net als de dokter, een terugkerend thema in de schilderkunst en literatuur van de zeventiende eeuw. Dit gebruik doet vermoeden dat men beducht was op slecht of ouderwets onderwijs.

168

Biesboer 2003 (zie noot 144), p. 17. Roemer Visscher ''Kruyt voor de wilde woeste'', in: Roemer Visscher, Sinnepoppen (red. L. Brummel), Den Haag 1949, p. 30. 170 Biesboer 2003 (zie not 144), p. 17. 169

70

Afb. 20, Jan Steen, De Dorpsmeester, Jan Steen, 1663-65, olie op doek, 109 x 81 cm., National Gallery of Ireland, Dublin.

Hoewel de kwaliteit van het onderwijs in grote mate afhing van de schoolmeesters, werd hun aanstelling zelf niet officieel geregeld en controleerde vrijwel niemand hun kunde. Wel waren 71

alle meesters in de zeventiende eeuw gehouden aan bepaalde regels. Zo moesten in 1655 alle schoolmeesters kunnen lezen, schrijven, de basisbeginselen van rekenen kennen en de melodie van alle liedjes. Leraren dienden een eed af te leggen van trouw aan de kerk en moesten de kinderen de catechismus leren. 171 Ondanks deze eed waren er vele klachten over schoolmeesters die misbruik maakten van hun positie. Schoolmeesters, en met name dorpsmeesters, werden ervan beschuldigd hun religieuze taak niet na te leven, te vechten, bordelen te bezoeken en een café te runnen voor hun leerlingen. De meest voorkomende klachten over schoolmeesters in de Republiek gingen over drankgebruik en misbruik van macht. Al in 1521 schreef Erasmus over schoolmeesters: 172

Hoe fraai zal het er dan wel niet uitzien voor kinderen die … naar een school worden gestuurd, waar een onkundig, boerse man, met dronkemansgedrag, soms zelfs niet met gezonde hersenen, ja vaak maanziek of onderhevig aan valziekte of aan syfilis, als onderwijzer voor de klas staat. Want niemand is tegenwoordig zo abject, zo onbruikbaar, zo onbeduidend, of het volk acht hem geschikt om voor de klas te staan.

Afb. 21, Pieter van Bloemen, Straffende schoolmeester, 1672-1710, krijt op papier, 32,7 x 46,7 cm., Goethe Nationalmuseum, Weimar.

171

A. th. Van Deursen, Het kopergeld van de Gouden Eeuw, dl. 2 Volkskultuur, Amsterdam 1978, pp. 58-62. J. Sperna Weiland, Desiderius Erasmus over opvoeding en vrije wil, uitgegeven, ingeleid en van aantekeningen voorzien door J. Sperna Weiland, uit: Traktaat over opvoeding en onderwijs, Rotterdam 1992, p.102. 172

72

Uit de schilderijen van Steen mogen wij afleiden dat de situatie in de zeventiende eeuw nog niet verbeterd was. De straf die de jongen op het schilderij van Steen krijgt, was niet bijzonder voor deze tijd. Pas na 1682 werd het schoolmeesters aangeraden de plak te verruilen voor andere methodes, door kinderen te laten nablijven of ze voor de klas te schande te zetten. 173 Op een tekening van Pieter van Bloemen (1657-1708) is de straf echter excessief. (Afbeelding 21). De schoolmeester staat als een tiran met een roede in zijn hand voor de klas. Voor zijn bureau knielt een huilend kind. Soortgelijke schilderijen, die aansluiten bij de klachten over schoolmeesters, leverden hiermee kritiek op het onderwijs en lieten toeschouwers zien wat er gebeurde wanneer er geen goed onderwijs werd gegeven. De tranen, als gevolg van lichamelijke pijn of schande, waren hiermee een middel om de boodschap te waken voor slecht onderwijs te versterken. De tranen waren in deze schilderijen een manier om kritiek te verbeelden.

4.3.4: Regentessen Hier treurt het Weeskint met gedult, Dat arm, is zonder zijne schult, En in zijn armoe moet vergaan, Indien ghy 't weigert by te staan. Zoo ghy gezegent zyt van Godt, Vertroost ons met uw overschot. 174 Een laatste categorie schilderijen waarop huilende kinderen zijn afgebeeld, zijn regentessenportretten. Na de alteratie van 1578 werden er in de Republiek veel liefdadige instellingen gesticht die bestuurd werden door regenten of regentessen. De instellingen waren bedoeld als voorziening voor de armen in de samenleving. De regenten en regentessen kwamen uit de hogere klassen van de samenleving en zij beschouwden hun functie als een mogelijke opstap naar hogere, stedelijke bestuursfuncties. Regentstukken zijn een typisch Nederlands fenomeen en waren oorspronkelijk bedoeld ter versiering van de bestuurskamers. Vanwege de publieke functie stond op deze schilderijen de deugdzaamheid van de regenten en regentessen geregeld centraal. 175 Het schilderij van Adriaen Backer (1630-1684), dat lange tijd in de bestuurskamer van het Amsterdams burgerweeshuis heeft gehangen, laat zien op welke manier de regentessen 173

Van Deursen 1978 (zie noot 171), p. 78. Joost van den Vondel, ‘Op ons weeshuis’, ca. 1634, In Sterck 1929 (zie noot 53), p. 414. 175 Norbert Middelkoop (red), Kopstukken, Amsterdammers geportretteerd, 1600-1800, Bussum 2002, pp. 182183. 174

73

zich hebben willen presenteren. De in de laatste mode van die tijd afgebeelde regentessen ontvangen in hun kamer een eenvoudiger geklede vrouw, vermoedelijk de zogenaamde buitenmoeder van het weeshuis, die twee pas gearriveerde weeskinderen introduceert. 176 De binnenmoeder linksachter op het schilderij houdt de kleren van het weeshuis al gereed. Met het schilderij hebben de regentessen zich willen presenteren als barmhartige bestuurders van het weeshuis die de kinderen, die aan hen zijn toevertrouwd, in hun opvoeding zullen bijstaan.

Afb. 22, Adriaen Backer, De regentessen van het Burgerweeshuis, 1683, olie op doek, 193 x 282 cm., Amsterdam Historisch Museum.

Verschillende motieven op het schilderij verwijzen naar de opvoeding van kinderen. Het meest duidelijk is dit zichtbaar in de handgebaren van twee regentessen. Één van hen houdt haar hand open naar het raam achter haar. Door het raam is een wild bos zichtbaar. Deze wilde achtergrond staat in contrast met de orde van de bloemen die op het tafelkleed zijn geweven. Een andere regentes wijst op dit tafelkleed. De blik van het huilende jongetje is op het bloempatroon gefixeerd. Hij lijkt troost te vinden in het ordelijke patroon van de geborduurde bloemen. Dit bloemmotief komen wij vaker tegen op schilderijen en emblemen

176

Middelkoop 2002 (zie noot 175), p. 191.

74

waarin de opvoeding centraal staat. (Afbeelding 24). Zo ook in Cesare Ripa's Iconologica. 177 Ripa heeft in zijn emblemenboek Onderwijs afgebeeld met een gouden kleed terwijl ze een plantje vasthoudt dat aan een stok is gebonden. (Afbeelding 23). In het onderschrift meldde Ripa dat onderwijs niet alleen verwees naar de studie van kunsten en wetenschappen, maar ook naar het verkrijgen van goede manieren en gebruiken: 178

Zy wort gemaelt datter een pael of stock in der aerde staet, alwaer een teeder jongh boomken aen vast gebonden is, dat zy metten slincker arm schijnt te omhelsen: om te betoonen dat sich de Opvoedinge niet alleene uytstreckt om goede konsten en wetenschappen te leeren, maer oock totte goede zeeden en manieren, om met vlijt te versorgen, dat die plante, dat is de Ieughd, gerecht, dat is, geschickt werde.

Het was de taak van het onderwijs om de jonge leerling te onderwijzen in de goede manieren en zeden. Ripa vermeldde daarnaast dat het onderwijs zittend moest worden uitgebeeld, 'om dat de Opvoedinge de grond is, van de Deughd te verkiesen, en de ondeughd te vlieden.' Het stokje stond voor de moeite die in een kind moest worden gestoken om het recht te laten groeien zodat het voorbeeldig werd grootgebracht. 179 Backer heeft, naar mijn mening, de regentessen van het burgerweeshuis als een soort eigentijdse opvoeders afgebeeld die er zorg voor droegen dat de kinderen niet tot wilden opgroeiden. De haveloze kleding van de kinderen en de buitenmoeder staat in schril contrast met de netheid en ordelijkheid van de bestuurskamer. Niet alleen zouden de kinderen in het weeshuis goed onderwijs krijgen, ook zouden zij onder de barmhartigheid van de bestuurders vallen, die daarmee hun bestuurlijke functie hebben willen benadrukken. De kleding die de binnenmoeder al klaar houdt is een eerste daad van barmhartigheid. Met dit schilderij hebben de regentessen willen benadrukken dat zij, door de kinderen in hun weeshuis op te nemen, er zorg voor droegen dat de kinderen goede manieren en een goede opvoeding werd bijgebracht. Door de tranen op het schilderij werd de grootmoedigheid van de regentessen extra belicht, waarmee deze tranen gezien kunnen worden als middel om de boodschap die de regentessen hebben willen uitdragen, te versterken. Het jongetje, nu nog armoedig, zal in het burgerweeshuis tot een deugdzame jongen worden opgevoed en een beter leven tegemoet gaan dan de lompen, waarin hij nu is gehuld. 177

Cesare Ripa, 'Educatione, Opvoedinge', in: Cesare Ripa, Iconologia of Uybeeldinghen des Verstants, vertaald door Dirck Pietersz. Pers, Amsterdam 1644, p. 394. 178 Idem. 179 Idem.

75

Afb. 23, ‘Educatione, Opvoedinge’, in: Cesare Ripa, Iconologia of Uybeeldinghen des Verstants, vertaald door Dirck Pietersz. Pers, Amsterdam

Afb. 24, Jan Albertsz. Rotius, Portret van een vierjarig meisje met anjers, 1663, olie op doek, 118 x 96,5 cm., Art Gallery of Ontario, Toronto.

1644, p. 394.

In de Gouden Eeuw ging men uit van het idee dat kinderen eerder geneigd waren tot tranen dan (jong)volwassenen. De kinderen, nog niet optimaal geoefend in affectbeheersing, zouden hun lichaamsuitingen minder onder controle hebben en wanneer zij afweken van de strenge regels, zou dit hun minder snel worden aangerekend. Met het verbeelden van tranen hebben schilders echter niet tot doel gehad om dit kinderlijke onvermogen uit te drukken. De tranen waren bedoeld om een reactie bij het publiek uit te lokken of om kritiek te leveren op sociale misstanden. Zo konden tranen bij kinderen gezien worden als kritiek op slecht onderwijs of op een slechte opvoeding door ouders. In deze gevallen dwong de schilder de toeschouwer tot nadenken over wat hij geschilderd zag en lering te trekken uit de tranen die hij voor zich verbeeld zag. De toeschouwer werd hiermee betrokken bij de voorstelling. In schilderijen, waarin de goede opvoeding door ouders of regentessen centraal stond, kon het beeldmotief dienen om de nadruk op een goede opvoeding te leggen. Een goede opvoeding zou ervoor zorgen dat de kinderen tot deugdzame burgers werden opgevoed die niet snel in huilen uitbarstten. De traan werd hiermee een gereedschap van de schilder om een boodschap over te brengen. Dat juist kinderen geregeld met tranen werden geschilderd kan te maken hebben met de omstandigheid dat kinderen, op de weg naar volwassenheid, veel morele keuzes moesten maken. Een goede opvoeding kon hun hierbij helpen. Wanneer hun omgeving verzaakte voor deze opvoeding te zorgen, zouden de kinderen voor galg en rad opgroeien. 76

4.4: Conclusie De zeventiende-eeuwse genrestukken waarop tranen zijn verbeeld, laten zien dat schilders niet zomaar alledaagse voorstellingen hebben willen schilderen. Met het verbeelden van tranen hebben schilders een doel gehad en een reactie willen uitlokken bij het publiek. De traan kon, zoals wij hebben gezien, meerdere betekenissen hebben gehad. Zij kon dienen om sociale misstanden aan de kaak te stellen en om hier kritiek op te leveren. Zo zien wij tranen terugkomen in combinatie met piskijkers, een beroep dat in de zeventiende eeuw al lang niet meer in aanzien stond, en in combinatie met slechte schoolmeesters of dronken ouders. De tranen waren in deze schilderijen bedoeld als een waarschuwing aan de toeschouwer om beducht te zijn op dergelijke praktijken. Het is opvallend dat er geen genreschilderijen zijn overgeleverd waarop huilende mannen zijn afgebeeld. Wanneer schilders huilende mannen zouden hebben geschilderd, dan zou de toeschouwer waarschijnlijk onmiddellijk door hebben dat waar deze naar keek niet echt was. Men zou het werk als zeer zot ervaren en de boodschap missen die in het schilderij verborgen zat. Juist bij de verbeelding van 'alledaagse' voorstellingen, werd de toeschouwer geprikkeld om de moraal in het verhaal te ontdekken. Daarom zijn er wel veel schilderijen gemaakt met huilende vrouwen en kinderen en maar weinig met huilende boeren, die in de literatuur ook als dom werden bestempeld. Juist met voorstellingen die dicht bij het publiek zelf stonden, zouden toeschouwers zich eerder verbonden voelen. Om die reden werden de genreschilderijen, in tegenstelling tot kluchten, 'gespeeld' door het publiek dat er ook naar keek. Tranen lijken enkel een rol te hebben gespeeld bij voorstellingen waarin de gedraging door de samenleving werd veroordeeld, om de voorstelling extra bespottelijk te maken. Dit zegt ook iets over de manier waarop met tranen in de Gouden Eeuw werd omgegaan. Op schilderijen waarin ‘serieus’ verdriet centraal stond, zoals bij het overlijden van een dierbare, dan zien wij zelden tranen. De verbeelde zelfcontrole en de daarbij horende afwezigheid van tranen konden als voorbeeld dienen voor toeschouwers om hun verdriet te reguleren. Door het zien van (onderdrukte) emoties waren de toeschouwers, die niet door hadden dat zij werden gestuurd in hun emoties, ontvankelijker voor de boodschap die schilders wilden overbrengen. De schilder kon het publiek hierbij sturen door de toevoeging van zinnebeelden of door de toevoeging van extra personages op het schilderij.

77

5: Conclusie Wanneer iemand een rondleiding volgt in een museum, colleges bijwoont over de Gouden Eeuw of boeken leest over de schilderkunst van deze periode, dan vliegen termen als verborgen betekenissen, moraliserende lessen, iconologie en iconografie en symboliek hem of haar om de oren. Men krijgt te horen of te lezen wat een schilderij 'eigenlijk' betekent en welke boodschap verhuld is in de op het eerste gezicht realistisch ogende voorstelling. Hierdoor krijgt men het vermoeden dat er in ieder beeldelement een verborgen motief kán zitten. Of dit ook voor de traan geldt, heb ik in dit onderzoek proberen na te gaan. Het onderzoek naar de functie en betekenis van de traan in de genreschilderkunst van de zeventiende eeuw begon met een schilderij van Gabriël Metsu waarop een jonge vrouw huilend is afgebeeld. (Afbeelding 2). Wij hebben kunnen lezen dat een medische verklaring voor haar tranen in de zeventiende eeuw gevonden werd in de humores- of temperamentenleer, waarin uitgegaan werd van het idee dat tranen het gevolg waren van een reactie van het lichaam of van een verstoring van de lichaamssappen. Huilen was een manier om het evenwicht tussen deze sappen te herstellen, waarbij men dacht dat mensen met een vochtige natuur eerder geneigd waren tot tranen. Tranen konden, volgens de medische wetenschap van de Gouden Eeuw, ook het gevolg zijn van uitwendige oorzaken, waaronder het overlijden van familieleden of het verlies van reputatie. Nergens ben ik tegengekomen dat tranen het gevolg konden zijn van blijdschap, waardoor wij ervan uit mogen gaan dat tranen in de zeventiende eeuw verbonden waren met verdriet of droefheid. Naast de natuurlijke oorzaken zijn ook de culturele omstandigheden besproken waaronder tranen werden geuit in de zeventiende eeuw. Deze omstandigheden hebben ons geleerd dat tranen, hoewel ze als een natuurlijke reactie van het lichaam werden gezien, in het dagelijkse leven niet zomaar werden geaccepteerd. In verschillende teksten en opvoedkundige werken hebben wij gelezen dat heftige emoties, zoals uitbundig lachen en huilen, in de zeventiende-eeuwse samenleving werden afgewezen. Regels over hoe men zich diende te gedragen werden in etiquetteboeken neergelegd en de regulering van emoties werd een manier voor de hogere sociale klassen om zich te onderscheiden van de rest van de bevolking. In de afwijzing van heftige emoties kan een stoïsch ideaal herkend worden, volgens welk emoties als een vergissing van de ratio werden beschouwd. Een deugdzaam men diende ongevoelig te zijn voor deze onredelijke en irrationele emoties en diende zich laten leiden door zijn verstand.

78

Niet alleen in het dagelijks leven werden heftige emoties afgewezen, maar ook in de schilderkunst, op het toneel en in de literatuur was de verbeelding van emoties gebonden aan regels van decorum en affectbeheersing. Ondanks deze afwijzing zagen we dat de hartstochten hun weg naar de schilderkunst vonden en dat de verbeelding van emoties zelfs tot ideaal werd uitgeroepen. Ook Karel van Mander, Gerard de Lairesse en Samuel van Hoogstraten zagen het als de taak van de schilder om door middel van de verbeelding van harstochten het gevoel van de toeschouwer te beroeren en hun emoties te reguleren. Hierbij grepen zij terug op het Horatiaans principe: 'Als jij wilt dat ik huil, zal je eerst zelf moeten huilen', wat zo uitgelegd kon worden dat pas wanneer men tranen bij anderen verbeeld zag, men ook zelf deze emotie kon ervaren. De emotionele inleving in het schilderij was belangrijk omdat de toeschouwer, zo dacht men, op deze manier ontvankelijker was voor de onderliggende boodschap in het schilderij. Naast de verbeelding van emoties moesten schilders ervoor zorgen dat toeschouwers zich konden identificeren met de personages op het genreschilderij. Dit is de reden waarom wij mannen niet met tranen geschilderd zien. De genreschilderijen moesten immers 'realistisch lijken'. Daarom kennen wij enkel schilderijen van huilende vrouwen en kinderen en zijn ons geen schilderijen overgeleverd waarop mannen huilend zijn afgebeeld. Bij de verbeelding van huilende vrouwen en kinderen, die in het dagelijkse leven ook betrapt konden worden op tranen en zondes als lust en drift, zal de toeschouwer niet raar hebben opgekeken. Huilende, deugdzame mannen zouden het tegenovergestelde effect kunnen bewerkstelligen. Het publiek zou onmiddellijk door hebben dat de voorstelling waar zij naar keken niet serieus bedoeld was en zou zich om die reden niet kunnen vereenzelvigen met de personages en hun gedragingen. Zondig en moreel verwerpelijk gedrag werd hiermee gekoppeld aan leeftijd en sekse, en in het geval van huilende boeren ook aan sociale groepen. Doordat tranen enkel werden opgevoerd door personages die in de literatuur als dommer werden gekenschetst, werd de eigen moraal van toeschouwers indirect bevestigd en konden zij zich beter inleven in de voorstelling. De koppeling van tranen aan bepaalde groepen, hielp de schilder om zijn publiek dusdanig te sturen dat zij ontvankelijker zouden zijn voor de onderliggende boodschap. In de emotionele inleving en identificatie met personages kan een eerste aanwijzing gevonden worden dat tranen een doel hebben gehad, anders dan de loutere verbeelding van een menselijke emotie. Niet alleen werden tranen geschilderd met het doel het publiek in zijn emoties te sturen, ook werden zij geschilderd met het doel dit publiek te vermaken. Om dit vermaak te 79

bewerkstelligen, stonden schilders enkele mogelijkheden ter beschikking, waaronder het gebruik van clichéfiguren en de verbeelding van bekende thema’s, vaak moreel verwerpelijke onderwerpen als erotische melancholie of dronkenschap. Juist gedrag dat afweek van de strenge normen van affectbeheersing werd in genrestukken verbeeld en heeft gezorgd voor een lach op het gezicht van de toeschouwer. Ook hier lijkt het vermaak van het publiek te zijn opgewekt door de manier waarop de voorstelling refereerde aan de werkelijkheid buiten het stuk, zoals die van het dagelijkse leven of van de eigen moraal. Aldus werden mensen die de regels van deugdzaam gedrag overtraden of zich overgaven aan lusten en driften, belachelijk gemaakt in genrestukken. De toeschouwers, die het uiten van tranen in het dagelijks leven afwezen, zouden het verdriet bespotten en het gevoel krijgen dat zij het beter voor elkaar hadden dan de fictieve personages. Bovendien was het lachen aanstekelijk en dat bepaalde deels de functie van de schilderijen: de toeschouwer die (beschaafd!) moest lachen om de voorstelling werd genezen van zijn melancholische stemming die opgewerkt kon zijn door de verbeelde gedragingen. Extra personages zoals schertsdoktoren of lachende kinderen, zoals zichtbaar op enkele schilderijen van Jan Steen, konden worden toegevoegd om de toeschouwer te helpen de voorstelling als komisch te ervaren of om de gedraging te veroordelen. Een duidelijk voorbeeld hiervan is de oude min op De ongewenste zwangerschap van Godfried Schalcken die de jonge vrouw, en daarmee ook de toeschouwer, moest waarschuwen voor de gevolgen van lichtzinnig gedrag. Tranen kunnen, gelet op bovenstaande, gezien worden als een instrument van schilders om de emoties van toeschouwers te sturen, zodanig dat zij zich in konden leven in bepaalde voorstellingen en deze als komisch zouden ervaren. Daarmee waren tranen, net als de lachende jongens op schilderijen van Steen en de toevoeging van zinnebeelden, een middel om het publiek te sturen in zijn emoties en gevoel. Het inleven in de voorstelling werd echter niet, zoals Thijs Weststeijn heeft gesteld, zo ver doorgevoerd dat toeschouwers vergaten dat zij naar een geschilderde realiteit keken. De toevoeging van clichéfiguren en zinnebeelden hielp de toeschouwer begrijpen dat waar zij naar keken niet echt was. De genreschilderijen waarop tranen werden verbeeld, waren dan ook niet bedoeld om een moreel verwerpelijke voorstelling te schilderen, maar werden geschilderd met het doel de toeschouwer hier een les over te leren. Het was vervolgens de taak van de toeschouwer om deze les te doorgronden en de zinnebeelden en tranen op een juiste manier te interpreteren. Het publiek speelde dan ook een belangrijke bij de verbeelding van tranen. Niet alleen zouden zij open moeten staan voor de morele les die in het schilderij zat, ook zouden zij de gedragingen en maatschappelijke 80

misstanden die er werden verbeeld moeten veroordelen en de waarschuwing zich niet over te geven aan heftige emoties en zondes als lust en dronkenschap ter harte moeten nemen. Zowel het vermaak als de regulering van emoties in schilderijen waren aldus gericht op de boodschap die in het schilderij verborgen zat en de traan moet dan ook gezien worden als een middel, net als de toevoeging van clichéfiguren, om kritiek te leveren op menselijke gedragingen en op maatschappelijke misstanden. Voorbeelden hiervan zijn schilderijen waarop kinderen huilen als gevolg van het wangedrag van hun ouders of schoolmeesters. Schilderijen waarop men niet leefde volgens het stoïcijnse ideaal van berusting en beheersing van hartstochten, zoals op schilderijen van een ongewenste zwangerschap en minnepijn, bevatten een waarschuwing om zich niet over te geven aan oeremoties, maar om een beschaafd leven te leiden. In dit verband moeten wij ook de schilderijen bezien waar verdriet in combinatie met rouw is verbeeld en waarop zelden tranen zichtbaar zijn. Het verdriet, verbeeld door een zakdoek of een scène van een sterfbed, was op deze schilderijen niet bedoeld ter vermaak van het publiek, maar het diende als voorbeeld voor de toeschouwer. De schilderijen leerden toeschouwers dat zij na het overlijden van een dierbare hun emoties moesten beteugelen en moesten leven volgens de regels van affectbeheersing. Het gebruik van emoties als middel om een bepaalde boodschap over te brengen, was een gebruik dat wij ook terugzagen bij treurspelen en kluchten. Op het toneel werden emoties opgevoerd om maatschappelijke misstanden aan de kaak te stellen of om de toeschouwers de nare eigenschappen van de medemens te leren doorzien en om hen hiervoor te waarschuwen. Dit lijkt ook te hebben gegolden voor de schilderkunst. Zoals verwacht laten de schilderijen die in dit onderzoek zijn besproken ons dan ook niet het alledaagse leven van de zeventiendeeeuwse burgers zien. Zij laten ons die verhalen zien die over het normale leven in omloop waren en waarin bepaalde idealen of schandalen van de samenleving zichtbaar werden gemaakt. Ook de zeventiende-eeuwse toeschouwer begreep dat de voorstellingen waar hij naar keek, niet echt waren. Schilders hebben een schijnrealiteit willen laten zien die de toeschouwer moest onderwijzen in bepaald gedrag. In afwijking van mijn hypothese lijkt het vermaak dat tranen konden bewerkstelligen op een secundaire plaats te hebben gestaan. Zowel het vermaak als de regulering van emoties stonden in dienst van de lering die de toeschouwer uit de schilderijen moest halen. Omdat er nauwelijks tranen voorkomen op schilderijen over rouw of op voorstellingen waarin de deugdzaamheid centraal staat, maar enkel op schilderijen met moreel verwerpelijke voorstellingen, mogen wij aannemen dat tranen meer verbonden zijn geweest met een sociaal 81

decorum, dan met verdriet en emoties. De les die de schilder de toeschouwer wil leren was dan ook gericht op sociale omgangsvormen en moreel gedrag. Waar tranen op middeleeuwse passieschilderijen nog een positieve lading hadden, om de toeschouwer uit te nodigen mee te delen in verdriet, kregen tranen in de genreschilderkunst van de zeventiende eeuw een negatieve lading, als een waarschuwing aan toeschouwers om zelf anders te leven. Het onderzoek naar zowel de natuurlijke oorzaken van tranen als naar de culturele omstandigheden waaronder tranen werden geuit, heeft een antwoord gegeven op de vraag naar de functie en betekenis van het beeldmotief van de traan in genreschilderkunst van de zeventiende eeuw. Gelet op de geschreven bronnen en de besproken genreschilderijen, kan er geconcludeerd worden dat de traan in de genreschilderkunst symbool heeft gestaan voor de mens die niet deugdzaam leefde. Tranen werden geschilderd met het doel de deugdzame toeschouwer te leren wat de gevolgen waren van irrationeel gedrag. Met de verbeelding van tranen hebben schilders een verhaal over zondig gedrag willen vertellen en hebben zij de toeschouwer willen waarschuwen om alert te zijn op maatschappelijke misstanden en zondig gedrag. Daarnaast konden de tranen gezien worden als een les aan de toeschouwer om de eigen emoties te reguleren. Tranen waren een manier om deze boodschap beter op de toeschouwer te laten inwerken doordat de toeschouwer emotioneel zou reageren op de voorstelling. Tot slot hadden de tranen tot doel de toeschouwer uit te dagen om zijn eigen positie ten opzichte van het schilderij te bepalen. De toeschouwer werd betrokken bij de voorstelling en er werd van hem verwacht dat hij het schilderij niet enkel als vermaak zag, maar daar ook lering uit trok. De traan moet dan ook niet gezien worden als enkel een uiting van een menselijke emotie, maar als een middel om een boodschap over moreel verwerpelijk gedrag op het publiek over te brengen. De traan is daarmee een gereedschap geweest om een verhaal te vertellen, om een moraal over te brengen die voor de zeventiende-eeuwse toeschouwer duidelijk en begrijpelijk was. Wanneer wij nog één maal kijken naar het schilderij van Gabriël Metsu (afbeelding 2) mogen wij voorzichtig stellen dat Metsu de vrouw met tranen heeft geschilderd als kritiek op de praktijk van woekeraars. Daarnaast kunnen haar tranen gezien worden als commentaar op het gedrag van de jonge vrouw die haar huishouden niet goed op orde had en ongetwijfeld zelf de oorzaak is geweest van haar geldproblemen. De tranen van de vrouw dienen als een boodschap aan de toeschouwer om zelf zuiniger en deugdzamer te gaan leven en zich niet in te laten met de wanpraktijken van de woekeraars. Tot slot hebben deze tranen gediend als een les aan de toeschouwer om de eigen emoties beter in toom te houden. 82

Literatuurlijst -

-

-

-

Beverwijck, J. van, Schat der ongesontheyt ofte Genees-konste van de Sieckten, Amsterdam 1660. Biesboer, P. en Sitt, M., Satire en vermaak, Schilderkunst in de 17e eeuw, Het genrestuk van Frans Hals en zijn tijdgenoten 1610-1670, Zwolle 2003. Bijzet, E., ‘‘Waer in den Aert en Stand zijn uitgedrukt heel stout’: Pieter van Baurscheits Drinkeboers en de boertige kunst in de Nederlanden’, In: Bulletin van het Rijksmuseum, jaargang 56, nr. 4 (2008), pp. 424-445. Brain, P., Galen on bloodletting. A Study of the origins, development and validity of his opinions, with a translation of the three works, Cambridge 1986. Bredero, G.A., De klucht van de koe, Amsterdam 1612. Bredero, G.A., Lucelle, Leiden 1616. Bremmer, J. en Roodenburg, H., (red.), A Cultural History of Gesture, From Antiquity to the Present Day, Londen 1991. Burke, P., ‘Is there a cultural history of emotions? In: P. Gouk en H. Hills (red.), Representing emotins: new connections in the histories of art, music and medicine, Aldershot 2005. Casa, della G., Galatéus óf welgemanierdheid,uit het Italiaans vertaald door Johannes Oosterwyk en Hendrik vande Gaete, Amsterdam 1715. Castiglione, B., Het boek van de hoveling, vertaald en ingeleid door Anton Haakman, Amsterdam 2002 Cats, J., Houwelick, Dordrecht 1625. Cats, J., Proteus ofte Minne-beelden Verandert in Sinne-beelden, Rotterdam 1627. Cats, J., Het Spaens Heydinnetje, Dordrecht 1637. Dekker, R., Lachen in de Gouden Eeuw. Een geschiedenis van de Nederlandse humor, Amsterdam 1997. Descartes, R., De passies van de ziel, uit het Frans vertaald en van aantekeningen voorzien door Theo Verbeek, Groningen 2008. Deursen, A.th. van, Het kopergeld van de Gouden Eeuw, dl. 1 Het dagelijks brood, Amsterdam 1978. Deursen, A. th. van, Het kopergeld van de Gouden Eeuw, dl. 2 Volkskultuur, Amsterdam 1978. Dickey, S.S., 'Damsels in distress: gender and emotion in seventeenth-century Dutch narrative painting', in: Nederlands kunsthistorisch jaarboek, nr. 60 (2010), pp. 53-77. Dickey, S.S., '' 'Met een wenende ziel… doch droge ogen': Women Holding Handkerchiefs in Seventeenth-Century Dutch Portraits," In: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, nr. 46 (1995), pp. 332-357. Dickey, S.S. en Roodenburg, H., 'Introduction: the emotions of the mind', in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, nr. 60 (2010), pp. 7-18. Norbert Elias, Über den Prozess der Zivilisation, soziogenetische und psychogenetische Untersuchungen, Frankfurt 1980, 2 dln.

83

-

-

-

-

-

-

Erasmus, D., Het boeckje van Erasmus aengaende de beleeftheidt der kinderlijcke zeden, met een inleiding van H. de La Fontaine Verwey en herdrukt naar de LatijnsNederlandse uitgave van 1678, Amsterdam 1979. Eversman, P.G.F., (red.) ‘‘Founded for the Ears and Eyes of the People’: Picturing the Amsterdam Schouwburg from 1637’, In: Jan Bloemendal, Peter Eversmann, Ella Strietman, (red), Debate: Theatre and Public Opinion in the Early Modern Period, Leiden 2013. Franits, W.E., Dutch Seventeenth-Century genre painting. It’s stylistic and thematic evolution, Londen 2004. Franits, W.E., Paragons of Virtue, Women and Domesticity in Seventeenth-Century Dutch Art, Cambridge 1993. Gemert, L. van, De schat der gezondheid. Ziekte en genezing in de Gouden Eeuw. Bloemlezing uit het werk van de Dordtse arts Johan van Beverwijck, Amsterdam 1992. Gertsman, E., (red), Crying in the middle ages, tears of history, New York 2012. Groot, H. de, Inleidinge tot de Hollandsche Rechts-geleerdheid, met aantekeningen van Mr. S.J. Fockema Andrea, dl 1, Arnhem 1910. Heesakkers, C.L., (red.) Constantijn Huygens, Mijn jeugd, Amsterdam 1987. Hoogstraten, S. van, Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst: anders de zichtbaere werelt, Rotterdam 1678. Horstmanshoff, M., (red.), Blood, sweat and tears – The Changing Concepts of Physiology form Antiquity into Early Modern Europe, Leiden 2012. Huygens, C., Zedeprinten, Den Haag 1624. Jongh, E. de (red.), Tot lering en Vermaak, Betekenissen van Hollandse genrevoorstellingen uit de zeventiende eeuw, tent. cat. Rijksmuseum, Amsterdam 1976. Jongh, E. de, Zinne- en minnebeelden in de schilderkunst van de zeventiende eeuw, Amsterdam 1967. Hooft, W.D., Door-trapte Melis de Metselaer, Amsterdam 1623. Kolfin, E., 'Tot uitpersing van tranen. De verbeelding van de hartstochten in de tekeningen van Romeyn de Hooghe', in: H. van Nierop (red.), Romeyn de Hooghe. De verbeelding van de late Gouden Eeuw, Amsterdam 2008, pp. 170-183. Konst, J.W.H., Woedende wraakgierigheden en vruchtelooze weeklachten; de hartstochten in de Nederlandse tragedie van de zeventiende eeuw, Assen 1993. Krul, J.H., Pampiere Wereld ofte werelsche oeffeninge waer in begrepen zijn meest alle de rijmen en werken van J.H. Krul, Amsterdam 1644. Kuik,C.J., W.G. van Focquenbroch, Bloemlezing uit de gedichten en brieven, dl. 207, Zutphen 1977. Lairesse, G. de, Groot Schilderboek, Amsterdam 1707. Lutz, T., Crying, the natural and cultural history of tears, New York 1999 Jacqueline de Man, 'De etiquette van het schertsen. Opvattingen over de lach in Nederlandse etiquetteboeken en spectators uit de achttiende eeuw', In: De Achttiende Eeuw 25 (1993), pp. 93-136. Mander, K. van, Schilder-boeck, Waer in voor het eerst de leergustighe lueght den grond der Edel Vry Schilderconst in Verscheyden deelen Wort Voorghedraghen, Haarlem 1604. 84

-

-

-

-

-

-

Middelkoop, N., (red), Kopstukken, Amsterdammers geportretteerd, 1600-1800, Bussum 2002. Noordervliet, N., Nederland in de Gouden Eeuw, Amsterdam 2003. J. Noozeman, Bedrooghe Dronkkaart, of Dronkke-Mans hel, Amsterdam 1649. Onbekend, De hoofsche welleventheid en loffelyke welgemaniertheid, by alle voortreffelijke luiden in Nederland gebruykelyk, Amsterdam 1677. Plessner, H., Lachen en wenen, Een onderzoek naar de grenzen van het menselijk gedrag, Utrecht 1961. Ripa, C., Iconologia of Uybeeldinghen des Verstants, vertaald door Dirck Pietersz. Pers, Amsterdam 1644. Rivet, A., Instruction du prince chrestien, Leiden 1642. Robb, N.A., William of Orange, Volume 1: 1650-1673, Londen 1962. H. Roodenburg 'The hand of friendship': shaking hands and other gestures in the Dutch Republic' in: J. Bremmer en H. Roodenburg (red.), A Cultural History of Gesture, From Antiquity to the Present Day, Londen 1991. Rupp, R., De vier elementen, Amsterdam 2007. Schiller, N., ‘Desire and dissimulation: laughter as an expressive behavior in Karel van Mander’s Den grond der edel vry schilder-const (1604)’, in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, nr. 60 (2010), pp. 83-105. Schrijvers, P.H., Sunt Lacrimae Rerum, een bijdrage tot de geschiedenis der tranen, (Rede bij zijn afscheid als hoogleraar Latijnse Taal- en Letterkunde aan de Universiteit Leiden op 6 februari 2001), 2001. John Sellars, Stoicism, Los Angeles 2006. Sluijter, E.J., ‘‘Belering en verhulling’. Enkele 17de-eeuwse teksten over de schilderkunst en de iconologische benadering van Noordnederlandse schilderijen uit deze periode’, In: De zeventiende eeuw, 4 (1988), pp. 3-28. Smit-Veldt, M.B., ‘1638, Opening van de Amsterdamse Schouwburg met Vondels Gysbreght van Aemstel,’, In: Erenstein, R.L. (red.), Een theatergeschiedenis der Nederlanden, Tien eeuwen drama en theater in Nederland en Vlaanderen, Amsterdam 1996. Sneller, A en Marion, O. van (red.), De gedichten van Tesselschade Roemers, Hilversum 1994. Sperna Weiland, J., Desiderius Erasmus over opvoeding en vrije wil, uitgegeven, ingeleid en van aantekeningen voorzien door J. Sperna Weiland, uit: Traktaat over opvoeding en onderwijs, Rotterdam 1992. Spinoza, B. de, Ethica, deel III – IV, vertaald en ingeleid door Henri Krop, Amsterdam 2004. Sterck, J.F.M. e.a. (red.), De werken van Vondel. Derde deel 1627-1640, Amsterdam 1929. Stipriaan, R. van, ‘1638, Bredero laat in zijn komedie Moortje de carnavaleske maskerade herleven,’, In: Erenstein, R.L. (red.), Een theatergeschiedenis der Nederlanden, Tien eeuwen drama en theater in Nederland en Vlaanderen, Amsterdam 1996. 85

-

-

-

Stipriaan, R. van, Het volle leven, Nederlandse literatuur en cultuur ten tijde van de Republiek (circa 1550-1800), Amsterdam 2002. Stolk, A., Johan van Beverwyck, zijn werken en zijn tijd. De medische vraagbaak van de Gouden Eeuw, Amsterdam 1973. Sturkenboom, D., Spectators van hartstocht. Sekse en emotionele cultuur in de achttiende eeuw, Hilversum 1998. Sutton, P., Vergara, L., Adams A.J., Love Letters, Dutch Genre Paintings in the Age of Vermeer, Dublin/Singapore 2003. Tummers, A. (red.), De Gouden Eeuw viert feest, Tent. Cat. Frans Hals Museum, Haarlem, Rotterdam 2011. Troost, W., Stadhouder-koning Willem III, een politieke biografie, Hilversum 2001. Verberckmoes, J., ‘Het geslacht van het lachende lichaam in de zestiende en zeventiende eeuw’, in: Kaat Wils (red.), Het lichaam (m/v), Leuven 2001, pp. 87-102. Verberckmoes, J., Schertsen, schimpen en schateren, Geschiedenis van de het lachen in de Zuidelijke Nederlanden, zestiende en zeventiende eeuw, Nijmegen 1998. Vingerhoets, A., Why only humans weep, Unravelling the mystery of tears, Oxford 2013. Visscher, R., Sinnepoppen, ed. L. Brummel, Den Haag 1949. J.L. Vives, De Institutione Feminae Christianae, 1524, vertaald en ingeleid door C. Fantazzi, Leiden 1996. Voetius, G., De praktijk der godzaligheid, sive Exercitia pietatis, dl. II, 1664, vertaald en ingeleid door C.A. de Niet, Utrecht 1996. Vondel, J. van den, Gysbreght van Aemstel, Amsterdam 1638. Vries, Lyckle de Vries, Gerard de Lairesse, An artist between Stage and studio, Amsterdam 1998. L. de, Verhalen uit kamer, keuken en kroeg, Het Hollandse genre van de 17de eeuw als vertellende schilderkunst, Amsterdam 2005. Weller, D.P., Jan Miense Molenaer. Painter of The Dutch Golden Age, North Carolina 2002. Weststeijn, T., 'Between mind and body: painting the inner movements according to Samuel van Hoogstraten en Fransiscus Junius', in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, nr. 60 (2010), pp. 263-279. Weststeijn, T., Samuel van Hoogstratens kunsttheorie en de legitimering van de schilderkunst in de zeventiende eeuw, Amsterdam 2005. Mariët Westerman, The amusements of Jan Steen: comic painting in the seventeenthcentury, Zwolle 1997. Wieldraaijer, M., ‘Onderwijs aan het Oranjehof in de zeventiende eeuw’, In: Holland, 41 (2009), nr. 2, pp. 80-100.

86

Lijst van afbeeldingen 1. Jan Steen, De Dorpsmeester, 1663-1665, olie op doek, 109 x 81 cm. National Gallery of Ireland, Dublin. Foto: www.wga.hu. 2. Gabriël Metsu, Woekeraar met huilende vrouw, 1654, olie op doek, 74 x 67,3 cm. Museum of Fine Arts, Boston. Foto: www.mfa.org. 3. Jan Miense Molenaer, Scène uit Bredero’s Lucelle, 1639, olie op doek, 81,2 x 100.3 cm. Theater Instituut Nederland, Amsterdam. Foto: Dennis P. Weller, Jan Miense Molenaer. Painter of The Dutch Golden Age, North Carolina 2002, p. 153. 4. Godfried Schalcken, Het onderzoek van de dokter, circa 1680-1685, olie op paneel, 35 x 28,5 cm. Mauritshuis, Den Haag. Foto: Eddy de Jongh (red.), Tot lering en Vermaak, Betekenissen van Hollandse genrevoorstellingen uit de zeventiende eeuw, Tent. Cat. Amsterdam 1976, p. 225. 5. Godfried Schalcken, De nutteloze zedenles, circa 1680-1685, olie op paneel, 35 x 28,5 cm. Mauritshuis, Den Haag. Foto: Eddy de Jongh, Zinne- en minnebeelden in de schilderkunst van de zeventiende eeuw, Amsterdam 1967, p. 36. 6. François Verwilt, Het snijden van de kei door een chirurgijn, 1654-1691, olie op paneel, 34 x 25 cm. Wenen Dorotheum, September 2004, lot nr. 107. Foto: www.rkd.nl. 7. Domenicus van Tol, Piskijkende dokter met patiënt, 1650-1676, olie op paneel, 44,5 x 34 cm. Eric Couturier, Parijs, maart 2000, lot nr. 178. Foto: www.rkd.nl. 8. Jan Hermansz. Krul, ‘Betemt gij het niet, het teeld verdriet’, in: J.H. Krul, Pampiere wereld ofte wereldsche oeffeninge waer in begrepen zijn meest alle de rijmen en werken van J.H. Krul, Amsterdam 1644, p. 313. Foto: www.archive.org/stream/pampierewereld. 9. Jan Steen, Het doktersbezoek, ca. 1660, olie op paneel, 63 x 51 cm. De Hermitage, St. Petersburg. Foto: www.heritagemuseum.org. 87

10. Pieter Codde, Vrouw bij virginaal met een brief, 1599-1678, olie op paneel, 40,3 x 31,7 cm. Privé-collectie, Boston. Foto: www.wga.hu. 11. Casper Netscher, De brief met het zwarte zegel, 1655, olie op paneel, 30,9 x 26,5 cm. Staatliches Museum Schwerin Foto : Peter Sutton, Lisa Vergara, Ann Jensen Adams, Love Letters, Dutch Genre Paintings in the Age of Vermeer, Dublin/Singapore 2003, p. 113. 12. Rembrandt van Rijn, Portret van Margaretha de Geer, 1661, olie op doek, 130,5 x 97,5 cm. The National Gallery, Londen. Foto: www.nationalgallery.org.uk. 13. Ferdinand Bol, Portret van Elisabeth Jacobsdr. Bas, ca. 1642, olie op doek, 118 x 91,5 cm. Rijksmuseum Amsterdam. Foto: www.rijksmuseum.nl. 14. Egbert van Heemskerck, Rond het sterfbed, ca. 1670, olie op doek, 45,5 x 65 cm. Staatliche Kunstsammlungen, Dresden. Foto: www.rkd.nl. 15. Cornelis van Dalen, Detail Sterfbed van Frederik Hendrik, 1647, gravure, 38,8 x 38,5 cm. Rijksmuseum Amsterdam. Foto: www.rijksmuseum.nl. 16. Nicolaes Maes, De ondeugende trommelaar, ca. 1655, olie op doek, 62 x 66 cm. Museum Thyssen-Bornemisza, Madrid. Foto: www.museothyssen.org. 17. Jan Steen, Vrolijk gezelschap in een interieur, ca. 1670, olie op doek, 49,5 x 40 cm. particuliere collectie Albert baron von Oppenheim, Keulen. Foto: www.rkd.nl. 18. Cornelis Jansz. Dusart, Dronken boeren in een herberg, 1675-1699, olie op doek op paneel, 48 x 56 cm. Frans Hals Museum, Haarlem. Foto: www.franshalsmuseum.nl. 19. Jan Steen, Het Sint Nicolaasfeest, 1665-1668, olie op doek, 82 x 70,5 cm. Rijksmuseum Amsterdam. Foto: www.rijksmuseum.nl. 88

20. Jan Steen, De Dorpsmeester, 1663-1665, olie op doek, 109 x 81 cm. National Gallery of Ireland, Dublin. Foto: www.wga.hu.

21. Pieter van Bloemen, Straffende schoolmeester, 1672-1710, krijt op papier, 32,7 x 46,7 cm. Goethe Nationalmuseum, Weimar. Foto: www.rkd.nl. 22. Adriaen Backer, De regentessen van het Burgerweeshuis, 1683, olie op doek, 193 x 282 cm. Amsterdam Historisch Museum, Amsterdam. Foto: www.amsterdammuseum.nl. 23. Cesare Ripa, ‘Educatione, Opvoedinge’, in: Cesare Ripa, Iconologia of Uybeeldinghen des Verstants, vertaald door Dirck Pietersz. Pers, Amsterdam 1644, p. 394. Foto: www.dbnl.nl. 24. Jan Albertsz. Rotius, Portret van een vierjarig meisje met anjers, 1663, olie op doek, 118 x 96,5 cm. Art Gallery of Ontario, Toronto. Foto: www.ago.net.

89