Židovská hudba v pojetí souboru HaChucpa

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra dechových nástrojů Hra na klarinet

Židovská hudba v pojetí souboru HaChucpa

Bakalářská práce

Autor práce: Michal Kříž Vedoucí práce: doc. Wolfgang Spitzbardt Oponent práce: doc. MgA. Vít Spilka

Brno 2014

Bibliografický záznam KŘÍŽ, Michal. Židovská hudba v pojetí souboru HaChucpa [Jewish music in HaChucpa’s ensemble interpretation]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra dechových nástrojů, 2014 [49 stran] Vedoucí bakalářské práce: doc. Wolfgang Spitzbardt.

Anotace Bakalářská práce pojednává o brněnském souboru HaChucpa, o okolnostech jeho vzniku, umělecké činnosti, členské základně, filosofii a jeho přístupu k židovské hudbě a kultuře. Významnou část práce tvoří rozbor aškenázské židovské hudby (především klezmeru) z historického, sociálně-kulturního, obsahového a hudebněteoretického hlediska. Okrajově se práce dotýká i některých dalších oblastí židovské kultury, především vybrané artificiální hudby a literatury.

Annotation This thesis deals with Brno ensemble HaChucpa, with the circumstances of its establishment, artistic activities, membership, philosophy and approach to Jewish music and culture. A significant part of this thesis is formed by Ashkenazi Jewish music (primarily klezmer) analysis from the historical, social, cultural, content and musical-theoretical point of view. This thesis also marginally deals with some other parts of Jewish culture, especially with selected artificial music and literature.

Klíčová slova HaChucpa, klezmer, židovské písně, jidiš

Keywords HaChucpa, klezmer, Jewish songs, Yiddish

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně, a že jsem použil uvedené informační zdroje. V Brně, dne 10. dubna 2014

Michal Kříž

Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval doc. Wolfgangu Spitzbardtovi a Vítu Marečkovi za řadu cenných rad, zapůjčení materiálů a především za ochotu vyprávět, bez které by se zvolené téma dalo jen těžko zpracovat.

Obsah

Úvod ........................................................................................................................ 7 Chucpe .................................................................................................................... 9 O vzniku souboru .................................................................................................. 10 Členská základna................................................................................................... 17 Hledání identity ..................................................................................................... 19 Zpívající nádoba .................................................................................................... 23 Historický vývoj klezmeru ................................................................................ 23 Klezmerové kapeljes ......................................................................................... 28 Příležitosti pro klezmery ................................................................................... 29 Taneční formy ................................................................................................... 31 Z pohledu hudebně-teoretického ....................................................................... 32 Hobn mir a nigndl ................................................................................................. 37 Závěr ..................................................................................................................... 42 Použité informační zdroje ..................................................................................... 44 Přílohy ................................................................................................................... 47

Předmluva Židovství je pro mne opředeno jakýmsi zvláštním kouzlem. Aniž bych dokázal objektivně vysvětlit proč, vždy mě přitahovalo cokoliv s ním spojené. Ať už to byla synagoga, židovský hřbitov, golem, šesticípá hvězda, sedmiramenný svícen, hebrejské písmo, Schindlerův seznam, klezmer, Franz Kafka, Marc Chagall, Brundibár, Hana Brady a její osud… Když se mi před lety naskytla příležitost stát se členem souboru HaChucpa a hrávat tak židovskou hudbu, cítil jsem se opravdu poctěn. Najednou jsem totiž nemusel být jenom ten divák, posluchač, návštěvník nebo čtenář, ale mohl jsem se onoho židovského tajemství dotknout přímo, prostřednictvím hudby. Soubor HaChucpa funguje od roku 1997 a má za sebou pozoruhodné výsledky na poli propagace židovské hudby a kultury v podobě desítek koncertů a různých uměleckých projektů. Přesto o něm dosud nebylo souhrnně nic publikováno či alespoň napsáno na úrovni studentské diplomové práce. Dle mého názoru je to škoda, zároveň však dobrý důvod zvolit si toto téma v rámci své bakalářské práce. Chtěl bych tímto způsobem vzdát určitý hold souboru, jehož mám tu čest být součástí.

Úvod Ve své bakalářské práci se zabývám brněnským souborem HaChucpa, okolnostmi jeho vzniku, jeho několikaletým působením, členskou základnou, filosofií a také přístupem, jakým se věnuje židovské hudbě potažmo kultuře. Významnou část práce pak tvoří rozbor aškenázské židovské hudby (zejména klezmeru) z historického, sociálně-kulturního, obsahového a hudebně-teoretického hlediska. Poměrně okrajově se práce dotýká i některých dalších oblastí židovské kultury, především vybrané artificiální hudbě a literatuře. Z důvodu vysvětlení mnoha jevů a uvedení nezbytných souvislostí obsahuje práce řadu poznámek z oblasti judaismu, jazyka jidiš a hebrejštiny. Množství, úroveň a dostupnost informačních zdrojů se vzhledem k obsahu práce poněkud liší, takže bylo potřebné přistupovat k jednotlivým tématům různým způsobem. Téma souboru HaChucpa dosud v podstatě nebylo souhrnně zpracováno. Bylo tedy nezbytné postupovat metodou syntézy dostupných dílčích informačních zdrojů. Z hlediska literatury se dalo vycházet pouze z eseje doc. Spitzbardta O hudbě, židovství a hledání identity, která je součástí publikace o výstavě Židovská Morava – Židovské Brno. Stejný článek je též uveden (spolu se základními informacemi o souboru) na internetových stránkách www.hachucpa.cz. Dále bylo možné dohledat několik dokumentárních pořadů v archivu České televize, referujících přímo nebo jen okrajově o souboru HaChucpa.1 Co se týče literatury, je to vše, zbylé informace bylo nutné doplnit z dostupných pramenů. V této oblasti bylo nespornou výhodou moje více než pětileté působení v souboru HaChucpa. Mohl jsem vycházet z vlastní zkušenosti z desítek koncertů, mnoha uměleckých projektů a v neposlední řadě i zkoušek. Jako přínosné považuji i absolvování 4 semestrů předmětu Úvod do judaistiky a hebrejštiny, který doc. Spitzbardt vyučuje na Divadelní fakultě JAMU. Důležitý pramenný zdroj představuje notový materiál HaChucpy, čítající více než 100 skladeb, a především možnost konzultace s Vítem Marečkem, který jej bezezbytku aranžoval. Dále potom texty písní a dvě CD, které HaChucpa dosud vydala. Nejcennějším pramenem této práce je však několik rozhovorů se zakladateli a dosavadními frontmany HaChucpy Wolfem Spitzbardtem a Vítem Marečkem. 1

 Kultura.cz, Cesty víry, Dobré ráno ČT 

7

Co se týče klezmeru (potažmo i jiných žánrů židovské hudby), je v současné době k dispozici poměrně hodně informačních materiálů, většinou v angličtině, ale několik i v češtině. Je to pravděpodobně zásluha značné popularity současné vlny „klezmerového“ revivalu. Informativní hodnota těchto materiálů však bývá různá a je třeba mezi nimi pečlivě rozlišovat. V rámci JAMU zpracoval téma klezmeru ve své bakalářské práci Naftule Brandwein a klezmerská hudba klarinetista Vojtěch Pospíšil. Její přečtení bylo přínosné především z hlediska tematického a obsahového vymezení této práce. Hlavní zdroj informací k danému tématu představuje řada studií z dílny amerického klarinetisty Joela Rubina a muzikoložky Rity Ottens. Především se jedná o knihu Klezmer-Musik, která vyšla i v češtině pod názvem Klezmeři. Dále pak publikace Mazltov! Jewish American Wedding Music from the Repertoire of Dave Tarras, texty bookletů Rubinových CD a řada článků na stránce www.joelrubinklezmer.com. Zajímavou publikací obsahující i množství notových materiálů je kniha Henryho Sapoznika The Compleat Klezmer. Z dalších pramenných materiálů považuji za přínosné 4 CD pražského souboru Mišpacha, který je (jako jeden z mála v ČR) skutečně autentickým židovským souborem. A do jisté míry lze jako informační zdroj využít i komiksový román Klezmer – Cesta na východ francouzského spisovatele Joanna Sfara, zejména pak autorovy poznámky v závěru knihy. Pro pochopení problematiky židovské hudby je potřebná i určitá znalost historie, jazyka, náboženství a kultury židovského národa. V této oblasti existuje nepřeberné množství materiálů, a to i v češtině. Při psaní této bakalářské práce jsem se opíral o poznatky z knih Svět Židů (J. P. Camus, A. P. Derczansky), Judaismus od A do Z (J. Newman, G. Sivan), Historie Židů v Čechách a na Moravě (T. Pěkný), Židovské svátky (J. Divecký), Jidiš pro radost (L. Rosten), 1000 židovských anekdot (P. Šmakal), Hudba vzdoru a naděje (M. Kuna) aj. V neposlední řadě je nezbytný i určitý širší umělecký kontext. V tomto ohledu mi při psaní této práce pomohla četba vybrané literatury židovských spisovatelů (nebo spisovatelů zabývajících se židovskou tématikou), především sbírky chasidských legend Devět bran Jiřího Langera, ale i jiné prózy, např. I. Olbrachta, I. Babela, R. Weinera aj. Dále pak poslech hudby „terezínských“ skladatelů H. Krásy, V. Ullmanna a P. Haase, nebo výstava obrazů Marca Chagalla.

8

Chucpe Bakalářskou práci o souboru HaChucpa nemohu začít jinak, než u samotného názvu souboru. Pochopení jeho významu nás totiž velice příhodně uvede do problematiky této práce, a sice představení samotného souboru, jeho historii, filosofii a přístupu s jakým se věnuje židovské kultuře (především hudbě). Termín

‫החצפה‬

HaChucpa je složeninou dvou hebrejských slov ha a chucpa.

První z nich v hebrejštině označuje určitý člen. Zároveň však symbolizuje úzké spojení s brněnským HaDivadlem, při kterém soubor vznikl, a se kterým dodnes spolupracuje. Slovo chucpe (jidiš verze hebrejského chucpa) by se dalo do češtiny přeložit jako drzost, troufalost nebo taky nepochopitelná kuráž. Klasická definice tohoto termínu zní: „…chucpe je ona vzácná vlastnost, kterou oplývá člověk, jenž zabil svou matku i otce, a pak se vrhne k nohám porotě a prosí o milost, protože je sirotek.“1 A právě tato drzost stála u vzniku souboru HaChucpa, který se snaží navázat na téměř zaniklou tradici židovské kultury v Brně. Zaniklou jednak z důvodu poměrně velké míry asimilace v zemích bývalého Rakousko-Uherska, ale především z důvodu holokaustu a čtyřicetileté éry komunistické diktatury. Snahou souboru je autenticky oživit a prezentovat publiku židovskou hudbu, jidiš a hebrejské písně, klezmer, scénickou četbu židovské literatury. Termín chucpe v názvu souboru zpočátku vyjadřoval i určitou polemiku a pochybnost nad oprávněním provozovat židovskou hudbu vně jejího původního sociálního a náboženského kontextu. Symbolizuje vnitřní pohnutky, se kterými soubor vznikl a nadále funguje, tedy navázat na původní kulturní tradici aškenázských Židů. „Kouzlo klezmeru tkví v tom, že se zde zároveň mísí smutek i radost - tak, jak to učí Talmud: jestliže jsme příliš smutní, máme si připomenout přikázání být veselí, jsme-li příliš veselí, máme si připomenout zboření Chrámu a být smutní…“2

1 2

 ROSTEN, Leo. Jidiš pro radost. (str. 80)   SPITZBARDT, Wolfgang. O hudbě, židovství a hledání identity. (www.hachucpa.cz) 

9

O vzniku souboru V letošním roce slaví brněnský soubor HaChucpa své 17. narozeniny. Je to poměrně úctyhodný věk, vzhledem k dnešní době, kdy je kultura čím dál tím více brána jako cosi nadbytečného, co je třeba odsunout někam na vedlejší kolej. Je úžasné a nebývalé, že i v takovýchto podmínkách dokáže úspěšně a dlouhodobě fungovat soubor (minimálně osmičlenný), jehož koncepce není orientována na marketingový úspěch či podbízení se publiku. Dle mého názoru na tom mají zásluhu především dva faktory. Jednak skutečně životné myšlenkové podhoubí, na kterém HaChucpa vyrostla a dodnes staví. A především pak obrovský zájem a úsilí členů v činnosti souboru pokračovat i nadále. Následující kapitola popisuje okolnosti vzniku a uměleckou činnost souboru HaChucpa. Na začátek jsou zařazeny medailony zakladatelů a uměleckých vedoucích Wolfa Spitzbardta a Víta Marečka, kteří představují nosné pilíře souboru po celou dobu jeho existence. doc. Wolfgang Spitzbardt pedagog, překladatel, umělecký vedoucí a dramaturg souboru HaChucpa Původem z Německa, odkud se v roce 1991 přestěhoval do ČR. Studoval slavistiku a překladatelství na Marxově univerzitě v Lipsku, na UK v Praze a na Humboldtově univerzitě v Berlíně, hebrejštinu na Církevní VŠ v Erfurtu. Věnuje se především pedagogické činnosti. Učil na Státní jazykové škole v Praze, Ministerstvu zahraničí ČSFR, Evangelické teologické fakultě UK v Praze. V současné době působí na JAMU v Brně, kde vyučuje jazyk německý a ruský, vede Literárně překladatelský seminář, přednášku Teoretické a praktické aspekty uměleckého překládání a přednášku se seminářem Židovství v okcidentální kultuře, v níž poskytuje úvod do judaistiky a hebrejštiny. Rozsáhlá je i jeho překladatelská činnost.1 Roku 2007 vydal knihu Das schöpferische Wort - Tvůrčí slovo, roku 2012 Golemlegenden – Legendy o Golemovi. Nelze opomenout ani uměleckou spolupráci s Českým rozhlasem, Českou televizí a divadelními spolky A-Studiem v Praze, Ochotnickým kroužkem a především s HaDivadlem v Brně. Právě ve spolupráci s tímto divadlem založil roku 1997 soubor HaChucpa, který vede doposud. 1

 Např. R. Weiner, A. Goldflam, J. Durych, F. Křelina, do češtiny: M. Buber, B. Brecht, P. Celan,   T. Bernhardt, H. Müller, W. Schwab, G. Tabori aj. 

10

Vít Mareček pedagog, dirigent, klavírista, hudební vedoucí a aranžér souboru HaChucpa Brněnský rodák, dětství však prožil v Blansku. Než se vrhnul na uměleckou dráhu, vystudoval SPŠ slévárenskou v Brně. Je absolventem Konzervatoře Brno v oboru dirigování. Ve studiu pokračoval v rámci Metodického centra JAMU a na Akademii staré hudby při FF Masarykovy univerzity v Brně. Jako korepetitor působil na mnoha místech zejména na několika ZUŠ (Adamov, Blansko, J. Kvapila Brno), ale i u baletu NDB Brno. Kromě korepetice se věnuje i výuce klavíru na ZUŠ v Adamově. Jako sbormistr vedl dlouhou řadu let chrámový sbor u sv. Augustina v Brně. V současné době působí jako dirigent Tišnovského komorního orchestru. Za zmínku stojí i herecká účast v inscenaci Jób (HaDivadlo Brno) a filmech Hanele (režie K. Kachyňa) a Vzkříšení (IT, SK, FR, DE koprodukce). Spolu s Wolfem Spitzbardtem založil roku 1997 soubor HaChucpa, jehož je hudebním vedoucím a především aranžérem veškerých partů. Vznik souboru HaChucpa je úzce spjat s HaDivadlem. V první řadě s pásmy scénické četby židovské literatury, které Wolf Spitzbardt na této brněnské alternativní scéně uváděl. V rámci těchto programů zaznělo v podání W. Spitzbardta i několik židovských písní, které se později staly základem repertoáru HaChucpy. Byly to písně, které jak sám uvádí, znal od dětství: „A byly písně, také v NDR. Pamatuji si, že jsem už jako dítě, naprosto okouzlen, ba zamilován, poslouchal jidiš písně, které zpívala Lin Jaldati, židovská zpěvačka, jež žila ve východním Berlíně, později i písně Hany Hegerové a dalších. Měl jsem pocit, že tyto melodie a tuto řeč, jež každou slabikou vypravuje o osudu aškenázských Židů v diaspoře, dávno znám…“1 Konkrétně se jednalo o pásmo textů Martina Bubera: Cesta člověka (na kterém hudebně spolupracoval jakožto kytarista Vladimír Merta), a pásmo Slabika Bol na texty Paula Celana (s hudebním doprovodem M. Dohnala v podání cellisty Jaroslava Holuba). Zásadní vliv na vznik HaChucpy měla především úspěšná inscenace Jób, kterou HaDivadlo uvedlo v roce 1996. Toto dodnes legendární scénické oratorium v režii J. A. Pitínského získalo mimo jiné i cenu nadace Alfréda Radoka za nejlepší inscenaci roku. Významnou součástí této inscenace byla i hudební složka, tvořená 1

 SPITZBARDT, Wolfgang. O hudbě, židovství a hledání identity. (www.hachucpa.cz) 

11

především autorskou orchestrální hudbou Martina Dohnala, ale také prvky židovské hudby, zejména zpěvu v jidiš a synagogálního zpěvu. V rámci dramaturgické spolupráce tuto hudbu vybral, nastudoval a spolu s Vítem Marečkem jako účinkující i realizoval Wolf Spitzbardt. Po úspěchu hry Jób vznikla myšlenka navázat na tento počin a založit v Brně divadlo zaměřené na inscenaci her židovských autorů. Po zralé úvaze tento nápad nakonec ztroskotal, především kvůli nedostatku materiálů, na kterých by byla postavena dramaturgie takového divadla. Touha po poznání a prezentaci kultury aškenázských Židů však nevymizela. Rok po Jóbovi založil Wolf Spitzbardt s Vítem Marečkem, kteří v tomto představení herecky stále ještě účinkovali, soubor HaChucpa. Část původní členské základny se rekrutovala z divadelního orchestru úspěšné inscenace např. Lubor Pokluda, Hana Drábková roz. Kreclová aj. Mezi další zakládající členy patřili především herci z HaDivadla: Miloš Černoušek, Marie Ludvíková, Miroslav „Ukul“ Kumhala aj. O okolnostech a pohnutkách vzniku HaChucpy napsal Wolf Spitzbardt: „Nesen touhou po oživení této tradice v Brně takto před pěti lety vznikl náš soubor HaChucpa. Konkrétně bylo jeho založení inspirováno mými zážitky a zkušenostmi s židovskými hudebníky v Litvě, Rumunsku, Izraeli, mým jednoročním působením v pražském sboru Mišpacha, programy, které jsem v HaDivadle již dříve uváděl, především pak obrovskou chutí členů objevit tuto hudbu, tuto kulturu…“1 Původní koncepce HaChucpy více korespondovala s myšlenkou židovského divadla, byla tedy poněkud odlišná od současného stavu. Součástí souboru byl vedle orchestru i pěvecký sbor. Dramaturgie byla zaměřená více na scénickou četbu, než je tomu dnes. V souvislosti se založením souboru HaChucpa je třeba si uvědomit význam tohoto počinu. V druhé polovině devadesátých let nebyl klezmer v České republice ještě zdaleka tak populární jako dnes. Podobných kapel mnoho nefungovalo, snad kromě pražského folklorně laděného pěveckého souboru Mišpacha a k němu přidružené kapely Klezmerim.

1

 SPITZBARDT, Wolfgang. O hudbě, židovství a hledání identity. (www.hachucpa.cz) 

12

Soubor HaChucpa tvoří v současné době 4 zpěváci a 6 instrumentalistů (na každý nástroj se však alternují dva hráči). Vedle nástrojů pro klezmer typických jako jsou housle, klarinet nebo violoncello, obsahuje ansámbl i klavír a akordeon. Ty bychom z hlediska stylovosti přiřadili spíše k populárním orchestrům divadla jidiš. Zvukové specifikum HaChucpy je pak dáno především přítomností hoboje, který se v klezmerových kapelách obvykle nepoužíval.1 Repertoár souboru čítá více než 100 skladeb, které pro obsazení souboru aranžoval Vít Mareček. Jedná se jak o čistě instrumentální klezmerové melodie a tance, tak i židovské písně v jidiš nebo hebrejštině. Osobitý přístup Víta Marečka k aranžování jednotlivých partů, spolu s individuálním hráčským pojetím členů souboru, tvoří onen specifický hudební jazyk HaChucpy, který by se dal s trochou nadsázky označit jako „brněnský klezmer.“ „Inspiraci čerpám z různých nahrávek a notových materiálů, ale nevypisuju to celý, často třeba použiju jenom dvě fráze, a s tím si pak hraju. Příkladem jsou třeba Bublički2, to začíná v h-moll a pak je tam ještě durový dovětek, ale ten jsem tam už nedal… Když něco aranžuju, mám vizi, pro koho to píšu. Ve srovnání s jinými nerozepisuju dlouhé melodické fráze do jednoho nástroje, to mě nudí, raději to rozdělím do více nástrojů. Také většinou nepíšu dvojhlas v paralelních sextách, mně osobně to moc židovské nepřipadá, spíše mi to evokuje českou muziku. Používám raději tercie a decimy…3 Své místo v repertoáru HaChucpy má i několik skladeb židovských skladatelů z oblasti artificiální hudby. Zde je nasnadě otázka, kdo má být skutečně označován jako „židovský skladatel“, když mnozí autoři se ke svému původu sami příliš nehlásili. Pozoruhodné však je, že i v tvorbě skladatelů, jejichž proslulost nijak nesouvisí s jejich židovstvím4, bychom určité prvky židovské kultury nepochybně taktéž nalezli. Bylo by zajímavé podrobit jejich vybraná díla podrobnější analýze a najít onen společný „židovský“ prvek. To však bohužel není předmětem této bakalářské práce.

1

 Přesto lze v dostupné literatuře nalézt i zmínku o klezemrech hrajících na tento nástroj.   Instrumentální skladba z repertoáru HaChucpy inspirovaná známou židovskou melodií.  3  Citováno podle rozhovoru s Vítem Marečkem z 20. 3. 2014  4   Gustav  Mahler,  Felix  Mendelssohn‐Bartholdy,  Arnold  Schoenberg,  Darius  Milhaud,  George  Gershwin aj.  2

13

V rámci koncertů souboru HaChucpa je možné slyšet například Adagio na hebrejské melodie „Kol Nidrei“ pro violoncello a orchestr, op. 47 německého skladatele Maxe Brucha (1838 – 1920), skladbu „Baal Shem“ pro housle a orchestr švýcarsko-amerického skladatele Ernesta Blocha (1880 – 1959) nebo skladby ruského skladatele a houslisty Josepha Achrona (1886 – 1943) např. Hebrejská melodie pro housle a orchestr, op. 33 aj. Dále se jedná o díla „terezínských“ autorů, zejména o Suitu pro hoboj a klavír, op. 17 brněnského skladatele Pavla Haase (1899 – 1944) nebo například o komorní skladbičku Hallelujah pro klarinet, housle a violoncello Viktora Ullmanna (1898 – 1944). Pro chronologické zmapování šestnáctileté historie souboru HaChucpa není bohužel k dispozici dostatek materiálů. Sepsat poněkud neúplný časový sled událostí by podle mého názoru nemělo příliš význam. Rozhodl jsem se tedy postupovat podle jiného klíče a představit činnost HaChucpy na základě různých typů koncertů a uměleckých činností, kterým se soubor věnuje. Za pilíře umělecké činnosti souboru HaChucpa by se dala považovat tradice dvou koncertů, každoročně uváděných v prostorách brněnských divadel HaDivadlo a Husa na provázku. Dramaturgie těchto koncertů většinou zahrnuje i četbu židovské literatury (často ve scénickém zpracování), což vychází z původní „divadelní“ koncepce souboru. První z nich, uváděný v HaDivadle, bývá v polovině prosince, a váže se k židovskému svátku Chanuka. Koncert v divadle Husa na provázku bývá každoročně na konci června a má význam určitého završení koncertní sezóny. Vedle těchto dvou tradičních koncertů má soubor HaChucpa každoročně celou řadu vystoupení, často v prostorách synagog (Třebíč, Boskovice, Lomnice u Tišnova, Břeclav, Mikulov, Krnov, Nitra), ale i jinde. Kromě samostatných koncertů je možné HaChucpu slyšet i v rámci různých konferencí, na svatbách či soukromých oslavách. Soubor také vystoupil na několika festivalech (Devět bran Trutnov a Bratislava, Šamajim Třebíč, Boskovice - festival pro židovskou čtvrť, Hanácké Jeruzalém Prostějov). Kromě vystoupení v ČR koncertovala HaChucpa i v zahraničí (Slovensko, Rakousko, Německo, Itálie).

14

Zvláštní kapitolu v umělecké činnosti souboru HaChucpa pak zaujímá účast na neveřejných akcích jednotlivých židovských obcí (Brno, Olomouc, Praha, Bratislava, Nitra, Ostrava). Akce se většinou vážou k oslavě některého z židovských svátků (Chanuka, Purim, Pesach aj.) nebo jako pietní akty k uctění památky obětí holokaustu apod. Spolupráce HaChucpy s židovskými obcemi má zvláštní význam, neboť to nejvíce odpovídá původnímu poslání klezmerové kapely. Pozoruhodnou uměleckou činnost vykonává soubor HaChucpa také v oblasti dramatické a literární. V rámci vybraných koncertů bývá prezentována literatura židovských autorů (J. M. Langer, R. Weiner, K. Kraus, V. Rakous aj.) případně i autorů o židovství jen píšících (I. Olbracht aj.), mnohdy ve scénickém provedení. Dramaturgická koncepce bývá zaměřena především na oblast střední Evropy, kde se odedávna potkávaly a vzájemně ovlivňovaly 3 kultury – česká, německá a židovská. Zde se projevuje, že Wolfgang Spitzbardt, jakožto vedoucí a dramaturg souboru, není čistě muzikant, ale spíše lingvista a znalec dané problematiky. Na závěr této kapitoly bych rád vzpomenul několik divadelních projektů, na kterých soubor HaChucpa spolupracoval. Fiktivní setkání Jiřího Langera s Franzem Kafkou (Brno, HaDivadlo, 1998) – scénická fikce o vztahu dvou významných literátů; herecky účinkovali Vít Mareček a Marek Daniel Všechny hranice (Brno, Kabinet múz, 2008) - divadelní adaptace novely slovenského prozaika Leopolda Laholy; ve spolupráci se studenty muzikálového herectví DiFa JAMU; režie Simona Nyitrayová Biograf Karl Kraus (Praha, Divadlo Komedie, 2011) - scénická četba textů rakouského spisovatele Karla Krause; v rámci cyklu komponovaných večerů Biograf v Divadle Komedie; režie Vojtěch Bárta Salon International (Vídeň, Salon 5, 2011) - mezinárodní literární dílna o židovské kultuře ve střední Evropě (R. Weiner, J. M. Langer) Tři prsteny (Brno, Husa na provázku, 2013) - scénická četba G. E. Lessingova Nathana mudrce; ve spolupráci se studenty JAMU; režie Jan Cimr 15

Soubor HaChucpa dosud vydal vlastním nákladem dvě CD. V roce 2004 vzniklo debutové album HaChucpa - klezmer, písně v jidiš a hebrejštině a o tři roky později pak deska Hobn mir a nigndl. V současné době soubor pracuje na novém albu s názvem Mir lebn ejbik.

16

Členská základna Členská základna souboru HaChucpa je odjakživa tvořena především z řad studentů brněnské konzervatoře a JAMU, dále pak herců HaDivadla a členů brněnské židovské obce. V následující kapitole jsem se rozhodl uvést seznam všech členů HaChucpy v jeho dosavadní historii, protože především oni tvoří historii tohoto souboru. Když jsem s vytvářením tohoto seznamu začínal, netušil jsem, že bude ve finále čítat přes 50 jmen. To znamená, že více než 50 zpěváků a muzikantů se za dobu existence souboru HaChucpa aktivně seznámilo s židovskou hudbou. Někteří krátce a okrajově, jiní delší dobu a podrobněji, ale to není až tak podstatné. Myslím, že je to opravdu úctyhodný výsledek na poli osvěty a propagace židovské hudby a kultury. Zpěv Wolfgang Spitzbardt*, Růžena Dvořáková*, Vendula Ježková*, Marek Belko*, Rastislav Lalinský, Marta Olšrová, Monika Havlíčková, Pavla Dombrovská, Iva Volánková, Adéla Kratochvílová, Cyril Drozda, Kateřina Staňková, Hana Staňková, Klára Němečková, Hana Kučerová, Zdeněk Vesecký, Luboš Sůva, Eva Nejezchlebová, Hana Nejezchlebová, Zdeněk Jorda, Lukáš Rieger

Klavír, zpěv, aranže Vít Mareček*

Klarinet Michal Kříž*, Jiří Houf*, David Langášek, Lubor Pokluda, Vít Spilka, Jiří Klement, Tomáš Pykal, Pavla Caletková, Michal Kostiuk

Housle Jakub Látal*, Hana Novotná*, Jitka Břízová, Rastislav Lalinský, Alexej Aslamas, Lenka Němečková, Jaromír Pařil, Tomáš Bařinka, Henrieta Lakatošová, Ruben Lang, Radim Kresta

17

Hoboj Petr Kadera*, Barbora Šteflová*, Julie Glosová (roz. Ondruchová), Alena Pařízková, Hana Drábková (roz. Kreclová), Martin Beneš, Alžběta Habrová

Cello Stanislav Beneš*, Jan Látal, Josef Klíč, Pavla Cápíková

Akordeon Magdaléna Šenkeříková*, Lucie Vítková*, Rostislav Beneš

*

Současní členové souboru HaChucpa. 

18

Hledání identity V poslední době u nás (i ve světě) výrazně vzrostl zájem o hudbu aškenázských Židů, která bývá souhrnně (byť ne příliš správně) označována jako „klezmer“. Svědčí o tom poměrně velké množství „klezmerových“ kapel, které je možné za posledních cca 15 let zaznamenat na české hudební scéně.1 Přístup jednotlivých kapel k prezentaci židovské hudby je poměrně odlišný, což vybízí k úvaze, o jaký žánr se vlastně jedná a jak by měl (nebo neměl) být prezentován. Dále je nasnadě otázka, jak tento český „klezmerový boom“ koresponduje se současným stavem židovských obcí u nás, které po překonání katastrofy holokaustu značně trpěly i za čtyřicetileté éry komunistického režimu. Je to pořád ještě klezmer a židovská hudba, pokud ji nehrají židovští muzikanti a pro židovské publikum? Následující kapitola pojednává o hledání odpovědí na tyto otázky z úhlu pohledu souboru HaChucpa. Pokud byste v obchodě s CD hledali nahrávky židovské hudby a klezmeru, patrně by se nacházely v sekci „world music“. Tímto termínem je zhruba od poloviny 60. let označována hudba, vycházející z určité etnické tradice, která ovšem není citována doslovně, ale je spojována s prvky z jiných žánrů.

Tento princip

multižánrové fúze je produktem globalizace a v dnešní době je poměrně častý a populární. V případě „klezmeru“ se jedná o spojení nejčastěji s jazzem, balkánskou dechovkou, rockovou hudbou apod. Dá se to ale ještě považovat za klezmer? Je v dnešní době už jedno, kdo, co, jak a proč hraje? Nutno podotknout, že princip přejímání prvků z jiných žánrů byl klezmerským muzikantům odjakživa vlastní. Velká část dnes již pro klezmer typických hudebních prvků (způsob hry, taneční formy apod.) má svůj původ v tradiční hudbě např. ukrajinské, moldavské, bulharské, polské aj., a není tedy svojí genealogií původně židovská. Avšak mezi původními klezmery a současnými „klezmerskými“ muzikanty je značný rozdíl vyplívající z výrazné odlišnosti světa, ve kterém žijí, a hlavně z motivace, proč tuto hudbu hrají. Pro jedny to bylo vlastní osobité umění se sociální funkcí uvnitř židovské komunity, druzí to už jenom rekonstruují z důvodu

1

 Klezmerim, HaChucpa, Létající rabín, Klec, Trombenik, Simcha, Naches, Klezmehrin aj. 

19

vlastního zájmu. A rozdíl je tím pádem i v oprávnění tuto hudbu transformovat dle svého uvážení. Fúzí židovské hudby s jinými žánry může určitě vzniknout něco zajímavého a „nového“, ale už to nenazývejme klezmerem. Podobný přístup nekoresponduje s koncepcí HaChucpy, proto bychom CD tohoto souboru v sekci „world music“ hledali marně. Ve snaze zařadit klezmer do nějakého žánru se nelze vyhnout poněkud problematické otázce, zda se jedná o folklor či nikoliv. Při porovnání rysů klezmeru s definicí folklóru vyplyne mnoho společných jmenovatelů. Jedná se o lidovou hudbu určitého etnika, vyznačující se svébytnými osobitými prvky a nezaměnitelným způsobem hry, který se předával lidovou tradicí. Klezmer se váže k celé řadě lidových rituálů, například k oslavě náboženských svátků, hraje ale důležitou roli i v rámci židovské svatby atd. Na druhé straně je možné nalézt i celou řadu specifik, které s typickými znaky folklóru příliš nekorespondují. Klezmerskou hru totiž nelze chápat pouze jako lidovou hudbu neboť má i silný náboženský a sociální rozměr. Její kořeny lze vypátrat v synagogálním zpěvu. Povolání klezmera bylo zřizováno židovskými obcemi, stejně jako například funkce rabína, šocheta (košer řezníka), sofera (písaře Tóry) či mohela (obřízkáře) apod. Světské a hluboce duchovní leží v judaismu dosti blízko u sebe a hudba zde zaujímá významné postavení. „Tak jako pro Židy znamenalo náboženství život a život jim byl náboženstvím, tak jim byla svatá melodie lidovou písní a lidovou píseň měli za svatou.“1 Dalším „nefolklorním“ aspektem této hudby je fakt, že klezmerské melodie většinou mají dohledatelného autora. Tvrdit s určitostí, že klezmer je či není folklórním projevem židovského národa je, dle mého názoru, poněkud diskutabilní a nejednoznačné. Bude lepší tuto otázku přenechat odborníkům z oblasti etnologie, muzikologie, folkloristiky a religionistiky. Dalším aspektem nutícím k zamyšlení je vysoké procento nežidovských muzikantů v českých „klezmerových“ kapelách. Mohlo by se říci, že pokud nehrají židovští muzikanti a pro židovské publikum, nemůžeme mluvit o klezmeru. Uvědomme si ale současný stav židovských obcí u nás a ptejme se, kolik klezmerbandů by tak fungovalo. A vezměme v úvahu i fakt, že na území 1

 Citováno podle OTTENS, Ritta, RUBIN, Joel. Klezmeři. (str. 32) 

20

Československa i v dobách Židům příznivějších se klezmer příliš nehrál. Je lepší, aby se tento žánr raději nehrál, pokud to není tak, jak by mělo? Pokud se na tuto otázku podíváme z historického hlediska, zjistíme, že přítomnost gójských muzikantů v klezmerových kapelách nebyla neobvyklá (především šlo o Romy, ale i příslušníky jiných národností). A nedá se dokonce ani říci, že by klezmeři hráli výhradně jen pro židovské publikum. Vraťme se ale k souboru HaChucpa, který je toho také příkladem. I tuto kapelu od začátku jejího působení tvoří vedle těch židovských i hudebníci, kteří o kulturu tohoto národa mají pouze zájem. Umělecké působení HaChucpy zahrnuje vedle veřejných koncertů i spolupráci s židovskými obcemi, ale těchto akcí je spíše menšina. Podobně na tom budou možná i další kapely, které sice „klezmer“ hrají, ale už zdaleka ne z jeho původní podstaty. Mají na to právo? Kdo to může posoudit? Jen Židé sami? Jako součást této polemiky bych rád citoval slova současného francouzského židovského spisovatele a ilustrátora Joanna Sfara, který mimo to hraje i klezmer: „Je úžasné, jak se dnes klezmer hraje, s obrovským nasazením a s velkým počtem nežidů na scéně i v publiku. Znamená to, že je zde spousta lidí, co jsou schopni převzít od Židů trochu z jejich dědictví. Najednou tak klezmer není hudbou hranou jenom Židy a pouze pro Židy.“1 Základním kamenem každé kapely je její repertoár. V případě „klezmerových“ kapel bývá budování repertoáru většinou postaveno na studiu dostupných historických pramenů. Nejčastěji se jedná o poslech starých nahrávek z počátku 20. století, které více méně ještě autenticky zachycují hru původních klezmerů. Existuje i několik dostupných nahrávek z evropského kontinentu (většinou původem ze SSSR), především se ale jedná o záznam hry židovských emigrantů v Americe. K dostání (u zahraničních vydavatelů) je i poměrně velké množství notových materiálů s „klezmerovými standardy“. Z hlediska dostupnosti pramenů jsou na tom (oproti klezmeru) o něco lépe jidiš písně, z nichž některé natolik zpopulárněly, že je často mívají v repertoáru i nežidovští zpěváci. A realitou nezřídka bývá i rozšiřování repertoáru metodou odposlechu od „konkurenčních“ kapel.

1

 SFAR, Joann. Klezmer ‐ Cesta na východ. (str. XII) 

21

Jednoznačně nejcennějším zdrojem materiálů jsou však vzpomínky pamětníků, kteří se s „autentickou“ židovskou hudbou setkali na vlastní kůži. Díky nim je zachována, alespoň do určité míry, jistá kontinuita mezi minulostí a dneškem. Repertoár souboru HaChucpa tak mimo jiné těží z osobních zážitků Wolfa Spitzbardta, který v mládí často navštěvoval tehdy ještě sovětskou Litvu. „…vnější rámec bylo to, že šlo o estrádní ansámbl v rámci PROVSOJUZOV (sovětských odborů). Takhle směli existovat, jinak byli zakázaní. Synagogu, která tam stála, provozovat nesměli. Před šábesem se tam vždy sešli, zametali, myli, čistili a pak seděli na lavicích a klábosili. Bohoslužba samozřejmě být nesměla a všichni to věděli. Byl tam také park, kde bylo slyšet jenom jidiš. Jidiš bylo zakázáno učit. A v takové situaci v té estrádě zaznělo trochu klezmeru, trošku toho a trochu onoho…“1 Název souboru HaChucpa bývá často uváděn s podtitulem „brünner klezmer“. Toto označení symbolizuje snahu o vytvoření vlastní „středoevropské“ identity prezentace židovské hudby. Bohužel (nebo možná bohudík) není polovina 19. století a nejsme klezmeři z Oděsy a ani si na to nechceme hrát. Náš „brněnský“ klezmer nemá být pouhou rekonstrukcí, ale snahou o pokračování tradice židovské kultury v současném světě. Hudební styl souboru HaChucpa je tak determinován prostředím, ve kterém žijeme, našimi schopnostmi, zážitky a zkušenostmi. I když je to možná chucpe, nezdráháme se v podtitulu názvu souboru použít slovo klezmer. Je to díky snaze zachovat v naší činnosti i určitý duchovní prvek. Ať už prostřednictvím spolupráce s židovskými obcemi, či vnitřním pocitem sounáležitosti některých členů s židovstvím jako takovým. Osobitost našeho souboru pak dotváří dramaturgická koncepce orientovaná i na spolupráci s divadlem a četbu židovské literatury.

1

 Citováno podle rozhovoru ze 7. 4. 2013 

22

Zpívající nádoba Termín klezmer je v současné době všeobecně známý a často používaný. Méně známý je však jeho skutečný význam, takže se toto jidiš slovo používá často nesprávně. Významů má hned několik, tak jak je nabývalo v průběhu dějin aškenázského židovstva. Termín vznikl spojením dvou hebrejských slov (nádoba, nástroj) a

‫זמר‬

‫ כלי‬klej

zemer (zpěv), tedy zpívající nádoba neboli hudební

nástroj. Ve východní Evropě byl tento původní význam přenesen (cca v 16. století), a za klezmery začali být označováni židovští rituální hudebníci, kteří hráli na svatbách i jiných náboženských slavnostech. Těm se dosud jinak říkalo hebrejským slovem lejconim nebo lejcim (svévolný, nesvědomitý, drzý). Toto nelichotivé označení (náležící též šaškům a kejklířům) vypovídá o nevalném společenském kreditu židovských muzikantů, který příliš nestoupl ani oním přejmenováním v 16. století. Termín klezmer se taktéž používal ve smyslu povolání těchto muzikantů. Dále lze tímto slovem označit hudební žánr, a sice čistě instrumentální, rituální hudbu aškenázských židovských muzikantů. Poněkud rozšířené, ale nesprávné, je použití slova „klezmer“ ve významu židovské hudby všeobecně, tedy například i jidiš písní. A dosti sporné je i jeho použití v případě současné éry revivalu, který ve většině případů postrádá onen náboženský prvek.1

Historický vývoj klezmeru Pro zmapování historického vývoje klezmeru jako hudebního žánru, je třeba si nejdříve uvědomit, že se jedná o kulturní projev pouze aškenázské větve židovstva v diaspoře, tedy nikoliv o hudbu všech Židů.2 Ve středověké rabínské literatuře je hebrejského slova ‫ אשכנז‬aškenáz užíváno ve významu Německa, kde cca od 10. století začaly vznikat první židovské obce. Pojem se později začal používat pro všechny židovské obce od Rýna na východ, tedy i oblasti střední a východní Evropy. Společným znakem aškenázských Židů je používání jazyka jidiš. Dějiny klezmeru je možné rozdělit do několika pomyslných vývojových etap: kořeny v 1

V rámci této práce je toto správné a „nesprávné“ použití slova klezmer rozlišeno uvozovkami.   Kultura  španělsko‐portugalské  sefardské  větve  je  poněkud  odlišná  a  není  předmětem  této  práce. 

2

23

dobách biblických, středověcí lejconimové, klezmer ve východní Evropě, hudba amerických přistěhovalců a současný revival. Dle četných zmínek v náboženských spisech byl už v dobách biblických hudební život židovského národa na vysoké úrovni. Existovali profesionální chrámoví hudebníci tzv. levité, kteří se věnovali jak vokální, tak i instrumentální hudbě. Kořeny klezmerské hry nepochybně sahají až k těmto lévitům, například ve způsobu zdobení a kolorování melodie. Zásadní zvrat ve vývoji židovské hudby nastal po zboření druhého jeruzalémského chrámu Římany roku 70. n. l. Ve jménu smutku nad touto událostí bylo provozování hudby rabíny zakázáno. Toto stanovisko trvalo v podstatě až do vrcholného středověku. Změna přísného rabínského postoje přišla ve 12. století. Hudba opět směla být provozována a to zejména díky svatbám. Svatebnímu rituálu je v judaismu přikládán obrovský význam, a ženich s nevěstou by měli svůj den prožít v radosti. Vzniklo proto povolání svatebních muzikantů, které stejně jako řadu dalších zřizovaly přímo židovské obce. Činnost těchto rituálních instrumentalistů byla podporována, organizována, ale i regulována příslušnými židovskými obcemi. Počet klezmerů1 a výše jejich honoráře se proto v jednotlivých krajích lišil, záleželo na velikosti a bohatství příslušné obce. Už od dob středověku nehráli židovští muzikanti výhradně jen pro své souvěrce. Svoji obživu byli nuceni hledat i u nežidovského publika. Aby obstáli v tvrdém konkurenčním boji s křesťanskými muzikanty, sdružovali se i klezmeři do cechů. Takto si vzájemně vypomáhali, především v zajišťování pracovních příležitostí. Kromě toho zastávaly cechy i funkci vzdělávací. Uvnitř klezmerských cechů fungovala jasně daná hierarchická pravidla, která všichni respektovali. Mezi nejvýznamnější patřil ve své době i Pražský židovský muzikantský cech, založený roku 1558. Na rozdíl od starověkých lévitů byl společenský status klezmerů dosti nízký. Nevalné byly i jejich příjmy, takže většina klezmerů vykonávala zároveň i jiná povolání. V důsledku silné asimilace v německy mluvících oblastech tradiční klezmerské kapely postupem času takřka zanikly. Židovští muzikanti se mohli

1

 Tehdy ještě nazývaných lejconim. 

24

uplatnit v křesťanských orchestrech, operních domech, divadlech apod. Zhruba na přelomu 18. a 19. století se tak centrum klezmerské hry přesouvá směrem na východ. Židovské osídlení východní Evropy započalo už v 11. století. Na území dnešního Polska, Litvy, Ukrajiny, Ruska a Maďarska odcházeli Židé z oblasti nazývané aškenáz (neboli tehdejšího Německa). Důvodem jejich odchodu bylo rapidní zhoršení společenského postavení Židů v období křižáckých výprav. Útěk na východ znamenal v podstatě jedinou možnost, jak se uchránit krvelačným pogromům. Novým domovem se jim stala především malá obchodní města nazývaná štetly. Díky vrozeným obchodnickým schopnostem Židů se tak z mnoha zapadlých městeček postupně stala hospodářsky významná centra. Vysoké procento židovské populace, žijící poněkud separovaně v těchto štetlech, napomáhalo uchování tradičního způsobu života a menší míře asimilace s křesťanským obyvatelstvem, než tomu bylo na západě. Tato skutečnost měla zásadní vliv i na vývoj klezmeru. Hudební žánr, který je dnes označován jako klezmer, se formoval především v této východoevropské oblasti. Právě zde se vytvořil onen specifický styl kombinující prvky hudby západní (vyrovnaná melodika, pravidelné metrum) a východní (rapsodické pasáže, emocionálnější projev). Zásadní vliv na vývoj klezmeru ve východní Evropě mělo mysticko-náboženské lidové hnutí chasidismus, které vzniklo v polovině 18. století. Jeho zakladatelem byl Izrael ben Eliezer Baal Šem Tov (1700-1760), mistr Božího jména. Jedná se o „…velký a dosud možná poslední pokus o náboženskou obnovu živého lidového judaismu, slučující tradice židovské mystiky, náboženské etiky a talmudické učenosti. Nevyžadoval však od svých příznivců studium těžce srozumitelných hebrejských a aramejských textů, nýbrž radostné, bezpodmínečné ANO celému bytí…“1 Pro chasidy znamenala hudba, zpěv a tanec důležitý prostředek ke spojení s Bohem. Krásně o tom píše spisovatel Jiří Langer ve své sbírce chasidských legend Devět bran: „…O svátcích se tančí. Sta mužů uchopí druh druha za ruku nebo položí rámě kolem jeho šíje a utvoří veliké kolo, které se otáčí houpavým tanečním krokem. Nejprve zvolna, pak rychleji a rychleji. Začne se

1

 SPITZBARDT, Wolfgang. O hudbě, židovství a hledání identity. (www.hachucpa.cz)

25

tančit v učebně, ale po chvíli vytáhne celý zástup na náměstí a tančí pod okny rabiho. Tanec trvá nepřetržitě třeba hodinu i déle. Až do vysílení tančících, opojených neustálým opakováním stále jedné, mysticky zabarvené taneční melodie. Tak tančí sféry nadpozemských světců věčně kolem slavného trůnu Páně. My mladí zpíváme, tleskajíce do taktu. Rabi tančí jen chvilku při dopolední bohoslužbě o podzimních svátcích. Tančí sám. V ruce při tom drží palmovou ratolest anebo pergamenový svitek Zákona. Pohled na mystický tanec světcův nás naplňuje

pocitem

nábožné

bázně…“1

V době

největšího

rozmachu

se

k chasidismu hlásila více než polovina východoevropského židovstva. Tradiční rituální způsob života Židů, ve kterém hrál neodmyslitelnou roli právě i klezmer, byl výrazně narušen zhruba v polovině 19. století. Zásahy do fungování obcí, asimilační snahy, rozvoj průmyslu a dopravy (likvidující síť štetlů), stěhování do velkých měst, nucení ke křtu, odvody do armády, to vše sehrálo negativní úlohu v dějinách klezmeru ve východní Evropě. Likvidační „Jobova“ rána pak přišla s nástupem nového režimu, po pádu carského systému.2 Východisko z postupně se zhoršující situace ve východní Evropě představoval pro statisíce Židů odchod do Ameriky. Od počátku 19. století zhruba do 20. let století následujícího tak opustilo svoji „jidiše mame“ (starou vlast) asi třetina východoevropského židovstva. Na ty, kdo odejít nemohli nebo nechtěli, čekala smrt nebo doživotní živoření ve stalinské totalitě. Mezi židovskými přistěhovalci v Americe byla i řada klezmerských muzikantů. Jednalo se především o mladší či méně úspěšné hráče, kteří se ve své staré vlasti neprosadili. Odchod za oceán pro ně znamenal novou příležitost jak se uplatnit. Jidiš kultura, jejíž důležitou součástí byl i klezmer, byla mezi přistěhovalci velice populární.3 Oproti svým evropským kořenům však získala odlišný, mnohem světštější charakter. Souviselo to jednak s obecnou proměnou ve smýšlení moderního člověka 20. století, ale i s hektickým způsobem života v Americe, kde 1

 LANGER, Jiří. Devět bran. (str. 92)    Autentické  projevy  postupně  zanikající  tradiční  lidové  kultury  východoevropských  Židů  se  na  počátku 20. století podařilo zachytit kyjevskému etnomuzikologovi Mojše Beregovskému. O jeho  práci,  čítající  množství  zvukových  nahrávek  a  notových  zápisů,  se  při  studiu  klezmeru  opírá  současná muzikologie.  3   V Americe  se  termín  klezmer  původně  nepoužíval,  v souvislosti  s židovskou  rituální  hudbou  se  mluvilo  spíše  o  jewish,  chassene  či  frejlech  music.  Označení  klezmer  music  začali  používat  až  stoupenci klezmerového revivalu v sedmdesátých letech 20. století. 2

26

na tradice a rituály už prostě nebyl čas. Na charakteru klezmeru z tohoto období je to jasně patrné. Vytrácí se onen specifický způsob klezmerské hry, tradiční náboženský repertoár je nahrazen módními tanci (frejlech, bulgar, hora apod.) a přehlédnout nelze ani vlivy americké populární hudby.1 Díky rozvoji gramofonového průmyslu v prvních desetiletích 20. století máme dnes k dispozici řadu nahrávek amerického klezmeru a tedy i představu o jeho podobě.2 Sílící xenofobní a antisemitské nálady v americké společnosti vyústily ve dvacátých letech ve zpřísnění přistěhovaleckých zákonů. Menší počet židovských emigrantů znamenal postupně i úpadek tradic, kultury3 ale i samotného jazyka jidiš. Úpadek se nevyhnul ani klezmeru. Mladší generace přestala mít zájem o „zastaralou“ hudbu svých otců, chtěla jít s dobou, které začal kralovat swing. Židovští muzikanti se tomu byli nuceni přizpůsobit, postupně se tedy přeorientovali na americkou hudbu populární nebo vážnou. Za poslední etapu v dějinách klezmeru by šlo považovat vlnu současného revivalu. Jeho počátek sahá do období sedmdesátých let, kdy několik amerických kapel začalo rekonstruovat klezmerskou hudbu podle starých gramofonových nahrávek z počátku 20. století. Tento nový „klezmer“ brzy zaznamenal veliký ohlas u publika (zdaleka ne jen židovského), a jako nová módní vlna se začal šířit do celého světa. Bez prvku oné původní náboženskosti, často se skřípěním zubů ortodoxnějších představitelů židovských obcí, tak dnes „klezmer“ zažívá svoji globální renesanci.

1

  Jako  příklad  uveďme  přítomnost  saxofonu  v klezmerových  kapelách  či  mnohem  více  sólistické  postavení klarinetu než bylo zvykem v Evropě.  2   Především  se  jedná  o  nahrávky,  které  pro firmy  Columbia  a  Victor  pořídili  klarinetisté  Naftule  Brandwein a Dave Tarras.  3  Rušení jidiš tiskáren, divadel, ortodoxních synagog apod. 

27

Klezmerové kapeljes Definovat obecnou podobu klezmerové kapelje (neboli kapely) z hlediska velikosti, způsobu fungování, vnitřní hierarchie nebo nástrojového obsazení je poměrně komplikovaný úkol. V průběhu dějin klezmeru se totiž tato podoba různě měnila. Pokud se oprostíme od vlivu současné revivalové vlny, díky níž bývá obecná představa o tomto žánru mnohdy zkreslená1, lze přece jenom najít několik obecných charakteristických znaků. Klezmerové kapely často fungovaly jako rodinné podniky, které zaměstnávaly všechny členy rodiny. Osobitý způsob hry, nejrůznější hráčské fígle nebo i vlastní repertoár patřili k „rodinnému stříbru“, které se dědilo a také bedlivě strážilo z generace na generaci. Dodnes rozšířená příjmení jako Fiedler, Geiger, Bass patří vzdáleným potomkům slavných židovských muzikantských rodů. Počet hráčů v klezmerových kapelách se dosti různil v závislosti na bohatství a velikosti jednotlivých židovských obcí. Později, když už klezmeři fungovali na obcích nezávisle, záleželo spíše na jméně a popularitě kapely. Můžeme tak zaznamenat komorní tria, ale i osmnáctičlenné klezmerské orchestry. Většinou se však jednalo o formace o pěti až devíti hráčích. Za zmínku stojí i jistá hierarchická pravidla uvnitř kapely, která určovala postavení, ale například i výši honoráře jednotlivých hráčů. Největší část výdělku připadla prvnímu houslistovi, který jakožto sólista ansámblu zpravidla zastával i funkci kapelníka. Tento post a celkové dominantní postavení převzal na začátku 20. století ve většině kapel klarinetista. Naopak nejníže v klezmerské hierarchii stál pajkler neboli bubeník, jehož podíl byl mizivý. O typickém obsazení klezmerové kapely můžeme hovořit zhruba až od 17. století. Tvořili jej zpočátku převážně smyčcové nástroje violoncella, violy, kontrabasy, a především housle. Obliba tohoto nástroje právě mezi židovskými muzikanty netkví pouze v jeho nesčetných technických a výrazových možnostech, ale také v kouzlu onoho teplého měkkého tónu, který podoben lidskému hlasu jakoby zpíval modlitbu Bohu. O nástroji, který má tu moc dojmout až k slzám, napsal 1

  Jako  příklad  uveďme  použití  akordeonu,  který  je  dnes  všeobecně  považován  za  typicky  klezmerový  nástroj.  V rukou  rituálních  židovských  muzikantů  jej  ale  můžeme  zaznamenat  až  zhruba ve třicátých letech 20. století, tedy v době, kdy už byla tato hudba spíše na ústupu. 

28

v jedné ze svých novel židovský spisovatel Šolom Alejechem: „…Každé srdce, zvláště židovské, jsou housle: pohráváš si se strunami a dostáváš z nich všechny možné písně, hlavně smutné a ponuré písně…“1 Kromě smyčcových nástrojů patřil zhruba do 19. století k tradičnímu obsazení klezmerové kapely i malý tříhranný cimbál, tzv. hackbrett. Byl požíván nejen jako ansámblový (doprovodný), ale i jako melodický nástroj. Další početnou skupinu „klezmerových“ instrumentů tvoří dechy. V rukou židovských muzikantů můžeme zaznamenat celou řadu dřevěných (flétny, klarinety, později i saxofony), ale i žesťových dechových nástrojů (trubky, pozouny či rohy). Nejvíce dominantní postavení však zaujal klarinet, díky svým značným technickým a především výrazovým možnostem. Jako klezmerový nástroj se začal používat až kolem roku 1800, tedy poněkud později.2 Během druhé poloviny 19. století se pak rozšířil natolik, že ve většině kapel postupně převzal vůdčí roli a stal se ikonou klezmerské hry. Z početné klarinetové rodiny se v klezmeru nejvíce uplatnil C klarinet, jehož nespornou výhodou je to, že nemusí transponovat. Právě jasný a poměrně ostrý tón C klarinetu, který však dokáže vyznít i melancholicky, je ideální vypravěč oněch „smutno-veselých“ židovských melodií. Během 20. století jej přesto velká část klezmerských klarinetistů vyměnila za všeobecně rozšířenější B klarinet, který má temnější zvuk a lépe intonuje ve vzdálenějších tóninách.

Příležitosti pro klezmery Znovu se vraťme k původnímu významu klezmeru, tedy k instrumentální rituální hudbě aškenázského židovstva. V bohaté činnosti židovských obcí nebývalo během roku o náboženské rituály, a tedy ani o příležitosti pro klezmerské muzikanty, nouze. Vedle oslav celé řady náboženských svátků se jednalo především o posvátný rituál spojení muže a ženy, tedy o židovskou svatbu. Zřídka figurovali klezmeři i během bohoslužeb v synagoze, například u příležitosti dokončení nového svitku Tóry či vysvěcení synagogy apod.

1

 Citováno podle OTTENS, Ritta, RUBIN, Joel. Klezmeři. (str. 83)    Příčinu  hledejme  především  v poměrně  krátkém  rodokmenu  klarinetu,  který  byl  sestrojen  norimberským nástrojářem Johannem Christophem Dennerem až kolem roku 1690.  2

29

Mezi židovské svátky, jejichž oslava bývá nejvíce spojována s hudbou, patří především dva historické svátky Chanuka a Purim, dále například Sukot, Simchat Tóra aj. Chanuka neboli Svátek světel je upomínka zázraku, který nastal při opětovném zasvěcení Chrámu.1 I přes nedostatek olivového oleje vydržel oheň v posvátné menoře hořet 8 dní a Chrám se tak podařilo vysvětit. Osmidenní svátek začíná 25. kislevu (což zhruba odpovídá polovině prosince), jde o událost spojenou s veselím, jídlem a pitím (i alkoholu), rozdáváním dárků, hraním her a samozřejmě hudbou. Nejznámějším chanukovým rituálem je zapalování osmiramenného svícnu, kdy každý den se rozsvítí jedna svíce. Dalším historickým svátkem je Purim, jenž připadá na měsíc adar (tedy na přelom února a března). Váže se k příběhu o Ester, která s pomocí svého strýce Mordechaje zachránila babylónské Židy před nástrahami lstivého Hamana. Jedná se o nejveselejší z židovských svátků, kdy se má každý „opít až do zmatení smyslů“. Od dob středověku doprovází oslavy Purimu velkolepé hostiny, průvody a tance masek, divadelní hry a veselá hudba. Nejdůležitější úlohu však klezmerská hudba hrála v rámci oslav židovských svateb. Jak praví přísloví: „Wi der klezmer, azoj di chasene“ - Jaký klezmer, taková svatba“2. Svatba je v judaismu vnímána jako jedna z nejdůležitějších událostí v životě člověka, neboť je základem rodiny, předpokladem pro to mít děti, pojistkou proti vymření židovského národa… Jakožto zásadní milník v lidském životě, při kterém něco končí a jiné začíná, bývá svatební rituál doprovázen nejrůznějšími emocemi. Vytvořit onu vypjatou atmosféru, kdy pláč nad ztrátou mladosti střídá jásot novomanželů, bylo hlavním úkolem právě klezmerských muzikantů. Průběh tradiční židovské svatby, se všemi rituály, ceremoniemi a následnými několikadenními oslavami, byl zpravidla velice velkolepý a složitý. Přestože se jedná o nesmírně zajímavé téma, které s klezmerem úzce souvisí, není mu věnována větší pozornost z důvodu rozsahu této bakalářské práce.

1 2

 Po vítězství Makabejců nad Seleukovci roku 165 př. o. l.   Citováno podle OTTENS, Ritta, RUBIN, Joel. Klezmeři. (str. 113) 

30

Taneční formy Vezmeme-li v úvahu příležitosti, ke kterým hráli klezmerští muzikanti, nepřekvapí nás, že převážnou část jejich repertoáru tvoří taneční skladby. Tanec stejně jako hudba hrály významnou kulturní a sociální roli v životě Židů. Můžeme rozlišit celou řadu „židovských“ tanců, které lze po formální stránce označit jako základ klezmerského repertoáru.1 Část z nich však ve skutečnosti původem židovská není. V rámci života Židů v diaspoře byly tyto tance přejaty z kulturního bohatství jiných národů a pouze poněkud přizpůsobeny naturelu židovské komunity. frejlech – veselý, rychlý, původem židovský, kruhový tanec ve dvoudobém taktu šer, šerele – řetěz, řetízek; původem židovská čtverylka ve dvoudobém taktu bulgar – původem besarabský kolový tanec; pomalejší než frejlech dojna – instrumentální rituální improvizace moldavsko-besarabského původu hora – původem rumunský tanec ve třídobém taktu nazývaný též žok nebo volechl gas nign – rozvláčný, důstojný svatební pochod ve třídobém taktu mazltov – „mnoho štěstí“, svatební melodie na přivítanou kale bazecn – hudba k svatebnímu rituálu „nastolení“ nevěsty dobrinoč, dobridžen, zaj gezunt, cumtiš, sirba, kazak, taksim, bejgele aj. Konkrétní stylová specifika jednotlivých tanců je však potřeba brát dosti s rezervou. Rozdíly mezi nimi se postupem času poněkud stíraly. V době vzniku pramenů, ze kterých můžeme dnes čerpat2, už klezmeři například příliš nerozlišovali rozdíly mezi tanci frejlech, šer či bulgar. Své skladby pojmenovávali spíše intuitivně, než že by nějak dodržovali čistotu dané formy.

1

 Po stránce choreografické se ve většině případů jedná o tance skupinové, kolové a v podstatě až  do 20. století pohlavně oddělené.  2  Nahrávky, případně i notové zápisy z počátku 20. století. 

31

Po stránce harmonicko-melodické čerpá klezmerský repertoár převážně ze tří zdrojů. Jedná se jednak o židovské lidové písně duchovní i světské, například tzv. zmires1 nebo chasidské nigunim2. Klezmerskou melodiku ovlivnily i lidové písně nežidovského původu, především ukrajinské, moldavské, rumunské, polské aj. V neposlední řadě je třeba klezmer vnímat i jako komponovanou hudbu. Kompoziční činnost klezmerských muzikantů však byla postavena spíše na úpravě a kompilaci již existujících motivů, než na tvorbě zcela nových melodií. Vzhledem k tomu, že většina klezmerů nehrála mit bicher (podle not), předávaly se melodie především ústní formou, čímž podléhaly neustálé transformaci.

Z pohledu hudebně‐teoretického V rámci hudebně-teoretické charakteristiky klezmeru je potřeba věnovat pozornost dvěma aspektům, harmonicko-melodickému rozboru skladeb a specifickému způsobu hry židovských muzikantů. První dojem, který posluchač při poslechu klezmeru nabude, je určité smutno-veselé vyznění této hudby. „Kouzlo klezmeru tkví v tom, že se zde zároveň mísí smutek i radost - tak, jak to učí Talmud: jestliže jsme příliš smutní, máme si připomenout přikázání být veselí, jsme-li příliš veselí, máme si připomenout zboření Chrámu a být smutní…“3 Z hudebně-teoretického hlediska je to způsobeno absencí stabilního tónorodu. Ten neustále pocitově kolísá mezi dur a moll, ne však ve smyslu klasické modulace z moll do příbuzné dur nebo naopak. Po harmonicko-melodické stránce staví klezmer na určitém modálním systému, který se ale neopírá o hlubší významový obsah jako například v případě indické rágy. Jedná se především o 4 tóniny (mody), v jazyce jidiš označované jako gustn4. Význam tohoto slova vysvětluje ne příliš striktní přístup klezmerských muzikantů k využívání těchto modů. Podle vkusu či chuti mohou být určité tóny modu libovolně zvyšovány nebo snižovány.

1

 Duchovní písně zpívané o šabatu v rodině či synagoze.   Melodie se silně duchovním významem.  3  SPITZBARDT, Wolfgang. O hudbě, židovství a hledání identity. (www.hachucpa.cz)  4  Podle latinského slova gustus neboli vkus, chuť.  2

32

Frejgiš

Jeden z nejvíce používaných modů je frygický, mezi klezmery nazývaný frejgiš. Je možné jej zaznamenat také v synagogálním zpěvu pod názvem ahava raba (neboli velká láska) nebo v hudbě turecké a orientální. Jeho charakteristickým znakem je interval zvětšené sekundy mezi druhým a třetím stupněm a mollový akord na sedmém stupni, který zastává dominantní funkci. Využití modu frejgiš (od G) je patrné například na skladbě Bukoviner Freylekhs.1

Ukrajinský dórský

Druhý nejčastější gust je muzikology označován jako alterovaný dórský nebo též ukrajinský dórský. Taktéž jej můžeme zaznamenat v židovské liturgii jako misheberach nebo av-horachamim či turecké hudbě. Obsahuje interval zvětšené sekundy díky zvýšení čtvrtého stupně. Bývá základem improvizace dojny viz ukázka.2

1 2

 RUBIN, Joel. Mazltov! (str. 32)   RUBIN, Joel. Mazltov! (str. 34) 

33

Moll

Mollový charakter se sníženým druhým a pátým stupněm má gust obdobný synagogálnímu mogen-ovos. Ukázka modu na skladbě Baym Zeydn’s Tish.1

Dur

Poslední gust je spíše durového charakteru. Podobá se synagogálnímu modu adonoy-moloch. Pro svůj snížený sedmý stupeň bývá taky označován jako myxolydický. Obsahuje též zvětšený čtvrtý stupeň. Skladba A khasene in Shtetl2 je postavena na tomto „durovém“ modu (od C).

1 2

 RUBIN, Joel. Mazltov! (str. 28)   RUBIN, Joel. Mazltov! (str. 43) 

34

Specifikum klezmerské hudby spočívá v onom lavírování mezi hudbou západní (evropskou artificiální) a východní (synagogální zpěv, orientální hudba). Není ani čistě modální ani není pevně ukotvena ve funkčním dur-mollovém systému tónin. Aranžmá většiny skladeb stojí na principu heterofonie, tedy primitivní formy vícehlasu, kdy melodické nástroje hrají jednu totožnou melodii v unisonu (případně v jiné oktávě), ale každý ji „zdobí“ podle vlastního vkusu pomocí improvizovaných melodických ozdob. Další možností je vedení dvojhlasu v paralelních terciích nebo sextách. Rytmická sekce, v menších ansámblech zastoupená běžně jen sekundistou a bubeníkem, hraje jednoduchý doprovod přiznávkového charakteru. Harmonizace melodie není doménou klezmerových skladeb, často bývá omezena pouze na základní harmonické funkce. Stejně tak po formální stránce klezmer odpovídá jednoduché písňové formě, která je příznačná žánru lidové hudby. Jedinečnost klezmeru však netkví ani tak v repertoáru jako v ryze osobitém způsobu hry židovských muzikantů. Mnoho historických pramenů vypovídá o nebývale excentrickém projevu židovských kumštýřů, kteří dokázali svojí hrou obecenstvo doslova strhnout. Značná míra muzikality, vysoká technická úroveň, nebo mnohdy až extatické pohyby těla při hře1 byly důvodem, proč se klezmeři těšili mnohdy větší oblibě než křesťanští muzikanti. Pochopitelně to vedlo k závisti a tvrdému konkurenčnímu boji mezi nimi. Základem klezmerských skladeb bývají jednoduché melodie, které interpret dotváří pomocí nejrůznějších improvizovaných melodických ozdob.2 Tato specifická ornamentika bývá klezmery označvána jako drejdlech (obraty) nebo knejčn (nuance). Vzlykavé ozdoby napodobují způsob východoevropského synagogálního zpěvu, kde přirozená poloha hlasu často přechází do falzetu. Bývají označovány jako krechcn neboli stony.

1

 Mající souvislost se způsobem židovského modlení.    Jedná  se  o  podobný  princip  jako  v případě  hudby  barokní  nebo  orientální,  můžeme  jej  však  zaznamenat už i v antice.  2

35

Nejčastější melodické ozdoby používané v klezmeru:

a) b) c) d) e) f) g) h) i)

tón sklouzne rychle dolů k neurčité tónové výšce (asi o půltón) tón začíná na neurčité tónové výšce (asi o půltón níže) a je dotažen k notované výšce tón sklouzne k neurčité tónové výšce a vrátí se zpátky tón je nasazen o něco výše, než je notován nepřízvučná ozdoba, často hraná jako „spolknutá“; rytmicky je spojena s předchozím tónem nátryl mordent trylek, zpravidla hraný „svrchu“ portamento – skluz mezi dvěma tóny

36

Hobn mir a nigndl Závěrečnou kapitolu této bakalářské práce jsem se rozhodl pojmenovat po jidiš písni Hobn mir a nigndl což by se dalo přeložit jako „my máme písničku“. Soubor HaChucpa má ve svém repertoáru kromě řady klezmerových skladeb asi 60 písní v jazyce jidiš a hebrejštině. Následující kapitola je věnována židovským písním z hlediska jazykového, sociálně-kulturního a historického kontextu. Především se však jimi zabývá po stránce textové a obsahové. V této souvislosti jsem se rozhodl vycházet přímo z repertoáru souboru, který dle mého názoru představuje dostatečně reprezentativní vzorek v této oblasti. Pro dokreslení specifické tematiky židovských písní uvádím několik krátkých textových úryvků.1 Projdeme-li repertoár souboru HaChucpa, zjistíme, že počet písní v jidiš a hebrejštině je nepoměrný ve prospěch těch v jidiš, kterých je mnohem více. Tento poměr není náhodný, v podstatě vystihuje charakter obou jazyků. Zatímco jidiš je lidový hovorový jazyk, kterým aškenázští Židé od dob středověku běžně hovořili, hebrejština je jazyk posvátný, který po staletí sloužil spíše k bohoslužebným účelům. Jazyk jidiš vznikl ve střední Evropě v 10. – 12. století jako směsice středoněmeckých nářečí, starofrancouzštiny, staroitalštiny a hebrejštiny. O dvě století později se tato „židovská němčina“ rozšířila i do východní Evropy, kde přejala prvky slovanských jazyků – polštiny, ruštiny, ukrajinštiny aj. Zde také jidiš získalo svůj statut jazyka spodních společenských vrstev. Před II. světovou jím hovořilo jedenáct miliónů lidí na světě, v jidiš vycházely noviny, časopisy a knihy. Stejně jako hebrejština je i jidiš psáno hebrejským písmem, zprava doleva. Význam hebrejštiny nazývané též lošn kojdeš neboli „svatý jazyk“ se odvozuje z jejího historického postavení, původního jazyka Tóry a Bible. Jako hovorový jazyk se používala v dobách starověkých. Od dob zboření Chrámu (70 o. l.) přetrvávala hebrejština v rámci bohoslužby a také v literatuře. Židé v diaspoře jí však běžně nemluvili. Moderní obroda hebrejštiny se datuje od konce 19. století a je spojena s hnutím sionismu. Dnes je hebrejština (heb. ivrit) oficiálním jazykem státu Izrael.

1

 Ve vlastním překladu do češtiny. 

37

Není tedy divu, že písně v hebrejštině jsou převážně nábožensky motivované.1 Jako takové mají v repertoáru HaChucpy významné postavení, neboť představují onen duchovní rozměr, který by měl být v činnosti klezmerového souboru přítomen. Svým významem jsou tak naroveň písním v jidiš, i když jich je výrazně méně. Pátrání po původu židovských písní nás zavede k rozsáhlé tradici vokální hudby v rámci tohoto náboženství. I v synagoze měl a má hudební prvek přední význam. Modlitby nejsou prostě předčítány, přednášejí se jakýmsi recitativem synagogálním zpěvem. Protože Židé odjakživa milovali hudbu, žádali školené kantory s dobrým hlasem, kteří museli být schopni svým zpěvem vyzdvihnout smysl a význam a vyjádřit stesk srdce.2 Tito kantoři neboli chasonim předzpívávali modlitby pokaždé trochu jinak (byli schopní improvizovat na základě určitých modálních formulí), aby tak příslušníky obce znovu oslovili.3 Zpěv chasonim byl často doprovázen sborovým zpěvem mešojrerim neboli kantorových učedníků (chlapců před mutací). V období středověku vznikla tradice svatebních žertéřů neboli badchonim. Nešlo však o pouhé baviče svatebních hostů. Díky důkladné znalosti Písma a rabínské literatury byly výstupy těchto vypravěčů mnohem sofistikovanější, plnily tak i naučnou a kazatelskou funkci. Je pravda, že badchonim byli spíše recitátoři než zpěváci, přesto i v jejich umění lze hledat kořeny židovských písní. Tradice těchto svatebních žertéřů postupně vymizela na přelomu 19. a 20. století. Pod vlivem asimilace s nežidovským prostředím (a jeho zábavní kulturou) vzniklo ve východní Evropě ve druhé polovině 19. století „divadlo jidiš“.4 Zpočátku se jednalo o povrchní estrády operetního charakteru, které vzešly z one-man-show výstupů tzv. „brodských zpěváků“ (název podle haličského města Brody). Za zakladatele moderního divadla jidiš je považován židovský básník, dramatik a herec Abraham Goldfaden (1876 – 1908). Na začátku 20. století se centrum 1

 Až na pár výjimek psaných moderním ivritem.   SPITZBARDT, Wolfgang. O hudbě, židovství a hledání identity. (www.hachucpa.cz)  3   Zpěv  chasonim  výrazně  ovlivnil  i  vývoj  hry  klezmerských  muzikantů,  patrně  díky  společnému  působení v rámci svatebních obřadů. 4   Z historického  hlediska  nemá  divadlo  v kulturním  projevu  židovského  národa  příliš  tradici,  což  patrně  souvisí  s určitými  náboženskými  předpisy  a  omezeními.  Výjimku  tvoří  snad  jen  karnevalové frašky v rámci oslav svátku Purim.  2

38

divadla jidiš přesunulo do Nového světa. Původní podoba divadla jidiš, do jisté míry ještě vycházející z tradice synagogálního zpěvu, dostala pod vlivem americké zábavní kultury výrazně světský ráz. V neposlední řadě je při pátrání po původu židovských písní nezbytné zdůraznit i význam folkloru. Zde se poněkud stírá rozdíl mezi lidovou písní světskou a duchovní, neboť hudba je v judaismu vnímána jako prostředek spojení s Bohem. Tak jako praví chasidské přísloví: „Z nebeských síní je síň hudby ta nejmenší a nejnižší, avšak tomu, kdo se chce přiblížit Bohu, stačí, aby vstoupil jen do ní.“1 Z prozkoumání repertoáru souboru HaChucpa vyplynulo, že po stránce textové a obsahové by se židovské písně daly rozdělit do několika kategorií. Jedná se o již zmíněné písně náboženské nebo nábožensky motivované, většinou v hebrejštině (Boji b’šalom, Jedid nefeš, Avinu malkejnu, Šalom alejchem aj.), ale i v jidiš (Šabes, Frajtik ojf der nacht, Unter dajne wejse štern aj.). Dále jsou to pochopitelně písně milostné (Margaritkelech, Papir iz doch wajs, Oj dortn, dortn aj.) Zajímavé však je, že zdaleka nedominují, jak by člověk možná očekával. Zvláštní postavení zaujímá tematika humorná. (Ša štil, Chaskele, Icik hot šojn chasene gehat, Rabejnu Tam aj.) Judaismus je asi jediné náboženství, ve kterém má své místo i humor. Humor slouží jako určitá kompenzace za utrpení, které musel židovský národ odjakživa snášet. Velká část vtipů pak zesměšňuje Židy samé, což svědčí o značné míře sebereflexe. „Na dveřích synagogy byl umístěn nápis: ‚vstoupíš-li s nepokrytou hlavou, jako by ses dopustil cizoložství.‘ Neznámý vtipálek k tomu dopsal křídou: ‚vyzkoušel jsem oboje, ale nedá se to srovnat!‘“2 Vzhledem k příkořím, kterým museli Židé v diaspoře po staletí čelit, není divu, jak často se v jejich písních odráží sociální tematika. V repertoáru HaChucpy tak najdeme řadu písní existenciálních (Ojfn bojdem, Hungerik, Papirosn aj.), protikapitalistických a partyzánských (Motl, der oprejtr, Sog ništ kejnmol, Dort bajm breg fun weldl aj.) nebo také nostalgické vzpomínání na minulost (Belz, A jidiše mame, Kinderjorn aj.). Velké téma je pochopitelně problematika antisemitismu, reflexe pogromů a reakce na holokaust (Dos kelbl, Friling, Eli eli, Dem milners trern aj.). 1 2

 MIŠPACHA. Mišpacha II, Klezmerim, Miki Roth. (citováno podle bookletu CD)   ŠMAKAL, Pavel. 1000 židovských anekdot. (str. 169) 

39

Boji b'šalom Vítej nám, Ty zdobo chotě svého, ples a radost září z oka tvého… Ref.: Pojď, můj milý, nevěstě vstříc spějme, svatý sabat vlídně uvítejme.

Unter dayne wejse štern Pod tvými bílými hvězdami natáhni ke mně svou bílou ruku Má slova jsou slzy, chtějí odpočívat v tvé dlani … A chci přece, věrný Bože, tobě svěřit můj osud … Běžím výš a výš, přes střechy a hledám, kdepak jsi?

Margaritkelech V lesích u jezírka rostou bídně osamělé kopretiny jako malinká sluníčka s bílými paprsky bílými tra laj laj laj … Miluješ mě? Miluji tě. Stydíš se? Stydím se. Tak mě miluj, styď se a mlč.

Ša štil Pšt, ticho, přestaňte žvanit, rebe už jde zase tančit Pšt, ticho, nedělejte rámus, rebe bude brzy tančit … A když rebe tančí, tančí také stůl, pojďme dupat nohama … A když rebe zpívá svatou píseň, zůstane satan ležet mrtvý

Ojfn bojdem Na půdě stojí kolébka, kolébá se v ní pavouk, ten ze mě vysaje mou sílu a bídu mi nechá … hop hop, právě tak žere koza ze střechy slámu hop hop, právě tak

40

Dort bajm breg fun weldl Tam vedle stromu u lesa leží partyzán listí kolem něj vytvořilo věnec leží tu, neslyší, nevidí, zdá se, že spí a vítr kolébá vrbou, divoký jako dítě

Belz Když si vzpomínám na svá dětská léta, připadá mi to jako sen, jak vypadá světnička, která se kdysi leskla čistotou či jestli ještě roste stromek, který jsem zasadil … Belz, moje městečko, Belz můj domov, kde jsem trávil svá dětská léta kde jsem se smál se všemi přáteli

Dos kelbl Na žebřiňáku leží telátko, leží spoutáno provazem na nebi letí ptáček, letí, točí se tam a zpět … Bídná telátka se spoutají, tahají se na jatka a porazí se ale kdo má křídla, letí nahoru a není ničí sluha

41

Závěr Největším problémem při řešení této bakalářské práce bylo udržet její rozsah v předepsaných mezích. Téma práce se ukázalo být obsáhlejší, než jsem původně čekal, vydalo by bez problémů i na práci diplomovou. Některá témata jsou proto zmíněna pouze okrajově, byť by si zasloužila větší pozornost. Týká se to například rituální židovské svatby, jež měla značný vliv i na vývoj klezmeru. Dále pak otázka specifičnosti artificiální hudby skladatelů židovského původu nebo třeba podrobnější zmínka o unikátní česko-německo-židovské kultuře, která po staletí vzkvétala v oblasti střední Evropy. Při psaní této práce jsem dospěl k názoru, že některá témata v podstatě není možné zpracovat stoprocentně objektivně. Během studia řady materiálů a po absolvování vícero rozhovorů jsem u některých otázek narazil na určité názorové odlišnosti. Nejvíce to bylo patrné v otázkách ohledně současného „klezmerového“ revivalu a jeho legitimnosti.1 Mojí snahou bylo ve sporných momentech zaujmout jasné názorové stanovisko, korespondující s činností a filosofií souboru HaChucpa. Jsem si přitom vědom jisté míry subjektivity, které se však dle mého názoru nešlo vyhnout. Svoje působení v souboru HaChucpa stejně tak jako více než roční soustředění na tuto

bakalářskou

práci

vnímám

jako

skromný

příspěvek

v boji

se

zhoubným antisemitismem, který je bohužel stále aktuální hrozbou jak v Evropě, tak i jinde ve světě. V letošním roce slaví soubor HaChucpa 17. narozeniny, volám mazel tov, přeji tedy hodně štěstí a sil do další umělecké činnosti, aby onen plamínek židovské kultury v Brně ještě dlouho vydržel.

1

 Viz kapitola Hledání identity. 

42

Závěrem bych rád citoval slova pana Miloše Černouška - herce, dramaturga a jedné z nejvýraznějších osobností brněnského HaDivadla, který taktéž stál u vzniku souboru HaChucpa. „Klezmer jsem prvně v životě uslyšel poměrně hodně pozdě, v osmdesátých letech, ve čtvrté dekádě svého života. Šlo o kazetu s pražskou Mišpachou. Okamžitě mě to vzalo za srdce, pravděpodobně se ozvaly matně tušené, konkrétně znezvěstné židovské geny. Bylo to v nějaké souvislosti s Wolfem Spitzbardtem. Tak mě jednou napadlo, že bychom mohli pozvat Mišpachu do Kabinetu múz. Wolf opáčil, že si přece můžeme udělat v Brně vlastní Mišpachu. Přijal jsem to s nedůvěrou, ale zanedlouho se ve Wolfově blízkosti objevil Vít Mareček, a už to jelo. Myslím, že od začátku šlo o klezmer na hodně vysoké muzikantské úrovni, se srdcem, šťávou etc. Několik let fungoval jako paralelní aktivita vedle HaDivadla, pak se to nějak rozjelo spontánně po svých kolejích, ale máme se rádi, myslím, pořád. Když mne jednou přizvali k nahrávce CD, byl jsem a jsem stále pýchou bez sebe, protože to je jedinkrát, co mne kdy někdo chtěl muzikantsky vytížit, mimo interně, v souvislosti s nějakou inscenací. A především: v roce 1996 se vše zúročilo v „oradokovaném“ Pitínského Jóbovi, kde se tato zažitá inspirace stala jedním z pramenů autentična, v souvislosti s Rothem, židovstvím, židovstvím v dobové Haliči atd. A hlavně doufám, že z toho všeho ještě někdy u nás divadelně zaprší…“1

1

 Citováno podle rozhovoru z 24. 4. 2014 

43

Použité informační zdroje Prameny Rozhovory s doc. Wolfgangem Spitzbardtem a Vítem Marečkem (7. dubna 2013, 30. května 2013, 16. prosince 2013, 20. března 2014) Rozhovor s panem Milošem Černouškem (24. dubna 2014) Repertoár souboru HaChucpa (texty + notové materiály) Koncerty a další umělecké projekty souboru HaChucpa

Knižní publikace PĚKNÝ, Tomáš. Historie Židů v Čechách a na Moravě. Sefer, Praha, 2001 CAMUS, Jean-Yves, DERCZANSKY, Annie-Paule. Svět Židů. KMa, Brno, 2008 KRATOCHVIL, Jan a kol. Židovská Morava - Židovské Brno. Společnost pro kulturu a dialog, Brno, 2001 ROSTEN, Leo. Jidiš pro radost. Academia, Praha, 1998 ŠMAKAL, Pavel. 1000 židovských anekdot. PLOT, Praha, 2009 DIVECKÝ, Jan. Židovské svátky. P3K, Praha, 2005 NEWMAN, Ja'akov, SIVAN, Gavri'el. Judaismus od A do Z. Sefer, Praha, 2009 OTTENS, Ritta, RUBIN, Joel. Klezmeři. H&H, Jinočany, 2003 RUBIN, Joel. Mazltov!. Schott, Mainz, 1998 SAPOZNIK, Henry. The Compleat Klezmer. Tara Publications, Cedarhurst, New York, 1988 KUNA, Milan. Hudba vzdoru a naděje. Editio Bärenreiter, Praha, 2000 LANGER, Jiří. Studie, recenze, články, dopisy. Sefer, Praha, 1995 LANGER, Jiří. Devět bran. Odeon, Praha, 1990 44

SFAR, Joann. Klezmer - Cesta na východ. DEUS, Praha, 2009 OLBRACHT, Ivan. Golet v údolí. Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, Praha, 1959 RAKOUS, Vojtěch. Modche a Rezi. Petrklíč, Praha, 1992 BABEL, Isaak. Oděské povídky, Historie mého holubníku. Argo, Praha, 2010

Diplomové práce POSPÍŠIL, Vojtěch. Naftule Brandwein a klezmerská hudba. JAMU, Brno, 2012

Booklety CD HaCHUCPA. HaChucpa - klezmer, písně v jidiš a hebrejštině. Brno, 2004 HaCHUCPA. Hobn mir a nigndl. Brno, 2007 MIŠPACHA. Mišpacha. Arta, Praha, 2007 MIŠPACHA. Mišpacha II, Klezmerim, Miki Roth. Arta, Praha, 2007 MIŠPACHA. Mišpacha III - židovské sváteční písně. Arta, Praha, 2004 MIŠPACHA. Mišpacha IV - židovské šabatové písně. Arta, Praha, 2008 RUBIN, Joel. Bessarabian Symphony. WERGO, Mainz, 1993 RUBIN, Joel. Beregovski's Khasene. WERGO, Mainz, 1997 RUBIN, Joel. Zeydes un Eyniklekh. WERGO, Mainz, 1995

Televizní pořady ČT BRNO. Kultura.cz. (vysíláno v červenci 2005) ČT BRNO. Dobré ráno ČT. (vysíláno 11. 12. 2009) ČT BRNO. Cesty víry - Židé v Brně. (vysíláno 6. 11. 2011) 45

Internetové stránky www.hachucpa.cz www.hadivadlo.cz www.joelrubinklezmer.com www.wikipedia.org

46

Přílohy

Boskovická synagoga před rekonstrukcí (na konci 90. let 20. století)

Lomnice u Tišnova (září 2011)

47

Chanukový koncert v HaDivadle v Brně (prosinec 2012)

Festival pro židovskou čtvrť Boskovice (červenec 2012)

48

Chanukový koncert v HaDivadle v Brně (prosinec 2013)

Chanukový koncert v HaDivadle v Brně (prosinec 2013)

49