Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Hudební věda
Petr Kudláček
Populární hudba v první polovině padesátých let s případovou studií fungování Brněnského souboru Julia Fučíka
Magisterská diplomová práce
Vedoucí práce: Mgr. Viktor Pantůček
2015
Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracoval samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. …………………………………………….. Podpis autora práce
Úvod ................................................................................................................................................. 2 Stav bádání ...................................................................................................................................... 5 1 Kulturně-historický přehled ...................................................................................................... 7 1.1 Situace po roce 1948 ............................................................................................................. 7 1.2 Kulturu lidu ........................................................................................................................... 9 1.3 Institucionální zázemí ......................................................................................................... 11 1.4 Umělecké svazy a masové organizace ................................................................................ 14 1.5 Soubory mládeţe a soutěţe ................................................................................................. 17 1.6 Masová píseň ....................................................................................................................... 19 1.7 Kulturní úderky ................................................................................................................... 20 2 Populární hudba v 1. polovině 50. let 20. století .................................................................... 22 2.1 Přehled vývoje nonartificiální hudby do poloviny 50. let ................................................... 22 2.2 Dopad kulturní politiky na populární hudbu ....................................................................... 30 2.3 Úkoly nové hudby ............................................................................................................... 31 2.4 Klasifikace a terminologie .................................................................................................. 33 2.5 Terminologické obtíţe......................................................................................................... 35 2.5.1 O novou taneční hudbu ................................................................................................ 37 2.5.2 Národnost a lidovost .................................................................................................... 38 2.5.3 Shrnutí .......................................................................................................................... 41 3 Případová studie – Brněnský soubor Julia Fučíka (1948-1956) ........................................... 45 3.1 Historie BSJF ...................................................................................................................... 46 3.1.1 Agitkol Julia Fučíka (1948–1950) ............................................................................... 46 3.1.2 Brněnský rozhlasový soubor Julia Fučíka (1950–1951) .............................................. 48 3.1.3 Soubor závodů Julia Fučíka v Brně (1951–1952) ........................................................ 50 3.1.4 Soubor Julia Fučíka, lidový soubor konzervatoře (1952–1954) .................................. 51 3.1.5 Soubor Julia Fučíka Bytové údrţby města Brna (1954–1956) .................................... 52 3.2 Organizační struktura .......................................................................................................... 53 3.3 Ideové zaměření a repertoár ................................................................................................ 55 Závěr .............................................................................................................................................. 58 Resumé .......................................................................................................................................... 60 Summary ....................................................................................................................................... 61 Resumen ........................................................................................................................................ 62 Seznam pramenů a literatury ...................................................................................................... 63 Seznam zkratek............................................................................................................................. 68 Seznam všech členů BSJF ....................................................... Ошибка! Закладка не определена.
Úvod V předkládané práci se snaţíme pochopit a vyloţit hudební fenomén padesátých let dvacátého století spjatý s politickými a kulturními změnami, ke kterým došlo v bývalém Československu. Události po mocenském převratu v únoru roku 1948 na dlouho ovlivnily chování a myšlení lidí i výsledky jejich práce nejen v kulturní oblasti. Široce zacílené reorganizační snahy komunistů v tomto období vedly v mnohých aspektech společenského ţivota k násilnému přerušení dosavadního vývoje. Jelikoţ bylo snahou nové moci přeměnit od základů společenskou strukturu, v níţ měla mít nově hlavní slovo dosud „burţoazií vykořisťovaná“ dělnická třída, nemohly se tyto kroky udát bez souvisejících změn hospodářských a kulturních. Charakteristickými znaky této doby se stalo zestátňování a centralizace. Byly znárodněny dříve soukromé podniky, v zemědělství byla nastoupena cesta ke kolektivizaci, v hudební oblasti byly jednotně organizovány tvůrčí a obdobně výkonné síly, byla sjednocena agenturní činnost apod. Dále byla jednotně plánována veškerá lidská činnost, pracovní i volnočasová (závodní orchestry, mládeţnické soubory atd.), a jednotný měl být také přístup k umělecké tvorbě. A právě v posledně jmenovaném bodu se setkáváme se snahami vytvořit umění, které by bez jakýchkoli rozdílů (vzdělání, společenské postavení apod.) promlouvalo ke všem lidem a poskytovalo jim kvalitní zábavu. Popisované změny byly nejcitelnější mezi lety 1948 aţ 1956, tato data také tvoří časový rámec této práce. Toto období je na jedné straně ohraničeno mocenskopolitickým převratem – mezníkem zásadním v obecné i kulturní historii. I přes dynamičnost a hloubku celého procesu nejde pochopitelně o změnu náhlou, nýbrţ o změnu nějakou dobu jiţ připravovanou, o výsledek určitého vývoje. Pro předkládanou práci je však tento mezník zásadní právě vznikem nové kulturně-společenské struktury. Na straně druhé je téma vymezeno rokem 1956 reprezentujícím jisté vyvrcholení „doby tání“, po níţ následovala kvalitativně nová etapa. Také toto datum je nutno brát jako orientační, vychází z některých důleţitých událostí tohoto roku (úmrtí J. V. Stalina, XX. sjezd KSSS), které měly význam pro následující vývoj, ovšem celkově se jiţ jedná o pozvolnější vývoj. Do vymezeného období spadá také fenomén, jenţ získal označení značně vágní – estrádní hudba. Tento pojem stále činí značné výkladové problémy, i přes řadu hudebněteoretických klasifikačních pokusů zejména z druhé poloviny dvacátého století. (Svou zásluhu má i pouţívání slova „estrádní“ a „estráda“ téţ v dalších desetiletích po sledovaném období
2
v pozměněných významech.) Problémy s výkladem daného slova ovšem nepramení jen z toho, ţe by historii tohoto jevu „zavál čas“. Jak ještě uvidíme, nemálo komplikací způsobovala estrádní hudba i dobovým vykladačům kulturní politiky a socialistického umění. V této práci se chceme pokusit obsahově precizovat pojem estrádní hudba na základě dobových pramenů a dostupné literatury a poukázat na příkladech na terminologickou nejednotnost. Dobovou praxi lze charakterizovat prostřednictvím fungování jednotlivých konkrétních organizací či uměleckých souborů. Pro tuto práci jsme zvolili Brněnský soubor Julia Fučíka, jehoţ léta aktivity spadají právě do časového vymezení práce a tedy i do období nejsilnějšího ideologického dozoru v naší novodobé historii. Postupovali jsme metodou analýzy vybraných dobových tištěných pramenů. Z periodik se jedná o Hudební rozhledy (ročníky z let 1948 aţ 1956), které od roku 1948 vycházely jako monopolní hudební tisk1 a které jako časopis rovněţ monopolního ideového Svazu československých skladatelů představují dobová pojetí populární hudby a názory na ni. „V časopisecké publicistice, tj. v Hudebních rozhledech, je pak od roku 1948 setrvačně udrţován při ţivotě komplex několika tematických okruhů, jeţ se jeví jako příznakové, aniţ by přitom vţdy reálně referovaly o faktických otázkách hudebního dění“.2 Součástí produkce Kniţnice Hudebních rozhledů bylo také vydávání rozsáhlejších statí z různých odborných setkání svazových pracovníků k různým tématům. Materiály týkající se Brněnského souboru Julia Fučíka jsou uloţeny v archivu Oddělení dějin hudby Moravského zemského muzea v Brně; jedná se o doposud nezpracovaný fond. Získané informace jsme se pokusili interpretovat z hlediska politického, funkčního i pojmového. Dochované dokumenty Brněnského souboru Julia Fučíka sestávají ze dvou středně velkých krabic, v nichţ jsou uloţeny materiály různého druhu. Vedle seznamu členů jsou zde uloţeny 3 diplomy (dva z nich jsou z účasti souboru na Soutěţi lidové umělecké tvořivosti z roku 1955 a jeden je čestným uznáním z roku 1954), 11 velkoformátových vzpomínkových archů (s uvedením místa a data konání vystoupení, vloţenými fotografiemi, připojenými děkovnými a pochvalnými vzkazy návštěvníků vystoupení souboru), souborová vlajka, dvě
1
Bek, Josef a kol. Československá vlastivěda. Díl IX. Svazek III. Hudba. Praha 1971, s. 296. MACEK, Petr. Směleji a rozhodněji za českou hudbu! „Společenské vědomí české hudební kultury 1945-1969 v zrcadle dobové hudební publicistiky. Praha: KLP, 2006. s. 74 (celkem: 206 s.). 2
3
malé krabice s fotografiemi členů z 50. i 80. let, kdy se jich řada sešla v rámci druhého setkání (první setkání se konalo jiţ roku 1959) k oslavám výročí zaloţení souboru; jsou zde také tenké broţury vydané u příleţitosti čtyřicetiletého jubilea (první z nich je jen několikastránkovým ohlédnutím za proběhnuvším skromnějším setkáním v roce 1986 s vyjádřením naděje v brzké střetnutí další). Druhý sešit pak přehlíţí stručně historii a činnost souboru a byl vydán při příleţitosti právě jubilejního 40. setkání jeho bývalých členů roku 1988), dále organizační řády, pracovní, umělecký a politický plán práce, tři čísla souborového časopisu, kniha vystoupení a také kronika. Mimo tyto prameny není aktivita souboru reflektována v ţádné dobové ani současné literatuře. Pro celkové porozumění estrádní hudbě v historickém, politickém a společenském kontextu uvádím práci v první kapitole popisem situace po roce 1948. Tato část je také důleţitá jako informační pozadí pro třetí kapitolu popisující Brněnský soubor Julia Fučíka. Z hlediska vymezení estrádní hudby v rámci celého hudebního proudu, jehoţ první jasně pozorovatelné rysy (vydělující specifický okruh tzv. nonartificiální hudby) vystupují od 19. století, se věnuji v druhé kapitole stručnému přehledu historie nonartificiální, resp. populární hudby.
4
Stav bádání S pojmem estrádní hudba se v dostupné literatuře setkáváme zejména ve formě slovníkových hesel, avšak pouze jako se zmínkou o ní v rámci hesel jiných. Z literatury se podrobněji a téměř jako jediný estrádní hudbou zaobírá Josef Kotek ve své publikaci Dějiny české populární hudby a zpěvu (1918–1968).3 Slovník české hudební kultury4 nabízí stručné heslo „estráda“, v němţ zmiňuje etymologický původ slova. Francouzské estrade či latinské stratus znamená rozšířený, postavený. Šlo tedy o označení pro pódium, později také pro pořady uváděné na pódiu, typické střídáním hudebních sloţek s částmi tanečními, recitačními, divadelními, artistickými a jinými. Praxe takovýchto specifických scénických akcí i jejich označení byly do československé kultury přejaty na konci 40. let 20. století. Vlivem masového šíření estrád se začalo v 50. letech mluvit o populární hudbě jako o hudbě estrádní. Od 60. let se jiţ slovo estrádní přestalo pouţívat, avšak slovo estráda zůstalo jako označení pro zmíněný typ pořadu. Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby5 doplňuje, ţe základem pokusů o novou estrádní hudbu byl v 50. letech vyšší populár. Estrádní hudba se měla stát východiskem sjednocení populární hudby s hudbou uměleckou v rámci snah o vytvoření jednotné všelidové kultury. Zahraniční slovníky a encyklopedie (jako The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Riemann Musik Lexikon ad.) se o estrádní hudbě nezmiňují vůbec. Dějiny české populární hudby a zpěvu (1918–1968) jako jedna z mála publikací poskytují přehled o vývoji a historických a společenských souvislostí v otázce estrády a estrádní hudby. Tato publikace se stala velice uţitečným vodítkem při dějinné orientaci v pojednávané problematice. Vedle osobního vyhledávání relevantní literatury nám také poslouţila jako cenný zdroj na mnohdy zřídka uváděné prameny. Mimo to kniha Populárna hudba – priemysel, obchod, umenie Lubomíra Dorůţky je další historicko-sociologickou sondou do vzniku populární hudby uvádějící méně historických reálií (oproti Kotkově práci). Je zaměřená více na sledování předpokladů a podnětů zrodu populární hudby (resp. pop music – hlavní zaměření knihy), jakoţ i dalších podnětů
3
KOTEK, Josef. Dějiny české populární hudby a zpěvu (1918–1968). Praha: Academia, 1998. s. 212–216. FUKAČ, Jiří. Estrádní hudba. In: Slovník české hudební kultury. 1. vyd. Praha: Editio Supraphon, 1997. s. 193. 5 KOTEK, Josef. Populární hudba. In: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby, část věcná. Praha: Supraphon, 1983. s. 315–316. 4
5
vyvolávajících její další, novodobé proměny. Estrádní hudbu popisuje v rámci kapitoly věnované přehledu pojmů. Z uvedených zdrojů vyplývá, ţe nejen výraz „estrádní“, ale i označení „populární hudba“ působí značné terminologické obtíţe (stejně jako hudba „váţná“ apod.). Hudební praxe si často vynucuje označení zaloţená na nejcharakterističtějším znaku toho kterého stylově-ţánrového druhu. V případě estrádní hudby nadto dochází k přijetí pro české prostředí nepůvodního označení, coţ bylo dáno celkovým přejímáním sovětského vzoru.
6
1 Kulturně-historický přehled 1.1 Situace po roce 1948 V únoru roku 1948, kdy se komunisté chopili moci po vítězství v mocensko-politickém boji proti demokratickým (dle komunistického slovníku „reakčním“) silám, začalo docházet k zásadní přestavbě všech dosavadních společenských a ekonomických struktur v intencích nového reţimu. Kultura se stala velmi důleţitým nástrojem komunistické strany při prosazování nové kulturní politiky. Nešlo však o změny náhlé; budoucí politická orientace Československa začala být připravována jiţ za druhé světové války a první kroky byly uskutečňovány ještě před zlomovým rokem 1948: např. klíčová ministerstva – školství a osvěty, informací, vnitra – byla jiţ po válce v rukou komunistů, dříve soukromé společnosti byly zestátněny (filmový a gramofonový průmysl, Česká filharmonie, po únoru 1948 Československý rozhlas či výroba hudebních nástrojů).6 Proto, aby byl proces přebudování ţivota společnosti úspěšný, bylo potřeba učinit řadu dílčích kroků. Předně bylo nutné, aby měl vládnoucí reţim své zástupce na vybraných místech. Toho docílil prostřednictvím tzv. akčních výborů, „které měly za úkol provést očistu veřejného ţivota od odpůrců komunistické strany.“7 Po tomto kroku bylo moţné přistoupit k přeměně stávajících či vytvoření nových institucí podle potřeb komunistů. Snahou komunistického reţimu jiţ v prvních poválečných letech bylo, aby se veškeré dění v Československu odehrávalo pod jejich výhradní kontrolou. Při různých podnicích a správních orgánech byly za tímto účelem zakládány zmíněné akční výbory, které měly „očistit” kulturní a všechny společenské sféry od neţádoucích jedinců i celých skupin. V praxi to znamenalo dosazování reţimu loajálních lidí (nejen) do vedoucích pozic nejrůznějších institucí ze sféry mocenské, hospodářské a společenské – a tedy rovněţ kulturní. Byla tak započata přeměna kulturních organizací na tzv. „převodové páky“8 reţimu, sledující komunistickou ideologii. Vedle nově dosazených lidí se propagace této ideologie odrazila 6
HAVLÍK, Jaromír. Několik poznámek k první etapě institucionálního procesu v české hudební kultuře po druhé světové válce. In: Vývoj hudebních institucí po roce 1945. Muzikologické studie 3. Sborník z konference JANÁČKIANA 1994. Ostrava: Ostravská univerzita. Pedagogická fakulta, 1995. s. 2–3. 7 MARJÁNKO, Bedřich. Akční výbory Národní fronty. [online]. 1999–2014, [cit. 2010-10-14]. Dostupné z:
8 Výraz pro instituci, pomocí níţ dosazení členové komunistické strany ovládali politický, hospodářský a kulturní ţivot v zemi; představovaly praktickou realizaci stranické politiky. Jednalo se především o Revoluční odborové hnutí, národní výbory, druţstva, masové organizace, v oblasti kultury o tvůrčí svazy a výkonné organizace. KNAPÍK, Jiří. Převodová páka. In: Průvodce kulturním děním a ţivotním stylem v českých zemích 1948–1967. 2. sv. P–Ţ. 1. vyd. Praha: Academia, 2011. s. 757.
7
také v orientaci a druhu činností jednotlivých organizací i v umělecké tvorbě samotné. Dogmatické lpění na dodrţování vytyčené linie vedoucí k naplňování podstaty poúnorové kulturní politiky v umění socialistického realismu je příznačné zejména pro první polovinu 50. let. Podnět k zakládání akčních výborů vzešel z vlády Klementa Gottwalda a byl podpořen prohlášením „Kupředu, zpátky ni krok!“ uveřejněným dne 25. února 1948 v řadě deníků. Ač neoficiálně, tedy bez právního ukotvení, byly akční výbory po několik týdnů rozhodujícím politickým nástrojem komunistické moci v Československu.9 Propouštěním politicky nepohodlných a dosazováním těch „správných” umělců a kulturních pracovníků do všech kulturních a uměleckých institucí (umělecké syndikáty, Ochranný svaz autorský, Česká filharmonie ad.) prostřednictvím akčních výborů a následným vznikem specializovaných komisí (pro politiku, hospodářský a kulturní ţivot)10 se otevřely pomyslné dveře k dalšímu kroku – k aplikaci komunistické ideologie do praxe. Ještě předtím však bylo nutno za tímto účelem provést jedno opatření – státní centralistický dohled vyţadoval monopolně tvořenou institucionální strukturu. Začalo přebudovávání zprostředkovatelského a organizačního zázemí, tedy postupné sjednocování řízení provozu v různých oblastech s cílem ovládat a kontrolovat veškeré hudební dění. Například dříve soukromá koncertní jednatelství byla roku 1948 nahrazena Hudební a artistickou ústřednou11; podobně Národní hudební vydavatelství Orbis převzalo činnost soukromých hudebních nakladatelství, zrušených na počátku roku 194912, která ještě za první republiky zaznamenávala nebývalou konjunkturu, podpořenou rozvojem gramofonového průmyslu, rozhlasu a od třicátých let také zvukového filmu.13 Je zřejmé, ţe i zmíněná zvuková média (stejně jako později televize) podléhala ideologickému dozoru. Popisované sjednocovací tendence daly vzniknout také jednotným ideovým organizacím a institucím, a to hudebně-výkonným (Syndikát českých výkonných hudebních umělců, Lidová konzervatoř, Československý svaz mládeţe) a tvůrčím (Svaz československých skladatelů, Ústředí lidové
9
Existence akčních výborů nebyla právně podloţená, avšak měla revoluční charakter (Srv. KNAPÍK, J. Únor a kultura: sovětizace české kultury 1948-1950. Praha: Libri, 2014, s. 144, s. 22.). 10 KNAPÍK, Jiří. Únor a kultura: Sovětizace české kultury 1948–1950. Praha: Libri, 2004. s. 22. 11 JARKA, Václav Hanno. Hudební a artistická ústředna. In: Československý hudební slovník osob a institucí. 1. sv. A–L. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963. s. 505–506. 12 Název nakladatelství se měnil v závislosti na různých slučovacích procesech: r. 1953 začleněno pod Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění (SNKLHU) jako samostatný hudební odbor; r. 1961 tato hudební sekce spojena s bývalými Gramofonovými závody ve Státní hudební vydavatelství. DOLANSKÁ, Věra– CULKA, Zdeněk. Státní hudební vydavatelství. In: Československý hudební slovník osob a institucí. 2. sv. M–Z. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1965. s. 603-604. 13 KOTEK, Josef. Dějiny české populární hudby a zpěvu (1918–1968). Praha: Academia, 1998. s. 15.
8
tvořivosti aj.).14 V procesu hudební produkce byl tímto krokem vytvořen nový článek mezi vznikem a recepcí hudebního díla – tzv. schvalovací a dohlédací orgány15, jejichţ funkci dříve suplovali sami hudební recipienti, kteří byli měřítkem obliby hudebního díla, potaţmo jeho skladatele (stejně tak interpreta) a určovali tak, která hudba se bude hrát přednostně oproti jiné (sem patří pochopitelně rovněţ zprostředkovatelské zázemí rodící se v průběhu 19. století).
1.2 Kulturu lidu Kvůli poměrně obsáhlým a komplikovaným politickým, společenským a kulturním jevům, se nyní pokusíme o stručné vykreslení celkové situace v poúnorových letech a v první polovině 50. let v Československu16 s cílem poodhalit organizační strukturu ovlivněnou dobovou kulturní politikou a ideologií. V nadcházejících podkapitolách budou zmíněny rozličné termíny a pojmy, popisující řadu organizací, důleţitých dokumentů a událostí, ale také dobová hesla, jejichţ mnoţství a vzájemná hustá provázanost působí částečně obeznámenému čtenáři, natoţ úplnému laikovi, nemálo problémů v orientaci. Jakousi jejich „mapu“ jsme vytvořili pomocí velmi cenného a obsáhlého Průvodce kulturním děním a ţivotním stylem v českých zemích 1948–1967 autorů Jiřího Knapíka, Martina France a kolektivu. Jelikoţ by poznámkový aparát při kaţdém odkazování nepřijatelně zahltil samotný text, uvádíme na úvod všechna slovníková hesla17, z kterých jsme čerpali relevantní informace a která jsou čtenáři k dispozici ve zmíněné publikaci pro srovnání či jejich hlubší studium. Podobně nejsou případné přímé citace slovních spojení uváděny v uvozovkách. Je-li celkový přehled na některém místě doplněn o informace z jiného zdroje, je tento uveden v příslušné poznámce. Po poúnorové likvidaci soukromého podnikání v řadě odvětví, které mělo podobu zestátňování soukromých podniků a institucí, popř. jejich slučování a vytváření jednotných zastřešujících organizací, dochází v důsledku takto koncentrované velmi široké a často poměrně různorodé pracovní náplně ke zbytnění struktur, coţ nutně vedlo k pozdějšímu štěpení a přenosu dílčích činností na nově zakládané pobočky, odbočky, oddělení apod. – ovšem stále pod drobnohledem mateřských institucí, potaţmo samotné vládnoucí strany.
14
KOTEK, Josef. Dějiny české populární hudby a zpěvu (1918–1968). Praha: Academia, 1998. s. 209–211. KOTEK, Josef. Dějiny české populární hudby a zpěvu (1918–1968). Praha: Academia, 1998. s. 202. 16 Ovšem bez zohlednění případných odchylek na území Slovenské republiky. 17 Demokratizace kultury; kulturu lidu; lidové zábavy; lidová zábava; lidové akademie; osvětový zákon; osvětové besedy; závodní kluby Revolučního odborového hnutí; kurzy; podniky lidové zábavy; Hudební a artistická ústředna; kvalifikační zkoušky; Ústřední dům lidové umělecké tvořivosti. 15
9
Stejně jako měl být jednotně a plánovitě řízen kulturní ţivot jako celek, měli se zaměstnanci zejména dělnických profesí rovněţ jednotně a plánovitě bavit. Ve stejném duchu pak měla vznikat i umělecká tvorba. Ta nadto měla být určena právě této společenské vrstvě, kterou měla vedle zábavy také vzdělávat (předávat jí vyšší hodnoty) a jejíţ vkus se stal pro tuto tvorbu měřítkem. Klíčovým a ústředním je z našeho pohledu pojem demokratizace kultury, jeden ze základních pilířů komunistické kulturní politiky jiţ v poválečných letech. Podle tohoto přístupu bylo vyţadováno, aby kulturní činnost a umělecká tvorba splňovaly společenské potřeby a aby široké vrstvy lidu měly přístup ke vzdělání a kultuře. Poţadavek na zlidovění kultury a umění se měl udát při zachování vysokého standardu kulturních a uměleckých hodnot. Tyto poţadavky byly komunistickou stranou propagovány a prosazovány pod heslem kulturu lidu, se kterou se lidové vrstvy setkávaly v síti kulturních a vzdělávacích středisek a zařízení, jakými byly lidové zábavy, kulturní druţstva, lidové akademie (od poloviny roku 1950 osvětové besedy), masové organizace (závodní kluby ROH, Československý svaz mládeţe), domy pionýrů a mládeţe, osvětové domy, hvězdárny, hrady a zámky apod. Charakteristickým znakem pro padesátá léta se stalo podněcování a podpora masových kulturních aktivit profesionálních a zejména amatérských souborů. Jisté uvolnění v druhé polovině 50. let spojené s decentralizačními kroky bylo rovněţ komunistickým vedením prezentováno jako demokratizace kultury. Lidové akademie byly veřejnými lidovými osvětovými školami zřizovanými i v těch nejmenších obcích a podílejícími se na kulturně-osvětové práci v daném místě. V polovině roku 1950 byly integrovány do nových osvětových besed, které se věnovaly široké škále aktivit nejen z kulturní sféry. Tradiční lidové zábavy měly být v duchu hesla kulturu lidu a podle osvětové politiky přeměněny po stránce organizační i obsahové ve prospěch zideologizovaných kulturněpolitických akcí. Fakticky to znamenalo likvidaci soukromých pořadatelských podniků lidové zábavy cestou vytyčování nejrůznějších omezení jejím provozovatelům, jejich následnou transformací na socialistické zábavní podniky a zřízením zastřešující státní pořadatelské agentury a prosazení kolektivních forem zábavy, odstranění „západnických“ prvků či protěţování lidových a folklórních tradic. Pozornost byla soustředěna např. na silvestrovské, masopustní a josefské zábavy, majálesy, karnevaly a zejména na taneční zábavy. V praxi mělo být například zajištěno, aby tyto akce nebyly samoúčelné – zejména v případě tanečních zábav byl vyţadován kulturní program, tvořený váţnými i zábavními vloţkami. V souvislosti se snahami o obsahovou proměnu byly doplňkově organizovány téţ kurzy pro pořadatele 10
lidových zábav, které učily vyţadovanému pojetí zábavních podniků. Novou náplň měly poskytnout rovněţ hostující umělecké soubory. Vznikal tak nový typ kolektivní zábavy, který však jiţ na začátku 50. let zaznamenal úpadek. Jeho obnova a jistá liberalizace spojená s početním nárůstem lidových akcí přišly kolem roku 1954 s ústupem poúnorové politiky tvrdé ruky a o tři roky později ještě v souvislosti se zákony upravujícími veřejná vystoupení koncertních umělců a organizaci estrádní a artistické činnosti.
1.3 Institucionální zázemí Jak jiţ bylo řečeno, státní regulace pořadatelské činnosti vedla k zaloţení jednotné agentury. Po neúspěšných poválečných pokusech vznikla a od 1. července 1948 provozovala svoji činnost Hudební a artistická ústředna (HAÚ), která se, mimo jiné, měla spolu s kulturním druţstvem Umění lidu podílet na plánování široké palety podniků lidové zábavy.18 Agentuře podléhali všichni pořadatelé hudebních a artistických produkcí, kteří měli ohlašovací povinnost.19 Samotní výkonní umělci a artisté pak museli projít kvalifikačními zkouškami20, na jejichţ organizaci se podílela HAÚ (za hudebníky a artisty) a Divadelní ústředna (za divadelníky) ve spolupráci se Svazem zaměstnanců umělecké a kulturní sluţby (SZUKS). Vzhledem k rozsahu úkolů a mnoţství aktivit a špatné součinnosti jejích jednotlivých sloţek, stala se HAÚ zakrátko nepruţnou obří organizací. Jiţ na podzim 1951 se proto oddělili artisté (přešli pod Československé cirkusy, varieté a lunaparky), v září téhoţ roku začalo pracovat Estrádní a koncertní jednatelství, o dva roky později rovněţ rozdělené na samostatné celky. Po předání správy artistické činnosti se HAÚ soustředila jiţ jen na činnost v oblasti reprodukčního hudebního umění (sólistická koncertní hudba, hudba komorní, orchestrální a estrádní, lidové umělecké soubory). Naopak Československé cirkusy převedly úsek varietních estrád pod Estrádní a koncertní jednatelství, čímţ Čs. cirkusům zůstal jen sektor cirkusů a lunaparků. Jednatelství zaniklo roku 1954, HAÚ o tři roky později. Nadále byla činnost vykonávána na krajské úrovni.
18
Rovněţ podporovala sociální a hospodářské postavení výkonných hudebních umělců, poskytovala podpory hudebním umělcům atp. 19 Povinností bylo hlásit své dlouhodobé programy, konání všech veřejných produkcí, počty zaměstnanců apod. 20 Rozhodovaly o jejich členství v uměleckých organizacích či o jejich způsobilosti. Na jejich výsledku záviselo rovněţ platové ohodnocení. JARKA, Václav Hanno. Hudební a artistická ústředna. In: Československý hudební slovník osob a institucí, 1. sv. A–L. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963. s. 506.
11
Nástupnickou organizací HAÚ se stala Hudební a divadelní ústředna21, její úkoly se však zredukovaly ve prospěch krajských jednatelství koncertů a estrád, resp. krajských podniků pro film, koncerty a estrády, které byly ustaveny na základě dvou zákonů z roku 1957 upravujících pořádání veřejných kulturních akcí a které reagovaly na celkové změny a částečné uvolnění ve společnosti druhé poloviny 50. let; v kulturní praxi to znamenalo decentralizaci v této oblasti. Pro oblast amatérské lidové tvořivosti bylo rovněţ zřízeno ústřední koordinační místo. Roku 1951 se jím stalo Ústředí lidové tvořivosti (ÚLT), které se o rok později (spolu s přejmenováním na Ústřední dům lidové tvořivosti – ÚDLT) rozšířilo na centrum pro oblast kulturně-estetických aktivit dětí, mládeţe a pracujících v neprofesionálních souborech. Toto středisko pomáhalo metodicky a repertoárově amatérským souborům pořádáním soutěţí a přehlídek, školeními a přednáškami či vydáváním odborné a instruktáţní literatury a repertoárových materiálů. Také v této oblasti byl patrný ideologický vliv – snaha o vytváření ideologicky angaţované tvorby, účast souborů na různých masových, ideologicky významných akcích (např. celostátní spartakiády apod.). Roku 1958 byla v názvu instituce specifikována lidová tvořivost doplněním adjektiva „umělecké“ (ÚDLUT), coţ dávalo tušit, ţe i amatérská tvorba byla povýšena na umění svého druhu ve sluţbách státní ideologie, okořeněné folklórními vlivy. Pořadatelské zázemí zajišťovaly zejména jiţ zmiňované osvětové besedy a závodní kluby ROH, třetím kulturně-osvětovým zařízením pak byly tzv. parky kultury a oddechu. Osvětové besedy byly v 50. letech základními kulturně-osvětovými zařízeními, zřizovanými na venkově a v malých obcích. Dlouhá řada jejich rozličných aktivit zahrnovala např. zdravotnickou osvětu, rozvoj tělesné výchovy a sportu; v kulturní oblasti zakládaly soubory lidové umělecké tvořivosti (LUT), hudební, divadelní aj. krouţky, organizovaly přednášky, besedy, představení, estrády, koncerty apod. ve vlastní reţii a také spolupracovaly s podniky lidové zábavy. Ve městech paralelně vznikaly závodní kluby Revolučního odborového hnutí, které vytlačily nebo pohltily původní spolky a jeţ měly ideově vychovávat pracující lid a upevňovat jeho pracovní morálku. Obdobně jako osvětové besedy, i kluby zahrnovaly nejrůznější kulturně-výchovné činnosti: provozovaly knihovny a čítárny, pořádaly přednášky, promítání filmů i tělovýchovnou činnost, schůzky zájmových krouţků (výtvarných, 21
Od roku 1958; 1962 spolu s dalšími reorganizacemi přejmenována na Pragokoncert. KOTEK, Josef. Dějiny české populární hudby a zpěvu (1918–1968). Praha: Academia, 1998. s. 208.
12
divadelních, pěveckých a hudebních, fotografických aj.), jimţ byly základnou. V druhé polovině 50. let se začal projevovat problém plynoucí z překrývání činností osvětových besed a závodních klubů, coţ vyústilo v jejich slučování a vytváření nových klubů pracujících. O něco mladšími osvětovými zařízeními ve městech se od konce roku 1952 staly parky kultury a oddechu s komplexní kulturní náplní. Místa, která měla slouţit nejen pro zábavu a kulturní ţivot, ale také politické výchově. Vyuţívána k tomu byla řada různých zařízení (jeviště, přednáškové pavilony, knihovny, hřiště, plovárny, výstaviště, restaurace, taneční sály ad.) a také podniky lidové zábavy (kolotoče apod.). Zmíněná kulturní zařízení a organizační a pořadatelské sloţky se staraly o soustavnou kulturní a ideově-politickou výchovu lidí. V legislativě byla tato osvětová práce ukotvena nejdříve dekretem o státní péči osvětové (1945), posléze osvětovým zákonem (1948, aktualizován 1959). Samotná zařízení, existovala-li před rokem 1948, musela projít, jak jiţ bylo naznačeno, obsahovou proměnou.
Jako jedna ze zásad komunistické kulturní politiky dosud popisovaná demokratizace kultury našla svoji oporu v řadách české inteligence ve výzvě umělců a kulturních pracovníků nazvané „Kupředu, zpátky ni krok!“ a uveřejněné dne 25. února 1948 ve Svobodných novinách a dalším tisku.22
Kromě vyslovení podpory „pokrokovému“ komunistickému
reţimu a „obrozené“ vládě Klementa Gottwalda, byla proklamována podpora dosavadním akčním výborům a bylo vyzýváno k jejich dalšímu zakládání. O dva měsíce později dostala formulka demokratizace kultury konkrétnější obrysy na Sjezdu národní kultury v Praze23 a to zejména v referátech Václava Kopeckého, Ladislava Štolla a Zdeňka Nejedlého, kteří mj. mluvili o představách reţimu o charakteru umělecké tvorby a kulturní práce. Byly vyzdvihovány obrozenecké ideály a jejich výchovné poslání, umění nadále jiţ nemělo být záleţitostí úzkého okruhu individuálních umělců, nýbrţ se mělo stát „majetkem“ všech – mělo zlidovět. Ještě konkrétněji formuloval dobové poţadavky na uměleckou tvorbu Rámcový pětiletý plán skladatelů a hudebních vědců z 20. prosince téhoţ roku. Tento pracovní program Syndikátu českých skladatelů stavěl hudební umění do role jednoho z budovatelů socialismu, čemuţ měla odpovídat i jeho podoba. Tu měl získat aktivním kontaktem umělců s pracujícím lidem prostřednictvím tzv. hudebních patronátů při venkovských kulturních druţstvech – tedy
22
Toto provolání kulturních pracovníků otiskly rovněţ Rudé právo 25.2.1948, s. 2; Tvorba 1948, č. 8, s. 151– 152. 23 10.–11.4.1948
13
trvalou spoluprácí umělců s danou obcí (plánováním, pomocí při různých uměleckých aktivitách), v jejímţ prostředí měli poznávat, co lid potřebuje, a kde měli čerpat náměty pro svou socialisticko-realistickou tvorbu s tzv. novou tematikou.
1.4 Umělecké svazy a masové organizace Poúnorová kultura a sféra vzdělávání a výchovy se stávaly důleţitým mocenským nástrojem vládnoucí strany. Jejich hlavním a společným rysem byla zejména organizační restrukturalizace kulturních a vzdělávacích institucí nadále ovládaných státem. Centralisticky orientované politické tlaky vedly (v případě uměleckých svazů) ke zrušení dosavadní „rozdrobené“ institucionální základny s cílem sjednotit řídící, tvůrčí a výkonné síly v oblasti hudby. Spojením menších institucí, vyvíjejících činnost ve všech relevantních oblastech hudebního ţivota, byly vytvořeny jednotné ideové organizace. Často v nich zasedly stejné osoby, které se v první polovině roku 1948 podílely na čistkách prováděných akčními výbory.24 Rovněţ školství (zejména střední a vysoké) prošlo reorganizací; na něj napojená výchova mládeţe vedla mladé lidi k uměleckým aktivitám formou podpory zakládání amatérských uměleckých souborů a vypisováním různých soutěţí, byla vydávána marxistická literatura atp.25 Vedle stranického aparátu a státní administrativy tak byl kulturní ţivot v Československu kontrolován téţ rozsáhlou sítí uměleckých svazů a masových organizací.26 Stinnou stránkou monopolního postavení nových či staronových organizací byla jejich sloţitá a navíc zpolitizovaná administrativa, rozsáhlá agenda „velmi rozdílných oblastí hudebního ţivota, které prostě nebylo moţné převést na nějaký jednotný řídící plán“.27 Tato neúnosná situace se zákonitě začala časem projevovat; řešením se pak stávalo vytváření „dceřiných společností“ zajišťujících provoz v dílčích úsecích kultury. Výhradní postavení mimoto vytvářelo bezkonkurenční prostředí, které spolu s platovou nivelizací a finanční
24
Například Miroslav Barvík, Václav Dobiáš, Jaroslav Tomášek, Josef Stanislav, Antonín Sychra, Jan Kapr, Václav Vačkář a další. KNAPÍK, Jiří. Únor a kultura: Sovětizace české kultury 1948–1950. Praha: Libri, 2004. s. 26-27. 25 KNAPÍK, Jiří. Únor a kultura: Sovětizace české kultury 1948–1950. Praha: Libri, 2004. s. 132. 26 KNAPÍK, Jiří. Únor a kultura: Sovětizace české kultury 1948–1950. Praha: Libri, 2004. s. 121. 27 HAVLÍK, Jaromír. Několik poznámek k první etapě institucionálního procesu v české hudební kultuře po druhé světové válce. In: Vývoj hudebních institucí po roce 1945. Muzikologické studie 3. Sborník z konference JANÁČKIANA 1994. Ostrava: Ostravská univerzita. Pedagogická fakulta, 1995. s. 4–5.
14
podporou umělců, zajišťující fakticky jejich existenční jistotu, vedly k „převaze průměru i v umělecké činnosti“ a „nadvládě kvantity nad kvalitou“.28 Umělecké svazy jako ideové organizace sdruţující výběrovou (prokomunistickou) tvůrčí inteligenci vznikly transformací dosavadních syndikátů (skladatelů, spisovatelů a výtvarných umělců) v prvních poúnorových letech. Členem se mohl stát jen reţimu loajální umělec, popřípadě takový umělec, který „reprezentoval tu část kulturního dědictví, jeţ tehdejší kulturní politika zahrnovala do okruhu „budované socialistické kultury“.29 Důleţitým kritériem byla rovněţ stranická legitimace. Oddanost reţimu pak byla odměňována finančními cenami či státními vyznamenáními. Ideologicky a propagandisticky byla zneuţívána nejen umělecká tvorba, ale i ostatní aktivity umělců, kteří se např. museli angaţovat v rámci předvolebních kampaní apod. V souvislosti se striktním poţadavkem komunistického reţimu na uměleckou tvorbu s novou tematikou, proklamovaly ideově-tvůrčí svazy jako svou základní tvůrčí metodu socialistický realismus. Tyto ideové organizace sehrály zejména v první polovině 50. let hlavní roli při jeho propagaci. Socialistický umělecký směr byl prosazován v Sovětském svazu od poloviny 30. let jako jednotná umělecká metoda a estetická norma. Jiţ v této době byl pojem znám a vedly se o něm diskuze také u nás. Ještě na počátku roku 1948 byl tento program pouze doporučován, avšak jiţ v březnu téhoţ roku na ustavujícím sjezdu Svazu československých spisovatelů30, byl vyhlášen za „jediný moţný umělecký směr“ a „závaznou tvůrčí metodu“; umělci měli tvořit „v socialistickém duchu“ a rozhodně se měli vyvarovat formalismu31, ovšem konkrétnější návod, jak tvořit, stále chyběl. Záměrem pravděpodobně bylo „neustále udrţovat i státem vyznamenané umělce v napětí, ţe se netrefí do nepřesně formulované státní objednávky a budou perzekuováni. Absence definice metody socialistického realismu byla vyuţívána k manipulaci s uměleckou obcí“.32
28
HAVLÍK, Jaromír. Několik poznámek k první etapě institucionálního procesu v české hudební kultuře po druhé světové válce. In: Vývoj hudebních institucí po roce 1945. Muzikologické studie 3. Sborník z konference JANÁČKIANA 1994. Ostrava: Ostravská univerzita. Pedagogická fakulta, 1995. s. 4–5. 29 KNAPÍK, Jiří. Tvůrčí svazy. In: Průvodce kulturním děním a ţivotním stylem v českých zemích 1948–1967. 2. sv. P–Ţ. 1. vyd. Praha: Academia, 2011. s. 969–970. 30 4.–6. března 1949 31 Za svého druhu precedens v otázce odsouzení formalismu je uváděn případ opery „Veliká druţba“ Vana Muradeliho, která byla v únoru roku 1948 sovětským ideologem Andrejem A. Ţdanovem exemplárně odmítnuta a označena za formalistickou, coţ měla způsobit absence výrazných melodií, lidovosti a jasné hudební formy ve prospěch atonality, disonance a disharmonie. Tento neutěšený stav údajně panoval v symfonické a operní tvorbě i dalších autorů (D. Šostakoviče, S. Prokofjeva, A. Chačaturjana, V. Šebalina, G. Popova, N. Mjaskovského a dalších). ÚV VKS(b)) o otázkách umění. Praha: Svoboda, 1952. s. 30–38. 32 PETIŠKOVÁ, Tereza. Československý socialistický realismus 1948–1958. Praha: Gallery, 2002. s. 8.
15
Nejednoznačnost pojmu „socialistický realismus“ byla dána poměrně vágním odkazováním na sovětské vzory (v podstatě ve všech uměleckých oborech) a estetická prohlášení sovětského komunistického politika a ideologa Andreje Alexandroviče Ţdanova (1896–1948): „Za jeho hlavní principy byla označována typizace (postavy díla měly vystihovat určitou třídní příslušnost), stranickost (dílo se mělo svým vyzněním aktivně podílet na socialistické budoucnosti) a lidovost (dílo mělo být srozumitelné širokému publiku)“.33 Tato kritéria měl (v našem případě hudební) tvůrce nejsnáze nalézt prostřednictvím jiţ popisovaných hudebních patronátů, tedy dlouhodobějším setrváním umělce s lidem v jeho přirozeném (pracovním) prostředí, aby tak byl schopen načerpat potřebnou inspiraci a vloţit ji do svého díla. Plánovitost a utilitárnost takového procesu je jistě zřejmá. V souvislosti s mírným politickým uvolněním v druhé polovině 50. let po 20. sjezdu Komunistické strany Sovětského svazu34, charakteristickým tehdejšími liberalizačními snahami a decentralizačními tendencemi pramenícími z kritiky státního dirigismu, neprůhledné byrokracie a nepruţnosti státního aparátu35, a provázeným tzv. „destalinizací“, se projevila změna i v umění: od poloviny 50. let se začalo upouštět od označení „socialistický realismus“ jakoţto výrazu pro umění stalinského období a začalo být nahrazováno pojmem „socialistické umění“.36 Decentralizace v případě Svazu československých skladatelů se začala projevovat převedením některých pravomocí ve prospěch krajských svazových orgánů, změnou vztahu některých umělců k reţimu či vznikem tvůrčích sekcí a komisí i programově vymezených uměleckých skupin. Z obecnějšího pohledu se v souvislosti s rozvojem konzumní společnosti postupně vytrácel význam tvůrčích svazů coby privilegovaného zdroje socialistického umění.37 Lidé sdruţující se na základě společné zájmové činnosti vytvářeli masové organizace. Dle okruhu činnosti se rozlišovaly umělecké (SČM), sportovní (Sokol) a jiné organizace (např. odborová organizace ROH usilující o vedení pracujícího lidu uplatňováním komunistických směrnic či o poskytování plánovaného kulturního vyţití či rekreace pro zaměstnance). V našem případě se budeme věnovat organizacím uměleckým. 33
ŠÁMAL, Petr. Socialistický realismus. In: Průvodce kulturním děním a ţivotním stylem v českých zemích 1948–1967. 2 sv. P–Ţ. 1 vyd. Praha: Academia, 2011. s. 841. 34 14.–26. února 1956. 35 KNAPÍK, Jiří. V zajetí moci: kulturní politika, její systém a aktéři 1948–1956. Praha: Libri, 2006. s. 271–272. 36 ŠÁMAL, Petr. Socialistický realismus. In: Průvodce kulturním děním a ţivotním stylem v českých zemích 1948–1967. 2 sv. P–Ţ. 1 vyd. Praha: Academia, 2011. s. 842. 37 KNAPÍK, Jiří. Tvůrčí svazy. In: Průvodce kulturním děním a ţivotním stylem v českých zemích 1948–1967. 2. sv. P–Ţ. 1 vyd. Praha: Academia, 2011. s. 969–971.
16
1.5 Soubory mládeže a soutěže Pro poválečné období je vedle rozvoje hudebních organizací (tvůrčích a výkonných svazů, nakladatelství, zvukových médií, agentur ad.) charakteristický také rozvoj profesionální a zejména amatérské hudební tvořivosti. Spolu s rozmachem mládeţnických organizací, které usilovaly o celkový rozvoj mladých lidí formou podpory hudebních, sportovních a jiných zájmových činností a to za účelem výchovy „nového člověka“, začaly být tyto amatérské aktivity provozovány především právě mladými lidmi (vedle podpory vesnických kapel jako takových). Kromě organizačního a zprostředkovatelského zázemí jim byla věnována zejména nová soutěţ, zaměřená na jejich podporu a samozřejmě také ideovou výchovu – Soutěţ tvořivosti mládeţe. Jejím pořadatelem byla mládeţnická organizace s názvem Svaz české mládeţe. Poúnorový nástup souborů mládeţe se odehrával ruku v ruce s rozvojem masového repertoáru. Po roce 1945 dochází k obnově řady mládeţnických organizací, za války zakázaných, ale také k zakládání sdruţení nových. Na území Československa došlo jiţ před druhou světovou válkou k jejich rozvoji v rámci boje proti nastupujícímu fašismu; v druhé polovině 30. let vznikly postupně jednotné nestranické organizace podle národností: český Svaz mladých, Zväz slovenskej mládeţe, svazy maďarské, německé a zakarpatské mládeţe, které byly nuceny před válkou ukončit svoji činnost. Kromě snah o fungování několika ilegálních skupin během války (např. Komunistický svaz mladé generace, Předvoj) jsou důleţitým obdobím v dalším jejich rozvoji první léta svobody. Obnoveny byly některé jiţ zmíněné, nyní jiţ stranické organizace (Svaz mládeţe Karpat, svazy slovenské a české mládeţe), nově byl zaloţen Svaz polské mládeţe. Po vítězství komunistů byly mládeţnické organizace politických stran zrušeny a spojením českého a slovenského svazu vznikla roku 1949 jediná povolená organizace – Československý svaz mládeţe (ČSM), nad kterým měla dohled vládnoucí Komunistická strana Československa.38 „Jako jednotná politická organizace mládeţe“ usiloval ČSM o „jednotný ideový vliv na mladou generaci v úzké spolupráci s rodiči, školou, Revolučním odborovým hnutím, Československým svazem tělesné výchovy, Svazem pro spolupráci s armádou (…).“ 39 Svaz si stanovil řadu cílů při výchově mladých lidí: vyţadoval naprostou oddanost k vlasti a účast na 38 39
HOLÝ, Jaroslav. Dějiny Svazu klubů mládeţe. Praha: Českomoravská rada Svazu klubů mládeţe, 2008. s. 3. Materiál ke školení o stanovách ČSM. Praha: ÚV ČSM, 1959. s. 4–6.
17
společné „výstavbě socialismu“ a „obraně vlasti“ kaţdého člena. K tomu jej měla vést „usilovná práce a učení se“ vědě a technice, seznamování se s „pokrokovou světovou literaturou“ a samozřejmě s učením marxismu-leninismu. Svaz se zavazoval „pečovat o rozvíjení bohatého kulturního ţivota mládeţe“ a vést jej „do boje za mír“.40 Z hlediska struktury stály na nejniţší, ovšem nejdůleţitější41 příčce základní organizace, které dohromady tvořily okresní organizace a tyto zase organizace krajské. Základní sloţky svazu byly zakládány v závodech, podnicích, školách, úřadech apod.42 Jejich úkolem bylo „vychovávat mládeţ v duchu komunismu a vést ji k nadšené a obětavé práci pro vlast, rozvíjet iniciativu mládeţe v práci na všech pracovištích a ve veřejném ţivotě, pomáhat jí zvyšovat politické, odborné a všeobecné vědomosti organizováním školení, přednášek a besed, (…) vést mládeţ k soustavnému pěstování tělesné výchovy a sportu, (…) organizovat poutavé, masové, kulturní a sportovní podniky (výlety, umělecké a zábavné večery, společné návštěvy kulturních podniků a zařízení atd.), vytvářet rozmanité zájmové krouţky a vést mládeţ k aktivní účasti v lidové umělecké tvořivosti.“43 Soutěţ tvořivosti mládeţe (STM) vznikla původně jako tvůrčí pionýrská soutěţ literárních, divadelních, hudebních a výtvarných děl, jejíţ první ročník se konal roku 1946 při příleţitosti prvního výročí zaloţení SČM. První ročník nové STM proběhl o rok později v rámci příprav na I. světový festival mládeţe v Praze. Záhy po skončení druhého ročníku se změnilo pojetí celé soutěţe; nově vzniklý ČSM vytvořil z přehlídky, v rámci které se původně hodnotila kvalita předváděného kulturního programu, masové hnutí s cílem podporovat pracovní morálku dělnické mládeţe44, pochopitelně ji také ideově vychovávat45 a jako základ nové, lidové kultury ji měla soutěţ podněcovat k samostatným tvůrčím aktivitám. Do soutěţe byly vkládány naděje na růst nové generace mladých umělců. Od roku 1951 se akce rozšířila na celostátní Soutěţ lidové umělecké tvořivosti (SLUT) pro soubory a jednotlivce bez věkového omezení. S dalšími ročníky se neustále zvyšoval počet účastníků (např. roku 1959 se údajně účastnil celé akce bezmála milion soutěţících), některé další soutěţe byly začleněny
40
Materiál ke školení o stanovách ČSM. Praha: ÚV ČSM, 1959. s. 4–6. Materiál ke školení o stanovách ČSM. Praha: ÚV ČSM, 1959. s. 33. 42 Materiál ke školení o stanovách ČSM. Praha: ÚV ČSM, 1959. s. 6, 10. 43 Materiál ke školení o stanovách ČSM. Praha: ÚV ČSM, 1959. s. 10–11. 44 FRANC, Martin–KNAPÍK, Jiří. Soutěţ tvořivosti mládeţe. Průvodce kulturním děním a ţivotním stylem v českých zemích 1948–1967. 2. sv. P–Ţ. 1. vyd. Praha: Academia, 2011. s. 848–849. 45 „Podchytila ţivelný zájem mládeţe zvl. v oboru zpěvu, lidového tance a recitace, dala mládeţnickým souborům repertoární linii, mimo jiné v propagaci masových písní našich skladatelů, přiblíţila činnost souborům potřebám dnešního ţivota a usnadnila jejich umělecký růst.“ REINER, Karel. Soutěţ tvořivosti mládeţe. In: Československý hudební slovník osob a institucí. 2. sv. M–Z. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1965. s. 570. 41
18
do SLUT, aţ se její celkový ráz proměnil na soubor víceméně samostatných akcí. 46 Odbornou péči o repertoár a metodickou pomoc amatérským souborům i jednotlivcům zaštítilo jiţ zmiňované Ústředí lidové tvořivosti (resp. Ústřední dům lidové umělecké tvořivosti).
1.6 Masová píseň Základním stavebním kamenem repertoáru souborů lidové tvořivosti byla masová píseň. Slovník české hudební kultury ji definuje jako „písňový ţánr, který představuje formu kolektivní zpěvnosti proletářského hnutí a později typ oficiálně prosazovaný reţimy totalitních zemí.“47 Kromě toho, ţe nejde o pojem nový (tedy aţ z konce 40. let), není zcela jednoznačný ani jeho význam. Tradice hromadného zpěvu ještě před druhou světovou válkou zahrnovala řadu písní bez ohledu na politické smýšlení jejich aktérů – jednalo se například o písně sokolské, vlastenecké či vojenské. Po druhé světové válce ovšem takové písně pozbyly své někdejší aktuálnosti a tak se začala projevovat potřeba nového repertoáru s aktuálními náměty.48 Jiţ v meziválečném období se pojem masové písně u nás vyskytl v souvislosti s prvními k nám importovanými sovětskými zvukovými filmy či prostřednictvím domácích agitačních skupin komunistické mládeţe.49 Postupně byl tento ţánr stále více spojován s levicovou politikou a vývojově převzal funkci písně politické. Historicky se ovšem o masový zpěv jednalo i v případě revoluční, dělnické, pochodové, satirické aj. písně, jejichţ prvky masová píseň převzala (revolučnost, sociální příslušnost a jiné).50
Typickým znakem prvních masových písní byl pochodový charakter hudby a úderný text, tedy ryze funkční rys, projevující se v obsahu i formě. Tématem poválečných písní pak bylo budovatelské nadšení a oslava práce.51 Stylový vývoj ţánru přinesl na počátku 50. let také skladby lyričtějšího a tanečnějšího charakteru.52
46
KOTEK, Josef. Dějiny české populární hudby a zpěvu (1918–1968). Praha: Academia, 1998. s. 210. KOTEK, Josef – FUKAČ, Jiří. Masová píseň. In: Slovník české hudební kultury. Praha: Editio Supraphon, 1997. s. 539–540. 48 KOTEK, Jiří. Dějiny české populární hudby a zpěvu (1918–1968). Praha: Academia, 1998. s. 250. 49 KOTEK, Jiří. Dějiny české populární hudby a zpěvu (1918–1968). Praha: Academia, 1998. s. 250. 50 KOTEK, Josef – FUKAČ, Jiří. Masová píseň. In: Slovník české hudební kultury. Praha: Editio Supraphon, 1997. s. 539–540. 51 NAVRÁTIL, Jaroslav. Masová píseň. In: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby, část věcná. Praha: Supraphon, 1983. s. 221. 52 KOTEK, Josef. Dějiny české populární hudby a zpěvu (1918–1968). Praha: Academia, 1998. s. 260. 47
19
První masové písně vznikaly pro májové průvody, pro pracovní brigády či armádu, později zejména v souvislosti s STM. Široká základna souborů lidové umělecké tvořivosti se stala nositelem, šiřitelem a zároveň i tvůrcem nového písňového repertoáru. Tato tzv. souborová tvorba byla oslavou lidské práce, hledala optimistický pohled do budoucnosti, nacházela výraz i pro výstrahu v době válečných hrozeb na západní hranici a na Dálném východě. Vedle masové písně byla rozvíjena tzv. častuška jako forma aktuálního projevu a tzv. nová lidová píseň.“53 Ohlasově nejúspěšnějšími a zároveň politicky nejvíc angaţovanými tvůrci masové písně byli Václav Dobiáš (Budujeme, Festivalová, Příchod Rudé armády), Jan Seidel (Zpěv svobody, Kupředu, zpátky ni krok!), Josef Stanislav (Se zpěvem a smíchem, S prezidentem Gottwaldem), Radim Drejsl (Rozkvetlý den, Armádě zdar, Za Gottwalda vpřed, Sláva tankům, Písnička na vojně), Ludvík Podéšť (Všichni jsme mladí, Zítra se bude tančit všude, Tanky Rudé armády). Z dalších autorů můţeme zmínit Vítězslava Juřinu, Jana Kapra, Rudolfa Kubína, Aloise Paloučka, Jiřího Pauera, Zbyňka Přecechtěla, Karla Reinera, Vladimíra Sommera a další.54 Z úspěšných souborů, jeţ v rámci svého repertoáru provozovaly i masové písně, které dokázaly při svém obsazení vybavit náročnějším aranţmá a doprovodit orchestrem, jmenujme na ukázku neprofesionální Vysokoškolský umělecký soubor (VUS), Soubor Julia Fučíka (praţský), ČKD Stalingrad, Radost, z profesionálních Československý státní soubor písní a tanců, Armádní umělecký soubor aj. „Masový rozvoj souborového hnutí zahrnoval i stovky dětských (pionýrských) a vojenských skupin. Významnou roli při tom sehrály kaţdoroční, dříve uţ zmíněné Soutěţe tvořivosti mládeţe (…).“55
1.7 Kulturní úderky Podpora masových kulturních aktivit v 50. letech našla své přirozené prostředí v závodních klubech ROH. Zakládané hudební soubory (např. pod osvětovými besedami) přezdívané kulturní úderky se často účastnily kulturních brigád; podobně hudební tvůrci přispívali pracovním brigádám svojí tvorbou i přímou účastí na nich. 53
NAVRÁTIL, Jaroslav. Masová píseň. In: In: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby, část věcná. Praha: Supraphon, 1983. s. 221–222. 54 KOTEK, Josef. Dějiny české populární hudby a zpěvu (1918–1968). Praha: Academia, 1998. 255–259. 55 KOTEK, Josef. Dějiny české populární hudby a zpěvu (1918–1968). Praha: Academia, 1998. s. 260.
20
Brigády obecně představovaly pracovní činnost, kterou lidé vykonávali „dobrovolně“, nad rámec svého stálého zaměstnání, a která se velice rozmohla zejména v poválečném období. Nejrozšířenější formou brigády, zejména u studující mládeţe, byla výpomoc v zemědělství (např. známé chmelové brigády, sklizeň brambor či práce na stavbách), dospělí lidé pak častěji pomáhali v dolech a těţkém průmyslu.56 Kulturní brigády, které představovaly praktickou podobu dalšího z dobových ideologických hesel – kulturu výrobě –, měly slouţit k šíření kulturních hodnot mezi pracujícími. Probíhaly formou vystoupení umělců i celých uměleckých těles (rovněţ v jejich volném čase a bez nároku na honorář) v nejrůznějších výrobních oblastech. Jejich cílem bylo prostřednictvím kultury a umění zvyšovat pracovní výkon zaměstnanců, propagovat nové metody práce atd. V tomto kontextu byla u umění upřednostňována jeho utilitární funkce a zaměření na podporu budovatelské činnosti. Vedle umělecké tvorby v duchu nové tematiky se samotní umělci a kulturní pracovníci zapojovali i přímo formou zúčastňování se pracovních brigád jako „důkaz dělníkům ve výrobě, ţe i pracující inteligence se nejen slovy, nýbrţ činy zapojuje do socialistického budování“.57 Nedílnou součástí kulturních brigád byly také akce pořádané amatéry, kteří např. zajíţděli do škol, nemocnic či za zemědělci. Nejčastěji se na takovýchto akcích podíleli studenti středních a vysokých škol, amatérské hudební soubory, které vystupovaly na soutěţích tvořivosti mládeţe, nebo také zaměstnanci výkonných orgánů státní osvětové péče – osvětových rad.58
56
FRANC, Martin. Brigáda. In: Průvodce kulturním děním a ţivotním stylem v českých zemích 1948–1967. 1. sv. A–O. 1. vyd. Praha: Academia, 2011. s. 157–158. 57 KNAPÍK, Jiří. Kultura výrobě. In: Průvodce kulturním děním a ţivotním stylem v českých zemích 1948– 1967. 1. sv. A–O. 1. vyd. Praha: Academia, 2011. s. 464. 58 KNAPÍK, Jiří. Kulturní brigády. In: Průvodce kulturním děním a ţivotním stylem v českých zemích 1948– 1967. 1. sv. A–O. 1. vyd. Praha: Academia, 2011. s. 466.
21
2 Populární hudba v 1. polovině 50. let 20. století 2.1 Přehled vývoje nonartificiální hudby do poloviny 50. let Uţ od konce 18. století a zejména ve století 19. začalo docházet k výrazným změnám v lidské společnosti – změnám politickým (rozvíjející se účast burţoazie a lidových vrstev na politickém ţivotě 19. století), ekonomickým (rozvoj trţního hospodářství – stupňující se komercionalizace), technickým a technologickým (zdokonalování hudebních nástrojů, později nástup masových médií). Společnost se nově strukturovala ve smyslu její větší diferencovanosti a tím pádem se stále více rozrůzňovaly i hudební potřeby jednotlivých společenských skupin. Od této doby prohlubující se estetická autonomie a kulturní význam hudby umělé, jako na druhé straně postupné ustávání vývojových moţností tradičního hudebního folklóru (spontánní lidové tvořivosti)59, nebyly schopny všechny tyto nové různorodé hudební potřeby uspokojovat. Za takovéto situace se začala formovat a rozvíjet samostatná linie hudby, později nazvaná trojicí českých muzikologů Ivanem Poledňákem, Josefem Kotkem a Jiřím Fukačem termínem „nonartificiální hudba“.60 Neţ přistoupíme k uţívání slova „populární“, je potřeba drţet se aktuálně platného zastřešujícího pojmu, v jehoţ rámci vystupuje „populární hudba“ jako specifický hudební proud. Hudba nonartificiálního typu je zřejmě latentně přítomna jiţ v období renesance a baroka61, zřetelněji vystupují její rysy od 19. století, často ještě v rámci artificiální tvorby v podobě posluchačsky přístupnějších skladeb.62 Rozdíl obou sfér je v průběhu století stále zřejmější krystalizací charakteristických rysů nonartificiální hudby a jejím postupným přebíráním vedoucí role ve vývoji evropské hudby na úkor hudby artificiální, která se čím dál více stává marginální, zejména pak od druhé poloviny 20. století. Z hlediska formálního se postupně vytvářejí a ustalují charakteristické rysy, jako „typově standardizovaný ráz tvorby, zeslabený význam skladebné jedinečnosti produktu a naopak zvýraznění podílu aranţmá, interpretace atd., (…) spontaneita recepce a spotřeby, silné zastoupení sociálních a psychických funkcí, široká (a zároveň generačně či jinak 59
K oslabení aţ zániku původních folklórních hudebních aktivit přispěla na venkově dechová hudba, kde malé dechové kapely vystřídaly typ tradičních folklórních instrumentálních sestav.). 60 POLEDŇÁK, IVAN – FUKAČ, JIŘÍ. Nonartificiální hudba. In: Slovník české hudební kultury. Praha: Editio Supraphon, 1997. s. 618. 61 POLEDŇÁK, IVAN – FUKAČ, JIŘÍ. Nonartificiální hudba. In: Slovník české hudební kultury. Praha: Editio Supraphon, 1997. s. 618. 62 KOTEK, Josef. Populární hudba. In: Slovník české hudební kultury. Praha: Editio Supraphon, 1997. s. 715– 717.
22
skupinově diferencovaná a vyhraněná) konzumní základna, zboţní charakter převáţné části produkce (z toho vyplývá podřizování populární hudby ekonomickým mechanismům a zákonitostem, zvl. zákonu poptávky a nabídky).“63, které vyvolávají dalekosáhlou posluchačskou recepci ve prospěch tohoto hudebního rodu. Během svého vývoje vstřebával tento hudební rod nejrůznější podněty. Vokální populární hudba vycházela na jedné straně z oblíbené operní a mladší operetní produkce, na druhé straně byly zastoupeny hudební projevy měšťanské: východiskem se tu staly domácí hudební folklór a píseň kramářská, divadelní kuplety (později, zejména ve Francii a Německu, tzv. zpěvní síně jako šantán či kabaret s typickým šansonem), vznikla zejména pochodová píseň (v souvislosti s rozvojem dechové hudby) a písně společenské (vojenské, dělnické, sokolské, vlastenecké) apod. V oblasti instrumentální hudby hrál zásadní roli technický pokrok a na něj napojený rozvoj dechové hudby – vynález strojiva umoţnil výrobu melodicky takřka jiţ všestranných hudebních nástrojů.64 V základních obrysech lze pod zastřešujícím termínem nonartificiální hudba rozlišit společenskou zpěvnost, hudební folklór a populární hudbu. Hudební folklór lze dále rozdělit na tradiční a aktualizovaný (tzv. druhotná existence hudebního folklóru), podobně populární hudbu na tradiční a hudbu jazzového okruhu.65 Ve sféře hudebního folklóru dochází ve 2. polovině 19. století v městském prostředí k utváření nového specifického druhu. Tradiční hudební folklór (lidová píseň a hudba, lidový tanec) venkovského obyvatelstva, které přichází ve velkém počtu do měst v souvislosti se zrušením roboty roku 1848 a jenţ si s sebou přináší své kulturní zvyky, se ztrátou svého původního prostředí přizpůsobuje novým podmínkám (aktualizuje se) a vzniká tzv. městský folklór.66 Jiţ první léta svobody po první světové válce však přinášejí další změny. V důsledku industrializace a urbanizace se ekonomicky a populačně rozvíjejí města, zatímco rozvoj venkova stagnuje. Materiální zázemí měst vyvolává značný odliv reprodukčních sil z rozsáhlých oblastí venkova do nově vznikajících kulturních center. Hudebníci koncentrující se ve městech se profesionalizují, následkem čehoţ výrazně stoupá 63
KOTEK, Josef. Populární hudba. In: Slovník české hudební kultury. Praha: Editio Supraphon, 1997. s. 715– 717. 64 KOTEK, Josef. Populární hudba. In: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby, část věcná. Praha: Supraphon, 1983. s. 312–313. 65 KOTEK, Josef–POLEDŇÁK, Ivan. Nonartificiální hudba. In: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby, část věcná. Praha: Supraphon, 1983. s. 294. 66 BENEŠ, Bohuslav. Městský folklór. In: Slovník české hudební kultury. Praha: Editio Supraphon, 1997. s. 548– 549.
23
reprodukční umělecká úroveň67, které amatérští hudebníci jiţ nejsou schopni konkurovat. Tento vzrůstající rozpor mezi kulturními centry a regiony je umocněn rozvojem moţností masového šíření hudby technickými prostředky (rozhlas, gramofonová deska), vyvolávajícím následně útlum potřeby vlastního aktivního provozování hudby a růst pasivních poslechových návyků u většiny populace. Industrializace a postupující urbanizace, vysoká umělecká úroveň profesionálů a široké poslechové moţnosti tak uspíšily zánik primární existence hudebního folklóru68, rozmělnění městské zpěvnosti69 a vyčerpání společenského zpěvu jako nositele národně-uvědomovacích a politicko-sdruţovacích funkcí70. První, spolu se společenskoreprezentativním posláním, převzala rozvíjející se dechová hudba, druhé přejala dělnická a později masová píseň. Původní funkci folklórního písňového typu zaujal od 20. let 20. století masově produkovaný a komerčně šířený šlágr71, tedy produkce „s výraznou akumulací typologicky standardizovaných znaků (pro ten či onen stylově-ţánrový druh typická struktura hudby, textu, aranţmá a způsobu interpretace)“72 a proto také masově a dychtivě přijímaná. Nejtypičtějším výsledkem komercionalizace se v oblasti lidového konzumu stala lidovka, útvar, který vykrystalizoval v období první republiky sloučením dosavadních tradic venkovského a městského folklóru v souvislosti s rozvojem moderních prostředků masového šíření hudby. Svým tradicionalistickým zaměřením a nízkými nároky na vnímatele má na dlouhou dobu zaručen úspěch u nejširších venkovských i městských společenských vrstev.73 Vedle výrazného stylově ţánrového proudu lidovky se uplatňuje rovněţ repertoár poslechově líbivých a technicky přístupnějších instrumentálních skladeb – zahrnovaných pod pojem populárně poslechová hudba. Tato tvorba představuje od druhé poloviny 19. století stále oblíbenější přednesové a poslechové skladby, uplatnitelné při domácím provozování hudby a také v salónech lépe situovaných měšťanských rodin, kde se tato produkce stávala nástrojem výchovy i společenské prestiţe. Její zaměření, postupně pojmově ustálené jako „salónní hudba“, bylo dědictvím šlechty přelomu 18. a 19. století, s tím rozdílem, ţe představitelé burţoazie si jiţ nemohli vydrţovat stálé umělce či soubory. Toto soukromé provozování hudby bylo tedy
67
Dějiny české hudební kultury 1890/1945. 2. díl. 1918–1945. Praha: Academia, 1981. s. 41. Nadále udrţovaný jiţ jen v podobě tzv. druhotné existence, tedy formou revivalistického zájmu o folklór zejména v podobě folklórních souborů. 69 Vymizení kramářské písně, komercionalizace šantánového kupletu. 70 Dějiny české hudební kultury 1890/1945. 2. díl. 1918–1945. Praha: Academia, 1981. s. 39–40. 71 Dějiny české hudební kultury 1890/1945. 2. díl. 1918–1945. Praha: Academia, 1981. s. 40. 72 KOTEK, Josef. Šlágr. In: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby, část věcná. Praha: Supraphon, 1983. s. 347. 73 KOTEK, Josef. Česká zábavná, taneční a jazzová hudba v základních obrysech svého historického vývoje. In: Taneční hudba a jazz 1964–1965. s. 26–27. 68
24
poplatné omezeným technickým moţnostem a niţšímu stupni hudebního vzdělání burţoazie, v jejímţ
prostředí
plnila
salónní
hudba
vedle
společensko-reprezentační
částečně
i poslechovou funkci.74 Uplatňované jednodušší přednesové písně a klavírní skladby byly charakteristické svojí posluchačskou přístupností, líbivostí a romantickou náladovostí.75
Repertoár tvořily
z hlediska formy a ţánru například taneční stylizace, variace, různé transkripce či úpravy známých melodií apod., tedy vesměs „eklektické skladby rozmělňující klasicko-romantický styl, písně, tance a nejvýš části z oper.76 Produkce byla zejména zpočátku komponována přímo pro tuto příleţitost významnými i méně známými skladateli váţné hudby (například Jan Křtitel Vaňhal, Výslav Jan Křtitel Tomášek, Bedřich Smetana, Vilém Blodek, Karel Bendl, Antonín Dvořák, Zdeněk Fibich, Josef Bohuslav Foerster, Oskar Nedbal, Josef Suk, zejména však František Drdla, František Procháska a Rudolf Friml, z cizích autorů například Carl Maria von Weber, Robert Schumann, Fryderyk Chopin, Ferenc Liszt, později také autory dobové populární hudby (především Karel Komzák starší (1823–1893)).77 Svojí technickou nenáročností a na druhou stranu také svým původem v okruhu operní, symfonické a komorní tvorby, představovaly tyto skladby svým způsobem mezistupeň mezi uţitkovou a uměleckou hudbou.78 Se vznikem a rozvojem technických vynálezů našla salónní hudba od druhého desetiletí dvacátého století uplatnění v rozhlase a filmu. V prvním případě je tento stylově ţánrový hudební okruh přejmenován rozhlasovou praxí na „vyšší populár“, souhrnně označující na jedné straně uměleckou tvorbu lehčího rázu (populární melodie, výňatky z oper, operet a symfonických děl, různé směsi), na straně druhé původní tvorbu určenou přímo pro rozhlas, uplatňující stavební a vyjadřovací postupy klasického a romantického repertoáru, folklóru, jazzu a populární hudby.79 V rámci rozhlasového vysílání vyvolala tato produkce reálné otázky týkající se rozvrţení jednotlivých hudebních ţánrů v tehdejším omezeném rozhlasovém vysílacím prostoru. 74
KAPUSTA, Jan. Hudba ve zmizelé společnosti, In: Opus Musicum, 1971, roč. 3, s. 71. Dějiny české hudební kultury 1890/1945. 2. díl. 1918–1945. Praha: Academia, 1981. s. 74. 76 KAPUSTA, Jan. Hudba ve zmizelé společnosti, In: Opus Musicum, 1971, roč. 3, s. 71. 77 KOTEK, Josef. Populárně poslechová (salónní) hudba před rokem 1918 a způsoby jejího uplatňování. In: Hudební věda, 1991, č. 3, s. 196–200. 78 KOTEK, Josef. Dějiny české populární hudby a zpěvu (1918–1968). Praha: Academia, 1998. s. 58. 79 KOTEK, Josef. Vyšší populár. In: Slovník české hudební kultury. Praha: Editio Supraphon, 1997. s. 1012. 75
25
Jak uvádějí Dějiny české hudební kultury80, z výsledků dotazníkové akce provedené na konci 30. let Zemským ústředím osvětových sborů v Brně vyplynulo, ţe drtivá většina posluchačských poţadavků se týkala zábavné (lehké) hudby, zahrnující lidovku, dechovou a taneční hudbu. Také populárně poslechová hudba, prováděná salónními orchestry (tedy vyšší populár) se těšila zájmu, zejména díky své poslechové nenáročnosti oproti mohutnému a komplikovanému symfonickému zvuku. Opera, symfonická hudba a zejména komorní hudba se „těšily“ zájmu nejmenšímu. Tento pro váţnou hudbu nepříznivý stav měl být vyváţen prostřední kategorií populární hudby, představující předstupeň hudby umělecké. Do této tvorby byly vkládány výchovné naděje, mající posluchače postupně přivést k zájmu a aktivnímu poslechu umělecké hudby.81 Stejnou myšlenku sledovali v 50. letech tvůrci estrádní hudby, čerpající z ţánrového okruhu vyššího populáru.82 Repertoár byl vedle starších autorů (Rudolf Friml, František Procháska) tvořen dalšími dobovými skladateli populárně poslechové hudby: Erno Košťál, Josef Dobeš, Karel Pečke, Anatol Provaznák, Jiří Julius Fiala, Zdeněk Hůla, Miloš Smatek a další83,84, z nichţ nejvíce vynikl zvláště Bohuslav Leopold; ze souborů ostravský rozhlasový orchestr Nový tanec (NoTa) a Brněnský estrádní rozhlasový orchestr (BERO). Jak je vidět, postupné rozvrstvování společnosti a hospodářský vývoj vyvolávají a determinují stále větší diferenciaci ţánrů nonartificiální hudby. Důvodem je velká, ba přímo určující funkční spjatost této hudby se společenskými denními potřebami, na které musí pohotově reagovat. Nové potřeby a zájmy různých skupin obyvatel přicházejí právě s měnící se společností a tak se v tomto období rozšiřuje posluchačská základna o tyto nové „zákazníky“, kteří svojí poptávkou ovlivňují novou tvorbu. Nové společenské impulsy dávají v případě lidové hudby vzniknout městskému folklóru a dobová produkce populárně poslechové (salónní, operetní) – zábavné – hudby na počátku 20. století vrcholí v podobě vyššího populáru. Ke konci 19. století dochází rovněţ k rozvoji uţitkové hudby, tedy hudby spjaté se společenským ţivotem měšťanských a lidových vrstev, nesené dechovými orchestry.85
80
Dějiny české hudební kultury 1890/1945. 2. díl. 1918–1945. Praha: Academia, 1981. s. 51. Dějiny české hudební kultury 1890/1945. 2. díl. 1918–1945. Praha: Academia, 1981. s. 53. 82 KOTEK, Josef. Dějiny české populární hudby a zpěvu (1918–1968). Praha: Academia, 1998. s. 62. 83 KOTEK, Josef: Vyšší populár. In: Slovník české hudební kultury. Praha: Editio Supraphon, 1997. s. 1012. 84 Dějiny české hudební kultury 1890/1945. 2. díl. 1918–1945. Praha: Academia, 1981. s. 149–150. 85 KOTEK, Josef. Česká zábavná, taneční a jazzová hudba v základních obrysech svého historického vývoje. In: Taneční hudba a jazz 1964–1965. s. 19. 81
26
První dechové soubory se zrodily ve vojenském prostředí.86 Stejně tak produkce pro dechové nástroje se ustavila na bázi vojenské hudby, která ji formovala z hlediska funkčního i ţánrově druhového od sklonku 18. století. Zdokonalením hudebních nástrojů v 19. Století umoţňujících jejich všestranné vyuţití, změnil se ráz dechové hudby i její repertoárová šíře: „od poměrně náročných skladeb převzatých z oblasti váţné hudby (zvláště operní předehry a potpourri) přes náladové přednesové kusy a stylizace aţ po ryze uţitkovou hudbu, pochody a tradiční
společenské
tance:
polky,
valčíky,
kvapíky,
mazurky,
čtverylky
a jiné)“.87 Poslední třetina 19. století je tak obdobím rozkvětu vojenských orchestrů, které byly schopné kromě vojenské také společenské reprezentace a zábavy. Po vzoru vojenských kapel (a s přispěním vyslouţilých vojenských hudebníků) se začaly vytvářet rovněţ v městském a venkovském prostředí civilní soubory. I tyto plnily zmiňovanou reprezentativní a zábavnou funkci. (Z hlediska ideologického je v 50. letech tento „rozklad lidové hudebnosti“ přisuzován komunistickými umělci české burţoazii.)88 Z řad lidových hudebníků vyrostlo několik autorů uţitkové instrumentální hudby, především kapelník sokolské hudby v Kolíně František Kmoch (1848–1912). Mezi dalšími jmenujme například Karla Komzáka, Václava Vačkáře, Emila Štolce, z náročnější tvorby především vojenského kapelníka Julia Fučíka.89 Obnovující se společenský ţivot po první světové válce výrazně podtrhl funkci dechové hudby při slavnostech a veřejných příleţitostech.90 Civilní dechové orchestry nadto koncem 20. let našly uplatnění také v rozhlase (podobně i orchestry salónní). V té době jiţ ustálený dechový repertoár (populární novoromantické i drobnější skladby) přibliţoval dechové kapely populárně poslechové, tedy salónní hudbě.91 Po první světové válce vstupuje na evropský kontinent nový hudební (a v podstatě i ţivotní) styl v podobě amerického jazzu (a taneční hudby jím ovlivněné) a moderního tance a vyvolává další podstatné změny nejen v hudebním dění, ale také ve společnosti (celkový nový způsob ţivota inspirovaný západní kulturou). Svými výrazovými prostředky zasáhl tuzemskou uţitkovou (taneční) i poslechovou (zábavní) tvorbu. Dochází k promísení s dosavadní domácí hudební tradicí a k značnému ţánrovému rozšíření české nonartificiální 86
Jako tzv. dechové harmonie šlechtických pluků. KAPUSTA, Jan. Hudba ve zmizelé společnosti. In: Opus Musicum,
1971, roč. 3, s. 72. 87
Dějiny české hudební kultury 1890/1945. 2. díl. 1918–1945. Praha: Academia, 1981. s. 73. BARTOŠ, Milan – MACOUREK, Karel. Estrádní orchestr. Praha: Orbis, 1954. s. 22. 89 Dějiny české hudební kultury 1890/1945. 2. díl. 1918–1945. Praha: Academia, 1981. s. 73. 90 Dějiny české hudební kultury 1890/1945. 2. díl. 1918–1945. Praha: Academia, 1981. s. 147. 91 Dějiny české hudební kultury 1890/1945. 2. díl. 1918–1945. Praha: Academia, 1981. s. 148. 88
27
hudby.92 Dechová hudba zůstává vývojově víceméně jiţ ustálená a západními prvky ovlivněná salónní hudba nabývá ve sluţbách rozhlasu a němého filmu označení „populární“ (neboli „vyšší populár“).93 Nejvíce je novými hudebními vlivy zasaţena taneční hudba, která je proto na nějakou dobu ztotoţňována s touto vlnou a také tak nazývána („jazz“ a dokonce i „jazzband” byly s to označovat jak druh hudby, tak ve 20. letech i samotnou soupravu bicích nástrojů).94 Nutno ještě podotknout, ţe šíření moderních reprodukčních prostředků zároveň vyvolává začleňování nových vrstev posluchačů (převáţně na venkově) a tedy i rozmanitější poptávku.95 Jak jiţ bylo zmíněno, největšímu ohlasu se i přes nové vlivy dlouho těšila svojí posluchačskou přístupností a tradicionalismem lidovka, reprezentovaná Jaromírem Vejvodou či Karlem Vackem či Josefem Poncarem.96 Podobně jako po první, tak také po druhé světové válce (po zrušení zákazu shromaţďování a obnovení tanečních zábav) se zvýšila poptávka po hudbě k tanci a paralelně s tím potřeba hudebních těles, která by tuto poptávku uspokojila. Tuto roli plnila taneční hudba nového stylu – swingu, jejíţ éra sice začala jiţ na konci třicátých let, u nás však, z důvodu kulturní izolace a upřednostňování národních témat během okupace, se začala prosazovat aţ později.97 Následná konjunktura uvedla v nový ţivot dechové a univerzální (smíšené) orchestry, s repertoárem zejména od roku 1948 ovšem jiţ nesvobodně se vyvíjejícím. Počet dechových kapel celkově rostl (v první polovině 50. let byl jejich vyšší počet ovšem vyrovnán omezením maximálního počtu hráčů v souboru na 19). Civilní soubory byly organizovány spolkově nebo kolem kapelníků-ţivnostníků, mezi profesionálními soubory byly zakládány posádkové, plukovní a také policejní hudby.98 Po zrušení kapelnické ţivnosti počátkem roku 1951 byli lidoví hudebníci přičleněni k závodním klubům, osvětovým besedám, k různým výrobním druţstvům apod. V takovém postavení musely soubory odpovídat svým zaměřením i činností poţadavkům dobové kulturní
92
KOTEK, Josef. Česká zábavná, taneční a jazzová hudba v základních obrysech svého historického vývoje. In: Taneční hudba a jazz 1964–19655. s. 23. 93 KOTEK, Josef. Česká zábavná, taneční a jazzová hudba v základních obrysech svého historického vývoje. In: Taneční hudba a jazz 1964–19655. s. 24. 94 KOTEK, Josef. Kronika české synkopy: půlstoletí českého jazzu a moderní populární hudby v obrazech a svědectví současníků. 1. sv.. Praha: Supraphon, 1975, s. 51. 95 KOTEK, Josef. Česká zábavná, taneční a jazzová hudba v základních obrysech svého historického vývoje. In: Taneční hudba a jazz 1964–19655. s. 26. 96 KOTEK, Josef. Česká zábavná, taneční a jazzová hudba v základních obrysech svého historického vývoje. In: Taneční hudba a jazz 1964–19655. s. 27. 97 KOTEK, Josef. Česká zábavná, taneční a jazzová hudba v základních obrysech svého historického vývoje. In: Taneční hudba a jazz 1964–19655. s. 27. 98 KOTEK, Josef. Dějiny české populární hudby a zpěvu (1918–1968). Praha: Academia, 1998. s. 267–269.
28
politiky a hudebníci, kteří se tímto vřadili do sféry lidové umělecké tvořivosti, se museli podrobovat pravidelným kvalifikačním přehrávkám.99 Podléhajíce nově ustavenému Ústředí lidové tvořivosti, účastnily se dechové orchestry nejrůznějších soutěţí a festivalů (od roku 1947 Soutěţe tvořivosti mládeţe, od 1951 soutěţe Lidové umělecké tvořivosti). Mezi těmito amatérskými kapelami mnohé dosáhly vysoké úrovně i zaslouţených úspěchů na zmíněných soutěţích (např. VŢKG Vítkovák, Svit Gottwaldov, ZVÚ Hradec Králové). Vůbec nejúspěšnějším se stal orchestr zaměstnanců závodu na výrobu dechových hudebních nástrojů AMATI Kraslice.100 Repertoár dechových souborů byl zastoupen řadou českých autorů starších i novějších pochodů: Václav Dobiáš, Rudolf Drejsl, Josef Hančl, Josev Kalach, František Kmoch, Josef Obruča, Jindřich Praveček, Jan Seidl, Miloš Smatek, Emil Štolc, Jan Uhlíř, Václav Vačkář, František Zita a další. Náročnější část repertoáru představovaly instrumentální přepisy děl skladatelů umělé hudby, jako např. Bedřicha Smetany, Antonína Dvořáka, Leoše Janáčka, Otakara Jeremiáše, Jaroslava Jeţka, Jana Maláta, Otakara Ostrčila, Josefa Suka, Karla Weise a mnohých dalších.101
Vedle dechových orchestru existující salónní soubory byly charakteristické svým skromnějším obsazením (2 housle, violoncello, kontrabas, harmonium, piano).102 Ke konci 19. století a zejména po první světové válce se tyto orchestry začaly uplatňovat mimo měšťanské rodiny také v kavárnách a restauracích, na lázeňských promenádách a zaoceánských parnících aj. s jiţ převládající koncertantní, zábavnou a taneční funkcí. Vedle přístupnějších skladeb artificiálního původu (taneční a poslechové skladby, směsi z oper a operet atp.) zahrnoval repertoár rovněţ tvorbu reagující na vývoj soudobé populární hudby (ve 20. století například na vlivy jazzu).103 Po první světové válce se rozšířilo vyuţití salónního orchestru zejména v rámci rozhlasového vysílání a při produkcích němých filmů, kde zastupoval nákladnější a početnější symfonický orchestr. Přitom musel být schopen reprodukovat
i
značně
Beethovenových symfonií).
náročné 104
úpravy děl
artificiální
produkce
(např.
přepisy
Poměrná univerzálnost tohoto typu orchestru (podobně jako
99
KOTEK, Josef. Dějiny české populární hudby a zpěvu (1918–1968). Praha: Academia, 1998. s. 270. KOTEK, Josef – FUKAČ, Jiří. Dechová hudba. In: Slovník české hudební kultury. Praha: Editio Supraphon, 1997. s. 141–143. 101 KOTEK, Josef. Dějiny české populární hudby a zpěvu (1918–1968). Praha: Academia, 1998. s. 270 102 KOTEK, Josef. Dějiny české populární hudby a zpěvu (1918–1968). Praha: Academia, 1998. s. 57. 103 FUKAČ, Jiří. Salónní hudba. In: Slovník české hudební kultury. Praha: Editio Supraphon, 1997. s. 807–808. 104 Dějiny české hudební kultury 1890/1945. 2. díl. 1918–1945. Praha: Academia, 1981. s. 149. 100
29
u orchestrů dechových) daná nutností zvládnout velkou repertoárovou šíři poslouţila později v 50. letech 20. století jako vzor nového typu – estrádního orchestru.
2.2 Dopad kulturní politiky na populární hudbu Krátké mezidobí relativního klidu a míru po skončení druhé světové války je charakteristické svou bohatostí na významné události spojené s poválečným pracovním zápalem pro obnovu válkou poničené země (obnova společenského ţivota – oţivení či zakládání nových divadelních a hudebních souborů, reorganizace řady kulturních organizací a institucí, znovuotevření vysokých škol) a s příslovečným znovuotevíráním oken do Evropy (vznik mezinárodních festivalů, hoštění mezinárodního odborných konferencí, oţivování kontaktů s okolním světem v podobě účasti českých umělců v zahraničí a naopak, dovozu zahraniční literatury, hudby na gramofonových deskách apod.). 105 Poválečné nadšení a opojení ze svobody bylo téţ doprovázeno zvýšenou poptávkou obyvatel po tanci a tedy i tanečních souborech. Tuto poptávku uspokojovala často moderní taneční hudba, tedy hudba ovlivněná jazzem. Na šíření populární hudby, a tím i na zvyšování míry její konzumace, se také významně podílela gramofonová a filmová produkce a rozhlas.106 Na druhé straně se v tomto období rodila a i přes odpor nekomunistických stran sílila struktura budoucích poměrů. V poválečném ideologicko-politickém zápase o moc sehrála významnou úlohu také kultura. Houstnoucí politickou atmosféru v tomto boji reprezentují například spory o kulturní zákony či zestátnění rozhlasu a filmového průmyslu. Zejména po vítězství komunistů v parlamentních volbách roku 1946 tak rostl zápas o směřování kulturní politiky i míry její autonomie.107 Po únorovém puči roku 1948 se ze sporu stalo vysoce aktuální a všudypřítomné téma o „výchovné“ a „budovatelské“ úloze kultury a umění v nových politických poměrech, zaplňující stránky kulturních periodik i denního tisku. V kulturní politice se nastupující „generální linie“ projevovala omezováním dovozu i provozu západní populární hudby, jakoţ i domácí tvorby ovlivněné „cizáckým“ jazzem, které neodpovídaly kritériím umění socialistického realismu (například podle Františka Sehnala přináší jazz, jakoţto hudba k nám importovaná, svým „naočkováním“ na naši tvorbu 105
ČERNÝ, Jaromír a kol. Hudba v českých dějinách. Od středověku do nové doby. Praha: Editio Supraphon, 1989. s. 440–442. 106 KOTEK, J. Dějiny české populární hudby a zpěvu (1918–1968). Praha: Academia, 1998. s. 205–206. 107 KAPLAN, Karel. Československo v letech 1945-1948. 2. část. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1991. s. 60–61.
30
„bastardní plody a kazí nám hudební myšlení naší mládeţe“; je tu tedy poukazováno na absenci výchovného úkolu hudebního umění).108 Naopak podporovány byly folklórní soubory a hlavní úlohy se ujala masová píseň, která převzala tradici hromadného zpěvu s politickým zacílením. Její nejplodnější a receptivně nejúspěšnější období spadá do první poloviny padesátých let, zejména díky státně řízenému Československému rozhlasu a oficiálními kruhy podporovaným a vedeným souborům.109 V kulturní a umělecké sféře se po převratu objevují v odborném tisku informace a diskuze k budování nových organizací, zprávy o jejich uměleckých plánech a následných sjezdech a aktivech jejich zaměstnanců k pracovním či tvůrčím otázkám, poţadavky na podobu nové hudební tvorby, její estetiku a společenskou funkci. Opakovaně jsou na schůzích projednávány a následně tiskem vydávány referáty k otázce obsahovosti socialistického realismu jako estetické teorie komunistického chápání umění a kultury.
2.3 Úkoly nové hudby Diskuze o stavu světové hudební tvorby a vzápětí téţ o podobě nové „pokrokové“ (socialistické) kultury stály v centru pozornosti kolem roku 1948 hned na několika setkáních hudebních skladatelů a teoretiků pořádaných Svazem československých skladatelů (resp. Svazu předcházejícím Syndikátem). Zprávy o průběhu a výsledcích (tedy o estetických poţadavcích a z toho plynoucích závazcích pro kulturní pracovníky i umělce) těchto významných hudebně-kulturních (pochopitelně i politických) událostí byly vţdy publikovány ve svazovém periodickém tisku. V průběhu let nacházíme na stránkách Hudebních rozhledů opakovaně vydávané (a tím neustále připomínané a podle aktuálního vývoje upravované) tvůrčí zásady a poţadavky. Roku 1948 na květnovém Druhém mezinárodním sjezdu skladatelů a hudebních kritiků a zářijovém Prvním pracovním sjezdu skladatelů a hudebních vědců ČSR (který navazoval na výsledky setkání mezinárodního) v Praze, bylo přítomnými konstatováno, ţe „hudba a hudební ţivot naší doby proţívají hlubokou krisi“, vyvolanou zejména „ostrým protikladem a rozporem tak zvané váţné a tak zvané lehké hudby“. Na vině tohoto stavu měl být předešlý
108
SEHNAL, František. Teorie rytmu na materialistickém základě. In: Hudební rozhledy 1949, roč. 2, č. 2–3, s. 76. 109 KOTEK, J. Dějiny české populární hudby a zpěvu (1918–1968). Praha: Academia, 1998. s. 206–207.
31
vývoj pod vládou „imperialistického kapitalismu“, jenţ způsobil ztrátu kontaktu umělecké tvorby s pracujícím lidem.110 Hudbě váţné byl vytýkán přílišný „individualismus“ a „subjektivismus“ na úkor „specifické národní tradice“ spolu se ztrátou „rovnováhy jednotlivých sloţek“ v neprospěch sloţky melodické. V případě hudby populární se staly terčem kritiky tvůrčí „nivelizace“ a „standardizace“, jakoţ i zboţní charakter této hudby, tedy stejné výtky jako ty, které byly uplatňované v případě odmítání západní zábavné hudby. Řešením se mělo stát jednak odstranění zmíněných nedostatků, jednak příklon k národní hudební tradici a obrácení pozornosti k formám, které „mohou býti obsahově nejkonkrétnější“: opera, oratorium, kantáta, sbor, píseň, tedy vesměs vokální tvorba.111 Nedílnou součástí nápravy krize se měla také stát „hudební výchova širokých mas“. Základ nové tvorby byl spatřován ve spojení „vysoké umělecké kvality“ s „opravdovou lidovostí“.112 Podobu rodící se nové hudební tvorby charakterizují navrhovaná řešení „překlenutí propasti mezi t. zv. hudbou váţnou a t. zv. hudbou populární“ v podobě apelu na zvýšenou pozornost profesionálních skladatelů zejména k tvorbě masových písní a pochodů a na druhé straně školením skladatelů populární hudby, „aby si vyjasnili jak problémy politické, tak odborné“, aby tak byla pozvednuta „úroveň tvorby, kterou lid aţ dosud konzumuje“. Výsledné přimknutí k menším skladbám (masová píseň) však nemělo „zcela zatlačit do pozadí velká skladební díla“ ani nemělo znamenat „odvrat od monumentalizujících děl hudby absolutní“. Naopak „konkrétnější a menší skladebné útvary mají prostě připravit půdu pro vpravdě lidové útvary monumentální a zprostředkovat k nim lidu přístup“.113 Z hlediska samotné hudební tvorby se v první polovině 50. let hovoří v tisku o písňové tvorbě (zejména písni masové, budovatelské) a o hudbě „taneční“, „zábavné“, „lehké“, „populární“ či „estrádní“. Ještě v první polovině 20. století byly pouţívány převáţně první tři zmíněné pojmy. Výraz „populární“ začal nabývat na významu i intenzitě uţívání právě aţ v poválečné době, „estrádní“ pak zejména v první polovině 50. let. Funkční spjatost této hudby s potřebami lidí, tedy její „všelidový“ („populární“) charakter a schopnost působit a ovlivňovat, se staly hlavním předmětem zájmu poúnorové komunistické kulturní ideologie a nástrojem jejího uplatňování, jakoţ i hlavním obsahem poúnorové kulturní publicistiky.
110
SYCHRA, Antonín. Sjezd národní a mezinárodní. In: Hudební rozhledy 1948, roč. 1, č. 2–3, s. 22. ANONYM. Dokumenty r. 1948. In: Hudební rozhledy 1948, roč. 1, č. 2–3, s. 40. 112 SYCHRA, Antonín. Sjezd národní a mezinárodní. In: Hudební rozhledy 1948, roč. 1, č. 2–3, s. 22. 113 SYCHRA, Antonín. Sjezd národní a mezinárodní. In: Hudební rozhledy 1948, roč. 1, č. 2–3, s. 24. 111
32
Otázkami populární hudby se Hudební rozhledy nejvíce věnují v letech 1950 a 1951 (zejména se zde hovoří o „zábavné“, „taneční“ a „populární“ hudbě, vedle nichţ se vyskytuje i označení „estrádní“). Diskuze pokračuje v letech 1954–1955, kdy se jiţ primárně uţívá ze sovětského svazu přejatého pojmu „estrádní hudba“, ovšem stále po boku dříve zmíněných adjektiv. Od druhé poloviny 50. let je pak zřejmý ústup od uţívání tohoto výrazu, alespoň pokud jde o dobovou populární hudbu.
2.4 Klasifikace a terminologie V úvodu práce jsme se zmínili o terminologické neujasněnosti. Pojem „populární hudba“ se dlouho nepouţíval ve svém dnešním významu (naopak adjektivum „estrádní“ v českém prostředí dlouho neexistovalo), coţ ani dost dobře nešlo: vydělení celého proudu nonartificiální hudby jako samostatné hudební sféry (k protikladu k hudbě artificiální), stejně jako její ţánrová diferenciace (a následná teoretická klasifikace) vlivem nových impulsů, přišli aţ v pozdějších teoretických reflexích zkoumaného jevu. Důvodem bylo pochopitelně odlišování základních hudebních oblastí podle rozsahu jejich spjatosti s kaţdodenním ţivotem nebo (z opačného pohledu nazíráno) míry umělecké jedinečnosti. Jelikoţ se tento rozdíl od 19. století stále zvětšoval, rostla i potřeba tyto odlišnosti pojmově ujasnit. Z dnešního pohledu je tato pojmová neukotvenost svým způsobem přirozená. Hudba byla často označována podle jejího momentálního vyuţívání, podle účelu, ke kterému se nejlépe hodila. Označení tedy vycházela z nejcharakterističtějších znaků té které hudby. Od 19. století se rozšiřující hudební dění tuto rozmanitost ještě více podtrhlo. Projevy nonartificiální hudby tak byly označovány především jako „taneční“, „zábavná“, „lehká“, „uţitková“, „funkční“, „populární“ hudba apod. ještě v první polovině 20. století. Potřebu nalézt vhodné označení zmiňují například Josef Kotek a Ivan Poledňák v sedmdesátých letech, kdy byl pojem přejatý z ruštiny – „bytová“ hudba – uţíván jako zatím nejvhodnější, přesto však ne zcela vyhovující.114 V citovaném článku (stejně jako v Encyklopedii jazzu a moderní populární hudby z roku 1983) je tato sféra dělena na tři hlavní oblasti: hudební folklór, společenský zpěv a populární hudbu, které lze dále dělit, jak jsem jiţ zmínil. Ve Slovníku české hudební kultury (1997) nalezneme upravené dělení této hudební oblasti (jiţ nazývané „nonartificiální hudba“) na tradiční hudební folklór, tradiční populární hudbu (operetní a dechová tvorba ad.) a hudbu jazzového okruhu (jazz a moderní populární 114
KOTEK, Josef–POLEDŇÁK, Ivan. Teorie a dějiny tzv. bytové hudby jako samostatná muzikologická disciplína. In: Hudební věda, 1974, roč. 11, č. 4, s. 336–337.
33
hudba).115 Na těchto dvou klasifikačních schématech můţeme pozorovat rostoucí význam jazzu a populární hudby (či přesněji pop music, tedy populární hudba zhruba od 60. let116) i jejich společenský dopad. Proto také vystupují v novější klasifikaci jako dva samostatné okruhy. Na počátku 20. století přitom slouţila „populární hudba“ k označení jiţ popisované poslechové tvorby, či tvorby uplatňované v rozhlase a při dalších veřejných produkcích (kina, restaurace, promenády atd.). Vedle toho dnešní „moderní populární hudba“ (často ve smyslu taneční) byla jistou dobu nahrazována slovem „jazz“ (20. léta) či „swing“ (40. léta)117. V dobových článcích a referátech, které jsme si pro naši práci zvolili, se rovněţ tato pojmová neujasněnost neustále promítá. Pro první sledované období (ročníky z let 1950– 1951) je charakteristický apel na rozvoj populární hudby spojený s častým konstatováním, ţe stále nebyly vytvořeny vhodné skladby, které by odpovídaly dobovým představám. Po celou dobu se můţeme setkat s těmito opakovanými výzvami. To především svědčí o onom ostrém „řezu“ v hudební kultuře (a tím i v hudebním umění), který byl učiněn změnou politických podmínek po roce 1948 a po němţ byla vyţadována zcela nová tvorba. Především je opakovaně konstatována stále existující propast mezi skladateli hudby váţné a populární a tím i v jejich tvorbě (s takzvanou krizí soudobé hudby jsme se jiţ setkali při popisu mezinárodního a národního sjezdu skladatelů a teoretiků). Zaměříme-li se blíţe na terminologii, byla populární hudba formálně ztotoţňována s „malými lidovými ţánry“, kam byly řazeny masové a estrádní písně, úpravy lidových písní a estrádní a taneční hudba.118 (Výraz „estrádní“ tu tedy nevystupuje samostatně.) Charakteristické v tomto a dalších textech je neustálé střídání adjektiv „populární“ a „zábavná“, které evidentně popisují jednu a tutéţ hudbu. Hudba „taneční“ je naproti tomu zahrnována do „populární“.119 Neplatí to však všude stejně, coţ ve stručnosti ukazuje na komplikovanost názvosloví, blíţe popsanou v následující kapitole.
115
POLEDŇÁK, IVAN – FUKAČ, JIŘÍ. Nonartificiální hudba. In: Slovník české hudební kultury. Praha: Editio Supraphon, 1997. s. 618–620. 116 DORŮŢKA, Lubomír. Populárna hudba – priemysel, obchod, umenie. Bratislava: Opus 1978. s. 20-25. 117 KOTEK, Josef. Česká zábavná, taneční a jazzová hudba v základních obrysech svého historického vývoje. In: Taneční hudba a jazz 1964–1965. s. 28. 118 ANONYM. Za rozkvět populární hudby. In: Hudební rozhledy 1950–1951, roč. 3, č. 3, s. 4. JIRKO, Ivan. zábavná hudba na plenárce. In: Hudební rozhledy 1950-1951, roč. 3, č. 10–12, s. 59. 119 NOVÁČEK, Zdenko. K otázkám populárnej hudby. In: Hudební rozhledy 1950–1951, roč. 3, č. 10–12, s. 7.
34
2.5 Terminologické obtíže Snahy komunistického reţimu po vytvoření beztřídní společnosti vedly v hudebním umění k pokusům o vytvoření všelidové, davy stmelující hudby. Taková tvorba tím zákonitě musela směřovat ke své unifikaci, resp. univerzálnosti. Tento poţadavek měla splnit nová, v nejlepším případě v budoucnu jediná, hudba – estrádní. V českém kulturním prostředí se jednalo o pojem dosud neznámý, přenesený k nám na konci 40. let 20. století ze sovětské kulturní praxe, k němuţ v podstatě neexistoval konkrétní „návod”. Pouze výzvy po nové lidové tvorbě, zejména zpočátku proklamované především negací všeho „imperialistického” a „burţoazního”. O tom, ţe se muselo nejdříve do jisté míry vymyslet, co pod adjektivem estrádní chápat, svědčí řada periodických statí a referátů, věnujících se problematice estrádní (v dobové, zřetelně neustálené terminologii, téţ populární, taneční či zábavné) hudby. Na stránkách Hudebních rozhledů Svazu československých skladatelů (ale i například v Rytmu), stejně jako v řadě samostatně vydávaných publikací se například můţeme dozvědět, jaké problémy měla soudobá populární hudba nebo jak správně vést a vyuţívat estrádní orchestr. V institucionální rovině, ve snaze vést tvorbu zejména mladých autorů tím správným směrem, vznikla na půdě Svazu československých skladatelů estrádní komise a tvůrčí kolektivy. V přehledových, hudebně historických monografiích se hovoří o estrádní hudbě v obecné rovině jako o snaze vytvořit hudbu, která by setřela rozdíly mezi populární a váţnou hudbou a stala se jednotnou, „všelidovou” tvorbou, se zachováním vysokých uměleckých hodnot i univerzální sdělnosti poslechové a taneční hudby atp. Nemoţnost obecně blíţe specifikovat tento hudební stylově-ţánrový druh pramení z nedostatečně jasných formulací jiţ z doby, kdy měla tato tvorba zaujmout své místo v československé socialistické tvorbě. Fakt, ţe ještě ke konci první poloviny 50. let nebylo zcela jasné, jak chápat výraz „estrádní hudba“, je výslovně řečen jiţ v úvodních odstavcích první kapitoly knihy „Estrádní orchestr” autorů Milana Bartoše a Karla Macourka (1954) (která jako první shrnovala dobové názory a postoje): „V souvislosti s rozvojem pěveckých a tanečních souborů, s pořádáním estrád a lidových zábav, objevily se i nové výrazy – estrádní hudba a estrádní orchestr. Málokomu je však jasné, co se za těmito názvy skrývá – jiţ také proto, ţe jich bývá často nesprávně pouţíváno“.120 Hesla komunistického reţimu jako „demokratizace kultury”, „kulturu lidu” a „umění pro lid”, měla v rámci budování „lepších a krásnějších zítřků“ dát vzniknout hudbě zaloţené 120
BARTOŠ, Milan–MACOUREK, Karel. Estrádní orchestr. Praha: Orbis, 1954. s. 6.
35
na „zdravém” a „skutečném” základě – na lidové písni a lidovém tanci. Folklórní zdroje jako svá tvůrčí východiska uváděli jak tradicionalisté (skladatelé váţné hudby), tak také „pokrokoví” autoři. Oba „tábory” se odkazovaly na tradici domácích klasiků, sledujíce ovšem pokaţdé poněkud rozdílné cíle. Skladatelé váţné hudby, která se svojí výlučností postupně dostávala do jisté izolace, se snaţili „napravit” tuto situaci vycházejíce i „nadále z norem váţné hudby, přizpůsobovaných zábavné funkci pouze některými technickými a výrazovými aspekty. Zejména tedy sníţením vnímatelských nároků, příklonem k výrazovému tradicionalismu a lidovým folklórním zdrojům, uplatňováním malých, hlavně tanečních forem, zlehčením technických a provozovatelských poţadavků atd.”121 Rovněţ komunisticky orientovaní skladatelé v rámci svých snah o vytvoření nového lidového umění, které by se stalo „majetkem a předmětem úcty i nezbytnou ţivotní potřebou kaţdého člověka socialistické společnosti“122 sáhli po osvědčených hodnotách tradiční lidové (resp. populární) hudby. Zatímco pro první skupinu autorů bylo důleţité obohatit umělou tvorbu lidovými prvky, druhá strana se pokoušela lidovou populární hudbu umělecky povznést na vyšší úroveň a učinit ji tak součástí ţivota všech lidí, coţ vyústilo do „poţadavku ,nových lidových písní„ (Josef Stanislav)”.123 Jak jsme jiţ zmínili v kapitole o uměleckých svazích a masových organizacích, oficiální posvěcení zamýšleného vývoje hudební kultury našli komunističtí tvůrci v estetických názorech A. A. Ţdanova, jenţ proklamoval nutnost navázat na tradici lidové hudby a domácí „klasické” hudby. Mezi konkrétními poţadavky na realistickou hudbu najdeme apel na vyvarování se převahy rytmu nad melodií či absolutní odmítnutí „západnického” formalismu.124 Zpočátku byl kladen důraz na rozvoj univerzálně platné masové budovatelské písně jako prostředku schopného nahradit a vyplnit prostor mezi dvěma krajními póly představovanými „výběrovou“ koncertantní písní určenou „pro úzký krouţek vybrané intelektuálské společnosti a mezi nízkými šlágry“125, které „reprezentovaly duševní i morální úpadek burţoasie“126. Masová píseň se měla stát základem pro nový typ populární hudby.127 Základem instrumentální sloţky nově se formující estrádní hudby měla být lidová taneční hudba (hudba bytostně spjatá s lidovým tancem), chápaná jako hudba určená – 121
KOTEK, Josef. Dějiny české populární hudby a zpěvu (1918–1968). Praha: Academia, 1998. s. 213. BARTOŠ, Milan–MACOUREK, Karel. Estrádní orchestr. Praha: Orbis, 1954. s. 5. 123 Tamtéţ. 124 ÚV VKS(b)) o otázkách umění. Praha: Svoboda, 1952. s. 30–38. 125 KOTEK, Josef. Dějiny české populární hudby a zpěvu (1918–1968). Praha: Academia, 1998. s. 214. 126 BARTOŠ, Milan–MACOUREK, Karel. Estrádní orchestr. Praha: Orbis, 1954. s. 14. 127 KOTEK, Josef. Dějiny české populární hudby a zpěvu (1918–1968). Praha: Academia, 1998. s. 214. 122
36
v beztřídní společnosti – všem lidem. Naproti tomu lidovost v pojetí odmítané „burţoazní“ společnosti zákonitě v očích komunistických hudebních skladatelů a teoretiků představovala tvorbu sice většinové, avšak společensko-hierarchicky níţe postavené (a vládnoucí třídou vykořisťované) části společnosti – lidu. Tento stav je v citované publikaci popisován jako „zbytky burţoasního rozdělení hudby na ,uměleckou„ a ,lidovou„“128, tedy „rozpor, který vyplývá přímo z rozporů třídních“129 Prostým srovnáním výrazů jako „lidový salám“, „lidové ceny“ a „lidová hudba“ autoři sami pak vydedukovali, ţe „lidový“ označuje „něco nízkého, méněcenného, vulgárního, primitivního, neuměleckého“.130 Právě snaha „pokrokových“ umělců o setření rozdílů mezi třídami představovala základ pro vytvoření univerzální estrádní hudby.
2.5.1 O novou taneční hudbu Problematika nové taneční hudby byla pojata formou vymezování se vůči úspěšnějšímu (protoţe přirozeně se vyvíjejícímu) tanečnímu stylovému ţánru jazzové hudby označovanému za „hudbu duševní bídy“ (Viktor Gorodinskij). Vývoj nové taneční hudby byl pak spjat s vývojem samotného tance. Jelikoţ však stále ještě nebyly vytvořeny tance nové, bylo nutným kompromisem, aby i nadále skladatelé komponovali hudbu k starým tancům, avšak ve snaze vytvořit „hudbu ideovou, oproštěnou od primitivní smyslnosti a kosmopolitní ‚ideovosti„“.131 Stejný názor vyslovil například Václav Vačkář, kdyţ povaţoval odstranění a zavrţení starší taneční hudby za „nemoudré a ukvapené. Bořit něco, co zde jiţ je, můţeme jen tehdy, stojí-li zde něco nového. A tak daleko ještě nejsme“.132 Věřilo se však, ţe společnou snahou tanečních a hudebních tvůrců budou jazzové prvky postupně zlikvidovány. Dokonce se mělo za to, ţe budou-li skladatelé psát hudbu „k těm tradičním lidovým tancům, které mají předpoklady k masovému rozšíření a jeţ budou základním materiálem pro nové tance společenské“, tak „právě hudba můţe podstatně urychlit vznik nových národních společenských tanců“.133 A jí samotné se tím otevřou dveře k jejímu vlastnímu vývoji.
128
BARTOŠ, Milan–MACOUREK, Karel. Estrádní orchestr. Praha: Orbis, 1954. s. 8. BARTOŠ, Milan–MACOUREK, Karel. Estrádní orchestr. Praha: Orbis, 1954. s. 14. 130 BARTOŠ, Milan–MACOUREK, Karel. Estrádní orchestr. Praha: Orbis, 1954. s. 49. 131 BARTOŠ, Milan–MACOUREK, Karel. Estrádní orchestr. Praha: Orbis, 1954. s. 69. 132 VAČKÁŘ, Václav. Populární hudba – úkol číslo 1. Lidová a taneční hudba. In: Hudební rozhledy 1950– 1951, roč. 3, č. 3, s. 10. 133 BARTOŠ, Milan–MACOUREK, Karel. Estrádní orchestr. Praha: Orbis, 1954. s. 71. 129
37
2.5.2 Národnost a lidovost Shrnutí základních poţadavků na novou lidovou tvorbu přejímáme z jiţ citované knihy Milana Bartoše a Karla Macourka: „Je zřejmé, jak se lid ve svém umění snaţí zobrazit svůj ţivot – a zobrazit jej pravdivě (realismus). Všimneme-li si blíţe na př. lidových písní, vidíme, jak si lid v tomto hudebním obrazu uvědomuje rozpory svého ţivota, zkoumá moţnosti jejich řešení a nesmlouvavě se staví za pokrokové myšlenky své doby (ideovost). Jak samozřejmou ţivotní potřebou je toto umění nejen lidovému umělci samému, ale všem jemu blízkým – protoţe bezprostředně vyjadřuje prostou, ale přitom umělecky bohatou formou city a myšlenky všeho lidu (lidovost).“134 Jde o charakteristiku nejen „umění, které bezprostředně vytváří sám lid, ale všeho pokrokového umění vůbec“.135 Národnosti a lidovosti umění (po vzoru 19. století pro komunistické tvůrce příslovečné spojité nádoby) mělo být dosaţeno cestou čerpání z tradiční tvorby lidu. Úkolem tvůrců bylo „vyextrahovat“ a zobecnit (typizovat) její charakteristické rysy a ty následně umělecky rozvinout „na podkladě socialistické ideovosti“.136 Podobu umělecké tvorby měl určovat vkus lidových vrstev, zároveň je však jedním dechem dodáno, ţe bylo nutno „přihlíţet nejen k tomu, co si ‚lid„ (přesněji řečeno někteří lidé) ţádá, ale hlavně k tomu, co je lidu skutečně prospěšné“.137 Také v řadě periodických článků je základ nové populární hudby shodně spatřován v lidové tvořivosti (v lidové písni ve spojitosti s lidovým tancem). Nikoli však ve smyslu zmiňované „méněcennosti“, nýbrţ jako zdravého a jediného moţného základu nové tvorby. Charakteristické také je, ţe v kaţdém námi vyuţitém článku jsou uţívána adjektiva „populární“, „zábavný“, „taneční“, dokonce i „lehký“ téměř jako synonyma. Při bliţším pohledu vyplývá, ţe výraz „populární“ představuje svým způsobem nadřazenější pojem, znamenající „majetek všeho lidu“.138 Přídomek „taneční“ vyjadřuje jíţ zmíněnou a popsanou spojitost lidové hudby s lidovým tancem. Výraz „zábavná“ pak dává tušit, ţe taková hudba má slouţit k osvěţení a pobavení po celodenní práci – ovšem i při této příleţitosti má vést a vychovávat.139
134
BARTOŠ, Milan–MACOUREK, Karel. Estrádní orchestr. Praha: Orbis, 1954. s. 15. BARTOŠ, Milan–MACOUREK, Karel. Estrádní orchestr. Praha: Orbis, 1954. s. 36–37. 136 BARTOŠ, Milan–MACOUREK, Karel. Estrádní orchestr. Praha: Orbis, 1954. s. 70. 137 BARTOŠ, Milan–MACOUREK, Karel. Estrádní orchestr. Praha: Orbis, 1954. s. 51. 138 „Populární, to jest majetek všeho lidu“. VIPLER, V. A. Populární hudba – úkol číslo 1. Jak to dělat? In: Hudební rozhledy 1950–1951, roč. 3, č. 3, s. 11. 139 ANONYM. Za rozkvět nové zábavné hudby, In: Hudební rozhledy 1950–1951, roč. 3, č. 3, s. 3–4. 135
38
Podle Viplerova pojetí lze rovněţ za populární hudbu povaţovat populární dílo našich nejznámějších klasiků 19. století (Bedřicha Smetany, Antonína Dvořáka, Zdeňka Fibicha, Josefa Suka a dalších autorů), jejichţ hudba byla lidmi chápána, byla pro ně srozumitelná – byla „populární“. Takové dílo se stalo populárním, tedy zlidovělo, proto, jelikoţ lid přejímá i umělé výtvory, jsou-li mu něčím blízké.140 Celá řada statí tedy proklamuje jako „nejlepší cestu, kterou se můţe dále vyvíjet naše populární hudba“ právě lidovou tvořivost, u níţ je záhodno, aby se jí skladatelé populární hudby inspirovali, a to přímým stykem s lidovým prostředím. Tato rovnice, relativně jednoduchý návod pro novou tvorbu, je patrná například jiţ ze samotného názvu jednoho z dobových referátů: „Lidová tvořivost se musí stát základem naší nové taneční hudby“.141 Genezi takového základu stručně nastiňuje Václav Vačkář v pojednání „O naší lidové hudební kultuře“. V průběhu doby se postupně měnila obecná představa o lidové hudbě i vztah k ní. Dřívější spontánní amatérská lidová tvořivost byla vzdělanou společností kladně přijímána a také umělci tvůrčím způsobem vyuţívána a dále zpracovávána. Důvodem tohoto takřka ideálního stavu byl fakt, ţe „ţádný z těchto lidových tvůrců netvořil z umělecké ţádostivosti, cti nebo slávy, ani z důvodů výdělečných“. 142 Situace se změnila ve chvíli, kdy se této hudební oblasti chopili také jedinci s hudebním vzděláním, tvoříce jiţ vědomě takzvanou lidovou hudbu umělou. Přirozeně vznikala hudba kvalitní i nekvalitní (mimo jiné v souvislosti se vznikem Ochranného svazu autorského, který tvůrcům zaručoval odměnu za jejich práci, čímţ se řady autorů lidové tvorby nebývale rozšířily, coţ s sebou přirozeně neslo i riziko většího počtu skladatelů sledujících pouze vlastní ekonomický prospěch), nazývána „populární“ nebo také „koncertní“ (zřejmý projev neurčité a neustálené terminologie), kterou mohla být hudba bez hlubšího uměleckého obsahu, na druhé straně taková, která má invenci, běţnému posluchači poskytuje vyšší umělecké záţitky a je „přípravou k pochopení děl nejvyšší umělecké hodnoty“. Převaţující podprůměrná tvorba byla však řadě autorů zřejmá a rovněţ se stala častým námětem řady diskuzí a schůzí hudebních teoretiků a skladatelů horujících (zejména v období po únoru roku 1948) za větší zodpovědnost a nový rozkvět populární hudby143 a (slovy Václava Vačkáře) za nezneuţívání „lhostejnosti konzumentů, kteří v restauracích, zahradách, náměstích, v koncertních síních a divadlech přijímají 140
DOBIÁŠ, Václav. Diskuse o zábavné hudbě. Zábavná hudba zůstává naším úkolem č. 1. In: Hudební rozhledy 1950-1951, roč. 3, č. 10–12, s. 56. 141 KOHOUTEK, S.[sic] Diskuse o zábavné hudbě. Lidová hudba se musí stát základem naší nové taneční hudby. In: Hudební rozhledy 1950-1951, roč. 3, č. 10–12, s. 58. 142 VAČKÁŘ, Václav. O naší lidové hudební kultuře. In: Rytmus, roč,. 10, 1945–1946, č. 8, s. 5. 143 ANONYM. Za rozkvět nové zábavné hudby, In: Hudební rozhledy 1950–1951, roč. 3, č. 3, s. 4–6.
39
důvěřivě, odevzdaně a tupě, bez protestů a bez nároků vše, co se jim hraje a jakkoli se jim to hraje“.144 Hlavním důvodem byla všemi uvědomovaná výrazná schopnost působení tohoto druhu hudby na nejširší veřejnost, a jiţ zmiňovaná, dobově příznačná, kulturně-politická pozornost namířená vůči lidu. Bartošova a Macourkova ostraţitost před „zhoubným“ vlivem „burţoazního“ a „kosmopolitního“ jazzu je Václavem Vačkářem o zhruba pět let dříve pojímána daleko mírněji a bez přílišných obav, jako hudba, která můţe být – stejně jako jakákoliv jiná – hudbou dobrou i špatnou (stejně tak její vliv na tvorbu jakéhokoliv národa); jako hudba, sama původem lidová, jenţ „není ţádným nebezpečím pro národní cit ani pro cit ryze hudební“, jelikoţ se očekává, ţe se její moţnosti časem vyčerpají a zájem o ni opadne. „Co potrvá déle ve všech krajích našich i cizích, bude národní hudba lidová – i ta taneční.“145 Stojí za to zastavit se ještě u fenoménu „šlágru“, který byl většinou hudební obce paušálně kritizován a odmítán, přesto však byla úzká skupinka autorů, kteří v něm (podobně jako Vačkář v jazzu) neviděli jednostranně jen pokleslou zábavu a destruktivní hrozbu pro vkus lidu. Šlágry nebyly doménou jen skladatelů diletantů, nýbrţ i autorů školených (jako příklad jsou uvedeni Rudolf Kubín, Václav Smetáček, Zdeněk Hůla, Jaroslav Křička a další). Jiří Voldán, zastávající názor, ţe existují (a především v budoucnu mohou a budou vznikat) i šlágry dobré, poukazuje na to, ţe v této otázce převaţuje milná představa, „jakoby mezi vrcholným uměním a nějakým nočním lokálem, kde se vyřvává ,Ty´ si fajnovej„ nebo ,Určitě si na tě počkám„, nebylo uţ ţádné odstupňování“.146 Jen je potřeba, aby si skladatelé populární hudby nepletli výraz „lidový“ se slovem „vulgární“ a mimo to, aby dovedli rozpoznat dobrý text od špatného dříve, neţ jej zhudební.147 Zmíněné projednávání otázek populární hudby hudebními skladateli a kritiky (na půdě Svazu československých skladatelů, na různých konferencích v rámci dílčích diskuzí na přehrávkách nových skladeb apod.) se odehrávalo v rámci debat o potřebě zvýšit tvůrčí aktivitu tzv. malých hudebních forem, kam byly zahrnovány „masové a estrádní písně, úpravy lidových písní, estrádní a taneční hudba“.148 Tento stanovený cíl hodlali členové Svazu realizovat prostřednictvím sblíţení skladatelů váţné a populární hudby, za účelem překlenutí 144
VAČKÁŘ, Václav. O naší lidové hudební kultuře. In: Rytmus, roč,. 10, 1945–1946, č. 8, s. 5. VAČKÁŘ, Václav. O naší lidové hudební kultuře. In: Rytmus, roč,. 10, 1945–1946, č. 8, s. 5–6. 146 VOLDÁN, Jiří. Proč nepodat ruku? In: Rytmus, roč,. 10, 1945–1946, č. 8, s. 7. 147 VOLDÁN, Jiří. Proč nepodat ruku? In: Rytmus, roč,. 10, 1945–1946, č. 8, s. 8. 148 ANONYM. Za rozkvět nové zábavné hudby, In: Hudební rozhledy 1950–1951, roč. 3, č. 3, s. 4. 145
40
propasti, která se mezi oběma skupinami rozevřela a která byla v minulosti předchozím syndikátem neuváţeně řešena likvidací sekce populárních skladatelů.149 Tvůrci umělé hudby měli spoluprací s jejich „populárními“ kolegy získat odpovědi na „mnoho důleţitých tvůrčích otázek“, spojí-li se „ještě daleko bezprostředněji se ţivotem“, přičemţ jejich zapojení do „tvorby drobných hudebních forem naprosto neznamená nějaké sniţování jejich hudebního umění, ale ukazuje to naopak jak vysoko stavíme tvorbu drobných lidových forem, ukazuje to, jak velký a odpovědný úkol pro kaţdého našeho tvůrčího pracovníka jsou tyto formy“. 150 Druhým očekávaným plodem této spolupráce měla být pomoc a předání zkušeností a rad druhé skupině skladatelů. Mnoho autorů navázalo spolupráci také se soubory lidové umělecké tvořivosti – například Václav Kyral, Karel Vacek, V. A. Vipler, Václav Dobiáš, Jan Seidel, Jan Kapr, Josef Stanislav, Miroslav Barvík, Radim Drejsl, Vladimír Sommer, Karel Reiner a další.151
2.5.3 Shrnutí Ukázali jsme, ţe hudebně-terminologická nedůslednost byla přítomna jiţ od sklonku 40. let. Tento stav reflektoval roku 1952 Milan Bartoš ve svém článku „Estrádní orchestr a jeho vyuţití“152: „Ukazuje se, ţe hudební činitelé z různých pracovních oborů, i kdyţ myslí v podstatě totéţ, vycházejí s různých hledisek, posuzují s různých stránek, zdůrazňují různé dílčí funkce.“ Zároveň ale nepovaţují za správné tento rozpor nějak více kritizovat. „Je nutno si uvědomit důleţitou historickou zkušenost, ţe kaţdé hudební těleso je plodem vývojového procesu, který byl určován na jedné straně výrazovými potřebami hudebního zobrazování, spolu s ním však na druhé straně základní společenskou funkcí v té které historické epoše.“153 Je například zajímavé sledovat, jak výraz estrádní vystupuje často nikoli samostatně, nýbrţ například po boku taneční (hudba) či masový (píseň). Lze se domnívat, ţe důvodem v prvním případě je fakt, ţe součástí hudby estrádní měla být tanečnost jen její omezenou sloţkou (ne tak v případě estrádního orchestru), zatímco gros představovala její populárněposlechová funkce (vycházejíce z tradice salónní hudby, resp. vyššího populáru).
149
ANONYM. Za rozkvět nové zábavné hudby, In: Hudební rozhledy 1950–1951, roč. 3, č. 3, s. 4. ANONYM. Za rozkvět nové zábavné hudby, In: Hudební rozhledy 1950–1951, roč. 3, č. 3, s. 4. 151 ANONYM. Za rozkvět nové zábavné hudby, In: Hudební rozhledy 1950–1951, roč. 3, č. 3, s. 6. 152 BARTOŠ, Milan. Estrádní orchestr a jeho vyuţití. In: Hudební rozhledy, roč. 4, 1952, č. 6, s. 12. 153 BARTOŠ, Milan. Estrádní orchestr a jeho vyuţití. In: Hudební rozhledy, roč. 4, 1952, č. 6, s. 12. 150
41
Rozdíl mezi estrádní a masovou písní odkazuje pravděpodobně na sepětí estrádní písně úzce s pódiem, zatímco působnost písně masové byla rozmanitější. Totéţ je patrné i z ohlédnutí Věry Dolanské za plenární schůzí Ústředního výboru Svazu československých skladatelů154, kde je pod hlavičku populární hudby zahrnut výčet těchto ţánrů: nová zábavná, taneční, rekreační a estrádní hudba. 155 Srovnáním s textem ze samotné plenární schůze156 se jeví další rozpor v poţadavku na náročnost populární hudby: V. A. Vipler zdůrazňuje, ţe „pro skladatele nesmí býti populární hudba hudbou rekreační“. Je pravděpodobné, ţe jednotliví autoři vycházeli z rozdílných společenských a profesních zkušeností. Jak jiţ bylo v úvodu této kapitoly zmíněno, roku 1954 Milan Bartoš v knize konstatoval víceméně nezměněnou situaci: „objevily se i nové výrazy – estrádní hudba a estrádní orchestr. Málokomu je však jasné, co se za těmito názvy skrývá – jiţ také proto, ţe jich bývá často nesprávně pouţíváno.”157 Estráda a estrádní hudba je dvojice výrazů významově poměrně matoucích. Na první pohled se nabízí vysvětlení, ţe jde o hudbu určenou pro estrádu – hudbu na ní zaznívající. Jelikoţ však na estrádách bylo moţno slyšet ţánrovou pestrost od lidové hudby, přes hymnické písně, bojové revoluční a masové písně, aţ po symfonické či operní výňatky, jde o výklad nanejvýš funkční, nikoli však ţánrově druhový. Proto v tomto smyslu nelze o zmíněných hudebních stylově-ţánrových druzích hovořit jako o estrádní hudbě. „Estráda totiţ není zvláštním hudebně ţánrovým útvarem, ale formou jevištního vystoupení, které se liší od koncertu tím, ţe určitá základní myšlenka je vyjadřována pomocí maximální rozmanitosti výrazových prostředků a program je sestaven podle zásady kontrastu rozmanitých forem – aby vystoupení bylo co nejpoutavější.“158 Jiné pojetí estrádní hudby hovoří o skladbách „s novým obsahem, které mají do určité míry taneční či pochodový charakter, jsou to však skladby bohatě umělecky propracované, určené k poslechu.“159
154
Konané v Bratislavě v září roku 1950 na téma „Populární hudba – úkol číslo 1“ JIRKO, Ivan. Zábavná hudba na plenárce. In: Hudební rozhledy 1950–1951, roč. 3, č. 10–12, s. 59. 156 VIPLER, V. A. Jak to dělat?, In: Hudební rozhledy, 1950–1951, roč. 3, č. 3, s. 11. 157 BARTOŠ, Milan – MACOUREK, Karel. Estrádní orchestr. Praha: Orbis, 1954. s. 6. 158 BARTOŠ, Milan – MACOUREK, Karel. Estrádní orchestr. Praha: Orbis, 1954. s. 6. 159 BARTOŠ, Milan – MACOUREK, Karel. Estrádní orchestr. Praha: Orbis, 1954. s. 6 155
42
Tento typ hudby je ve zmíněném smyslu moţno povaţovat za druh zábavné hudby, nazývané téţ „rekreační“ či „lehká“, coţ poněkud postrádá onen výchovný charakter přisuzovaný estrádní hudbě. Poslední zmíněné označení – „lehká“ – je z dnešního pohledu neslučitelné s celkovým dobovým pojetím estrádní hudby, jakoţto tvorby srozumitelné, avšak hodnotné. Dnes je totiţ výraz „lehká hudba“ charakterizován svojí přístupností a masovým šířením (coţ má společné s hudbou estrádní), na druhou stranu však také poslechovou a reprodukční nenáročností spojenou s redukcí uměleckých hodnot a funkčního působení.160 Jak bylo jiţ zmíněno v úvodu této práce, posuny významů různých pojmů nejsou ojedinělé ani vlastní pouze naší umělecké praxi. Jedná se zřejmě o dynamickou záleţitost podléhající
historicko-společenským
a
funkčním
změnám.
Terminologickým
nejednoznačnostem či nesouladům (nejen) se věnuje například stať Lubomíra Dorůţky „O takzvané zábavné hudbě161. Pojem „taneční píseň“ nebo „taneční hudba“ jsou podle Dorůţky zavádějící, jelikoţ jsou pouţívány nejednotně. Anglický ekvivalent pro „taneční hudbu“ je „popular music“, „šťastný a sympatický termín“, jelikoţ zachycuje oblíbenost i lidovost dané hudební oblasti. Zároveň však, navzdory etymologickému původu slova „populární“ (latinsky „lid“ se řekne „populus“), nezahrnuje anglické „popular music“ lidovou hudbu folklórního typu, pro kterou je rezervován termín „folk music“.162 Byla tedy zmíněna nutnost mít na paměti, ţe proměny významů různých označení podléhají vnějším měnícím se okolnostem, které mají na daný pojem vliv (společnost, politika, uţitnost spojená s konkrétní činností, která časem třeba zanikne apod.). Týká se to například také doteď popisovaného výrazu „populární hudba“ a to přímo v českém prostředí v rozdílných dobách. Starší generace si jistě pod těmito slovy představí něco (či někoho) docela jiného, neţ lidé mladší. Termín „populární hudba“ se dá tedy z dnešního pohledu chápat jako jakési časové okénko, které v té či oné epoše nám dává nahlédnout, co se skrývá pod tímto slovním spojením. Je tedy docela přirozené, ţe v první polovině 50. let se v kaţdodenní označovací praxi do značné míry prolínaly výrazy „populární“ a „estrádní“, coţ vzhledem k protěţování a masové podpoře druhého v první polovině 50. let způsobilo na čas téměř shodný význam.
160
FUKAČ, Jiří. Lehká hudba. In: Slovník české hudební kultury. Praha: Editio Supraphon, 1997. s. 492–493. DORŮŢKA, Lubomír. O takzvané zábavné hudbě. In: Hudební rozhledy, roč. 17, 1964, č. 16, s. 706. 162 Tamtéţ. 161
43
Fakt, ţe se o estrádní hudbě toho evidentně nedá moc říct, dokazuje Jan J. Fišer tím, ţe se estrádní hudbě věnuje na bezmála dvou stranách své broţury a další, rozsáhlý text je zaměřen na hudbu taneční. Podobně ani Bartoš s Macourkem víceméně nepodávají ţádný ucelený návod či radu, co to estrádní hudba je a jak ji tvořit. Výklad v obou publikacích (stejně jako v časopiseckých článcích) je plný obsahově v podstatě prázdných a nic neříkajících pojmů (resp. říkajících, avšak neustále to samé – tj. floskule typu „je třeba falešnou sentimentálnost nahradit zdravou citovostí“, „tvořit písně, které by uměly vyjádřit nový ţivot“, „hledat cestu k novému člověku“ atp.). Můţeme se jen ptát, je-li to oním „vlivem ustálených forem kosmopolitních, importovaných a našemu národnímu cítění cizích, i kdyţ vţitých a těţko vykořenitelných“ (to v případě taneční hudby), kterými je hudba estrádní „nejméně zatíţena“ a proto „poměrně volná“.163 Na závěr dáme naposledy prostor promluvit dobové rétorice a to z posledně zmíněné stati Jana J. Fišera „O situaci v tvůrčí oblasti estrádní hudby“: „Pojem ‚estrádní hudba„ je totiţ stále různě vykládán a na mnoha diskusích jsme byli svědky, jak se diskuse stále vracela k otázce, co vlastně estrádní hudba je? Praţská komise vymezila ve své zprávě pro konferenci SČS pojem estrádní hudby takto: ‚Povšechně řečeno, povaţujeme za estrádní hudbu celou oblast zábavné hudby, sahající aţ k hranicím symfonické hudby, a za estrádní orchestr, orchestr různé velikosti, který je schopen hrát nejrůznější ţánry zábavné hudby (při větším obsazení od častušek aţ po výňatky z oper). Kriteriem, které dělí estrádní hudbu od symfonické nebo komorní, je okolnost, ţe estrádní hudba je psána především jako zábavná, oddechová. Tato hudba neřeší hluboké problémy, avšak pravdivě osvětluje určité stránky ţivota jednotlivce i kolektivu, je ve své podstatě optimistická a ţivotná. Na novou estrádní hudbu klademe stejné umělecké nároky jako na kaţdou realistickou hudbu.“164
163
FIŠER, Jan J. O situaci v tvůrčí oblasti estrádní hudby. In: Za rozkvět nové zábavné hudby. Referáty z tvůrčího kolektivu SČS o estrádní hudbě v Brně 1955. Praha: Redakce Hudebních rozhledů, 1955, roč. 1, sv. 1. s. 4–7. 164 FIŠER, Jan J. O situaci v tvůrčí oblasti estrádní hudby. In: Za rozkvět nové zábavné hudby. Referáty z tvůrčího kolektivu SČS o estrádní hudbě v Brně 1955. Praha: Redakce Hudebních rozhledů, 1955, roč. 1, sv. 1. s. 3.
44
3 Případová studie – Brněnský soubor Julia Fučíka (19481956) Zvolená případová studie se zabývá amatérským Brněnským souborem Julia Fučíka, který existoval v letech 1948–1956. Studie vychází z pramenů uloţených (avšak zatím nezařazených) v archivu Oddělení dějin hudby Moravského zemského muzea v Brně na ulici Smetanova 14 v Brně. Pro připomenutí si zopakujeme ve stručnosti jejich nejdůleţitější obsah: broţury vydané při příleţitosti 40. výročí zaloţení souboru se stručnou historií, organizační řády, pracovní, umělecký a politický plán práce, tři čísla souborového časopisu, kniha vystoupení a kronika. Druhá z broţur nám poslouţila jako východisko k sestavení základní a velmi stručné (navíc zdaleka ne kompletní) linie historie souboru165. Bylo potřeba zejména porovnat a doplnit tento text s ostatními materiály. I zde je ovšem nutné podotknout, ţe materiály jsou do jisté míry neúplné – zmíněné organizační řády a plány se týkají vesměs let 1950–1951, tedy druhého období fungování souboru, jak bude popsáno níţe. „Vítězství pracujícího lidu“ v přelomovém roku 1948 začalo proměňovat společnost od základů. Snaha centralizovat a unifikovat veškeré politické a společenské dění vedla, mimo jiné, k zakládání jednotných uměleckých svazů a masových organizací. Velmi důleţitou a pro tehdejší reţim slibnou linií, kterou sledoval v rámci „přetvoření základů naší společnosti“, byla výchova mladých lidí – pochopitelně, ţe ve sjednoceném mládeţnickém hnutí. V oblasti kulturní a umělecké činnosti došlo postupně ke sjednocení mládeţe pod hlavičkou Svazu české mládeţe (1945), která byla vedena k aktivnímu zakládání svazáckých souborů (sportovních, uměleckých, zájmových). Platformou pro realizaci výsledků této činnosti se stala jiţ od roku 1946 Soutěţ tvořivosti mládeţe (STM), které se jiţ od prvního ročníku účastnilo přes šest tisíc jednotlivců, z toho zhruba dvě stě souborů (účastnících se recitačních, pěveckých, hudebních, tanečních, divadelních, literárních či výtvarných soutěţí), v letech následujících počet soutěţících rapidně stoupal (roku 1948 se do soutěţe přihlásilo na sto padesát tisíc svazáků, roku 1950 dokonce 267 tisíc jednotlivců a 10 tisíc souborů) 166. Jiţ v prvním roce vlády komunistického reţimu vznikla řada amatérských i profesionálních 165
Z celkových osmnácti stran je celých deset věnováno seznamu členů. FRANC, Martin–KNAPÍK, Jiří. Soutěţ tvořivosti mládeţe. In: Průvodce kulturním děním a ţivotním stylem v českých zemích 1948–1967. 2. sv. P–Ţ. Praha: Academia, 2011. s. 848. 166
45
hudebních i smíšených (recitace-tanec-zpěvy atp.) souborů: například amatérský Soubor Julia Fučíka (praţský!) spolu s Vysokoškolským uměleckým souborem (VUS) vznikly jiţ roku 1948, o rok později Radost, ČKD Stalingrad vznikl dokonce záhy po osvobození; z profesionálních souborů vznikl jiţ za války Armádní umělecký soubor Víta Nejedlého (AUS VN), Československý státní soubor písní a tanců byl zaloţen roku 1948.
3.1 Historie BSJF Soubor Julia Fučíka za svoji osmiletou historii změnil jednou svoji podobu167 a fungoval pod celkem čtyřmi institucemi, které jej vţdy po určitou dobu zaštiťovaly. Tyto patronáty měly, vedle určitého poskytnutí zázemí (např. zkušebny, odborné pomoci, hudebních nástrojů), také vliv na utváření souboru co do počtu členů a zejména na jeho repertoár. Souborem prošla celá řada členů, odcházejících z různých důvodů168, stejně se nejednou změnilo jeho vedení. Dle záznamů obsaţených v knize s názvem „Vystoupení BSJF“169, kam zapisovali své děkovné vzkazy ti, u nichţ SJF vystoupil se svým programem, vyplývá, ţe soubor patřil mezi velmi úspěšné soubory mládeţe, jejichţ úroveň jim umoţňovala interpretovat také skladby v náročnějším aranţmá a s velkým obsazením (zejména v čase spolupráce s brněnskou konzervatoří) jakoţ i skladby samy o sobě náročnější (včetně úryvků z oper). Fakt, ţe se jednalo o velmi aktivní a reţimu oddaný soubor, usilující o výchovu mladých lidí, dokládají jeho vystoupení na stranických a krajských událostech, v závodních klubech, na soutěţích tvořivosti mládeţe a řadě dalších akcí. Historii souboru lze rozdělit do několika období. První etapa zahrnuje fungování původního svazáckého souboru, ze kterého se pozdější SJF vyvinul. Další období jsou potom rozdělena podle patronátů, které souboru vţdy po určitý čas poskytovaly různé instituce.
3.1.1 Agitkol Julia Fučíka (1948–1950) Budoucí soubor Julia Fučíka zahájil činnost ke konci roku 1948 pod názvem Agitkol Julia Fučíka a pod záštitou KV SČM. Zaloţil jej Arnošt Frydrych a na obsahové stránce se 167
Prvotní mládeţnický kolektiv (Agitkol) se vyvinul ve větší soubor. Podle součtu, který provedli sami členové při druhém setkání v roce 1986 jich bylo aţ 250. Brněnský soubor Julia Fučíka 1948-1956. Stručná historie a přehled souboru. s. 4. Oddělení dějin hudby MZM. [nezpracovaný fond] 169 Oddělení dějin hudby MZM. [nezpracovaný fond] 168
46
podílel spolu s Jaroslavem Nezvalem a Dušanem Hamříkem. Soubor si volil samosprávu, ve které v tomto prvním období zasedli Václav Teichmann (předseda), Ladislav Pospěch (umělecký vedoucí), Arnošt Frydrych (politický vedoucí). Prvními členy souboru byli studenti textilní a chemické průmyslovky a mladí zaměstnanci brněnských továren v počtu zhruba třiceti lidí. Jedním z prvních členů a zároveň uměleckým vedoucím souboru byl Jaroslav Dietl (pozdější známý autor televizních seriálů), který se velkou měrou podílel na repertoáru souboru vytvářením jeho dramaturgie i vlastní uměleckou tvorbou (agitky). Pro svoji iniciativu, která údajně omezovala ostatní členy v jejich vlastní aktivitě, byl Dietl roku 1950 z Agitkolu vyloučen. Ten se posléze rozšířil náborem nových členů provedeným formou rozhlasové výzvy k členství v souboru. Zájemci byli na začátku podrobeni audiční zkoušce170 a také kádrovému rozhovoru. Jiţ mezi prvními členy se vyskytlo několik později známých jmen, jako např. Josef Berg, Gustav Křivinka, Jaromír Podešva či Vladimír Fux. Ke zkouškám se kolektiv scházel dvakrát aţ třikrát týdně ve studentském domově na ulici Cihlářská v Brně. Součástí repertoáru byly vedle agitek (na jejichţ psaní se podíleli i sami členové souboru) především písně (autorské i sovětské), básně (např. Stanislava Neumanna, Jana Plachetky), častušky a také úpravy lidových písní. Jako příklad jsou uvedeny píseň „Kupředu, levá” Jana Seidla, básně „My mladí pod dvacet”, „Pro ty kluky, co se blahem smějí” Jana Plachetky, z cizích „Levý pochod” Vladimira Majakovského a další ruské a sovětské písně („Tmy vláda je svrţena”, „Varjag”, písně o Buďonném, Čapajevovi ad.).171 V této době převáţně pěvecký soubor vyuţíval jako doprovod kytaru a akordeon. Československý rozhlas poskytl malý bubínek, nástroj v té době pro svazácké soubory netypický. Jak z hlediska zkoušek, tak zejména z frekvence vystupování (dvakrát aţ třikrát týdně) je zřejmá značná aktivita a angaţovanost Agitkolu: vystoupil například na krajské konferenci KSČ na brněnském Výstavišti, na konferenci kulturně-propagačních pracovníků ČSM, při zasedání KNV, na mírové slavnosti v Brně Líšni, v rámci besedy učňů ve Velkém kině v Gottwaldově, účastnil se Ústředního kola STM v Hamru na Jezeře apod. Od svého vzniku 170
Při těchto zkouškách byly zjišťovány „nejen hlasové a muzikální kvality, ale i poměr k práci v souboru, poměr k umění, k hudbě, kritika a sebekritika poměru k umělecké práci. To bude vlastně kritika a sebekritika pracovní morálky.“ Plán umělecké práce souboru Závodů Julia Fučíka, 17. září 1951. s. 3. Oddělení dějin hudby MZM. [nezpracovaný fond] 171 Brněnský soubor Julia Fučíka 1948–1956. Stručná historie a přehled souboru. s. 2. Oddělení dějin hudby MZM. [nezpracovaný fond]
47
soubor rovněţ usiloval o spolupráci s rozhlasem. Jiţ v prvních letech své existence vystupoval v brněnském rozhlasovém studiu v rámci sobotních hodinových pořadů pro mládeţ zvaných „Mevro“172.
3.1.2 Brněnský rozhlasový soubor Julia Fučíka (1950–1951) Druhá etapa SJF začíná jeho přechodem pod záštitu Československého rozhlasu v roce 1950. Kromě změny názvu na Brněnský rozhlasový soubor Julia Fučíka dochází rovněţ k rozšíření na 70 aţ 80 členů z řad dělníků a středoškolských a vysokoškolských studentů. Podobně došlo k vytvoření malého orchestru ve sloţení kytara, dva akordeony, kontrabas, bubínek, klarinet. Jeho dirigenty byli Josef Berg, Jaroslav Hýl a Petr Vavřín. Místem pro zkoušky se stalo rozhlasové studio Husův sbor na Botanické ulici v Brně, kde měl soubor k dispozici několik hudebních nástrojů (klavír, kontrabas, cimbál) a notový archiv. Zde zkoušel sbor a orchestr nejprve odděleně a posléze dohromady, při zachování četnosti zkoušek dvakrát týdně. Samotným zkouškám předcházela opět politická příprava (zejm. zdůrazňování poslání souboru) spojená s diskusí, kde se mohli členové souboru vyjadřovat rovněţ k repertoáru. V době působení pod Československým rozhlasem se k souboru připojila dramatická skupina vedená Karel Texelem. Posila o zhruba deseti lidech připravovala pro vystoupení SJF různé scénky (například na texty Vladimíra Fuxe) a rovněţ na nich zajišťovala mluvené slovo. Po necelých třech letech tato skupina zanikla a její bývalí členové splynuli s pěveckým sborem. V rámci souboru vznikl tvůrčí kolektiv skladatelů a textařů (za spolupráce i mimosouborových autorů), který byl zodpovědný za repertoár. Vedli jej Ladislav Pospěch a Josef Berg, členy byli Miloslav Ištvan, Rudolf Ţák a František Jambor. Ze skladatelů s kolektivem spolupracovali například Ludvík Podéšť a Ctirad Kohoutek. Věnoval se 172
Zkratka Mezinárodní výstavy rozhlasu konané 15.5.–11.7.1948 v Praze. Původně výstavní rozhlasové vysílání zaloţené na improvizaci za účasti publika, ze značné míry tvořené hudbou různých ţánrů (váţná, populární, jazz, swing) a komentáři. V dalším období program zahrnoval vystoupení souborů ze Soutěţe tvořivosti mládeţe. V letech 1949–1950 proměna repertoáru: budovatelské a lidové písně, lidové tance, recitační pásma, kvízy za doprovodu ţivé hudby. Tato akce se brzy ztotoţnila s ryze sovětským typem lidové zábavy, tzv. estrádami. KNAPÍK, Jiří – FRANC, Martin. Průvodce kulturním děním a ţivotním stylem v českých zemích 1948-1967. Vyd. 1. Praha: Academia, 2011, s. 548-9.
48
a pomáhal také mladým začínajícím autorům, jejichţ některá díla zařazoval soubor do svého repertoáru. SJF i ve své druhé etapě zachovával ráz agitační skupiny podporující vládní program budování těţkého průmyslu a kolektivizace zemědělství. Vystupoval především s agitačními a budovatelskými písněmi (Píseň mladých pionýrů, Buďonnyj, Píseň o hutním kombinátu). Od přelomu let 1951 a 1952 se soubor začal postupně zaměřovat na náročnější skladby a zařazoval také více lidových písní, coţ bylo ovlivněno mimo jiné vznikem nových profesionálních souborů, které svojí vysokou uměleckou repertoárovou a interpretační úrovní představovaly pro amatérská sdruţení velkou konkurenci. Vedle tradičních vystoupení na veřejnosti měl soubor podle organizačního řádu povinnost „připravit pro Československý rozhlas dvě relace po dvaceti minutách a účinkovat na všech podnicích, k nimţ ho Československý rozhlas vyzve“.173 V tomto období soubor také velmi často vystupoval v rámci různých podnikových schůzí nebo při zakládání druţstev. Jako zpěváci se uplatnili zejména Rudolf Asmus, Václav Halíř, Jiří Jurka a Pavel Lukš. V létě roku 1951 dochází ke dvěma důleţitým událostem. V červnu odcházejí ze souboru politický vedoucí Arnošt Frydrych, umělecký vedoucí Ladislav Pospěch, předseda samosprávy Jaroslav Helštýn. Do čela byli nově zvoleni Václav Teichmann a Josef Berg. Mimo svoji uměleckou činnost se „Fučíkovci“ téhoţ léta také zúčastnili pracovní brigády – jako pracovníci i jako soubor. Rozhodnutím krajského výboru ČSM byl soubor vyslán na stavbu mladých budovatelů socialismu (SMBS) do Vratimova u Ostravy. Členové denně absolvovali ranní rozcvičku, přes den pracovali na stavbě a kdyţ byla příleţitost, vystupovali pro ostatní pracující v rámci tábora, kde byli všichni ubytovaní, ale také jako kulturní reprezentant stavby v jejím okolí. Vzhledem k tomu, ţe nebyl čas na zkoušení repertoáru (k tomu se soubor dostal vţdy jen krátce před samým vystoupením), byly na programu po celou dobu tytéţ písně. Během této brigády dostal SJF příleţitost zazpívat sovětskému armádnímu pěveckému sboru Alexandrovců na rozloučenou (není blíţe specifikováno). Sílu a význam této události pro soubor, při které došlo i na spontánní
173
Organisační řád souboru Julia Fučíka, Čs. rozhlas Brno, 22. září 1950. Oddělení dějin hudby MZM. [nezpracovaný fond]
49
společný zpěv „Fučíkovců“ s Alexandrovci, reflektuje souborová kronika větou „Tak jak před nimi jsme ještě nikdy nezpívali”.174 Pracovní nasazení členů SJF dokládá 35 získaných údernických odznaků a poznámka v kronice: „Pozor! Oznamujem, ţe kdo půjde 2x za sebou na směnu, nebude mu udělen titul ,ulejváka„.”175 Záznam v kronice dále uvádí, ţe po návratu z letní brigády opadlo nadšení členů do další souborové práce, coţ bylo pravděpodobně spojeno s odchodem několika vedoucích členů na vojnu či na studia (Fux, Metelka, Krischke, Ullrych, Horký, Kříţ, Teichmann). Nově zvolení (Texel politickým vedoucím, Vicena kulturně propagačním referentem, předsedou umělecké rady Mikula) údajně nedokázali soubor vést dobře (nepřipravenost, pěvecká sekce byla zanedbávána apod.). Nedostatky byly nejcitelnější po politicko-ideové stránce: „Vedení a s ním soubor sklouzl do maloměšťácké recese. Ukázalo se to na klubech, kde zábava připomínala veselice tzv. ,zlaté mládeţe„ – hry na cowboye, loupeţníky, detektivy atd.”176 Záhy byly vyměněny posty politického vedoucího (Hemerka) a kulturně-propagačního pracovníka (Lukš). Na plenární schůzi na konci roku 1951 staré vedení odstoupilo a zvoleno bylo nové: uměleckým a politickým vedoucím Josef Berg, výchovným referentem Gerhard Hemerka, jako „kultprop“ zůstal Pavel Lukš, organizátorem se stal Jiří Jurka a hospodářem Zdeněk Šindler.
3.1.3 Soubor závodů Julia Fučíka v Brně (1951–1952) Od poloviny roku 1951 začala třetí etapa ve vývoji SJF. Nejprve dočasně přešel pod ochranu brněnských Elektrotechnických závodů Julia Fučíka (z iniciativy Petra Vavřína), aby se vzápětí uskutečnilo delší dobu plánované spojení s brněnskou konzervatoří. Během tohoto krátkého období soubor i nadále veřejně vystupoval, pořádal přednášky a vystoupení pro učně závodů, v květnu uskutečnil svoje první estrádní vystoupení s názvem „Písnička povede nás k práci rozesmáté” (v Olomouci a Prostějově)177 a v létě téhoţ roku se podruhé zúčastnil brigády ve Vratimově.
174
Kronika BSJF, s. 17. Oddělení dějin hudby MZM. [nezpracovaný fond] Kronika BSJF, s. 17. Oddělení dějin hudby MZM. [nezpracovaný fond] 176 Kronika BSJF, s. 25. Oddělení dějin hudby MZM. [nezpracovaný fond] 177 3. a 4.5.1952 175
50
3.1.4 Soubor Julia Fučíka, lidový soubor konzervatoře (1952–1954) K rozchodu s rozhlasem a ke spojení s konzervatoří došlo pravděpodobně z praktických důvodů. V této době zvyšující se ţivotní úroveň obyvatelstva a s ní i nároky publika vedly k vyhledávání náročnější a kvalitnější umělecké produkce. V souvislosti s jiţ popisovanou rostoucí konkurencí v podobě nově zakládaných profesionálních souborů (BERO 1951, BROLN 1952) rostla také potřeba amatérských skupin po rozšíření jejich dosavadního (jiţ nedostačujícího) repertoáru a zvýšení reprodukční umělecké úrovně. Jako řešení se nabízelo zahrnutí skladeb artificiální hudby (především sborové tvorby) či vydat se cestou folklórního souboru.178 Podle svých slov se SJF přiklonil k první variantě. Jako amatérský soubor však potřeboval odbornou pomoc, díky níţ by zlepšil své vystupování i repertoár. Tento jev přitom nebyl ojedinělý – týkal se všech tehdejších amatérských skupin. Například brněnský soubor Radost se spojil s Janáčkovou akademií múzických umění, podobná situace byla i v dalších městech jako Praha, Bratislava ad. Spolupráce SJF s brněnskou konzervatoří znamenala pro „Fučíkovce“ v mnohém přínos. Toto spojení skýtalo široké moţnosti uměleckého růstu i veřejného vystupování. Členové souboru mohli vyuţívat odborného vedení zaměstnanců školy (pomoc s nácvikem jednotlivých sloţek repertoáru i samotného vystoupení) i jejích výkonných sil z řad studentů. Tím se SJF rozšířil aţ na šedesátičlenný orchestr a osmdesátičlenný pěvecký sbor, se kterými vystupovala také školní taneční a dramatická skupina v počtu dvaceti aţ dvaceti pěti členů. Na oplátku poskytoval soubor posluchačům konzervatoře vítanou příleţitost ověřit si nabyté vědomosti v praxi (dirigování apod.). Poté, co se vzdal své funkce Josef Berg, nahradil jej František Šolc, profesor konzervatoře. Spojení s konzervatoří a nabízené moţnosti zvýšily intenzitu zkoušení a celkové nadšení jednotlivých členů. Zkoušky se odehrávaly v prostorách školy a byly řízeny Jaroslavem Hýlem a Aloisem Veselým. Jiţ zmíněnou zvýšenou úroveň repertoáru dokládá například
nastudování
kantáty
„Česká
píseň“
Bedřicha
Smetany
pod
vedením
konzervatorního profesora Josefa Veselky. Z další tvorby jsou v materiálech uvedeny následující skladby: „Láska za lásku“ Ludvíka Podéště, „Kantáta o Fučíkovi“ Miloše Ištvana (na slova Pavla Kohouta) či „Stalinský zpěv“ s hudbou Josefa Berga na slova Rudolfa Ţáka. 178
Mohlo jít ovšem také o revizi dosavadního repertoáru; jiţ plán umělecké práce SZJF z 17.9.1951 udává, ţe ze starého repertoáru zbude deset písní (sovětských i českých), přičemţ všech deset „bude zrevidováno, budou nově upraveny pro orchestr a budou znovu nastudovány tak, jako by šlo o nový repertoár. Ostatní písně přestávají být součástí nastudovaného repertoáru“. Plán umělecké práce SZJF, 17.září 1951. Oddělení dějin hudby MZM. [nezpracovaný fond]
51
Vyšší intenzitu práce a vzrůstající úroveň vystoupení dokládá přehledová broţura zmínkou několika úspěšných vystoupení SJF: krajská soutěţ LUT v lednu 1953 („BSJF tentokrát předčil svého brněnského rivala – Radost“), estrádní představení pod názvem „Láska za lásku“ v únoru téhoţ roku v GZKS v Brně a za nejúspěšnější je povaţováno účinkování na přehlídce vítězů LUT v červenci 1953 v Brně (na Stadioně), přestoţe zde soubor vystupoval mimo soutěţ.179 Celkově je období pod záštitou brněnské konzervatoře povaţováno za nejúspěšnější etapu v historii SJF. Jako v předchozích obdobích, i v tomto (konkrétně v červenci 1953) se soubor zúčastnil pracovní brigády, tentokrát v počtu dvaceti lidí jako výpomoc na stavbě přehrady u obce Vír. Opět nezůstalo jen u práce: dvacetičlenná úderka vystupovala v okolních vesnicích a jako odměna za tuto kulturní práci na stavbě byla souboru věnována rekreace v Mariánských Lázních v nadcházejícím měsíci (srpen 1953) – i zde pokračoval jak v lázních, tak v jejich okolí ve vystupování a to téměř kaţdý den (Vír, Nedvědice, Bystřice nad Pernštejnem).
3.1.5 Soubor Julia Fučíka Bytové údržby města Brna (1954–1956) Od podzimu roku 1953 se začaly negativně projevovat vnitřní i vnější změny. Odešli někteří dlouholetí členové souboru a mladší nebyli tolik zkušení a disciplinovaní. Začátkem roku 1954 se umělecký vedoucí Miloslav Ištvan vzdal své funkce, načeţ byla zřízena umělecká rada ve sloţení Petr Vavřín, Jaroslav Hýl, Jiří Müller, Karel Neubauer a další. Následné vystoupení na okresním kole LUT v Brně v Králově poli bylo hodnoceno jako špatné. Personální změny a s tím související pokles umělecké úrovně postupně vedly k rozvázání spolupráce mezi SFJ a konzervatoří. Soubor našel novou záštitu v Bytovém druţstvu města Brna (od 25.4.1954), ovšem ztráta výhod pramenících ze spojení s hudební školou byla citelná. Bez studentského souboru a taneční skupiny (obě sloţky byly tvořeny konzervatoristy, podobně částečně i dramatická skupina) se znatelně sníţil počet členů a tedy i moţnosti provádění náročnějšího repertoáru. V této době tvořilo orchestr necelých osmdesát členů, kteří zkoušeli v poskytnuté místnosti závodního klubu patronátní organizace.
179
Brněnský soubor Julia Fučíka 1948–1956. Stručná historie a přehled souboru. Oddělení dějin hudby MZM. [nezpracovaný fond]
52
Popisované společenské změny, které vedly k nárůstu posluchačské náročnosti, vyvolané rostoucím ţivotním standardem, zakládání profesionálních souborů, rozšiřování rozhlasového vysílání na venkově atp. vedly postupně k celkovému zhoršení situace v souboru. Úbytek zkušených a pro věc nadšených členů a na druhé straně absence adekvátní personální náhrady vyústila ke konci roku 1956 v zánik Souboru Julia Fučíka.
3.2 Organizační struktura V dostupných materiálech jsou k dispozici organizační řády, pracovní, politický a umělecký plán z let 1950 a 1951, coţ se shoduje s obdobím, kdy SJF patřil pod ochranu brněnského Československého rozhlasu, a krátkým obdobím, kdy působil v rámci Závodů Julia Fučíka.180 Jedná se o tyto dokumenty:
Organizační řád Souboru Julia Fučíka, Československý rozhlas Brno (z 22.9.1950) – strojopis; nečíslovaná sloţka
Pracovní řád a pracovní plán tvůrčího kolektivu Souboru Julia Fučíka (pro říjen– prosinec 1950) – strojopis; nečíslovaná sloţka
Plán práce Souboru Julia Fučíka (pro leden–březen 1951) – strojopis; nečíslovaná sloţka
Organizační řád Souboru závodů Julia Fučíka v Brně (z 8.9.1951) – strojopis; nečíslovaná sloţka
Plán umělecké práce Souboru závodů Julia Fučíka (z 17.9.1951) – strojopis; nečíslovaná sloţka
Plán politické práce (bez datace) – strojopis; nečíslovaná sloţka
Soubor závodů Julia Fučíka, plán práce v seminářích hudební a politické výchovy (bez datace) – strojopis; nečíslovaná sloţka Z dokumentů je patrné silné ideologické zaměření souboru jiţ z hlediska sloţení jeho
vedení (politický vedoucí, kádrový pracovník), z náplní jednotlivých členských funkcí, 180
Broţura vydaná k výročnímu setkání „Fučíkovců” udává jako období rozchodu SJF s rozhlasem počátek roku 1952, tudíţ součástí závodů Julia Fučíka by měl soubor být aţ od této doby. Organizační řád a plán umělecké práce nese ovšem datum 8.9.1951, resp. leden–březen 1951 a první z nich je navíc nadepsán hlavičkou „Soubor závodů Julia Fučíka”. Pro časové rozvrţení historie souboru v další z podkapitol se tedy řídíme těmito řády a plány.
53
z formy nacvičování repertoáru i z repertoáru samotného, a také jiţ úvodními odstavci v organizačním řádu SJF Československého rozhlasu (soubor měl za úkol mimo jiné vést „k rozmachu jednotného hnutí mládeţe a organizace Pionýrů, k výchově mladé socialistické generace”, svojí prací si měli členové „prohlubovat své třídní uvědomení”, také měli být vedeni „k aktivní práci pro vybudování socialismu v naší vlasti” a pomáhat bojovat „proti nebezpečí imperialistické agrese a za vybudování trvalého světového míru” apod.).181 Také celou kronikou souboru se nese podobná rétorika. Základní organizační struktura souboru byla patrně po celou dobu víceméně stejná, pouze s menšími změnami. V jádru vedení souboru byla samospráva tvořená pěti členy (předsedou, kádrovým referentem, pokladníkem a dvěma dalšími členy, kteří byli pověřováni dílčími úkoly). Samospráva reprezentovala soubor navenek a měla na starosti veškeré organizační záleţitosti. Kádrový pracovník řešil kádrové záleţitosti, tedy kritiku, ale i vyznamenávání členů (na tom záviselo například přijetí na určitou svazáckou funkci či do konkrétní
školy),
u nichţ navíc vedl jejich kádrové záznamy, včetně informací o mimosouborové činnosti a chování. Dalšími funkcemi byli umělecký a politický vedoucí. První měl na starosti repertoár, který navrhoval a na němţ spolupracoval s tvůrčím kolektivem. Rovněţ odpovídal za kvalitu programu na vystoupení a na zkouškách i za uměleckou a odbornou výchovu členů. Politický vedoucí byl takříkajíc loutkou „vyšších míst”, jelikoţ jeho zvolení souborem podléhalo souhlasu Krajského výboru ČSM. Dbal o politickou výchovu členů souboru, politicky odůvodňoval repertoár a také všechny informoval o aktuálních politických událostech. Politická výchova (pro úspěšné směřování „k růstu v skutečně socialistického člověka”) byla vskutku všudypřítomná – nejen na schůzích souboru, ale také na začátku kaţdé souborové zkoušky i vystoupení probíhala politická příprava; vystupování bylo navíc povinné ve svazáckých košilích. Mimo uměleckou činnost byla podporována také „výchova k brannosti formou bojových her a získáváním TOZ”.182 Soubor se scházel kaţdou neděli na besedě, na níţ se hodnotila práce souboru i členů a plány do dalšího týdne. Jednou v měsíci byl také dán prostor pro přijímání nových členů či naopak k vyjádření záměru jednotlivců odejít ze souboru. Přijetí záviselo na úspěšném sloţení 181
Organisační řád souboru Julia Fučíka, Čs. rozhlas Brno, 22. září 1950. s. 1. Oddělení dějin hudby MZM. [nezpracovaný fond] 182 Tyršův odznak zdatnosti . Organisační řád souboru Julia Fučíka, Čs. rozhlas Brno, 22. září 1950. s. 4. Oddělení dějin hudby MZM. [nezpracovaný fond]
54
odborné zkoušky a na kádrové prověrce. Podobně i záměr ze souboru odejít nebyl jednoduchý – mohlo se tak stát jen po řádném a písemném odůvodnění.
3.3 Ideové zaměření a repertoár Ideovost tvorby je v plánu umělecké práce Souboru závodů Julia Fučíka (září 1951) definována následovně: „Ideová linie repertoáru je dána skutečností dnešního ţivota, je dána linií ČSM. Repertoár nesmí ovšem mechanicky a objektivně (!) zobrazovat dnešní skutečnost: musí vţdy vést, přesvědčovat, ukazovat perspektivu – musí být vysoce agitační. Aby se politická záleţitost stala skutečně agitační, je třeba, aby byla: 1. srozumitelná, 2. líbivá v dobrém slova smyslu, 3. vysoce umělecká.“183 V následujících odstavcích plán specifikuje, co je lidová tvořivost: „Kaţdý národ, kmen, má svou uměleckou tradici. Protoţe se ţivot národa odráţí v jeho umění (a právě lidovém nejvíce), je umění určitého národa pro tento národ příznačné, je jeho řečí. S vývojem národa se vyvíjí i národní umění. Souvislost s předešlou etapou nelze ovšem přetrhnout, protoţe i tehdy, poskočí-li vývoj revolučně, byly v minulé etapě momenty, které revoluci připravovaly (revoluční tradice), nebo zůstávají věci oběma etapám společné (láska, krása přírody, humor). Úpadková společnost vytváří úpadkové umění. Jeho hlavní znaky: nenávist k lidu, nenávist k lidovému umění, (…) pokud se do kosmopolitického umění dostanou prvky národní, jsou vţdy znehodnoceny.“184 Pojem lidovosti, o kterém byla zmínka v jedné z předešlých kapitol, lze doloţit rovněţ citací dobové agitační mluvy, na níţ je vidět schematické „roubování“ dobových hesel podle potřeby: „Internacionalismus v umění znamená milovat umění všech pokrokových a lidových tříd na celém světě a sám takové umění tvořit tak, aby bylo obrazem pokrokového úsilí mého národa i lidu celého světa. Kosmopolitismus v umění znamená nenávidět umění pokrokových a lidových tříd celého světa, i vlastního národa a tvořit umění, které je obrazem snah světového kapitalismu.“185 Repertoár SJF byl od počátku existence souboru poplatný době a odvíjel se od členství SJF v ČSM, z jehoţ politických zásad a směrnic měl soubor vycházet. 183
Plán umělecké práce souboru Závodů Julia Fučíka, 17. září 1951. s. 1. Oddělení dějin hudby MZM. [nezpracovaný fond] 184 Plán umělecké práce souboru Závodů Julia Fučíka, 17. září 1951. s. 1. Oddělení dějin hudby MZM. [nezpracovaný fond] 185 Plán umělecké práce souboru Závodů Julia Fučíka, 17. září 1951. s. 1. Oddělení dějin hudby MZM. [nezpracovaný fond]
55
Tvůrčí kolektiv, který měl repertoár souboru na starost, spolupracoval s politickým vedoucím a předsedou samosprávy. Organizačně pracoval v tříměsíčních periodách, během kterých měl za úkol připravit celkem dvacet autorských písní (deset z pera členů tvůrčího kolektivu a deset od ostatních členů souboru, dále dvě básně a agitku). Způsob jeho práce spočíval ve stanovení počtu a námětů písní186 na příslušné období postupným zadáním námětů textařům, posléze skladatelům, aby výsledné písně byly nakonec schváleny souborem a rozhlasem. Obdobně se postupovalo při tvorbě básní a agitek187.188 Mimo to měl kaţdý z členů na starosti určitou část repertoáru (sovětské písně, národní písně, nové české písně, mezinárodní mládeţnické a lidové písně). Jako příklad uvádíme, s kterými umělci byla podle pracovního plánu tvůrčího kolektivu pro období říjen aţ prosinec roku 1950 bylo zamýšleno spolupracovat 189: Jan Seidel, Václav Dobiáš, Jan Kapr, Karel Reiner, Vladimír Sommer, Miroslav Barvík, Dreisel (pravděpodobně Radim Drejsl), Zbyněk Přecechtěl, Fried (pravděpodobně Alexej), Stanislav Neumann, ? Michal, ? Sedloň, Karel Kupka, ? Skála, ? Kohout (pravděpodobně Pavel), ? Hanuš (pravděpodobně Jiří Hanuš, člen SJF), z institucí Akademie múzických umění v Praze, Pistorius Ostrava, DISK. Ve stejném období byli následující umělci pověřeni sestavením repertoáru na nadcházející okresní kolo soutěţe STM: ? Jančík (pravděpodobně Antonín Jančík, člen SJF) (sovětské písně), Gustav Křivinka (folklórní písně), Josef Berg a Jaromír Podešva (nové české písně), ? Pruša (pravděpodobně Zbyněk Průša, člen SJF) (mezinárodní písně). Pavel Lukš dostal na starosti básnický repertoár a Rudolf Ţák a ? Horký (členy SJF byli Gustav Horký a Miloš Horký) agitky. V dalším období (od konce roku 1951) se sloţení souborového vedení trochu proměnilo, avšak ve své podstatě zůstalo zachováno. V čele souboru zůstali umělecký a politický vedoucí, přibyli organizační a kulturně-propagační referenti. Z organizačního řádu Souboru závodů Julia Fučíka190 vyplývá, ţe funkce politického vedoucího nabyla na významu: stal se reprezentantem a hlavním organizátorem souborové práce, zejména odpovídal za správné ideové umělecké směřování souboru. K dispozici měl štáb, ve kterém
186
Jako příklady námětů jsou uvedeny tyto: odkaz Julia Fučíka, píseň o radostném pochodu mládeţe, údernická píseň, společné obdělávání půdy, mládeţnické milostné písně, armáda – píseň nových branců, pionýrská píseň, častuška, satirické písně na imperialisty. 187 Písně: rosicko-oslavanská stávka, svazák a pionýr; básně: boj za mír. 188 Brněnský soubor Julia Fučíka 1948-1956. Stručná historie a přehled souboru. s. 4. Oddělení dějin hudby MZM. [nezpracovaný fond] 189 Některá křestní jména se nepodařilo dohledat. Pracovní řád tvůrčího kolektivu souboru Julia Fučíka. s. 3. Oddělení dějin hudby MZM. [nezpracovaný fond] 190 Organisační řád souboru Závodů Julia Fučíka, 8. září 1951. s. 3. Oddělení dějin hudby MZM. [nezpracovaný fond]
56
pracovali takzvaní „desítkáři” (hlasoví důvěrníci, viz níţe) a výchovný referent. Soubor byl rozdělen na pěveckou a dramatickou skupinu, které měly svého uměleckého vedoucího. Ten spolupracoval s programovým referentem, dirigentem, vedoucím hudby, nacvičovatelem písní, hlasovými důvěrníky a vedoucím masového nacvičování písní. Pěveckou sekci vedl dirigent, v dramatické byli vedle jejího vedoucího k dispozici také reţiséři a dramaturg. Organizační referent měl na starost provozní stránku souboru, tj. zajišťování vystoupení, místností a notového a textového materiálu ke zkoušení, plánů zkoušek apod. Kulturně-propagační referent pak zajišťoval propagaci v tisku, rozhlase, televizi, organizoval školení pro učně patronátního závodu a vedl souborový časopis. Jiţ zmíněný „desítkář” byl vedoucím určité skupiny hlasů zvané desítka, základní organizační jednotky souboru. Na starost měl rozšiřování partitur a dohled nad docházkou členů své hlasové sekce při zkouškách i vystoupeních, dále celkovou kázeň. Rovněţ se podílel na ideové výchově svých svěřenců: spolupracoval s výchovnými referenty, zástupci politického vedoucího.
57
Závěr Záměrem této diplomové práce bylo pokusit se najít nosná kritéria a charakteristické rysy fenoménu tzv. estrádní hudby především první poloviny 50. let. Podařilo se nám ho naplnit pouze částečně. Ve snaze o uchopení problematiky jsme vycházeli z referátů hudebních teoretiků a skladatelů, kteří se sešli ke společnému analyzování problematiky estrádní hudby v roce 1955. Další důleţitý zdroj pro nás představovala publikace Estrádní orchestr. Příručka pro vedoucí estrádních orchestrů a pěveckých souborů s instrumentálním doprovodem (1954), která se pokusila shrnout dobové názory na estrádní hudbu. Významná byla také reflexe některých dílčích statí uveřejněných v Hudebních rozhledech a v časopisu Rytmus. Nutno dodat, ţe k nesrozumitelnosti problematiky ve velké míře přispěla názorová neujasněnost dobových intelektuálů, kulturních pracovníků a v neposlední řadě také politiků. Nabízí se vysvětlení, ţe fenomén tzv. estrádní hudby nebylo moţno v českých podmínkách úplně přejmout, jelikoţ se jednalo o prvek k nám a do našich specifických kulturních podmínek importovaný zvenčí. Je také moţné, ţe se jednalo o politickoideologický záměr, aby tak vládnoucí vrstvy měly v případě potřeby kdykoliv po ruce nástroj k „vypořádání se“ s nepohodlnými osobnostmi. Jsme toho názoru, ţe celá problematika vykazuje řadu utopických symptomů – ne tolik v případě tzv. estrádního programu, kde se hrála ţánrově rozmanitá hudební produkce (od jednoduchých, tzv. lehkých, zábavných, či tanečních skladeb, po operní či symfonický repertoár), jako v případě samotného ideálu nové a „všelidové“ hudební kultury, která mimochodem měla mít ony atributy „všehochuti“, tj. měla obsahovat hudební výrazové prostředky schopné působit na posluchače „populárně“, tedy nabízet mu „odpočinek po namáhavé práci“ (jak je často popisováno), ale zároveň jej vychovávat v tzv. nového člověka. Celkové ideologické, dogmatické a ve výsledku utopické pojetí tohoto hudebního stylově-ţánrového druhu předurčilo tento fenomén k jeho vývojovému ustrnutí, čemuţ zajisté dopomohly také vnější okolnosti – především změna společenského a politického klimatu po roce 1956 po 20. sjezdu Komunistické strany Sovětského svazu; od této doby začíná jistá liberalizace, vedoucí z mnoha důvodů k vyhledávání náročnější (nejen hudební) produkce rovněţ stále náročnějšími „kulturními klienty“.
58
Terminologické vymezení pojmu estrádní hudba bylo a je velmi fádní. V předloţené práci bylo ukázáno, ţe s termínem bylo nakládáno spíše z potřeb ideologických neţ z důvodu snah postihnout obsahově hudební tvorbu. Také obsahová charakteristika vlastní hudby je značně problematická. Jeden z důvodů, proč nemohla estrádní hudba v českých podmínkách zapustit hlubší kořeny, nebyl pouze fakt, ţe šlo o přejatý jev; i takový by měl být totiţ schopen se v novém prostředí adaptovat a alespoň po určitou dobu udrţet, byť nikoli nutně ve své původní podobě. Dokonce ani „univerzální“ populární hudba, šířící se v průmyslové společnosti, není schopna se prosadit naplno a zcela stejně v různých společenských strukturách, protoţe nemá sílu změnit rozdílnou organizaci ekonomického a kulturního ţivota, která „poměrně výrazně formuje podmínky pro rozvoj populární hudby a modeluje i její jednotlivé tvary. Z ,univerzalismu' světové populární hudby tedy vyplývá, ţe se dnes ţádná země nemůţe uzavřít před vnějšími vlivy (…); avšak odlišnost konkrétních podmínek v kaţdé zemi (z kterých na prvním místě stojí její společenské zřízení) způsobuje, ţe jednotlivé druhy hudby nepůsobí v kaţdé zemi přesně tím způsobem, jako v zemi svého vzniku.“191 Navíc, estrádní hudba v 50. letech 20. století, v podmínkách moderní civilizace, kde jiţ existovaly rozvinuté technické vymoţenosti jako masová média, měla teoreticky vzato jistě větší šance se šířit a tím do značné
míry
i prosadit neţ například hudba jazzová o tři desetiletí dříve. Přesto jazz tak silně vstoupil na evropský kontinent a tak vlivně zasáhl do vývoje evropské, potaţmo světové populární hudby. Rozhodujícím faktorem bylo, co nového estrádní hudba mohla (resp. nemohla) nabídnout. Přestoţe estrádní hudba vycházela z lidové hudby zemí, ve kterých se měla uchytit, nebyla s to nabídnout nové, dosud nepoznané (nebo alespoň stále ještě nevyčerpané) impulsy; neodpovídala přirozenému vývoji společnosti a kultury. Jinými slovy nepřinášela to, co by odpovídalo (i přes oficiální snahy) latentně přítomnému vkusu většiny populace, do značné míry nezávislému na poţadavcích „shora“.
191
DORŮŢKA, Lubomír. Populárna hudba – priemysel, obchod, umenie. Bratislava: Opus. 1978. s.11-12.
59
Resumé Předkládaná práce se pokusila o bliţší vhled do problematiky názvosloví československé populární hudby 50. let 20. století s vyuţitím dobových pramenů (periodik, samostatných publikací). Výraz „estrádní hudba“, který byl převzat ze sovětské kulturní terminologie po druhé světové válce, byl v první polovině 20. století postupně čím dál častěji pouţíván k označení těch stylových ţánrů hudby, které běţně řadíme pod pojem „populární hudba“. Z toho důvodu se v popisované době stalo označení „estrádní“ synonymem pro hudbu populární. Ukázali jsme, ţe kaţdé označení můţe mít své nedostatky. Na základě naší analýzy šlo v případě slova „estrádní“ o slovo obsahově zcela nekonkrétní. Jako jediné vysvětlení uţívání tohoto slova se nám jeví motivy čistě ideologické povahy. Slovo mělo odkazovat k sovětskému vzoru nové socialistické kultury a na druhé straně bylo výrazem snah odmítat vše západní. Problematiku doby i označování hudebních stylových ţánrů jsme se pokusili představit na konkrétním příkladu Brněnského souboru Julia Fučíka, který existoval v letech 1948–1956. Přestoţe byl tento soubor sloţený převáţně z nadšených amatérů, byl ve své době jedním z předních souborů mládeţe.
60
Summary This diploma thesis deals with the issues of the popular music of 50s‟ of the 20th century using the period sources (the periodicals and the publications). The term “variety show music” coming from the Soviet cultural terminology was during the first half of the 20th century used to mark the musical styles commonly labelled as “popular music”. Thus the term “variety show music“ became a synonym for “popular music” during the considered period. We have pointed out that any term is not perfect. Based on the analysis we have found out that the term “variety show” is very abstract. The only legitimate use of this word may be justified by the ideology. This term was supposed to refer to the Soviet ideal of new socialistic culture and in the same time to express the ultimate effort to refuse everything coming from the West. The issues of the terminology were presented on the example of the Julius Fucik‟s Group in Brno that existed from 1948 to 1956. Although the group was mainly formed by the enthusiastic amateurs it presented one of the leading youth group during the considered period.
61
Resumen El presente trabajo intenta a ofrecer una visión más concreta en la nomenclatura de la música popular de Checoslovaquia de los años cincuenta del siglo veinde mediante de fuentes contemporáneas (publicaciones periódicas e independientes). El término „estrádní“ (denominando la música de variedades), tomado después de la segunda guerra mundial de la terminología cultural soviética, fue utilizado durante los años cincuenta cada vez más para denominar a los géneros musicales, habitualmente incluidos dentro de la noción „música popular“. Por esta razón y en la época trada, la noción „estrádní“ llegó a ser un sinónimo de la música popular. Hemos demostrado, que cada término puede tener ciertas faltas. Basado en el análisis, la palabra „estrádní“ es una noción enteramente inconcreta en el sentido de su contenido. Los motivos de la naturaleza ideológica parecen ser la única explicación posile del uso de este término. Es evidente que la palabra fue utilizada para referir al modelo soviético de la nueva cultura socialista. Por otra parte la palabra representa un esfuerzo de rechazar todo de la priveniencia occidental. ¨ La questión de la época y de las prácticas de etiquetado los géneros musicales hemos representado utilizando las informaciones sobre el conjunto musical llamado Brněnský soubor Julia Fučíka que existió entrée los años 1948 y 1956. A pesar de que este jonjunto estaba compuesto de aficionados, fue uno de los conjuntos de jóvenes delanteros de su época.
62
Seznam pramenů a literatury A. Prameny Oddělení dějin hudby MZM. [nezpracovaný fond] Organizační řád Souboru Julia Fučíka, Československý rozhlas Brno (z 22.9.1950) – strojopis; Pracovní řád a pracovní plán tvůrčího kolektivu Souboru Julia Fučíka (pro říjen–prosinec 1950) – strojopis; Plán práce Souboru Julia Fučíka (pro leden–březen 1951) – strojopis; Organizační řád Souboru závodů Julia Fučíka v Brně (z 8.9.1951) – strojopis; Plán umělecké práce Souboru závodů Julia Fučíka (z 17.9.1951) – strojopis; Plán politické práce (bez datace) – strojopis; Soubor závodů Julia Fučíka, plán práce v seminářích hudební a politické výchovy (bez datace) – strojopis; Souborová kronika – rukopis; Brněnský soubor Julia Fučíka 1948-1956. Stručná historie a přehled souboru. – strojopis;
ANONYM. Dokumenty r. 1948. In: Hudební rozhledy 1948, roč. 2, č. 2–3, s. 40. ANONYM. Za rozkvět populární hudby. In: Hudební rozhledy 1950–1951, roč. 3, č. 3, s. 4. BARTOŠ, Milan–MACOUREK, Karel. Estrádní orchestr. Praha: Orbis, 1954. 211 s. BARTOŠ, Milan. Estrádní orchestr a jeho vyuţití. In: Hudební rozhledy, roč. 4, 1952, č. 6, s. 12. DOBIÁŠ, Václav. Diskuse o zábavné hudbě. Zábavná hudba zůstává naším úkolem č. 1. In: Hudební rozhledy 1950-1951, roč. 3, č. 10–12, s. 56. FIŠER, Jan J. O situaci v tvůrčí oblasti estrádní hudby. In: Za rozkvět nové zábavné hudby. Referáty z tvůrčího kolektivu SČS o estrádní hudbě v Brně 1955. Praha: Redakce Hudebních rozhledů, 1955, roč. 1, sv. 1. 48 s. JIRKO, Ivan. Zábavná hudba na plenárce. In: Hudební rozhledy 1950-1951, roč. 3, č. 10–12, s. 59. KOHOUTEK, S.[sic] Diskuse o zábavné hudbě. Lidová hudba se musí stát základem naší nové taneční hudby. In: Hudební rozhledy 1950-1951, roč. 3, č. 10–12, s. 58. NOVÁČEK, Zdenko. K otázkám populárnej hudby. In: Hudební rozhledy 1950-1951, roč. 3, č. 10– 12, s. 7.
63
SEHNAL, František. Teorie rytmu na materialistickém základě. In: Hudební rozhledy 1949, roč. 2, č. 2–3, s. 76. SYCHRA, Antonín. Sjezd národní a mezinárodní. In: Hudební rozhledy 1948. roč. 1, č. 2–3, s. 22. Materiál ke školení o stanovách ČSM. Praha: ÚV ČSM, 1959, 39 s. ÚV VKS(b) o otázkách umění. Praha: Svoboda, 1952. s. 30–38. VAČKÁŘ, Václav. O naší lidové hudební kultuře. In: Rytmus, roč,. 10, 1945–1946, č. 8, s. 5. VAČKÁŘ, Václav. Populární hudba – úkol číslo 1. Lidová a taneční hudba. In: Hudební rozhledy 1950-1951, roč. 3, č. 3, s. 10. VIPLER, V. A. Populární hudba – úkol číslo 1. Jak to dělat? In: Hudební rozhledy 19501951, roč. 3, č. 3, s. 10. VOLDÁN, Jiří. Proč nepodat ruku? In: Rytmus, 1945–1946, roč. 10, č. 8, s. 7.
B. Literatura BENEŠ, Bohuslav. Městský folklór. In: MACEK, Petr (ed.). Slovník české hudební kultury. 1. vyd. Praha: Editio Supraphon, 1997. s. 548–549. ČERNÝ, Jaromír a kol. Hudba v českých dějinách. Od středověku do nové doby. Praha: Editio Supraphon, 1989. 484 s. DOLANSKÁ, Věra–CULKA, Zdeněk. Státní hudební vydavatelství. In: ČERNUŠÁK, Gracian–ŠTĚDROŇ, Bohumir–NOVÁČEK, Zdenko. Československý hudební slovník osob a institucí. 2. sv. M–Z. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1965. s. 603–604. DORŮŢKA, Lubomír. Populárna hudba – priemysel, obchod, umenie. Bratislava: Opus 1978. 258 s. DORŮŢKA, Lubomír. O takzvané zábavné hudbě. In: Hudební rozhledy, roč. 17, 1964, č. 16, s. 706. FRANC, Martin. Brigáda. In: KNAPÍK, Jiří–FRANC, Martin–kol. Průvodce kulturním děním a ţivotním stylem v českých zemích 1948–1967. 1. sv. A–O. 1. vyd. Praha: Academia, 2011. s. 157–158. FRANC, Martin–KNAPÍK, Jiří. Soutěţ tvořivosti mládeţe. KNAPÍK, Jiří–FRANC, Martin– kol. Průvodce kulturním děním a ţivotním stylem v českých zemích 1948–1967. 2. sv. P–Ţ. 1. vyd. Praha: Academia, 2011. s. 848–849. FUKAČ, Jiří. Estrádní hudba. In: MACEK, Petr (ed.). Slovník české hudební kultury. 1. vyd. Praha: Editio Supraphon, 1997. s. 193.
64
FUKAČ, Jiří. Lehká hudba. In: MACEK, Petr (ed.). Slovník české hudební kultury. 1. vyd. Praha: Editio Supraphon, 1997. s. 492–493. FUKAČ, Jiří. Salónní hudba. In: MACEK, Petr (ed.). Slovník české hudební kultury. 1. vyd. Praha: Editio Supraphon, 1997. s. 807–808. HAVLÍK, Jaromír. Několik poznámek k první etapě institucionálního procesu v české hudební kultuře po druhé světové válce. In: Vývoj hudebních institucí po roce 1945. Muzikologické studie 3. Sborník z konference JANÁČKIANA 1994. Ostrava: Ostravská univerzita. Pedagogická fakulta, 1995. 82 s.. HOLÝ, Jaroslav. Dějiny Svazu klubů mládeţe. Praha: Českomoravská rada Svazu klubů mládeţe, 2008. 59 s. JARKA, Václav Hanno. Hudební a artistická ústředna. In: ČERNUŠÁK, Gracian– ŠTĚDROŇ, Bohumír–NOVÁČEK, Zdenko. Československý hudební slovník osob a institucí, 1. sv. A–L. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963. s. 505–506. KAPLAN, Karel. Československo v letech 1945–1948. 2. část. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1991. 146 s. KAPUSTA, Jan. Hudba ve zmizelé společnosti, In: Opus Musicum, 1971, roč. 3, č. 4, s. 67– 105. KNAPÍK, Jiří. Kultura výrobě. In: KNAPÍK, Jiří–FRANC, Martin–kol. Průvodce kulturním děním a ţivotním stylem v českých zemích 1948–1967. 1. sv. A–O. 1. vyd. Praha: Academia, 2011. s. 464. KNAPÍK, Jiří. Kulturní brigády. In: KNAPÍK, Jiří–FRANC, Martin–kol. Průvodce kulturním děním a ţivotním stylem v českých zemích 1948–1967. 1. sv. A–O. 1. vyd. Praha: Academia, 2011. s. 466. KNAPÍK, Jiří. Převodová páka. In: KNAPÍK, Jiří–FRANC, Martin–kol. Průvodce kulturním děním a ţivotním stylem v českých zemích 1948–1967. 2. sv. P–Ţ. 1. vyd. Praha: Academia, 2011. s. 757. KNAPÍK, Jiří. Tvůrčí svazy. In: KNAPÍK, Jiří–FRANC, Martin–kol. Průvodce kulturním děním a ţivotním stylem v českých zemích 1948–1967. 2. sv. P–Ţ. 1. vyd. Praha: Academia, 2011. s. 969–971. KNAPÍK, Jiří. Únor a kultura: sovětizace české kultury 1948–1950. Praha: Libri, 2014. 359 s. KOTEK, Josef. Česká zábavná, taneční a jazzová hudba v základních obrysech svého historického vývoje. In: Taneční hudba a jazz: sborník statí a příspěvků k otázkám jazzu a moderní taneční hudby. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, 1964–1965. s. 26–27. KOTEK, Josef. Dějiny české populární hudby a zpěvu (1918–1968). Praha: Academia, 1998. 373 s.
65
KOTEK, Josef. Kronika české synkopy: půlstoletí českého jazzu a moderní populární hudby v obrazech a svědectví současníků. 1. sv.. Praha: Supraphon, 1975, 191 s. KOTEK, Josef. Populárně poslechová (salónní) hudba před rokem 1918 a způsoby jejího uplatňování. In: Hudební věda, 1991, roč. 28, č. 3, s. 196–200. KOTEK, Josef. Populární hudba. In: MACEK, Petr (ed.). Slovník české hudební kultury. 1. vyd. Praha: Editio Supraphon, 1997. s. 715–717. KOTEK, Josef. Populární hudba. In: MATZNER, Antonín–POLEDŇÁK, Ivan– WASSERBERGER, Igor–kol. Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Část věcná. 2. vyd. Praha: Editio Supraphon, 1983. s. 315–316. KOTEK, Josef. Šlágr. In: MATZNER, Antonín–POLEDŇÁK, Ivan–WASSERBERGER, Igor–kol. Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Část věcná. 2. vyd. Praha: Supraphon, 1983. s. 347. KOTEK, Josef. Vyšší populár. In: In: MACEK, Petr (ed.). Slovník české hudební kultury. 1. vyd. Praha: Editio Supraphon, 1997. s. 1012. KOTEK, Josef – FUKAČ, Jiří. Dechová hudba. In: MACEK, Petr (ed.). Slovník české hudební kultury. 1. vyd. Praha: Editio Supraphon, 1997. s. 141–143. KOTEK, Josef – FUKAČ, Jiří. Masová píseň. In: MACEK, Petr (ed.). Slovník české hudební kultury. 1. vyd. Praha: Editio Supraphon, 1997. s. 539–540. KOTEK, Josef–POLEDŇÁK, Ivan. Nonartificiální hudba. In: MATZNER, Antonín– POLEDŇÁK, Ivan–WASSERBERGER, Igor–kol. Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Část věcná. 2. vyd. Praha: Supraphon, 1983. s. 293–303. KOTEK, Josef–POLEDŇÁK, Ivan. Teorie a dějiny tzv. bytové hudby jako samostatná muzikologická disciplína. In: Hudební věda, 1974, roč. 11, č. 4, s. 336–337. MACEK, Petr. Směleji a rozhodněji za českou hudbu! „Společenské vědomí české hudební kultury 1945–1969 v zrcadle dobové hudební publicistiky. Praha: KLP, 2006. 206 s. NAVRÁTIL, Jaroslav. Masová píseň. In: MATZNER, Antonín–POLEDŇÁK, Ivan– WASSERBERGER, Igor–kol. Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Část věcná. 2. vyd. Praha: Supraphon, 1983. s. 221–222. OČADLÍK, Mirko–SMETANA, Robert (ed.). Československá vlastivěda. Díl IX. Umění. Svazek III. Hudba. Praha: Horizont, 1971. 435 s. PETIŠKOVÁ, Tereza. Československý socialistický realismus 1948–1958. Praha: Gallery, 2002. 101 s. POLEDŇÁK, IVAN – FUKAČ, JIŘÍ. Nonartificiální hudba. In: MACEK, Petr (ed.). Slovník české hudební kultury. 1. vyd. Praha: Editio Supraphon, 1997. s. 618.
66
REINER, Karel. Soutěţ tvořivosti mládeţe. In: In: ČERNUŠÁK, Gracian–ŠTĚDROŇ, Bohumir–NOVÁČEK, Zdenko. Československý hudební slovník osob a institucí. 2. sv. M–Z. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1965. s. 570. SMETANA, Robert (red.). Dějiny české hudební kultury 1890/1945. 2. díl. 1918–1945. Praha: Academia, 1981. 538 s. ŠÁMAL, Petr. Socialistický realismus. In: KNAPÍK, Jiří–FRANC, Martin–kol. Průvodce kulturním děním a ţivotním stylem v českých zemích 1948–1967. 2. sv. P–Ţ. 1. vyd. Praha: Academia, 2011. s. 841.
C. Internetové zdroje MARJÁNKO, Bedřich. Akční výbory Národní fronty. [online] 1999–2014, [cit. 2010-10-14]. Dostupné z: .
67
Seznam zkratek BERO – Brněnský estrádní rozhlasový orchestr BSJF – Brněnský soubor Julia Fučíka ČSM – Československý svaz mládeţe HAÚ – Hudební a artistická ústředna LUT – Lidová umělecká tvořivost NoTa – Nový tanec SJF – Soubor Julia Fučíka SLUT – Soutěţ lidové umělecké tvořivosti SMBS – Stavba mladých budovatelů socialismu SNKLHU – Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění STM – Soutěţ tvořivosti mládeţe SZUKS – Divadelní ústředna (za divadelníky) ve spolupráci se Svazem zaměstnanců umělecké a kulturní sluţby ÚDLT –- Ústřední dům lidové tvořivosti ÚDLUT – Ústřední dům lidové umělecké tvořivosti ÚLT – Ústředí lidové tvořivosti VUS – Vysokoškolský umělecký soubor
68
Příloha č. 1: Seznam členů BSJF Abrahámová Boţena Andrlová Libuše Arnoštová-Hromadová Jarmila Asmus Rudolf Baran Václav Bareš Zdeněk Bártková-Svobodová Marta Bartůšková-Světlíková Alena Bednařík Josef Benešová-Chrastinová Olga Berg, Josef Berger Jiří Bezdíčková Jana Bezrouk Vladimír Bialasová Věra Bittner Otto Bočánek [bez kř. jm.] Bohuňovský Oldřich Bok Stanislav Bouda Cyril Bourek Arnošt Braunschläger Zdeněk Brixiová [bez kř. jm.] Broţ Jiří Broţová-Paseková Milada Buček František Buček Miloš Bullová-Haklová Jarmila Bureš Jiří Burianová Ludmila Burša Milan Cahová-Dudová Zdena Calábek Milan Cardová-Tomková Danuše Čada Jiří Čecháková-Suková Olga Číhalová-Tarantová Jiřina Čurda, Stanislav Čurdová-Šenkýřová Jitka Dadák Jaromír Dalíková Milena Daňková Jaroslava Darmopilová-Kolmanová Jitka
Dietl, Jaroslav Dobiášová Eva Dočkal Milan Douša Igor Divíšková Nina Drápela Emil Drescherová Valerie Duda Milan Dufek Jaromír Dufek Jaroslav Dufková-Němcová Libuše Dvorský Jaroslav Dvořáček Jaroslav Elingerová Růţena Elsnerová [bez kř. jm.] Fasurová Jaroslava Fidler Jiří Fišer S. [bez kř. jm.] Fišer Zdeněk Fišnarová Jarka Frejková Jiřina Friák Borek Frydrych Arnošt Fučík Jiří Fux Vladimír Gabriel Svatopluk Gillar Jiří Gillarová-Procházková Danuše Gřegořová [!] Dagmar Haindl Miloš Hájek Jiří Hajn Antonín Halámek Jan Halíř Václav Hampl Jiří Hana Jiří Hanáková Herta Hanuš Jiří Havelková-Reidlová Věra Havlasová-Eremiášová [!] Alice Havlíček Jiří Havlíčková-Šindlerová Zdeňka Heins Blahoš Helštýn Jaroslav Hemerka Gerhard Hlásenská Eva Hlaváčová Daniela Hlávka Zdeněk Hnátová-Adamová L. [bez kř. jm.] Holiš Evţen
Horká-Kuţelová Dáša Horký Gustav Horký Miloš Hos Ladislav Hošková Jitka Hotař Ludvík Hrabal Stanislav Hraboň Jiří Hrazdilová-Wochyánová Jarmila Hromek Oldřich Hrtoň Štěpán Husek Jiří Hýl Jaroslav Holubářová Věra Chvístek [bez kř. jm.] Ištvan Miloš Ištvanová-Ronzaryiová Věra Jahodová-Zatloukalová Eva Jambor František Jamborová Draha Janáček Ivan Janáčková Věra Jansová-Praţáková Ljuba Jančík Antonín Janda Rudolf Jarchowski Radoš Jedlička Václav Jedličková Květa Ješík Richard Jirsenský Rostislav Jokschová-Hamáková Herta Jurka Jaromír Jurka Jiří Jurčík Zdeněk Kalina Roman Kalivodová Irena Kaprál Bohumil Kasalová-Moţná Lenka Kazdová-Baráková Jarmila Klauda Richard Knapil Václav Kozba Jaroslav Kohoutek Ctirad Konečný Jaroslav Kopec Zdeněk Kopečná M. [bez kř. jm.] Kolísek Alois Kopřivová Zdeňka Kotilová Jitka Koutník Antonín
Koutská-Kurfürstová Karla Králová-Hlaváčová Jarmila Kresta Milan Krischke Arnold Kruţíková Helena Křepelková-Sedláková Věra Křivinka Gustav Křivková-Šťovíčková Vlasta Kříţ Josef Kříţ Miroslav Kuba František Kubálková Irena Kudláček Jan Kuchta Vladimír Kundera Josef Kuţelová Dagmar Lastoveckij Orest Ledvinová Marie Lechovský Evald Lesová-Boučková Věra Lišková-Rozsypalová Jarka Lukáš [bez kř. jm.] Lukš Pavel Lysoňek Jiří Macalík Radek Macháčková Eva Maláčová-Spitzová Helena Malina Jiří Marková Draha Martilík Dušan Dobroslav Martilíková-Hladká Naděţda Mařík [bez kř. jm.] Mašek Miroslav Matalová-Vávrová Lenka Matoušková-Kameníková [bez kř. jm.] Metelka Jaroslav Metelková Jiřina Mičánek Jiří Mihula Richard Mohylová-Švirková Zora Moudrá-Vavřínová Alena Musilová-Jurková-Mouková Eva Musilová-Hrdličková Dana Muroň Eduard Müller Jiří Müllerová Boţena Müllerová Jarka Navrátil Milan Nečasová Naďa
Nezval Jaroslav Neubauer Karel Novotná Jarmila Novotná Ludmila Obšilová-Řezaninová Květoslava Onderličková Helena Ošťádal [bez kř. jm.] Ouřada Jiří Pajer Miroslav Paravánová-Konečná Štěpánka Pasker Bedřich Patočková-Kameníková Helena Paukert Pavel Pechertová-Habartová Milada Pejťová-Krčmová Antonie Pilková-Rýznarová Blaţena Petr Jiří Plíšková-Krajčířová Věra Pluskal Radim Pluskalová Eva Podešva Jaromír Polášková-Volánková Emilie Porazilová-Mašková Eva Pospěch Ladislav Pospíšil Karel Prahová Marie Prokeš Eduard Procházka Josef Procházka Vladimír Procházková Anna Procházková Radka Průša Zbyněk Přehnalová Jarka Příhodová-Dvořáková Olga Přikryl Karel Rejzková Hana Rozsypalová-Věţníková [bez kř. jm.] Rujbrová Boţena Rusínov Ivan Rusková Eliška Rychnovský Miloslav Řezanina Luboš Říhánková-Sipeňová Světluška Sáňka Tomáš Sedláková-Habartová Libuše Sedlářová Jarka Schramm Pavel Slabý [bez kř. jm.] Slouková Eliška
Smejkalová-Kieselová Alena Sotolář [bez kř. jm.] Srkal Antonín Srkalová Milena Stěnková Ludmila Strecková-Gebauerová Yvona Strnad Jaromír Světlíková Petra Svoboda František Ševčík [bez kř. jm.] Ševčíková-Hrušková Jiřina Šindler Zdeněk Širokorádová-Fabíková Blanka Šlezinger Miroslav Šmehlík Milan Šmíd Tomáš Šobrová-Šindlerová Věra Šolc František Špaček Vavřinec Špačková-Kosíková Jana Šparlingrová-Semeráková Milana Šrubař Bohumír Štěpánková Ludmila Štuks Ivo Šuláková-Koukalová Ivana Šural Zdeněk Tabášek Bronislav Talpová Hana Teichmann Václav Teichmannová-Skanderová Marcela Teplá-Kuldová Alice Texel Karel Tomek Jiří Továrek Vladimír Tručková [bez kř. jm.] Tvarůţková [bez kř. jm.] Uhlířová-Dvořáková Zdeňka Ulbrychová [bez kř. jm.] Ullrych Jaroslav Urpesová-Krejčová Elvíra Vágner Jan Vágnerová-Dalíková Věra Vaisar Miroslav Valová Květa Vaněk Jiří Vaněk Vítězslav Vaňurová Marie Vavřín Herbert Vavřín Petr
Velecká-Nývltová Marie Ventruba Miloš Veselý Alois Veverková-Ebrová Jarka Vévoda Rudolf Vicena František Vidomus Jaroslav Vichtová Eva Vichtová Marie Vinklerová Blanka Vítámvás Zdeněk Vízdal Miroslav Vízner Jaroslav Vláčil Vojtěch Volavý Karel Vráţel Vladimír Vrbka Pavel Vrbková-Holíková Míla Vyskočil Václav Vytlačilová-Beňušová Eliška Wachtl Lubomír Waniek Stanislav Wozáková Eva Zábranská [bez kř. jm.] Zavadilová Dana Závický Dorek [!] Zelinková Valja Ţák Rudolf
