Hudba v dokumentu, dokument v hudbě

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra kompozice, dirigování a operní režie Multimediální kompozice

Hudba v dokumentu, dokument v hudbě - Práce s textem v soudobých skladbách Bakalářská práce

Autor práce: Bc. Tereza Bulisová Vedoucí práce: prof. Ing. Ivo Medek, Ph.D. Oponent práce: doc. Mgr. Richard Fajnor

Brno 2014

Bibliografický záznam BULISOVÁ, Tereza: Hudba v dokumentu, dokument v hudbě - Práce s textem v soudobých skladbách [ Music in the documentary, documentary in the music - work with texts in contemporary compositions ] Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra kompozice, dirigování a operní režie, 2014, Multimediální kompozice Vedoucí bakalářské práce: prof. Ing. Ivo Medek, Ph.D. počet stran: 57

Anotace Bakalářská práce Hudba v dokumentu, dokument v hudbě- práce s textem v soudobých skladbách se zabývá způsobem práce s textem v soudobých skladbách a to ze tří hledisek: 1. Zaměření na sociální podtext, 2. Práce se zvukem slov, 3. Zvukový/textový dokument v hudbě. Ve třech kapitolách rozebírám způsob práce s textem především formou rozhovorů se současnými skladateli. Jsou zde ukázky textů z jejich skladeb a jejich revrubné rozbory. V závěru je pak krátká úvaha nad posláním textu v soudobých skladbách obecně a kam míří jejich směr. Práce může posloužit lidem kteří se zajímají o práci s textem v soudobých skladbách, o

skladatele Ondřeje Gáška, Iris ter Schiphorst, Daniela Otta a Alessandra

Bossetiho.

Annotation Bachelor thesis „Music in the documentary, documentary in the music - working with texts in contemporary compositions” deals with a text in contemporary music, focus on three aspects 1. social subtext, 2. working with a sound of worths, 3. Sound/text documentary in a music. In this three chapter I´m analysing the kind of work with text, by way of interviews with contemporary composers. There are fragments of texts compositions and small anlaysis of 2

works. This bachelor thesis can be usefull for them, who wants to know something about working with text in conterporary music, about composers Ondřej Gášek, Iris ter Schiphorst, Daniel Ott and Alessandro Bosetti.

Klíčová slova text, soudobá hudba, zvuk, performance, Ondřej Gášek, Iris ter Schiphorst, Vergiss Salome, Silent moves, Daniel Ott, Alessandro Bosetti, Jan Keller

Keywords text, contemporary music, sound, performance, Ondřej Gášek, Iris ter Schiphorst, Vergiss Salome, Silent moves, Daniel Ott, Alessandro Bosetti, Jan Keller

3

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. V Brně dne 29. dubna 2014

Tereza Bulisová

4

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala prof. Ing. Ivo Medkovi, Ph.D. za vedení práce, prof. Iris ter Schiphors a Ondřejovi Gáškovi za poskytnutí rozhovoru a materiálů. 5

obsah ÚVOD...........................................................................................................................................8 1.KAPITOLA 1 Zaměření na sociální podtext ...........................................................................9 1.1 Hudební projekt Aleff...........................................................................................................13 1. 2 Text skladby "Working Poverty".......................................................................................14 1.3. Rozhovor s autorem skladby Ondřejem Gáškem.........................................................................................................................................16 KAPITOLA 2, Práce se zvukem slov........................................................................................20 2.1 Biografie Iris ter Schiphorst................................................................................................21 2.2 Vergiss Salome, 2012,..........................................................................................................22 2.2 Rozhovor s Iris ter Schiphorst.............................................................................................24 Kapitola 3 Zvukový/textový dokument v hudbě........................................................................29 ZÁVĚR.......................................................... ............................................................................32 SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY.......................................................................................34

PŘÍLOHY..................................................................................................................................36

6

Předmluva Téma práce jsem si vybrala proto, že text v hudbě pro mě hraje důležitou roli, je důležitým médiem. Zprostředkovává posluchači další rovinu obsahu, umožňuje vnímat konkrétní významy v hudbě, která má velmi abstraktní charakter. Vybrala jsem si tři způsoby práce s textem v soudobé hudbě, a to ty které jsem shledala jako nejužívanější. Jistě by se dalo najít i mnoho dalších, ale i pro přehlednost práce se budu zabývat těmito třemi : 1. Zaměření na sociální podtext 2. Práce se zvukem slov 3. Zvukový/textový dokument v hudbě Předvedu příklady skladeb z těchto odvětví a prostřednictvím rozhovorů naznačím práci s textem přímo se skladateli jednotlivých skladeb.

7

Práce s textem v soudobých skladbách Úvod Tato bakalářská práce se zabývá prací s textem v soudobé hudbě, a to z mnoha úhlů pohledu. Textem v hudbě, který tvoří rovnocennou uměleckou složku, například texty básní, či divadelních her, melodramy, opery, pro mě nehraje v této práci důležitou roli. Tento způsob je totiž jiný, po staletí dobře vyzkoušený a mě zajímaly spíše nové svěží závany a tendence, které ještě nebyly sumarizovány, zkoumány a publikovány. Chci se zabývat novými funkcemi textu, respektive jaké směry nabraly funkce textu v soudobé artificiální (s lehkým zabroušením i ke klubové scéně - tedy nonartificiální) hudbě. Po uvedení tří přístupů jeden po druhém více rozeberu, a posléze provedu rozbor některých děl daného přístupu - především pak tedy způsob práce s textem. 1. Zaměření na sociální podtext Zřejmě nejobsáhlejší pojetí je práce s textem jako s určitým sociálním sdělením, manifestem doby. Zmíním zde například "Il canto sospeso" Luigi Nona, hudební manifest z dřívějších skladeb Ivoše Medka. Elektro-akustická skladba Ondřeje Gáška z roku 2012 na kritický monolog sociologa Jana Kellera. 2. Práce se zvukem slov a taktéž se sociálním podtextem, ovšem jiným způsobem. Klade se zde totiž větší důraz na formu než na obsah. Slova, výkřiky, posměšky ve vokálních komorních skladbách, či operách těchto autorů mají jinou funkci než v bodě 1. Iris ter Schiphorst a její vokální kompozice - performace "Vergiss Salome", 2012

(Zapomeň

Salome) a "Silent moves", 1997 (Tiché pohyby), Marko Ciciliani a jeho parodické texty (společně s parodickými úryvky převzatých Mozartových skladeb) použité v jeho vokálních skladbách. Další částí je opera „Ojota“ od Daniela Otta. Hudba vyjadřuje sdělení především formou, jakou je text sdělován, ale i textem samotným. 3. Zvukový/textový dokument v hudbě. Tento způsob je v mnou prozkoumaných skladbách nejvzácnější, je zaměřen na zachycení pocitu, atmosféry nějakého místa, nějakých lidí. Je to v podstatě technika bližší filmu než hudbě, nicméně užití právě ve skladbách je zvukově velmi nové, zajímavé. Tímto způsobem pracuje například Alessandro Bosseti. Často vychází 8

z nějakého předem sobě určeného konceptu, který dává celé skladbě hlubší smysl a sociální podtext. – Toho je zde však dosaženo zcela jiným způsobem než v přímé formě sociálního sdělení v bodě 1. Alessandro Bosseti zachycuje například názory dětí z africké vesnice na soudobou skladbu, či dává přezpívat melodie ze sluchátek zástupům lidí a z nahrávek pak tvoří zajímavé skladby. Výrazně se zabývá překladem jazyků, řečí jako takovou, růzností hlasů, růzností lidí, mnoho jeho skladeb tak dostává opět silně sociální, multikulturní význam.

Kapitola 1 Zaměření na sociální podtext Potřeba vytvořit hudební dílo se sociálním podtextem, nebo dokonce s jasným sociálním sdělením, vyjádřením postoje, až manifestu pramení ze silné touhy vyjádřit hudebním dílem i jinou než hudební myšlenku, a to rovnou myšlenku sociální, která má za cíl to, aby posluchači nad sdělením přemýšleli popř. si k němu vytvořili vlastní postoj. V této práci se nechci zabývat propagandistickými písněmi z válek, partyzánskými písněmi, písněmi různých hnutí, neonacistů aj. Zaměřím se na soudobou artificiální hudbu, umělecký přesah - sdělení - poslání ,chcete-li, má v těchto skladbách ještě pořád majoritní funkci, nebo jsou s textem alespoň na stejné úrovni. Kapacita této práce mi bohužel nedovolí zmínit všechny skladatele, jejichž práce s textem mě zaujala. V rámci této kapitoly zaměřené na sociální podtext zmíním alespoň některá díla, která mě osobně do této chvíle silně zasáhla. Janáčkovy opery - Z mrtvého domu, Její pastorkyňa, sbory na Bezručovy texty - např. Kačena divoká, Kantor Halfar (1906), Maryčka Magdónova (1907) a Sedmdesát tisíc (1909, přepracováno 1914). "Leoš Janáček napsal i ženské sbory, které na rozdíl od mužských a smíšených sborů tvoří jen malou část jeho díla. Ve sboru "Vlčí stopa" se nechal autor inspirovat textem Jaroslava Vrchlického (1853 - 1912). 1 "Janáček, stejně jako dříve (v různé míře) u sborů Bezručovských, přistoupil k úpravě textové 1

NOWAK, Jan: Vlčí stopa – sonda do Janáčkovy tvorby pro ženský sbor, text je dostupný online na:

http://konference.osu.cz/janackiana/dok/nowak_j-vlci_stopa-sonda.pdf

9

předlohy. Výsledné znění můžeme s Vrchlického originálem konfrontovat v paralelním opisu textů. Skladatel vypustil některé části veršů či dokonce verše celé, čímž poněkud „spoutal“ básníkovu vzletnější mluvu." U tohoto díla to není poprvé ani naposledy, kdy Janáček mění autorův text k obrazu svému." 2 Leoš Janáček si vybíral texty se silným, jasným sdělením. Často upozorňující na sociální nerovnosti, těžký život "obyčejných" lidí, či na nějaké bezpráví, viz. text Kačeny divoké, která, když padne ranou střelce, povzdechne si, že svá káčata už dochovala, a tak může zemřít. Vychovala je dobře, takže nedělají škodu, pijí kalnou vodu, jí tvrdý písek. V Maryčce Magdónové je pak sociální podtext ještě výraznější, kousek připomenu a to především kvůli navázání na další soudobou skladbu Ondřeje Gáška "Working Poverty" (Pracující bída) z roku 2012. Petr Bezruč, Maryčka Magdónova Šel starý Magdón z Ostravy domů, v bartovské harendě večer se stavil, s rozbitou lebkou do příkopu pad. Plakala Maryčka Magdónova! Vůz plný uhlí v koleje se zvrátil. Pod vozem zhynula Magdónova vdova. Na Starých Hamrech pět vzlykalo sirot. Nejstarší Maryčka Magdónova. Kdo se jich ujme, kdo jim dá jisti? Budeš jim otcem, budeš jim matkou? Myslíš, kdo doly má, srdce má taky 2

NOWAK, Jan: Vlčí stopa – sonda do Janáčkovy tvorby pro ženský sbor, text je dostupný online na: http://konference.osu.cz/janackiana/dok/nowak_j-vlci_stopa-sonda.pdf

10

jako ty, Maryčko Magdónova? Bez konce les se táhne Markýze Gera. Otcové když zahynuli v dolech, smí si vzít sirotek otýpku kolci. Co pravíš, Maryčko Magdónova? Maryčko, mrznem a není co jisti... Na horách, na horách plno je dřeva... Burmistr Hochfelder viděl tě sbírat? Bude-li mlčet? Maryčko Magdónova? ....... 3 Další skladby, které mě silně zaujaly svými texty a v pozitivním slova smyslu mě jistě i poznamenaly. Nejedná se vždy o skladby s texty s přímým sociálním sdělením, často je lze nalézt nepřímo. Bohuslav Martinů, opera Julietta. Texty často působí obsahem absurdně, ale formou velmi přirozené, jako automatický text. např.: Já nemám nohy, je to už dlouho co jsi o ně přišel chlapče? (chlapec stojí oběma nohama na zemi a kouká směrem k nebi) Slzy nože Alban Berg - Woyzeck Bertold Brecht - Matka kuráž a její děti Miloslav Ištvan - Já Jákob, Hry, Rómské písně Jakha Kale Steve Reich - It's gonna rain, Z nonartificiální scény pak - Einstürzende Neubauten, Pj Harvey, Tatabojs - spíš hra se slovy, brněnské raperky Čoko voko, Kazety, Znouzectnost, Psí vojáci, Kauflant, Ty syčáci - skupina, která si hraje s tělními zvuky a slovy. Její frontman je Pavel Váša, Midilidi, Dva 3

BEZRUČ,

Petr,

parafráze

je

dostupná

http://www.mab.jpn.org/data_lib/janacek/magdonova_text_e.html na Copyright (C) 1995 MAB Soloists, All Rights Reserved.

11

online

na:

Na Maryčku Magdónovou zajímavým způsobem navazuje krajan CsC. Jan Keller, jehož text je ve skladbě "Working poverty" - "Pracující bída" Ondřeje Gáška z roku 2012. Zařadila jsem ji do své bakalářské práce, části o skladbách s textem zaměřeným na sociální podtext, proto, že si těžko dovedu představit vystižnější doklad doby, zmítané sociálními nerovnostmi, v národu poškozeném a bohužel stále trpícím komunismem, ale i silným kapitalistickým drilem, nepořádkem v hodnotách, nejistotě, neustálé touze připojit se k jedné či druhé straně s absolutní ztrátou schopnosti utvoření vlastního úsudku také proto, že na to díky samému stresu už téměř nezbývá prostor. Jaké může mít morální hodnoty národ v neustálém zmatku? Boj mezi levicí a pravicí, vztah ke komunistům dnešního mladého člověka a jeho postoje k politice obecně je to, co by mělo zajímat všechny generace, protože to je to, co bude určovat stav naší společnost v příštích letech. Černo-bílé vnímání je kontraproduktivní, bere právě onu schopnost udělat si vlastní názor, a tak podporovat v sobě samém morální hodnoty. Třináctiletí si rádi zanadávají na bezdomovce, v nejlepším případě, občas je z nudy i zapalují. Lidé ve středním věku také často utíkají před nataženou rukou. Posledních 25 let nepřineslo dle mého názoru žádné zvláštní zlepšení morálních hodnot, spíše naopak.Obsah básně Maryčka Mgdónova zůstává stále aktuální. Osobně mi připadá nesmyslné nadávat na mladé komunisty, jen kvůli názvu jejich hnutí/strany, tak jak se to u nás neustále děje. Pokud mají jiné cíle a chtějí prosazovat morální hodnoty, které naše země potřebuje, tak je jejich jméno to poslední, co by mělo být důležité. Důležitý je morální statut jednotlivců a jejich plány do budoucna. Koneckonců jak se i Ondřej Gášek vyjadřuje v rozhovoru, tajný a nebezpečný kominismus u nás vládne stále, jen se dobře maskuje. Sedí jen na jiných místech. Sociální podtext je věc, která je, dle mého názoru, v soudobé hudbě vcelku nedostatkové zboží. Možná proto, že u nás s.h. má už tak cestu velmi složitou a když přidá ještě další "nálož", "brouka do hlavy", což je v české společnosti čím dál tím více nepopulární, tak už by jí možná odzvonilo úplně. Proč ale? Jak je možné, že jsme se dostali až do tak plytkého talíře? Toto je samozřejmě pouze můj osobní názor a předkládám tuto myšlenku pouze k úvaze. Nutno podotknout, že skladba "Working poverty" Ondřeje Gáška má k obrazu artificiální/klasické hudby daleko, a někomu by mohla připomínat

spíše

klubovou

hudbu.

Kompoziční

techniky

a

principy

odpovídají

"neakademickému uchu" mladého posluchače, spojení textu a hudby je provedeno mnoha velmi kreativními způsoby,

skladba by mohla (měla) zaznívat i na akademické půdě 12

především kvůli jejímu sociálnímu podtextu, nehledě na to, že "moderní ráz" či právě její klubový charakter by možná trochu rozšířil obzory celé instituci i po hudební stránce.

1.1 "Hudební projekt Aleff je producentským dílem Ondřeje Gáška. Na nezávislé hudební scéně v Čechách a na Moravě jsme mohli Aleffa zaznamenat už v roce 2000, kdy se projekt zrodil. Aleffova hudební produkce má tři hlavní linie. První se věnuje elektroakustické industriální hudbě, plné experimentálních postupů, kdy autor “loví” zvuky v otevřené krajině industriálních zón a rozeznívá všemožné kovové skulptury, nahrává zvuky strojů, které dále modifikuje granulární syntézou apod. Druhou Aleffovou linií se dostáváme do světa filmové a divadelní hudby i radioartu. Zde autorova tvorba vychází především ze scénického zvuku, filmového střihu a filmové řeči a v neposlední řadě i z poezie. Třetí a poslední hudebně žánrovou linií projektu Aleff je elektronická taneční i netaneční hudba, která se pohybuje ve vodách BREAK CORE, AMBIENT, TECHNO, MINIMAL a DOWN TEMPO" Ondřej Gášek se zabývá skladbami se sociálním podtextem i nadále např. v Krajina Ukrajina, kde sice není text "ztělesněn" přímo, ale název ve spojení se silně vypovídající hudbou propojení drsných industriálních tónů, folklórních tónů v houslích až následně zvuků jakoby z mlácení demonstrantů a přechod do čistě elektronického zvukového světa je nanejvýš zajímavé. Skladba "Zločin a trest" má na začátku úryvek z divadelní hry, který se ironickým způsobem vyjadřuje k problému alkoholismu (který je v náší zemi také vcelku palčivým problémem). Další kompozice, kde se pracuje s textem: 4, 5

4

elektroakusticka kompozice > dokumentarni lyricka base o soudu s fotrem nahrávka dostupná online na:

http://www.rozhlas.cz/radiocustica/projekt/_zprava/1072726

5

další ukázka k poslechnutí dostupná online na: http://aleff.bandcamp.com/track/ms-szeelkowa-bonus

13

Ms.SZEELKOWA (bonus), by ALEFF aleff.bandcamp.com Smutný robot 6 H.O.M.E. 21. 2. 2012 v 15:09 voice: Yael Ben-Horin original txt by: V.Novak song txt version and music by Aleff We walk We fall We are here I was not lost Even for a moment I was never lost Every drop of consciousness We fall My shadows My fractions Come, come to me H.O.M.E. The Forest is empty H.O.M.E. ...faces Empty 7

Aleff V současné době skládá hudebni filmovou kompozici pro nový film Benjamina Tučka Plán. Dále připravuje klubovou desku s taneční i netaneční elektronickou hudbou, dále filmovou hudbu pro dokum. film Jana Gogoly Človek jako Pták a v neposledni řade hudbu pro film dokumentarisky a kneze Jana Hanáka a cyber punkovy posapokalypticky loutkovy animovany film Michala Kubíčka 30 AMPER.. 8, 9

1.2 Text skladby "Working Poverty", který je složen z úryvků monologu profesora Jana Kellera:

6

7

http://aleff.bandcamp.com/track/the-sad-robot

http://bandzone.cz/alefelektronik?at=news&np=2

8

text je dostupný online na: http://bandzone.cz/alefelektronik?at=info

9

text je oddělen bledě modrou barvou z estetických důvodů, také kvůli odlišení a přehlednosti

14

Lidé usilují o majetek; ne proto, že by byli všichni nutně nějací hamyžní, ale pro to, že majetek chrání člověka v kritických situacích. Ten první svět žije v podstatě z velkých majetků, které se zhodnocují stále rychleji. Druhý svět..to jsou lidé, kteří se živí svojí prací a ti žijí se mzdy nebo platů, které posledních dvacet až třicet let stagnují. No a třetí svět...ten má tu smůlu, že na něho nechtějí přispívat ani ti první ze svých majetků, ani ti druzí ze svých stagnujících příjmů. Globalizace umožňuje velkým nadnárodním firmám, aby platily na sociální stát stále méně. Dokonce aby byly v roli někoho, o koho stát pečuje, aby dostávaly peníze od daňových poplatníků jenom proto, aby zůstaly na daném území ještě pár sezón. Lidé, kteří jsou hodně bohatí, mají spoustu způsobů jak optimalizovat své daně. Takže tady zbývá poslední kategorie. Tím posledním sponzorem jsou STŘEDNÍ VRSTVY . ............................

"Ten kdo má práci, nepotřebuje sociální dávky a ten, kdo nemá práci, si žádné sociální dávky nezaslouží." = V zásadě se tady snaží přenést stát vinu na ty, kteří se někdy vlastním zaviněním, ale velice často ne vlastní vinou ocitli v nějaké špatné sociální situaci. Přenášení viny na oběti sociálních rizik je velice běžná činnost...... "Jde o to, aby ti, kteří zaplatí, měli pocit, že platí ze své vlastní viny."

............................... Working powerty - Pracující Bída ..................................

V zásadě existují dvě strategie jak pacifikovat střední vrstvy...

15

Jednak se jim namlouvá, že jejich potíže pramení z toho, že musejí doplácet na ty, kdo jsou pod nimy. Ono se jim neprozradí, že na ně musejí doplácet stále více proto, že přestávají doplácet ti, kteří jsou nad nimi. To je ta jedna finta! A ta druhá spočívá v tom, že jednotlivé části středních vrstev se rozeštvávají proti sobě. Zaměstnanci veřejného sektoru proti zaměstnancům soukromého sektoru, mladí proti starým, zdraví proti nemocným..... Tím se dá vytvořit takový vnitřní třídní boj uvnitř střední třídy, který perfektně vyhovuje těm, kteří jsou nad nimi.

To znamená, že když oni dostanou málo peněz, nemohou z toho ještě platit daně anebo sociální pojistné, ale přitom potřebují od státu, aby jim dorovnal alespoň ten příjem do nějakého životnío minima nebo po tu hranici bídy.....

Prof.Phdr. Jan Keller, Csc. 10

Rozhovor s Ondřejem Gáškem o jeho sklabě "Working Poverty kde zaznívá text sociologa CsC. Jana Kellera:

1.3 Rozhovor s autorem - Ondřejem Gáškem

10

KELLER, Jan, Csc. úryvek z knihy "Tři cosiální světy", 2010,

Skladbu

"Working

poverty"

Ondřeje

Gáška

http://bandzone.cz/alefelektronik?at=news&np=2

16

je

možné

slyšet

online

na:

1. Jaký byl impuls k vytvoření této skladby? Kdy skladba vznikla? Skladba vznikla tuším někdy v roce 2012. Podnět pro její vznik byl vcelku jednoduchý a jasný. Jako mistr zvuku jsem se účastnil týdenního natáčení dokumentu pro českou televizi o Janu Kellerovi, který zrovna dopsal svoji knihu Tři sociální světy. Kellerovy postřehy, teze a analýzy našeho politicko-sociálního i morálního dění v naší české společnosti mne moc nenechaly klidným. Cítil jsem, že se téma filmu až podezřele moc týká mé osoby. To mne vedlo k tomu, že jsem si zmíněnou knihu během natáčení přečetl. Současně se ve mně probouzel tvůrčí neklid a touha se k tématu také vyjádřit, ale po svém. 2. Proč sis vybral právě Kellera? Odkud pochází použitý text? Proč právě tato jeho slova? Z rozhovorů našeho natáčení jsem si vybral ze zvukového záznamu právě oněch pár Kellerových definic, kterými Keller popisuje rozdělení naší společnosti do tří sociálních rovin/světů a které se mne tak významně dotýkaly. Následně jsem je sestříhal a nakombinoval podle své potřeby. Jistě si teď říkáš, co se mne tak dotklo. Velmi zjednodušeně řečeno. >> Já patřím do střední sociální vrstvy. Keller se zmiňuje o tom, že střední sociální vrstva je u nás ten poslední sponzor, který doplácí vlastně na všechny. To má být jedno z hlavních vysvětlení, proč se my lidé ze střední sociální vrstvy propadáme k sociálnímu dnu. Pracujeme čím dál více a déle, za čím dál méně peněz, protože musíme doplácet formou různých daní na ty, kteří jsou nad námi>ti kteří vše diktují< a na ty kteří jsou pod střední vrstvou. Pracovní finanční ohodnocení už dvě dekády stagnuje a všemožné formy daně se stále zvyšují.. O tom je skladba Working Powerty – Pracující bída.

3. Jak jsi volil jednotlivé motivy, strukturu hudby, sound design skladby s podkresem přednášky sociologa Kellera? Jakou funkci má rádiový hlas v angličitně na začátku? A jakési rozpadání zvuku v 2:28? Při skládání jsem postupoval víceméně intuitivně s linearním vývojem. Tento postup je mi asi nejbližší. V mých skladbách je skoro vždy možné vycítit jakousi lineární příběhovou formu

17

jak s textem, tak i bez textu. Mám to nějakým způsobem vžité. Asi proto, že jsem také filmař. Nicméně nejprve mne při komponování Working Powerty vedla samozřejmě textová linka. Nejprve jsem vyrobil příběh či textovou mozaiku z již vybraných jednotlivých rozhovorů.Tuto textovou vrstvu jsem postupně dále ředil a vystřihával z ní informace, které mi přišly už navíc, ale to už ve chvíli, kdy jsem text začal rytmizovat s hudebním materiálem. Skladbu jsem rozdělil do tří hlavních částí / lépe řečeno obrazů. První obraz se odehrává kdesi na pláži u moře, kde se opaluje a popíjí drink nějaký podnikatel a poslouchá u toho rádio, ze kterého hraje příjemná muzika od mého velikého vzoru The Orb a sám zakladatel této formace Dr. Alex Patterson pronese na konci svého vstupu slova >>MORE SUNSHINE<< .. Je tam zkrátka hrozná pohoda. Současně už slyšíme Kellera. Ten nás uvádí jako „titulek filmu“ do děje, který v sobě neponese žádný sluncem prohřátý děj a pohodu. (time 0:00 -01:59) Druhý obraz začíná Kellerovým slovem: „Tím posledním sponzorem jsou střední vrstvy“... Zvuk se měmí na pomyslný temný chladivý mrak. Přichází déšť temných informací. Nepříjemná, schválně iritující chladná melodie nás provází až do konce tohoto obrazu. Hutný beat s jemně agresivním nábojem také zrcadlí esenci Kellerových sociálních temných pravd. V první části tohoto druhého obrazu se podnikatel a posluchač musí vrátit domů z vysněné dovolené. Kellerova slova nabírají na vážnosti a problém se prohlubuje. Jako kontrapunkt k těžké atmosféře jsem použil náhodou nahraný materiál s křečkem. Je to u Kellera doma. Veškerou práci při natáčení a filozoficky hluboké projevy profesora Kellera přetrhal a začal mařit malinký leč velmi hlučný křeček. Jinými slovy > jsme už určitě v Česku a doma.. Po etudě s křečkem se dostáváme do zlatého řezu skladby, kterým jsou slova profesora Kellera:

„ Ten, kdo má práci nepotřebujě žádné sociální dávky a ten, kdo nemá práci si

zádné sociální dávky nezaslouží“. Dále pak následuje výčet ilustrujících situací, kdy neochtný stát odmítá čím dál méně platit a přinášet občanům úlevu či nějaké výhody. Přenáší tzv. vinu na jednotlivce. Tato vina jednotlivce je manifestovaná na příkladu tvorby kazu zubů, kdy prof. Keller je u zubaře a má najednou platit za amalgamovou plombu. Nadladěný hlas (pitch shift up) prof. Kellera v těchto místech má působit dojmem, že promlouvá právě Kellerův dentista. Dentista pak dokazuje, že nemusí to být nutně vina profesora Kellera, že se mu 18

zkazil zub, ale že třeba „nějaký prasák orientální“ si roky nemusí čistit zuby a stejně se mu nezkazí. (time02:00-05:00) Ve třetím obrazu začínáme slyšet indický sytár, který symolizuje „orientálního prasáka“. Ten sáhne na prohnilý zub moudrosti bránícího se Kellera. Následně flangerově upravený sytár a ostatní souzvuky se začnou "morfovat". Kellerův zub moudrosti

proletí fraktálem ke

Kosmické Pravdě a Keller: „Ehm!“ … dosáhl Osvícení. Po osvícení mysli nám Keller konečně prozradí 3 východiska, jak uniknout z temné sítě problémů Working Powerty. (05:00-07:40)

4. Jaký význam má opakování některých Kellerových vět? Prostě jen akcentování významu těch slov...

5. Stavěl jsi text podle formy skladby? Je skutečně téma o boji ve středních třídách bodem vrcholu skladby? Ano i ne. Text i ostatní prvky se ve skladbě vzájemě ovlivňovaly.

6. Má mít konec v textu nějaké poselství? "Chudí" nemohou platit daně a sociální dávky, ale přitom potřebují od státu, aby jim dorovnal příjem alespoň do hranice bídy?

Poselství ať si každý definuje po svém z toho, co jsem předložil. 7. Souhlasíš s Janem Kellerem ve všech bodech? Jestli ano proč? Jestli ne, v jakých bodech nesouhlasíš a proč? Přestože mne profesor Keller velice inspiroval, jeho obdivovatel nejsem.

19

Když jsem zjistil, že se aktivně účastní sjezdů komunistické strany a vyvíjí na této půdě mnohé aktivity, tak mé nadšení rychle opadlo. Osobně si myslím, že zločiny komunismu a jeho zvrácená ideologie byly a jsou naprosto fatálními a příčinnými elementy pro současný stav české společnosti. Praktiky zastrašování a trápení lidí ze směru totalitní vlády komunistické strany a jejich poslů, mají důsledný vliv na děsivý morální rozklad naší země od jednotlivců až po různé sociální skupiny. Tento fakt se promítá i do politiky. Jizvy na našem národu zdaleka nejsou zahojené a důmyslně naší společností manipulují stále lidé, kterí v takovém prostředí vyrostli a s výše uvedenou ideologií se stotožňovali. Ať už z pohodlnosti nebo ze strachu. V tomto kontextu mi pan Keller příjde jako pouhý populista či levicový akademický teoretik. Z počátku byl můj obdiv velký, když jsem se setkal s jeho působivou aurou a intelektem, ale teď je můj postoj k jeho osobě naprosto chladný. Od roku 2012, kdy jsem skladbu Working Powerty inspirovanou profesorem Kellerem skládal, uplynuly již dva roky a považuji tuto kapitolu za uzavřenou.

Děkuji za rohovor

Kapitola 2 Práce se zvukem slov

V druhé kapitole bych se chtěla zabývat především prací s textem ve skladbě jako s dalším uměleckým prostředkem, hudebním nástrojem. Obsah slov, zde již nehraje tak silnou roli jako v kapitole 1, zaměřené na sociální podtext, podstatnější je zvuková stránka slov. Deklamace textu, a divadelní pojetí textu - tedy performance. K příkladům této práce soudobého skladatele slouží dokonale díla skladatelky a profesorky Iris ter Shiphorst, se kterou jsem měla možnost se setkat na Univerzitě umění v Berlíně, kde mě vyučovala a poskytla mi rozhovor ohledně způsobu práce s textem v jejich skladbách. 20

Biografie Iris ter Schiphorst Iris ter Schiphorst se narodila v Hamburgu. Po jejím vzdělání v oboru klavír a častých koncertních aktivitách jezdila dva roky po světě. Po návratu do Německa studovala Divadelní kulturologii a filozofii v Berlíně a navštěvovala semináře u Schnebela, Luigi Nona a Helgy de la Motte. Současně se intenzivně zabývala elektronickou hudbou a technikami samplování a v roce 1992 vyhrála první místo v třetí kompoziční soutěži pro syntetizátory a počítačovou hudbu. Společně se skladateli Mayako Kubo, Franzem Martinem Olbrischem, Bertholdem Türcke, stejně tak jako s muzikology Frankem Hilgerem a Gian Mariem Boriem založili koncem 80. let spolek "Čas-hudba". Jejich skladby z této doby se zabývají především vztahy Literatury a zvuku. V roce 1990 založila elektro-akustický ansámbl "Inrors", se kterým byla v roce 1997 na kompoziční soutěži odměněna cenou "Modrý most". V letech 1996-2001 intenzivně spolupracovala se skladatelem Helmutem Oehringem. Iris ter Schiphorst získala mnoho ocenení a stipendií. V roce 2004 byla jako umělecký rezodent na uměleckém dvoře "Die Höge" . Její velmi sledovaná orchestrální skladba "Balada pro orchestr: Sto děleno nulou" získalo v roce 2001 nominaci na cenu Itália, její kus pro ansámbl "Zerstören"-"Zničení" bylo nominováno pro Hongkongsk World Music Days 2007. V mezinárodní kompoziční soutěži v roce 2008 získala zvláštní cenu poroty za miniatury pro cello a akordeon. Od roku 2009 až po současnost získala mnoho ocenění. Její dílo zahrnuje mnoho stylů. Kromě skladatelské kariéry má i dlouholetou zkušenost jako hráčka (napřed jako klavíristka, později basistka, bycistka, keybordistka, zvukařka v různých rockových a popových kapelách). Srdcem ale zůstala skladatelkou,a tak se k profesi vrátila. Její skladby zazněly na mnohých koncertech a festivalech - Witten, Helsinki, Paris (Festival d’automne), München (Musica viva), na Expu (2000), dem Europäischen Musikmonat Basel, in Glasgow, der Dokumenta, Bielefeld (‚visible

music‘

),

‚festival

rendez-vous

musique

nouvelle‘

Forbach,

‚Klangwerkstatt‘(zvuková dílna) -Berlin, Stockholm, Köln (‚Forum neuer Musik ‘ und ‘Musik

11

der

Zeit’),

Amsterdam,

Porto,

vlastní překlad textu dostupného online na: http://www.iris-ter-schiphorst.de/deutsch/?page_id=4

21

London. 11

2.1 "Vergiss Salome", podklady ke kompozici "...obzvláště odporný je příběh o smrti Salome. Tak jako i hodně jiných motivů, noří se tento příběh z původního působivého příběhu od Nikefora Kallistose Xanthopula (1270- 1328) byzantského duchovního a spisovatele. Když dcera Heroda jedné zimy musela přejít zmrzlou řeku, šla bosá přes vrstvu ledu. Když se ale při nebesích led prolomil a Salome se až po krk potopila, tančila legračními a mrštnými pohyby, ne na zemi, nýbž ve vodě. Její hlava zůstala na ledu, byla odseknuta ,a tak tančila na ledu tanec mrtvých. Tak se stal onen hrozný čin. Citováno z "Tanz und Religion" od Silke Petersen: Dcera Heroda tančí a dostává jména Legenda ve skladbě Iris ter Schiphorst - Ze stropu visí na scéně mikrofon, pro představitelku je příliš vysoko, může na něj dosáhnout jen když stojí na špičkách. Salome přichází na pódium, má na sobě nápadnou paruku a trochu větší oblek (podobný tomu co nosila Frida Kahlo), ve kterém se trochu ztrácí, má i vestu , bílou pánskou košili, pánské boty s tmavými ponožkami. Kalhoty působí jako velké, má i kšandy a pásek. Přesto, že oblek Salome je velmi mužský, ona je namalovaná. Rukávy jsou příliš dlouhé. Drži v ruce (diváci to nevidí) kousek křídy. Jde na okraj pódia a dlouze se dívá do publika, pak udělá křídou čáru, kterou rozdělí podium na dvě poloviny...V partituře jsou značky, které představitelce naznačují kroky, zadržené, krátké.- kroková choreografie. Dále viz. příloha 12

12

obrázek z partitury "Vergiss Salome", Iris ter Schiphorst, 2012

22

12

část textu: In der Mit te der Pi-ru- et - te die ich dre-he die mich dreht strahl ich aus in mei nem Glanz kos - tüm in dem ich mich be schrei-be mit den Fü-ßen in den Schlitt-schuhn von de nen ei-ner we-der da-hin noch dort-hin son-dern in der Rund-dungsei ne Spur zieht auf dem blan-ken Eis mich in dem kleinst mög li chen Kreis beschleuni-gend aus ei-ner Dre hung he -raus strek-ke ich den Arm hi -nauf zur Son-ne als könn te ich auf die - se Wei se in ih - re Strah - len grei - fen die zu erst auf das Eis und von da auf mich ge - wor fen mich zum Leuch-ten brin-gen... 13 13

text z z partitury "Vergiss Salome", Iris ter Schiphorst, 2012

23

Uprosřed piruety kterou točím, která točí mě, zářím ve svém třpytivém kostýmu. Projíždím se s bruslema na nohách, tam a zpět, je cítit ta oblost. Na čistém ledu zrychluji do co nejmenších kruhů, při jedné otočce vystřelím ruku do vzduchu tak, jako bych tím způsobem mohla snad dosáhnout slunce, jeho paprsky, které dopadají na led a z něho se odráží na mě...

2.2 Rozhovor s autorkou Iris ter Schiphorst a její způsobu práce - "Vergiss Salome" für Stimme solo und Zuspiele (2012) 1. Co pro vás bylo impulzem k napsání tohoto kusu? Objednávka Sarah Maria Sun z "Neuen Vokalisten Stuttgart", poté co jsem pro ně napsala už jednu věc, která byla uvedena v Donauschingen 2011. 2. Co představují jednotlivé nástroje? Soprán, elektronika a hlas-text? Měl to být vlastně krátký sólový kus s mnoha performativními prvky, ve vztahu "typické ženské postavy" divadelního repertoáru. (To byl požadavek paní Sarah Marie Sun a NDR) V podstatě jsem chtěla "teatrální postoj" u zpěvačky 3. Proč jste zvolila právě text Karin Spielhofer? Rozhodla jsem se zpracovat Salome kvůli tématu ženské touhy (v Salome jde především o motiv mužské touhy) a přímo ten text mě napadl při pohledu na jednu fotografii ženské lyžařky, přesně se mi hodila....a tak jsem se pak zeptala spisovatelky Karin Spielhofer (kterou znám již léta) jestli by mi k té fotce nenapsala text, pak mi poslala návrh a po pár korekturách jsme měly text. Text tvoří část časové kostry ve všech úkonech zpěvačky (hlas, stejně jako její kroky a pohybová choreografie) 4. Má křída (jak jsem ten zvuk slyšela na záznamu představení, připadalo mi to spíše jako lepící páska) co zpěvačka na začátku používá zvláštní význam?

24

V partituře stojí "křída", ale v Stuttgartu se u dvou provedení, kvůli strachu z poškození podlahy, použila lepící páska. Ta čára, kterou značí zpěvačka je její partitura, po které chodí tam a zpět a balancuje, stejně jak v hudební partituře.

5. Často používáte inscenované zpěvačky ve svých skladbách, je to autobiografický prvek? Ne, píšu prostě ráda pro hlas s performance. 6. Zpočátku mluví recitátorka sama (jen s elektronikou). Její hlas je velmi pronikavý, ale zárověň monotóní. Deklamaci tu cítím velmi silnou. Pak přichází soprán, který je jakoby v protikladu. Je to tak? jestli ano, proč? Hlas z pásky je jakési imaginární ty. Je to pokus o to dát ženské touze hlas/text. Soprán na text reaguje tak, že ho kříží, přerušuje ho. Obě textury patří k sobě jakožto dva rozdílně hlasy postavy na pódiu. 7. Děláte zde generalpauzy, je to kompoziční prostředek, nebo to má jiný koncepční význam? Jak stojí v textu? ..."jako by to začínalo od začátku", a v tom momentě je vše zastaveno, jako kdyby existovala možnost začít od začátku, před tím než to pokračuje. 8. Jak jste skladbu skládala? Šlo to od myšlenky textu Karin Spielhofer, nebo spíše od sopránu? Nebo vás napadlo vše najednou? Ne, šlo to od postavy Salome, která hraje v představení. Po této první myšlence, ke které patří i myšlenka textu, vytvořila, jak je již uvedeno výše Katrin Spielhofer, text, který se stal časovou osou skladby…takhle jsem to plánovala již od začátku. 9. Jaká byla reakce publika? Publikum to silně vzalo a u obou uvedení reagovalo velmi silně. Podle toho vypadaly i velmi pozitivní kritiky, dílo lidi očividně "zničilo" v pozitivním slova smyslu. K "Tichým pohybům" teamová kompozice s Helmutem Oehringem pro hlas, housle, violoncello, elektrickou kytaru, elektroniku, videoinstalaci a live elektroniku 25

----------------------------------------------------------------------------------------------------------Kdy jste skladbu napsala? Myslím, že v 1997. Co bylo impulzem? Zabývala jsem se tehdy písmem, a tato skladba je v širším slova smyslu skladba o dějinách písma že všech stran. Také z úhlu pojmu písma jak jej používají Derrida a Lacan. Skládat s jiným skladatelem může být velmi těžké, jak jste si rozdělili role? Dělala jsem s Helmutem Oehringem 13 velkých kusů, stanovili jsme si mnoho ukazatelů pracovního procesu, a šlo to lehce, protože základní estetické pojetí máme stejné a tak jsme si mohli naprosto důvěřovat. Kdo vybral text a proč právě tento? Text je ode mě (s vyjímkou některých citátů od Sigmunda Freuda a dlouhého citátu Ingeborg Bachman). Tento text pro mě souvisí s písmem, ale také s biografickými elementy a smrtí, přičemž smrt a písmo spolu vždy souvisely. Jak jste s textem pracovali? Částečně jsem jej psala přesně pro hudbu, některé části byly hotové již dříve (Eis-Texty slouží jako předěly)

Proč jste zvolila tuto jazykovou dualitu, soprán v angličtině a hlas v němčině? Připadá mi velmi náročné nechat zpívat v němčnině, protože člověk hned sklouzne do stylu německé umělecké písně. V angličtině je to snazší, protože se asociace nevytvoří hned. Kdo napsal ten text? Jak pracujete s textem v této skladbě? Text byl napsán přímo pro skladbu a vznikal téměř současně s hudbou.

26

Člověk zde může slyšet prvky jazzu, židovské harmonie. Má to mít ve skladbě signifikantní význam? Židovský Kletzmer mě udivuje, to by musela být náhoda, je tam určitě hodně z rocku a funku, je to tak i kvůli obsazení, kde je jak elektrická kytara, tak bas kytara. Já jsem osobně hrála roky v kapele a dělala rock.

Jaká byla reakce publika? Plna entuziazmu, tehdy to bylo velmi nezvyklé, předvést multimediální dílo, které by bylo tak prokomponované (2 malá plátna, velká gázová zeď před scénou, tři videa, která neustále střídaly perspektivy a k tomu živá hudba se stále novými choreografiemi na scéně. Byli jsme se skladbou vyznamenáni cenou Modrého mostu v Hellerau/Drážďanech.

Pracujete často s texty a hlasem ve svých skladbách, proč volíte tuto cestu? Co pro vás znamená text ve vašich skladbách? Často mi připadá zejímavé používat jazyk jako další medium, mít ho ve hře. Také díky sémantice. Hodně textů ve vašich skladbách jsou od Karin Spielhofer. Proč? Jsme již po desetiletí blízké přítelkyně a já spolupracuji s přáteli velmi ráda, považuji to za velký luxus.

Dva z textů ve Vašich skladbách jsou od Helgy Utz, proč jste pracovala právě s ní? Seznámily jsme se při práci na dětské opeře "Pasačka hus", kterou dělala vídeňská Taschenoper a přizvala nás. Velmi si vážím Helgy Utz jakožto libretiskty, dobře rozumí hudbě a dokáže tak texty dramaturgicky výborně připravit. Pracovala jste s mnoha texty. Roman Effi Briest, Anne Sextonové básně, Odysseus od Helgy Utz, Euridice od Karin Spielhofer, Pohled ucha 1995, Andělské kapky 1993, Co 27

kdyby byl had prase? 1989 (také od Karin Spielhoferú, Inside-outside II ( Gertrude Stein) Všechny texty jsou pro mne důležité. Je pro mě také důležité dát prostor ženskému hlasu (jak v pravém, tak přeneseném významu). Jsem koneckonců také žena a vnímám, že jsem ve světě umění často upozaďována. Proč jste si ty texty vybrala? Jaká z výše zmíněných kompozicí má pro Vás největší význam? Nesou texty nějaké poselství? Často si vybíráte ženy jako autorky textů Vašich skladeb, že? Je to náhoda či pravidlo? Jestli pravidlo, tak pak proč? Shledávám texty Anne Sexton obzvláště dobrými , je to pro mě velká básnířka. Tehdy ještě nebyla v Německu až tak známá. Dílo "Žij nebo zemři" je jedna z mých velmi oblíbených básní. Jak pracujete s textem ve Vašich skladbách? Velmi různě, to závisí na formátu. Texty od Helgy Utz jsou divadelní a to znamená napsané pro divadelní postavu, tomu také pak odpovídá hudba. Jinak je to v poslechových skladbách s Karin Spielhofer, které jsou strukturovány velmi volně, a hrají úplně jinou roli, v podstatě je vyprávěn podstatně méně konvenčním způsobem. Texty Anne Sextons jsou skládány jako písně, k čemuž se pak přesně hodí Děkuji mnohokrát za rozhovor.

Dalším autorem, který pracuje s textem na podobném principu jako Iris ter Schiphorst je Daniel Ott, taktéž profesor na Universität der Künste Berlin. Ve své opeře "Ojota" pracuje s textem také zajímavým způsobem, - podobně jako Iris ter Schiphorst se zaměřuje na zvukovou stránku slov. "Ojota znamená Sandále v Kečuánštině. Kroky - boty, cesty tvoří pole asociací, ty Daniel Ott již dva roky znova a znova cestuje, Ojota je zastávka na této zvukové cestě a určitě ne ta poslední." Dále viz příloha

14

Text je celý v seznamu příloh

28

14 15

,

Daniel Ott ve své scénické hudbě - zvláštní použití textu spíše jako zvukových ploch, figurace, práce s klišé, podobně jako Marko Ciciliani.

Kapitola 3 Zvukový/textový dokument v hudbě V minulé kapitole jsem se zmínila i o podobnosti práce s textem Daniela Otta a Marka Cicilianiho, mezi druhým zmiňovaným a Alessandrem Bosettim je také jisté pojítko. Elektroakustické hudební plochy doplněné textem působí u některých jeho skladeb také výrazně atmosfericky - dokumentárně - filmově. Zaměřím se však v této kapitole především na Alessandra Bosetiho. Alessandro Bosetti se zabývá prací s textem po celou dobu své tvorby. Neznám žádného skladatele, který by dokázal se slovy, s textem pracovat kreativnějším způsobem. Jeho velkým cílem je také "problematika" překladu, kterou se zabývá například ve skladbách "Service de Traducion"," Alpine Flipbox", "Wörterberge unterwegs im Alpinen Europa". Třetí zmíněnou skladbou, tedy jejím úryvkem, který je slyšet na stránkách Alessandra Bossetiho, bych se chtěla zabývat hlouběji. Jsou zde použity dva ženské hlasy, hlas autora Allessandra Bosetiho a žesťový soubor. Mladší žena má roli překladatelky, její hlas je přes filtr, který silně připomíná zvuk jakoby z telefonního přijímače/nebo do sluchátek při simultánním překladu na konferencích. To je zajímavý kontrast s přirozeným zvukem hlasu starší ženy (cca 80 let) , které se díky věku hlas již chvěje. Žena mluví o normálním životě na venkově, o tom, že mnoho lidí tam žije o samotě jen se psy a kočkami. Zajímavé je, že jsou zde překlady do dvou jazyků, které se různě střídají, občas je řečen význam dříve než ženina výpověď. V žestích zní téměř po celou dobu úryvku stejný akord, to skladbě dodává až meditační charakter a pocit jakési bezčasovosti. Zvuk žesťů také silně připomíná zvuk rohů, které se používají v Alpách, o kterých také žena mluví. Po celou dobu také slyšíme zvuk cvrkání cvrčků, což ještě více umocňuje atmosféru přírody. Zde je cítit, jak A. Bosetti skutečně vytváří jakési hudební dokumenty, či dokonce filmy / dokumentární skladby chcete-li. Ve skladbě se sice ze začátku pracuje především s překladem slov, ale později se zde objevuje hlas mladé žený, která mluví REBSTOCK, Matthias, článek je dostupný online na http://www.swr.de/swr2/festivals/donaueschingen/programme/1999/werke/ott-daniel-ojota-iii//id=2136902/did=3328724/nid=2136902/9ow2aq/index.html 15

29

o té starší citově zabarveným tónem. Je v něm cítit něha, společně s podkladovými žesti a hlasem ženy se ponořujeme čím dál tím více do onoho prostředí, stožujeme se jak se starou ženou, tak s tou mladou, která je jakési alter-ego té starší. Dotek transcendence . Za velmi důležitou považuji i jeho skladbu "African feedback", kde říká, že pouštěl ze sluchátek soudobou skladbu lidem v Africe a nahrával jejich reakce. Už tento koncept troufám si říci skoro mise- je nadmíru zajímavý. Setkání dvou zcela odlišných kultur, zaznamenání spontánní reakce a následné zpracování. Alessandro Bosetti zde pracuje především s intonací vět, melodií, popř. se zvukem jednotlivých slov. Sám o skladbě napsal "For African Feedback I travelled in Western Africa with a CD player and a selection of experimental, electro-acoustic and improvised music.This “portable memory” represented my background as a musician or, in other words, my personal “cosmogony”. My favorite records.I did propose a listening of those sounds to people completely unaware of them and I did ask for a description. I did never explain what they were listening to.They listened the music through headphones and I recorded in the meanwhile the description or imitation they produced in real time.The presence of the headphones permitted not to have traces of the original musics in the new recordings but just the “feedback” received from the listener. Once back in Europe I used exclusively this recorded material in constructing a text sound composition. The dynamics of misunderstandings, of interest or indifference in front of my propositions in sound constituted the focal point of my curiosity and reflection. Recordings took place in November 2004 in Dogon and Mossi villages between Mali and Burkina Faso."

Der Lügendetektor - Detektor lži (Radio feature). Produced for WDR 3 Pop Drei, 2013. Duration: 50’52″ Alessandro Bosseti o skladbě řekl: "A surreal piece on lies, artificial intelligence, speech detectives and translating machines. As Giorgio Manganelli once wrote : “Pinocchio is never human but always anthropomorphic”. 16

16

BOSETTI, Alessandro, text dostupný online na : http://www.melgun.net/pieces/der-lugendetektor/

30

Jedna z nejnovějších skladeb již nevykazuje ani prvky hudby. Je to čistě střih z výpovědí na detektoru lži. Je vůbec možné to ještě považovat za hudbu? Většina posluchačů by asi naznala, že ne. Skladba vykazuje jasné znaky avantgardy - a to již ani snad jako hudba označit nelze. Pokud by člověk chtěl skladbu nutně zařadit do nějaké škatulky, tak vcelku trefné by dle mého názoru bylo: "dokumentární hudba"

Cantano. Cadono. (zpívají, padají) zaprášené jeskyně, červená zem. Vypadá to, že jsme v Africe ...Kazety stárnou, počítače stárnou. Země pohlcuje stopy. Pozůstatky cd-disků. Zpívají. Padají. Bolestný ohyb. Pozůstatky lístků napsaných rukou. Zpívají, padají. "Cantano. Cadono. Cavi, polverosi, terra rossa. Sembra di stare in africa. Le schede audio invecchiano, i computer invecchiano. La terra incrosta le stampanti. Pile di cd. Cantano. Cadono. Il gomito dolorante. La pila di fogli scritti a mano. Cantano. Cadono. Comandano. Comandavano. I microfoni sempre gli stessi. Le cose vecchie che sono state riparate. Ecco, cantano. Cantano ancora. E’ arrivato a riparare qualcosa, siede qui a fianco, beve un caffè. Zanzare nell’aria. I files sembrano tutti vecchi, tutto d’un colpo. I files sembrano tutti sciupati, tutto d’un colpo. 17

Il Fiore della Bocca – complete english translation (květ úst -originál v anglickém jazyce.) Tato skladba je dalo by se říci až kontroverzní svým tématem i formou sdělení. Slyšíme výkřiky, části slov z úst postižených, které Alessandro Bosseti mixuje dohromady za doprovodu jakéhosi "basso continuo" které používá velmi často, tentokrát má podobu zpěvu na pár tónech (vytvořených asi také z nějakého zvuku postižené dívky). Některé momenty jsou opravdu "vyhrocené" - to především ty, které vycházejí ze zvuků postiženého, který se snaží něco říct a nejde mu to (možná, že to tak ve skutečnosti není, ale posluchač zde rozhodně slyší velký tlak na mluvidla) V takových chvílích jsou dojmy z kompozice opravdu velmi smíšené, lhala bych, kdybych řekla, že jsem se soustředila pouze na zvukovou stránku skladby a celá skladba mi přišla nesmírně hudebně zajímavá. Signifikantní role právě zvuků 17

BOSETTI, Alessandro,text dostupný online na: http://www.melgun.net/

31

postižených je velmi silná a odvádí tak pozornost. Nicméně skladba zvukově zajímavá opravdu je, i prokomponovaná a to co zde vnímám jako největší přínos je právě téma a forma, kterou Alessandro Bosseti zvolil a zprostředkoval tak pohled do úplně nového, možná ne příjemného, ale rozhodně nesmírně lidského světa. Do kterého bychom měli občas všichni (pro připomenutí, že "já" nejsem jediná "normálně" fungující bytost na planetě). I’ve been asking myself why contemporary music, radio art and sound poetry always choose to deconstruct language while using it in a sonorous context. Looking for that answer I decided to cooperate with persons who are going along the opposite path. People having to reconstruct

the

broken

language

they

are

born

with.

The piece is based on recordings of of voices of handicapped persons, ( afasics, spastics,

Závěr Ve své práci jsem se zabývala třemi způsoby práce s texty v soudobých skladbách. V první části zaměřené na sociální podtext jsem rozebírala formou rozhovoru skladbu Ondřeje Gáška Pracujíci bída, která vznikla celá na text sociologa Jana Kellera. Napřed jsem se snažila uvést text do souvislostí, jak moc je aktuální pro autora, ale i pro mě jakožto posluchače. Snažila jsem se zjistit autorův postoj k tématu a zjistit jeho způsob práce s textem - jakožto sociálním médiem, chcete-li. Lehce se zabývám i stavem/postojem posluchače k sociálním textům obecně. V druhé kapitole - Práce se zvukem slov jsem se zabývala především dílem Iris ter Schiphorst,jejíž dvě kompozice Salome a Silent moves využívají prvky performance. Jsou to dvě osobitá díla s texty dvou osobitých (ženských) autorek Karin Spielhofer a Helgy Utz . V obou případech je použit hlas i zpěv. Soprán a deklamace textu zaznívají velmi silně, mají nás uvádět do určité nálady, a tak plnit své poslání. Obzvláště zajímavý je zde vztah mezi textem a zpěvem, který tvoří téměř až protikladné roviny - nástroje. Text hraje v obou skladbách velmi důležitou roli a jeho užití je důsledně promyšleno. Ve třetí kapitole se věnuji použití textu - zvuku, tak, jako by se z něj stával jakýsi zvukový dokument / film. Takto pracuje Alessandro Bosetti, který má ve své tvorbě bezpočet velmi novátorských přistupů k práci s textem. Vybrala jsem některé jeho kompozice, kde jsem se 32

snažila popsat způsob jeho práce s textem i jinými kompozičními prostředky. Alessandro Bosseti se zabývá jak už bylo řečeno textem asi nejvíce ze všech zmíněných autorů v celé mé bakalářskén práci. Text, potažmo hlas využívá jako formu, prostředek ale i jako celý hudební materiál. I v jeho skladbách jsou cítit sociální podtexty, pro autora je však důležité celé vyznění skladby, tedy i to, jak slova znějí a díky zajímavým konceptům

s hlubokým

sociálním, multikulturním přesahem mají mnohé jeho skladby až dokumentárně-filmový charakter. Nabízí se otázka jakým směrem jde text v soudobých skladbách. V prvním bodu - texty se sociálním podtextem zmiňuji proto, protože to není cesta (především na českém poli, v zahraničí je dle mého názoru soudobá hudba především u lidí zabývajících se hudbou obecně oblíbenější než hudba stará) příliš jednoduchá. Soudobá hudba klade velké nároky na ucho a mozek posluchače a připojí-li se k tomu ještě sociální sdělení, může toho být příliš. To je ovšem otázka výchovy publika a tou se ve své práci nezabývám. U ostatních dvou kapitol Práce se zvukem slov a Zvukový/textový dokument v hudbě je cesta snazší. Co jiného v době internetu, médií a rychlém získávání informací může mít větší úspěch než hudba s textem, který je podáván v tomto novém obalu? Mluvím zde o hudbě nové soudobé, v té je potřeba hledat nové věci, které korespondují s dobou dneška. Ve skladbách Iris ter Schiphorst, Daniela Otta a především Alessandra Bosettiho vnímáme současnost každým pórem. Je to skutečně nové, aktuální pojetí textu, které má v příštích letech v hudbě místo, má totiž co říci.

33

Seznam použité literatury: KELLER, Jan: Tři sociální světy, 2010 MATOUŠKOVÁ, Nina, Práce s textem v díle skladatele Heinera Goebbelse, Diplomová práce, 2012 ECO, Umberto. Jak napsat diplomovou práci. 1997. Internetové články a odkazy: http://opicirevue.cz/obsah/basen-versus-text-k-hudbe-1-cast/ http://www.melgun.net/ - Alessandro Bosseti NOWAK, Jan: Vlčí stopa – sonda do Janáčkovy tvorby pro ženský sbor, text je dostupný online na: http://konference.osu.cz/janackiana/dok/nowak_j-vlci_stopa-sonda.pdf BEZRUČ,

Petr,

parafráze

je

dostupná

online

http://www.mab.jpn.org/data_lib/janacek/magdonova_text_e.html na Copyright (C) 1995 MAB Soloists, All Rights Reserved. elektroakusticka kompozice > dokumentarni lyricka base o soudu s fotrem nahrávka dostupná online další ukázka k poslechnutí dostupná online na: http://aleff.bandcamp.com/track/ms-szeelkowa-bonus

http://aleff.bandcamp.com/track/the-sad-robot

http://bandzone.cz/alefelektronik?at=news&np=2

text je dostupný online na: http://bandzone.cz/alefelektronik?at=info text je oddělen bledě modrou barvou z estetických důvodů, také kvůli odlišení a přehlednosti

34

na:

Skladbu

"Working

poverty"

Ondřeje

Gáška

je

možné

slyšet

online

na:

http://bandzone.cz/alefelektronik?at=news&np=2

REBSTOCK,

Matthias,

článek

je

dostupný

online

http://www.swr.de/swr2/festivals/donaueschingen/programme/1999/werke/ott-daniel-ojota-iii//id=2136902/did=3328724/nid=2136902/9ow2aq/index.html BOSETTI, Alessandro, text dostupný online na : http://www.melgun.net/pieces/der-lugendetektor/ BOSETTI, Alessandro,text dostupný online na: http://www.melgun.net/

35

na

Přílohy: Ke kapitole 1 Sociální podtext, satirické texty, které z nějakého nějakého popudu vznikají na internetu. Mix z projevu Miloše Zemana, dostupný online na: http://www.jenpromuze.cz/video/17338-zanglickeho-projevu-milose-zemana-se-stal-skvely-hit - Bablbam - parodický text z anglického projevu Miloše Zemana, skladba dostupná online na: http://www.jenpromuze.cz/video/17338-z-anglickeho-projevu-milose-zemana-se-stal-skvelyhit a interaktivní projekt "Jolandin kecomat" (věštkyně z komerčních televizí) http://www.jolanda.g6.cz/?page_id=130 1

elektroakusticka kompozice > dokumentarni lyricka base o soudu s fotrem nahrávka dostupná online na:

http://www.rozhlas.cz/radiocustica/projekt/_zprava/1072726

2

3

4

další ukázka k poslechnutí dostupná online na: http://aleff.bandcamp.com/track/ms-szeelkowa-bonus

http://aleff.bandcamp.com/track/the-sad-robot

http://bandzone.cz/alefelektronik?at=news&np=2

5

text je dostupný online na: http://bandzone.cz/alefelektronik?at=info

7

Skladbu "Working poverty" Ondřeje Gáška je možné slyšet online na:

http://bandzone.cz/alefelektronik?at=news&np=2

Dva - vymyšlené texty (vymyšlený jazyk) - Nuovo Tango, skladbu s animovaným klipem je možné vyslechnout online na: http://youtu.be/xMoXnZpYgFk 36

Sertélek ígi digital zéstek Nunovó Tancó Nunovó Tangó Memholog vagyik hondulog ségegy Nunovó Zenó Nunovó Tangó

Hundroid egyi fertélek vagyók Nunovó Tancó Nunovó Tangó Kompútersz zéne monitor lagyok Nunovó Zenó Nunovó Tangó

*

Digital watch tick tick away This is the New Dance That’s the New Tango Memory is ticking away Your night is running away This is the New Dance That’s the New Tango

One hundred sixty b.p.m This is the New Dance That’s the New Tango Computer music, monitor’s shining This is the New Dance That’s the New Tango Text přidal zanzara - http://www.karaoketexty.cz/texty-pisni/dva/nunovo-tango-391704

Ke kapitole 2 37

Životopis Iris ter Schiphorst v originálním jazyce: Iris ter Schiphorst wurde in Hamburg geboren. Nach ihrer Ausbildung zur Pianisten und reger Konzerttätigkeit reiste sie 2 Jahre durch die Welt. Zurück in Deutschland studierte sie Theater-, Kulturwissenschaften und Philosophie in Berlin und besuchte Seminare bei Dieter Schnebel, Luigi Nono und Helga de la Motte. Gleichzeitig befasste sie sich intensiv mit elektronischer Musik und Sample-Techniken und gewann 1992 den ersten Preis des dritten Kompositionswettbewerbs für Synthesizer- und Computermusik. Zusammen mit den Komponisten Mayako Kubo, Franz-Martin Olbrisch, Berthold Türcke, sowie den Musikwissenschaftlern Frank Hilberg und Gian Mario Borio gründete sie Ende der 80iger Jahre den Verein ‚zeit-Musik‘. Ihre Kompositionen aus dieser Zeit thematisieren vor allem das Verhältnis von Schrift und Klang. 1990 gründete sie das elektro-akustische Ensemble intrors, mit dem sie 1997 Preisträgerin des internationalen Kompositionswettbewerbs BLAUE BRÜCKE wurde. . Beim Internationalen Komponistinnenwettbewerb 2008 ist ihr Duo ‘Miniaturen für Cello und Akkordeon’ mit dem Sonderpreis der Jury ausgezeichnet worden. 2009 wurde sie für den Deutschen Musikautorenpreis in der Kategorie ‘Sinfonik’ nominiert. Ihr Orchesterwerk ‘Dislokationen’ kam in die Endauswahl des Rostrum of Composers und wurde weltweit mehr als 32 gesendet. Sie ist eine der Preisträgerin/innen des ad libitum Kompositionswettbewerbs 2011.

Ihr umfangreiches Werkverzeichnis umfaßt alle Gattungen. Dabei haben ihre langjährigen Erfahrungen als Musikerin (zunächst im klassischen Bereich als Pianistin, später als Bassistin, Schlagzeugerin, Keyboarderin und Tontechnikerin in unterschiedlichsten Rock- und Popformationen) ihre Haltung zum Komponieren und ihre Auffassung von Musik entscheidend geprägt.Ihre Werke wurden u.a. uraufgeführt auf Festivals in Donaueschingen, Witten, Helsinki, Paris (Festival d’automne), München (musica viva), auf der Expo (2000), dem Europäischen Musikmonat Basel, in Glasgow, der Dokumenta, Bielefeld (‚visible music‘ ), ‚festival rendez-vous musique nouvelle‘ Forbach, ‚Klangwerkstatt‘-Berlin, Stockholm, Köln (‚Forum neuer Musik ‘ und ‘Musik der Zeit’), Amsterdam, Porto, London.

38

Zur Zeit lehrt sie Komposition an der Universität der Künste Berlin und betreut dort die Reihe ‘Neue Musik im Diskurs’ des Instituts für Neue Musik Klangzeitort. Seznam skladeb ve kterých se Iris ter Schiphorst zabývá textem: Schiphorst - má něco s textem? Spoustu věcí - Inside-outside II (1989; first broadcast

•

performance on Radio 100 Berlin, 1989), radio piece after a text by Gertrude Stein.[14] •

Und was, wenn die Schlange ein Schwein gewesen wäre? (1989; first broadcast performance on Österreichischer Rundfunk as part of the Kunstradio-Radiokunst series, 1989), radio piece after a text by Karin Spielhofer. •

In meinem Herzen wächst ein Hühnerauge (1990, premiered Berlin, 1990), sound installation, for sixteen small loudspeakers and four auto-reverse tape recorders.

•

Liebesgeschwüre (1991; premiered Berlin, 1991), for voice, flute, two violins, and synthesiser/sampler. •

Engeltropfen (1993; first broadcast performance on Österreichischer Rundfunk as part of the Kunstradio-Radiokunst series, 1993), radio piece after a text by Karin Spielhofer.

•

Eiszeit (1993; premiered Berlin, 1994), for two voices, two flutes, violin, viola, and synthesiser/sampler.

•

Der Blick des Ohrs (1995; premiered Vienna, 1995), for five actors, bass clarinet, and eight-track tape; text after Karin Spielhofer. •

Gestures (2001; premiered Düsseldorf, 2001), for five male voices, prepared piano, sampler, and CD player.

•

Euridice: Szenen aus der Unterwelt (2001/2002; premiered Bielefeld, 2002), chamber opera, for voice, chorus, dancers, seven instruments, and electronics; text by Karin Spielhofer.

•

Aus Kindertagen: Verloren (2004-2005; premiered Köln, 2005), for prepared piano, violin, cello (left ensemble), string quartet, electric guitar (right ensemble), and two CD 39

players; text by Iris ter Schiphorst and from Karin Spielhofer's novel Emilia gerät in die Kriegswirren, oder O der neue Tag (1993).

•

Aung (2011; premiered Copenhagen, 2011), for singer/performer, percussion, harp, piano, live electronics, and strings; text by Helga Utz.

Grüffelo (2011; premiered Berlin, 2011), theatre music, for clarinet, horn, piano, violin, cello, and double bass; text after Julia Donaldson's story for children The Gruffalo (1999)

•

S.O.S. Odysseus (with Uros Rojko) (2012–2013; premiered Köln, 2013), for children's choir ("300 second-graders"), two actors, and orchestra; libretto by Helga Utz.

•

Live: aus Androgyn (1997; premiered Witten, 1997), eighteen songs, for voice, violin, cello, prepared piano, sampler, and live electronics; text after Anne Sexton's poem "Live" from Live or Die (1966). •

Silence Moves II (1997; premiered Rome, 1997), for voice, violin, prepared piano, sampler, electric guitar, bass guitar, percussion, live electronics, and tapes.

•

Requiem (1998; premiered Paris 1998), for three counter-tenors, twelve instruments, and live electronics; text after Anne Sexton's psalm sequence "O Ye Tongues" from The Death Notebooks (1974).

•

Mischwesen (la tristessa durera) (1998; premiered Ghent, 1998), for female deaf soloist, three trumpets, and keyboard sampler; text after Anne Sexton's poem "The Silence" from The Book of Folly (1972), with additional words by Oehring and ter Schiphorst; visuals by Daniel Kötter.

•

Der Ort ist nicht der Ort (2000; premiered Hannover, 2000), music-theatre action, for female deaf soloist, soprano, male soprano/counter-tenor, ensemble, live electronics, light, and graphics; libretto by ter Schiphorst and Oehring; graphics by Hagen Klennert. 40

•

Effi Briest (2000; premiered Bonn, 2001), music theatre psychogram in four acts, for female deaf soloist, voice, male soprano/counter-tenor, female speaker, ensemble, and live electronics; libretto by Oehring and ter Schiphorst after Theodor Fontane's novel Effi Briest (1894).

•

Rumgammeln und warten (2001; premiered Basel, 2001), for solo voice, female deaf soloist, ensemble, and prerecorded performance CD; text by Oehring and ter Schiphorst.

O představení "Silent moves" 1997 v originálním jazyce Silence moves - text je dostupný online na - http://www.iris-ter-schiphorst.de/deutsch/?p=13 Silence moves (1997) (mit Helmut Oehring) für Stimme, Violine, Cello, E-Baß, präp Klavier/Sampler, Zuspielbänder,Videoinstallation und Live-Elektronik, 1997 (UA Dresden, 1997) Erster Preis beim Internationalen Kompositions -und Interpretenwettbewerb BLAUE BRÜCKE, Dresden Dauer: 60 min.

Erster Preis beim Internationalen Kompositions-und Interpretenwettbewerb BLAUE BRÜCKE, Dresden UA: 12.10. 1997 Dresden, kleines Schauspiel, Ensemble intrors: Stimme-Anna Clementi, Violine-Susanne Schulz, Cello -Marika Gejrot, E-Bass -Maria Rothfuchs, präp. Klavier/Sample-Keyboard - Iris ter Schiphorst Choreographie - Christian Kesten Videoinstallation - Susu Grunenberg, Sharron Sawyer

Beschreibung: Silence moves ist eine Art Kammeroper für 5 Musikerinnen in Bewegung, Live-Elektronic, Lichtanlage, Zuspielband und Videoprojektionen, die mit den vielschichtigen Ver-Bindungen 41

von Sehen und Hören und Zeichen und Klängen spielt. Das ist jedoch keineswegs eine harmlose Geschichte. Eher eine der Schrift, der Abwesenheit und des Todes. Und eine der Verwirrung. In der man manchmal nicht mehr so genau weiß, an welchem Ort man sich eigentlich befindet….; ob man ein Hörspiel sieht oder einen Film hört, ob dort Musiker agieren oder Darsteller konzertieren. In Silence moves geht es weder darum, Bilder musikalisch zu untermalen, noch darum, Musik zu “illustrieren”, sondern um eine Komposition, die Auge und Ohr für das “Verstehen” benötigt. Also genau jene Sinne, die in “unserer” alphabetischen, phonetischen Schrift ohnehin auf das Engste zusammenwirken - auch wenn der Anteil des Ohres beim Lesen oder Schreiben gern übersehen wird (Die Schrift gehört immer auch einer unsichtbaren Stimme als heimliche Herrscherin der Szene…). Das heißt, es geht nicht so sehr um den Zusammenhang von Bild und Musik, eher um den Zusammenhang von Schrift und Klang; um eine “Inszenierung” der (Geschichte der) Schrift, die auch (Geschichte der) Sprache ist. Fotografie z představení "Silent moves" 1997

42

Originální text k představení "Vergiss Salome": Vergiss Salome

...Besonders abstoßend ist die Geschichte vom Tod der Salome. Wie viele andere Motive taucht auch das hier zugrunde liegende in der Wirkungsgeschichte verschiedentlich auf, hier die Variante von Nikeforos Kallistos Xanthopulos (ca 1270-nach 1328), eines byzantinischen Klerikers und Schriftstelllers: "Als die Tochter der Herodias zur Winterszeit einen zugefrorenen Fluss passieren musste, ging sie zu Fuss über die Eisdecke. Als die aber nach dem Willlen des Himmels brach und Salome bis zu Hals versank, tanzte sie in wollüstigen und geschmeidigen Bewegungen, diesmal nicht auf der Erde, sondern im Wasser. Ihr Kopf jedoch, der vom Eis festgehalten und abgeschnitten wurde, tanzte auf dem Eise den Totentanz. So geschehen zum Gedächtnis ihrer Greueltat." (Zitiert aus 'Tanz und Religion; darin Silke Petersen: Salome: die Tochter der Herodias tanzt und bekommt einen Namen )

Vergiss Salome (2012) für Stimme solo und Zuspiele UA Dez. 2013 NDR Sarah Maria Sun

Legenda k představení:

43

HINWEISE zum Stück:Von der Bühnendecke hängt ein Mikrophon, allerdings für die Performerin ‘ zu hoch’, d.h. sie kann nur halbwegs hinreichen, wenn sie genau darunter und auf Zehenspitzen steht (zur Position s.u.).’Salome’ kommt auf die Bühne, sie trägt eine unauffällige Perücke, einen (etwas) zu großen Anzug (Frieda Kahlo - ähnlich), in dem sie ein klein

wenig

verloren

aussieht,

mit

einer

dazugehörenden

Weste,einem

weissen

(Männer)hemd, einer Krawatte, Männerschuhe und dunklen Socken. Die etwas zu große Hose wird sowohl von Hosenträgern, als auch mit einem Gürtel festgehalten.Salomes ‘Outfit’ ist eher androgyn, obwohl sie geschminkt ist. Die Ärmel des Anzugs sind ein wenig zu lang.Sie hält - für das Publikum nicht sichtbar - ein Stück Kreide in der Hand.Zügig geht sie bis ca 2 m vor den Bühnenrand (mittig) schaut über das Publikum, bückt sich dann und zieht ohne abzusetzen innerhalb von ca 6 sec. einen Strich mit ihrer Kreide von ihrer Position aus ca 2,50 mnach hinten, ohne sich jedoch dabei nach hinten zu drehen. (Der Kreidestrich bezieht das Mikrophon mit ein, d.h. er muss unter dem Mikrophon entlang gezogen werden und zwar so, dass er ca 50 cm vor demaufgehängten Mikrophon beginnt und ca 2 m dahinter endet (=2,50m Strichlänge).Wenn sie den Strich gezogen hat legt sie die Kreide weg, richtet sie sich auf, stellt sich mit geschlossenen Beinen auf den von ihr gezeichneten Strich (der zwischen ihren Fü.en ‘beginnt’),wartet einen ganz kurzen Moment und beginnt dann ihre Schrittchoreographie auf dem Strich; die Schritte sind auf einer eigenen Linie auf einem Strich durch Pfeile aufwärts (= vorwärts)und abwärts (=rückw.rts) markiert. Doppelte Pfeile heißt ‘auf Zehenspitzen’; die Pfeile sind zusätzlich mit Buchstaben versehen:r = rechter Fuss (Bein) vorwärts (Gewicht auf rechten Fuss)R = rechter Fuss rückw.rts ! (Gewicht auf rechten Fuss)l = linker Fuss (Bein) (Gewicht auf linkem Fuss)L = linker Fuss rückwärts! (Gewicht auf linkem Fuss)b = Gewicht auf beide Füsse (Beine). Die Schrittchoreographie geht also folgendermaßen: die Sängerin setzt auf dem Strich einen Fuss vor den anderen, das Gewicht wird dabei jeweils auf dem Schrittfuss verlagert/gehalten:Die Körperrichtung zeigt ununterbrochen nach vorn zum Publikum. Rückw.rts heisst also, ohne die Richtung zu verändern und sich umzudrehen, einen Fuss auf dem Strich nach hinten setzen.Wird nach einem Schritt in einer Position verharrt, soll das Gewicht vom Schrittfuss auf beide Füsse verlagert werden = b!’Salome’ geht bei den anfänglichen schnelleren Rhythmen kleinere Schritte (quasi Fuss vor Fuss), bei den langsameren Rhythmen größere Schritte (sowohl rückw.rts als vorwärts). Die Größeder Schritte ist so zu wählen, dass die letzte Position (auf Zehenspitzen) quasi genau unter dem Mikrophon landet (d.h. ca 2 m von hinteren Ende des Striches bzw. 50 cm vom vorderen Beginndes Striches aus gerechnet).Es gibt in dem Stück 7 44

‘Reihen’ mit je 7 Schritten, die von Reihe zu Reihe langsamer und größer werden. Die Schritte sollen mit voller Konzentration auf dem mit Kreide gezogenen Strich gegangenwerden, und überflüssige Bewegungen sind zu vermeiden. Je langsamer die Schritte werden, desto schwieriger ist es vermutlich, die Balance zu halten. Das ist intendiert; d.h. es ist durchaus gewollt,wenn die Balance nicht immer gelingt, es soll aber niemals absichtlich ‘gezappelt’ werden.Während des ‘auf-dem-STrich-gehens’ wird in bestimmten Momenten ein Kleidungsstück ausgezogen (s. Partitur). Nach dem Ausziehen wird es einfach fallen gelassen. In bestimmten Momentenmuss ‘Salome’ zusätzlich auf die Zehenspitzen, auch hier macht es nichts, wenn die Balance nicht gehalten werden kann. Kritika představení: Kritiken der Wieder-Aufführung beim Stuttgarter Sommer 2013: Eßlinger Zeitung Von

Martin

Mezger

Weit soghafter und faszinierender als diese uraufführung zeigte sich der zweite MusiktheaterBeitrag beim Neue-Musik-Festival „Der Sommerin Stuttgart“ im theaterhaus. In Iris ter Schiphorsts „Vergiss Salome“ klebt die Sopranistin Sarah Maria Sun zunächst einen Streifen auf denBoden, und der wird zum imaginären Schwebebalken vokaler Artistik. Die legendäre titelfigur mit ihrem siebenfachen Schleiertanz verschlingtsich in Karin Spielhofers text in der eigenen Pirouette, löst sich auf im bewegten Ornament ihrer selbst. Ingeniös spiegelt das SchiphorstsKomposition im Koloraturengeflecht, das Sarah Maria Sun wahrhaft glorios in den anschwellenden Wirbel des elektronischen Stimmengewirrshineinsingt: als rage nur noch die Spitze des Kunstgesangs, ambivalent zwischen Dressur und Expressivität, aus dem Mahlstromder

Rätselhafte

flutenden

Künstlichkeit Susanne

Benda,

Entfremdung.

Kulturmagazin,

24.

6.

2013

Dass die Inszenierung von„Kolik“ vielleichtein bisschen zu realistisch ausfiel, spürte man beim zweiten szenischen Stück des Eröffnungskonzertes:Iris ter Schiphorsts„Vergiss Salome“ belässt Titus Selge aufzwingende Weise in rätselhafter Künstlichkeit.Mit selbstverständlicher Virtuosität umtänzelt die Sopranistin Sarah Maria Sun auf einer weißen Linie mit weiten Intervallsprüngen und hohen Koloraturen das Motiv von Salomes Schleiertanz, entkleidet 45

singend das verkleidete Mannweib, bis zuletztsogar die Perücke fällt. Bei Iris ter Schiphorst passen Inhalt und Dauer des Stücks gut zusammen. Aber wer zum Teufel ist Salome?

Rozhovor s Iris ter Schiphorst v originálním jazyce: 1. Was war der Impuls für Sie dieses Stück zu komponieren? Ein Auftrag von Sarah Maria Sun von den Neuen Vokalsolisten Stuttgart, nachdem ich ein Stück für die Vokalsolisten geschrieben hatte, das in Donaueschingen in 2011 uraufgeführt worden war..

2. Was simbolisieren die Instrumenten? - Sopran, Elektronik und Stimme - Text? Es sollte ein sehr kurzes Solostück mit vielen performativen Anteilen werden, mit einem Bezug zu einer ‚klassischen’ Frauenfigur aus dem Dramenrepertoire. (Das war der Auftragswunsch von Sarah Maria Sun und dem NDR). Insofern wollte ich ein ‚theatralisches Setting’ für die Sängerin...

3. Warum haben Sie gerade den Text von Karin Spielhofer gewählt? Ich hatte mich entschieden, über Salome zu arbeiten und in dem Zusammenhang über das weibliche Begehren (in Salome geht es ja in der Tradition vorwiegend über das männliche Begehren). Ich hatte dann die Textidee über eine Eisläuferin, das Bild war sehr genau .... und so habe dann die Schriftstellerin Karin Spielhofer gefragt (die ich schon sehr lange kenne), ob sie mir einen Text zu diesem Bild und für diesen Zusammenhang schreiben kann. Sie hat mir einen Entwurf geschrieben, und nach ein paar Korrekturen war der Text dann da. Er bildet in dem Stück das Zeitgerüst für alle Aktionen der Sängerin (sowohl mit der Stimme als auch die Schritt- und Ausziehchoreographie). 4. Hat die Kreide (als ich die Geräusche hörte, dachte ich, dass es ein Klebeband ist), die die Sängerin am Anfang der Performance benutzt, einen besonderen Wert? 46

In der Partitur steht Kreide, aber in Stuttgart bei der zweiten Aufführung wurde wegen des Fussbodens Klebeband verwendet. Der Strich, den die Sängerin damit markiert ist der Strich, auf dem sie nach Partitur hin und her zu gehen hat, auf dem sie (ebenfalls nach Partitur) zu balancieren hat etc.

5. Sie benutzen oft eine inszenierende Sängerin in Ihren Kompositionen, ist das ein autobiographisches Element? Nein, allerdings schreibe ich sehr gern für Stimme und Performance.

6. Erstens spricht die Rezitatorin allein (nur mit Elektronik).Ihre Stimme ist sehr eindringlich, aber gleichzeitig monoton. Die Deklamation fühle ich hier sehr stark. Dann kommt eine Sopranstimme, die irgendwie in Oposition ist. Ist es so? Wenn ja, warum?

Die Stimme vom Band spricht ein imaginäres Du an, es ist der Versuch, dem weiblichen Begehren eine Stimme / einen Text zu geben. Die Gesangsstimme reagiert auf diesen Text, durchkreuzt, oder überhöht ihn, beide ‚Texturen’ gehören zusammen als ‚verschiedene Stimmen’ der Figur auf der Bühne.

7. Sie machen dort Generalpausen, ist das nur ein Kompositionsmittel, oder hat das irgendeine konzeptionelle Bedeutung?

Es heißt da im Text: Als würde alles von vorn beginnen. Und somit ist für einen Moment alles angehalten, als würde es die Möglichkeit geben, von vorn zu beginnen, bevor es dann doch weitergeht...

47

8. Wie haben Sie dieses Stück komponiert? Ging es zuerst um die Idee des Textes von Karin Spielhofer, oder die Sopranstimme? Hat das alles auf einmal /plötzlich in Ihren Kopf gesprungen? Nein, es ging von Anfang an um die Figur der Salome, um ein Stück, in dem Performance eine Rolle spielen würde. Nach dieser ersten Idee, zu der auch die Vision über den Text gehört, hat Karin Spielhofer wie oben erklärt den Text geschrieben, der wiederum die zeitliche Vorlage für die Komposition bildetet. Genaus so war es von Anfang an von mir geplant.

9. Wie war die Reaktion des Publikums? Das Publikum war sehr ‚ergriffen’ – und hat in beiden Auführungen sehr stark reagiert. Entsprechend sehr gut waren auch die Kritiken... das Stück hat offenbar in positivem Sinne die Menschen ‚verstört’...

Zur

"Silence

moves"

(mit

Helmut

Oehring)

für Stimme, Violine, Cello, E-Baß, präp Klavier/Sampler, Zuspielbänder,Videoinstallation und Live-Elektronik,

1. Wann haben Sie dieses Stück mit Helmut Oehring komponiert?

Ich glaube 1997

2. Was war der Impuls?

48

Ich habe damals über Schrift gearbeitet und dieses Stück ist im weitesten Sinne ein Stück über ‚die Geschichte der Schrift’ in all ihren Facetten (auch im Sinne eines Schriftbegriffs, wie ihn Derrida oder auch Lacan verwendet....).

3. Komponieren zusammen mit einem anderen Komponisten könnte sehr schwierig sein. Wie haben Sie sich die Rollen geteilt? Ich habe mit Helmut Oehring 13 große Stücke komponiert, wir haben auf viele verschiedene Weisen diesen Arbeitsprozess gestaltet und es fühlte sich immer sehr leicht an, weil wir eine Grundübereinstimmung ästhetischer Art und damit uneingeschränktes Vertrauen zueinander hatten. 4. Wer hat den Text gewählt? Und warum gerade diesen?

Der Text ist von mir (mit Ausnahme einiger Zitaten von Sigmund Freud und einem längeren Zitat von Ingeborg Bachmann)... Dieser Text hat für mich mit Schrift zu tun, aber auch mit biografischen Elementen, und mit Tod, wobei Tod und Schrift immer miteinander zu tun haben. 5. Wie haben sie mit dem Text gearbeitet? Ich habe ihn zum Teil nachträglich zur Musik geschrieben, zum Teil hatte ich bereits Teile vorher fertig (die Eis-Texte, die wie ein Zwischenscharnier funktonieren...).

6. Warum haben Sie diese sprachliche Dualität - Sopran auf Englisch und Stimme auf Deutsch gewählt? Ich finde es besonders schwierig, auf Deutsch singen zu lassen, weil man sofort in der Gattung deutsches Kunstlied landet... Das ist mit dem Englischen etwas einfacher, weil nicht sofort diese Assoziation da ist... 49

Andererseits war es mir wichtig, dass die sprachlichen Teile gut verständlich sind... 7. Wer hat den Text geschrieben? s. o. wie gesagt: Der Text ist von mir (mit Ausnahme einiger Zitaten von Sigmund Freud und einem längeren Zitat von Ingeborg Bachmann)... jak bylo řečeno výše,

8. Wie arbeiten sie mit dem Text in dieser Komposition? Der Text wurde für dieses Stück geschrieben und entstand fast immer in etwa zeitgleich mit der Musik... 9. Man kann Elemente von quasi Jazz/quasi Kletzmermusik hören, hat das irgendeine besondere Bedeutung? Kletzmer würde mich wundern, das wäre total zufällig, ich kenne mich nicht aus mit KLetzmer. Es sind eher wahrscheinlich Anklänge an Rock- oder Funk, das hat auch mit der Besetzung zu tun (E-Baß und E-Gitarre sind dabei), auch mit meiner Biographie, ich habe lange Rockmusik gemacht und in Bands gespielt... 10.. Wie war die Reaktion des Publikums? Enthusiastisch, es war damals sehr außergewöhnlich eine solche Multi-mediale Arbeit zu zeigen, die so durchkomponiert ist (2 kleine Leinwände, eine große Gazeleinwand vor der Bühne, also 3 Videofilme zum Teil gleichzeitig mit immer neuen Perspektivwechseln und dazu live-Musik in immer neuen Choreografien auf der Bühne). Wir sind für dieses Stück mit dem Blaue Brücke Preis in Hellerau /Dresden ausgezeichnet worden....

.........................

Sie arbeiten ganz oft mit Texten/ Stimmen in ihren Komposition, warum wählen sie diesen Weg? Was bedeutet für Sie der Text in Ihrer Musik? 50

Ich finde es oft interessant, auch noch die Sprache als weiteres Medium mit im Spiel zu haben. Auch wegen der Semantik

Viele Texte Ihrer Kompositionen hat Karin Spielhofer geschrieben. Wieso? Wir sind seit Jahrzehnten eng befreundet und ich arbeite sehr gern mit Freunden, ich empfinde das als einen totalen Luxus. Zwei Texte in Ihren Kompositionen sind von Helga Utz, warum haben Sie gerade mit ihr zusammengearbeitet? Wir haben uns bei der Arbeit zur Kinderoper Die Gänsemagd kennengelernt, die Wiener Taschenoper hat uns zusammengebracht. Ich schätze Helga Utz als Librettistin sehr, sie versteht immens viel von Musik und kann daher die Texte im Sinne der Dramaturgie sehr gut vor-strukturieren.

Sie haben sehr viele andere Texte bearbeitet. Roman Effi Briest, Anne Sextons Poem, Odysseus von Helga Utz, Euridice (Karin Spielhofer), Der Blick des Ohrs 1995, Engeltropfen (1993), Und was, wenn die Schlange ein Schwein gewesen wäre? 1989 (Karin Spielhofer, Inside-outside II (Text - Gertrude Stein) Alle Texte sind für mich wichtig. Es ist für mich auch sehr wichtig, der weiblichen Stimme Raum zu geben (im buchstäblichen und übertragenen Sinne). Ich bin schließlich eine Frau und fühle mich in meiner Wahrnehmung von Welt in der gängigen Kunst oft unterrepräsentiert... Warum haben Sie diese Texte gewählt?

Welche von den oben genannten

Kompositionen hat für sie den größten Wert? Tragen die Texte irgendeine Botschaft? Sie wählen oft Frauen als Autorinnen der Texte für Ihre Kompositionen, nicht wahr? Ist das ein Zufall, oder eine Regel? Falls es eine Regel ist, warum denn? Ich finde die Texte von Anne Sexton ganz besonders gut, sie ist für mich eine große Poetin. 51

Damals war sie in Deutschland noch nicht besonders bekannt. Das Stück ‚Live or die’ ist eines meiner Lieblingskompositionen... Die Stücke mit Karin Spielhofer sind wesentlich ‚experimenteller’ in Bezug auf Format und Textbehandlung, sind größtenteils ja auch ein anderes Genre... - Wie arbeiten Sie mit dem Text in Ihrer Musik? Sehr unterschiedlich. Es hängt vom Format ab. Die Texte von Helga Uzt sind theatral, das heißt für einen Bühnenfigur geschrieben, entsprechend ist dann die Musik...Anders in den Hörstücken mit Karin Spielhofer, die ganz frei strukturiert sind, und in denen der Text eine ganz andere Rolle spielt... viel weniger im konventionellen Sinne ‚erzählt’ ... Die Texte Anne Sextons wiederum sind eher als ‚Songs’ komponiert, wofür sie sich sehr gut eignen... Vielen Dank für das Gespräch! ;-)

Poznámka pod čarou - 14, originální text o opeře "Ojota III" Daniela Otta. 14. "ojota" bedeutet Sandale auf Ketschuan. Schritte - Schuhe - Wege bilden das Assoziationsfeld, das Daniel Ott seit ungefähr zwei Jahren immer wieder neu durchmißt. ojota III ist eine Station auf dieser Klangreise, und sicher nicht die letzte. Die Stücke ojota I-III

können sowohl einzeln als auch hintereinander als eine Art Zyklus aufgeführt werden. ojota ist ein work in progress, aber nicht als Programm sondern als inhaltliche Konsequenz, als ein Weitersuchen

vom

Gefundenen

"Im Denken der Ketschuan liegt unsichtbar."

52

aus.

Ausgangspunkt für die Arbeit an ojota III bildeten Fragen an die Instrumentalisten nach Erinnerungen, die ihnen im Zusammenhang mit Schuhen kommen. Sie erzählen sich ihre Geschichten, jeder in seiner Sprache. Sie schlüpfen in die Figuren ihrer Erinnerung, kommentieren sie oder hören einander einfach zu. Der Ausgangspunkt der Arbeit ist auch die Grundsituation des Stücks. Da ist der schlürfende, unermüdliche Schritt einer Tante durch den langen Gang ihres Hauses in Süditalien. Oder das Gehen durchs Watt in der Bretagne in viel zu großen Gummistiefeln. Schritte und Schuhe, die ihre Welt mit sich tragen und sie für einen Moment, wie im Traum wieder sicht- und hörbar werden lassen. Das kompositorische Ausgangsmaterial, die Geschichten der Musiker, enthalten gleichermaßen Klänge und Szenisches. Diese Unterscheidung ist für Daniel Ott ohnehin nur eine äußerliche. So wirkt es fast selbstverständlich, dass er die Improvisationen der Musiker nach musikalischkompositorischen Prinzipien langsam in eine - immer wieder vorläufige - Form bringt und für die

musikalische

Komposition

auch

auf

visuelle

Techniken

zurückgreift.

"Am Anfang der Komposition standen nicht formale Überlegungen, sondern die Fundstücke, die wir in Gesprächen und szenischen Improvisationen zum Thema Schuh gefunden haben."

Die individuellen Erinnerungen der Musiker kommen sozusagen von außen, als fremdes Material. Dieses Material wird dann auf seine verborgenen Bezüge oder variativen Möglichkeiten hin analysiert und bildet den Ausgangspunkt für die Komposition im engeren Sinn. Wie sich Erinnerungen meist an einem ganz bestimmten Moment festmachen und nur von dort aus entfalten lassen, so komponiert Daniel Ott in ojota III von den einzelnen Inseln der Erinnerungen aus in die Peripherie. Bei diesem Prozeß kommen auch seine eigenen Assoziationen und Reaktionen auf die Erinnerungen der Musiker ins Spiel, und so werden die anfangs

disparaten

Elemente

nach

zusammengefügt,

und

nach

in

Beziehung

eben

zueinander

gesetzt,

'komponiert'.

"Ich habe nicht den Schuh erfunden, und ich habe nicht den Samba erfunden. Sie sind wie Stecknadeln

auf

der

Landkarte:

den

Weg

dazwischen

komponiere

ich."

In der Analyse der Fundstücke geht es auch darum, herauszufinden, wie das gefundene Material zu bearbeiten ist: an welchen Stellen bedarf es strenger Komposition und wo ist das Resultat stärker, wenn weniger vorgeschrieben ist? Wieviel Freiheit kann er als Komponist 53

den Musikern lassen, ohne das Stück aus der Hand zu geben? Mit dieser Gratwanderung unternimmt Daniel Ott auch eine Positionsbestimmung zwischen dem konstruktionalen Komponieren seiner frühen Stücke, wie zampugn für 29 Glocken oder molto semplicemente für Akkordeon, und der konzeptuellen Musik, z.B. von Dieter Schnebel oder John Cage, mit der er sich auch als Interpret in den letzten Jahren intensiv beschäftigt hat.

"Das Komponieren kann ja etwas sehr Autoritäres haben, wenn alles bis ins letzte vorgeschrieben ist. Ich möchte nach dem gemeinsamen Improvisieren den Musikern jetzt nicht einfach eine fertige Partitur vorlegen, sondern dranbleiben an dem, was sie anbieten. Es ist sicher auch ein Wagnis, mit beiden Methoden im selben Stück zu arbeiten."

ojota III hängt unmittelbar mit den 5 Musikern zusammen, mit denen das Stück entstanden ist: Anna Clementi, Françoise Rivalland, Chico Mello, Simone Candotto und Christian Dierstein. Ihre Muttersprachen - Italienisch, Französisch, Portugiesisch, Friulan, Deutsch - durchziehen die Komposition. Durch ihre Erinnerungen bestimmen sie das Stück wesentlich mit.

"Wenn

ich

Musik

träume,

ist

sie

immer

in

Bewegung."

In ojota III geht es ums Gehen. Musik in Bewegung ist ein Thema, das für den ojota-Zyklus zentral ist. ojota I fand ursprünglich im Freien statt. Christian Dierstein musste dabei Strecken von 500 bis 600 Metern zurücklegen. Man hört die Musik kommen und gehen. In ojota III sind die Wege notwendig etwas kürzer, doch knüpft Daniel Ott an diese Vorstellung an: durch die lange Diagonale über die gesamte Bühne, dadurch, dass er nur tragbare Instrumente verwendet, dass die Musiker fortwährend ihre Positionen ändern, ständig unterwegs sind in diesem Assoziationsraum. Musik bewegt sich und wird bewegt. Musik als Zeitkunst. Bewegung als Maß der Zeit. Schritte als Maßeinheit. Schritt für Schritt.

Alessandro

Bosetti:

texty

skladeb

v

originále:

La camera vuota. Odore d’umido senza umido d’estate. Il vento che fa la gente nervosa. Tutta la città nervosa. Tutta l’immensa città nervosa. Tutta l’infinita immensa città estesa nervosa 54

per intero per il vento. Due sedie contro il muro. Piastrelle sconnesse. Il luogo di te. Il luogo che associo a te. Senza te. Ultimi spazi vuoti da riempire. Tutto vuoto. Soffi di vento si portano gli ultimi granelli di polvere. Ecco che mi dico. Ciao Aperghis. Vorrei sapere tutto. E invece non ho tempo perchè l’autobus si è già svuotato. Enigmatico Aperghis. Vorrei sapere tutto. E invece non ho niente perchè il vento se l’è portato tutto quello che stava in questa stanza sventrata. Ciao. Schiavo. Ciao. In profondità si vedono le cose che sono appena di poco più in lá ma le si vedrebbe più da vicino se ci si trovasse più in profondità. Ecco che la fine del paragrafo non ha nulla a che vedere con il suo inizio. O invece si : ciao Aperghis ciao. Senza organismi non ci sono altri organismi. Senza parole non ci sono altre parole. E nemmeno altro. Che attorno cantino o cadano. Ecco come tutto rotola in forme nuove. Senza scopo. Tutto potrebbe riavvolgersi. E riassorbire le lingue che si sono dette a vicenda una dopo l’altra. Intanto si attaccano nuove parole adesive, spuntate dal niente sulle pareti esterne del mondo, facendolo appena più largo, e mi chiedo se non fosse il caso di. http://www.melgun.net/read/african-feedback-footnotes/ larynxless

)

and

on

the

development

of

musical

aspects

of

their

speech.

I played to them recordings of contemporary, improvised electro acoustic music and sound poetry where the human voice has been “deconstructed” and asked them what they where listening to. I asked to describe and comment it. All answers has been recorded and constitue the basic sound material upon which the piece is constructed. All sounds to be heard in the piece (apart from one) come from that recordings

1. flute music yeah flutes 55

now opera now voices or something like that so high yes, no, i don’t understand that i like that men opera music now they are knocking there for a long time, yes normal music not classical, pop music ho my, that’s really good music good, good Sie sind wie Fische, die einem aus den Händen gleiten, wenn man sie im Wasser fangen will.

slow this is my music ! because i think it’s great I could see the clouds over Neukölln 56

Counting piece (German version). Die Stimme, die Sie hören, ist meine Stimme. Meine Stimme, die im Rundfunkstudio in Berlin spricht und zählt, von eins bis zu der Zahl, die ich erreichen werde wenn die Zeit um ist. Diese Stimme, die jetzt zu Ihnen spricht, diese andere Stimme, die nicht am Zählen ist, das ist auch meine Stimme, aber sie wurde aufgenommen. Ich habe diese Worte zu einem anderen Zeitpunkt diktiert, vor einigen Tagen. Das einzige, was ich jetzt im Moment tue, ist zählen. Nichts als zählen.

Ich kann bis zehn zählen. Klar. Bis zwanzig. Hundert. Tausend, eine Million. Das habe ich als Kind gelernt. Aber es ist nicht leicht für mich. Denn ich neige dazu, Zahlen zu vergessen. Mein Gedächtnis behält eher Bilder, Klänge, Gerüche, Worte. Etwas weniger gut Gesichter. Was ich mir nicht wirklich merken kann, sind Zahlen. Sie gleiten an meinem Gedächtnis ab, wie Wasser an der glatten Oberfläche eines Steins.

Wenn jemand mir eine Telefonnummer gibt, und ich keinen Kuli zur Hand habe, dann habe ich beim Hören der letzten Ziffern die ersten schon vergessen. Eigentlich kann ich noch nicht einmal meine eigene Telefonnummer behalten. Zahlen sind mir ein Rätsel, oder sie machen mir Angst, oder sie haben Angst vor mir.

57