REFERENTIES VAN DE JAPANSE CULTUUR IN HET FRANS IMPRESSIONISME GEÏLLUSTREERD AAN DE HAND VAN DE VROUWELIJKE BEELDVORMING IN DE SCHILDERKUNST

Academiejaar 2008-2009

REFERENTIES VAN DE JAPANSE CULTUUR IN HET FRANS IMPRESSIONISME GEÏLLUSTREERD AAN DE HAND VAN DE VROUWELIJKE BEELDVORMING IN DE SCHILDERKUNST.

Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Vakgroep Kunst-, Muziek-, en Theaterwetenschappen tot het behalen van de graad van Master in de Kunstwetenschappen Promotor: Prof. Dr. C. VAN DAMME door Ellen Ryckx

Woord vooraf Na vier jaar leerrijke jaren sluit ik mijn studie af met deze masterproef. Veel impressionistische werken brengen mij in een aangename sfeer. Deze creaties spreken voor mij al lange tijd tot de verbeelding. Daarbij kwam een grote belangstelling voor Japanse prenten en zodoende was mijn onderzoeksthema gevormd. De boeiende colleges doorheen mijn studiejaren verruimden niet alleen mijn kennis, ze hebben mede mijn kritische blik op de kunstwereld ontwikkeld. Mijn interesse voor kunst werd nog meer aangewakkerd. Mijn promotor Prof. Dr. Claire Van Damme en assistente Sarah Willems wil ik bedanken voor de begeleiding. Zij hielpen mij bij het afbakenen van mijn onderzoeksthema en het opbouwen van een overzichtelijke structuur. Dankbetuigen gaan ook uit naar mijn ouders, mijn zus en vrienden die mij heel wat steun aanboden.

2

Inhoudsopgave WOORD VOORAF ........................................................................................................ 2 INHOUDSOPGAVE ....................................................................................................... 3 1

INLEIDING ............................................................................................................. 5 1.1 1.2 1.3 1.4

2

VOORSTELLING VAN HET ONDERZOEKSTHEMA .................................................. 5 MOTIVATIE ........................................................................................................ 8 BRONNENONDERZOEK EN KRITISCHE BESPREKING............................................. 9 STATUS QUAESTIONIS VAN HET ONDERZOEK ................................................... 12

PARIJS GEDURENDE DE 2DE HELFT VAN DE 19DE EEUW ...................... 16 MAATSCHAPPELIJKE CONTEXT ........................................................................ 16 OP ZOEK NAAR EEN NIEUWE VORMGEVING IN DE BEELDENDE KUNST: HET IMPRESSIONISME .................................................................................................. 18 2.3 INFILTRATIE VAN DE JAPANSE KUNST EN CULTUUR IN PARIJS: OPKOMST JAPONISME ........................................................................................................... 21 2.3.1 Japan bereikt het Westen ........................................................................ 21 2.3.2 Japonisme: verklaring term .................................................................... 24 2.3.3 De impressionist in aanraking met de Japanse kunst en cultuur ........... 25 2.3.3.1 De japonisants .................................................................................... 26 2.3.3.2 De wereldtentoonstellingen te Parijs .................................................. 33 2.3.3.2.1 De wereldtentoonstelling van 1867 .............................................. 34 2.3.3.2.2 De wereldtentoonstelling van 1878 .............................................. 35 2.3.3.3 Le japon in het straatbeeld .................................................................. 37 2.1 2.2

3

DE JAPANSE PRENT ......................................................................................... 40 3.1 DE JAPANSE PRENT: UKIYO-E .......................................................................... 40 3.2 JAPANSE KUNSTENAARS................................................................................... 44 3.2.1 Kitagawa Utamaro ................................................................................. 45 3.2.2 Katsushika Hokusai ................................................................................ 47 3.2.3 Ando Hiroshige ....................................................................................... 48

4

DE CULTUUR EN ARTISTIEKE METHODES VAN JAPAN IN HET OEUVRE VAN DE FRANSE IMPRESSIONISTEN ........................................ 50 4.1 INLEIDING ........................................................................................................ 50 4.2 DE VROUWELIJKE BEELDVORMING .................................................................. 53 4.2.1 De parisienne en de Japanse mode......................................................... 54 4.2.1.1 De kimono........................................................................................... 55 4.2.1.2 De waaier ............................................................................................ 57 4.2.1.3 De paraplu of parasol .......................................................................... 60 4.2.2 De woon- en werkomgeving van de vrouw ............................................. 63 4.2.2.1 Woonomgeving ................................................................................... 63 4.2.2.2 Werkomgeving.................................................................................... 72 4.2.3 De vrijetijdsbesteding van de parisienne geïllustreerd aan de hand van enkele Japanse artistieke methodes......................................................... 77 4.2.3.1 Het cutt-off principe ............................................................................ 77 4.2.3.2 Het silhouet ......................................................................................... 79 4.2.3.3 Andere Japanse artistieke methodes: de verticale indeling, een diagonale opbouw, bepaalde perspectieven en houdingen… ............. 81 3

5

BESLUIT ............................................................................................................... 90

6

LIJST VAN AFBEELDINGEN ........................................................................... 93

7

BIBLIOGRAFIE ................................................................................................. 105

4

1 Inleiding 1.1 Voorstelling van het onderzoeksthema Omstreeks het midden van de 19de eeuw kwam Europa in contact met de Japanse kunst en cultuur. De infiltratie van de Japanse kunsten in Frankrijk heeft een onmiskenbaar gevolg gehad voor de gedachtegang in de artistieke wereld in Parijs. Het betoog zal aanvangen met een ruime schets van Parijs gedurende de tweede helft van de 19de eeuw. De Japanse kunst en cultuur heeft een bijzondere invloed gehad op de beeldende kunstenaars wonende te Parijs in deze periode. Om de infiltratie van deze cultuur te begrijpen, is het noodzakelijk vooreerst de maatschappelijke situatie te Parijs te schetsen op zowel politiek, economisch en sociaal vlak. De verscheidene posities die een vrouw kan aannemen in de maatschappij en haar beleving in de grootstad worden aangehaald. Op artistiek vlak was er bij veel kunstenaars een noodzaak aan nieuwe inspiratiebronnen. Artiesten wilden zich afsplitsen van het academisme en zochten naar een nieuwe vormgeving. Hieruit resulteerde het impressionisme. Hierna wordt ruimschoots aandacht besteed aan de infiltratie van de Japanse kunst en cultuur in de stad Parijs. Vooreerst wordt een historische kader geschetst. Een erg lange tijd was Japan afgesloten van de buitenwereld. Vanaf 1858 sloot Japan handelsverdragen af met in eerste instantie Amerikanen, gevolgd door Europeanen.1 Na ongeveer twee eeuwen van afsluiting gingen niet enkel de economische maar eveneens de culturele uitwisselingen van start. Verscheidene Japanse objecten bereikten het Westen en bleken van invloed te zijn op de westerse kunst- en leefwereld. Deze trend wordt ook wel japonisme genoemd. Het japonisme was op zijn hoogtepunt omstreeks 1880, doch reeds in de jaren ’60 van de 19de eeuw circuleerden er Japanse kunstvoorwerpen te Parijs. Enkele vroeg beïnvloedde Europese kunstenaars worden kort aangehaald. Hoe ging deze infiltratie nu precies in zijn werk? Via welke kanalen? Welke figuren zijn hier van groot belang? En hoe kwamen de impressionisten in contact met oosterse kunstvoorwerpen? Op deze vragen wordt zo zorgvuldig mogelijk een antwoord geformuleerd. Verscheidene figuren en gebeurtenissen hebben in de tweede helft van de 19de eeuw een rol gespeeld. In eerste instantie zijn er de japonisants, dit zijn figuren die 1

DAMBMANN G., Hoe Japan het Westen ontdekte: een geschiedenis in houtsneden, Maarssen, Schwatz, 1990, pp. 157-158

5

over een bijzondere passie beschikken en een bepaalde kennis hebben over de Japanse kunst en cultuur. Vaak zijn het ook verzamelaars van Japanse kunst. De japonisants zijn figuren zoals kunsthandelaars, schrijvers, kunstcritici, graveurs, kunsthistorici,… Zij hielden de materie hoog in aanzien en hadden contacten met heel wat kunstenaars waardoor ook laatstgenoemden gefascineerd raakten door de Japanse kunst- en leefwereld. Een volgend aspect zijn de wereldtentoonstellingen van 1867 en 1878 te Parijs. Hierbij was telkens, in 1867 voor de eerste maal in Parijs, een Japans paviljoen aanwezig. De Japanse traditie kwam op deze manier nauw in contact met de burgers van Parijs. Deze wereldtentoonstellingen hebben een groot aandeel gehad in het ontwikkelen van een Japanse vloedgolf over Parijs. De populariteit omtrent Japanse objecten steeg aanzienlijk. Vervolgens zal ik enkele reflecties van de Japanse cultuur in het straatbeeld van Parijs behandelen. Hierbij speelden de aanwezigheid van enkele plaatsen en gebeurtenissen een rol. Het Japanse sfeerbeeld werd geuit in winkels met oosterse objecten, galerieën, theehuizen en cafés. Tijdschriften inzake Japanse snuisterijen kwamen in omloop en enkele tentoonstellingen speelden een aanzienlijke rol bij het verspreiden van kennis over Japanse kunst. Een volgend hoofdstuk handelt over de Japanse prent: de ukiyo-e. Er wordt uiteen gedaan hoe deze prent zich ontwikkeld heeft en wat haar voornaamste kenmerken zijn. Veelvoorkomende thema’s worden besproken. Zowel deze thema’s alsook artistieke principes namen menige impressionisten over van de ukiyo-e prent. De voornaamste Japanse kunstenaars die met hun werken invloed uitoefenden op de westerse artistieke wereld worden behandeld. Er volgt een inleiding op de Japanse kunstenaars Kitagawa Utamaro (1753-1806), Katsushika Hokusai (1760-1849) en Ando Hiroshige (17971858). Uiteindelijk breng ik de Japanse kunst in verband met impressionistische werken. Ik richt me op enkele impressionisten en onderzoek hoe zij de cultuur en enkele artistieke methodes uit Japan integreerden in hun artistiek werk. Er komen zowel mannelijke als vrouwelijke impressionisten aan bod: Edgar Degas (1834-1917), Edouard Manet (18321883), Claude Monet (1840-1926), Mary Cassatt (1844-1926), Berthe Morisot (18411895), Marie Bracquemond (1840-1916), Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) en JeanLouis Forain (1852-1902). Er zijn weliswaar nog artiesten die beïnvloed geweest zijn door deze materie, maar omdat hun werken van later dateren of omdat ze weinig 6

vrouwen afbeeldden, werden deze artiesten niet opgenomen in dit betoog. Een figuur als Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) wordt bijvoorbeeld niet behandeld aangezien zijn werken van iets later dateren en hij bijgevolg eerder een postimpressionist kan genoemd worden. Alfred Sisley (1839-1899) schilderde voornamelijk landschapstaferelen en wordt zodoende ook niet besproken. Ik beperk mij bijgevolg tot het oeuvre van de reeds aangehaalde impressionisten. In het oeuvre van deze kunstenaars werden kunstwerken gezocht die onderhevig waren aan een Japanse invloed. Het gaat telkens om creaties waarbij een focus werd gelegd op de vrouw en haar leefomgeving. Op deze manier zal duidelijk worden hoe diverse impressionisten de maatschappij en de vrouw percipieerden. Een analyse van picturaal materiaal kan ons immers de processen en motivatie van de creatie doen begrijpen. Onder de impressionisten die worden behandeld, bevinden zich enkele vrouwelijke artiesten. Het zal al gauw duidelijk worden dat zij als vrouw de maatschappij vanuit een ander standpunt bekeken en als vrouwelijke artiest minder mogelijkheden hadden. De kunstwerken die aan bod komen, kunnen in eerste instantie inhoudelijk Japans aandoen. De parisiennes en de artiesten hadden grote belangstelling voor de Japanse mode en dit weerspiegelde zich in impressionistisch werk. Dit komt aan bod in een eerste hoofdstuk. Zo kan een dame uitgedost zijn in een kimono en kan ze een Japanse waaier of parasol vasthouden. Een werk dat er niet op het eerste zicht Japans uitziet, kan echter wel Japanse artistieke kenmerken in zich dragen. De creatie kan namelijk compositorische verwantschappen vertonen met een Japanse ukiyo-e prent. In een tweede hoofdstuk wordt een kijkje genomen in de woon- en werkomgeving van de vrouw. Intieme taferelen zoals vrouwen aan hun toilet of aan het baden worden besproken. Interieurs met een oosterse uitstraling komen aan bod. Daarna worden taferelen van arbeidsters, zoals wasvrouwen en strijksters, behandeld. Ook de ballerina afgebeeld tijdens de repetities komt hierbij aan bod. Tenslotte wordt de vrijetijdsbesteding van de vrouw aangehaald. Allerlei taferelen passeren de revue: de dame in de theaterzaal en op café-concerts, in de stad of in de natuur,… Elk van deze aspecten wordt geïllustreerd en besproken aan de hand van enkele toonaangevende impressionistische werken.

7

1.2 Motivatie Bij het zoeken naar een onderzoeksthema ben ik vertrokken vanuit een interesse voor het Frans impressionisme. Vanwege deze fascinatie wou ik mij reeds geruime tijd verdiepen in dit vakgebied. Het opstellen van een masterproef is de gelegenheid om mij in deze problematiek te verdiepen. Over het impressionisme is echter al buitensporig veel geschreven. Ik ben bijgevolg op zoek gegaan naar een onderwerp binnen deze stroming waarover nog enigszins kan gereflecteerd worden. Dit was niet evident. Niet enkel de schildertechnische aspecten van het impressionisme intrigeren mij, de inhoud van de voorstellingen boeien mij nog veel meer. Ik vraag mij telkens af wat en wie er precies afgebeeld wordt. En in welke omgeving alles werd waargenomen door de kunstenaar en voorgesteld aan de toeschouwer. Dit brengt mij bij een volgende interesse, de geschiedenis van een land als Frankrijk. Meer specifieker toon ik reeds geruime tijd interesse voor het tijdsbeeld en de leefwereld van de Franse burger uit de tweede helft van de 19de eeuw en de daaropvolgende jaren in de 20ste eeuw. Een bruisende stad als Parijs met een boeiend verleden spreekt mij erg aan, ik vertoef er graag. Vandaar ook mijn interesse in de geschiedenis van de stad. Parijs was doorheen verscheidene eeuwen een centrum voor artistieke ontwikkeling. Deze maatschappelijke component zal weerspiegeld worden in mijn onderzoek. In de kunstwerken die aan bod zullen komen, wordt de samenleving uit de tweede helft van de 19de eeuw afgebeeld. Ik heb ervoor gekozen hoofdzakelijk de voorstellingen van dagelijkse taferelen uit die tijd te bespreken. Dit onderzoeksproject zal bijgevolg niet enkel een kunsthistorisch uitgangspunt omvatten maar er zal eveneens een sociologische invalshoek gehanteerd worden. Daarnaast heb ik reeds enige tijd belangstelling voor de Japanse prentkunst. Dit onderwerp komt niet voor in ons opleidingsaanbod. De focus van vakken die aan bod komen tijdens onze opleiding ligt hoofdzakelijk op westerse kunst. Een uitzondering hierbij zijn de verscheidene colleges inzake Etnische kunst, maar hierbij komt uiteraard ook geen Japanse kunst aan bod. Vanzelfsprekend zijn in onze opleiding werken behandeld geweest die een oosterse invloed gekend hebben, maar daarbij ging het telkens om westerse kunstenaars. Kunstenaars uit het Oosten komen zelden of niet aan bod. Het gaat bijgevolg om een vakgebied dat voor mij, vanuit mijn interesse ervoor,

8

nog heel wat vragen met zich meebrengt. Wat nu mijn onderzoekthema betreft, had ik reeds een hele tijd geleden kennis genomen over de invloed van de Japanse cultuur op het artistieke werk van Franse impressionisten. Ik ben mij hierin verder gaan verdiepen en het leek mij boeiend hierover een onderzoek op te stellen. Beide interessepunten, enerzijds voor het impressionisme en anderzijds voor het japonisme, kwamen uiteindelijk samen in mijn onderzoeksproject.

1.3 Bronnenonderzoek en kritische bespreking Mijn onderzoek is hoofdzakelijk gebaseerd op literatuurstudie. Ik heb geen orale referentiepunten. Ik zal eerst mijn bronnen inzake het impressionisme beschrijven. Daarna behandel ik deze omtrent het japonisme. Laatstgenoemde term zie ik heel ruim en beslaat alles inzake Japan: de cultuur, de handel met het Westen, de kunstenaars en kunstwereld met daarbij onder andere de bekende Japanse ukiyo-e prentkunst die een grote invloed had op de impressionisten. Mijn bronnen inzake het impressionisme heb ik zo zorgvuldig mogelijk uitgekozen. Ik besef dat over dit onderwerp al mateloos veel is geschreven. Een goede selectie is dus noodzakelijk. Ik raadpleegde verscheidene boeken inzake het ontstaan van het impressionisme, de kenmerken, de vertegenwoordigers, de tijdscontext, etc. Dit om een zo globaal mogelijk beeld te kunnen vormen over het vakgebied waar ik onderzoek naar voer. Ik bestudeerde zowel hedendaagse bronnen als bronnen die reeds geruime decennia oud zijn. Hierna bestudeerde ik monografieën over diverse impressionisten die in mijn onderzoek aan bod komen. Vanzelfsprekend zijn wetenschappelijke bronnen aan de orde, deze zijn in grote mate aanwezig. Daarnaast consulteerde ik eveneens, uit nieuwsgierigheid, minder kwalitatieve bronnen om een vergelijking op te stellen met wetenschappelijke bronnen. Op deze manier wou ik te weten komen in welke soort bron wat precies al dan niet benadrukt wordt. De populaire bronnen, hiermee doel ik op bronnen die voor de massa toegankelijk zijn, zijn in heel grote mate aanwezig. Bij enkele is het niet evident om een onderscheid te maken tussen wetenschappelijk en nietwetenschappelijk. Mijn bronnen handelend over het impressionisme zijn vaak niet altijd bruikbaar voor mijn specifiek onderzoeksthema. De meeste bronnen inzake het impressionisme bieden een overzicht van de stroming en/of gaan dieper in op enkele 9

kunstenaars. Vaak zijn er slechts kleine of zelfs geen fragmenten aanwezig die handelen over een Japanse invloed op impressionisten. De bronnen inzake het japonisme bestaan uit enkele boeken en artikels. Twee boeken die enkel en alleen over het japonisme gaan, kunnen beschouwd worden als overzichtswerken. In eerste instantie is er het vrij recente werk Japonisme: cultural crossings between Japan and the West van Lionel Lambourne uit 2005. Het tweede werk betreft Japonisme: the Japanese influence on Western art since 1858 van Siegfried Wichmann uit 1985. Deze werken geven een historische overzicht inzake de ontmoeting tussen het Oosten en het Westen. Aan de hand van enkele thema’s wordt het onderwerp naar voren gebracht. Beide bronnen zijn overzichtelijk en chronologisch opgebouwd. Deze bronnen gaven een aanzet tot informatie inzake welke westerse kunstgebieden beïnvloed waren (schilderkunst, decoratieve kunsten, grafische kunsten, etc.), welke kunststijlen (heel wat aandacht ging uit naar art nouveau) en welke Japanse aspecten overgenomen werden door westerse kunstenaars. De onderwerpen waren op deze manier gekend, van hieruit kon ik mij verder verdiepen in de materie. Waar in deze bronnen bij een bepaald thema slechts enkele voorbeelden worden gegeven, was het daarna aan mij om zelf andere paradigma’s te zoeken. Dit onder andere door comparatief onderzoek. Tot zover deze twee overzichtswerken over het japonisme. De meeste geraadpleegde boeken bezitten slechts een enkel hoofdstuk of een kleine uitweiding naar mijn onderzoeksthema. Meestal handelt het dan over het historisch element inzake deze problematiek. Namelijk op welke manieren en op welk tijdstip de Japanse cultuur het Westen bereikte, soms opgesplitst in diverse landen uit Europa zoals Groot-Brittannië, Frankrijk, etc. Frankrijk is voor mijn onderzoeksthema relevant. Hoe de Japanse cultuur infiltreerde in Frankrijk kwam in enkele boeken aan bod, zoals bijvoorbeeld in Beardsley, Japonisme, and the perversion of the Victorian ideal van L. G. Zatlin en in Japonisme in Fin de Siècle art in Belgium van Y. Takagi. In laatstgenoemd werk worden onder meer de wereldtentoonstellingen te Parijs besproken en enkele noemenswaardige japonisants zoals Ernest Chesneau en Siegfried Bing. In mindere mate wordt in deze bronnen het japonisme in verband gelegd met het oeuvre van een bepaald artiest. Hierdoor heb ik ondervonden dat ik vergelijkend te werk moet gaan. Deze invloeden zal ik zoeken in het oeuvre van verscheidene impressionisten en nagaan of de voorstellingen verwantschappen vertonen met Japanse prenten. Heel interessant zijn enkele artikels. Bij deze artikels is er zekerheid over de 10

wetenschappelijke relevantie daar ze in wetenschappelijke tijdschriften verschenen zoals The Art Bulletin, Burlington Magazine, Art Journal, etc. Daarnaast zijn ze eveneens opgesteld door specialisten in het desbetreffende vakgebied. Heel wat bronnen bevonden zich echter niet in bibliotheken in België. Een studiebezoek aan Parijs was aan de orde. Enkele dagen vertoefde ik in de Franse hoofdstad op zoek naar bruikbaar materiaal. Mijn bezoekjes aan de bibliotheken van Musée d’Orsay en Musée Guimet bleken heel erg vruchtbaar te zijn. Ik vond er een schat aan informatie. Ik bespreek een selectie noemenswaardige bronnen. In de bibliotheek van Musée d’Orsay vond ik talrijke geschikte bronnen. De kunsthistoricus Gabriel P. Weisberg is onder meer gespecialiseerd in het japonisme. Heel wat boeken van deze auteur zijn erg nuttig geweest bij mijn onderzoek. Een interessante bron van Weisberg om de infiltratie van de Japanse kunst in de artistieke milieus van Parijs te achterhalen is The independent critic: Philippe Burty and the visual arts of mid-nineteenth century France uit 1993. Philippe Burty was een gepassioneerde verzamelaar van Japanse kunst en schreef talrijke recensies over de problematiek. Een andere bron van Weisberg die mij heel wat inzichten bijbracht, was Japonisme: Japanese influence on French art 1854-1910 uit 1975. Ook enkele artikels van zijn hand waren erg boeiend. Een volgende bron uit de bibliotheek van Musée d’Orsay was Japanese prints and Western painters uit 1977 van Frank Whitford. Vier impressionisten die ik bespreek, kwamen hierin aan bod: Manet, Degas, Monet en Cassatt. Winds from the East: a study in the art of Manet, Degas, Monet and Whistler 1856-86 uit 1961 van Jacques Dufwa bespreekt evenzeer het werk van enkele kunstenaars zoals de titel aangeeft. Ten slotte vond ik in de bibliotheek van Musée d’Orsay een recente bron aangaande de afbeelding van ballerina’s: The dancer: Degas, Forain, Toulouse-Lautrec uit 2008 van Annette Dixon. Musée Guimet bood ook heel wat informatie. Enkele bronnen uit de bibliotheek van dit museum die mogelijk interessant waren, bleken echter gedeeltelijk of volledig in het Japans opgesteld te zijn. Een kleine belemmering in mijn onderzoek, aangezien ik deze taal niet machtig ben. Daarnaast waren Engels- of Franstalige bronnen aanwezig. Opnieuw selecteer ik er enkele. Een recente bron van Geneviève Lacambre e.a. over een Japanse kunsthandelaar in Parijs in de desbetreffende tijd was Hayashi Tadamasa: Japonisme and cultural exchanges uit 2007. De contacten die deze figuur had met Franse figuren uit het artistieke milieu komen aan bod. Hij had heel wat Japanse ukiyo-e 11

prenten in zijn bezit. De uitgave Japonisme in Art: an international symposium door Yamada Chisaburo (ed.) uit 1980 bracht mij veel kennis inzake de problematiek bij. Ook de catalogus van de tentoonstelling Hokusai: Bridging East and West uit 1998 was verhelderend. Mijn studiebezoek aan Parijs was een belangrijke fase in mijn onderzoek en bracht mij heel wat kennis over de materie bij.

1.4 Status Quaestionis van het onderzoek De historische component uit het onderzoek is reeds goed bestudeerd. Verscheidene bronnen spreken over de handelscontracten die door westerlingen afgesloten werden met Japan. Er is overeenstemming over de diverse tijdstippen wanneer deze gebeurtenissen plaatsvonden en door wie deze uitgevoerd werden. In bronnen waar dit historisch element behandeld wordt, volgt vaak hoe het japonisme terecht kwam in de westerse samenleving en meerbepaald hoe kunstenaars dit element behandelden in hun oeuvre. Vaak vallen hierbij namen als James Abbot McNeil Whistler en James Tissot. Deze kunstenaars hebben reeds vanaf het ogenblik dat de Japanse cultuur zich integreerde, elementen van deze cultuur weergegeven in hun artistiek werk. Ze kunnen bijgevolg als een soort pioniers gezien worden omdat zij bij de eersten waren die deze cultuur afbeelden in hun oeuvre. Om deze reden vermeld ik deze twee kunstenaars kort in het corpus. De maatschappelijk situatie van Parijs circa 1855 en de decennia erna is in de ene bron al wat uitgebreider beschreven dan in de andere. Als ik de verkregen informatie uit de diverse bronnen samenbreng, krijg ik een vrij goed beeld over de samenleving te Parijs gedurende de tweede helft van de 19de eeuw. Voor mij vertonen deze bronnen niet echt hiaten, hiermee bedoel ik dat de informatie bevredigend is voor mijn specifiek onderzoeksthema. Ik kan vanuit deze informatie mijn betoog verder opbouwen. De Japanse ukiyo-e prenten komen in diverse bronnen voor, deze bronnen zijn in verscheidene bibliotheken aanwezig. Het werk van Japanse kunstenaars, zoals dat van Katsushika Hokusai en Kitagawa Utamaro, wordt goed beschreven en diverse werken uit hun oeuvre komen aan bod. De meeste werken van deze kunstenaars zijn bekend en reeds bestudeerd. Deze bronnen zijn bruikbaar voor mijn onderzoek. 12

Aangaande het aanwezig zijn van de Japanse traditie in de Parijse samenleving zijn enkele bronnen voorhanden. De wereldtentoonstellingen te Parijs in 1867 en 1878 zijn vrij goed gedocumenteerd. Deze gebeurtenissen waren van groot belang en bijgevolg zijn ze beschreven door meerdere critici uit de desbetreffende tijd. Op beide tentoonstellingen waren Japanse paviljoenen vertegenwoordigd en deze werden uitvoerig becommentarieerd. Hierdoor is vrij goed gekend wanneer precies en welke Japanse kunstobjecten in Parijs gekend waren. Hierbij wil ik wel opmerken dat deze bronnen uit een ver verleden komen en bijgevolg gezien moeten worden in de tijdcontext. Het is niet altijd gemakkelijk om af te leiden of de auteur zijn bevindingen objectief heeft neergeschreven of niet. Bovendien gingen vele werken verloren doorheen de tijd. De overige publicaties van kunstcritici uit desbetreffende tijd over bepaalde kunstenaars of stromingen, hun catalogi, compilaties van tentoonstellingen en collecties, is heden enkel te vinden in gespecialiseerde bibliotheken. De stemmen van de ooit zo invloedrijke figuren inzake smaak en verandering kwijnden weg in stilte. Aan de hand van studies omtrent deze connaisseurs uit de 19de eeuw, kan alsnog een wetenschappelijk betoog opgebouwd worden. Een reeds aangehaalde bruikbare bron hieromtrent is The independent critic: Philippe Burty and the visual arts of midnineteenth century France uit 1993 van Gabriel P. Weisberg. Verscheidene bronnen duiden op het feit dat reeds in de jaren ’50 van de 19de eeuw Japanse prenten gekend waren. Reeds in 1956 ontdekte de Franse graveur Félix Bracquemond een volume van Hokusai’s Manga waarin houtsneden voorgesteld zijn.2 Dit element neem ik voor waar aan aangezien het in meer dan één bron vermeld wordt en de eindnoten niet naar elkaar verwijzen. Via Bracquemond kwamen impressionisten zoals onder meer Edgar Degas in contact met de Japanse kunst. Wat betreft het comparatief onderzoek tussen Japanse kunst en invloeden hiervan op westerse kunst, zijn nog niet alle Franse kunstwerken met Japanse motieven bestudeerd geweest. Zoals hierboven aangehaald is er informatie omtrent Japanse prenten voorhanden en kunnen deze benuttigd worden bij vergelijkend onderzoek. Ik merk op dat het altijd om Japanse prenten gaat met oudere data dan de Franse kunstwerken. Er zijn ook enkele bronnen, waarvan ik enkele reeds besprak, voorhanden die beïnvloedde 2

WICHMANN S., Japonisme: the Japanese influence on Western art since 1858, Londen, Thames and Hudson, 1985, p. 9

13

impressionisten aanhalen. Het gaat om zowel bronnen die reeds meer dan een eeuw oud zijn als hedendaagse bronnen. Beiden geven informatie die relevant is voor mijn comparatief onderzoek. Met deze opgeslagen informatie zoek ik naar inhoudelijke overeenkomsten en toegepaste artistieke principes in de twee gebieden die ik in mijn onderzoeksthema samenbreng: de Japanse cultuur en de Franse kunstwereld. Er zijn enkele noemenswaardige auteurs die zich het japonisme tot één van hun specialiteiten hebben gemaakt. Een eerste auteur die reeds kort werd aangehaald, is dr. Gabriel P. Weisberg. Deze kunsthistoricus is gespecialiseerd in verscheidene verwante vakgebieden: japonisme, naturalisme, realisme, art nouveau, decoratieve kunsten,… Hij publiceerde zowel boeken, artikels en catalogi die van belang zijn bij mijn onderzoeksthema. Hij schreef over figuren die voor mijn onderzoek bruikbaar zijn: Philippe Burty, Siegfried Bing, Félix Bracquemond, Edouard Manet, Pierre-Auguste Renoir en nog anderen. Weisberg gaat zorgvuldig en kritisch om met zijn vakmaterie. Veel van zijn werk is echter heel erg gericht op de art nouveau stroming, wat voor mijn onderwerp niet bruikbaar is. Op de website van deze kunsthistoricus staat al zijn werk vernoemd. Helaas heb ik artikels die mogelijk interessant kunnen zijn niet teruggevonden. Siegfried Wichmann is professor aan de universiteit van Karlsrude in Duitsland. Zijn werk Japonisme: the Japanese influence on Western art since 1858 is heel overzichtelijk en per thema geordend. Toch heb ik hier en daar de indruk dat niet alle stukken even wetenschappelijk behandeld worden. Zijn werk biedt wel een aanzet tot de verschillende gebieden die beïnvloed geweest zijn en de Japanse aspecten die door het Westen werden overgenomen. Yoko Takagi moet hier ook zeker vermeld worden. Zij behaalde een doctoraat aan de Vrije Universiteit Brussel met haar verhandeling inzake het japonisme in België getiteld: Japonisme in Fin de Siècle art in Belgium. Het werk werd uitgegeven in 2002. Momenteel is ze professor aan de Bunka Josshi Universiteit te Tokio. Ze behaalde voor haar doctoraatsverhandeling de Prize of the Society of the Study of Japonisme in 2000. Hoewel deze studie zich toespitst op Belgische kunst, zijn er enkele hoofdstukken bruikbaar voor mijn onderzoeksthema. Professor Toshio Watanabe is verbonden aan de Chelsea College of Art and Design, een onderdeel van de University of the Arts te Londen. Hij is eveneens gespecialiseerd in dit vakgebied. Ook hij behaalde reeds de Prize of the Society of the Study of Japonisme, dit 14

in 1992 met het werk High Victorian Japonisme. Enkele artikels van deze auteur heb ik geraadpleegd. Ik wil concluderen dat reeds diverse auteurs zich gespecialiseerd hebben in het vakgebied en bijgevolg het onderwerp japonisme goed bestudeerd is. Dit wil zeker niet zeggen dat het volledig is, er bevinden zich op enkele plaatsen hiaten. Deze doen zich onder meer voor op het vlak van de beschrijving van de Japanse elementen in het artistieke werk van impressionisten. Ik heb mijn onderzoek afgebakend en als onderwerp gekozen voor de beeldvorming van de vrouw in de impressionistische werken. Op deze manier probeer ik een bijdrage te leveren aan het onderzoek naar Japanse invloeden op dit specifieke gebied.

15

2 Parijs gedurende de 2de helft van de 19de eeuw 2.1 Maatschappelijke context Een schets van de maatschappelijke context in Parijs is essentieel om de problematiek te duiden. De omstandigheden in Parijs gedurende de tweede helft van de 19de eeuw worden op politiek, economisch en sociaal vlak besproken. Daarna worden de diverse posities die een vrouw aanneemt in de maatschappij uiteen gedaan. In de 19de eeuw weerspiegelde in Frankrijk een grote onevenwichtigheid door de snelle wisseling van regeringssystemen sinds het revolutionaire geweld ten tijde van de Franse Revolutie. De periode na 1789 omvatte in de 19de eeuw een dictatuur, twee keizerrijken, een monarchie en drie republieken.3 In 1852 ontstaat het Seconde Empire, het tweede keizerrijk. Aan de macht was Charles Louis Napoleon Bonaparte, de neef van Napoleon Bonaparte. Hij riep zichzelf uit tot keizer Napoleon III. Hij voerde een autoritaire politiek. Zijn beleid wankelde toen er oorlog ontstond tussen Duitsland en Frankrijk in 1870. De Frans-Duitse oorlog, ook Frans-Pruisische oorlog genoemd, ging van start in de zomer van 1870. De oorlog werd gevoerd tussen Frankrijk en de Pruisen die op dat moment de macht hadden in Duitsland. Napoleon III werd gevangen genomen. De Pruisen wilden meer macht en wilden daarom Frankrijk als sterkste natie in Europa van hun troon stoten. De oorlog liet diepe sporen na bij de bevolking van Frankrijk. Hierna werd in Frankrijk de Derde Republiek (1870-1945) uitgeroepen, er werd een nieuwe grondwet opgesteld en er heerste een sterk parlementair regime.4 Er kwam opstand tegen de nieuwe Franse regering. Enkele maanden waren een groep arbeiders, de Commune, aan de macht. Montmartre was hun uitvalsbasis. In mei 1871 werd de Commune tijdens een hevige strijd verslagen. Montmartre werd lange tijd geassocieerd met linkse rebellie en zedeloosheid. De Franse industriële revolutie zorgde voor heel wat economische en sociale veranderingen. Doorheen de 19de eeuw wijzigde het stadsbeeld van Parijs aanzienlijk. Er ontstonden fabrieken, werkplaatsen, spoorwegen,… Het oude rustieke leven werd 3 4

WATKIN D., De westerse architectuur, een geschiedenis, Roeselare, Roularta Books, 2001, p. 439 STORME M.E. (2006), p. 76

16

door de industrialisatie verdrongen. Keizer Napoleon III had plannen om Parijs te moderniseren. Deze moderniseringsplannen worden ook wel de hausmannisatie genoemd, naar de man waar Napoleon III hiervoor beroep op deed: baron GeorgesEugène Hausmann. Napoleon III wou van Parijs een hoofdstad maken met een bijhorende keizerlijke allure met passende openbare monumenten. Er was een groeiende bevolking die huisvesting nodig had. De woonomstandigheden moesten verbeteren door de sloppenwijken te slopen. De gehele stad kreeg een nieuw aanzicht volgens monumentale lijnen. Er ontstonden brede straten en boulevards, aan weerszijden geflankeerd door klassieke façades. Daarnaast kwam er een aanleg van een modern afvoersysteem met ondergrondse rioleringsbuizen, een waterleidingnet, nieuwe bruggen en parken, straatverlichting op gas, openbare fonteinen, nieuwe markten en nieuwe theaters.5 Dit alles bracht een grote verandering bij de Parijse burgers teweeg, het stadsbeeld wijzigde drastisch. Door een steeds verder uitbreidende handel en industrie werd de sociale middenklasse, de bourgeoisie, steeds rijker en machtiger. Bij de nieuwe industriële arbeidersklasse ontstond een heftige strijd tegen de gebrekkige levensomstandigheden waarin zij zich bevonden. De industrialisatie bracht ook het ontstaan van de decoratieve en industriële kunsten met zich mee. Voor de bourgeoisie kan de stad in deze tijdscontext opgevat worden als een spektakel, als een avontuur voor de flaneur. Bij het flaneren kan de stad aanzien worden als esthetische object. De flaneur slentert rond om te kijken en vooral om gezien te worden. De stad is een plaats van de beschaafde man, zelden van de vrouw. De positie van de man en de vrouw waren erg verschillend. De vrouw bevindt zich in een tijdperk dat nog lang voor de emancipatie van de vrouw gesitueerd kan worden. De vrouw had niets of heel weinig te zeggen in zowel het politieke, economische of sociale weefsel.6 Een afvaardiging van de arbeiders stelden een radicale splitsing op tussen vrouwen en mannen inzake werkverwachtingen: “Le lot de la femme est la famille et la couture (…) A l’homme, le bois et les métaux, à la femme la famille et les tissus”7

5

WATKIN D. (2001), p. 452 PRENDERGAST C., Paris and the nineteenth century, Oxford, Blackwell, 1995, pp. 3-4 7 DUCHET C. e.a., Mythes et représentations de la femme au dix-neuvième siècle, Parijs, Champion, 1976, p. 105 6

17

Er waren echter veel vrouwen uit de arbeidersklasse die wel moesten werken om rond te komen. Onder de vrouwelijke bevolking heerste een heel groot contrast tussen dames uit een hogere stand en vrouwen uit een arbeidersmilieu. Dames uit de bourgeoisie amuseerden zich op allerlei evenementen in de stad. Ze gingen naar dansavonden, opera, theater en allerlei festiviteiten. Vrouwen uit de arbeidersklasse waren genoodzaakt hard te werken om het leven in de grootstad te doorstaan. Ze waren tewerkgesteld als dienster of verrichtten allerlei huishoudelijke taken. Andere vrouwen waren naaister of droomden er van prima ballerina te worden en trainden hier hard voor. Prostitutie was voor velen een financiële noodzaak. De dames die de meeste inspanningen moesten verrichten, waren wasvrouwen en strijksters. Deze vrouwen dienden lange uren te kloppen, hadden het fysiek en mentaal heel zwaar en werkten onder barre omstandigheden. De uiteenlopende onderwerpen vormden inspiratiebronnen. Deze thema’s werden frequent afgebeeld. Er spelen zich zowel binnen- als buitenshuis gebeurtenissen af. Buiten waren er ontmoetingsplaatsen zoals de markt, cafés, het theater, het park, de boulevards, de werkplaats,… Deze staan tegenover de intieme sfeer die heerst in de huiselijke omgeving. Beide omgevingen worden veelvuldig gereflecteerd in de schilderkunst. Alle lagen van de Franse samenleving komen in het oeuvre van de impressionisten aan bod.

2.2 Op zoek naar een nieuwe vormgeving in de beeldende kunst: het impressionisme Omstreeks het midden van de 19de eeuw heeft er zich een stijlbreuk voorgedaan. Er kwam een ommekeer inzake opvattingen over beeldende kunst. Rond deze tijd kan de aanvang van de moderne kunst gesitueerd worden. Hierbij merk ik kort op dat de benaming impressionisme pas later gekomen is. Dit in eerste instantie in een negatieve zin. Kunstenaars wilden geen thema’s meer behandelen die in de tijdsomstandigheden hoog aanzien genoten. Thema’s als de klassieke oudheid, nationale geschiedenis of religieuze onderwerpen. Vooral een jonge generatie kunstenaars had nood aan vernieuwing. Ze kozen niet meer voor de heldenverering van het verleden. De historieschilderkunst, dat 18

in een kort verleden het hoogste streven van de Franse kunstenaars was, leek op zijn einde te komen. Kunstenaars ontmoetten elkaar in cafés en literaire salons en discussieerden er over nieuwe opvattingen. De perfecte schoonheid afbeelden bleek onwerkelijk. Ze streefden ernaar om een moderne samenleving weer te geven. Favoriete onderwerpen werden onder meer het portret en het landschap of combinaties van beide thema’s. De docenten aan de École des Beaux-Arts en de juryleden van het jaarlijkse Salon dachten hier echter helemaal anders over. Het officiële Salon was een jaarlijkse presentatie van de actuele kunst en stelde steeds tentoon in de behoudende lijn van het academisme. De impressionistische groep bevond zich middenin het elan van het Salon en heel wat werken van impressionisten werden niet aanvaard. Ze rebelleerden hiertegen en streefden naar verandering. Het wordt al snel duidelijk hoe hard de impressionisten zich moesten bewijzen. De belangrijkste vertegenwoordigers uit de periode vóór de impressionisten waren Eugène Delacroix (1798-1863) en Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1967). Zij bleven, bij de ene impressionist al meer dan bij de andere, grote voorbeelden. De impressionisten hadden verschillende inspiratiebronnen en waren onderhevig aan verscheidene invloedssferen. De meeste impressionisten gingen schilderen en plein air, het schilderen in open lucht was in die tijd nieuw. Er kwam een grote belangstelling voor het licht, mede onder invloed van William Turner (1775-1851) en John Constable (1776-1837) uit GrootBrittannië. Het landschap won aan belangstelling. Alfred Sisley wijdde zich helemaal toe op dit thema. Ook Claude Monet maakte naar het einde van zijn carrière toe series van landschappen. Hierbij had hij telkens aandacht voor de wijziging van het landschap door het weer of het licht en het landschap in verscheidene seizoenen. Er was grote belangstelling voor de kleurwerking. De kleuren op een doek vloeiden niet langer in elkaar over. Kleuren werden vaak in grote penseelstreken aangebracht. Er was ook aandacht voor details. Deze schilderde men in kleinere toetsen. Vele impressionisten brachten hun felle verfkleuren dik aan op het doek. Ze deden geen moeite om de sporen van het penseel te verdoezelen. Een belangrijke plaats op het doek werd nu ingenomen door de vrouw. Ook wanneer zij samen werd afgebeeld met een man, ging de interesse vooral uit naar de vrouw. Dit onderwerp werd veelvuldig behandeld op een originele en nieuwe manier. Vrouwen werden niet langer afgebeeld als mythische figuren. Wat hun positie in de sociale 19

hiërarchie ook was, ze werden nu telkens afgebeeld als reële wezens. Geïdealiseerde figuren werden achterwege gelaten. De overdracht van de Japanse traditie was nieuw in dit tijdperk. De Japanse prenten waren een krachtige, populaire kunstvorm die thema’s behandelden zoals de wereld van acteurs, courtisanes, theater of andere uitgaansgelegenheden. Allemaal onderwerpen die nog niet vaak voorkwamen binnen de Europese academische kunst. De Japanse prenten verschenen in Frankrijk op een kritiek ogenblik in de ontwikkeling van de Franse kunst. Ze waren een nieuwe inspiratiebron en hielpen bij een hervorming van de Franse kunst. Ze vormden een bron voor compositorische ideeën, maar ook de inhoud van de prenten werd overgenomen door de impressionisten. Niet enkel prenten waren voorhanden als inspiratiebron maar eveneens porselein, waaiers, kimono’s,… Kortweg, allerlei decoratieve gebruiksvoorwerpen maakten hun weg naar het Westen. Het merendeel van de impressionisten was onderhevig aan een Japanse invloed en dit uitte zich in hun artistiek werk. Onder meer de ongebruikelijke perspectieven en asymmetrie werden aan de Japanse prenten ontleend. Werken die een blijk van japonisme toonden, werden echter niet, naast andere kunstwerken die evenmin aan de wensen voldeden, aanvaard op het Salon. Als reactie hierop volgden de Salons des refusés, dit zijn de exposities met de geweigerde werken van het Salon. De progressieve kunstenaars richtten ook hun eigen impressionistische tentoonstellingen op. Er waren acht exposities in totaal, de eerste ging door in 1874 en de laatste in 1886. In deze context moet de infiltratie van de Japanse kunst en cultuur gesitueerd worden. Zoekend naar een nieuwe inspiratiebron kwamen meerdere kunstenaars terecht bij deze Japanse component. Dit nieuwe aspect bevredigde, samen met andere invloeden en nieuwe ideeën, hun begeerte naar vernieuwende elementen.

20

2.3 Infiltratie van de Japanse kunst en cultuur in Parijs: opkomst Japonisme 2.3.1 Japan bereikt het Westen Gedurende de Tokugawa of Edo-periode (1603-1867) in Japan werd zelden iemand toegelaten tot het land. Een erg lange tijd was Japan afgesloten van de buitenwereld. Enkel Nederland en China hadden toestemming om een handelspost op te zetten in Nagasaki.8 Nederland was het enigste Europese land dat werd toegelaten in Japan door de Japanse autoriteiten. Het was bijgevolg door hen dat de Japanse invloed op de Europese kunst aanving in de midden van de 17de eeuw. Sinds dan werden Japanse objecten geëxporteerd naar Europa door de V.O.C., i.e. Verenigde Oost-Indische Compagnie. Deze Nederlandse handelaars hadden in de 17de en 18de eeuw het monopolie op de handel tussen Europa en Azië. De Verenigde Oost-Indische Compagnie was het enige kanaal voor de uitwisseling van informatie en producten tussen Europa en Japan.9 De voornaamste export van Japan bestond uit porselein en lakwerk. In de 17de eeuw werden Japanse kunsten en ambachten vaak als chinoiserie onthaald in het Westen. De Europeanen zagen geen onderscheid met Chinese objecten. Een uitzondering hierop was het lakwerk, wat wel als Japans bestempeld werd. Japans lakwerk met gouden decoratie werd erkend als veel betere kwaliteit dan Chinees lakwerk. Hoewel beide landen beide kunstobjecten produceerden, werd Japan geassocieerd met lakwerk en China met porselein.10 Dankzij de Verenigde Oost-Indische Compagnie waren in Europa reeds enkele collecties van Japanse objecten in omloop. Naast lakwerk en porselein werden er ook decoratieve kunstobjecten, zijde en keramiek geïmporteerd. Deze objecten waren echter nog niet in ruime mate verspreid in Europa. Het was pas naar het einde van de Edoperiode

toe,

omstreeks

het

midden

van

de

19de

eeuw,

dat

er

nieuwe

handelsmogelijkheden ontstonden met zowel de Verenigde Staten als met diverse landen uit Europa.

8

TAKAGI Y., Japonisme in Fin de Siècle art in Belgium, Antwerpen, Pandora, 2002, p. 21 TAKAGI Y. (2002), p. 21 10 CHISABURO Y. (ed.), Japonisme in Art: an international symposium, Tokio, Kodansha International Ltd., 1980, p. 14 9

21

In de zomer van 1853 arriveert de Amerikaanse commodore Perry in Japan en vraagt er in naam van de Amerikaanse president Filmore om een openstelling van de Japanse havens. In het voorjaar van 1854 sloot hij een vredes- en vriendschapsverdrag af met het land. In 1858 werd een handelsverdrag afgesloten tussen Japan en de Verenigde Staten. De daaropvolgende jaren zakten ook Europeanen af naar Japan om er handelsverdragen af te sluiten.11 Op deze manier werd Japan toegankelijk en kon handel gedreven worden tussen Japan en het Westen. Na ongeveer twee eeuwen van afsluiting konden niet enkel de economische maar eveneens de culturele uitwisselingen van start gaan. De Europeanen ontdekten op dat moment de rijke kunst en cultuur van Japan. Diverse Japanse objecten bereikten het Westen en bleken van invloed te zijn op de westerse kunst- en leefwereld. Europa werd in de tweede helft van de 19de eeuw bedolven door diverse voorwerpen uit de Japanse traditie. Uiteenlopende producten zoals Japanse thee, gember, waaiers, bamboe, siervoorwerpen, porselein, keramiek, ivoorsnijwerk, lakwerk, meubelen alsook verfijnde stoffen zoals zijde en geborduurd satijn, maakten zich een weg naar het Westen. Doch het waren vooral de schitterende ukiyo-e prenten die tot de verbeelding van het publiek spraken. Omgekeerd had evenzeer het Westen een grote invloed op de Japanse kunst en cultuur. In het kader van dit onderzoek wordt hier niet verder op ingegaan. Twee heel verschillende culturen kwamen in contact met elkaar en het is fascinerend hoe beide culturen elkaar overvloedig verrijkten. Enkele westerse kunstenaars kwamen in contact met de Japanse prentkunst vanaf het eerste ogenblik dat de prenten arriveerden in Europa. Onder deze vroeg beïnvloedde kunstenaars bevonden zich James Tissot (1836-1902) en James Abbot McNeill Whistler (1834-1903). Deze kunstenaars hadden reeds vroeg kennis opgedaan over Japanse houtsneden en kleurplaten. James Tissot was erg geïnteresseerd in nishiki-e, dit zijn Japanse kleurenprenten. Een vroege creatie van hem waar een duidelijke oosterse sfeer heerst is La japonaise au bain uit 1864 (afb. 1). De dame is gekleed in een Japanse kimono die openhangt. Op haar hoofd draagt ze een bloemenkrans. De vrouw vertoont geen schaamte en Tissot beeldt dit soort taferelen zonder gêne af. Er wordt een helder kleurenpalet gehanteerd.

11

DAMBMANN G. (1990), p. 7 en pp. 157-158

22

Ook Whistler was een pionier in het opnemen van deze materie in zijn oeuvre. Hij had een collectie met Chinese en Japanse voorwerpen. Enkele werken van hem tonen aan welke elementen hij verwerkte en dit reeds begin de jaren ’60 van de 19de eeuw. Whistler had contacten met enkele impressionisten en japonisants uit Frankrijk. Door zijn vroege verwerking van deze problematiek had hij mogelijk invloed op enkele impressionisten.12 Whistler was één van de eerste artiesten in Parijs die interesse toonde voor nishiki-e, de kleurenprenten. Vermoedelijk werd hij door Félix Bracquemond geïntroduceerd in de problematiek. In eerste instantie verbeeldde hij oosterse objecten in zijn creaties. Later ging hij ook compositorische motieven overnemen uit Japanse prenten, schermen en rolschilderijen. Caprice in Purple and Gold: The Golden Screen (1864, afb. 2) toont precies aan wat Whistler zo aantrekkelijk vond aan het Oosten. Een dame is zittend afgebeeld met een Japanse prent in haar hand. Op de grond liggen nog enkele prenten rondom haar. Het zijn allemaal landschapstaferelen en vermoedelijk waren het prenten van Hiroshige. In haar omgeving zijn allerlei oosterse objecten opgesteld: een Chinese vaas, een box in lakwerk en een Japans kamerscherm. Het model is gekleed in een kimono, mogelijk kocht Whistler deze in de oosterse winkel La Porte Chinoise in Parijs. Het scherm op de achtergrond werd vervaardigd door leden van de Tosaschool.13 De weergave van het scherm vertoont Whistlers interesse voor Japanse compositorische principes. Inspiratie voor zijn Variations in Flesh Colour and Green: The Balcony (1864-1870, afb. 3) haalde hij bij Utamaro. In Moonlight revelry at Dozo Sagami (eind 18de- begin 19de eeuw, afb. 4) geeft Utamaro verscheidene geisha’s weer op een platform dat uitkijkt op de zee. Het motief van vrouwen op een balkon, met op de achtergrond de zee, nam Whistler mogelijkerwijs over van Utamaro. Zijn liefde voor het Oosten uitte hij ook in The princess from the land of Porcelain, Rose and silver (1863-1864, afb. 5) en Purple and rose, The lange lijzen of the six marks (1864, afb. 6). In deze taferelen is overduidelijk opnieuw een oosterse atmosfeer gecreëerd. De dame in The princess from the land of Porcelain is in haar volledige lengte afgebeeld op een Chinees tapijt. In haar hand houdt ze een decoratieve waaier. Op de achtergrond staat een Japans kamerscherm, opgebouwd uit vijf segmenten. Aan de wand is nogmaals een waaier afgebeeld. De dame draagt een kimono en haar 12

CHISABURO Y. (ed.), Japonisme in Art: an international symposium, Tokio, Kodansha International Ltd., 1980, p. 59 13 CHISABURO Y. (1980), p. 61

23

houding komt goed overeen met deze van de courtisanes die Utamaro veelvuldig heeft voorgesteld. In datzelfde jaar creëerde Whistler Purple and rose, The lange Lijzen of the six marks. De Chinese vazen die afgebeeld zijn, komen uit zijn eigen collectie. De naam de lange lijzen is de Nederlandse naam die gegeven werd aan het in het wit en blauw gedecoreerde porselein met daarop de afbeelding van lange vrouwen.

2.3.2 Japonisme: verklaring term De term japonisme werd voor het eerst gehanteerd door Philippe Burty (1830-1890), een kunstcriticus en gepassioneerd verzamelaar van Japanse kunst. Hij hanteerde de term om een nieuw gebied van studie aan te duiden: de artistieke, historische en etnografische ontleningen aan de kunsten van Japan. In mei 1872 verscheen Burty’s eerste artikel genaamd Japonisme in La Renaissance Littéraire et Artistique. Hij streefde een publieke interesse voor Japan na. In 1875 schrijf hij in een editie van The Academy het volgende: “The study of the art and genius of Japan, what is called here ‘le Japonisme’, makes marked the progress in France. I am very proud of it because if I did not give the first impulse to the study, I at least originated the word for it. … my articles entitled “Japonisme” were accepted, and – I may write this without conceit … – [the

journal] obtained so much success that the term was

immediately accepted.”14 Het japonisme kan niet zuiver omschreven worden als een stijl en kan evenmin gelieerd worden aan een specifieke tijd. Het gaat om de Japanse cultuur in zijn geheel en zijn confrontatie met andere culturen. De term omschrijft een brede waaier van kunstambachten: schilderkunst, grafiek, decoratieve kunsten, etc. In grote mate hadden Japanse prenten een invloed op Franse kunstenaars.

14

WEISBERG G.P., The independent critic: Philippe Burty and the visual arts of mid-nineteenth century France, New York, Peter Lang, 1993, p. 224

24

2.3.3 De impressionist in aanraking met de Japanse kunst en cultuur Japonisme werd een wereldwijd fenomeen. Sinds Japan zich openstelde in de jaren ’50 van de 19de eeuw verspreidden de kunstvoorwerpen zich razendsnel. De impact was in de ene natie weliswaar veel sterker dan in een andere. In Europa waren het vooral Engeland en Frankrijk die een waardevolle rol speelden bij het vestigen van het japonisme. In Frankrijk kwam dit voornamelijk doordat officiële vertegenwoordigers, die handel voerden in kunst en nijverheid, een diepgaande fascinatie ontwikkelden voor alles wat Japans oogde. In Frankrijk was de impact het meest waar te nemen en de regering drong aan op nauwere banden met Japan. Vertegenwoordigers met een verfijnde smaak voor Japanse kunst, zoals Henri Cernuschi, Emile Guimet en Siegfried Bing, werden naar het verre Oosten gestuurd om producten te exporteren.15 Op diverse manieren kwam de impressionist in contact met de Japanse kunst en cultuur. In dit onderdeel wordt nader toegelicht via welke kanalen dit precies in zijn werk ging. Vooreerst een schets over hoe de Japanse cultuur infiltreerde in de intellectuele wereld te Parijs. Belangrijke figuren hierbij waren de japonisants. De deelname van Japan aan de wereldtentoonstellingen te Parijs had een grote impact op het Franse volk. Deze tentoonstellingen speelden een aanzienlijke rol bij het integreren van de Japanse cultuur in Parijs. Daarna wordt uiteen gedaan hoe Japan zijn plaats opeiste in het dagelijkse straatbeeld. De stad en het leven in de stad wijzigde alsmaar meer onder impact van de Japanse cultuur. Er kwamen oosterse winkels in de straten, er werden exposities gehouden met Japanse kunstvoorwerpen en er kwamen tijdschriften inzake dit onderwerp in omloop. Om de eerste impressies inzake het japonisme over te brengen en de gedachtegang omtrent de materie voelbaar te maken, worden citaten uit desbetreffende tijd gehanteerd. Expressies uit deze tijd kunnen als geen ander meedelen waar het precies over ging en wat de kern van de problematiek was die een ware rage in Frankrijk veroorzaakte.

15

WEISBERG G.P. en M.L. WEISBERG, Japonisme: an annotated bibliography, New York/Londen, Garland Publishing, 1990, pp. xviii-xix

25

2.3.3.1 De japonisants Japonisme werd in grote mate gestimuleerd door verscheidene japonisants. De japonisants zijn figuren die over een bijzondere passie beschikken en een bepaalde kennis hebben over de Japanse kunst en cultuur. Vaak zijn deze figuren bevriend met kunstenaars en op deze manier komen laatstgenoemden in contact met de cultuur van het Oosten. Ook de kunstenaars zelf worden in enkele bronnen japonisants genoemd. Veel japonisants zijn eveneens verzamelaars van Japanse kunst. Het gaat om figuren zoals kunsthandelaars, artiesten, schrijvers, kunstcritici, graveurs en kunsthistorici. Ze worden vaak ook vernoemd als connaisseurs van de Japanse kunst en cultuur. Hun voorliefde voor de kunsten en cultuur van Japan beïnvloedde sterk de Franse prent- en schilderkunst en de decoratieve kunsten. Hun gedachtegoed over deze oosterse cultuur moet gesitueerd worden in een ruimere context. Veel japonisants beschreven al wat reilde en zeilde in de Franse kunstwereld. Het japonisme ging daar langzaam deel van uitmaken. De japonisants waren figuren die ervoor zorgden dat kunstenaars waardering kregen door hen te verdedigen en op te hemelen. Aan de andere kant konden ze evengoed een artiest met de grond gelijk maken. Ze gaven commentaar op bepaalde stijlen, kunstevenementen,… Het wordt al gauw duidelijk dat velen onder hen een onmiskenbare invloed hadden op de culturele en esthetische beleving die heerste in deze periode. Ze gaven impulsen en deden vaak dienst als wegbereiders door de vele nieuwe ideeën die ze lanceerden. Het is onmogelijk om één figuur als ‘ontdekker’ van Japanse prentalbums te omschrijven. Zowel schrijvers, critici als beeldende kunstenaars zagen de prenten op ongeveer hetzelfde ogenblik. Wat er precies circuleerde in Parijs, wanneer en vooral wie welke bevindingen deelde met de bevolking is van belang om de integratie van de Japanse kunst en cultuur te achterhalen. Er volgt een overzicht van enkele belangrijke japonisants. De periode 1850-1890 kan omschrijven worden als een gouden tijdperk van kritische journalistiek in Frankrijk. Er ontwikkelde zich een sterke ondersteuning van ontluikende kunstbewegingen. Voorvechters van het impressionisme waren Edmond Duranty (18331880) en Théodore Duret (1838-1927). Edmond Duranty stond weigerachtig ten opzichte van Japanse kunst. Hij vreesde de invloed ervan op de Franse creativiteit. Hij

26

vond dat Japanse kunst alleen geschikt was voor oppervlakkige amateurs.16 De criticus Théodore Duret daarentegen was een fervent verzamelaar van Japanse kunst en impressionistische werken. Hij meende dat, in tegenstelling tot Duranty, Japanse kunst essentieel was voor de ontwikkeling van het Frans impressionisme.17 Zowel voor- en tegenstanders van Japanse kunst waren aanwezig in het Franse intellectuele milieu. Edouard Manet en Mary Cassatt waren goed bevriend met Théodore Duret en werden door hem op de hoogte gehouden van de verwikkelingen inzake japonisme. In het begin van de jaren ’80 van de 19de eeuw reisde Duret naar Japan en keerde terug naar Frankrijk met meer dan 1300 prenten.18 De schrijver Émile Zola (1840-1902) was de voornaamste verdediger van het artistieke werk van Edouard Manet. Manet kreeg heel wat negatieve commentaren te verwerken. Ze hadden beiden een passie voor Japanse ukiyo-e prenten. Deze passie is zichtbaar in het portret dat Manet maakte van zijn vriend Zola: Portrait d’Émile Zola (1867-1868, afb. 7). Zola is zittend aan zijn schrijftafel afgebeeld. Aan de wand hangt onder meer een Japanse ukiyo-e prent. De prent is van de hand van Kuniaki II en stelt een worstelaar voor. Links is een deel van een Japans kamerscherm te bezichtigen met daarop de afbeelding van een typisch Japans thema: de ongerepte natuur.19 Een figuur die reeds vroeg in contact kwam met Japanse kunst was de graveur Félix Bracquemond (1833-1914). De studie omtrent japonisme start dan ook vaak met hem. Met zijn enthousiasme voor Japanse prentalbums hielp hij de artistieke gemeenschap bij het begrijpen en leren appreciëren van Japanse objecten. Hij vond in 1856 een volume van de Manga van de Japanse prentkunstenaar Katsushika Hokusai. De Manga is een schetsboek met houtsneden. Op deze manier kwam hij als één der eersten in contact met Japanse houtsneden. Hij ontwierp een gedecoreerd serviesset Service Rousseau in 1866 voor Eugène Rousseau, ook wel Service Japonais genoemd. Bracquemond gebruikte voor dit servies vijf verschillende Japanse albums. Twee albums daarvan waren van de hand van Hokusai. Daarnaast inspireerde hij zich op de prenten van dieren van Ando Hiroshige en tenslotte nog twee andere albums met prenten van vogels, bloemen en

16

WEISBERG G.P. (1993), p. 1, 111 SPATE V. e.a., Monet & Japan, Londen, Thames and Hudson, 2001, p. 65 18 BARTER J.A. e.a., Mary Cassatt: modern woman, New York, Harry N. Abrams, 1998, p. 58 19 DUFWA J., Winds from the East: a study in the art of Manet, Degas, Monet and Whistler 1856-86, Stockholm, Almqvist & Wiksell international, 1961, p. 71 17

27

landschappen.20 Dit wijst op de diversiteit aan beschikbare Japanse bronnen gedurende de jaren ’60 in de 19de eeuw. Het servies werd geëxposeerd op de Union centrale in 1869. Er doken talrijke artikels over dit uitzonderlijk servies op, waaronder heel wat opgesteld door Philippe Burty. Dit Japans servies was erg revolutionair en kan aanzien worden als de start van het gebruik van Japanse motieven in de decoratieve kunsten. Het servies beïnvloedde talrijke stukken die volgden. Bracquemond was tevens een figuur die menige contacten had met impressionisten. Een andere figuur die contacten had met impressionisten was Zacharie Astruc (18351907). Astruc was een dichter, kunstenaar en criticus. Deze veelzijdige man was goed bevriend met Edouard Manet en samen deelden ze een passie voor Japanse kunst. In 1867 publiceerde hij een essay met als titel L’Empire du Soleil levant. Hij besprak Japan en zijn kunsten op een poëtische en beeldende wijze. In de eerste impressionistische tentoonstelling in 1874 exposeerde hij een aquarel getiteld Poupées japonaises. Hij hielp mee bij het creëeren van een nieuwe houding bij het volk ten opzichte van het verre Oosten.21 De dichter en kunstcriticus Charles Baudelaire (1821-1867) kwam eveneens heel vroeg in contact met Japanse kunst. Hij was erg opgetogen bij het zien van een Japans geïllustreerd album in de oosterse winkel van de heer en mevrouw Desoye. In 1861 schreef hij naar de kunstcriticus Arsène Houssaye: “Il y a longtemps que j’ai reçu un paquet de japonneries. Je les ai partagées entre mes amis et amies, et je vous en ai réservé trois. Elles ne sont pas mauvaises (images d’Épinal, du Japon, 2 sols pièce à Yeddo). Je vous assure que sur du vélin et encadré de bambou ou de baguettes vermillon, c’est d’un grand effet.”22 Charles Baudelaire deelde zijn bevindingen met zijn vrienden. Het was materie waar veel over gediscussieerd werd en hij ging het onderwerp uitvoerig becommentariëren.

20

WEISBERG G.P. (1993), p. 105 DUFWA J. (1961), pp. 45-47 22 DUFWA J. (1961), p. 39 21

28

Een opmerkelijke Franse criticus en hoog gewaardeerde figuur was Philippe Burty. Zijn passie voor het japonisme ontwikkelde zich op twee gebieden. Enerzijds was hij een hevige verzamelaar van Japanse kunst. Anderzijds nam hij de positie van recensent aan en schrijf hij veel artikels omtrent de problematiek. Reeds in de jaren ’60 van de 19de eeuw, wanneer het japonisme nog geen gevestigde waarde is, was Burty reeds een erkende autoriteit inzake Japanse kunst en cultuur. Over de aanraking met zijn eerste ontdekte Japanse album in de jaren ’60 van de 19de eeuw schreef hij: “En chemin, j’achetai pour me consoler, chez une marchande de thé de la rue de Rivoli, une série de petits volume ornés de très-curieuses gravures sur bois. “C’est me dit-elle (et je devais la croire, car elle arrivait en ligne droite dus Japon), l’Histoire des chiens célèbres.” Cela me donna d’autant plus à réfléchir qu’il n’y a de chien figures que sur les couvertures à très-peu d’exceptions près. Je les feuilletais, les pris, les repris, les commentais, les montrais à des peintres. J’y découvris des chose surprennantes d’ingéniosité et de caractère.”23 Burty schreef verscheidene artikels inzake Japanse kunst, cultuur en literatuur in tijdschriften zoals La Renaissance Littéraire et Artistique, La République Française, L’Art en The Academy. Zoals hij aandacht vroeg bij het publiek voor het impressionisme, deed hij dit ook voor het japonisme. Hij wou dat de Franse samenleving Japan beter zou begrijpen. Voor La Renaissance Littéraire et Artistique schreef hij enkele artikels genaamd Japonisme. Hij schreef ook Engelstalige artikels om op deze manier het japonisme te promoten in Groot-Brittannië, wat hij eveneens deed aangaande het impressionisme. Burty ondersteunde de impressionisten en decoratieve ontwerpers in hun voorliefde voor Japan. Hij had een heel uitgebreide collectie Japanse boeken en prenten. Hij kreeg echter te kampen met een aanzienlijke belemmering: het niet beheren van de Japanse taal. Daarom wou Burty Japans leren en volgde hij in 1867 een taalcursus bij Léon de Rosny (1837-1914) die de Japanse taal beheerste. Hij bestudeerde Rosny’s Manuel de la lecture japonaise. Omdat Burty erg bereidwillig was bij Japanse exposities, een omvangrijke collectie Japanse kunst had en menig artikels schreef inzake japonisme, werd hij in februari 1884 geëerd met de Orde van het Rijk der Rijzende Zon. Dit is een medaille uitgereikt door de Japanse legatie in Parijs.24 Tot 23 24

WEISBERG G.P. (1993), pp. 228-229 WEISBERG G.P. (1993), p. 237

29

1886 bleef Burty schrijven over de evolutie van het japonisme. Ook zijn collectie van Japanse kunst nam zienderogen toe. Tussen Philippe Burty en Edmond de Goncourt (1822-1896) ontstond er een lange briefwisseling waarin ze hun bevindingen aangaande kunst met elkaar deelden. De gebroeders Edmond en Jules de Goncourt (1830-1870) waren eveneens fervente japonisants. Ook zij ontdekten behoorlijk vroeg deze oosterse curiositeiten, zo blijkt uit hun beschrijving in hun Journal, gedateerd 8 juni 1861: “J’ai acheté l’autre jour à la Porte Chinoise des dessins japonais, … Je n’ai jamais rien vu de si prodigieux, de si fantaisiste, de si admirable et poétique comme art. Ce sont des tons fins comme des tons de plumage, éclatantes comme des émaux; des poses, des toilettes, des visages, des femmes qui ont l’air de venir d’un rêve; des naïvetés d’école primitive, ravissantes et d’un caractère qui dépasse Albert Dürer; une magie enivrant les yeux comme un parfum d’Orient. Un art prodigieux, naturel, multiple comme une flore, fascinant comme un miroir magique.”25 Enkele jaren later in 1867 schreven de gebroeders de Goncourt de roman Manette Salomon. In deze roman is een hoofdstuk toegewijd aan een personage dat albums met Japanse houtsneden bestudeert.26 Edmond de Goncourt schreef in 1891 met de hulp van Tadamasa Hayashi een boek over de Japanse prentkunstenaar Kitagawa Utamaro. Tadamasa Hayashi (1853-1906) was een Japanse kunsthandelaar in Parijs en hielp de Goncourt bij het vertalen van teksten over Utamaro.27 Hayashi bezorgde impressionisten zoals Claude Monet en Edgar Degas bewonderenswaardige Japanse ukiyo-e prenten in ruil voor hun schilderijen of tekeningen. Berthe Morisot had eveneens contact met Hayashi. Ook Louis Gonse werd door Hayashi geholpen inzake zijn publicatie L’Art Japonais.28

25

WATANABE T., ‘The Western Image of Japanese Art in the Late Edo Period’, in: Modern Asian Studies, Vol. 18 (1984) nr. 4, p. 682 26 LAMBOURNE L. Japonisme: cultural crossings between Japan and the West, Londen, Phaidon, 2005, p. 32 27 LACAMBRE G. e.a., Hayashi Tadamasa: Japonisme and cultural exchanges, Tokio, Brücke Inc., 2007, p. 158 28 LACAMBRE G. e.a. (2007), pp. 342-343

30

Louis Gonse (1846-1921) was een kunsthistoricus die gespecialiseerd was in Japanse kunst. Hij was directeur van de Gazette des Beaux-Arts. In 1883 hield hij een retrospectieve over Japanse kunst in Musée Japonais Temporaire. De tentoonstelling werd ondersteund door de voornaamste Franse verzamelaars van Japanse kunst. De retrospectieve bestond voornamelijk uit verzamelde objecten van japonisants zoals Philippe Burty, Siegfried Bing en Théodore Duret. Bovendien werden er talrijke prenten van Hokusai geëxposeerd. Deze tentoonstelling stimuleerde de interesse van vele verzamelaars. Tentoonstellingen en de verkoop van Japanse kunst waren erg succesvol in 1883. In datzelfde jaar publiceerde Louis Gonse L’Art Japonais. De publicatie was oorspronkelijk ontstaan als catalogus van de retrospectieve. Later werd het een boek in twee volumes. Bij deze uitgave werd Gonse geassisteerd door Hayashi. De publicatie bevatte tal van illustraties.29 Louise Gonse schreef diverse werken die naar de mening van Philippe Burty het Franse volk Japan beter lieten verstaan. De impressionist kwam in contact met verscheidene kunsthandelaars om kennis op te doen over onder meer Japanse kunst en om via hen hun kunstwerken te verspreiden. De Japanse kunsthandelaar Tadamasa Hayashi kwam reeds aan bod. Twee andere noemenswaardige kunsthandelaars waren Paul Durand-Ruel (1831-1922) en Siegfried Bing (1838-1905), in vele bronnen ook Samuel Bing genoemd. Eerstgenoemde zag reeds vroeg het potentieel in van het impressionisme als nieuwe stroming. Hij ondersteunde de impressionisten door hun werken te kopen, verkopen en promoten in zijn galerie waar hij exposities hield. Hij hield in 1893 een expositie met Japanse prenten van Utamaro en Hiroshige. Siegfried Bing opende een winkel met Japanse kunst te Parijs in 1878. Hij was de drijfkracht achter het tijdschrift Le Japon Artistique. In 1888 houdt Bing een tentoonstelling waar veel prenten van de Japanse kunstenaar Utamaro geëxposeerd werden: Exposition historique de l’art de la gravure au Japon.30 Hij had duizenden houtsneden van een behoorlijke kwaliteit. Daarnaast was hij ook in het bezit van ivoorwerk, keramiek, textiel, medicijnboxen, Japans lakwerk en ornamentele zwaarden. Hij streefde ernaar de beste voorbeelden te exposeren in zijn winkel en tentoonstellingen zodat het publiek kwaliteitsvolle exemplaren leerde kennen.

29

WEISBERG G.P. (1993), pp. 238-239 ZATLIN L.G., Beardsley, Japonisme, and the perversion of the Victorian ideal, Cambridge, Cambridge university press, 1997, p. 35 30

31

Menig kunstenaars werden nieuwsgierig naar enkele ambachten uit Japan. Kennis hieromtrent kon worden opgedaan bij Paul Ory. Hij publiceerde het boek Les procédés industriels des Japonais, l’arbre à laqué, inzake het technische proces dat Japanse kunstenaars hanteerden. De publicatie had een bijzondere invloed op decoratieve kunstenaars te Parijs. Paul Ory was eveneens lid van de vereniging der Japanse studies.31 In de parijse kunstwereld werd een kunstvereniging opgericht waar japonisants lustig hun opinies konden delen: de Société du Jing-lar. De vereniging werd opgericht naar aanleiding van de Japanse participatie aan de wereldtentoonstelling van 1867 in Parijs. Menige figuren uit het artistieke milieu waren onder de indruk van deze wereldtentoonstelling en hierna werden nog meer Japanse objecten, voornamelijk ukiyo-e prenten, verzameld. Enkele leden van deze groep waren onder meer prentmakers zoals Jules Jacquemart en Félix Bracquemond. Ook heel wat andere figuren behoorden tot de groep: Philippe Burty, Zacharie Astruc, M.L. Solon, Henri Fantin-Latour,… Zacharie Astruc speelde een bepalende rol in het promoten van de groep in de artistieke wereld. Deze vereniging kwam geregeld samen om te discussiëren over Japanse kunst en om ukiyo-e prenten uit te wisselen. De Société du Jing-lar was een gesloten groep en daarom ontwierpen Bracquemond en Solon een lidkaart voor de vereniging. Enkele van de vele bijeenkomsten vonden plaats in de woonplaats van Solon.32 Diverse japonisants hadden een grote invloed op de impressionisten en kunnen aanzien worden als de schakels die het japonisme dichter bij de bevolking bracht. Niet alleen steunden vele onder hen de impressionisten in hun gedachtegang, ze hielpen hen ook in hun zoektocht naar aspecten uit Japan. Philippe Burty leverde zowel met zijn collectie als met zijn recensies bij tot alle belangrijke exhibities over Japanse kunst in Frankrijk. We dienen bij deze figuren echter kritisch op te treden en hun gedachtegoed te situeren in de tijdscontext. Niet alle japonisants waren objectief in hun bevindingen. Hun ideeën waren erg vernieuwend en moesten sterk verdedigd worden. Ze vochten hun nieuwe ideeën aan en verdedigden deze met hart en ziel. Vooral Burty’s hevige appreciatie voor 31 32

WEISBERG G.P. (1993), p. 235 WEISBERG G.P. (1993), pp. 102-107

32

Japan was gekleurd door een ingebakken Franse romantiek waarmee hij Japanse kunst veelvuldig in verband bracht. Hij zag het Oosten als een mysterieuze plaats. Mogelijk kan zijn fascinatie als een escapistisch gegeven aanzien worden, een ontsnappen uit de realiteit en daarbij vluchtend in een exotische cultuur. Dit escapisme kunnen we uitbreiden en mogelijk ook als een algemeen gegeven beschouwen. We kunnen ons afvragen waarom nu precies een begeerte vervuld werd door Japanse curiositeiten. Leiden deze objecten daadwerkelijk af van het dagelijkse bestaan, kan het aanzien worden als een vlucht in een onbekende wereld? Dit is een realistisch perspectief als men de maatschappelijke context onder de loep neemt. Er heersten tijden van onzekerheid, industrialisatie, de Frans-Duitse oorlog in 1870 en zijn naweeën,… Het japonisme heeft ook een andere zijde. Veel van deze onbekende nieuwigheden bracht wantrouwen met zich mee. Niet iedereen stond open voor nieuwe ontwikkelingen in de maatschappij. Conservatieve geesten waren achterdochtig en hielden vol bij de waarden van weleer. Lang niet iedereen ging zo obsessief om met deze nieuwe materie. Niet alleen bij de gewone bevolking waren er tegenstanders, de academische leden van de École des Beaux-Arts, een belangrijke groep in het artistieke milieu, hielden vol bij traditionele waarden. Desondanks werd er een aanhoudende inspiratie geput uit deze materie door de impressionisten. Ze verwerkten heel wat motieven en artistieke principes uit de Japanse kunst in hun oeuvre. Voor- en tegenstanders zullen er altijd zijn wanneer nieuwe ideeën, motieven,… hun intocht doen. Het hoeft niet gezegd te worden dat er menig inkt aan deze problematiek vervloeid werd.

2.3.3.2 De wereldtentoonstellingen te Parijs Op de wereldtentoonstelling van 1855 in Parijs was er nog niets Japans te bespeuren. Het was enkele jaren later, in 1862 in Londen, dat Japan voor het eerst participeerde aan een wereldtentoonstelling. Twee wereldtentoonstellingen te Parijs zijn van belang geweest inzake de infiltratie van de Japanse cultuur in de Franse leefomgeving. De eerste dateert van 1867, de tweede van 1878. Hierbij was telkens, in 1867 voor de eerste maal in Parijs, een Japans paviljoen aanwezig. Het Japanse paviljoen presenteerde

33

diverse objecten: meubilair, kamerschermen, lantaren, lakwerk, bronzen, kakemono’s33, waaiers.34 De burgers van Parijs kwamen op deze manier nauw in contact met de Japanse traditie. De wereldtentoonstelling van 1867 te Parijs zorgde voor het echte startschot van het japonisme in Frankrijk. Een echte rage rond japonisme ontstond een decennia later. De populariteit steeg na de wereldtentoonstelling van 1878. Oosterse objecten circuleerden al langer in Parijs. Er was een behoorlijke goede kennis aangaande Chinese kunst. Chinese voorwerpen waren al vroeger tot het Westen gekomen. Het gaat om porselein, keramiek,… Heel wat Japanse voorwerpen waren nagenoeg helemaal nieuw. De wereldtentoonstellingen brachten deze wereld dichter bij het Franse volk en gaven een realistische beeld van China en Japan.

2.3.3.2.1 De wereldtentoonstelling van 1867 Een nieuwigheid op de wereldtentoonstelling van 1867 in Parijs was de bijzondere aanwezigheid van Azië. Dit constateerde Michel Chevalier, een verslaggever: “la possible et enrichissante comparaison des civilisations orientales et occidentale … En effet on a exposé les maisons, les temples, les palais, les costumes, les hommes et les femmes et même les mœurs de chaque pays”35 Op de wereldtentoonstelling van 1867 waren er voor het eerst in Frankrijk heel wat Japanse kunstvoorwerpen voor het grote publiek te bewonderen. Voornamelijk decoratieve kunsten waren er geëxposeerd: porselein, klederdracht, lakwerk, papier, schermen en ook albums met ukiyo-e prenten. Het Japanse paviljoen was er als een traditioneel Japans huis met houten omheining opgebouwd. De vrouwen waren gekleed in de traditionele klederdracht: de kimono. De mogelijkheid bestond om er thee te consumeren, gemaakt op Japanse wijze en geserveerd door een Japanse dame. Dit was ongetwijfeld een boeiende introductie op het Japanse leven. Het paviljoen

33

Een kakemono is een Japanse oprolbare hangwandplaat, beschilderd of bewerkt met kalligrafie. WEISBERG G.P. (1993), p. 97 35 LACAMBRE G., ‘La découverte de l’art japonais à travers les expositions universelles de Paris, 1867, 1878, 1889, 1900.’, in: L’Age du Japonisme, La France et le Japon dans la deuxième moitié du XIXe siècle, Société Franco-Japonaise d’Art et d’Archéologie, 1983, p. 34 34

34

weerspiegelde op welke manier koopwaar gebruikt werd en hoe ermee gedecoreerd werd.36 Voor het eerst kwamen de Franse burgers visueel in contact met Japan en maakte de Japanse cultuur zijn intocht in Parijs. Dit gebeuren oefende een grote invloed uit op de artistieke wereld te Parijs. Er waren een honderdtal ukiyo-e prenten geëxposeerd. Deze spraken duidelijk tot de verbeelding van het publiek, want wanneer de expositie haar deuren sloot, waren ze allen verkocht. Niet iedereen reageerde even enthousiast. In de artistieke kringen waren er een hele tijd slechts enkele schilders en estheten die oog hadden voor de sterke kwaliteit van de prenten. Ernest Chesneau (1833-1896) besprak in 1868 in Les Nations rivales dans l’art kunstwerken die geëxposeerd werden op de wereldtentoonstelling van 1867. Hij schreef daarnaast zowel kritieken over kunst, literatuur als over politiek. In het artikel dat hij schreef over de wereldtentoonstelling beschreef hij de kunstwerken en analyseerde hij hun invloed op het toekomstige kunstgebeuren.37

2.3.3.2.2 De wereldtentoonstelling van 1878 Op de wereldtentoonstelling van 1878 in Parijs wordt Japan vertegenwoordigd door het nieuwe Japanse regime. Het Edo-tijdperk was nu voltooid verleden tijd. De Meiji restauratie was een feit. Er werd heel wat tijd en energie gestoken in de Japanse sectie. De Japanse afdeling tijdens de wereldtentoonstelling van 1878 overtreft heel duidelijk hetgeen geëxposeerd werd tijdens de wereldtentoonstelling van 1867. Er waren diverse kleine tentoonstellingen binnen de Japanse sectie. Er werden heel wat decoratieve werken geëxposeerd zoals brons, porselein, ivoor, meubelen uit lakwerk of hout, zijden weefsels, tapijten, keramiek, schermen, etc. Ook de kimono was ditmaal niet weg te denken. Vooral de waaier werd een modieus object voor de bezoekers. Ze oogden erg exotisch en bovendien waren ze van goede kwaliteit en goedkoop. De gebruikelijke, eenvoudige Franse waaier kon niet langer concurreren met de oosterse. Niet enkel industriële objecten waren te aanschouwen, ook was er aandacht voor het dagelijkse leven in Japan. Het waren vooral de twee paviljoenen zelf die de aandacht trokken van het publiek. In de rue de Nations, op de Champ de Mars was het volgende waar te nemen: 36 37

TAKAGI Y. (2002), p. 25 TAKAGI Y. (2002), p. 26

35

“une bouffée de fraîcheur… deux petits parterres fleuris où se dressent de jolies fontaines de faïence… la vasque supérieure tient en réserve pour le passant de petits gobelets de bambou emmanchés d’une tige fine et longue. Dans celle qui s’arrondit au ras de terre, dorment et rampent quelques crustacés et batraciens en terre cuite émaillée. De l’eau, des fleurs, un décor étrange, c’est le Japon”38 Net zoals op de vorige tentoonstelling in 1867 bouwde Japan een eenvoudig houten huis op in een landelijke stijl. De Japanse voorgevel bestaat meestal uit een typische poort die eveneens wordt opgericht bij hun tempels. Het huishoudelijke leven werd voorgesteld: mensen al zittend met een waaier, rokend en thee aan het drinken. Japan presenteerde een begerenswaardige evenwichtige esthetiek waarbij er veel respect vertoond werd voor de materialen, de landelijkheid van de volkeren en de weelderigheid van het lak. Bij de stilering van het decor koos men voor natuurlijke elementen waarbij de vorm niet verloochend werd. De traditionele en industriële Japanse kunsten waren erg in de mode.39 In de sectie der oosterse kunst in het Trocadéro, stelden enkele japonisants zoals Philippe Burty, Emile Guimet en Siegfried Bing hun collecties tentoon. Burty hielp mee bij de organisatie van de Japanse tentoonstellingen en becommentarieerde deze ook in de pers. Hij besprak de verschillende exposities binnen de Japanse sectie, beschreef individuele objecten en stelde een korte geschiedenis van de ontwikkeling van elke specialisatie op. Het observeren en bestuderen van Japanse objecten uit eerste hand is essentieel voor kunstenaars en vakmannen als ze de technieken willen aanleren. Heel wat objecten werden voor de tentoonstelling uitgeleend bij Franse japonisants. Er bestond jammer genoeg geen algemene catalogus van het werk dat aangevoerd werd door Parijse burgers. Wel veel commentaren door diverse figuren uit de artistieke wereld, zoals onder meer Burty die ruime aandacht gaf aan metaalwerk, lakwerk en ivoor.40

38

LACAMBRE G. (1983), p. 37 LACAMBRE G. (1983), p. 39 40 WEISBERG G.P. (1993), p. 237 39

36

De wereldtentoonstellingen waren erg geliefd bij de bevolking. Mensen van ver buiten Parijs bezochten de tentoonstelling. Dit evenement veroorzaakte een buitengewone hype rond japonisme in Parijs. De populariteit van Japanse kunst en cultuur steeg enorm.

2.3.3.3 Le japon in het straatbeeld De Japanse kunst en cultuur drong vrij snel binnen in het artistieke leven te Parijs en werd ook langzaam zichtbaar in het straatbeeld. De Japanse sfeer kon opgesnoven worden in enkele winkels met oosterse objecten. Galerieën, theehuizen en cafés waagden zich aan een interieur met oosters uitzicht. Er werden tentoonstellingen opgericht die Japanse kunst exposeerden. Tijdschriften inzake de problematiek circuleerden in de stad. Oosterse

theehuizen

en

winkels

trokken

de

aandacht

van

geïnteresseerde

voorbijgangers. La Porte Chinoise van de heer Bouilette en L’Empire Chinois van Decelle waren heel geliefde winkels waar producten te vinden waren uit China, India en Japan. In het begin van de jaren ’60 van de 19de eeuw opende de heer en mevrouw Desoye een winkel met oosterse objecten en specialiseerden zich in Japanse kunst. De winkel was gevestigd in de rue de Rivoli, in hartje Parijs.41 Heel wat liefhebbers en kunstenaars kwamen over de vloer van deze winkels. Ze kenden verschillende bekende klanten zoals Félix Bracquemond, Philippe Burty, Edmond de Goncourt, Émile Zola, Edgar Degas, Claude Monet, James Abbot McNeill Whistler, Alfred Stevens, James Tissot, Edouard Manet, Frédéric Villot,… Deze figuren ontdekten er de schoonheid van de Japanse kunstvoorwerpen, waaronder zich bewonderenswaardige ukiyo-e prenten bevonden. In 1861 melden de gebroeders de Goncourt La Porte Chinoise in hun Journal, daarbij gaven ze ook hun bevindingen over oosterse kunst. La porte Chinoise was meer dan een verkoopplaats. Het werd een centrum waar japonisants volop hun passie konden delen en waar er gretig gediscussieerd werd. Langs de Seine was er ook de mogelijkheid om aan enkele verkoopstanden ukiyo-e prenten te bemachtigen. Philippe Burty kwam hier geregeld langs om geschikte prenten op de kop te tikken om 41

AITKEN G. en M. DELAFOND, La collection d’estampes japonaises de Claude Monet à Giverny, Lausanne, La Bibliothèque des Arts, 2003, pp. 14-15

37

zodoende zijn prentencollectie uit te breiden.42 Als gevolg van een stijgende vraag naar oosterse objecten openden in de jaren ’70 van de 19de eeuw nog enkele noemenswaardige winkels waar oosterse kunstvoorwerpen konden worden aangeschaft. La Maison Sichel werd geopend door Auguste Sichel. Een andere winkel was deze van Siegfried Bing. Sichel en Bing waren beiden grote verzamelaars van Japanse kunst en voor hun zaken gingen ze naar het verre Oosten op zoek naar unieke objecten en ukiyoe prenten. Tadamasa Hayashi, een Japans handelaar, bemerkte evenzeer de populaire ontvangst van de producten uit zijn vaderland en ook hij startte een zaak op waar allerlei Japanse kunstvoorwerpen aangekocht konden worden.43 Laatst opgenoemde winkels waren eveneens zeer populair onder de bevolking. Winkels met oosterse curiositeiten waren cruciaal bij het ontwikkelen van een Japanse smaak. Allerlei Japanse gebruiksvoorwerpen werden geïntegreerd in de woonomgeving. In de oosterse winkels was er een ruime keuze aan Japanse kamerschermen, commodes met Japanse afbeeldingen, Japanse kimono’s, ukiyo-e prenten, textiel, haaraccessoires, Japanse waaiers,… Verscheidene objecten verwerkten de impressionisten in hun creaties. De expressie van kimono’s vindt men zeker niet alleen in schilderijen terug, maar evenzeer in opera’s, romans, theaterstukken en Japanse balletten. Er waren verscheidene tijdschriften inzake het japonisme ter beschikking. Voor de uitgave en inhoud van de tijdschriften waren veelal japonisants verantwoordelijk. Reeds enkele tijdschriften werden genoemd: L’Art Japonais uitgegeven door Louis Gonse en Le Japon Artistique, een publicatie van Siegfried Bing. Dit was een maandelijkse publicatie en verscheen van 1888 tot 1891.44 Nog een andere uitgave was La Lanterne Japonaise door het café Le Divan Japonais in Montmartre. Een plaats waar cabaret erg geliefd was. In dit café waren de serveersters gekleed in kimono en de wanden van de ruimte waren bekleed met zijden weefsels en waaiers. Café Guerbois werd de openbare plaats waren impressionisten en verscheidene japonisants over de vloer kwamen om hun gedachtegoed te delen en prenten uit te wisselen. De discussies gehouden in het café bleken van groot belang voor de latere artistieke creaties.

42

WEISBERG G.P. (1993), p. 99 AITKEN G. en M. DELAFOND (2003), p. 15 44 WEISBERG G.P. (1993), p. 242 43

38

Naast de wereldtentoonstellingen waar Japan aan deelnam, werden verscheidene exposities opgericht waar allerlei oosterse objecten werden tentoongesteld. Enkele exhibities werden reeds aangehaald bij het hoofdstuk over de japonisants. Zowel Louis Gonse, Paul Durand-Ruel als Siegfried Bing organiseerden exposities in de jaren ’80 en ’90 van de 19de eeuw over Japanse kunst. Soms zelfs specifiek over Japanse prentkunstenaars zoals Utamaro of Hiroshige. Een invloedrijke tentoonstelling over oosterse kunst werd gehouden in de Union central in 1869. Er werd kunst geëxposeerd uit verscheidene Aziatische landen: China, India, Perzië en Japan. De kunstvoorwerpen werden ondergebracht in zeven kamers en een groot salon. Er werden prenten van Hokusai tentoongesteld en met de medewerking van mevrouw Desoye waren er decoratieve objecten zoals porselein te aanschouwen.45 Een andere gelegenheid waar reeds vroeg publieke inzage van prenten mogelijk was, was in 1865. De oosterse galerij in het Palais de l’Industrie exposeerde Japanse prenten uit de collectie van Phillipe Burty. Er waren onder meer prenten te bezichtigen van Hokusai, een figuur die snel naambekendheid kreeg in het Westen. Westerse artiesten, verzamelaars en liefhebbers kregen echter een beperkt gedeelte van de Japanse kunst te zien. Enkel de producten, zoals onder meer prenten en albums, die gewaarmerkt waren voor export door de Japanse overheid, bereikten het Westen. Hierbij bevonden zich bijna nooit schilderijen en sculpturen. De ukiyo-e prenten behoorden in Japan tot de laagste kunstproducten. Door de thema’s die er in aan bod kwamen, zoals courtesanes en kabuki-acteurs, werden deze prenten zeker niet als hoogstaande kunst bestempeld. Vandaar de grote berg prenten die circuleerde in het Westen.46 Uit deze uiteenzetting blijkt dat kunstenaars van Parijs op heel diverse manieren in aanraking kwamen met de Japanse kunst en traditie. Oosterse objecten waren te bezichtigen in galerieën, tentoonstellingen, cafés en winkels. Het waren allen locaties waar gediscussieerd werd over de materie.

45 46

WEISBERG G.P. (1993), p. 111 ZATLIN L.G. (1997), p. 33

39

3 De Japanse prent 3.1 De Japanse prent: Ukiyo-e Het ontstaan van de Japanse prentkunst kan beschouwd worden als een belangrijk moment in de ontwikkeling van de grafiek. Een prent van goede kwaliteit zorgt voor een hoog aanzien. Doorheen de eeuwen zijn vele prenten beschadigd of verbleekt tot ons gekomen. Niet alle prenten zijn van even goede kwaliteit. Sommige maken deel uit van een serie, diptiek of triptiek en wanneer de rest ontbreekt is dit betreurenswaardig en wordt het moeilijk om er een goed beeld van te vormen. Goede en vooral goedbewaarde afdrukken zijn zeldzaam. De ukiyo-e prent is het meest voorkomende genre van prenten in Japan. Het omschrijven van de ukiyo-e prent kan in twee delen opgesplitst worden. Onderwerp en stijl vormen één kant van de ukiyo-e. Een tweede factor wordt gevormd door het medium zelf: de houtsnede. Het vervaardigen van de ukiyo-e prent vangt aan in het Tokugawa of Edo-tijdperk (1603-1867). Gedurende heel deze periode werd dit genre prenten gecreëerd. In deze periode van economische welvaart en politieke rust was Japan afgesloten van de rest van de wereld. De burgers werden aangespoord een eenvoudig leven te leiden. Zij namen deze edicten echter niet in acht en leiden een behoorlijk extravagant leven. Op deze manier ontstond een nieuwe cultuur, waarbij ukiyo centraal stond. Ukiyo impliceert een bepaalde kijk op het leven, een genotzoekend aspect waarbij men van elk moment moet genieten. Het leven wordt aanzien als een vluchtig en vergankelijk genoegen.47

47

FILEDT KOK J.P. (ed.), The age of Harunobu: early Japanese prints c. 1700-1780 [collectiecatalogus], Amsterdam, Rijksmuseum, 1977, p. 4

40

Asai Ryoi, één van de grote schrijvers uit de Tokugawa periode, omschreef ukiyo als volgt: “… alleen voor dit ene moment te leven, onze volle aandacht te schenken aan het plezier dat de maan, de sneeuw, de kersenbloesems, de esdoornbladeren ons schenken, liedjes te zingen, wijn te drinken en ons te laten wegglijden, niets te geven om de armoede die ons in het gelaat staart, weigeren ons te laten ontmoedigen, als een kalebas ons mee te laten voeren op de stroom van de rivier: dat noemen we ukiyo …”48 Ukiyo staat voor de vlietende wereld, de e betekent letterlijk prent. Volledig betekent ukiyo-e: een prent met daarop afbeeldingen van de vlietende wereld. De ukiyo-e-stijl werd, naast in losse prenten, ook in romans en geïllustreerde poëziebundels uitgewerkt. Het publiek voor de prenten en schilderingen in ukiyo-e-stijl bestond voornamelijk uit de opkomende koopmansklasse. Het was hun belevingswereld die de onderwerpen bepaalde. In het culturele leven van de grote steden speelden twee onderwerpen een belangrijke rol: kabuki en Yoshiwara. De kabuki-prenten vereisten een realistische benadering van het onderwerp en zijn op deze manier noemenswaardig bij de ontwikkeling van een eigen stijl van de ukiyohoutsnede. Kabuki was een populaire toneeltraditie. Een acteur in een ontspannen pose is zichtbaar in het werk De toneelspeler Segawa Tomisaburo in de rol van Yadorigi (1794, afb. 8) van Sharaku. De spectaculair geklede en geschminkte acteurs werden vaak afgebeeld op het moment dat zij een mie aannamen. Met een mie werd het hoogtepunt van een stuk aangegeven door een pose aan te nemen waarbij elke beweging op het toneel even bevroren werd.49 De gelaats- en lichaamsuitdrukking zijn van groot belang en zijn talrijk afgebeeld op prenten. Een voorbeeld die dit aantoont is De acteur Nakamura Shikan (1818, afb. 9) van Kunisada. Yoshiwara is de wijk waar de bordelen in Edo, het huidige Tokio, samengebracht werden. Hiroshige beeldde de toegang tot deze wijk af in Sites célèbres dans la capitale de l’Est: Cerisiers en fleurs de Yoshiwara au clair de lune (ca. 1830-1844, afb. 10).

48 49

FILEDT KOK J.P. (ed.) (1977), p. 4 FILEDT KOK J.P. (ed.) (1977), p. 5

41

Op talloze ukiyo-e prenten worden bijin, zijnde mooie vrouwen, afgebeeld. In vele gevallen is deze mooie vrouw in feite een courtisane, een vrouw van lichte zeden, zoals afgebeeld in De courtisane Nakagawa van de matsubaya van Hosoda Eishi (ca. 1796, afb. 11). De courtisane draagt een fraai ogende kimono. Naast deze vrouwen werden eveneens andere meisjes afgebeeld. Zo is er onder meer de kamuro. Dit is een jong meisje dat haar opleiding tot prostituee volgt bij een oudere courtisane. Als de kamuro de leeftijd had van dertien à veertien jaar werd zij omgevormd tot een shinzo, een soort leerling-courtisane. In Party in a teahouse near Shinagawa bay (ca. 1790, afb. 12) van Hosoda Eishi is op de achtergrond een kamuro knielend afgebeeld bij een man. Vooraan is haar leermeesteres in een zwarte kimono afgebeeld. Op vele afbeeldingen zijn courtisanes vergezeld van kleine meisjes, dit zijn meestal de kamuro’s. Een geisha is geen prostituee maar een professionele gastvrouw. Deze vrouwen werden afgebeeld tijdens hun dagelijkse bezigheden. Een voorstelling van een geisha is Geisha sortant de la boutique de Heiroku (ca. 1781-1789, afb. 13). Het is een lange verticale kleurenprent. Dit formaat werd veelvuldig gebruikt. De Yoshiwara organiseerde ook schitterende optochten en deze zijn ook vaak afgebeeld op de prenten door onder meer Utamaro.50 Opvallend is hoe elegant en groot de dames telkens worden afgebeeld. Naast de kabuki en elegante courtisanes, twee veelvoorkomende thema’s, vormden eveneens de schoonheid van de natuur en stadsgezichten een grote inspiratiebron. In een landschap werden vaak de zee, een berg, planten en dieren afgebeeld. Regelmatig bevonden zich ook figuren in het landschap en soms gingen deze personages, door het lijn- en/of kleurgebruik, op in de natuur. Hiroshige vervaardigde veel landschapstaferelen, een voorbeeld is Le Pont de Saruhashi près de Koyo uit 1842 (afb. 14). De nietigheid van de mens wordt tegenover de oneindigheid van de natuur geplaatst. Ook taferelen uit het dagelijkse leven, zoals toeschouwers bij een feestelijke gebeurtenis, ontspannende stadsbewoners, een picknick onder de bloeiende kersenbomen, een gezellige avond in de kring van dichters,… werden door prentenmakers aangegrepen om inspiratie op te doen voor hun creaties.

50

FILEDT KOK J.P. (ed.) (1977), pp. 5-6

42

De ontwikkeling van de ukiyo-e houtsneden kan niet los gezien worden van zijn maatschappelijke context. In de bloeitijd van de houtsneden werd inspiratie gezocht in de klassieke schilderkunst. Prenten uit de 17de en 18de eeuw werden als klassiek beschouwd. Japanse prenten uit de 19de eeuw hebben lange tijd een negatief beeld gehad. Ze werden aanzien als decadent. Een grote uitzondering hierop waren de prenten van de bekende kunstenaars Katsushika Hokusai en Ando Hiroshige. Hun creaties waren wel geliefd. Ook de surimono was in het Westen erg populair. Surimono’s zijn prenten die ontwikkeld werden voor speciale gelegenheden, zoals onder meer voor nieuwjaar. Waarom zoveel Japanse kunstenaars nu de houtsnede als medium kozen, is een interessante vraagstelling. Dit medium had een grote aantrekkingskracht, het bood nieuwe perspectieven. Er ontwikkelde zich een veelvuldige toepassing van een verticale indeling of een diagonale opbouw. Er werd geëxperimenteerd met allerlei composities, het beeldvlak werd vaak abrupt afgesneden en het silhouet werd een geliefkoosd beeld. Niet langer de penseelvoering maar de beweging van de lijn was de voornaamste bouwsteen van de houtsnede. Ukiyo-e bood de artiesten de mogelijkheid tot het behandelen van nieuwe onderwerpen. Bovendien bood ukiyo-e hen de gelegenheid zich te bevrijden van het academisme van oude meesters. Oorspronkelijk werden de prenten enkel met zwarte inkt gedrukt. In het midden van de 18de eeuw ontwikkelde Harunobu de nishiki-e. Nishiki-e is een techniek die gebruikt wordt bij ukiyo-e prenten. Het zijn Japanse kleurenhoutsneden waarvoor meerdere blokken worden gebruikt om vele kleuren te drukken. Voor elk kleur wordt een houtsnede vervaardigd. Harunobu had talrijke nishiki-e prenten geproduceerd. Populaire composities werden herhaald doordat het publiek steeds opnieuw portretten verlangde van zijn geliefde acteurs en courtisanes.51 De prent vormde bovendien een goedkoop alternatief voor de kostbare rolschilderingen op zijde of papier. Op deze manier kon ook de minder welvarende bevolking kunst in huis halen. De schone kunsten en het vakmanschap kan niet los van elkaar gezien worden. Japanse ambachtslieden waren erg vindingrijk en hadden een bijzonder zintuig voor de kunst van het grafische ontwerp. Diverse Japanse kunsten stellen zich op elkaar af. Zo kan het

51

FILEDT KOK J.P. (ed.) (1977), p. 6

43

beschikken over kennis van Japans textiel nuttig zijn om Japanse houtsneden te begrijpen en omgekeerd. Aan de hand van talloze Japanse prenten kon de westerling heel veel opsteken over Japan: de natuur, de stad, de geliefde kabuki-theaters, de courtisanes, festiviteiten, huiselijke taferelen,… Kortom, verscheidene aspecten van de Japanse cultuur werden in kleurrijke afbeeldingen overgedragen naar het Westen. De westerling bewonderde veel prenten hoewel hij eigenlijk niet altijd wist wat er precies was afgebeeld. Op prenten waar acteurs waren voorgesteld, was de westerling feitelijk onwetende over het stuk dat de acteur opvoerde. Ook wanneer het wordt uitgelegd is het niet evident om het volledig te volgen, het is vervreemdend. Het blijft uiteindelijk een vreemde cultuur waar de westerling zijn eigen invulling aan gaat geven. In onze ogen worden bijgevolg veel dezelfde taferelen afgebeeld, terwijl het in werkelijkheid om heel verscheidene stukken kan gaan. De inhoud van enkele afbeeldingen was misschien niet altijd duidelijk, de westerling werd hoe dan ook getroffen door de elegante vormen en geraffineerde kleurschakeringen van de Japanse prentkunst. De Japanse prenten deden rechtstreeks beroep op de menselijke zin voor schoonheid, daarom spreken ze gemakkelijk tot de verbeelding.

3.2 Japanse kunstenaars Japan heeft heel wat getalenteerde kunstenaars en vakmannen gekend. De kunst die zij produceerden was een kunst van het volk, een levende kunst doorweven met tradities. Hun werken zaten boordevol snelheid, aantrekkelijke diversiteit en naturalistische kracht. Dit vrij en informeel naturalisme sprak menig impressionist aan. Verschillende Japanse kunstenaars, in het bijzonder prentkunstenaars, hebben een invloed gehad op het Europese kunstgebeuren. Drie kunstenaars die een grote invloed uitgeoefend hebben op de Franse impressionisten worden kort op een rij gezet. Het gaat om Kitagawa Utamaro, Katsushika Hokusai en Ando Hiroshige. Doorheen de uiteenzetting zullen zeker nog andere Japanse kunstenaars, zoals Harunobu, Eishi, Kiyonaga,… voorkomen maar bij deze korte voorstelling beperk ik mij tot drie erg invloedrijke figuren. Utamaro, Hokusai en Hiroshige leefden alledrie tijdens de 44

Tokugawa- of Edo periode en vervaardigden ukiyo-e prenten. Er zal dieper worden ingegaan op de kenmerken van hun artistiek oeuvre. De kunstenaar is telkens de ontwerper van de prent en werd overigens aanzien als een ambachtsman. Het concept kunstenaar bestond nog niet in Japan. De ontwerper gaf precies aan hoe de zwarte lijnen op de prenten moesten lopen. Vervolgens kleefde de houtsnijder de prent omgekeerd op het houtblok en bewerkte die. Er werden evenveel afdrukken gemaakt als dat er kleuren waren. Vermoedelijk waren kunstenaars zoals Hokusai en Hiroshige zo geliefd omdat ze reeds zelf beïnvloed waren door het Westen. De Verenigde Oost-Indische Compagnie, een Nederlands handelsgenootschap, kreeg lange tijd als enig westers land toegang tot Japan via Nagasaki en importeerde op deze manier hun eigen waren. Op het einde van de 18de en begin van de 19de eeuw kwamen enkele Japanse kunstenaars mogelijk in contact met Nederlandse afbeeldingen. Dit waren voornamelijk realistische werken. In sommige werken denkt Hokusai op een Europese manier. Alleen een westerse techniek kan een dergelijk realistisch beeld creëren. Hokusai bestudeerde de perspectiefstijl in Nederlandse afbeeldingen en nam notities hierover in zijn schetsboek. Opmerkelijk is ook hoe hij in sommige werken zijn titels horizontaal schrijft. Het Japans wordt immers altijd verticaal genoteerd. De westerse composities die hij verwerkte in enkele van zijn afbeeldingen, maakte zijn werk mogelijkerwijs begrijpelijker voor de latere impressionisten.

3.2.1 Kitagawa Utamaro Kitagawa Utamaro (1753-1806) is hoofdzakelijk gekend als le peintre des maisons vertes52 en bijhorend om zijn vele afbeeldingen van bekoorlijke vrouwen. De Japanse schoonheden werden voorgesteld in prachtige kleren, halsbrekende kapsels en verfijnde kleurschakeringen. Kenmerkend zijn de gracieuze, elegante, vloeiende lijnen die hij hanteert. Deze eigenschappen zijn waar te nemen in Wakaume, courtisane van Tamaya (1793, afb. 15).

52

‘Green Houses’ i.e. bordelen

45

De Japanse kunstenaar startte met het maken van prenten voor kibyoshi53 en theaterboeken. Zijn eerste ontwerp dateert uit 1775 en hij ontwikkelde behoorlijk traag zijn eigen stijl. Vanaf 1788 ontwierp hij illustraties voor de kyoka54 albums die zijn persoonlijke stijl weerspiegelen.55 Zijn Insect Book uit 1788 is een meesterwerk qua compositie en toont zijn sterke observatie van de natuur. Andere albums zijn The presents of the ebb tide (1790), waarin hij heel verfijnd schelpen en dergelijke objecten wist af te beelden, en The hundred birds (1791). De titels spreken voor zich: de natuur, planten en dieren zijn het onderwerp van de illustraties. Diverse dieren worden afgebeeld met oog voor detail. In deze albums zijn vaak ook figuren weergegeven in een landschap. Deze figuren zijn evenwaardig of vaak zelfs ondergeschikt aan de natuur. De talrijke illustraties in deze albums tonen aan dat Utamaro meer was dan alleen de illustrator van bordelen en bevallige vrouwen. De integratie van figuren en achtergronden werd in deze tijd geperfectioneerd. Het decor werd een harmonisch geheel op zichzelf. Er heerste een groot gevoel voor elegantie en voor goede gebalanceerde composities. Bij Utamaro was zijn genialiteit duidelijk merkbaar in zijn composities. Zijn originaliteit zit voornamelijk in het afbeelden van figuren langs achterzijde, het afsnijden van een figuur aan de zijkant van een prent en een soort transparantheid dat hij hanteert.56 Hij maakte vele prenten van moeders en kinderen, een illustratie is Femme confectionnant des vêtements uit 1795 (afb. 16). Karakteristiek aan Utamaro zijn eveneens zijn grote portretkoppen. Zijn vrouwelijke figuren, zoals courtisanes en theehuismeisjes, worden vaak nogal uitgerekt afgebeeld, dit is waar te nemen in de reeds aangehaalde afbeeldingen. Deze uitgerekte figuren werden een mode in Japan en vele artiesten volgden deze trend. Twelve hours of the clock is een serie waar courtisanes zijn afgebeeld tijdens hun dagelijkse bezigheden. Er was een grote aandacht voor het kleurverloop. Veel van zijn prenten uit dit album zijn afgebeeld op een mica. Dit is een glasachtig mineraal met metaalachtige glans. Het vertoonde een gele achtergrond en was besprenkeld met een gouden stof. Het gebruik van deze materialen zorgde ervoor dat de prenten duurder 53

komische romans, erg populair in de 18de en 19de eeuw. komische gedichten bestaande uit 31 syllaben, geïllustreerd door bekende ukiyo-e kunstenaars. 55 FILEDT KOK J.P. (ed.), The age of Utamaro: Japanese prints c. 1780-1800 [collectiecatalogus] , Amsterdam, Rijksmuseum, 1979, p. 8 56 FILEDT KOK J.P. (ed.) (1979), p. 9 54

46

werden. Deze luxueuze uitgaven werden vaak gemaakt voor surimono, de luxueuze prenten voor privé-gebruik, meestal gemaakt voor speciale gelegenheden.

3.2.2 Katsushika Hokusai Katsushika Hokusai (1760-1849) was een veelzijdige en erg geliefde ontwerper bij de Franse impressionisten. Hokusai groeide op in een ambachtswijk en reeds als tiener ontwierp hij prenten. Zijn bekendste werk is de Manga. De Manga was een heel invloedrijke uitgave met prenten bestaande uit 15 volumes. Manga kan los vertaald worden naar ordeloze tekeningen. Zijn tekeningen werden vervolgens omgezet in houtsneden om prenten van te maken. De volumes werden gecreëerd over een periode van 34 jaar gedurende de eerste helft van de 19de eeuw. Heel erg uiteenlopende thema’s werkte Hokusai uit in zijn Manga: landschappen, dieren, het dagelijkse leven, vrijetijdsbesteding, mythologie, bewapening, entertainment,… Dit alles ging hij nauwkeurig uitwerken en zorgde voor een boeiend inzicht in het land en zijn tradities.57 Enkele fragmenten uit de Manga: Landscape from the Manga (afb. 17), Page of Animals (afb. 18a), Page of Flowers and Plants (afb. 18b) en Page of Figures (afb. 18c). De kracht van de natuur is voor veel kunstenaars in de geschiedenis een grote inspiratiebron geweest, zeker ook voor Hokusai. Hij was geïntrigeerd door de zee en zijn golven en hij ging dit gegeven meermaals uitwerken, vaak met de berg Fuji op de achtergrond. Een wereldberoemd exemplaar is Het dal van een golf op hoge zee (ca. 1829, afb. 19), beter gekend als De Grote Golf. Een gigantische golf die de vorm van een klauw aanneemt, wordt afgebeeld en bedreigt de bootjes op zee. Het is een prachtig beeld van de kracht van de zee. Deze prent komt uit Zesendertig gezichten op de Fuji, een enorm succesvolle serie over de berg Fuji. Hij beeldt de berg af vanuit diverse standpunten en in alle seizoenen. Dit beeld is erg commercieel geworden en wordt tot op vandaag oneindig veel gereproduceerd.

57

TAYLOR C., review of BOUQUILLARD J. en C. MARQUET, ‘Hokusai: First Manga master’, in: The Art Book, vol. 15 (2008) nr. 1, p. 79

47

Hokusai was een figuur die zichzelf steeds vernieuwde. Hij zocht voortdurend naar nieuwe motieven. Hij was een erg energiek mens tot op zijn oude dag. Hij was een veelzijdig man en schreef ook enkele verhalen voor de populaire romans die hij illustreerde. Hij ging eveneens surimono ontwerpen, de luxueuze prenten voor privégebruik. Zijn landschapstaferelen met bruggen en watervallen waren ook erg geliefd. Hij had een gevoelig oog voor het creëren van ruimte en diepte in zijn creaties. Dat hij een erg getalenteerde kunstenaar was, bleek ook uit zijn grote aandacht voor de lijnvoering in zijn prenten. Geen enkel detail werd aan het toeval overgelaten.

3.2.3 Ando Hiroshige Ando Hiroshige (1797-1858) is hoofdzakelijk gekend om zijn kleurrijke afbeeldingen van landschappen. De eerste prenten die hij publiceerde onder zijn eigen naam waren bijin-ga, dit zijn prenten van mooie vrouwen. Hij startte zijn carrière met het maken van prenten van deze vrouwen, gekleed in erg gedecoreerde kimono’s en met opgestoken haar door middel van spelden. Hiroshige is een Utagawa-kunstenaar, genoemd naar de school waar hij deel van uitmaakte. Bijgevolg wordt hij in enkele bronnen Utagawa Hiroshige genoemd. Voor de surimono prenten hanteerde deze school veel landschapstaferelen. Daarnaast ontwierp Hiroshige ook veel afbeeldingen van acteurs tijdens diverse rollen die ze speelden op scène. Ook had hij aandacht voor dieren en taferelen uit het dagelijkse leven. Hokusai vormde een grote inspiratiebron voor Hiroshige. Hiroshige ontwierp diverse series van landschappen, al dan niet met figuren erbij. Zijn Tokaido serie wordt erg gewaardeerd. De tokaido is een belangrijke verbindingsroute tussen Edo en Kyoto. Langs deze weg creëerde Hiroshige verscheidene prenten met uitzichten. Deze serie ging hij meermaals wijzigen en herhalen. Twee exemplaren uit de Tokaido serie zijn Cinquante-trois étapes de la route du Tokaido: Le Pont Nihonbashi à l’aube (1833-1834, afb. 20) en In Cinquante-trois étapes de la route du Tokaido: Le mont Fuji dans la lumière du matin à Hara (1833-1834, afb. 21). Beiden geven een goed zicht op de omgeving.

48

In Sixty-odd provinces of Japan en Hundred views of famous places in Edo gaat hij een klassieke landschapsstijl combineren met het ukiyo-e genre.58 Op deze manier creëerde hij een nieuwe kijk op zijn omgeving. Edo was de toenmalige benaming voor de hoofdstad Tokio. Deze serie met uitzichten over Edo is in het oban formaat vervaardigd, een groot formaat voor prenten. Een exemplaar uit deze serie is Cent vues de site célèbre d’Edo: Le Quartier des teinturiers de Kanda (1857, afb. 22). In deze prent werd het zogenaamde cutt-off principe gehanteerd. Het beeldvlak wordt aan de zijkanten afgesneden om zodoende een doorkijk te geven op het landschap. Dit principe werd veelvuldig gebruikt door menig impressionist. Het was een handige truc om de kern van de bijzaken te onderscheiden. Félix Bracquemond, een Franse japonisant en graveur, gebruikte de visserie van Hiroshige voor het servies dat hij ontwierp voor Eugène Rousseau. Drie exemplaren uit de serie The Large Fishes uit 1822 zijn Lobsters and Shrimps (afb. 23a), Carp (afb. 23b) en Trout (afb. 23c).

58

FILEDT KOK J.P. (ed.), Hiroshige and the Utagawa school: Japanese prints c. 1810-1860 [collectiecatalogus], Amsterdam, Rijksmuseum, 1984, p. 11

49

4 De cultuur en artistieke methodes van Japan in het oeuvre van de Franse impressionisten 4.1 Inleiding Europese artiesten constateerden dat de Japanse schone kunsten gebaseerd waren op heel andere tradities en waarden dan de Europese kunsten. Ze apprecieerden het als zodanig, selecteerden er nuttige elementen uit en verwerkten die op hun eigen manier in hun artistiek werk. Japanse prenten gaven een antwoord op esthetische problemen inzake kleur, compositie, ruimte en gereproduceerde thema’s in de beeldende kunsten van de 19de eeuw. Ze ontwikkelden een originele constructie van ruimte en heldere methodes om hun onderwerpen te organiseren en tentoon te stellen. Nieuwe kleurencombinaties uit Japan gaven een verfrissende indruk op westerse kunstenaars. Het kleurenpalet van Japanse kunstenaars wordt in grote mate door hen overgenomen. Ook houdingen en mimiek, afgebeeld in diverse albums met Japanse prenten, spraken tot de verbeelding van de impressionisten. De waaier aan onderwerpen in impressionistische kunstwerken is heel erg groot. In het oeuvre van de impressionist komen zowel culturele verwijzingen naar Japan voor, alsook artistieke methodes. Enkele impressionistische werken ogen bij een eerste blik onmiddellijk oosters. In deze werken zit een Japans cultureel onderwerp verwerkt. Er is een heel breed gamma aan thema’s die door het Westen werden overgenomen uit het Oosten: de golf, de rotsen, dieren, bloemen, de brug, de abstractie van de natuur,... Deze onderwerpen komen in mijn onderzoek niet aan bod omdat ik mij focus op de leefomgeving van de vrouw. Enkele aspecten die ik in dit verband zal behandelen zijn modegebonden: de kimono, de waaier en de Japanse paraplu of parasol. In diverse werken wordt een vrouw voorgesteld in een kimono of is ze in het bezit van een waaier of paraplu. In de creaties van de impressionisten worden schildertechnische invloeden uit Japan waargenomen inzake kleur, vorm, lijnvoering, gebruik van de ruimte, diepte, licht en schaduw. Dit is zowel te constateren in schilderijen, tekeningen als in grafische werken. Edouard Manet was één van de eerste impressionisten die niet enkel Japanse thema’s

50

liefhad maar eveneens oog had voor artistieke kenmerken in de Japanse kunst. De westerse kunstenaars namen een diversiteit aan artistieke methodes uit Japan over. Enkele methodes zijn onder andere: het silhouet, de diagonale opbouw, een hoge verticale indeling, het afsnijden van het beeldvlak waarbij wel eens voorwerpen op de voorgrond worden geplaatst en elementen in het beeldvlak die zorgen voor een ruimtelijke verdeling. In enkele werken zijn nieuwe types van houding en beweging waar te nemen. Enkele kunstenaars hielden niet enkel vast aan het doek, maar hanteerden eveneens andere materialen om op te schilderen. De meest voorkomende is de Japanse waaier. Dit was een nieuw en exclusief object om op te werken. Andere objecten

zijn

tamboerijnen

en

kamerschermen.

De

Franse

impressionisten

experimenteerden eveneens met het lange smalle verticale formaat. Dit verwijst naar de lange verticale rollen die men in Japan hanteerde in de artistieke wereld. In de Europese traditie, reeds sinds de renaissance, heerst de opvatting van een centraal enkelvoudig perspectief met een vast gezichts- en verdwijnpunt. In Japanse prenten en schilderijen wordt diepte gesuggereerd door het aanwenden van systematische versplinteringen. Deze verschillende opvattingen illustreren de kloof tussen westerse en oosterse concepten betreffende de ruimte. De opkomst van het japonisme levert dan ook enkele centrale concepten van het 20steeeuws modernisme. Het japonisme introduceerde nieuwe en verbazingwekkende invalshoeken, het scheiden van verschillende vlakken door een sterke diagonale blikvanger, gecombineerd met afgesneden objecten op de voorgrond. Er is sprake van een revolutie inzake de compositie van de impressionisten wanneer zij de grenzen van de picturale perceptie overschrijden. Dit alles kan enigszins gekaderd worden in het groepsgebeuren. De impressionist had individuele keuzes maar werd toch beïnvloed door de groepskeuze die besliste welke elementen al dan niet overgenomen werden. Men kan zich afvragen of de artiesten rechtstreeks beïnvloed geweest zijn door de Japanse ukiyo-e prenten of door de westerse interpretaties ervan die reeds gemaakt werden door onder meer de japonisants. Deze vraag is moeilijk te beantwoorden. Vele impressionisten hanteerden vaak dezelfde Japanse technieken en artistieke methodes. Immers dezelfde prenten en tijdschriften aangaande het japonisme circuleerden, waardoor veel dezelfde motieven gebruikt werden. Er kwamen zowel directe als indirecte kopieën voor van Japanse modellen,

51

merendeels indirecte. De prent werd hoofdzakelijk op een nieuwe originele manier verwerkt in hun eigen creaties. De bekende, in eerste opzicht mannelijke, impressionisten worden in mijn onderzoek behandeld. Het werk van onder meer Edgar Degas, Edouard Monet, Pierre-Auguste Renoir, Claude Monet, Jean-Louis Forain,… heeft een bijdrage geleverd aan de latere ontwikkeling van de Europese schone kunsten. Het is hier dat in wezen de Japanse invloed een aandeel leverde tot de Europese moderne kunst. Naast de bekende mannelijke artiesten worden ook werken van drie vrouwelijke kunstenaars besproken. Het werk van Berthe Morisot, Mary Cassatt en Marie Bracquemond zal opduiken tijdens de bespreking. In eerste instantie wordt hun werk besproken omwille van hun sekse. Ze gaven een voorstelling van hoe zij hun eigen vrouwelijke leefwereld ervaren. De thema’s die daarbij aan bod kwamen, waren vrouwen in een intieme woonomgeving, in het theater, op een boot, moeder en kind,… In de tijdscontext heerste een groot verschil tussen de sociale mogelijkheden van de twee geslachten. De mannelijke impressionist ziet en interpreteert de vrouw door de ogen van een man en kan alleen maar zo goed mogelijk proberen de leefwereld van de vrouw in te schatten en weer te geven. Daar zijn enkele impressionisten zeker in geslaagd. In tweede instantie wordt het werk van deze vrouwelijke kunstenaars besproken omdat ze doorheen de geschiedenis in de schaduw zijn komen te staan van de grote, mannelijke impressionisten. Hun werken vertonen evengoed invloeden uit het Oosten en het is een evidentie deze te behandelen om een samenhangend geheel op te bouwen. In de tijdscontext was het in elk geval niet gemakkelijk om als impressionist, met nieuwe ideeën die afweken van de academische canon, erkenning te verkrijgen. Daar kwam voor de vrouwelijke artiest nog eens bovenop dat zij zich, door haar sekse, nog meer moest bewijzen. Ondanks deze belemmering bleven ze allen de uitdaging om waardering te krijgen aangaan. De Europese ontmoeting met de kunst van het verre Oosten gaf aanleiding tot een nieuwe reeks onderwerpen, nieuwe technieken en nieuwe artistieke methoden die de artiesten uit deze periode bevrijdden uit de stagnerende Europese tradities.

52

4.2 De vrouwelijke beeldvorming De vrouw was bij menig impressionist een grote bron van inspiratie. Vrouwen en hun activiteiten intrigeerden de artiesten en werden veelvuldig afgebeeld. Ze speelden vaak een leidende rol doorheen het oeuvre. Kunstenaars als Edgar Degas, Edouard Manet en Pierre-Auguste Renoir nemen de vrouw als inspiratiebron omdat het hen fascineert, het onderwerp houdt een mysterieuze component in zich. De vrouw verleent zich als onderwerp tot artistieke doeleinden, maar bij het schilderen van een vrouw spreken de artiesten zich ook uit over hun attitude ten opzichte van de vrouw in het algemeen. De houdingen van de impressionisten tegenover de vrouw lopen heel erg uiteen. Het varieert van de vrouwenhaat van Edgar Degas tot de instinctieve sympathie voor de ideeën, problemen en gevoelens van vrouwen onthuld in het werk van Berthe Morisot en Mary Cassatt. Laatstgenoemden zijn vrouwen en de perceptie van vrouwelijke artiesten loopt verschillend van deze van hun mannelijke collega’s. Als vrouw namen ze in de maatschappij een heel andere positie in. Er was niet alleen onderscheid tussen mannelijke en vrouwelijke rollen, ook ruimer gezien waren er grote verschillen tussen de verscheidene klassen. Een man kon in contact komen met vrouwen uit een andere stand dan de zijne. Een illustratie hiervan zijn de afbeeldingen die de welgestelde Edgar Degas creëerde van strijksters, wasvrouwen en ballerina’s. Hij brengt het harde leven van de arbeidsters in beeld. Hij toont een andere kant van het balletleven, geen reine verschijning zoals op de planken, maar door de zware opleiding fysiek uitgeputte meisjes. Hij ziet vrouwen vaak als een andere soort, meer instinctief en minder intellectueel en zelfbewust. Een paradox is dan dat net Degas diegene was van de impressionisten die zijn vrouwelijke collega’s, zoals Berthe Morisot en Mary Cassatt, het meest aanmoedigde.59 Doorheen drie hoofdstukken worden de referenties naar de Japanse cultuur in de beeldvorming van de vrouw weergegeven. In een eerste hoofdstuk wordt dieper ingegaan op de vrouw en modegebonden objecten uit Japan die ingrepen op haar beleving van mode en haar leefomgeving. In een volgend hoofdstuk wordt de woon- en werkomgeving van de vrouw onder de loep genomen. Er wordt een kijkje genomen in de intieme leefwereld van de vrouw 59

LUCIE-SMITH E., Impressionist women, Londen, Weidenfeld and Nicolson, 1989, pp. 7-8

53

evenals in de harde werkpraktijken waar vrouwen uit een arbeidersmilieu hun brood probeerden te verdienen. In het laatste hoofdstuk treden we binnen in de wereld van de vrijetijdsbesteding. Taferelen van ontspanningsmomenten worden aangekaart. Sociale interactie is één van de belangrijkste bezorgdheden van de impressionisten, waarin vrouwen de aanzienlijkste rol spelen. Daarnaast zijn er ook heel wat portretten overgeleverd waar de vrouw individueel werd afgebeeld. Dit alles wordt in wat volgt uitgebreid besproken en geïllustreerd. Bij elk onderdeel zullen de opmerkelijkste exemplaren aan bod komen. Elke impressionist had zijn voorkeur voor thema’s, bijgevolg zal bijvoorbeeld bij de bespreking van vrouwen aan hun toilet hoofdzakelijk Degas’ oeuvre aan bod komen. Er wordt echter gestreefd naar zoveel mogelijk diversiteit. Maar vanzelfsprekend zijn bij sommige figuren enkele onderwerpen of bepaalde artistieke principes meer geliefd dan andere. Alle werken die aan bod zullen komen, schetsen samen een beeld van de meest voorkomende onderwerpen. De afbeelding van ballerina’s achter de schermen, zal besproken worden bij woon- en werkomgeving, daar het dansen de broodwinning was van vele ballerina’s. De afbeelding van ballerina’s op de scène zelf zal op haar beurt besproken worden bij de ontspanningstaferelen, daar het ballet in deze situatie gezien wordt door de ogen van de toeschouwer in de zaal. Er worden hoofdzakelijk schilderijen besproken. Af en toe worden pastels en grafische werken aangehaald om tot een coherent geheel te komen.

4.2.1 De parisienne en de Japanse mode Door de opkomst van de Japanse kunst en cultuur in Parijs ging de mode langzaam wijzigen. Nieuwe oosterse trends vonden hun weg naar de hoofdstad. De bevolking kwam in contact met de Japanse kimono en waaier en nam al gauw Japans meubilair en modieuze voorwerpen op in het interieur. Vooral dames uit de gegoede bourgeoisie konden het zich veroorloven kimono’s, waaiers, parasols of andere Japanse voorwerpen aan te schaffen.

54

4.2.1.1 De kimono De kimono is een traditioneel Japans kledingstuk en werd een geliefd gewaad bij de Franse dames. Het is een losse mantel die over elkaar geslagen wordt en in de taille vastgebonden met een obi, een riem. Kenmerkend zijn de wijde lange mouwen. De bevallige snit van deze exotische jurk was een eerste aspect dat de aandacht trok. Daarnaast was het vooral de verfijnde gekleurde zijde waaruit de kimono was vervaardigd, gedecoreerd met diverse patronen, die erg gewaardeerd werd bij de dames en de impressionisten. De Japanse courtisanes waren toonaangevend voor de damesmode. Nieuwe ontwerpen voor kimono’s werden verspreid via prenten. Portretten van westerse vrouwen in kimono’s representeren een aspect van de Japanse cultuur. Een toonbeeld van een dame in een kimono is La Japonaise (1876, afb. 24) van Claude Monet. Het model van dienst was niemand minder dan de vrouw van de artiest voor wie Monet reeds in 1867 een kimono kocht.60 De kimono die Camille draagt, is een okaidori, een feestelijke kimono die meestal gedragen wordt door Japanse vrouwen uit een gegoede familie. De vreugdevolle stemming wordt mede gecreëerd door de felle rode kleur van de kimono en de weelderige opgelegde ornamenten. De kimono is op een speciale manier uitgesneden zodat hij losjes naar beneden valt, eindigend in een golvende, slepende boord onderaan. De onderste rand is bedekt met kostbare zijde. Katsushika Hokusai en Kitagawa Utamaro hebben talrijke afbeeldingen gemaakt van vrouwen in het type kimono dat voorgesteld wordt in La Japonaise van Claude Monet. Op de kimono is de afbeelding van een kabuki-acteur geborduurd. De acteur neemt de rol aan van een strijdlustige zwaarddragende samurai. Het kabuki-theater is een gevestigde waarde in de Japanse entertainmentwereld. De expressie van de acteurs staat er centraal, er wordt zorgvuldig uiting gegeven aan houdingen, gebaren en mimiek. De blauwgrijze wand werd gedecoreerd met veertien zichtbare ronde waaiers. Op het tapijt zijn ook twee exemplaren afgebeeld. Ze bepalen mee de sfeer waarin het schilderij wordt ondergedompeld. De manier waarop het model is weergegeven is gelijkaardig aan de houding van Japanse vrouwen die oneindig veel werden afgebeeld. Een voorbeeld van Hosoda Eishi dat reeds werd aangehaald, weerspiegelt deze houding: De courtisane Nakagawa van de matsubaya (ca. 1796, afb. 11). Het scheef houden van het hoofd, de lange elegante lijn 60

WICHMANN S. (1985), p. 20

55

van de rug en de hangende houding van de lange mouwen werden ontleend aan Japanse prenten. Deze conventionele vormen worden heel vaak herhaald maar worden nooit banaal. Madame Monet houdt in haar hand een vouwbare waaier die mee haar silhouet bepaalt. Deze waaier is niet Japans en bestaat uit de drie kleuren van de Franse vlag: rood, wit en blauw. Dit type waaier werd onder andere gebruikt bij de viering van de nationale feestdag van Frankrijk op 14 juli.61 La Japonaise van Claude Monet kan beschouwd worden als een ode aan de oosterse wereld. Geen enkel detail werd aan het toeval overgelaten, zowel het model als het interieur kregen de oosterse sluier over zich heen geworpen. Elk detail werd door Monet erg realistisch weergegeven. Dit schilderij werd slecht ontvangen door de critici van het Salon. Daarnaast kreeg Monet met dit werk ook lovende kritieken door onder andere Théodore Duret die de esthetische intenties van de artiest begreep: “Dans La Japonaise, le rouge de la robe, avec les broderies en relief et les éventails multicolore piqués sur le fond, constitue le vrai motif du tableau”62 De kimono ging doorheen de tijd afwijken van zijn traditionele vorm. De obi, de ceintuur waar het kledingstuk mee werd vastgebonden, werd eerder ervaren als een beperking dan een bevrijding. De kimono deed in het Westen voornamelijk dienst als kamerjas, hij werd gedragen als een comfortabel kledingstuk. Pierre-Auguste Renoir behandelde het onderwerp van de kimono in het werk Madame Hériot (1882, afb. 25). Madame Hériot is de vrouw van de directeur van de Grands Magasins du Louvre en wordt in een huiselijke omgeving weergegeven. Ze neemt een vredige blik aan en lijkt zich in een erg comfortabele outfit en omgeving te bevinden. Renoir slaagt erin het borduurwerk uit zijde nauwkeurig af te beelden. Madame Hériot is een erg kleurrijk portret. Japanse houtsneden gaven te kennen hoe kleur diverse mogelijkheden kon bieden. Renoir ging in dit werk erg gaan experimenteren met kleur. De witte kimono vormt een silhouet dat zich sterk onderscheidt van de armstoel en de achtergrond. Het schilderspalet, bestaande uit meerdere lichte kleuren en tinten, kan de kijker doen denken aan het fauvisme dat zich pas op het einde van de 19de eeuw ontwikkelde. Naar mijn bescheiden mening kan dit werk mogelijk als een vroege 61

LAMBOURNE L. (2005), p. 112 AITKEN G. en M. DELAFOND, La collection d’estampes japonaises de Claude Monet à Giverny, Lausanne, La Bibliothèque des Arts, 2003, p. 20

62

56

voorloper fungeren, maar het is wellicht te voorbarig deze stelling als waar aan te nemen.

4.2.1.2 De waaier De waaier was een must voor de modebewuste dame uit de 19de eeuw, het was één van de meest geliefde modieuze accessoires, net zoals de decoratieve kam, haar- en hoedenspeld. Ontelbaar veel Japanse waaiers waren te bezichtigen op de internationale tentoonstellingen. Gedurende de jaren ’70 en ’80 van de 19de eeuw werden ze in grote aantallen geïmporteerd. De waaiers waren verkrijgbaar in diverse kleuren, materialen en vormen. Ze deden dienst als wanddecoratie of als gebruiksvoorwerp waarmee men zich de koelte toewuifde. De waaier kan beschouwd worden als een object van metamorfose. De vouwbare waaier bestaat uit verscheidene lange fijne segmenten die aan elkaar vastgemaakt zijn en onderaan soms met stof bedekt werden. Door deze uiteen te gooien, worden onderdelen van de afbeelding zichtbaar. Waaiers bestonden onder meer uit papier en uit stof. Japanse en Chinese artiesten ontwierpen ook heel wat waaiers uit zijde. De vouwbare waaier vervaardigd uit zijde werd ogi genoemd. Naast de veelvoorkomende vouwbare waaier bestond ook de ronde waaier, de uchiwa.63 De ronde waaier werd vaak gebruikt als decoratie in het interieur. Artiesten decoreerden hun ateliers met waaiers en beeldden ze af in hun artistieke werken. Het afbeelden van waaiers in schilderijen wordt in de hoofdstukken die volgen verder behandeld. In het hoofdstuk woon- en werkomgeving wordt aan de hand van afbeeldingen aangetoond hoe waaiers fungeren als decoratief object in het interieur. Wat verderop, bij de vrijetijdsbesteding, wordt dit onderwerp terug aangekaart. Heel wat dames werden tijdens hun vrijetijdsbesteding picturaal vastgelegd in het bezit van een waaier. Het gaat voornamelijk om opvouwbare waaiers die handig in gebruik zijn, deze waren immers gemakkelijk mee te nemen. De waaier was niet enkel een bron van inspiratie voor schilderijen, het object zelf gebruikten de artiesten ook om op te werken. Het beschilderen van waaiers werd enorm 63

WICHMANN S. (1985), p. 165

57

populair in Europa gedurende de tweede helft van de 19de eeuw. Diverse taferelen werden afgebeeld op de waaiers. Ik beperk mij tot deze met de vrouw als onderwerp. De populariteit kwam er door de mogelijkheden die de waaier met zich meebracht inzake compositievorming. Edouard Manet beeldde onder meer landschappen of details uit de natuur af op waaiers. Edgar Degas die een voorliefde had voor ballerina’s beeldde deze figuren ook af op zijn waaiers. Hij creëerde er een vijfentwintigtal, de meeste eind de jaren ’70 van de 19de eeuw. Op een paar na waren het allemaal ballettaferelen. La Farandole uit 1879 (afb. 26) is een prima voorbeeld. Op de waaier uit zijde is een zicht op een scène voorgesteld, waar ballet wordt opgevoerd. Een tiental ballerina’s worden afgebeeld tijdens het uitvoeren van danspassen. Degas was niet zozeer in het object zelf geïnteresseerd, maar vooral in de uitdaging inzake composities die hij met de waaier kon aanvangen. Op La Farandole van Edgar Degas werd een uniek zicht op de scène geworpen. Het podium werd weergegeven vanuit vogelperspectief, waardoor er dieptewerking mogelijk is. Op de waaier werd een asymmetrische opstelling van de ballerina’s afgebeeld. Een groep dansers staan tegenover een individu aan de andere zijde opgesteld. Het verwerken van het vogelperspectief en de asymmetrische opstelling is ontleend aan Japanse waaiers. De waaier Three Dignitaries in Costumes of the Heian Period Among Pine Trees (17de18de eeuw, afb. 27) vertoont deze kenmerken. De waaier werd gecreëerd door leden van de Tosaschool. De figuren zijn slechts aan één zijde afgebeeld en door de voorstelling langs boven te benaderen, kan men een verre blik werpen in het landschap. De voornaamste Japanse figuur die omtrent deze materie een invloed uitoefende op westerse kunstenaars, was de Japanse waaierschilder Tawaraya Sotatsu (1570-1640). Zijn waaiers vertonen eveneens schouwspelen vanaf boven gezien. Het kleurgebruik van Tawaraya Sotatsu is terug te vinden in de waaiers van Edgar Degas. Diverse schakeringen van bruine, grijze, roze, oker en witte tonen gaat hij verwerken in Dancers (1879, afb. 28) en in Dancers and Stage Scenery (ca. 1878-1880, afb. 29). De gebruikte tinten vloeien vaak over in elkaar en brengen zo een wazig en abstract effect teweeg. De afgebeelde figuren hebben fragiele contouren. In Dancers wordt terug de aandacht gevestigd op één zijde van de waaier. De donkergroene, bijna zwarte nevel centraal op de waaier, is het gordijn dat valt over de scène. Achter het gordijn zijn ballerina’s afgebeeld tijdens de opwarming. De geprivilegieerde bezoekers zittend in de hoogste loges konden een blik werpen achter de schermen. Vanuit dit perspectief is het tafereel opgebouwd. Degas creëerde door het gebruik van gouache en pastel verbijsterende 58

effecten. Ook Indische inkt, die hoofdzakelijk gebruikt wordt voor kalligrafie, komt eveneens voor op oosterse waaiers. De vloeiende lijn en een schematische stijl zijn kenmerken van de Indische inkt. Edgar Degas ging zijn passie voor het dansen delen met anderen. Jean-Louis Forain werd door hem ingeleid in dit onderwerp. Forain verbeeldde op zijn beurt talrijke ballerina’s tijdens de opvoering en achter de schermen. Hij beeldde ze zowel op doek af als op waaiers. Op uitnodiging van Edgar Degas nam hij deel aan vier impressionistische tentoonstellingen tussen 1879 en 1886. Jean-Louis Forain was een artiest die het reilen en zeilen van de Parijse Opéra op de voet volgde. De opera stond symbool voor de Parijse moderniteit. Wanneer hij de Parijse opera voorstelt, onthult hij zijn eigen benadering van het thema en heeft hij vaak een diepliggende neiging tot het bespotten ervan.64 Hij wil de samenleving weergeven zoals ze in de realiteit is en heeft hoogstwaarschijnlijk net daarom een voorliefde voor het leven dat zich backstage afspeelt. Hij stelt de danseressen vaak nogal vluchtig voor zoals in Dancer with a Rose (ca. 1885-1890, afb. 30). In deze creatie op een linnen waaier gaat hij net zoals Degas te werk. Jean-Louis Forain vertoont eveneens ondergane invloeden uit het Oosten zoals zijn leermeester. Een asymmetrische opstelling blijkt uit hoe de ballerina zich opnieuw langs één zijde bevindt. De plaat werd weerom van bovenaf vastgelegd door de artiest. Forain gaat de ballerina’s echter ook heel veel afbeelden in het gezelschap van hun abonnés of ondertekenaars. Deze figuren zijn meestal oudere mondaine mannen die de ballerina’s betalen voor verkering. Met dit geld kunnen meisjes uit minder gegoede families hun opleiding en onderhoud betalen. Niet de magie van de performances fascineert Forain, wel de intriges die zich afspelen in de loges, zoals afgebeeld op de waaierschildering Evening at the Opéra (ca. 1879, afb. 31). Op deze waaier worden twee taferelen samen gebracht: aan de linkerkant wordt een blik geworpen op een overloop van de opera waar een heer voorgesteld wordt tussen enkele ballerina’s. Aan de andere kant bevindt zich een gezelschap in een loge dat de voorstelling komt bijwonen. Forain gebruikt twee complementaire kleuren, groen en rood, om de twee scènes te onderscheiden alsook om het contrast tussen deze twee werelden aan te tonen. Hij geeft aan hoe de gangen in de opera of repetitielokalen feitelijk synoniem kunnen zijn voor plaatsen waar losbandigheid niet geweerd wordt. 64

DIXON A. e.a., The dancer: Degas, Forain, Toulouse-Lautrec, Portland, Portland Art Museum, 2008, pp. 81-82

59

In het interieur van welgestelde dames wordt Japans meubilair zoals het kamerscherm alsook andere begeerlijke objecten geïntegreerd. De waaier, het kamerscherm en de kakemono-e, de Japanse hangende rol zijn functionele objecten en gaan zich ontwikkelen als een belangrijk element in het dagelijkse leven. Een schilderij als hangrol maakt in Japan deel uit van de waardering van het schilderij, hierbij kan een onderscheid gemaakt worden met het Westen waar een schilderij gewaardeerd wordt in een lijst. Zoals een omlijst schilderij de wand in een woning decoreert, vervult de Japanse hangende rol dezelfde functie.

4.2.1.3 De paraplu of parasol Van de waaier als begeerd multifunctioneel object gaan we over naar een ander modieus gebruiksvoorwerp dat erg geliefd was bij de vrouwelijke bevolking: de paraplu of parasol. De paraplu op zich is zeker geen nieuwigheid. Ze was al langer in gebruik tegen de regen of als parasol tegen de zon. Op het moment dat de burger in contact kwam met de geïmporteerde Japanse parasols werd het heel snel een geliefd gebruiksvoorwerp. De Japanse parasol was licht en elegant en had meerdere doeleinden. De parisiennes gebruikten hem om een fijn afgewerkt kapsel te beschermen tegen de wind, als afwering van ongewenste blikken of als een doeltreffend hulpmiddel bij het flirten met de andere sekse. Het was een object waarmee de dame het spel van onthulling en verhulling kon spelen. De hoofdfunctie bleef weliswaar het zich beschermen tegen zonnestralen. Westerse kunstenaars die grote liefhebbers waren van Japanse prenten, merkten op hoe onder de vele voorstellingen heel vaak een parasol werd afgebeeld. Zowel Harunobu, Utamaro, Hokusai en nog vele anderen beeldden de parasol frequent af. In Adellijke dame die uit een rijtuig stapt (ca. 1804, afb. 32) van Kitagawa Utamaro is een grote oranje parasol afgebeeld. Het tafereel speelt zich af op een steiger langs de rivier de Sumida. De adellijke dame en haar gevolg stapten net uit een bootje. De grote oranje parasol wordt ontplooid over de centrale figuur om haar tegen de zon te beschermen. De hoofdfiguur is samen met twee helpende dames uit haar gevolg haar shikake, een luxueuze purperen mantel, aan het schikken. Hoewel deze prent vervaardigd werd op het einde van het leven van Utamaro, wanneer zijn creaties niet meer zo hoogstaand

60

waren, kan deze prent toch nog getuigen van het feit dat hij in staat was kwaliteitvolle prenten te produceren.65 Marie Braquemond, vooral bekend als de vrouw van de geroemde graveur Félix Bracquemond, werkte het thema van de parasol uit in enkele schilderijen. Hoofdzakelijk beeldde ze het gebruiksvoorwerp af fungerend als beschermingsmiddel tegen de zon. De meeste kunstwerken van Marie Bracquemond zijn en plein air geschilderd. In Trois Femmes aux Ombrelles (ca. 1880, afb. 33) zijn drie dames afgebeeld, waarvan er twee een parasol op hun schouder dragen. De centrale figuur, zonder parasol, houdt een Japanse vouwbare waaier vast in haar hand. Er bestaan van dit werk verschillende studies waar met de kleur geëxperimenteerd werd. Het voornaamste onderwerp uit deze creatie is dan ook het onderzoek naar de lichtwerking en het licht dat door de parasol heen schijnt. De parasol brengt zodoende nieuwe artistieke onderzoeksmaterie met zich mee. Ook in The Swallow (ca. 1880, afb. 34) van Marie Bracquemond dient de parasol als bescherming tegen de zon of het felle licht van de zon. Een dame en heer leunend op de reling van een boot zijn afgebeeld. Rechts vliegt een zwaluw door de lucht. De diagonale opbouw van de compositie werd mogelijkerwijs ontleend aan de opbouw die waarneembaar is in vele Japanse prenten. Een ander Japans artistiek principe, het silhouet, is eveneens zichtbaar op de creatie. Er wordt een perspectief gevormd dat eindigt in het silhouet van de figuur op de achtergrond. Naast een zonnewerende functie schilderde Marie Bracquemond het object ook als wering tegen de regen. In het werk Umbrellas (s.d., afb. 35) zijn de figuren met een paraplu bijna allen afgebeeld met de rug naar de kijker toe en snellen ze de trappen op. Er bevinden zich twee opvallende personages vooraan: een meisje dat bloemen verkoopt en een heer die zich van haar afwendt terwijl hij zijn hoed stevig vasthoudt. Uit dit tafereel blijkt de aandacht van Marie Bracquemond voor de arme bevolking. Het meisje vooraan springt onmiddellijk in het oog. Met een somber gezicht probeert ze bloemen te verkopen. In hun levensomstandigheden dient immers in elke weersomstandigheid gewerkt te worden.

65

ILLING R., Japanse prenten tussen 1700-1900: 106 reproducties, Bussum, Unieboek, 1985, p. 12

61

Het thema van de paraplu werd ook geïntegreerd in de schilderijen van Pierre-Auguste Renoir. Hij kreeg heel wat Japanse prenten te bezichtigen waarop parasols waren afgebeeld. De inspiratiebron voor Les Parapluies (ca. 1881-1886, afb. 36) waren Japanse ukiyo-e prenten waarop geisha’s gelijkaardige poses aannamen met hun parasol. Bij het creëren van dit werk had hij mogelijkerwijs enkele regenscènes van Hokusai in het achterhoofd. Het idee om veel paraplu’s af te beelden werd mogelijk overgenomen van hem. Hokusai beeldde in een volume van zijn Manga Japanse figuren af met paraplu’s: Samurai in the Rain (s.d., afb. 37). Op het schilderij van Renoir is een scène afgebeeld in een Parijse straat. Renoir was een meester in het vastleggen van momentopnames. Op het tableau schijnt een plotselinge regenval afgebeeld te zijn. Heel wat personages houden een paraplu vast. Enkel de vrouw vooraan lijkt zich niet om de regen te bekommeren. Dit schilderij werd vervaardigd in een overgangsperiode. Renoir begon met de rechterzijde, de gezichten van de vrouw en de kinderen zijn niet in detail weergegeven, ze worden gesuggereerd. Hij vervolledigde het tableau vermoedelijk enkele jaren later door de vrouw vooraan toe te voegen. Renoir was erg ontvankelijk voor de charmes van de vrouw en beeldt het wasmeisje vooraan af met een blik naar het publiek gericht. In tegenstelling tot de dame rechts is zij wel herkenbaar, ze is omlijnd en werd geschilderd in een sobere, klassieke stijl. Hij beeldt twee lagen van de bevolking naast elkaar af, rechts de bourgeoisie en aan de andere kant het arbeidersmeisje. Renoir is diegene van de impressionisten die altijd voorzichtig geweest is met het overnemen van Japanse gebruiksvoorwerpen. Als hij iets opstak uit Japanse prenten waren het hoofdzakelijk enkele artistieke principes. Het beeldvlak in Les Parapluies wordt abrupt afgebroken. Aan de zijkanten zijn figuren afgesneden. Dit is een component waar veel impressionisten graag mee experimenteerden. De compositie is gericht op vormen zoals de cirkel van de hoepel, de mand en de halve cirkel van de paraplu’s. De vorm primeert op de kleur, daarom werd er gekozen voor monotone blauwe tinten. De kimono, de waaier en de parasol waren objecten waar talrijke artiesten inspiratie uit putten. Naast de afbeelding ervan werden evenzeer Japanse artistieke principes geïntegreerd in deze creaties.

62

4.2.2 De woon- en werkomgeving van de vrouw In dit hoofdstuk wordt het grote onderscheid tussen dames uit de gegoede burgerij en vrouwen uit het arbeidersmilieu duidelijk. Waar de ene vrouw kan wegdromen in een exotische wereld, wordt de andere dagelijks geconfronteerd met de harde realiteit: het overleven in de grootstad. Er wordt een blik geworpen op de leefomgeving van de vrouw. We komen terecht in een huiselijke omgeving waar intieme taferelen zoals badende vrouwen en dames die hun toilet maken, ongegeneerd worden afgebeeld. We treden binnen in de kamer van de vrouw des huizes, het boudoir. Het interieur wordt gedecoreerd met oosterse kunstvoorwerpen. Vervolgens wordt de werkomgeving van de arbeidersvrouwen toegelicht. Strijksters en wasvrouwen dienden lange uren te werken om het leven in de stad te trotseren. Ze vluchtten soms weg in een roes door het gebruik van alcohol. De scènes die zich afspelen achter de schermen van het ballet worden eveneens hier weergegeven. Afgepeigerde meisjes worden afgebeeld na zware repetities. Het leven van een ballerina vergde veel energie en doorzettingsvermogen. In deze taferelen is een vernieuwing zichtbaar op vlak van compositie, ruimte en de vormgeving van de figuren. Heel wat poses werden ontleend aan de Japanse ukiyo-e prentkunst. Emoties zijn na een eerste oogopslag niet altijd direct zichtbaar op de impressionistische werken, maar daarom zijn ze niet minder aanwezig. Wie aandachtig kijkt, ontdekt de ware betekenis van enkele creaties.

4.2.2.1 Woonomgeving Het dagelijkse leven was onderwerp van vele kunstwerken van Edgar Degas. Hij schonk heel veel aandacht aan het vrouwelijk naakt. Degas was een figuur die, vooral naar het einde van zijn leven toe, erg teruggetrokken leefde. Hij was geen vrouwenliefhebber en had geen grote sympathie voor hen als persoon. Desalniettemin vormden ze voor zijn schilderijen wel een grote inspiratiebron. Zijn creaties weerspiegelen zijn attitude ten opzichte van vrouwen en mensen in het algemeen. Hij had geen affiniteit met de vrouw, hij beeldde hen bijgevolg niet af uit passie voor hun persoon maar wel om hun

63

bezigheden, hun leefwereld, hun lichamelijke vormen,… waarmee hij in zijn composities kon experimenteren. Hij zag zijn modellen als bijna dierlijk. Het ochtendritueel van de dame, de dame die haar toilet maakte, werd veelvuldig afgebeeld. In Femme à sa toilette essuyant son pied gauche uit 1886 (afb. 38) stelt Degas de vrouw zodanig voor waardoor het lijkt alsof ze zich helemaal niet bewust is van de aanwezigheid van de kijker. Zijn werken hebben een blijk van voyeurisme. De intimiteit van de vrouw wordt tentoongesteld. Degas had geen gêne om dit soort thema’s af te beelden. Ook in Femme assise sur le bord d’une baignoire et s’épongeant le cou (ca. 1880-1895, afb. 39) wordt de vrouw op een intiem moment vastgelegd. Degas verbeeldt zijn modellen met opmerkzaamheid voor de vormen van het lichaam. Hij beeldt een vrouw af zoals ze er in werkelijkheid uitziet en niet zoals ze er zou moeten uitzien. Hierdoor zet hij zich af van de academische notie aangaande idealisering. Het vrouwelijk naakt wordt immers al eeuwen geëxposeerd en voornamelijk geïdealiseerd. Nu wordt de vrouw voorgesteld zoals ze effectief is: naakt, vlezig, menselijk. Een idealisering van figuren is volledig afwezig in de naakten van Degas. De vrouw werd veelvuldig voorgesteld tijdens het baden. Hun inspiratie haalden de impressionisten bij Japanse prenten waar taferelen tijdens het baden frequent werden afgebeeld. Voor de ochtendrituelen werd in de eerste plaats het thema zelf van het baden uit de Japanse prenten overgenomen. Daarnaast werden ook enkele artistieke grondbeginselen uit de prenten, zoals de vele houdingen, gebaren en verticale lijnen, verwerkt in de impressionistische werken. Het publiek baden was in Japan een gewoonte. Iets wat in Frankrijk zeker geen traditie was. Japanse kunstenaars beeldden deze taferelen dikwijls af. In Women’s Bath (ca. 1780, afb. 40) door Torii Kiyonaga is een dergelijk badtafereel weergegeven. Het is een gemeenschappelijke plaats waar vrouwen zichzelf alsook hun kinderen wassen. Deze prent had Edgar Degas in zijn bezit.66 Zowat acht verschillende poses worden weergegeven, uit welke inspiratie kon geput worden. Enkele stereotiepe houdingen en gebaren uit dit soort prenten werden nagevolgd. Verscheidene motieven werden gehaald uit de Manga van Katsushika Hokusai. In de Manga worden diverse taferelen tijdens het baden voorgesteld. In een detail uit het tweede volume van de Manga (afb. 41) stelt Hokusai een vrouw voor geknield voor een badkuip, haar 66

BERGER K. en BRITT D. (vert.), Japonisme in western painting from Whistler to Matisse, Cambridge, Cambridge University press, 1992, p. 63

64

linkerarm steunend op de grond van de kuip. In Le Tub van Edgar Degas uit 1886 (afb. 42) is een vrouw afgebeeld op het moment dat ze zich aan het wassen is in een kuip. Haar houding is quasi gelijk aan deze die Hokusai afbeeldde in zijn Manga. Rechts in Le Tub werd een contrasterende verticale lijn getrokken dat een stuk meubilair voorstelt met daarop enkele kannen. Voor het afbeelden van deze taferelen gebruikt Degas meestal pastel. Pastel geeft de mogelijkheid de intieme sfeer op een aangename doeltreffende manier weer te geven. De dames worden behoorlijk wazig weergegeven en zijn niet identificeerbaar. Dit komt mede doordat ze vaak met de rug naar het publiek gericht zijn zoals in Après le bain, femme nue s’essuyant la nuque (1898, afb. 43), alsook in de voorgaande werken die aangehaald werden. De gekende Kitagawa Utamaro beeldde evenzeer vrouwen af wanneer ze aan het baden waren. In Woman Bathing (ca. 1788, afb. 44) bevindt de vrouw zich in een vrij complexe houding. Met haar rug naar de toeschouwer staat ze op de tippen van haar tenen, klaar om de badkuip in te stappen. Een gelijkaardige houding is uitgedrukt in The Morning Bath (1887-1890, afb. 45) van Edgar Degas. Andere ochtendrituelen die Edgar Degas afbeeldde, waren deze waar vrouwen hun haren kamden. Tijdens dit karwei werden ze eveneens naakt afgebeeld. Dit was opnieuw een activiteit die vaak voorgesteld werd in de Japanse kunst. Hokusai verwerkte dit thema in zijn Manga (afb. 46) en in Woman Adjusting Her Hair (ca. 1800, afb. 47). Ook Utamaro beeldde dit tafereel af in A woman washing her hair (ca. 1800, afb. 48). Zowel het thema als enkele houdingen nam de impressionist over om deze te verwerken in zijn eigen kunstwerk. In Woman Combing her hair (ca. 1888-1890, afb. 49) en Femme se coiffant (ca. 1887-1890, afb. 50) beeldt Degas dit tafereel af. In eerstgenoemd werk zit het model met de rug op de vloer afgewend van de toeschouwer. Een knipoog naar het werk van Hokusai. Op de achtergrond is een fauteuil afgebeeld. Vermoedelijk bevindt de dame zich in haar eigen vertrek waar ze haar haren kamt en zich vervolgens zal kleden. Dames die het zich konden permitteren hadden een huishoudster die hen hielp bij het toilet maken. In La Toilette (ca. 1885, afb. 51) is een dame de haren van de centrale afgebeelde figuur aan het kammen. Dat deze dame niet belangrijk is, is overduidelijk door haar weergave. Ze is niet identificeerbaar, haar hoofd is niet eens afgebeeld, enkel haar romp. In deze creatie zijn opnieuw enkele Japanse artistieke methodes verwerkt: als eerste de diagonale opbouw van de fauteuil en als tweede het afsnijden van het beeldvlak, de dame die de haren kamt is bijkomstig en 65

wordt daarom niet helemaal weergegeven. Op deze manier komt de volledige focus te liggen op de centrale naakte figuur. Het afbakenen van het beeldvlak, dat veel voorkwam in Japanse houtsneden, komt in bijna alle ochtendrituelen van Degas voor. De ruimte waar de dame zich bevindt is in geen enkel werk van Degas volkomen opgenomen. Telkens wordt ingezoomd op een bepaalde plaats in het vertrek waar de vrouw haar toilet maakt. Het is duidelijk dat vooral Edgar Degas liefhebber was van dit genre taferelen. Heel wat vrouwen beeldde hij af, telkens bracht hij andere nuances naar voor en experimenteerde hij met diverse houdingen. Naast Edgar Degas waagde ook Edouard Manet zich aan dit thema. In Le Tub (1878, afb. 52) is een vrouw afgebeeld tijdens haar ochtendritueel, zich wassend in een badkuip. In vergelijking met de taferelen van Degas, omtrent dit thema, zijn deze van Manet opgebouwd in killere kleuren en kijkt de vrouw wel in de lens. Ze poseert voor de kunstenaar. Op al deze creaties haalde Edgar Degas de vrouw telkens van haar voetstuk waar ze in een kort verleden nog werd op geplaatst. Geen elegante poses meer, geen suggestieve beelden door het gebruik van doorzichtige voiles, geen erotische beelden, maar vlezige, echte, herkenbare, alledaagse vrouwen. De acties die ondernomen worden, worden rechtstreeks naar de kijker toe voorgesteld. De naakten van Degas werden in heel wat kringen niet lovend onthaald en veroorzaakten een golf aan kritiek. Mary Cassatt was een liefhebber van Japanse prenten en had er een twintigtal in haar collectie. Ze hield erg van de creaties van Kitagawa Utamaro. Ze had prenten in haar bezit met afbeeldingen van vrouwen voor de spiegel en van vrouwen die samen met hun kinderen werden voorgesteld.67 Uit deze prenten ging ze inspiratie putten voor haar eigen ontwerpen. Het thema van de moeder met het kind werd meermaals uitgewerkt. In The Bath uit 1891 (afb. 53) beeldt Cassatt een vrouw knielend af bij een badkuip. De dame is haar kind aan het wassen. Mary Cassatt ging intens gaan experimenteren in haar grafische werken. The Bath is een serie van tien kleurenprenten. De voorstelling is steeds dezelfde. In elk exemplaar worden de kleuren ietwat gewijzigd. Op deze manier

67

BARTER J.A. e.a., Mary Cassatt: modern woman, New York, Harry N. Abrams, 1998, p. 185

66

ontstaan er tien varianten. Dit motief is duidelijk waarneembaar in Mother bathing her son (ca. 1794, afb. 54) van Kitagawa Utamaro. Mary Cassatt nam zodoende niet enkel de thematiek uit de Japanse prentkunst over, ook met het medium zelf, het drukken van prenten, ging ze aan de slag. Ze ontwierp heel wat etsen en ging tewerk met de drogenaald. Mary Cassatt verwerkt in haar werken het motief van de spiegel. Dit idee had ze opgedaan bij de afbeeldingen van Japanse dames met een spiegel in de hand. Deze taferelen werden onder meer uitgewerkt door Utamaro. Een exemplaar is Takashima Ohisa Using Two Mirrors to Observe Her Coiffure: Night of the Asakusa Marketing Festival (ca. 1753-1806, afb. 55). Dit onderwerp behandelde Mary Cassatt in het werk Jeune femme essayant une robe (ca. 1890-1891, afb. 56). Deze creatie heeft een erg interessante opbouw. Vooraan is een dame met haar rug naar het publiek toe afgebeeld. Ze helpt de dame die rechtop staat met haar jurk. Deze dame staat voor een spiegel weergegeven. Het gebruik van de diagonaal, die onderaan langs de spiegel loopt en verderop langs de vloer, werd ontleend aan werken van Japanse kunstenaars. Exact dezelfde compositie beeldde de artieste meermaals af, ze experimenteerde telkens met andere kleuren. Het medium zelf verleende het veelvuldig afbeelden dan ook aan de ontwerper. Eén plaat creëren volstond om meerdere drukken te kunnen maken. Het motief van de spiegel beeldt Cassatt ook af in The Coiffure (1890-1891, afb. 57). De dame zit in een fauteuil voor een spiegel. Ze is haar kapsel aan het maken en in de spiegel is haar gezicht zichtbaar. Het interieur heeft een vrij egale kleur, de volledige plaat is opgebouwd in roze tinten. Zowel op de vloer als op de wand zijn bloemmotieven verwerkt. Opnieuw is de spiegel het object waarmee een diagonale opbouw wordt gecreëerd. Bijgevolg nam Mary Cassatt, net zoals Edgar Degas, niet enkel de thema’s over uit de Japanse prentkunst, maar verwerkte ze bovendien ook enkele artistieke principes. Een ander genre taferelen die kaderen in de toelichting van de woonomgeving zijn de interieurs van vrouwen. Diverse impressionisten gingen de vrouw des huizes afbeelden in haar boudoir. De woonkamers bezitten vaak een exotische uitstraling. Waaiers, Japans meubilair en andere oosterse objecten waren zowel in de leefomgeving van de rijke bourgeoisie als in de artistieke milieus van de bohémiens waar te nemen. Enkele impressionisten zullen de revue passeren. Telkens werd een werk, bij enkele artiesten

67

meerdere, uit hun oeuvre gekozen met een Japanse sfeer of met Japanse artistieke elementen die werden overgenomen. Edouard Manet creëerde portretten op eigen initiatief, in tegenstelling tot PierreAuguste Renoir die veel portretten in opdracht vervaardigde. Manet heeft interesse in de persoonlijkheid van de dames en in zijn portretten worden ze meestal erg aantrekkelijk voorgesteld. Het waren niet noodzakelijk dames uit de hoogste klassen die Manet aantrok. Hij prefereerde eerder medeartiesten zoals Berthe Morisot of Eva Gonzalès en de elegante demi-mondaines, dames uit een gemiddelde klasse. Edouard Manet was geboeid door vrouwelijke snuisterijen. Bij deze dames ging hij te rade om gewaagde nieuwigheden te ontdekken. Manets portretten van vrouwen vertonen steeds zijn vurige reactie ten opzichte van een vrouwelijke deugd en levenwijze. La dame aux éventails uit 1873 van Edouard Manet (afb. 58) is een prima voorstelling om mee te starten. Dit werk oogt onmiddellijk oosters en toont de directheid en spontane manier waarop Manet te werk gaat. De vrouw gezeten in de sofa is Nina de Callias, de eigenzinnige, artistieke echtgenote van journalist Hector de Callias. Ze leed aan een broze hysterie, in die tijd dikwijls aan vrouwen toegeschreven. Manet probeerde deze hysterie op te vangen in zijn schilderij en deed een poging om haar flamboyante karakter weer te geven in onder meer de stijl van haar jurk. Ze ligt languit in een grijze sofa gekleed in een Japanse jurk. De jurk is volledig zwart waardoor hij erg gaat contrasteren met de lichtgekleurde sofa. Nina de Callias leidde een bekend salon in Parijs waar een informele en relaxte sfeer heerste. Verscheidene dichters, schrijvers en kunstenaars zoals Manet verzamelden er. Op de wand zijn heel wat Japanse waaiers weergegeven. Ondanks deze oosterse artefacten, straalde het schilderij eveneens een Spaanse sfeer uit. Nina kwam op een trieste manier aan haar einde, haar hysterie leidde haar dood in.68 Dit werk van Manet heeft mogelijk Claude Monet beïnvloed om zodoende zijn La Japonaise (1876, afb. 24) te creëren. Berthe Morisot beeldt heel wat huiselijke taferelen af. Om het vak van de schilderkunst aan te leren moest ze privé-lessen volgen. Vrouwen werden immers niet toegelaten aan de École des Beaux-Arts in Parijs. Morisot en haar familie leerden Edouard Manet kennen en op deze manier raakte ze nauw betrokken bij de impressionistische groep. Ze

68

LUCIE-SMITH E. (1989), pp. 87-88

68

huwde Eugène Manet, de broer van Edouard. Berthe modelleerde enkele malen voor Edouard Manet, zoals in Berthe Morisot à l’éventail in 1872 (afb. 59). In dit schilderij werd een erg donker kleurenpalet gehanteerd. Berthe is volledig in het zwart gekleed, haar silhouet is op deze manier duidelijk van de bruine wand afgescheiden. Ze houdt een waaier voor haar gezicht waardoor ze onherkenbaar wordt. De leefwereld van zichzelf en haar zussen was een grote inspiratiebron. Ze beeldde hoofdzakelijk vrouwen af en de modellen van dienst waren vaak haar zussen in een huiselijke omgeving. Ze behoorden tot de gegoede middenklasse en Morisot volgde erg de ontwikkelingen in de mode. Ze ging nadenken over hoe het leven als vrouw in deze periode werkelijk was. Dit zette ze vervolgens om in picturale creaties. Zowel familieleden als vreemden zal ze gelijkaardig afbeelden. Ze schildert alle vrouwen op een vrij moderne manier. Doordat Morisot oog had voor de mode, kon er aan de hand van de kledij afgeleid worden uit welk milieu de dames kwamen. Berthe Morisot probeerde telkens ook hun persoonlijkheden weer te geven in hun kledij, omgeving en accessoires. In The Artist’s Sister at a Window: Portrait of Edma Pontillon uit 1869 (afb. 60) beeldt Berthe Morisot haar zus af in een rijke atmosfeer van licht en kleur. Edma zit in een sofa met een waaier in haar hand. Ze zit voor het raam en het licht valt op haar witte jurk. Two Sisters on a Couch (1869, afb. 61) representeren vermoedelijk Edma Morisot links en Berthe Morisot aan de rechterkant. Morisot probeert een nieuwe verschijning van de vrouw te suggereren en vergelijkt het met de perceptie die de man heeft van haar onderwerp. Ook Mary Cassatt dacht na over deze materie en maakte haar mening duidelijk in de weergave van een bepaald thema. Bij Morisot is er wat meer ontcijfering nodig. Beide dames in Two Sisters on a Couch zitten in een sofa met bloemenmotieven. Ze dragen allebei dezelfde jurk, hebben hetzelfde kapsel en uiten beiden een melancholisch gevoel. Mogelijk werd hier een dubbele identiteit afgebeeld. Edma en Berthe werkten gedurende jaren samen aan hun artistieke expressies. Hun partnerschap werd afgesloten wanneer Edma koos voor een leven met man en kinderen. Berthe Morisot herhaalt de twee figuren in de weergave van twee waaiers. De ene waaier is gerepresenteerd als object, de andere als een decoratieve voorstelling aan de wand. De waaier op de achtergrond met als titel Spanish Dancers and Musicians is gecreëerd door Edgar Degas en was een geschenk van hem aan Berthe Morisot.69 Two Sisters on a Couch kan beschouwd worden als een creatie waarin Morisot een dubbele 69

HIGONNET A., Berthe Morisot’s images of women, Cambridge, Harvard university press, 1992, pp. 142-144

69

gedachte probeerde weer te geven. Ten eerste toonde ze aan hoe vrouwen zich identificeren met afbeeldingen uit hun entourage: La Mode Illustrée (1879, afb. 62) of Le Moniteur de la Mode (1871, afb. 63). Haar werken zijn in vele gevallen erg gelijkaardig aan de modeplaten die in omloop waren. Ten tweede wou ze eveneens aangeven hoe vrouwen geïdentificeerd werden door anderen in afbeeldingen. In dit werk gaat ze de afbeeldingen van zichzelf door andere mannelijke kunstenaars gaan herinterpreteren. Haar talenten gaat ze evenaren met die van mannelijke artiesten. Het was niet eenvoudig om zich als artistieke vrouw te profileren in de samenleving. Ze representeerde zich zowel als een intellectuele schilderes alsmede, zoals van haar verwacht werd, als een zorgende vrouw en dit in de omgeving waar ze thuishoorde. In het oeuvre van Edgar Degas zijn vrouwen tijdens heel uiteenlopende bezigheden en in diverse omgevingen weergegeven. Ook het thema van de vrouw in haar interieur ging hij uitwerken. Portrait of Mlle. Hortense Valpinçon (ca. 1871, afb. 64) is daarvan een duidelijk voorbeeld. In dit schilderij zijn heel wat kleuren en decoratieve motieven gehanteerd. Het jonge meisje leunt tegen een stuk meubilair. Hierover drapeert een rijkelijk versierd oosters doek. Het pikzwarte doek is gedecoreerd met planten en vruchten in erg felle kleuren. Het is een behoorlijk uniek werk in zijn oeuvre. Zowel qua thema, opbouw en kleurwerking. Vermoedelijk ging Degas experimenteren met het raffinement dat oosterse stoffen met zich meebrachten. Zoals reeds kort aangehaald, produceerde Pierre-Auguste Renoir vaak schilderijen in opdracht. Figuren uit het bourgeoisiemilieu bleven actief vragen naar portretten. De vrouwen die op deze gevraagde taferelen werden afgebeeld, waren allen rijke vrouwen. Door deze opdrachten bekwam de schilder een royaal inkomen. Georges Charpentier vroeg Renoir een portret te maken van zijn vrouw Marguerite en hun twee kinderen. Het resultaat was Madame Charpentier and her children uit 1878 (afb. 65). De heer Charpentier had de leiding over een invloedrijk salon dat diverse belangrijke figuren aantrok. De familie Charpentier verleende Pierre-Auguste Renoir financiële en morele steun. Mevrouw Charpentier en haar kinderen Paul en Georgette zijn door Renoir afgebeeld middenin een modieus Japans interieur. De kleine Paul werd nog steeds gekleed en dus ook afgebeeld in een vrouwelijke kinderjurk, waardoor het lijkt alsof er twee meisjes voorgesteld zijn. In de kamer werd niets veranderd of verhuisd. De kamer werd niet in scène gezet voor het schilderij. Het interieur werd geschilderd zoals 70

bezoekers ze te zien kregen.70 Dat Renoir oog had voor het silhouet, een idee dat opgedaan werd bij het bestuderen van Japanse ukiyo-e prenten, blijkt uit de weergave van Madame Charpentier. De dame is afgebeeld in een zwarte jurk en onderscheidt zich op deze manier van haar omgeving. Achter het gezelschap is een oosters scherm op te merken. Oosterse kamerschermen waren behoorlijk duur en waren functioneel. De impressionisten

ontdekten

de

compositiemogelijkheden

van

het

scherm.

In

impressionistische schilderijen hadden dergelijke kamerschermen vaak een centrale positie. Voor veel schilders deed het dienst om de diepte van een ruimte te elimineren in het voordeel van een toneelschikking op de voorgrond. Het Japans kamerscherm verleende de mogelijkheid tot een nieuwe creatieve activiteit. Kamerschermen waren een onmisbaar element geworden in de salon en boudoir of in het atelier van de kunstenaar. Veel artiesten hadden een kamerscherm om zo de open ruimte van hun werkplaats te doorbreken. In de woonkamer werden ze gebruikt om kleinere privékamers te creëren. Het kamerscherm was echter meer dan een huishoudelijk element. In Madame Charpentier and her children had het scherm in eerste instantie een decoratieve functie. Daarnaast diende het scherm eveneens om de ruimte af te bakenen. Ook hier werd het kamerscherm gebruikt om te experimenteren met de ruimte. Op deze manier creëerde Renoir een intiemere en sfeervollere ruimte. De dames bij Mary Cassatt in de huiselijke omgeving zijn heel sereen afgebeeld. Heel wat werken van vrouwen gecreëerd door Cassatt zijn gedrukte prenten. Naast tekeningen en schilderijen bestaat een groot deel van haar oeuvre uit grafische werken. De vrouw die afgebeeld wordt in The Letter (ca. 1890-91, afb. 66) bevindt zich aan een schrijftafel. De dame likt aan een envelop om deze dicht te kleven. De ingeving voor deze compositie haalde Cassatt opnieuw bij Kitagawa Utamaro, net zoals de werken die reeds besproken werden in het vorige hoofdstuk. In Faces of Beauty: Hinazuru at the Keizetsuru (ca. 1794-1795, afb. 67), een gekleurde prent van Utamaro, is hetzelfde motief op te merken. Beide dames dragen een jurk in een monotone kleur en nemen dezelfde houding aan. Cassatt had aandacht voor de handen. Zowel op de wand als in de jurk in Cassatts werk zijn decoratieve elementen aanwezig. In de interieurs die ze afbeeldt zijn zowel de wanden, de vloer of nog andere componenten uit de huiskamer

70

LUCIE-SMITH E. (1989), pp. 81-83

71

vaak versierd. Ook de schrijftafel die een vervormend perspectief heeft, is een eerbetoon aan Utamaro. Dit gegeven zag ze in andere prenten van de Japanse prentkunstenaar.

4.2.2.2 Werkomgeving De impressionisten gingen nadenken over hun moderne wereld. Het stedelijke leven in en rond Parijs beeldden ze zorgvuldig af. Het waren echter eerst de schrijvers, zoals onder meer Charles Baudelaire, die gefascineerd raakten door het stedelijke leven, de artiesten volgden. Het landschap was in korte tijd erg gewijzigd. Nieuwe fabrieken settelden zich op het platteland, in de buitenwijken van Parijs. Het stadsleven werd al gauw voorgesteld als een jachtige microkosmos. De hausmannisatie zorgde voor opstand bij de arbeiders, sloppenwijken moesten plaats maken voor brede geordende boulevards. Enkele impressionisten zagen het als hun plicht om verslag uit te brengen van de levensomstandigheden van alle lagen van de bevolking. De impressionist die het sterkst geïnteresseerd was in de stedelijke werkende klasse was Edgar Degas. Zowel ballerina’s, wasvrouwen, strijksters,… passeren de revue. De backstage taferelen van de ballerina’s worden bij dit onderdeel behandeld. Het ballet klonk in menig oren synoniem voor een gracieus elitair tijdverdrijf. Enkel de bourgeoisie kon het zich veroorloven balletvoorstellingen bij te wonen. De meisjes zelf komen echter vaak uit een eenvoudig milieu en moeten hard trainen om het te maken als ballerina. Ze droomden er van prima ballerina te worden om zo uit hun armzalige situatie te stappen. Edgar Degas bracht heel wat tijd door tijdens de repetities van de ballerina’s. Hij zocht er naar nieuwe mogelijkheden om zo een wending te geven aan zijn artistiek werk. Op deze manier ging hij de levensomstandigheden van de meisjes aanklagen. Hij ontwierp oneindig veel tekeningen, pastels, beeldhouwwerken en schilderijen met als thema: de leefomgeving van de danseresjes. Hij besteedt grote aandacht aan de lichaamshoudingen van de meisjes. De ballerina’s moesten zich soms in de meest onuitvoerbare poses wringen. Perfectie werd nagestreefd maar de meisjes werden geconfronteerd met lichamelijke beperkingen. Dit probeerde Degas af te beelden. Zijn belangstelling voor de posities die de danseressen aannamen, had hij ontwikkeld door Japanse prenten te bestuderen. Katsushika Hokusai heeft in volume III van zijn Manga diverse houdingen uitgewerkt. De pose die het meisje uit 72

Dancers in the Rehearsal Room with Double Bass (ca. 1882-1885, afb. 68) aanneemt komt rechtstreeks van een pagina uit het derde volume van de Manga van Hokusai. Het gaat om de figuur onderaan volledig rechts (afb. 69). Zowel de ballerina van Degas als de figuur van Hokusai buigen voorover zodat hun gezicht niet zichtbaar is. Het vergt een goed inzicht om deze verkorte pose weer te geven. Gelijkaardige poses zijn waar te nemen in andere werken van Edgar Degas. Hij maakte heel wat studies rond mogelijke houdingen: enkele exemplaren zijn Danseuse assise (ca. 1881-1883, afb. 70), Danseuse attachant leurs chaussons (ca. 1893-1898, afb. 71) en Danseuse au repos (ca. 1879, afb. 72). In het laatste werk is zichtbaar hoe zwaar het meisje het heeft. Haar ogen zijn gesloten, ze laat haar hoofd naar beneden hangen en geeft een erg vermoeide indruk. De zware oefeningen putten haar fysiek en mentaal uit. In Before the ballet (ca. 1890, afb. 73) zijn twee danseressen op de voorgrond afgebeeld zittend op een bank. Op de achtergrond staan vier ballerina’s aan de bar, de balk waar ze oefeningen doen. Dit is een momentopname, de meisjes poseren niet voor de kunstenaar, integendeel, ze lijken zich niet bewust van zijn aanwezigheid. Wanneer Edgar Degas de balletrepetities bijwoonde, had hij niet enkel oog voor de posities van de ballerina’s maar evenzeer voor de ruimte. Hij ging de ruimte gaan onderzoeken en constateerde dat deze vele artistieke mogelijkheden met zich meebracht. De spiegel in Le foyer de la danse à l’Opéra de la rue Le Peletier uit 1872 (afb. 74) zorgt voor een extra uitdaging in de ruimte. In de compositie van dit danslokaal is een hoek opgenomen en een deur waardoor nog een andere ruimte zichtbaar wordt. De spiegel reflecteert de figuren die zich aan de andere kant van de dansstudio bevinden. Op deze manier suggereert Degas een veel grotere kamer dan deze die weergegeven is in zijn schilderij. Opvallend is de lege ruimte tussen de danseres vooraan links en de dansleraar rechts, enkel een stoel doorbreekt deze afstand. De ballerina wacht op de instructies van haar leraar die haar met zijn hand precies op afstand houdt. Degas bleef verder experimenteren met de plaatsing van figuren in de ruimte en in onder meer deze weergave wou Degas een eigentijds karakter overbrengen.71 Japanse kunstenaars beeldden vrouwen af uit verschillende kringen en in heel diverse situaties. Ze hadden zeker ook aandacht voor de werkende vrouwen. Zo bestaan er

71

DIXON A. e.a. (2008), p. 17

73

taferelen van bekende artiesten zoals Kitagawa Utamaro van vrouwen die zijde weven (ca. 1802, afb 75a, 75b) of werken in de visvangst (ca. 1888, afb. 76). Zoals Japanse artiesten erg geïnteresseerd waren in vrouwen en hun leefwereld, was Edgar Degas dit aangaande de Franse dames en hun omgeving. Zowel voor Japanse ontwerpers als voor deze

westerse

kunstenaar

verleenden

deze

vrouwelijke

situaties

artistieke

mogelijkheden. Edgar Degas nam de harde wereld van de werkvrouw onder de loep. Zijn opmerkelijkste inspanningen hiertoe waren de verscheidene studies van wasvrouwen die hij creëerde. In Deux Blanchisseuses portant du ligne (ca. 1876-1878, afb. 77) zijn twee vrouwen afgebeeld met wasmanden vol linnen. Door het kleurgebruik dat Degas hanteert, wordt een bepaalde sfeer gecreëerd. Hij gebruikt slechts enkele tinten: bruin, grijs, witte linnen en een gele achtergrond. In de compositie wordt de horizontale lijn benadrukt door de twee kleuren op de muur. De omtrek van de figuren valt op doordat ze zijn weergegeven voor een gele wand. Hun gezichtsuitdrukking laat merken welke hevige inspanningen ze moeten leveren. In The Laundress (ca. 1882-1886, afb. 78) wordt de vrouw weergegeven tussen de linnen. De opbouw van de compositie bestaat uit een diagonale lijn, deze opbouw maar ook het thema werd ontleend aan prenten van Utamaro. Hij beeldde gelijkaardige taferelen af. De toeschouwer bekijkt het tafereel van bovenaf, kijkt zowat op haar neer. Haar gezicht is erg vaag weergegeven waardoor ze niet herkenbaar is. Degas klaagt hiermee het leven aan van de werkende vrouw in het algemeen, niet van dit ene individu. Degas’ werk Les Repasseuses (ca. 1884-1886, afb. 79) toont het zware werk van de strijksters. Twee dames worden afgebeeld waarbij de rechtse figuur al haar kracht lijkt te gebruiken bij het gladstrijken van de stof. De andere vrouw houdt in haar ene hand een fles en haar uitdrukking geeft een erg vermoeide indruk. De drank was vermoedelijk aanwezig om de lange werkuren te verlichten, een vlucht in een roes. Wederom vertoont deze creatie een diagonale opbouw en geen harmonisch geheel, dit in functie van de inhoud waar leed en hard labeur centraal staan. Een ander exemplaar waarin Edgar Degas deze problematiek aankaart, is A woman Ironing uit 1873 (afb. 80). De strijkster wordt in profiel afgebeeld en rondom haar hangt wasgoed in de lucht. Slechts een deel van de ruimte wordt weergegeven, het beeldvlak wordt afgesneden om zodoende de volledige aandacht te richten op de werkende vrouw. De ruimte waarin ze zich bevindt is vrij helder, de figuur zelf is echter in donkere tinten afgebeeld. Er wordt een silhouet gecreëerd dat zich duidelijk afbakent van de achtergrond. Het gebruik van het silhouet kan op twee manieren geïnterpreteerd 74

worden. Het kan enerzijds gehanteerd worden uit puur artistieke overwegingen. Anderzijds kan dit ook gebruikt zijn om de dame in kwestie te ontdoen van haar persoonlijkheid. De dame is onherkenbaar gemaakt en heeft geen identiteit meer. De vrouw staat synoniem voor de strijkster, de arbeidersvrouw die hard moet werken om te overleven. Dit staat in schril contrast met portretten van dames uit de bourgeoisie, waar de identiteit net wel van belang is. Naam en faam hebben is van essentieel belang in dit milieu, ze willen gezien worden. Degas klaagt aan de ene kant de leefwereld van deze vrouwen aan of op deze manier werd het althans vaak in zijn omgeving ontvangen. Doorgaans heeft hij een onverschillige attitude ten opzichte van de vrouw. Hij gebruikt hen meestal gewoon in het kader van zijn artistiek werk, zo kan hij experimenteren met nieuwe composities en thema’s. Het leven van de werkende klasse werd aandachtig aangehaald in L’Assommoir van de schrijver Émile Zola, een voorvechter van het impressionisme overigens. Het enige alternatief voor hard labeur voor vrouwen uit de werkende klasse was prostitutie. Dit thema werd behandeld door Edouard Manet. Een karakter uit Zola’s L’Assommoir werd gebruikt voor het schilderij Nana (1877, afb. 81). Haar naam Nana werd later verleend aan een andere roman van Émile Zola.72 Nana is een vrouw uit de arbeidersklasse en heeft nu succes dankzij het meedogenloos uitbuiten van haar schoonheid. Geisha’s en courtisanes waren geliefde thema’s in Japanse prenten. Manet greep de kans dit thema uit te werken. Nana staat centraal op het tafereel, afgebeeld in haar onderjurk en is zich aan het opknappen. De man op de sofa op de achtergrond is haar beschermer. Het lijkt alsof ze zich bewust is van de aanwezigheid van een derde persoon in de kamer, deze van de kijker. De wand is gedecoreerd met een groot schilderij in groen en blauw met daarop de afbeelding van een kraanvogel in een Japanse stijl. Met haar lange hals en witte rok refereert Nana visueel naar de kraanvogel. Het beeldvlak wordt rechts afgebroken ten hoogte van de heer, een techniek dat ook Edouard Manet overnam van de Japanse prentkunstenaars. Bijkomstige zaken of figuren werden op deze manier overgebracht naar de toeschouwer. Een ander kunstwerk waar Edouard Manet de wereld van de armere bevolking probeert weer te geven is The Street Singer uit 1862 (afb. 82). De zangeres staart dromerig voor

72

LUCIE-SMITH E. (1989), p. 104

75

zich uit. Ze heeft een erg bleke teint. Het is een goed voorbeeld van Manets behandeling van Japanse elementen. Op het eerste gezicht niet meteen de gedachte die door het hoofd zou spoken maar in dit vroege werk zijn Japanse invloeden zichtbaar: Victorine Meurent, het model dat later fungeert in zijn omstreden Olympia, draagt een westerse jurk maar wordt voorgesteld in een onafgebroken silhouet.73 De klapdeuren achter haar doen denken aan een Japans kamerscherm. Het hoofdstuk omtrent de werkomgeving van de vrouw wordt afgesloten met een maatschappelijke connotatie bij de arbeidersklasse, die in de loop der tijd opging voor alle klassen. In de klasse van de werkende mens kregen bepaalde dranken een sociale betekenis. Rode wijn was de traditionele drank van de handarbeiders. Bier werd populair in Parijs vanaf de jaren ’50 van de 19de eeuw. Absint werd een ander populair drankje en kreeg al gauw een negatieve reputatie. Het werd geassocieerd met de werkende klasse. Alhoewel het een negatieve connotatie teweegbracht, werd het later één van de meest populaire dranken in bijna alle klassen in Parijs. In het werk Dans un café, l’Absinthe (ca. 1875-76, afb. 83) van Edgar Degas zijn twee figuren afgebeeld: een depressief ogende vermoedelijk beschonken vrouw met een glas absint voor zich en naast haar is een bohémien afgebeeld. Het model voor deze compositie was Ellen Andrée, een actrice die zich vaak in het entourage van de impressionisten bevond en vooral voor Pierre-Auguste Renoir en Edgar Degas ging poseren. In Au café, l’Absinthe was het Degas’ intentie om een reëel tafereel af te beelden, een zinnebeeld voor de ontheemding of vervreemding. Het Japanse element zit volledig in de compositie. Het werk heeft een diagonale opbouw, er zijn meer bepaald twee diagonalen die elkaar snijden. Deze opbouw staat in functie van de inhoud. Er werd voor deze opstelling gekozen om het volslagen gebrek van enig psychologisch contact tussen de twee figuren weer te geven. Edouard Manet bleek aandacht te hebben voor de arbeidersklasse, maar een bepaalde grens tot waar hij rond werkte, was merkbaar. Hij ging zich niet verdiepen in het echte leed van de werkende vrouw zoals Edgar Degas dit wel deed. Degas werd uiteindelijke de enige impressionist die het ruwe harde leven van de werkende vrouw bestudeerde en probeerde te verbeelden.

73

WHITFORD F., Japanese prints and Western painters, Londen, Studio Vista, 1977, p. 127

76

4.2.3 De vrijetijdsbesteding van de parisienne geïllustreerd aan de hand van enkele Japanse artistieke methodes Waar in de vorige hoofdstukken de problematiek voornamelijk besproken werd aan de hand van enkele opeenvolgende thema’s, is dit laatste hoofdstuk hoofdzakelijk opgebouwd aan de hand van diverse Japanse artistieke principes die in de composities van de impressionisten gehanteerd werden. Er zijn weliswaar enkele uitzonderingen maar in dit hoofdstuk komen grotendeels kunstwerken aan bod die op het eerste zicht niet oosters ogen. De Japanse elementen zitten namelijk verdoken in de opbouw van de creaties. Deze Japanse motieven worden geïllustreerd aan de hand van een selectie impressionistische werken waardoor het opzet moet duidelijk worden.

4.2.3.1 Het cutt-off principe We vangen aan met het zogenaamde cut-off principe, waarin het schouwspel wordt afgebroken ter hoogte van een bepaald object of figuur. Dit afsnijden van het beeldvlak kwam in de vorige hoofdstukken reeds enkele malen aan bod. Ook bij afbeeldingen waar de vrijetijdsbesteding van de vrouw onderwerp is, wordt deze methode veelvuldig gebruikt. Door het cut-off principe toe te passen kan het werk meer op een decoratieve manier fungeren en onderscheidt de impressionist de kern van de bijzaken. De plaatsing van objecten op de voorgrond kwam frequent voor. De voorwerpen bevinden zich dicht bij de kijker en worden vaak afgesneden waardoor ze als kader dienst gingen doen binnen het werk zelf. De focus komt volledig te liggen op hetgeen de artiest wil overbrengen naar het publiek. Als er een impressionist was die het principe van het afsnijden van het beeldvlak veelvuldig toepaste in zijn oeuvre was het Edgar Degas. Naast de vele taferelen waarbij hij de vrouw afbeeldt in haar privé-omgeving, had Degas evenzeer interesse in het publieke leven van de vrouw. In Ballerina and Lady with a Fan (1885, afb. 84) is een blik geworpen op de scène waar een danseres optreedt. Het thema van het kijken wordt aangekaart. De dame op de voorgrond zit erg dicht bij de scène. Dit suggereert een erg dure zitplaats. De ballerina valt op door haar oranje tutu. Edgar Degas probeert een moment op te vangen, een detail van het schouwspel dat zich op scène afspeelt.

77

Daarvoor gebruikt hij de vrouw op de voorgrond die in een loge zit. Ze is slechts gedeeltelijk en in donkere kleuren weergegeven omdat ze niet de aandacht van de kijker mag opeisen. Deze dame is niet de hoofdfiguur van het schilderij maar fungeert hier als kader in de compositie. De arm van de vrouw en de waaier, die de figuur op de voorgrond vasthoudt, dienen als repoussoir, een soort scherm tussen voor- en achtergrond. De vorm van de waaier wordt herhaald in de tutu van de ballerina. Degas creëert een voor-, midden- en achterplan. Ook de ballerina’s op het achterplan met een blauwe tutu spelen een rol in de kadrering van het kunstwerk. Het beeldvlak werd bovenaan afgesneden ten hoogte van hun hals waardoor hun hoofd niet meer zichtbaar is. Op deze manier duidt Degas aan dat deze meisjes van ondergeschikt belang zijn. Twee andere kunstwerken waarin Edgar Degas gebruikt maakt van dit principe en schildert vanuit het gezichtspunt van de toeschouwer zijn Musiciens à l’Orchestre uit 1872 (afb. 85) en Le Ballet de Robert le Diable uit 1871 (afb. 86). Ditmaal bevindt de toeschouwer zich op de parterre. Degas neemt telkens de plaats in van het publiek en suggereert op deze manier hun sociale positie in de maatschappij. Welgestelde toeschouwers konden het zich veroorloven een aparte loge te bemachtigen of om op de eerste rij te zitten achter de muzikanten zoals in Musiciens à l’Orchestre. Deze rij was meestal voorbehouden voor de welvarende abonnés.74 Tussen de scène en deze kijkers in Musiciens à l’Orchestre bevindt zich een donkere zone: de muzikanten. Deze worden vaak weergegeven omdat ze een evenwaardige functie hadden als de danseressen. Degas gebruikt deze drie figuren om zijn compositie af te bakenen. Hij beeldt ze af vanaf schouderhoogte en van langs achteren. Hij verdeelt op deze manier zijn compositie in twee gelijke delen: de muzikanten en de ballerina’s. Dit wordt versterkt door het contrast dat hij creëert door zijn kleurgebruik: de onderste helft in donkere kleuren, de bovenste in lichte kleuren. Een ontmoeting tussen realisme en impressionisme.75 Degas vangt, weerom door deze invalshoek, een momentopname op. In Le Ballet de Robert le Diable nemen we plaats op de tweede rij op de parterre. Opnieuw bevinden de muzikanten zich tussen de kijker en de opvoering op het podium. Voor de kijker bevindt zich in het publiek een man die zijn hoofd afwendt van de scène. Hij kijkt met zijn verrekijker de theaterzaal in. Dit illustreert het gegeven van kijken en bekeken worden in de kringen van de bourgeoisie. Een voorstelling in de opera bijwonen was een spektakel op zich. Welgestelde dames gingen zich plaatsen in goed 74 75

DIXON A. e.a. (2008), p. 15 DUFWA J. (1961), p. 102

78

zichtbare loges om op deze manier bekeken te worden. De heer in dit schilderij kijkt omhoog op zoek naar bevallige dames. In deze voorstelling hangt een mysterieuze sfeer door het decor, het licht dat boven de scène schijnt en de onheldere uitwerking van de figuren op de scène. Dit contrasteert met de figuren op de voorgrond.

4.2.3.2 Het silhouet Een volgend artistiek principe dat de impressionisten overnamen uit de Japanse prentkunst, was het silhouet. Een voorbeeld van dit principe in een Japanse prent is De toneelspeler Ichikawa Danjuro V (ca. 1775, afb. 87) van Shunsho. Deze kabuki-acteur, met de typische grimas, is voorgesteld in de vorm van een silhouet. De Franse kunstenaars werden getroffen door de zuivere contouren die Japanse artiesten hanteerden. Enkele impressionisten waren reeds afgestapt van het realistisch en detaillistisch afbeelden van figuren. In hun werken nemen we vaak vage toetsen weer. Enkele onder hen gingen experimenteren met het silhouet. Dit motief bracht meerdere mogelijkheden en betekenissen met zich mee. Met de weergave van een silhouet kon de kunstenaar een bepaalde figuur gaan accentueren. Een ander doel kon zijn dat een figuur weergegeven als silhouet gereduceerd werd tot een groep, zoals onder meer: de arbeidster, de danseres, de bourgeoisie,… In de vorige hoofdstukken werd deze functie van het silhouet reeds besproken, onder meer bij de ochtendrituelen en de strijksters. De vrouw werd telkens anoniem voorgesteld. De identiteit van de persoon zelf was in dit geval niet belangrijk, wel de groep die de vrouw vertegenwoordigde. Mary Cassatt ging met het medium, de drukkunst, en de artistieke methodes van de Japanse kunstenaars gaan experimenteren. Een exemplaar uit haar studies is Standing Nude uit 1879 (afb. 88). De lichaamsvormen van de vrouw worden door deze weergave geaccentueerd. Edgar Degas experimenteerde ook met dit gegeven zoals waar te nemen is in Peasant Girls Bathing in the Sea Toward Evening (1875-1876, afb. 89). Een donker kleurenpalet wordt gebruikt om het avondlijke schemerlicht weer te geven. Drie meisjes van op het platteland worden naakt voorgesteld in een bruine kleur. Hun omtrek is nauwkeurig weergegeven, maar details blijven afwezig. Het is een haast primitieve voorstelling van het vrouwelijk naakt. De omgeving waarin de meisjes zich bevinden, de zee, werd in vage grote schilderstreken vastgelegd. 79

Mannelijke impressionisten zoals Edouard Manet en Edgar Degas gingen hun vrouwelijke collega’s vaak gaan afbeelden. Enkele werken getuigen van een afgebakend silhouet. In Portrait de Berthe Morisot (1872, afb. 90) en Portrait de Berthe Morisot à l’éventail (1874, afb. 91) ging Manet de omtrek van Berthe Morisot telkens in het zwart aftekenen tegenover de achtergrond. In het werk uit 1872 komt daardoor het gezicht van Morisot erg scherp uit, de lichte teint van haar gezicht contrasteert fel met de zwarte hoed en jurk. In het portret uit 1874 wordt Morisot afgebeeld in het bezit van een waaier. De waaier is net als haar jurk zwart en bevat bloemornamenten in dezelfde kleur als haar huidskleur. Door dit sober terugkerend kleurenpalet creëert Manet een harmonisch geheel. Manet bleef in deze werken voorzichtig omspringen met Japanse invloeden. Manet was zeker een vooruitstrevende kunstenaar maar bleef doorgaans erkenning zoeken van het Salon. Edgar Degas was goed bevriend met Mary Cassatt. Degas introduceerde haar in de impressionistische groep. Hij maakte verschillende portretten van deze artieste. In Portrait de Mary Cassatt (1880-1884, afb. 92) geeft Degas, Mary Cassatt van langs boven weer. Mary Cassatt zelf hield niet van dit portret van haar, ze vond dat ze er teveel als een weerzinwekkende vrouw op werd afgebeeld.76 In het werk is ze zittend afgebeeld op een stoel en houdt ze kaarten in haar handen. Door de houding die ze aanneemt met romp en armen, ontwikkelt er zich in de compositie een interessante hoek. Degas suggereert een waaier in de manier waarop Mary Cassatt de kaarten vasthoudt. In Mary Cassatt au Musée du Louvre (1879-1880, afb. 93) wordt Cassatt voluit voorgesteld. Ze wordt met haar rug naar het publiek toe en als silhouet afgebeeld. De omtrek van Mary Cassatt is erg gelijkend op een silhouet dat Hokusai ontwikkelde in het negende volume van zijn Manga (s.d., afb. 94). Hokusai stelt eveneens een vrouw van op de rug gezien voor. Mary Cassatt buigt net zoals de vrouw bij Hokusai wat naar achteren. Beide figuren dragen een grote hoed. Mary Cassatt wandelt doorheen het museum met een paraplu in haar hand. De zittende dame vooraan is haar zus Lydia. Deze vrouw consulteert de catalogus, daar waar Mary Cassatt onmiddellijk afstapt op de kunstwerken zelf. De verticaliteit van het werk wordt benadrukt door het stuk muur aan de linkerkant van het werk. Het lange formaat van het schilderij verwijst naar de lange verticale Japanse hangrol. In dit kunstwerk zitten bijgevolg heel wat knipogen naar de Japanse kunst. In dit werk geeft Degas de kunstzinnige intelligentie van Mary Cassatt

76

LUCIE-SMITH E. (1989), p. 55

80

weer. Ze wandelt door de gangen van het Louvre om artistieke kennis op te doen. Doordat Degas zo erg geïntrigeerd was door deze compositie, herhaalde hij ze verscheidene malen. Op een ander exemplaar bevindt Mary Cassatt zich nog steeds in het Louvre in het gezelschap van haar zus, maar ditmaal is ze afgebeeld in de Etruskische zaal (1879-1880, afb. 95). Mary Cassatt zelf ging evengoed met het silhouet werken. In Woman in Black at the Opera (ca. 1878, afb. 96) wordt een vrouw zittend afgebeeld in een loge in de opera. Ze is volledig in het zwart gekleed en draagt een hoofddeksel. Ze kijkt door een verrekijker naar het spektakel dat voor de toeschouwer niet te zien is. Het kijken van de dame domineert de afbeelding, Cassatt stelt de vrouw niet langer als een passief kijkend wezen voor. In haar andere hand houdt ze een opgevouwen waaier vast. Mary Cassatt beeldt de dame zonder gezelschap af in een loge. Ze verwijst naar de individualiteit van de vrouw. Op de achtergrond zijn andere kijklustige toeschouwers afgebeeld. Opmerkelijk is de man in het zwart gekleed die zich afwendt van de scène om de dame te aanschouwen. Hij kijkt door een verrekijker om haar beter te observeren. Ze lijkt zich niet bewust van zijn aanwezigheid.

4.2.3.3 Andere Japanse artistieke methodes: de verticale indeling, een diagonale opbouw, bepaalde perspectieven en houdingen… Verscheidene Japanse principes werden gebruikt om de compositie te structureren: verticalen, diagonalen, schuine hoeken, bepaalde perspectieven en houdingen,… Het wordt allemaal gebruikt om een nieuwe wind doorheen het picturale oeuvre te blazen. Grote aandacht ging uit naar de opbouw van een tafereel zodat deze de inhoud kon ondersteunen. Daarnaast waren de stralende solide kleuren uit de Japanse prentkunst ook erg geliefd. Dat Edgar Degas een grote liefde had voor theatrale opvoeringen is ondertussen al duidelijk gebleken. Naast zijn talrijke ballerina’s beeldde hij diverse zangeressen uit de café concerts af. Hij had interesse in de dubbele levens die deze dames leidden als performer of danseres en als individu. Dit dubbele leven blijkt uit de pracht en praal die een balletuitvoering met zich meebracht. In het vorige hoofdstuk werd aangehaald welke zware repetities de meisjes moesten doorstaan. Op het podium is daar helemaal 81

niets meer van te merken, ze vertoeven bijna in een sprookje. Edgar Degas had een gevoelig oog voor de houdingen en gebaren van de danseressen. Zowel bij de taferelen die zich backstage afspeelden als wanneer de ballerina’s op de planken stonden. In Fin d’arabesque (1877, afb. 97) en Ballet (ca. 1876, afb. 98) neemt de ballerina quasi dezelfde houding aan. In Fin d’arabesque groet ze het publiek. Haar tutu vormt een perfecte cirkel. Deze wordt doorbroken door de diagonaal die haar armen vormen. De danseres in Ballet wordt niet centraal afgebeeld. Deze asymmetrische opbouw zag Degas in Japanse prenten en kwam wel vaker voor in zijn impressionistische werken. De achtergrond wordt heel wazig voorgesteld met grote penseelstreken. De onderste helft van het kunstwerk met de ballerina is aandachtiger uitgewerkt met fijnere toetsen. Op deze manier wordt de aandacht volledig op de ballerina gevestigd. Ook in Danseuse au bouquet, saluant sur la scène uit 1878 (afb. 99) wordt de ballerina al groetend voorgesteld. Op de achtergrond zijn twee parasols afgebeeld. Twee ballerina’s onder de rechtse parasol dragen waaiers. Door deze objecten krijg het tafereel een oosterse atmosfeer. Er werd reeds aangehaald dat waaiers een begerig object waren bij vrouwen. Ze werden soms op de scène gebruikt, zoals afgebeeld in Danseuse au bouquet, saluant sur la scène, maar ze kwamen hoofdzakelijk voor bij de toeschouwers. Welgestelde dames zaten in loges en hadden vaak een waaier bij zich. De waaier was het object waarmee een dame zich de koelte kon toewuiven. Het voorwerp werd echter voornamelijk gebruikt om het spel van de verleiding te spelen. Ze verhulden zich achter het voorwerp. Fraai versierde waaiers op zijde waren kostelijk. Aan de hand van de waaier was de sociale klasse af te leiden. Een bezoek aan het theater was een evenement op zich waarvoor de dames zich mooi uitdosten. Een voorbeeld waarin dit duidelijk wordt is Au Bal (1875, afb. 100) van Berthe Morisot. De identiteit van het model is niet bekend, vermoedelijk was het wel een professioneel model. Haar klederdracht en uitstraling reflecteren een hogere middenklasse in welke de artiest Morisot zelf behoorde. De dame houdt voorzichtig een fraai versierde waaier vast. Morisot gaat de praalzucht die heerste bij de dames becommentariëren door de plaatsing van haar model. De dame zit apart en de kijker kan geen directe associaties maken met het bal: het dansen, het geroddel,… worden niet afgebeeld.77 Enkel uit de titel kan afgeleid worden waar de dame zich bevindt. Berthe Morisot was genoodzaakt taferelen af te

77

HIGONNET A. (1992), p. 70

82

beelden die zich voordeden in haar eigen klasse. Vanwege haar geslacht was het niet evident om zoals haar mannelijke collega’s toegang te krijgen tot andere standen. In de late jaren ’70 van de 19de eeuw ging Mary Cassatt dit thema meerdere malen uitwerken. Ze behoorde tot een welgestelde klasse en bezocht vaak de opera. Een exemplaar van dit onderwerp is onder meer Woman with a Pearl Necklace in a Loge (1879, afb. 101). De dame zit in een loge en is heel fraai gekleed. Tot in de details is merkbaar dat deze dame uit een rijkere klasse kwam, haar juweel alleen al oogt erg kostbaar. Ze zit voor een spiegel en houdt een waaier in de hand. De balkons uit de opera reflecteren in de spiegel achter haar. Mary Cassatt, die erg beïnvloed werd door Edgar Degas, heeft een grote opmerkzaamheid inzake de lichtwerking in de opera. De schakeringen die op de vrouw vallen zijn goed uitgewerkt in de vleespartijen en in de jurk. In Women in a Loge (1881-1882, afb. 102) worden twee dames afgebeeld in een loge. Opnieuw een luxueuze loge met spiegelwanden. Achter hen reflecteren de balkons en een grote luchter van de Parijse opera. Beide meisjes zijn ongehuwd en zien er nog erg jong uit. Ze nemen een stijve houding aan en zitten vooraan om gezien te worden. Jonge ongehuwde meisjes werden echter niet toegelaten om zelf te kijken naar anderen. Het linkse meisje verbergt zich verlegen achter haar uitgevouwen waaier. Het meisje dat rechts zit, straalt zelfzekerheid uit en probeert de aandacht uit het publiek te trekken. De café concerts waren een ander populair tijdverdrijf in Parijs. Edgar Degas was geïntrigeerd door de zangeressen die er optraden. Ook deze schouwspelen wist hij met een scherpe visie voor te stellen. Weerom legt Degas in Le Café Concert aux Ambassadeurs (1876-1877, afb. 103) een doortastende momentopname vast. Doorgaans waren café concerts toegankelijk voor alle lagen uit de bevolking. Het Café des Ambassadeurs was echter niet goedkoop en trok bijgevolg geen publiek aan uit de armste werkende klasse. Het publiek kwam uit heel uiteenlopende kringen, zowel winkelverkoopsters kwamen er over de vloer als dames uit de hogere bourgeoisie. De artiesten die op de planken stonden kwamen meestal uit een arbeidersmilieu. De teksten die ze zongen, bevatten vaak politieke of seksuele zinspelingen die ondersteund werden door gebaren of wijzigingen in toon. De dames op de scène werden erg aantrekkelijk voorgesteld. Centraal in het werk staat de zangeres uitgedost in een felrode jurk. Achter haar bevinden zich enkele dames die waaiers dragen. De compositie is zodanig opgebouwd dat een blik op de gehele omgeving mogelijk is. Zowel het podium met de artiesten, de muzikanten als het publiek worden afgebeeld. Het beeldvlak wordt 83

opnieuw abrupt afgesneden aan de onderkant en beide zijkanten. Daarnaast hanteert Edgar Degas twee verticalen in de vorm van zuilen om de compositie krachtiger te doen overkomen. Samen met twee horizontalen, de eerste ten hoogte van de muzikanten, de tweede achter de zangeres tussen de twee zuilen, creëert Degas een gulden snede. De verticalen gingen in verscheidene werken dienst doen als ruimtelijke verdelers. In Le Chanson du Chien (1875-1877, afb. 104) van Degas gaat de pilaar de compositie indelen in twee kanten. Links van de verticale lijn bevindt zich het publiek, rechts het podium waar de zangeres haar performance uitvoert. De gedachte om zichtbare verticale lijnen te verwerken in een compositie werd opgedaan bij het bestuderen van Japanse prenten. In On a terrace (s.d., afb. 105) van Kitagawa Utamaro zien we een treffende gelijkenis met Le Chanson du Chien. In de prent van Utamaro ligt de nadruk duidelijk op de verticaliteit van het werk door de diverse verticale lijnen van de pilaar en de wanden. De zangeres in Le Chanson du Chien staat voor de pilaar die haar mimiek en gebaren bekrachtigt. De titel van het werk wordt uitgebeeld in de houding van de vrouw, haar handen vormen hangende pootjes zoals bij een hunkerende hond. De pilaar in Café Singer (1879, afb. 106) accentueert eveneens het gebaar van de zangeres. De zwarte handschoen van de zangeres die strakke contouren heeft, contrasteert met de lichtgekleurde pilaar. De verticalen werden zodoende gebruikt om de intentie van de performers duidelijk over te brengen. Degas experimenteerde nogmaals in het Café des Ambassadeurs, dat hij veel bezocht, met de ruimtelijke afbakening. In Au café concert des Ambassadeurs uit 1885 (afb. 107) gaan zowel de verticale lijn rechts als de horizontale lijn onderaan de ruimte gaan afbakenen. De lijnen krijgen de functie van een kader binnenin het schilderij. Binnenin dit kader wordt centraal de zangeres afgebeeld. Links zit een vrouwelijke toeschouwer met een waaier in de hand. De kijker krijgt slechts een gedeelte van het gebeuren te zien, dit wordt geaccentueerd door de kadrering binnenin het kunstwerk. Dames gingen als ontspanning soms een glas drinken buiten op een terras. Bij de afbeelding van deze situaties worden evenzeer verticale lijnen gebruikt door Edgar Degas. Opnieuw gaat deze toepassing fungeren als ruimtelijke verdeler. Femmes à la terrasse d’un café le soir uit 1877 (afb. 108) beeldt een dergelijk tafereel af. De dames die zich bevinden op het terras, zijn door het gebruik van verticale pilaren ingedeeld in compartimenten. Het lijkt alsof de pilaren de levendigheid van de conversatie tussen de dames weergeven. Links zijn twee pilaren dicht bij elkaar voorgesteld, de dames die erbij zitten zijn druk aan het keuvelen. De twee dames aan de rechterzijde van het 84

tafereel verkeren vermoedelijk in een stil moment, de zuilen aan deze kant bevinden zich ver uit elkaar. De verticale indeling kan bijgevolg de inhoud ondersteunen. Edouard Manet was evenzeer geïnteresseerd in deze verticale accenten. Een vroeg werk van hem, reeds uit 1862, toont mogelijkerwijs ondergane invloeden uit de Japanse prentkunst. In dit jaar opende tevens de winkel van mevrouw Desoye met oosterse artikelen die de kunstenaars gingen stimuleren. Het gaat om het kunstwerk La Musique aux Tuileries (afb. 109). De lineaire organisatie in dit werk en de ononderbroken vlakken kleur zijn kenmerken die terug te vinden zijn in de Japanse prentkunst. De stammen van de bomen, weergegeven in een bijna pikzwarte kleur, zorgen voor de verticale opdeling. De voorste boomstam wordt flexibel weergegeven en gaat schuin de lucht in. Mogelijkerwijs had Edourd Manet dit aspect opgepikt in afbeeldingen van bamboe bij Hokusai (afb. 110). De twee dames vooraan links worden beiden in een ononderbroken beige kleur weergegeven. Ook de mantels van de heren zijn in zwarte vlakken weergegeven en hebben zuivere contouren. Zijn nauwkeurige bestudering van Japanse kunst, blijkt ook uit zijn werk Gare SaintLazare uit 1873 (afb. 111). Een dame en een kind worden afgebeeld aan een metalen omheining aan het station. De inval voor deze compositie werd opgedaan bij Japanse prenten waar dergelijke omheiningen frequent voorkwamen. Een voorbeeld daarvan is Herfstmaan (ca. 1784, afb. 112) van Kiyonaga. Op deze prent zijn drie meisjes afgebeeld in een bordeel. Twee meisjes zitten op de vloer en lezen aandachtig een brief. Het derde meisje staat recht en staart naar buiten. Doorheen de tralies kan ze een blik opvangen van de vissers op zee. Er hangt een weemoedige sfeer in het tafereel dat ondersteund wordt door de eenzame rechtopstaande figuur tegenover de twee zittende meisjes die zich gezellig bezighouden. In Gare Saint-Lazare staart het kleine meisje ook doorheen de tralies. Ze is benieuwd naar wat er zich achter de tralies afspeelt en is nog verwonderd door het hele gebeuren. Het moeder en kind thema wordt dus niet enkel aangebracht door vrouwelijke kunstenaars zoals Mary Cassatt. In dit werk behandelt Manet dit thema evengoed, al beeldt hij de figuren niet af in een intiem moment. De relatie tussen de twee figuren blijft onduidelijk. Met het afbeelden van een tafereel in de omgeving van het station probeert Manet het moderne leven voor te stellen. Pierre-Auguste Renoir werd ook getroffen door de nieuwe motieven die de Japanse kunst met zich meebracht. Renoir kan als de meest sensuele van de impressionisten 85

omschreven worden. Zoals reeds aangehaald schilderde hij talrijke portretten, vaak in opdracht. Hij haalde inspiratie uit de omliggende natuur, de huiselijke omgeving, de schoonheid van de vrouw,… Hij schilderde vaak in open lucht en experimenteerde sterk met donkere en lichte contrasten en de afwezigheid van tussentonen, een kenmerk dat eveneens kan geconstateerd worden bij Edouard Manet. Zowel Edgar Degas als PierreAuguste Renoir schonken veel aandacht aan de weergave van de vrouw in verscheidene situaties. Hun houding ten opzichte van dit onderwerp liep niettemin erg uiteen. Waar Renoir aandacht had voor de persoonlijkheid van het model, fungeert de vrouw bij Degas meestal als decoratief object waarmee hij kon experimenteren in zijn composities. De modellen van Renoir waren vaak zijn maîtresses. Zijn toekomstige vrouw had hij eveneens op deze manier leren kennen. Zijn belangstelling voor de verschijning van de vrouw en zijn gevoeligheid voor de lichtwerking is merkbaar in La balançoire uit 1876 (afb. 113). Met lichte, meestal dikke witte verftoetsen geeft hij het licht weer dat door de bladeren schijnt. De reflectie van het scherpe zonlicht wordt in elk element op het schilderij zorgvuldig uitgewerkt. In lichtgekleurde vlekken worden schakeringen weergegeven op zowel de rug van de heer vooraan, de jurk van de dame en het kind, de bomen, de grond,… Kortom, de volledige omgeving werd fraai uitgewerkt. De figuren worden in hun volledige lengte afgebeeld, net zoals in Japanse prenten. De dame verwerft de aandacht van de kijker, ze wordt in een witte jurk met blauwe accenten weergegeven. Renoir stelt haar erg aantrekkelijk voor. De afgebeelde vrouw was een naaister. Dit is helemaal niet af te leiden uit de wijze waarop ze wordt afgebeeld. Er wordt geen reëel beeld gegeven van haar leefomgeving. Ze poseert enkel in functie van het werk dat Renoir wil afbeelden. In dit werk was opnieuw, ditmaal door Renoir, aandacht voor een verticale opdeling in de compositie. Het tafereel krijgt een verticaal accent door de boomstam links, de mannelijke figuur vooraan en de dame. In verscheidene taferelen gaat Pierre-Auguste Renoir een bepaalde compositie hanteren om de inhoud te ondersteunen. Twee taferelen die zodanig opgebouwd zijn om de intriges die zich afspelen te beklemtonen, zijn Bal au Moulin de la Galette uit 1876 (afb. 114) en The Luncheon of the Boating Party (1880-1881, afb. 115). In beide werken probeert Renoir het moderne leven af te beelden. In Bal au Moulin de la Galette bevinden de figuren zich op een dansevenement in open lucht in Montmartre. Renoir gebruikt een diagonale opbouw om de dansers te scheiden van de groep vooraan. De twee dames vooraan proberen de aandacht te trekken van de heer die met zijn rug naar de kijker toe zit. Renoir toont deze plaats als een plek waar 86

alle klassen elkaar ontmoeten. De vrouwen kwamen namelijk meestal uit de onderklasse van Montmartre. De heren kwamen veelal van buiten Montmartre. Het waren hoofdzakelijk bohémiens, schrijvers en jonge kunstenaars. Het is een erg vrolijk tafereel. Hij stelt Montmarte voor als een aangename plek om te vertoeven, terwijl dit in werkelijkheid maar zelden zo was. De meeste vrouwen dienden immers hard te werken als naaister, wasvrouw of als prostituee. De donkere kant van de plaats laat Renoir niet zien. De dansfeesten waren namelijk plaatsen van seksuele uitbuiting. Dit is nergens op te merken in dit levendige tafereel, integendeel. Zijn tafereel is bijgevolg een hersenschim van zijn geest. Zijn schilderij is helemaal geen juiste weergave van het leven van de vrouwen in Montmartre. Hij wil vermoedelijk de traditionele ideeën over vrouwelijkheid, de vrouw die veelal elegant werd afgebeeld, bewaren. Het kunstwerk werd tevens gecreëerd in een periode van politieke onderdrukking, ook hiervan is niets te merken. In The Luncheon of the Boating Party wordt er lustig geflirt en kijkt elke figuur wel naar iemand. Enkel Aline Charigot, de vrouw links vooraan en de toekomstige echtgenote van Renoir, lijkt zich niet te laten verleiden en vestigt haar aandacht volledig op haar hond. De figuren die niet actief lijken deel de nemen aan het spel der verleiding, staan links opgesteld. Opvallend is de ruimte tussen deze twee figuren en de rest die dicht op elkaar staat aan de rechterzijde van de compositie. Een diagonale lijn leidt naar de vrouw die op de reling leunt. Zij wordt aangestaard door de man die in het zwart met zijn rug naar de kijker zit. Rechts vooraan leunt een heer over een vrouw die duidelijk meer oog heeft voor een andere man. De twee mannen vooraan met een strooien hoed, de ene links staand, de andere rechts zittend, sluiten met hun romp en armbeweging de compositie af. Enkele impressionisten namen het lange smalle verticale formaat uit de Japanse ukiyo-e prentkunst over. Het formaat refereert bovendien naar de kakemono-e, de Japanse hangende rol die de wanden van huizen in Japan sierden. De Franse impressionisten waren erg geïnteresseerd in dit object. Onder meer Pierre-Auguste Renoir en Claude Monet hebben schilderijen in hun oeuvre in een lang verticaal formaat. Net zoals in de Japanse prenten worden de figuren in hun volledige lengte afgebeeld. Het lange verticale formaat hanteerde Pierre-Auguste Renoir onder meer om dansende personen af te beelden. In zowel Danse à la campagne (1883, afb. 116) en Danse à la ville (1883, afb. 117) is telkens een dansend koppel afgebeeld. De dame uit het eerstgenoemde

87

tafereel, dat zich afspeelt op het platteland, houdt een waaier in haar hand. Het verticale formaat is perfect om dit soort taferelen af te beelden. Edouard Manet had evenzeer een grote sympathie voor vrouwen en dit is merkbaar in zijn werk. De vrouwen die afgebeeld zijn bij Manet zijn actiever opgesteld dan bij Renoir, ze lijken te kunnen handelen en beslissen voor zichzelf. Een creatie waar dit gegeven waarneembaar is, is Le Balcon (1868-1869, afb. 118). In dit werk zit zowel een Spaanse als Japanse ondertoon. Dit werk is een knipoog naar Majas on the Balcony uit circa 1808-1812 van Goya en geeft een thema weer dat veel voorkomt op Japanse prenten: de geisha’s op een balkon uitkijkend op de zee. De rechtopstaande vrouw is de violiste Fanny Claus, de zittende dame stelt Berthe Morisot voor.78 Fanny Claus draagt een groene parasol onder haar arm. Ze neemt een introverte houding aan. Berthe Morisot houdt een waaier in haar hand en wordt zelfzeker voorgesteld door Manet. Edouard Manet sympathiseert meer met de vrouwen die afgebeeld zijn dan met de man. De dames dragen een opvallende witte jurk met een duidelijke contour, daar waar de man bijna opgaat in de zwarte achtergrond. Het werk is asymmetrisch opgebouwd. De luifels aan de zijkanten worden niet gelijk voorgesteld. De meeste werken van Claude Monet zijn vervaardigd en plein air. Zijn inspiratiebron ging hij voornamelijk gaan zoeken in de omliggende omgeving en natuur waar de lichtwerking een belangrijk te onderzoeken element was. Hij ging dames onder meer afbeelden wanneer zij zich ontspanden tijdens uitstapjes. Heel wat prenten van onder andere Hokusai en Hiroshige, die beiden een omvangrijke collectie landschappen vervaardigden, inspireerden Claude Monet. De Japanse kunstenaars waren erg geïntrigeerd door de zee en rivieren en gingen diverse taferelen afbeelden op en in de omgeving van water. Een motief dat Monet onder meer ging overnemen waren boottaferelen. In Jeunes filles en barque uit 1887 (afb. 119) en En canot sur L’epte uit 1890 (afb. 120) zijn twee gelijkaardige situaties afgebeeld. Deze schilderijen lijken erg op een prent van Harunobu vervaardigd in 1765: Women in a boat, picking lotus flowers (afb. 121). Waterlelies, afgebeeld in de prent van Harunobu, waren overigens een geliefd thema dat Monet uitgebreid ging uitwerken. In zowel de prent van Harunobu als de twee schilderijen van Monet zitten telkens twee dames in een bootje. De boot is

78

DUFWA J. (1961), pp. 62-63

88

telkens niet volledig afgebeeld. Aan de rechterzijde wordt het beeldvlak afgesneden. In Jeunes filles en barque is het spiegelbeeld van de twee meisjes in het water aandachtig uitgewerkt. De dames worden in een idyllische omgeving voorgesteld. Monet heeft veel belangstelling voor de schakeringen die het zonlicht teweeg brengt op het water. Dit wordt in vlekken in verschillende tinten wit, roze en blauw geschilderd. Claude Monet had een grote belangstelling voor licht en kleur. Hij ging de lichtwerking tijdens diverse weersomstandigheden en tijdstippen bestuderen en probeerde dit zo nauwkeurig mogelijk weer te geven. De kleuren die hij hanteert, heeft hij vermoedelijk op zichzelf ontwikkeld. Hiermee wordt bedoeld dat hij hoogstwaarschijnlijk niet noodzakelijk alleen door nishiki-e, de Japanse kleurenprenten, beïnvloed is geweest. Dit neemt niet weg dat Monet erg beïnvloed geweest is door andere Japanse artistieke principes. Het werk Femmes au Jardin (1866-1867, afb. 122) illustreert dit. Op dit schilderij zijn vier vrouwen afgebeeld. Elk van deze vier vrouwen stelt Camille voor, de vrouw van Monet. De vrouw wordt zodoende zowel alleen en tegelijk niet alleen voorgesteld. Allen zijn ze afgebeeld in stijlvolle kledij en de poses doen herinneren aan Japanse schoonheden in hun kimono’s. De Japanse invloeden zitten onder meer in de asymmetrische opbouw, de silhouetachtige vormen met aandacht voor de weefseltextuur van de jurken en de helderheid van de vlakken. Opmerkzaam is de zittende dame vooraan, ze is exact afgebeeld zoals een Japanse geisha: met zwarte haren, in een houding met een parasol en vooral met de typische ogen. Claude Monet opende dit betoog met zijn La Japonaise en met dit werk van hem waar hij opnieuw zijn vrouw Camille afbeeldde, wordt deze uiteenzetting afgesloten.

89

5 Besluit Nadat Japan omstreeks het midden van de 19de eeuw zijn poorten opende voor de rest van de wereld, werd Frankrijk overspoeld door allerlei Japanse kunstvoorwerpen. Voornamelijk de prachtige ukiyo-e prenten spraken tot de verbeelding van de kunstenaars. Verscheidene figuren en gebeurtenissen hebben een belangrijke rol gespeeld bij het overbrengen van de Japanse kunst en cultuur in Parijs. De japonisants hebben een onmiskenbare invloed uitgeoefend op de artistieke wereld. Deze figuren becommentarieerden al wat reilde en zeilde in de Parijse kunstwereld. Het waren onder meer de japonisants die de stijlkenmerken afbakenden en op deze manier hetgeen wel en niet geliefd werd de artistieke wereld instuurden. Ze stonden heel wat impressionisten bij met hun kennis omtrent het japonisme. Bijgevolg bestaat de mogelijkheid dat enkele artiesten niet rechtstreeks beïnvloed werden door de Japanse prenten, maar wel door een westerse interpretatie ervan. Dit is moeilijk met zekerheid te verklaren. Vele impressionisten raakten echter zelf vroeg in contact met Japanse prenten en gingen kritisch om met de materie. Ze selecteerden nuttige elementen uit de prenten en verwerkten deze in hun kunstwerken. Enkele exposities over Japanse kunst, maar vooral de wereldtentoonstellingen van 1867 en 1878 waarop een Japans paviljoen te bezichtigen was, hielpen mee de passie voor Japan te verspreiden. In Parijs werd de materie nog meer verspreid door de komst van oosterse winkels en de publicatie van tijdschriften met Japanse inhoud. De Japanse ukiyo-e prenten verschenen op een kritiek ogenblik in Frankrijk. Vooral een jonge generatie artiesten had op dat moment nood aan vernieuwing. De Japanse kunst en cultuur ging als inspiratiebron voor artistieke creaties dienen. Japanse prenten gaven een antwoord op esthetische kwesties aangaande compositie, kleur, ruimte en gereproduceerde thema’s in de beeldende kunst. Ze creëerden een informele kijk op de ruimte. Kunstenaars discussieerden over de nieuwe artistieke mogelijkheden die de Japanse prenten met zich meebrachten. Op de Japanse prenten waren thema’s te bezichtigen, zoals courtisanes, toneelspelers en diverse festiviteiten, die maar zelden werden afgebeeld in het Westen. De mimiek en houdingen die voorgesteld waren op de prenten, spraken tot de verbeelding van de artiesten. Het kleurenpalet van Japanse kunstenaars wordt overgenomen. Door de overname van Japanse artistieke methodes

90

zoals het silhouet, het afsnijden van het beeldvlak, een verticale indeling, een diagonale opbouw en nieuwe perspectieven, gaven de impressionisten een nieuwe wending aan hun werk. In eerste instantie werden kunstwerken die onderhevig waren aan oosterse invloeden niet goed ontvangen door de jury van het jaarlijkse Salon. Vele werken werden niet aanvaard omdat ze teveel afweken van de academische principes. Vervolgens werden deze creaties geëxposeerd op de Salons des refusés en de impressionistische tentoonstellingen. Hier werden deze taferelen langzaam wel populair bij de bevolking. De impressionisten moesten heel wat energie steken in het verwerven van waardering. Het japonisme werd uiteindelijk een belangrijk stimulerend element bij de ontwikkeling van de moderne kunst. De opkomst ervan levert dan ook enkele centrale concepten van het 20ste-eeuws modernisme. De Japanse cultuur staat bij westerlingen gelijk aan vrijheid. De Japanse kunst was immers een revelatie van nieuwe technieken die hen bevrijdden van oude traditionele concepten en klassieke modellen opgelegd door de academies. Verscheidene aspecten inzake de vrouwelijk beeldvorming in de impressionistische werken passeerden de revue. De ene impressionist beeldde de leefomgeving van de vrouw realistischer af dan de andere. De meeste impressionisten deden een poging om hun taferelen zo realistisch mogelijk weer te geven. Vrouwen uit het bourgeoisiemilieu werden doorgaans realistisch afgebeeld. De meeste afbeeldingen van deze dames in hun woonomgeving en tijdens ontspanningstaferelen in de stad gaven een reëel beeld van de Franse samenleving op dat moment. De werken van Pierre-Auguste Renoir waren niet altijd waarheidsgetrouw. Een voorbeeld hiervan was Bal au Moulin de la Galette uit 1876. Dit werk kan omschreven worden als een escapistisch kunstwerk. Vele onderwerpen die hij afbeeldde, romantiseerde hij. Hij probeert de moderne samenleving af te beelden, maar daar slaagt hij nauwelijks in want hij geeft vaak een verkleurd beeld. Hij beeldde de vrouw niet altijd af in haar eigen leefwereld. Hij veranderde armoede in poëzie, hij wou het onderwerp opvrolijken via kunst. Edgar Degas daarentegen sloot de sociale spanningen en harde realiteit niet uit in zijn kunst. Hij gaf de werkelijke situaties weer waarin vrouwen zich bevonden. Hij toonde de zware arbeid van wasvrouwen en de fysieke inspanningen van ballerina’s. Jean91

Louis Forain stelde eveneens een realistisch beeld op van de ballerina’s. Edgar Degas beeldde vrouwen af zoals ze er fysiek uitzagen. Ze werden nooit geïdealiseerd. De intriges die zich voordeden achter de schermen van het ballet werden frequent afgebeeld. Edouard Manet bleek ook aandacht te hebben voor de arbeidersklasse, maar het afbeelden van het fysieke leed van de arbeidersvrouw liet hij over aan Edgar Degas. Edgar Degas was uiteindelijk de enige impressionist die het thema van de vrouw uit de arme bevolkingsklasse zich eigen maakte en een realistisch beeld gaf van de levensomstandigheden van de vrouw uit de laagste sociale klasse. De vrouwelijke impressionisten Berthe Morisot, Mary Cassatt en Marie Bracquemond waren door hun geslacht benadeeld in hun mogelijkheden. Ze waren genoodzaakt privélessen te volgen aangezien vrouwen niet toegelaten werden aan de academies. Ze konden zich niet overal begeven om taferelen af te beelden. Een kunstenaar als Edgar Degas kreeg toegang tot de repetitielokalen van de ballerina’s, als vrouw ging dit onmogelijk zijn. Ze waren genoodzaakt taferelen af te beelden uit hun eigen leefomgeving. Ze pikten weliswaar ook situaties op van in de stad. Zo had Marie Bracquemond in haar Umbrellas aandacht voor een arbeidersmeisje. Bovendien moesten vrouwelijke artiesten hardere inspanningen leveren om waardering te krijgen. De kunstwerken van de impressionisten die aan bod kwamen, hebben een bijdrage geleverd aan de latere ontwikkeling van de Europese schone kunsten. De Japanse thema’s en artistieke methodes die overgenomen werden, hebben in wezen hier een aandeel geleverd tot de latere Europese moderne kunst.

92

6 Lijst van afbeeldingen Afbeeldingenbundel in bijlage Verklarende woordenlijst: a.n.t.: afmetingen niet teruggevonden m.n.t: materiaal niet teruggevonden nishiki-e: kleurenprent oban: groot formaat voor ukiyo-e prenten: ongeveer 39,5 x 26,8 cm s.d.: sine dato, zonder datum afb. 1 James Tissot, La japonaise au bain, 1864, olieverf op doek, 208 x 124 cm, Musée des Beaux-Arts, Dijon. Foto: Musée des Beaux-Arts de Dijon, http://dijoon.free.fr/mba/tissot.htm afb. 2 James Abbot McNeil Whistler, Caprice in Purple and Gold: the Golden Screen, 1864, olieverf op paneel, 50,1 x 68,5 cm, Freer Gallery of Art, Washington D.C. Foto: Smitsonian Institution, http://www.asia.si.edu/collections/zoomObject.cfm?ObjectId=2136 afb. 3 James Abbot McNeill Whistler, Variations in Flesh Colour and Green: The Balcony, 1864-1870, olieverf op paneel, 61,4 x 48,8 cm, Freer Gallery of Art, Washington D.C. Foto: Smitsonian Institution, http://www.asia.si.edu/collections/singleObject.cfm?ObjectNumber=F1892.23a-b afb. 4 Kitagawa Utamaro, Moonlight revelry at Dozo Sagami, eind 18de – begin 19de eeuw, inkt op papier, 202,2 x 356 cm, Freer Gallery of Art, Washington D.C. Foto: Smitsonian Institution, http://www.asia.si.edu/collections/zoomObject.cfm?ObjectId=1800 afb. 5 James Abbot McNeil Whistler, The princess from the land of porcelain, Rose and Silver, 1863-1865, olieverf op doek, 199, 9 x 116,1 cm, Freer Gallery of Art, Washington D.C. Foto: Smitsonian Institution, http://www.asia.si.edu/collections/singleObject.cfm?ObjectNumber=F1903.91a-b afb. 6 James Abbot McNeill Whistler, Purple and Rose: The lange Lijzen of the Six Marks, 1864, olieverf op doek, 93,3 x 61,3 cm, Philadelphia Museum of Art, Philadelphia. Foto: Philadelphia Museum of Art http://www.philamuseum.org/collections/permanent/101800.html?mulR=29842 afb. 7 Edouard Manet, Émile Zola, 1868, olieverf op doek, 146,5 x 114 cm, Musée d’Orsay, Parijs. Foto: auteur. afb. 8 Sharaku, De toneelspeler Segawa Tomisaburo in de rol van Yadorigi, 1794, oban kleurenprent, mica achtergrond, 23,75 x 23,75 cm, British Museum, Londen. Foto: ILLING R., Japanse prenten tussen 1700-1900: 106 reproducties, Bussum, Unieboek, 1985, p. 48.

93

afb. 9 Kunisada, De acteur Nakamura Shikan, 1818, oban kleurenprent, 35,5 x 23,5 cm, privé-collectie. Foto: ILLING R., Japanse prenten tussen 1700-1900: 106 reproducties, Bussum, Unieboek, 1985, p. 69. afb. 10 Utagawa Hiroshige (andere benaming voor Ando Hiroshige, Utagawa is de naam van zijn school), Sites célèbres dans la capitale de l’Est: Cerisiers en fleurs de Yoshiwara au clair de lune, ca. 1830-1844, nishiki-e, 26,4 x 39,2 cm, privé-collectie. Foto: FAHR-BECKER G. (ed.), L’estampe japonaise, Keulen, Taschen, 1994, p. 179. afb. 11 Hosoda Eishi, De courtisane Nakagawa van de matsubaya, ca. 1796, oban kleurenprent, 38 x 25,5 cm, British Museum, Londen. Foto: ILLING R., Japanse prenten tussen 1700-1900: 106 reproducties, Bussum, Unieboek, 1985, p. 41. afb. 12 Hosoda Eishi, Party in a teahouse near Shinagawa bay, ca. 1790, oban kleurenprent, 38,8 x 25,5 cm, privé-collectie. Foto: FILEDT KOK J.P. (ed.), The age of Utamaro: Japanese prints c. 1780-1800 [collectiecatalogus], Amsterdam, Rijksmuseum, 1979, p. 75. afb. 13 Torii Kiyonaga, Geisha sortant de la boutique de Heiroku, ca. 1781-1789, nishiki-e, 70,3 x 12,3 cm, privé-collectie. Foto: FAHR-BECKER G. (ed.), L’estampe japonaise, Keulen, Taschen, 1994, p. 27. afb. 14 Utagawa Hiroshige, Le Pont de Saruhashi près de Koyo, 1842, nishiki-e, 74,4 x 25,9 cm, privé-collectie. Foto: FAHR-BECKER G. (ed.), L’estampe japonaise, Keulen, Taschen, 1994, p. 167. afb. 15 Kitagawa Utamaro, Wakaume, courtisane van Tamaya, 1793, nishiki-e, 37 x 24,6 cm, privé-collectie. Foto: FAHR-BECKER G. (ed.), L’estampe japonaise, Keulen, Taschen, 1994, p. 101. afb. 16 Kitagawa Utamaro, Femme confectionnant des vêtements, 1795, nishiki-e, 38,1 x 26,3 cm, privé-collectie. Foto: FAHR-BECKER G. (ed.), L’estampe japonaise, Keulen, Taschen, 1994, p. 102. afb. 17 Katsushika Hokusai, Landscape from the Manga, volume 9, s.d., houtsnede, 22,9 x 29,2 cm, Rijksmuseum voor Volkenkunde, Leiden. Foto: WEISBERG G.P. e.a., Japonisme: Japanese influence on French art 1854-1910, Cleveland, Cleveland Museum of Art, 1975, p. 3. afb. 18 a-b-c Katsushika Hokusai, Pages from the Manga: Page of Animals (a), volume II; Page of Flowers and Plants (b), volume I; Page of Figures (c), volume II, s.d., houtsneden, 22,9 x 15,9 cm, privé-collectie. Foto: WEISBERG G.P. e.a., Japonisme: Japanese influence on French art 1854-1910, Cleveland, Cleveland Museum of Art, 1975, pp. 22-23. afb. 19 Katsushika Hokusai, Het dal van een golf op hoge zee (De Grote Golf), ca. 1829, oban kleurenprent, 25,5 x 26,25 cm, Minneapolis Institute of Arts, Minneapolis. Foto: ILLING R., Japanse prenten tussen 1700-1900: 106 reproducties, Bussum, Unieboek, 1985, p. 58.

94

afb. 20 Utagawa Hiroshige, Cinquante-trois étapes de la route du Tokaido: Le Pont Nihonbashi à l’aube, ca. 1833-1834, nishiki-e, 24,8 x 37,2 cm, privé-collectie. Foto: FAHR-BECKER G. (ed.), L’estampe japonaise, Keulen, Taschen, 1994, p. 173. afb. 21 Utagawa Hiroshige, Cinquante-trois étapes de la route du Tokaido: Le mont Fuji dans la lumière du matin à Hara, 1833-1834, nishiki-e, 25,4 x 28,3 cm, privécollectie. Foto: FAHR-BECKER G. (ed.), L’estampe japonaise, Keulen, Taschen, 1994, p. 175. afb. 22 Utagawa Hiroshige, Cent vues de site célèbre d’Edo: Le Quartier des teinturiers de Kanda, 1857, nishiki-e, 36,3 x 24,8 cm, privé-collectie. Foto: FAHR-BECKER G. (ed.), L’estampe japonaise, Keulen, Taschen, 1994, p. 188. afb. 23 a-b-c Ando Hiroshige, The Large Fishes (serie): Lobsters and Shrimps (a), Carp (b) en Trout (c), 1822, houtsneden, 25,5 x 38,2 cm, Museum of Fine Arts, Boston. Spaulding Collectie. Foto: WEISBERG G.P. e.a., Japonisme: Japanese influence on French art 1854-1910, Cleveland, Cleveland Museum of Art, 1975, pp. 6-7. afb. 24 Claude Monet, La Japonaise, 1876, olieverf op doek, 231,8 x 142,3 cm, Museum of Fine Arts, Boston. Foto: Museum of Fine Arts Boston, http://www.mfa.org/collections/index.asp afb. 25 Pierre-Auguste Renoir, Madame Hériot, 1882, olieverf op doek, 54 x 65 cm, Hamburger Kunsthalle, Hamburg. Foto: Bridgeman Art Library / Kunsthalle Hamburg, http://www.fineartprintsondemand.com/artists/renoir/madame_heriot400.jpg&imgrefurl= afb. 26 Edgar Degas, La Farandole, 1879, waaier, gouache op zijde met zilver en goud, 30,7 x 61 cm, collectie Max Schmidheiny Heerbrugg, Zwitserland. Foto: Christie’s, http://www.christies.com/LotFinder/lot_details.aspx?intObjectID=3866871 afb. 27 Tosaschool, Three dignitaries in costumes of the Heian period among pine trees, 17de-18de eeuw, waaier, dekkende verf en bladgoud op papier, 23,5 x 47,5 cm, Collection Franz Winzinger, Regensburg. Foto: WICHMANN S., Japonisme: the Japanese influence on Western art since 1858, Londen, Thames and Hudson, 1985, p. 163. afb. 28 Edgar Degas, Dancers, 1879, waaier, gouache, pastel en olieverf op zijde, 30,6 x 60,8 cm, Tacoma Art museum, Tacoma. Foto: Richard Nicol / Tate Britain, http://www.tate.org.uk/britain/exhibitions/degas/room2.htm afb. 29 Edgar Degas, Dancers and Stage Scenery, ca. 1878-1880, waaier, gouache met gouden partijen op zijde, a.n.t., Galerie Kornfeld, Bern. Foto: Tate Britain, http://www.tate.org.uk/britain/exhibitions/degas/room2.htm afb. 30 Jean-Louis Forain, Dancer with a Rose, ca. 1885-1890, waaier, aquarel op linnen, 27 x 51 cm, The Dixon Gallery and Gardens, Memphis, Tennessee. Foto: DIXON A. e.a., The dancer: Degas, Forain, Toulouse-Lautrec, Portland, Portland Art Museum, 2008, p. 83.

95

afb. 31 Jean-Louis Forain, Evening at the Opéra, ca. 1879, waaier, gouache, grafiet en krijt aan de linkerkant, op perkament, 26,8 x 59 cm, The Dixon Gallery and Gardens, Memphis, Tennessee. Foto: DIXON A. e.a., The dancer: Degas, Forain, ToulouseLautrec, Portland, Portland Art Museum, 2008, p. 26. afb. 32 Kitagawa Utamaro, Adellijke dame die uit een rijtuig stapt, ca. 1804, oban kleurenprent, 38,75 x 26 cm, privé-collectie. Foto: ILLING R., Japanse prenten tussen 1700-1900: 106 reproducties, Bussum, Unieboek, 1985, p. 54. afb. 33 Marie Bracquemond, Trois femmes aux ombrelles, ca. 1880, olieverf op doek, 139 x 89 cm, Musée d’Orsay, Parijs. Permanent uitgeleend aan het stadhuis te Chemillé. Foto: PHEIFFER I. en M. HOLLEIN (eds.), Women Impressionists: Berthe Morisot, Mary Cassatt, Eva Gonzalès, Marie Bracquemond, Frankfurt, Schirn Kunsthalle, 2008, p. 261. afb. 34 Marie Bracquemond, The Swallow, ca. 1880, m.n.t., a.n.t., privé-collectie. Foto: PHEIFFER I. en M. HOLLEIN (eds.), Women Impressionists: Berthe Morisot, Mary Cassatt, Eva Gonzalès, Marie Bracquemond, Frankfurt, Schirn Kunsthalle, 2008, p. 237. afb. 35 Marie Bracquemond, Umbrellas, s.d., zwart krijt, grafiet, gouache, inkt, 55,8 x 38,7 cm, Musée d’Orsay, Parijs. Permanent uitgeleend aan het Departement van de grafische kunsten, Musée du Louvre. Foto: PHEIFFER I. en M. HOLLEIN (eds.), Women Impressionists: Berthe Morisot, Mary Cassatt, Eva Gonzalès, Marie Bracquemond, Frankfurt, Schirn Kunsthalle, 2008, p. 251. afb. 36 Pierre-Auguste Renoir, Les Parapluies, ca. 1881-1886, olieverf op doek, 180,3 x 114,9 cm, National Gallery, Londen. Foto: National Gallery, http://nationalgallery.org.uk/paintings/pierre-auguste-renoir-the-umbrellas afb. 37 Katsushika Hokusai, Samurai in the Rain, Manga volume I, s.d., houtsnede, 22,9 x 15,9 cm, privé-collectie. Foto: WEISBERG G.P. e.a., Japonisme: Japanese influence on French art 1854-1910, Cleveland, Cleveland Museum of Art, 1975, p. 22. afb. 38 Edgar Degas, Femme à sa toilette essuyant son pied gauche, 1886, pastel op karton, Musée d’Orsay, Parijs. Foto: Musée d’Orsay/rmn, http://www.museeorsay.fr/fr/collections/catalogue-des-oeuvres/notice.html?no_cache=1&zsz=5&lnum= afb. 39 Edgar Degas, Femme assise sur le bord d’une baignoire et s’épongeant le cou, ca. 1880-1895, olieverf op papier gemaroufleerd op doek, 55 x 66 cm, Musée d’Orsay, Parijs. Foto: Musée d’Orsay/rmn, http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/cataloguedes-oeuvres/notice.html?no_cache=1&zsz=5&lnum=2 afb. 40 Torii Kiyonaga, Women’s Bath, ca. 1780, houtsnede, a.n.t., privé-collectie. Foto: BERGER K. en BRITT D. (vert.), Japonisme in western painting from Whistler to Matisse, Cambridge, Cambridge University press, 1992, p. 63. afb. 41 Katsushika Hokusai, detail uit de Manga, volume II, s.d., houtsnede, a.n.t, privécollectie. Foto: DUFWA J., Winds from the East: a study in the art of Manet, Degas,

96

Monet and Whistler 1856-86, Stockholm, Almqvist & Wiksell international, 1961, p. 97. afb. 42 Edgar Degas, Le Tub, 1886, pastel op karton, 60 x 83 cm, Musée d’Orsay, Parijs. Foto: Musée d’Orsay/rmn, http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/cataloguedes-oeuvres/notice.html?no_cache=1&zsz=5&lnum=2 afb. 43 Edgar Degas, Après le bain, femme nue s’essuyant la nuque, 1898, pastel op karton, 62,2 x 65 cm, Musée d’Orsay, Parijs. Foto: Musée d’Orsay/rmn, http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/catalogue-desoeuvres/notice.html?no_cache=1&zsz=5&lnum=3 afb. 44 Kitagawa Utamaro, Woman Bathing, ca. 1788, houtsnede, a.n.t., privé-collectie. Foto: BERGER K. en BRITT D. (vert.), Japonisme in western painting from Whistler to Matisse, Cambridge, Cambridge University press, 1992, p. 64. afb. 45 Edgar Degas, The Morning Bath, 1887-1890, pastel op gebroken wit papier, 70,6 x 43,3 cm, The Art Institute of Chicago, Chicago. Foto: The Art Institute of Chicago, http://www.artic.edu/aic/collections/artwork/81528 afb. 46 Katsushika Hokusai, detail uit de Manga, volume I, s.d., houtsnede, a.n.t., privécollectie. Foto: DUFWA J., Winds from the East: a study in the art of Manet, Degas, Monet and Whistler 1856-86, Stockholm, Almqvist & Wiksell international, 1961, p. 112. afb. 47 Katsushika Hokusai, Woman Adjusting Her Hair, ca. 1800, inkt op papier, 15,5 x 10,5 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York. Foto: HIGONNET A., Berthe Morisot’s images of women, Cambridge, Harvard university press, 1992, p. 191. afb. 48 Kitagawa Utamaro, A woman washing her hair, ca. 1800, nishiki-e, 38,7 x 25,4 cm, privé-collectie. Foto: FILEDT KOK J.P. (ed.), The age of Utamaro: Japanese prints c. 1780-1800 [collectiecatalogus], Amsterdam, Rijksmuseum, 1979, p. 63. afb. 49 Edgar Degas, Woman Combing Her Hair, ca. 1888-1890, pastel op lichtgroen velijnpapier, nu verkleurd tot warm grijs, 61,3 x 46 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. Foto: Metropolitan Museum of Art, http://www.metmuseum.org/Works_of_Art/collection_database/european_paintings/wo man_combing_her_hair_edgar_degas/objectview.aspx?OID=110000609&collID=11&d d1=11 afb. 50 Edgar Degas, Femme se coiffant, ca. 1887-1890, pastel op beige papier gekleefd op karton, 82 x 57 cm, Musée d’Orsay, Parijs. Foto: Musée d’Orsay/rmn, http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/catalogue-desoeuvres/notice.html?no_cache=1&zsz=5&lnum=2 afb. 51 Edgar Degas, La Toilette, ca. 1885, pastel op lichtgroen velijnpapier, nu verkleurd tot warm grijs, 74 x 60,6 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York. Havemeyer Collectie. Foto: CABANNE P., Edgar Degas, Parijs, Tisné, 1957, p. 127.

97

afb. 52 Edouard Manet, Le Tub, 1878, pastel op doek, 54 x 45 cm, Musée d’Orsay, Parijs. Foto: Musée d’Orsay/rmn, http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/cataloguedes-oeuvres/notice.html?no_cache=1&zsz=5&lnum= afb. 53 Mary Cassatt, The Bath, 1890-1891, droge naald, aquatint, ets, 32,1 x 24,7 cm (afbeelding), 43,6 x 30 cm (blad), The Art Institute of Chicago, Chicago. Foto: The Art Institute of Chicago, http://www.artic.edu/aic/collections/artwork/13527 afb. 54 Kitagawa Utamaro, Mother bathing her son, ca. 1794, nishiki-e, 27,8 x 25,7 cm, privé-collectie. Foto: WICHMANN S., Japonisme: the Japanese influence on Western art since 1858, Londen, Thames and Hudson, 1985 afb. 55 Kitagawa Utamaro, Takashima Ohisa Using Two Mirrors to Observe Her Coiffure: Night of the Asakusa Marketing Festival, ca. 1753-1806, nishiki-e, 36,1 x 25,1 cm, Museum of Fine Arts, Boston. Foto: HIGONNET A., Berthe Morisot’s images of women, Cambridge, Harvard university press, 1992, p. 190. afb. 56 Mary Cassatt, Jeune femme essayant une robe, 1890-91, gekleurde drogenaald en aquatint, 37,6 x 25,6 cm (afbeelding), 47,1 x 30,9 cm (blad), The Art Institute of Chicago, Chicago. Foto: The Art Institute of Chicago, http://www.artic.edu/aic/collections/artwork/45048 afb. 57 Mary Cassat, The Coiffure, 1890-1891, drogenaald and aquatint, 36,5 x 26,7 cm (afbeelding), 43,3 x 33 cm (blad), The Art Institute of Chicago, Chicago. Foto: The Art Institute of Chicago, http://www.artic.edu/aic/collections/artwork/13514 afb. 58 Edouard Manet, La dame aux éventails, 1873, olieverf op doek, 113,5 x 166,5, Musée d’Orsay, Parijs. Foto: Musée d’Orsay/rmn, http://www.museeorsay.fr/fr/collections/catalogue-des-oeuvres/notice.html?no_cache=1&zsz=5&lnum= afb. 59 Edouard Manet, Berthe Morisot à l’éventail, 1872, olieverf op doek, 60 x 45 cm, Musée d’Orsay, Parijs. Foto: Musée d’Orsay/rmn, http://www.museeorsay.fr/fr/collections/catalogue-des-oeuvres/notice.html?no_cache=1&zsz=5&lnum=2 afb. 60 Berthe Morisot, The Artist’s Sister at a Window/Portrait of Edma Pontillon, 1869, olieverf op doek, 54,8 x 46,3 cm, National Gallery of Art, Washington D.C. Ailsa Mellon Bruce Collectie. Foto: National Gallery of Art, http://www.nga.gov/fcgibin/tinfo_f?object=52191 afb. 61 Berthe Morisot, Two sisters on a Couch, 1869, olieverf op doek, 52,1 x 81,3 cm, National Gallery of Art, Washington D.C. Foto: National Gallery of Art, http://www.nga.gov/fcgi-bin/tinfo_f?object=42285 afb. 62 La Mode Illustrée, plaat 37, 1879, gekleurde gravure, 31 x 22 cm, Bibliothèque Historique de la Ville de Paris, Parijs. Foto: HIGONNET A., Berthe Morisot’s images of women, Cambridge, Harvard university press, 1992, p. 106. afb. 63 Le Moniteur de la Mode, plaat 995, 1871, gekleurde gravure, 31 x 22 cm, Bibliothèque Historique de la Ville de Paris, Parijs. Foto: HIGONNET A., Berthe Morisot’s images of women, Cambridge, Harvard university press, 1992, p. 109. 98

afb. 64 Edgar Degas, Portrait of Mlle. Hortense Valpinçon, ca. 1871, olieverf op tijk, 75,57 x 113,67 cm, The Minneapolis Institute of Arts, Minneapolis. Foto: The Minneapolis Institute of Arts, http://www.artsmia.org/viewer/detail.php?id=774&i=4&v=12&dept=6&op=1449 afb. 65 Pierre-Auguste Renoir, Madame Charpentier and her children, 1878, olieverf op doek, 153,7 x 190,2 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York. Foto: The Metropolitan Museum of Art, http://www.metmuseum.org/Works_of_Art/collection_database/european_paintings/ma dame_georges_charpentier_nee_marguerite_louise_lemonnier_auguste_renoir/objectvie w.aspx?OID=110003528&collID=11&dd1=11 afb. 66 Mary Cassatt, The letter, 1890-1891, drogenaald en aquatint, 34,5 x 21,1 cm (afbeelding), 43,7 x 29,7 cm (blad), The Art Institute of Chicago, Chicago. Foto: The Art Institute of Chicago, http://www.artic.edu/aic/collections/artwork/13508 afb. 67 Kitagawa Utamaro, Faces of Beauty: Hinzaru of the Keizetsuro, ca. 1794-1795, nishiki-e, 39,1 x 26,2 cm, The Art Institute of Chicago, Chicago. Clarence Buckingham Collectie. Foto: BARTER J.A. e.a., Mary Cassatt: modern woman, New York, Harry N. Abrams, 1998, p. 84. afb. 68 Edgar Degas, Dancers in the Rehearsal Room with Double Bass, ca. 1882-1885, olieverf op doek, 39,1 x 89,5 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York. Havemeyer Collectie. Foto: The Metropolitan Museum of Art, http://www.metmuseum.org/Works_of_Art/collection_database/european_paintings/dan cers_in_the_rehearsal_room_with_a_double_bass_edgar_degas/objectview.aspx?OID= 110000577&collID=11&dd1=11 afb. 69 Katsushika Hokusai, detail uit de Manga, volume III, s.d., houtsnede,18 x 13 cm, Cambridge University Library, Cambridge. Foto: WHITFORD F., Japanese prints and Western painters, Londen, Studio Vista, 1977, p. 158. Foto detail: WICHMANN S., Japonisme: the Japanese influence on Western art since 1858, Londen, Thames and Hudson, 1985, p. 30. afb. 70 Edgar Degas, Danseuse assise, ca. 1881-1883, pastel op kastanjekleurig papier gekleefd tegen karton, 62 x 49 cm, Musée d’Orsay, Parijs. Foto: Musée d’Orsay/rmn, http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/catalogue-desoeuvres/notice.html?no_cache=1&zsz=5&lnum= afb. 71 Edgar Degas, Danseuses attachant leurs chaussons, ca. 1893-1898, olieverf op doek, 70 x 200,5 cm, The Cleveland Museum of Art, Cleveland. Foto: CABANNE P., Edgar Degas, Parijs, Tisné, 1957, p. 124. afb. 72 Edgar Degas, Danseuse au repos, ca. 1879, pastel en gouache, 59 x 64 cm, privé-collectie. Foto: Artnet, http://www.artnet.com/Artists/LotDetailPage.aspx?lot_id=CE829D11045C5518100E69 443AAE9009

99

afb. 73 Edgar Degas, Before the Ballet, ca. 1890, olieverf op doek, 40 x 88,9 cm, National Gallery of Art, Washington D.C. Widener Collectie. Foto: National Gallery of Art, Washington, http://www.nga.gov/fcgi-bin/tinfo_f?object=1158 afb. 74 Edgar Degas, Le foyer de la danse à l’Opéra de la rue Le Peletier, 1872, olieverf op doek, 32 x 46 cm, Musée d’Orsay, Parijs. Foto: Musée d’Orsay/rmn, http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/catalogue-desoeuvres/notice.html?no_cache=1&zsz=5&lnum= afb. 75a-b Kitagawa Utamaro, Women’s Work in Silk Culture, ca. 1802, houtsneden, 38,1 x 25,4 cm, The Art Institute of Chicago, Chicago. Clarence Buckingham Collection of Japanese Prints. Foto: ULAK T.J., ‘Utamaro’s Views of Sericulture’, in: Art Institute of Chicago Museum Studies, vol. 18 (1992), nr. 1, pp. 70-71. afb. 76 Kitagawa Utamaro, Net Fishing at Night, ca. 1888, nishiki-e, 36,5 x 24,5 cm, privé-collectie. Foto: FILEDT KOK J.P. (ed.), The age of Utamaro: Japanese prints c. 1780-1800 [collectiecatalogus], Amsterdam, Rijksmuseum, 1979, p. 60. afb. 77 Edgar Degas, Deux Blanchisseuses portant du ligne, ca. 1876-1878, olieverf op doek, a.n.t., Collectie Howard J. Sachs, New York. Foto: CABANNE P., Edgar Degas, Parijs, Tisné, 1957, p. 124. afb. 78 Edgar Degas, The Laundress, ca. 1882-1886, olieverf op doek, a.n.t., Reading Public Museum and Art Gallery, Pennsylvania. Foto: Reading Public Museum and Art Gallery, Pennsylvania, http://www.readingpublicmuseum.org/museum/collections/art.php?letter=D afb. 79 Edgar Degas, Les Repasseuses, ca. 1884-1886, olieverf op doek, 76 x 81,5 cm, Musée d’Orsay, Parijs. Foto: auteur. afb. 80 Edgar Degas, A Woman Ironing, 1873, olieverf op doek, 54,3 x 39,4 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York. Havemeyer Collectie. Foto: The Metropolitan Museum of Art, http://www.metmuseum.org/Works_of_Art/collection_database/european_paintings/a_ woman_ironing_edgar_degas/objectview.aspx?OID=110000613&collID=11&dd1=11 afb. 81 Edouard Manet, Nana, 1877, olieverf op doek, 150 x 116 cm, Kunsthalle, Hamburg. Foto: BATAILLE G., Manet, Genève, Skira, 1983, p. 103. afb. 82 Edouard Manet, The Street Singer, 1862, olieverf op doek, 171,1 x 105,8 cm, Museum of Fine Arts, Boston. Foto: Museum of Fine Arts, Boston, http://www.mfa.org/collections/search_art.asp?recview=true&id=33971&coll_keyword s=&coll_accession=&coll_name=street+singer&coll_artist=manet&coll_place=&coll_ medium=&coll_culture=&coll_classification=&coll_credit=&coll_provenance=&coll_l ocation=&coll_has_images=&coll_on_view=&coll_sort=2&coll_sort_order=0&coll_vi ew=0&coll_package=0&coll_start=1 afb. 83 Edgar Degas, Dans un café, l’Absinthe, ca. 1875-1876, olieverf op doek, Musée d’Orsay, Parijs. Foto: auteur.

100

afb. 84 Edgar Degas, Ballerina and Lady with a Fan, 1885, pastel op papier, 63,8 x 48,9 cm, Philadelphia Museum of Art, Philadelphia. Foto: ARNASON H.H., History of Modern Art, New Jersey, Prentice Hall Inc., 2004 (fifth edition revised by Peter Kalb), p. 34. afb. 85 Edgar Degas, Musiciens à l’Orchestre, 1872, olieverf op doek, 69 x 49 cm, Städel Museum, Frankfurt. Foto: Städel Museum, http://www.staedelmuseum.de/sm/index.php?StoryID=337&ObjectID=191 afb. 86 Edgar Degas, Le Ballet de Robert le Diable, 1871, olieverf op doek, 66 x 54,3 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York. Havemeyer Collectie. Foto: The Metropolitan Museum of Art, http://www.metmuseum.org/toah/hd/balt/ho_29.100.552.htm afb. 87 Shunsho, De toneelspeler Ichikawa Danjuro V, ca. 1775, kleurenprent, 31,75 x 14,5 cm, Nationaal museum, Tokio. Foto: ILLING R., Japanse prenten tussen 17001900: 106 reproducties, Bussum, Unieboek, 1985, p. 17. afb. 88 Mary Cassatt, Standing Nude, ca. 1879, softground etching, 27,6 x 17,8 cm (afbeelding), 43,2 x 31,4 cm (blad), Ursula and Stanley Johnson Collectie, Chicago. Foto: Christie’s, http://www.christies.com/LotFinder/lot_details.aspx?intObjectID=4983389 afb. 89 Edgar Degas, Peasant Girls Bathing in the Sea Toward Evening, 1875-1876, olieverf op doek, 65 x 81 cm, privé-collectie. Foto: BARTER J.A. e.a., Mary Cassatt: modern woman, New York, Harry N. Abrams, 1998,  James Kirkman Ltd., Londen. afb. 90 Edouard Manet, Portrait de Berthe Morisot, 1872, olieverf op doek, a.n.t., privécollectie. Foto: Abbeville press, Fine Art and Illustrated books, http://www.abbeville.com/interiors.asp?ISBN=9780789209320&CaptionNumber=01 afb. 91 Edouard Manet, Portrait de Berthe Morisot à l’éventail, 1874, olieverf op doek, 61 x 50,5 cm, Musée des Beaux-Arts, Rijsel. Foto: Musée d’Orsay/rmn, http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/catalogue-desoeuvres/notice.html?no_cache=1&zsz=5&lnum=1 afb. 92 Edgar Degas, Portrait de Mary Cassatt, ca. 1880-1884, olieverf op doek, 73,3 x 60 cm, National Portrait Gallery, Smithsonian Institution, Washington D.C. Foto: National Portrait Gallery, http://www.npg.si.edu/cexh/brush/index/portraits/cassatt.htm afb. 93 Edgar Degas, Mary Cassat au Musée du Louvre, 1879-1880, pastel, ets, aquatint, drogenaald en potlood op geelbruin velijnpapier, 30,5 x 12,7 cm (afbeelding), 31,3 x 13,7cm (blad), The Art Institute of Chicago, Chicago. Foto: The Art Institute of Chicago, http://www.artic.edu/aic/collections/artwork/111902 afb. 94 Katsushika Hokusai, Page 5 from the Manga, volume IX, houtsnede, 15 x 13 cm, Cambridge University Library, Cambridge. Foto: WHITFORD F., Japanese prints and Western painters, Londen, Studio Vista, 1977, p. 160.

101

afb. 95 Edgar Degas, Mary Cassat au Musée du Louvre: la galerie étrusque, 18791880, ets, drogenaald en aquatint, gedrukt in zwart op papier, 26,è x 23,2 cm, The Art Institute of Chicago, Chicago. Foto: BARTER J.A. e.a., Mary Cassatt: modern woman, New York, Harry N. Abrams, 1998, p. 118. afb. 96 Mary Cassatt, Woman in Black at the Opera, ca. 1878, olieverf op doek, 81,28 x 66,04 cm, Museum of Fine Arts, Boston. Foto: Museum of Fine Arts, Boston, http://www.mfa.org/collections/search_art.asp?recview=true&id=31365&coll_keyword s=cassatt&coll_accession=&coll_name=&coll_artist=&coll_place=&coll_medium=&c oll_culture=&coll_classification=&coll_credit=&coll_provenance=&coll_location=&co ll_has_images=&coll_on_view=&coll_sort=0&coll_sort_order=0&coll_view=0&coll_p ackage=0&coll_start=1 afb. 97 Edgar Degas, Fin d’arabesque, 1877, olieverf en pastel op doek, 67 x 38 cm, Musée d’Orsay, Parijs. Foto: poster afb. 98 Edgar Degas, Ballet, ca. 1876, pastel op papier, 58,4 x 42 cm, Musée d’Orsay, Parijs. Foto: Musée d’Orsay/rmn, http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/cataloguedes-oeuvres/notice.html?no_cache=1&zsz=5&lnum=2 afb. 99 Edgar Degas, Danseuse au bouquet, saluant sur la scène, 1878, pastel op papier gemaroufleerd op doek, Musée d’Orsay, Parijs. Foto: Musée d’Orsay/rmn, http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/catalogue-desoeuvres/notice.html?no_cache=1&zsz=5&lnum= afb. 100 Berthe Morisot, Au Ball, 1875, olieverf op doek, 62 x 52 cm, Musée Marmottan, Parijs. Foto: BARTER J.A. e.a., Mary Cassatt: modern woman, New York, Harry N. Abrams, 1998, p. 116. afb. 101 Mary Cassatt, Woman with a Pearl Necklace in a Loge, 1879, olieverf op doek, 81,3 x 59,7 cm, Philadelphia Museum of Art, Philadelphia. Foto: BARTER J.A. e.a., Mary Cassatt: modern woman, New York, Harry N. Abrams, 1998, p. 245. afb. 102 Mary Cassatt, Women in a Loge, 1881-1882, olieverf op doek, 79,8 x 63,8 cm, National Gallery of Art, Washington D.C. Foto: BARTER J.A. e.a., Mary Cassatt: modern woman, New York, Harry N. Abrams, 1998, p. 247. afb. 103 Edgar Degas, Le Café Concert aux Ambassadeurs, 1876-1877, pastel op monotype, 37 x 26 cm, Musée des Beaux Arts de Lyon, Lyon. Foto : Musée des Beaux Arts de Lyon, http://www.mba-lyon.fr/mba/sections/fr/collections-musee/chefsoeuvre/oeuvres1476/le_cafe-concert_des afb. 104 Edgar Degas, Le Chanson du Chien, 1875-1877, olieverf en pastel, 55 x 45 cm, Metropolitan Museum, New York. Havemeyer Collectie. Foto: Orazlo Centaro’s Art Images on the Web, http://www.ocaiw.com/galleria_degas/index.php?gallery=teatro&id=88 afb. 105 Kitagawa Utamaro, On a terrace, s.d., houtsnede, 22,3 x 24,8 cm, privécollectie. Foto: WICHMANN S., Japonisme: the Japanese influence on Western art since 1858, Londen, Thames and Hudson, 1985, p. 252.

102

afb. 106 Edgar Degas, Café singer, 1879, olieverf op doek, 53,5 x 41,8 cm, The Art Institute of Chicago, Chicago. Foto: The Art Institute of Chicago, http://www.artic.edu/aic/collections/artwork/84076 afb. 107 Edgar Degas, Au café concert des Ambassadeurs, 1885, pastel op gravure met etswater, monotype, Musée d’Orsay, Parijs. Foto: Musée d’Orsay/rmn, http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/catalogue-desoeuvres/notice.html?no_cache=1&zsz=5&lnum= afb. 108 Edgar Degas, Femmes à la terrasse d’un café le soir, 1877, pastel op monotype, 41 x 60 cm, Musée d’Orsay, Parijs. Foto: Musée d’Orsay/rmn, http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/catalogue-desoeuvres/notice.html?no_cache=1&zsz=5&lnum= afb. 109 Edouard Manet, La Musique aux Tuileries, 1862, olieverf op doek, 76,2 x 118,1 cm, The National Gallery, Londen. Foto: The National Gallery Londen, http://nationalgallery.org.uk/paintings/edouard-manet-music-in-the-tuileriesgardens/*/key-facts afb. 110 Katsushika Hokusai, Fuji through bamboo trees, uit: One Hundred Views of Mount Fuji vol. 2, 1835, houtsnede, a.n.t., privé-collectie. Foto: SPATE V. e.a., Monet & Japan, Londen, Thames and Hudson, 2001, p. 67. afb. 111 Edouard Manet, Gare Saint-Lazare, 1873, olieverf op doek, 93,3 x 111,5 cm, National Gallery of Art, Washington D.C. Foto: National Gallery of Art, http://www.nga.gov/fcgi-bin/tinfo_f?object=43624 afb. 112 Kiyonaga, Herfstmaan, deel van een diptiek, ca. 1784, oban kleurenprent, 38 x 26 cm, Museum of Tome Arts, Boston. Foto: ILLING R., Japanse prenten tussen 17001900: 106 reproducties, Bussum, Unieboek, 1985, p. 29. afb. 113 Pierre-Auguste Renoir, La balançoire, 1876, olieverf op doek, 92 x 73 cm, Musée d’Orsay, Parijs. Foto: Musée d’Orsay/rmn, http://www.museeorsay.fr/fr/collections/catalogue-des-oeuvres/notice.html?no_cache=1&zsz=5&lnum= afb. 114 Pierre-Auguste Renoir, Bal au Moulin de la Galette, 1876, olieverf op doek, 131 x 175 cm, Musée d’Orsay, Parijs. Foto: postkaart (Musée d’Orsay) afb. 115 Pierre-Auguste Renoir, The Luncheon on the Boating Party, 1880-1881, olieverf op doek, 129,5 x 172,7 cm, The Phillips Collection Washington D.C. Foto: The Phillips Collection, http://www.phillipscollection.org/collection/boating/index.aspx afb. 116 Pierre-Auguste Renoir, Danse à la campagne, 1883, olieverf op doek, 180 x 90 cm, Musée d’Orsay, Parijs. Foto: auteur. afb. 117 Pierre-Auguste Renoir, Danse à la ville, 1883, olieverf op doek, 180 x 90 cm, Musée d’Orsay, Parijs. Foto: auteur. afb. 118 Edouard Manet, Le Balcon, 1868-1869, olieverf op doek, 170 x 124,5 cm, Musée d’Orsay, Parijs. Foto: Musée d’Orsay/rmn, http://www.musee103

orsay.fr/fr/collections/catalogue-desoeuvres/notice.html?no_cache=1&nnumid=000707&cHash=b118675b75 afb. 119 Claude Monet, Jeunes filles en barque, 1887, olieverf op doek, 145,5 x 133,5 cm, The National Museum of Western Art, Tokio. Foto: The National Museum of Western Art, http://collection.nmwa.go.jp/artizewebeng/search_7_detail.do afb. 120 Claude Monet, En Canot sur L’Epte, ca. 1890, olieverf op doek, 133 x 145 cm, Museu de Arte, São Paulo. Foto: Museu de Arte, São Paulo, http://masp.art.br/colecao/detalhesObra.php?cob=82 afb. 121 Harunobu, Women in a boat, picking lotus flowers, 1765, nishiki-e, 28 x 31 cm, National Museum of Western Art, Tokio. Foto: WICHMANN S., Japonisme: the Japanese influence on Western art since 1858, Londen, Thames and Hudson, 1985, p. 247. afb. 122 Claude Monet, Femmes au jardin, ca. 1866, olieverf op doek, 25,5 x 20,5 cm, Musée d’Orsay, Parijs. Foto: Musée d’Orsay/rmn, http://www.museeorsay.fr/fr/collections/catalogue-des-oeuvres/notice.html?no_cache=1&zsz=5&lnum=

104

7 Bibliografie ADHEMAR J. en CACHIN F., Edgar Degas: gravures et monotypes, Parijs, Arts et metiers graphiques, 1973. AITKEN G. en M. DELAFOND, La collection d’estampes japonaises de Claude Monet à Giverny, Lausanne, La Bibliothèque des Arts, 2003. ALCOCK R., The capital of the Tycoon: a narrative of a three years’ residence in Japan, New York, Harper and Brothers, 1863. ARNASON H.H., History of Modern Art, New Jersey, Prentice Hall Inc., 2004 (fifth edition revised by Peter Kalb). BARRET M.T., ‘Japonisme in the West’, in: Monumenta Nipponica, Vol. 48 (1993) nr. 1, pp. 101-108. BARTER J.A. e.a., Mary Cassatt: modern woman, New York, Harry N. Abrams, 1998. BATAILLE G., Manet, Genève, Skira, 1983. BECKER G.J. en E. PHILIPS (eds.), Paris and the arts, 1851-1896: from the Goncourt Journal, Ithaca New York, Cornell University Press, 1971. BELLET L. (ed.), Paris au XIXe siècle: aspects d’un mythe littéraire, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1984. BERGER K. en BRITT D. (vert.), Japonisme in western painting from Whistler to Matisse, Cambridge, Cambridge University press, 1992. BLUNDEN M. en G. BLUNDEN, La peinture de l’impressionisme, Genève, Skira, 1981.

105

BOMFORD D., HERRING S. en J. KIRBY, Art in the making: Degas, Londen, National gallery company, 2004. BOMFORD D. e.a., Impressionism, New Haven, Yale University, 1990. BOUILLON J.-P., Félix Bracquemond 1833-1914 graveur et céramiste [tentoonstellingscatalogus], Gingins, Fondation Neumann, 2 oktober 2003 – 8 februari 2004. CACHIN F., Au-delà de l’impressionisme, Parijs, Hermann, 1966. CABANNE P., Edgar Degas, Parijs, Tisné, 1957. CARPENTER J.T. (ed.), Hokusai and his age: ukiyo-e painting, printmaking and book illustration in late Edo Japan, Amsterdam, Hotei publishing, 2005. CHISABURO Y. (ed.), Japonisme in Art: an international symposium, Tokio, Kodansha International Ltd., 1980. CLAYSON H., Painted love: prostitution in French art of the impressionist era, New Haven, Yale university press, 1991. DAMBMANN G., Hoe Japan het Westen ontdekte: een geschiedenis in houtsneden, Maarssen, Schwatz, 1990. DE GONCOURT E. en PETY D. (ed.), La maison d’un artiste, Dijon, L’Echelle de Jacob, 2003. DELAFOND M. en M.-C. SAINSAULIEU, Les Femmes impressionnistes: Mary Cassatt, Eva Gonzalès, Berthe Morisot, Parijs, Musée Marmottan: Bibliothèque des Arts, 1993. DENVIR B., De kroniek van het impressionisme: het levensverhaal van de meest geliefde schilders van dag op dag, Haarlem, Becht, 1993. 106

DIXON A. e.a., The dancer: Degas, Forain, Toulouse-Lautrec, Portland, Portland Art Museum, 2008. DRUCKER M., Renoir, Parijs, Tisné, 1944. DUCHET C. e.a., Mythes et représentations de la femme au dix-neuvième siècle, Parijs, Champion, 1976. DÜCHTING H., Edouard Manet: images of Parisian life, Munich, Prestel, 1995. DUFWA J., Winds from the East: a study in the art of Manet, Degas, Monet and Whistler 1856-86, Stockholm, Almqvist & Wiksell international, 1961. DUMAS A. en J. COLLINS, Renoir’s women, Londen, Merrell, 2005. ÉPHRUSSI H., ‘Les laques japonais au Trocadéro’, in: L’Art ancien à l’exposition de 1878, Parijs, A Quantin, 1879. FAHR-BECKER G. (ed.), L’estampe japonaise, Keulen, Taschen, 1994. FENOLLOSA E.F., Review of the chapter on painting in Gonse’s L’art japonais, Boston, Osgood, 1885. FERRETTI BOCQUILLON M., L’impressionisme, Parijs, PUF, 2004. FILEDT KOK J.P. (ed.), Hiroshige and the Utagawa school: Japanese prints c. 18101860 [collectiecatalogus], Amsterdam, Rijksmuseum, 1984. FILEDT KOK J.P. (ed.), Hokusai and his school: Japanese prints c. 1800-1840 [collectiecatalogus], Amsterdam, Rijksmuseum, 1982. FILEDT KOK J.P. (ed.), The age of Utamaro: Japanese prints c. 1780-1800 [collectiecatalogus], Amsterdam, Rijksmuseum, 1979.

107

FILEDT KOK J.P. (ed.), The age of Harunobu: early Japanese prints c. 1700-1780 [collectiecatalogus], Amsterdam, Rijksmuseum, 1977. FLORISOONE M., Renoir, Parijs, Hyperion, 1938. FORRER M. (ed.), Hokusai: Bridging East and West [tentoonstellingscatalogus], Nagao, Nagao Prefectural Shinano Art Museum, 18 april 1998 - 17 mei 1998 / Tokio, Takashimaya Art Gallery, 21 mei 1998 – 20 juni 1998 / Yamaguchi, Hagi Uragami Museum, 13 juni 1998 – 29 juli 1998. FRANCASTEL P., L’impressionnisme: les origines de la peinture moderne de Monet à Gauguin, Parijs, Les belles lettres, 1937. GEFFROY G., Claude Monet. Sa vie, son œuvre, Parijs, Macula, 1980. GEFFROY G., L’art et les artistes: Forain, Parijs, Dayot, 1921. GENOVA P., ‘Japonisme and Decadence: Painting the prose of a rebours’, in: Romanic Review, vol. 88 (1997), nr. 2 , pp. 267-291. GERSTEIN M., ‘Degas’s Fans’, in: The Art Bulletin, vol. 64 (1982), nr. 1, pp. 105-118. GOLDWATER R.J., review of VENTURI L., ‘Les Archives de l’Impressionisme. Lettres de Renoir, Monet, Pissarro, Sisley et autres. Mémoires de Paul Durand-Ruel. Documents.’, in: The Art Bulletin, vol. 22 (1940) nr. 2, pp. 111-113. GONSE L., Catalogue de l’exposition rétrospective de l’art japonais [tentoonstellingscatalogus], Parijs, A. Quantin, 1883. GUÉRIN M., L’œuvre gravé de Manet, New York, Da capo press, 1969. HANSON A.C., Manet and the Modern Tradition, New Haven (Conn.), Yale university press, 1977.

108

HARGROVE J., review of WEISBERG G.P., ‘Japonisme: Japanese Influence on French Art 1854-1910’, in: Art Journal, vol. 37 (1977) nr. 1, pp. 94-100. HARRIS J.C., review of WEISBERG G.P., ‘Japonisme: Japanese Influence on French Art 1854-1910’, in: The Art Bulletin, vol. 59 (1977) nr.3, pp. 450-454. HIGONNET A., Berthe Morisot’s images of women, Cambridge, Harvard university press, 1992. ILLING R., Japanse prenten tussen 1700-1900: 106 reproducties, Bussum, Unieboek, 1985. JANSON H.W. en F. JANSON, History of Art, New Jersey, Pearson Education Upper Saddle River, 2004. KARINE M., L’impressionnisme 1874, une exposition, Éditions de l’Amateur, 1996. KATSUMI M., Renoir and Japanese painters [tentoonstellingscatalogus], Tokio, Bridgestone Museum of Art, 8 januari 1995 – 4 april 1995. LACAMBRE G. e.a., Hayashi Tadamasa: Japonisme and cultural exchanges, Tokio, Brücke Inc., 2007. LACAMBRE G., ‘La découverte de l’art japonais à travers les expositions universelles de Paris, 1867, 1878, 1889, 1900.’, in: L’Age du Japonisme, La France et le Japon dans la deuxième moitié du XIXe siècle, Société Franco-Japonaise d’Art et d’Archéologie, 1983. LAMBOURNE L., Japonisme: cultural crossings between Japan and the West, Londen, Phaidon, 2005. LASSAIGNE J., De schilderkunst van het impressionisme, Utrecht, Het Spectrum, 1967.

109

LEHMANN J.P., ‘Old and New Japonisme: The Tokugawa Legacy and Modern European Images of Japan’, in: Modern Asian Studies, vol. 18 (1894) nr. 4, pp. 757-768. LEHNING J.P., The melodramatic thread: spectacle and political culture in modern France, Bloomington, Indiana University Press, 2007. LEMOISNE P.A., Degas et son oeuvre, Parijs, Arts et métiers graphiques, 1946. LOCKE N., Manet and the family romance, Princeton, Princeton university press, 2001. LOFTUS M., ‘A more modern master’, in: U.S. News & World Report, vol. 129 (2000) nr. 20, p. 78. LUCIE-SMITH E., Impressionist women, Londen, Weidenfeld and Nicolson, 1989. MABUCHI A., Japonisme: Répresentations et Imaginaires des Européens, Tokio, Brücke, 1997. MASUMOTO Y. e.a., Japonisme et mode [tentoonstellingscatalogus], Parijs, Palais Galliera, Musée de la Mode et du Costume, 17 april 1996 – 04 augustus 1996. MATHEWS N.M. en B.S. SHAPIRO, Mary Cassatt: the color prints, Williamstown (Mass.), Williams College Museum of Art, 1989. MATSUGATA M., Le Japon à l’exposition universelle de 1878, Parijs, Commission impériale du Japon, 1878. MONNERET S. en A. LIEBAERT, Renoir: de mens, zijn leven en complete werk, Alphen aan den Rijn, Atrium, s.d. MUNRO M., review of WICHMANN S., ‘Japonisme: the Japanese influence on Western art since 1858’, in: The Art Book, vol. 15 (2008) nr. 1, pp. 32-33.

110

NEUER R. e.a. en J.C. SLIEDRECHT-SMIT (vert.), Ukiyo-e: 250 jaar Japanse prentkunst, Amsterdam, Elsevier, 1980. N.N., Le Japonisme [tentoonstellingscatalogus], Parijs, Galeries nationales du Grand Palais, 17 mei 1988 –18 augustus 1988 / Tokio, Musée national d’art occidental 23 september 1988 – 11 december 1988. NUNN P.G., ‘Fine Art and the Fan 1860-1930’, in: Journal of Design History, vol. 17 (2004) nr. 3, pp. 251-266. OHMORI T., Ukiyo-e prints and the Impressionist painters. Meeting of the East and the West [tentoonstellingscatalogus], Tokio, Sunshine Museum, 15 september 1979 – 15 januari 1980 (1ste periode), 8 maart 1980 – 10 april 1980 (2de periode) / Osaka, Osaka Municipal Museum of Fine Arts, 22 januari 1980 – 10 februari 1980 / Fukuoka, Fukuoka Art Museum, 15 februari 1980 – 28 februari 1980. PERRUCHOT H., La vie de Manet, Parijs, Hachette, 1959. PHEIFFER I. en M. HOLLEIN (eds.), Women Impressionists: Berthe Morisot, Mary Cassatt, Eva Gonzalès, Marie Bracquemond, Frankfurt, Schirn Kunsthalle, 2008. POOL P. en Y.C. VAN OSS (vert.), Impressionisme, Den Haag, Gaade, 1969. PRENDERGAST C., Paris and the nineteenth century, Oxford, Blackwell, 1995. RAMOS TORRES J., Degas, Lisse, Rebo Productions, 2006. RECK R.D., ‘Le Japonisme’, in: The French Review, vol. 63 (1989) nr. 2, pp. 387-388. RENOIR J., Pierre-Auguste Renoir: mon père, Parijs, Gallimard, 1981. RICHARDSON J., Edouard Manet. Paintings and drawings, Londen, Phaidon press, 1958.

111

ROSEN M. e.a., Mary Cassat prints and drawings from the artist’s studio, Princeton, Princeton University press, 2000. ROUART D. en D. WILDENSTEIN, Edouard Manet. Catalogue raisonné, Parijs, La Bibliothèque des Arts, 1975. ROUART D. (ed.), Correspondance de Berthe Morisot avec sa famille et ses amis Manet, Puvis de Chavannes, Degas, Monet, Renoir et Mallarmé, Parijs, Ed. des quatre chemins, 1950. RUBEN J.H., Impressionism, Londen, Phaidon, 1999. SILLEVIS J., DARLEY E. en F. HEILBRUN, De tijd van Degas, Den Haag, Gemeentemuseum Den Haag, 2002. SKEEN I., review of LAMBOURNE L., ‘Japonisme: cultural crossings between Japan and the West’, in: Library Journal, vol. 130 (2005) nr. 14, p. 138. SPATE V. e.a., Monet & Japan, Londen, Thames and Hudson, 2001. STORME M.E., Rechtsvergelijking 2 [onuitg. werk], Leuven, Katholieke Universiteit Leuven, 2006. [http://webh01.ua.ac.be/storme/Rechtsvergelijking2.pdf] TAKAGI Y., Japonisme in Fin de Siècle art in Belgium, Antwerpen, Pandora, 2002. TAYLOR C., review of BOUQUILLARD J. en C. MARQUET, ‘Hokusai: First Manga master’, in: The Art Book, vol. 15 (2008) nr. 1, p. 79. TRUMBLE A., ‘Monet and Japan. Canberra and Perth’, in: The Burlington Magazine, vol. 143 (2001) nr. 1181, pp. 521-523. ULAK T.J., ‘Utamaro’s Views of Sericulture’, in: Art Institute of Chicago Museum Studies, vol. 18 (1992), nr. 1, pp. 70-85,102-103.

112

WALTHER I.F., Schilderkunst van het impressionisme 1860-1920, Keulen, Taschen, 1994. WATANABE T., ‘Japonisme. Paris, Grand Palais’, in : The Burlington Magazine, vol. 130 (1988) nr. 1024, pp. 554-555. WATANABE T., ‘The Western Image of Japanese Art in the Late Edo Period’, in: Modern Asian Studies, Vol. 18 (1984) nr. 4, pp. 667-684. WATKIN D., De westerse architectuur, een geschiedenis, Roeselare, Roularta Books, 2001. WEISBERG G.P., The independent critic: Philippe Burty and the visual arts of midnineteenth century France, New York, Peter Lang, 1993. WEISBERG G.P., Beyond impressionism: the natural impulse in European art 18601905, Londen, Thames and Hudson, 1992a. WEISBERG G.P., ‘Japan and Britain. Tokyo and London’, in: The Burlington Magazine, vol. 134 (1992b) nr. 1068, pp. 210-211. WEISBERG G.P. en M.L. WEISBERG, Japonisme: an annotated bibliography, New York/Londen, Garland Publishing, 1990. WEISBERG G.P, M. RAKUSIN en S. RAKUSIN, ‘On Understanding Artistic Japan’, in: The Journal of Decorative and Propaganda Arts, vol. 1 (1986), pp. 6-19. WEISBERG G.P. e.a., Japonisme: Japanese influence on French art 1854-1910, Cleveland, Cleveland Museum of Art, 1975a. WEISBERG G.P., review of IVES C.F., ‘The Great Wave: The Influence of Japanese Woodcuts on French Prints’, in: Art Journal, vol. 35 (1975b) nr. 1, pp. 62-64.

113

WEISBERG G.P., ‘Félix Bracquemond and Japanese Influence in Ceramic Decoration’, in: The Art Bulletin, vol. 51 (1969) nr. 3, 277-280. WEISBERG G.P., UNGER G. en M. UNGER, Japonisme in 19th century French art: a catalogue of books and prints, Beaufort-en-Vallée, Bergmans & Brouwer, s.d. WELTON J., Impressionisme, Antwerpen, Standaard, 1994. WHITFORD F., Japanese prints and Western painters, Londen, Studio Vista, 1977. WICHMANN S., Japonisme: the Japanese influence on Western art since 1858, Londen, Thames and Hudson, 1985. WILDENSTEIN D., Claude Monet: biographie et catalogue raisonné, Parijs, Bibliothèque des arts, 1974. ZATLIN L.G., Beardsley, Japonisme, and the perversion of the Victorian ideal, Cambridge, Cambridge university press, 1997.

114