Tajemství Žlutého hřbetu - Srovnání dvou inscenací

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta

Ateliér muzikálového herectví

Tajemství Žlutého hřbetu - Srovnání dvou inscenací Jukebox – muzikál

Diplomová práce

Autor práce: Katarína Mikulová Vedoucí práce: MgA. Jan Šotkovský, Ph.D. Oponent práce: Dagmar Klementová

Brno 2015

Bibliografický záznam MIKULOVÁ, Katarína. Tajemství Žlutého hřbetu - Srovnání dvou inscenací, Jukebox - muzikál. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér muzikálového herectví, 2015. 87 s. Vedoucí diplomové práce MgA. Jan Šotkovský, Ph.D.

Anotace Diplomová práce „Tajemství Žlutého hřbetu - Srovnání dvou inscenací, Jukebox - muzikál“ pojednává o jukebox – muzikálu a porovnává dvě provedení hry Milana Šotka Tajemství Žlutého hřbetu, a to v Divadle A. Dvořáka v Příbrami a v Divadle na Orlí v Brně. Cílem práce je porovnání těchto dvou provedení a popsání termínu jukebox – muzikál. Práce je strukturovaná jako jeden dokument a skládá se z pěti částí. První kapitola obsahuje definici pojmu jukebox – muzikál, jeho vývoj a popsání několika případů tohoto žánru ve světě a v České republice. V druhé části rozebíráme samotnou hru Tajemství Žlutého hřbetu a její tvůrce. Provedení obou inscenací podrobně popisujeme ve třetí kapitole. Ve čtvrté kapitole tyto dvě verze srovnáme a v páté kapitole se věnujeme vlastním zkušenostem autorky práce s touto inscenací v Divadle na Orlí.

Klíčová slova Tajemství Žlutého hřbetu Jukebox – muzikál Divadlo na Orlí / Hudebně-dramatická laboratoř Divadlo A. Dvořáka Příbram Milan Šotek

Annotation The aim of the diploma thesis "The Mystery of Yellow Back – The Comparison of Two Productions, Jukebox - musical" is to describe the term jukebox musical and to compare two version of performances of the jukebox musical of Milan Šotek "The Mystery of Yellow Back" performed at the Theatre A. Dvorak in Pribram and at the Theatre na Orlí in Brno. The work is structured as a single document and consists of five parts. The first chapter contains a definition of jukebox musical, its development

anddescribing several cases

of

this genre in

the

world

and in

the Czech Republic. In the second part we discuss the musical The Mystery of Yellow Back itself and its authors. The both versions of musical are described in detail in the third chapter. In the fourth chapter we compare these two versions. And in the fifth chapter, we deal with the author's own experience with the performance at the Na Orlí Theatre.

Keywords The Mystery of Yellow Back Jukebox - musical The Na Orlí Theatre / Music and Dramatic Laboratory of JAMU The A. Dvořák Theatre Příbram Milan Šotek

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu.

V Brně, dne 5. června 2015

Katarína Mikulová

Poděkování Na tomto místě bych ráda v první řadě poděkovala své rodině, která mi umožnila studovat a po celou dobu mě podporovala. Dále bych také chtěla poděkovat paní doc. Sylvě Talpové, která mi byla v průběhu celého studia velkou oporou. Taktéž mému vedoucímu práce MgA. Janu Šotkovskému, Ph.D., který se mnou měl velkou trpělivost. Velké díky patří také všem, kteří mi během mého studia věřili a podporovali mě.

„Humor není pro mne odvětvím divadelního umění, nýbrž samou podstatou života.“ (Vlasta Burian)

Obsah Úvod............................................................................................................................. 9 1.

Jukebox muzikál .................................................................................................11

1.1.

Definice jukebox - muzikál .............................................................................11

1.2.

Kořeny jukebox muzikálu .............................................................................. 12

1.3.

Buddy – The Buddy Holly Story ................................................................... 13

1.4.

Mamma Mia!.................................................................................................. 13

1.5.

Cesta k jukebox - muzikálu v České republice .............................................. 15

1.6.

Příklady původních i převzatých jukebox - muzikálů v České republice ...... 16

1.7.

Závěr kapitoly - O jukebox – muzikálu závěrem ........................................... 23

2.

Tajemství Žlutého hřbetu ................................................................................... 24

2.1.

O hře Tajemství Žlutého hřbetu ..................................................................... 24

2.2.

Zádrhel a Monty Python inspirace pro Tajemství Žlutého hřbetu ................. 26

2.3.

Autoři ............................................................................................................. 28

2.3.1.

Autor textu - Milan Šotek.......................................................................... 28

2.3.2.

Autoři hudby – Jiří Suchý a Jiří Šlitr......................................................... 37

2.3.2.1. Fenomén písní Suchého a Šlitra ................................................................ 39 2.4. 3.

Závěr kapitoly Tajemství Žlutého hřbetu ....................................................... 39 Inscenace Tajemství Žlutého hřbetu .................................................................. 40

3.1.

Provedení v Příbrami ..................................................................................... 40

3.1.1.

Divadlo A. Dvořáka Příbram ..................................................................... 40

3.1.2.

Tvůrci a herci příbramské verze ................................................................ 41

3.2.

Provedení v Divadle na Orlí........................................................................... 43

3.2.1.

Janáčkově akademii múzických umění ..................................................... 43

3.2.2.

Divadlo na Orlí / Hudebně-dramatická laboratoř ...................................... 44

3.2.3.

Absolventský ročník muzikálového herectví Stana Slováka 2013/2014 .. 45

3.2.4.

Tvůrci brněnské verze ............................................................................... 46 7

3.2.5. 3.3. 4.

Herci inscenace ......................................................................................... 47 Závěr kapitoly Inscenace Tajemství Žlutého hřbetu ...................................... 48

Srovnání dvou verzí inscenace .......................................................................... 49

4.1.

Výprava .......................................................................................................... 49

4.2.

Choreografie................................................................................................... 51

4.3.

Hudba ............................................................................................................. 55

4.4.

Herectví .......................................................................................................... 57

4.5.

Celkové hodnocení ......................................................................................... 58

4.6.

Závěr kapitoly Srovnání dvou verzí inscenace .............................................. 59

5.

Tajemství žlutého hřbetu a vlastní zkušenost autorky práce .............................. 61

Závěr .......................................................................................................................... 66 Reflexe výkonu absolventského představení: ............................................................ 68 Seznam použitých zkratek ......................................................................................... 78 Seznam použitých zdrojů ........................................................................................... 79 Použitá literatura ........................................................................................................ 79 Rozhovory:................................................................................................................. 79 Internetové zdroje: ..................................................................................................... 80 Seznam příloh: ........................................................................................................... 87

8

Úvod Diplomová práce je zaměřena na srovnání dvou inscenací hry Tajemství Žlutého hřbetu v Divadle A. Dvořáka v Příbrami a v Divadle na Orlí v Brně a také rozebírá pojem jukebox – muzikál. Toto téma zpracovala autorka práce z důvodu osobní motivace, protože se chtěla zabývat tématem, které vychází z hudby, a propojení již vzniklých písní s příběhem ji přišlo jako vhodné téma. Jukebox – muzikál je poměrně mladý pojem a v rámci literatury není nějak zvlášť rozebírán do hloubky. Vzhledem k tomu, že se sama podílela na realizaci Tajemství Žlutého hřbetu v Divadle na Orlí, ji přišlo toto téma velmi zajímavé a přínosné pro zpracování. V práci se budeme zabývat dílem Milana Šotka, jehož konkrétní hra Tajemství Žlutého hřbetu byla, jakožto jediná, zpracována na dvou místech v republice, a to v konkrétním pojetí jednoho režiséra Martina Packa. Na základě této skutečnosti jsme si stanovili hypotézu práce: V Divadle v Příbrami se inscenace Tajemství Žlutého hřbetu nevydařila a neměla úspěch. Pokusíme se také zhodnotit tvrzení, že žánr jako je jukebox – muzikál nemusí znamenat úspěch, jen proto, že se zakládá na zdařilé hudbě. Cílem

práce

je

porovnání

těchto

dvou

provedení

a

popsání

termínu

jukebox – muzikál. Práce je strukturovaná jako jeden dokument a skládá se z pěti částí. V první kapitole definujeme pojem jukebox – muzikál, jeho vývoj a kořeny. Popisujeme několik případů tohoto žánru ve světě. Také nahlédneme do České republiky a zaměříme se na původní i převzaté jukebox – muzikály. Samotnou hru Tajemství Žlutého hřbetu rozebíráme v druhé části. Nejdříve nahlédneme k inspiračním zdrojům pro samotný žánr, ale i pro text tohoto díla. Dále se seznámíme s jednotlivými autory. Zaměříme se zejména na autory textu a hudby. Ve třetí kapitole se budeme podrobně zabývat inscenací Tajemství Žlutého hřbetu, a to v provedení dvou různých divadel. Nejdříve se zaměříme na Divadlo A. Dvořáka v Příbrami a na jednotlivé tvůrce této verze. Další podkapitoly budou patřit rozboru inscenace v provedení v Divadle na Orlí v Brně. Zabývat se také budeme absolventským ročníkem, který v brněnské inscenaci účinkoval. 9

Tato dvě pojetí hry srovnáme ve čtvrté kapitole. Porovnání bude podrobnější, a to v rámci výpravy, choreografie, hudby, herectví a celkového srovnání. V poslední páté kapitole se věnujeme vlastním zkušenostem autorky práce s touto inscenací v Divadle na Orlí v Brně. Součástí práce je také rozbor absolventského výkonu autorky práce, která zakončila studium v roli madam Nellie Lovettové v inscenaci Sweeney Todd: Ďábelský holič z Fleet Street.

10

1. Jukebox muzikál V následující kapitole se budeme zabývat definicí jukebox - muzikálu, jeho vznikem a historickým vývojem. Nahlédneme do nejznámějších produkcí ve světě a v České republice. Zaměříme se na jednotlivé příklady a jejich výsledný tvar a úspěch. Pokusíme se najít vlastnosti, jimiž by mělo povedené dílo tohoto žánru disponovat.

1.1. Definice jukebox - muzikál Než se budeme zabývat jukebox - muzikálem v České republice, je důležité se zaměřit na pár faktorů. Je zřejmé, že muzikálové dílo potřebuje kvalitní autory, kteří dokážou spojit všechny tři složky hudebního divadla v jeden celek a vytvoří tak mnohdy zdařilé a úspěšné dílo. Vraťme se na přelom 20. a 21. století. Toto období můžeme z tvůrčího hlediska pojmenovat jako stagnující. Situace byla velmi podobná, jak u nás, tak ve světě. Nebylo tolik tvořivých a nových autorů, kteří by napsali nová díla. Návštěvnost divadel klesala. Navíc i diváci chtěli vidět nové muzikály a hlavně se bavit. Vzniká nová řada muzikálů jak z filmových předloh, tak z pera autorů inspirovaných knížkami. Sem patří i návrat jukebox - muzikálů. Šlo o muzikály, které byly poskládány ze slavných hitů nejrůznějších zpěváků nebo skupin. Jukebox - muzikál je tedy napsaný příběh se všemi atributy pro muzikál, s tím, že do procesu práce hudební tvorby nejsou obsazeni skladatelé, ale autoři muzikálu použijí již známé písně, které jsou vsunuty do děje. Písně bývají většinou přearanžovány tak, aby vyhovovaly především autorům, samotnému příběhu, ale také hercům. Písně mohou být upravovány dle potřeby. Může se jednat o úpravu tónin kvůli rozsahům hlasu u herců, ze sólové písně se může stát duet nebo původní mužský part může zpívat žena a naopak. Vše je samozřejmě individuální záležitost v rámci práv a tvořivosti samotných autorů jukebox - muzikálu. Jukebox - muzikál je výraz jisté nostalgie. Autoři se vrací k již hotovým písním. Nejedná se tak o hudební krok dopředu. Veškerá populární hudba má nejhlubší kořeny z jazzu, ze kterého vše vychází. Hudba prošla velkým vývojem a každé období desetiletí se měnila a přinesla vždy jiný témbr. Hudba má nemálo různých stylů a odvětví, kterými se zabývat nebudeme. Pro nás je tato zmínka důležitá 11

z hlediska uvědomění si potřeby kvality hudebního obsahu v díle, jako je jukebox – muzikál. Dá se tedy polemizovat o tom, zda již byla kvalitní díla napsána, nebo

dnešním

autorům

dochází

inspirace. Ani

jedna

varianta

se

však

jukebox – muzikálu nedá přesně přisoudit. Výrazným vlivem pro nárůst vlny jukebox – muzikálů jsou média. Při vzniku jukebox – muzikálů autoři sází na slavné písňové hity nejrůznějších skupin a zpěváků, kteří jsou lákadlem pro diváka. Pokud se tedy vrátíme k tomu, že kvalitní věci již byly v minulých staletích napsány, může tomu tak být. Na co se tedy zaměříme, je fakt, že možnosti a vkus dnešní doby dodá písním zcela jiné, modernější nebo odvážnější úpravy a aranže. Jukebox – muzikál se tak stává jistou loterií, zda se autoři trefí do hudebního vkusu diváka, ale stejně jako muzikál s písněmi dotvořenými posléze, umí příjemně překvapit. Vrátit se někdy zpět tak může být zajímavým a přínosným krokem jak pro autory, tak pro herce. (Veselý, 2015) „Jukebox - muzikál je pojem posledních zhruba deseti let, od díla Mama Mia!. Muzikál se snaží zakrýt to, že hity jsou tam vsazeny jen oslími můstky.“ (Šotkovský, 2014)

1.2. Kořeny jukebox muzikálu Termín

jukebox - muzikál

se

začal

používat

již

v roce

1988.

Kořeny

jukebox - muzikálu sahají do filmové tvorby 40. a 50. let 20. století. Filmy vzniklé v této obsahovaly nahrávky známých a slavných skupin nebo sólových zpěváků a interpretů. Sem řadíme například Jam Session (1944), Američan v Paříži (1951), Těžký den (1964). Mezi první úspěšné jukebox - muzikály patří Buddy – The Buddy Holly Story (Buddy – Příběh Buddy Hollyho). Na základě filmového jukebox muzikálu vznikla i úspěšná divadelní verze tohoto muzikálu. Buddy – The Buddy Holly Story se proslavil zejména na West Endu, v repertoáru byl celých třináct let. Na jeho úspěch navázal další jukebox - muzikál Mamma Mia!, s hudbou populární švédské skupiny ABBA. Muzikál se dočkal i filmového zpracování. Hlavní role ztvárnili Meril Streepová a Pierce Brosnan. Po úspěchu muzikálu Mamma Mia!, následovala smršť dalších jukebox - muzikálů slavných skupin nebo sólových interpretů. Mezi ty známější patří Elvis s písněmi Elvise Presleyho, dále jukebox muzikál s hity skupiny Queen. V tomto případě jde o We Will Rock You z roku 2002. 12

V roce 2006 vzniklo i dílo krále popu Michaela Jacksona. Jedná se o jukebox - muzikál Thriller - Live. Další, který vznikl v roce 2012, byl Viva Forever!, s písněmi slavné skupiny Spice Girls. Ne všechny jukebox - muzikály se setkaly s úspěchem u publika nebo kritiky. Jako příklad si můžeme uvést Lennon a Good Vibrations.

1.3. Buddy – The Buddy Holly Story Jedná se o jeden z prvních jukebox - muzikálů vůbec. Muzikál o dvou dějstvích, popisuje život rock and rollového zpěváka Buddy Hollyho. Předlohou muzikálu byla jeho filmová verze z roku 1978. Hlavní představitel Gary Busey získal nominaci na Oscara v kategorii nejlepší herec. Film se však setkal s velkou kritikou z důvodu mnoha nepřesností v biografii Buddy Hollyho. Zajímavostí je, že Paul McCartney se na tento popud rozhodl vytvořit dokumentární film, Reálný příběh Buddyho Hollyho (The Real Buddy Holly Story). Scénář muzikálu zpracoval Alan Janes na hudbu a text různých autorů. Děj muzikálu, na rozdíl od filmové verze, popisuje přesněji životní příběh Buddy Hollyho. Premiéra proběhla v roce 1989 na londýnském West Endu a následujících dvanáct sezón zůstala v repertoáru. Úspěch zaznamenal nejen tady, ale i na Broadway a na jiných muzikálových scénách ve světě. Příběh Buddy Hollyho začíná v 50. letech v Texasu, kde vystupuje jako devatenáctiletý zpěvák country. Poté spolu se dvěma přáteli zakládá kapelu The Crickets, se kterou experimentují s novým hudebním stylem rock 'n roll. Postupem času se vypracují a stávají se slavnými v Texasu a Nashville a později i v New Yorku. Po rozpadu skupiny se Buddy vydává na sólovou dráhu. Ve svých dvaadvaceti letech však jeho úspěch náhle ukončí tragické letecké neštěstí.

1.4. Mamma Mia! Muzikál Mamma Mia!, pochází z pera britské dramatičky Catherine Johnsonové. V Londýně měl muzikál premiéru v dubnu v roce 1999 v Prince Edward Theatre. Vznikl v režii Phillidy Lloyd s choreografií Anthony Van Laasta. O hudební aranže a dirigentský dohled se postaral Martin Koch. V roli Donny se představila Siobhán McCarthy. O dva roky později se Mamma Mia!, dostal i na scénu Winter Garden Theatre na Broadwayi. Zde byla do role Donny obsazena Louise Pitre. Inscenace 13

na Broadway získala pět nominací na cenu Tony, ale žádnou se jí nepodařilo získat. Jde o nejslavnější jukebox - muzikál na světě. O jeho úspěchu svědčí fakt, že je devátý nejpopulárnější muzikál na Broadway a drží světový rekord v počtu odehraných představení různými soubory. Na Broadway měl premiéru v roce 2001. Byl přeložen minimálně do devíti světových jazyků, včetně češtiny. Představení celkem vidělo více než třicet milionů diváků z celého světa. U zrodu tohoto muzikálu, stáli u zrodu dva přední členové švédské skupiny ABBA, Björn Ulvaeus a Benny Andersson, kteří složili původní hudbu i texty. V rámci celkové koncepce byli velice přísní, měli jasnou vizi a potřebovali znát jednotlivé detaily příběhu ve spojení s jejich texty, aby odpovídaly obsahu jednotlivých písní. Název muzikálu je přejat podle názvu stejnojmenné písně Mamma Mia!, která patřila k největším hitům této skupiny. Název však nemá nic společného s osudy kapely. Samotný děj probíhá na řeckém ostrově, jehož název je vymyšlený a vypráví příběh majitelky taverny (Donna). Má krásnou mladou dceru (Sofie), které se chystá vystrojit svatbu. Na veselku přijedou tři potenciální otcové mladé Sofie. Její matka však za žádnou cenu nechce prozradit, který je ten pravý. Catherine Johnsonovou zajímají matky samoživitelky, a proto byl příběh hlavní postavy Donny založen na poukázání ženské statečnosti a síly. Autorka se také inspirovala vlastním životem a jednu z postav, Rosie, vystavěla dle svého životního motta „půjdu vlastní cestou“. Jukebox – muzikál obsahuje nejznámější hity této skupiny. V prvním dějství se setkáme s písněmi: Honey, Honey, Money, Money, Money, Thank You For, The Music, Mamma Mia, Chiquitita, Dancing Queen, Lay All Your Love On Me, Super Trouper, Gimme! Gimme! Gimme! (A Man After Midnight), The Name Of The Game, Voulez-Vous. Druhé dějství obsahuje písně: Under Attack, One Of Us, S.O.S., Does Your Mother Know, Knowing Me, Knowing You, Our Last Summer, Slipping Through My Fingers, The Winner Takes It All, Take a Chance On Me, I Do, I Do, I Do, I Do, I Do, I Have A Dream. Mezi přídavky se objevuje i píseň Waterloo a během jedné z úvodních scén si hlavní postava Donna pobroukává úryvek z písně Fernando.

14

Mamma Mia! se stala úspěšným muzikálem i z důvodu toho, že jak na filmové verzi, tak na prvním jevištním zpracování pracoval stejný tým. Autorka uvedla, že Mamma Mia! patří k jejím největším úspěchům v dosavadní kariéře. Muzikál se hrál v mnoha jiných zemích a byl tak zinscenován v různých jazycích. V říjnu 2007 se Mamma Mia! dostal i do Prahy, a to v rámci mezinárodního turné, kde hlavní roli Donny hrála Carolanne Weidle.

1.5. Cesta k jukebox - muzikálu v České republice Cesta k současnému muzikálu v České republice vedla přes revue, operetu a hudební komedii. Stejně tak tomu bylo i ve světě. Ve dvacátých letech dvacátého století si v České republice oblíbili revue tvůrci Osvobozeného divadla, a to konkrétně Jiří Voskovec, Jan Werich a Jaroslav Ježek. „Procesy, které probíhaly v americkém hudebním divadle koncem dvacátých a v průběhu třicátých let (i v USA dostává muzikál v této době charakter divadla politické levice), jsou překvapivě shodné, a pokud jde o Ježkovu hudbu, texty Voskovce a Wericha, Honzlovu režii, choreografii Joe Jenčíka či Saši Machova, to vše

snese

srovnání

s vrcholnými

výsledky

muzikálového

divadla

v zámoří.“ (Schmidt-Joos, 1968) V oblasti hudebního divadla se v padesátých letech projevuje režisér a divadelní autor Alfréd Radok. Jeho Divotvorný klobouk (1952), s hudbou J. Sternwalda byl prvním českým filmovým muzikálem. Radok zároveň vytvořil první český rozhlasový muzikál Sto dukátů za Juana. Začátkem šedesátých let začala vznikat tzv. malá divadla. Mezi ty významné patřily Rokoko, Apollo, Divadlo Na zábradlí nebo SeMaFor. Ani jedno z těchto divadel v té době nevytvořilo plně rozvinutý muzikál, i přesto ale jejich tvorbu řadíme do oblasti muzikálu. Komponovaný pořad písní a pantomimy Kdyby tisíc klarinetů Divadla Na zábradlí J. Suchého, I. Vyskočila, L. Fialky a J. Vomáčky, byl později přepsán Jiřím Suchým do filmové podoby. Autorem hudby k této verzi byl Jiří Šlitr. Termínem muzikál můžeme označit prvotiny SeMaForu, například Člověk z půdy (1959), Jonáš tingltangl (1962) nebo Dobře placená procházka (1965), které se k muzikálu hodně přiblížili. Duo Suchý – Šlitr pak vytvořili mnoho dalších her s písničkami, přičemž Poslední štace byla po tragické smrti J. Šlitra poslední. 15

Od 90. let umožnila v Česku změna společenské situace uvedení slavných zahraničních muzikálů, ale i nových původních produkcí, které měli u diváků úspěch. Bídníci, Vlasy, Jesus Christ Superstar patřily mezi nejúspěšnější zahraniční muzikály v České republice. Mezi komerčně nejúspěšnější původní české muzikály patří Dracula, Monte Cristo, Krysař, Johanka z Arku, Hamlet, Tři mušketýři, Kleopatra. Do tohoto období můžeme zařadit i návrat jukebox - muzikálů. „Retrománie je tu s námi od okamžiku, kdy internet a jeho bezedné archivy vrhly popkulturu do bezčasí a nekonečného opakování už jednou slyšeného a viděného. To, co v éře digitálního přetížení potřebujeme – hudbu, která má blíže ke komunitnímu způsobu poslouchání a budování prostoru, v němž splývají role tvůrce a posluchače. Proto se v současné klubové hudbě ve velkém vrací ideály tzv. druhého léta lásky a rave kultury, která na začátku devadesátých let výrazně zahýbala statem quo hudebního průmyslu.“ (Veselý, 2015)

1.6. Příklady původních i převzatých jukebox - muzikálů v České republice Láska je láska Láska je láska je prvním jukebox - muzikálem v České republice. Pochází z pera Ondřeje Soukupa a Gabriely Osvaldové a vznikl v roce 2005. Uvedlo ho divadlo Ta Fantastika. Do hlavní role byla obsazena populární česká zpěvačka Lucie Bílá, a to bez alternace. O scénář a režii se postaral Antonín Procházka. V muzikálu zazní 20 největších hitů Lucie Bílé. V dalších rolích se představili další čeští populární zpěváci, Vilém Čok, Martin Pošta, Kamil Střihavka, Petr Kolář, Václav Noid Bárta, Vladimír Marek, Viktor Dyk a další. Poslední uvedení proběhlo v září 2010. Muzikál s původními, ale i převzatými hity Lucie Bílé je inspirován slavným kusem Mamma Mia! Nejen samotný kus je inspirací, ale i volba pojmenovat inscenaci podle názvu stejnojmenné písně interpretky Lucie Bílé. Děj muzikálu je o divadelní postavě, která je nespokojená s tím, jak ji napsal autor, a tak se rozhodne, že se přepíše podle sebe. Hlavní postava (ONA) se vrací zpět v čase, aby napravila svého bohémského otce a ovlivnila tak svoji cestu životem. Jednotlivé charaktery rolí jsou propojeny v poutavém příběhu nesoucí motto: „Svůj osud nezměníš! Vše co se stane, se má stát.“ 16

„Psát příběh na hotovou muziku není těžší, jen musíte mít nápad. Bude to zábavné představení o lásce, bez jinotajů, temných vášní. Romantických nebo vážných muzikálů

na historické

téma

je

u

nás

mnoho,

ale

veseloher

strašně

málo.“ (Procházka, 2005) V jukebox – muzikálu se objeví známé písně jako: Zpíváš mi requiem, Pískovec, Jinak to nebude, Novamba, Vokurky, Amor magor, Trouba, Hvězdy jako hvězdy a nechybí ani píseň s názvem Láska je láska. Zajímavostí tohoto jukebox – muzikálu je, že některé z písní, jsou hudebně převzaté od jiných zahraničních skupin nebo autorů. Tyto písně jsou pouze přepsány do češtiny. Mamma Mia! Úspěšný světový muzikál v anglické verzi dorazil v roce 2007 i do České republiky. Hned dva dny po premiéře vyšla velmi kladná recenze na um světových muzikálových herců, kteří dokážou propojit tři složky hudebního divadla tak, že vznikne kvalitní představení s výbornými výkony. Ani Česká republika nechtěla zahálet a toužila tento slavný kus předvést v českém překladu co nejdříve. Ale to se nakonec podařilo až 12. prosince 2014 v kongresovém centru v Praze, v překladu Adama Nováka a v režii s Antonínem Procházkou. Premiéru odehrály v hlavních rolích Alena Antalová (Donna) a Petra Vraspírová (Sofie). „Nastudování získalo od majitelů licence souhlas k vlastnímu scénografickému řešení a k návrhům kostýmů, a tak diváci v Praze uvidí originální inscenaci, odlišnou od Londýna, New Yorku nebo ostatních metropolí. „České překlady textů písní skupiny ABBA jsou majitelem autorských práv oficiálně povoleny vůbec poprvé a výhradně pouze pro tuto divadelní produkci. Podle poskytnuté licence však musí být striktně dodržen původní obsah originálních textů. Drobné výjimky v překladu jsou povoleny s ohledem na jazykové rozdíly ve významu slov, způsobu frázování podle notového partu a ve stavbě rýmů.“ (Košatka, 2014) Česká verze muzikálu Mamma Mia! v pražském nastudování však podle kritiky nebyla žádným trhákem. „Potenciál, který skýtá, nedokázal plně využít. Herecké obsazení je nejisté a nevyrovnané a ani další složky, choreografie, scénografie, překlad, zvuk, tomu nepomáhají. Něco se snad ještě časem změní, aktuálně Mamma Miu ale nelze nazvat jinak než promarněnou příležitostí.“ (Bryndová, 2014) 17

Děti ráje Děti ráje je jeden z nejúspěšnějších muzikálů v České republice po roce 2009. Představení mělo více než čtyři sta repríz a vidělo jej přes tři sta padesát tisíc diváků. Jukebox - muzikál nebo hit muzikál, jak ho označují samotní producenti, byl poskládán z písní Františka Janečka, Michala Davida a Zdeňka Bartáka. Produkce obsahuje známé populární hity, kterými jsou Děti ráje, Colu pijeme colu, Decibely lásky, Nenapovídej, Nonstop, Céčka sbírá céčka, Každý mi tě lásko závidí, nebo Největší z nálezů a ztrát. Děj se odehrává na konci 80. let. Jde o různé pletky a vztahy party maturantů trávící svůj volný čas po diskotékách. Těm vládnou velcí ranaři, v tomto případě „dýdžejové“ Tom a Stanley. Romantik Michal, který ve svém volném čase, spíš píše verše a skládá písně, se kolektivu vymyká a je terčem posměchu. Michal miluje Evu, ale jejich lásku překazí intriky její kamarádky Kájiny. Po dvaceti letech se Eva setkává se svou velkou láskou Michalem a milostný příběh se vrací, ale tentokrát v podobě sblížení její dcery Báry a Michalova syna Mickeyho. Premiéra v režii Petra Novotného proběhla 14. listopadu 2009 v muzikálovém divadle Goja Music Hall na pražském Výstavišti. Tato inscenace se možná stane i brněnskou legendou, jelikož v září 2015 proběhne premiéra v novém obsazení v brněnském Bobycentru v režii Radka Balaše. Reakce kritiků se rozchází. Někteří v uměleckém týmu a obsazení vidí velký potenciál, jiní považují samotné dílo za nezdařilé. „Děti ráje měly být českou Mamma Mia!, alespoň pokud jde o nápad sestavit muzikál spojením notoricky známých hitů a jednoduchého příběhu. Jakkoliv je to ohrané rčení, pořád platí, že když dva dělají totéž…“ (Kábrt, 2009) Osmý světadíl Tento jukebox - muzikál bývá označován jako československý. Je zajímavé, jak tento muzikál vznikl. Realizaci předcházela několika týdenní pěvecká soutěž s názvem Elán je Elán.1

1

Vítěz této soutěže měl v připravovaném muzikálu účinkovat, ale nakonec se tak nestalo. Žádné zdroje důvod neuvádí.

18

Premiéra proběhla 29. října v roce 2011 v režii Jána Ďurovčíka na Novej scéne v Bratislavě. Autoři tohoto muzikálu Peter Pavlac, Ján Ďurovčík a Boris Filan. se lehce inspirovali dílem Alexandra Dumase ml. – Dáma s kaméliemi/Krása stvoreného nešťastia. Muzikál se odehrává v současnosti. Mladá dívka se zřekne vztahu, který se jejím rodičům zamlouvá, jelikož oni si myslí, že on (Erik), je pro jejich dceru vhodný a navíc dostatečně zajištěn. Jana má však oči pro jiného. S novým milencem (Tomáš), prožívá čistou a upřímnou lásku bez ohledu na společnost. Hudebními čísly muzikálu jsou skladby slovenské kapely Elán, které jsou obohaceny poutavými texty Borise Filana a Petra Pavlace. Kritiky na tento muzikál se víceméně shodují a dílo hodnotí jako zdařilé z hlediska autorsko-režijní koncepce. „Osmý světadíl není muzikálem bez chyb, určité výhrady však zcela přebíjí originální zpracování nesmrtelných hitů Elánů, dynamická choreografie, vtip i emoce a bravurní výkony všech členů obsazení. Osmý světadíl je poctivý muzikál, který má šanci prorazit v dnešní muzikálové džungli.“ (Košatka, 2011) Původní slovenský muzikál se setkal s úspěchem a v režii s Jánem Ďurovčíkem se dostal i do Prahy. Premiéru měl 8. září 2011 v divadle Kalich. Inscenace prošla drobnými změnami, jak v obsazení, tak i v choreografiích, ale koncept zůstal stejný. Původní písně ve slovenském jazyce jsou zachovány, avšak text v pražském uvedení je přeložen do češtiny. Je třeba zabít Davida Jukebox – muzikál s písněmi Michala Davida, který má příhodný název Je třeba zabít Davida, vznikl v roce 2010. Rok po úspěšném „hitmuzikálu“ Děti ráje. Crazy muzikálová parodie, jak bývá muzikál označován, vznikla v režii Radka Balaše. Vychází z parodických a groteskních komedií filmové podoby. Příběh tohoto muzikálu se odehrává kolem Michala Davida a negativní dvojice pronásledovatelů, kteří na stroji času podniknou vražednou misi do budoucnosti. Příběh je umocněný nejenom muzikou Michala Davida a Martina Bartáka, ale také po stránce vizuální, slovní nebo akční. Často se zde objevují známé situace, postavy i nejrůznější hlášky ze známých filmových a muzikálových komedií. V příběhu se pak stane, že se vedle

19

sebe potkají postavy jako Ježíš Nazaretský, Vetřelec, Dalajláma, E. T. Mimozemšťan nebo Muži v černém. Kritiky se shodují, že humor by se dal označit za velmi primitivní. Dílo obsahuje převážně vulgarismy, sexuální narážky a snaží se být vtipné po celou dobu a za každou cenu. „V kontrastu se skvělými výkony účinkujících před nás autoři postavili stupidní humor ve tříhodinové těžko stravitelné show, která se žánrově ani nedá zařadit k muzikálům.“ (Košatka, 2010) Samotné dílo se nedá považovat za plnohodnotně postavený a provedený muzikál vzhledem k předloze a režijní koncepci, která zcela nesplňuje základní znaky muzikálu. Některé písně jsou zpívány na playback a vizuální složka přebíjí herecké a pěvecké výkony, které jsou postaveny na nevhodné stylizaci, například pitvoření. „Vedení herců je založeno na co největším kontrastu a charaktery jsou vytaženy do extrémů. Jak bylo avizováno, v muzikálu zazní písně z dílny Zdeňka Bartáka a Michala Davida, o které se vedly spory s konkurenční produkcí muzikálu Děti ráje. Nejhojněji jsou zastoupeny písně z Davidových muzikálů, které jsou textařsky upraveny. Odpustit si autoři mohli "vykradené" filmové motivy, jako například známé theme z Mission Impossible. Zatímco Děti ráje jsou profesionálním muzikálem ze všech úhlů pohledu, tak Je třeba zabít Davida je slátanina všeho možného, která zkrátka nefunguje.“ (Košatka, 2010) Z dalších názorů vyplývá, že muzikálu chyběl soudný dramaturg, který by celou hru vypointoval a vhodně upravil. Ač jsou písně z repertoáru Michala Davida, které se v muzikálu objevují, spíše druhořadé, nemůžeme jim přisuzovat neúspěch díla. Faktem ale je, že se příliš nevydařilo propojení výše zmiňovaných složek hudebního divadla a písně jako takové nenesou žádnou zodpovědnost. Mýdlový princ Vlna jukebox – muzikálu roste velkým tempem. Dvanáctého března 2015 měl v pražském Divadle Broadway premiéru další muzikál z řad jukebox – muzikálů, Mýdlový princ. Tentokrát s písněmi Václava Neckáře. O celkovou koncepci příběhu a o režii se postaral Radek Balaš s choreografem Tomášem Kuťákem. Tvůrci vsadili nejen na známé písně Václava Neckáře, ale také jako u jiných pražských produkcí

20

obsadili do hlavních rolí mediálně známé herce a zpěváky. Tímto krokem si divadla pomáhají k větší návštěvnosti a jednodušší propagaci. „Kýčovitá romantika jako od Rosamundy Pilcherové? Ano, tak trochu. Radek Balaš, autor, režisér a choreograf v jedné osobě, počítá, myslím, s oblibou televizních přeromantizovaných

příběhů

a

neméně

šikovně

útočí

na

city.

Ovšem

rafinovaněji – a bez banálních dialogů a prázdného patosu a sentimentu. Mýdlový princ je z mnoha hledisek zatraceně chytře napsaný muzikál! Staví samozřejmě do značné míry na popularitě písniček Václava Neckáře, ale nejsou to jen hity navlečené na uměle vytvořenou dějovou linku.“ (Šaldová, 2015) Johnny Blue Nový původní „písničkál“ Johnny Blue měl premiéru 28. března 2015 v režii Stanislava Moši, který se také ujal funkce libretisty a překladatele písňových textů. Muzikál nabízí hudbu slavného a zkušeného německého producenta a autora Ralpha Siegela, také přezdívaný Mr. Grand Prix, jehož písně pro různé interprety několikrát vyhrály mezinárodní soutěž Eurovize. Skladatel má také vztah k českému muzikantskému

prostředí –

v letech

1978

až 1982 byl

producentem

Karla

Gotta. Napsal mu řadu písní, například píseň Babička, která v muzikálu také zazní. Příběh je inspirovaný faustovským tématem. Johnny Blue je slepý pouliční zpěvák, kterého ďábel, v muzikálu v podobě ženy Satany, svede na svou cestu. Výměnou za jeho duši, nabídne Satana Johnnymu dar vidění. Dokud Johnny zpívá na ulici, vede celkem klidný a spokojený život. Vedle sebe má svou přítelkyni Marii, a zdá se, že mu nic nechybí. Pak se ovšem objeví Fred, přítel z dětství, který Johnnyho naláká na svět velkého šoubyznysu. Fred se vedle talentovaného Johnnyho nominuje do role manažera. Johnny v na první pohled pozlátkovém světě ztrácí svou původní tvář, vzdaluje se své Marii a čím větší je jeho sláva, tím osamělejším se stává. S příchodem Satany se situace vyhrotí. Ačkoliv Johnny konečně uvidí svět kolem sebe, svoji duši ztrácí. Vše se snaží zachránit urputná Marie, která přes to všechno

21

na Johnnyho nezapomíná a stojí ji za to, aby o něj bojovala, a to i se samotným peklem.2 „Siegel u nás tolik (na)poslouchaný není, se zázemím fanouškovské základny se tady moc počítat nedá. Scénárista Moša měl navrch větší ambice, a sice naroubovat na tento líbivý ale fádní pop zábavnou a myšlenkově hlubší story. Dirigent Karel Cón sice Sieglovu muziku učesal v homogenně působícím aranžmá, které žánrově rozrůzněné písničky jakoby staví do jedné řady. Místy se však neubráníte dojmu účelového

slepence,

v němž

je

tato

moralistní

love

story

jen

jakousi

vycpávkou.“ (Mareček, 2015) Atlantida Důkazem toho, že jukebox – muzikály jsou v České republice velice populární a neustále přibývají, je chystaná premiéra muzikálu Atlantida. Počátkem září 2015 uvede Divadlo Kalich v Praze další muzikál tohoto žánru, tentokrát s hity zpěváka Mira Žbirky a texaře Kamila Peteraja. V tomto nastudování se o hudební aranže postará Lubomír Dolný. Stejně jako u Osmého světadílu se režie ujme Ján Ďurovčík. Avšak oproti jiným dílům, se tento příběh nezaměřuje pouze na jednu ústřední postavu či dvojici, ale sleduje osud sedmi hrdinů. Muzikál také nemá žádnou literární předlohu. Režisér k tvorbě muzikálu a jeho vzniku dodal: „Neexistuje na to jednotný klíč, nebo ho alespoň já neumím pojmenovat. Ale nikdy bych si k hit muzikálu nesedl dřív, než důkladně poznám kompletní tvorbu zvoleného interpreta. Zdaleka nejen hity, o něž ve výsledku samozřejmě jde především, ale i písně, které tak frekventované nejsou. Pamatuji si, že jsem tím překvapil jak Petra Nagye, tak Elány, a také tvorbu Mira Žbirky mám, troufám si říct, „naposlouchanou“ celou. Zařazením nějaké méně známé písně potom můžeme překvapit i diváky.“ (Ďurovčík, 2015)

2

Autorka práce se na tomto muzikálu podílela v rámci hostování v Městském divadle Brno v roli Evy.

Měla tak možnost nahlédnout do procesu práce tohoto jukebox – muzikálu a načerpala tak nové a přínosné zkušenosti.

22

1.7. Závěr kapitoly - O jukebox – muzikálu závěrem V kapitole jsme se nabývali definicí jukebox – muzikálu. Tento poměrně mladý žánr můžeme definovat jako dílo složené z již vzniklých písní jednoho autora či skupiny, které jsou zakomponovány do děje. Jedná se o moderní záležitost posledních několika desetiletí, která se vyvinula z filmové tvorby obsahující nahrávky známých hudebních skupin. Toto aplikování se postupně rozvíjelo a přineslo mnoho úspěšných produkcí, které se postupně dostaly i do České republiky. Nejslavnějších příkladem jukebox – muzikálu je Mamma Mia!, s populárními hity skupiny ABBA. Na tento osvědčený model se často snaží navázat další tvůrci, ale ne vždy úspěšně. Zaměřili jsme se na jednotlivé příklady jukebox-muzikálu a jeho vývoje jak ve světě, tak v České republice. Autorka práce na základě zkoumání tohoto tématu a jednotlivých děl zjistila, že by tvůrci při vytváření jednotlivých jukebox – muzikálů neměly zapomínat na syntetičnost žánru. Zjištění dále vedlo k tomu, že předchozí úspěch písní nezaručuje úspěch nově vzniklého díla.

23

2. Tajemství Žlutého hřbetu Druhá kapitola pojednává o Tajemství Žlutého hřbetu jako hře samotné, o autorovi textu Milanu Šotkovi a autorech hudby Jiřím Suchém a Jiřím Šlitrovi. Zaměříme se na jejich osoby a navazující zajímavosti, které se s nimi pojí, jako je například prostředí, z nějž pochází, či podněty, které je v jejich tvorbě inspirovaly. U Milana Šotka rozebereme jeho poetiku a kořeny, z nichž čerpá inspiraci pro svou tvorbu. V souvislosti s Šotkovou osobou také zmíníme Cabaret Calembour, jehož je spoluzakladatel a kde dodnes působí.

2.1. O hře Tajemství Žlutého hřbetu Kabaretně - hororová detektivka spojující poetiku Milana Šotka s písněmi Jiřího Suchého a Jiřího Šlitra ve formě jukebox - muzikálu. Text vznikl z nápadu Milana Schejbala, uměleckého šéfa Divadla Antonína v Příbrami, který oslovil Milana Šotka ještě při studiu. Zadání pro autora bylo, aby do svého dramatického textu zasadil písně Jiřího Suchého a Jiřího Šlitra, stejně jako v muzikálu Mamma Mia!, Děti ráje nebo Je třeba zabít Davida. Tímto počinem vznikl Šotkův první jukebox – muzikál s pracovním názvem Svůj slamák odhazuji dál. Tajemství Žlutého hřbetu bylo určeno pro soubor výše zmiňovaného divadla, tedy pro konkrétní herce a konkrétního režiséra, Martina Packa, který se stal pro Milana Šotka společníkem již u zrodu textu. Svými nápady Martin Pacek výrazně ovlivnil vznik textu. Konkrétně

počítačovou hru nebo náhledy

do mikrosvěta. Svou ztřeštěností je text typický. Při vzniku hry byly některé písně zvoleny předem, jiné byly dosazeny později vzhledem ke svému obsahu. Milan Šotek si Jiřího Suchého jako textaře váží a i díky k obsáhlosti repertoáru Suchého a Šlitra, neměl problém vybrat písně, které by mohl do příběhu zakomponovat. Na příkladu si ukážeme Šotkovu práci s původním textem. Písně se na základě hry snažil zakomponovat do příběhu tak, aby odpovídaly žánru poetiky autora. Snažil se najít propojení mezi nimi a prostředím příběhu. Píseň Je to láska původně zobrazuje situaci páru, který má k sobě určitý milostný vztah. Vzájemně se popichují a vyznávají si lásku. Tento stejný text Šotek dosadil do trochu odlišné situace. Praktikant Kudlič se při svém pátrání setkává s vílou Rozptylkou, 24

jež ho na základě svého jména rozptyluje při hledání cesty a svádí jej. Výstup je pojat mírně jako parodie na milostné scény a je podpořen různými prvky, které schválně podporují pojem divadelní klišé. Kromě záměrně laciné choreografie jsou na pozadí promítána srdíčka a ostatní herci na tančící pár hází barevné konfety. Ač je tato situace od původní odlišná, obsah textu neztrácí svůj smysl. Podobné propojení původního textu s příběhem Tajemství Žlutého hřbetu můžeme najít i u všech ostatních písní. K písním v jukebox – muzikálu Jan Šotkovský uvádí: „Inscenace má jednotný děj, i když se to na mnoha místech nemusí zdát, tak se to na konci vyjeví. A do toho jsou zařazeny písně, které, na rozdíl od muzikálu, nevyplývají z děje. Ze 14 písní je tam cca 11 včleněno oslími můstky a zbytek můstky až doslova sloními, nebo jak bych je nazval. Ale doufáme, že divák ocení jejich roztomilost, především těch zcela nezakrytých. Třeba hlavní hrdina si vzpomene na nějakou truchlivou vzpomínku z dětství, ale pak nad ní mávne rukou a řekne: „Ale to všechno už vodnes čas,“ a asi si domyslíte, co se v tu chvíli spustí z orchestřiště.“ (Šotkovský, 2014) Samotný text bez písní je uváděn již pět let souborem Cabaret Calembour, o němž se budeme dále více zmiňovat. Hra nese název Zádrhel a celá zápletka trvá přibližně deset minut. Humor a celkový styl díla můžeme přiblížit k poetice britské komediální skupiny Monty Python. Krom toho, že se Tajemství Žlutého hřbetu hrálo v divadle v Příbrami, hru uvedlo také brněnské Divadlo na Orlí (DnO). Slovní obrat tajemství žlutého hřbetu odkazuje na žluté hřbety přebalů rodokapsových a detektivních knih, které byly vydávány v 70. letech minulého století. Zápletka

děje

je

poměrně

nečekaná.

„Policejní

praktikant

Kudlič

stojí

před zapeklitým případem - vojín Houska se doznal k vraždě a oběsil se v cele. Žádná oběť jeho vraždy ovšem není k mání, tudíž ji Kudlič musí najít. Do toho se připlete rodina zlých pavouků Ogoši, optické víly, Prince of Persia, Quasimodo a z Marsu skrz televizi radící inspektor Moonsmile. (Šotkovský, 2013) Ač celá hra obsahuje velké množství postav, lze ji provést s daleko menším počtem herců, přičemž téměř každý z nich hraje vícero postav. Tvůrci obou provedení 25

se pro tento krok při inscenování rozhodli. „Pro mě je jedno z nejnáročnějších, a ač se to možná nezdá, převleky. Hraju tam několik postav a ty kostýmy jsou náročný. Kompletní převlek z jednoho do druhýho a to mi zabere tolik energie, že pak už je těžký se přerodit do tý postavy. Když je na to dost času a pořádně se to nazkouší, muzikál není problém. Zpěvy tance, pořádně to dát dohromady.“ (Vojta, 2011)

2.2. Zádrhel a Monty Python inspirace pro Tajemství Žlutého hřbetu Zádrhel Než se dostaneme k poetice autora Milana Šotka, k dílu Tajemství žlutého hřbetu a budeme je rozebírat, nesmíme opomenout text výstupu s názvem Zádrhel, z něhož příběh Tajemství Žlutého hřbetu vychází a který byl napsán pro Cabaret Calembour Tato krátká skeč je dialogem policejního Komisaře a jeho praktikanta Kudliče a pojednává o neobvyklém vyšetřování vraždy. Případ je zvláštní tím, že vrah i jeho motiv je vyšetřovatelům znám, jediné, co jim chybí, je nečekaně oběť. Stručný příběh sebou nese plno slovních přestřelek obohacených o inteligentní humor Milana Šotka. Pro názornou ukázku poetiky tohoto díla, můžete nahlédnout do přílohy A ZÁDRHEL – žertovný výstup z kvidoule č. 1 Cabaretu Calembour, kde se text této skeče nachází. Monty Python Jak už bylo výše zmíněno, humor v textu Tajemství Žlutého hřbetu se dá přiblížit k britskému stylu humoru umělecké skupiny vystupující pod názvem Monty Python. Nejen režisér samotné inscenace, ale i názory některých recenzentů toto ovlivnění potvrzují, proto si poetiku britské komediální skupiny přiblížíme. Monty Python je britská komediální skupina, která svého času udělala zásadní průlom v televizní zábavě. V roce 1979 odvysílala BBC první díl z pásma gagů, skečů a parodií a názvem Monty Pythonův létající cirkus. První reakce byly vlažné, ale nyní jsou úspěšní na celém světě. Hlavním cílem bylo, vymyslet takovou show, u které divák nebude čekat, co bude následovat. U zrodu stáli Terry Jones, Graham 26

Chapman, John Cleese, Eric Idle, Michael Palin a Terry Gilliam. Všichni tito pánové mají prestižní univerzitní vzdělání. Celkově bylo natočeno 45 dílů seriálu a v průběhu natáčení vznikl filmový debut A teď něco úplně jiného nebo Monty Python a Svatý grál, konkrétně v roce 1975. Rozpočet na tyto filmy byl 150.000 liber, ale nikdo je nechtěl podpořit. Pomoc jim poskytly legendy jako Led Zeppelin nebo Pink Floyd. Následovaly filmy: Život Briana z roku 1979 a Monty pythonův nejkontroverznější Smysl života (1983).3 Po smrti Grahama Chapmana (1989), se skupina prakticky rozpadla. Pythonovský humor, který je absurdní, infantilní, brutální, ale zároveň inteligentní, měl stále víc příznivců a stal se tak kultovním pojmem. „Oni se vyjadřovali k tomu, co bylo kolem nich, ale bylo to v době, kdy byla revoluce ve všem. Byla revoluce v hudbě, byla revoluce sexuální, ve filozofii i v politice a oni do toho vnesli revoluci v humoru.“ (Baldýnský, 2009) Do jejich humoru se „promítla tradice anglických kabaretů a literárně hudebních show. Vysmívali se střední vrstvě, což byli úředníci a obchodníci, kteří si myslí, že Velká Británie je stále světové impérium, a ona je přitom mrňavá. Zároveň spojovali nespojitelné, dělali věci, které k sobě naprosto nepatřily, čímž vznikaly takové ´kočkopsy´.“ (Palouš, 2009) Do české republiky se „Pythoni“ dostali až po roce 1989. Na českém pódiu se objevili v roce 2007, a to v pražském Rokoku, kde se dodnes hraje pod názvem Monty Pythonův létající kabaret asi 20 vybraných skečů. Jde o vlastní adaptaci vycházející z původních textů v překladu Petra Palouše, v čele s režisérem Petrem Svojtkou. Monty Python ovlivňuje generace umělců po celém světě. Mezi jinými můžeme třeba vzpomenout tvůrce animovaných sitcomů Simpsnovi nebo South Park. Slova a fráze použité v skečích skupiny Monty Python zlidověli a stali se součástí anglického jazyka. Viditelným důkazem tohoto kulturního vlivu je, že slovo „pythonesque“,

3

Celý film jsme zhlédli v rámci zkoušení Tajemství Žlutého hřbetu. Režisér Martin Pacek chtěl, abychom pochopili styl, poetiku humoru, stylizaci a směr, kterým chce celou hru ubírat.

27

které se stalo synonymem surreálního humoru, najdeme třeba v Oxfordském slovníku spisovné angličtiny.

2.3. Autoři 2.3.1. Autor textu - Milan Šotek Milan Šotek se narodil 16. 9. 1985 v Praze, kde také vystudoval gymnázium Jana Keplera a poté Divadelní fakultu na Akademii múzických umění v Praze (DAMU) v letech (2005 - 2010), konkrétně obor dramaturgie činoherního divadla. Jedna z jeho absolventských prací byla inscenace Kazimír a Karolína Ödöna von Horvátha.4 Za umělecké výsledky dokonce získal Cenu děkana DAMU v roce 2010. Již na studiích se nejvíce věnoval malým formám. Společně se spolužáky Igorem Orozovičem a Jiřím Suchým z Tábora založili Cabaret Calembour. Milan Šotek tady působí jako textař i herec, ale v první řade jako autor. Soubor Cabaretu Calembour získal cenu s názvem Český tučňák, v roce 2010, v kategorii Mladé divadlo. Milan Šotek je talentovaný v oblasti tvorby pro malé formy, ale i pro velkou činohru. V roce 2012 vychází publikace Hry se slovy a tanci, která obsahuje pět Šotkových her, konkrétně Borůvčí, Sukna, Tajemství žlutého hřbetu, Nový bleší cirkus, Plejtvák. Tyto hry byly napsány jak pro Cabaret Calembour, tak i na objednávku pro jiné profesionální scény. Za aktovku Borůvčí byl nominován na Cenu Evalda Schorma, v roce 2008. Hra byla zpracována i pro rozhlas Český rozhlas 3 – Vltava. Hra Tajemství Žlutého Hřbetu byla napsána speciálně pro Divadlo A. Dvořáka v Příbrami a Nový bleší cirkus zase pro pražské studio Ypsilon. V září 2014 uvedlo Slovácké Divadlo v režii s Martinou Schlegelovou hru Frašku à la krab aneb Krabaret. Tento text vznikl v rámci rezidenčního programu Centra současné dramatiky v Praze, Divadlem LETÍ. Nejen pravidelné umísťování ve finále Ceny Evalda Schorma v roce 2008, 2011 a v roce 2012 svědčí o velkém talentu a potenciálu Milana Šotka.

4

Česká televize pořídila záznam tohoto představení v rámci cyklu Zveme Vás do divadla. 28

Hned po škole, v letech 2010 – 2013 působil jako dramaturg Moravského divadla v Olomouci. V roce 2012 získala místní činohra Cenu Josefa Balvína za inscenaci Arabská noc, na níž se Milan Šotek podílel. Následující sezónu 2013/2014 se vrací do rodné Prahy. Zde je dodnes zaměstnán jako dramaturg Divadla na Vinohradech. Ve své profesi se dostává ke spolupráci s různými režiséry, jako jsou například Mikoláš Tyc, Bogdan Kokotek, Radovan Lipus, Michael Tarant, Michal Lang nebo Štěpán Pácl. Spolupracuje jak s rozhlasem, tak i s televizí. Například ve spolupráci s Jiřím Suchým z Tábora napsal pro Český rozhlas 2 - Praha komedie O Eskymákovi v Olomouci Těsně vedle nebe. Nyní Milan Šotek pokračuje ve studiu scénické tvorby a teorie scénické tvorby u prof. Jaroslava Vostrého na pražské DAMU. Jedná se o doktorandské studium, v rámci užšího zaměření na mimus a kánon české komedie. 2.3.1.1.

Šotkova poetika a její kořeny

Smysl pro scénický pud a sklon k mimování5 má Milan Šotek již od dětství. Jako dítě se snažil mimo jiné, napodobovat postavy z pražského orloje. Jejich pohyb ho uchvátil a pomohl mu tak objevovat ho u něj samotného. Zaměřil se však na komické prvky pohybu a na samotné komediální provedení. (Vostrý, 2013) Milan Šotek, mistrný „hříčkař“, cituje a odkazuje na jiné souvislosti. Jeho pojetí, je dobrodružné, smířlivé, laskavé a bezpečné. Umí vystavět skeč, pointovat. S textem si hraje, vymýšlí přesmyčky, kuriozity. V rámci takto inteligentního humoru a celkové poetiky Milana Šotka, může nastat problém. Naladit se a napojit na jeho vlnu, není pro každého. Potřebuje zkušenějšího diváka. Atypický styl humoru a slovních hříček někdy navádí diváka na scestí, které není úplně pochopitelné, proto se neslučuje s divákem nezkušeným. Milan Šotek se ale texty snaží psát pro každého, a proto se někdy stává, že žert střídá žert a jindy se zbytečně opakovaně pohybuje kolem různých variací, které už nejsou únosné, ale zdlouhavé a vlezlé. Pokud

5

Vyjadřování řečí těla, bezeslov 29

má pocit, že by diváka mohla nějaká informace zmást, najde způsob, jak jednotlivé vtipy a pointy zdvojit nebo vysvětlit. Někdy tak můžeme mít pocit, jakoby diváka podceňoval. Texty drží jednotný rukopis a charakter, nestaví je na komplikovaných a metaforických příbězích. Někdy mají tendenci prozrazovat ambice autora a dávají důraz na jeho šikovnost, nebo také na šikovnost interpretů. Za každou cenu chce zazářit a poukázat na um psaní. Texty jsou tak často přeplácané a překombinované. Na druhou stranu však nechce riskovat a nikdy se nepouští do něčeho, čím si není jistý. Tvorba Milana Šotka je výrazně inspirována osobností Miroslava Horníčka a postavou Járy Cimrmana. Vlastní tvorba Milana Šotka se těmto autorům přibližuje z hlediska záliby ve slovních hříčkách, stylu a celkové poetiky humoru. Na témata, kterými se zabývá, se vždy snaží dívat s nadsázkou a odkrývá tak komické prvky, jež náměty nabízejí. Osobitý potenciál Milana Šotka se projevil již na studiích a drží se ho do teď. Z jeho pera tak vznikají hry plné inteligentního humory a nadsázky. Miroslav Horníček Narodil se 10. listopadu 1918 v Plzni a zemřel 15. února 2003 v Liberci. Miroslav Horníček byl český herec, spisovatel, dramatik, režisér, výtvarník, ale také glosátor a divadelní teoretik. Psal prózy, dramata i publicistiku. První angažmá získal v rodné plzni. Po válce se přemístil do Prahy, kde prošel mnoha divadly a spolupracoval s mnoha umělci, kteří jej ovlivnili, například bratři Oldřich a Lubomír Lipští, Jan Werich, Miloš Kopecký a další. „Dominantním úhlem Horníčkova pohledu na svět ve všech jeho uměleckých aktivitách je humor, k jehož nejvytrvalejším a nejdůslednějším vykladačům také patří: teoretizující sebereflexe je integrální součástí každého Horníčkova díla. Také proto základním prvkem jeho komediálního herectví i dramatické a prozaické poetiky je stálá přítomnost komentujícího autorského subjektu. Cokoliv autor ve svých textech předvádí a vypravuje, je jím dříve či později ironizováno, „shozeno“ a zcizeno. Výchozí situace, již vždy rozvíjí se značným potěšením, je jím znovu a znovu proměňována a obracena naruby, vlastní pointu příběhů vytvářejí ironizující glosy. Na rozdíl od srovnatelné poetiky Jana Wericha či Ivana Vyskočila však Horníček tuto techniku nepoužívá k satirickému demaskování skutečnosti 30

či k jejímu usvědčování z absurdity, nýbrž spíše k laskavé toleranci a zdůraznění relativity pravd o světě, k jejímu novému harmonizování a obohacení o poetizující rozměr.“ (Just, 2007) Jára Cimrman Jára Cimrman je vymyšlená fiktivní postava, vytvořená Jiřím Šebánkem, Zdeňkem Svěrákem a Ladislavem Smoljakem. Vzniknul tak prototyp vynálezce, vědce, umělce, s vlivem na veškeré společenské dění v čase jeho fiktivního života. Poprvé se Jára Cimrman objevil v Československém rozhlase v roce 1966, v rozhlasovém pořadu Vinárna u Pavouka, a to jako sochař. Ve stejném roce bylo založeno celé Divadlo Járy Cimrmana, konkrétně autory a dalšími spolupracovníky. Divadlo dodnes uvádí hry Járy Cimrmana jako fiktivního autora a zároveň mapuje jeho život a dílo. Je popisován jako všeuměl a génius. V české kultuře má jméno Jára Cimrman velký ohlas a v roce 2005 dokonce zvítězil v celonárodní anketě Největší Čech. Ale jakožto fiktivní osoba byl z ankety vyřazen. „Jsou to drobné součástky komplikovaného stroje. Teprve jejich společnou prací vzniká něco, co nazýváme cimrmanovskou komikou. Pokusíme si tedy komiku Divadla Járy Cimrmana představit jako pomyslný stroj, pracující na principu pohyblivého Betlému, nebo ještě lépe orloje. Velkou část složitého mechanismu tvoří součástky, které jsou vyrobeny z materiálu zvaného jazyková komika. Spolupracuje tu obrovské množství drobných a jednoduchých prvků, ale i složitých, vytvářejících komplikovanější díly: pečlivě složené věty, výběr slov, názvy, jména, vulgarismy, verše, přeřeknutí, metafory, mnohoznačnost, cizí jazyky, česká gramatika atd.“ (Raková, 2011) 2.3.1.2.

Šotkova tvorba

Hry se slovy a tanci Publikace obsahuje pět dramatických textů, (Borůvčí, Sukna, Tajemství žlutého hřbetu, Nový bleší cirkus a Plejtvák). U všech těchto textů se předem počítalo s jevištní realizací. Milan Šotek v těchto dílech rozvíjí jak poetiku divadel malých forem, tak i poetiku českého literárního kabaretu. Dává důraz na ekvilibristiku,

31

ale hlavně se snaží rozvíjet, dodržovat a objevovat tradici mimu a mimování. Texty byly napsány v rozmezí let 2008 - 2012 a celá publikace byla vydána v roce 2012. Knížka také obsahuje písňové texty, (Blůzové blues, Nač lunu na člunu, Jaká (Hraher)6, Spořič jeviště, De sade, Kamaše, Coleda Cabaretu Calembour, Kalamajka, Kalambúr, Polonahá v pološeru, Dívence z podbaby, Punčocháče, Beskydy, Zřídkadla). Písňové texty jsou vybrány z konkrétních inscenací jak výše zmíněných, tak z inscenací Cabaretu Calembour. Na písních se s Milanem Šotkem spolupodílel Igor Orozovič, který je také zhudebnil. Jediný nezhudebněný text nese název Punčocháče7. Ukázka textu písně Nač lunu na člunu - (citace)8 „Mně sic měcíc lahodí Přesto dobře nechápu Proč jej mám mít na lodi Vesel se vesel nechápu* Měsíc nepomůže pranic A že jsem poznal řadu pramic V bouři ba i v tajfunu Nač lunu mít na člunu“ Výběr zinscenované tvorby Milana Šotka: Tvorba Milana Šotka bývá občas pojmenována jako „Šotkova zoologie“, vzhledem k tomu, že v jednotlivých dílech se objevují zvířecí prvky, a to jak v názvech, tak i v příbězích samotných. Mezi Šotkovy hry, jež se dočkaly svého zinscenování, patří Nový bleší cirkus, Tajemství Žlutého hřbetu, Fraška à la Krab, Lázeňská veverka. Kromě Tajemství Žlutého hřbetu, které se dočkalo svého uvedení již ve dvou divadlech, byly všechny tyto hry zatím psány vždy pro konkrétní divadelní soubor. Nový bleší cirkus, který byl napsán na tělo pražskému Studiu Ypsilon, měl premiéru

6

Píseň má motiv Bernsteinovy melodie Maria z muzikálu West side Story. Jediná z písní zatím nebyla zhudebněna. 8 Pozn. z publikace Hry se slovy a tanci uvádí, že v hudbě se ozve melodie z opery Rusalka - Měsíčku postůj. 7

32

v červnu 2011 v režii samotného autora. Název hry odkazuje k propojení současného cirkusu a se starou pouťovou atrakcí. Na malé scéně Slováckého divadla v Uherském Hradišti proběhla v září 2014 premiéra hry Fraška à la Krab. Nejnovější premiérou z Šotkových děl byla hra Lázeňská veverka, která je hrána v Západočeském divadle v Chebu od dubna 2015. Rozdílný přístup k práci na Šotkových textech můžeme ukázat na příkladech divadelních souborů Studia Ypsilon a Slováckého divadla. První výše zmiňovaný soubor, který ztvárnil hru Nový bleší cirkus, přistupoval k práci sice zodpovědně, ale na úkor lehkosti Šotkovy poetiky, která potřebuje jistou volnost. Vážnost, se kterou k provedení přistupovali, hře spíše škodila. Vypadalo to, jakoby herci repliky pouze četli a odříkávali, a při tom na sebe vzájemně neslyšeli. Podobný přístup měl i soubor Divadla A. Dvořáka k inscenaci Tajemství Žlutého hřbetu. Oproti tomu inscenátoři z Uherského hradiště dokázali přistoupit na poetiku a styl humoru Milana Šotka. Díky tomu předali divákům tyto slovní hříčky s vtipem, energií a lehkostí. Ukázka slovních hříček ze hry Fraška à la Krab se nachází v příloze B. 2.3.1.3.

Cabaret Calembour

„*kalambúr, slovní hříčka založená na zvukové podobnosti nebo totožnosti významově odlišných slov nebo skupin slov: Bělá se květ / Bělásek vět.“ Občanské sdružení Cabaret Calembour dává důraz na původní uměleckou tvorbu, především na poli autorského divadla. Opírá se a rozvíjí styl a poetiku divadel malých forem. Odkazuje také na tradici českého literárního kabaretu. Skupinu založili tři přátelé z absolventského ročníku katedry činoherního divadla pražské DAMU (2009/2010), kteří ke Cabaretu Calembour neodmyslitelně patří. Konkrétně je řeč o Milanu Šotkovi, který vystudoval obor dramaturgie. Nyní působí ve Vinohradském Divadle v Praze, Igoru Orozovičovi, absolventovi oboru herectví, který je nyní v angažmá v Národním divadle v Praze a Jiřím Suchém z Tábora, také absolventovi herectví, který je angažován v Jihočeském divadle v Českých Budějovicích. I přes jiné vlastní povinnosti všichni tři aktéři na chodu Cabaretu Calembour spolupracují. Stěžejním osobou je však Milan Šotek. Se sdružením dále

33

spolupracují Klára Klepáčová a Lucie Polišenská, které pány doplňují. Ke Cabaretu Calembour také neodmyslitelně patří orchestr, ve složení: klavír, flétna, housle, bicí. „Třebaže kabaretní pásmo uchovává poetiku čísel a celkovou pružnost, nejedná se o nahodilý sled skečů, nýbrž o kompozici s jasnou dramaturgickou výstavbou. Proto zavádíme pojem „kvidoule“ a rozumíme jím kabaretní část programu, ve které usilujeme o celistvý divadelní tvar, jenž by se dal označit „kabaretní inscenací“. Po ní zpravidla následuje aktovka.“ (Cabaret Calembour, 2012) Příklad „kvidoule“ můžete nalézt v příloze C Ukázka Recenze inscenace Cvidoule di Campo divadla Cabaret Calembour. Soubor má na svém repertoáru tři Šotkovi hry: Borůvčí, Sukna a Plejtvák. Dále je také obohacen o pásma písní, nebo o různá kabaretní vystoupení, těm říkají Čertovská „kvidoule“. Často využívají improvizace a také interakci s diváky. To vše chce pohotovost a trefný humor, což souboru rozhodně nechybí. Jejich výstupy se dají nazvat zrcadlem stand – up comedy. Velkým triumfem jsou Šotkovy vtipné texty písní, ke kterým píše hudbu Igor Orozovič. Ten také vystupuje a mimo jiné doprovází na klavír. Pánové dbají také na vizuální složku, což se například projevuje ve volbě elegantního oblečení. Často oblékají tmavé kalhoty, bílé košile a detail jako motýlek na krku je třešničkou na dortu. Cabaret Calembour, je nejčastěji možné vidět v Divadle Kampa. „Jsme pražským kabaretem a zakládáme si na tom – jak dosvědčí tematika našich výstupů, do značné míry nepřenosná (v Čertovské kvidouli například připomínáme, kterak Čertovka přišla ke svému jménu).“ (Cabaret Calembour, 2012) Pojetí humoru Cabaretu Calemnour se shoduje s cimrmanovskou poetikou, v níž se sami tvůrci zhlíží. „Určitě z nich také vycházíme – na jejich humoru jsme všichni vyrostli. Chápeme je jako národní bohatství, stejně jako Osvobozené divadlo a podobně. Ale nekopírujeme je. Suchý a Šlitr vycházeli z Voskovce a Wericha, Smoljak a Svěrák obdivovali Suchého se Šlitrem. Pak je tu Šimek s Grossmannem a mohli bychom takto pokračovat. Proč ne? Nechceme se vymezovat a dělat něco za každou cenu jinak. Jsme však autorští a přes veškerou inspiraci snad i originální.“ (Orozovič, 2013)

34

Jiří Suchý z Tábora Narodil se v roce 1988 v Táboře. Vystudoval gymnázium a poté činoherní herectví na DAMU v Praze. Se svými spolužáky zakládají Cabaret Calembour. Ještě před dokončením školy dostal nabídku na angažmá do Moravskoslezkého divadla v Olomouci, kterou přijal a v divadle strávil tři sezóny. Po spolupráci s Martinem Glaserem dostal nabídku do Jihočeského divadla, kde působí od roku 2013. Igor Orozovič Narodil se v roce 1984 v Praze, kde také vystudoval gymnázium. Poté byl přijat na Konzervatoř Jaroslava Ježka – obor Muzikálové herectví. Následovalo přijetí na DAMU, kde vystudoval činoherní herectví. Je také třetím spoluzakladatelem Cabaretu Calembour, ve kterém účinkuje a skládá písně. Po škole přijal angažmá do Národního divadla moravskoslezského v Ostravě. Na divadelním festivalu OST-RA-VAR získal cenu za nejlepší mužský herecký výkon (Wolfgang Amadeus Mozart v inscenaci Amadeus). Divadelními kritiky byl nominován na Cenu Alfréda Radoka 2011 v kategorii Talent. Žánry Cabaretu Calembour Cabaret Calembour vyniká žánrem, který může být již dávno zapomenut. Nejde o zastaralé zpracování tohoto žánru, právě naopak. Orientuje se na tvorbu malých forem tak, že výjimečnost se odráží v hereckém a inscenačním zpracování a úrovni. Tato umělecká skupina také vyniká v propojení s činohrou i kabaretem. Nejvíc se ale Cabaret Calembour může pyšnit texty, které jsou obohaceny inteligentními, slovními hříčkami Milana Šotka. Píseň – jedná se o veselé nápěvy nebo o pokusy o vážný šanson, které někdy mohou být pouze kratičkými úryvky nebo mohou přerůst do většího celku. Žertovný výstup – většinou jde o nezvyklé „trialogy“ tvůrců kabaretu. Dále může jít o skeče, povídky nebo básničky. Tvůrci se nebrání ani moderním variantám ve stylu stand-up comedy.

35

Aktovka (případně celovečerní hra) – prestižní disciplína, která může přesahovat úroveň „příležitostných“ textů. Kvůli rozsahu uvádí jednu, maximálně dvě za sezonu. (Orozovič, Suchý a Šotek, 2011) Cabaret Calembour versus kabaret Eduarda Basse Cabaret Calembour můžeme svou poetikou přirovnat ke kabaretu Eduarda Basse. Co mají oba tyto kabarety společné, je schopnost autorské interpretace, kontakt s publikem a hlavně spojení schopnosti umění improvizace. Pokud vedle sebe postavíme texty a tvorbu Milana Šotka a Eduarda Basse, spojuje je originalita a schopnost hrát si s texty. V obou případech je kladen velký důraz na Češtinu, která je nosným prvkem jejich textů, zejména ve slovních hříčkách. Stejně je tomu tak v písňových textech. Poetiku jednotlivých autorů však nemůžeme pojmenovat jako shodnou. Šotkovy kořeny poetiky se zde inspirují, ale v žádném ohledu nekopírují a jdou si vlastní cestou Zásadní je doba a aktuálnost, ve které texty vznikají. Milan Šotek se ve většině případů zaměřuje na malé formy a apel dává na slovní hříčky svých vtipných textů plných inteligentního humoru. Bass byl především spisovatel. Pro jeho tvorbu je typická znalost prostředí, ve kterém se v rámci psaní pohyboval a to vše s nadhledem a pohotovostí. Podle Basse se divadlo nehraje, ale dělá. Sepsal i příručku s názvem Jak se dělá kabaret. Celkově pak jeho díla z hlediska žánru působí na rozcestí kabaretu a divadla malých a velkých forem. V některých dílech rozebírá a pojmenovává rysy a vztahy mezi realistickým a stylizovaným herectvím. Šotek a jeho poetika se v prvé řadě zaměřuje na malé formy a vychází z autorských textů, které mimo jiné píše pro Cabaret Calembour. Ve větší míře autor píše na jistotu s ohledem na diváka. Bassova poetika je více zaměřená na politiku a etickou složku a svým dílem se snaží myšlenkou vnořit hlouběji než Šotek. Milan Šotek se ve své poetice nezabývá politickou situací, spíše hledá a kombinuje slovní hříčky, které jsou pro jeho tvorbu nejtypičtější. Díla působí lehce, bez zbytečných šokujících vyvrcholení. Sází na jistotu, textovou znalost a práci, které se drží na prvním místě.

36

2.3.2. Autoři hudby – Jiří Suchý a Jiří Šlitr Jiří Suchý Jiří Suchý se narodil 1. října 1931 v Plzni, ale dětství prožil v Klatovech. Netrvalo dlouho a začal se zajímat o umění. Vyučil se jako reklamní grafik a po třech letech se dostal do svazu výtvarných umělců. „Po válce došlo k dalšímu zásadnímu obratu v jeho životě, když na scéně viděl Voskovce a Wericha v Pěsti na oko a posléze Wericha v Divotvorném hrnci. Pod jejich vlivem a vlivem meziválečných básníků začal psát první básně, texty a začal se zajímat o divadelní dění.“ (Berný, 2013) Později začal psát texty pro rock and rollovou skupinu Akord club9 pod vedením Františka Sodomy. V seskupení dokonce zpíval a hrál na kontrabas, na který se naučil sám hrát. Skupina hrávala v pražské Redutě, kde si jej při jednom z vystoupení všiml Miroslav Horníček. Ten jej později seznámil se svým přítelem Jiřím Šlitrem a dal jim podnět ke spolupráci. Slovo dalo slovo a dvojice začala slavit první úspěchy se svou tvorbou. V roce 1958 vzniklo Divadlo Na Zábradlí, na němž se podílel i Jiří Suchý. Právě pro toto divadlo napsal svou první hru, Kdyby tisíc klarinetů, ve které i sám účinkoval. O rok později zakládá spolu s Jiřím Šlitrem a Ferdinandem Havlíkem divadlo Semafor (SEdm MAlých FOrem). Divadlo, které dnes neodmyslitelně patří do povědomí českého divadla i populární muziky. „Ačkoliv Semafor měl problémy s komunistickým režimem, nebyl politickým divadlem,

a

tak

přes

leckterá

úskalí

fungoval

celkem

bez

zásadních

problémů.“ (Berný, 2013) V roce 1969 umírá Jiří Šlitr. Jiří Suchý si našel sympatie k herečce Jitce Molavcové, se kterou jsou s divadlem Semafor do dnes spjati. V 70. letech nastal útlum. Jiří Suchý byl omezován v divadelní činnosti, kvůli podpisu manifestu Dva tisíce slov a to v roce 1968. Byl zbaven funkce ředitele, nesměl vystupovat v rozhlase, v divadle, natáčet filmy. Teprve v druhé polovině

9

Název této skupiny vymyslel Jiří Suchý při působení v tomto seskupení.

37

v 80. letech tyto sankce polevily. Jiří Suchý byl autorem mnoha divadelních her, skládal hudební texty, byl režisér i herec. Věnoval se i grafice, dokonce vydal několik knih. Dá se říct, že Jiří Suchý a Jiří Šlitr svou poetikou navazují na Voskovce a Wericha. Jiří Šlitr Jiří Šlitr se narodil 15. února 1924 v Zálesní Lhotě. Po studiu gymnázia v Rychnově nad Kněžnou studoval na právnické fakultě, kterou ukončil roku 1949 jako doktor práv. Právníkem se však nikdy nestal. Již v průběhu studia se věnoval umění. Kromě grafiky a malířství se intenzivně věnoval hudbě. Skládal písně i texty. Jako pianista si po škole dokonce přivydělával. V roce 1948 založil dixielandovou skupinu s názvem Czechoslovak Dixieland Jazz Band. Později se seznámil s Miroslavem Horníčkem, který mu umožnil vystupovat v jeho estrádním souboru jako textař a klavírista. Například v pořadu Humor není pro legraci. První písničky napsal Jiří Šlitr pro kabaret Člověk mezi lidmi. V roce 1958 hrál na piano v Bruselu s Laternou magikou na světové výstavě Expo 58. Svou muzikálností se mohl předvést také při příležitosti projekcí Chaplinových němých grotesek, kde hrával bez zastavení a hudebně dokresloval dramatickou situaci nejrůznějšími hudebními motivy. Traduje se, že nebylo tak šikovného klavíristy, jako byl Jiří Šlitr, který dokázal hudebně ilustrovat celou paletu nálad. Netrvalo dlouho a díky dalšímu setkání s Jiřím Suchým vzniká dnes již nezapomenutelná dvojice S+Š. V Semaforu působil Jiří Šlitr pouze jako externista, nechtěl se vázat smlouvami. Největší ohlas u diváků měla hra Jonáš a tingl – tangl (1962). S+Š zde poprvé vystupují i jako herci. Do té doby byl Šlitr známý jako pianista s buřinkou, který hraje na piano a doprovází dění na scéně. K jednomu z vrcholů Jonáše a tingl-tanglu patřila hudební klauniáda s písní Šla Nanynka do zelí. Jiří Šlitr ji hrál ve stylu velkých skladatelů, jako byli J. S. Bach, W. A. Mozart aj. S+Š si uměli udržet pozornost diváka. Kromě hudby se při Semaforu naplno věnoval výtvarnému umění. Některé jeho kresby a dokonce i kresby Jiřího Suchého jsou vystaveni v galeriích u nás i v zahraničí do dnes. Jiří Šlitr inklinoval k jazzu již na studiích. Pro Hanu Hegerovou složil několik šansonů. Mimo jiné složil hudbu pro více než tři sta písní. Mezi nejznámější patří například: Zuzana, Ach ta láska nebeská, Marnivá sestřenice, Včera neděle byla. Jiří Šlitr napsal několik písní, které se zapsaly do povědomí české 38

hudby, stejně tak, jak to bylo za éry Ježkových písní pro Voskovce a Wericha. Byl multi-instrumenatista. V roce 1965 měla premiéru Dobře placená procházka, Šlitrův velmi osobitý pokus o český muzikál. Jeho muzikantský projev je zaznamenán na sto čtyřiceti čtyřech gramofonových deskách a z toho dvacet, nazpíval on sám. Mimo jiné je zaznamenán jako herec ve třech celovečerních filmech Bylo nás pět (1964), Kdyby tisíc klarinetů (1965), a Zločin v šantánu (1968), dokonce i v několika dokumentárních filmech. Dne 26. prosince 1969 Jiří Šlitr zemřel. Je pochovám na Vyšehradském hřbitově v Praze. 2.3.2.1.

Fenomén písní Suchého a Šlitra

Tvorba Suchého a Šlitra z 60. let minulého století se dá označit jako velký fenomén na hudební scéně. Z pera této dvojice vznikly legendární písně, které byly interpretovány jak samotnými autory, tak nejrůznějšími populárními interprety té doby. Na základě této vkusné a intelektuální tvorby, vznikla spousta „populárních“ hitů, které jsou dodnes hrány a upravovány.

2.4. Závěr kapitoly Tajemství Žlutého hřbetu V této kapitole jsme rozebírali jukebox – muzikál dramatika Milana Šotka Tajemství Žlutého hřbetu, který byl původně psán pro Divadlo A. Dvořáka v Příbrami. Celá hra vzešla ze spojení krátkého textového výstupu Zádrhel, jenž vznikl pro Cabaret Calembour, a písní pánů Suchého a Šlitra Také jsme rozebírali osobu Milana Šotka a jeho poetiku, která obsahuje inteligentní humor plný slovních hříček a je například inspirován Divadlem Járy Cimrmana, osobou Miroslava Horníčka, britskou komediální skupinou Monty Python nebo kabaretem Eduarda Basse. Poslední část kapitoly byla věnována autorům hudby, Jiřímu Suchému a Jiřímu Šlitrovi, a fenoménu jejich písní, které se často staly legendárními.

39

3. Inscenace Tajemství Žlutého hřbetu V následujících odstavcích popisujeme jednotlivá provedení hry Tajemství Žlutého hřbetu, a to v Divadle A. Dvořáka v Příbrami a v Divadle na Orlí v Brně. Zaměřujeme se na prostředí inscenace, samotné tvůrce a herecké obsazení.

3.1. Provedení v Příbrami Tajemství žlutého hřbetu neboli kabaretně - hororová detektivka s písněmi Jiřího Suchého, měla premiéru 6. října 2011 v Divadle A. Dvořáka Příbram. Ještě v tom roce hra získala 2. místo při udílení Ceny Evalda Schorma. Z důvodu poetky textu, která se zaměřuje spíše na diváka mladšího ducha, a k písním Suchého a Šlitra, které mohou zaujmout spíše starší generace, se Petr Bednář, ředitel Divadla A. Dvořáka, rozhodl nasadit tuto hru do repertoáru divadla. Inscenace, jež byla pro divadlo žánrově úplnou novinkou, se udržela pouze jednu sezónu. Repríz bylo celkem deset a derniéra proběhla 12. června 2012. Na realizaci se podílel téměř celý soubor příbramského divadla a režie se ujal hostující režisér Martin Pacek. 3.1.1. Divadlo A. Dvořáka Příbram Postavení základního kamene divadla v Příbrami se datuje k 1. květnu 1957. V době, kdy vládla divadla malých scén, bylo na čase postavit velké, vyhovující divadlo. Středočeský kraj se rozhodl pro Příbram. Vzniklo tak divadlo o dvou scénách, mimo to s estrádním sálem a kinem. Prvním představením, které se v nově vzniklé budově odehrálo, byl Goldoniho Poprask na Laguně, jenž měl premiéru 12. záři 1959. Oficiálně bylo divadlo otevřeno až 8. listopadu téhož roku a zahájilo tak první sezónu. V roce 2006 bylo divadlo zahrnuto Ministerstvem kultury ČR mezi kulturní památky. V současné době je v Divadle A. Dvořáka ředitelem Petr Bednář. Divadlo má velkou i malou scénu. Velká scéna má kapacitu hlediště 463 křesel. Jeviště je vybaveno dvěma propadly a točnou o průměru osm metrů. Malá scéna má kapacitu hlediště 146 křesel. K divadlu patří také divadelní klub, neboli D – klub, ve kterém probíhají různé koncerty, promítání filmů, nebo jiná vystoupení různých umělců. Divadlo také nabízí prohlídky. Zájemci se můžou seznámit s historií tohoto 40

divadla, nahlédnout do hereckých šaten, do maskérny nebo do skladu kostýmů. Mezi další služby patří výroba kostýmů nebo jejich půjčování. Příbramské divadlo má na svém kontě mnoho úspěšných inscenací: Balada pro banditu, Červený a černý, Dáma s kaméliemi, Drobečky z perníku, Hvězdné manýry, Jak jsem vyhrál válku, Obraz, Prokletí nefritového škorpióna, Rande s duchem, Rozpaky Svatopluka Nováka, Saturnin, Škola základ života, Tajemný hrad v Karpatech, Tartuffe, Tři zlaté vlasy děda vševěda, Umění vraždy, Válka Roseových, nebo Hrdý Budžes, který je od roku 2002 stále na repertoáru.10 V sezóně 2015/2016 se chystají premiéry představení Jak je důležité míti Filipa, Prodaná nevěsta nebo Višňový sad. Divadlo A. Dvořáka má stálý herecký soubor, který čítá přibližně patnáct herců. Do souboru patří také hosté, těch má divadlo přes čtyřicet. Mezi ně patří například jména jako Bára Hrzánová, Eva Holubová, Bohumil Klepl nebo Martin Písařík. 3.1.2. Tvůrci a herci příbramské verze Na inscenacích příbramského divadla spolupracují nejen místní, ale také hostující profesionální tvůrci. Jinak tomu nebylo v případě Tajemství Žlutého hřbetu. Jedinou místní složkou byly dramaturgyně Kateřina Fixová a Pavlína Schejbalová. Další zainteresovaní tvůrci byli z řad hostů. O režii a zároveň i o choreografii se postaral Martin Pacek, který ke spolupráci uvedl: „Já ty herce dobře znám. Bavilo mě a myslím si, že i je, snažit se je ukázat jinak. Objevovali ty svoje skrytý, někdy nepřiznaný možnosti.“ (Pacek, 2011) Více se Martinem Packem budeme zabývat v další podkapitole. Celá výprava je dílem Samihy Mileh, původem česko-syrské výtvarnice, která žije a působí v České republice. Kromě spolupráce s divadlem v Příbrami, hostuje také v dalších divadlech v republice, převážně v Praze, ale také například v Brně či Českých Budějovicích. Úpravy písní a hudební nastudování měl na starosti hudebník Vít Sázavský, který spolupracoval s českými uznávanými interprety, jako jsou Zuzana Navarová, Marie

10

Za roli Helenky Součkové v této inscenaci, získala Bára Hrzánová v roce 2003 THÁLII, za mimořádný ženský jevištní výkon.

41

Rottrová nebo Jarek Nohavica. Víta Sázavského spojujeme především s hudebním žánrem folk. Hlavních rolí policejního komisaře a jeho praktikanta Kudliče se ujali Jiří Vojta a Vojtěch Záveský. V dalších rolích se představili Jan Novák, Lukáš Král, Lukáš Typlt, Robert Tyleček, Ivana Krmíčková, Debora Štolbová, Anna Fixová, Petra Duspivová, Kateřina Zítková a živý orchestr. Hudební doprovod zahrnoval dechové nástroje, například saxofon, dále pak kytaru, klávesy, kontrabas a bicí nástroje. 3.1.2.1.

Martin Pacek

Narodil se 14. března 1963 v Praze. Vystudoval Taneční konzervatoř a HAMU v Praze, obor choreografie (specializace na lidový tanec) a režie. V roce 1991 založil taneční divadlo BUFO. Zde vytvořil jako umělecký vedoucí několik inscenací pohybového divadla. Od roku 1966 působí jako pedagog na DAMU. Stal se vedoucím kabinetu pohybu a aktivně také učí předměty jako tanec, trénink nebo jevištní pohyb na katedře činoherního divadla a katedře alternativního a loutkového divadla. Podílí se na choreografiích různých divadel v Praze, ale také cestuje a obohacuje i ta mimopražská, jako například v Liberci, Mostě, Plzni, Příbrami, Českých Budějovicích, Jihlavě nebo Brně, kde mimo jiné vytvořil několik úspěšných čísel pro Vojenský umělecký soubor ONDRÁŠ. Mezi ty nejvýznamnější patří v rámci celosouborového představení Čertovinky (2004), nebo výchovný pořad pro děti a mládež Rande naslepo (2006). Brno ale nebylo v rámci spolupráce s folklorním souborem jeho první zkušenost. Podílel se i na některých představeních folklorního souboru GAUDEAMUS v Praze. Martin Pacek rád propojuje všechny složky divadla v jeden celek. Nejen stoprocentní využití prostoru a výpravy, ale také zapojení a propojení ostatních složek, jako je hudba, pohyb a umělci. „To je to, po čem volám: syntetické divadlo. Dá se dělat na jakémkoli žánru, člověk mu musí jen věřit a pracovat s ním.“ (Pacek, 2010) V roce 2010 se dokonce podílel na vedení semináře s názvem Pohybová dílna na Hronově. Působí tedy nejen jako režisér, ale také jako činoherní choreograf a spolupracuje i na operách nebo muzikálech. V roce 2004 založil Originální pohybové divadlo Veselé skoky, společně s Janou Vašákovou a Miroslavem Hanušem. Zasloužil se o úspěch na festivalu Teatarfest 2004 v Sarajevu, kde získal 42

hlavní cenu festivalu i poroty za inscenaci Na hlavu. Nejnovější počin nese název BodyVoiceBand. Jedná se o uskupení absolventů DAMU, které vzniklo na základě spolupráce právě Martina Packa, společně s režisérkou Jaroslavou Šiktancovou. Soubor se snaží prorazit na poli syntetického divadla. Herecký ansámbl tvoří absolventský ročník činoherního herectví DAMU 2013/2014 a další členové, absolventi DAMU. První společné dílo nese název Vojna, E. F. Buriana. Jde o hudebně dramatickou skladbu, která se v anketě Inscenace roku 2013 umístila mezi prvními deseti.

3.2. Provedení v Divadle na Orlí Hra Tajemství Žlutého hřbetu byla uvedena v sezóně 2013/2014 v Divadle na Orlí. Jednalo se o jednu ze čtyř absolventských inscenací, v nichž účinkovali studenti posledního ročníku muzikálového herectví. Celý projekt byl výjimečný tím, že se na spolupráci podílelo mnoho složek, jednak hostující režisér Martin Pacek, studenti dvou ročníků muzikálového herectví, hostující herci, ale také se jednalo o první spolupráci tohoto ročníku se studenty Hudební fakulty JAMU, a to s Katedrou jazzové interpretace. Premiéra proběhla 15. února 2014 a derniéra 9. června 2014. Repríz bylo celkem dvanáct. 3.2.1. Janáčkově akademii múzických umění v Brně Janáčkova akademie múzických umění v Brně (JAMU) má svou historii, která stojí za zmínku. Jak už napovídá název, založení brněnské akademie múzických umění bylo inspirováno skladatelem Leošem Janáčkem. Vždyť právě sám skladatel se pokoušel založit hudební akademii na Moravě, což se mu částečně povedlo. Založil varhanní školu, která byla předchůdcem dnešní Konzervatoře v Brně. Před válkou byly konzervatoře a mistrovské kurzy nejkvalitnějšími vzdělávacími institucemi. Teprve po válce vznikla první vysoká umělecká škola, a to Akademie múzických umění v Praze. Ani Brno nezůstalo pozadu a v roce 1947 vznikla Janáčkova akademie múzických umění v Brně. Prvním rektorem byl prof. PhDr. Ludvík Kundera, který ve své funkci, působil do roku 1961. 31. srpna 1959, bylo vládním nařízením zrušeno dělení JAMU na fakulty. V roce 1990 došlo ke znovuobnovení Divadelní a Hudební fakulty. Nynějším rektorem JAMU je Prof. Ing. MgA. Ivo Medek, Ph.D. Na obou fakultách studuje přibližně sedm set uchazečů. 43

Na Divadelní fakultě se ke studijním oborům činoherního herectví a činoherní režie postupně přidaly obory divadelní dramaturgie, divadelní manažerství, scénografie, muzikálové herectví, jevištní technologie, klaunská scénická a filmová tvorba, divadlo a výchova, rozhlasová a televizní dramaturgie a scenáristika, dramatická výchova pro Neslyšící, audiovizuální tvorba a divadlo a taneční pedagogika. Hudební fakulta má deset kateder: katedra bicích nástrojů, katedra cizích jazyků, katedra dechových nástrojů, katedra hudebních a humanitních věd a hudebního manažerství, katedra klavírní interpretace, katedra varhanní a historické interpretace, katedra kompozice, dirigování a operní režie, katedra strunných nástrojů, katedra zpěvu, katedra jazzové interpretace. Za posledních dvacet let JAMU vystudovalo skoro tisíc absolventů. Někteří z nich se stali významnými představiteli v umělecké sféře. Janáčkova akademie múzických umění v Brně disponuje dvěma divadly. Studio Marta, které slouží pro absolventské ročníky Divadelní fakulty, bylo založeno v roce 1952. Studiem prošlo mnoho významných osobností ať už z oblasti divadla, rozhlasu nebo televize. V roce 2012 bylo otevřeno Divadlo na Orlí / Hudebně-dramatická laboratoř, které vzniklo jako společný prostor pro projekty Divadelní a Hudební fakulty a absolventské představení hudebně-dramatických oborů. 3.2.2. Divadlo na Orlí / Hudebně-dramatická laboratoř Divadlo Na Orlí / Hudebně-dramatická laboratoř je moderní scénou Janáčkova akademie múzických umění v Brně, tento multimediální projekt vznikl na základě rostoucích potřeb studijních oborů a užšího propojení Hudební a Divadelní fakulty. Slavnostní otevření proběhlo 24. října 2012. Divadlo disponuje špičkovým vybavením v oblasti jevištních technologií, to znamená světelných i zvukových. Ty slouží zejména studentům, kteří se připravují na svou kariéru v tomto oboru. Dále je k dispozici pro obor hudební fakulty opera a divadelní fakulty muzikál. Repertoár divadla se hraje vždy jen jednu sezónu, jelikož divadlo slouží primárně pro absolventy jednotlivých oborů. Divadlo má ve svém dramaturgickém plánu dvě opery a jiné menší projekty za Hudební fakultu 44

a čtyři absolventské tituly za Divadelní fakultu, obor muzikálové herectví. Bývají zde koncerty muzikantů různých oborů hudební fakulty, nebo projekty jiných oborů divadelní fakulty. Vzhledem k experimentálnímu zaměření divadla, obsahuje repertoár značné množství autorských děl a českých premiér. Divadlo také disponuje možností pronájmu sálu. Probíhají zde i charitativní akce, akce v rámci festivalu SETKÁNÍ/ENCOUNTER nebo plesy JAMU. Studenti mohou využívat zkušebny na zkoušení všech titulů, včetně možnosti používat klavír na korepetice, který je k dispozici na všech zkušebnách. Divadlo na Orlí má také špičkově vybavené nahrávací studio. Provoz divadla umožňuje studentům seznámit se s prací a celkovým chodem profesionálního divadla, v rámci přípravy a nabírání zkušeností do pracovního procesu po škole. Například: systém fermanů, zkoušek, korepetic, zkoušek kostýmů, práce na jevišti, spolupráce se zaměstnanci, s manažery, s režiséry, s hosty jak zahraničními, tak i s profesionály a podobně. 3.2.3. Absolventský ročník muzikálového herectví Stana Slováka 2013/2014 Ateliér absolventského ročníku vedli MgA. Stano Slovák, MgA. Michal Zetel Ph.D. a MgA. Jan Šotkovský Ph.D. V roce 2009/2010 bylo do tohoto ateliéru přijato celkem jedenáct studentů, ale do posledního ročníku jich došlo pouhých šest (Pavel Režný, Marek Ouda, Natálie Tichánková, Nikol Kotrnetzová, Kateřina Falcová a Barbora Chrenková). V průběhu studia se setkali s různými projekty. V režii Michala Zetela nazkoušeli Neidentifikovatelné lidské ostatky, aneb pravou podstatu lásky. Stano Slovák se tehdy v prvním ročníku ujal režie Pokrevních bratrů. Dále to byly projekty jako: Vydrž miláčku (Slovák), Autorský kabaret (Zetel). Tady se ročník, v rámci studia poprvé setkal s kabaretem, který si ale studenti měli vymyslet sami. Na začátku třetího ročníku začali sbírat zkušenosti od jiných režisérů. Polovina ročníku pracovala se studentem režie Lukášem Kopeckým na hře, Jako že se Lulu jmenuju (na motivy Franka Wedekinda) a druhá s Jurajem Augustýnem na projektu s názvem Woyzeck. Ve druhém semestru si zkusili práci na monodramatech. Spolupracovali s herci a režiséry, kteří jim mohli pomoct a předat nejrůznější herecké zkušenosti,

45

jako jsou Ladislav Kolář, Milan Němec, Jan Šotkovský, Jiří Hájek, David Vacke, Petr Štěpán, Stano Slovák nebo Lukáš Rieger. Konec třetího ročníku přinesl začátek zkoušení jejich prvního absolventského titulu Bohéma 1914 – zima, jaro. Následoval čtvrtý, poslední ročník, ve kterém studenti hráli další absolventská představení jako: Jerry Springer – opera, Tajemství Žlutého hřbetu a Buchty a Bohyně. Během studia čtyř let měl tento ročník možnost nasbírat zajímavé zkušenosti, pod vedením různých pedagogů, kteří je nasměrovali k umu muzikálových herců. Není náhodou, že většina z nich získala hned po škole uplatnění. 3.2.4. Tvůrci brněnské verze Stejně jako v případě příbramské verze Tajemství Žlutého hřbetu se režie a choreografie ujal Martin Pacek. Ostatní role v tvůrčím týmu zastávali studenti a pedagogové JAMU. O dramaturgii tohoto projektu se postaral jeden z vedoucích ročníku Jan Šotkovský. Po výtvarné stránce na inscenaci spolupracovaly dvě studentky oboru scénografie. Autorkou návrhu scény a také její částečné realizace byla Jana Boháčková. Kostýmy i rekvizity vznikly z návrhů Markéty Šlejmarové. Obě tyto studentky na projektu spolupracovaly v rámci školních povinností. Pojetí brněnské verze tohoto muzikálu bylo na rozdíl od příbramské verze jiné tím, že písně Suchého a Šlitra dostaly novou podobu. O celkovou úpravu hudebních aranží se postaral Karel Albrechta, jenž původní písně přetvořil převážně do jiných žánrů, které jim dodaly rytmičtější a zajímavější charakter. „Ač nejsou přeloženy do punku nebo do reggae, i když toho tam trochu je, tak mají švih současného jazzu. Není to oprašování toho, co Ferdinand Havlík11 tehdy geniálně vymyslel.“ (Šotkovský, 2014) Albrecht se také postaral o pěvecké a muzikantské nastudování písní. Kapela složená ze studentů katedry jazzové interpretace obsahovala tyto nástroje: klavír, kytara, saxofon, trubka, kontrabas a bicí nástroje.

11

skladatel a spoluzakladatel Divadla SeMaFor

46

Realizace projektu se stala absolventským projektem i pro dva studenty Ateliéru divadelního manažerství a jevištní technologie. V rámci zajištění zvukové stránky zde absolvoval Jakub Podešva a Martin Novotný zakončil své studium jako manažer inscenace. V příloze D je k nahlédnutí křestní list, kde je vypsaný celý realizační tým inscenace. 3.2.4.1.

Karel Albrecht

Narodil se 13. června 1973 v Brně. V roce 1991 Vystudoval gymnázium, poté Konzervatoř obor skladba (ukončeno 1995). V roce 2000 dostudoval JAMU, konkrétně hudební fakultu, obor skladba. Hudbě se věnuje od šesti let, kdy začal hrát na piano. Pracuje jako pedagog, hudební skladatel, hudební režisér, dramaturg a dirigent. Jeho hudebními vzory jsou Bohuslav Martinů, Olivier Messiaen, Steve Reich, Arvo Pärt, Chick Corea, Yellowjackets, Tom Waits, nebo Keith Jarret. Jako dirigent nastudoval inscenace a muzikály např: Jesus Christ Superstar, Hair, Oliver, Evita, Mozart, Na skle malované, Fame, nebo Die Schöne und das Biest. Je autorem hudby a znělek pro Českou televizi např: Džem žen, Zoománie, Záhady Toma Wizarda nebo Jogínci. Vytvořil scénickou hudbu k mnoha inscenacím nejen v české republice (Brno, Ostrava, Hradec Králové, České Budějovice, Zlín, Uherské Hradiště, Olomouc, Praha, Kladno, Krakow). 3.2.5. Herci inscenace Do inscenace Tajemství žlutého hřbetu byli obsazeni studenti absolventského ročníku muzikálového herectví Stana Slováka. Roli Kudliče ztvárnil Marek Ouda a Pavel Režný hrál roli Komisaře. Vzhledem k tomu, že do posledního ročníku tohoto ateliéru se dostalo pouze šest studentů, oslovil Stano Slovák vedoucí třetího ročníku doc. Sylvu Talpovou a poprosil ji o spolupráci se všemi jejími studenty. Díky tomu se herecké obsazení rozrostlo o dalších osm lidí. Mimo to v inscenaci hostovali, studentka programu ERASMUS Maria Jose Capel a v roli Kačera Donalda se alternovali Štěpán Tesáček a Jan Mazák mladší. Pro studenty třetího ročníku můžeme tuto zkušenost s Divadlem na Orlí považovat za pozitivní krok, jelikož ročník měl možnost osahat si nové prostředí dříve,

47

než v něm sám začne působit. Studenti tak měli možnost pracovat s jiným režisérem a dalšími tvůrci, ale také se seznámit s chodem divadla.

3.3. Závěr kapitoly Inscenace Tajemství Žlutého hřbetu Tajemství Žlutého hřbetu v Divadle A. Dvořáka v Příbrami, pro něž byla hra psána, bylo realizované na poli profesionálního divadla se stálým hereckým souborem. Na rozdíl od toho brněnské provedení z Divadla na Orlí, bylo tvořeno studenty absolventských ročníků na půdě Janáčkovy akademie múzických umění v Brně pod dohledem pedagogů ve spolupráci s režisérem Martinem Packem.

48

4. Srovnání dvou verzí inscenace Na rozdíl od předchozí kapitoly se nebudeme zabývat pouze popisem jednotlivých uvedení inscenace Tajemství Žlutého hřbetu v Divadle A. Dvořáka v Příbrami a v Divadle na Orlí v Brně, ale zaměříme se na srovnání konkrétních koncepcí obou zpracování. Zajímat nás bude výprava, choreografie, hudba, herectví a celkové provedení. Nepůjde o srovnávání za cílem, kde se inscenace podařila a měla větší ohlas, ale o poukázání na hlavní rozdíly. Co mají obě inscenace společné je původní text Milana Šotka, písně Suchého a Šlitra a osoba režiséra Martina Packa.

4.1. Výprava Výprava u obou inscenací, byla poměrně složitá. Konkrétně se to týkalo převleků či práce s rekvizitou, což udávalo rychlý spád celé hry. Příbramské pojetí výtvarné stránky, o které se postarala Samiha Maleh, bylo více realistické než to v Divadle na Orlí

(DnO),

jež

bylo

více

stylizované

a

v rámci

srovnání

možná

až překombinované. Příbramská verze byla více prvoplánová a u všech postav se držela více při zemi. Autorkami brněnské verze byly dvě studentky JAMU, přičemž Jana Boháčková stojí za návrhy scény a Markéta Šlejmarová je autorkou návrhů kostýmů a rekvizit. První srovnání, které provedeme, se týká kostýmů. V Příbrami byli Komisař s Kudličem oděni v téměř klasickém obleku, se slušivými klobouky. V DnO Komisař obléká plášť ve stylu „Colombo“, měl tlusté, kulaté, červené brýle a rozčepýřený účes, Kudlič měl růžovou košili, béžové tříčtvrteční kalhoty, a když se měnil v malého Kudliče, nasadil si barevný kulich. Fotografie těchto kostýmů jsou k nahlédnutí v příloze E. Příbramské byli rozptylky víly ve volných šatech s věnci na hlavách, kdežto verze v DnO se rozhodla rozptylky ztvárnit jako srny v lechtivých trikotech. Jedna ze srn je dokonce odkázána k pohybu na chůdách. Vězni Samihy Maleh měli na sobě černobílý vězeňský úbor s koulí na noze na gumičkách, kdežto v Brně byli oděni d oranžových úborů, holky se silonkami na hlavách a s knírkem na dřívku. Mentolová slimka v Příbrami byla ztvárněna mužem, oblečeném v rourovitém kostýmu připomínající cigaretu v nadživotní velikosti. V Brně ji hrála 49

dívka oděná do bílého upnutého overalu s vysokými podpatky a s vysokým kloboukem na hlavě, který znázorňoval hořící vršek cigarety. Dále výrazný rozdíl v pojetí kostýmů byl v případě oděvu policejní hlídky. V Příbrami zvolili oblečení typické pro osobu vykonávající toho povolání, přičemž v Brně si trochu v Šotkově stylu pohráli se slovní hříčkou policejní hlídka – hlídka – pobřežní hlídka. Proto dívka, která tuto roli hrála, vystupovala v červených jednodílných plavkách s teniskami na nohou a červeným plovákem v ruce podle vzoru plavčíků ze světoznámého seriálu. Některé příbramské kostýmy byly zajímavě zpracované a našly se i takové, u kterých jsme mohli soudit, že byly vhodněji zvolené, než ty v Divadle na Orlí. Jako příklad si můžeme uvést kostým pavouka Ogošiho, jenž byl značně propracovaný a velmi slizký, dále „vajgl“ z mikrosvěta. Za zmínku také stojí kostým bachařky, kterou v rámci inscenace hrála žena, oblečená v sexy latexovém, černém oblečku se sakem, s vysokými kozačkami nad kolena, s píšťalkou a s obuškem v ruce. Fotografie, na nichž jsou k vidění ukázky kostýmů z obou verzí, se nachází v příloze F. Výrazný rozdíl v inscenacích byl v pojetí scény a odlišném využití prostoru jeviště. Příbramská verze pracovala s prázdným, nasvíceným prostorem, v němž se prostředí měnilo častým střídáním kulis podle toho, kde se děj odehrával. Pevnou součástí byla pouze kapela, po celou dobu na jevišti, ohraničená konstrukcí se satelity, které měly evokovat vesmír. Oproti tomu Jana Boháčková v Brně navrhla stálou scénu, kde rozdělila prostor na různé úseky. Takto se na jevišti objevuje část kuchyně s typickým vybavením, záchodová místa oddělená od zbytku prostoru korálkovým závěsem nebo stěna tvořená žaluziemi, která šla dle potřeby zatahovat či otáčet. V některých scénách jsou na tuto plochu promítány doprovodné projekce. Využití projekcí se jevilo výrazným scénografickým prvkem. I zde byla kapela a její umístění součástí scény. Usazením do mírně sjetého orchestřiště tak tvořila přední plán jeviště. V jedné kritice se můžeme dočíst, že scéna postrádala jistou promyšlenost. Někdy se dalo mluvit o přeplácanosti a množství nadbytečných prvků, které se za celou dobu ani nevyužily. „Pokud pracuje s nějakým nápadem, utíká se ke klišé (lednice, jimiž se dá procházet, se už před časem staly divadelním stereotypem).“ (Malčíková, 2014)

50

Některé scény byly v rámci celkového pojetí v obou inscenacích srovnatelné. Například ztvárnění počítačové hry odkazovalo na postavy, které většinou všichni dobře znají z éry nastupujících počítačových her 90. let. Obě provedení na základě textu obsahovaly postavu Prince of Persia, či prvky z her Hledání min a Tetris. V obou verzích se také objevila postava Maria. V provedení v Brně byl zobrazen na projekci, přičemž v Příbrami ji ztvárnil herec v příznačném kostýmu. V této verzi se také objevila postava Pac – mana. Za zmínku stojí také práce se světly, která byla v Brně daleko propracovanější a jako celek více pomohla příběhu. Tento fakt se ale nedá adekvátně srovnávat, z hlediska lepších technických možností v DnO. K výtvarné stránce také patří plakát k inscenaci. Verze k oběma provedením se nachází v příloze G. Z hlediska výpravy přinesly obě inscenace problémy, které ovlivnily výsledek. V Divadle na Orlí některé návrhy působily, jakoby studentky, autorky výpravy, výchozí text inscenace vůbec neznaly. V několika případech navrhly věci, které byly v rámci situace nepoužitelné a kvůli funkčnosti se musely předělat. Například příliš velké srnčí hlavy, s nimiž se nedalo tancovat. Opačný přístup byl v divadle v Příbrami. Tam Martin Pacek využil nabídky a výtvarnici si vybral sám, která se mu snažila ve všem vyjít vstříc. Ale našlo se několik detailů, které v rámci výpravy nefungovaly. Proto nebyl ani s jednou verzí celkově spokojený. K výpravě je ale nutno dodat, že příbramská verze byla tou konzervativnější a decentnější od té propracovanější a stylizovanější koncepce Divadla na Orlí.

4.2. Choreografie „Nejbližší je mi taneční pohybové divadlo. Do budoucna bych ho ale chtěl provozovat s herci. Tanečníci pro mě nejsou tak inspirující. Téměř vše splní a z hlediska svých možností i dokážou, ale zásadní, co mi u nich chybí, je fáze hledání, která je pro mě nejzajímavější. Láká mě překonávání překážek a řešení problémů.“ (Pacek, 2015) Martin Pacek u choreografií obou inscenací zvolil stejný klíč. Sám neuvádí, že by měl nějaký obecný trik. Jde o jeho systém práce, který vnímá v rozdílu práce s tanečníky nebo herci. Pacek pracuje s různými věkovými kategoriemi s odlišným měřítkem vzdělanosti a vybavenosti. Snaží se stavět na jednotlivé typy a možnosti 51

herců tak, aby jim to sedělo. Někdy se stává, že nemá přesně vymyšlené kroky. Vychází z toho, co mu herec nabídne, čím ho oslovuje, jak na něj působí a v čem je mu inspirací. Pokouší se herce vést a provokovat k tvůrčí i samostatné práci. Choreografie tak vznikají v úzké spolupráci s režisérem a napojením na něj, což se snaží při práci aplikovat. Jsou samozřejmě příklady velkých tanečních čísel, kde to nejde a jistá improvizace a volnost by výsledku spíš uškodila. Ale obecně se snaží ještě více vycházet z toho, co má před sebou. Zjistí, kdo má jaké kvality a slabiny, a pokusí se vytvořit takové číslo, aby v něm všichni vypadali skvěle a aby finální choreografie působila efektně a sjednoceně. K tomuto způsobu práce došel na základě zkušeností, jelikož často hostuje a pracuje s různými soubory. Pokud se zaměříme na choreografie u obou provedení inscenace Tajemství Žlutého hřbetu, v mnoha číslech se dají najít stejné prvky, ale s rozdílem jiného provedení. Pacek se na činoherní herce v Příbrami díval jinak, z hlediska práce u aktérů, kteří objevovali nové, skryté a nepřiznané možnosti. Ze zhlédnutí této inscenace je to znát. Konkrétně snahu provést pohyby a choreografie tak, jak byly nazkoušené. Co se týká srovnání jednotlivých choreografií jako celek, v příbramské verzi jsou mnohem jednodušší. Některá čísla jsou zpracována spíše pohybem v rámci hereckého jednání, bez větších pohybových čísel. Choreografie ve verzi Divadla na Orlí jsou náročnější, vzhledem k možnostem studentů muzikálového herectví, kteří jsou pro pohyb a zpěv lépe vybaveni. Náročnější, ale zvládnuté choreografie tak působí precizněji a profesionálněji. Studenti mají jednotlivé pohyby v provedení přesně načasované a dokončené tak, že společná gesta všech aktérů, působí jednotně. Jednotlivé rozdíly obou verzí nám pomůžou si blíže přiblížit výše zmiňované odlišnosti. Můžeme rozebrat hned první taneční číslo na základě písně Bar Honolulu. Zpěvačka z příbramského provedení byla spíše statická. Ostatní herci zpívali pouze repetice a vokály a při tom se v některých pasážích kývali ze strany na stranu. Herečka pohyby občas obohatila o přechod z místa na jiné místo, například záklon u židle nebo si na ni stoupla. Tady nemůžeme mluvit o choreografickém čísle, jedná se spíš o interpretaci písně s inteligentně rozmístěnými herci na scéně. V DnO bylo číslo obohaceno o kompaktní choreografii pro prostitutky, barmanku i „gangsterky“. Choreografie byly ztvárněny buď ve dvojicích, nebo v trojicích. Celé číslo

52

tak vyznělo lépe, konkrétně celkovou atmosférou a vhodně zvolenými čísly pro herečky. V obou verzích byly pohybově pojaty i některé činoherní situace. Další výstup, který stojí za zmínku, je Píseň o stabilitě. V příbramské verzi ji zpívali stejně jako ve verzi na Orlí pouze dva herci. Ale celkově bylo číslo mnohem kratší a pohybově spíš používali stejné prvky, jenže nešlo o žádné velké choreografie. Herci se například posadili na židle a dali si nohu přes nohu. Stejně tak herečky, které na danou pasáž, luskaly rukama. V Brně bylo využito více prvků ve společném pohybu, ale také menší choreografie prostitutek, které scénu výrazně vyplnily. V tomto čísle byly využity i párové choreografie hereček. Jelikož byly písně výrazně upraveny a zrychleny, nabízí tak více možností k vystavění a ztvárnění jednotlivých čísel. Nejmarkantnější srovnání obou pojetí je v písni Je to láska. V Divadle A. Dvořáka byla choreografie opět jednodušší a nebyla pojata jako taneční duet, na rozdíl od té v DnO. Celkově šlo o využití pohybů a kompaktnosti mezi herci. Na Orlí využívali klišé taneční prvky, které působí romanticky a vtipně. Například záklon v držení nebo zpomalený běh, který byl obohacený o házení konfet ostatních herců ze šál tak, že jim byly vidět jenom ruce. Choreografie tak pomohla lépe nastínit vztah postav v rámci příběhu. V Příbrami byl Kudlič spíše statický a tančila pouze herečka, která ztvárnila vílu. Její pojetí spočívalo v jemných, svádivých pohybech, přičemž je občas proložila „otočkou“ nebo stylizovaným skokem. Jedno z největších pohybových čísel, To všechno odnes čas, bylo v obou místech pojato podobně. Jednalo se o hromadné číslo se společnou choreografií. V Příbrami bylo provedení méně přesné než to v Brně, což bylo vidět především v choreografiích, kde tančili všichni herci. Nepřesnost v číslech a ve zpracování pohybu, tady byla častým problémem. I když jsou choreografie jednoduché, o to víc je důležité pohyby zpracovat tak, aby skupina působila kompaktně a přesně. Píseň Míč v obou provedeních byla prováděna třemi vězni. Tato realizace byla v rámci příbramské verze vypracovaná podobně a aktéři choreografii zvládali s energií a vhodným pohybovým výrazem, což číslu přidalo vtipný ráz. V Příbrami měli herci k noze přivázané vězeňské koule na dlouhém provaze. Ty byly gumové, 53

čímž byl vězňům umožněn lepší pohyb než ve verzi v DnO, kde měli herci plastové vězeňské koule, s nimiž například nešlo driblovat. Tato příbramská choreografie byla snad jako jediná obohacena o „zvedačku“ jednoho z herců a na text „náhle zmizel“ se díky podpoře kolegů, mohl projít po portálu, což působilo efektně. V obou choreografiích O myši a jedu najdeme podobné prvky. Opět je ale zásadním rozdílem provedení. V brněnské verzi ji tančily tři herečky, které byly více sehrané než trio v Příbrami, a tím číslo působilo více roztomile a kompaktně. Obě verze využívaly prvků z Labutího jezera, ale v Divadle na Orlí byla tato choreografie pojata více jako parodie na známé taneční prvky, což ji nijak neuškodilo. Tímto stylem bychom mohly rozepsat všechny detaily jednotlivých choreografií. Zaměřme se ale na to, co mají obě verze Martina Packa společné. Jde o rukopis jednoduchých pohybů nebo prvků, které se často opakují. Většinou se jedná o velké rytmické prvky pohybů, které působí efektně, pokud je tančí všichni aktéři dohromady. Tyto choreografie však potřebují přesnost v rámci provedení, jelikož více vystoupají na povrch chyby a nepřesnost. V příbramské verzi bylo hlavním problémem nepropojení jednotlivých pohybů a gest s hudbou. Často bylo vidět, že herci necítí rytmus a jednotlivé pohyby nebyly nedotažené. Některé prvky z výše zmiňovaných choreografií měly lepší základ než v DnO viz píseň Míč. Celkově se choreografickým zpracováním nemůžeme více zabývat, vzhledem k práci Martina Packa se dvěma odlišnými typy souboru. V Brně mohl pracovat s herci, kteří mají daleko větší možnost pohybové průpravy, v rámci přípravy do profesního života, kdežto v Příbrami je činoherní soubor, který se muzikálu nevěnuje. Na toto konto si můžeme uvést zajímavou doplňující informaci, že byl Martin Pacek, ve své první zkušenosti s muzikálovými herci velmi překvapený, vzhledem k rozdílnosti v jejich taneční praxi a vzdělanosti, u jednotlivých studentů. Pokud se ale zabýváme celkem v rámci jednotlivých provedení, nevylučuje se otázka, proč byla příbramská verze daleko méně energická nebo vláčnější. Pokud se tedy vrátíme ke konceptu choreografie pro jednotlivé verze. Rukopis Martina Packa a jeho užití prvků je srovnatelný. Zásadní rozdíl v jednotlivých pojetích spočívá v provedení ze strany herců, zejména z hlediska přesnosti a energie.

54

4.3. Hudba U hudební složky se zaměříme na nastudování. V obou inscenacích hrála živá kapela, která se v jazzovém žánru orientuje a jejich podání zachovává styl písní Suchého a Šlitra. V Příbrami se o hudební úpravy a nastudování postaral Vít Sázavský a v Divadle na Orlí Karel Albrecht. Velkým rozdílem mezi příbramskou a brněnskou verzí je zachování písní v původním znění, včetně předělových znělek tak, jak tomu bylo ve scénáři i mimo něj, nebo dle přání režiséra. V Příbrami byl z větší části základ zachován a téměř u všech písní zůstal nádech Suchého a Šlitra tak, jak je známe. Linie hudby se během celé inscenace nesla v pomalejším tempu, což celému představení ubralo na „temporytmu“. Písně O myši a jedu, Chybí mi ta jistota nebo To všechno odnes čas patříly mezi ty rytmičtější a v propojení s choreografiemi by tento stereotyp mohly rozbít, ale nestalo se tak. V brněnském nastudování Karla Albrechta, který byl pro spolupráci oslovený dramaturgem a vedoucími ročníku, bylo cítit ponaučení z příbramské verze. Inscenátoři věděli, co chtějí předělat a udělat jinak. U některých věcí měli konkrétní představu. Díky tomu Albrecht nemusel nosit prvotní nápady, jelikož samotní autoři inscenace jej uměli včas zastavit s tím, že danou možnost již zkoušeli a nefungovala. U obou variant byli muzikanti ať už na jevišti nebo ne, zapojováni nejen v písních, ale i mimo ně, a to k dotvoření celkové atmosféry v různých scénách, například hororová atmosféra v situacích s pavoukem Ogoši nebo ve scénách s počítačovými hrami. Taktéž se v obou provedeních u několika písní střídalo více zpěváků nebo zpívali dohromady. Ve verzi v Brně tak tomu bylo častěji. V příbramské inscenaci byly často vidět situace, že tančící aktéři nezpívají, zpívá pouze sólista a ostatní tancují. Albrecht dokázal z jednoduché písně vytvořit záludné vícehlasy, které dodaly písni nový kabát, například u písně Purpura. V Brně se autor úprav snažil vycházet z herců, jednak z jejich jednotlivých rozsahů, tak z instrumentace. Společně s režisérem varírovali nad tím, kým bude píseň interpretovaná, zda mužem nebo ženou. U některých písní to bylo složitější, jelikož dramaturg a režisér chtěli, ať danou píseň zpívá někdo jiný, ale z hlediska rozsahu 55

to nefungovalo. Faktem je, když žena zpívá mužské party, často se to musí transponovat a stává se, že je to hudebně utopené a nenaplněné. Pokusy Albrechta byly jasné, snažil se splnit vizi autorů a přizpůsobit dílo nejen hercům, ale i technickým podmínkám divadla. V jeho nastudování dostaly písně jiný šmrnc. Většinu z nich upravil, a tím jim dal nový témbr. Písním dodal svižnější tempa, některé byly zkrácené nebo dostaly rockovější nádech. Jako příklad můžeme uvést skladbu To všechno odnes čas. Autoři inscenace zvolili práci s muzikanty z oboru jazzové interpretace, a i když měli tvůrci přesnou představu, například jaké chtějí nástroje, opět museli vycházet z toho, co jim katedra mohla nabídnout. Byl to kompromis mezi tím, co tvůrci chtěli, mohli mít, a tím, co bude nejlépe fungovat, volbou nástrojů a jednotlivých aranží. Albrecht napsal určitou formu a pak vycházel z muzikálových herců a muzikantů samotných. Nebyly předem dané přesné noty, ale výchozí forma byla daná. Tahle spolupráce byla zajímavá tím, že tihle mladí muzikanti jsou zvyklí improvizovat a reagovat na nové podněty. V některých případech bylo ovšem zadání přesně dané a docházelo zde k problémům v interpretaci. Například u jedné z finálových písní, která byla původně napsána jako táborová píseň, nebyl kytarista schopen zahrát jednoduchý úhoz, který byl myšlený jako hudební vtip. Nešlo mu to přes prsty, takže se píseň nakonec musela vyškrtnout. Jediný výrazný problém po hudební stránce v provedení v Brně nastal se zhudebněním finálové písně, která jediná nepocházela z dílny Suchého a Šlitra. Milan Šotek napsal veršovaný text, na který měl Karel Albrecht napsat muziku. Samotný text udává z padesáti procent rytmus písně, který má přesná pravidla rýmování, a proto je složité s ním dále pracovat. To vše je při skládání hudby nutné respektovat a je těžké na to napasovat jiný styl, než je v textu předepsán. Poslední finálovou píseň chtěl Albrecht původně napsat jako poctu Suchému a Šlitrovi, ale nakonec musel striktně dodržovat text a jeho rytmus, což se v jeho představách moc neslučovalo dohromady, a proto nedokázal píseň zhudebnit tak, aby s ní byli s režisérem spokojeni. Nakonec ale vzniklo velké finálové číslo, které díky spolupráci všech aktérů fungovalo a mělo pozitivní ohlasy. V příbramském případě stála na finálovém postu píseň To všechno odnes čas, která již v průběhu představení jednou zazněla a na tomto místě byla znovu použita. 56

O zvládnutých pěveckých výkonech a provedení písní, se toho dá napsat spousta, ale to není hlavním zaměřením našeho hudebního srovnávání, a to hlavně kvůli rozdílné pěvecké průpravě obou skupin aktérů.

4.4. Herectví Martin Pacek, jakožto režisér a choreograf v jedné osobě, na dotazy, zda má nějaký určitý klíč k práci, uvádí, že je pouze zvědavý. Zajímá ho spousta věcí. Různorodé filmy, výtvarné umění, a také hudba různého žánru. V rámci stylu není ovlivněný něčím konkrétním. Jeho největším zdrojem jsou lidé, které rád pozoruje. Různé typy, chůzi, nebo gesta. Tenhle pozorovací grif aplikuje i při práci. Snaží se z herců a z toho, co mu spolupráce přináší, vycházet. Po herecké stránce inscenace Tajemství Žlutého hřbetu, se hlavně zaměříme na stylizaci. Text Milana Šotka a celý obsah této inscenace ke stylizaci svádí. V obou případech byla inscenace touto cestou vedena. Po herecké stránce je však otázkou, jaká míra stylizace je pro tento kus vhodná. Problém s „temporytmem“ v příbramské verzi přetrval i po herecké stránce. Tato verze měla mezery ve vypointování jednotlivých gagů i scén. Tady se znovu dostáváme k míře stylizace. Scény někdy působily až moc civilně, čemu nepomáhaly ani civilní kostýmy. Nebudeme se zabývat tím, jak rozdílně byla tahle inscenace nastavena. Výchozí mantinely byly obdobné. Zadání a možnosti se po herecké stránce vyblbnout se a nebát se ztrapnit, zazněly v obou verzích. Příbram to nevzala za své. V obou případech se stalo, že herci zprvu nechápali humor nebo nevěděli, o co půjde. Pacek se je snažil přesvědčit o tom, že to smysl má. V Příbramské verzi byl problém v celkovém nepochopení žánru a nechuti. Jakoby chtěli do detailů znát logiku a konání postav. Nepochopili a nechtěli si osvojit nový žánr, na který nebyli zvyklí. Měli možnost si s tématem hrát, nabízet a do syta se vyblbnout, což jim jejich mentální blok neumožnil. Ve verzi v Brně to v tomto ohledu fungovalo lépe. Míra stylizace byla větší a jednotlivé postavy byly v rámci mimiky a gest mnohem propracovanější. Text tím pádem lépe vynikl. Ve výsledku to vypadalo, že si aktéři v Divadle na Orlí s textem více hráli a více mu rozuměli. Nejlepším příkladem je třetí scéna příbramské verze, dialog Kudliče (Vojtěch Záveský) a Komisaře (Jiří Vojta). Chyběl tu tah, herci na sebe nenavazovali a celá scéna byla bez energie. 57

Pokud bychom nehodnotili celek, najdou se situace i scény, které fungují dobře a herecky jsou velmi dobře odehrané. Verze v Brně, jakožto druhý pokus Martina Packa, byla herecky propracovanější. Jednotlivé gagy byly lépe vystavené a celek, v rámci vhodné stylizace u postav, velmi dobře fungoval. V porovnání obou verzí si ověřujeme fakt, že když dílu věří autoři i interpreti, může tak vzniknout zdařilé dílo, které působí hravě a lehce a jako celek tohoto atypického žánru funguje.

4.5. Celkové hodnocení Pokud se zaměříme na syntetičnost inscenace Tajemství Žlutého hřbetu v obou divadlech, v rámci celkového provedení, potom tento úkol splňuje verze v Divadle na Orlí. Studenti však měli od začátku zkoušení velkou výhodu, že inscenaci do Brna přinesl Martin Pacek v poněkud vyčištěné verzi od nánosů a případných chyb ze zkušenosti z Příbrami. Jak už bylo několikrát zmíněno, nemůžeme se zabývat tím, která inscenace byla lepší. Jsou tady fakta, která nám pomůžou pochopit zaměření na srovnání celku. Martin Pacek byl v Příbrami postaven před úkol zrežírovat jukebox – muzikál s činoherním souborem. Jak sám uvedl, snažil se vycházet z herců. Je tedy možné, že inscenace nesklidila obrovské ovace a nebyla nasazena do další sezóny z důvodu nepřijetí příbramského publika. V rámci tamního repertoáru jsou diváci vedeni jiným směrem, než je muzikál. Pod pojmem kabaretně – hororová detektivka s písněmi Jiřího Suchého, nemohli čekat spojení osobitého textu Milana Šotka a hudby Suchého a Šlitra tak, jak ji znají. Jako příklad si můžeme uvést recenzi Martina Janoty. „Celé představení je pojato opravdu velmi moderně a některé současné vtipy a narážky nejspíš starší generace nepochopí. Hra je plná rozporů, snoubí se v ní staré písně Suchého a Šlitra s počítačovými hrami a hororovým vyšetřováním vraždy. Podobné budou nejspíš i reakce publika, které se rozdělí na fanoušky a odpůrce.“ (Janota, 2011) Stejný problém mohla mít i verze v Brně, s tím rozdílem, že zde jde o studentské divadlo a diváci jsou repertoáru hudebně dramatické laboratoře nakloněni. Pro absolventský ročník je Divadlo na Orlí a projekty v něm jistou vizitkou a odrazovým můstkem pro jejich další pracovní příležitosti. Často se tedy setkáme s reakcí recenzentů, jako je tahle: 58

„Je vcelku hezké seznámit se s letošními absolvujícími studenty - muzikálovými nadějemi v poměrně hodně bláznivě-komediální sezóně, však oni si vážných rolí na jevišti v budoucích letech praxe dost a dost. A myslím, že nejen já se budu na jejich další herecké kroky těšit.“ (Doubrava, 2014) Tajemství žlutého hřbetu v Divadle A. Dvořáka v Příbrami se po premiéře (6. října 2011) hrálo pouze desetkrát a v repertoáru se udrželo pouze jednu sezónu. V Divadle na Orlí tomu bylo podobně. Premiéra proběhla 16. Února 2014 a po dvanácti reprízách proběhla derniéra. Což je ale dáno nastavením Janáčkovy akademie múzických umění v Brně, jelikož jde o jedno sezónní divadlo absolventských ročníků. V Divadle v Příbrami je nastavení jiné. Inscenace se mohla hrát déle než jednu sezónu. Tento jukebox – muzikál však nebyl natolik divácky úspěšný, aby se udržel v repertoáru nadále. Rozdílná byla také délka hraní obou inscenací. V Příbrami do představení vložili přestávku, a proto se hrálo okolo dvou hodin. Naproti tomu v Brně nasadili hru bez přestávky a odehráli ji přibližně v devadesáti minutách. Na závěr je tedy nutno dodat, že obě verze, v režii Martina Packa jsou plnohodnotným nazkoušeným jukebox - muzikálem, na základě pohybových, pěveckých, hereckých možností a zkušeností jednotlivých souborů včetně technického zázemí obou divadel.

4.6. Závěr kapitoly Srovnání dvou verzí inscenace Jak jsme již zmiňovali, v práci nejde primárně o dobrání se k výsledku, kde byla inscenace úspěšnější. V potaz musíme brát odlišnost obou divadel, jak v rámci repertoáru, herců, tak z hlediska technických možností. Verze v Divadle na Orlí je stylizovanější a propracovanější než ta v Příbrami. Pohybová stránka byla přizpůsobena možnostem a vybavenosti oběma souborům, proto v příbramské verzi často nemůžeme mluvit o velkých tanečních číslech, ale spíš o jednoduchých pohybech do hudby. Oproti tomu byla v Brně postavena choreografická čísla, která díky dobré synchronizaci působila efektně. Při porovnání jsme zjistili, že po hudební stránce bylo nejvýraznějším rozdílem mezi oběma verzemi celkové pojetí aranží písní. V Příbrami byly písně interpretovány 59

v téměř původním znění, přičemž v Brně jim vymysleli nové aranže, což dopomohlo k lepšímu spádu celé hry. Herci Divadla A. Dvořáka nepojali tento žánr za svůj a většina spolupráce je nudila a nebavila, což se odrazilo i na výsledku. Naopak aktéři v Brně na koncepci a styl práce přistoupili a nebáli se režisérovi nabízet i své nápady. A proto výsledek lépe fungoval. Hra Tajemství Žlutého hřbetu je napsaná jako šílený kabaret, jukebox – muzikál, který si v obou případech našel své příznivce i odpůrce.

60

5. Tajemství žlutého hřbetu a vlastní zkušenost autorky práce V úvodu této kapitoly bychom rádi zmínili, že je psaná z vlastních zkušeností autorky práce, a to v rámci spolupráce na inscenaci Tajemství žlutého hřbetu v Divadle na Orlí. Martin Pacek, společně s vedoucími ročníku absolventů, stál před úkolem vymyslet obsazení. Vzhledem k vysokému počtu postav v této inscenaci a nízkému počtu studentů v absolventském ročníku povolali posilu z nižšího ročníku, z ateliéru doc. Sylvy Talpové. Pro několik studentů to byla již druhá zkušenost v tomto divadle. První zahajovací a čtená zkouška proběhla 6. ledna 2014. Zde se sešli vedoucí ateliéru, tvůrci inscenace, realizační tým a herci. Pocity z první čtené zkoušky popisuje v rozhovoru Milan Šotek: „Byl jsem přítomen první čtené zkoušce. Ta byla pěkná, oni si na mne připravili takové „smíchy“, když to četli. A bylo to s podivem, protože první čtená zkouška je ta, kde se všichni schází poprvé a poprvé text čtou. Nevím, jak jim kdo stihl poradit, aby se smáli. Já takové „smíchy“ na prvních zkouškách vyžaduji a to, že se to povedlo, je zase jeden velký dík pro pana Šotkovského. (smích)“ (Šotek, 2014) Počáteční pocity byly rozpačité. Po dvou inscenacích tohoto ročníku byla autorka zvědavá, co bude následovat. Autorka práce přiznává, že text po prvním čtení nepochopila a pocítila jisté obavy a nejistotu. Vše se začalo prolomovat v průběhu zkoušení. Velmi intenzivní bylo první setkání s doc. Martinem Packem. Hned mezi dveřmi na zkušebnu byl slyšet smích a pohodová atmosféra zkoušení. Doc. Pacek průrazným a zapamatovatelným hlasem mile oslovil všechny zainteresované a mohlo se začít zkoušet. Aranžovala se první scéna. Dialogy a situace rozbíjel v dobrém slova smyslu smích, který nás provázel během celého zkoušení. Důvodem byl nejen text a styl hry samotné, ale také přístup Packa jakožto autoritativního člověka s velkým smyslem pro humor. Při aranžování scén několikrát pronesl, ať nestojíme v plzeňském oblouku, pardubické řadě a podobně. Zkoušení často přerušil a řekl vtip, který ho napadl v daný moment. Neodpustil si ani trefné a vtipné poznámky k jednotlivcům, které si každý z nás nesl celé zkoušení. Zkrátka si uměl sjednat 61

pořádek. Vždy ale našel hranici, aby někoho neurazil nebo dokonce dohnal k slzám. Dobrým příkladem je situace, kdy jedna z hereček dostala v rámci aranžovacích zkoušek Bar Honolulu za úkol, pracovat se „šejkrem“, který ji neustále padal. Pacek to uměl vždy vhodně okomentovat tak, že celou zkušebnu ovládl smích, ale přitom ji nijak neurazil. Aranžování jednotlivých dialogů a scén měl Pacek promyšlené, ale i tak nechal hercům volnou ruku a společně se snažili hledat správnou cestu. Je pochopitelné, že některé situace či dialogy trvaly déle. U jednotlivých postav bylo složité najít vhodnou stylizaci. Dobrým příkladem je postava Kudliče, kterého hrál Marek Ouda. Marek byl postavený před úkol ztvárnit hlavní roli, přičemž téměř neopustil jeviště. Nejsložitější byly střihy mezi dospělou postavou zvídavého policejního praktikanta a jeho vzpomínkami na dětství, kde se objevil jako malý Kudlič. Mezi změtí převleků a střihů do různých prostředí a situací se Ouda musel poprat i s písněmi, které někdy děj neposouvaly, což bylo v rámci motivace pro jeho postavu složitější. Marek Ouda se ale úkolu od začátku chopil správným směrem a přes obtížnost jeho role vše zvládal již od začátku. Dalším příkladem je práce Pavla Režného, který hrál Komisaře. Pacek chtěl, aby byla postava Komisaře výrazně stylizovaná, chováním cholerická, místy až šílená. Pavel neustále hledal vhodnou mimiku, řeč, gesta a postupem zdlouhavého hledání se k postavě dopracoval, Za zmínku stojí také hledání u barmanů a gangsterů, které hrály holky. Nešlo zde o to věrně okopírovat mužská gesta, řeč a chování, ale najít gesta a pohyby, které pomůžou vytvořit vhodnou stylizaci pro tajemnou atmosféru barového, drsného, ale zároveň vtipného a stylizovaného gangsterského prostředí. Takhle bychom se mohli zaměřit na každou jednu z mnoha postav, které se ve hře objevily. Každý dostal prostor, kde mohl vyniknout. V rámci herecké práce se Pacek, jak už bylo zmíněno, snažil najít vhodnou pohybovou stylizaci u všech postav, která bude úměrná stylu hry a příběhu. Tohle propojoval jak v aranžování scén, tak u jednotlivých choreografií. Velký apel dával na energii u herců. Každou postavu se snažil naplnit životem tak, aby byla zajímavá a tvárná. Často čerpal z příbramské verze, kterou jak sám říkal, v této nové situaci doplňoval a upravoval vzhledem k jiným možnostem v Divadle na Orlí. Hodně se snažil vycházet z nápadů herců. Často se ozývalo „kupuju“, také uměl prohodit poznámku, díky které všichni 62

pochopili, že mají mlčet. Disciplína byla jedna z věcí, která při zkoušení pomohla udržet profesionální, pracovní atmosféru jak na zkušebnách, tak na jevišti. Pacek vycházel z nás, z daných situací, byl příjemný, diplomatický a férový. Když se naskytl problém, snažil se jej vyřešit okamžitě a rázně, což v mnoha případech přineslo ovoce. V průběhu zkoušení jsme odbíhali do krejčovny, kde se průběžně pracovalo na kostýmech. To vyvolávalo u mnoha z nás zvědavost a na výsledný efekt jsme se všichni těšili. Zkoušení na zkušebnách nám komplikovaly spíše praktické věci. Urgentně jsme potřebovali některé rekvizity, které se objevily až na zkoušení na jevišti, nebo hůř, až v „generálkovém týdnu“. Tyto faktory nám zkoušení značně znepříjemnily, protože trpělivost má člověk jen jednu. Pacek jakožto režisér i choreograf v jednom nastavil chod zkoušek tak, že jsme byli přítomni všichni, nebo alespoň v co největším

množství.

Z větší

části

zkoušek

nepracoval

s každým

hercem individuálně, což bylo přínosné pro všechny. Měli jsme možnost nahlédnout do procesu práce Packa s ostatními kolegy. Něco jiného je, když zkoušíme sami, než když se díváme na ostatní. Tato skutečnost byla zpětně nejen pro autorku práce, ale také pro všechny ostatní velkým přínosem. Do zkušebního procesu nahlížel také Jan Šotkovský. Jakožto dramaturg inscenace pozoroval, doplňoval a komentoval případné nejasnosti. Zatím jsme se nezmínili o choreografických zkouškách. Ty probíhaly v rámci zkoušek aranžovacích. Pacek měl choreografie připravené, ale jak bylo zmiňováno výše, i tady se snažil vycházet z nás a našich možností. Když vymyslel pohyb, který měl vypadat efektně, ale realizace nedopadla, pohyb nahradil. Nebylo to ale tak, že když nám něco nešlo, polevil by. Několikrát jsme se po zkouškách museli ještě zavřít na zkušebnu a pilovat detaily, aby byl výsledek lepší, než na zkouškách s režisérem. Na provedení jednotlivých pohybů si totiž dával velmi záležet. Ve skupinových choreografiích si všímal všech, a když někdo něco spletl, museli jsme začít od začátku. Provedení pohybu často opravoval a předváděl, jak by to mělo vypadat, dokud to v jeho očích nebylo perfektní. Choreografie nebyly nijak náročné na zapamatování nebo provedení, ale aby byl výsledek v propojení všech aktérů stejný, potřebovali jsme přesné připomínky, kterých se nám dostávalo nespočetně. Pacek se často zaměřoval na nejrůznější detaily jak v choreografiích, tak v dějových 63

situacích, což jednotlivým scénám udávalo na „temporytmu“, gradaci a přesnosti. Vše se samozřejmě zdokonalovalo až na jevišti a během repríz. Nyní bychom se mohli vrátit na začátek zkoušení a zaměřit se na korepetice jednotlivých písní. V tomto jukebox – muzikálu zazněli v rámci brněnské verze: Bar Honolulu, Blues o stabilitě, Podivná hodina, O myši a jedu, Blues touhy po světle, To je láska, Míč, Ó myši díky Vám, Chybí mi ta jistota, Šišlala, To všechno odnes čas, Sluníčko, Pupura, Blues na cestu poslední, Finále A, Finále B. Korepetice probíhaly zvlášť vedle aranžovacích zkoušek. Spolupráce Karla Albrechta s absolventským a třetím ročníkem na inscenaci Tajemství žlutého hřbetu nebyla prvním vzájemným počinem. Na jeho styl zkoušení jsme byli zvyklí a říkali jsme si, že nás nemůže ničím překvapit. Opak byl pravdou. Jednotlivé písně se během zkoušení různě upravovaly, a to, jaký bude výsledek, bylo zcela na nás. Albrecht, stejně jako Pacek, vycházel z nás. V rámci hudby to ale bylo jiné. Albrecht dal zejména sólistům velkou volnost, a to hlavně při zkoušení, aby se dobrali výsledného jazzového frázování a cítění. Bylo to také proto, že v tomto jukebox – muzikálu, byly interpretovány písně Suchého a Šlitra. Během studia jsme se s jazzovou muzikou potkávali na hodinách ansámblu s Dadou Klementovou, která několikrát písně upravila tak, že byly harmonicky velmi složité a dalo se na nic hodně naučit. Jinak jsme se hromadně, v rámci pěveckých předváděček nebo jiných zkoušek, jazzovou muzikou nezabývali. Nejlepším příkladem je proces práce na písni Blues na cestu poslední. Korepetovali jsme ji všichni, ačkoliv ve výsledném tvaru ji zpívali pouze absolventi. Písni jsme věnovali dvě korepetice, a i když se zdá, že jde o jednoduché blues, každému z nás dalo zabrat, než jsme pochopili její princip. Albrecht nám na první korepetici píseň zahrál a ten, kdo ji neznal, se ji rychle naučil. Poté jsme ji jeden po druhém zpívali po verších a po slokách. Nechtěl po nás dodržovat frázování, ale spíš vyžadoval, abychom se udrželi v harmonii a nechal nám volnost v projevu. Měli jsme si akorát dávat pozor, abychom na sebe dokázali navázat v tónině. V rámci hudebního nastudování měl volnou ruku pohrát si s písněmi podle sebe tak, aby byly rytmické a měli zajímavé aranže. Albrecht některé písně zkrátil nebo upravil tempa. Výsledně pak mělo pár z nich rokovější nádech - To všechno odnes čas, jiné dostaly v rámci aranžmá větší „šmrnc“ - O myši a jedu, Chybí mi ta jistota. Co se týče finálové písně, autorka práce se o průběhu zmiňuje 64

výše. Konečnou verzi finálové písně Albrecht nazval Finále A a Finále B, obě byly protknuty různými hudebními styly a vyřádit se na nich mohli nejen muzikanti.12 Nyní se již dostáváme k práci na jevišti, která s sebou přinášela mnoho technických vymožeností., ale i slabostí v rámci nového prostoru. Zkoušet se začalo v únoru 2014. Z počátku jsme si technicky prošli prostor, abychom věděli, odkud kdo přichází a odchází. Pak jsme pracovali na choreografiích, které se v rámci nového prostoru musely v některých místech upravit, stejně jako naaranžované situace na jevišti a dialogy. Začali jsme se tedy seznamovat i s kulisami a rekvizitami, které se Pacek snažil využít do posledních detailů. Vše, co bylo na scéně, mělo mít svůj význam. Pacek nás vyzýval, abychom brali v potaz scénu i rekvizity tak, aby měly maximální využití. Kupříkladu při práci s kuchyní, zalévání kytek varnou konvicí, využívání ledničky, záchodu nebo portálů. Do celého procesu, který do sebe začal pomalu, ale jistě zapadat, se přidali muzikanti z hudební fakulty, konkrétně z jazzové interpretace. Zmiňované komplikace nastaly v rámci kostýmů a rekvizit, které byly potřeba, ale fyzicky se k nim dostat byl problém. Výše zmiňujeme i nefunkčnost kostýmů a rekvizit, což přispělo k celkové nervozitě. S nástupem „generálkového týdne“, došlo k mnoha změnám a dalším zjištěním, které se za pochodu musely vyřešit. Například u využívání prostoru, kulis, množství převleků nebo rekvizit. Zvykali jsme si na světla, také na častější projíždění jednotlivých scén, což všechny osmělilo a došlo na tak zvané „vyhrávání si“ s postavami, dialogy a situacemi. Celý proces zkoušení pak završila premiéra, která proběhla 16. února 2014. Následné reprízy dodaly všem aktérům jistotu a inscenaci si více užívali. Autorka práce pozitivně hodnotí i zkušenost ohledně záskoku, kterého se zhostil Jonáš Florián, tehdy student prvního ročníku JAMU, který se rolí Vojín Houska, Mravenec, Žalářník, Prince of Persia, zhostil zodpovědně a představení odehrál se ctí. Všechny zkušenosti, ať už pozitivní nebo negativní, které jsme v průběhu této inscenace získali, jsou vzácné a potřebné pro další vývoj a budoucí profesionální práci.

12

V průběhu repríz byla finálová píseň nahrána ve studiu Divadla na Orlí.

65

Závěr Cílem práce bylo porovnání dvou provedení inscenace Tajemství Žlutého hřbetu a popsání termínu jukebox – muzikál. Práce srovnávala verzi v Divadle A. Dvořáka v Příbrami a v Divadle na Orlí v Brně. A mimo jiné také nahlédla do poetiky Milana Šotka a jeho autorského počinu v Cabaretu Calembour. Práce si pojmenovala hypotézu: V Divadle v Příbrami se inscenace Tajemství Žlutého hřbetu nevydařila a neměla úspěch. Tato hypotéza se částečně potvrdila., což dokazuje skutečnost, že se inscenace v divadle udržela pouze jednu sezónu a také nebyla divácky příliš pozitivně přijata. Na druhou stranu musíme konstatovat fakt, že se inscenace hrála ve dvou naprosto odlišných typech divadla, co se technického vybavení týká, stejně tak jako hereckého souboru a jeho vybavenosti, a proto nemůžeme adekvátně srovnat a zhodnotit, kde se inscenace lépe vydařila. Můžeme říci, že brněnská verze celkově působila více stylizovaně a propracovaněji, než ta příbramská. V rámci srovnání konkrétních inscenací Tajemství Žlutého hřbetu jsme chtěli poukázat také na to, jak důležitý je přístup k práci jednotlivých aktérů, kteří na díle participují. Herci v Příbrami tento žánr a pojetí nepojali za své, což se projevilo na konečném výsledku. Studenti z brněnské verze inscenace se na tento žánr naladili tak, že díky jejich energii a provedení dokázali hru uvěřitelně předat lidem. Rovněž jsme zjistili, že pěvecká a pohybová vybavenost souboru je velmi důležitá pro interpretaci hry takového typu. Z důvodu komplexnější připravenosti studentů muzikálového herectví si inscenátoři v Brně mohli dovolit udělat složitější hudební aranže a také choreografie. Tato práce měla také objasnit tvrzení, že trend jako je jukebox - muzikál nemusí nutně znamenat úspěch. Záleží na všech plnohodnotně propracovaných složkách hudebního divadla. Jedině tak se můžeme bavit o zdařilém díle. Samotná úspěšná hudba nemusí být klíčem k úspěchu, stejně tak jako samotný text. Také záleží na tom, kde a pro koho se dílo hraje. Zjistili jsme, že se jedná o poměrně mladý žánr, který je v dnešní době čím dál víc populárnější, jak ve světě, tak i v České republice.

66

Na závěr diplomové práce by autorka práce ráda zmínila, že načerpala mnoho užitečných informací a je ráda, že se mohla tímto tématem zabývat.

67

Reflexe výkonu absolventského představení: Absolventský výkon: Sweeney Todd: Ďábelský holič z Fleet Street - Madam Nellie Lovettová Premiéra: 12. prosince 2014 v Divadle na Orlí Křestní list Scénář: Hugh Wheeler (podle hry Christophera Bonda) Hudba a text: Stephen Sondheim Realizační tým: Překlad: Alžběta Šáchová Režie:Hana Mikolášková Dramaturgie: Miroslav Ondra Hudební nastudování: Dada Klementová, Daniel Kyzlink Choreografie: Hana Achilles Scénografie: David Janošek Kostýmy: David Janošek, Kateřina Veselá Produkce: Pavlína Spurná Světla: Roman Jajčík, Václav Ryšavý, Jan Mach Zvuk: Rastislav Kuka, Lukáš Nábělek, Petra Göbelová Osoby a obsazení: Sweeney Todd (Benjamin Barker): Štěpán Kaminský Madam Nellie Lovett: Katarína Mikulová Anthony Hope: Jiří Daniel Johanna Barker: Kristýna Štarhová Žebračka (Lucy Barker): Markéta Pešková Soudce Turpin: David Janošek (4.ČH) Soudní sluha Bamford: Daniel Rymeš Tobias Ragg: Michaela Baladová Adolfo Pirelli (Daniel O Higgins a pan Fogg): Jiří Mach j.h. nebo Miroslav Sýkora j.h. Páni na holení a další: David Šiller 68

Orchestr: Dirigent, klavír: Daniel Kyzlink Housle: Zdeněk Svozil Violoncello: Alžběta Poukarová nebo Pavla Jahodová Klarinet: Antonín Mühlhansl nebo Ondřej Dvořák Fagot: Jana Zmeškalová Trubka: Pavel Petrla Kontrabas: Juraj Valenčík nebo Piotr Zimnik Bicí: Ctibor Bártek nebo Stanislav Pliska

(zdroj: Pavel Nesvadba)

69

Ďábelské provedení… Sweeney Todd: Ďábelskýý holič z Fleet Street je muzikál z pera amerického skladatele Stephena Sondheima. Svého prvního uvedení se muzikál dočkal 1. března 1979 na Broadway v Uris Theatre v režii Harolda Prince. Příběh je o holiči, který se vrací z vězení do Londýna, ve kterém byl neprávem. Holič se vrací s jedinou myšlenkou a tou je pomsta. Po návratu se spojí s paní Lovettovou a otevírá holičský salon, ze kterého se začnou záhadně ztrácet zákazníci. Neúspěšná pekařka, Nellie Lovettová využije situace a mrtvá těla, které má na svědomí Todd, využije na výrobu masových koláčků, které se stanou Londýnskou senzací. V České republice můžeme tento příběh znát také ze stejnojmenného filmu Tima Burtona z roku 2007 s Johnnym Deppem v hlavní roli. Muzikál v divadelním provedení se u nás poprvé objevil v Praze v Divadle Na Prádle a měl premiéru 28. června 2012. Inscenaci uvedlo The Prague Playhouse, konkrétně občanské sdružení anglicky mluvících herců sídlících v Praze. Toto provedení se hrálo v anglickém jazyce s titulkami. Ve druhém zpracování a tentokrát již v českém překladu Alžběty Šáchové, se Sweeney Todd přestěhoval do Brna do Divadla na Orlí, kde se stal pro několik studentů absolventským představením v rámci studia JAMU. Ďábelský začátek… Nastal den, kdy proběhla první seznamovací a čtená zkouška. Věděli jsme, že se bude jednat o Sweeneyho Todda, ale žádné podrobnější informace jsme neměli. Znala jsem film, který mě fascinoval, ale nedokázala jsem si představit Sweeneyho v Divadle na Orlí. Po několika prodiskutovaných hodinách jsme byli všichni nervózní z toho, kdo bude co hrát a jak to bude vypadat. Ovšem v momentě, kdy k nám poprvé promluvila režisérka, byly veškeré obavy zbytečné. Již na první pohled to byla sympatická a energická dáma, což ve mně vzbudilo příjemné vibrace. Řeč je o magistře Haně Mikoláškové. Její první slova ve mně vzbudila důvěru. A pak to přišlo. Přečetla nám obsazení, které bylo pro většinu ročníku překvapivé. „Budu hrát paní Lovettovou. Já?“, řekla jsem si pro sebe. Do teď mám před očima celou první čtenou zkoušku, kdy jsem nevěřícně hltala každé písmeno scénáře. Byla jsem plná pocitů, které se těžko popisují. Za sebou jsme měli již první absolventský titul, a aniž bych to mohla nějak ovlivnit, zmocnil se mě tehdy někde uvnitř pocit strachu. U Sweeneyho to bylo ale úplně jiné. Cítila jsem se poctěna výzvou a věděla jsem, 70

že nechci zklamat. Ještě ten den jsem si nasadila brýle odhodlání, a řekla jsem si, že už je nesundám. Pár slov o Haně Mikoláškové Narodila se roku 1980 v Brně. Vystudovala gymnázium Vídeňská a v roce 2000 Filosofickou fakultu MU, obor divadelní věda. Hned poté začala studovat na Divadelní fakultě JAMU obor činoherní režie. Toto studium dokončila v roce 2005. Od roku 2009 ve studiu na Divadelní fakultě pokračuje, konkrétně doktorské studium obor režijní tvorba, téma výzkumu Hudba v divadle – divadlo v hudbě, ve spojení s pedagogickou praxí – výuka předmětu Scénická hudba. Již během studia magisterského stupně JAMU, spolupracovala s brněnskými scénami Centrum experimentálního divadla nebo Husa na provázku, dále s činohrou Národního divadla v Brně, s Divadlem Polárka nebo se Studiem Marta. V letech 2005 – 2009 působila v Divadle Polárka, jako režisérka a dramaturgyně. Od roku 2009 byla dramaturgyní Multikulturního centra Stadec. Nyní nadále spolupracuje a režíruje na brněnských scénách - HaDivadlo, Studio Marta, Divadlo Polárka. Jako režisérka hostuje v divadlech jako Slovácké Divadlo uherském Hradišti, v Komorní Fidlovačce v Praze, v Pardubicích, Divadlo Tramtarie v Olomouci, ale i na Slovensku například v Košicích. Režisérka, scenáristka, dramaturgyně a saxofonistka také režíruje v městském divadle Zlín, kde působí jako umělecká šéfová. Ďábelské zkoušení… Počal dlouhý a náročný zkušební proces. První týdny byly věnovány intenzivním korepeticím s paní Dadou Klementovou. Zabývali jsme se hlavně písněmi (paní Lovettové) a Sweeneyho Todda (Štěpána Kaminského). Korepetovali jsme, kdy to jen šlo. Vzpomínám si na moment, kdy mi paní Dada poprvé řekla, že po loňském Jerrym Springerovi nepřijde nic těžšího a ono ano. Jako vždy se mile usmála a podala mi noty, kterých byl plný stoh. Držela jsem se statečně, avšak v očích jsem měla tematickou smrt, jelikož jsem nevěděla, která bije. Pochopila jsem, že pokud nezačnu makat hned, bude pozdě, jelikož notových partů pořád přibývalo. S korepeticemi se přidalo paralelní zkoušení s Hanou Mikoláškovou. Mezi první zážitky patřilo seznámení se s režijní vizí očima Hanky. Měli jsme být bezdomovci, kteří příběh o Sweeynem Toddovi vypráví. Něco málo jsme rozebírali 71

na první čtené zkoušce, ale podrobnější vyprávění a probírání detailů si nechala na samotné zkoušení. Pořád jsme se bavili o hororech, o pomstě o negativních i nechutných věcech. Atmosféra našich zkoušek odpovídala obsahu hry, což jak se později ukázalo, bylo jedině dobře. Jak jsem zmiňovala výše, od začátku jsem k Hance cítila důvěru. Nebála jsem se prohlubovat svou zvědavost a pořád jsem se ptala a zajímala o cokoliv až do posledních detailů, které mi v rámci obsahu hry nebyly jasné. Našim zkouškám přihlíželo dramaturgické oko Miroslava Ondry. Na jedné ze zkoušek nám četl příběh o legendě Sweeneyho Todda: „…Salon holiče Todda se nacházel nad podzemními chodbami sousedního kostela sv. Dunstana, proto bylo celkem nabíledni, kam těla odklízet. V tuto chvíli však přichází na scénu pekařka Margery Lovettová. Bez zvláštního uzardění se s Toddem dohodli, že těla bude používat jako náplň do svých vyhlášených masových koláčků. Poté, co krvavý lazebník zavraždil svoji oběť, nechal jí propadnout zvláštním propadlem do podzemní chodby. Tam pak tělo stáhl z kůže, rozporcoval, oddělil maso od kostí a spolu s použitelnými vnitřnostmi jako jsou srdce, játra, či ledviny předal vše paní Lovettové. Ta maso rozkrájela na menší kousky, důkladně povařila, pomlela, smíchala s telecím a vepřovým a mohla jím plnit své koláče. Je skoro neuvěřitelné, ale celých patnáct let si takto Todd a Lovettová hospodařili a nikdo se nezajímal, kam se ztrácí muži, kteří si chtějí nechat přistřihnout vlasy, či oholit bradu. Až v roce 1800 navedl policii na stopu nesnesitelný pach, který se šířil z krypt pod sousedním kostelem. Strážníci pak vnikli do Toddova salonu, objevili tajný mechanizmus v podobě holičského křesla a dali se po stopách krve a mrtvolného pachu. Když došli k cíli, co viděli, jim vyrazilo dech. Zbytky koster, lebky, rozkládající se vnitřnosti se povalovaly mezi starými rakvemi v dávno nepoužívané kryptě. Krvavé stopy pak vedly dál až do suterénu pekařství paní Lovettové. Oba dva byli zatčeni a vyšetřováni. Margery Lovettová vše přiznala a odhalila brutální taktiku svého společníka. Poté ve své cele spáchala sebevraždu – otrávila se. Sweeney Todd byl odsouzen k trestu smrti „pověšením za hrdlo“. Tímhle nehorázným způsobem připravili ďábelský holič a svérázná pekařka o život asi 180 lidí. Během patnácti let to dělá jednu vraždu za měsíc. Není proto divu, že Sweeney Todd je považován za jednoho z nejkrutějších masových vrahů anglických dějin.“ (Diehl, Donnely, 2007) 72

Nejsem příznivcem hororů, ale nejsem ani odpůrcem. Ponořit se do ponurých příběhů a vyprávění, v rámci atmosféry pochopit příběh Sweeneyho a Nellie Lovettovou, bylo z hlediska práce nezbytné. Mimo každodenního korepetování a zkoušení písní, kterých pořád přibývalo, jsem sledovala různé verze Sweeneyho. Psala jsem si jaká asi Madam Lovettová je. V rámci obsahu příběhu a jednotlivých situací ve scénáři, jsem se ji snažila pochopit. Hledala jsem důvody, proč by to či ono udělala, nebo řekla. Představovala jsem si, jak vypadá, jak mluví, jak chodí. Hanka nás všechny již na počátku upozornila, že hrajeme věkově starší lidi. Po zmatených začátcích zkoušení, jsem po různých podrobných diskuzích s Hankou o paní Lovettové, přijala fakt, že mám být chladná, věcná, majetnická, sobecká vražedkyně pekařka. Těchto „dobrých“ vlastností se situacemi nadále přibývalo a postupně jsem si začala ujasňovat některé myšlenkové pochody paní Lovettové. Co se pohybu a fyzického jednání týče, každá role dostala své připodobnění ke konkrétnímu zvířeti. Každý měl za úkol umět v rámci své role co nejvěrněji napodobit dané zvíře. Sweeney Todd (had), Paní Lovettová (kočka), Anthony Hope (pes), Johanna Barker (plameňák), Žebračka (týraný pes), Soudce Turpin (pavouk), Bamford (medvěd), Tobias Ragg (králík), Adolfo Pirelli nebo Daniel O Higgins (kůň/osel), páni na holení (ovce). Do procesu zkoušení vstoupila choreografka Hana Achilles, která s námi téměř dva týdny pracovala pouze na zvířecím pohybu. Dovoleno bylo vše. Hledali jsme jak jednotlivé pohyby daných zvířat, tak pohyby v kooperaci s druhým. Zadání často měnila a my jsme se snažili reagovat ve zvířecích intenzích, ať už na čtyřech, někteří na jedné, nebo na dvou nohách. Kočka… Kdo by neznal kočku domácí. Milou, přítulnou, ale také svéhlavou, tvrdohlavou, pyšnou, majetnickou, hravou, dravou, vychytralou. V rámci zkoušení jednotlivých pohybů a chování, jsem svým tělem nedokázala napodobit vše. Snažila jsem se pozorovat různé dokumenty. Hledat nejrůznější detaily kočičích pohybů tak, abych je mohla použít. Silné zážitky si nesu ze zkoušky, kdy jsme dělali dialog s Lucy Barker (Markéta Pešková – týraný pes). Jednaly jsme ve zvířecích intenzích tak, že dokonce došlo k malému zranění Markéty. Dalším takovým momentem, tentokrát bez zranění, byla rvačka psa a medvěda. Byly to situace, které byly zajímavým a novým poznatkem, jelikož jsem u sebe ani u svých spolužáků nikdy necítila takové 73

soustředění a napětí. Hanka Mikolášková byla přítomná a vše co viděla, později použila v další kombinaci zvíře/role na samostatných aranžovacích zkouškách. Tento styl hledání pohybu mě obohatil o uvolnění. Najednou jsem začala jednat jako šelma a ne jako já sama za sebe, a postupně jsem se začala zbavovat jednotlivých špatných hereckých návyků. Ďábelské zkoušení pokračování… Další proces byl memorování. Ať už písní, textů nebo naaranžovaných věcí, kterých začalo přibývat a komplikovali vývoj role paní Lovettové. Aranžování dost odsýpalo, což bylo uklidňující v rámci představy všech situací, celého příběhu a daných návaznosti. Od začátku zkoušení pro mě byla také důležitá fakta o vztahu ke Sweeneymu Toddovi. Komunikace a chování k němu v různých situacích přineslo úplně jiné rozměry v rámci kočičí Lovettové. Tohle už byl proces, kdy jsme mohli chodit po dvou, ale zvířecí pudy a instinkty mít v sobě a jednat za zvíře. Devadesát procent času jsem pracovala se Štěpánem, který hrál právě Todda. Oba jsme prošli dlouhým procesem práce, individuálních rozborů s Hankou M., ale také s Hankou A., abychom z rolí vykřesali vše. Největším problémem na práci bylo vše spojit dohromady. Hanka M. nenechala projít jediné slovo bez toho, aniž bych nevěděla, co znamená nebo co tím chci říct. Celé zkoušení bylo o pochopení, hledání a splnění připomínek, kterých bylo nespočet. Nejčastější připomínky byly kontrolovat gesta a být věcná. Hanka M. s námi trávila čas i mimo zkoušení, ale i přesto jsme ani jeden z nás nevypnuli. Pořád dokola jsme se bavili o tom, co nám nejde, co je největší problém. Zkoušení sílilo a vše do sebe začalo postupně zapadat jako puzzle. Ze začátku bylo těžké přistoupit a zpracovat fakt, že hraji masového vraha a peču „páje“ z lidského masa. Vtipným momentem bylo, když jsem na jednu ze zkoušek přinesla bábovku. Zcela nedotknutá tam stála další týden. Hanka M. mi dala do vínku spoustu užitečných rad a informací. Řešili jsme nejrůznější podrobnosti a detaily a to i v rámci rozebírání jednotlivých písní. V prvé řadě neřešila intonaci, což některé pohoršovalo, ale detailní um toho, co zpíváme. Se mnou rozebírala hned několik písní a velký důraz dávala na herecký střih. Snažila se mě nasměrovat tak, abych to uměla provést. Nejtěžší pro mě byla píseň „Londýnskej průser“. V angličtině je tato píseň mnohem zpěvnější. V překladu je českého textu hodně, není úplně nejjednodušší na výslovnost a celá píseň je pouze o hereckém střihu. Bylo to pro mě 74

pěveckým i hereckým oříškem, stejně tak, jako píseň „Ženuška Barkerová“. Obě písně v několika slokách vypráví příběh, kterému divák musí rozumět. Paní Lovettová zde musí zpívat s naprostým přehledem a klíčový příběh povyprávět tak, aby jej divák pochopil. Musí být pánem situace. Proces zkoušení nabíral na obrátkách. Písně jsem ovládala z paměti, byla jsem si jistější, což neměnilo fakt na tom, že korepetice pořád probíhaly a paní Dada hlídala každou nepřesnost. Ďábelské zkoušení finále… Neuvěřitelné se stalo skutečností. Tvrdý a náročný proces zkoušení se blížil ke konci. Finišování na jevišti přineslo úplně jiný rozměr. Každé zkoušení, které se čím dál víc blížilo premiéře, bylo únavnější a nervóznější, jelikož ještě den před premiérou měla Hanka M. spoustu připomínek, co mám změnit, zlepšit nebo upravit. Během celého procesu zkoušení jsem se snažila připomínky zpracovat, co nejlépe provést a následně si být jistější a dovolit si více si s rolí hrát a experimentovat. Pamatuji si, když mi naše vedoucí ateliéru paní docentka Sylva Talpová řekla, že s rolí se musím probouzet, usínat s ní, že ji nemůžu jen hrát, ale do jisté míry jí musím být. Na začátku jsem si řekla, že nechci zklamat. Nechtěla jsem zklamat lidi, kteří mi věřili. Zda se to povedlo mým výkonem, to nemohu posoudit. Jedno ale vím. Nezklamala jsem paní Lovettovou. Chtěla jsem jí dát život, jakým nežila na Broadway ani nikde jinde. Za svým výkonem si stojím, ačkoliv vím, že je pořád co zdokonalovat a zlepšovat. Premiéra byla jen tečka za zkušebním procesem, která odstartovala další proces hledání a zdokonalování. Nikdy nepřestanu být vděčná za to, že jsem dostala příležitost hrát paní Lovettovou. Ďábelské hostování O případném hostování v Praze jsme věděli již dlouho. Tato skutečnost nastala 11. května, kdy jsme vyrazili do Prahy. Všichni jsme byli natěšení. Dobrá nálada panovala již po cestě v autobuse. Do Prahy jsme dorazili kolem oběda, přičemž jsme se pomalu začali seznamovat s prostorem. Představení mělo proběhnout v Divadle DISK. Obávala jsem se nového prostoru, akustiky, ale také toho, zda máme všechny potřebné rekvizity a kostýmy sebou. Žádná komplikace naštěstí nenastala. Nejproblematičtější bylo projít si prostor a zapamatovat si drobné změny. Představení jsme zvládli bez problémů, s energií a se ctí. Nový prostor pro mě nebyl 75

důvodem k nervozitě. Zájezd hodnotím opět jako jednu ze zkušeností, na kterou budu příjemně vzpomínat. Ďábelské komplikace Důkazem, že jde o ďábelskou inscenaci, svědčily nejen malá zranění v průběhu intenzivního zkoušení a náročných repríz, ale také další komplikace, které výrazně zasáhly do realizace jednotlivých představení. Všechny nastaly důsledkem zdravotní indispozice u některých z herců. K první komplikaci, která měla bohužel za následek zrušení představení, došlo v průběhu ledna, kdy se dvě představení musela zrušit z důvodu onemocnění hlavní postavy. Naštěstí byla obě nahrazena v květnu. Druhá obtíž se objevila při reprízování v květnu, kdy se hrálo pět představení ve třech dnech a s plnohodnotnou zkouškou jsme to dohromady jeli šestkrát. Před poslední reprízou se neudělalo dobře spolužačce, která hrála postavu Johanny, a bylo potřeba za ni najít alternaci. Nakonec jsme situaci vyřešili tak, že Michaela Baladová, která hrála roli Tobbyho, „zaskočila“ i tuto postavu a zahrála si dvojroli. Nutno ještě podotknout, že se tato změna dohodla okolo půl páté odpoledne a představení začínalo v sedm večer. Naštěstí Michaela tuto výzvu zvládla velmi dobře. Celkově to bylo náročné pro všechny, jelikož jsme museli být v pohotovosti, kdyby se cokoliv zkomplikovalo. Zpětně můžu konstatovat, že za celou dobu studia to byl nejnáročnější hrací maraton. Musela jsem si rozvrhnout síly jak herecky, pěvecky, tak i psychicky. Poslední komplikace nastala v týdnu tzv. Absolventského festivalu, kdy se všechna absolventská představení hrají naposled. Na začátku týdne onemocněl spolužák, který hrál postavu biřice Bamforda, a byla potřeba za něj rychle najít náhradu. Krom toho, že stejně jako ostatní postavy musí umět biřic zpívat, bylo potřeba najít někoho, kdo se při zpěvu jedné písně sám doprovodí na harmonium. Naštěstí dramaturg tohoto představení Miroslav Ondra je vybaven těmito schopnostmi a vzhledem k tomu, že se na zkoušení hry podílel, byla mu role svěřena. I tohle byla zkušenost, která mě nesmírně obohatila. Nejen, že jsem obdivovala profesionalitu a pohotovost Mirka Ondry na jevišti, ale také mi bylo ctí si s ním zahrát. Tato zkušenost byla jedinečná. Jelikož nemáme alternace a jsme na sebe s mými spolužáky zvyklí a herecky na sebe slyšíme. Nastala ale situace, kdy jsem vedle sebe měla jiného, 76

zkušenějšího kolegu, a sice ve stejné roli biřice, se stejnými motivacemi, ale logicky to bylo v některých místech výrazně odlišné. Po celou dobu představení měl poblíž oporu v manažerce představení Pavlíně Spurné, která mu v případě potřeby napovídala. Také byla oděna do kostýmu a stala se tak součástí představení. Všechny tyto nastalé situace dnes hodnotím jako velmi přínosné zkušenosti. Ďábelské recenze… „Na scénu vletěla madam Nellie Lovett (Katarina Mikulová), pekařka slavných masových koláčků a ovládla vše. Prostor, kolegy, diváky i muziku. Její skvěle zvolený kostým rozehrával komediální pohyby těla. Trefná figura! Chytrý způsob suverénního muzikálového herectví a především zpívání. Madam Lovett sklidila bouřlivý potlesk. Stala se hvězdou večera.“ (Tuček, 2014) „Všemu vévodí fantastická Katarína Mikulová jako paní Lovettová, která umí uhranout, překvapit a gradovat výkon s každou minutou.“ (Doubrava, 2015) „Především Paní Lovettová Kataríny Mikulové předvedla jeden z nejvyrovnanějších pěveckých i hereckých výkonů. Přesvědčivě zvládala všechny roviny své postavy. Komickou, vychytralou, zamilovanou, ale i děsivou.“ (Málková, 2015) Ďábelský závěr Na závěr bych chtěla srdečně poděkovat docentce Sylvě Talpové, magistře Markétě Ungrové, paní Dadě Klementové a hlavně magistře Haně Mikoláškové a všem, kteří mi věřili. Děkuji za rady, pomoc a inspiraci během celého zkoušení.

77

Seznam použitých zkratek DAMU - Divadelní fakulta Akademie múzických umění v Praze DnO – Divadlo na Orlí j. h. – jako host JAMU – Janáčkova akademie múzických umění v Brně S+Š – dvojice autorů Jiří Suchý a Jiří Šlitr

78

Seznam použitých zdrojů: Použitá literatura: DIEHL, Daniel a Mark DONNELLY. Historie kanibalismu aneb Ochutnej svého souseda. Praha: Práh, 2007, 302 s. ISBN 978-80-7252-193-7. Disk: Časopis pro studium dramatického umění. Praha: Nakladatelství KANT, 2009. ISBN 978-80-86970-87-5. KOLÁŘ, Jan a Ondřej SUCHÝ. Podoby podivuhodného muže: 8x Jiří Šlitr. Praha: Novinář, 1990. ISBN 80-7012-003-7. SAD 03: Časopis o světě divadla a divadle světa. Praha: Svět a divadlo, 2014. ISSN 0862-7258. SCHMIDT-JOOS, Siegfried. Muzikál. Praha, 1968. 290 s. ŠOTEK, Milan. Kabaret Eduarda Basse. Praha: Nakladatelství KANT, 2012, 158 s. ISBN 978-80-7437-080-9.

Rozhovory: ALBRECHT, Karel. Osobní rozhovor. Brno, 16. 5. 2015. PACEK, Martin, Osobní rozhovor. Brno, 19. 5. 2015.

79

Internetové zdroje: 40 let DIVADLA JÁRY CIMRMANA. Cimrmanův zpravodaj [online]. 2010 [cit. 2015-05-19]. Dostupné z: http://www.cimrman.at/list.php?l=4 BALDÝNSKÝ, Tomáš. 2009, cit. In: TŘEŠŇÁKOVÁ, Marie. Smrtící humor britské skupiny Monty Python stále okouzluje. Česká televize [online]. 2009 [cit. 2015-0519]. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/ct24/kultura/68508-smrtici-humorbritske-skupiny-monty-python-stale-okouzluje/ BEDNÁŘ, Petr. Drobečky z divadla - 16. díl. - Tajemství Žlutého hřbetu a čalouny. In: Youtube [online]. 29. 09. 2011 [vid. 2015-05-19]. Kanál uživatele Divadlo A. Dvořáka Příbram. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=TVJ9DXLjk74 BERNÝ, Lukáš. Historie: Jiří Šlitr. SeMaFor [online]. 2011 [cit. 2015-05-24]. Dostupné z: http://www.semafor.cz/historie/osobnosti/jiri-slitr_67 BERNÝ, Lukáš. Tváře divadla Semafor: Jiří Suchý. SeMaFor [online]. 2010 [cit. 2015-05-24]. Dostupné z: http://www.semafor.cz/herci/jiri-suchy_1 BRYNDOVÁ,

Iva.

Muzikál

povedl? Musical.cz [online].

Mamma 2014

Mia!

[cit.

již

zpívá

2015-05-19].

česky.

Jak

Dostupné

se z:

http://www.musical.cz/recenze-reportaze/muzikal-mamma-mia-jiz-zpiva-cesky-jakse-povedl/ CABARET CALEMBOUR. Divadlo Kampa [online]. 2012 [cit. 2015-05-19]. Dostupné z: http://www.divadlokampa.cz/program-akci/event/performer/28 Divadlo A. Dvořáka Příbram [online]. 2010 [cit. 2015-05-24]. Dostupné z: http://www.divadlopribram.eu Doc. Martin Pacek. Divadelní fakulta AMU v Praze [online]. 2010 [cit. 2015-05-24]. Dostupné

z:

http://www.damu.cz/cs/katedry/katedra-cinoherniho-divadla/kabinet-

pohybove-vychovy/doc-martin-pacek Doc. Martin Pacek. ONDRÁŠ: Vojenský umělecký soubor [online]. 2009 [cit. 201505-24]. Dostupné z: http://www.vusondras.cz/o-nas/kdo-je-kdo/hoste/martin-pacek

80

DOUBRAVA, Ondřej. "Láska je láska" a "Elixír života" na DVD v jednom balení. Musical.cz [online].

2010

[cit.

2015-05-24].

Dostupné

z:

http://www.musical.cz/cd-dvd/laska-elixir/ DOUBRAVA, Ondřej. Sweeney Todd - Ďábelský holič z Fleet Street si v Divadle na Orlí libuje ve strachu (recenze). Musical.cz [online]. 2015 [cit. 2015-05-28]. Dostupné z: http://www.musical.cz/recenze-reportaze/sweeney-todd-dno-recenze/ DOUBRAVA, Ondřej. "Tajemství Žlutého hřbetu" - detektivní crazy úlet na Orlí. Musical.cz [online].

2014

[cit.

2015-05-24].

Dostupné

z:

http://www.musical.cz/recenze-reportaze/tajemstvi-zluteho-hrbetu-recenze/ ĎUROVČÍK, Ján. Atlantida. Divadlo Kalich [online]. 2015 [cit. 2015-05-19]. Dostupné z: http://www.divadlokalich.cz/repertoar/81-atlantida/ GENT, James. The Pythons. Monty Python´s Official Website [online]. 2014 [cit. 2015-05-24]. Dostupné z: http://www.montypython.com/python_The_Pythons/14 Historie JAMU. Janáčkova akademie múzických umění v Brně [online]. 2010 [cit. 2015-05-24]. Dostupné z: http://www.jamu.cz/o-nas/historie-jamu/ Igor Orozovič - životopis. Národní divadlo moravskoslezské [online]. 2011 [cit. 2015-05-19]. Dostupné z: http://www.ndm.cz/cz/osoba/1509-orozovic-igor.html JAKEŠ, Petr. Muzikál v Brně se zaměřením na Městské divadlo Brno [online]. Brno, 2010

[cit.

2015-05-24].

Dostupné

z:

https://is.muni.cz/th/74577/ff_m/Muzikal_v_Brne_se_zamerenim_na_Mestske_diva dlo_Brno.pdf. Magisterská diplomová práce. JANOTA, Martin. Žlutý hrb: Suchý by se asi divil (RECENZE). Pribram.cz [online]. 2011 [cit. 2015-05-24]. Dostupné z: http://stara.pribram.cz/clanek-zluty-hrb-suchyby-se-asi-divil-recenze Jiří Suchý z Tábora. Otáčivé hlediště Český Krumlov [online]. 2013 [cit. 2015-0519]. Dostupné z: http://www.otacivehlediste.cz/ansambl/5993-jiri-suchy-z-tabora JOHNSON, Catherine. 2013, cit. In: COATES, Ashley. Catherine Johnson: Writer, Mamma Mia!. How Did They Do It? [online]. 2013 [cit. 2015-05-19]. Dostupné z: http://howdidtheydoit.net/creative/catherine-johnson/ 81

Jukebox musical. Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia

Foundation,

2001-

[cit.

2015-05-19].

Dostupné

z:

http://en.wikipedia.org/wiki/Jukebox_musical JUST, Vladimír. Miroslav Horníček. Slovník české literatury: po roce 1945 [online]. 2007

[cit.

2015-05-19].

Dostupné

z:

http://www.slovnikceskeliteratury.cz/showContent.jsp?docId=31 KÁBRT,

Jan.

Děti

ráje

nespasí. IDNES.cz [online].

vrší

trapnost

2009

[cit.

na

trapnost,

2015-05-19].

pár

hlasů

Dostupné

je z:

http://kultura.idnes.cz/deti-raje-vrsi-trapnost-na-trapnost-par-hlasu-je-nespasi-pkm/divadlo.aspx?c=A091116_085217_divadlo_jaz KNOPOVÁ, Elena. Ôsmy svetadiel lepší ako Rabaka? Divadelný ústav Bratislava: The

Theatre

Institute [online].

2011

[cit.

2015-05-24].

Dostupné

z:

http://www.theatre.sk/isrecenzie/630/97/osmy-svetadiel-lepsi-akoRabaka/?cntnt01origid=97 KOŠATKA, Pavel. Premiéra Mamma Mia! již za týden, podívejte se na první fotky z představení. Musical.cz [online].

2014

[cit.

2015-05-19].

Dostupné

z:

http://www.musical.cz/zpravy/praha/premiera-mamma-mia-jiz-za-tyden-podivejtese-na-prvni-fotky-z-predstaveni/ KOŠATKA, Pavel. Recenze a video sestřih z premiéry vražedného muzikálu "Je třeba zabít Davida". Musical.cz [online]. 2010 [cit. 2015-05-19]. Dostupné z: http://www.musical.cz/recenze-reportaze/recenze-a-video-sestrih-z-premieryvrazedneho-muzikalu-je-treba-zabit-davida/ KOŠATKA,

Pavel.

Recenze:

světadíl". Musical.cz [online].

Divadlo

2011

[cit.

Kalich

našlo

2015-05-19].

svůj

"Osmý

Dostupné

z:

http://www.musical.cz/recenze-reportaze/divadlo-kalich-naslo-svuj-osmy-svetadilmuzikal-recenze/ KUMHEROVÁ, Jana. Cabaret Calembour pobaví skvělým humorem v Divadle Kampa. Topzone [online].

2012

[cit.

2015-05-24].

Dostupné

http://www.topzine.cz/recenze-cabaret-calembour-pobavi-skvelym-humorem-vdivadle-kampa 82

z:

MALČÍKOVÁ,

Michaela.

Rozhovor

s

Milanem

Šotkem

a

Janem

Šotkovským. Rozrazil online [online]. 2014 [cit. 2015-05-24]. Dostupné z: http://www.rozrazilonline.cz/clanky/1267-Divadelni-svet-2014-Den-treti-Tajemstvizluteho-hrbetu MÁLKOVÁ, Kateřina. Brněnskej Sweeney není londýnskej průser. Rozrazil online [online].

2015

[cit.

2015-05-28].

Dostupné

z:

http://www.rozrazilonline.cz/clanky/1372-Brnenskej-Sweeney-neni-londynskejpruser Mamma Mia!. Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia

Foundation,

2001-

[cit.

2015-05-19].

Dostupné

z:

http://en.wikipedia.org/wiki/Mamma_Mia! MAREČEK, Luboš. Johnny Blue: nevidoucí muzikant a muzikál ve slepé uličce. Brno:

Město

hudby [online].

2015

[cit.

2015-05-19].

Dostupné

z:

http://www.mestohudby.cz/publicistika/kritika/johnny-blue-nevidouci-muzikant-amuzikal-ve-slepe-ulicce MIKOLÁŠKOVÁ,

Hana.

Mikolášková. Scena.cz [online].

NETHOVOR 2015

[cit.

-

detail:

2015-05-27].

Hana

Dostupné

z:

http://asnakhi.scena.cz/index.php?d= NOVOTNÝ, Martin. Tajemství Žlutého hřbetu. Brno, 2014. Projektová dokumentace k absolventskému projektu. Janáčkova akademie múzických umění v Brně. O čem je muzikál Děti ráje. Děti ráje [online]. 2009 [cit. 2015-05-24]. Dostupné z: http://www.detiraje.cz/index.php?main=omuzikalu&lng=cz O čem to je. Veselé skoky [online]. 2013 [cit. 2015-05-24]. Dostupné z: http://www.veseleskoky.cz/vesele-skoky.htm O

muzikálu. Děti

ráje [online].

2009

[cit.

2015-05-19].

Dostupné

z:

http://www.detiraje.cz/index.php?main=omuzikalu&lng=cz O muzikálu. Láska je láska [online]. 2005 [cit. 2015-05-24]. Dostupné z: http://www.laskajelaska.cz/omuzikalu.php

83

O

nás. Body

Voice

Band [online].

2013

[cit.

2015-05-24].

Dostupné

z:

http://www.bodyvoiceband.cz/o-nas.html OROZOVIČ, Igor. 2013, cit. In: DOMBROVSKÁ, Lenka. Igor Orozovič: Čekám, až si zničím hlas a přibudou mi vrásky. Divadelní noviny [online]. 2013 [cit. 2015-0519]. Dostupné z: http://www.divadelni-noviny.cz/igor-orozovic-cekam-az-si-znicimhlas-a-pribudou-mi-vrasky OROZOVIČ, Igor, Jiří SUCHÝ a Milan ŠOTEK. 2011, cit. In: PŘIVŘELOVÁ, Iva Hádáme se plodně, říkají kabaretiéři z originálního pražského Cabaretu Calembour. Magazín

E15 [online].

2011

[cit.

2015-05-19].

Dostupné

z:

http://magazin.e15.cz/kultura/hadame-se-plodne-rikaji-kabaretieri-z-originalnihoprazskeho-cabaretu-calembour-726725 PACEK, Martin. Tajemství Žlutého hřbetu. In: Youtube [online]. 06. 10. 2011 [vid. 2015-05-19]. Kanál uživatele Divadlo A. Dvořáka Příbram. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=8FFgRx9mTYA PACEK, Martin. 2010, cit. In: SLÍŽEK, David. Na otázky nám odpověděl Martin Pacek. Jiráskův

Hronov [online].

2010

[cit.

2015-05-24].

Dostupné

z:

http://www.jiraskuvhronov.cz/jh/clanky.php?id=6469 PALOUŠ, Petr. 2009, cit. In: TŘEŠŇÁKOVÁ, Marie. Smrtící humor britské skupiny Monty Python stále okouzluje. Česká televize [online]. 2009 [cit. 2015-05-19]. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/ct24/kultura/68508-smrtici-humor-britskeskupiny-monty-python-stale-okouzluje/ PROCHÁZKA, Antonín. 2005, cit. Podle Kolektiv MF DNES. Láska je láska chce především

bavit. IDNES.cz [online].

2005

[cit.

2015-05-24].

Dostupné

z:

http://kultura.idnes.cz/laska-je-laska-chce-predevsim-bavit-dto/divadlo.aspx?c=2005M048h01C RAKOVÁ, Ivana. Specifika komiky Divadla Járy Cimrmana [online]. Brno, 2011 [cit. 2015-05-19]. Dostupné z: http://is.muni.cz/th/262189/ff_b/Diplomova_prace.p. Bakalářská práce.

84

SM Kabaret: Kabaret u nás. Česká televize [online]. 2014 [cit. 2015-05-24]. Dostupné

z:

http://www.ceskatelevize.cz/porady/10558215126-sm-kabaret/7944-

kabaret-u-nas/ ŠALDOVÁ, Lenka. Mýdlový princ dodá radost a energii. Divadelní noviny [online]. 2015 [cit. 2015-05-19]. Dostupné z: http://www.divadelni-noviny.cz/mydlovy-princrecenze ŠOTEK, Milan. Hry se slovy a tanci. Praha: KANT, 2013. ISBN 978-80-7437-082-3. ŠOTEK, Milan. 2014, cit. In: ŠIMÁKOVÁ, Jaroslava. Rozhovor s Milanem Šotkem a Janem Šotkovským. Rozrazil online [online]. 2014 [cit. 2015-05-24]. Dostupné z: http://www.rozrazilonline.cz/clanky/1183-Rozhovor-s-Milanem-Sotkem-a-JanemSotkovskym ŠOTKOVSKÝ, Jan. 2014, cit. In: ŠIMÁKOVÁ, Jaroslava. Rozhovor s Milanem Šotkem a Janem Šotkovským. Rozrazil online [online]. 2014 [cit. 2015-05-24]. Dostupné

z:

http://www.rozrazilonline.cz/clanky/1183-Rozhovor-s-Milanem-

Sotkem-a-Janem-Sotkovskym ŠOTKOVSKÝ, Jan, 2014 cit. In: Redakce České televize. Mladí herci se stále učí na Suchém a Šlitrovi. Česká televize: Televizní studio Brno [online]. 2014 [cit. 201505-19]. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/zpravodajstvi-brno/kultura/262855mladi-herci-se-stale-uci-na-suchem-a-slitrovi/ ŠOTKOVSKÝ, Jan. Tajemství Žlutého hřbetu. Divadlo na Orlí: Hudebnědramatická laboratoř JAMU [online]. 2013 [cit. 2015-05-19]. Dostupné z: http://divadlonaorli.jamu.cz/index.php?a=sezona-2013/2014/tajemstvi-zluteho-hrbetu Tajemství Žlutého hřbetu. Divadlo A. Dvořáka Příbram [online]. 2010 [cit. 2015-0524]. Dostupné z: http://www.divadlopribram.eu Tajemství Žlutého hřbetu. Divadlo na Orlí: Hudebně-dramatická laboratoř JAMU [online].

2013

[cit.

2015-05-19].

Dostupné

z:

http://divadlonaorli.jamu.cz/index.php?a=sezona-2013/2014/tajemstvi-zluteho-hrbetu

85

TŘEŠŇÁKOVÁ, Marie. Smrtící humor britské skupiny Monty Python stále okouzluje. Česká

televize [online].

2009

[cit.

2015-05-19].

Dostupné

z:

http://www.ceskatelevize.cz/ct24/kultura/68508-smrtici-humor-britske-skupinymonty-python-stale-okouzluje/) TUČEK,

Jaroslav.

Mudrování

(nejen)

nad

divadlem

(No.

90). Divadelní

noviny [online]. 2014 [cit. 2015-05-28]. Dostupné z: http://www.divadelninoviny.cz/mudrovani-nejen-nad-divadlem-no-90 VESELÝ, Karel. Jak přepsat devadesátky. A2larm [online]. 2015 [cit. 2015-05-17]. Dostupné z: http://a2larm.cz/2015/02/jak-prepsat-devadesatky/ VOJTA, Jiří. Tajemství Žlutého hřbetu. In: Youtube [online]. 06. 10. 2011 [vid. 201505-19].

Kanál

uživatele

Divadlo

A.

Dvořáka

Příbram.

Dostupné

z:

https://www.youtube.com/watch?v=8FFgRx9mTYA VOSTRÝ, Jaroslav. Předmluva ke knize Hry se slovy a tanci. Praha: KANT, 2013. ISBN 978-80-7437-082-3.

86

Seznam příloh: Příloha A ZÁDRHEL – žertovný výstup z kvidoule č. 1 Cabaretu Calembour Příloha B Ukázka slovních hříček ze hry Fraška à la Krab Příloha C Ukázka Recenze inscenace Cvidoule di Campo divadla Cabaret Calembour Příloha D Křestní list inscenace Tajemství Žlutého hřbetu v Divadle na Orlí Příloha E Kostýmy Komisaře a Kudliče Příloha F Příklady kostýmů Příloha G Plakáty k inscenacím

87

Příloha A ZÁDRHEL – žertovný výstup z kvidoule č. 1 Cabaretu Calembour KUDLIČ: Pane komisaři, máme vraha i motiv! Chybí pouze… KOMISAŘ: Pouze co? KUDLIČ: Chybí oběť. KOMISAŘ: Vy mi to komplikujte, Kudliči! S obětí jsem na místě činu přirozeně počítal! KUDLIČ: Máme tu doznání jistého vojáka: „Zastřelil jsem ji. Byla přece těhotná!“ Odehrálo se to tady. Vše je na svém místě – pudr, helma, bible. KOMISAŘ: Bible! Správně. KUDLIČ: Nebylo zde těla ani zbraně. KOMISAŘ: Proč toho vojáčka nezmáčknete? KUDLIČ: Dnes ráno se oběsil. KOMISAŘ: A proč ho nezmáčknete? KUDLIČ: Pane komisaři, oběšence nemačkat. KOMISAŘ: Pátráme tedy po oběti? KUDLIČ: Ano. Naše hlídky našly venku tři ženská těla. Podle všeho tři nezávislé mordy. Dvě z nich skutečně čekaly dítě – první byla v druhém, druhá v osmém měsíci – KOMISAŘ: ? KUDLIČ: Naše hlídky našly venku tři ženská těla. Podle všeho tři nezávislé mordy. Dvě z nich skutečně čekaly dítě – KOMISAŘ: Byla přece těhotná. KUDLIČ: – první byla v druhém, druhá v osmém měsíci – KOMISAŘ: ? KUDLIČ: Naše hlídky našly venku tři ženská těla. Podle všeho tři nezávislé mordy. Dvě z nich skutečně čekaly dítě – první byla v druhém, druhá v osmém měsíci. 1z4

KOMISAŘ: Pokračujte, Kudliči. KUDLIČ: Obě přímý zásah do srdce. To víte, vojáci se vracejí! Té třetí – netěhotné – proletěla kulka břichem. KOMISAŘ: A ta to udělala! KUDLIČ: Nemůžete přece obvinit kulku! KOMISAŘ: Ne? Zmáčkněte ji! KUDLIČ: Pane komisaři, kulky nemačkat! KOMISAŘ: Jak dlouho byl pryč ten náš vojáček? KUDLIČ: Mise trvala jedenáct měsíců. KOMISAŘ: Ani helmu nesundal, jen aby už byl u ní. A ona zatím… KUDLIČ: Helma je tak otlučená. Čitelné je pouze 'FOR'. Tolik toho musel vytrpět. A ona zatím… KOMISAŘ: Buďte nestranný, Kudliči! Helma patří beze všech pochyb. KUDLIČ: ? KOMISAŘ: Vojákovi. Ale co ta pudřenka? KUDLIČ: Pudřenka patří – beze všech pochyb – dívce. KOMISAŘ: Neunáhlujte se, Kudliči! KUDLIČ: Možná byla nervózní, neustále se upravovala, chtěla udělat dojem… KOMISAŘ: Svůj prohřešek však zapudrovat nemohla. KUDLIČ: Ani v druhém měsíci? KOMISAŘ: Pravda, pravda. Ale vezměte v úvahu pudr, který je rozsypán všude kolem. Jen si to představte! Voják je nepříčetný, dívka pudr upustí, voják ji udeří, dívka padá do pudru. Dívka padá do pudru! Teď se podívejte pořádně na podlahu. Co vidíte? KUDLIČ: Dívka padá do pudru! Skutečně. Támhle rozeznávám ruce, tady otisk kolen. A tu – takový jakoby… balón! KOMISAŘ: Pupek jak tykev! 2z4

KUDLIČ: To ale znamená… KOMISAŘ: Ano. Přineste mi Registr pupků! (Notoricky známý pivní mozol. Bavičský pupáň Petra Novotného. Spolknuté předměty. Rubrika „Pleteme si“.) KUDLIČ: Dál už jsou jen těhulky. KOMISAŘ + KUDLIČ: Byla přece těhotná! (Těhotenský test. Šablony.) KUDLIČ: To ale znamená, že vojákovou milenkou byla dívka v osmém měsíci. KOMISAŘ: Vše tomu od začátku nasvědčuje. KUDLIČ: Její vychovatel, místní kněz, si vybavuje čilou korespondenci s nějakým vojínem. KOMISAŘ: A písemný styk, byť zdravý a pravidelný, těžko mohl vést k otcovství. KUDLIČ: Já smýšlím nejinak. KOMISAŘ: ? KUDLIČ: Souhlasím. KOMISAŘ: Také úloha té salátové bible dostává nyní jasnějšího komtura. Něco mi říká, že dívka posílala svému milému vytržené pasáže. Snad aby se po svém návratu zachoval jako křesťan. Jak mohu doložit vytrženou stránkou z Lukáše 90-60-90. Zeptejte se kněze, zda mu patří. KUDLIČ: Bible? KOMISAŘ: Knězi! KUDLIČ: Hned to zjistím! KOMISAŘ: Vše do sebe hladce zapadá. Ten případ věru není složitější! KUDLIČ: Pane komisaři! Volal jsem na ústřednu. Právě se jeden voják přiznal, že zastřelil dívku v osmém měsíci těhotenství. Ze žárlivosti, přímo u splavu. KOMISAŘ: Kudliči, vy mi to komplikujete! Teď abychom začali znovu. KUDLIČ: Ano, dvě těla, tři předměty! 3z4

KOMISAŘ: Přineste mi tu helmu. Točte se s ní! Hm… Potlučená, oprýsknuté 'K'… A podívejme se… s průstřelem v horní části! Je vůbec možné, aby někdo kolmo vypálil na horní část přilby? KUDLIČ: Ledaže by mířil z palmy! KOMISAŘ: Anebo… Panebože! Teď už je vše jasné! (Óda na bachor.) KOMISAŘ: Dívka chtěla chlapce poškádlit, zjistit, jak se zachová, když ji najde těhotnou. Tak vsunula pod svou blůzku starou helmu. Byl to vtípek! Již rozumíte sedřenému 'K'? KUDLIČ: To je ovšem strašné! Zašla ve své mystifikaci příliš daleko. Voják vytasil zbraň dřív než ona helmu. I přísahala na bibli, že nikdy… KOMISAŘ: Vskutku, obětí je žena s prostřeleným břichem! KUDLIČ: Když ji zasáhl, ozval se kovový zvuk. KOMISAŘ: Něco jako úder kopyt o kokpit? KUDLIČ: Ne. Něco jako když střelíš do helmy. KOMISAŘ: Přiběhl k ní, strhal z ní šaty… KUDLIČ: Proto pořád opakoval „Byla přece těhotná! Byla přece těhotná!“. KOMISAŘ: Byla těhotná svým ztřeštěným nápadem. Běžte teď na ústřednu a vyřiďte, že jsme dopadli oběť! A tu helmu, Kudliči, tu helmu zaneste do Registru pupků! (zdroj: archív Milana Šotka)

4z4

Příloha B Ukázka slovních hříček ze hry Fraška à la Krab ZUZANA: Táhnu těžkej kufr a dělám u toho „Uf, uf…“. Kufr. Uf. Proč se kufru říká kufr? Protože v samotném slově „kufr“ už je obsaženo to „uf“.

TRESKA:

Shůry mi Úděl surimi Sám pámbů seslal

Su-ri-mi-fa-sol-la-si-su Su-ri-mi-fa-sol-la-si-su

To aby Prudce pro kraby Výlovnost klesla

Su-ri-mi-fa-sol-la-si-su Su-ri-mi-fa-sol-la-si-su

RAK ZAVÍRÁK: Není nad černej, šibeniční humr. Jo, promiňte, že ráčkuju – je to trapný, u raka! Tak já prdnu ještě jeden a pak už tam prdnu ten song: „Víte, kdo umřel?“ ptá se pan Burns Waylona Smitherse. „To nevím,“ na to Waylon Smithers. „No přece Humr Simpson!“ Dobrej, ne? Není nad černej, šibeniční humr. Šáša Krusty ho taky rád. Tak ať to nějak skončí, prdnu ten song. (zdroj: archív Milana Šotka)

1z1

Příloha C Ukázka Recenze inscenace Cvidoule di Campo divadla Cabaret Calembour Autorka: Jana Kumherová, Topzone, 7. Květen 2012 Diváky přenese zpět do slavné éry kabaretů a divadel malých forem. Scénář je bohatý na vděčné vtipy a originální texty písní zaručeně rozesmějí. Potěší i přátelský a komorní přístup účinkujících k publiku. V představení najdete vtipné výstupy, původní písně i klasickou kabaretní aktovku. Humor je blízký tvorbě Semaforu a je zároveň ukázkou povedené situační komedie. Se svými hlubokými potížemi se účinkující přirozeným způsobem obracejí na diváky a přívětivě s nimi komunikují. Dění na jevišti Divadla Kampa plyne s obdivuhodnou lehkostí, ačkoli se zdá, že herci neustále bojují s nějakými nečekanými a těžko řešitelnými problémy. Třeba ve chvíli, kdy jeden z nich omylem vytvoří loutku kašpárka. Před tímto nerozvážným činem si ale neuvědomí, že jsou všichni absolventi činohry, a tudíž nemají nikoho, kdo by s figurkou dovedl zacházet. Cabaret Calembour místy využívá velmi originální rekvizity. Jednoaktovka s názvem SUKNA je zlatým hřebem Cvidoule di Campo. Hudbu hraje naživo orchestr Cabaretu Calembour složený ze čtyř členů a zazpívají všichni herci. Chytlavé melodie doplňují velmi nápadité texty, které nemusejí mít strach o přízeň publika. O přesvědčivost se postarají skvělé výkony a nadšení čerstvých absolventů herecké školy. Kulisy i kostýmy jsou místy civilní, místy zase dokreslují až ulítlou atmosféru představení. Z představení Cvidoule di Campo je navíc patrné, že ho účinkující vytvořili sami pro sebe. Slova i role jim perfektně pasují na tělo. Cabaret Calembour se může pyšnit skvělým ztvárněním i originálním dílem, které můžete zhlédnout pouze v jejich podání.

1z1

Příloha D Křestní list inscenace Tajemství Žlutého hřbetu v Divadle na Orlí REALIZAČNÍ TÝM: Režie a choreografie: Martin Pacek Dramaturgie: Jan Šotkovský Hudební nastudování: Karel Albrecht Kapelník: Karel Albrecht Scéna: Jana Boháčková Kostýmy: Markéta Šlejmarová Produkce: Markéta Švecová, Martin Novotný Zvuk: Jakub Podešva Světlo: Lukáš Novotný OSOBY A OBSAZENÍ: Kudlič, Malý Ogoši — Marek Ouda Komisař, Vězeň Vonásek, Starej Pospíšil — Pavel Režný Barman, Maminka Kudličová, První myš, Druhá žena převlečená za muže převlečeného za ženu, Matka Ogoši - Kateřina Falcová Beruška, Víla-rozptylka — Nikol Kotrnetzová První gangster, Babka s nůší, Druhá myš, Třetí žena převlečená za muže převlečeného za ženu, Pobřežní hlídka — Barbora Chrenková Druhý gangster, Třetí myš, První žena převlečená za muže převlečeného za ženu Natálie Tichánková Quasimodo, První Krueger, První voják, První vězeň – Štěpán Kaminský Vojín Houska, Mravenec, Žalářník, Prince of Persia – Jiří Daniel Major, Nedopalek, Tatínek Kudličův, Dozorce Imrich, Otec Ogoši – Daniel Rymeš Druhý Krueger, Druhý voják, Pavouk Ogoši, Druhý vězeň – Michal Kuča První víla - spojka – Michaela Baladová Druhá víla - spojka – Kristýna Štarhová Mentolová slimka – Katarína Mikulová 1z2

Žena s knírkem, Hlas staré Pospíšilové – Markéta Pešková Dáma v baru – Maria Jose Capel (studentka programu Erasmus) Inspektor Moonsmile – Martin Pacek j. h. Kačer Donald – Štěpán Tesáček KAPELA: Bicí nástroje: Václav Pálka v alternaci s Michael Nosek Kytara: Peter Pálaj v alternaci s Šimon Švidraň Klavír: Ludovít Kotlár v alternaci s Martin Konvička Kontrabas: Juraj Valenčík v alternaci s Peter Korman Saxofon: Marek Kotača Trubka: Jiří Kotača v alternaci s Jan Kozelek. (zdroj: Novotný, 2014)

2z2

Příloha E Kostýmy Komisaře a Kudliče Verze Divadla A. Dvořáka v Příbrami

(zdroj: Divadlo A. Dvořáka Příbram, 2010) Verze Divadla na Orlí v Brně

(zdroj: Divadlo na Orlí, 2013) 1z1

Příloha F Příklady kostýmů Verze Divadla A. Dvořáka v Příbrami

(zdroj: Divadlo A. Dvořáka Příbram, 2010) Verze Divadla na Orlí v Brně

(zdroj: Divadlo na Orlí, 2013) 1z1

Příloha G Plakáty k inscenacím Verze Divadla A. Dvořáka v Příbrami

Verze Divadla na Orlí v Brně

(zdroj: Divadlo A. Dvořáka Příbram, 2010)

(zdroj: Divadlo na Orlí, 2013)

1z1