Media, psychoanalýza a jiné perverze. Jan Stern

Media, psychoanalýza a jiné perverze Jan Stern

Malvern 2006

Obsah Předmluva autora 3 1] Jméno našich časů 4 2] Nepohodlné barvy duhy 7 3] Oni jsou mezi námi 10 4] O rybě, která smrdí od hlavy 16 5] Jak Budoucnost našla svůj domov 22 6] Média a stín 31 7] Proč se ženy nedívají na gay porno? 35 8] Naše poklady: Rychlé šípy, major Zeman a céčka 40 9] Červená Karkulka: Příspěvek tiché hysterky k atheismu 49 10] Perníková chaloupka: Od vyhnání z ráje k apokalypse 53 11] Frommova Karkulka: Jak se bouří ženy 57 12] Úvod do teorie hrdiny 63 13] Foglar, homosexualita, skejťácké paradigma a ideál jáství 74 14] O hovně 81 15] Proč nejsem zeleným a Feministou 86 16] Kytice pro pana obrlajtnanta 90 17] Jazyk jako Osvětim 92 Použitá a citovaná literatura 100

Předmluva autora Eseje shromážděné v této knize vycházely v letech 2002-2005 v Obrysu-Kmeni (7), na www.dobraadresa.cz (4) a na www.britskelisty.cz (4). Pro knižní vydání jsem většinu z nich přepracoval či upravil, a k tomu jsem speciálně pro knižní vydání připojil dva zásadnější a delší texty: Jak budoucnost našla svůj domov a Jazyk jako Osvětim. První mé poděkování patří Karlu Sýsovi. Při studiu žurnalistiky jsem se dozvěděl, že k definičním znakům žánru eseje patří společenská významnost autora. Pokud esej píše člověk, jehož názory touto společenskou prestiží nejsou zaručeny, je to podobné, jako kdyby se někdo pokoušel televizním dramaturgům vnutit detektivku, v níž nedojde k žádnému zločinu. Prvním, kdo uvěřil, že doba je natolik vymknuta z kloubů, že i detektivky bez zločinu jsou možné, byl právě Karel Sýs. Vděčím mu i za mnoho jiných věcí, dost zásadních pro mé přežití, využívám tedy tohoto místa k tomu, abych ho ve svém poděkování předsadil všem ostatním. Dalšími, kdo přistoupili k mým textům s jistou solidaritou (anebo zásadní neznalostí žánru), byl šéfredaktor internetové revue Dobrá adresa Štefan Švec a šéfredaktor internetového deníku Britské listy Jan Čulík. I jim patří dík. Krom dávných a pochybných ambicí literárních pramení velká část textů z ambicí vědeckých, přesněji je napojena na mou diplomovou práci Latentní význam reklamního textu. Typologie sémiotických metastruktur, kterou jsem vypracoval před jistým časem na Fakultě sociálních věd UK. Pokud by to nebylo zcela nezajímavé, řekl bych dokonce, že má diplomová práce je Tórou a tato kniha je jejím rabínským komentářem. Důležitější však je, že zmiňovanou diplomovou práci jsem vytvořil pod vedením lingvisty a sémiotika Otakara Šoltyse, takže i jemu patří při příležitosti vydání této knihy dík, neboť je-li v ní něco seriózního, ba snad dokonce odborného, od něho jest. Konečně, zásadní poděkování patří nakladateli Jakubu Hlaváčkovi. Tato kniha nevyšla způsobem, který je v naší zemi obvyklý - nevydal ji kamarád kamarádovi. Jakub Hlaváček si tuto knihu vyvolil jen kvůli jejím myšlenkám. Nikoli však, že by ho uhranuly svou hloubkou. Právě naopak, rozhodování pro něj muselo být v tomto smyslu velmi těžké, kupříkladu o text O hovně jsme sváděli tuhý boj, jakožto pro milovníka alchymie byl pro Jakuba Hlaváčka tento freudiánský dryák opravdu neúnosný. Leč uvěřil v mé texty jiným způsobem, který se v této zemi ghett příliš nepěstuje: uvěřil, že by bylo dobré, aby mé myšlenky vstoupily do veřejného prostoru, přestože se všemi nesouhlasí, a s některými nesouhlasí velmi. Pomáhat na svět i myšlenkám, jimž zcela nevěřím, které nejsou z mého úhlu pohledu pravdivé, nicméně mohou být v jistém smyslu důležité –tento životní způsob je znakem opravdové, hlubinné, integrální demokratičnosti. Přeji všem čtenářům, aby obálka nebyla tím jediným, co je na této knize zaujme. Jan Stern

[3]

1] Jméno našich časů Památce Karla Kosíka Již velmi dlouho se pod člověkem chvěje zem. Jistý druh úvah o člověku, který jistě mnohdy přispěl k lidskému osvobození, tuto skutečnost zastírá. Představuje nám ve svém vyprávění člověka dávných časů jako otroka a dějiny pak jako dějiny osvobozování, emancipace a také individualizace. Zvykli jsme si v tomto vyprávění žít, měli jsme k tomu mnohé a dobré důvody, ale zabránilo nám to vnímat vyprávění trochu jiné. Vyprávění, které říká, že člověk dávných časů byl sice otrokem při stavbách pyramid, ale zároveň byl středem vesmíru, byl mikrokosmem, v němž se odrážel makrokosmos, byl vrcholem stvoření, Bůh na něm měl přímý zájem. Člověk v našich časech jako bytost proti tomu výrazně devalvoval. Země se ocitla kdesi na periferii Vesmíru. Člověk se stal hříčkou evoluce. Zjistili jsme, že 95 procent našich rozhodnutí má iracionální a pudový základ. Odhalili jsme hlubiny našeho nevědomí, které z podstaty nemáme naprosto pod kontrolou, ačkoli nám diktují kontury naší intimity. Začali jsme vážně počítat s mnohem vyspělejšími mimozemskými civilizacemi, dokonce jako s konstruktéry civilizace vlastní. Planeta, která nám byla kdysi prý samotným Bohem dána k dispozici, se nám rozpadá pod rukama, člověk se stal likvidátorem všeho živého, parazitem, ba dokonce nádorem na těle matky Země. Stal se bytostí, jež neudržela jedinou ideu, která ji povyšovala. Televize nám pak dala nahlédnout do násilné a ubohé podstaty člověka, internet nám hravě prokázal veskrze perverzní podstatu naší sexuality. Byli jsme prý osvobozeni, ale jen za cenu toho, že jsme se zavalili technikou, které jsme se naprosto podřídili. Zatímco člověk dávných časů prý trpěl v řádu, kde mu byl nadřízen Bůh a jím předurčený panovník, kterým bylo oběma třeba sloužit, člověk časů našich prožívá euforii svobody v neřádu, kde mu prý není nadřízen nikdo a nic, a tak je třeba sloužit Ničemu a Nicotě. Nedávno začala jedna gramofonová korporace v teleshoppingu na českých televizích propagovat největší výběr hitů 90. let. Hudební byznys má svá pravidla, každou dekádu je třeba jednoho dne takto úhledně zabalit a prodat. A vyrobit tak mýtus. Přes veškeré mnohovrstevné vření šedesátých let se sixties rozprodaly v podobných telešopinzích jako éra lásky a květin. Když mýtotvorci balili léta devadesátá, napsali na balíček nic neříkajících středněproudových hitů pochopitelně „léta svobody“. Ale pečlivě vyvinutý mýtotvorný čich naznačoval, že tahle nálepka se prostě příliš odlepuje, a dokud lidé budou cítit intimní omrzliny ze sychravé nejistoty a zmatku, které nineties pro velkou část lidí znamenaly, tak bude tato dlouho připravovaná a ve štábech globalizačních megastruktur schvalovaná nálepka pořád padat. Proto byla v teleshoppingovém klipu vzápětí geniálně přeražena nálepkou „léta euforická“. Mýtus, byť fabrikovaný imagologickými kolosy, se tak znovu ukázal jako nikoli iluze, ale jako velice radikální definice pravdy. Z perestrojkové, takřka mesiášské atmosféry totiž zbyla v průběhu devadesátých let jen zvláštní pachuť neodbytné, tak trochu horečnaté euforie. Pochopit naši dobu znamená pochopit do hloubky epochální roli euforie v dnešním světě. Bylo-li životním stylem dávných časů utrpení, je životním stylem časů našich právě euforie. Utrpení je v naší kultuře mohutně konotováno významem smyslu, osvobození, spásy. Všichni dokážeme převyprávět nějaký příběh o tom, jak z utrpení vzešla jiskra duchovní transcendence, jiskra vzpoury, jak se z něho zdvihla antiteze. Utrpení je metaforou zápasu s rozporností světa. V naší kultuře není třeba pečlivě vysvětlovat, proč je utrpení velkolepou cestou ke smyslu. Z euforie však nelze dojít nikam jinam než k další dávce euforie. Euforie není extáze, jíž se lidé po staletí prolamovali k jiným světům a jiným výhledům neboli vizím. Euforie nezavírá oči k tomu, aby ostřeji viděla neviditelné, jako to dělávala extáze. Euforie oči zavírá, aby viděla obrazy falešné, byť se tyto obrazy zuřivě tváří jako realita a ve své schopnosti simulovat realitu dávno realitu samu překonaly, jak tvrdil Jean Baudrillard. Jistě chápu, že pro člověka odkojeného materialismem je to asi obtížné přijmout, ale mezi extází a euforií se rozvírá obrovská propast a je to přesně ta propast, která dělí naši dobu od smyslu. Euforie je neonové srdce pověšené na gotickou věž. Euforie je kýč přijatý za životní styl. Extáze byla forma transcendování světa v dávných časech. Novověcí poslové světla, strženi úžasnou hebrejskou dějinnou vizí, přeložili toto transcendování do časového kódu. Vyprávěli si o pokroku, o říši svobody, o komunismu, o spravedlivém světě, aby stvrdili vědomě či nevědomě dávné poznání lidského rodu: že smysl světa kolem nás je v tom, abychom ho překonávali. Euforie a její epocha učinila smyslem světa samotný svět. Ač to pro grafiky dobových omalovánek bude znít jako poznámka ze sna či zpoza plotu psychiatrické léčebny, naše doba má k době dejme tomu padesátých let 20. století mnohem dál, než mají padesátá léta 20. století dejme tomu ke starému Egyptu. Žijeme v době [4]

mohutného převratu, jehož epochálnost nemá srovnání. A právě proto, že nemá srovnání, nic nepozorujeme. Když povstával novověk, mohli velicí duchové říci: nyní se otřásá svět v základech, právě proto, že mohli srovnat tento nadcházející otřes s otřesy, které se již několikrát v nám známých dějinách odehrály. Každé opravdové vyprávění o revoluci potřebuje aspoň hrst nějakých revolucí předešlých, aby se v jejich zrcadle poznalo. Ale pokud se odehrává něco, co lidé dosud nezažili, je málo pravděpodobné, že si toho někdo vůbec všimne, ačkoli se tím svět obrací naruby. Známe kosti, keramiku, výrobní postupy starých světů, známe docela podrobně ty staré světy otroctví, ale zapomínáme, že ty světy byly stvořeny ke svému překonávání. Vysmíváme se lidem, kteří se celý život připravovali na život posmrtný, a máme k tomu mnohdy dobrý důvod. Nicméně, my jsme první civilizace dějin, která se rozhodla učinit tento svět oním světem. Nedávno obskurní sekta raeliánů ohlásila naklonování prvního člověka. Konečným cílem sekty je nesmrtelnost: naklonovávat do nekonečna své tělo a přemísťovat jen mozek z těla, které se proměnilo a zestárlo, do těla náhradního. Toto obskurní vyprávění je tím nejhlubším vyprávěním o našem světě. Naše těla (příroda, přirozenost, přirozený řád) svědčí tak jako po tisíci-letí o nutnosti vyvíjet se, dospívat, neomezovat se na tělo, neomezovat se na svět, jít dál, zestárnout a odejít, zmoudřet a prohlédnout skrze svět k podstatě. Pomatené mozky v některých tělech se však rozhodly zůstat ve světě, jaký je, zůstat v těle, jaké je, věčně sériově dovyrábět tělo a svět, odsoudit svět ke své věčné a neměnné přítomnosti. Odsoudily tento svět k věčnosti. Učinily tak však jen jako pouťová zrcátka odrážející mohutný civilizační pohyb. Svět, který byl kdysi dávno, stejně jako ještě tak nedávno, definován jako bolavá cesta, se stal rajským cílem. Theodor Adorno svou slavnou větou: „Čím neproniknutelnější je svět jako jev, tím neproniknutelnější je jev jako ideologie,“ zřejmě jako první odhalil, že Svět se stal jedinou a totální Ideologií našich časů. Zatímco lidé toužili dříve po věčnosti, po věčném životě (což znamenalo zasvětit život smyslu), ideologové Světa-Ideologie touží po nesmrtelnosti, po nekonečném oddalování smrti (což znamená zasvětit svůj život nesmyslu). Tajemné uhranutí životem a jeho smyslem versus bizarní uhranutí smrtí a její nesmyslnosti. Touha po věčnosti odklizená ve jménu touhy po nekonečném přežíváni. Nesmrtelní nikdy nemohou dovršit život, mohou jen navěky hledět do tváře smrti, zašeptá filosof nad raeliánským střípkem z mediální laviny, který se mu zasekne do sítnice. Rakovinná buňka se liší od buňky zdravé tím, že neumírá, že přežívá tělo, přežívá svůj svět, zašeptá podobně biolog. Zkrátka, není těžké filozoficky zúčtovat s nesmrtelnými klopy. Více potíží vyvolává střet s faktem, že raeliánská bizarnost je jen nijak moc pokřiveným zrcadlem naší euforické každodennosti. S ní účtovat je bolavé a nebezpečné. Buddhisté vidí tento svět jednak jako závoj, jako iluzi, a pak jako školu. Nový člověk nové epochy je teenager, který se na maturitním večírku rozhodl, že po prázdninách přijde do školy znovu a bude tam chodit už furt, neboť život na high school je přeci tak easy, happy a free. Je-li pro buddhisty svět závoj hozený přes pravou skutečnost, závoj, skrze nějž je třeba prohlédnout, nový člověk se přihlášením ke světu jakožto ideologii přihlásil k identitě závoje. Přihlášení se ke světu znamená stát se světem, stát se závojem, který přežije všechny naše naděje a zápasy. Konkrétní praktikou takového přežívání je euforie. Gnose tvrdí, že zatímco člověka stvořil Bůh, svět byl stvořen demiurgem, který je také nazýván Lež či Omyl. Tento demiurg je pravděpodobně jednou z nejvyšších a nejtajemnějších podob ďábla. I v bibli se říká, že ďábel je kníže tohoto světa. Euforie je přivřením očí, které zakrývá rozpornost, nesrovnalost, jež nás pudívala tento svět překonat. Přivřením očí, které svět učiní rozmazaně snesitelným, samozřejmým a umožní nám v něm zůstat a nezemřít úzkostí či nudou. Euforie je stvrzením světa, stvrzením lži, tancem na diskotéce dýdžeje demiurga. „Bůh je DJ,“ zní text slavné elektronické skladby skupiny Faithless. Jenže Bůh má v ruce bič a žene lidi přes poušť. Ten pán vyluzující omamné a nekonečně se opakující rytmy magického konzumu bude asi někdo jiný než Bůh. Herbert Marcuse kdysi geniálně napsal, že život v industriální civilizaci je život lidí „v euforii nešťastných“. Je třeba jen připodotknout, co Marcusemu tehdy již nestálo za to domyslet, neboť chvátal z dobrých důvodů k podstatě něčeho jiného, než je pojem štěstí: euforie a neštěstí totiž jdou ruku v ruce vždy, člověk v euforii je vždy zákonitě hluboce nešťastný a nešťastný člověk je nešťastným, dokud se nezbaví své představy o štěstí jako o euforii. Buddhisté vidí štěstí v osvobození se od tohoto světa, od nutnosti se do něj znovu rodit. Nový člověk epochy Světa-Ideologie potřebuje náhražku takové transcendentální svobody a jejího dějinného překódování, potřebuje euforii, která vrcholí nutně neustálým se přerozováním, rakovinným neumíráním, v komiksovém vydání pak přehazováním mozků do stále nových těl, v pouličním vydání fast foodem, který nám v hudebním podkresu pouští k zažívání milionů tun [5]

vybitých stád všechny hity „let euforických“. Buddhisté tento proces nazývají Peklem, Evropané Ekonomickým růstem. Přitom prvně jmenovaný pojem je o něco méně metaforický než druhý. Přivíráni očí za účelem rozmazáni kontur a přežití světa je i jiným přivíráním očí. Ne náhodou čeština pod souslovím „přivřít oko“ myslí i akt shovívavosti. Člověk v euforii je v zásadě tolerantní. Tolerance jako pilíř Světa-Ideologie je především tolerancí k ďáblovi a jeho plánům. Jalová tolerance ve smyslu „politické korektnosti“, která je vyžadována jako svatosvatý princip Západu, je rafinovanou výzvou ke smíření se se světem, jaký je, k zastavení zápasu o smysl, k ukončení zápolení s rozporností, a to vše pod pláštíkem smíření se s odlišností. Ve skutečnosti je západní „tolerance“ jen rezignací nad snahou pochopit podstatu odlišnosti. Jen beránčím rouchem nepřiznávajícím, že za tolerancí k odlišnosti je touha a potřeba každou odlišnost prodat. Indiánský náhrdelník na krku černošské modelky v reklamě na cigarety L&M, to je vrchol multikulturálního sebaklamu vystavěného na podřezaných duších kultur, které takové náhrdelníky kdysi opravdu nosily a chápaly jejich zmysl. Když Marcuse kdysi mluvil o „represivní toleranci“, nadávali mu, že jako zhýčkané západní marxistické žídě už neví, co by tomu kapitalismu vytkl, a tak se uchyluje k abstraktním paradoxům. Represivní tolerance je však docela prostě tolerance, jejímž jádrem je euforie. Již velmi dlouho se pod člověkem chvěje zem. Ztratil výsadní postavení vůči vesmíru. To samo o sobě je nadějné vyprávění, příběh dospělosti je koneckonců příběhem o decentralizaci. Jenže člověk konzumní euforie dospělý není, snaží se ztracenou výsadnost kompenzovat technickými zázraky, které ho vzápětí ponižují na šikovné zvíře. Snaží se střed vesmíru kompenzovat návratem k infantilitě, ke středu dělohy, k euforické slasti, k hédonistickému egoismu konzumu, a tím přiznává svou nevyspělost tak kontrastující s děsivou hirošimskou podstatou jeho „hraček“. Snaží se brutální postdějinnou decentralizaci kompenzovat ideologií individualismu, a tím je jen stále víc osamocený, zoufalý, úzkostně rozechvělý či „rozptýleně úzkostný“, jak píše David Riesman. Freud chápe dospělost jako osvobození se od infantilní potřeby slasti, na sexuální rovině jako průlom k objektu. Ač je dnes politicky nekorektní, třeba homosexualitu vidí Freud jako neschopnost zamilovat se do objektu, který má jiné pohlavní ústrojí než já, a tedy jako zastydlé zaklínění ve vlastním obraze. Pokud se člověk neprolomí z hrdinských akčních póz k jiným lidem, jiným světům (či „zítřkům“), pokud neprolomí krunýř Světa-Ideologie, stojíme na prahu neskutečné fascinující epochy, která nemá obdoby. Epochy komiksového nadčlověčenského mutanta s nudlí u nosu. Epochy decentralizovaného dítěte zahleněného frustrací a touhou. Epochy raeliánské genetiky, nesmrtelné úzkostné euforie a magicky dětské reklamní lži. Ještě stále je ovšem čas se sbalit a vyjít z magického Egypta. Na poušť, do nejistoty, do dospělosti. Miliony faraonů, bezmocně zmítaných touhou konformovat se s každým záchvěvem pavučiny a přitom být nevázaný, si našeho odchodu patrně ani nevšimnou. Ještě je čas znovu promyslet mojžíšovskou výzvu vložit transcendenci do dějin, výzvu, jejíž moderní osvícenská interpretace nás, pravda, přivedla docela prostě znovu na úpatí pyramid. Rudé moře jsme na této cestě pro jistotu vysušili, a snad to byla ta hlavní chyba. Možná proto jsme zabloudili, možná stačilo jen trochu víry a trpělivosti a rozestoupilo by se. Pokud se vydáme znovu na cestu, půjdeme znovu přes poušť, tentokrát přes tu, kterou jsme sami stvořili. Doufejme, že má někde konce. Žádný konkrétní slib horizontu, žádnou zaslíbenou zemi tentokrát v hledáčku mít nebudeme. Snad právě proto bychom se s ní tentokrát třeba minout nemuseli...

[6]

2] Nepohodlné barvy duhy Jsme civilizace stroje. Žádné pravdivější, hlubší a důležitější pojmenování pro náš svět nenalezneme. Mocné agentury se snaží stroj a princip strojovosti představit jako neutrální fenomén nezávislý na jakékoli ideologii či politice. Skrývají tím samozřejmě klíčové poznání: že není zavilejší ideologie než techniky, že není nic političtějšího než stroj. Předchůdcem stroje je nástroj. Nástroj a stroj dělí obrovský kvalitativní skok, asi jako šimpanze a člověka. Přesto: ve slově nástroj je slovo stroj již obsaženo. Značí tu prostý fakt, že něco bylo sestrojeno, dáno dohromady – třeba násada s kovovým bucharem. Důležitá je však především předpona „ná-“. Ona říká, že nástroj byl „na“ něco. Byl předurčen k nějaké aretévýtečnosti, k nějakému smyslu. Třeba k okopávání pole. Zároveň z předpony „ná-“ cítíme cosi přivlastňujícího, cítíme v ní svírající lidskou dlaň, cítíme z ní člověka, třebas otročícího jiným lidem, ale stále pána nad sestrojenýma jeho smyslem. Člověk byl pán nástroje a bylo to tak samozřejmé, že ještě dnes to zní banálně. Pak je však předpona „ná-“ odtržena. Zbývá „jen“ stroj. Stroj není jen sofistikovaný nástroj, složitější soustava násad a bucharů. Stroj se s předponou „ná“ zbavuje i svého pánačlověka. Najednou má vlastní vůli, skrytou kdesi uvnitř. Má moc v pravém slova smyslu – dokáže člověka ponížit na kolečko ve svém soukolí či na dohlížitelé – vesměs bezmocného diváka neustále ohroženého na životě, kdykoli se ke stroji přiblíží. Stroj se osvobozuje od lidské dlaně, od nadvlády člověka na place; nýmandi, kteří ho počínají obskakovat, se stávají dvojími až trojími služebníky: majitelů strojů, konstruktérů strojů a strojů samotných. Nastává éra, kdy vítězí ten, kdo má více strojů – soustruhů, továren, tanků, letadel, Daily Mailů, kadetů Bieglerů. To vše bylo mnohými popsáno, snad zdůrazněme méně často připomínaný důsledek ztráty předpony „ná-“ – počátek vytrácení „smyslu“ stroje, který byl tak samozřejmě vlastní nástrojům. Zdá se to být hrozně abstraktní myšlenkou, společnost ji zuřivě popírá svými fangličkami a modlitbami, jež se hemží slovy jako účelnost, efektivnost, funkce apod. Přesto nelze nevidět, že s nástupem strojů se počíná vytrácet z lidské dlaně jejich smysl. To neznamená, že žádný neexistuje –jen stále více přestává souviset s člověkem. Ano, mnozí sveřepě tvrdí, že smyslem automobilu je, aby člověk mohl rychleji překonávat vzdálenosti. Ve skutečnosti však člověk, na rozdíl od obdělávání pole, vzdálenosti překonávat nepotřebuje. To ho o tom jen cosi přesvědčilo, aby mu vzápětí zkonstruovalo svět, kde překonávání vzdáleností opravdu potřebuje – přesněji je na něm závislý. Překonávání tedy neslouží člověku, ale přesně naopak: člověk slouží překonávání. Expanzi čehosi. To samo o sobě je proces, jehož nejpřesnější název zní: spiknutí. Právě to mnozí vycítili, aniž by to neslušné slovo většinou použili. A mnozí varovali. V rámci naší hry se slovy „nástroj“ a „stroj“ bychom mohli říci, že varovali před nástupem Oje. Tato příšera byla vykreslena v několika variantách. Stroj je sestrojen k (falešnému) účelu a ve své další existenci je nezávislý. Hypotetický Oj, jehož příchod jako nového pána světa vytušila zejména sci-fi literatura, se měl osvobodit od konstruktéra (a jeho záměrů). Tak jako se stroj zbavil lidské ruky a proměnil jí v ruku služebnou, měl se Oj zbavit v důsledku kvantifikace své vegetace lidského mozku. Stroje měly zplodit nové stroje, dát jim nový smysl a díky tomu mezi nimi měla v jisté chvíli přeskočit jiskra vzpoury proti obtížnému člověku. Vzpoura strojů je moderní archetyp, pojmenovaný proroky, jakými byli Čapek či Asimov, naposledy plytce vytlučený třeba Terminátorem III. Je to však naivní podoba proroctví o nástupu Oje. Rafinovanější vize nástupu Oje nabízela civilizaci řízenou megastrojem či přímo civilizacimegastroj, která učiní všechny lidi svými součástkami. I to však byl jen obraz zvětšovacího skla, které z principu může zvětšovat jen to, co už tady je. Mnohem závažnějším varováním před Ojem byla vize, která vycítila výše zmíněný proces: byl to Oj, který se zbavuje diktatury účelu. Hlasy filozofů varovaly před civilizací, jejíž kola se otáčejí proto, aby se otáčela. Civilizací, v níž je člověk potupen strojem a žárlivě stroj napodobuje (a tedy upadá, ztrácí své lidství, svůj specifický smysl: areté). Člověk v takové civilizaci nedokáže definovat tento svůj smysl, definuje ho jako vše již jen strojově, přejímá charakter stroje, který ho uhranul svou nelidskou (předstíranou) účelností. V takové společnosti se stává kacířstvím, extrémismem, šílenstvím, úchylností vše, co přesahuje a zpochybňuje „otáčení se“ (otáčení expandující, pochopitelně). Takové přesahování a zpochybňování je potom totiž útokem přímo na člověka efektivního, člověka-funkci, člověka uvadlého ze vzrušení ze stroje. Útokem přímo na jádro. (A žádná civilizace světa dosud nikdy nedovolila zpochybnit, ohrozit, ba pojmenovat své jádro, které je vždy buď lží, nebo zločinem. Není se co divit, od probuzení little boye v hirošimských jesličkách víme všichni, co následuje po štěpení jádra.) Všechny tyto varující fantastické vize se dnes v nějaké podobě naplňují. Život však byl jako vždy ještě o krapítek dokonalejší, rafinovanější a [7]

fantastičtější než jeho nejčernější předjímání. V roce 1969 je vynalezen mikroprocesor. Tím odkudsi z temných zákoutí, v nichž sídlí páni planety (místem zrodu computeru je Los Alamos, kde vznikl, aby urychlil svržení atomové bomby), začínají růst choboty, které záhy vniknou do našich bytů a životů, usadí se na našich stolech. Přichází osobní počítač. Hrdina, který si může dovolit ťukat na čelo při poslechu hrozivých vizí o nástupu Oje. Vždyť tato postava, která přejímá štafetový kolík po stroji, si rituálně a pokorně kleká znovu před člověkem, podvoluje se opět prstům jeho ruky rozbíhajících se po klávesnici. Dělá vše proto, aby člověka přesvědčila o jeho vládě, přizpůsobuje se mu, jak jen rychle to jde. Lidé z počítače mají přirozenou a intuitivní hrůzu, ale on má dobré public relations; počítačové hry a porno na internetu rozbijí nedůvěru starých babiček. Není těžké přesvědčit lidi, že člověk před obrazovkou počítače zaujímá důstojnější pozici než před soustruhem. Herbert Marcuse v roce 1965 napsal, že otroctví není dáno zbídačením člověka, ale mírou jeho přeměny v nástroj. Computerizace této definici klouže z prstů. Zdá se, že člověk se znovu proměnil v pána computeru, alespoň jako ve vztahu k motyce či kladivu. Ve skutečnosti počítač, tento opravdový Oj, přináší zcela novou, vrcholnou formu otroctví. Je jí Koridor svobody. Totalitou dneška je umění vymazat z lidského mozku jisté dimenze. Ne náhodou vidí Marshall McLuhan počítač jako extenzi centrální nervové soustavy. Co to znamená? Člověk je rozechvělý tvor, který si je velmi nejistý tím, čím disponuje, a tak si to dává na distanc, aby to měl pod kontrolou. Svou kůži si dává na distanc v podobě oblečení, a tak je košile extenzí naší kůže. Vědomí času si dává na distanc hodinovým strojem, a tak jsou hodinky extenzí lidských biorytmů. Tajemno svého nitra si dal na distanc computerem. Tajemství oblečení, hodinek, počítače – McLuhan je nazývá souhrnně média – však tkví v tom, že ačkoli tato média měla sloužit ke kontrole, k posílení jistoty, chovají se úplně stejně, jako když člověk cosi nebezpečného odtlačí do podvědomí – začínají nám vládnout. Technika dělá ze světa kolem nás naše podvědomí. Díváme se na své komplexy a skáčeme, jak pískají. Moc hodinek či kravat lze vyřešit ještě na úrovni fejetonistických úšklebků nad naší malostí. Ve chvíli, kdy jsme si ovšem vytrhli z hlavy své myšlení a vytlačili ho v podobě computeru do světa, končí legrace. K základní vlastnosti médií, že nás zotročí, přistupuje v tomto případě ještě děsivé proroctví o nástupu Oje, který poníží celý svět! Computer nás nejen donutí ho používat a řídit se jím, přeformátovat se, abychom s ním byli kompatibilní, on si činí nárok zrušit pár nepohodlných barev duhy. On dokáže vymazat z lidství jisté dimenze a my se tomu neumíme bránit, neboť centrální nervovou soustavu, což je funkční zázemí, kde kdysi generovaly myšlenky a pochybnosti, a prostřednictvím které jsme také jiné dimenze lidství rozpoznávali, jsme vysunuli právě do computeru. On se tváří, že na jisté barvy duhy nemá dostatečně vyvinutou grafickou kartu, a přitom tím gumuje cosi bytostného v nás. Je to rafinované jako AIDS (ostatně obojí pochází patrně ze stejné laboratoře). Diktátorská síla computeru tkví především v tom, že redukuje Svobodu na Explorace. Oj a jeho epocha se liší od Stroje a jeho epochy především tím, že Oj se zakusuje do Nebes, požírá pojmy jako nekonečno, nesmrtelnost, osud, svoboda, stráví je a servíruje nám je v podobě svých výkalů jako síť sítí, genetickou úpravou, tržní mechanismy, možnost spotřebovávat a dobývat virtuální prostory. Computer sám je posedlý zejména převodem myšlenek na informace a přepsáním svobody na dobývání těchto informací. Technologická bezbřehost má zajistit nekonečný prostor pro neustálé dobývání informace. Vítězí ten, kdo má ve svém ojíčku na stole nejvíce diferenciačních prvků, jež mu umožní efektivněji a rychleji získávat větší množství co nejpřesnějších informaci. Systém je velkou hrou, velkou 3-D střílečkou či spíše válečnou strategií, která je ovšem největší válkou v dějinách vyhlášenou imaginaci. Informace je „item“, živůtek, kouzlíčko, mečík či lahvička s vodičkou neviditelnosti či nesmrtelnosti, kterou lze ovšem použít jen uvnitř hry, a tak se do ní musíme neustále vracet, neboť je to náš jediný kapitál, který máme, a jen ve hře ho můžeme využít. Nekonečné hranice dobyvatelské strategické hry o Informaci jsou však hranicemi akvária, do něhož se nevejde rozpornost každé opravdové Myšlenky. (To, co nás naučil Marcuse v šedesátých letech především, nebylo mícháni Molotovových koktejlů - ačkoli se budou ještě hodit -, ale to, že vícerozměrnost je koneckonců rozpornost a rozpornost je koneckonců podstata. Dobrý voják Švejk, stejně jako Marx či Ježíš, jsou především rozporní, a proto podstatní, a ani jednomu to gymnaziální profesoři nikdy neodpustili...) Nová forma otroctví tkví v zamlčovaní jiných typů prostorů. Nové zotročení spočívá ve všemožně naočkované explorátorské mentalitě a v gigantické manipulaci vymezující člověku prostor pro dobývání. Svoboda je definovaná možnosti připojit se na síť a nalézt tam COKOLI. Cokoli však není VŠE. Cokoli je cokoli nepodstatného - třebas návod, jak vyhodit do povětří tento svět. Takový návod je skandální, ale nikoli rozporný. Rozpornost je ježíšovskou či [8]

marxovskou koketérií se Smyslem. Hvězdy showbyznysu od Madonny, přes Marilyn Mansona či Eminema až k Bin Ládinovi jsou však jen přepjaté, extravagantní. Rozpornost se nevejde na titulku bulváru, Bin Ládin ano. Extravagance vytlačila skutečnou rozpornost - to je jeden z děsivých popisů nové epochy. Je ohromným intelektuálním výkonem nahlédnout, že návod na výbuch světa na síti sítí posiluje status quo, zotročuje člověka předefinováním a zjednorozměrněním svobody. „Ne“ na internetu je přitakávající „Ano” systému. Technologická bezbřehost není prostor pro realizaci svobody, je to prostor její vivisekce. Bezbřehost je jen metaforou o vrcholném odcizení - znamená nikdy nedoplavat ke břehu, k lidem, domů. Slouží k uzemnění transcendující imaginace do nekonečné nicoty kyberprostoru. Jen hrstka radikálních fantastů dneška prohlédla computer jako nejzáludnější podobu Oje a transcenduje tento svět sveřepě, ke zděšení vládců a k posměchu reinkarnovaných pokrokářů a komsomolců, radikální archaizací - zemědělskými komunami, obcí boží, uctíváním Země, vegetariánstvím, Táborem, Bohem, Mesiášem, pouličním bojem, bojem o ulici, bojem o práci, rozbíjením strojů... Zastaralé, ale stále alespoň trochu nebezpečné, na rozdíl od narkotické spirituality beatniků a jejich pohrobků, patologického egoismu buddhistických mágů s kreditními kartami či totální neakceschopnosti internetových revolucionářů. Navzdory možná trochu složitým konstrukcím o charakteru nového otroctví, bojujeme již dvě stě let se stále stejným nepřítelem, byť dnes ho již nemůžeme ohmatávat, neboť sublimoval. Ale o to více smrdí. Boj s tímto smrdícíma smrtícím duchem, či spíše antiduchem, jak praví Karel Kosík, je však možná jednodušší, než se dnes zdá. Možná stačí být jako děti. Udělat si to po svém. Nenechat si namluvit, že je něco nutné. Děti většinou odmítají maso, protože vědí, že je hnusné. A co je hnusné, není nutné. Bezostyšně sněte tam, kde nová Nebesa křičí „vstávej, naskoč, go!, marschieren marsch!“, a bezostyšně se probouzejte tam, kde nová Nebesa šeptají a zurčí: „To je prostě realita, take it easy.“ Nutnost je vlastnost, kterou Bůh přidělil všemu stvořenému, ale ne proto, aby mafie 40 000 kapitalistů ovládala 6 miliard lidí, z nichž polovina má hlad. Na takovou „osudovost“ zdvihejte prostředníček. Nutností v tom nejhlubším slova smyslu, v tom sinajském, naopak je, aby z chudoby a ponížení vzešla jiskra, objevila se myšlenka, narodilo se dítě, které přiblíží svět zase o kousek blíže milosti. Jestliže Karel Kosík hovoří v této souvislosti o konjunkci vyšší duchovní pravdy s integrální demokracií, já hovořím o konjunkci Ježíše a Švejka. Já ateista říkám o kapitalismu dost prostou věc: je třeba ho svrhnout a zachránit tak svět před božím hněvem. Je třeba zachránit důstojnost člověka před zrakem Všemohoucího. Důstojnost však nepůjde zachránit s důstojníky. Maršálská pýcha s modlitbou k bohu bude muset být nahrazena Švejkovou pokorou před osudem třebas bez modliteb. Kdo není schopen pokory, stane se brzy otrokem. Walter Benjamin byl první, kdo kdysi pochopil, že „tvrzení, že vykořisťování přírody a vykořisťování proletariátu (člověka) jsou protikladné procesy, bude největší lží 20. století“. Je to přesně naopak: jedno bez druhého nemůže existovat. Je-li svobodou dobývání, je třeba se od ní osvobodit. Skutečný Růst začíná, když se zřekneme Bujení. Na pozadí této věty je historická zrada sociální demokracie větší, než se zdá na stránkách anarchistických časopisů. Přišel čas tento hřích socialistů vykoupit.

[9]

3] Oni jsou mezi námi... Náš svět je zmítán spiknutím. To spiknutí se nazývá „reklama“. Civilizace je koneckonců vždycky spiknutí. Každá civilizace je definovatelná obrazy, kterým slouží. Tyto obrazy stojí vždycky za míň, než se kněží té které doby tváří. Ať nás nemate archetypální síla náboženských či magických výjevů. Všechno to svaté, kvůli čemu tekly hektolitry krve lidských obětí u Mayů či kvůli čemu se dobývaly Svaté země, byly jen čmáranice, o nic méně nicotné než naše billboardy. Kvůli těmto čmáranicím se zdvihaly vichry lidské energie po staletí, dnes tomu není jinak. Přesto cítíme, že role čmáranic v naší civilizaci zřejmě přeskočila na novou kvalitativní úroveň, dosud v lidských dějinách nevídanou. Síla obrazu v našich časech je bezpochyby spiknutím, avšak namlouvat si, že ho zkonstruovali nějací nám podobní lidé, je ve skutečnosti velice naivní a naduté. STRUČNÉ DĚJINY SPIKNUTÍ Teorie spiknutí je pradávný literární žánr, který existuje pod čarou učebnic historie, avšak možná podává vždy tu nejpravdivější zprávu o epoše, té naší zvláště. Vůbec přitom nejde o aktéry té které teorie. Je v zásadě lhostejné, zda spiklenci jsou zrovna Židé, jezuité či mimozemšťané. Naši pozornost by měla spíše poutat struktura spiknutí. Lze napsat dějiny spikleneckých teorií jako psychotické, leč hluboce pravdivé dějiny světa. Zřejmě nejstarší teorií spiknutí je legenda o Devíti neznámých. Pochází z východu a můžeme ji považovat za zrcadlo starověkého světa. V legendě se tvrdí, že svět ovládá devět zasvěcenců kdesi v Himalájích, devět dědiců dávného poznání zaniklých světů. Je to spiknutí stacionární, hrdé, nad dobrem a zlem. Neznámí zasvěcenci zasahují do našeho světa jen minimálně,jsou k němu v zásadě neteční, vytvářejí spiknutí z čiré nutnosti, díky své vyspělosti ani nic jiného činit nemohou. Středověké teorie jsou již zcela jiného druhu. Templáři již odráželi celou řadu potlačených sexuálních témat, byli obviněni mimo jiné z homosexuality, jejich zasvěcovací rituál měl vrcholit polibkem na falus a anální otvor. Podobně středověké antisemitské obrazy judensau“ z německé jazykové oblasti zachycovaly projekce zoofilních (soulož s prasnicí) či skatofilních (hltání výkalů) praktik. V časech, kdy si fekal porno prohlížejí naše děti o školních přestávkách na internetu, si už těžko dokážeme představit sílu, jakou takový obraz mohl mít. U teorie o čarodějnickém spiknutí, o satanově sektě, kterou inkviziční duch zplodil jako finále středověku v 17. století, vyhřezla potlačená sexualita definitivně, v tomto příběhu defilují snad všechny erotické archetypy, aby symbolizovaly úpadek Středověké společnosti, která nikdy nevyrostla z potlačené sexuality alespoň k univerzální archetypálnosti starověku. Nastoupil novověk a s ním nová převratná mytologie, která zatratila pokrytectví předchozí epochy. Mytologie pokroku, osvobozování, rovnosti, revoluce, posléze i sexuální otevřenosti. Tahle mytologie však vrhala svůj vlastní stín. Rojily se teorie o spiknutí Židů, kabalistů, jakobínů, zednářů. Paul Johnson v Dějinách židovského národa tvrdí, že Karel Marx zkonstruoval svou teorii kapitálu na půdorysu dobové antisemitské konspirační teorie, a svezl se tak na jakési archetypální struktuře spiknutí. Můžeme s tím nesouhlasit, nicméně Johnsonovo tušení není zcela od věci: všechny ty „paralelní mytologie“, všechny teorie novověkých spiknutí odrážejí nárůst znásilňujícího principu ve společnosti. Satana dnes nahradila Globalizace, ačkoli té tehdy ještě říkaly třeba „judaizace“ jako antisemita Gougenot des Mousseaux. Všechny vize o nástupu vlády „lóží“ již v prvních hodinách a měsících novověku intuitivně předpovědí vývoj na desítky let dopředu, mnohem přesněji než zednář Jules Verne: ústup duchovnosti na úkor tělesnosti, vláda mamonu a hmoty, dokonce předpovídají vládu obrazu. Všechny teorie spiknutí 20. století jsou stejně cenné a vypovídající: vlády nám přidávají do vody fluor, aby nás učinili poddajnými (jak to, že tak podléháme reklamě a konzumnímu hedonismu?), globální bratrstvo nám ovládá mozky elektromagnetickým zářením a chce nám voperovat čipy pod kůži, aby mělo absolutní kontrolu (není to jen odraz naší touhy kontrolovat svět tím více, čím méně máme pod kontrolou sami sebe?), mimozemšťané nás unášejí a dělají na nás pokusy (nechováme se tak ke zvířatům?) atd. MASY SE PROBOUZEJÍ: PODVRATNÝ POTENCIÁL PERVERZE Dnes žijeme v době nástupu nové epochy. Lze to vycítit na mnoha rovinách. Až budoucnost

[10]

kupříkladu ukáže, jak převratně internet změnil naše vnímání sexuality. Třetí nejnavštěvovanější stránka českého internetu je gay porno. Sadomasochismus se stává všeobecně tolerovaný, minimálně symbolicky se prolamuje do klasické pornografie. Takové praktiky jako pissing jsou již vnímány jako součást konvenčního sexu. Naše děti vědí, co je to „foot fetish“, dříve než si koupí první prezervativ. Mnohé to stále ještě může děsit, ale je v tom něco osvobozujícího. Revoluční pohyb na rovině kolektivního erotismu je jeden z nejfantastičtějších sociálních procesů dneška, který nemá v dějinách srovnání. Neboť ostatně reaguje na tanec obrazů, který také nemá srovnání. Přestáváme si lhát o sobě samých, pozvolna, navzdory pohoršení zaprděnců a konzervačním snahám o ustavení politické korektnosti (homosexualita ano, zoofilie ne apod.) se rozlévá mohutné lidové hnutí. Díky internetové pornografii masy dávají své vědomí do pohybu (nečekaly ani na žádného Freuda druhé generace) a začínají prozkoumávat svět erotických – perverzních – archetypů, začíná se rodit přesvědčení, že tyto archetypy jsou prazákladem naší sexuality. Je už nejvyšší čas, protože páni obrazů nebudou čekat. Zapřahují do svých služeb lakové kozačky stejně jako tolkienovské trubadúry. Dokud nepochopíme obraz dominy v sobě, stejně jako obraz sfingy, budeme zcela bezmocní vůči imagologickým strategiím, které už rozhazují sítě, nebo( veliký lov duší začíná. Kam se hrabou archetypální totemy pomazané krví lidských obětí proti vírům energie, které vyvolávají dnešní mocnosti znaku. Internetová pornografie je první významná a velkolepá obranná reakce mas, jde ruku v ruce s antisystémovým potenciálem „kyberkultury“ i zápalnými lahvemi ze Seattlu. THE TRUTH IS OUT THERE Epochální pohyb je patrný i na jiných rovinách než erotických. Vzniká nová estetika, která se počala rodit někde mezi Trainspottingem a Matrixem, tato revoluční technoestetika je zuřivě pohlcována hegemonickou mašinerii, která však má co dělat. A pohyb je patrný i na rovině teorií spiknutí. Již slavná Akta X („Nevěřte nikomu”) ohlásila novou éru, spiknutí se poprvé stalo autonomním obsahem popkultury, což byla velmi riskantní sázka systému. Tento epochální televizní produkt, i když si to uvědomuje jen pár lidí na Zemi, byl v zásadě hegemonickým pohlcením ideje glasnosti. Matrix pak dovršil nástup nové epochy nejen zcela novou komunikací s příjemcem („Nevěřte nikomu. A nejméně sami sobě.“). Prostředkuje nástup nového typu spiknutí. Spiknutí Znaku. Před časem se v kinech objevil sci-fi film „Jsou mezi námi“. To, že hlavními hrdiny jsou mimozemšťané, nechť nás nemate, oni jsou jen „Židy” našich časů. V tomto filmu hlavní hrdina odhalí spiknutí mimozemšťanů, kteří se infiltrovali mezi lidstvo. Díky hypnotickým zářičům tito vetřelci vypadají úplně jako lidé, takže jsou k nerozeznání. Hrdina však objeví jakési tajné hnutí odporu a získá od něj speciální brýle, díky nimž může mimozemšťany rozeznat. Díky nim také objeví, že na reklamních billboardech či v novinách jsou na bílých plochách černá hesla jsou normálně neviditelná, ale působí na lidi podvědomě. Tato hesla říkají: „Nemysli!“, „Přizpůsob se!“, „Konzumuj!“. Na dolarových bankovkách pak tyto brýle umožní rozeznat nápis „Tvůj Bůh“. Jistě, jen „béčková sci-fi“, kterou z jistého úhlu pohledu netřeba brát vážně, tak jako teorie o spiknutí židovských imperialistů. Z jiného úhlu pohledu jsou však oba zmiňované artefakty klíčové. Co vlastně „kultura Matrix“ či „Jsou mezi námi“ zrcadlí? Manipulativní sílu současného systému. Ta nespočívá ani zdaleka v ekonomické, politické, ba ani technologické moci. Spočívá čistě v moci symbolické. Neviditelné nápisy na bílých místech reklamních billboardů svědčí ve skutečnosti o síle a pravém obsahu na „nebílých“ částech těchto billboardů. Toto spiknutí z béčkových sci-fi odkrývá jednu z podstat našeho světa, vládu znaků. Znaků mimo pravdu a lež, mimo dobro a zlo. Znaků jako nejelementárnějších jednotek Moci samotné. Reklama je mnohem silnější, než bývala propaganda ideologií. Nevidíme to, ale cítíme. Tak jako jsme zpočátku neviděli, ale cítili brutalitu novověké exploatace. Proto jakobínský sanhedrin, proto „jsou mezi námi“. Propaganda se snažila přebít lidskou zkušenost. Jenže lidská zkušenost se ukázala silnější. Reklama se nesnaží vytvořit žádnou falešnou skutečnost, kterou by šlo svrhnout zkušeností. Dělá cosi mnohem rafinovanějšího – exploatuje zkušenost. Proto se zdá ubohá, primitivní, směšná, protože i naše zkušenost je taková. Je neposvěcená – na rozdíl od magické minulosti či budoucnosti totalit. Ve skutečnosti jsou tato zdání primitivnosti jen důkazy strašlivé síly reklamy. Propaganda, to je Goebbels, štít pánů temnoty. Reklama se zdá ubožejší, průhlednější, zdá se být jen štítkem rozumbradů Západu. Ve skutečnosti tihle rozumbradové s těmito štítky na baseballových čepicích sestrojili atomovou bombu, ne rytíři archetypálních propagand.

[11]

JEDEN POHLED TOVÁRNÍKA JORDANA Edward S. Jordan patřil k zakladatelům amerického automobilového průmyslu, nicméně se svými konkurenty, jakými byl Henry Ford nebo Walter Chrysler, se nemohl měřit. Jeho vůz značky Playboy sice inzeroval v dobové reklamě stejnou spolehlivost a kvalitu výrobku jako vozy jeho konkurentů, ale horší kvalita oproti konkurenčním produktům byla zřejmá a nebylo možné, aby se o tom komunita konzumentů mezi sebou neinformovala. V létě roku 1923 cestoval Jordan v soukromém železničním vagonu do San Francisku. Na zastávce v jakémsi zapadlém západoamerickém městečku si všiml při pohledu z okénka krásné dívky, která jela na koni. Mladá, zdravá, opálená, s vlasy vlajícími ve větru. Tato dívka Jordana doslova uhranula. Uvědomil si, že z obrazu, který právě spatřil, sálá síla a vzrušení, zosobnění americké energie spolu s erotickou podmanivostí. Jordan se zeptal, kde právě jsou. Jeho společník odpověděl: „Někde na západ od Laramie.“ Po návratu do Detroitu vpadl továrník Jordan do svého reklamního oddělení s kolosálním nápadem: začít inzerovat zcela jinak než dosud. Žádné informace o technických parametrech, žádné přesvědčování o výdrži výrobku, ušetřených penězích při nízké spotřebě a podobných nesmyslech. Ameriku brzy zaplavil obraz vozu Playboy na pozadí krásné dívky v sedle koně, která se na svém oři řítila divokou krajinou. Text reklamy, ještě příliš mnohomluvný, což musíme omluvit, neboť jde de o svého druhu epochální manifest, zněl: „Někde na západ od Laramie žije tahle dívka krotící divoké koně a svírající uzdu... Právě pro ni byl postaven Playboy. Pro děvče, z jehož tváře sálá slunce, když končí den plný veselí, dovádění a honiček... Toto auto má podobnou příchuť, příchuť smíchu, písniček, světla, příchuť starých lásek, příchuť sedla a biče... Když máš dojem, že tě všechno nudí, nasedni do Playboye... Pak vyraž do skutečné krajiny s náladou dívky, která krotí koně, vyraž proti karmínovému obzoru, vyraž napříč smrákajícím se Wyomingem.“ Není třeba ani dodávat, že prodej vozu Playboy se okamžitě zněkolikanásobil a vůz se držel na trhu ještě dlouho i v době, kdy zjevně zestárla nestačil na technické novinky konkurentů. Brzy se podobné dívky „krotící divoké koně na západ od Laramie“ vřítily pochopitelně na stránky všech ostatních reklam. Ten den roku 1923, kdy Edward Jordan pohlédl z okna svého vlaku, můžeme považovat symbolicky za den, kdy se zrodilo impérium obrazů. Impérium na rozdíl od říše mrazivých hákových křížů zdánlivě nicotné. Jenže i žvýkačková bublina má své děsivé tajemství, které cítíme z hlubokých vizí, jakými jsou „sci-fi béčka“ šeptající: oni jsou mezi námi... Reklama dnes neslibuje žádnou kvalitu výrobku. Slibuje příjemci, že s výrobkem dostane kus nehmatatelného, mystického, kus nebe, kus tajemství, krásu, čistotu, sílu a především sebe sama v podobě, po které touží a která mimochodem činí svět kolem nás nejen snesitelný, ale i samozřejmý a nezpochybnitelný. Pocit nákupu čehosi magického, co zprostředkovaly znaky, nelze empiricky rozvrátit, neboť už tím, že si člověk výrobek zakoupí, stvrdí, že výrobek mu kus tohoto nehmatatelného poskytne, neboť sám kupující se k tomu rozhodl. Co hůře, i ten, kdo nekoupí, jen s mlčenlivým souhlasem přihlíží privatizaci své vlastní zkušenosti, své kultury, svých archetypů, svých transcendentních pojmů, svého vtipu, svých emocí, svého života, své duše – neboť psychotické vize „oni jsou mezi námi“ volají, abychom počítali s tím, že celý náš život a veškeré naše „já“ je stvořeno ze znaků. PŘIKÁZÁNÍ Z HOBITÍ STŘEDOZEMĚ Varují, jak jsme dosud nepředstavitelně naivní, pokud jde o význam znakových bitev na našich ulicích a v našich hlavách. Vezměme jako příklad jeden z nejobyčejnějších reklamních sémiotických instrumentů: rozkaz. V reklamě T-Mobile na nás svítí: „Buďte mobilní, buďte úspěšní.“ V reklamě Renault: „Ukaž, co v tobě je!“... Odhlédneme-li od podprahové teorie (kterou by zprostředkovala psychotická teorie spiknutí), zdá se znak rozkazu v reklamě až nečekaně nevinný. Je to důkaz toho, jak jsme si imperativ v reklamě zautomatizovali, jak se stal samozřejmým a očekávaným. Když však odhodíme na chvíli krunýř vlastní kultury, zjistíme, že žádná známá civilizace dějin nebyla nikdy tak neopatrná v tom, komu dovolí vyslovovat rozkazy. Žádná moc v naší civilizaci, ani politici, ani držitelé a správci kapitálu, dokonce ani kněží náboženství, nevydává tak často a bezostyšně rozkazy jako moc symbolická, moc reklamní. Ve skutečnosti je reklama v mocenském systému naší kultury silou, která je přímo definovatelná jako monopol na rozkazy, jako jediná síla, jejíž rozkazy nemusíme poslouchat, ale nemůžeme je Zpochybnit. Moc, která je samozřejmá, je vrcholně legitimní. Moc vrcholně legitimní je moc mytická. V mýtu je hrdina ten, kdo se rozhodne vykonat hrdinský skutek. Když se hrdina rozhodne vykonat hrdinský skutek, ve světě mýtu z toho vyplývají dvě podstatné věci: 1) jeho právo k vykonání takového skutku je nezpochybnitelné, 2) hrdina je v mýtu právě ten, kdo se rozhodl [12]

hrdinou být. Mýtus nezná příčiny, a proto nezná ani jejich zpochybnění. Na stejném typu legitimity stojí v mýtu i moc. To, že je někdo v mýtu král, ve skutečnosti nemá příčinu, kterou by šlo přezkoumat či zpochybnit. Vládce v mýtu vládcem prostě je. A vládce se pozná právě podle toho, že vydává rozkazy, tak jako hrdina podle meče a vpravdě nelogického a temného rozhodnutí stínat jím hlavy drakům. Zatímco všechny kulturní síly naší civilizace (politika, ekonomika i média) se vyprofilovaly v opozici proti pohádkám, drakům a temnotě mýtu, zatímco všechny svedly a svádějí tuhý boj o legitimitu své moci a vlivu na veřejných prostranstvích, na světle zažehnutém osvícenci, reklama se nenápadně vyvlékla z tvrdého dohadování a přetlačování zájmů na fóru, z nutnosti obhajovat svou legitimitu a legitimitu své moci, neboť si přímo uprostřed fóra vybudovala „hobití středozem“ s vlastním nebem a musíme uvažovat i o její ambici rozšířit zákonitosti mýtu ze svých utilitárních zájmů mimo své hranice, rozlít oceán mytičnosti po fórech, dobýt areopag a vztyčit na něm znovu dračí vlajku. Nepochybujeme o jejím právu zaplavit naše ulice rozkazy. Dokonce na stránkách měšťanských a dělnických deníků si mezi jejich tečkami a otazníky reklama vydobyla vlastní svět vykřičníků, které pobuřují méně než otazníky komentářů. Jsme zvyklí neopatrně spojovat legitimitu moci s poslušností, ale ve skutečnosti jediná opravdu legitimní moc je ta, o jejíž povaze se nepochybuje. I v mýtu se proti ní hrdinové bouří, zápolí s ní, ale tím jen dotvrzují její oprávněnost. I v našem zmytizovaném veřejném prostoru halekají čas od času hrdinové, kteří si stěžují na stupidnost, nekulturnost, nízkost, ubohost, vypočítavost reklamy, ale nikdo z těchto rytířů smutných postav nikdy nezpochybnil právo reklamy na rozkaz „Ukaž, co v tobě je!“ PÁNI SVĚTA Zkušenost a hmota nebo čipy v mozku patří do starého světa. Veškeré bitvy současnosti se odehrávají na rovině pocitů, symbolů a obrazů. Velký bratr či „Bestie 666“ žádný čárkový kód vypálený na našem čele nepotřebuje. My sami jsme kód a předčítáme si svou „DNA duše“ z billboardů. Je to stále stejné jako u výkalů prasnice: „oni“ jsme pochopitelně „my“. Každý den proteče rychlostí světla při finančních spekulacích na informačních dálnicích více dolarů, než leží ve všech bankách světa. Co to tedy teče? Jen symboly. Začínáme se konečně probouzet a zjišťovat spolu s domorodci na Guineji i našimi prapředky, že veškerá moc světa tkví v symbolech. Genová manipulace není víc než přepis znaků. Dvě letadla, která srovnají Světové obchodní centrum se zemí, sice vytvoří snaživě efektní obraz, ale globální ekonomický systém může ohrozit mnohem více jediný nudící se uhrovatý hacker, který trochu rozumí souhře dvou znaků – nuly a jedničky. Mříže Matrixu jsou jen znaky miliard silvestrovských sms, které sami rozechvěle produkujeme v naději, že nás s kýmsi spojí. Již se objevili první vizionáři, kteří tvrdí, že „sobecké znaky“ jen využívají člověka jako nositele, jako média ke svému šíření podobně jako „sobecké geny“. Zatím tato teorie čeká ve sci-fi předpokoji spolu s Aštarovou „čipovou totalitou“. Důkazy nadvlády znaku nad člověkem jsou však stále více znepokojující. Co je důležité – to, co se v Jaltě dohodlo, nebo společná fotka tří státníků? Historici dnes začínají přicházet na to, že se v Jaltě ve skutečnosti nedohodlo vůbec nic. Vše podstatné se odehrálo na té legendární fotografii. Co je podstatnější pro svědomí Západu – jestli se naleznou v Iráku zbraně hromadného ničení, nebo Iráčan bušící sandálem do povalené modly Saddáma Husajna? Nedávno jsme si vůčihledně posledně jmenovanému sandálovému příkladu museli znovu položit otázku: Nestojí za vládou skrze obrazy přece jen tajemné spiknutí korporací, naftařských lobby či imperialistů? Jak rádi bychom tomu věřili. Jak rádi bychom věřili, že za devastací planety stojí sanhedrin a dává historii sice ďábelský, ale přece smysl. Ve skutečnosti všichni novověcí „spiklenci“ jsou jen služebníky samotné exploatace, tak jako jsou všichni Bushovi lobbisté jen služebníky samotných znaků a jejich na člověku nezávislé vlády. Byť se rozum této nepochopitelné hrůze dosud vzpírá a zřejmě na jisté úrovni inteligence a imaginace vždy vzpírat bude. DĚDICOVÉ ČERNÉHO ŘÁDU A přece... Přece je tak cenné psát dějiny spiknutí. Nejspíše je na světě jen málo užitečnějších činností. Jak by mělo vypadat důstojné pojmenování toho našeho, které by tvrdilo, že za vládou obrazů, za expanzí mýtu se přece jen jakési postavy rýsují? Jak by na vizionářská sci-fi béčka navázalo prorocké „áčko“? Muselo by zřejmě připomenout, že mýtus není jen principem odkudsi z nenávratna, že žije s námi v dějinách a inkarnuje se do tělesných bytostí, mnohdy zgruntu odporných. Před čtyřiceti lety vyšla v Paříži legendární kniha Jitro kouzelníků, která [13]

připomněla, že jistá nesoustavná síla se odpradávna snaží vytrhnout z obrazoboreckého programu naší civilizace započatého vyprávěním o Mojžíšovi vyvádějícím svůj lid z kouzelnického Egypta k prorocké Budoucnosti. Vytrhnout se z programu, který zplodil i ideály počtářské civilizace, židobolševické principy jako rovnost, demokracii či rozpornost jako jádro dění. Vyvléknout se z respektu před zájmy a zájmečky lidičkovských syndikalistů. Ano, mýtus má v dějinách své inkarnace a tradice jim NU čarodějové. Reklamní tvůrci se svými hrubozrnnými kouzly jsou nejnižší sortou těchto inkarnací. Čarodějové ve světě vytvářejí podivné nesourodé bratrstvo, které by se mezi sebou na ničem nedohodlo, vzájemně sebou pohrdá, ale přesto je po celém světě, od klimatizovaných kanceláří Mark BBDO, přes sluje Hamasu až po tibetské klášterní krypty s rakvemi atlantovských obrů pojí podivné spříseženství. Vzepětí proti čarodějům obrazu je vzpourou i proti agenturám na vrcholu pyramidy, jejíž nejspodnější a nejrozsáhlejší obvodový schod je polepen obrazy vydžusovanými z lidské duše, dochucenými syntetickými konzervanty. Běhá mezi námi ještě mnoho kouzelníků Atlantis. Naše civilizace má stále ještě miliony nenávistných nepřátel, kteří by chtěli mýtus dosadit na dávný obří trůn, který pobořily bagry přiopilých mužiků, Josef Švejk na něj přimontoval kolečka a požádal paní Müllerovou, aby ho na něm dotlačila k odvodní komisi, a Homer Simpson u něj vybírá turistické vstupné. Tito nepřátelé dnes žijí vskutku nepoznáni mezi námi. Estetika Matrixu radí nasadit černé brýle Zionu, neboť staré brýle umí odhalit jen staré podoby nepřátel. Ano, Bergier s Pauwelsem měli pravdu, nepřátelé Sionu byli ve 20. století zatlačeni do defenzívy po pádu Berlína a výbuchu atomové bomby nad Hirošimou. Dostali úder, když Sputnik olízl Kosmos a Nebesa se nezhroutila. Když se z nich ocelářský dělník s nevinným úsměvem vrátil živý a zdravý. Když si květinové děti vynutily, aby první, kdo si udělá z Měsíce lunapark, nebyl voják. Ano, bratrstvo temnot bylo před půl stoletím poraženo v nejspravedlivější a nejvelkolepější válce dějin. Jenže vítězové bývají uhranuti sny svých poražených. Od tvrdého úderu pivovarnickým Atlantovcům si naše civilizace začala vyrábět svou vlastní Atlantidu uvnitř sebe. Náš biblický had, posedlý dynamismem, pokoušením a touhou hnát lidi z praráje k vykupitelské budoucnosti posvěcené dobrodružstvím poznání, se náhle zakousl do vlastního ocasu po vzoru egyptského Úrobora. Požírá sám sebe, nekonečně zmnožuje stereotypy a kulturní artefakty a z potřeby globalizační univerzality si počíná sát krev svého nevědomí, začíná lokat mýtus. Je tento had jen kolečkem v soukolí našeho valivého stroje, nebo si počal činit nárok na změnu jeho bytostného charakteru? Nezakousli jsme se do vlastního ocasu? Nevyrvala se symbolická moc, teprve nedávno ustanovená a konstituovaná rozvojem masových médií, z okovů lidičkovské plurality a nestrhává nás k náckovskému magickému bloudění, které nutně musí končit potřebou válečné epopeje, archetypem Vůdce, ohňovými pochody na uvítání hrdinů z pouštních tažení, uvítáním na místě, kde ještě včera pochodovaly květinové děti proti tažením pralesním? MOJŽÍŠ, MARX, FREUD A BORAZON Atlantis není mrtvá. Vyhřezla nečekaně zevnitř a z nejvnitřnějších potřeb našeho světa, před jejichž nečistotou už dávno mnozí s prorockými jiskrami v očích divoce varovali. Mechanistické dobrodružství se vymklo samo sobě a počalo z naprosté ztráty míry a při naprostém pošlapání poosvětimské naděje fabrikovat mytické výpary, noc a mlhu s ručením omezeným, jež slibují roztočit kola pokroku a spotřeby, a ve skutečnosti zastavují krev v žilách, činí z naší civilizace tuhou a myticky nezpochybnitelnou sochu archetypálního titána. Diamantovou sochu tesanou z nezpochybnitelnosti mytologií a gramatiky duše, která se cudně halí totálním dynamismem a postmoderním chaosem. „Diamant řeže sklo. Ale borazon, což je syntetický křišťál, řeže diamant. Struktura diamantu je uspořádanější než struktura skla. Nacisté mohli zvítězit. Ale probuzená inteligence může vytvářet za svého vzestupu obrazce čistšího řádu než ty, které září v temnotách,“ napsali před lety Bergier s Pauwelsem o Hitlerově Atlantidě. Je třeba znovu vzít borazon inteligence ospravedlněný prorockým vytržením mojžíšovských otroků, pořádný židobolševický borazon horoucí kritiky a zvrhlé freudovské imaginace, rozřezat si věčné principy na součástky a vystavit je v Norimberku na stůl jednu vedle druhé, aby omámené duše konečně pochopily, že nejmocnější nepřítel znovu tvrdě udeřil zevnitř našeho světa, že vitaminy duše, které jim podává, jsou nejen zotročující halucinogeny, ale především pouhé triky faraonových kouzelníků, součástky v nejhlubším smyslu primitivní a nízké, uchopitelné a překonatelné rozumem a vírou, a tedy nedůstojné člověka, s nímž Bůh pod Sinají uzavřel úžasnou smlouvu. Mojžíš dobře znal hermetické pokladnice Egypta. Je třeba učit děti ve škole znát hrdiny reklamy, je to důležitější než znát hrdiny autistických ejakulátů soudobé literatury. Měli bychom [14]

se všichni učit vyrábět reklamu místo malování džbánů na hodinách výtvarné výchovy. Dříve než reklama vyrobí nás. Oni jsou mezi námi i v nás. Naše duše jsou jejich pátou kolonou. Madrid už asi neudržíme. Ovšem syntetický křišťál řeže diamant.

[15]

4] O rybě, která smrdí od hlavy Před časem vyšla na stránkách Obrysu-Kmene (46/2003) moje úvaha nazvaná Oni jsou mezi námi... Text, který se postavil imagologickému impériu reklamy způsobem dnes snad již směšně směšně vážným. Text, který vládu obrazů, soudobou imagokracii, prohlásil za dosud největší válku v dějinách vyhlášenou imaginaci. Štefan Švec tuto úvahu okomentoval na internetových stránkách Britské listy v článku Ďábel a jeho public relations, kde se rozhodl reklamy zastat, podle všeho z ryze intimních důvodů. Odmítl „metafyzickou vinu“ za tvorbu reklamy, neboť reklama jako celek přece nešíří nějakou ideologii, krom ideologie „trhovcova křiku, že jeho ryba je čerstvá“. Snesl k obhájení tohoto názoru přehršel velmi rozumných argumentů. Přiznám se, že nemám zvláštní slabost pro rozumné argumenty. Raději mám pohádky. KOUZELNÉ ZRCADLO Kdo chce pochopit něco o ideologii reklamy, měl by asi začít se Sněhurkou. Respektive se zrcadlem, ve kterém hledala čarodějnice odpověď, kdo je na tomto světě nejkrásnější. Díky podobnému zrcadlu Perseus zabil Medúzu, která zhynula, když v něm spatřila sama sebe. Bytosti z jiného světa, například upíři, nejsou v zrcadle vidět. V zrcadle jezera se Narcis uhranul sám sebou, podle Ovidia upravila hladinu v zrcadlo bohyně Nemesis, a svedla tak Narcise k tomu, aby stín považoval za opravdového člověka. Pro Pavla z Tarsu bylo zrcadlo důkazem lidské neúplnosti, částečnosti. Ve středověku bylo zrcadlo symbolem vanitas-marnivosti, jednoho ze sedmi smrtelných hříchů. Spisovatel Lewis Carroll poslal zrcadlem svou Alenku do jiného světa. Offenbachův Departutto okrádal lidi o duše tím, že jim ukradl jejich obraz v zrcadle. Zrcadlo je nejtajemnější mytologickou rekvizitou. Princip zrcadla má historicky dvě podoby – zrcadlo jako odraz skutečnosti a zrcadlo jako kouzelný nástroj na výrobu snů, iluzí, vizí, průhledů do jiných světů. Oba typy zrcadla svou základní povahou implikují deformaci a pokřivení. Zrcadlo magické přímo zjevuje obrazy nevědomí a podle magických grimoárů je nakládání s ním extrémně nebezpečné, neboť náš odraz v něm a bytosti v něm se zjevující mají tendenci lidský subjekt pohltit, zotročit, obrátit očekávanou dualitu: odraz přestane sloužit subjektu a naopak si začne činit nárok organizovat subjekt pro svou vnitřní potřebu. Srovnávací antropologie zjistila, že nástroj „magického zrcadla“ se prolíná všemi starověkými kulturami. Dávná japonská kultura používala zrcadla z hlazeného nefritu, v arabských kulturách se hovoří o instrumentu „mandeb“ neboli „černém zrcadle“, staří Egypťané používali známá „zlatá zrcadla“ ze skutečného extrémně vyleštěného zlata, hebrejské kmeny používaly za stejným magickým účelem vyleštěné drahokamy Urim a Thumim. Středověké magické spisy z arabského kulturního okruhu hovoří o naleštěném nehtu, evropské grimoáry výrobu „černého zrcadla“ doporučují z vyhlazeného a vyleštěného antracitu. Význam všech těchto zrcadel je stejný – umožňují komunikaci s vyššími bytostmi, průhled do vyšších světů, vize budoucnosti, v psychoanalytickém smyslu projekci obsahů nevědomí. Řada evokatérů po použití zrcadla zešílela, často se v něm objevují reptilní nestvůry (staří Egypťané hovořili o „draku Apopovi“, známou „strážkyní prahu“ je též obrovská tarantule), které si dokáží evokatéra zvláštním způsobem podrobit. V psychoanalytickém smyslu mág prohrává zápas s imaginovanými neurotickými potenciály, které si díky projekci mohou „vynutit“ uznání vyšší formy své existence – stanou se halucinacemi, konstitutivními obrysy bludného světa psychózy. Ani druhý typ zrcadla nenabízí útěchu. Dánský spisovatel Peter Hoeg napsal jednu z nejkrásnějších povídek světové literatury 20. století nazvanou Vyrovnaný mladý muž před zrcadlem (česky ve stejnojmenném souboru, Ivo Železný 1994), kde k našemu aktuálnímu užitku shrnul výše naznačené kulturní dějiny archetypu zrcadla, a o sociální funkci zrcadla napsal: „Zrcadlo je pro lidi vždy obrazovkou, na kterou si promítají svou touhu po rovnováze.“ ODCIZENÍ OBRAZU Nemesis zničila Narcise jeho vlastním obrazem a Offenbachův Departutto mohl lidi okrádat o duše odcizením jejich odrazu v zrcadle, neboť zrcadlo je nejdávnějším, temným, archetypálním symbolem odcizení na jedné straně a projekce přání či obecně nevědomého na straně druhé. Reklama nám nastavuje zrcadlo dennodenně. Kdykoli se v reklamě setkáme s obrazem člověka, musíme začít uvažovat, kdo tento člověk vlastně je. Pokud nereprezentuje stereotyp (bohémský malíř), nepromítá nějakou ideu na produkt (mládí, krása), neslouží vtipu či karikatuře (tchyně), nezastupuje konkrétní kulturní artefakt (kovboj z westernu), není nositelem [16]

archetypu (dítě), nejde o celebritu, vodič erotismu či emoce a pokud v nás dotyčný nevyvolává úzkost svou reprezentací toho, o čem bychom raději nevěděli (tloušťka), můžeme si být takřka jisti, že ten člověk, který na nás hledí z reklamního obrazu, jsme my sami. Že je to náš odraz v symbolickém zrcadle, které nám reklama nastavila, oslovila nás tím, že nás zobrazila. A to s pomocí šesti základních kritérií, ve kterých bychom se mohli rozpoznat: 1) věk, 2) pohlaví, 3) fyziognomie (resp. rasa, kultura), 4) sociální znaky (třída, vrstva), 5) znaky životního stylu (subkultura), 6) psychické znaky. Když však budeme pozorní, zjistíme, a je to také celkem logické, že tento obraz není typizovaný naturalisticky. Má dvě základní deformace: 1) staví nás do blízkosti inzerovaného produktu, 2) je k nám lichotivý, ztvárňuje nás o něco lepší, potenciálně ve všech ze šesti kritérií – trochu dospělejší či naopak trochu mladší, reprezentující jistě své pohlaví ve smyslu stereotypu (ženskost-smyslnost / mužnost-síla, moudrost), krásnější a integrovanější v kultuře, společensky úspěšnější, hlouběji zakotvenější ve svém životním stylu, který je společensky oprávněnější a respektovanější, a konečně jsme v tomto jemně upraveném odrazu zrcadla především radostnější, spokojenější, hladce komunikující, obklopeni přáteli. Je zcela logické mezi těmito dvěma deformacemi našeho obrazu vidět souvislost, připsat inzerovanému produktu, že deformací první se snaží komodifikovat deformaci druhou, zpředmětnit to, co je v našem obrazu křivého, neupřímného, falešného. Právě tento mechanismus objevila a pojmenovala Judith Williamsonová, když upřela na reklamu svůj Marxem zaostřený zrak. PŘÍKLAD KOMODIFIKACE POKŘIVENÍ V éře rozptýlené úzkosti (Riesman) reklama pokřivuje naše obrazy především zakotvením v sociálních vazbách, bezproblémovou komunikací, pozitivní emocí. Komodifikuje přátelství a popření odcizení a samoty. Reklama Eurotel se například snažila svého času zahrnout co nejvíce segmentů zrcadlené generace. Tři dobře se bavící mladí muži na jejím obrázku jsou zřetelně odlišeni – první má takřka úplně oholenou hlavu, modrý svetr a na něm symbol lva. To je „fotbalový fanoušek“, možná dokonce „skinhead“, kterého reklama nemůže zobrazit přímo. Modrá evokuje politickou pravici, lev je stylizován do podoby lva v anglickém státním znaku, je to symbol anglické pouliční oi-kultury. Druhý mladý muž má naopak mikinu s kapucí (skejt, hiphop ... ) barvy červené, „levicové“. Je nezávislý, nekonformní, má na hlavě účelného ježka, ale je to rašící intelektuál (má brýle), zřejmě student. Třetí mladý muž je také v liberální modré, ale tentokrát v košile a kravatě. To je ten, co se jež zapojil do struktur, začínající manažer, který již nenosí džíny a jeho účes je nejpěstěnější. Ti všichni si však přes sociální a subkulturní bariéry mohou rozumět, mohou najít produkt, který je spojí a umožní mezi nimi hladkou komunikaci. Mezitřídní generační filozofování nad půllitrem je dominantním komodifikovaným pokřivením tohoto zrcadlového obrazu. Ve skutečnosti v českých hospodách v průběhu devadesátých let povstaly mocné třídní bariéry, možná poprvé v dějinách této nešťastné země. Hrabalem opěvovaná demokratičnost české hospody zemřela, a proto reklama získala beztrestně možnost ji zvěcnit. ODCIZENÍ JÁ Williamsonová, věrna svému marxistickému založení, se neomezila na pouhou deskripci mechanismu nastavení křivého zrcadla. Popsala ho jako součást promyšlené tvorby nového, sobě odcizeného subjektu s falešným vědomím, tvorby, jejíž hlavní funkcí je rozostřit pohled na společenské podmínky a vztah subjektu k nim. To je ryze marxistická abstrakce, ale podivuhodně jí vychází vstříc odpověď na pradávnou otázku „co je to vlastně ,já' “, kterou nám zanechal Sigmund Freud. Ve své práci o narcismu vrcholí Freudova představa Ega jakožto obrazu. Ego Freud definuje přímo jako „kouzelné zrcadlo“, jakýsi obraz, více vnější než vnitřní, utkaný z mnoha různých identifikací. Vlastní Ego je často dokonce objektem, do něhož se člověk zamilovává. Tuto sebelásku dokáže Ego rafinovaně maskovat a vydávat svůj vlastní obraz za vnější, anaklitický objekt (typicky dojímavá rodičovská láska, která je nepřiznaným zamilováním do vlastní infantility). Nastavení zrcadla v reklamě možná nemá sílu jen proto, že Ego se jím chlácholí a harmonizuje, ale i proto, že zrcadlový obraz v jistém smyslu je naše Ego. Odcizení je pak totální, neboť naše „já“ není nic než obraz v zrcadle. Potom ovšem dalekosáhlé marxistické teze o fabrikace nového falešného vědomí prostřednictvím operací v tomto odcizeném obraze nabývají nové, varující legitimity. Propaganda masírovala masy, reklama si prostě vyrábí nová individua. Nepotřebuje k tomu žádná brainwashingová děla. Stačí jí prostinká lidská touha spatřit svůj obraz v zrcadle. Ve své studii o fetišismu Freud naznačil, že tato všelidská potřeba pohledu do zrcadla nemá [17]

vůbec funkci kontrolní či analytickou, ale ryze harmonizační. Nedíváme se do zrcadel v koupelně, v řečech jiných lidí či v reklamě, abychom spatřete, jak vypadáme, ale abychom spatřili, jak bychom vypadat mělo a chtěli. Kdo zvěcní tuto lež, zvěcnil nás samé. Kdo odcizil náš obraz, odcizil nám nás samé. Ostatně, staří indiáni pře ve své intuitivní hrůze z fotoaparátu a staří Semité se svým zákazem zobrazovat lidské bytosti tohle zřejmě věděli dávno. ZVESMÍRNĚNÍ A OČIŠTĚNÍ Byl to Roland Barthes, kdo objevil, že reklama a populární kultura mají tendenci svět osamozřejmovat použitím mytologií. Měl tím na mysli především společenské stereotypy a archetypy. Stereotyp je samozřejmý, a tak každé jeho použití v reklamě promítá samozřejmost, nezpochybnitelnost a nevyhnutelnost i na produkt a potažmo na svět proměněný v jeden velký produkt. Stereotypy (ženská svůdnost, česká krajina, pes přítel člověka, polibek je sladký...) jsou lokální studnice samozřejmosti, globální reklama dnes čerpá především ze studnice samozřejmosti univerzální, z kolektivního nevědomí. Reklama vytlouká stále více archetypy, které k samozřejmosti přihazují ještě krásu. Krása je tak další velikou ideologií reklamy. Reklama na parfém Ted Lapidus zobrazuje nahého muže a nahou ženu. Slogan „Homme a l'état pur“, tedy něco jako „člověk v původním stavu“, samozřejmě z čistě instrumentálního hlediska odkazuje na biblický mýtus o prvním člověku Adamovi. V tomto obraze je však více než odkaz na dostatečně proslulý artefakt. Je tam něco, proti čemu jsme mnohem bezbrannější. Archetypální obraz je vždy čistý a krásný, Adam na obraze samozřejmě prošel důkladnou celotělní depilací. „Pur“ znamená nejen původní, ale především čistý. Takový obraz vždy očišťuje, zneviňuje, posvěcuje, zvesmírňuje. Produkt a potažmo společenský systém na produktech vystavěný. Carl Gustav Jung nám prozradil, proč to takhle funguje. A to svým dalekosáhlým konceptem Self. Archetyp Self můžeme nazvat též archetypem celistvosti. Je to vlastně idea božství jakožto archetypická psychická struktura. Symboly podléhající archetypu Self jsou nesmírně variabilní. Patří sem biblická rajská zahrada, první člověk Adam, mytologické pravejce, hermafroditní první člověk Anthropos (neboli kabalistický Adam Kadmon), zlatý věk na počátku světa řecké mytologie, ale i avatarské bytosti jako Ježíš, Buddha či Krišna, abstraktní východní koncept Tao či třeba ryze tvarové archetypy – orientální kruhové obrazce božské dokonalosti, takzvané mandaly. K Self nejtěsněji ze všech ostatních archetypů přiléhá archetyp Božského dítěte, a takřka s ním splývá, takže už také víme, proč se nelze, bez ohledu na primitivní mateřskou emocionalitu, tak snadno vzbouřit proti obrazům dětí, jimiž reklama rovněž přetéká. Avšak všechny archetypické symboly jsou stejně neodmítnutelné. Všechny archetypické postavy lze vnímat jako průvodce, rádce či soupeře na cestě individuace. Self je ale víc. Je to vládce archetypů. Všechny ostatní archetypické postavy jsou mu v jistém smyslu podřízeny. Pokud jejich existenci převyprávíme jako pohádku o cestě individuace, Self je světlo na konci této cesty, které ji osvěcuje. Je v něm skryto veškeré tajemství a smysl této cesty. Self má se všemi postavami podepsánu pracovní smlouvu. Není archetypu bez kousku božství. Každá exploatace archetypu je tak exploatací jistého aspektu Self, exploatací Nebes, Božství, transcendence. Každé exploataci archetypu můžeme připsat očišťující, posvěcující či zvesmírňující funkci. Stereotyp i archetyp propůjčují konzumnímu systému nezpochybnitelnou, metafyzickou, kosmickou svrchovanost. A to je celkem slušný ideologický výkon, o němž mohl Fojtík blahé paměti se svými nástěnkami jen snít. SÉMIOTICKÁ INFLACE A EXTERNALITA Technologický rozvoj a rozmach symbolické moci dnes plodí obrovskou znakovou nadprodukci. Například Václav Bělohradský vidí tuto nadprodukci jako příčinu krize relevance ve veřejném prostoru, zrušení podstatného a nepodstatného, vysokého a nízkého, vyprázdnění znaků a jazyka. Realita přestává stačit krýt to ohromné množství znaků. Řečeno s Michelem Foucaultem, skutečnost počíná být odcizena svým zobrazením; řečeno s Jeanem Baudrillardem, realitu nahrazuje hyperrealita. Znaky neznovuzpřítomňují výsek reality, ale zase jiné znaky. Realita je natolik zatopena, zaplavena, překryta znaky hyperreality (simulacry), že k ní již nemáme přístup. Žijeme na skládce znaků. Tuto skládku již neodklidíme, protože není kam a protože jsme si zvykli problémy řešit kupením nových znaků. A Bělohradský tuto myšlenku dokončuje: impéria znaku, která exploatují tuto skládku, nejen vyprazdňují znaky, nejen zesilují vrstvu hyperreality, ale z podstaty plodí při své nadprodukci zase jen odpad, který jakožto z odpadu vyráběný může být toxický. Z tohoto odpadu pak recyklací vznikají jedovaté slovníky [18]

všemožných sekt, internetových avatarů a pouličních gangů. Tak jako materiální hojnost ve společnosti nepřináší štěstí a mír všem jejím subjektům, naopak spíše zvětšuje sociální propasti, tak i komunikační hojnost produkuje obrovské konflikty, nerovnosti, krize, problémy s odpady a zplodinami. Záludnost nadprodukce čili hojnosti je však v tom, že problémy, které plodí, zároveň činí neviditelné, nepřehledné, paralyzuje schopnost jim porozumět. Ideologičnost reklamy je tak skryta již ve faktu samotné exploatace znakového podloží, neustálé reprodukce (Walter Benjamin) a znakové nadprodukce. Tato ideologie reklamy by se dala také nazvat zamlčování sémiotických externalit. Externalita je pro ekology náklad nezapočtený do ceny zboží, škoda vzniklá při exploataci zdrojů, která se nekompenzuje – planetě Zemi či skupině lidí s jinou definicí světa, pro které třeba rána na těle Země je osobní. I exploatace ve znakovém, nikoli jen životním prostředí však má podle všeho své externality. Filozoficky dalekosáhlá se v naší civilizaci zdá škoda, která vzniká na společenském statku přirozené řeči a jazyka. Václav Bělohradský se v jednom svém eseji zastavil s italským režisérem Pierem Paolem Pasolinim před reklamním billboardem na džíny značky Jesus z roku 1973. Nápis na billboardu zněl: Nebudeš mít jiné džíny než mne. Podle Bělohradského a Pasoliniho tímto poutačem vznikl nový jazyk. Jazyk, kterým se již nepůjde vyjádřit, ale pouze integrovat do struktur. Tím oba pojmenovali jistý rys reklamní exploatace kultury a mytologií: Jakmile se něco stane zdrojem exploatace, navždy se tím mění charakter exploatovaného. Antracit můžeme vnímat jako Zemi, anebo jako surovinu. Jakmile jednou vládci prokázali surovinovou identitu antracitu, už nikdy nebude Zemí, už nikdy nebude pod našima nohama v bezpečí, je navždy v ohrožení, stejně jako každý nebožák, kdo si na něm postavil dům. Je to tak i s jazykem a znaky z kulturního podloží. Jestliže se jakýkoli symbol dá vytrhnout ze svého kontextu (Giddens: vyvazující mechanismy modernity) a použít k fungování, nemáme už pod svýma nohama symboly a pojmy, ale funkce. Jakmile byla jednou odhalena jejich potenciální identita funkcí, náš jazyk a symbolické prostředí se staly operačním systémem, ve kterém jeho jednotky nejsou schopny zabránit službě komukoli a čemukoli. Každé vyjádření v tomto jazyce se stává přitakáním ideji fungování. Transcendování nebo zpochybňování této funkce se jeví jako promluva šílence, extrémisty, teroristy. Nestoudný výrok o humanitárním bombardování ještě usvědčuje svého původce v očích toho, kdo jakékoli bombardování v životě zažil. Už méně v očích toho, kdo zná bombardování jen z filmového plátna. A ve chvíli, kdy „humanitární bombardování“ použije reklamní agentura jako slogan pro reklamní akci s vysypáváním bonbonů z letadla, už je jazyk definitivně odříznut od jakékoli zkušenosti a je z něj jen nešťastná prostitutka, která heroinovýma očima prosí každého kolemjdoucího: znásilni mě. BEZROZPORNOST Herbert Marcuse již kdysi dávno pochopil, že jazyk kolonizovaný symbolickými impérii zachvacuje vnitřní ideologie operacionalismu. Pojmy jsou redukovány na souhrn odpovídající řady operací a neoperacionální myšlenky systém znásilněného jazyka vyvrhuje. Marcuse však ve stejné analýze především zdůraznil indoktrinační funkci reklamy v systému industriální společnosti. Indoktrinace spočívá v produkci a šíření potřeb, které Marcuse označuje jako falešné. Jejich plnění vyvolává „euforii nešťastných“. V těchto potřebách je zakotvena i nová forma sociální kontroly. Individuím byla odcizena existence a vložena do umělé existence věcí. Nyní ve druhé fázi umělá existence individua pohlcuje, a to právě prostřednictvím reklamní vlády obrazů, s její kouzelnou schopností reifikace, zvěcnění. Díky ní se lidé ve své odcizené existenci nalézají, zpětně se s ní identifikují, každá dávka této identifikace se zvěcnělou existencí je odměněna euforií, kterou jsou pak vděční lidé dokonce ochotni definovat jako svobodu. Jde o novou, vrcholnou formu odcizení. Identifikace se svým odcizeným obrazem začarovaným do zvěcnělého světa, to je popis horečnatého bludu vrcholné industriální éry. Individuum není kritickým rozumem, okupovaným fabrikovaným mýtem, mentálně schopno zformulovat obžalobu této skutečnosti. Narkotizace vlastní alienací se tak mnohdy interpretuje jako konec ideologií (Daniel Bell) či konec dějin (Francis Fukuyama). Rozvinutá industriální společnost je však daleko ideologičtější než její předchůdkyně, píše Marcuse. Její ideologie se přesunula do samotného výrobního procesu a je to ideologie technologické racionality. Výrobní systém prodává a vnucuje sociální systém, jež je jeho obrazem, jako celek. Reklamní produkce tak v každé chvíli prodává s inzerovanými produkty systém, který zplodil, a sociální systém, který se tomuto systému produkce podřídil. Tento systém je zakódován právě v tom, co v reklamách tancuje a bliká kolem inzerovaných produktů. Znakem všeho tančícího a blikajícího (mytologií) je jednorozměrnost, která následně fabrikuje jednorozměrné chování i myšlení jako sociální normu. Jakákoliv přesahující, [19]

nepohodlně rozporná tendence je buď vyvrhnuta, anebo brutálně integrována. PROBLEMATIKA A SYMPTOMATICKÉ ČTENÍ TEXTU Přijmeme-li tuto představu, k mechanismu uplatňovaní dominantní společenské ideologie v reklamě nám může mnoho říci koncept Louise Althussera. Je třeba náhoda, že reklama rozsévá pravidelně do nádherné krajiny a krásných přírodních scenerií takové produkty jako automobil? Louis Althusser v této souvislosti hovořilo problematice textu a symptomatickém čtení. Vyzýval k hledání odpovědí, které nám text vnucuje, aniž by prozrazoval, na jaké otázky odpovídá. Neprozrazuje tyto otázky z důvodu, že na ně v hranicích dominantní společenské ideologie (či ideologie textu) neexistují skutečné odpovědi. Historik kulturálních studií John Storey ilustroval tento mechanismus právě na reklamách ekologicky sporných produktů – automobilů, které jsou v reklamních obrazech záměrně umísťovány do čisté krajiny. Tvořený mýtus zde říká: automobil do krajiny prostě patří, neohrožuje ji, splývá s ní. Storey dokazuje, že reklamy začaly nabízet automobily v krajině od chvíle, kdy se rozproudila společenská diskuse o ekologické neúnosnosti automobilového průmyslu. Reklama zamlčí původní otázku o vztahu automobilu a životního prostředí, zamlčí, že v rámci dominantní společenské ideologie je tento vztah neřešitelný, a místo toho nabídne rovnou odpověď, odpověď bezrozpornou, mytickou, čistou, nevinnou, zdůvodněnou kosmickou harmonií a řádem, jehož zpochybnění je vraždou krásy. HEGEMONIE A ARTIKULACE Marcuse na konci jednoho z předchozích odstavců zdůraznil, že alternativa je ve společnosti regulované mocnostmi znaku „vyvrhována“ nebo „brutálně integrována“. Mechanismus vyvrhování jsme postihli s Althusserem, ale k integraci se zdá mít co říci spíše koncept hegemonie Antonia Gramsciho. Zatímco Althusser sledoval, jak systém nesnese alternativu, rezistenci, zpochybňování a užitím mytologie je přebíjí, jak je vytlačuje za hranice textu, Gramsci se zajímalo techniky, jimiž se rezistence a alternativa dá otupit, odzbrojit, pohltit, inkorporovat. Stuart Hall pak pro techniku inkorporace, která je vlastní společenskému systému jako celku, vymyslel na rovině mediálního textu pojem artikulace – idea, znak, symbol, pojem je zobrazen či vyjádřen způsobem, který ho včlení do dominantního společenského diskurzu. Reklamní obraz je tím prostorem, kde se hegemonické drama zřejmě nejčastěji odehrává – Che Guevarova tvář ze slavné fotografie z Cienfuegesova pohřbu vesele generačně a subkulturně definuje cílovou skupinu v reklamě na alkohol, píseň punkově levicové skupiny Clash emočně nabíjí reklamu na mobilní telefony, co je platné, že Judith Williamsonová použila text slavné písně Rolling Stones I can get no satisfaction jako motto své knihy, jako nejhlubší báseň o sémiotickém odcizení, když od chvíle, co stejná píseň podkresluje imperativ Jdi do Snickers v reklamě na čokoládové tyčinky je rock'n'rollová hymna jen sluhou, co kdysi šlápl vedle... Neexistuje hudební styl, který by nešel použít, neexistuje žádná subkulturní estetika, kterou by reklama nedokázala vstřebat, komodifikovat z ní to vzrušující, dravé, silné a neutralizovat to společensky podvratné. Hegemonie se alternativou vyživuje, teprve pohlcováním alternativy sílí. V jistém smyslu ji tedy potřebuje a nikdy nepřipustí, aby společnost alternativu přestala úplně generovat. To je pluralitní lest vrcholně industriálního a postindustriálního systému. PŘÍKLAD ARTIKULACE PODVRATNOSTI Judith Williamsonová popsala, jak reklama skočí po jakémkoli abstraktním, transcendentním pojmu, který nemá šanci se díky své povaze jakkoli bránit (krása, vášeň, touha, štěstí...), a komodifikuje ho, zpředmětní ho, vytuneluje. Tím se reklama zakusuje do Nebes, privatizuje oblast lidské transcendence a činí z ní Věc. Když reklama na džíny Diesel připomíná šedesátá léta learyovským psychedelickým obrazem (ufon s punkovým účesem), estetikou hippies (korálky, řetízky), znaky maskulinní nespoutanosti (dlouhé vlasy) a femininní emancipace (kalhoty), můžeme to jistě chápat jako stereotypicky podpořenou komodifikaci ideje svobody, zvlášť vzhledem k výmluvnému sloganu Freedom is sponzored by Diesel. Ale zároveň vidíme definitivní neutralizaci podvratnosti a alternativnosti sixties. Integraci jejich mytologie do výkladu světa, který nepřekáží jeho rozhodujícím institucím. Přitom tajemství hegemonické artikulace netkví podle všeho v zájmu těchto institucí, ale v mystériu samoregulace vyšších sociálních jednotek a potřeby společenské rovnováhy u integrovaného jedince. Stuart Hall dokázal, že hegemonicky působí novinář existenčně závislý na vydavateli a inzerentech úplně stejně jako novinář veřejnoprávní odříznutý od cenzury i ekonomického tlaku inzerce. Karel Marx říkal, že zbavit se iluzí znamená opustit pozici, v níž je zapotřebí iluzí. Jenže pozice, v níž [20]

je zapotřebí iluzí, je pozice lidská. Ke zbavování iluzí je vždy nejméně důvodů. Za rozbitými iluzemi nikdy nečekalo vykoupení, ale jen chaos, bolest a rozpad. Iluze se vždy vyplatí, iluze jsou vždy rozumné a rozumbradovské, iluze mají na rozdíl od jejich rozbíjení snadno dokazatelný smysl. Proto svět nespasí rozum. A když tak jen rozum třeštící a tříštící, rozum třeštící rozpornostmi a tříštící hněvem desky Zákona. Rozum, který už je spíše nerozumem. Rozum Nachšona, který vstoupil do vln Rudého moře dříve, než se rozestoupily. Mrtvoly ryb z toho moře byly onoho dne na trhu jistě ty nejčerstvější.

[21]

5] Jak Budoucnost našla svůj domov Mýtus a nevědomí v reklamě Kdysi jsem napsal poněkud rozmarný text o populární kultuře. Známý český spisovatel Jiří Drašnar na něj reagoval článkem, v němž odmítl jakkoli rafinované zastávání se „corporate culture“ a tvrdil, že hordě mediálních stereotypů, na nichž se masa stává závislá jako na droze, bude nejspíše třeba aktivně čelit. Tím, že zavrhl jako zbraň takového odporu analýzu, nezbylo mu bohužel zatím nic jiného než čelit hrstkou rovněž stereotypů –jím použitá metafora drogy je v mediálních studiích tak stará a zprofanovaná jako metafora „železných zákonitostí dějin“ v sociologii. Publikum zachází s mediálními obsahy jinak než s pervitinem, mnohem složitěji. Jiří Drašnar podlehl známé zákonitosti „účinku na třetí osobu“, kterou zformuloval Phillips Davidson: všichni ostatní podléhají popu jako droze, jen já ne. Jistě si Jiří Drašnar nemyslí, že by byl jediný osvícený a všichni ostatní byli lůzou a nesvéprávnými blbci reagujícími na Dallas sliněním jako Pavlovovi psi na žárovku. Ovšem zpochybňovat manipulativnost populární kultury a systému, jehož je součástí, dnes nehodlám. Je to právě naopak. Článek Jiřího Drašnara mne vyděsil především v tom, že bych snad díky jednomu mladickému pomýlení mohl být vyřazen ze širšího kádru reprezentačního mužstva extrémistických křiklounků či zastydlých kritiků kapitalismu a všeho s ním souvisejícího. Jako komunista, za něhož se považuji (a jsem tak doufám vyčleněn ze slušné společnosti), si musím napravit reputaci. A tak dnes hodím zase jednou pár rétorických Molotovových koktejlů na mašinerii Reklamy, na tohoto hlídacího psa kapitalismu. Neboť samozřejmě že reklama i populární kultura exploatují stereotypy a archetypy, aby nás brutálně zotročily, byť třebas jen námi samotnými. NEVZPOMÍNEJTE NA PRVNÍ VĚCI V knize esejů Víra a filozofie vypráví evangelický filozof Ladislav Hejdánek příběh o epochálním historickém svržení mytického myšlení z dějinného trůnu a nepřesvědčivém převzetí tohoto dědictví modernou. Původní mytický člověk se děsil všeho, co se odchylovalo od praudálostí (archetypálních vzorů) popsaných v mytologiích. Takové odchýlení by v jeho představě uvrhlo svět zpátky do chaosu a nicoty, z níž ho na počátku vyrvaly božské a heroické síly. Rituální znovuuskutečňování zápasu těchto sil tak odvracelo pád světa, chaos, změnu, nejistotu, budoucnost, přesněji jinakost budoucnosti, jíž měl být vydán napospas ten, kdo se nepřimknul k minulosti. Mnozí předpokládají, že proti tomuto životnímu stylu se první vzbouřila starořecká filozofie. Hejdánek však tvrdí, že ho naopak renovovala. K záchraně jádra mytického myšlení uvedl Platón na scénu mýtus filosofický, racionálně pročištěný. Mýtus tak nebyl překonán, ale pofilosofičtěn. Instance antropomorfních bohů byla po rozumové lázni filosofické nahrazena instancemi vyššími, idejemi (Platón) či formami (Aristoteles), avšak tyto formy či ideje byly zakotveny v praminulosti, archetypálnosti, bezčasovosti úplně stejně jako postavy mýtů. Skutečné odvržení mytické životní orientace znamenala až orientace víry, zejména nalezením pozitivního vztahu k budoucnosti, a posléze dokonce připnutím základního smyslu na ni. Naděje a smysl byly přeneseny z praminulosti na horizont, z bezčasovosti mýtu k věčnosti spasení, vykoupení. Tento nový životní styl se rozšířil z jediného hebrejského centra, zachvátil téměř celý světa proměnil povahu světových dějin. Hejdánek vypráví o nasměrování biblického člověka na zlatý věk budoucnosti, který přislibuje božská instance, jež vstupuje s lidem Izraele do kontaktu, zjevuje se mu a dokonce s ním uzavírá o této budoucnosti smlouvu. Toto základní přesměrování obsahuje zejména Genesis (1. kniha Mojžíšova) a Izajášovo proroctví, z něhož Hejdánek cituje klíčovou větu: „Nevzpomínejte na první věci a na starodávné se neohlížejte. Já učiním věc novou, tudíž se zjeví,“ která jako by komentovala přímo myšlenkový svět mýtu. Protimytická orientace hebrejského životního stylu natolik rozvrátila mytické jádro, že nemusela vůbec bourat mytickou formu ve Starém zákoně (mýtus o ráji ad.). Neměla potřebu bourat formu, neboť ve skutečnosti opustila obsah. Ideál a cíl snažení přesměrovala od praudálostí do budoucnosti. Tato budoucnost byla přislíbena božskou instancí, ale je procesem, který není samozřejmý, který se tvoří nyní, a na němž je potřeba se podílet spasitelskými a vykupitelskými (prorockými) skutky, aby se proces mohl dovršit (smlouva musí být dodržena na obou stranách). BITVA O BUDOUCNOST Hejdánek pochopil, že moderna, v jeho představě nejprve reprezentovaná moderní filozofií a vědou, znamená v jistém smyslu návrat k prorocké životní orientaci. Znamená vzpouru proti [22]

mýtu, který se mezitím inkarnoval do evropských dějin jako metafyzická scholastika a scholastická theologie středověku. Ideologie moderny je tak hluboce spjata s mesianistickou orientací k vykupitelské budoucnosti. Dávný hebrejský přesun dějinné gravitace na horizont stále ještě žene tuto civilizaci překotným způsobem vpřed, byť leckdo by už raději brzdil. O budoucnost se v evropské kultuře svádí obrovská sémiotická bitva. Ne náhodou protestantští teologové pojmenovali Boha jako „Absolutní Budoucnost“, ne náhodou se Budoucnost jmenovaly první socialistické časopisy. Všechna tři velká monoteistická náboženství naší civilizace si od budoucnosti slibují vše, čekají na Mesiáše, druhý Kristův příchod, soudný den i Velkého Mahdího. Idea pokroku, osvíceného rozumu, revolučního urychlování vývoje díky poznání, čemu je zasvěcena budoucnost, emancipace mas, zrušení společenských konfliktů a problémů větší vzdělaností, rozvojem technologií, zvyšováním jejich efektivnosti či změnou jejich charakteru, to jsou původně nikoli postavy mytologie, ale vykupitelské ideje z prorocké životní orientace. Přesto v rozhovoru z roku 2000 Hejdánek prohlásil: „Modernu vidím jako sloužení bohům cizím. Novověk se vždycky vykládá jako prosazení svobody. Mně připadá, že právě k tomu nedošlo, že je to předsudek. Osvobození nenastalo. Moderna podle mého soudu znamená, že jsme se nevydali na cestu, ale že jsme zůstali v otroctví egyptském.“ Ty velké, moderní, původně protimytické ideje tedy nakonec uvadly do formy mytologií, nakonec podepsaly smlouvu s ďáblem. A to nikoli svou sekulárností, neboť dle Hejdánka je sekularizace zakódována v samotné hebrejské ideji, ale opuštěním svého prorockého jádra. Vznikla tak specifická znaková krajina: mytologie moderny jakožto znásilněný mesianismus. Můžeme si ji popsat takovými klíčovými znaky, jako jsou: ideje budoucnosti, pokroku, revolučnosti a osvobození. Mytologie moderny je klíčový totem naší civilizace. Jde o jeden z historicky nejvlivnějších stereotypů. NAŠE BUDOUCNOST V DOBRÝCH RUKOU Taková mytologická žíla je samozřejmě žílou zlatou pro reklamu a veškeré imagology. Reklamní tvůrci s budoucností zacházejí mechanismem, který Judith Williamsonová nazývá komodifikace idejí. Budoucnost požírají, reifikují, zvěcňují, privatizují, tunelují. Reklama na BMW nabízí svým příjemcům „Styl budoucnosti“. Reklama na sekačky MTD „Image budoucnosti“. Reklama Zanussi konstatuje, že „Budoucnost našla svůj domov“, což je tak bezostyšný slogan ilustrující mechanismus privatizace historie, až běhá mráz po zádech. Podobně jako u reklamy Winterthur, která ujišťuje, že „Vaše budoucnost je v dobrých rukou“: to, co bylo původně obsahem smlouvy s Bohem, velikou mesiášskou tvorbou, dnes drží pevně ve svých rukou korporace a trusty. Kdo nečte reklamní slogany dneška a věří, že demaskuje současný svět spíše analýzou obrazů, které velicí umělci vytvořili rozmatláním svých vlastních hoven, zdá se být poněkud nepozorným. Taktéž veškerý kult mládí v reklamě kosmetického průmyslu je sublimací právě mýtu budoucnosti, tak jako jím bylo heslo „komunismus – mládí světa“ či posedlost jarem u všech básníků, které postmoderní autor Milan Kundera ve svých esejích obvinil z moderního lyrismu, který je hluboce spjat s manipulací, totalitou a násilím. Na tomto odhalení není tváří v tvář reklamě co měnit. Ačkoli filozofové ohlásili konec éry modernity, reklama o ničem takovém nesvědčí. Náznak exploatace rodícího se postmoderního mýtu nabízí třeba reklama fotoaparátu Nikon. K ikonografii moderny a pokroku patří jistě postava kosmonauta. Reklama Nikon tuto postavu umístila do dopravní značky naznačující „zákaz vjezdu“ pod slogan „Kdo by potřeboval kosmonauty?“ Naznačuje tím, že nová digitální technologie proměnila charakter objevování od osvícenského dobývání k čemusi čistšímu a dobrodružnějšímu. Slovní spojení „digitální revoluce od Nikonu“ v dalším textu reklamy však naznačuje, že to s tou postmodernou nebude tak horké. Mýtus revoluce je totiž dalším klíčovým fetišem moderny. Pokud Bůh připravil pro svět na horizontu dění velkolepé mesiánské finále, pokud se k němu svět valí posvátným korytem pokroku, kde regrese takřka není možná, pak revoluce – promyšlené, osvícené, geniální urychlování této cesty – je legitimní a vykupitelská. Co je revoluční, může se vymknout řádu, konvencím, staromilské slušnosti, může nebrat ohled na malého člověka, malou přírodu, starou moudrost světa, může si dovolit nechat létat třísky při svém kácení starosvětského lesa, neboť jde o víc, o nejvíc, o budoucnost. To je úžasná mytologická energie, kterou si reklama nemůže dovolit nevyužít. Proto reklama Panasonic slibuje příjemci „Revoluci ve Vaší ruce“ v podobě digitální kamery. Revoluce, která se zvěcněná a sterilizovaná vrací kdysi vyvoleným masám do rukou, prošla řádnou liposukcí – výrobce kopaček Nike slibuje „Revoluci o hmotnosti 196 g“, kteréžto odlehčení by revoluční klasiky jistě potěšilo. Budoucnost, pokrok a revoluci okořeňuje reklama i mýtem svobody. Ten přijde vhod [23]

zvláště ve prospěch althusserovské problematiky textu, jako mytologická odpověď na zatajené nemytologické otázky. Proto slogan „Liberté toujours“ – „Vždy svobodný“ u cigaret Gauloises Blondes, v podstatě u drogového produktu. Proto se produkt, který sešněrovává ulice našich měst a činí z nich odcizený labyrint, v reklamě Škoda Superb ptá příjemce: „Cítíte se také tak svobodně, když sedíte za volantem?“ Mytologie moderny je příkladem jednoho konkrétního stereotypu, na němž se reklama vozí. Takových stereotypů v jejích službách jsou však celé zástupy. LÍPA SVATOPLUKA ČECHA Ladislav Hejdánek nám popsal – poněkud poopravenou, leč klíčovou – polaritu dvou principů, která tvoří základ naší kultury: mýtus versus logos. Pokud se však chceme mytologiím kolem nás opravdu podívat na zoubek, musíme se od této polarity do značné míry osvobodit. Mýtus je totiž cosi obecnějšího, mytickou řeč nelze dát do příliš zjednodušené polarity k logu. Mytologií jsou plné i školní učebnice a vědecké práce, byť v logu – ve vědě – se mytologie někdy nazývají „modely“. Krásným mýtem je saturnský model atomu či představa elektronu jako „kuličky“, která se pohybuje po nějaké dráze. Schéma „evolučního stromu“ je dědicem nejen mytologie, ale přímo třeskuté mystiky (sefirotický strom kabaly aj.). Mýtus je zřejmě jediný způsob, jak se řeč dokáže vyrovnat se světem. K tomuto poznání nás přivedl francouzský sémiotik Roland Barthes. Vše vyslovené může být mýtem, když je to vyslovené určitým způsobem, říká Barthes. Lípa může být v řeči při troše dobré vůle i „pouhou“ lípou, ale pojem lípa vyslovený Svatoplukem Čechem už není obyčejná lípa, ale lípa uzpůsobená k určitému vyhraněnému typu konzumace, lípa s jistou ochotou k literárnosti, s jistým sklonem k asociacím, zkrátka lípa je v řeči vždy spíše a hlavně dějinami svého použití, kterými je obalena původní „čistá hmota“ (sémiotik by řekl „denotace“ a musel by přiznat, že se vede již dlouho mystická bitva o to, zda něco takového vůbec existuje). NENÍ LEPŠÍ ODPOVĚDI VŠEM POMLOUVAČŮM Mytická řeč je tvořena tím, „co v ní není“, pozadím. Když tvůrce reklamy na Niveu nabídne příjemci větu „miláčku, ten fotbal se hraje na sety?“, všichni víme, ačkoli reklama nepřikládá žádný obraz, že tu větu pronesla stupidní a otravná manželka. O oslovení „miláčku“ v reklamě na Niveu lze napsat knihu, neboť existuje vědomí, jímž je zaručen mýtus, do něhož je slovo „miláčku“ vpleteno (mytologie manželství). Na titulní straně Paris-Match nalezne Barthes fotografii mladého černocha ve francouzské uniformě, jak vykonává vojenský pozdrav, oči zvednuté, „upřené bezpochyby na plápolající faldy francouzské trikolóry“ – takto je popsán smysl (sens) obrazu. Ale jeho význam (signification) říká: „Francie je velké impérium (psáno 1956) a všichni její synové bez rozdílu barvy pleti slouží věrně pod jejím praporem – není lepší odpověď všem pomlouvačům jejího údajného kolonialismu než zanícení tohoto černocha při službě svým údajným utlačovatelům.“ Salutující černoch není symbolem francouzského impéria – na to je příliš přítomný, reálný, bohatý, živoucí, osobitý, historický, spontánní, nevinný, samozřejmý a nezpochybnitelný. Tato realističnost, historičnost či spontánnost je v obrazu podrobená, odčerpaná a ve stejné chvíli zároveň vystavená a zdůrazněná, aby se mohla stát komplicem mytického sdělení, které ji přišlo zapřáhnout do služeb – v tomto případě – francouzského imperialismu. Některé stereotypy se jeví jako nevinné a prostinké. Co je například na tom, že slunečnice má v kolektivním vědomí konotace jako „slunce, život, optimismus, léto“ a že reklama tento mýtus promítne na svůj produkt, řekne si nejspíš většina z nás. Ale každá taková slunečnice má svého pána, podobně jako ho měl Barthesův salutující černoch v podobě imperialismu. Obecně je tím pánem každého mýtu „status quo“, jak toho démona nazývali neomarxisté. Jsou politicky citlivější stereotypy, u nichž často náhle vycítíme jejich znásilňující povahu: to když se třeba na billboardu Pražských novin objevila skupinka „černoušků“ se sloganem „Už zase stojí za to umět číst“ a někteří si uvědomili, že spojení „černoch – negramota – primitiv“ možná trochu zavádí a intuitivně začali pojmenovávat skrytého ideologického pána takového obrázku jako „rasismus“. Nebo když Federace židovských obcí protestovala proti mytologické postavě Žida v reklamě na Mountfield a někteří si uvědomili, že spojení „Žid – hamižnost“ možná trochu zavádí a intuitivně začali pojmenovávat skrytého ideologického pána takového obrázku jako „antisemitismus“. Stereotyp vždy tak trochu zavádí, i stereotyp slunečnice či delfína, ale většinou to nevnímáme jako něco manipulujícího, pokud zrovna nenarazíme hlavou na čínskou zeď s názvem „antisemitismus“ nebo „rasismus“. [24]

Na reklamě je však úžasné to, že stereotypy (až na výše uvedené nešikovné výjimky) brutálně depolitizuje. Je jí lhostejné, komu stereotyp historicky slouží. Skáče po jakékoli společenské samozřejmosti, za kterou si vyslouží alespoň krapítek souhlasu a přitakání. Její ideologií je Mýtus sám. Samozřejmost jako taková. Reklama je tak synonymem nikoli metafyzické Lži, ale Stvrzování světa, je to továrna na výrobu souhlasu se systémem, nikoli proto, že v pozadí stojí jacísi spiklenci a manipulátoři, ale proto, že chci-li něco prodat na trhu a ve světě proměněném v trh, nesmím zpochybňovat tento svět a tento trh. Musím kupujícímu nabídnout takový obraz, který okamžitě přijme za součást sebe sama, který odežene všechny nejistoty, pochybnosti a rozpornosti, utiší plačící dítě v nás a zapěje ukolébavku všem našim kolektivním frustracím a neurózám. Ta hojivá látka na rány personální i kolektivní duše se nazývá mýtus. Reklama ji nevymyslela, jen ji ze své podstaty musí ordinovat. Pop jakbysmet. ALE JDĚTE Definiční charakteristikou mytického obsahu je přijatelnost, schopnost být přijat, tvrdí Barthes. Francouzský imperialismus potřebuje oslovit vyhraněnou skupinu čtenářů, která je na přijetí připravena, která po jisté dávce mýtu touží. Tak jako se slabikářová věta „máma mele maso“ přizpůsobuje svým prapodivným obsahem infantilním příjemcům k plnění konkrétní funkce (vložit do nich Zákonitost), přizpůsobuje se každý mýtus své aktuální funkci a příjemci. Je proto nekonečně variabilní, nelze ho spoutat geometricky přesnou klasifikací. Můžeme ho definovat jen jako tendenci. Mýtus nic neskrývá ani nehlásá: mýtus deformuje. Mýtus není lež: je to zbarvení. Záměr mýtotvorce je v mytické formě vždy podivuhodně nepřítomný („Francouzské impérium? Ale kdepak, to je přece jen salutující černoch!“). Mýtus má charakter rozkazovačný a interpelační. Když mu člověk stane tváří v tvář, okamžitě ucítí, že je tu mýtus pro něj, že ho oslovil, vyzval ho: dokonči mne, dokonči sebe, vždyť ty jsi mne stvořil, ty mne potřebuješ, z tvé hlavy jsem. Existují samozřejmě způsoby „likvidačního čtení“ mýtu, je možné ho demaskovat. Ale pro tenhle případ má v sobě zabudován jistý obranný mechanismus. Zahnán do slepé uličky, mýtus naturalizuje, zesamozřejmí svůj záměr (Imperialismus? Ale jděte. Vlastenectví! Národní zájmy! Rozumné řešení!). Tato „obrana” je zároveň klíčovým principem mýtu: transformovat historii na přírodu, přirozenost, samozřejmost. Proto může mýtotvorcův záměr klidně zůstat na očích konzumenta. Neboť pohnutku dokáže mýtus očarovat a proměnit v neutrální důvod, normalitu, samozřejmost, o níž pochybují jen extrémisté, úchyláci, teroristé a zrádci. Když čtu salutujícího černocha jako symbol imperialismu, diskredituje se v mých očích svou instrumentálností. Když ho dešifruji jako alibi kolonialismu, zmarním mýtus rozpoznáním jeho pohnutky ještě jistěji. Ale pro pravého čtenáře mýtu obraz k sobě přivolá záměr logicky, přirozeně, nevinně, jako kdyby označující zakládalo označované („za to přece ten obrázek nemůže, že ho lze vyložit k obhájení francouzského impéria. On jen zachytil realitu“). Mýtus je řečí nadmíru ospravedlněnou, říká Barthes. Do nadmíru ospravedlněných, „realistických“ obrazů nás dnes zaklela především moderní elektronická média. Čím intenzívněji slouží k obhájení společenského systému, tím nutkavěji se snaží přesvědčit o realističnosti a autenticitě svých obrazů. Televizní zpravodajství vynakládá veškerou energii na skrytí svých mýtů, reklama a pop činí přesný opak, mýtus exponují. V tomto smyslu jsou poctivější, avšak o to agresivnější. BAVÍ NÁS TO Proč vlastně reklama stereotypy či obecněji mytologie tak hojně využívá? Barthes jistěže odpovídá ideologicky: reklama stereotypem projektuje jeho bytostnou samozřejmost na produkt a potažmo na svět proměněný v produkt, působí mytologií na sociálno jí (a jejím zadavatelům) příznivým petrifikujícím způsobem. Méně radikálně řečeno je stereotyp ideální znakovou koherencí pro regulaci významu. Při jeho reprezentaci je ve hře zřejmě jakási slast z rozpoznání (pochopení), přináležitosti ke stejnému významovému rámci. Byl to Walter Lippmann, kdo jako první rozpoznal, že stereotyp vzniká ve společnosti k plnění podstatné sociální funkce – orientuje, zjednodušuje a zpřehledňuje svět. Exploatace stereotypu je tak i nabídkou satisfakce ze stability světa a jedince v něm. Pochopení role stereotypu by nebylo úplné, kdybychom pominuli, že stereotyp je zábavný a osvěžující. Typickým příkladem jsou národní mytologie ve své specifické výseči stereotypických představo jiných národech, nazývaných též heterostereotypy. Negativní, xenofobní heterostereotypy jsou často projektivní (nějaký „náš“ kolektivní rys vytěsním, a pak ho „psychoticky“ projikuji), jak prokázal například Theodor W. Adorno při analýze fašistické osobnosti, ale existují i heteostereotypy neutrální a pozitivní, u nichž vystupuje do popředí [25]

jejich zábavná, slastná podstata – typickým příkladem může být americký seriál o kanadském jízdním policistovi v Chicagu Směr Jih, jehož humorná poetičnost pro Američany spočívá v exploataci stereotypických představ Američanů o Kanaďanech: venkovští – jednodušší – spjatí s přírodou a divočinou – nezkažení – čestní – čistí – „skauti“ („...oni nemají telefony, používají kouřové signály...“). (Stejně tak bychom zjistili, že na mapě českých heterostereotypů existuje ostrůvek pozitivních konotací ke Švýcarsku: přesnost („šlape jako švýcarské hodinky“), bohatství („konto ve Švýcarsku”) apod. Proto mohla pojišťovna Winterthur několikrát použít ve svých reklamách švýcarskou vlajku, zatímco třeba pojišťovna ING o svém holandském původu spíše mlčí – nemá se na čem svézt. Kdyby pak na našem trhu podnikala pojišťovna původu dejme tomu bulharského, musela by její komunikační strategie spočívat v popření mytologie, v uhašení požáru, v odvedení pozornosti od „mytologie východu” tvořené konotacemi jako: nejistota, nepořádek, špína, mafie apod.) CESTA DO HLUBIN OBRAZU Stereotyp je také velký pomocník při všelijakých psychohrách, které dodávají stabilitu životu každého z nás. Lze spekulovat o tom, zda televizní a filmový obraz není podmanivý především tím, že se do něj příjemci projektují, přebírají prostory, zápletky a postavy z pohyblivého obrazu do svého denního snění, s terapeutickou či kompenzační funkcí. Pak by ovšem stereotypy byly jakýmisi velmi cennými orientátory, pomocníky na „cestě do obrazu“. Televizní a filmový obraz, který neobsahuje takové záchytné body, směrovky či milníky – často „umělecký obsah“ –, by se tak setkával s malým ohlasem zřejmě právě proto, že příliš znejišťuje (až ohrožuje) příjemce při jeho vnitřním psychodramatu, při jeho projekci do obrazu. Práci o denním snění (fantaziích) napsal například Jerome L. Singer. Prokázal odlišnosti obsahů denního snění podle pohlaví, věku, fixace na matku, vzdělání, inteligence, městskosti a dokonce etnika (nejvíce sní příslušníci etnických menšin, v USA černoši a Židé). Tyto diference jsou zřejmě klíčem k žánrům popkultury (včetně zpravodajství) i k genderově diferencované volbě mediálních obsahů. Ženy sní především o mezilidských vztazích a komunikaci (soap-opery), kdežto muži o hrdinství, úspěchu, agresi a sexualitě (western, akční film, porno...). Alternativní definice populárního žánru tedy může znít: genderově či jinak sociálně vyhraněný prostor pro projekci. Stereotypy ve společnosti jsou, protože je lidé potřebují, proto jejich recyklace a exploatace zajišťuje nejen primární pozornost a schopnost potěšit, ale i jistý druh přitakání. Právě tohle přitakání produktu a světu produktů si reklama mytologií vynucuje. VÍCE NEŽ VÍME Když reklama Davidoff Clasic potřebuje vyprojektovat na svůj produkt ideu moudrosti, zkušenosti a zralosti, bez okolků vytěží z kulturního podloží například mytologii genderovou: zobrazí muže středního věku s třídenním strništěm a vedle něj umístí anglický nápis „The more you know“, což znamená cosi jako „více, než víš“. Vědění, inteligence, moudrost jsou ideje a znaky, které by reklama těžko připsala ženě, protože by šla proti mytologii zakotvené ještě hlouběji než v patriarchální struktuře evropské kultury. Víme, že analytická psychologie hovoří o archetypu moudrého starce či o mužské polaritě rozumu (koneckonců logu) proti ženské polaritě citu (koneckonců mýtu), což je symbolická výbava univerzálnější než výbava pouze kulturně-sociální. „Muž, který ví“ nemůže být ovšem stařec, neboť staří lidé nejsou perspektivní konzumentskou skupinou, a i kdyby byli, musí se zobrazit v kompenzačním pokřivení o dobrých dvacet let mladší. Obraz muže a slogan se tedy spojují samozřejmě. John Hartley kdysi při pohledu na vztah textového paradigmatu a syntagmatu napsal, že význam textu není v tom, co bylo řečeno, ale v tom, co řečeno být mohlo a nebylo (titulek „Demonstranti ochromili Stockholm“ neznamená nic, dokud si neuvědomíme, že editor vybíral z množiny substantiv: anarchisté, antiglobalisté, levicoví radikálové, odpůrci summitu...) Můžeme též analogicky říci, že mytický význam je v tom, co řečeno být nemohlo a nebylo: cigarety, které se chtějí spojit s idejí zkušenostní a inteligence, tak prostě nemohou učinit prostřednictvím obrazu ženy. Potvrzení této zákonitosti můžeme nalézt v genderově polární dvojici reklam na tarif T-Mobile Extra. Reklama má dvě verze. V jedné je zobrazen mladý muž, ve druhé mladá žena. Zatímco žena propaguje nabídku každé dva roky obnovovaného dárku mobilního telefonu od operátora sloganem „Každé dva roky svůdnější“, mladý muž tak činí sloganem „Každé dva roky chytřejší“. Naopak by tomu prostě být nemohlo z důvodů čistě mytologických. Představit svůdnost a smyslnost jako podstatu ženství je koníčkem mnoha reklam. [26]

Exploatují tím stereotyp navrstvený na archetypu čarodějky Kirké, která svou femininní vládou nad kouzelnou hůlkou (falem) proměnila Odysseovy druhy ve vepře. Svůdnost Kirké dnes popkultura, ve své honbě za nevinností a zneviněním sebe sama, však vizuálně spojuje především s ženou-dítětem, s archetypem Panny, řeckou Koré. Koré byla dcerou Dia, který ji zasvětil bohu podsvětí Hádovi; jako jeho manželka pak přijala jméno Persefoné. Panna se na jedné straně vzpíná k archetypu Božského dítěte, je jeho femininním protějškem, na druhé straně se opírá o archetyp Matky jako její potencialita. Panna má z infantility hravost a veselost, dokáže projektovat nevinnost a čistotu. Je však už eroticky přitažlivá jako Persefoné a my zde máme klíč k soudobému kultu superštíhlého, modelkovského, lolitího infantilního ženství. Jenže Persefoné je také mytickou vládkyní podsvětí a smrti, a smrt se hlásí o slovo ve vystouplých anorektických kostech tohoto pop ideálu. Tuk je Život, Prasíla, Příroda, Matka (Věstonická Venuše), ženská dospělost a tomu všemu se anorektička (a naše kultura) brání. Panna je také archetyp Dcery a jako taková je účastnicí incestního dramatu s otcem. Panna-Lolita je tak i archetypem erotickým, pedofilním. Reklama a popkultura potřebuje Pannu exploatovat, aby (incestně) vzrušila muže a kompenzovala dívce bolestivý souboj se svým ženstvím, které je ve své mateřské podobě s rostoucí artificialitou kultury stále více nepatřičnější a odmítanější. Obrazy exploatující Matku či Pannu jsme od sebe kdysi hravě odlišili podle ňader. Twiggy neměla bujná ňadra, protože byla Panna. Ňadro je totiž tuk, a jak víme – tuk je Matka. Ale i tady si našli vládci obrazů skulinku: anorektička s přimontovanými prsními implantáty, to je ideál dneška, mutant stvořený podle virtuální hrdinky počítačové hry Larry Croft... Jak bolestný je zápas reálné ženy s femininní mytologií zflikovanou z archetypů a regulovanou marketingovou mašinerií, ukazuje například psychologická základna nemocí anorexie a bulimie, při nichž se žena podle všeho zmítá mezi touhou zůstat dítětem-Pannou (Koré), touhou nezískat mateřský tuk Velké Matky („Věstonické Venuše“) a touhou být svůdnou Kirké. Mýtus je úžasný v tom, že je manipulací a dopingem zároveň. Deformuje i formuje, zastírá i vyučuje. Stereotypem překroucená žena neprodává mužům vrtačky či pěnu na holení. Tato odcizená zrůda rozesílá své stereotypické ženství z devadesáti procent ženské cílové skupině. Totalita imagologického mýtu tkví v tom, že z nás dělá to, co jsme či co bychom chtěli být. Existují jistá univerzální nesplnitelná přání infantilní mysli (aby nebyl rozdíl mezi „já“ a „mým obrazem”, abych zůstala čistá i svůdná...), funkční reklama je ta, která se tváří, že nám tato nesplnitelná přání splňuje. Mýtus nás znásilňuje vždy přesně tím způsobem, po němž toužíme. AFRODITINA PĚNA A RŮŽE-VAGÍNA Tím jsme se plynule propracovali od stereotypů k archetypům. Mýtus, který tkví v našem nevědomí, je samozřejmě ještě mnohem silnější a neodmítnutelnější než mýtus barthesovský. Reklama a populární kultura naše nevědomí tvrdě exploatují. Těžko říct, zda je na tom něco zajímavého, důležitého či dokonce manipulativního, ale možná není od věci to vědět. Možná Lo náš svět činí poněkud samozřejmějším, než si zaslouží... O tom, jak reklama exploatuje naše nevědomí skrze jungovské archetypy, si snad ani nemusíme vykládat. Úvaha, že třeba pěna sprchových gelů, která nám vrací krásu, asi tak trochu souvisí s mořskou pěnou, z níž se zrodila bohyně krásy a lásky Afrodita, je dobrým vykročením. Když drží muž v reklamě mužského parfému Rococo v ruce šperk v podobě růže, drží v ruce také archetypální symbol. Růže mytologicky reprezentuje ženský prvek, v sexuálním smyslu díky tvarové styčnosti vagínu. Tuto funkci plnila i na rosekruciánském symbolu růže a kříže, který tak byl vlastně analogií taoistické monády, východního symbolu jin-jang. Od vaginální styčnosti růže se pak odvíjí i symbolika lásky či vášně. Ta je ukotvena i v mystické tradici – růže byla (spolu s holubicí) zasvěcena démonu erotiky Anaelovi, „sluhovi Venuše“ (původní symboliku holubice přebila kultura Picassovou holubicí míru, ale holoubci na některých hrobech o původní symbolice lásky a partnerství dosud svědčí). Rudá růže má díky svému archetypálnímu základu i další kulturní konotace, ale v reklamě Rococo pomáhá komodifikovat evidentně erotismus, energii maskulinní svůdnosti, která má femininní růži v hrsti. Lidé dávných časů potkávali obsahy svého nevědomí kolem sebe, v příšeří svých domů, v temnotě roklí a jeskyň, v místech pomazaných krví a spermatem divokých orgií, potkávali je jako ďábly, démony, strigy, anděly, bohyně či bludičky. Neměli totiž televizi a billboardy. Tím se od nás opravdu lišili. PROČ LÉČIT BOLEST HLAVY OŘECHY A LÍZAT KAROSERII FORDU [27]

V eseji Úvod do teorie hrdiny si ještě připomeneme psychologa Heinza Wernera, který obohatil poznání krajiny nevědomí poukazem na zákonitost tvarové styčnosti, připomeneme jeho psychologické výzkumy u předškolních dětí, které některé věci automaticky vnímaly jako „zlé“ jen a pouze díky jejich tvaru, dáme tento objev „tvarových archetypů“ do souvislosti s konceptem „signatura rerum“ středověkého mystika Jakoba Böhmeho či s praxí středověkého léčitele a alchymisty Oswalda Crolla, který léčil srdce tvarově odpovídajícími listy melisy či bolesti hlavy jádry vlašských ořechů, neboť se podobají mozku, „mají stejnou signaturu“ jako mozek. S Claudem Lévi-Straussem také pojmenujeme rituál „vaření“ a „bricolage“, neboli toho, co bychom mohli nazvat „archetyp mutace“, pro nějž jsou mutanti pohádek a mýtů jako třeba Minotaurus s lidským tělem a býčí hlavou asi nejlepší ilustrací. Reklama archetypální princip obrazové mutace využívá dnes a denně, zdá se dokonce, že jde v současnosti o vůbec nejrozšířenější reklamní nástroj: reklama Fordu Focus například zkřížila automobil se špejlí nanuku a vytvořila tak mutanta doslova k olíznutí (jak by ne, když je kvůli němu ve městě k nedýchání). I taková hříčka je exploatací hlubin našeho nevědomí. V jiné reklamě můžeme vidět holuba v letecké helmě. Infantilní srandička, stejně jako tvrdý útok na náš psychický „G bod“, na uzlíček archetypálních a nevědomých „nervových zakončení“. Rozdíl oproti goebbelsovskému využití archetypu Rytíře je nulový, ačkoli tomu skoro nikdo nevěří. Mlčení našich varovných kontrolek při pohledu na billboardy kolem nás jen napovídá, jak málo věnujeme pozornost studiu Znaku jakožto jednotce Moci. SEN: MATČIN PRS A RÁJ DĚLOHY Zoom, najetí kamery na detail – nikde jinde nemůže člověk tuto situaci zažít než ve snu nebo v televizi. Na mostě stojí sebevrah a kamera ho pozoruje seshora – takový výsadní pohled lze mít už jen ve snu. Tvůrce klipu udělá v jedné minutě filmu sto dvacet střihů, to je zběsilá noční můra. Zpomalený či zrychlený záběr – další bytostně snový mechanismus. Superman zvedne ruku a vzlétne nad město – kdo z nás se ve snu někdy vlastní vůlí nevznesl? Sigmund Freud prohlásil, že člověk nedokáže svět tolerovat nepřetržitě. Potřebuje se občas vrátit do bezpečí dělohy a k tomu slouží tzv. uterinní fantazie (uterus je latinské označení dělohy), respektive spánek. Spánek je tak návratem do stavu před narozením, do dělohy, a prostřednictvím snů též návratem k totální nadvládě primárních procesů nevědomí s jejich schopností okamžitě halucinatorně splnit jakékoli přání. Jiný psychoanalytik, Bertram D. Lewin, formuloval hypotézu o existenci takzvané „snové stěny“. Na tuto stěnu jsou promítány vizuální snové představy. Fyziologicky je touto stěnou zřejmě tkáň očních víček, nicméně pokud přistoupíme najisto ryze psychoanalytickou formu abstrakce, můžeme tuto stěnu s Lewinem považovat za symbol matčina prsu. Tak jako Freud naznačil, že spánek a děloha jedno jsou, Lewin tvrdí, že jedno jsou spánek a prs, přilnutí k němu, identifikace s ním. Tyto dvě představy se v zásadě vylučují, nicméně obě, ta Lewinova ještě mnohem zřetelněji, formulují, že jádrem spánku je potřeba znovu splynout s matkou. Jakákoli spánková porucha (pro Lewina je to nespavost i nadměrná spavost) symptomatizuje regresi na vývojovou úroveň, kdy se dítě identifikuje s prsem, a druh poruchy souvisí s tím, zda regresi vyvolal problém nenávisti vůči prsu (matce), či přílišné závislosti na něm (na ní). Tyto úvahy napovídají cosi o funkci užití snových mechanismů v reklamě a popkultuře, ba o funkci celého tohoto imagologického subsystému („továrny na sny”) v Systému. Kladou před nás otázku: Není „snový obraz“, obraz s rozrušenými fyzikálními zákonitostmi, vlastně projekcí (či v reklamě přímo komodifikací) „ráje dělohy“, totální slasti prenatality, „pramateřství“? Oslovují reklama a pop Dítě v nás, anebo ho fabrikují? Využívají infantilitu světa, anebo se snaží vytvořit infantilní svět? Komunikují s námi, nebo nás proměňují? Odpověď zřejmě závisí na tom, zda mentalitu považujeme za zakódovanou v jakémsi genu, nebo za produkt kultury. První varianta je dnes politicky korektní a uklidňující: v takovém případě můžeme naše děti v klidu předat do péče Impérií zábavného znaku. Druhá varianta je dnes považována za trapné dědictví šedesátých let, a je velmi nebezpečná. Zatěžuje nás nepohodlnou zodpovědností: za dalekosáhlé důsledky způsobu výchovy našich dětí i za dosud jen intuitivně tušený vliv Impérií zábavného znaku. lmagologická podívaná, jíž je reklama vrcholným žánrem, nikdy nelže ani nám nevyplachuje mozek. Jen rozdává své tabletky, které umožňují svět přežít. A tím ho chrání lépe než bomby s ochuzeným uranem. VTIP: EXPLOATACE „LSTI NEVĚDOMÍ“

[28]

Každá druhá reklama dnes obchází všeobecnou znechucenost a přesycenost vodopádem obrazů tím, že se snaží být vtipná. Ve své práci Vtip a jeho vztah k nevědomí nalezl Sigmund Freud značnou a významnou shodu u technik vtipu a mechanismů snové práce. Jako příklad uvádí mimo jiné krátkost vtipu. Tato zdánlivě samozřejmá vlastnost je důkazem zhuštění. Podřízené elementy se ztratí a přesune se z nich energie do elementů dominantních. Příliš dlouhý vtip je jako elektrárna, na jejíž chod je potřeba více energie, než kolik jí vyrobí. Podobně příliš dlouhý (příliš dlouze převyprávěný) sen je přinejmenším nedůvěryhodný, jeho nejbytostnější kouzlo je ubito linearitou vyprávění (kouzlo spočívá totiž právě v inverzi linearity – ve zhuštění). Fenomén zhuštění je mimořádně čitelný ve slovní hříčce, kde se doslova „srazí“, „prorostou se“ dva výrazy, dva významy. Vtip se snu podobá i tím, že do něj intervenuje cenzura vědomí, která vede k typickému snovému přesunu. Jestliže se však snová práce cenzuře bez výhrad podřizuje (každý fenomén reality je vhodný k nahrazení, symbolizaci, narážce), u vtipu se odehrává přesun v hranicích vědomí. Sny samotné proto také vyhlížejí jako „špatné vtipy“, právě proto, že se bez výhrad a otrocky podrobují cenzuře. Přesto i každý vtip podle Freuda musí překonávat odpor vědomí, jinak není vtipem. Rafinovanost, jak cenzuru obchází, z něho dělá „dobrý vtip“. Právě tato hra s odporem je pro Freuda nejbytostnější charakteristikou techniky vtipu. Freud za vtipem objevil infantilní rozkoš z nesmyslnosti, i nesmyslné hry se slovy a jejich souzvukem. Tato slast se však kritickému rozumu (vědomí) nezdá dostatečně důstojná, a tak při jejím vyvolávání musí něco ukápnout i na oltář vědomí. I vědomí musí dostat svou potravu, aby se nebouřilo proti chvilkové nadvládě nevědomí, touto potravou je právě „smysl vtipu“. Ten sekundárně ospravedlní nesmysl. Nevědomí tak odevzdává vědomí určitý desátek, daň, jejíž výše stoupá s intelektuálními nároky na „kvalitu humoru“. VTIP JAKO PODLEHNUTÍ POCHOPENÍM Freud sleduje, jak vtip generuje u příjemce kvanta psychické energie (například na lítost u černého humoru nebo na obranu tendenčního vtipu), stahuje tato kvanta na určitou složku vtipu, a vzápětí ukáže tuto složku jako druhotnou a nakumulovanou energii jako zbytečnou. Tím vzniká jakýsi zkrat, nahromaděná energie se potřebuje rychle vybít, a to nejlépe somatickou „křečí smíchu“ (ale také třeba agresí proti původci vtipu, pokud posluchač nahromaděnou energii nehodlá považovat za nahromaděnou zbytečně). Pro nás je podstatný právě aspekt neodbytnosti vtipu. Proti vtipu je jediná obrana: nepochopit ho. Neboli nezaznamenat signál k akumulaci psychické energie, kterou původce vtipu vzápětí svou fintou vybije somatickou reakcí. Nesmírná rafinovanost vtipu tkví v tom, že se mu nelze bránit pochopením (tak jako všem ostatním svodům světa), neboť naopak právě pochopením vtipu podléháme. Ne náhodou blízko vtipu leží i zenbuddhistický koán, jenž rozkryje absurdní zkratkou povahu „ontologické diference“, vztahu bytí a jsoucna (pokud použijeme diskurz klasické evropské filozofie). Ve chvíli, kdy se žák prolomí přes non-sensuální bariéru koánu, již se nikdy nemůže vrátit k nepochopení, vstoupí de facto do nového světa, světa nového pohledu, nového stavu lidství. Reklama se snaží vtipem o cosi podobného. Vtip je způsob, kterým nevědomí triumfuje nad vědomím, když využívá jeho vlastní zbraň – pochopení. Pochopení jsme zvyklí doprovázet úsměvem a pokývnutím. Úsměv však zároveň odzbrojuje a pokývnutí přitakává. Reklamní tvůrce si vyslouží vtipem víc než pozornost. Odzbrojí naší obranu proti utilitarismu a vyslouží si přitakání k organizaci myšlení, k organizaci světa reklamou. Vtip je nejdalekosáhlejší instrument, pokud uvažujeme o manipulativní a ideologické rovině reklamy! VTIP JAKO ODČERPÁNÍ VINY Nevědomost vtipu spočívá v non-sensualitě. Freudův syn Martin skládal v devíti letech verše, které nedávaly smysl. Když proti tomu Freud protestoval, syn odpověděl pro Freuda iniciační větou: „Když to dělám, je to jako bych se šklebil.“ Vtip přes veškerou svou rafinovanost, jíž dává jesličky vědomí, je ve skutečnosti vždy také takovým šklebem. Karikatura se šklebí takřka doslova a do písmene, vtip však obecně přenáší škleb na verbální rovinu. Zde tento škleb původně znamená dětskou rozkoš ze hry se slovy, z jejich zvuku a souzvuku, nesmyslné podobnosti. Vtip tuto prapůvodní rozkoš jen maskuje tím, že v nesmyslné podobnosti najde pro vědomí nějaký smysl, podstrčí ho vědomí, aby si za touto vážnou kulisou klaunské filozofie, satiry či poezie mohlo nevědomí zase hrát tak jako kdysi, když ještě kritický rozum nestavěl slasti z nesmyslu překážky. Proto Freud říká, že bez slovní hříčky není vtip. Mnozí teoretici humoru mu vyčetli, že tím popsal jen jeden typ vtipu. On tím však ve skutečnosti metaforicky [29]

popsal jádro každého vtipu: dítě. Vtip je rozvedená dětská hra, je v jádru dětskou „blbinou“, o čemž nás každý týden přesvědčují moderátoři pořadu Baráž na hudební stanici Óčko či Leoš Mareš v pořadu Eso. Nám se tím rozkryly dvě podstatné souvislosti: krom toho, že reklama vtipem exploatuje nevědomí, respektive mocnou „lest nevědomí“, exploatuje tím i infantilitu, respektive princip hry, zpola infantilní, zpola magický-archetypální. Pravda je taková, že reklama exploatuje vše nevědomé, vše infantilní, vše magické. Vtip je jen dokonalý žánr, kde námi hledaná surovina reklamní exploatace vibruje současně na všech třech frekvencích, na nichž vibrovat může, a toto kmitání probíhá navíc v dokonalém souladu. Chápeme-li vtip především jako podivuhodnou koncentraci infantility, nekonečné slasti dětství, vyjeví se nám zřetelně funkce znevinění, očištění, kterou v reklamě a popkultuře vždy má. Dítětem lze očistit vše. Vzpomeňme například, jak obraz dítěte odnímá „vinu za AIDS“ či potažmo za homosexualitu v závěru filmu Philadelphia s Tomem Hanksem v hlavní roli. Vtip v reklamě se od této jednoduché ideologické operace liší jen tím, že je zřejmě vůbec nejrafinovanějším způsobem zneužití dítěte v nás.

[30]

6] Média a stín Sex a násilí – jen tyto dvě věci na světě vzrušují. Každé jiné vzrušení než ze sexu a násilí je jen vzrušením z masky, za niž se sexus či násilí skryly. Kdykoli se sex a násilí kolem nás objeví ve velmi zjevné, neskrývající se podobě, vyvolají nutně odpor. Odpor v psychoanalytickém smyslu. Tento odpor není jen nějakým záškubem způsobeným konvencemi, ale vrozenou reakcí našeho vědomí, reakcí takřka fyziologickou, nadkulturní, a to i v kolektivní podobě, reakcí, jejíž míra je zřejmě měřitelná, odhadnutelná, standardizovatelná, jen se o takto pečlivé zmapování odporu našeho vědomí dosud nikdo nepokusil. ABSENCE „NÁSILNÉ REVOLUCE“ V NÁSILNICKÉ KULTUŘE Již více než století bojují všemožné pochybné avantgardy i skutečně velicí myslitelé na barikádách „sexuální revoluce“. Již více než století rozbíjíme sexuální tabu a společenskou sexuální přetvářku. Freud dobře věděl, že žádný takový pokrok nemůže odstranit odpor, ale přesto jsme zřejmě sexuálně nejotevřenější civilizace dějin. Museli jsme sejí stát díky své neuróze, nikoli že bychom byli tak osvícení, ale nešť – stali jsme se jí. Dosud však neproběhla žádná úspěšná „násilná revoluce“ analogická k revoluci sexuální. Dosud nikdo nezbořil tabu o lidské agresivitě a násilnosti. Násilí a agrese jsou nejnepochopenější a nejvíc vzrušující tabu naší kultury, kultury vpravdě (nemůže tomu být jinak) nejnásilnější v dějinách. I největší duchové naší civilizace zůstávají násilím uhranuti, hypnotizováni, paralyzováni, vyděšeni, vzrušeni a neschopni pronést o něm osvobozující slova, jaká třeba kdysi pronesl Sigmund Freud o perverzní povaze dětské sexuality. O to více se na nás násilí valí, o to více na nás volá v podobě stoupající brutality zločinu, šikany na školách i stále více neuroticky zoufalého zobrazování násilí v obsazích masových médií. Naprosté nepochopení násilí v nás vede v naší kultuře k nejšílenějším zkratům – politickým, sociálním, vědeckým, publicistickým. TAJNÉ POSELSTVÍ MASOVÝCH MÉDIÍ Friedrich Hacker prohlásil, že „násilí je tajné poselství masových médií“. Tato věta je uhrančivě demaskující, je však hluboce zakořeněna ve dvou zavádějících představách: v roztomilé poetice teorie spiknutí, ale zejména v tom, co lze nazvat (přenosová představa o komunikaci, tedy v přesvědčení, že média nám zprostředkovávají nějaká poselství. Jak tato vlezlá, pro mnohé stále ještě automatická a samozřejmá představa vznikla, nám osvětlil James Carey: je dědictvím křesťanské ideje vykoupení světa prostřednictvím prostorové expanze. Spása, jež měla nejprve vzejít z šíření konkrétní křesťanské ideje v prostoru, se časem sekularizovala a zbyla z ní představa o spáse, jež vzejde z jakéhokoli efektivnějšího šíření informací (poznání), představa jistěže bytostně osvícenská. V samotném slovním spojení “šíření informací“ je pak zakleto paradigma, automatická kauzalistická představa, že média slouží k tomu, aby nám posílala jakési informační balíčky, poselství kohosi. Kanadský filozof Marshall McLuhan však zdůraznil, že média nám nesdělují žádná poselství. Jediným opravdovým poselstvím média je médium samo. To, co médium především šíří, je struktura myšlení, hlubinný životní způsob, který vyvěrá z mediální technologie samé a zachvacuje epochu. Podle dominantního média tak lze klasifikovat epochy dějin, jež se díky formátující síle média zřetelně odlišují i převládajícími způsoby myšlení (např. mentalita tribální, orální, vypravěčská, mytická versus mentalita „gutenbergovská“, typografická, lineární, sekvenční, kauzalistická, osvícenská). Dominantní médium tak předurčuje specifický způsob řešení problémů v té které epoše. Jako mnohokrát, tuto zákonitost geniálně a ve zkratce popisuje jeden vtip: Jedou pan Ford, pan Berlusconi a Bill Gates autem texaskou pouští. Najednou začne zlobit motor a auto musí odstavit. Pan Ford říká: jen klid, mládenci, brnknu do továrny a do hodiny je tu nejmodernější model Ford i s řidičem.“ Pan Berlusconi říká: „Prosím vás, na co? Já brnknu svému manažerovi a za deset minut tu přistane vrtulník a ještě z toho večer odvysíláme dramatickou reportáž o naší záchraně.“ Bill Gates zmateně poslouchá a pak se zeptá: „Ehm, a nestačilo by vystoupit a zase nastoupit?“ Kdo nikdy v životě neproklel Microsoft Explorer, těžko tenhle vtip pochopí. Ale v zásadě nám prozrazuje: médium je především způsob myšlení. Přesto však temné Hackerovo tušení napovídá, že dalekosáhlou McLuhanovu zákonitost je třeba doříci. Ještě něco v ní schází: Stín. MEDIUM IS THE MESSAGE - SHADOW IS THE MEDIUM! Pokud jsme přijali svůdnou McLuhanovu koncepci, brzy zjistíme, že v ní dříme veliký otazník: co [31]

rozhodne o tom, že se stane právě to a to medium tou obrovskou epochální formátující silou? Proč tuto sílu získala televize? Proč internet? Proč ne teletext, videotex a řada dalších médií a alternativ, které časem zapadly? Odpovědí může být jistě více, bezpochyby hraje velkou roli technologický vývoj a obchodní strategie (např. rozhodnutí Matshushita Corporation o volné výrobě svého patentu Video Home System – VHS). Jiná odpověď se však hlásí o slovo doslova nutkavě. Jaká je role příjemce technologie v celé hře? Co jeho nutí podlehnout novému expandujícímu médiu? Tlak okolí? Reklama? Strach z ujíždějícího vlaku? Možná. Ale bližší pohled na dějiny médií nám doslova vnutí představu, že každé médium využívá ke svému rozmachu lidský Stín. Přestože má člověk potřebu vytěsňovat a tak Stín tvořit, má zároveň stejně silnou potřebu tento Stín spatřit, vyrovnávat se s ním, konfrontovat (Jung). To, co jsme vytěsnili, ve skutečnosti často až nutkavě hledáme ve světě kolem. Proto člověka fascinuje agrese, násilí, zločin, hrůznost, jeho vlastní strach a děs a bez ohledu na jakékoli nářky mravokárců právě tyto prvky doslova saje z popkultury a vyžaduje je v hojné a naturalistické míře spatřit v jejích žánrech, stejně jako ve zpravodajství. Veškeré žánry popkultury lze definovat jako konfrontaci se zkušeností, kterou nám kultura odebrala či nedovolila plně pojmenovat: agrese, tělesnost, animalita. Pornografie nás vrací do lůna orgie, revokuje falickou a kteickou redukci muže a ženy tak typickou pro dávné kulty a mystéria, western je učebnicí mytologie mužství, především archetypu Hrdiny, horor nám doslova vytahuje z nevědomí monstra, která dříve chrlila pekelný oheň na katedrálách, a dovoluje nám znovu prožít ztracený zážitek hrůzy a děsu z časů, kdy lidé potkávali bytosti ze svého nevědomí nejen na obrazovkách. Thriller, akční film a krimi nám konečně umožňují spatřit to, co nám civilizace chtěla především odepřít (a proto se do toho zaklela): tryskající krev, tělesné násilí, bolest a mučení. Jinou funkci nemá ostatně ani comics či groteska se svým hyperbolizovaným násilím i koneckonců červená knihovna se svou sublimovanou sexuální submisivitou ženy. Vrcholnou personifikací Stínu je podle Junga pochopitelně archetyp Ďábla. Ani potřeba spatřit tento symbol Stínu nezemřela s ochabnutím víry v existenci Ďábla, čehož důkazem je komerčně veleúspěšná exploatace tohoto archetypu v popkultuře, zejména v žánru satanského hororu či v satanistických větvích metalové hudby. ŽENSKÁ VĚZNICE.CZ Každé médium si uzpůsobuje epochu, vytváří styl myšlení. Ale co mu umožňuje stát se z okrajové technologie pánem epochy? Je to jen železná zákonitost technologického pokroku? Taková abstraktní představa je uchvacující, ale pohled na realitu je neúprosný. Médium se může stát velikým poselstvím teprve, když se stane mimoděk novým, efektivnějším prostředníkem Stínu. Internet přináší jen dvě opravdu kvalitativní změny: dosud historicky nepředstavitelnou dostupnost pornografie, především perverzní, a dosud nevídanou možnost prožívat potencialitu své identity (při akcentování sexuálních složek této identity) v komunikaci na IRC (Internet really chat). Teletext jsou jen noviny na obrazovce, ale gigantická schopnost zprostředkovat kontakt se svým Stínem učinila internet mocným epochuformátujícím médiem. Video obdobně svého času obrovsky přiblížilo příjemce k béčkovým a především céčkovým filmům, snímkům bytostně žánrovým, které neskrývají svou podstatu za kličky a přetvářku „uměleckých snímků“, kličky nazývané naturalismus, vnitřní konflikty, katarze apod. Video nabídlo do té doby nepředstavitelné soukromí a míru nezávislosti při volbě toho, co lidé budou sledovat (v tom ho trumfnul až zmíněný internet), a popkultura tak dostala šanci ukázat svou pravou podstatu. Hollywoodské megatrháky najednou začaly na trhu videonahrávek ztrácet dech v souboji s kdejakým druhořadým akčním snímkem, neřkuli poloamatérským pornem. Na českém webu existuje pozoruhodná internetová stránka nazvaná www.ženskávěznice.cz Věnuje se jednomu specifickému filmovému žánru, šířenému v podstatě výhradně videoprodukcí – filmům z prostředí věznění žen. Stránka je krásným fanouškovským produktem, který nikterak nezakrývá, že podstata těchto snímků je pornografická přesněji sadomasochistická. Autoři těchto stránek bez přetvářky akcentují scény mučení, ponižování a znásilňování žen (zvláštní větví jsou například snímky z prostředí nacistických věznic či snímky kanibalské), na jejichž potřebě je žánr vystavěn, byť – jak autoři stránky dodávají – každý takový snímek má většinou ještě druhou část, kdy se vězenkyně vzbouří. Jedna z autorek (byť její údajné ženské pohlaví je zřejmě klasickým trikem, jak stránku učinit atraktivnější) otevřeně přiznává, že stránky založila díky své masochistické orientaci. Video se etablovalo jako silné médium právě tím, že umožnilo šířit obsahy, které nezakrývají, že jejich jádrem je zobrazit Stín (sex, násilí) a všechny serepetičky kolem, jako vítězství dobra nad zlem, jež jinak koncesované televize musí rituálně předhazovat různým mediálním radám a společenské přetvářce, jen [32]

neuměle naznačují nebo se s nimi vůbec nezdržují. JAK BRIDGET NOSILA NEOBLEČENÁ SALÁT Mechanismus rozmachu média tehdy, když se mohlo stát pro středníkem se Stínem, se opakuje vždy a stále znovu: noviny se staly masovým médiem teprve tehdy, když vznikl bulvár. Zakladatel deníku Daily Mail, prvního opravdu masového deníku na světě, jehož náklad se poprvé v dějinách na konci 19. století přiblížil milionu výtisků, lord Northcliffe, proslul heslem „Dejte mi jednu vraždu denně“. Melvin DeFleur popsal počátky filmu slovy: „První diváci si oblíbili hlavně naivní a lechtivé komedie nebo dokonce pornografie (v mezích doby), jako krátký snímek Jak Bridget nosila neoblečená salát, které byly v arkádách, v nichž byly kinetoscopy instalovány, přijímány s nadšením... Takové filmy jako Hrající si bobři nebo Plachtění u Doveru vynesly méně peněz než krátký, ale vzrušující Břišní tanec nebo lechtivý Co viděl čistič bot. Pokusy natočit vážnější nebo umělečtější snímek nebyly přijímány s nadšením... Diváci si vybírali, za co zaplatí, a pod tímto zorným úhlem si producenti vybírali, co budou natáčet.“ Nejvýmluvnějším příkladem jsou počítačové hry. Všechna doposud jmenovaná média, byť sebevíc naturalisticky zobrazovala lidský Stín, činila příjemce jen jeho svědkem. Třebas vzrušeným, ale svědkem. U doposud nejinteraktivnějšího média – pc her – se však role příjemce mění. Možnost se se Stínem identifikovat, stát se Stínem, se otevřela naplno. Nedávno zaplavily opěradla pražských laviček reklamní plakáty na novou počítačovou hru. Příjemci byli osloveni otázkou: „Koho povedeš do bitvy?“ A nabídnuty jim byly dvě alternativní armády, z nichž si mohou vybrat: obligátní kladní hrdinové, anebo „síly zla“. Tím plakát prozradil i posledním zpozdilcům to, co komunita „pařanů“ už od narození považuje za samozřejmost: kvalitní hra nabídne možnost volby zahrát si i za stranu zla. Jsou však i hry, kde ani jiná než strana zla není. Slavný Carmageddon, kde řidič automobilu sbírá body za masakrování chodců a za sejmutí těhotné ženy získává bonus, je typem hry, která už nemá žádnou potřebu schovávat agresi a rozkoš z násilí za boj dobra se zlem. Jsme determinováni technologiemi, jsme determinováni médii, ale média a technologie jsou determinováni Stínem. Média nastavují vzorce našeho myšlení, ale Stín nastavuje vzorce médií. Stín je otrok, jehož vykořistěním médium expanduje a přebírá panování nad člověkem a epochou, ale věčná dialektika pána a otroka nás učí, že za tuto službičku „pán“ svému „otroku“ zaplatí dříve či později vším: staví a ovládá svět nikoli jen skrze něj, ale především pro něj. ODŘEZÁVÁNÍ ŽIVÉHO MASA, PEDOFILNÍ SADISTA A NAŠE VZRUŠENÍ Násilí není tajným poselstvím médií. Samo médium je vždy násilí. Není nic směšnějšího než lkaní nad počtem vražd na našich obrazovkách. Ovšem ještě mnohem trapnější je jalová obhajoba „svobody projevu“ a „necenzury“ tváří v tvář zakletí světa do znaků. Médium svým nevyhnutelným úpisem Stínu se vždy stává novým velikým epochálním zmatením, ošálením a svedením ke zlu. Ale staří mudrci věděli, že to je funkce světa samotného. A že jediná cesta vpřed je osvobození se od tohoto světa. Je třeba se osvobodit od televize i internetu, ale to nelze zákazem krváků či porna. Jediné osvobození spočívá v poznání. Antropologové objevili v 19. století podivuhodný beduínský rituál, který je svou „barbarskostí“ uhranul. Beduíni jednou v roce svázali velblouda, zvíře, které pro ně tolik znamenalo a tolik pro jejich přežití udělalo, zaživa z něj začali odřezávat kusy masa a ještě chvějící se kusy velbloudího těla dychtivě hltali a zapíjeli je prýštící krví. Takřka tunové zvíře umírající ve strašných bolestech bývalo spořádáno za několik desítek minut. V každé starověké kultuře nějaký takový rituál nalezneme. Starořecké bakchanálie jsou asi nejznámějším příkladem. Děsivé? Může být vůbec děsivé něco, co nepochází z nás samých? Mohl by nás děsit sadista, který se ukájí mučením dospívajících dívek, kdyby sadomasochismus a pedofilie netvořily tajemným způsobem temnou základnu veškeré naší sexuality, na vyšší rovině pak veškerých našich citů včetně náboženských? Děsit nás může jen to, co je naší součástí, jen to, co nás vzrušuje, jen to, co sídlí jako potencialita v našem nevědomí. Kdybychom byli opravdu hluboce nevinní – tedy zhola neschopní vzrušení z toho sadistického výjevu, těžko by nás mohl děsit. Jako hluboce nevinní bychom se na ten výjev dívali prostě jako na rituál termitů: trochu zmatení, možná mírně pobavení. Teprve naše účast budí děs. Bakchanálie nejsou úchylkou nemocných, tak jako jí není sadismus či homosexualita. Sadismus či homosexualita jsou základními podobami naší sexuality, řekl Freud. Stejně tak rituální beduínská zběsilost je základní podobou naší kreativity, naší lidskosti, neboť žádné zvíře není schopné takové [33]

bezúčelné krutosti. Analýzou naší, bytostně lidské, rozkoše ze zabíjení, naší touhy podříznout bezbrannou oběť, touhy mučit a ponižovat, brát si, musí začínat každé skutečné poznání, každé skutečné osvobození od násilí našeho světa, každá opravdová vzpoura proti tomuto násilí. Vše ostatní jsou jen dějiny vytěsnění. Pokud vyměníme osvobození poznáním za hysterické popírání („kulturnost“, respektive c.k. idylku vesele štrádující do bahna a krve Grand guerre) či za vyšší formu pokrytectví, za bující postmoderní pluralismus (aťsi každý sleduje, co chce, jen to držme v mezích zákona; porážejme zvířata, ale ať u toho mnoho netrpí atp.), nemá naše civilizace již žádný smysl. Ten smysl ve známých i neznámých eónech dosud nikdo neozkoušel: otevření všech třináctých komnat. Smysl, o němž dosud nevíme, zda ho člověk i nebesa vůbec mohou unést. Stále však ještě smysl, pro nějž stálo za to se narodit do otřesného dobrodružství této civilizace.

[34]

7] Proč se ženy nedívají na gay porno? Sigmund Freud uměl nenávidět své nepřátele. Bojoval proti nim s divokostí a sveřepostí. Učinil ze své ordinace chrám nové víry a hnal z ní bičem všechny kupčíky a nevěrníky. Jedním z jeho zavržených žáků byl Alfred Adler. Zemřel roku 1937 na výletě v Aberdeenu. Rok před svou vlastní smrtí komentuje Adlerův skon maskulinně nesmiřitelný Freud v dopise Arnoldu Zweigovi takto: „Nechápu váš zármutek nad Adlerem. Pro židovského hocha z vídeňského předměstí je smrt v Aberdeenu už sama o sobě neslýchanou kariérou.“ Z citované Freudovy věty čiší ohromná síla aliance humoru a neústupnosti proroků. Taková pevnost kombinovaná s nadhledem se dnes už nepěstuje. Lidé jsou dnes příliš rozechvělí, než aby takový životní styl unesli. Navíc je to přístup bytostně patriarchální, který všichni pod reflektory nového civilizačního paradigmatu odsuzujeme, byť ve skutečnosti po této otcovské tvrdosti jako společnost toužíme. A toužíme po ní tím více, čím méně je reálných otcův našich rodinách – proto se česká politika 90. let zaklela do dvou postav, které tuto naši kompenzační potřebu ukojily: Václava Klause a Miloše Zemana. Frustraci, kterou nevědomě vyvolal nástup sterilních „postpatriarchálních“ postav typu Grosse, Sobotky či Topolánka (nezaměňujme buranství s patriarchálností), jsme ještě plně nedocenili a nepochopili. Díky tomu také jen sotva můžeme do hloubky pochopit nástup fenoménu Paroubek. NAŠE TŘI OTÁZKY Přestože můj život provází jakási nostalgie po odumřelém patriarchátu a k postavám evokujícím jeho kontury mám vztah mírně sentimentální, ať už jde o zuřivého kněze psychoanalýzy nebo jezevce z Vysočiny, byl bych nerad, kdyby můj nikoli první rétorický útok na feminismus byl vnímán jako projev patriarchální nesmiřitelnosti. Mám mnoho svých adlerů, ale feminismus mezi ně nepatří. Na rozdíl od mnoha jiných myšlenkových směrů nemám proti feminismu nic osobního. Mé namáčení copu této ideologie do inkoustu nechť je vnímáno jako symptom mého dlouhodobého zájmu o ženské pohlaví a jako druh erotického flirtu. V této seduktivní strategii (zcela neúspěšné, pochopitelně) budu dnes mimoděk pokračovat. Neboť mne nepřestává fascinovat, jak málo toho víme o ženské psychice. A jak jsme vlastně nekompetentní v diskusi s feminismem, který patří k nejpodstatnějším myšlenkovým směrům našich časů. Člověk si klade vždy jen takové otázky, na něž zná odpovědi. To je věčný zákon světa. Otázky nezodpověditelné ho buď ani nenapadnou, nebo ho raději nenapadnou. Ty druhé jsou ty podstatné. Ty druhé nás dříve či později dostihnou. Na ty druhé si neumíme odpovídat jinak než lží a sebeklamem. I mne tři takové otázky již dlouho pronásledují a dlouho se mi nechtělo na ně hledat odpověď. Jenže na nesmiřitelné cestě, kterou vytyčili kdysi patriarchální dobyvatelé, je třeba čas od času vzít falickou mačetu a tnout do živého. Kteréže tři otázky mne to pronásledují? Kteréže považuji za zcela zásadní pro pochopení pozice člověka ve světě a Vesmíru? Snad někoho zklamu, ale nebudou to ani otázky typu „Kdo jsme, odkud jdeme a kam míříme“, jimiž se bavili kdysi řečtí homosexuálové na svých gay party, a nebudou to ani úvahy o Bohu a smrti. Neboť to jsou vše jen masky, pod nimiž se skrývá to podstatné. Ony tři kardinální otázky totiž zní: 1)Proč se mužům líbí více blondýny? 2)Jak to, že na obálkách mužských i ženských časopisů jsou ženy? 3)Proč se ženy nedívají na gay porno? Jistě pochopíte, že při hledání odpovědí na tyto otázky se musím s feminismem utkat chtě nechtě. JSOU BLONDÝNY SEXY, NEBO TUPÉ? Tajemství blondýny je vskutku velkolepé. Kolektivní vědomí vydává o blondýně dvě zprávy: je předmětem zesměšnění v žánru vtipu a je považována za sexuálně přitažlivou. Všichni cítíme, že ty dvě věci spolu nějak souvisí. Mediologové Jan Jirák a Barbara Kőpplová o tom ve své učebnici Média a společnost napsali: „Stereotyp přihlouplé blondýny může sloužit jako výmluvný příklad konstrukce, kterou média běžně šíří, a tím podporují. Mezi barvou vlasů a inteligencí není žádný prokazatelný vztah. Současně jsou plavovlásky považovány v českém, stejně jako britském, italském či severoamerickém prostředí za atraktivní (možná proto, že se vyskytují vzácněji než brunety). Přitom jsou blondýny terčem anekdot postavených na pointě ilustrující jejich intelektuální ochablost a podivnou logiku jednání. Ve filmových a televizních příbězích vystupují v roli [35]

nevinných naivek, na titulních stranách časopisů jsou předváděny tak, aby byly zdůrazněny pouze jejich tělesné proporce. Když je blondýna považována za sexuálně přitažlivou, proč by měla být hloupá? Stereotyp přihlouplé blondýny ve skutečnosti neodkazuje k postavení plavovlásek ve společnosti, ale k patriarchálnímu ideologickému podloží společnosti.“ A následně čeští mediální vědci dokončují svou myšlenku citátem z knihy Nicka Laceyho Image and Representation: „Kdyby byla žena sexuálně přitažlivá a k tomu inteligentní, je pravděpodobné, že by se v každém vztahu stala dominantním partnerem, což je role, již buržoazní společnost přisuzuje muži.“ To jistě nejsou hloupé myšlenky. Mapa kulturních stereotypů nás zajisté orientuje zcela zásadně v mocenských poměrech každé společnosti. Ale určité pochopení v této feminismem napojené úvaze přece jen chybí, a právě z něho může vzejíti odlišný pohled na sociální funkci humoristického stereotypu hloupé blondýny. Dlužíme si totiž hluboké pochopení, proč jsou vlastně blondýny opravdu považovány za přitažlivější. A zde musíme o jednu vrstvu níže, zde se musíme z parníku kolektivního vědomí ponořit do oceánu kolektivního nevědomí. MUŽŠTÍ HOMOSEXUÁLOVÉ A JEJICH ŽENY Carl Gustav Jung pojmenoval takzvaný „kontrasexuální archetyp“ v každém z nás. Každý muž má v sobě ženu (animu) a žena muže (anima). Toto ženství v muži a mužství v ženě je na počátku životní cesty každého z nás nedokonalé, povrchní, elementární, vizuální. Tato nehotová surovina je pak právě tím, co má člověk za úkol v životě opracovávat, zkvalitňovat. Smyslem mužské existence je tak diferenciace jeho feminity a naopak. U příslušníků opačného pohlaví každý hledáme svou animu či svého anima, tvrdí Jung. Freud tvrdil, že dospělost začíná s anaklitickou volbou, s hledáním jinakosti, s přesunem pohledu od sebe sama k druhému. Jung konceptem anima / animus oponuje: člověk nikdy nepřestává hledat sebe sama, „jiné“ mne vzrušuje a přitahuje vždy jen proto, že je to nevědomý aspekt mého já. Čím nediferencovanější v nás kontrasexuální mužství či ženství je, tím univerzálnější má znaky. Klíč k tajemství elementárních podob animy a anima drží v rukou zdánlivě paradoxně homosexuálové. Z analyticko-psychologického hlediska je mužský homosexuál člověk, který z určitých intimních důvodů neopracovává svou femininnost, nesměřuje k ní ve světě, přijme tu v sobě v její elementární podobě, nezřídka se s ní dokonce identifikuje a počne se věnovat opracovávání své maskulinity, s níž z jistých důvodů má poněkud větší problém. Tím se však ženská anima homosexuálů stává ideálním studijním materiálem k pochopení univerzální startovací podoby mužské animy. Zasvěcení totiž dobře vědí, že mužským homosexuálům se líbí určité typy žen. Lákají je nikoli sexuálním, ale záhadným „před-sexuálním“, „psychickým“ způsobem. Krom archetypu Velké (dominantní) Matky, který zrcadlí závislost každého homosexuála na jeho vlastní matce (vzpomeňme homosexuální zástup na dvoře Heleny Růžičkové), lze v jejich preferencích vyčíst ještě jiné univerzální znaky. Tuto zákonitost hyperbolizují a manifestují nejčistším způsobem transvestité. Právě výběr ženských idolů u transvestitů je klíčem k pochopení zákonitostí elementární podoby mužské animy. Královny tohoto výběru, jakými jsou Marilyn Monroe či Helena Vondráčková, napovídají, že v této neprozkoumané krajině také leží ono veliké tajemství „mýtu blondýny“. Přesvědčení o vyšší atraktivitě blond vlasů pro muže a preference blondýn šamponovým popem koření v nevědomí, nikoliv kulturním stereotypu. Důkazem nechť je přítomnost světlých vlasů v mýtech národů, kde se blonďáci vůbec nevyskytují. Indiáni za tento archetypální mýtus spojující světlé vlasy s božstvím, jak víme, zaplatili svou svobodou. A my, v zajetí Marilyn, Britney či reklamních ženských blond mutací Santa Klause v červených lakových kozačkách vlastně také. Blond vlasy konotují archetypálním korytem k čistotě, nevinnosti, infantilitě a infantilnímu božství. Elementární mužská anima je tudíž blonďatá, a to nadkulturně. BLONDÝNA V KAŽDÉM Z NAS Ne všem mužům se líbí víc blondýny. Ale všichni u nich začínali svou cestu k ženství. Slavný výrok Marilyn Monroe patřící do bulvárního mudrosloví celebrit, že „mužům se líbí více blondýny a žení se nakonec s brunetami“, tak získává svůj hluboký smysl, pochopitelně bez jakéhokoli tušení proslulé blonďaté pop ikony. To už se tak někdy v dějinách myšlenek stává, vždyť dobře víme, že Goethe při svém finálním výroku „více světla“ chtěl roztáhnout rolety a madame Bertinová pronášející onu temnou větu, jíž se opájejí novodobí hermetikové, „opravdu nové je jen to, co už je zapomenuté,“ hovořila o klobouku z garderoby Marie Antoinetty. [36]

Tím se však před námi též otevírá nový pohled na sociální funkci humoristického stereotypu hloupé blondýny. Zatímco „feministický“ pohled předpokládal, že hloupá blondýna slouží jako pojistka proti mocensky nebezpečnému sdružení fyzické přitažlivosti a inteligence u ženy, z analyticko-psychologického hlediska je komunikace stereotypu hloupé blondýny spíše rituálem upomínajícím na neodvratný hrdinský zápas se svou vlastní infantilitou a jejími preferencemi. Dětinská blondýna je v tomto kolektivním psychodramatu kusem Dítěte v nás, kterému se vysmíváme, a tím se ho snažíme rituálně překonat. Sama potřeba tohoto rituálu však svědčí o tom, že právě to nám nejde, a náš pop je toho blyštivým důkazem. MYSTIKA PERVERZÍ Při hledání nebezpečné odpovědi na otázku, proč jsou na obálkách mužských i ženských křídových magazínů ty stejné ženy, musím začít polemikou s jednou z nejzajímavějších studií, která v širším poli feminismu vznikla, a dovolím si to jen z toho titulu, že tato studie krom feminismu čerpá svou inspiraci z freudismu. Jde o velmi vlivnou a citovanou publikaci Laury Mulveyové Narrative Cinema and Visual Pleasure. Mulveyová v ní uzřela způsob hollywoodského filmového vyprávění jako exploatující skopofilní libidinózní uzel. Zde je potřeba krátkého zasvěcení do Freudovy mystiky, tak často a nešťastně vulgarizované. Člověk je krom jiného definovatelný energií, která pohání jeho psychický život. Tu energii Freud nazval libidem. Geniálně prohlédl, že tato energie se vyvíjí, zkvalitňuje, diferencuje a tento její vývoj má univerzálně jisté uzlové body. Každý na své cestě procházíme určitými branami zasvěcení. Potud se Freud plně shoduje se všemi mystickými systémy. Pak však dodává cosi, co mystické systémy nevěděly, nebo tajily před nepřipravenými. Freud nepopisuje tuto cestu jako velkolepou, ale jako infantilní vývoj vyrovnávající se s docela prostými skutečnostmi, jako že se člověk narodil bezmocný, že má matku či že má otce. Dovolil si k tomu podotknout, že je až příliš mnoho těch, kdo se s těmito prostými určeními nikdy nevyrovnali, a těm říkáme dnes neurotici. Tajemné příčiny psychické trýzně Freud brutálně demaskoval jako neschopnost přestat být dítětem, jako návrat do jednoho z oněch uzlových bodů infantilního vývoje. A dodal cosi opět již bytostně mystického: každý tento uzlový bod má i svou hluboce sexuální podobu. Každý odpovídá jedné sexuální perverzi, která je velikou metaforou některé infantilní problematiky, i jejím velikým řešením. Nikdy nebyla Freudem zodpovězena tajuplná otázka, co rozhoduje, jestli regrese k infantilitě skončí psychickou poruchou, nebo sexuální perverzí. Každopádně pro psychoanalýzu existuje série perverzí, které jsou jakýmisi (s prominutím) archetypy, jsou nevědomou symbolickou odpovědí na jisté všelidské zápasy, jež musí každý z nás podstoupit. Stále nejzáhadnější je zápas orálně-anální symbolizovaný sadomasochistickým sexuálním archetypem. Nejzáhadnějším je tento zápas proto, že je tajemně propleten s tématem agrese. Jsou ale i další univerzální perverze vycházející z nevyhnutelného infantilního vývoje. Jednou z nich je skopofilie, slast z dívání se, která se štěpí na pasivní voyerismus a aktivní exhibicionismus. Souvisí v infantilním vývoji především s kastračním zápasem, je provázán se sado-masochistickým soubojem (zmocnění se skutečnosti pohledem) i s pohledem na prascénu soulože rodičů. Podstatné je, že každý mediální text se může naší všelidské perverze dovolat stejně jako archetypu. Navzdory očekávání strážců morálky se tím povětšinou nedovolává sexuality v nás, ale právě infantility v nás - to je definiční vlastnost celé populární kultury. A právě způsob, jakým se média dovolávají našeho skopofilního libida, objevila Laura Mulveyová. VIZUÁLNÍ SLAST Typický hollywoodský film (což je kategorie, z níž se vymyká jen pár pokusů avantgardy) dokáže nabídnout svému příjemci pozici „neviditelného hosta“, která umožní získat pradávnou infantilní voyeristickou slast (tím Mulveyová zajímavě odpovídá na otázku, jakým mechanismem je v mediálním vizuálním obsahu distribuována k příjemci ideologie, neboť „positioning“, formace příjemcova subjektu uvedením ho do určité pozice, či spíše svedením k ní, je díky Althusserovu vlivu v mediálních studiích jednou z klíčových definic ideologie textu). Mulveyová rozlišuje dva druhy pohledu: „the look“ - neutrální senzorický vjem, pohled s potenciálním odstupem od obrazu, pohled otvírající možnost analýzy obrazu, a proti tomu „the gaze“ - pohled, který příjemce pohlcuje (vzrušuje), a zároveň pohled, kterým se příjemce aktivně, ba sadisticky zmocňuje obrazu. Druhý typ pohledu je infantilní-voyeristický a film ho podporuje svou „nezhmotnělou kamerou“, jednoduše kamerou, o které herci na plátně jakoby nevědí, což považujeme obyčejně za zcela samozřejmý znak žánru filmu. On nijak samozřejmý není, to pochopila umělecká avantgarda snažící se filmový obraz od této lži osvobodit (na [37]

divadle tuto snahu reprezentoval Berthold Brecht) a správně na to upozornila i Mulveyová. Ovšem výhrady vůči její kritice vyvolává především to, že zmocňující se pohled definovala jako bytostně maskulinní a zároveň sadistický, orientovaný k sadistickému zmocnění se ženských filmových postav - „bytostí-pro-pohled“. ŽENY JAKOŽTO OBJEKTY PRO ZNÁSILNĚNÍ POHLEDEM Toto ztotožnění mužství se sadismem (a voyerismem) Mulveyová načerpala z feminismu. Sadistické strašidlo, znásilňovatel, je temná nevědomá postava v pozadí mnoha feministických teoretických konceptů. Radikální americký feminismus pojmenovává tohoto démona zcela otevřeně. Základní rovnice radikálního lesbického feminismu zní: průnik penisu do pochvy je vždy znásilněním. Když si tuto větu přečte muž, nutně u něj vyvolá smích. Protože smích se objevuje vždy, když cosi tušeného a hluboce pravdivého pronikne z nevědomí mezi nás. Ono to tak totiž je. V ženském „panenském“ nevědomí to tak je: mezi souloží a znásilněním je v něm pranepatrný rozdíl. Přesto se svět dosud nerozpadl. A Mulveyová ani feminismus netuší proč. Problém pohledu Mulveyové není v tom, že by něco zásadně překroutil. Jeho problém je v neúplnosti. Mulveyová tvrdí, že ženy, vystaveny vizualitě „žen-objektů“ hollywoodských filmů a narativnosti vybízející příjemce k sadistickému a voyeristickému zmocnění se obrazu (potažmo žen v obrazu), mají jedinou možnost, pokud si chtějí zachovat naději na to, že získají při sledování filmů stejnou slast jako muži: přistoupit na maskulinní pozici, přijmout tu jedinou pozici zaručující slast, pozici muže, a tím se de facto podřídit maskulinní ideologii, přijmout ji. To, co v tomto pohledu na vztah příjemce a přijímané ideologie chybí - a to je obzvláště pozoruhodné vzhledem k pohlaví autorky teorie - je analýza ženské psychiky. Mulveyová popisuje to, co by pro slast udělali muži, kdyby byli ženami - cokoli. Autorka však záhadným způsobem zamlčuje, že pozice slasti v ženské psychice je jiná. Mulveyová úplně obešla otázku ženské psychické konstituce a měla k tomu zřejmě velmi dobrý, neřkuli intimní důvod. Neboť freudismus, z něhož velmi inspirativně vychází, by se zde mohl začít bouřit proti závěrům, k nimž autorka potřebovala dospět. OPĚT: MASOCHISMUS A EXHIBICIONISMUS To, že sadistické a voyeristické vzrušení definuje Mulveyová jako bytostně maskulinní, je samozřejmě z freudovského hlediska nepřesné. V poslední fázi své tvorby Sigmund Freud definoval pud smrti a přijetí této koncepce takovou představu zcela boří. Univerzální lidskou pozicí je pozice submisívní (jen pořádná intervence narcismu ji dokáže vyhandlovat za sadistickou alternativu, kde prapůvodní masochista jen vymění svou degradaci za její pozorování na živém promítacím plátně – sexuálním objektu) a slast čerpaná mužským pohledem z pláten kin je tak začasto ryze masochistická, což nikoho nepřekvapí v lůně éry „Brutálních Nikit“ a „Charlieho andílků“, kterou Mulveyová v sedmdesátých letech těžko mohla předvídat. Její klasifikace sadismu a voyerismu jako maskulinních libidinózních pozic však není zdaleka tak hloupá. Ostatně tváří v tvář gigantické pornografické produkci vytvářené téměř výhradně pro muže lze polemizovat s maskulinních voyerismu jen obtížně. I z čistě freudovské pozice (byť freudismus lokala Mulveyová především z lacanismu) bychom nalezli pro tuto klasifikaci dobré důvody, na něž zde není místo. Problém je však v tom, jak Mulveyová přehlíží, že infantilní perverze sadismu a voyerismu mají své protipóly, od nichž jsou neodpojitelné, neboť s nimi ve skutečnosti tvoří jednotu: masochismus a exhibicionismus. A je-li voyerismus a sadismus klíčem k mužské slasti, je nutně masochismus a exhibicionismus klíčem k slasti ženské. Čímž se počíná předpoklad o „nutném“ přijímání maskulinní pozice při pohledu na „maskulinní“ hollywoodskou podívanou rozpadat. Neboť i když se to zdá na první pohled paradoxní, i exhibicionistickou slast lze ukojit pasivním sledováním obrazu. PROČ JSOU NA OBÁLKÁCH MUŽSKÝCH i ŽENSKÝCH ČASOPISŮ ŽENY? Proč jsou na obálkách ženských i mužských křídových magazínů ty stejné ženy? Nalézt odpověď na tuhle banální otázku, kterou na nás volá každý novinový stánek, kolem něhož všichni dennodenně chodíme, znamená nalézt odpověď na jednu z hlavních feministických kritik, jíž se v tomto článku zabýváme. Kdyby se nad touto otázkou Laura Mulveyová zamyslela (a jistě dobře věděla, že tváře na titulce Elle jsou ty samé jako na obálce Esquire), musela by si uvědomit, že její „ženy jakožto objekty k pohlcení pohledem“ evidentně slouží i k oslovení bytostně femininní cílové skupiny konzumentů. Jak je to možné? Hledat odpověď v mužském pohlaví vydavatelů těch „ženských biblí“, v jejich maskulinní manipulaci s ženskou [38]

konzumentkou, je tím nejbanálnějším a nejhloupějším možným vyrovnáním se s tímto faktem, vyrovnáním, které se rovná de facto odporu bránícímu zahlédnout pravdu nevědomí. Neboť ty „ženy-objekty k použití“ na obálkách ženských magazínů jsou velmi dobře spočítané obrazy, s nimiž se ženy chtějí identifikovat. Obrazy, s jejichž pomocí mohou ženy realizovat svou exhibicionistickou slast. Jediné, co ženy po tisíciletí drží v mužském světě, je schopnost získávat slast z toho, že se stanou objektem či se s ním identifikují. Proto může žena s klidem být znásilňována průnikem penisu do své pochvy (pochopení, s nímž se minul lesbický feminismus), proto může žena s klidem ponechat mužům jejich voyeristickou pozici při sledování hollywoodských show, zůstat na pozici ryze femininní a zcela tiše a bezbolestně se identifikovat s živými objekty na plátně, zmítanými mužským okem. Žena tím získává slast, o jejíž podstatě ví muž tak málo (s výjimkou transvestitů), jak málo žena rozumí tomu, proč je pro muže vlastně tak vzrušující civět na porno. PROČ SE ŽENY NEDÍVAJÍ NA GAY PORNO? Muži civí na porno pohledem, který Mulveyová naprosto přesně a brilantně odlišila od obyčejného pohledu (a čeština nás v tom zrazuje, neboť není vůbec schopna ty dva druhy pohledu odlišit jednoslovným pojmenováním). Je to pohled infantilní, pohled na prascénu soulože rodičů, pohled toužící dobýt skutečnost a přetavit ji ve zdroj slasti. Ovšem v ženské psychice dochází pod vlivem jistých infantilních zkušeností k přepólování, k většinové realizaci onoho univerzálního lidského tématu v jeho exhibicionistické podobě. Proč ženám nepřipadá vzrušující sledovat dva milující se muže, tak jako muže fascinuje pohled na milující se lesbičky? Ta otázka nás musela každého napadnout, ovšem odpověď není zcela bezbolestná a politicky korektní. V gay obraze chybí to podstatné, co otevírá brány ženské slasti: chybí tam žena sama. Ba – žena objekt. Objekt, s nímž by se mohla žena identifikovat, a tím vůbec vzít v úvahu možnost považovat obraz za vzrušující. Feminismus má plné právo na vzpouru proti ženám jako objektům zmocnění se, objektům fabrikovaným pro znásilnění okem. Dluží nám však – a především sám sobě – pochopení ženy samotné. Tento spor s ženstvím zatím feminismus jen zastírá svým manifestovaným sporem s mužstvím. Až toto prokletí jednou prolomí, a odpor padne, může se feminismus stát ohromným obrodným hnutím celého světa – hnutím něhy, která leží jako perla na nejhlubším dně každého ženství a která je opravdovou alternativou nesmiřitelnosti freudů.

[39]

8] Naše poklady: Rychlé šípy, major Zeman a céčka Jak a proč studovat a milovat média a populární kulturu Jsou média zlem, či požehnáním? Manipulují, nebo nám slouží? Carl Gustav Jung pojmenoval ve své studii Zur Psychologie der Schelmenfigur tajemný archetyp Kejklíře (blázna, jokera). Tohoto Kejklíře známe na Západě především v podobě postavy klauna. Klaun má většinou pozitivní konotace směrem k zábavnosti, ale mnozí rodiče vědí, že senzitivní děti se klauna často bojí. Ambivalenci tohoto symbolu, kterou do něj přivlekl archetyp Kejklíře, vyzradil i Stephen King, když klaunem Pennywicem (ne náhodou je podobný klaun též maskotem společnosti McDonald) symbolizoval princip zla v legendární hororu It, čímž zopakoval Jungovo gnostické poselství: Kejklíř je Satan i Jehova. Vzpomeňme též maxigangstera Jokera v podání Jacka Nicholsona ve filmovém zpracování Batmana (režie T. Burton). Když se punková skupina Plexis inspirovala ve své písni To právě Kingovým klaunem, klip k této písni prozradil, co všichni tušíme: ztotožnil ďábelského klauna s televizní obrazovkou, tou velikou Mocí dneška. Bipolarita archetypu Kejklíře zjevně napájí ambivalentní vnímání masových médií (zvláště v jejich zábavné funkci) i celé populární kultury v teoretických konstruktech i publicistických reflexích. James Carey nám prozradil, že existují dvě veliké koncepce komunikace. Na pozadí jedné se pohybuje například Jan Čulík, když ve svém článku O mediální manipulaci, reality shows a o podstatě umění varuje před manipulací prostřednictvím televizní reality show. Sám pojem manipulace je spjat s představou, že je zde nějaký mocí nadaný subjekt (médium), který z nás svými elektronickými chapadly udělá nejprve pasivní objekty a posléze své hračky. Druhou koncepcí žil kupříkladu právě James Carey. Pro něj by reality show byla ohněm, u něhož se každý večer schází náš kmen. Pro Careyho byla komunikace především obřadem, kterým se společnost sceluje dohromady. I já jsem v poslední době vedl se všemi svými známými nějaký ten hovor o reality show a ještě více jsem takových hovorů vedl s neznámými či jen málo známými lidmi, neboť právě s nimi nemám společného téměř nic jiného než reality show. Ty hovory se vedou o to snadněji, že nám fenomén reality show nabídl iluzi nefiktivnosti, a tím posílil funkci společenského pojiva. Neboť se spolužákem, kterého jsem deset let neviděl, diskutovat o Hamletovi nelze, neboť nám oběma připadá nudný, a diskutovat o Ivance z Rodinný pout by mohlo být možná zajímavé, nicméně měli bychom u toho nejspíše pocit nepatřičnosti. O Vladkovi však můžeme diskutovat bez potíží, neboť je svým zvláštním způsobem skutečný. Lživě, ale přece skutečný. Stali jsme se s mým spolužákem oběťmi manipulace? Anebo jsme jen uspořádali pradávný komunikační obřad, v němž nám objev našich časů – reality show – posloužil jako velmi dobrý katalyzátor, natolik dobrý, že nevynecháme ani příští řadu Vy-Volených, abychom se příliš neodtrhli od těla svého kmene a měli si s lidmi kolem sebe o čem povídat? Kde je pravda? Manipulují média, nebo nám pomáhají žít s lidmi kolem sebe? Bude asi nejužitečnější přijmout Jungův zasvěcený klid a smířit se s tím, že tak jako je Kejklíř Satanem i Jehovou současně, také média jsou Ďáblem a Bohem současně. Rozvracejí a manipulují, stejně jako vnášejí řád a pomáhají. Tajemství zasvěceného pochopení tkví ve schopnosti představit si, že archetyp není z padesáti procent jedním svým pólem a z padesáti procent druhým. Archetyp je vždy ze sta procent jedním a ze sta procent druhým pólem, asi tak jako je foton v každé chvíli stoprocentní částicí i stoprocentním vlněním. A oddělené studium obou podob je relevantní. HŘÍCHY A KRÁSA MÉDIÍ Potřebujeme studovat média do hloubky, potřebujeme jejich nebanální a poučenou kritickou reflexi jako sůl. Neboť je zcela jistě pravdou (pokud tomu pojmu nepřisoudíme jaksi metafyzicky absolutní význam), že média jsou nástrojem v rukou buržoazní třídy, jak tvrdí marxisté, že osamozřejmují a petrifikují společenský status quo, jak tvrdí neomarxisté, že díky své vlastnické struktuře a logice trhu pomíjejí zájmy a hlediska menšin a deklasovaných tříd, jak tvrdí kritičtí političtí ekonomové... Netřeba pochybovat o relevanci varovných hlasů a studií vzniklých „po Čulíkově boku“ na pozadí představy o komunikaci jako přenosu (potenciálně manipulativních) informací a vlivů. Netřeba pochybovat o tom, když Brian McNair analyzuje, kterak kritérium živosti vytlačuje všechna ostatní zpravodajská kritéria (kupříkladu vztah události k příjemci a jeho životu) a otevírá tak prostor absurditám vzešlým ze štábů public relations. Netřeba pochybovat o tom, když Stan Cohen a Jock Young varují, že média vytvářejí takzvané morální paniky, jakési [40]

záchvaty kolektivní neurózy, které zastírají skutečné společenské problémy a i ty, o nichž zdánlivě hovoří, brutálně dekontextualizují – to jsou kampaně o nebezpečí bojových plemen psů (ačkoli víc jak polovina napadení člověka psem připadá na společensky „samozřejmého“ vlčáka), to jsou iluzívní představy, jak hlavními oběťmi násilných činů jsou ženy či důchodci (ačkoli čtyři pětiny obětí takových činů jsou mladí muži). Netřeba pochybovat, že naši politici se pod tímto tlakem stávají hejnem „reakcionářů“, kteří již jen reagují na tato médii (z jejich logiky) vyprodukovaná pseudotémata. Netřeba pochybovat, když Gianpietro Mazzoleni rozklíčoval vliv televize na změnu charakteru předvolebních kampaní a diskusí: - jednoznačný posun ke „gladiatorizaci“ politiky, tedy ke vnímání politiky jako střetu osobností, namísto střetu idejí a koncepcí; - oslabení lokální scény na úkor stranických centrál; - odklon politiků od diskusí s občany tváří v tvář; - zbožnění výzkumů veřejného mínění jako orientátorů nejen o náladách veřejnosti, ale i jako „dodavatelů“ dobře „komunikovatelných“ témat pro politický boj; - nárůst počtu chvilkově ovlivnitelných voličských fluktuantů ve veřejnosti; - oslabení vnitrostranických komunikačních kanálů; - panáčkování před médii a plnění jejich podmínek pro vstup (zejména na obrazovku); - marketingový respekt před „mediálním soudem“ („média tohle nevzala, na tohle nebyla dobrá reakce médií, o tom již nemluvme“). Média se zjevně zakusují svým vlivem do hrdla politické a veřejné sféry: depolitizují, personalizují a trivializují ji. A dělají ještě mnoho dalších děsivých věcí, které přímo volají po tom, abychom již konečně roli médií ve společnosti porozuměli a vymysleli nějakou očkovací vakcínu proti jejich zjevnému zkázonosnému vlivu. Jenže stejně tak platí, že je možné média studovat, protože jsou prostě krásná a zábavná. A je krásné a zábavné se jimi teoreticky probírat jakožto tématem. Věnoval-li jsem většinu svého života kritice médií a jejich manipulace, musím přiznati odvrácenou tvář své duše. Média mě totiž nesmírně baví a jsou svého druhu mým fetišem. Ty dva pohledy se vzájemně nevyvracejí ani nedoplňují. Jsou to dva paralelní vesmíry s odlišnými fyzikálními zákonitostmi, neusouvztažnitelné nějakou univerzální teorií relativity. Tento článek věnuji médiím jako své lásce. Pokladům české populární kultury a úvahám nad možnostmi, jak by je bylo možno studovat. Při plném vědomí, že jistý druh láskyplného studia se může snadno stát adorací. PŘÍMLUVA ZA FREUDA Štefan Švec věnoval před časem jazyku a jazykovědě esej Chvála podivných teorií, v němž chtěl naznačit některé možné cesty studia jazyka pro toho, pro něhož je jazyk, věda i věda o jazyce barvitým dobrodružstvím. Něco podobného bych rád dnes učinil s médii a populární kulturou. Štefan Švec se neostýchal ve svém testamentu lingvisty přivolat na pomoc dokonce kabalu. I já tak učiním, přivolám ji v její psychoanalytické podobě. Ještě než se totiž počnu s rozkoší přehrabovat v pokladech české populární kultury, rád bych učinil poznámku metodologickou a přimluvil se nezavrhovat při příštím dobrodružném potýkání a laskání se s médii věčně odepisovaného Freuda a jeho psychoanalýzu. Především sémiotické vypořádání se s procesem, který lze nazvat „internetovou pornorevolucí”, nám ukládá znovu nabít naše kolty freudovskou municí. Jelikož díky svému klasickému falickému tvaru stále ještě létá daleko. Většina Freudových životopisců se shodla na tom, že jeho životní práce má dvě linie. Jedna se dlouho jevila jako rukodělná biologie a sexuologie, přičemž klíčovým pojmem v ní byl „pud“. Druhá linie se nazývá též sémantická či hermeneutická a klíčovým pojmem mem je v ní „přání“, potažmo „latentní význam“. Mnozí si dokonce povšimli, že tyto linie jsou samotným Freudem tak ostře odděleny, že v pracích, kde se zabývá pudem, se nikdy nevyskytne slovo „přání“, a naopak. Kritická sémiotika napojená volně na marxistický diskurz chtěla Freuda vždy zahrnout do svých hledisek, či alespoň do „svého totemu“, neboť se zdál (na rozdíl od Junga) velmi kompatibilní s marxismem. Bylo zcela logické, že autoři jako Roland Barthes či Judith Williamsonová se snažili vytěžit z freudismu jeho sémantickou, interpretativní stránku. Proto Barthes ve svých Mytologiích uvádí analogii latentního významu psychického dění a mytického významu textu, proto Williamsonová ve své práci Decoding Advertisement připodobňuje reklamní činnost Freudově „snové práci“, byť je sporné, zda nejde o metaforu spíše matoucí než osvětlující. Celé je to velké nedorozumění. Ten pravý sémiotický poklad ležel od počátku na odvrácené straně freudovského Měsíce (jak tušila již Laura Mulveyová, kterou jsme si připomněli v kapitole Proč se ženy nedívají na gay porno?). I „biologická“ linie psychoanalýzy je totiž vrcholně hermeneutickou a nabízí ve smyslu latentního významu textu klíč k mnoha [41]

ikonám mediálního světa, nabízí zformulovanou a systematizovanou řadu univerzálních mýtů, které je užitečné si převyprávět jako sexuální perverze. Zvláště dnes při rozmachu internetové pornografie, jejíž charakter, četnost, navštěvovanost a struktura této navštěvovanosti naložily nemilosrdně s chlácholivými představami o různých „půl procentech rozených deviantů“, byť veřejný diskurz tuto skutečnost jaksi nevidí a nechce vidět. Ta část Freudova učení, která byla považována za nejzastaralejší (což byla jen nová maska přesvědčení o její neslušnosti), se tak ve skutečnosti jeví jako dosud nejvíce nedoceněná. A její velká chvíle, kterou přivolá dříve či později tlak internetové ikonicity, teprve přichází. Celá tato oblast je trestuhodně nepojmenovaná a čeká na sémiotika, který jednoho dne u internetu odhalí znakovou strukturní síť, která organizuje sémioprostor pornografie a zřejmě nejen pornografie. Zejména fetišismus se zdá být nepřiznaným sémiotickým rezervoárem populární kultury. Důsledné studium fetišistické pornografie (latex, kůže, lak, boty, elastičnost...) a následná komparace s ikonicitou zvláště popmusic dosud čekají na sémiotika neochromeného přílišným odporem; základním průvodcem mu jistě bude klip Toxic zpěvačky Britney Spearsové, vizuální to manifest naší perverzní éry. NENÁVIST K PODAVATELI Ale Freud se může hodit i na méně očekávatelných místech mediální krajiny, než jsou klipy se silonovými catsuity. Existuje dle mého soudu jeden málo prozkoumaný fenomén ve vztahu mezi podavatelem mediálního sdělení (především tzv. celebritou či pop-idolem) a publikem. Jedním z předmětů studia mediálních profesionálů je již nějaký čas fenomén hostility čili nenávisti k publiku. Ve vztahu redaktorů ženských magazínů ke svým čtenářkám ho indikovala například Marjorie Fergusonová v práci Forever Feminine: Women's Magazines and the Cult of Feminity. Novináři velice často považují své čtenáře za tupce a povrchní primitivy, jimž je nutno servírovat jen snadno stravitelnou, pokud možno předžvýkanou stravu. Langenbucher a Mahl ve svém výzkumu z roku 1974 zjistili, že novináři považují publikum za neškodné, beznázorové, chtivé senzací, podprůměrně inteligentní a nezajímající se o vážná témata. Touto svou představou si mediální profesionálové omlouvají plytkost a povrchní zábavnost svých výtvorů, do níž jsou nuceni managementem a která u nich vyvolává poruchy sebehodnocení. Ani na druhé straně barikády, ve vztahu publika k jeho miláčkům na obrazovkách, to však nebude tak růžové. Jistá lhostejnost publika k posouvání etických hranic českého bulváru při ulamování se do soukromí našich mediálních ksichtíků jako by indikovala, že studium latentní nenávisti publika k podavateli, přesněji k objektu fanouškovského zájmu, je tématem neprávem dosud neuchopeným etnografy publika. Klíčem k pochopení kolektivního i personálního psychického mechanismu skryté nenávisti k idolu je latentní nenávist k objektu identifikace při infantilním vývoji, konkrétně kořenící v ambivalenci citů k rodičovským postavám – Freud ji v Totemu a tabu výmluvně popsal i na vztahu lidu a vůdce. Ne náhodou považoval lid ve starých teokraciích za samozřejmou povinnost vůdce nechat se rituálně zabít, pokud selže ve svém úkolu udržovat řád vesmíru a zpozdí se kupříkladu každoroční záplavy. V těchto přirozených magiokraciích byla zástupnost vůdce (idolu) a otce zcela samozřejmá. V jisté chvíli svého vývoje každý z nás řešíme svou nenávist vůči rodičům tím, že se s nimi identifikujeme. Nenávist se tak promění v nenávist latentní, ta však může vyhřeznout na povrch v jistých neurotických chvílích („zpoždění záplav“) či si najít vhodný zástupný objekt. Takovým se v jisté chvíli stala například druhá manželka zbožnělého Václava Havla. Soustředila na sebe stín havlovského heroického mýtu. Podobně kdysi vykoupila svatost Johna Lennona Yoko Ono. Není identifikace bez nenávisti. V každé fanouškovské adoraci je nenávist skrytě přítomna a měli bychom se naučit ji vyhledávat, nacházet podzemní říčky, kterými se nenápadně vzdaluje od idolu, aby vytryskla na povrch o kus dál, zdánlivě nemířící na idol samotný. SEPARAČNÍ ÚZKOST Z nikoli Freudova, ale freudiánského dědictví si lze zajisté vzít při souboji s médii na pomoc především kleiniánský koncept separační úzkosti, který před nás staví úkol se zamyslet, jak populární kultura a reklama exploatují naši nejrannější infantilitu, či jak nás jako civilizaci svou technologickou i obsahovou nabídkou zatlačují do stále nižších infantilních pozic. Freud si vysloužil určitou kritiku od svých žáků mimo jiné za to, že nedocenil roli nejranějšího dětství při formování osobnosti, s čímž úzce souvisí nedocenění postavy matky v infantilním vývoji. Melanie Kleinová proto zavedla do psychoanalýzy proslavenou dvojici pojmů „bazální jistota“ a „bazální nejistota”. Podle Kleinové zejména chování matky v prvních dnech a [42]

měsících života novorozence vyvolává v dítěti agregát emocí, který se štěpí buď spíše ve prospěch jistoty, či naopak nejistoty. Tento emocionální agregát takřka neotřesitelně založí způsob, jak se dítě bude v budoucnu vztahovat ke světu. Univerzální úzkostí, která provází formování bazální jistoty či nejistoty, je úzkost separační, úzkost z odstavování od matky, respektive od prsu. Tato úzkost formuje pak psychickou a osobnostní dynamiku nejen neurotiků (respektive psychoanalýza spojuje revokaci separační úzkosti s depresí a maniodepresivitou), ale můžeme ji považovat za univerzální lidskou emoci, kterou se sice každý naučíme zpracovávat poněkud jinak, ale jíž se lze jistě dovolat – v reklamě například popírajícími větami typu „náš produkt vás neopustí“, „jsme stále s vámi“, „s námi nejste nikdy sami“ apod. Obecným cílem reklamy je přenést separační úzkost na svět předmětů. Je velkou intelektuální výzvou zamyslet se, zda tak hojné projektování postavy ženy v reklamě nemá též skrytou funkci posilovat vytvoření právě tohoto emočního vztahu k produktům. Na úzkost ze separace zcela jistě odpovídá každé komunikační médium jako takové, hyperbolizovaně pak médium mobilního telefonu, které psychoanalýza pojmenovala jako novou pupeční šňůru, která nám umožňuje být neustále „ve spojení“ (s „matkou“, „prsem“, masou, světem) a zahánět tak separační úzkost. Nástup mobilu tak definitivně symbolicky zrušil autonomní osvícenský subjekt a vrhl nás do lůna předgenitální, kojenecky rozechvělé éry, navrátil nás konečně k matčině prsu. Dalším stadiem této všeobecné regrese již může být jen návrat do dělohy, v níž ještě neexistuje vědomí, a tím ani rozdíl mezi přáním a halucinací. Tato fáze nás zřejmě čeká s nástupem inverzní technologie zprostředkovávající binokulární obrazy. O podobě této technologie máme všichni jakousi představu díky klipu Amazing skupiny Aerosmith. Kruh tak bude uzavřen, lze očekávat, že za každou opožděnou záplavu zesíťovaných snů bude vždy obětován aktuální vládce Věže Mordoru, neboli mrakodrapu s neonovým nápisem Microsoft. To jsme se však nenápadně prolnuli zpět do paralelního vesmíru plného nebezpečných médií. Ještě nás však čeká rozmarný výlet za dráždivou oranžovou košilí majora Jirky Hradce, sexy punčochami Rychlonožky, a to vše v tričku s obrázkem Sandokana, jakýmsi to „totalitním“ ohlasem západoevropských triček s tváří Che Guevary. Neboli čeká nás výlet za třemi největšími poklady české populární kultury, hodnými nejvyšší úcty a zájmu. RYCHLÉ ŠÍPY A NOS V rámci studia organizace vnímání při sociální percepci popsali sociální psychologové Ernst F. Mueller a Alexander Thomas specifický typ kulturního stereotypu, který nazvali „metaforickou generalizací“. Upozornili třeba, že díky souvislosti rtů a líbání se vytváří hluboké kulturní stereotypické sdružení plných rtů a smyslnosti, na stejném principu se pootevřené rty stávají znakem flirtu a erotismu. Z psychoanalytického hlediska ovšem můžeme připočíst zástupnost úst a vagíny (rtů a prokrvených stydkých pysků) na základě tvarové styčnosti. Podobné metaforické generalizace totiž nejsou pouze kulturně podmíněné, jak se domnívají Mueller a Thomas. Rodí se zákonitě z mechanismů infantilního myšlení a hlásí se o slovo silně v neurózách. Kromě zástupnosti rtů a vagíny připomeňme typickou reprezentaci falu v symbolice nosu (viz například fascinace svým nosem u slavného Freudova pacienta Vlčího muže). V této souvislosti by nebylo sémioticky nezajímavé zamyslet se nad rolí nosu u záporných hrdinů comicsu Rychlé šípy autorů Jaroslava Foglara a Jana Fischera. Mezi neurotickou generalizaci a Fischerovy kresby můžeme samozřejmě vklínit kulturního zprostředkovatele: antisemitskou karikaturu 19. století; to by však k naivnímu rodinnému stříbru české populární kultury bylo snad příliš kruté. Každopádně, nikdo z Rychlých šípů nemá velký nos, mají ho vždy záporní a podivní hrdinové. Na prvním místě pochopitelně Dlouhé bidlo s podivně špičatým nosem, opatřené navíc směšnými brýličkami (nikdo ze zdravých hochů slavného čtenářského klubu brýle nemá, přestože jde o dobré studenty) a vůbec prapodivným tvarem lebky, nad nimž by se jistě zapotil i Alfred Rosenberg. Výrazným nosem však disponuje též zlý chovanec Macíř v díle Rychlé šípy usvědčují tyrana, udavač Doudleba v díle Rychlé šípy a bobřík mlčení, zrádný Pepík Řachtan v díle Rychlé šípy a ježek o kleci, sadista mučící psy v díle Rychlé šípy objevují psí hřbitov, šikanující výrostci Domova mládeže v díle Rychlé šípy zneškodňují noční můry, kuřáci svádějící Jirku Kalouse k cigaretám v díle Rychlé šípy napravují kamaráda, amatérský chemik Mencíř v díle Vysvědčení - úřední listina!, ale jakýsi vrchol „nosní neurózy“ v Rychlých šípech zaznamenáváme ve fascinujícím díle kresleného seriálu s názvem Rychlé šípy a třída Jarky Metelky. Frňák žáka Mlezivoura (role jmen u Foglara je vůbec samostatnou kapitolou) nabývá již takových komických rozměrů, že se stává zcela dominantním znakem tváře. Zlo je tímto způsobem v Rychlých šípech ztotožněno s falem, potažmo sexualitou a dospělostí. [43]

Tvar Mlezivourova obličeje připomíná spíše obličej krysy. A možná nikoli náhodou. Vždyť krysa je krom nosu v Rychlých šípech dalším podivuhodným rozlišovacím znakem zla. Krysy přece pěstuje Štětináč, postava svým zjevem a zájmy prorocky anticipující vznik estetiky punku (ostatně stejně jako kapuca Bohouše anticipuje estetiku skejt & hip-hop). V díle Bratrstvo kočičí pracky stíhá trest najdeme dokonce výzvu k týrání zvířat, když Rychlé šípy vydají rozkaz Štětináčovi, z něhož běhá mráz po zádech: „A ty, Štětináči, za trest odpravíš všechny ty odporné krysy.“ To je akt nejhlubšího odporu napojeného nevědomím, podobně jako holocaust. RYCHLÉ ŠÍPY A KRYSA Proč právě krysa? To je velmi zajímavá otázka. Můžeme hledat odpověď freudovsky, či jungovsky. Dobře si srovnáním těchto dvou hledání ukážeme rozdíl mezi těmi dvěma druhy myšlení. Jung je gnostik, Freud kabalista. Je-li znakem gnose „totální imaginace“, je znakem kabaly „totální abstrakce“. Gnose je přehlídkou takřka veškeré starověké magické symboliky, iluminovanou sbírkou archetypů, kdežto kabala klade důraz na exegezi hebrejských textů, slov a písmen, tedy hledání jejich skrytého významu. Tak kupříkladu v bibli uvedené slovo M-L-K (hebrejština vypouštěla při zápisu samohlásky) lze dešifrovat jako „molech“ (bůžek, modla), či jako ,melech“ (král). Kabalisté v této abstrahované a verbalizované tvarové styčnosti vnímají ezoterní souvislost, což nám nemůže nepřipomenout Freudovo nakládání s verbální tvarovou styčností a přesmyčkami slov, kdy například při jedné analýze snu slovo Ratte (krysa) dešifruje jako rate (podíl). Proti tomu Jung by ve své analytické psychologii hledal nejspíše archetypálně a kulturně podmíněnou symboliku krysy - krysa je v evropském kolektivním nevědomí mor, chudoba, chudinská čtvrt, zkaženost velkoměsta, laciný nevěstinec, syfilis, podsvětí, podzemí, a tedy i podvědomí jako takové. Na to vsadil Goebbels, když ve své propagandě krysu spojil s Židy. Vsadil na to i Foglar? Možná. Aleje tu ještě alternativní freudovský výklad. Na základě tvarové styčnosti můžeme vidět souvislost mezi slovem krysa a slovem krise, které znělo v době, kdy Rychlé šípy vznikaly, odevšad a bolavě. Tato démonická bytost jménem Krise rozvrátila celý tehdejší svět a Rychlé šípy jsou v mnoha ohledech rituální snahou tohoto démona začarovat do obskurní podoby vyhublého, ježatého výrostka z předměstí obklopeného krysami a podivnými zaříkáváními, kterého lze zažehnat svorností zdravých. Odtud buržoaznost Rychlých šípů vyčtená kdysi Ivanem Klímou, odtud jeho „fašismus“ vyčtený Janem Jandourkem. TAJEMSTVÍ STARÉHO BRŮNY Aby bylo jasno, nevyčítám Rychlým šípům jasné rozdělení světa na vyvolené (tedy dobré) a nevyvolené (tedy zlé), jako třeba Lubor Kasal (Tvar 8/1999), ani jakoukoli „fašistickou“ oslavu zdravím a harmonií kypícího těla. Nevyčítám jim vůbec nic, tak jako nic nevyčítám majoru Zemanovi. Jen mne zajímají sekundární (nikoli autorem akcentované) rozlišovací znaky zla. To doporučuji i všem mediologům, sémiotikům a psychoanalytikům, kteří se chtějí napříště laskat s poklady naší popkultury. Nechci pitvat jakékoli bezpochyby zlé skutky záporných hrdinů Rychlých šípů, jimiž sami autoři zdůvodnili zápornost těchto hrdinů. To podstatné promlouvá v druhotných znacích, jimiž chtějí autoři zápornost dokreslit, podpořit, vyčlenit, zdůraznit, urychlit její identifikaci. Proto zájem o nos a krysy. Proto také doporučuji všem příštím hledačům věnovat zvláštní pozornost magii v Rychlých šípech, s níž hlavní hrdinové bojují, protože ji vlastně věří, čímž se doznávají ke své bytostné infantilitě, o níž neustále předstírají, že ji přerůstají. Jiným fascinujícím dílem k takovému studiu je další poklad české populární kultury: Sequensovi Hříšní lidé města pražského a Třicet případů majora Zemana. Není pochyb o tom, že kdyby žil Jiří Sequens v Hollywoodu, natočil by řadu skvělých hororů. Jeho filmový rukopis je totiž bezprostředně napojen na nevědomí. Pozoruhodná je především reprezentace inferiornosti a zla v jeho díle. U té příležitosti je možno se zamyslet nad kulturními rozdíly ve vnímání této elementární inferiornosti, nízkosti, špinavosti ve společnosti. Často nás v tom orientuje jazyk a řeč, již v nich jsou nezřídka zakořeněny nejhlubší konotace. Například cesta k pochopení romantizujícího postavení „lůzy, spodiny či homeless“ (clochardů) ve francouzském kulturním prostoru vede krom chrámu zakódovaného již v samotném slově „chlochard“ přes metaforický rezervoár slova écume (pěna): jeden z výrazů pro spodinu, dno společnosti je ve francouzštině „une écume de la société“ – „pěna společnosti“. Zatímco „spodina“ či „dno“ je metaforicky nejnižší složka hierarchického společenského organismu, pěna je nejsvrchnější, jakýsi estetický výhřezek divokých procesů sociálního oceánu, který je vlastně nejblíže Nebesům (proto [44]

romantická antiteze Hugova Quasimoda tak kontrastující s „germánským“ vytěsňováním, případně léčením ošklivosti a nízkosti, jehož obludnou, paranoidní podobu nám rozkryl holocaust). Na zkoumavý pohled odvážného sémiotika teprve čeká srovnání role nehezkostí a nečistoty (prostředí, lidí, témat) například ve francouzských a německých krimiseriálech. Čestnou výjimkou z mnou předpokládaného objevu „kirchismu“ jistě budou díly Místa činu s komisařem Schimanským, což je jeden z mála německých pop produktů, který vylíčil naturalisticky a sociálně empaticky industrialitu Porýní. Ale na své pojmenování čeká i „humanistická“ reakce české populární kultury na existenci inferiornosti ve společnosti: jakoby namísto villonovské transcendizace, která se štěpí do hugovské romantizace či zolovské sociální radikalizace, namísto germánského vytěsňování (jež graduje projekcí) nastupuje v české kultuře cosi jako maloburžoazní inkorporace stínu prostřednictvím jeho poetizace, „figurkizace“ (drdovský čert, folklorní zločin v Čapkových Povídkách z jedné a druhé kapsy či v povídkách Jiřího Marka atd.) Tato poetizace přitom vrcholí podivuhodnýma fascinujícím sémiotickým prostorem, který lze nazvat sequensovskou hororovou stereotypizací zla. Vždyť si připomeňme tu podivnou armádu: mongoloidní zločinec Čumsem, šílený lilipután Hynek, hrbatý kulhavec Soukup v seriálu Hříšní lidé města pražského či psychopatický stařec Brůna v legendární Studně ze seriálu Třicet případů majora Zemana. Toto sequensovské zvětšovací sklo denuncuje mytologii, která se napovrch tváří sveřepě jako „humanistická“. Právě na starém Brůnovi, erbovní postavě českého popu, můžeme rozklíčovat, jak se zlo vyrábí. Vůbec nejde o sekeru a obsesivní houpání, tak jako u Rychlých šípů nebylo zajímavé, zda Bratrstvo kočičí pracky obsadilo někomu klubovnu. Hodný pozornosti je především znak uší, které jsou u starého Brůny posazeny nepřirozeně nízko, což je zdůrazněno brýlemi, které starý Brůna nosí, ale jejichž nožičky nekončí a nemohou končit za ušima. Zlo je u Sequense vždy vepsáno ve fyzické podobě, tak jako u Foglara a Fischera. Mechanismy tohoto „vepsání“ jsou odvozeny přímo z hlubin nevědomí a studnic kulturních stereotypů. Vůbec přitom nejde o žádnou politickou ideologii, kterou major Zeman (prý) šíří. Tyto stereotypizační mechanismy totiž Sequens sdílí s Hollywoodem. Tyto mechanismy popkulturu celého světa spojují napříč politickými variacemi. ZDENĚK LIŠKA Josef Bek v krimifilmu Černá sobota (r. M. Hubáček) se podívá na svého usínajícího synka, zamyslí se při pohledu na prst prostrčený synkovou děravou ponožkou a zeptá se opatrně: „Co kdyby s námi teta Helena bydlela napořád?“ – stereotypická role ženy v patriarchální společnosti v koordinaci se stereotypickými filmovými postupy zde pomáhá bleskově definovat pozici hrdiny: vdovec, nemající čas na výchovu syna, s vážnou známostí... Tyto stereotypické „rutinní“ mediální postupy můžeme považovat za svébytný druh kulturní mytologie. Představují jakousi druhou rovinu stereotypů. Média a popkultura tyto stereotypy nenačerpaly z kultury, ale vytvořily je samy pro své potřeby, a dnes jsou již exploatovatelné jako kulturní samozřejmosti. Často tvoří prvky žánrových vzorců. Tak například věta „Tohle mi nikdy nedokážete!“ či „Na to nemáte důkazy!“ v žánru detektivky či krimi slouží jako důležitý orientátor naznačující, že podezřelý se de facto přiznal a bude následovat poslední detektivův tah či trik, kterým zločince definitivně usvědčí. Stereotypické postupy jako katalyzátory dekódování významu mapoval ve filmu například James Monaco, v televizním zpravodajství John Hartley. Dosud nepříliš zmapovanou oblastí jsou stereotypická sepětí zápletek, situací či obrazů s hudebním podkresem. Velmi jistě v tomto smyslu orientuje příjemce hudba například v žánru hororu. Existenci takové mytologie však může tvůrce využít i k dráždivé aktualizaci – například tvůrci seriálu Due South v jeho posledních dílech programově narušovali stereotypickou souhru žánrových zápletek a hudebních motivů – hromadnou přestřelku podkreslovali baladou apod. Nevyzvednutým pokladem je pak hudba geniálního Zdeňka Lišky k výše zmíněným sequensovským opusům. Vždyť Zdeněk Liška napsal ke každému dílu Hříšných lidí i Majora Zemana speciální hudební motiv! Který západní detektivní seriál to o sobě může říci? Tím také ale připravil malou televizní univerzitu stereotypické kombinatoriky hudby a obrazu. Srovnatelným výkonem je snad jen Williamsonova hudba k Hvězdným válkám. IGRÁČEK A ROSŤA ALKA Ještě jeden poklad však česká populární kultura má. Máme ho my, narození v sedmdesátých letech při husákovském baby boomu, v hlavách a srdcích. Můžeme to nazvat infantilněgenerační mytologie, která při svém pevnějším ukotvení v aktuálním kolektivním vědomí může [45]

definovat epochální ikony a fetiše. Kulturální studia v této souvislosti hovoří o dějinách každodennosti, a právě každodennost „ČSSR '70–'80“ tvoří páteř českého pop-vědomí, což počíná tušit reklama a módní marketing, kteří se vrhají na tento „retro-poklad“ s lačností Stevensonova (stereotypu) piráta. Dosud nikdo komplexně nezmapoval tyto dějiny každodennosti tvořené modrými kalhotkami a červenými trenýrkami na tělocvik, gumovými Indiány, jablečnou chutí žvýkačky Bajo (s obrázky zvířat), „terénním kolem“ BMX, „digihrou“ s vlkem a zajícem, oranžovou plastikovou tatrovkou na písek, „mončičákem“, vitacitem, sisinkami, céčky, igráčkem, hrdiny comicsu Čtyřlístek, televizními figurkami Jů a Hele, znakem družstva Jednota... Přítomnosti limonády Kofola v této „mytologii Husákových dětí“ se roku 2004 dovolával například reklamní tv spot „Co si dáte, mladý pane?“, roku 2005 pak reklamní klip Škody Fabia „Klasické české tvary“ s botaskami a jinými fetiši nedávné každodennosti. Srovnejme též novou strategii na obalu čokoládových tyčinek DELI s nápisem „od roku 1980“. To naznačuje, že po jistých ideologických překážkách popřevratové fáze je tato mytologie exploatovatelná ryze slastně („ostalgicky“). Každé přitakání mytologii totiž provází slast (respektive nabídka slasti si vynucuje přitakání). Exploatace fetišů 60. let ve filmu Pelíšky (r. J. Hřebejk) či mytologie amerického maloměsta 50. let ve sci-fi komedii Back To The Future (r. R. Zemeckis) s Michael J. Foxem v hlavní roli se dá vyložit jako laskání věkově vyhraněné cílové skupiny, jíž se mytologie v minulosti intimně dotkla, ale mytologie má slastnou podstatu obecně –stereotypická a „lhotákovská“ secesní Praha přelomu století v komedii Adéla ještě nevečeřela (r. O. Lipský) je příkladem poetické autonomie mýtu. Stejně tak se Rosťa Alka z Vyvolených laskal s teplákovou retro bundou Adidas s nápisem „Mexico 70”, ačkoli toto památné mistrovství světa nemohl pamatovat. Ale cítil, že v té třípruhové estetice je něco zaručeného. Chceme mít světa minulost zjednodušené do podoby stereotypů, vizuálních i ideologických. Potřebujeme to a baví nás to. Baví nás vše, co známe a co se opakuje. Baví nás pop. A pakliže jsme začali vzpomínkou na céčka, připomeňme si mimochodem, jak malou pozornost věnujeme v životě i při studiu popkultury našim hračkám, přestože jsou to bezpochyby doslova koncentráty ideologie a mytologie, které strkáme bezmyšlenkovitě do rukou přímo těm nejbezbrannějším. Hračka bývá samozřejmě těžce obsazena kulturně-sociální mytologií, například panenka Barbie je již dlouho terčem kritiky feministického hnutí za svou hyperbolizovanou genderovou mytologii, jíž je doslova zmrzačená – díky svým tělesným proporcím nemůže ani stát. Zcela specifické postavení pak mají hračky a předměty, které se stávají instrumentem takzvaných dětských mánií (céčka, jo-jo, Rubikova kostka, tamagoči, pokémon apod.). Tyto pozoruhodné fenomény zřejmě vždy odrážejí hlubší společenské definice a lze jimi odkazovat k epoše jako takové. Fenomén „céček“ tak svého času například zrcadlil éru „chronicky nedostatkového konzumu“ osmdesátých let 20. století v Československu. Céčka, pozoruhodně redefinované plastové elementy závěsů, nám také prozradila, že motorem dětských mánií je skutečně infantilní fetišismus, a nikoli marketing, což u západních mánií nebylo nikdy tak čitelné. PROPAGANDA A ŘEČOVÉ STEREOTYPY Leží kolem nás ještě mnoho dalších pokladů, jimž jsme nevěnovali dostatečnou pozornost a které volají po studijním zájmu, neboť ostatně z těchto klenotů a jejich zákonitostí je utvořena naše duše. K nejvysmívanějšímu dědictví estetiky minulé éry patří propagandistický plakát. Sémiotik Vladimír Macura vydal již roku 1992 studii Štastný věk. Symboly, emblémy a mýty 1948-1989. Brzy však zájem o propagandistickou ikonicitu opadl. Neprávem, ty obrazy jsou zcela jistě krásné a je v nich mnoho nepojmenovaného. K tomu si připomeňme, že na internetových stránkách http://www.iisg.nl/landsberger/jek dispozici značná část unikátní sbírky 1500 čínských propagandistických plakátů nizozemského sinologa z Leydenské univerzity Stefana R. Landsbergera. Tento poklad dosud čeká na sémiotickou komparaci jak s propagandistickou plakátovou tvorbou z jiných kulturních okruhů, tak s reklamní ikonografií. Jen letmý pohled na podobné sbírky prozradí, že český propagandistický plakát padesátých let je jiný než ten z osmdesátých, že český plakát je jiný než čínský i kubánský, že některé postupy tohoto plakátu jsou shodné s postupy dnešní reklamy, a jiné jsou dnes nepoužitelné. Nic z toho není pořádně pojmenováno. Koinoi topoi či loci communes můžeme nejjednodušeji definovat jako řečové stereotypy. Pojem užívaný již Aristotelem vzbudil pozornost roku 1948, kdy ho Ernst Robert Curtius použil ve své práci Evropská literatura a latinský středověk. Mínil jím ustálené obraty a motivy, které se díky tradici zakořenily v jazyce a způsobu myšlení evropských národů (gordický uzel, jádro věci apod). Časem pojem přešel z literární teorie do lingvistiky, kde získal obecnější význam. [46]

Typická pro loci communes je ztráta konkrétního autorství, oslabení sémantické a naopak posílení diskurzivní funkce. Vývoj řečových stereotypů je mnohem dynamičtější a také logicky lokálnější než vývoj mytologie spjaté s obrazy. Jiří Kraus v publikaci Jazyk, média, politika například zmapoval rychlý vznik řečových stereotypů v českém politickém diskurzu 90. let (dvojdomek, tunelování, neviditelná ruka trhu, akce čisté ruce, spálená země, blbá nálada, sarajevský atentát, toleranční patent) a upozornil, že řečové stereotypy podléhají rekonstrukcím a dekonstrukcím velmi rychle a často. Zdá se, jako by je mediální replikace opotřebovávala, zatímco obrazové mytologie spíše petrifikuje. Zmapovat tyto zákonitosti i klikaté cesty všemožných loci communes a „hlášek“ v naší řeči a v obsazích popkultury, to je nesnadná, možná k nezdaru odsouzená práce (odkud pramení například úsloví „peníze leží na ulici“?). Podobně nesnadné je mapování původu různých módních slov. Přesto, jak mluvíme, tak i myslíme. Struktura našeho myšlení bývala řízena poněkud živelně se vyvíjejícím parolem, dnes je stále více pod kontrolou marketingových imagologických impérií. Parole i naše myšlení. Pokud se včas nebudeme zajímat o to, jak se vyrábí řeč, hrozí, že někdo jiný se o to bude zajímat až moc, neboť mu to nese, a pak musíme počítat s tím, že ten někdo vyrobí nás. MĚSTSKÉ LEGENDY Málo pozornosti je též dosud věnováno fenoménu „městské legendy“. Více jak šest set amerických městských legend zmapoval Thomas J. Craughwell v publikaci Urban Legends. Tu, jak chicagský policista namluvil delikventovi, že místní kopírka je detektor lži (použili ji tvůrci seriálu NYPD Blue), tu, jak matka jela několik kilometrů s dítětem v autosedačce zapomenuté na střeše vozu, tu, jak hasičský vrtulník vycucnul z jezera potápěče a vrhnul ho do lesního požáru (použili ji tvůrci jedné z komedií o panu účetním Ugo Fantozzim, ale slyšeli jste ji určitě i v nějaké talk show), tu o muži na motorce, kterému urazil hlavu plech sjíždějící z náklaďáku jedoucího před ním, načež motocyklista ve smrtelné křeči přidal plyn a řidič náklaďáku dostal infarkt, když ho předjel bezhlavý jezdec... Nic z toho se samozřejmě nikdy nestalo. Takové novodobé legendy jsou cosi jako neofolklor. Kolují tradičně i v Čechách a my o tom dosud víme jen velmi málo. Víme například, že na počátku devadesátých let vznikla pověst o jehlách, které prý narkomani infikovaní HIV zapichují hrotem vzhůru do sedadel autobusů (zde šlo o mutaci nadnárodního produktu, ta pověst vznikla kdysi v Nizozemsku), za mého mládí se mezi dětmi šířila strašidelná pověst o černé sanitce, která jezdí městem a unáší děti, za protektorátu existovala pověst o odbojáři „Pérákovi“, který unikal gestapu s přimontovanými péry na botách, díky nimž dokázal přeskočiti dvoupatrový dům. V osmdesátých letech byla nesmírně populární pověst o Čechovi, který v rakouské televizi při anketě na ulici řekl, že se mu na Rakousku nejvíce líbí zapalovače, které při každém škrtnutí skutečně zapálí oheň, ne jako ty české, načež to názorně předvedl a za pár dní měl obdržet obrovskou sumu peněz od výrobce zapalovačů za reklamu. Až budeme vědět více o tom, jak a proč městská legenda vzniká, budeme rozumět více duši moderního člověka a jeho potřebám, které koneckonců uspokojuje ponejvíce právě za pomoci médií. ZA TAJEMSTVÍ A DOBRODRUŽSTVÍM Těch vzrušujících témat je ještě mnohem více. Proč je náves v českém filmovém klenotu, v pohádce Dařbuján o Pandrhola, barokní? Že je Pandrhola tlustý, to asi všichni chápeme, ale proč je i zrzavý? Jiným fantastickým neprobádaným polem je úžasná česká komedie Jak utopit doktora Mráčka. Nebudu rozebírat, jak Libuška Šafránková a její účes v tomto filmu ovlivnily mé erotické fantazie, ale upozorním na to, kterak se režiséru Vorlíčkovi podařilo v postavě hlavy vodnictva v Čechách pana Wassermana obsazením Miloše Kopeckého napěchovat do jedné postavy identitu třídní, národní i rasovou. Není pochyb, že pan Wasserman je buržuj, Němec a disponuje navrch nefalšovaným židovským profilem, to vše vyhraněno vůči českým Vodičkům a Mráčkům, holubičím to slovanským zdrobnělinám. Jiným obrovským pokladem je zajisté Nemocnice na kraji města. Vždyť vzpomeňme jen scénu, kdy doktorka Čeňková vstupuje na svou cestu hrdiny, vstupuje do horské nemocnice, aby na počátku potkala svého nefalšovaného jungovského anima – archetyp Moudrého starce v podobě dr. Štrosmajera, který se vzápětí stává jejím průvodcem, tak jako je každý animus či každá anima naším duchovním průvodcem ve snech. Není pochyb, že primář Sova je proti tomu reprezentantem archetypu Otce, který své dceři nevěří, protože je dcerou, a nikoli synem. Svatba Betty Čeňkové a Karla Sovy je pak tajuplným „alchymickým“ incestem bratra a sestry, splynutím démonického a božského v jednu bytost. Nelze se divit, že tvůrci snažící se na Dietlův opus navázat ztroskotali. Domnívali se, že stačí vzkřísit úspěšné postavy a vsadit je [47]

do nových konfliktů. Jenže on není konflikt jako konflikt, některé konflikty jsou prostě jen mezilidské interakce, avšak z některých konfliktů je uháčkována lidská duše – to bylo to Dietlovo veliké tajemství. A což teprve tajemná genderová struktura comicsu Čtyřlístek? Co úžasné Krkonošské pohádky a jejich třídně-nacionální mytologické pozadí? Co sadomasochistický podtext princezny Xenie (jistě ne náhodou brunety) v seriálu Arabela? Co obludná vaginálnost Adelaidy Kratzmarie ve skvělém filmu Adéla ještě nevečeřela? Čeká nás ještě dlouhá cesta plná radosti.

[48]

9] Červená Karkulka: Příspěvek tiché hysterky k atheismu Civilizace je neuróza, řekl kdysi veliký prorok moderní éry, a když se člověk dnes rozhlédne kolem sebe, nezbývá mu než přitakat. Literatura a literární věda jsou výkladními skříněmi této diagnózy. Kdysi, ještě tak někdy v Goethově době, býval básníkem ten, kdo věděl již tolik, že to, o čem by šlo napsat román, shrnul do jednoho verše. Dnes stačí být nesrozumitelný, vrazit tam pár pocitů, nonsensů, absurdity, zahustit depresí a jste básník. Znáte to. Když Sigmundu Freudovi ukazovali díla abstraktních malířů, ba dokonce surrealistů, kteří se prý inspirovali jeho objevem nevědomí, říkal, že on v těch obrazech nic nevyčte, že by jejich autoři potřebovali spíše než psychoanalytika očního lékaře, neboť patrně trpí vadami zraku. Připomínat to dnes, kdy nám nabíhají otřesné konotace goebbelsovského zvrhlého umění, je sice takřka neúnosné, ale co si budeme povídat: když obyčejný člověk sleduje, jak umělec před kamerou ve své performanci vylije kýbl barvy na schody a umění je hotovo, musí si připadat jako vůl. Umění se zmítá v podivné křeči. Člověk se nemůže divit, že knihy Michala Viewegha dnes mizí z pultů jako bestsellery. Ačkoli v nich možná není víc myšlenek než v rozlité barvě po schodech, liší se tím, že se autor chová ke svému čtenáři slušně. Snaží se mu něco srozumitelně sdělit, dokonce ho i pobavit. To je celé tajemství všech soudobých úspěšných autorů: v záplavě egomaniackých kafkáren jsou solidární se svým čtenářem. Tato strategie je dle mého soudu bezpříznaková – může vyústit ve skutečné umění (Hašek, Eco), stejně jako v harlekýn. U strategie „psychoterapeutického deníčku“ si nedovedu představit ani jedno vyústění, ačkoli literární teorie nás přesvědčuje o pravém opaku. Strká tak hlavu do oprátky. Odsuzuje sama sebe nalézt v textech, které dnes adoruje, jen to, co v nich je: nicotu. PAR ŘÁDKŮ O TÉ, NA KTEROU ZAPOMNĚLI Jsou však i jiné texty, které si stále a znovu zasluhují výklad a pozornost. Bratrstvo absurdních pocitů po těchto pokladech bezmyšlenkovitě šlape jako po trávě, kterou považuje pod svýma lakýrkama za samozřejmou anebo bytostně triviální, neboť jaksi neroste pro zrcadlení jejich existenciálních pocitů, ale pro jakýsi podivný dialog se Sluncem, Zemí, vzduchem a vodou, kterážto diskuse se v kavárně Slavia příliš nepěstuje. Každý skutečný vypravěč se však k trávě pod svýma nohama sklání s nejvyšší úctou. A literární vědec by měl toužit ji pochopit, aby se od ní naučil, co vlastně stojí za to chápat: mluvím tu od začátku o pohádkách. Nesou veliká tajemná poselství a umějí je řečí nevědomí vypověděti malým dětem. Ponechat jim jen tuto řeč by však byla škoda. Má cenu a je velkým dobrodružstvím pohádky z řeči nevědomí přeložit. Jedním z největších dědictví světové literatury je pohádka O červené Karkulce. Má orientální původ a vždy nesla mocná esoterní tajemství. Hermetismem se však její výklad nevyčerpává. Červená Karkulka je stále jednou z největších literárních hádanek dějin. Dovolte mi věnovat jí pár řádek literárního rozboru, ačkoli nejsem literárně vzdělán, a vzal jsem si tedy na pomoc dva průvodce. Snad se nestane taková tragédie, když jimi nebudou Václav Černý a Jan Rejžek, ale Sigmund Freud a Carl Gustav Jung. MENSTRUAČNÍ KREV JAKO KLÍČ Červená Karkulka má mnoho podob všude po světě, zkusme se shodnout na základní linii v našem kulturním okruhu: Karkulka byla holčička, které říkali podle jejího červeného čepečku. Jednoho dne ji maminka poslala navštívit babičku (podle jedné verze nemocnou, podle jiné slavící narozeniny). Každopádně Karkulka babičce nese jakési dárky v košíku. Jde přes les a potká vlka. Ten na ní vyzví, kam jde, Karkulku předběhne, sežere babičku, převlékne se za ni a čeká na Karkulku. Pak následuje scéna s otázkami, kdy Karkulka váhá, jestli v posteli leží opravdu babička, načež ji vlk sežere. Finále: jde kolem myslivec, vlka zabije, rozpáře mu břicho, Karkulka i babička vyskočí ven, myslivec vlkovo tělo naplní kameny a hodí do studny. Přijměme za svůj předpoklad, že tam, kde se pohádka dostává do střetu s logem, musíme hledat klíč, význam, smysl. Nejdříve se musíme zeptat: proč vypravěč pohádky potřebuje sdělit, že je Karkulka červená, když to v celé pohádce nehraje žádnou roli? Tento důraz na červenost Karkulky nese jistojistě důležitý význam. Červená je barva sexuality, odtud i červená jako barva pekla. Červená je také menstruační krev. Zkusme přijmout výchozí bod našeho dobrodružství: Červená Karkulka je reprezentantem archetypu Panny, puella aeterna, řecké Koré, dospívající dívky, která již vstoupila do své menstruační fáze, do svého osudu ženy. Zkusme jít po této linii a uvidíme, kam nás zavede. SETKÁNÍ SE STÍNEM NEBO S MUŽEM? [49]

Karkulka jde za babičkou. To v této chvíli není důležité, podstatné zatím je, že Karkulka se vydává na cestu, její cesta lesem je cestou životní, cestou duchovní, zasvěcovací. Velmi brzy Karkulka potká vlka. Vpravdě klíčové setkání. Kdo tento vlk je? Mluví a Karkulku to nepřekvapuje: je tedy jisté, že to není vlk, ale symbol čehosi. Identita vlka je pro nás zcela zásadní. Vypravěč pohádky o identitě vlka nepochybuje, vlk je zlý, je to Stín. Proč se domnívám, že Stín? Vždyť se vnucuje i jiná interpretace, vlk má přece pořádný ocas. Je to vlk, a ne vlčice, může to být tedy Muž, symbol mužství, které dívka v jisté chvíli své životní pouti potkává. Ano, genderový aspekt vlka není jistojistě náhodný. Ale všimněme si, o co vlkovi jde: panuje všeobecné přesvědčení, že chce Karkulku sežrat. Ale on vyzvídá, kam Karkulka jde, zajímá ho cíl její cesty. Dejme tomu, že to dělá proto, že chce sežrat i babičku. Ale proč tedy, když se dozví, kde babička bydlí, nesežere Karkulku hned, a pak teprve nejde sežrat bábu? Odpověď je pro nás velepodstatná: Protože hlavní ambicí vlka je přesvědčit Karkulku, že on je cílem její cesty, a teprve takto ošálenou ji pohltit! Feministický pohled by snad zajásal: ano, muž se snaží přesvědčit ženu, že jejím osudem a smyslem jejího života je muž. Nu prosím, ale dovolte mi poznámku muže, tedy snad jistého znalce mužské psychiky: muž přece nikdy nechce ženu pohltit (to je spíše ženská archetypální kvalita Černé bohyně – zvrhlé matky – řecké Hekaté), muž chce do ženy vniknout. Pokud by byl vlk mužem, povalí Karkulku do trávy hned tam v lesíku beze svědků. Kdepak, ten, kdo si žádá Karkulku celou, může být jen ďábel sám! KRÁTKÁ VSUVKA: ANO, JE TO JEJÍ OTEC Karkulka není tak primitivní pohádkou, aby se vyčerpala „odcizením věnečku“, kvůli tomu by si ji lidé mezi sebou po tisíce let netradovali. Vlk je Stín, byť jeho maskulinní charakter ještě rozkryje svůj velký význam, který nás zatím spíše obtěžuje. Prozatím si jen naznačme, že krom toho, že vlk je Stín (ďábel), je zároveň i Karkulčin osobní stín. Proto je maskulinní – je to její animus. Mužský pól její psychiky, který odmítla opracovávat, a proto se proměnil v démona, v pronásledovatele, proto mohl být koneckonců vyprojektován z Karkulčiny mysli do reality, byť pohádkové. Ano, možná si říkáte, že nelze pominout tu prapodivnou Karkulčinu nevědomost. Jak to, že nezažívá pocit hrůzy, když spatří svůj Stín, ďábla? Jak to, že s ním konverzuje, a dokonce mu udá babiččinu adresu? Je to podivné, ale zdá se, že se Karkulka vlka nebojí, ba co víc: ona vlka zná! Kdo někdy měl v ruce Freudův chorobopis, ví, že v této chvíli musí zaznít věta: Samozřejmě že ho zná, vždyť je to její otec! Ano, tento aspekt vlka nelze zapřít. Stín Karkulky souvisí s jejím otcem. Animus dívky je často formován obrazem otce. Ale přesto to není nejvyšší tajemství toho napínavého příběhu. Neboť pojďme dál. Drama teprve začíná! VELIKÉ TAJEMSTVÍ: DUCHOVNÍ ATHEISMUS Ano, Stín se rozhodl pozřít cíl Karkulčiny cesty. Řekněme pro zjednodušení, že ďábel vlk se rozhodl pozřít Boha a vydávat se za něj. To, že babička není žádnou babičkou, je jasné. Vždyť její vnučka nepozná, že v posteli neleží babička, ale převlečená šelma. Je snad tak pitomá? Kdepak, Karkulka babičku – Boha – samozřejmě nikdy neviděla. Jen jí řekli, aby za ním šla, a ona si o něm udělala určitou představu: že má brýle, čepičku, noční košili. Jistěže právě toho využil vlk – tím, že tyto rekvizity na sebe navlékl, mohl Karkulku zmást. Dostáváme se k předčasnému vrcholu celé pohádky. Ano, zde je klíč k tomu velikému poselství, které je v pohádce uloženo esoteriky. Karkulka udělala na své cestě dvě zásadní chyby: Za prvé, určila si cíl své (duchovní) cesty. Kdyby to neudělala (kdyby nepřijala kult, náboženství, ritus), vlk (ďábel) by nikdy nemohl babičku (Boha) nahradit, neboť by se od Karkulky ani nedozvěděl, kde má na Karkulku čekat a za koho se vydávat. A druhá chyba vyvěrá z první: tím, že si Karkulka udělala představu o znacích, podle nichž pozná, že je v cíli, tím, že si udělala představu, co je to Bůh, mohl Stín tyto znaky použít, aby vypadal jako cíl. Poselství Červené Karkulky hovoří o nejvyšší formě atheismu, u něhož končí nejvyšší duchovní zasvěcení: Jakákoli cesta, která se deklaruje jako cesta za Bohem, končí u svého vlastního Stínu, jakákoli představa o Bohu je konstrukcí masky pro ďábla, jakýkoli zaslechnutý hlas boží (babička nějak chraptí!) je hlas ďábla. Vlk také nakonec Karkulku sežere. Tak naléhavé toto poselství je. PROČ JE BŮH BABIČKOU? Poselství zaznělo, jenže pohádka pokračuje. Pozor, toto pokračování nevyvěrá jen z obligátní [50]

potřeby pohádkového happyendu. To by byl velký omyl. Ještě totiž všechna tajemství nebyla rozkryta! Tak předně: jak to, že jsme řekli, že Karkulka jde za Bohem, a přitom jde za ženskou postavou – za babičkou? Jak to, že není poslána za dědečkem? Za tím dědečkem, co ho všichni známe z podání Františka Smolíka, za tím s těmi dlouhými bílými fousy? Že by jakýsi dozvuk matriarchátu? Kdepak, tady ještě něco nesouhlasí. Tajemství pohádky o Červené Karkulce, jak jsme již naznačili, tkví v podivuhodném propletení dvou rovin, v magickém srůstu makrokosmu a mikrokosmu. Popravdě, to je tajemství všech pohádek. V našem případě, Karkulka je všelidský hrdina na cestě, ale zároveň je také dívka, dcera. Červená Karkulka jsou dvě dramata zhuštěná do jednoho. Karkulka-poutník zhynula v jícnu Stínu, ale Karkulka-dcera ještě musí cosi dořešit. Všimněme si, že Karkulka-dcera se dostala do bezvýchodné situace za jistých specifických okolností. Karkulka nejde za dědečkem, ale za babičkou, protože jde za matkou své matky. LES MEZI MATKOU A JEJÍ MATKOU Takový malý detail ze začátku tragédie: Karkulka se nevydala za babičkou sama od sebe, na to byla ještě příliš malá, ona za ní byla poslána svou matkou! V Karkulčině osudu je od počátku jakási chyba, jakési pokřivení, jakési předurčení, z něhož nemůže ven. To prokletí se jmenuje Matka. Ano, to matka Karkulku nejen poslala do temného lesa nepřipravenou, ona ji zmátla především ve směru cesty, ona ji poslala cestou, která vedla přímo do pekla, do chřtánu Stínu. Najednou se rozkrývá druhý plán toho tajuplného vyprávění, který jsme ostatně měli očekávat a očekávali: kdyby vypravěč chtěl sdělit jen výše popsané poselství o duchovním atheismu, nejspíše by vyslal na cestu hrdinu, muže. Ale on potřeboval ještě něco závažného sdělit o archetypu Dcery. Nyní se nám vrací do hry genderové konotace, které nás od počátku tak obtěžovaly. Co to znamená, že matka poslala dceru za svou matkou? Na této rovině už není ve hře Bůh, nejde o to, jestli matka naučila dceru chodit do kostela: nyní to znamená, že Karkulčina matka rozhodla svou výchovou zopakovat na své dceři drama (trauma), které ona sama prožila se svou vlastní matkou. Mezi matkou a babičkou je napětí, trauma, temný les, v němž se Karkulka zmítá, jímž je osudově určena. To drama chce na Karkulce, aby se nikdy nevydala na cestu k mužství, aby byla navždy zamčena ve svém ženství. Ano, nyní je už jasné, proč se musel v tomto lese objevit vlk – zdémonizovaný muž – zapřený otec. TRAPNÁ SCÉNA U POSTELE Proč vlastně Karkulka vlka potkala? Každý z nás musíme v jisté chvíli potkat svůj stín. Jeho nejtajemnějším úkolem je zesměšnit všechny naše falešné cíle a vycenit na nás zuby z model falešných bůžků. Každý musíme potkat svůj stín, ale nejsme proti němu bez šancí - Karkulka však ano, Karkulka vlka nedokáže vůbec prohlédnout, její poměr k vlkovi je od počátku nezdravý, plný předstíraného klidu, vytěsnění. Při odečtení reprezentace velkých esoterních metafor je Karkulka naprosto nešťastnou, bezbrannou a hloupoučkou hrdinkou. To proto, že mezi matkou a babičkou se krom napětí temného lesa pohybuje někde i Karkulčin otec a Karkulka o tom neví. Ne, přesněji: ona nechce vědět. Vlk - otec - je problém. Karkulčin, matčin i babiččin. Ale Karkulka dělá jakoby nic. V klidu s vlkem poklábosí, pohodička. Když pak dorazí k posteli, k sexualitě, do dospělosti, je úplně jasné, že stanula před svým velikým problémem mužstvím, jehož představu a přístup k němu pokřivila matka, ale Karkulka jen stále vytěsňuje, dělá, že nevidí, co vidět musí („a proč máš tak velké oči?“). Karkulka je tichá hysterka. Proto musí být „sežrána“: musí se zhroutit. PŘICHÁZÍ MYSLIVEC Tato druhá linie onoho ohromného vyprávění nám vysvětluje, proč příběh pokračuje a jak pokračuje. Je jasné, že velké metafyzické metafory končí. Ten, kdo přichází na scénu, je myslivec. Proč ne rytíř-hrdina, proč ne princ, statný chasník? Protože řešením není animus naopak, animus byl problém. Myslivec pročesává temné lesy a drží stav šelem na přípustných hodnotách, aby se nevydaly z hladu do vesnic. Myslivec je muž, který přesto jako by ani mužem nebyl. Je stejného rodu (gender) jako vlk, ba je ze stejného lesa, ale přesto má kvalitativně vyšší - lidskou - tvář, zná řešení. Ano, myslivec je psychoanalytik. Zní to směšně, ale nic bych za to nedal, že postava myslivce vznikla zhruba ve stejné době, kdy Freud psal svá Tři pojednání k sexuální teorii. A pokud postava myslivce vznikla dříve, ukazuje to jen na tajemnou moudrost pohádky, která už ví to, co my ještě nevíme. Myslivec se rozhodne vlka zabít, aniž by ho o to někdo žádal (problém neurotika je, že jen předstírá, že chce být vyléčen), [51]

myslivec problém zastřelí (trefí se do něj, pojmenuje ho), rozřízne (zanalyzuje) a Karkulka i s babičkou vyskočí ven. Nebyly tedy opravdu sežrány - důkaz, že to nebyla skutečná smrt, ale neurotické zhroucení. KAMEN A STUDNA Konečně poslední epizoda: nasypání kamení do vlka a jeho hození do studny. Neboli řešení, které má zaručit, že už se problém nikdy nevrátí. Drama mezi dcerou a matkou je univerzální, archetypální, nelze se mu v nějaké podobě vyhnout, proto je také Červená Karkulka tak replikovaným vyprávěním po celém světě. Nasypání kamení je však vzkazem, který říká, že jisté univerzální řešení existuje: učinit problém hmotným, přesunout ho z roviny psychické do roviny tělesné, sexuální. Tam je prostor, který byl člověku určen, aby v něm řešil konflikty a napětí. Jinde to nezvládne, na jiných rovinách jen čučí vlkovi do tlamy a klade mu opravdu velepodstatné existenciální otázky. Nakonec se kruh uzavírá a my se dozvídáme, proč Karkulka vlastně potkala vlka s ocasem, a ne třeba medvěda. Vlk, do něhož je nasypáno kamení, je tvrdý, je ztopořen. A v tu chvíli tedy: šup s ním do studny. Který orgán reprezentuje studna, není největším tajemstvím pohádky O červené Karkulce. Introite, hic dei sunt! Doporučuji všem začínajícím literátům, aby jejich dílo sdělovalo aspoň tak důležité myšlenky jako pohádky, které si vyprávíme v mateřské školce.

[52]

10] Perníková chaloupka: Od vyhnání z ráje k apokalypse Před časem jsem přednesl jistou interpretaci pohádky o Červené Karkulce. Dnes bych se chtěl k této ambici vrátit u po hádky, která hraje obzvláště v našem kulturním prostoru snad ještě důležitější roli. Je to pohádka O perníkové chaloupce. Tento fascinující text byl dosud nestoudně přehlížen, přestože jeho význam je dle mého soudu srovnatelný s příběhem o vyhnání Adama a Evy z ráje. Edenské drama má v dějinách mnoho pozoruhodných výkladů. Málokdo – a nemusí být ani znalcem kabaly – už dnes pochybuje o tom, že v něm jde o hluboké filozofické vyprávění. Analogická a obdivuhodná dvojice hrdinů Jeníček a Mařenka – dosud takové hermeneutické úsilí nevyvolala. A přitom je jejich příběh stejně velkolepý, stejně tajemný a nabízí mnoho nebanálních výkladů. O jeden se pokusím. BRUTÁLNÍ A „NESMYSLNÝ“ ZAČÁTEK Existuje mnoho různých verzí pohádky, přesto se pokusím shrnout několik základních rysů: Otec a matka se dostanou do jakýchsi existenčních problémů, které se rozhodnou vyřešit tím, že otec odvede obě děti – Jeníčka a Mařenku – do hlubokého lesa a tam je nechá napospas svému osudu. Předstírá, že kácí strom, a dětem se ztratí. Ty se ocitnou v bezvýchodné situaci. Marně hledají cestu domů, až Jeníček vyleze na strom a objeví „světýlko“. Výsledkem hledání obou dětí je nalezení chaloupky, která je celá z perníku. Vyhladovělé děti si perník uloupnou. Následuje velmi záhadná scéna, kdy se Jeníček snaží zmást čarodějnici bydlící v chaloupce, ale nakonec čarodějnice děti stejně polapí, uvězní a vykrmuje, aby je mohla sežrat. V rozhodující chvíli Jeníček vymyslí fintu, nechá čarodějnici nasednout na lopatu a strčí ji do pece. Po tomto dramatu již děti kupodivu najdou snadno cestu domů a jaksi proměnění rodiče je s radostí uvítají. V pohádce vidíme mnoho nelogických až komických míst, které nás – jak už víme od Karkulky – upozorňují na koncentraci smyslu celé pohádky. Tak předně to neúnosně brutální řešení sociálních problémů rodiny – rodiče se rozhodnou obětovat své děti, aby sami měli více jídla. Celkem drsné, ale prosím. Proč je však rovnou nezabijí? Všichni cítíme, že celý úvod pohádky je jaksi „nesmyslný“. Ano, jistě, celé expozé je pochopitelně dalekosáhlou metaforou, ale nesmyslnost má v tomto případě ještě jeden důvod. VINA A TREST Prapodivná nepochopitelná a neuchopitelná role rodičův celém dramatu naznačuje, že celá pohádka je vyprávěna z pozice Jeníčka a Mařenky. Ano, jim se zdá, že je rodiče zradili, vyhnali, opustili, a oni sami přitom byli tak nevinní. Vidíme zde čisté freudovské popření a přesun. Důraz na to, že hrdinové jsou děti, se snaží popřít, že vůbec dětmi nebyli, že naopak dospěli. Cosi spáchali, za co byli potrestáni. Fakt trestu je vypravěčem zcela vytěsněn, a proto tolik bije do očí ta nezměrná brutalita rodičovského řešení. V tomto smyslu je edenské vyprávění pravdivější. Ano, i v pohádce O perníkové chaloupce jsou Otec a Matka bytosti transcendentní. Nazvěme je poslušni vnucujícím se konotacím Bůh a Příroda. Jeníček s Mařenkou spáchali jakýsi hřích. Proč ono popření hříchu? Je to logická lidová reakce na archetyp edenského hříchu. Člověk ve skutečnosti nechápe, čím vlastně zhřešil. Svou vyspělostí? Revoltou? Tělesností? Přes mnoho hlubokých výkladů v tomto není jasno. Přesto však existuje pocit viny. Ano, od chvíle, kdy člověk za tvořit, má pocit viny – proč musel být Prométheus potrestán za to, že přinesl lidem oheň? Přinesl jim nástroj k tvorbě, k vytrhnutí se z přírodního řádu a vytvoření řádu svého. I ti dva lidoví hrdinové mají pocit viny, jenže si ho nechtějí připustit, neboť nechápou, za co by vinu měli cítit. Možná zde zapůsobila nepřímá intervence ideologie křesťanství, která do duše lidu vkládala konejšivou šlehačku: Bůh tě má rád, Bůh tě miluje, všechno ti odpustí... Jenže to je velmi nízké vyprávění o Bohu. Popírá vlastně největší tajemství křesťanství: proč musel byt Boží synek obětován pro vykoupení viny celého lidstva? Co to bylo za vinu? A když už tedy synek vykoupil, proč dějiny neskončily? Proč je všechno jako předtím? Jsme snad stále něčími vinni? Ale čím sakra?! Ano, tento hněvivý, až agresivní lidový vztah k mystériu viny je základem vytěsnění, které rozmazává úvodní kontury pohádky O perníkové chaloupce. Samozřejmě, že pohádka má – jako každé opravdu veliké vyprávění – i svou mikroúroveň. I to už nám prozradila Červená Karkulka. Drama viny Jeníčka a Mařenky je jistěže i ryze masturbačním – kastračním – dramatem. Ano, infantilní vina je vždycky vinou sexuální. Makrodrama a mikrodrama jsou v každé pohádce propleteny a činí z každé její interpretace divoký tanec. [53]

EXISTUJE VŮBEC MAŘENKA? Jakýmsi důkazem podivného vytěsnění v pohádce je zvláštní aspekt: některé verze pohádky hovoří o tom, že Jeníček sypal po cestě drobečky, aby našli cestu zpátky. Proč to dělal? Copak nevěřil otci, že zná neomylně cestu? Nebo už tušil, že přijde zrada? Nejenže tušil, věděl velmi dobře, že se odehrává trest, ale protože odmítal přijmout legitimitu trestu (mám právo tvořit, respektive masturbovat!), vytěsnil faktor trestu z vyprávění. Je snad náhoda, že drobečky, jakási pojistka Jeníčkovy politiky vůči Bohu a Otci, jsou sezobány ptáky? Není to snad symbolizace prozrazující, že právě pták nějak vyvolal trest? Možná, že se trest dokonce vtělil do postavy Mařenky. Možná, že na počátku byl jen Jeníček zabývající se svým genitálem (respektive mocí). Aby toto bylo zastřeno, stvořil vypravěč Mařenku, aby naznačil: kvůli pohlavní polaritě, kvůli sexuálnímu napětí (respektive kvůli energii, kterou člověk disponuje) se tohle všechno stalo. To, že hlavním hrdinou pohádky je Jeníček, je ostatně jasné: Mařenka je naprosto pasivní. To Jeníček sypal drobečky, to Jeníček vylezl na strom a spatřil světélko, to Jeníček loupal perníček a komunikoval s čarodějnicí, to Jeníček vymyslel trik s lopatou. K čemu tam ta Mařenka vlastně je?! K něčemu jistě. Zastupuje Evu, hřích, trest, zamlčenou tělesnost. SVĚTÉLKO NADĚJE Ano, Bůh a Příroda se rozhodli člověka potrestat. Vyhnali ho z domu. Cosi se stalo, co člověka zbavilo jeho rajského stavu a uvrhlo ho do dějinnosti, časovosti, tělesnosti. To známe již od Adama a Evy. Jeníček s Mařenkou však vyprávění trochu rozvíjejí. To, do čeho jsou uvrhnuti Otcem, je hluboký a temný les. Les je pradávným symbolem chaosu. Člověk v chaosu hledá ztracený domov, ztracený řád, anebo alespoň světélko naděje. Jeníček ho zahlédne. Udělá to tím, že vyleze na strom. To zřejmě není bez významu, ten strom bude nejspíše cosi jako Jákobův žebřík či sefirotický strom kabaly – jakýsi systém duchovního růstu, po němž se stoupá k nebesům. Ale to pro nás není frnk podstatné. Možná je to i příliš přitažené za vlasy, vždyť Jeníčkovo řešení rozhlédnout se z výšky (z jistého nadhledu?) je v chaosu lesa celkem logické. Opravdové tajemství začíná, když naše sourozenecká dvojice dorazí ke světélku. Objeví se chaloupka celá z perníku. Rozluštit tajemství perníku je samozřejmě naším zásadním úkolem. Nese perník nějaký význam? Možná je jen fabulačním prostředkem, jak dostat čarodějnici a sourozence do kontaktu. Ale vypravěči pohádek nepsali absurdní jednoaktovky. Je pravděpodobnější, že perník význam nese. A to zásadní. ESCHATOLOGIE DĚJIN A SVATÝ JENÍČEK Tak si to zrekapitulujme: člověk hledá v chaosu a nehostinnosti světa nějakou naději. Chce se nějak zahřát, nějak zasytit své potřeby. Proč vlastně Jeníček nerozdělá oheň? Nemůže, to by připomnělo prométheovskou vinu. Proč něco neuloví? Nemůže, vždyť je ještě dítě (alespoň se nás o tom snaží přesvědčit). Bylo by mnoho způsobů, jak by se sourozenecká dvojice mohla zmocnit světa a porazit chaos, ale specifické pokřivení, které nám kvůli svému obhájení Jeníček do příběhu vnutil (nevinná infantilita, zapření příčiny trestu), nutí toto zmocnění se světa nějak transformovat. Onou transformací je dům – to je logický symbol řádu, kultury, civilizace. Ale Jeníček tvrdí, že to není dům vypálený z cihel, dům vybudovaný na úkor lesa ze dřeva. Tvrdí, že je to dům, který není výsledkem exploatace přírodních zdrojů. Jeníček tvrdí, že řešením, nadějí v bezútěšné lidské situaci je sice dům, ale z perníku! Z čehosi sladkého, měkkého, zázračného. Jeníček si zkonstruoval na základě svého traumatického vztahu s Bohem eschatologii svého příběhu – dějinnosti. Báječné řešení: zázračná chaloupka – Boží království! Jistě utopie, ale nikoli ledajaká. Utopie zkonstruovaná z vykoupené, vypečené a přesladké hmoty. Ano, i království boží z Apokalypsy sv. Jana (!) má být městem, civilizací, typem kultury, ale toto město bude prý zcela očištěno od brutality a hříchu exploatace. Nebude to Nebe, ale lidská kultura vykoupená ze hříchu, který ji ustavil. Touto svou vidinou se nám Jeníček (i ten svatý) mimochodem definitivně přiznává ke svému hříchu. GAIA: KDO MI TO TU LOUPE PERNÍČEK? Jeníček, který rozehrává mocné psychodrama a opakuje svůj původní hřích chtivosti, se také okamžitě vydá loupat perníček na střechu. On exploatuje i svou eschatologii! Naděje, záchrana, ideály? Na to je čas, nejdříve je třeba se pořádně nažrat. (Láska? Jistě, ale nejdříve je třeba ji napumpovat do světa ohněm a mečem. Volnost, rovnost, bratrství? Jistě, ale nejdříve je třeba [54]

procvičit gilotinu. Komunismus? Jistě, ale nejdříve je třeba doprodat embéčka. Lidská práva? Jistě, ale nejdříve je třeba ovládnout zdroje ropy...) Jeníček prostě zase blbne. Doslova provokuje, vynucuje si, aby se něco stalo. A stane. Ta krásná eschatologická chaloupka má totiž zvláštního obyvatele... Popravdě, Jeníček si možná myslí, že by v chaloupce měl žít nejspíše nějaký táta s mámou. Možná náhradní rodiče, lepší než ti podivní z počátku (světa). Nejspíše nějaký nekonečně milostivý Bůh-Otec. Když však Jeníček zneužívá ideál, ozve se kupodivu ženský hlas. Ozývá se druhá, zamlčovaná postava úvodního dramatu: Příroda, Matka, Planeta, Ekologie. Jeníček má ale jistou potřebu si s předpokládanou maminkou pohrávat (na konci si prozradíme i freudovskou odpověď na to, proč vlastně). Chytrolín volá do komína (symbol falické industriální kultury): to je jen větříček. Jenže kdosi vystoupí ze dveří chaloupky. A my jsme v naprosto klíčové situaci celé pohádky: na prahu se objevuje ČARODĚJNICE. POSTMODERNÍ MYŠLENKY VE VÝKRMNĚ Žádná náhradní maminka to od prvního pohledu není. Je to zlá babizna, to je okamžitě jasné. A uvězní Jeníčka s Mařenkou v chaloupce. Možná se v tomto vězení Jeníčkovi začaly honit. hlavou různé myšlenky. Například ta, že celá chaloupka je od počátku pastí. Že celá naděje v dějinný happyend byla nebezpečným omylem. Že od počátku si perníkovou představu konstruoval proto, aby si konečně řekl o potrestání! (Svatý Jeníček to přece dobře věděl: před příchodem božího království musí proběhnout pořádná apokalypsa – kataklyzma a odhalení pravdy zároveň). Možná si Jeníček v tom vězení prožil svou postmodernu. Možná vzpomenul Junga, který vnímal přeceňování archetypu Hrdiny zvláště v americké kultuře jako nevědomou prosbu o ztrestání Nebesy. Všelijaká vytěsnění a chyby zkrátka Jeníčka s Mařenkou přivedly do pořádné bryndy. V tomto momentě Jeníčkovi s Mařenkou dobře rozumíme, v tomto momentě se stále nacházíme i my jako civilizace. Už víme, že celá vidina happyendu byl podvod či spíše náš nešikovný omyl. Už víme, že něco je špatně. Ale zatím jsme stále ještě vykrmováni. Zatím ještě rostou křivky Růstu, jak ten vykrmovací plán babizny nazývá Václav Bělohradský. Jak z něho ven? Pohádka leccos napoví. Ale předtím je třeba se zamyslet, kdo je to vlastně čarodějnice. ŽRANÍ A OHEŇ: CESTA I TREST Baba Jaga jistě souvisí s ženstvím. Nejspíše je to jakási apokalyptická, temná tvář Přírody, Země. Ale není od věci si všimnout, že je to bytost, jejímž domovem je naše představa o dějinném ideálu. Je to jistá velepodstatná podoba Stínu, ďábla. Co o ní víme? Chce člověka pohltit, sežrat. Ale to by mohla čarodějnice udělat ve velké zkratce jako vlk s Karkulkou – ham a je hotovo. Vypravěč nám však prozrazuje, že to čarodějnice chce udělat za dvou zvláštních podmínek: vykrmení a upečení. Vykrmení dobře rozumíme. To je konzum, nesmyslná spotřeba, přežrání se, jehož vyvrcholením je totální apatie. Jeníčka hnal do chaloupky hlad, žádostivost, a teď mu Stín ukazuje, kam vede. Tím se otevírá tajemství upečení. Proč musí být Jeníček s Mařenkou sežehnuti ohněm? Jistě, je to ten původní oheň prométheovský. Jeníčka hnal do chaloupky on, proto mu chce čarodějnice ukázat, jaké to je být spalován ohněm, jak chutná žár tavby „těla“ v „ducha“, přírody v kulturu, jaké je to být pěkně globálně oteplen. Ano, čarodějnice je Země, temná tvář Přírody, ale to nás nesmí zmást při závěrečném řešení. Jeníček se nevysmekne tím, že zničí pro jistotu celou přírodu. Co však tedy znamená Jeníčkovo řešení? Klíč je v čarodějnici, v tom, že v čarodějnici nalézáme mocné freudovské zhuštění. TROJJEDINOST BABIZNY Je totiž zjevné, že čarodějnice není jen Příroda. Příroda je v ní přítomna její ženskostí. Proto v chaloupce nečíhal zlý černokněžník, ale musela to být baba. Čarodějnice je však zároveň Jeníčkův personální stín, který mu připomíná všechny jeho hříchy, tak jako vlk Karkulce. A tahle čarodějnice má navíc ještě jednu identitu. Je to vládkyně perníkového světa. Světa barev a dusící sladkosti. Je to síla v pozadí plánu růstu Růstu. Vládne produkcí. Všimněme si, že nenutí Jeníčka s Mařenkou jíst! Nenacpe jim do jícnu trychtýře. Oni jedí sami! Musí přece něco jíst. Každý má hlad. Ale jak to, že tak tloustnou? Kdepak, to lidé sami se vykrmují. Lidé sami potřebují stále více konzumovat. Copak jim to totiž čarodějnice dává? Jen to jediné, co opravdu umí: perník, drogu, nikoli to, co člověk musí jíst, ale po čem touží. Čarodějnice je bytost, jejíž jméno ještě my sami neznáme. Je to Kapitál? Vojensko-ekonomicko-politický komplex? Globalizace? Tyhle pojmy použili velcí duchové v dějinách, když se pokoušeli čarodějnici z perníkové chaloupky pojmenovat. Ale možná důležitější než její jméno je vědět, jak na ni. [55]

ŠVEJKOVÉ, ŠPIDLOVÉ A JENÍČKOVÉ Drama vrcholí. Jeníčkovi přes napěchovaný pupek zbyla ještě trocha rozumu. Už nemá sílu s čarodějnicí bojovat. Ale už o ní a jejich úmyslech ví všechno. V této naprosto krizové situaci se rozhodne k velmi riskantní hře. Dělá hloupého. Je to tragická hloupost, v níž nechybí propast. Jeníček je velkou anticipací Švejka. I on předstírá, že se nevzpouzí. Švejk je však uvězněn v realitě probíhající apokalypsy. Jeníček je v abstraktnu pohádky. Má mnohem více šancí než Švejk, než my. Přesto ho pozorujme: „Já nevím, jak se na lopatě sedí, ukaž nám to,“ říká. Čarodějnice toliko Jeníčka stojí, že je ochotná mu opravdu ukázat, jak se na lopatě sedí. My ještě přesně nevíme, jaká je historická podoba lopaty. Snad válka? (Vzpomeňme na Irák, naši špidlové si již švejkovský úhybný manévr vyzkoušeli: jsme ve válce i nejsme. Tři naši novinářští Jeníčkové už díky tomu vyvázli...). Tak či tak, pohádka slibuje, že když zvládneme drama u pece, snad bychom se ještě někdy mohli shledat s Nebesy i Přírodou v míru. Zatím neznáme historické kontury eschatologického dramatu (byť jsou možná již na dohled). Nechejme tento konec otevřený. Zamlčme si vyvrcholení. Jako náhradu zaostřeme alespoň na závěr pohled na mikroúroveň pohádky. I ta nás hodně naučí. JEDNO OIDIPOVSKÉ DRAMA PRO FORMA Tak tedy z úcty před velkým učitelem: na mikroúrovni pohádky Jeníček stojí před pokrouceným obrazem ženství, přesněji stojí před stínem své matky. Nu ano, tím zlým, kastrací hrozícím a do lesa zavádějícím se jevil od počátku otec, ale jak to, řek tomu matka svolila? Nebo snad dokonce rozhodla? To Jeníček nechtěl vidět, a proto potkává tuhle zlobu a zrůdnost v ženské podobě jako svůj osobní stín. Vzpomeňme na Junga, který doplnil velkého učitele, jenž tak přehnaně zdůraznil z ryze osobních důvodů postavu otce: hrdina musí svést v životě tři hlavní zápasy – jsou to tři zápasy s jeho matkou. Jeníček se snaží po celou dobu pohádky matku nevědomě hájit, a tím přiznává, že ona je hlavním problémem. Čarodějnice – to je přece „tchyně“. Tchyně, která ničí Jeníčkovi s Mařenkou (která je teď jeho manželkou) život, ačkoli se tváří, že se o ně stará. Tahle tchyně je však stále vlastní matka. Vlastní prokletí. Proč se Jeníček vlastně nevzbouří proti tyranii té sladké chaloupky? Protože je nepřiznaně na své matce závislý a přenáší tuto závislost na symbolickou postavu tchyně. Ta vyjevuje původní ambivalenci citů k matce: přes to, že její péče je svírající a dusivá, neumí se od matky Jeníček odpoutat. Nedrží žádnou protestní hladovku. A tak tuční. Řešení? Pec. Pec krematoria. Matčina smrt. To není cynismus, ta smrt je symbolická (anebo taky ne). Stín matky ukáže Jeníčkovi, „jak se sedí na lopatě,“ jaká cesta je nesprávná. Když to Jeníček pochopí, má ještě šanci. Ve chvíli, kdy se od stínu matky osvobodí, nalézá najednou bez jakýchkoli problémů cestu domů. A tam – otec s matkou (nezemřela tedy, jen její stín strávila psychoanalýza). A náhle: vztah s reálným otcem a reálnou matkou je jako zázrakem pročištěn. Rodiče vítají své ztracené děti s radostí. Bloudění tedy evidentně nebylo způsobeno lesem ani zlýma svévolným plánem rodičů, ale jen Jeníčkovou terapeutickou potřebou. Čtěme pohádky. Zvláště, když už pece hoří.

[56]

11] Frommova Karkulka: Jak se bouří ženy Nedávno vyšla má hravá analýza pohádky o Červené Karkulce. Reagoval na ni Bohumil Kartous v Britských listech v článku Červená Karkulka na tisíc způsobů tím, že připomněl alternativní výklad této pohádky z pera Ericha Fromma. Svým poukazem na střízlivost Frommova výkladu mne ohromil i pobavil. A inspiroval k neagresivní odpovědi. „SVÉVOLNOST PSYCHOANALÝZY“ Začnu nejprve komentářem ke zvláštní poznámce pana Kartouse o svévolnosti výkladu v psychoanalýze. Svévolnost výkladu lze v psychoanalýze ověřit snadno. Nesvévolný výklad v psychoanalytické ordinaci je ten, který má léčebné účinky. Ve vztahu ke kulturním artefaktům není psychoanalytický výklad nikdy ničím jiným než hrou. Hrou s projektivní schopností mysli čtenáře, nikoli hrdiny pohádky. Neboť možná to někoho překvapí, ale žádná Karkulka ve skutečnosti neexistuje a neexistovala. Nelze tedy analyzovat její nevědomí, lze analyzovat pouze nevědomí autora, neboli kolektivní nevědomí lidského rodu, anebo si pohrávat s imaginací a „abstraktním libidem“ čtenáře. Našel-li jsem v pohádce O perníkové chaloupce projekci pocitů postmoderny a hlas Gaie, planety Země, sužované brutální exploatací novověku, neznamená to věru, že autoři pohádky tušili cosi o industrializaci. Tušili však cosi o člověku, a proto jejich texty magneticky přitahují nebanální projekce naší aktuální kolektivní psýché. Básně Tristana Tzary lze jistě použít ke stejným účelům, jenže tajemství tkví v tom, že nicotná forma, která nikdy nenesla žádný obsah, žádný obsah ani nikdy neunese, a přitahuje k sobě nutně maximálně projekce vnitřní prázdnoty projektujícího. To Karkulce absolutně nehrozí a Frommova interpretace je toho důkazem. Přiznám se, že jsem tento výklad neznal, ačkoli jsem tušil, že někde existuje. Jeho přečtení mne naplnilo jistou hrdostí (i když odhodím veškerou sektářskou zášť, která je z psychoanalýzy zřejmě na věky neodstranitelná), neboť mi přišlo, že Fromm se nad Karkulkou opravdu hluboce nezamyslel. Na druhou stranu, proč ne. Nápad s „falešným těhotenstvím“ vlka je roztomilý, ovšem ve skutečnosti zrcadlí zlom společenského vědomí, který proběhl za Frommova života, nikoli obsah kolektivního nevědomí. Pokusím se to trochu dokázat, s plným uvědoměním, že slovo „důkaz“ je jen výzvou k novému radostnému hernímu projevu, k „volné hermeneutice“, která na rozdíl od volné lásky osvobozuje a nenakazí. FALICKÉ A VAGINALNÍ SVĚTY Fromm se mýlí především v tom, že v Karkulce vidí jen femininní mýtus. Červená Karkulka není jen zprávou o ženském ne vědomí. Důležitým indikátorem toho je, že se děj Červené Karkulky odehrává do značné míry v plenéru. Opravdu zásadní femininní pohádky se odehrávají v uzavřeném prostoru, v interiéru, podobně jako současné americké dopolední soap opery (daytime soap operas) nebo jihoamerické telenovely. Tento prostorový orientátor je velmi vhodný jak pro klasifikování femininnosti pohádek, tak velmi prostě i pro klasifikování ženskosti cílové skupiny produktů populární kultury. Klíč k porozumění (jistě námi mnohými tušený intuitivně) nám poskytl vynikající Freudův žák Erik Homburger Erikson. Při výzkumu rozdílů v psychice chlapců a holčiček předškolního věku objevil výmluvné diference, které dnes patří do základních učebnic psychologie. Erikson nechal děti hrát si s kostkami a jednoduchými předměty, načež po dětech chtěl, aby z kostek postavily „svůj svět“ a pak ho doprovodily nějakým příběhem. Věřil, že děti do takové hry vyprojektují svůj svět vnitřní. U té příležitosti zjistil, že existují dva typy světů, které děti stavějí a vyprávějí, a ty jsou rozlišitelné podle jejich pohlaví. Jiný svět stavějí chlapečci a jiný holčičky. Kluci stavěli nějaký vnější prostor: město, vesnici, jednoduše exteriér. Rádi stavěli vysoké věže, které zakončovali kužely. Když měli dosadit do svého světa nějaký příběh, zdůrazňovali pohyb, pronikání do prostoru a rádi vyvolávali srážky a kolize - autíček či lidí. V jejich krajinách bylo méně figurek a zvířátek než u dívek, zato rádi na hrací ploše expandovali do prostoru. Dívky naopak spíše konstruovaly interiéry, vnitřky domů obklopené zdmi. Měly zde více postaviček, kladly velký důraz na detaily a zvláštní roli hrál vždy vchod do domečku, který byl nějak vyzdoben či zdůrazněn. Když byly dívenky požádány, aby vyprávěly nějaký příběh, který se v jejich světě odehrává, většinou byl o tom, jak někdo (nejčastěji muž či zvířátko) přišel na návštěvu a ony ho pohostily, přičemž ho vždy pečlivě nechaly „projít vchodem“, než umístily figurku do interiéru. Erikson z toho odvodil, že děti do této hry projektují své počínající rozpoznání pohlavní diferenciace. Proto chlapci stavěli falické domy, kdežto dívky vaginální vnitřní prostory. Klíčová je pro nás preference pronikání prostorem u chlapců. Toto pronikání je jistě pronikáním falu do vaginy stejně jako [57]

pohádkového hrdiny do světa. Pasivita a pohostinnost dívek je jistě připraveností otevřít vagínu falu hrdiny stejně jako čekání princezny v hradu na svého prince. Odraz této zákonitosti pohlavní konotace prostoru můžeme dnes nalézt například v reklamě, kde je začasto cílová skupina žen zakódována v obraze mimo jiné tímto způsobem, ale zcela zjevné je to v již zmiňovaných žánrech popkultury. Zatímco telenovela se odehrává takřka plně ve vagíně a rozhodující je v ní, co kdo komu řekl, bytostně maskulinní žánry jako western či akční krimi se bez exteriéru neobejdou a rozhodující v nich je, co kdo udělal. Červená Karkulka, která se vydává na cestu lesem, tak není vůbec ve svém jádru femininní pohádkou. ZLÁ SUDIČKA A ZLÁ MACECHA Svou femininnost Karkulka samozřejmě má a tu jsem se snažil popsat ve svém článku. Pro hlubší orientaci není od věci se podívat na jiné pohádky mapující ženské nevědomí. Pokud si je dobře prohlédneme, tak nalezneme, co mají s Karkulkou společného, a tím také, co je v Karkulce opravdu femininního. K základním ženským pohádkovým naracím jistě patří pasivní Šípková Růženka a odstrkovaná Popelka. Motiv prokletí obou těchto hrdinek zasluhuje zásadní pozornost. Kdo zná pohádky ví, že princezna nikdy nečeká ve svém interiéru jen tak. Princezna je buď prokletá a zakletá (Šípková Růženka), nebo nevlastní a ustrkovaná dcera (Popelka). Kde se rodí problém Popelky nebo Šípkové Růženky? Nelze nevidět, že ho vždy přináší ženská postava: zlá sudička či nevlastní matka. Jednoduše řečeno, zlý osud a nevlastní matka je vždy vlastní matka. Potvrzuje nám to Elektřinu tematiku, kterou jsme objevili už u Karkulky: řekli jsme si, že nejdůležitějším tématem Karkulky není setkání s mužem, ale „prokletí matkou“. Popelka či Šípková Růženka nám toto poselství kolektivního nevědomí jen stvrzují. Zato Frommův pozoruhodný výklad o Červené Karkulce jako „feministickém mýtu“, v němž žena vítězí nad mužem, dělá z Karkulky revolucionářský text bouřící se proti všem ostatním analogickým produktům kolektivního nevědomí. Je pozoruhodné, že Bohumil Kartous takový výklad dokázal označit jako střízlivější. Je to více než co jiného zpráva o tom, v jakém světě Bohumil Kartous i já (programově se zříkám slova „bohužel“) dnes žijeme. Je to svět, v němž muži padají do studen osudu jako odpad s naprostou samozřejmostí, svět rozpáraného kožichu patriarchátu. Pohádka o Karkulce však z obsahu dneška neudělá věčný mýtus. Na to je dnešek příliš málo moudrý. PENIS, MASOCHISMUS, EXHIBICIONISMUS Ovšem věc není samozřejmě tak prostá. Bolavé poznamenání matkou, ze kterého muž (princ) přichází dívku osvobodit (v Karkulce to byl, jak víme, myslivec-psychoanalytik), musíme jasně odlišit od femininního masochismu, který odráží hluboký ženský pocit viny. Ten objevíme v pohádkách, kde je princezna ztrestána, proměněna v ohyzdnou babiznu nebo ropuchu. Tento důraz na poznamenání vizuální podoby odkazuje k tomu, že celý problém souvisí s ženským exhibicionismem, s uhranutým pohledem do zrcadla, s vystavováním své ženskosti („pýchou“). Proč je však exhibicionismus spojen tak pevným poutem s masochismem, s pocitem viny? Zde se neobejdeme bez Freuda. Pocit viny a sebenenávist dívek, která přesahuje „běžné” dimenze sebenenávisti u chlapců, jež pramení z elementárního všelidského pudu smrti, nelze pochopit bez dramatu „ztráty penisu“. Ponořme se opět k základům psychologie: dívka v jisté chvíli zjistí, že nemá penis jako chlapečci. Z toho vzniká podle Freuda několik klíčových pocitů – prvním z nich je pocit viny. Dívenka si říká: „Sebrali mi ho, protože jsem něco provedla. Moje dírka je za trest.“ Tento pocit viny pak dává vzniknout obecné ženské submisivitě, touze být podřízená a potrestaná, což pocitu viny ulevuje. Doprovodným efektem je „nenávist k vagíně“, kterou si poněkud neuvědoměle vzala na mušku i známá feministická divadelní hra Vagina monology. Druhou ženskou konstitucí, která vzniká po zjištění „odebrání penisu“, je obecný ženský exhibicionismus. Když se podíváte kolem sebe, zjistíte, že zatímco muži si oblékají takové oblečení, které je jim pohodlné, ženy jsou schopny podstoupit neskutečné nepohodlí, aby zaujaly. Ovšem nejde v tom navzdory všeobecnému přesvědčení o zaujmutí mužů, jde o kompenzaci, kterou Freud popsal infantilní dívčí větou: „Nemám sice penis, ale něco mít musím, když se na mne dívají!“ Femininní vizuální exhibicionismus a masochismus kompenzující pocit viny tak spolu neustále svádějí zápas, který je manifestován v pohádkách o potrestaných a polepšených princeznách. VAGINÁLNÍ DŮM, KLITORIDÁLNÍ JAHODY A DVANÁCT MĚSÍČKŮ A ještě jednu variantu si musíme v konfrontaci s Frommem připomenout: samozřejmě, existuje [58]

verze ryze femininní pohádky, kde se dívka vydává na cestu. Jde o pohádku, kterou si nazývám soukromě „masturbační“ – zachycuje hřích prozkoumávání vaginy. V takové pohádce nejde o cestu a to, co na ní dívka potká, ale o nějaký vstup do domu reprezentujícího vagínu. Základní podobu nám zachytili bratři Grimmové v klasické germánské pohádce o Trude. Zde dívka jménem Trude neodolá a vstoupí přes přísný zákaz rodičů do tajemného domu, aby si ho prohlédla. Za to je brutálně zlikvidována. Masturbační jádro takových pohádek přímo bije do očí. Někdy však v takové pohádce nacházíme jistý přesun. Přesněji jde o to, že se mění latentní vypravěč celé pohádky. Zatímco Trude je klasická rodičovská pohádka, existují i pohádky vyprávěné z infantilní pozice (nedávno jsme si představili Perníkovou chaloupku, kde masturbantem byl však podle všeho chlapec): dům, který dívka počíná prozkoumávat, se stane zamlčenou příčinou trestu, dívka je z tohoto domu vyhnána, nejčastěji – jak jinak – nevlastní matkou. Například v jedné z pohádek v domě vyhasne oheň (pradávný symbol sexuality) a dívka je vyslána ven ho hledat. Jindy, jak v Čechách velmi dobře víme, jsou příčinou poslání z domu „jahody“. Doufám, že nebudu podezírán z příliš bujné erotické obraznosti, když jahodu pojmenuji jako celkem logický a roztomilý symbol klitorisu. To, koho v této pohádce dívka nalezne, je také výmluvné a člověk nemusí být psychoanalytikem, aby mu došlo, že je dívka konfrontována s menstruací, když objeví dvanáct měsíčků, navíc sedících u ohně. V těchto pohádkách je brutální trest nahrazen objevením tajemství, posvěcením. Jde o vítězství masturbační slasti (ovládnutí sexuality) nad pocitem viny. MUŽ EXISTUJE Mám-li něco vzkázat kolegovi Frommovi, snad jen ještě: Neznamená to, že k setkání s mužem v životě ženy nedochází, že není problematické, že nejde o zásadní téma, které by pohádka jako leporelo kolektivního nevědomí lidského rodu nezachycovala. Zachycují ho pohádky, kde se 1) téměř nikdy nevyskytuje vysloveně a přiznaně mužská postava, 2) odehrávají se doma, v uzavřeném prostoru, kde je dívka ponechána samotná a díky tomu se zjevuje buď (prostřednictvím zamlčené masturbace) její sexualita, nebo klepe na dveře samotné mužství, 3) dívka je zde symbolicky rozštěpena na hodnou a zlou (nejčastěji dvě sestry) a jsou ukázány ty správné a špatné postupy konfrontace se sexualitou či s mužstvím. Český etnograf Václav Tille pojmenoval tento typ pohádek jako Hlídka a shromáždil devět takových vyprávění přímo od lidových vypravěčů, většinou z Moravy. Tyto texty jsou o to cennější, že nám umožňují konfrontovat se s podobou pohádek „neprosetou“ různými buditeli a obrozenci, kteří často vnášeli do pohádek dodatečně zlogičťující momenty. Archetypální a libidinózní jádro těchto pohádek je tak ohmatatelné lépe než kde jinde. Česká etnografka Dagmar Klímová-Rychnová zapsala jednu takovou pohádku roku 1955 v Javorníku, kde jí vyprávěla dračka peří Běta Psíková. V časopise Český lid ji v článku Strašidelná pohádka jako národopisný fenomen přepsala celou. Je poučné, zvláště pro muže, tuto pohádku dobře přečíst! GENITÁL BOHYNĚ ISIS A VLASY ČARODĚJNICE

Rodiče měli dvě dcery. Vlastní a nevlastní. Zde vidíme jednak potřebné rozštěpení na tu, která ukáže dobrou cestu, a tu, která ukáže špatnou, a pak známý motiv opomíjené nevlastní dcery, který vnáší do pohádky tematiku vzájemného ambivalentního citu matky a dcery. Měli jít jednoho dne na svatbu a matka povídá: teď si umyjete vlasy a půjde ta, které dříve uschnou. Je zřetelné, že je to matka, která rozdává karty příběhu, otec se v pohádce (explicitně) vůbec nevyskytuje, vše se odehrává jen mezi ženami. Motiv vlasů je velmi zajímavý, vlasy mají v ženské psychice mimořádně důležitou roli, která není podmíněna jen kulturními stereotypy. Role vlasů v lidských dějinách a lidském nevědomí patří k největším záhadám, klíčem je jistě princip fetišismu, ale vše je hlubší a složitější. Napříč všemi kulturami nalezneme dlouhý vlas jako tradiční a původní symbol ženství. Feministický pohled dlouhé vlasy celkem imaginativně vidí jako svérázné vodítko svého druhu, jehož funkce se od dnešních vodítek na psa příliš neodlišovala. Podobnou funkci měl původně určitě dnešní řetízek na krk, který byl spíše obojkem. Tato funkce se ovšem podivuhodně popírá s aktem ostříhání jakožto symbolem podvolení se a pokory (realizuje se například v lámaismu či v sadomasochismu), a i u biblického Samsona byla ve vlasech uložena magická moc a síla. Jako obvykle, feminismus se mýlí. Vlas v nevědomí vždy reprezentuje moc a magii, díky tomu je spojen s archetypem Čarodějnice. Dlouhé vlasy, to je čarodějnice. A čarodějnice, to je v lidském nevědomí, a ženském více než mužském, ženství samotné. To víme nejen od zakladatelů novopohanských kultů typu Wicca, které někdy představují esoterní feminismus, ale i od feministické větve [59]

jungiánství. Známá věta esoterika C. C. Lelanda „Každá žena je ve svém srdci čarodějnicí“ zcela splývá s terminologií například Jungovy žačky Polly Young-Eisendrathové. Vlas má však ještě jeden hluboký význam – jde o „transcendovaný chlup“. Žádná kultura světa nepovažuje vlasy za „chlupy na hlavě“, každá je kvalitativně odlišuje. Zatímco chlupy nesou jednoznačně animální konotací, vlas se z animality vytrhuje. Vlas, to je kultura sama. Účes je prvním lidským memem (gen versus mem), prvním znakem oddělujícím se od těla a ustavujícím kulturu. To, že péče o účes je transkulturně femininním fenoménem, prozrazuje, že založení kultury je (nevědomě, myticky) připisováno ženě. A můžeme zcela vynechat jakékoli bachofenovské pohádky o matriarchátu dávnověku. K tomu, proč je kulturnost spojena nutně více se ženou než s mužem, nás orientuje mýtus o egyptské bohyni Eset, kterou díky Plútarchovi známe především jako Isis. Ta byla sestrou Osirise, který ji pojal i za manželku. Osiridův bratr Seth však spáchal bratrovraždu a roztrhal Osirise na dvacet čtyři kusů. Isis se vydala hledat s pomocí Anúbise (rozumu) roztrhané kusy těla, aby je scelila dohromady. To se jí podařilo, jen pohlavní úd již nenalezla. Nahradila ho umělým genitálem z fíkového dřeva. Tento akt je největším tajemstvím mýtu o Isis. Nahrazení falu umělou náhražkou je podle všeho nahrazením nespoutané prasíly a animality transcendovanou sexuální energií, povýšeným Erótem, v jistém smyslu sublimací, kulturou, duchovní prací. Ta je ve skutečnosti zřejmě předmětem adorace falu při mystériích Isidina kultu (v Řecku ho reprezentovala například eleuzínská mystéria). Velká sublimátorka – to je hluboká archetypální definice ženy těsně přiléhající ke své zdánlivé opozici: Čarodějnici. Žena zakládá kulturu a magicky ji obnovuje (třebas rituálem křtu v křesťanství nebo koupele v judaismu, neboť voda je v magickém myšlení reprezentantem ženy). Kulturní Sublimátorku i intuitivní Čarodějnici přitom spojuje fetiš vlasů. SEX, SMRT A INCEST Ale naše pohádka pokračuje: Vlastní dcera se posadila ke kamnům, aby jí vlasy uschly, a nevlastní musela jít uklízet na dvorek. Jenže svítilo sluníčko a vlasy jí uschly dříve než vlastní dceři u kamen. Matka však stejně rozhodla, že na svatbu půjde vlastní dcera. Typický ústrk Popelky, pojďme dál. Nevlastní dcera musela jít pást husu a u hřbitova přemýšlela a pozpěvovala si:, Bože můj, otče můj, kdo se mnou půjde tuto noc spát?“ A zpoza zdi se ozvalo: „Já.“ Zde je tematika „očekávání muže“ oné noci, kdy bude dívka prvně doma sama, vyjádřena naprosto explicitně a nezastřeně. Proč však hřbitov? Zde musíme k jádru magického myšlení. V něm je smrt a sexualita spojena jako Marx s Engelsem. V astrologii tuto záhadnou a na první pohled zcela alogickou (neboť pochopitelně magickou) symbiózu vyjadřuje archetyp Štíra. Ten shrnuje tři vzájemně propojené principy: smrt, sexualitu a rodinná tajemství. V tomto smyslu archetyp Štíra předjímá celou psychoanalýzu. Byl to Freud, kdo objevil souvislost sexuality s infantilní („rodinnou“) biografií, byl to Freud, kdo pojmenoval pud smrti a spojil ho s nejzákladnějším lidským erotismem, nejpůvodnější podobou sexuality: s masochismem. Tato štírovská či freudovská trojnost nám také prozrazuje druhý latentní význam hřbitova v pohádce. Neptá se snad dcera v naší pohádce: „Otče, kdo se mnou půjde spát?“ Pohádka zde říká čistým způsobem: „Kdo vystřídá otce v pozici erotického partnera?” Odpověď ducha zpoza hřbitovní zdi je jasná: „Nikdo.“ Neboť jde samozřejmě o hlas „ducha otce“, který také bude tím strašidlem, které večer zaťuká na dveře domečku. Naše hrdinka bude dnes večer konfrontována s mužstvím, jenže to mužství nebude ničím jiným než zdémonizovaným obrazem otce, zdémonizovaným díky pocitu viny z toho, že panenský věnec nebude věnován otci, a z pocitu viny za samotné znečištění (což je další klíčový pojem ženské psychiky, který může muž jen obtížně analyzovat a který umožňuje reklamě pořádat na tuto psychiku brutální hony s použitím jednoho jediného pojmu: čistota). My konstatujme podivuhodnou podobnost s Karkulkou – i ona, jak víme, potkala v podobě vlka pokřivený obraz svého otce, obraz pokřivený matkou. RODIČ JE VŽDY NEPŘÍTEL

Když dcera zůstala večer sama, všechno v domě poklidila a nakonec nakrmila pejska a kočičku. Pak si lehla do postele a pejsek si lehl po jejím pravém a kočička po levém boku. To je klíčový symbolický moment pohádky. Postarání se o psa a kočku je tím zásadním, co dotyčnou ochrání před mužstvím, před sexualitou, jak záhy uvidíme. Nejde jen o akt empatie a solidarity, který naši hrdinku povýší nad její zlou sestru. Jistě v lidovém podání tato definice dobroty sehrávala při vyprávění pohádky svou roli. Ale původnější význam je hlubší. Pes a kočka jsou domestikované šelmy. Člověk měl od pradávna v přírodě velké nepřátele: dravé šelmy. Existují [60]

dvě strategie, které člověk může proti těmto nepřátelům použít: konfrontaci nebo kooperaci. Je možné šelmy zabíjet, anebo je možné je domestikovat. Přetáhnout z přírody do kultury, učinit z našeho strachu zbraň proti přírodě. Kultury, které své šelmy (lvy, tygry) nedomestikovaly, zůstaly na úrovni prvobytně pospolné společnosti. Kultury, které se k domestikaci odhodlaly, zažily obrovský kvalitativní skok. Až naše civilizace pochopí, že její antibiotická válka proti virům a bakteriím je analogií primitivní konfrontace se šelmami, až nalezne na této mikroúrovni způsoby domestikace a ochočí si své stafylokoky jako kdysi šakala a vlka, zažije další ohromný progres. Hrdinka naší pohádky tohle ví. Intuitivně se ke své probouzející sexualitě vztahuje jako ke své animalitě. Nakrmí ji. Ochočí ji. Opakuje rituál domestikace, a tím provádí domestikaci animálního v sobě. Vyprojektuje ze své mysli za tím účelem jak elementární erotismus ženství (kočku), tak svého elementárního anima – mužství v sobě (psa). Obklopí se jimi a utvoří s nimi spojenectví. Jsou to tyto vyprojektované potenciály, které se stanou hrdinčinými rádci a uchrání ji před tím, aby ji sexualita, potažmo muž, zničila a znečistila. Samozřejmě nás musí napadnout: kočka a pes – není to náhodou matka a otec? Jistě, mohli by být. Ale taková konotace je spíše odporem. Vynáší na světlo krycí představu, že pro dívku si jde muž a poslušnost radám tatínka a maminky dceru ochrání před pádem. Jenže to byla matka (byť přejmenovaná na „nevlastní“), která naši hrdinku nechala „samotnou doma“, tedy nepřipravenou na střetnutí s mužem, to ona ji nevzala na svatbu (zabránila v přístupu k ideálnímu spojení s mužem, svatba je v ženské psychice vrcholný rituál harmonického odevzdání čistoty – proto bílá barva svatebních šatů), to ona ji předhodila znásilňovateli stejně jako Karkulku. A stejně tak, jak víme, ten kdo za chvíli zaťuká na okno, je de facto otec. Zvířespojenec není v pohádce nikdy rodič, rodič je vždy nepřítel. Spojenec je vždy animus či anima, projekce vnitřního potenciálu, mužského v ženě či ženského v muži. HOLKA, NEBUĎ HLOUPÁ

Vtom někdo zaťukal na okno. Hrdinka volá: „Kočičko, psíčku, radu dej!“ A zvířata odpoví: „Neotvírej, dokud ti nedonese měch zlata.“ Strašidlo tedy donese zlato. Tato situace se opakuje v klasickém pohádkovém „obsesivním“ zmnožení. Strašidlo pak donese ještě stříbro a plný dvůr dobytka. Trik, kterým hrdinka na radu psa a kočky nad strašidlem vyzraje, je, že mu poručí poručí všechen dobytek napojit vodou nošenou v sítu. To se nepovede, a tím je hrdinka zachráněna. Zároveň si nabytým majetkem získá přízeň nevlastní matky, která se vrátila ze svatby. Co to vlastně hrdinka udělala? Obecně naslouchala svému nevědomí vystupujícímu jako domestikovaná animalita, jak jsme si řekli. Co se však děje potom? Nelze si lhát. V pohádkách je do sebe, jak víme, zapečena mikro- a makroúroveň, archetypální a libidinózní, je v nich smíšen prach a věčnost. Celou scénu se strašidlem nelze vyložit navzdory simultánně komunikovanému tématu nevědomí jinak než jako ženské podmínění sexuálního styku s mužem materiálními výhodami. Tím se dostáváme k sociálně nejcitlivějšímu místu pohádky. Jeho obnaženost je umožněna tím, že si pohádku mezi sebou vyprávěly výhradně ženy-dračky peří. Tvrdě tak zaznívá pro muže bolavý „profánní archetyp“ uložený v nejtemnějších zákoutích kolektivní psýché ženského pohlaví: Žádej jako kompenzaci za znečištění skutečného domečku (vagíny) vybavení projekce tohoto domečku-domácnosti. Závěrečný trik hrdinky pohádky však zřejmě nemůžeme podložit vzorcem „rentiérského rozvodu“, který známe z titulních stránek bulváru, byť se taková asociace vnucuje. Vypravěčky pohádky toto praktické řešení ještě neznaly, trik se sítem je tedy spíše ošálením démonické bytosti známým i z mnoha jiných pohádek (vytrhni mi vlasy, aby to nebolelo apod.). Všechna tato řešení říkají jediné: neurózu nepřekonává nic než rozum – analýza. HLAVA A ZUBY: ŽALUD A AGRESE

Druhý den jde za odměnu na svatbu nevlastní dcera a doma je ponechána vlastní. Nenakrmí však psa a kočku. Ve chvíli, kdy zaťuká strašidlo na dveře, i ona prosí: „Kočičko, psíku, radu dej!“ Ale ti odpovědí: „Samas jedla, samas pila, sama sobě radu dej.“ Vlastní dcera však zná příběh své sestry, a tak po strašidle chce také zlato, stříbro a dobytek. Co však neví, že má nakonec žádat napojení dobytka sítem, žádá jen napojení, strašidlo úkol splní, ona otevře, vletí dovnitř strašlivá potvora s velkou koňskou hlavou a dcera povídá: „Ty máš velikou hlavou! “A strašidlo: „Povídej, povídej, jenom jednu věc neříkej!“ Dcera povídá: „Ty máš veliké uši!“ Strašidlo zase: „Povídej, povídej, jenom jednu věc neříkej!“ Dcera pak mluví o velikých očích, hubě, až nakonec řekne osudovou větu: „Ty máš veliké zuby!“, načež ji strašidlo roztrhá na kusy a rozvěsí je po plotě. Konec pohádky je už celkem jasný: sestra opomene své nevědomí, nenapojí psa a kočku. To, že vůbec nejde o její přehlížení slabších, dokazuje, že ve chvíli, kdy [61]

přichází strašidlo, se na psa a kočku dívka obrací. Kdyby v pohádce reprezentovaly opravdu jen domácí zvířectvo, kašlala by na ně i v této chvíli. Při konfrontaci s mužstvím a sexem jí však nic jiného nezbývá. Z chyby obejití nevědomí vyplyne brutální konec, ale předtím pohádka obsahuje veliké tajemství. To, že si dcera nejprve všimne veliké hlavy obludy, jistě znamená všimnutí si žaludu penisu, její přihlouplé věty o orgánech obludy nám nemohou nepřipomenout komunikaci Karkulky s vlkem ležícím v posteli - vzpomeňme, že i tam jsme tuto komunikaci spojili s neurotickou neupřímností hrdinky - ovšem záhada spočívá v tom, proč tím magickým tabu, tím zakázaným slovem jsou „zuby“. Zub je orgán nevědomě spjat s agresí a animalitou, je to archetypálně zbraň divého nepřítele. Lidé, kteří nemají bílé a nezvířecky harmonicky uspořádané zuby, mají zapovězen přístup do hvězdného nebe showbyznysu, neboť od mytických postav požadujeme důkaz správnosti socializace a kulturní inkorporace. Lidé s „nekulturním“ chrupem odkazují k animální podstatě člověka, děsí, budí zoufalou paniku jako každý důkaz o zvířeti v člověku (ať jde o zuřícího psychopata či dítě, jehož tvář je porostlá chlupy). Animalitu v sobě nechtěla vidět oni naše hrdinka. Proto zapomenula na psíka a kočku. Proto magické slůvko stahující do sebe všechnu energii a tajemství hrdinčiny neurózy bylo „zuby“ a rozpoutalo peklo. Stejně jako u Karkulky, kde jsme na spouštěcí kouzlo slova „zuby“ zapomněli upozornit. Tak jako Karkulku na ten povel zhltl vlk, zlou dceru bytost jménem „démon-neuróza-mužství-sexualita“ rozervala na cáry masa. DĚSIVÉ VÍTĚZSTVÍ PANENSTVÍ Poselství této ryze femininní pohádky zní: 1) ideál moudrosti je harmonie mužského a ženského v psýché, 2) zvíře v nás je třeba nakrmit, domestikovat a naslouchat mu, 3) žena musí muže donutit přesměrovat jeho dravou sexuální energii do práce a výkonu, jinak tato energie ženu zničí. Toto třetí poselství se mi přitom zdá děsivější než jakékoli párání „těhotného vlka“ ve Frommově výkladu. Zcela totiž vylučuje reálnost ženského orgasmu či alespoň popírá smysluplnost jeho hledání. Vítězí nad ním panenství v alianci s totálním femininním utilitarismem. Takto se bouří ženy! Nikoli páráním vlků. Tato pohádka vyprávěná stovky let výhradně mezi ženami je katastrofální a truchlivou porážkou mužství, ona, ne nebohá Karkulka, prozrazuje bojovou femininní strategii, kterou sexuální revoluce modernity dosud nedokázala plně deaktualizovat...

[62]

12] Úvod do teorie hrdiny Archetyp Hrdiny je v naší kultuře (a americké třeba mnohem více než evropské) zcela klíčový. Tuto klíčovost vnímal Carl Gustav Jung jako tragické přecenění. Rozuměl mu jako rituální pýše toužící vyvolat hněv bohů, nevědomě toužící po trestu a kata strofě (která k osudu hrdiny patří). Celá západní civilizace trpí chronickou potřebou katastrof, kterých je přitom tak zoufale málo, neboť příroda jen pomalu nabírá sílu v zápase s lidským nádorem, motory letadel fungují až podezřele spolehlivě a tolik vzývaní globální teroristé jsou buď naprosto neschopní, nebo vymyšlení. Celý žánr katastrofického filmu není výrazem kolektivního strachu z katastrofy, ale zoufalé kolektivní touhy po ní. SNĚŽKA VERSUS OBI-WAN KENOBI Potřebujeme být ztrestáni, neboť jsme v zajetí Hrdiny. Jsme ochotni obětovat stovky živočišných druhů, ozonovou vrstvu vzduch našich měst, a to vše jen proto, aby nám přísná Nebesa konečně stvrdila, že jsme Hrdiny. Musíme něco vědět o Hrdinovi, je to jediná šance, abychom se z prokletí hrdinství vyvlékli. Hlavní hrdina velkého novodobého mýtu Luke Skywalker nakonec pochopil, že Darth Vader je jeho otec a že jedinou šancí, jak rozbít osud Hrdiny, je strhnout masku mýtu a zahlédnout zranitelnou lidskou tvář pod ní. Tehdy se Darth Vader stal znovu rytířem Jedi a přišel se podívat v přiznané podobě Lukovy vnitřní projekce na velkou oslavu zachránění Vesmíru spolu s Yodou a Obi-Wanem Kenobim. Neboť ti tři v jednotě zasvětili Hrdinu, neboť mužství je koneckonců shrnuto do tří archetypů: Mudrce, Otce a Rytíře. Byla to veliká oslava, neboť onoho dne byl muž hotov, a když je muž hotov, je zachráněn celý Vesmír, neboť Vesmír je zachráněn pokaždé, když je duše kohokoli spasena, a je ohrožen pokaždé, když duše kohokoli ztratí cestu, když nedokáže opustit osud Hrdiny a zapeče se v něm – a nemusí to taková duše dotáhnout ani na amerického prezidenta. Autorem Star Wars byl bohem seslaný, či přesněji jungiánem Josephem Campbellem ukovaný George Lukas. Napsal ten velký mýtus přesně na tělo velkému Dítěti – Americe. Ne všichni hrdinové na našich obrazovkách mají tak zasvěcené demiurgy. A přitom je necháváme být Obi-Wany našich dětí. Učíme naše děti vyjmenovaná slova, co je to logaritmus (byť, učíme je opravdu, co to je?), jaká je nejvyšší hora Čech, kde padl Přemysl Otakar II., ale formování jejich duše ponecháváme reklamám a Hollywoodu. Máme pro naše děti tisíc odpovědí na otázky, které jsme pro ně vymysleli a na něž se neptaly, ale nemáme žádné odpovědi na otázky, na které se zeptat jednoho dne musejí. Máme jistě dobrý důvod, proč naše děti učíme násobit a odmocňovat, neboť to zvícerozměrňuje jejich imaginaci, ale nemáme našim dětem vůbec co říci o pomstě, vzpouře, agresi, uzlových bodech člověčenství. Vyrábíme tak technicky zdatné bytosti navždy zakleté do svého dětství. Je nejvyšší čas říct si znovu pár základních věcí o tom, jak vzniká muž. O tom, co Hrdina nemůže minout na své cestě. Ale hlavně o tom, jak se Hrdina vyrábí k našemu vzrušení a koupení. UFO-BILLY, GILGAMEŠ A KOKTAVÝ MOJŽÍŠ Jung Hrdinu na základě studia mýtů různých kultur definoval epicky. K Hrdinově osudu patří na počátku božský původ, většina mytických hrdinů božský původ skutečně má, což je symbol toho, že nejde o vzpomínky na dávné reky, ale skutečné definice univerzálních všelidských podstat a určeností. Je to však i symbol totální sebestřednosti dětství, z níž každý z nás vychází a z níž se někteří nikdy nevymaní. Je to jistě i předobraz „neurotické romance“. Neurotické romance si vytváříme všichni v dětství, každý z nás měl v jisté chvíli svého života jistotu: toto nemohou být moji praví rodiče, s těmito lidmi já nesouvisím, můj úkol přesahuje nízkost, do níž jsem byl uvrhnut, tímto utrpením jsem jen zkoušen a připravován na tajemný úkol, který mne čeká. Krásně čitelné jsou takové romance nejen u Harryho Pottera či v pohádkách o „nevlastních“ odstrkovaných Popelkách, ale zejména když překročí hranici neurózy a stanou se konstitutivními rysy psychotického bludu. Místo dlouhého vysvětlování si stačí ocitovat nádherné pasáže z životopisu kontaktéra s mimozemšťany Billy Meira (z pera jednoho jeho apoštola): „Prostřednictvím svých kontaktů s mimozemšťany, které poprvé zažil ve věku pouhých pěti let, se sice hodně naučil, ale zároveň se stále více odlišoval od ostatních dětí svého věku a stal se tak outsiderem a kverulantem nejen ve vesnici a ve škole, ale i ve vlastní rodině. Jen tak si lze vysvětlit, proč všichni, kdykoli se stalo něco špatného, vždy sváděli vinu na něho. Místo, aby se bránil proti těmto nespravedlivým obviněním, mlčel vždy jako hrob. Dalším důsledkem pak bylo, že byl prohlášen za obtížně vychovatelného a byl poslán do různých výchovných [63]

ústavů. Nikdo však nechtěl takového podivína mít u sebe příliš dlouho, a tak jej posílali z místa na místo. Kdykoli měl po krk tohoto neustálého přehazování sem a tam, prostě utekl, toulal se zcela sám po lesích a živil se vším, co se mu naskytlo... Z nepochopitelných důvodů však nadále mlčela snášel ústrky a šikanování. Vzhledem k jeho nevysvětlitelnému chování by i na nějaký čas hospitalizován v kantonální klinice Rheinu, kde byl podroben různým psychiatrickým vyšetřením... Pod tlakem nezbytnosti se naučila nakrátko vykonával ne méně než 352 různých povolání... K obohacení svých znalostí neváhal ani stát se na přechodnou dobu členem různých sekt a tajných spolků. Pro poučení pobýval dokonce i u moudrých mužů v Indii, jejichž existence je světové veřejnosti téměř utajena... Nemá žádné vyšší školní vzdělání. Jediné, čím se v tomto směru může pochlubit, je čestný titul Šejk Muhamed Abdulla, který mu udělila mešita Ahmdija v Karáčí v západním Pákistánu. Kromě toho byl Billymu v srpnu 1988 jménem všech japonských klubů karate propůjčen mistrovský titul pátý dan. Jinak se však jedná zdánlivě jakoby o nenápadného člověka... Vlastně jen málo lidí rozpoznalo jeho skutečnou velikost, neboť jeho nadání zůstává lidem z větší části skryto... Od roku 1975 již nevykonává žádné normální povolání, ale věnuje se neúnavně plnění svého obtížného úkolu. Bylo by ovšem nadmíru zdlouhavé vypočítá vat na tomto místě všechny povinnosti a činnosti, které musel Billy přes všechna protivenství zvládnout... Upřímně řečeno, já sám jsem si musel nejdříve zvyknout na myšlenku: Billy jako člověk, který navázal kontakt s mimozemšťany, budiž, ale jako prorok? To mi připadalo přece jenom trochu moc silné. Ani pro něho samotného to nebylo jednoduché. Když získal sdělení od vysoké duchovní bytosti Arahat Athersata a byl při této příležitosti označen za proroka, vehementně se tomu bránil... Arahat mu dal dobrou radu, aby si nadále zachoval svoji dosavadní skromnost, ale aby zároveň dával najevo své neobyčejné znalosti a také svoji moudrost... Podle zákona Stvoření se na každé planetě čas od času objeví několik mimořádně vysoce rozvinutých lidských bytostí, s nimiž se mohou spojit mnohem vyšší inteligence a jejich prostřednictvím připravovat evoluci. Tito lidé bývali bohužel vždy napadáni a pronásledováni, což se až do dnešních dnů nijak nezměnilo. Všichni tito lidé byli na svůj úkol náležitě připravováni již dlouho před svým narozením a také během svých předcházejících životů. Život takových lidí se vyvíjí již od narození k plnění tohoto úkolu... Za pomoci mimozemšťanů se začal Billy učit již ve věku pěti let a osvojil si pak v průběhu mnoha let enormní schopnosti o každém směru. Naučil se nalézat bez cizí pomoci pravdu. Normální pozemšťan by nebyl za žádných okolností schopen absolvovat a vydržet tak těžké zkoušky, neboť by se fyzicky i psychicky zhroutil“ I tento poněkud obsáhlejší exkurz (neboť z psychologického hlediska jde o mimořádně cenný text, na jehož cennost jsem se pokusil poukázati několika zvýrazněními kurzívou) nám vysvětluje svým specifickým způsobem, proč Hrdina nemůže být obyčejný člověk. Proč musí mít zvláštní původ a zvláštní infantilní pozici, která se velmi rychle projeví. Billy Meier však zároveň prozrazuje, že existuje ještě jeden zcela specifický typ hrdiny, hrdina Bible, kterého Jung opomíjí a u kterého božský původ nahrazuje pozdější božské vyvolení. Ježíš, jehož otcem má být Duch svatý, je průlomem v „demokratické“ hebrejské tradici. Polarita dvou typů hrdinů, kterou nám Jung zamlčel, neboť jí byl ostatně zmítán svým sporem s hebrejským patriarchou, zasluhuje vůbec zásadní pozornost. V naší kultuře se bijí dva dávné principy, dva typy literárních Hrdinů. Hrdinové mýtů a proroci. Pro to učinit někoho proslulým, vyprávět o něm, v zásadě existují dva důvody: buď dotyčný reprezentuje archetyp, nebo dynamický boží plán. Všechny další důvody jsou jen masky, převleky, artificiální kulisy. Prvním případem je Gilgameš či Odysseus, monumentální hrdina reprezentující všelidskou snahu, všelidskou konfrontaci s univerzálními principy světa a dění. Druhým případem je Mojžíš či Jób reprezentující prach, jímž je člověk před tváří Nejvyššího. K tomuto radikálnímu názoru nás přivádí Paul Johnson, který v Dějinách židovského národa nalezl tři pozoruhodné sémiotické znaky, jimiž se Tóra odlišovala od textů všech ostatních starověkých mytických kultur. Tři znaky, jež napojily a předurčily moderní demokracii. Za prvé, starověcí Židé jako jediný starověký národ zaznamenávali své porážky, ba činili z nich jádro svých dějin, kompas pro jejich kormidlování. Tedy zaznamenávali rozpornost své vlastní společnosti a činili z této rozpornosti její hlavní téma. Proto Židé, outsideři dávnověku plného všemocných říší, přežili, říká Johnson. Činit z rozpornosti, konfliktnosti, nesmiřitelné diskuse jádro společnosti je nejhlubší možná definice demokracie a také protimytické životní orientace. Druhý pozoruhodný znak Tóry podle Johnsona byl, že se jejími hrdiny poprvé v dějinách stávali prostí muži a ženy, bez urozeného původu, bez božího znamení na čele. Chudý invalida Ehúd, syn prostitutky a loupežník Jiftách, vandal a žhář Samson i jiní hrdinové podivuhodné knihy Soudců. Jako hrubí a prostí se vzepjali díky své činorodosti k mytickým činům, aby byli sraženi k zemi jako Samson, anebo byli takoví plebejci později povoláváni, aby tlumočili boží [64]

rozhořčení z nepořádků - těm se říkávalo proroci. Třetí přínos Hebrejců evropské kultuře, jež ho naklonovala se starořeckými sněmy, bylo zaznamenávání chyb u hlavních hrdinů vyprávění, zejména u vůdců. Archetyp je bezchybný, ale Mojžíš koktal, Abraham se opíjel, Jákob se zmocnil dědictví podvodem, i moudrý Šalamoun se nemoudře bouřil proti Bohu ostatně už tím, že byl králem, a jediným králem Hebrejců směl být Nevyslovitelný. Tito všichni se stali proslulými, zaznamenáníhodnými, protože jejich rozporuplný život byl velkolepým prospěchem slávě Boží a Božímu plánu. Oni sami překypovali až směšnými detaily, ale jejich směr byl důležitý. Archetypální hrdina proti tomu nemá směr, zaznamenáníhodnost tkví přímo v něm. Je nezpochybnitelná jako Slunce či Země. Hrdina totiž se Sluncem či bohy ruku v ruce vytváří pevný řetěz vesmíru mýtu. Celebrita Tóry je vždy pochybná, aby stvrdila nezpochybnitelnost Nejvyššího. Celebrita mýtu je dokonalá, aby reprezentovala čistě a prudce jeden princip světa. Celebrita Tóry vstupuje do zázraku, celebrita mýtu zázraky vytváří. Prorok je bytostně rozporný, i proto ho v populární kultuře exploatují jen schizofrenici typu Billy Meiera. Mocné instituce popkultury jako reklama či Hollywood již dávno daly přednost archetypu. Neboli řečeno s Herbertem Marcusem: jednorozměrnosti čili bezrozpornosti. Pán prstenů, který ovládl světovou kinematografii přelomu století, je symbolem tohoto vítězství mýtu nad demokracií. CO VĚDĚL YODA Druhým znakem osudu Hrdiny je sestup do podsvětí - tzv. nekyiu. Zdeněk Neubauer prohlédl tento moment jako klíčový znak euroamerického diskurzu. Do podsvětí sestupoval Gilgameš, po němž mimochodem pojmenoval UFO-Billy Meier svou dceru, u Ježíše byl sestupem do podsvětí souboj s ďáblem během půstu na poušti. I učitel Yoda přece vyslal Luka Skywalkera do temné jeskyně, která byla v tomto případě nikterak zastíraným symbolem nevědomí. Když se Luke zeptal svého mistra, co Lam potká, ten mu odpověděl: „Nic, než co je v tobě samotném.“ Skywalker tam potkal Dartha Vadera, svůj Stín, svého otce. Vytáhl svůj světelný meč, falus, a otce zabil. Když mu sundal masku, byla pod ní jeho vlastní tvář, tvář Luka Skywalkera. Stín se ukázal být kusem jeho samotného, od té chvíle Skywalker tušil, že zabije-li Stín, zabije sebe samotného. Od zasvěcení v podsvětí-podvědomí Luke tuší, jaké je řešení, ale Hrdina je zkonstruován proto, aby zasvěcení prožil. Celá symbolická scéna souboje s otcem se proto opakuje v realitě mýtu ještě dvakrát. Poprvé otec synovi usekne ruku - zástupný symbol kastrace -, aby v závěrečné epizodě Návrat Jediho, ve chvíli, kdy Skywalker usekne ruku Vaderovi, znovu pochopil: tato ruka je má ruka (mimochodem, UFO-Billy přišel o ruku v roce 1965 při havárii autobusu). Jedinou cestou, jak porazit Imperátora-Neurózu, je integrovat svůj Stín. Je veliké nebezpečí, že se tato integrace stane identifikací: to chce po Skywalkerovi Imperátor. Říká mu: přijmi osud, nastup na otcovo místo. To je infantilní oidipovské řešení konfliktu s otcem. Jenže na prahu dospělosti je třeba mýtus porazit, nikoli se s ním identifikovat. Rozdíl mezi integraci a identifikací je rozdíl mezi dospělostí a neurózou. Skywalker odmítne svého otce zabít a odmítne svým otcem být. Tehdy je Imperátor, který dosud vše ví a vládne celému Vesmíru, od hozen jako zmačkaná plechovka do odpadkového koše. Darth Vader vzápětí umírá. Sundává masku oidipovského nepřítele a stává se křehkým člověkem. Napětí bitvy, která probíhá mez tím v „makrokosmu“ mezi Republikou a Impériem (což je terminologie pramenící pochopitelně z americké národní mytologie), nám říká: jde o minuty. Neboli: nezvládne-li syn přijmout svůj Stín-Otce do jeho smrti, je ztracen. Pokud toto drama není vyřešeno před otcovou smrtí, nastupuje pradávný mechanismus, past, z níž již tolik lidských duší neuniklo. Tu past si popišme podrobněji, neboť je jen málo důležitějších věcí, které se člověk ve svém životě potřebuje dozvědět. Číhá na každého z nás a nejde v ní dokonce jen o smrt našich rodičů, ale o smrt a emoci jako takovou. Základní rovnice psychoanalýzy, kterou nám její zakladatelé zanechali jako poklad, zní: každá lidská emoce je ambivalentní. Nemůžeme někoho milovat bez toho, abychom ho nenáviděli. Čím silnější je pozitivní cit, tím delší vrhá stín, tím větší je latentní negace. Je to jednoduchá věčná fyzika světa. Svou nenávist můžeme umenšovat jen tím, že rozředíme homeopaticky i svou lásku. To vědí – lépe řečeno měli by vědět a tak často nevědí – rodiče nebo Bůh. Jejich zájem na člověku by měl být netečný. Nejvyšší duchovnost nemůže souviset s emocemi, musí se jich zbavit – alchymisté fázi duševního vývoje, v níž se duchovnost odštěpuje od emocí, nazývali separatio. Dítě tohle ale nikdy neví. Ve chvíli, kdy se to dozví, přestává být dítětem. Dítě dokáže svou emoci jen rozštěpit a negativní, nepřijatelnou složku vytěsnit. Tím vzniká Stín, pro dítě především „temný rodič“, Darth Vader. Pokud nás zastihne smrt kohokoli, nejen rodiče, při takovém infantilním [65]

vytěsňování, nastupuje neodvratný mechanismus: pocit viny za smrt dotyčného. Ten není jen za to, že jsme dotyčného nenáviděli, nenávist je totiž vždy jen a pouze přání smrti. Základním stavebním kamenem infantilní či neurotické mysli je přitom víra v omnipotenci myšlenky. Dítě i neurotik opravdu věří, byť nevědomě, že zabili svým přáním. Ovšem, pocit viny z toho pramenící by sám o sobě nebyl ještě tak hrozný, kdyby tu nebyl druhý základní stavební kámen infantilní mysli: animismus. Neboli víra, že duch mrtvého se může vrátit a pomstít se mi, že má nadále nade mnou moc. Z této víry, přesněji hrůzy, vznikly všechny pohřební obřady, všechny kulty předků. Podobně na individuální rovině vyvolá pocit viny po smrti aspoň trochu milované osoby dva psychické mechanismy jako infantilní-neurotická řešení té otřesné situace: ztrestání a identifikaci. Ztrestání bývá bezprostřednější. Dcera po smrti matky například odmítá jíst, hroutí se, přestává nosit pěkné oblečení, zkrátka trestá se, aby akutnímu pocitu viny ulevila. Pradávný mechanismus identifikace bývá však silnější a dokáže pozvolna ovládnout i zbytek života takového člověka. Taková dcera, kterou psychofarmaka či přátelé postaví po prvotním šoku jakž takž na nohy, se často stává krok za krokem svou vlastní matkou, respektive identifikuje se přesně s tím, za co matku nevědomě nenáviděla. Rituálně, ba posvátně opakuje všechny matčiny chyby, přijímá její vzorce chování i myšlení. Pokud má své vlastní dítě, opakuje na něm vše, co se odehrálo mezi ní a její matkou. Vzpomeňme můj výklad pohádky o Červené Karkulce, vzpomeňme matku, která vyšle dceru do dramatu lesa za svou matkou, její babičkou. Věřte mi, potkal jsem na své cestě dcery, které se v poslední hodině svého života proměnily ve svou matku i fyzicky, jejich tvář se v krátké době proměnila v přesnou kopii matčiny tváře – neboť neuróza vždy tajemně vládne hmotě. Je jen jediný způsob, jak se z prokletí vymanit: pojmenovat, analyzovat. To však Hrdina udělat nemůže, Hrdina je tu od toho, aby prožíval, a proto se musí Luke Skywalker stát mužem dříve, než jeho otec zemře. Kdyby otec zemřel dříve (kdyby ho syn zabil), už samotným aktem zabití (právě to Imperátor zdůrazňuje) by se Skywalker stal svým otcem, identifikoval by se s nevědomým obrazem „temného rodiče“. TVOŘI A NETVOŘI Třetím znakem Hrdiny je souboj s monstry. U Ježíše je to bohužel zápas s dobovými židy, což je zřejmě nevědomý základ nevyvratitelnosti křesťanského antisemitismu. V ostatních mýtech najdeme jako nepřátelská monstra zvířata nebo řadu podivných bytostí. Připomeňme třeba Bellerofonta bojujícího s obludou Chimairou se lví, kozí a dračí hlavou. Monstra jsou jistěže projekce vnitřních potenciálů („démonických“), klíčových překážek na duchovní cestě, na cestě vývoje libida a ega. Obecně je takovým nepřítelem vždy naše nevědomí. Zdaleka nejslavnějším hrdinou řecké mytologie byl Héraklés. Z mnoha hrdinských činů Hérakla je nejtypičtější zabití nemejského lva, který sužoval kraj, což byl jeden z deseti úkolů, který Heraklovi uložil mykénský král Eurystheus. Héraklés ze lva svlékl kůži a sám se do ní oblékl, na hlavě pak do konce života nosil jeho tlamu. Pro analytickou psychologii je to symbol věčného zápasu člověka s jeho animální podstatou, s jeho pudovostí a iracionalitou. Tuto prapodstatu člověk nejenže musí porazit – v tajemném a magickém úkonu navlečení si lví kůže je v řeči archetypu podána zpráva o tom, jaký je vlastně smysl celého souboje a celého vítězství. Kdyby Héraklés nemejského lva jen zabil, kdyby jen zadusil animalitu v sobě, lví duch by se vrátil, příroda (nevědomí) by vzbudila tisíc lvů z okolí, kteří by krále zvířat přišli pomstít. Tím, že se Héraklés však sám stal „lvem s lidským obsahem”, stal se i pánem všech lvů, stal se pánem lidské animality, zkrotil ji, dal jí vyšší obsah. Navlékl do zvířecí srsti myšlenku. Podobně Héraklés zabíjí devítihlavou hydru, ohlas tohoto souboje najdeme v řadě lidových pohádek, kde hrdina zápasí s draky – bytostmi „hadího“, „ještěřího“ typu. Had, ještěr, drak a jiné reptilní formy (včetně dinosaurů Jurského parku či Godzilly) – to jsou nadkulturní symboly nevědomí, lidského stínu a inferiornosti, nespoutané prasíly, kterou člověk zkrotil tajemným historickým úkonem „sebedomestikace“, vytvořením kultury a civilizace, rozšířením řádu a ideje na úkor chaosu, tělesnosti a reptilní praanarchie. Kabalistická definice nejvyššího zla zní podivuhodně neposvátně: zbytky zaniklých světů; zlý řád je především překonaný řád. Jurský park tak kupříkladu vypráví o nejhlubším hříchu, o vzbuzení překonaného řádu. Ze stejného důvodu koneckonců Mojžíš odešel z Egypta, odešel tím z magie, magického způsobu života, a proto byl tanec kolem zlatého telete – magický rituál – takovým hříchem, neboť byl regresí k Egyptu. Není bez zajímavosti, že Héraklés mimo jiné na jistou chvíli zastoupil obra Atlanta při podpírání nebeské klenby – lze v tom spatřit archetypální předurčení víry, že člověk na své cestě vpřed, člověk prožívající svou kolektivní epopej civilizace, se nakonec stane nejen krotitelem přírody a šiřitelem řádu, stane se i tvůrcem řádu, stane se nejen dobyvatelem přírody, stane se i jejím konstruktérem, správcem. Jeho umělý řád se stane tak dokonalým, že [66]

splyne s božským, a lidské inženýrské projekty se stanou projekty na udržování a spravování samotného kosmu. Tohoto Hérakla rozeznáváme jako ikonickou verzi moderní mytologie pokroku, „člověka pokrokového“, dobývajícího vesmír, tento člověk-Héraklés podle Gorkého „zní hrdě“, neboť je to hrdina. Proto moderna nezplodila jako svůj systém demokracii, ale kapitalismus a despotický socialismus, neboť moderna není překonání mýtu, ale regrese k mýtu. Postmoderna pak není překonáním této regrese, jen úlevným novým pohledem na tento mýtus. Neboť Héraklés vypomáhající selhávajícímu božskému řádu, beroucí na svá bedra ochranu a úkoly selhávající přírody, je jádrem i mytologie postmoderny, vize člověka, který se stává správcem sesouvající se a člověkem ponížené přírody. Tento Héraklés je správcem „trvale udržitelného života“, ochráncem přírody, „brontosaurem“ – tak jako si Héraklés oblékl lví kůži, tak si zelení brontosauři“ navlékají dresy přírody („vyhynulých praještěrů“) v zápase s člověkem. Héraklés nakonec vstoupil na Olymp, stal se bohem. Člověk moderní o tento cíl nevědomě usiluje, člověk postmoderní osud „boha“, pána nad přírodou, s trpkostí přijímá. Jen Armáda dvanácti opic zatím ví, že skutečné překonání mýtu začne teprve, až člověk uzná aspoň své nejbližší evoluční bratry (savce) natolik hodné respektu, že je nebude mučit, nebude jíst jejich těla a pít jejich krev a nebude jim pumpovat do břicha své krémy proti vráskám, aby u soudu případně dokázal, že udělal vše pro ochranu spotřebitele. Vrátíme-li se k souboji s monstry jakožto třetímu definičnímu znaku osudu Hrdiny, je třeba se ještě zamyslet nad formou monster. Již jsme naznačili cosi o reptilní fyziognomii oblud, která je začasto klíčová. Ale zajímavější je zamyslet se, koho vlastně v mýtech či fantasy příbězích potkáváme a můžeme potkat. Zdá se, že je to svět totální fantazie, kde je jakoby možné vše. Opak je pochopitelně pravdou, o čemž svědčí již adjektivum „totální“. Fantasy svět, svět Pána prstenů i Hérakla má velmi přísná pravidla. Celý svět lidské imaginace a fantazie má taková přísná pravidla. Co si vůbec člověk může představit? Může to být něco „úplně mimo“, mimo něho samotného, mimo jeho svět, jazyk, nevědomí, diskurz? V psychologii existují vlastně jen čtyři základní definice myšlení. Jedna z nejvlivnějších definic myšlení zní, že jde o řešení problémů. Byl to John Dewey, kdo v roce 1910 přišel s myšlenkou, že není myšlení bez problému. Ač je to definice funkcionalistická, není kupodivu vůbec hloupá. A klade před nás velikou otázku: může člověk vůbec myslet či vymyslet něco, co není obrazem řešení nějakého byť nevědomého - lidského problému? O původu draků jsme již hovořili. Co jsou obři pohádek a mýtů? Přece rodiče, každý z nás se přece rodíme jako trpaslíci do světa obrů a naši dětští partneři, moudré děti, neboli trpaslíci, jsou přece další klíčové postavy mýtů a pohádek. Nebyl snad Frodo Pytlík takovým infantilním soudruhem - hobitem? Lucas využil principu trpaslíka, když ho zkřížil s archetypem Moudrého starce v postavě učitele Yoda. A ve stejných Hvězdných válkách se v závěrečné epizodě objevuje zajímavá mutace trpaslíků - jde zjevně o národ oživlých plyšových medvídků, spojenců to nejvěrnějších. Ostatní obludy jsou v Lucasově mýtu jen klasické kompiláty lidí a známých zvířat poskládaných na principu mutace. Neboť mutace je formálním klíčem k monstrům a postavám mýtů, ostatně stejně jako je formálním klíčem ke všem produktům nevědomí nebo produktům snažícím se nevědomí oslovit. Freud si při studiu magického myšlení všímal především fetišistického jádra. Psycholog Heinz Werner doplnil Freuda v jeho popisu primárně-procesuálního myšlení (zhuštění, přemístění a symbolizace) i Junga s jeho poukazem na akauzalitu magického myšlení (synchronicita) důrazem na zákonitost tvarové styčnosti: magické myšlení se podle Wernera zaměřuje na fyziognomii věcí a odhlíží od funkce. Tento důraz na fyziognomii, stejně jako vztah k obecné fyziognomii, jsou pevně a hluboko zakořeněny v nevědomí, minimálně jako archetypy. To potvrdily Wernerovy psychologické výzkumy u dětí předškolního věku: některé věci děti automaticky vnímaly jako „zlé“ a některé jako „dobré“, a to bez ohledu na jejich funkci či slast, kterou jim teoreticky mohly přinést (například dort). Hodnocení vyvolával samotný tvar, a to univerzálně napříč pohlavním, psychologickým, inteligenčním či sociálním profilem zkoumaných dětských skupin. Jistěže existuje stereotypická rovina tvaru a fyziognomie. Upozornili jsme se na ni, když jsme zkoumali roli nosu v comicsu Rychlé šípy, připomněli jsme v této souvislosti pojem „metaforická generalizace“ Ernsta Muellera a Alexandera Thomase. Ale také jsme upozornili, že pod stereotypickou zákonitostí tvaru leží zákonitost hlubší, všelidská. Zkrátka onen kadlub „nevědomí-infantilita-magično“, kolem něhož neustále kroužíme, má ve svém jádru bytostný tvarový determinismus, zákonitost tvarové styčnosti, jejímž zdynamizováním vznikají operace mutací. Taková operace je buď ryze „magická“ (obraz sfingy), nebo obsahuje druhý plán smyslu a překIápí se do vtipu, jak víme od Freuda (např. ke sfinze analogický obraz tváře politika přikomponovaný k nějakému zvířecímu tělu již je vtipem, neboť rozum si slast mutace obhájí nalezením „smyslu“: je lstivý jako had, nešikovný jako slon v porcelánu apod.). Zcela neomezeně pak princip tvarové styčnosti a mutace zřejmě vládne formě nočních snů, například [67]

všechny krajiny těchto snů jsou mutacemi některé skutečné krajiny našeho života. Není bez zajímavosti se podívat, jak o svém základním principu obrazové tvarové styčnosti vypovídá sám mystický či magický diskurz. Tak jako alchymista Fulcanelli svědčil na verbální rovině o tzv. „fonetickém zákonu“ a „univerzální kabale“, středověký mystik Jakob Böhme pojmenoval magický princip „signatura rerum“ neboli „znamení věcí“. Böhme tvrdí, že každá věc i bytost se vyznačuje jakousi bytostnou fyziognomií, ve které se odráží její substanciální či principiální podstata. Tato podstata vtiskuje do tvaru svou „signaturu“. Svou tvarovou podobností se věc přihlašuje k jiným věcem na jiných rovinách skutečnosti - zatímco logos grupuje věci a jevy podle funkce do kategorií jako „kameny“, „stromy“, „psi“ a podobně, magické myšlení vytváří skupiny podle vertikálních principiálních os, které vedou napříč rovinami skutečnosti. A tak ke stejném principu, odrážejícímu se ve tvaru věcí, může náležet jasmín, ametyst a slon. Odtud i homeopatická zásada „podobné léčit podobným“ (Paracelsus). Toto myšlení lze pojmenovat též jak analogové. V nejsofistikovanějších podobách omezuje toto myšlení počet principů: na sedm planet (klasická astrologie), čtyři živly (alchymie), deset sefir (kabala) apod. - tvarová styčnost, zde zkrocena sekundární abstrakcí. V lidovějším podání však vystupuje do popředí právě tvar. Proto středověký léčitel a alchymista Oswald Croll léčil srdce tvarově odpovídajícími listy melisy či bolesti hlavy jádry vlašských ořechů, neboť se podoba mozku, „mají stejnou signaturu” jako mozek. Je tedy zřejmé, že obrazové triky a operace, které si s tvarovou styčností pohrávají, tedy mutace, se dovolávají hlubokých struktur nevědomí. Claude Lévi-Strauss v téhle souvislosti hovoří o „bricolage („domácím kutilství“). Přesněji, vypozoroval jistý rys mnohých „divošských“ rituálů, který nazval „cosi jako kutilství”: tak jak kutil vyrábí a vylepšuje věci nikoli z nového materiálu, ale z toho, co zbylo ze starých věcí, i přírodní národy mají tendenci rozebírat hotové struktury (fyzické, sociohistorické, technické) a znovu je složit mechanismem mutace. Tyto nové, zmutované struktury jsou přitom vnímány jako pevnější, posvátné a slouží jako základní vzorec kultury - „totem“. To slovo má velmi hluboký význam, ale v tomto případě je onen kůl, který známe z indiánek a skautských románů, asi nejvýmluvnější ilustrací onoho procesu rozložení a složení, čili zmutování. Ovšemže pak o magické (nevědomé) povaze mutace zvláště svědčí právě mutanti pohádek a mýtů, kteří se stávají monstry, s nimiž Hrdina zápasí, například Minotaurus s lidským tělem a býčí hlavou. ...A CO MIMOCHODEM VZRUŠUJE MUŽE Čtvrtým znakem osudu Hrdiny je nalezení společníků a spojenců. To je kouzelný dědeček, to jsou zachránění mravenci pomáhající plnit úkoly, to jsou Ježíšovi apoštolové, to je Společenstvo prstenu Frodo Pytlíka, to je Han Solo či princezna Leia, to je družina Robina Hooda... Společníci jsou velmi často inverzí monster - jde o projekce těch pozitivních vnitřních potenciálů. Mnohdy je klíčem Jungův známý koncept anima / animus neboli takzvané kontrasexuální archetypy. Jen s tímto konceptem můžeme pochopit například postavu princezny Lei ve Hvězdných válkách, která se nakonec ukáže být Skywalkerovou sestrou, „potenciální náhradnicí“ Luka v jeho úkolu. Jinak řečeno, pokud by se Luke nestal mužem svým zápasem s otcem, pokud by v tomto úkolu selhal a „zemřel by“, jeho snahu by mohla dovršit Leia, jeho anima, neboli muž by mohl začít řešit téma svého mužství identifikací se svou feminitou a přistoupit tak ke svému mužství zvnějšku - to je ostatně popis jungiánského konceptu mužské homosexuality. A i Freud nám přece zanechal naléhavou, byť dnes (jistěže nejen dnes) zuřivě odmítanou zvěst, že mužská homosexualita pramení z „neukočírovaného“ strachu z mužů - přesněji strachu z otce. Jak jsme si připomněli již v článku Proč se ženy nedívají na gay porno?, Jung tvrdil, že každý muž má ve své psýché femininní stránku. Tyto femininní aspekty psychiky, u muže soustředěné v nevědomí, dokáží vykazovat pozoruhodnou až tajemnou koherenci. Dokáží se zformovat (ve snech, fantaziích, projekcích) do vyhraněné, soudržné a opakující se symbolické podoby. Každý muž má ve své psýché postavu ženy, obraz své vlastní ženské potenciality. Žena pak analogicky obraz muže. Přes specifický charakter této vnitřní ženy či muže u každého jedince lze tuto postavu nazvat archetypem. Jung tuto ženu v muži nazývá anima a analogického muže v ženě animus. Anima je latinský výraz označující duši, což má hlubší filozofický smysl, naše kontrasexuální figura je totiž naším průvodcem do nevědomí, naším pomocníkem ve snech a na duchovní cestě, jsou to ti kontrasexuální průvodci hrdinů pohádek na jejich pouti - i maskulinní figury v reklamě, které přicházejí k ženě, aby vyřešily její problém (donesly ten správný prací prášek či čisticí prostředek na podlahu) jsou tedy výsledkem exploatace nevědomí, archetypu anima. Anima a animus mají i jako každý archetyp i svůj stín. Neurotický muž se často identifikuje se stínem své animy a chová se jako hysterická a náladová žena, psychicky narušená či emočně zraněná žena se často identifikuje se stínem anima a propadá bezcitné [68]

touze po moci a ovládání druhých. Autorky seriálu Rodinná pouta se nám takové propadnutí stínu anima pokusily ztvárnit nejprve v postavě Andrey Liškové, aby pak tento charakter operativně přenesly na postavu Simony Pražákově. Kontrasexuální archetyp je na počátku životní cesty každého z nás vždy nedokonalý, povrchní, elementární. Tato nehotová surovina je pak právě tím, co má člověk za úkol v životě opracovávat, zkvalitňovat. Jenže opracovávání nehotového kontrasexuálního kvádru je namáhavá psychická práce. Pokud se nám někdo chce zavděčit, pokud se chce vetřít do naší přízně a pozornosti, může nám nabídnout obraz naší animy nebo našeho anima v čisté, elementární, neopracované podobě. Totiž, přes veškerou specifičnost personálních podob animy a anima, čím nediferencovanější v nás kontrasexuální mužství či ženství je, tím univerzálnější má znaky. Tak jako jsme tyto znaky náznakově popsali u stínu animy a anima (femininní náladovost, maskulinní touha po moci), existují i světelné univerzálie nediferencované kontrasexuality. To jsou zářiví rytíři, kteří přijedou vysvobodit princeznu, ideálové, o něž se rvou zástupy žen v soap operách, to jsou madonky a panenky popmusic, které se líbí i mužským homosexuálům, ba právě jim. Existují mechanismy, jak stvořit ideální nediferencované formy animy i anima, které dokáží probouzet to elementární v nás a kompenzovat bolavou namáhavost skutečné mužovy cesty k ženství či ženiny cesty k mužství v sobě a tím i ve světě. To je také ideální surovina pro exploataci reklamou a populární kulturou. Samozřejmě však, že formy nediferencovaných ideálů animy a anima, neopracované kvádry mužských představ o feminitě či ženských představ o maskulinitě, úzce souvisejí s dalšími archetypy, které jsou pohlavně diferencované a vytvářejí tak jakýsi archetypální pantheon nevědomé maskulinity a feminity. Jung často zdůrazňoval, jak jsou archetypy spolu propojené a v zásadě od sebe neoddělitelné. Nelze plně popsat strukturu jakéhokoli stupně vývoje animy či anima zvláště bez archetypů Matky a Panny na jedné, a archetypů Otce a Hrdiny na druhé straně. Hrdinou se zabýváme v této obsáhlé stati intenzivně, zkusme tedy odpovědět na nepříliš složitou, přesto celkem zajímavou otázku „Co vlastně hledá v životě muž?“ Z jungiánského hlediska existují čtyři odpovědi: 1) Věstonickou Venuši, plodící matku. 2) Něžnou milenku, neboli „něžnou bohyni“. 3) Krutou dominu, neboli „Černou bohyni“. 4) Lolitu, neboli Pannu, Koré, Persefonu. Z freudiánského hlediska musíme dodat, že muže vzrušují ženy, které jsou 1) realizací narcismu, ženy, které se muži podobají, jsou jeho ženským protipólem (Jungova anima). 2) Ženy, které jsou realizací sadomasochismu, dominy, Brutální Nikity, anebo naopak ,otrokyně“. Zde již existují nástroje, jak takové postavy v popkultuře fabrikovat, jistěže za ohromné výpomoci principu fetišismu. 3) Muže vzrušují i ženy, které jsou realizací homosexuálního libida, ženy s krátkými vlasy, malými ňadry, v mužském oblečení, v mužských botách (například kanadách – tento nevědomý význam měly původně i „kozačky“, které však byly přetaženy do sémiotického rezervoáru spíše sadomasochistického). 4) Muže pochopitelně vzrušují i ženy, u kterých mohou realizovat incestní drama, obrazy své matky, případně zobecněte starší ženy. Z fixace na matku například vyvěrá i erotická fascinace velkými ňadry – muži, kteří nebyli kojeni, k velkým ňadrům prokazatelně neinklinují. 5) Jistěže preference extrémní štíhlosti a malých ňader může být symptom i volby pedofilní, ostatně tuto volbu provádí celá populární kultura svým soudobým anorektickým ideálem modelky. Když pak doplníme všechny případy, kdy se ženské tělo či cokoli s ním spojeného stane pro muže fetišem, můžeme zkonstatovat, že zbytek mužského zájmu připadá na nějakou tu volbu ryze heterosexuální, na vzrušení ze skutečné jinakosti, ale mám obavu, že těchto skutečných a čistých heterosexuálů je mezi námi méně než ona pověstná čtyři procenta, jež jsou připisována menšině homosexuální. Ba nejsem si jist, zda koncept heterosexuality není spíše konceptem mystickým. O to bizarnější jsou diskuse některých pravicových antihomosexuálních aktivistů o sexuální „normalitě“, bohužel doprovázeny podobně plytkými protinázory relativně progresivních „odborníků“, kteří dokáží v takových diskusích maximálně konstatovat, že homosexualita je vrozená. Mám věru veliké obavy, že tato jejich progresivnost je jen rituál odporu. Neboť – ano, dnes je Freud z jedné strany urážen za svou předpotopnost při chápání homosexuality, když manifestní homosexuální chování nikdy nevnímal jako výraz homosexuálního přání, ale jako symptom strachu z mužů nebo žen, na druhou stranu je zuřivě vyvracen genetickými biology, kteří sveřepě zdůrazňují genetický základ homosexuality (a všeho). Těžko rozsoudit, nicméně není bez zajímavosti, že „genetická teorie“ vyhovuje jak homosexuálům, tak heterosexuálům. První „vyviňuje“ a pohodlně zavrhuje tezi, že by homosexualita (a vlastně cokoli, neboť jsou již nalezeny „geny kriminality“ apod.) byla čímsi k řešení, ke hledání smyslu. Genetika jako vrchol behaviorální vědy hledá jen (potenciálně vyříznutelné) funkční příčiny. Heterosexuálům nabízí genetická teorie také útěchu, neboť od nich homosexualitu konečně definitivně odřezává a tvrdí jim, že oni ze své podstaty [69]

homosexuály být nemohou. Tato politicky korektní a všeobecně nadšeně akceptovaná idylka budí velké pochybnosti u hrstky těch, kteří tuší, že to pravé poznání vždy vyvolává spíše odpor a neklid (nejen v psychoanalytickém smyslu). Zde však musíme konečně pochopit, že poznání není synonymem vědecké proudy a že psychoanalýza není biologií, ale ryze sémiotickou a hermeneutickou disciplínou. Přiznejme však, že sám Freud (zřejmě i pod tlakem své dobyvatelské identifikace a touhy po vědeckém uznání) vnitřní konflikt psychoanalýzy (kauzalismus versus hermeneutika, hledání příčin versus hledání smyslu) nikdy plně nepojmenoval a nedořešil. Zanechal nám tak bytostně rozporné dědictví, avšak připomeňme znovu Herberta Marcuseho: vícerozměrnost je koneckonců rozpornost, rozpornost je koneckonců podstata. Podstata je jako láva, která vytéká všude tam, kde najdeme tektonický zlom skutečné rozpornosti. Bezrozporní myslitelé existují, třeba Edmund Husserl nebo Martin Heidegger. To jsou autoři dokonalých systémů, které však nikoho nezajímají a ovlivnily život maximálně hrstky profesionálních akademických filozofů, kteří si na nich udělala doktoráty. Rozporní jsou Ježíš, Freud, Marx, Jung, Hašek, Bělohradský. Ti stále vzrušují, s nimi stále probíhá erotický flirt, ti změnila náš způsob myšlení, ti jsou stále s námi a nutí nás se s nimi vyrovnat. Po těchto digresích, vnucených nejspíše personálním nevědomím, se vraťme k Hrdinovi. Je jasné, že Hrdinovi společníci nejsou jen animy. Han Solo v Hvězdných válkách svádí za Luka Skywalkera souboj s tématem lásky a erotismu, Žvejkal je pochopitelně přerostlým psem – domácím mazlíčkem, ti dva roboti jsou oživlé dětské hračky, byť u jednoho z nich nacházíme rysy archetypu Kejklíře, nejtajemnějšího archetypu pojmenovaného Jungem, ovšem strojovitost tohoto hrdiny mu brání rozvinout plně potenciál, který v archetypu Kejklíře dříme – vždyť Jung v Kejklíři viděl Jehovu i Satana současně. Aragorn umožňuje Frodo Pytlíkova prožívat mužskou dospělost, Boromir reprezentuje jeho pochybnosti a strach, tak jako onen ze Sedmi statečných v černých rukavicích. Jistěže i v Sedmi statečných je jen jeden hrdina o sedmi tónech. Jediným a původním hrdinou je samozřejmě ten nejmladší z nich. Klíč k narativní dominanci, ba autorství nejmladšího z pistolníků nám naštěstí tvůrci poskytli, když jedna z filmových postav k němu pronese zřetelně: ty jsi vyrostl na stejné vesnici, ty jsi jedním z nich. V tu chvíli je jasné, že celý příběh si vyfantazíroval infantilní hrdina žijící v takové Calverou okupované vesnici, který sám sebe dosadil jako pistolníka-začátečníka a obklopil se svými vnitřními projekcemi opravdového mužství. Podobný uchvacující princip nám rozkryla například autoři již připomenutého filmu Dvanáct opic. Na jeho konci je jasné, že celý příběh vznikl jako fantazie v mysli malého chlapce, která měla vysvětlit, obhájit a vyřešit trauma, které zažil na letišti, kde byl před jeho zraky zastřelen člověk. Někteří tvůrci populární kultury tohoto infantilní autora svých děl nepřiznají, ale v těch nejšpičkovějších výkonech této kultury, kde pop přechází v umění (přechází tam vždy, když analyzuje sám sebe či se sebou samotným zápolí), toto Dítěautor naštěstí probleskuje. VYRVANÁ JÁTRA A KIBUC Tři poslední epické znaky Hrdiny jsou porážka, smrt a znovuzrození. Krom křesťanských evangelií nám tento princip krásně ztvárnil britský seriál o Robinu Hoodovi, kde se hrdina vrací po své smrti s kápí na hlavě. Princip také dobře reprezentuje mýtus o Prométheovi, který je pro naši kulturu nesmírně důležitou verzí archetypu Hrdiny. Postava Prométhea v mnohém připomíná některé gnostické interpretace Lucifera, padlého anděla, který je zároveň dárcem poznání. Část prométheovské tematiky v sobě nese i Mefistofeles. V tarotu podléhá Prométheus symptomaticky kartě (a archetypu) „čaroděje“. Prométheus byl potomkem Titánů a konstruktérem prvního člověka – stvořil hliněnou sochu, do níž Pallas Athéna vdechla život. Tento otec lidského rodu mu předal mnoho poznání, ale nejvyššímu bohu Diovi se přesto vývoj lidského rodu nelíbila odňal mu oheň. Prométheus však pro lidi tajně ukradl žhavé uhlíky z ohniště Diova paláce na Olympu. Trest určený Prométheovi je všeobecně známý: byl přikován ke skále a orel mu každý den vyrval z těla játra – spolu s ukřižováním Ježíše asi nejsadoanálnější obraz porážky Hrdiny. Prométheus je symbolem věčného lidského konfliktu s transcendencí (není náhodou, že v hermetickém léčitelství játra symbolizují religio). Kvůli tomuto konfliktu byli Adam a Eva vyhnáni z ráje, kvůli němu starořecká filozofie i teologie vymyslely termín „dědičný hřích“, kvůli němu se ve východních náboženstvích snaží vytrhnout z cyklu přerozování do hmotných těl, který je de facto trestem za hříchy (odčiněním, vyrovnáváním karmy). Tento konflikt inspiroval i Freuda – dával ho do souvislosti se svou koncepcí vzniku kultury z pocitu viny za zabití „prvotního otce“, čímž se pokoušel vyrovnat s Jungovými archetypy a trochu nešikovně díky tomu přijal jungovskou pozici, která se z lůna freudismu nutně jeví jako „lamarkismus“, jak víme od Ernesta Jonese. Z pocitu viny za zabití [70]

praotce se podle Freuda rodí nový sociální řád, „kultura“, „bratrství“, „bratrská kmenovost nahrazující otcovskou tlupu“ („prvotní hordu“), řád dodatečné poslušnosti otci, kterého nahradil totem a posléze bůh, řád definovaný především „tabu“, která shrnují důvody, jež vedly k zabití otce (incest, respektive touha po otcových ženách), a zákazem bratrovraždy („etický pokrok” dávající synům záruku, že nedopadnou jako otec), posléze vraždy jako takové („nezabiješ“). V jungiánském pohledu lidský konflikt s transcendencí souvisí s poznáním – Adam a Eva snědli jablko ze stromu Poznání a oheň, který Prométheus pro lidi ukradl, je rovněž archetypálním symbolem duchovního poznání, je to schopnost tvořit (pálit hlínu, kovat), stávat se touto tvorbou nezávislým na přírodním řádu, tvořit řád vlastní – kulturu, civilizaci, právě tu jejíž světelnou tvář nosí Héraklés. Z přírody vytrhující rituály jsou dodnes páteří naší kultury, byť je považujeme většinou již za samozřejmosti – vždyť vzpomeňme s Claudem Lévi-Straussem třeba „samozřejmost“ vaření. Lévi-Strauss pojmenoval mechanismus „vaření” (netýká se jen jídla, ale všeho přírodního), jehož podstatu u přírodních národů vypozoroval. I naše vaření a pečení, dávno již považované za samozřejmost, je totiž dědictvím pradávného rituálu apropriace světa. Poznamenání ohněm či nakrájení nožem samozřejmě není žádnou nutnou (či zdravotní) podmínkou pro přijímání potravy, ani toto přijímání nijak zvlášť neulehčuje, naopak velmi ztěžuje cestu k tomuto přijímání (na což brzy přijde každý svobodný, logicky uvažující západní muž). Jde o rituál, jehož smysl je vytrhnout věc z kontextu přírody a přivlastnit si ji, převést ji do řádu kultury. Lidská kultura vzniká s vynálezem ohně a od té chvíle člověk rekontextualizuje = zmocňuje se přírody, ponejprv tedy „rituálem spálení“. O tom vypráví Prométheův oheň. Není vůbec náhoda, že je to právě Héraklés, miláček bohů, který Prométhea v dávném vyprávění nakonec osvobodí a umožní zaměnit kletbu přikování ke skále za pouhé nošení prstenu s kouskem skály. Prométheus je symbolem vzpurného, revoltujícího člověčenství, které je přitom jádrem lidské kreativity. Do kulturních mytologií se Prométheus inkarnoval jako nositel světla (připomeňme, že překlad jména Lucifer znamená Světlonoš) – osvícenec. Je to vědec, celebrita typu Edisona či Einsteina, ale je to také revolucionář, Lenin (sověty plus elektrifikace rovná se komunismus) a paradoxně i Rockefeller. V gnosi se ostatně luciferská podstata člověka tajemně snoubí s jeho podstatou vykupitelskou. I proto jsou Leninova i Rockefellerova kreace verzí stejné exploatace, i proto (v součinnosti s mesianistickou základnou ideologie moderny) se Che Guevarova tvář tak nápadně přibližuje archetypální podobě Ježíše či koneckonců i Jana Husa a Jana Nepomuckého (ani jeden z nich touto „archetypální tváří“ podle všeho nedisponoval). Prométheus je tajemný stín Hérakla, oba jsou póly jediné skutečnosti. Prométheus nám říká, že každá lidská vzpoura proti Bohu dříve či později končí připoutáním ke hmotě, Héraklés však nalézá bytostně lidské řešení, které můžeme považovat za „archetyp dialektiky“: Héraklés udělá z prokletí ozdobu. To učinili přeživší Židé z koncentračních táborů, když se nastěhovali do jen málo odlišných kibuců, obehnaných (kvůli válce s Araby) dokonce tím stejným ostnatým drátem jako Osvětim. Na takový dialektický přeskok do kibucu stále čekáme i my bloudící po jedovatých informačních dálnicích globálního světa, stále čekáme, až se totální odcizení zázračně promění v novou globální komunitu, takový sen sní tisíce internetových blogerů, kteří však každý den zjišťují, že zatím hrají jen maňáskové divadlo pro vyhladovělé děti z ghetta kdesi na půdě lágrového baráku. STARÉ POVĚSTI ŘECKÉ Archetyp Hrdiny se prolíná všemi mytologiemi, avšak zdaleka největší pozornost mu věnuje mytologie řecká, čímž poněkud přiznává svou infantilní povahu, kterou jsme jako Evropa zdědili a kterou Amerika přivedla k obludné verzi kolektivní neurózy. Je zajímavé nahlédnout na konci našeho úvodu do tématu Hrdiny soustředěněji do pokladnice řeckého hrdiny, neboť lze tušit, že typy tohoto hrdiny tvoří předobrazy dnešních celebrit i náplně obsahů populární kultury. Verze archetypu Hrdiny jsme dosud ilustrovali Héraklem, otcem všech hrdinů, a jeho stínem, revoltujícím Prométheem. Nástupcem Hérakla v řeckých mýtech byl především Perseus. To, co u Hérakla zjevně slouží univerzální definici lidského údělu, u jeho nástupce Persea mírně poklesává do větší světskosti (Perseus se stává pouze králem, nikoli bohem), ale v zásadě jde Perseus v Héraklových stopách, je symbolem adepta jdoucího za archetypem. Z této touhy se osvědčit (osvědčení je v latině též etymologickým základem slova rytíř) se rozhodne utnout hlavu Medúze, což byla jedna z oblud – takzvaných „Gorgon“. Symptomatické je, že Medúze vyrůstali místo vlasů hadi – Perseus tedy také bojuje s reptilní prasílou, s animalitou, s nevědomím. Když Perseus za pomoci naleštěného štítu (nesmí jí pohlédnout přímo do tváře, aby nezkameněl) Medúze setne hlavu, vylétne z jejího těla okřídlený kůň [71]

Pegas. Symbol odměny člověku duchovnímu, člověku, který zkrotil přírodu v sobě. Pegase může hrdina svírat svými stehny, řídit ho. Ba co víc, zkrocená – exploatovaná – příroda dá člověku doslova křídla, na jejím hřbetě se člověk povznese k nebesům (vzpomeňme však i Freudovi příměru o Egu svírajícím uzdu Id). Krom toho Perseus na svých dobrodružstvích získává takové fetiše, jako je přilba neviditelnosti, okřídlené střevíce, kouzelná mošna a další rekvizity, které nám pečlivě zachovaly lidové pohádky. Persea tedy jako trochu pouťovějšího Hérakla můžeme rozeznat jako kulturního hrdinu od Honzy bojujícího s drakem, přes všechny hrdiny sci-fi experimentující s archetypálními sny (neviditelnost, cestování k nebesům, cestování časem...), až ke všem svalovcům a zázračným hrdinům popkultury (Superman, Conan, Terminátor atd.). I syn athénského krále Aigea Théseus se chtěl vydat v Héraklových stopách, i on přemáhal netvory, jako třeba obra Prokrusta, ale od Persea ho odlišuje jeden významný aspekt. Théseus je totiž hrdinou lidu. Tato specifická verze archetypu Hrdiny koření ve vyprávění, kterak Théseus dorazil ze svých dobrodružství zpět do Athén právě v den, kdy místní vybírali sedm dívek a sedm chlapců jako každoroční oběť posílanou krétskému králi Minóovi, který jimi krmil svou obludu Minotaura. Théseus se ve jménu menu nešťastného lidu rozhodl vzbouřit a Minotaura zabít (z labyrintu mu pomohla pověstná Ariadnina nit, dar Minóovy dcery). Další osud Thésea je symptomatický – lid si svého ochránce zvolil za krále a ten počal proměňovat královskou moc na moc demokratickou, na vládu lidu. Tento typ hrdiny „ochránce lidu“ se objevuje v mnoha kulturních a národních mutacích – Robin Hood, Vilém Tell, Kuro Jimenes, Zoro, mstitel či koneckonců Jánošík či Kozina. Jsou to projekce duše mas a čerpá z nich nejen mnoho postav popkultury, ale i řada celebrit, od levicových politiků „beroucích bohatým a dávajících chudým“, přes Harryho Jelínka prodávajícího Karlštejn americkým milionářům, až po Jiřího Kajínka uprchlého z věznice na Mírově. Achilleus nám v parolu žije především díky své zranitelné patě, za niž ho držela jeho matka, mořská víla Thetis, když ho smáčela v řece podsvětí Styx, aby ho učinila nezranitelným. O tom, jakou verzi hrdiny Achilleus reprezentuje, netřeba pochybovat. Je to hrdina-válečník. Když trójský princ Paris unesl krásnou dceru Diovu a manželku spartského krále Meneláa Helenu, shromáždili se všichni řečtí hrdinové k pomstě. Tróju obléhali deset let. Pak vůdce obléhatelů odepřel Achilleovi kořist a štěstí se počalo přiklánět na stranu Trójanů. Když ovšem v boji padl ve vypůjčené Achilleově zbroji jeho nejlepší přítel Patrokles, vrátil se Achilleus do boje a zabil trojského vojevůdce. Přitom zemřel zasažen šípem Parida právě do své paty. Kulturní ohlasy tohoto typu hrdiny jsou zřejmé – patří sem všechny mytologie moderních válečníků i s jejich početnými „virtuálními“ souputníky v obsazích popkultury, kde zní více výstřelů než slov. Rambo je jistě vrcholem kulturní inkarnace této verze archetypu Hrdiny. Příběh dvojice hrdinů Daidala a jeho známějšího syna Ikara je dodnes velmi tradovaný. Daidalos byl vynikající stavitel, který postavil pro krétského krále Minóse labyrint, kde král věznil obludu Minotaura. Po dokončení stavby však král nechtěl Daidala propustit zpět do řecké vlasti. Daidalos se rozhodl upláchnout se svým synem Ikarem za pomoci křídel vyrobených z ptačích per slepených voskem. Když odlétali pryč, Ikaros nedbal varování otce, vznesl se příliš vysoko, spatřil sluneční vůz boha Hélia, vosk změkl, křídla se rozpadla a Ikaros spadl do moře a utonul. Archetyp hrdinů Daidala a Ikara vypráví o touze osvobodit se z lidské určenosti. Tohoto osvobození („vytrhnutí z přerozování“), tohoto povznesení může člověk dosáhnout jen obtížným hledáním schopnosti (ale také míry), která mu není vrozená. Když už se člověk povznese, když získá „nepřirozená” křídla, když už se vytrhne z přírody, většinou nenalezne při svém vytržení míru a jeho pád je strašný. Toto archetypální vyprávění se nám v kulturních formách ozývá v mytologiích celebrit „bojovníků za svobodu“. I oni málokdy naleznou míru, končí buď v pralesní přestřelce s guerillovým samopalem na krku, nebo na katafalku ověšeni metály nových humanitárních tyranií. Ti první se stávají alespoň pilulkou odvahy, ti druzí jen projímadlem frází. Ti první se stávají pop artem, ti druzí obludným kýčem, rozzářeným neonovým srdcem zakrývajícím měšťáckou prázdnotu. Není třeba si vypisovat dopodrobna příběh Orfea a jeho manželky, najády (vodní víly) Euridiky, pro níž se Orfeus po jejím úmrtí vydal do podsvětí, kde svým zpěvem a hrou na lyru obměkčil srdce převozníka duší Charona, jeho tříhlavého psa Kerbera, vládce podsvětí boha Háda i jeho ženu Persefonu (i když odvést Euridiku si nakonec nemohl, neboť nesplnil podmínku, že se za ní při odchodu neohlédne). Tento příběh vypráví o archetypální konfrontaci s touhou, s tajemnou dychtivou energií ženoucí člověka k obrovským výkonům, která však je zároveň vždy tím, co člověka nakonec pohltí, zničí, zotročí. Podle všeho (a orfeovského mýtu) je tato konfrontace neřešitelná: čím větší touha, tím bezvýchodnější je život jí zasvěcený, k čím větším výkonům nás přivede, tím větší je ztráta z toho, co jí člověk obětuje. Pro nás je však Orfeus, díky jehož umění se voda zastavovala v řekách a bohové sestupovali na zem, aby mu [72]

naslouchali, především archetypálním jádrem všech kulturních celebrit „performančního“ typu – umělců, zpěváků, herců, moderátorů, bavičů apod. Patří sem i vizuální performance modelek či manekýn. Kulturní dědice jiného řeckého mytologického hrdiny – Pelopa – rovněž nebude těžké určit. Otec krásné Hippodamie, král Oinomaos, vyzval každého nápadníka své dcery k závodu na voze, a když zvítězil, probodl nápadníka oštěpem. Zahubil tak třináct mladíků, Pelops se mu postavil jako čtrnáctý. Při závodě král zemřel, Pelops si vzal Hippodamii a na paměť svého vítězství založil tradici olympijských her – jeho dědici jsou tedy zjevně všichni kulturní „hrdinové agonu“, celebrity ze světa sportu a kolektivních her. Faethón je zase archetypálním „rebelem bez příčiny“, hrdinou experimentální závrati. Jako syn boha Hélia trpěl tím, že mu kamarádi jeho božský původ nevěří. Přemluvil tedy otce, aby mu dovolil řídit sluneční vůz na obloze. Splašení koně však začali zapalovat oblohu i Zemi, a tak vládce bohů Zeus musel srazit Faethóna z oblohy bleskem. Ranní rosa jsou prý slzy boha Hélia nad svým ztraceným synem. Kulturní formy faethónského typu hrdiny nalezneme ve všech extrémních životních stylech „in the edge“ – ať už jde o extrémní sporty (rafting), konfrontaci s extrémní rychlostí (motorky, auta), nebezpečím (horolezectví), divokými zvířaty (žraloci, býci koridy), závratí (paragliding, bungee jumping, surfing) či nekontrolovanou transcendenci drogové zkušenosti. Experimentální dostávání se na hranu lidských možností, konfrontace s extrémem a smrtí, vyplavování adrenalinu i zaplavování toxickými látkami – to jsou také výrobní postupy hrdinů obsahů popkultury i celebrit specifického typu. Faethónskou ztrátu míry, zvláště v její narkotické formě, si přibírají do svého rejstříku zvláště celebrity orfeovského principu, které cítí, že tím, čím se prezentují (často jde jen o tvář a vizuální podobu), nenaplňují archetypální koeficient, neboť Orfeus byl přece jen hrdinou výsostně kreativním a talentovaným. Verze archetypu Hrdiny, kterou reprezentuje Odysseus, se inkarnuje spíše do umělých „virtuálních“ kulturních postav, neboť barvitost a dobrodružnost Odysseova putování může ve skutečnosti realizovat málokdo (až na rozverné milionáře pokoušející se oblétat zeměkouli v horkovzdušných balonech). Ostatně svět rozbagrovaný turistickými dálnicemi už dávno není k takovému typu hrdinských dobrodružství vybaven. Odysseus patřil k řeckým hrdinům obléhajícím deset let Tróju, byl to dokonce on, kdo vymyslel lest s dřevěným „trojským koněm“ (tato historie je popsána v Homérově Iliadě), nicméně Odysseus je především hrdinou cesty a putování, které Homér popsal v Odysseji při líčení obtížného návratu Odysseovy družiny domů. Postupná konfrontace s obrem Kyklopem Polyfémem, čarodějkou Kirké, svádějícími Sirénami či obludou Skyllou je samozřejmě symbolem duchovní cesty člověka, cesty plné zkoušek vedoucí „domů“, k prapůvodní rovnováze. Nicméně odysseovskou verzi archetypu Hrdiny můžeme v kulturní rovině pojmenovat prostě jako „dobrodruh“ a rozeznáme ji především v žánrech „dobrodružné“ literatury a filmu (Verneovy romány Pět neděl v baloně, Cesta kolem světa za 80 dní aj.). Velmi podobný význam a dědice jako Odysseus má putování Iásona a dalších hrdinů za zlatým rounem do Kolchidy na lodi Argó (Argonauti). Za podobnými fetiši se pravidelně vydává například Indiana Jones, nekonečná dobrodružství Argonautů tvoří jistě archetypální páteř osudů posádky lodi Enterprise v seriálu Star Trek. Souboj s osudovostí, smrtí a svědomím za člověka ve starořeckých mýtech svedli Oidipus a Sisyfos. Jejich příběhy lze rozvinout do složitého metafyzického výkladu, ostatně příběh toho druhého inspiroval i existenciální filozofii Alberta Camuse. Pro nás již nejsou tak podstatní, neboť se jejich složitá dilemata příliš nepřelévají do popkultury a nenapájejí figury celebrit, tvoří spíše předlohy postav klasické literatury a dramatu (Hamlet, Raskolnikov aj.). Zajímavější již je z tohoto pohledu Orestes, jehož základní téma pomsty (u něj ovšem i svědomí a vykoupení hříchu) tvoří konstrukci řady obsahů popkultury – za všechny jmenujme Dumasova hrdinu hraběte Monte Christa či slavný western Tenkrát na západě. Ale obecně je téma pomsty nejjednodušší zkratkou, jak legitimně dostat do kulturního obsahu souboj, násilí, konflikt, drama, akci, tedy základní determinanty pozornosti. Dodejme jen v této chvíli, že kulturní figura celebrity se výše popsanými archetypálními verzemi hrdiny zřejmě nevyčerpává. Stát sejí může zřejmě každá postava, která reprezentuje cosi archetypálního (nejen úzce hrdinského) – „čaroděj“ (věštci, astrologové), „král“ (politici), či která se konfrontuje s čímsi nevědomým – překonává stud (pornohvězda), propadá agresi (vrah). A neopomeňme perverzní erotismus – průměrná tenistka Anna Kurnikovová se například stala celebritou přijetím role „ruské lolity“, tedy pedofilního erotického archetypu. Erotické archetypy na sebe strhávají nutně i další „vizuální celebrity“ s již naznačeným deficitem základního „archetypálního koeficientu“. Kvílení Britney Spearsové by bez silonových punčoch, latexové kombinézy či lakových kozaček sotva někoho vzrušilo.

[73]

13] Foglar, homosexualita, skejťácké paradigma a ideál jáství Úvod do freud-strukturalistického studio populární kultury Kdysi dávno Ivan Klíma, ještě ve svých svazáckých letech, pojmenoval to, co by dnes již nejspíše nezopakoval: onu tajemnou buržoaznost Rychlých šípů i jiných Foglarových hrdinů. Šlo o důležité a cenné pojmenování, zřejmě nejcennější, jaké Ivan Klíma ve svém životě učinil, nic z jeho pozdější tvorby se mu nevyrovnalo, byť toto pojmenování mělo tehdy charakter spíše hlášení styčnému důstojníkovi, což nijak nepřekvapuje vzhledem k úrovni, na níž autor celoživotně tvoří. Před časem na stránkách literární přílohy Práva Salon otiskl poetizující biolog Stanislav Komárek úvahu, kde pojmenoval nikoli hluboce, leč trefně dva jiné rysy „foglarismu“ – homosexuálnost a byrokratičnost. Ve stejné době vyšla v Mladé frontě posměšná protifoglarovská glosa katolíka Jana Jandourka, svou mrzkosti však navazující spíše na Klímovo hlášení z padesátých let. Reakce na sebe nenechala dlouho čekat. V Salonu přetiskli brzy protiútok jakéhosi Jestřábova adepta, a i známý foglarovec Karel Sýs (navrhl kdysi Foglara za čestného předsedu Pionýra) v levicovém Obrysu-Kmeni přišel po čase Foglarovi na pomoc (hranice mezi dvěma tábory – vyznavači Jestřába a bezvěrci – vedou pod povrchem českého intelektuálního světa jako neviditelné tektonické zlomy a často nerespektují očekávatelné politicko-historické hranice). Boj o Foglara trvá, analýza Foglara však skomírá. A nejen jeho. Patří k podstatě vrcholných produktů populární kultury, že mají v sobě zabudovány poplašné systémy, systémy sebeobrany před dekonstrukcí. Foglarovo dílo je v tomto smyslu dílem geniálním, zástupy jeho obránců jsou toho důkazem, přece však je dílem v jistém smyslu nejbezbrannějším, a proto se jím budeme zabývat, byť se titulkem natěšenému čtenáři bude možná zdát, že ve skutečnosti budeme v tomto článku dlouho chodit kolem horké kaše. Ale toto opatrné našlapování není způsobeno nedostatkem odvahy, jen vážností, s jakou k analýze Foglara, a nejen jeho, hodláme přistoupit. Řekněme si na úvod, čím tato stať rozhodně nemá být a o co neusiluje. PŘENOSOVÁ VERSUS KULTURÁLNÍ PŘEDSTAVA Nepůjde v ní o sexuální orientaci Jaroslava Foglara. Bulvární spekulace o homosexuální, či snad dokonce pedofilně-homosexuální orientaci autora, které pronikly i do jeho vesměs apologetických životopisných dokumentů, nás nechávají zcela chladnými. Důvody jsou dva, oba řekněme paradigmatické: Nejde nám o to dokázat, co z personálního nevědomí či intimní sféry autora se promítlo do jeho díla, neboť se za prvé pohybujeme na paradigmatu volně řečeno strukturalistickém. V dějinách analýzy mediálních a popkulturních produktů se prosadily nejvíce tři přístupy k významu textu. První, nejtradičnější přístup, vnímal význam textu jako autorův záměr. Při psychoanalytické modifikaci tohoto přístupu může být autorův záměr chápán jako záměr neuvědomovaný, nevědomý, jako druh utkvělé představy, která si vynutila formu „denního snění“, kreativní umělecký akt – tento pohled založil již sám Freud, když každý kreativní akt pojmenoval roku 1908 jako formu neurotického denního snění ve své studii Kreativní psaní a denní snění. Tento první přístup k významu i jeho psychoanalytická modifikace nám jsou v tomto eseji zcela vzdálené. Protipólem takové „přenosové“ představy o významu je přesvědčení, že význam textu vzniká až v blízkosti příjemce tohoto textu, jeho čtenáře, interpreta. Tento postmoderním duchem naplněný přístup, obecně nazývaný někdy „kulturální“, reprezentuje v nejradikálnější podobě nejspíše představitel britských kulturálních studií John Fiske ve své práci Television Culture z roku 1987. V jeho pojetí můžeme o textu jako takovém hovořit dokonce až ve chvíli, kdy se nějaká soustava znaků dostane do kontaktu s příjemcem. Až tehdy ve Fiskeově představě vznikne text, jakýsi propletenec přijatého obsahu, příjemcových interpretačních schopností, zkušeností, jeho zájmů a také slasti, kterou mu znaky poskytly. I tento přístup může mít svou psychoanalytickou modifikaci, tehdy se do hry dostává nevědomí příjemce a sleduje se především, jaká „terapeutická potřeba“ byla textem ukojena – zde poukažme kupříkladu na analýzy Serge Moscoviciho. Ani tato představa, a ani její psychoanalytická modifikace, však nebudou tvořit pozadí, na němž se budeme pohybovat. STRUKTURA, MÝTUS, STEREOTYP Třetí historicky nejvlivnější přístup k významu (není ovšem zdaleka poslední) můžeme, jak již avizováno, nazvat strukturalistickým. Abstrahuje od autora i čtenáře, od podavatele i příjemce sdělení. Význam je v tomto pohledu plně zaručen textem samotným a často se také nazývá [74]

významem latentním. Pod pojmem „význam“ se rozumí především reprezentace, tedy to, co v textu je, aniž by to autor stvořil (byť to do textu možná vložil), a to, čemu se čtenář nemůže vyhnout, i kdyby k tomu měl dost dobrý důvod. Radikální strukturalistický pohled uvádí na scénu mystický pojem „struktura“ – netroufli bychom si na pole této strukturalistické kabalistiky vstoupit. K našemu štěstí však svého času zahájil ve strukturalismu proces demokratizace francouzský sémiotik Roland Barthes. Ten počal význam textu odvozovat především ze vztahů, které text navazuje se svým pozadím, s kulturním kontextem. To, s čím text navazuje vztah na tomto pozadí, nazval mýtus. Na Barthesově teorii je úžasné to, že ji lze propojit se sociálně psychologickým konceptem stereotypu, tedy s pojmem ustaveným Walterem Lippmanem ve slavné práci Public Opinion, v nejcitovanější to knize v sociálních vědách vůbec. V Lippmanově představě existuje jakási mapa kolektivního vědomí, která má své uzlové body, a to jsou stereotypy, fenomény psychické povahy, kterým můžeme rozumět v rovině znakové jako Barthesovým mýtům. Toto úžasné zjednodušení a transdisciplinární překrytí dvou koncepcí dodalo možnost každému z nás stát se strukturalistou. Explikativní síla tohoto přístupu je takřka nekonečná. Každý jsme dnes schopni přece rozeznat, že krom toho, že autor básně nám chtěl něco sdělit, třeba že je nešťastný, a krom toho, že si každý můžeme tuto báseň vyložit po svém (což nám také všichni soudobí básníci doporučují – co jim také jiného zbývá, když sami už nemají co říct), tak přece každý cítíme, že tu existuje cosi jako „stereotyp básně“ – hrdina rozhlasového seriálu Tlučhořovi, básník Mirko Hýl v podání Jiřího Lábuse, to dobře ví, když občas použije sentence typu „samota se vlévá do mých pórů“, , „ó veliké loutny...“ apod. Tomuto „hýlovskému“ mýtu poezie, tomuto stereotypu autor nutně slouží. Když sloužit přestane, hrozí, že nikdo nepozná, že je básník a napsal báseň. „Avantgardní“ rozbíjení tohoto mýtu se přitom proměnilo v průběhu času ve zcela analogický stereotyp, možná ještě diktátorštější a s omezenějším rezervoárem předpřipravených klišé, neviditelných kolonek v neviditelných dotaznících, které „básník“ nutně vyplňuje, chce-li být básník. PŘÍKLAD UNIVERZÁLNÍ STRUKTURY VE ZPRAVODAJSTVÍ Narativní stereotypické, ba až archetypické struktury ovládají koneckonců i žánr televizního zpravodajství. Jack Lule například v roce 2001 pojmenoval sedm archetypických narací televizních zpráv: příběh o oběti, příběh o padouších, příběh o vzdáleném světě (navazuje na vyprávění cestovatelů a krajánků), příběh „o povodni“ (o každé katastrofě), příběh o hrdinovi. Šestou strukturou je příběh o obětním beránku – ten je ve smyslu dramatického ritualismu Hugha Dalziela Duncana nesmírně podstatný, na obětního beránka společnost vyprojektuje svůj pocit viny a mediálním ztvárněním – typičtějším ovšem ve fikci – ho rituálně zničí, a tím zničí i svůj pocit viny. Takto byla zpravodajstvím (a lůzou) štvána jako zvěř například žena, která v opilosti zalehla své dítě. Je téměř jisté, že kdyby byla česká společnost abstinentskou, vnímala by nutně takový případ jako exces zpoza svých hranic, jako bizarnost typu „muž, co snědl svého milence“. Takto však alkoholička a špatná matka na sebe rituálně vzala hřích alkoholické degenerace českého národa a mateřské úzkosti české moderní ženy. Sedmým narativním archetypem zpráv je příběh o „dobré matce“, vyprávění užívané nejčastěji po smrti významné osoby, které pak kompenzuje ambivalentní vztah médií samotných i publika k idolu během jeho života, typicky kupříkladu po smrti herečky Heleny Růžičkové – zatímco v době její kandidatury do Senátu za KSČM ji média uvrhla do klatby, po její smrti byla v nekrolozích kompenzačně zdůrazněna její kladnost ve stylu „milovala celým srdcem, národ ji miloval apod.“, což u jiných hereckých osobností nebývá zvykem. Dobrá matka je však princip, může sejí státi politik, alespoň public relations oddělení o tom sní tak divoce, až se odkopávají. Byť právě politik dosáhne pozice „dobré matky“ ponejvíce právě jen smrtí, jak víme díky Pavlu Dostálovi či Josefu Luxovi. PERVERZE JAKOŽTO ARCHETYP I strukturalistický přístup k významu však může mít své psychoanalytické obohacení. A tím se plynule dostáváme k druhému důvodu, proč nám v této stati nepůjde o potenciálně homosexuální a jiné perverzní zaměření Jaroslava Foglara, ani o to, nakolik se toto osobní zaměření v jeho díle odráží. Nuže tím druhým paradigmatickým důvodem je to, že perverzi chápeme jako nadkulturní mýtus. Jako součást toho, co bychom pro zjednodušení mohli nazvat s Jungem kolektivní nevědomí. Byť se Sigmund Freud, o nějž se v naší koncepci především opíráme, musí při tomto konstatování jistě obracet v hrobě. Toto přiřazení perverze po bok archetypu, pojmu, jímž [75]

Freud zajisté pohrdal, má však svůj velmi dobrý důvod. Nevěříme ve čtyři procenta homosexuálů. Nevěříme ani ve dvě procenta homosexuálů. Věříme ve sto procent lidí s libidem. S libidem, které má svou homosexuální složku, svou homosexuální bránu, jíž musíme projít všichni, svou homosexuální příčku, na níž musíme všichni vystoupit – metafora řekněme freudovská. My však pojďme ještě dál, odvrhněme nevědomou archetypální metaforu žebříku (Jákobova) a řekněme, že libido má svou homosexuální vibraci, na niž jsme všichni koneckonců naladitelní. A máme všichni i takovou vibraci narcistickou, máme takovou vibraci sadomasochistickou, máme takovou vibraci incestní-pedofilní (pozice pedofilie je nejméně prozkoumaná, ale to teď nechejme stranou). K tomu musíme připočíst fetišismus a totemismus jako další klíčové univerzální struktury související se sexualitou, jichž se může každý text dovolat, pokud o to – z jakýchkoli důvodů – stojí. Není účelem této stati vést bitvu o takto popsané paradigma. Naším dnešním cílem je tímto paradigmatem se bavit a těšit. Leč museli jsme toto paradigma stručně popsat, aby bylo jasné, že nikoli speciálně Jaroslav Foglar, ale my všichni jsme v této úvaze homosexuály, sadomasochisty a fetišisty. My všichni sdílíme univerzální sémiotickou krajinu, mapu kolektivního nevědomí, která je jistě tvořena kupříkladu archetypem Matky, ale stejně tak „archetypem“ dominy, otroka, lolity či transvestity. Specifické způsoby výchovy v různých kulturách některé tyto „perverzní archetypy“ aktivují, vnášejí do kulturní hry, jiné je přenechávají plně dětství, případně rituálu. Přesto jde o univerzální kód. Čímž se dostáváme ke druhé odpovědi na otázku, čím by tato stať neměla být. PROČ PRÁVĚ FOGLAR Tato stať se nezajímá o dílo Jaroslava Foglara, aby ho jakýmkoli způsobem pošpinila, poplivala, dehonestovala, ukázala jako primitivní, nízké či jinak kulturně méněcenné. Nejde nám o vyklácení žádných foglarovských model. Nejde nám ani o to, odhalit nějakou zamlčovanou a revoluční pravdu o Foglarovi a podstatě jeho díla. Zabýváme se právě jeho dílem proto, že právě jeho dílo nám nejčistším a nejzřetelnějším způsobem nabízí k odhalení univerzální kód populární kultury. To, že z tohoto kódu tvořeného, jak řečeno, i archetypy či stereotypy budeme právě v případě Foglara akcentovat archetypy perverzí, má jen dva důvody: právě tyto archetypy jsou totiž jako součást onoho kódu dosud nejméně pojmenované, sám fakt jejich existence a jejich univerzální platnosti budí přirozeně odpor, k jehož překonání je třeba snést dostatek důkazového materiálu pro ty, kteří jsou připraveni vydat se na cestu. A potom, dílo Jaroslava Foglara je literaturou pro dospívající děti, a proto nutně a zákonitě musí být tvořeno, ve smyslu latentní struktury, právě perverzí! Neboť právě infantilní situace příjemce textu nutně vyžaduje, má-li být osloveno libidinózní v příjemci, oslovit to jediné libidinózní, co je dítěti dosud známo, to libidinózní, co každé dítě hluboce prožívá a je pro něj podstatné, tedy to perverzní. ROZŠROUBUJME JEŽKA V KLECI Považujeme dílo Jaroslava Foglara za poklad národní kultury. Přesněji, je to rodinné stříbro české kultury populární, poklad jen náhodou dosud nezařazený do šperkovnice popu globálního. Je to však i poklad pro psychoanalytickou sémiotiku a nevyzvednout ho jen z ohledů morálky jaksi měšťanské by bylo popřením dobrodružnosti, jíž nás přece i sám Foglar naučil. Pravda, on sám k dobrodružnosti přidávali jakýsi úřednický řád, jak nám již připomněl Stanislav Komárek, byť nepoukázal na klíčové zázemí, z něhož takový infantilně byrokratický řád vyvěrá a které lze obecně nazvat „anální charakter“ či „nutkavá neuróza“ (je ostatně klíčem i k náboženskému či jakémukoli jinému rituálu). Je to přesně ten řád, který má ve svých textech i markýz de Sade. Leč, ač byl ježek v kleci posvátným fetišem magických Stínadel, Rychlé šípy přece jen pronikly do této tajemné čtvrti, této veliké metafory nevědomí, přece jen tento posvátný fetiš dekonstruovaly a rozhodly se rozšroubovat onu ostnatou a ožehavou věc, rozhodly se odhalit její skutečné tajemství, odhalit její latentní význam. To je poselství, jemuž se vyrovná snad jen tajemná věta kabalistického Zoharu: „Běda tomu, kdo roucho zákona považuje za zákon sám.“ Věříme, že sám Jaroslav Foglar tušil, že v jeho textech je skryto mocné tajemství nevědomí. Věříme, že ve svém příběhu o ježku v kleci, v tomto nejúžasnějším textu infantilní literatury, jaký, byl zřejmě kdy napsán, nám vydal poselství o tomto svém tušení, a věříme, že nám vydal i pokyn: rozšroubujte. Dekonstruujte posvátné. Uvnitř tohoto posvátného jsou plány. Plány nevědomí. Plány jaksi primitivně infantilního, a přece zázračného stroje. Plány snu, a přece plány s jakousi geometrickou propočítatelností. Takřka každá Foglarova kniha pracuje s nějakým tajemstvím. Foglar většinou nakonec [76]

rezignuje a před objevením tohoto tajemství jaksi ve jménu popření uhne, nabídne řešení zástupné. Ona Zelená příšera v Hoších od Bobří řeky se ukáže být kupříkladu Rikitanem (i k této zvěsti lze jistě přistoupit s psychoanalytickou odvahou). Leč jen a právě v příběhu o ježku v kleci vybičoval Foglar svou infantilně-byrokraticko-magickou imaginaci na maximum, jen zde máme klíč. Létající kolo Jana Tleskače je v každém z nás. Je to metafora celé Infantility. Celého toho tajemného Dítěte, jež nám vládne, plně rozvrhuje naši imaginaci, plně kontroluje naši kreativitu. V podobě dítěte se zjevoval při magických evokacích ďábel, s podobou dítěte spojuje většina kultur i božské, proto Jung hovořilo archetypu Božského dítěte. Celé to tajemství tkví v tom, že Dítě není metaforou Ďábla či Boha, ale že Ďábel a Bůh jsou nejdůležitější historické metafory oné klíčové struktury lidství – Dítěte. A Foglar přidal metaforu třetí. Dítě není jen Neuróza. Dítě není jen Magično. Dítě je i Geometrický Sexus. O tom je tato stať. OIDIPOVSKÁ MODERNA, NARCISTICKÁ POSTMODERNA A BUSH VERSUS SK8 Jedním z dosud nedoceněných pokladů z dílny zakladatele psychoanalýzy je Freudova studie o narcismu. Narcismus je mnohem víc, než si pod tímto pojmem většinou představujeme, a přitom jde o jedno z klíčových témat pro dnešní den. Tak kupříkladu v článku Narcismus jako psychologie postmoderní kultury český psychoanalytik Jiří Tyl reaguje na pojem postmoderní kultura s využitím konceptu „kolektivní neurózy“. Kulturu moderní definuje jako éru oidipovskou, v níž se lidé vyhraňují především vůči opresivním (oidipovským) systémům. Postmoderní éra je pro Tyla érou narcistickou, epochou pregenitální fragmentace. Lidstvo jako by regredovalo o stupeň níže, kde problém již není narušení hranic já, ale deklarativní zrušení všech hranic (tedy i hranic já), které přináší sice zvláštní druh prainfantilní svobody, ale zároveň úzkost z fluktuace a neintegrity já, kterému nezbývá při zrušení hranic mezi sebou a světem než následovat svět, měnit se spolu s ním. Tím Tyl navazuje jednak na „rozptýlenou úzkost“ vnějškově řízeného člověka u Davida Riesmana, a také dodává psychoanalytické pozadí slavnému Kunderovu ohlášení nástupu imagologie na trůn po odcházející ideologii, neboť v proměnách pregenitálního já hrají nutně klíčovou roli obrazy, nikoli slova. Toto já je především „Image“, Narcisův obraz v zrcadle, do něhož však mají oidipovské opresivní systémy paradoxně velice snadný přístup, jak víme od Judith Williamsonové, která zmapovala, jak reklama používá náš zrcadlový obraz k tomu, aby vstoupila přímo do našeho vědomí a proměňovala ho. Moc utlačujících systémů je tak mnohem větší než v epoše předchozí, jen nevyvolává již takovou („kastrační“) úzkost. Charakter moci se nezměnil, změnil se především subjekt, kterého moc ovládá. A samozřejmě moc přizpůsobila změně tohoto subjektu své techniky. Nebýt zvláštních bushovských regresí k technikám oidipovským (imperialistická válka, puritánství), k nimž jsou některé instituce globálního kapitalismu strhávány kdoví čím (zřejmě apokalyptickými sektářskými vizemi – v tom jsou dvojníkem Bin Ládinovy říše), nejspíše by postmoderní konsenzus stojící na narcistické půdě vydržel mnohem déle. Moc by zůstala neviditelná a nekonkrétní (Narcis na rozdíl od Oidipa svého otce nikdy nepoznal). Takto se však původně okrajová atmosféra „Seattlu“ proměnila v de facto nové paradigma. Prožíváno je sice poměrně banálně (jako každé jiné paradigma) jakožto elementární antiamerikanismus, ale je tu. Byť je tu opravdu? Jan Keller napsal kdysi o účastnících technoparties: „Dělají jen ve velké zkratce to, na čem je založena většinová společnost a díky čemu funguje právě tak, jak funguje. S celou společností jsou velmi úzce, až důvěrně propojeni prioritou konzumu a zábavy. To, nač se s velkými zisky specializuje celý průmysl zábavy, turistiky a volného času, provozují oni sami zcela amatérsky, tak jaksi na koleně. Možná část veřejnosti nesnáší technaře právě proto, že jim něco nepříjemně připomínají. Louka u lesa se v jejich aranžmá mění v obrovský supermarket.“ Ano, v prodejnách skejťáckého a hip-hopového oblečení, v těchto svatyních, kde se rodí nová estetika nového paradigmatu, visí plakáty Fuck Bush či Legalize Cannabis. Kritické nastavení této estetiky vůči „Bushům“ je něco, o čem jsme mohli v bakuninovských kroužcích na začátku devadesátých let jen snít. Nicméně stojí za pozornost, jak je tento „kriticismus“ naklonován s podivuhodným fetišismem. Ona skejťácká estetika je přece hyperbolizovanou magií značky, reklamního loga, není to transcendence (překonání) konzumu, o níž usilovaly hippie komuny 60. let, ale transcendizovaný (posvěcený) konzum. Odmítnutí konformismu spojené s bojem o uchování konzumní slasti. Klíčová otázka dneška zní: sledujeme vzpouru apropriující si revolučně slast reklamní Image, anebo adoraci vlády Image s prvky vizuální kampaně, která se vymezuje vůči oidipovským intervencím bushovského světa, jako se nová vůně od Laury Biagotti vymezuje v reklamě vůči dámské řadě Boss? Promění „skejťácká“ mutace postmoderního narcismu jeho charakter, jak sní alterglobalizační ideologové, anebo jde jen o varietu, o narcistickou promotion „oidipovské image“ zahajující sezonní výprodej těch [77]

krámů, co tu zbyly po sixties? IDEAL JÁSTVÍ Ve studii o narcismu vrcholí Freudova představa Ega jakožto obrazu, zde se Freud k Egu vztahuje nejabstraktněji a také „nejsémiotičtěji“. Ego je definováno jako „kouzelné zrcadlo“, obraz v neustálé rozechvělé interakci se světem. S tím souvisí též takzvaný „ideál jáství“. Jednoduše řečeno: Ego je diferencovanou strukturou. Má své složky či sféry, které se postupně vyvíjejí. Od chvíle, kdy vznikne sféra nazývaná Superego (česky též Nadjá), sféra sebereflexe, sebekritiky, odstupu, sféra svědomí, má člověk pocit viny. Při každém konfliktu se Superegem se pocit viny vztahuje k nějakému přání, fantazii, chování atp. Vznik Superega však doprovází též jakýsi primární pocit viny. Pocit viny jako antropologická konstanta člověka. Jistěže její vznik souvisí s postavou rodiče a konfliktem s touto postavou, který je nějak konkrétně řešitelný a řešený, ale existuje též velmi abstraktní a univerzální pocit viny, který je v zásadě od vzniku Superega neřešitelný (čehož plně využívají náboženství a církve). Tato neřešitelnost dává v dětství vzniknout psychické konstrukci, kterou si zjednodušeně můžeme zařadit do kategorie „přání“, dává vzniknout takzvanému „ideálu jáství“. Stvoří si ho každý člověk po vzniku Superega a nejjednodušeji ho lze definovat jako „já minus pocit viny“. Je to ideál, kde „já“ má ještě stále přístup k prapůvodní extázi infantility, kterou není schopna narušit a ohrozit vina. Tento ideál musí být stvořen jako konstrukt separovaný od Ega, neboť Superego již Egu napříště žádnou harmonii (identifikaci) s Id, s extází, s rajskou dělohou, s nevinností, nedovolí. Existuje jen jediný mechanismus, jak ideál jáství realizovat, jak může být Superego ošáleno. Tím mechanismem je projekce ideálu jáství na vnější objekt a následná identifikace s tímto objektem. NAŠE TOTALITNÍ LÁSKA Taková identifikace umožňuje znovu prožít onu prainfantilní totální extázi. Tímto vnějším objektem se může stát člověk, tehdy Freud hovoří o „hypnotické zamilovanosti“, o narcistické neuróze, neboť takový milovaný je milován hysterickým způsobem a v jádru je v něm milováno vlastní já, nikoli on sám, milována je samotná zamilovanost. Oním vnějším objektem, na nějž lze jáský ideál vyprojektovat, však může být i hnutí, politická idea, sportovní klub, dav apod. Právě těmito možnostmi se zabýval Freud ve své studii Psychologie masa analýza já. Ta je většinou připomínána shrnutím, že vztahy v mase jsou dle Freuda libidinózní, což se vyjevuje zejména na vztahu k vůdci, který zastupuje otce. Ovšem nejcennějším dědictvím je právě popis mechanismu projekce ideálu jáství na objekt a následné identifikace s tímto objektem. To je klíč k narcistické lásce, to je klíč k mytologii lásky v naší popkultuře, v poezii, v reklamě, v literatuře, zkrátka ve všech prostorech realizace kolektivní či personální neurózy. Není zřejmě propagovanější ideologie v naší kultuře než láska. Tato velmi specifická ideologie se zrodila kdesi v trubadúrské písni, na počátku moderní éry se jako odštěpek romantismu počala vnucovat do femininní mentality díky červené knihovně, aby s nástupem moderních komunikačních médií brutálně kolonizovala „archiv diskurzu lásky“ v naší kultuře, řečeno s Michelem Foucaultem. Zaplnila tento archiv až po střechu neurotickými pojmy, jako je zrada, oběť, žár, vášeň, a zapečetila do beden ve sklepeních alternativní a potenciální pojmy jako solidarita, kreativita, přátelství, kooperace a kdoví jaké ještě. Tak se vydala na své vítězné tažení v naší kultuře láska spalující a pohlcující, láska, pro níž se trpí (?!), láska čistá a svatá, láska vykoupení, láska víra, láska bůh a bůžek – jinak řečeno láska jakožto identifikace s ideálem jáství. Neboť to je nejpravější popis toho, co nám odmala vtloukají do hlavy jakožto zcela samozřejmou a nezpochybnitelnou definici lásky (byť jim to žerou jen ženy a neurotičtí básníci). Tato v jiných kulturních okruzích a jiných historických epochách zcela okrajová, neboť pochopitelně bytostně egocentrická definice lásky obecně stojí na nebezpečném předefinování významu pojmu „cit“ v naší kultuře. Tento pojem, jakožto protipól rozumu, měl – jak víme od Junga – tradičně především význam míry. Citlivý člověk byl ten, kdo znal míru věcí, kdo dokázal sjednocovat protiklady. V naší kultuře se však citlivost a citovost proměnila v inverzi tohoto původního významu – citlivý je dnes ten, kdo míru ztratil, kdo nenalezl míru mezi emocemi a rozumem, kdo emocím propadá a je jimi vláčen, citlivost a citovost je jinak řečeno v evropské ideologii zaměněna za hysterii. Na tomto podloží vyrostla i „evropská láska“, láska jakožto identifikace s ideálem jáství, láska narcistická, hysterická, infantilní, neurotická, řečeno s Kunderou: láska lyrická, čili totalitní. NEZVAL, PLATÓN A FOGLAR [78]

Koncept narcistické zamilovanosti a ideálu jáství je klíčem i k ústředním pasážím z Foglarovy knihy Chata v Jezerní kotlině, epochálním to díle o lásce, o lásce Pavla Zemana k Ludvovi Grygarů. Láska, kterou tam Foglar popisuje, aniž by toho slova pochopitelně použil, je prototypem „čisté lásky“, lásky „předtělesné“, jejíž ,předtělesnost“ je jistěže jen metaforou „předheterosexuálnosti“. A právě to je na Foglarovi úžasné. Zatímco Nezvalova Marion Lescaut či Platón nám onu předheterosexuálnost absolutní-čisté lásky zamlčují, Foglar tak neučiní. Nic nepřizná, ale nic nezatají. Nezatají ani infantilitu obou hrdinů, ani jejich shodné pohlaví. Ano, infantilní láska je Z podstaty vždy narcistické láska, narcistické láska je z podstaty vždy homosexuální láska. Tu druhou část rovnice popkultura (pro nás v jádru infantilní kultura) zamlčuje, neboť by s tím na trhu příliš neuspěla. Ne tak Foglar, ten nám podstatu čisté lásky odhalil plně a bezbranně. Zde je prostý přepis nikoli ze čtení pro čtrnáctileté dívky, ale z Foglarovy knihy o vztahu dvou dospívajících chlapců. Něco z těch řádků oslovuje každého z nás. Něco rozechvívají, co snad bylo zapomenuto, ale nikdy zcela nezemřelo. Něco, z čeho stále běhá mráz po zádech: TO SE VŽDY LÍBILO MLADŠÍM HOCHŮM „...Čeká stále, že hned teď, už v nejbližší vteřině, musí uslyšet zvenčí Ludvův hlas, veselý a zvonivý. Zrovna tak tu jednou seděl o prázdninách, někdy hned v začátcích, když sem Ludva pro něco běžela již venku před srubem volal: ,Pavlíčku, Pavlíčku, dobrá kaše na mlíčku...` Pak přiběhl dovnitř jako divoch, hodil Pavlovi na hlavu polštář a křičel: ,Vzdej se, vzdej se, nebo jsi synem smrti!' Pavel vzpomíná, slyší a vidí ten výjev takřka před sebou, na rtech se mu objeví úsměv. Ale venku – venku je ticho! Nikdo na Pavla nezavolá, nikdo sem nepřijde, aby ho v žertu ohrožoval polštářem... ...Co ho tak najednou poutá k Filipovi? Nikdy dřív se s ním přece nijak nepřátelil! Ovšem – Filip dovedl ledaco, dovedl upoutat. Také hodně četla dovedl se bavit o knihách mnohem lépe než Pavel. To by mohlo něco pro Ludvu znamenat! Filip byl vždycky tak švihácky oblečený – a to jeho kouření. To se vždy líbilo mladším hochům. I na Ludvu to asi zapůsobilo... ...Milý Ludvo, Jezerní kotlina se po tobě ptá, kdy zase přijdeš, Montevikovy peřeje čekají, až zas budeš z nich po mně stříkat vodu. Co mám dělat se Zavřenou knihou? I její stránky čekají až je budeš doplňovat a já se Ti budu dívat přes rameno. Ne chci Tě nějak nutit, zvu Tě jen, abys tam dnes přišel. Je zlatý den, jaký jsme dříve nikdy nevynechali! Jestli máš ale umluveno něco jiného s někým jiným, nedělej si s mým pozváním starosti! Pavel!“ LUDVA NEPŘIŠEL Ludva tehdy nepřišel. Ten démon zvaný Filip, to je sama dospělost („hodně četl“). Posthomosexuální dospělost. Ta Ludvu ne jen odloudila. Ta ho přímo zničila, rozežrala. Proto Ludva málem ve Foglarově knize zemře na otravu nikotinem (cigareta je jistěže i symbolem falickým). To je mocný nevědomý symbol zničení objektu, který absorboval ideál jáství. Pavel nebojuje jen o Ludvu, nejde jen o prostou oidipovskou žárlivost. Pavel bojuje o svůj jáský ideál, u Foglara tak hluboce pravdivě a čistě popsaný, jelikož zároveň prasexuálně infantilní – v tomto případě homosexuální. Ludva, to je ideálnost jakožto princip, to je čistota a nevinnost („já minus pocit viny”) svedená a pošpiněná světem dospělosti. Ale Ludva, to je zároveň jeden z univerzálních erotických archetypů: štíhlé chlapecké neochlupené tělo. Vídáme ho dodnes na titulních stránkách časopisu Bravo. Zatímco v popkulturních produktech napojených duchem sedmdesátých let, v pozdně patriarchálních seriálech jako Magnum či Walker Texas Ranger, doznívá stereotyp chlupaté dospělé mužnosti, ve zmíněných teenagerských magazínech se mezitím zrodil „metrosexuální“ ideál s oholeným hrudníkem, který v 90. letech dobyl prakticky celou popkulturní krajinu. Na nástup tohoto muže-dítěte mimochodem reagovala firma Mattel novým oficiálním partnerem panenky Barbie: Blainem, který nahradil nedostatečně infantilního a femininního Kena. Blaine je jen marketingovým objevením Ludvy Grygarů. Ani „Blain” z bravíček neslouží k ničemu jinému, než sloužil Ludva Pavlovi Zemanovi –nabízí prostor pro splynutí s Dítětem v sobě. Foglar však přiznává a rozkrývá hlubokou spřízněnost ideálu jáství s perverzí a dětstvím, proto je tvůrcem geniálním, protože hluboce pravdivým – nikoli díky tomu, co do svého textu vědomě či nevědomě vložil, ale díky tomu, jak v něm nechal vyvřít univerzální strukturu v její celistvosti. Neboť infantilita – magie – rituál – fetiš – obsese (opakování) – perverze – sebeláska – neuróza – pop, to vše vytváří pevný kruh, onen prstenec, který dle kabaly obepíná svět a je mocným symbolem nevědomí. Barva tohoto nejhlubšího [79]

nevědomí je dle kabalistů zelená – zelené jsou tajemné balvany na dně oceánu, z nichž se prý do světa uvolňuje zlo. To je Foglarova Zelená příšera. Dětství. Temné, nejhlubší, nejděsivější. Na konci druhého dílu Hochů od Bobří řeky říká Rikitan svých chlapcům: Ne, vy nikdy nedospějete. To je mocné zjevení. Foglarovo zjevení dokonce na mnoha místech předchází mnohé naše pochopení – vždyť Foglar ve svém velkolepém díle nezamlčel ani tak klíčové struktury infantility, jakými je šikana či kastovnictví – dosud nikdo plně nepochopil, jak vládnoucí v naší kultuře tato dvě chapadla Dítěte jsou. Neznáme žádného jiného autora populární kultury, neřkuli literatury pro děti, který by dokázal takto mocné zjevení zprostředkovat. Toto Foglarovo zjevení tak stojí důstojně po boku knihy Zohar či Pamětihodnosti nervově nemocného z pera Daniela Paula Schrebera. Toto zjevení dosud čeká na zlatodějce, kteří z jeho obrazů vyčtou recepis výroby kamene mudrců. Výroby Člověka. (Tento text je úryvkem z neexistující komplexní analýzy Foglarova díla, k níž autor tímto vyzývá sebe i všechny zasvěcené a připravené.)

[80]

14] O hovně „Hovno je obtížnější teologický problém než zlo,“ napsal Milan Kundera v románu Nesnesitelná lehkost bytí a svou myšlenku dokončil: „Buď je hovno přijatelné (a potom se nezamykejme na záchodě), anebo jsme stvořeni nepřijatelným způsobem.“ Téma hovna či výkalů je vskutku jedním z klíčových pro pochopení postavení člověka ve světě. Kunderovský bonmot, ač k této skutečnosti poukazuje, však svou povrchovostí může být docela dobře vnímán jen jako zástěrka, odpor, který nám brání roli hovna opravdu do hloubky pochopit. Stejnou funkci mají jistě i rozličné „umělecké“ exhibice a provokace, které hovnem například malují na plátno. Opravdu hluboké pochopení hovna v našich životech však nemůže obejít skutečnost, že hovno souvisí s lidskou sexualitou a nevědomím. INKVIZICE Žijeme ve fantastické epoše. Zatímco armáda odporu, ony mocné zástupy neobehaviorálních kazatelů, pracně vytěsnila homosexualitu či pedofilii do jakéhosi genu, zatímco rozdrtila dědictví šedesátých let vysvětleními, že sexuální úchylky jsou vlastní tu čtyřem, tu dvěma, tu půl procentu rozených genetických deviantů, zatímco mocná hermeneutická zjevení Freudova byla definitivně zapečetěna do depozitářů muzeí vědy, náhle se zcela mimo kontrolu této politicky korektní inkvizice zrodila banalita banalit, mocná pavučina utkaná z nízkosti – World Wide Web. A zde se záliby půlprocent rozených deviantů vydaly na svá mocná tažení, zde denně vznikají nové a nové homosexuální, sadomasochistické, pedofilní či fetišistické stránky, denně je navštěvují stamiliony lidí. A co hlavně, rozdíl mezi těmito stránkami a stránkami s konvenční pornografií je stále více stírán. Pro některé je to snad jen téma k moralistickému úděsu, leč ve skutečnosti se před tímto nejpravějším a nejčistším obrazem vnitřní reality lidského rodu (odraz této reality se někdy z neznámého důvodu nazývá realitou virtuální) rodí budoucí bojovníci pro rozhodující střet naší epochy. TEEN COCKS Již před dávnými pěti lety, v době, kdy k internetu měla pravidelný přístup sotva desetina české populace, za první tři měsíce roku 2000 navštívilo v České republice jednu jedinou konkrétní gay pornostránku (Boys.only.cz) téměř dva miliony lidí. Byla to tehdy třetí nejnavštěvovanější stránka na českém webu. Hned na šestém místě této hitparády se tehdy umístilo další homosexuální porno s lehce pedofilní konotací ve svém názvu (Teen.Cocks.cz). Představa, že čtyři (či podle některých dvě) procenta „rozených“ homosexuálů od rána do večera soustavně klikají na tyto stránky, je bizarní. Mimochodem, pro ty, co ještě dnes proroku Freudovi spílají, jak pansexuálně přecenil roli sexuality v lidském životě: Mezi prvními deseti ze zmíněného žebříčku bylo sedm ryze pornografických stránek. Tři zbývající byl emailový server, největší český vyhledávač a jeho zpravodajství. Kolik lidí však zabloudilo na emailový server jen kvůli založení fiktivní adresy pro internetové sexuální dobrodružství? Kolik zavítalo na vyhledávač jen pro nalezení nejrychlejší cesty k pornografii? Kolik kvůli flirtu na chatu? O kolik více bylo věnováno tématu sexuality, partnerství a lásky ve zpravodajství zmíněného vyhledávače než v běžném zpravodajství novinovém či televizním? Je neuvěřitelné, že agentury odporu dosud před touto fascinující podívanou nerezignovaly, že dnes stále ještě existují psychoterapeuti, kteří se svých pacientů neotáží na jejich sexuální života vztah k rodičům, a že se ještě dnes najdou lidé, kteří jsou schopni sexuální perverze prohlásit za vrozené úchylky několika málo procent vyšinutých jedinců. VÁLKU GENETIKŮM, MÍR PSYCHOANALYTIKŮM Snažím se popsat ono epochální pozadí proto, že lidské hovno je mimo jiné součástí té ohromné bitvy, která dnes před našimi zraky probíhá. Pro její přesnější popsání si dovolím ocitovat ještě pár řádků z jednoho románu. Jednoho z mnoha nevydaných románů dneška, nevydaných z toho důvodu, že naše doba si jejich vydání nezasloužila: „Tak zhynul svět příčina následků a kvantová fyzika nám ten příběh brzy převyprávěla svými krásnými paradoxy ze světa nejmenších částic, které sice jsou částicemi, ale zároveň jimi nejsou. Svět Příčin prohrál se světem Smyslu. Od toho času svět příčin formuje zástupy k poslední bitvě. Jeho nejsilnější armageddonská brigáda se jmenuje genetika. V psychologii kdysi vstoupil Sigmund Freud na cestu, po níž se věda mohla vydat a konečně se odpoutat od příčin a stanout u smyslu. Freud sám si to plně neuvědomoval. Sám by dnes možná poklekl před těmi, kteří ho vyvracejí [81]

genetikou. Tam, kde příčinou neurózy je gen, už jím může být těžko oidipovský komplex. Jenže oidipovský komplex byl především smyslem neurózy, otevíral nám bránu k velkému civilizačnímu osvobození. Počínal drtit příčiny, neblahost, neblahé příčiny a jejich odstraňovače, počínal drtit vyřezávače nádoru, šlechtitele vyšších ras. Kdežto genetika je znovu vrací do hry, genetika je tou ,zázračnou vůdcovou zbraní`, na niž čekali obžalovaní mágové v Norimberku, poslední nadějí všech Velkých hygieniků, zákonodárců železných dějin, hledačů očkovacích vakcín proti všemu, co nám bere klid na práci. Má-li mít naše hnutí nějaké esoterní zaříkávadlo, nechť zní: ,Válku genetikům, mír psychoanalytikům!`“ TAJEMSTVÍ PRSTU FRODO PYTLÍKA Ve jménu této nepříliš artikulované bitevní vřavy dnešních časů je potřeba se zabývat i lidským hovnem. Ve freudovské analýze snů výkal tradičně značí peníze. To má velmi dobrý důvod. Leč není to ještě úplný klíč k tajemství hovna. Mnohem více jsme mu na stopě, když si připomeneme, že manipulace výkaly definuje jistou fázi libidinózního vývoje člověka. V této fázi dítě počíná realizovat libido ve vztahu k zadržování a uvolňování výkalů a začíná ovládat svět kolem sebe právě svým posíráním. Jakmile se dítě posere do plínky a oznámí tento úkon doprovázený slastí z dráždění análu svému okolí, toto okolí se dá okamžitě do pohybu, počne dítěti věnovat pozornost a potvrdí mu, že je středem Vesmíru. Klíčem k ovládnutí Vesmíru je tedy v jádru lidské imaginace hovno. Hovno je nevědomě reprezentantem moci, a odtud i ono spojení s penězi v analýze snů. Kdo chce uvažovat o MOCI na tomto světě, nemůže se vyhnout tématu análu. Ano, i onen prsten, který vládne všem (a všechny ostatní do temnoty sváže), symbol moci v Tolkienově Pánu prstenů, není ničím jiným než archetypálním symbolem análního otvoru, prst navléknutý do sevření tohoto prstenu není ničím jiným než hovnem vyplňujícím prstenec řiti. Mimochodem, v době, kdy Tolkien tvořil své Společenstvo Prstenu, Freud zavázal přísahou a následným nošením prstenu komité svého psychoanalytického bratrstva. Od moci a análu není také oddělitelné téma sadomasochismu, které je sexuálně perverzním vyjádřením tematiky skryté v příčce Jákobova žebříku, která se nazývá anální fáze libidinózního vývoje. Proto prsten komitétu, proto (vlastně velmi podivné) Freudovo lpění na pojmu psychoANALýza, proto jeho sebedefinice jako conquistadora, násilníka svého druhu, v dopise Fliessovi, proto Freudova celoživotní obava z chudoby. ROUNO A HOVNO Přiznám se, že jedním z cílů tohoto článku je odhalit tajemství perverze, která se nazývá skatofilie, tedy erotizace lidského výkalu (na internetu ji najdete pod hesly scot a kaviar). Některé perverze totiž na rozdíl od těch klíčových sexuálních metafor (narcismus, homosexualita, sadomasochismus, pedofilie, incest, exhibicionismus, voyerismus) budí svou obskurností a poměrně řídkým výskytem mezi populací dojem, že jsou skutečně jakýmisi odchylkami vlastními jen nepočetným subkulturám ůchylů. Jenže tyto perverze jsou tím, čím jsou všechny perverze – všelidskými potencialitami, všelidskými sexuálními archetypy, které vyjadřují a hyperbolizují mocné zkoušky, které musí člověk na své cestě (vývoj libida, ega, duchovní cesta) absolvovat. Platí to i pro tak bizarní praktiku, jakou je kupříkladu erotický kanibalismus. Byla to slavná Freudova žačka Melanie Kleinová, která odhalila jádro této perverze v kanibalských fantaziích kojeného dítěte u prsu. Pokud přijmeme takovouto víru v hluboký smysl vesmíru a všech jeho zákoutí, pokud se upíšeme této ryze hebrejské představě, musíme se vydat na dobrodružnou cestu podobně jako Iáson a jeho Argonauti – v tomto případě však nikoli za rounem, ale za čímsi zdá se mnohem podstatnějším: hovnem a jeho tajemstvím. Základ, který nám dal Freud, je dobrý. Ano, hovno souvisí s mocí, ale to je teprve začátek. Moc je energie, libido samotné, a hovno je tak reprezentantem právě libida, ba nejobecněji: obsahů nevědomí jako takových. Erotické pomazání se výkalem či jeho snědení je tedy jednou z nejhlubších a nejpůvodnějších reakcí člověka na fakt své konstituce: jde o akt plné a naprosté identifikace s nevědomím, s libidem. PŘEDNÍ A ZADNÍ ĎÁBEL I hermetické léčitelství, jehož nejsoučasnější podobu si můžeme ilustrovat například pracemi Thorwalda Dethlefsena, spojuje tlusté střevo a konečník s nevědomím. Dotýká se tím velmi podstatného tématu: archetypické topologie lidského těla. Tlusté střevo a konečník v ní patří k největším záhadám. Neexistuje orgán, který by odlišoval lidské tělo od těla zvířecího více než právě tlusté střevo. Lidské tlusté střevo není hladké jako u jiných živočichů, ale tajemně [82]

sevřené třemi svalovými pásy, které ho strukturují, vyčleňují v něm jakési sféry či říše. Tato zvláštní výsadnost naznačuje jeho archetypickou spjatost s tím, co člověka vytrhuje ze zvířecí říše v rovině psychiky: s nevědomím. Vyústění tohoto střeva, konečník, tento vchod do podsvětí, nám pak vnáší do hry nutně otázku ďábla a jeho bipolarity. Prst, který prostrkává Frodo Pytlík prstenem moci, totiž není jen výkalem pronikajícím análním otvorem. Je to pochopitelně i falus pronikající do vaginy. Naše tělo má archetypicky své podsvětí, které se podivuhodně štěpí do dvou podob – přední a zadní. Přední ďábel se pak štěpí pohlavně. Existuje ďábel falický – to je ďábel chlípný, svůdnický, hadí, ohnivý, sexuální, mendéský kozel. Existuje k tomuto ďáblu polární a velmi tajemný ďábel vaginální – bakchantická temnota, pohlcující hlubina, černá matka, Hekaté, adorovaná Příroda a femininní prasíla vyžadující krvavou (menstruační) oběť. A existuje ovšem i ďábel vytvářející s dvěma předchozími hermetický trigou, protipól obou předchozích: ďábel anální – pojmenovaný jistě již lidovým vypravěčstvím v podobě „umouněného“ čerta či Lutherem, který ďáblovu přítomnost cítil na záchodě (pomiňme, do jaké míry tím nevědomě „cítil“ ďábla falického – masturbačního). Análního ďábla však zdaleka nejvíce pojmenovaly moderní horory –cizorodý (anál nevidíme) vetřelec obalený slizem (šlemem), stvůra z bažina močálů, z temnot vesmíru. Právě tento ďábel byl objeven moderním hororem, neboť teprve novověk vypustil z lidské mysli MOC do světa v podobě neosobní, odcizující vědy a techniky. Filmoví Vetřelci, čerpající jinak svou podobu pochopitelně též z reptilní fyziognomie, která nejhlubší nevědomí, „ještěrčí praanarchii“, nutně reprezentuje, tak prozrazují, že naše technika se stala extenzí našeho nevědomí. Proto ji potřebujeme, a proto v nás vyvolává úzkost. BAHNO A ČOKOLÁDA Hovno je jeden z ústředních symbolů lidských dějin, jeden ze základních stavebních kamenů lidské imaginace a kreativity. Je však obaleno takovou vrstvou odporu, který nevědomky pojmenoval v úvodu našeho článku Milan Kundera, že zřídkakdy může vystupovat ve své naturalistické podobě. Vtěluje se tedy do zástupců. Co je vlastně tak erotického na zápasech žen v bahně? Co na sebe matlají pornoherci v podobě jídla, především však jistěže čokolády? Mimochodem, je zjevné, že nezadržitelná konotace čokolády k erotismu v naší kultuře není způsobena jen její sladkou chutí (je dokázáno, že sladká chuť je univerzálně s láskou spojena – děti, které pociťují nedostatek lásky, si to kompenzují konzumací sladkostí, podobně jako děti s nedostatkem vápníku olizují zeď), ale jistě i barva čokolády spolupůsobí v této symbolizaci. Erotizace bahna či čokolády v pornografii otevírá zajímavé a neprozkoumané téma sémiotické struktury pornografie. Jádrem lidské sexuality je perverze a sémiotickým klíčem ke každé pornografii je tedy kód perverzí. Konvenční pornografii ovládají různé typy zástupnosti – i sebenevinnější porno je analyzovatelné jako poukaz k některé z perverzí. Modelka pózující pro fotografa takto poukazuje k exhibicionismu, souložící pár nevnímající kameru nabízí voyeristické vzrušení a řada erotizací znečištění těla (u mnohých přírodních národů se realizuje magicky) – klasicky oním bahnem či jídlem (de facto hovnem ve stavu před strávením) – zastupuje skatofilní vzrušení. Ale není tomu tak vždy. Například erotizace znečištění těla vaječnými žloutky a bílky zastupuje celkem logicky poskvrnění spermatem, voda (wetlook fetish) nebo šampaňské mnohdy zastupují moč. MOČ (NEJEN) ANNI GEISLEROVÉ Mimochodem, odbočka k moči není od věci, neboť ostatně fenomén praktiky dohledatelné v soudobé internetové pornografii jako pissing je zcela mimořádný. Ani tak faktem své existence, jako spíše snadnou integrací této praktiky do v zásadě konvenční pornografie, což by nám dokázal rozbor papírových hard core pornočasopisů na našem trhu 90. let. Tato integrace perverzí do pornografického mainstreamu je zcela nutná a zákonitá, odráží klíčový proces „kolektivní individuace“ soudobé západní civilizace, která navzdory spánku sexuologů a biologů odhaluje jaksi odspodu tajemství sexuality. Snadnost průniku pissingu do hlavního porno proudu je však pozoruhodná. Obecně není nalezení klíček erotizací moči nijak složité. Pochopitelně jako u každé perverze leží tento klíč v infantilní sexualitě. Dítě naprosto „jednoznačně“ cítí, že jeho genitál je orgán mimořádný. Že je s ním spojeno nejen kulturní tabu, ale že je obsazeno mnohem hlubšíma nevyhnutelnějším tajemstvím. Přitom však dítě díky své životní empirii ví, že z genitálu vychází jen a pouze moč. Odtud se moč stává mocným infantilním sexuálním objektem. Pissing je zkrátka revokací této logické infantilní sexuální teorie. Zmíněná snadnost proniknutí této praktiky do konvenční středněproudové pornografie naznačuje cosi o poměrně malé bariéře, kterou kultura vůči moči jako zdroji slasti vystavěla – [83]

jistěji nezbořila močící Anna Geislerová ve filmu Jízda. Ve chvíli jejího výtoku moči na jihočeskou silnici již tato bariéra musela být de facto v troskách. Televizní reklama prostatického léku GS Triomen, která si dovolila proud (dokonce mužské) moči zobrazit, je toho dostatečným důkazem. NA POČÁTKU BYLO HOVNO Ale zpět k výkalu. Nelze pochopit roli hovna v lidské psychice a lidských dějinách bez pochopení jeho vztahu k půdě a hlíně. Děti, které jedí hlínu (a dětští psychologové vědí, že nejde o výjimečné případy), jsou jakýmisi kulturními sublimacemi těch výjimečných dětí, které jedí výkaly – ať své či zvířecí. U hlíny jistě vzniká podezření, že její funkce je podobná jako u zdi v již zmíněném případu dětí s nedostatkem vápníku. Ale není tomu tak, chuť zakousnout se do hnědé, kypré, mazlavé hlíny je zcela univerzální a vůbec nesouvisí s posvátným vztahem přírodního člověka k půdě, dárkyni života. Hlína jistěže zastupuje výkal, s nímž má lidský rod přece jen o něco dávnější zkušenost než se zemědělstvím. Nejdřív bylo hovno, a pak teprve půda. Tato teze je klíčem k pochopení epochálního vynálezu hnoje v lidských dějinách. Napadlo vás někdy, jak naši předci přišli na to, že půda bude úrodnější, když se zušlechtí výkaly? Špinavými, smrdícími výkaly naházenými na naši budoucí potravu? Jak asi tento vynález napříč kulturami probíhal? Co všechno naši předci vyzkoušeli, než dospěli k empirickému poznatku, že právě výkaly zvířat jsou nejvhodnější k posvěcení pole? Kdepak, nevyzkoušeli nic – šli na jisto. Šlo o nevědomě podmíněný rituál. Naši předci nežili v souladu s přírodou, naši předci žili nevědomí, místo aby ho analyzovali. Díky tomu museli na svá pole naházet hovna – to nejposvátnější, co měli. Symboly moci, síly a plodnosti. Mohli by je postříkat jistě i spermatem, ale toho nebyl nikdy v dějinách zas takový nadbytek. Ostatně kvůli obavám z jeho plýtvání zakazovaly mnohé národy, zvláště ty s pouštní mentalitou, i homosexualitu. Nejdříve bylo hovno, pak teprve půda, neboli poznání toho, co je úrodné a co ne, se rodilo v karnevalu styčnosti magického myšlení, nikoli empirií – za úrodnou byla prohlášena ta půda, která se nejvíce podobala výkalu. A toto její vyvolení bylo posléze posvěceno „vynálezem hnoje“. Avšak všimněme si podivuhodné věci: proč lidé nezačali využívat jako hnůj především své vlastní výkaly? Proč hovna zvířat? Byl to výsledek hlubokého pocitu viny – lidé cítili, že jejich vlastní hovna jsou znečištěna pojídáním masa, k němuž se v temnotě dávnověku lidstvo uchýlilo. Jako posvátný hnůj tak byla zvolena hovna vegetariánských zvířat. Pocit viny za pojídání masa (jehož smysl vždy byl a stále je ryze rituální) je dosud jeden z nejméně prozkoumaných agregátů kolektivního nevědomí. HNĚDÉ OBLEČENÍ Připomeňme si znovu náš klíčový objev podstaty skatofilie: identifikace s hovnem je identifikací s nevědomím jako takovým. Je důležité to pochopit při dobrodružství hledání významu hnědé barvy v kultuře a dějinách. Skatofilie vlastně není erotismem, je to demonstrace jádra erotismu. Skatofil pomazaný výkalem přestává být sexuálním aktérem a stává se sexualitou samotnou. Ta tak přestává být de facto vzrušující a stává se čistou magií – hovno je jistě prvním a nejpůvodnějším lidským fetišem v magickém slova smyslu. Existují v lidských dějinách (a lidském hemžení vůbec) síly a postavy, které napodobují tento pradávný a univerzální skatofilní obřad a skrze zástupnou symbolizaci hnědé barvy přestávají být lidmi hledajícími a stávají se nevědomím samotným. Uveďme si dva příklady. Hlubinní psychologové prokázali, že lidé, kteří ve svém oblékání začnou náhle preferovat hnědou barvu, velmi často tímto způsobem oznamují organickou nemoc, která brzy propukne naplno v těle. Každá nemoc má jakýsi svůj vzorec či obraz v nevědomí. Pomiňme neinspirativní diskusi typu „zda bylo dříve vejce, nebo slepice“, tedy zda existuje nejprve psychická „příčina“, která vstoupí do nevědomí a odtud propadne do těla a vyvolá somatický symptom, anebo je kauzalita obrácená a organické procesy zformují jakousi strukturu v psýché. Ať tak či tak, psychologie se blíží zřetelně objevu, že organická nemoc má v nevědomí svůj obraz (a ovlivňováním tohoto obrazu lze zřejmě jistým způsobem působit na nemoc) – odtud rozličná „sugestivní“ vyléčení rakoviny a jiných chorob, která tak miluje bulvár a ženské časopisy. Člověk, který se náhle začne oblékat do hnědého oblečení, dělá to, co skatofil: plně se identifikuje se svým nevědomím, které bylo aktivováno obrazem organické choroby. Namísto analýzy nastupuje nevědomý rituál, namísto naslouchání nevědomí nastupuje dětinské „poslouchání“ nevědomí – maximální poslušnost, maximální ztotožnění. HNĚDÉ KOŠILE [84]

Nejzřetelnější analogický příklad historický, tedy příklad, kdy se nevědomí stalo historickou postavou, nám poskytuje dvacáté století v podobě nacismu – tedy hnutí hnědých košil. Hnědé košile nacistického hnutí jsou jasným signálem, že toto hnutí přestalo s nevědomím zápolit a uteklo od tohoto zápasu k infantilnímu, přesněji skatofilnímu podvolení se nevědomí, k plné identifikaci s ním. Proto nacismus nezná dobro, a zlo, neboť to jsou kategorie vědomí (přesněji Superega), nikoli nevědomí, jímž se nacisté stali. Nacistický magismus, brilantně popsaný Bergierem a Pauwelsem v Jitru kouzelníků, tak rozkrývá svou podstatu (infantilní), stejně jako ji náhle a jasně rozkrývá nacistický sadismus – neboť nacismus je hnutím plně a čistě análním, nacismus bez „sadistických excesů“ koncentračního tábora nemůže existovat. Koncentrák samotný je jen metaforou osvícenské efektivity, ale nacismus do něj nutně přidává infantilní sadistickou hru – Piere Paolo Pasolini se nám právě to snažil sdělit ve svém kontroverzním filmu Saló aneb 120 dní Sodomy. ABU GRAIBH Hovno se v lidské kultuře pochopitelně prosazuje především jako vulgarismus, který se nutkavě, díky svému hlubokému významu, tlačí do naší řeči. I tento článek si snad přečte více lidí než mé předchozí články právě jen díky tomu, že je o hovně. Přesto tabuizace přímého pojmenování lidského výkalu není vůbec univerzálníma zákonitým jevem. Slavný dánský lingvista Louis Hjelmslev napsal: „Nejznámějším příkladem tabu je fakt, že se považuje za nevhodné nazývat jevy týkající se pohlavního života nebo zažívacího procesu jejich jménem. Toto tabu není, jak by se snad mohlo myslit, obecně lidské. Je vázáno na určitá společenství a v mnohých společenstvích mimo současnou Evropu je nenacházíme. Ve starověkém Řecku bylo neznámé.“ Takové zjištění je pochopitelně obrovskou výzvou pro každého psychoanalytika. Je zjevné, že naše kultura na sebe prozrazuje ve své řeči a jejích tabuismech kód své kolektivní neurózy. Ano, jsme civilizací bytostně anální, nacismus to na nás křičel, komunismus se z tohoto prokletí nedokázal vymanit. Jsme civilizací zakletou do moci a násilí, submisivnědominantních vztahů (proto máme stále kapitalismus, nikoli kvůli lidské „přirozenosti“). Čím nepřípustnější je vyslovit slovo hovno v našich televizních zprávách, tím častěji se v nich budeme muset dívat na mučení a šikanu v Abu Graibh a jiné euroamerické zábavy. Slovní fetiš „freedom“ v každé druhé Bushově větě tuto sadomasochistickou podstatu naší kultury nemůže zažehnat. Je pozoruhodným výsledkem odporu, že se hovno stalo v řeči též synonymem prázdnoty. Jde o zastření, že je zjevně artefaktem k prázdnotě zcela inverzním. Až budete tedy sledovat nebo číst nějaký „neotřelý pohled na naši současnost“ a budete mít tendenci konstatovat, že „je to o hovně“, pamatujte, že hovnu velmi křivdíte. Kdyby to opravdu bylo o hovně, mohli bychom si my i autor gratulovat.

[85]

15] Proč nejsem zeleným a Feministou Památce českého psychoanalytika Michala Černouška Před sto lety, roku 1905, začalo 20. století. Mnozí tvrdí, že začalo až s prvními výstřely 1. světové války, avšak ono začalo onoho dne, kdy Albert Einstein zformuloval svou speciální teorii relativity, a úplně přesně v onu hodinu, kdy ve Vídni vyšel spisek s názvem Tři pojednání k sexuální teorii. Sigmund Freud v něm učinil mnoho skandálních věcí: pojmenoval dětskou sexualitu, pojal tuto sexualitu jako bytostně perverzní či pojmenoval morálku, umění a náboženské city jakožto výtvory ze stejné látky jako perverze. Odpor, který Freud tímto textem vyvolal, pociťujeme nutně i dnes a skrze něj Freuda dodnes většina lidí chápe: to je ten, co za vším viděl sex. Spojení freudismu a marxismu však přineslo ve dvacátém století zřejmě ty největší intelektuální výkony, byť některé končily v kalifornské poušti u přístroje na přivolávání deště jako v případě podivuhodné postavy Wilhelma Reicha. Přesto jistý Freudův objev dosud nebyl plně pochopen, doceněn, promyšlen a domyšlen. Freud ho již nestihl pojmenovat jinak než filozoficky, a tak tento příliš abstraktně definovaný objev obešel tolik potřebný odpor. Velký myslitel již nestihl popsat strukturu tohoto svého objevu s podobně vzrušující konkrétností jako vývoj libida. Bohužel tím nestihl lidstvu strhnout šátek z očí, jako se mu to povedlo v případě sexuality. Ten šátek na očích stále máme. A za ním: tajemství násilí. MALÁ FOBIE VELKÉHO MUŽE Sigmund Freud trpěl celý život strachem ze smrti. Žil přitom v hegeliánském lingvistickém prostředí, v kontaktu s německou filozofií, a tak znal mnohé germánské výklady o tom, že strach ze smrti je základní definicí lidského života. Svůj personální strach ze smrti tak mohl příborský rodák proměnit po vzoru svých předchůdců v podobně temný „nordický“ filozofický koncept. Dlouho to také v jeho životě takto probíhalo. Až jednoho dne pochopil. Toho dne se ukázalo, proč je Freud jako myslitel o jedno patro nade všemi německými filozofy, co jich dějiny vyvrhly. Toho dne konečně Sigmund Freud pochopil, že strach ze smrti není vůbec univerzálií. Uvědomil si, že drtivá většina obyčejných lidí se smrti vlastně nebojí. Naopak, masy doslova dychtí svůj život utratit pro nějakou ideu, která je zrovna po ruce – vůdce, vlast, boha... Sigmund Freud na své velkolepé cestě poznání si uvědomil, že jeho ryze personální strach ze smrti byl odporem jeho vlastního vědomí, který mu bránil objevit to, co bylo ještě mnohem revolučnější a nepřijatelnější než jeho sexuální teorie: pud smrti. PUD SEBEZNIČENÍ Pojem pud smrti je vlastně extrémně nešikovný. Jednak se nejedná o pud v biologickém smyslu, a pak v něm vlastně nejde o smrt. Přesto slovní spojení „pud smrti“ má svůj hluboký smysl. Slovo „pud“ říká, že jde o výbavu, se kterou se rodíme. Říká také, že v prapůvodní podobě se projevuje ryze sexuálně: jako masochismus. Ano, prvním, všelidskýma základním erotismem člověka je masochismus. Pokud dosud věříte, že existují nějací sadisté, mýlíte se. Sadismus vzniká až jako přepólování tohoto bazálního masochismu – ve jménu narcismu. Existuje ještě jeden druh sadismu, vyhrazený extrémně imaginativně a narcisticky vybaveným jedincům: umění vyprojektovat svůj masochistický subjekt na objekt a zažívat vzrušení ze své submisivity na tomto živém promítacím plátně. (O prostitutkách, které se štítí dotýkat mužského těla, a živí se jako dominy, nemá smysl hovořit). Ona „smrt“ v pojmenování tohoto všelidského pudu pak má svůj hluboký smysl ryze psychoanalytický: mnohým duchům se totiž pud smrti ohlašuje, podobně jako Freudovi, v masce „strachu ze smrti“. Pod ní se však ukrývá hluboká, ba snad nejhlubší lidská touha a potřeba: ničit se, být destruován, být poškozován a zbaven existence. ŘEŠENÍ PUDU SMRTI: AGRESE Tímto sebedestruktivním pudem se člověk liší podle všeho od zvířat. A tak jako v rovině infantilní sexuality si libido vynutí zvrat v sadismus, tak na obecné rovině každý z nás musí pud sebezničení přemoci. Podle všeho se tak rodí agrese. Druhá velká lidská energie vedle libida. Touha ničit sebe se přepóluje do světa a vzniká touha ničit svět a druhé. Objev pudu smrti je zřejmě největším objevem v moderních dějinách ducha. A dosud se s ním nikdo opravdu nesmířil. Sám Freud byl ohromen, jak dlouho byl tento jeho poslední veliký objev přemáhán jeho vlastním odporem. Je to objev totiž zgruntu děsivý: člověk je odhalen jako ničící bestie, [86]

přičemž tato totožnost je jeho jedinou obranou před touhou zničit sám sebe. Krom obrany nahlédnutí, poznání, která je však vyhrazena jen několika vyvoleným, kteří se ke skutečnému objevení pudu smrti v sobě musí stejně dobírat mnoho let. Pud smrti totiž člověku naznačuje dvě strašlivé skutečnosti. Za prvé: svět tě ničí, protože to po něm chceš; za druhé: agrese je to jediné, co tě učiní živou bytostí, čím se můžeš bránit sobě samému. Dějiny nalezly dva ohromné vzorce, jak tuto agresi učinit snesitelnou s kulturním řádem: rituál a exploataci. Když selžou, přichází válka, revoluce, anarchie, anómie. MOLOCH VERSUS EXPLOATACE Rituál oběti, sebemrskačství, sebeponížení před bohem, orgie, bakchanálie, otroctví, válečné výboje, gladiátorské zápasy, inkvizice, ale nezapomínejme též: pojídání masa, to jsou klasické a archaické podoby, kterými se lidská civilizace pokoušela vyrovnat s pudem smrti. Tento způsob zdaleka nezemřel: sport, vandalismus, terorismus, vražda, sebevražda, násilné obsahy masových médií, krvavé počítačové hry, to jsou nástupci rozervání zvířecího těla a jeho pozření v dnešním světě. Jistá skupina osob v hebrejském kulturním okruhu se však kdysi rozhodla k pozoruhodnému alternativnímu řešení: využít tu ohromnou energii lidského rodu, agresi dosud bezúčelně bloudící v cyklech a rituálech mytické společnosti, k dějinné dynamice. Odčerpat energii z „molochismu“, z praorgie, a přesměrovat ji. Zapřáhnout ji jako lokomotivu před civilizační dění a nechat se touto lokomotivou dovléci až k Budoucnosti. Tato koncepce byla uchvacující. Zachvátila také celé lidské dějiny (často velmi brutálně). Její nejvýznamnější historické instituce se nazývají: judaismus, křesťanství, islám, socialismus a kapitalismus. Jejich nejdůsažnější důsledek nazýváme většinou moderna či novověk. Barevné balonky, jimiž je ověšena lokomotiva, se nazývají: pokrok, svoboda, budoucnost, technická revoluce, vzdělanost. O něco méně vystavena je individualizace či efektivita. KRITIKA MODERNÍ INSTITUCIONALIZACE AGRESE Jenže agrese zůstává agresí. Přes mystickou uhrančivost modernity mnozí velcí duchové rozpoznali, že tuto agresi a destrukci rozeznáváme v moderním světě jako exploataci – vykořisťování. První velikou žalobu učiní socialistické hnutí. Odhalí vykořisťování dělnictva, proletariátu, jako velký hřích, který musíme odstranit. Celé století tento střet otřásá světem a málem přiměje k přehodnocení celé zběsilé jízdy za splašenou lokomotivou. Jenže systém tuto první velkou žalobu přežije. Připojí vagony pro druhou a třetí třídu a vezme na palubu, koho jen půjde. Hračka, která má zabavit žalobníčky, se nazývá konzum. Na přelomu století velký duch pochopí: pozor, tohle řešení je jen kličkou. Připojení vagonů není překonání exploatace, ale odehrává se naopak za zintenzivňování exploatace – ta je ovšem přenesena do třetího světa, její praxí je kolonialismus a imperialismus. I tuhle žalobu však moderna přežije. Jednak ti, kteří žalovali, se pokusí rozjet svojí vlastní lokomotivu, která si nakonec nevezme za cíl nic jiného než „dohnat a předehnat“ lokomotivu první, a tím utratí naději, jež spočívala v kritice, která tuto alternativu zplodila. A pak motor té první lokomotivy dostane v souboji s konkurencí pořádnou motivaci a ještě jednou všem vytře zrak. Začne vyvážet svůj exploatační model do celého světa. Rozhodne se deklarativně nalodit všechny obyvatele Země. S obtížemi, ale přece prodává exploatační životní styl do všech koutů planety. Právě v době, kdy vládne největší naděje, že by se to opravdu mohlo povést, ozve se třetí veliká žaloba. TŘETÍ VLNA KRITIKY: POSTMODERNA A ENVIRONMENTALISMUS Ozve se to, čemu někdy říkáme ekologie a co v nejobecnějším smyslu lze nazvat postmodernou. Žaloba je jednoduchá: menší vykořisťování lidí se realizuje pouze jako zintenzívnění vykořisťování přírody. Podle všeho je třeba zastavit celý vlak. Převzít nad ním kontrolu. Uzavřít s přírodou mír. Jak to však učinit? Prvním řešením se zdá utopie. I tak moudrý muž, jakým byl Herbert Marcuse, napíše na konci své slavné žaloby, že řešením je automatizace. Až se proletariát osvobodí od poblouznění konzumem a probudí se z reklamní narkotizace, může zlikvidovat princip vykořisťování za pomoci procesu automatizace, píše Marcuse. Automatizace osvobodí člověka od práce, uvrhne ho do říše svobody a umožní mu podepsat s přírodou mír. Jak se mohla tahle myšlenka v hlavě génia zrodit, zůstává záhadou. Těžko si věru představit, jak sebeautomatizovanější tovární systém podepisuje mírovou smlouvu s nadále kácenými lesy, nadále trávenou řekou a nadále znečišťovaným vzduchem. Tahle utopie také žádnou podstatnou historickou roli nesehraje, byla posledním dozvukem 19. století. Podstatnější se ukáže koncepce „trvale udržitelného rozvoje“. Ta však byla časem [87]

geniálně hegemonicky inkorporována a dnes již neznamená toto sousloví nic. Tuhle verbální „šlehačku na dortu“ si dnes už může dovolit i George Bush. Přesto tu po „zeleném třesku“ šedesátých let zůstává vážná a zásadní environmentalistická kritika. SPOR O VŠELIDSKOST AGRESE: FEMINISMUS K ní se časem přidruží druhá, podobně mocná kritika: feministická. Ta institucionalizovanou agresi exploatace označí za institucionalizovanou agresi ryze mužskou (mluvím teď o skutečném feminismu, nikoli maskulinismu - snaze vyrobit z žen upravenější muže). V mnohém je i tato kritika uhrančivá, neboť ona ta agrese je opravdu maskulinní, jelikož ženská agrese je v zásadě přepólovávána u děvčátek někdy kolem třetího roku života zpět k subjektu. Díky pocitu viny za odebrání penisu se objevuje jako femininní submisivita a získává tak původní sebedestruktivní podobu. Feministické hnutí si tuhle zákonitost má možnost uvědomit při seancích typu „vagina monology“, kde se ženy odnaučují nenávidět svou vagínu. Ani feminismus však neřeší to zásadní. Stejně jako environmentalismus neodpovídá na otázku: když zastavíme exploataci, kam přesměrujeme lidskou (mužskou) agresi? Vrátíme se k rituálu? Pokusíme se přesměrovat tuto agresi do sexuality (pradávné orgiastické řešení) či masturbace u internetové pornografie? Nebo zastavíme hebrejskou dějinnou dynamiku cyklickým matriarchátem za pomoci náhražkovité agresivní zkušenosti ve virtuální realitě? Anebo přinutíme muže, už tak otřesené ve své identitě, úplně se zříci své agrese a učiníme z nich sebe nenávidící neurotiky? Nebo dokážeme, například s pomocí některé drogy, tuto neurózu časem překlápět k sexuálnímu masochismu? Budou však takoví muži na světě ještě k něčemu? Kde najdou své dominy, když ty Z podstaty neexistují? ODSTRANĚNÍ PENISU? Nebo odstraníme agresi tím, že zrušíme penis a rozmnožování přenecháme technologii? Tato možnost hypoteticky existuje: člověk, stejně jako každý jiný savec, se do určité doby v děloze vyvíjí jako žena (samice) a až teprve hormonální intervence aktivuje vznik penisu a mužského pohlaví. Pokud deaktivujeme v děloze působení testosteronu - což není žádný složitý problém budou se rodit jen ženy. Některé budou mít dělohu a některé ne (ty s mužským chromozomem) - ale všechny budou mít vagínu. Jenže, nebudou-li na světě penisy, nerozvine se infantilní ženský pocit viny ze ztráty penisu, zanikne ženská submisivita a původní popření pudu smrti u žen možná zplodí stejnou agresi, proti které dnes feministky brojí. Možná však nebude tak pronikavá, neboť jejím biologickým palivem je jistě testosteron. Možná je řešení vůbec chemické: co třeba uzákonit očkování mužů malými dávkami ženského hormonu. Holit si nohy se jistě už naučí sami. Až feminismus na některou z těchto otázek odpoví, budu rád uvažovat o tom, že se stanu feministou. Jen však připodotýkám: dejme pozor, aby odstraněním agrese ze světa nezmizela na duchovní rovině z tohoto světa pronikavost jako taková – třeba by nám ztráta mužského řešení pudu smrti zabránila si takové otázky časem vůbec položit. Neboť jsou to otázky velmi brutální. ZELENÝ FAŠISMUS? Stejně tak se rád stanu environmentalistou, jímž bych opravdu chtěl být (už dnes třídím fanaticky odpad), až environmentalismus odpoví na tu zásadní otázku: co učinit s agresí, která pohání soudobou exploataci přírody? Vtělit ji do „zelené diktatury“? Prohlásit agresi vůči člověku za etičtější než agresi vůči přírodě? Proč ne, logiku by to mělo: člověk má na rozdíl od přírody schopnost se bránit a možná, že nic než tvrdost a sílu si lidská chátra nezaslouží (a díky Freudovi koneckonců víme, že po ničem jiném ani netouží). Zelený fašismus však asi není to, co by si soudobé environmentalistické (či ekologické, jak se většinou říká) hnutí bralo dobrovolně za svůj program. Anebo existuje nějaké jiné řešení? Zatím zůstávám freudiánským vegetariánem a s napětím čekám na odpověď. Mimochodem, stejně tak jsem dosud od žádného svého kolegy-vegetariána neslyšel vyprávění, co učinila v jeho životě agrese vyvázaná z pojídání masa. Realizoval ji v nenávisti k sobě, ke světu, ke komunistům nebo ryze sexuálněperverzně? Nebo ji prostě jen vytěsnil, případně vyprojektoval do svého okolí? Či snad dokonce promyšleně sublimoval? Rád si vyposlechnu i tuto odpověď, existuje-li někdo odpovědi schopný. NENÍ TO NAŠE MATKA

[88]

Před sto lety se zrodil nový, nemilosrdný a nemilosrdně osvobozující pohled na člověka. V jeho jménu dovolte poslední poznámku: v environmentalistických úvahách bych nedoporučoval nazývat planetu Zemi „Matkou“, jak to činí některé směry typu New Age. Tím totiž projektujeme do našeho vztahu k přírodě své ryze ambivalentní city k postavě matky. Každý skutečný muž musí toužit se od své matky osvobodit, a nejde-li to jinak, musí tento úkol zvládnout alespoň za pomoci matčiny smrti. Je příliš mnoho symptomů, že tohle drama na makroúrovni prožíváme v kolektivní podobě ve vztahu k „matce Zemi“. V každé adoraci matky je kus nenávisti k ní. Stejně tak myslím není rozumné považovat planetu Zemi za náš domov. Neboť domov bývá pro většinu z nás dělohou, kde se chráníme před světem a uchylujeme se k infantilní neodpovědnosti – fenomén domácího násilí je v tomto smyslu výmluvný. Nadějnou by snad mohla být identita bezdomovce. Buďme na planetě Zemi hosty. Skutečně nadějná postmoderní kultura je ta, která unese člověka, jaký opravdu je, a naučí ho chovat se na Zemi jako na návštěvě. Otázka je, zda člověk unese takovou kulturu. Kulturu s preferovanou identitou odcizení, kulturu jakožto vrcholnou formu kolektivní neurózy. Naděje však zůstává: identitu bezdomovce měl i Freud, který nikdy nepřestal vzpomínat na nádherné moravské lesy jako na ztracený ráj, z něhož byl vyhnán. Pocit cizoty v nenáviděné Vídni ho nasměroval k nesmiřitelné ostrostí pohledu na člověka. Freud se dlouho rozmýšlel, zda ho uplatnit v politice socialismu, nebo na poli poznání. Zvolil druhou cestu. Ty dvě cesty jsou však dvě strany jedné mince, to platilo v předapokalyptické extázi belle epoque a platí to i v roce 2005.

[89]

16] Kytice pro pana obrlajtnanta V Herzově komediálním seriálu Černí baroni, který natočila Česká televize, přidělili tvůrci postavě Kefalína prapodivnou úlohu nesouhlasící s literární předlohou. Několikrát se vojín Kefalín vyjádřil, že „musí švejkovat a švejkovat a švejkovat“ a v jedné scéně dokonce upřesnil, co takové švejkování prý znamená: „říkat přesně pravý opak toho, co si opravdu myslím“. Je to svědectví o krutém nedorozumění, které již více než osmdesát let provází tu fantastickou postavu dobrého vojáka Švejka. Možná největší literární postavu 20. století. Ale není to nedorozumění nijak neobvyklé. Provází každou skutečně podstatnou literární postavu a provází ostatně každou skutečně podstatnou myšlenku, událost či koneckonců každé skutečně důležité slovo. Neboť jsme až tragicky určeni svým kontextem... Kanadský filozof Marshall McLuhan vykreslil všechny nové artefakty hozené na scénu dějin jako sousta pro všepožírající a všepohlcující pozadí neboli kontext. Čím více se nová figura na scéně snaží vyhranit vůči tomu, co ji obklopuje, tím větší energii vyvine pozadí, aby novou figuru pohltilo. Čím větší revoluce, tím zuřivěji ji kontext připodobní ke všemu, co tu již bylo. Na každé nové myšlence je nejpodstatnější její inverze, neboť právě inverzní podoba z myšlenky zbude. Proto lze dějiny komunismu tak snadno převyprávět jako rozmary několika diktátorů, právě proto, že si kdysi troufl vyhranit vůči pozadí dějin čímsi závratně novým. Právě proto všechny komunistické režimy „zjistily“, že jimi vrcholí národní příběhy. To, co mělo obrátit svět naruby až mrazivě luciferským způsobem, bylo najednou jen novou interpretací Husa, Komenského, Palackého... Jacques Rupnik to kdysi nazval „brilantní ideologickou operací“, ale byla to zase jen jedna zběsile vítězná bitva pozadí. Po roce 1989 si mnozí mysleli, že lze českou politickou scénu postavit na zelené louce. Dnes mnozí skleníkoví pražští komentátoři udiveně zjišťují, že máme v parlamentu tři historické strany: komunisty, socdemáky a lidovce plus ODS (hrstku k zániku odsouzených dědiců Občanského fóra v podobě havlovské Unie svobody nepočítám). Ano, devadesátá léta 20. století jsou také již kusem dějin, ale přes svoji blízkost v čase mají sílu nagenerovat do českého politického kontextu maximálně jedno zinstitucionalizované vyprávění, maximálně jednu stranu, kterou bude ODS. Máme neuvěřitelný sklon, naočkovaný do nás modernou, podceňovat sílu kontinuity, kontextu, tradice, pozadí. Haškovy epochální Osudy dobrého vojáka Švejka za světové války jsou knihou, jejíž revolučnost už si dnes málokdo uvědomuje. Rozličné kontexty, na jejichž pozadí vyvstala, si s ní totiž poradily po svém. Kontext příběhu zvaného česká literatura ji hodil kamsi na okraj podkapitolky 1. světová válka v české literatuře, po bok Jaromíra Johna, Rudolfa Medka či Václava Kaplického. Jiná učebnice ji vnoří do kaluže jménem humoristická literatura. Žádná však nepřizná, že tato kniha vpravdě překonává celý Příběh české literatury. Naopak, je téměř jisté, že všechny ismy, skupiny, almanachy, tedy všichni, kdo z principu poklekají před kontextem, ať se tváří seberevolučněji, tuto gigantickou knihu utlučou. Vlastně by ji už asi dávno z učebnic vyštvaly, kdyby ona nebyla zpacifikována ještě jedním diktátorským kontextem. Tato kniha se totiž shodou různých okolností stala knihou lidovou a lid, toto nejbezohlednější pozadí, prokázal svou moc až učebnicově zřetelně. Ten drátěný obrázek Ladova Švejka s nápisem „To chce klid“, který u nás doma visel nad vchodem do obýváku, zřejmě místo krucifixu, je jen vtipnou zkratkou onoho vyprávění o vítězství inverze. Mnozí si již povšimli, že Švejk větu „To chce klid“ nikde v románě nevyslovuje. Švejk ovšem ani není pijákem piva, s výjimkou té jedné chvíle, kdy si nechává ujíždět vlak v družbě s tím maďarským vojákem v nádražní restauraci. Švejk není nikdy opilý, s výjimkou té chvíle, kdy si zachraňuje život a musí na jeden ráz vypít láhev koňaku, aby ho ultrablb poručík Dub nezničil. Švejk není vulgární. Všechna ta sprostá slova vynášejí postavy kolem něj, on je maximálně cituje a registruje, nikoli vypouští, tak jako nevypouští šrapnely. Přesto od chvíle, kdy si nezřetelná a mocná postava jménem lid usmyslela, že Švejk odráží její národní povahu, neodpáře mu již nikdo hospodu, pivní půllitr, Palivcovy nadávky, ba ani Radeckého marš, který jistě musel velmi milovat. Dokonce lze vystopovat, že pro mnohé je posraný obraz císaře pána v hostinci U Kalicha jakýmsi nevědomým symbolem „starých dobrých časů“... Švejk je přitom postava, která vynáší na světlo obrovskou etiku. Mnozí si všimli, že „stojí vždy na straně života“, jak psaly i marxistické učebnice, ale mnozí nikdy nezapřemýšleli nad tím, že Švejk zároveň není dezertér a zřejmě ví, proč jím není. Že ví, že není kam utéct, že svému osudu se člověk nevyhne. Švejk dělá vše proto, aby mu osud dal možnost vyhnout se zabíjení, na druhé straně ví, že stejně dojde, kam dojít má a musí. O tom je existenciální anabáze do Budějovic. Tato neřešitelná rozpornost připomínající třeba dvojí – vlnovou i korpuskulární – povahu elektronu, způsobila, že můj profesor na gymnáziu ve snaze Švejka pochopit přes Enšpígla či Dona Quijota musel zkonstatovat, že Švejk sice asi je moudrý blázen, [90]

ale na mnoha místech se chová jako opravdové hovado. Toto nedorozumění vzniklo proto, že Švejk si mnohem spíše podává ruku s Lao C' než s vyčuraným Enšpíglem: „Tajemná ctnost je nesmírně hluboká, nesmírně široká, je rubem všeho bytí. Vytvářet a nevlastnit, působit a nezáviset, být v čele a neovládat, to je, co nazývám tajemnou ctností... Tvrdé a silné náleží smrti, měkké a slabé náleží životu... Cesta, po níž lze kráčet, není věčná cesta... Nejvyšší dobro je jako voda: spokojuje se s nejnižšími místy, o něž nikdo z lidí nedbá... Ten, kdo zůstává bez žádostí, proniká k jádru tajemnosti. Vznešená ctnost nejedná a nečiní si nárok zasahovat. Kdo dobře chodí, nezanechává stop...“ Jenže každý Čech přistupující k Osudům dobrého vojáka má v podstatě již dobrého vojáka hotového ve své mysli a je přetěžké ho vnímat jinak, než jak pozadí rozhodlo. Zkusme třeba přepsat do kontextu této stati jednu pasáž z Osudů, mimochodem je to jedna z vrcholných a klíčových scén, a povšimněme si, jak zde nabude zcela nového světla – ano, světlo je totiž dobrou metaforou pro pozadí – ono rozhodne, co bude vidět a co ne:„,... Já rozhodně tady vidím před sebou dvě cesty k tomu Feldštýnu. Já bych navrhoval, abychom se teď dali po tej cestě nalevo.' Účetní šikovatel Vaněk, jak už to bývá zvykem, když se dva octnou na křižovatce, počal tvrdit, že se musí jít napravo. ,Ta moje cesta,' řekl Švejk, ,je pohodlnější nežli ta vaše. Já půjdu podél potůčka, kde rostou pomněnky, a vy se budete flákat někde suchopárem. Já se držím toho, co nám řekl pan obrlajtnant, že vůbec nemůžeme zabloudit, a když nemůžem zabloudit, tak co bych lez někam do kopce; půjdu pěkně po lukách a dám si kvíteček za čepici a natrhám celou kytici pro pana obrlajtnanta. Ostatně se můžeme přesvědčit, kdo z nás má pravdu, a doufám, že se tady rozejdem jako dobří kamarádi. Tady je taková krajina, že všechny cesty musejí vést do toho Feldštýna.' ,Neblázněte, Švejku,' řekl Vaněk, ,tady právě podle mapy musíme jít, jak říkám, napravo.' ,Mapa se taky může mejlit,' odpověděl Švejk, sestupuje do údolí potoka.” Švejk je zřejmě jedinou postavou této války, kterou nezastřelí, když opouští své nadřízené a vydává se svou cestu, neboť koneckonců nemůže zabloudit. Zároveň ale nejde o ten nejrafinovanější způsob dezerce či přeběhnutí do zajetí. Švejk jde vstříc svému osudu a na této cestě je opravdu zbytečné „flákat se suchopárem”. Na této cestě opravdu nelze zabloudit, pokud se k ní člověk poslušně hlásí. Matematika základní školy nám říká, že nulou nelze dělit. Švejk je takovou nulou. Hašek se rozhodl touto nulou vydělit všechny známé a neznámé své doby. Pro absolventa základní školy, byť je gymnaziálním profesorem, či absolventa jednoročního kurzu pro dobrovolníky, byť je rovněž gymnaziálním profesorem, je to krok vpravdě hovadský. Jenže lidé, kteří si vymýšlejí podivnosti typu dvojí podstaty elektronu, by gymnaziální profesory opravili: ono nulou totiž dělit lze. Výsledek je ovšem plus a minus nekonečno. Výsledek opravdu děsivý. Ale: to chce klid. Vždyť na rovnicích s plus a minus nekonečnem stojí naše elektrárny, létají na ně raketoplány. Nekonečno je docela obyčejný a s námi se kamarádící parametr. Zvykla si na něj matematika, měla by si zvyknout i etika. Mohla by se nazývat třeba etikou „švejkovskou“. Ale nebude, neboť jsme až tragicky určeni svým kontextem a z veliké konfrontace s rozporností světa tak zřejmě jako vždy zůstane jen jednorozměrný škleb a vystrčený pupek nebohých „Kefalínů“.

[91]

17] Jazyk jako Osvětim Zrada jazyka, bezejmenná buržoazie a deset polistopadových canců V době, kdy národy „vovinuly mračna“, přesněji někdy v době, kdy Jaroslav Hašek přebíhal k rudým, psycholog Wolfgang KöhIer prováděl své slavné pokusy se šimpanzem Rafaelem, které měly napovědět cosi zásadního o povaze a podstatě jazyka. Do té doby mnozí uvažovali nad tím, že jazyk je nedokonalým systémem, kterým se snažíme vynést na světlo nějaké ty dokonalé ideje či myšlenky, a až jazyk dokonale zdokonalíme, případně až se ho úplně zbavíme a budeme si moci posílat myšlenky nějakou tou telepatií, bude na světě konečně hej. Zmizí nedorozumění, manipulace a myšlenky budou ve své celistvosti konečně mezi námi. Již nějaký čas však mnozí tušili, že to s tím jazykem a myšlením může být trochu jinak. KöhIer šimpanzovi Rafaelovi dával jeho oblíbenou potravu doprostřed hořícího kruhu. Chtěl po něm, aby se naučil nabrat vodu ze sudu, který mu přistavil, a oheň pak uhasil. Šimpanz Rafael si tuto schopnost skutečně velice rychle osvojil. Pochopil, že voda ze sudu je jeho cestou k potravě, a naučil se ji brilantně s pomocí vědra využívat. Pak však jednoho dne KöhIer hořící kruh s potravou zapálil nikoli u své chaty, ale u vzdáleného jezera. Připravil Rafaelovi vědro, aby měl čím vodu z jezera nabírat, ale ukázalo se, že Rafael tak neučinil. Vzal sice vědro, ale utíkal s ním k chatě, aby zde nabral vodu ze sudu jako vždy. Něco mu chybělo k tomu, aby pochopil, že voda z jezera je stejné povahy jako voda ze sudu. Chyběl mu „pojem vody“. Schopnost abstrakce a zobecnění. Chyběl mu jazyk. Nikoli jako schopnost hlasivek, chyběl mu jazyk jako způsob myšlení. Náhle se ukázalo, že jazyk bude nejspíše tím, co člověka vytrhlo z přírody a přivedlo na fascinující cestu rozvoje. Bylo jasné, že se lidé budou nejspíše ještě dlouho hádat, jestli tu byl nejprve jazyk, který vytvořil schopnost abstraktního myšlení, anebo tu byla jakási psychická výbava jazyka jakožto způsobu myšlení, která se až následně projevila v řeči. Tak či tak, jazyk se ukázal být klíčem k pochopení dobrodružství člověka a jeho možností. Otevřela se brána k sémiotickému století, ke století, v němž z komunikace, znakovosti, informace budou lidé čerpat klíčové metafory pro své vztahování se ke světu. Paradoxem bylo, že se tak stalo právě v době, kdy nás jazyk jako civilizaci na vzestupu poprvé šeredně zradil. ZRADA JAZYKA Karl Kraus později prohlásil, že to byla první masová média, tedy noviny, kdož jazyk nekonečným omíláním „vovinutých mračen“ tehdy v předvečer apokalypsy vyprázdnil a učinil z něj nástroj k ovládání, zakrývání a manipulaci. Byla to doba, kdy se slova poprvé v dějinách díky nekonečné mediální replikaci a zmrzačení bulvárními vykřičníky odtrhla od skutečnosti a pod pojmem válka si již nebylo možno představit válku, ale to, co se právě hodilo Moci. Jazyk zradil jako cesta k pokroku, jako spojnice mezi psýché a skutečností a tato zrada děsivě poznamenala následující století. Již se nikdy nepodařilo zahnat úzkost z jazyka a jeho odcizení se skutečnosti. Umělecká avantgarda na tu úzkost reagovala snahami po „osvobození“, avšak skončila díky tomu u dadaistických hříček, které pro obyčejného smrtelníka nejsou osvobozením člověka a jeho kultury, ale výsměchem veškeré lidské snaze po hledání smyslu a skutečnosti, výsměchem touze po poznání, výsměchem člověku jako takovému. Levicoví intelektuálové šedesátých let znovu oživili to bolavé téma, Roland Barthes volal, že jazyk je největším opresivním, utlačujícím systémem, do něhož má Moc navíc snadný přístup, lidé jako Michel Foucault či Jean Baudrillard hovořili o alienaci znaků, o hyperrealitě a simulacrech, jenže z nějakého zvláštního důvodu se jejich slova, ač popisující poměrně zjevné a jednoduché skutečnosti, jevila být mnohem nadutější kabalou než kvantová teorie. Jazyk opět zradil. Již nešlo prostým způsobem popsat hlavní rozpor epochy. Navzdory zajímavému spektáklu hořících barikád osmašedesátého, noví Marxové již nedokázali přehodit výhybku. Člověk už ví, že jazyk je jeho zázračnou zbraní, jíž se tak tajuplně vzdálil šimpanzovi, s nímž jinak sdílí 99 procent svých genů, a přesto veškerá varování před Mocí a dnešními Maršály světa, od Matrixu až po Bělohradského, dnes splývají s varováním před Znakem, před Jazykem, jímž sami sebe neustále zrazujeme. NADBYTEČNÁ EMBRYA Kdysi dávno v diskusním pořadu České televize Sněží, v němž si parta kamarádů z disentu pravidelně přikyvovala svým nářkům a tvářila se jako intelektuální elita národa, probleskl pozoruhodný moment. Diskutující se ocitli v ohnisku vědního oboru rétorika a zároveň v [92]

ohnisku věčného tématu manipulativních aspektů jazyka. Diskuse vedená poklidně odborníky oboru genetika, vlažně ošplíchávaná bodrými a smířlivými slovy kněze, se znenadání zadrhla na jednom slovním spojení: „nadbytečná embrya“. Slovní spojení běžně užívané v laboratorních podmínkách specialisty se náhle bolestivě zařízlo do měkkého těla agory, do citlivé tkáně veřejného prostoru. Jeden z diskutujících na nepatřičnost tohoto spojení okamžitě upozornil a reakce specialistů byla typická a rovněž okamžitá: „Jistě, toto pojmenování není nejvhodnější, ani nám se nelíbí, jde zkrátka o shluky buněk, které nejsou dále využitelné.“ Ono „zkrátka“ neuvedlo žádné bližší určení situace, sousloví „nadbytečná embrya“ bylo mnohem přesnější a výstižnější. Při diskutovaném aktu totiž skutečně vzniká zhruba dvacet lidských embryí, lidských bytostí (které jistě jsou také shluky buněk), a zhruba devatenáct z nich je vždy nadbytečných, použije se jediné, ostatní se buď vyhodí, nebo uloží do dusíku. Co se to ve studiu vlastně stalo? Dvacáté století, jehož dech už bude navždy vonět jako cyklon B či yperit, vstoupilo mezi diskutující a rozprostřelo mezi ně postmoderní odér nesnesitelnosti eufemismů. OSVOBOZUJÍCÍ SÍLA METAFORY Rétorika, starobylá to věda o jazyce právě na agoře, právě ve veřejném prostoru, popsala řadu takzvaných rétorických figur neboli tropů. Jednotlivé figury jsou vlastně typy prostředků nepřímého pojmenování. Patří sem kupříkladu metafora, situace, kdy jedno pojmenování nahradí druhé na základě nějaké podobnosti. Metafory jsou zábavné a osvěžující, při zběžném nahlédnutí do novin, které se ocitají pod tlakem infotainmentu, jich spatříme čím dál více – vezmu-li do ruky náhodný výtisk starých novin, konkrétně jedno vydání deníku Právo, ihned vidím na titulní straně jedno metaforické pojmenování: „zaútočil nový počítačový virus“. Tento virus jistě činil řadu věcí, které nelze zcela ztotožnit s původním vojenským útokem (ostatně ani počítačový virus není ztotožnitelný s virem biologickým, že), avšak také nelze říci, že by takové nepřímé pojmenování skutečnost zastíralo, házelo přes ni roušku, naopak metaforická sila nás v jakési zkratce vede k podstatě popisovaného jevu. Byl to John Fiske, kdo odhalil, že metafora (spolu s rozporností, anekdotičností, nadsázkou a ironii) text vždy otvírá, nikoli uzavírá. Dává čtenáři prostor, aby text přijal jako text, a nikoli skutečnost. Strhává okovy nasazené jazykem či diskurzem. Vytváří svobodu v sémiotickém slova smyslu. Stejnou schopnost má další trop, přirovnání či hyperbola (nadsázka), i ta ve Fiskeově představě většinou svou originalitou či dokonce poetikou (málokterá hyperbola či přirovnání jsou příliš standardizované, jaksi „zajeté“) spíše příjemce vytrhuje z nepozornosti a umožňuje mu proniknout k jádru popisované skutečnosti skrze text, v přiznaném souboji s ním, spíše než aby nutila odvodit skutečnost přímo z textu. METONYMIE A EUFEMISMUS O něco manipulativnější aspekt může mít užití metonymie, neboli nahrazení jednoho slova druhým na základě zvykové souvislosti či spíše zástupnosti. V citovaném vydání deníku Právo byla na straně 7 v mezititulku použita klasická metonymie: „Moskva posílá Havlovi pozvání“, kdy Moskvou je samozřejmě míněn ruský prezident Putin a jeho administrativa. V této chvíli netřeba hovořit o žádném nebezpečí, všichni víme, že Havla nepozvali do ruské metropole občané města Moskvy, úzus či zjednodušení zde nic nezastírá. Manipulativní aspekt však může mít metonymie třeba tehdy, když se místo označení konkrétní organizace užije zástupné širší označení: kupříkladu namísto „Sudetoněmecký lansmanšaft žádá“ zjednodušenina „Sudetští Němci žádají...“ či dokonce „Němci žádají...“ Ovšem zdaleka nejnebezpečnějším tropem (a rétorika se od ostatních jazykových věd odedávna liší i vnímáním etického rozměru) je eufemismus, náhrada aktuálně nepohodlného výrazu označením jemnějším, mlhavějším, zahlazujícím ostré hrany. Řečový parfém zahánějící pach rozkládajících se mrtvol. Tu vzniklý u vivisekce laboratoří, tu v byrokratické mašinerii, tu v public relations dílně ministerstev války či propagandy, tu v měšťanském salonu, kde mluvit o neslušné skutečnosti je skutečně neslušné. Dvacáté století sneslo samo sebe zřejmě jen díky eufemismům. Zplynování Židů se stalo konečným řešením židovské otázky, vyříznutí srdce z živého zvířete a zavěšení na hák nad ním je externím pozorováním vnitřních orgánů, dokonce jsme si navykli i o svých nepřátelích tvrdit, že prováděli etnické čistky (ano, už jsme sami zapomněli, že jde o eufemismus), o humanitárních bombardováních a všech vojenských operacích (dříve prostě válkách) ani nemluvě.

[93]

POSTMODERNÍ NESNESITELNOST EUFEMISMŮ Příběh postmoderní éry, vzniku postmoderního či postindustriálního vědomí, lze převyprávět také jako vzpouru proti eufemismům, proti moderním rouškám namočeným do parfémů či byrokratických dezinfekcí. Vzpouru proti „dřevěnému jazyku“, jak s pomocí Jiřího Gruši připomíná Václav Bělohradský. Tehdy se ve studiu České televize, jistě ne náhodou při diskusi o genetice a klonování, stalo cosi pozoruhodného a podstatného: bezelstně utilitární vědec použil slovní spojení, které již JE EUFEMISMEM. Nikdo neřekl, že se pro vyšší pravděpodobnost úspěšnosti zákroku udělá pár embryí navíc, která se pak spláchnou do záchodu nebo zmrazí pro případné budoucí ekonomické využití (což je skutečnost). Takový popis by byl okamžitě označen za promluvu extrémisty, anarchisty, teroristy či šílence. Bylo použito eufemismu „nadbytečná embrya“, a přesto v přítomných hrklo. Je jisté, že roku 1913 by takové slovní spojení nemohlo vyvolat sebemenší vzrušení, bylo by stejně čistým jako „povolené ztráty“, které za pár měsíců napojí svou krví žíznivé bahno Grand guerre. Jenže právě postmoderní nesnesitelnost eufemismů tehdy ve studiu přiložila k nosům spících diskutujících flakon se čpavkem. Konečná řešení židovské otázky nás vybavila zvýšenou opatrností a citlivostí vůči jistému typu zacházení s nepřímými pojmenováními v našich veřejných promluvách. Podle všeho nás však nevybavila skutečnou hlubokou zkušeností, skutečnou moudrostí. Následná reakce diskutujících majitelů všemožných akademických titulů totiž vzbudila nechtěné komično mateřské školky a zároveň hrůzu dětského bloku v Osvětimi: „... ani nám se nadbytečná embrya nelíbí – řekněme tedy, že zde jsou jakési shluky buněk, které již nelze dále efektivně využít...“ Eufemismus na druhou. Naše budoucnost. Naše přítomnost. JAZYK JAKO VĚZENÍ Ve svých předpotopních esejích Karel Kosík popsal úžasnou dvoutvářnost jazyka. Řeč je pro Kosíka tyranem i osvoboditelem, má schopnost povznést a přesáhnout sebe sama, má však i nebezpečnou schopnost uvrhnout do přízemnosti. Takový je pro něj jazyk globalizace – řeč eufemismů, hybridů na bázi basic English for managers, cizojazyčných pojmenování a akademických odlesků, řeč generování, zkomunikovávání, deregulace, euroregionů, restitucí, „sívíček“ (obzvláště bizarní anglická zkratka latinského curriculum vitae), války proti terorismu (konečně válka, kterou netřeba ukončovat), operací „trvalá svoboda”, account managerů, reality show, píár, stylingu, trendy, cool, imidž, řeč našeho veřejného prostoru, jež každým svým užitím korunuje sebe sama na jedinou realitu. „Řeč věznitelka, řeč opiát a droga, řeč náhražka,“ píše Kosík. Každá společnost si však povídá takovou řečí, jakou potřebuje ke své existenci, dodává. Řeč naší epochy je kódem komfortní platónské jeskyně, z níž probourávat se do světa by bylo nepohodlné, znejišťující blahobyt. Tato komfortní jeskyně, zjemnělý salon eufemismů na hlavní třídě a magických formulek vypočítaných přímo na rytmus mozkových vin cílové skupiny, je blahobytným vězením. „Jazyk jako vězení?“ zeptal se kdysi velký francouzský lingvista Roland Barthes. „Jazyk jako Osvětim,“ zní dnes odpověď při pohledu na nadbytečná embrya, která se v našich časech před našimi zraky proměňují ve shluky buněk bez dalšího efektivního využití, při pohledu na války reportované s pomocí počítačových simulací, při pohledu na politickou volbu slov i nových ministrů podle doporučení komunikačních agentur. DEPOLITIZOVANÁ ŘEČ Roland Barthes ve své knize Mythologies pojmenoval základní stavební jednotku znásilňujícího a znásilněného jazyka komfortní platónské jeskyně – její mýtus. Jedním z nejcharakterističtějších rysů mýtu je, že se vystavuje jako depolitizovaná řeč. Podle Barthese právě proto, že je produktem vyhraněného politického životního stylu a bytostně politické síly: buržoazie. Tato definice mytologie jako buržoazního produktu se dnes jeví jako zastaralá, mytologie se zdá být čímsi univerzálnějším, takové přesvědčení vyjádřil kupříkladu bohemista Štefan Švec ve své recenzi na české vydání Barthesových Mytologií v překladu Josefa Fulky. Kus pravdy taková kritika má. Ale tento kus by nám neměl zakrýt pohled na to cenné z Barthesovy myšlenky. Mám zvláštní slabost pro „zastaralé“ části učení velkých myslitelů, podívejme se blíže, co Barthes vlastně říká. Buržoazie je pro něj silou, jež upíná ze své podstaty pozoruhodně ohromnou energii na své neodhalení, nepojmenování, nezhistorizování. K tomu je novodobá mytologická řeč (nejen) jako dělaná. Nikoli až dnes je použití pojmu „buržoazie“ sporné. Vyvolávalo vždy pochybnosti: „Existuje vůbec někdo takový? Není to chiméra? Vlivná konspirační teorie?“ Taková pochybnost [94]

byla výsledkem opony mytologie. Je tomu dnes jinak? Vždyť mýtus kolem nás rozbujel a zmnožil se mírou historicky nevídanou. Opravdu tato opona nezakrývá nikoho konkrétního? Žádnou reálnou historickou sílu? Anebo je ta síla tak mocná, že nám již schází imaginace a odvaha ji pojmenovat? ŘEČ DŘEVORUBCE Dnes raději věříme, že mýtus je formou, již nabude jazyk při každém svém uvadnutí, bez ohledu na zahradníka. Depolitizovaný charakter mýtu vnímají lidé jako Štefan Švec (možná legitimně) jakožto historicky nepodmíněný. Co když je to však jen proto, že jsme již v zajetí marketingové imagologie zapomněli, že krom řeči depolitizované existuje opravdová řeč politická? Barthes o takové řeči říká: Když dřevorubec pojmenovává strom, který kácí, ať je forma jeho řeči jakákoli, nemluví ve skutečnosti o stromu, ale o svém aktu, o tvorbě, jíž se strom (příroda) stává součástí – to je politická řeč. Zpřítomňuje přírodu jen do té míry, v jaké ji bude člověk transformovat. Strom v takové řeči není obrazem, ale smyslem činu. Když však člověk dřevorubcem není, už se řeč nestává nástrojem jeho vztahu ke stromu, ale strom se stává nástrojem jeho řeči. Strom už není smyslem aktu, ale obrazem k dispozici jakémukoli záměru (image-á-disposition). Tehdy se na reálnou řeč dřevorubce nároubovává metařeč, ve které se již nezachází s věcmi, ale se jmény. Tento druhý jazyk, metajazyk, je prostorem, kde se mýtus instaluje. Prostorem, kde se Historie stává Přírodou a Přirozeností. Všichni velcí romanopisci se snažili zachytit ten moment, kdy se řeč mění v metařeč, snažili se učinit tématem tento přechod. Josef Švejk kupříkladu neustále taví metajazyk zachvácený mýtem ve svých vysokoteplotních ústech a snaží se ho proměnit zpět na řeč. Hašek brutálně transformuje apokalypsu na sled komických historek a rozprav, natolik brutálně, že mnozí zapochybovali, zda jsou Osudy vůbec protiválečnou knihou, zda válku spíše nepoetizují. Hašek však jen zachází s realitou politicky, snaží se ji vyrvat mýtu a navrátit jí do úst plebejskému tvůrci. Je to zacházení drsné jako kácení stromu, ale poctivé. Hašek nemusí válku kritizovat a demaskovat, neboť již svou řečí dává tvrdý úder metařeči všech, kdo tuto válku vedli a vedou. Švejk ve válce je, a přece ji nevede – neustále si vede svou, neboli mele jako blbec. Není větší možné vzpoury moderního literárního hrdiny než nasadit do boje s yperitem metařeči svou řeč. REVOLUČNÍ ŘEČ Metajazyk není nutným a nevyhnutelným osudem politického člověka v postindustriální společnosti, jak bychom možná rádi věřili. Ten focus groupy prohnaný a prověřený jazyk, který se dle Jana Kellera vyjevuje jako „stylová promiskuita, v níž se úvahy politické smíchávají s apelem na intimní problémy“, není žádným nutným vývojovým stádiem kódu vyplývajícím z kolektivní zkušenosti západního světa. Existuje stále ještě řeč nemytická, řeč tvůrce, a člověk jí mluví vždy, když mluví, aby transformoval realitu, a ne aby ji uzavřel do obrazu. Všude, kde člověk spojuje svou řeč s tvorbou věcí, je metařeč navrácena do stavu řeči dřevorubce a mýtus je v takové řeči nadále nemožný. V politické sféře je řeč tvůrce řečí revolucionáře. Žádná mytologie nemůže být řečí skutečně revoluční. Revoluční řeč totiž vytváří svět a touto kreativní funkcí je cele pohlcena. Revoluční řeč je na začátku i na konci řečí politickou, kdežto mýtus je na začátku řečí politickou a na konci řečí „přirozenou“. Buržoazie neustále maskuje to, že je buržoazií, a tím produkuje automaticky mýtus. Revoluce se vystavuje na odiv jako revoluce, a tím automaticky mýtus ničí, míní Barthes. Revoluce je pro něj pojmenování skutečné levice. LEVICOVÝ MÝTUS Samozřejmě, že mýty existují i na levici, upřesňuje. Ale vyskytují se tam přesně v té míře, v jaké levice přestává být revolucí. Levicový mýtus vzniká ve chvíli, kdy se revoluce transformuje v „legitimní levici“ , to znamená přistupuje na maskování se, skrývání své podstaty („strana demokratické levice“), produkování nevinné metařeči („sociální jistoty”) a deformování se na Přírodu a přirozenost („volba srdcem“). Takové maskování se může být taktické (rétorika KSČ 1945-48), výsledkem zvrhlosti (mýtus stalinistický), anebo důsledkem blairovské marketingizace. Levicový mýtus však podle Barthese nemá nikdy kvalitu mýtu buržoazního. Objektů, kterých se levicový mýtus zmocní, je pár, jde o hrstku politických pojmů, kterými se levice brání armádě mýtů buržoazních. Levicový mýtus nenapadá každodennost, neexistuje levicový mýtus manželství či divadla. Levicový mýtus vzniká z pohodlnosti, a nikoli z nezbytnosti jako mýtus buržoazní. [95]

AMERICKÝ BROUK VERSUS KLIP Co je patrné na první pohled: levicový mýtus je chudý, ubohý a chatrný. Nemá tendenci bujet, ale zakrňovat a nudit. Objevit nějaký nový svůdný a vzrušující levicový mýtus je těžké. Levému mýtu chybí z jeho podstaty fabulace, je líný. Když už se ustaví, stane se jaksi prkenným („americký brouk napadl naše pole“), směšně literátským („samozvanci a ztroskotanci”, „krvavý pes Tito“, neflexibilním (uvadání do frází, jež nikdo nevnímá), suchým („ať žije antimperialistická solidarita, mír a přátelství mezi národy“), trapně průhledným (na stránkách levicových novin lze vedle sebe najít třeba takovéto dva titulky: „Izraelci opět vraždili palestinské děti” a „Rusko zasáhlo proti čečenským teroristům“). V tomto smyslu lze pád berlínské zdi interpretovat jako prohru líné a nepřitažlivé mytologie zakrnělé do dřevěného jazyka frází s expanzivní, flexibilní, vzrušující a efektivní mytologií kapitalismu, jejíž lesk a čistota se rodí především v reklamních obrazech, klipech a imageových strategiích, do nichž se příjemce přímo touží dosadit. Taková interpretace je jistě svatokrádežná uprostřed řádění mýtu o vítězství demokracie nad totalitou, Západu nad Východem, neřkuli mýtu o „uzbrojení Reaganem“, leč je to interpretace zajímavá. OTEC NÁRODŮ Každopádně i levicový mýtus je depolitizovaný (Stalin již nikoli jako revolucionář, ale „otec národů“ a „generalissimus“, instinktivní nadřazení hlasu slovanské krve nad politickou analýzu atp.). Přesto nedokonalost levicového mýtu podle Barthese pramení z povahy levice. Když levice zůstane aspoň trochu levicí – při vší vágnosti toho označení – měla by být definována vztahem k utlačovaným. Jazyk utlačovaného je vždy chudý a monotonní. Metařeč je luxusem, na nějž utlačovaný prostě nemá. Řeč utlačovaného je proto reálná (instrumentální, průhledná) jako řeč dřevorubce. Řeč utlačovaného plodí mýtus jen zřídka, a když, tak pomíjivý nebo netaktní, příliš vystavující mytickou podstatu. Mýtus utlačovaného je vždy umělý, napodobující (tak například Palestinci napodobili křesťansko-maloburžoazní mýtus o židovském spiknutí). Odtud pramení i nešikovnost mýtu levicového. PRAVICOVÝ MÝTUS Mýtus je podle Barthese doma na pravici: tam je podstatou, tam je dobře živený, expanzivní a bez ustání vymýšlený. Pravicový mýtus se zmocňuje všeho. Což je podmíněno bohatstvím a luxusem buržoazie. Utlačovaný má jen řeč instrumentalizovanou pro svou emancipaci, řeč politickou, utlačovatel svět konzervuje, jeho řeč není nástrojem, ale gestem, tyátrem. Řeč utlačovaného směřuje k transformaci, řeč utlačovatele ke zvěčnění. Barthes pojmenoval sedm rétorických figur, jimiž se kapitalismus pokouší sám sebe předefinovat na Přírodu a Samozřejmost. Využití těchto figur v řeči už dnes podle Barthese představuje vyhraněnou reprezentaci světa buržoazie: 1) Neškodná vyrážka po očkování (la vaccine) Přiznání nahodilé chyby třídních institucí pro lepší zamaskování chyb principálních. Tato rétorická figura zakládá například mýtus novinářů jako hlídacích psů demokracie. Když Barthes hovoří o tom, jak na principu „vaccine“ buržoazní společnost přijímá lokální, dobře ohraničenou subverzi, například uměleckou avantgardu, evokuje to Gramsciho koncept hegemonie a její metody inkorporace. 2) Odnětí historie Mýtus odnímá objekt, o kterém hovoří, z historie a plně si ho přivlastňuje: učiní ho „od počátku věků“ určený pro měšťana. Španělsko v turistickém průvodci je tak představeno jako od svého vzniku určené a připravované k turistické konzumaci, „primitivové“ za stejným účelem v magazínech o cestování vymysleli své tance, rituály, tretky a masky (jako dělané nad krb!). Toto zázračné vypaření se historie zbavuje odpovědnosti za nakládání s objektem. Co nemá historii, nemá obhájce ani právníka, který by mohl podat žalobu – a kde není žalobce, není ani soudce. To, co Giddens nazval vyvazujícími mechanismy modernity, je tak možné popsat jako výsledek zájmů a hodnot jedné konkrétní, poměrně malé historické skupiny uvnitř jednoho kulturního okruhu, jíž se podařilo své ideje „zkomunikovat“ jako ideje univerzální. To je přece [96]

možná vůbec nejcennější dědictví marxismu, které je ve skutečnosti zakladatelským aktem postmoderního vědomí: přesvědčení, že žádná idea ani popis světa nejsou univerzální a objektivní, vždy je tu nejprve historická síla, která tu ideu či popis potřebuje ke svému obhájení či přežití. Ať jde o evoluční teorii, nebo ideu svobody pohybu. Byli to také neomarxisté frankfurtské školy, kdo se jako první vzbouřili proti idejím modernity, které v jejich očích vrcholí Osvětimí. To až časem se podařilo dát postmodernu a marxismus do kontradikce, neboť se jisté historické síle podařilo „zkomunikovat“ pojem postmoderna jako obhajobu svého tažení světem. Marx totiž netušil, že přijdou časy, kdy ideje již nebude třeba vytvářet, ale postačí zakoupit na ně autorská práva, učesat je a dobře zmedializovat. 3) Separace jinakosti Maloměšťan je člověk neschopný si představit Druhého, jinakost. Když jinakost vstoupí maloměšťanovi do cesty, ten ji buď ignoruje, nebo transformuje na sebe samého. Ignorace, zdánlivá lhostejnost, má ve svém jádru separaci, oddělení se od jinakosti: homosexualita je politicky korektně či liberálně představována jako něco, za co dotyčný nemůže, neboť je k tomu ustrojen od přírody. V tomto „humanismu“ je zakleta separace: když jsou oni od přírody homosexuálové, já jsem od přírody heterosexuál a homosexualita se mě nijak netýká. Někdy se však separace jinakosti ukáže jako neúnosnou či neudržitelnou, tehdy nastupuje nová figura: exotismus. Cikán už není „za hradbami“, už není ignorován, ale se svými vozy, kroji, houslemi, cimbálem a ohněm se stává spektáklem. Jinak však samozřejmě může cikán vstoupit do buržoazní společnosti jen tak, že plně přestane být Cikánem – bude nosit kravatu, sako, bude mluvit perfektně česky a zkrotí svou potenci (pokud se nedeklaruje jako katolík). 4) Tautologie Magické umrtvení jazyka a společnosti prostřednictvím definic věcí ze sebe samotných. Tautologie je nepřehodnotitelná, neboť je viditelně iracionální. Tautologie vraždí racionalitu, protože ta vzdoruje mýtu, a vraždí i řeč, protože ta je zrazující. Tato rétorická figura je odpovědí rodičů svému dítěti, když dítě odhalí mimoděk nějakou rozpornost světa dospělých: „je to tak, protože to tak prostě je“. Mýtus takto chlácholí dospělé a vydává to za magickou moudrost: „diplomacie je prostě diplomacie“ (přetvářka je nutná), „volební sliby jsou volební sliby“ (lhát se musí). Každá tautologie si totálností své naturalizace zahrává s demaskováním mýtu, proto zastupuje mýtus ve chvíli, kdy se cítí dostatečně silný, samozřejmý a neohrožený. 5) Ninismus („anianismus“) Tato rétorická figura proti sobě postaví dvě protichůdné, nejlépe extrémní varianty a odmítne obě, většinou ve jménu „zdravého rozumu“: „Jsou (euro)skeptici a jsou (euro)fanatici – já jsem (euro)realista.“ Tehdy mýtus zosobňuje ideu harmonie, rovnováhy. Někdy je však první „ani“ jen alibi pro „ani“ druhé: „Někteří lidé jsou rasisté, jiní se tváří, že romský problém neexistuje – já nejsem ani to, ani to.“ Smysl takové figury je jistě spíše upozornit na to, že vidím problém s Romy, než že nejsem rasista. Falešná harmonie „ani, ani“, mýtus středu, „common sense“, zdravého rozumu, má nahradit dráždivé evropské mystérium tvrdící, že protiklady ve svém celku vytvářejí vyšší kvalitu. 6) Kvantifikace kvality Tato rétorická figura prostupuje všechny ostatní, neboť vyvěrá z bytostné podstaty buržoazie: vnímat realitu jako trh. Uplatňuje se přitom podivuhodná dvojznačnost: estetická kategorie, například divadlo, se na jedné straně „esencializuje“, prohlásí se za oblast intuice, citu, iracionálního vnímání a odmítne se jakákoli analýza jakožto scientistmus, akademismus, nepřípustný technicismus v přístupu k neuchopitelnosti umění. Ale přitom zároveň buržoazní estetika spočívá na kvantifikaci účinku – za přirozený či kvalitní herecký projev se pak považuje vysoký počet dobře viditelných efektů (dojal, rozesmál, vyprodal). 7) Úsloví neboli „hláška“ Mýtus má tendenci a sen stát se příslovím či zavedeným úslovím. Dávná přísloví či úsloví spočívala ještě na instrumentálním zmocňování se světa. „Je pěkně“ bývalo zkonstatování zemědělce, které se vztahovalo ke konkrétnímu užití počasí, bylo to konstatování [97]

technologické. Zemědělec tím nemluví o počasí, ale o své práci, pro níž je počasí nástrojem. Novodobý buržoazní aforismus nemá vést k tvorbě světa, ale k zakrytí světa již hotového, k začarování způsobů jeho výstavby do mlhy věčnosti. Takové novodobé úsloví je kontraexplikací, protipólem analýzy. Je noblesním ekvivalentem tautologie. „Dítěti“ se už neříká: je to prostě tak, ale to samé se mu dá najevo mudroslovím, jež dal „zdravý rozum“ nebo vyplavil vodopád popu, recyklovaný marketingem: čas jsou peníze, život není peříčko, kdo maže, ten jede, peníze leží na ulici, neexistují špinavé peníze, all you need is love, čas letí jako bláznivý, nejhorší je srážka s blbcem, i muži mají své dny, stěrače stírají, bóbika... Každý marketingový tvůrce dnes slaví vítězství, když zjistí, že jím vykonstruované úsloví se stalo „hláškou“, že nakazilo parole. Neboť dobře ví, že ve chvíli, kdy dobyl řeč, dobyl vše. V té chvíli učinil z řeči mytologickou říši, a v té chvíli je také Síla, kterou hájí, za niž bojuje, jíž obětuje svůj talent a kreativitu, definitivně obhájená, zabezpečená a nesvrhnutelná. Neboť nepojmenovatelná. DESET NEJVĚTŠÍCH POLISTOPADOVÝCH CANCŮ Žít Roland Barthes v dnešním „Česku“ (ano, ta země nemá ani jméno, které by šlo nedat do uvozovek), musel by se radovat. Tolik studijního materiálu pro analýzu mýtu a jeho podstaty by jinde jen tak nenašel. Kvantita zde bohužel nahrazuje kvalitu, neboť ty naše polistopadové mýty jsou prapodivně načichlé kadidlem feldkuráta Katze. Postkomunistický osud nám dal žít epochu z nejtruchlivějších – epochu restaurace. Zatímco okolní svět alespoň zažívá příběh s figurami kusu zvaného globalizace, ať jsou sebeodpudivější jako Le Pen či Haider, my bohužel v této nekastné zemi musíme být svědky zatuchlých tyátrů s figurínami vytaženými odkudsi z c.k. depozitářů. Kostlivci vstávají z mělkých hrobů. Vracíme majetky šlechtě. Strháváme pomníky antifašistů a znovu vztyčujeme sochy nejreakčnějších Habsburků dějin. Televizní moderátoři se zajíkají rozkoší, když mohou oslovit kdejakého dyslektika „pane hrabě“, ačkoli si kdysi lid téhle země, když si zakládal republiku, užívání těchto titulů zakázal. Jiný šaušpíler si v televizní inscenaci oblékne prvorepublikový oblek a před natáčením do kamery sdělí, že když lidé nosili takovéhle obleky, museli se podle toho také chovat – kdeže ty krásné časy jsou (v inscenaci hrál druhorepublikánského českého fašistu a antisemitu...). Jiný více méně zasloužilý umělec si na obrazovce posteskne, že bohužel zanikla třídní společnost, a tak už lidé nevědí, co je krásné. Jako doprovod těchto víceméně monarchistických keců se rozjela fabrikace obrazu poválečné republiky jako říše temna a zla. Tato zvláštní kombinace restaurační a „posthistorické“ antikomunistické rétoriky dala vzniknout armádě polistopadových mýtů. V jejich pomyslnné hitparádě by jistě bodovala ponejvíce tato desítka omílaných canců: 1) Komunismus je stejný jako nacismus. 2) Největší ranou po komunismu je „morální krize“. 3) Dnešní mladí už budou jiní, musí se vyměnit dvě, tři generace, abychom byli zase „normální“ společností. 4) Západ (Amerika) ekonomicky a mravně zvítězil ve studené válce. 5) V listopadu zvítězila demokracie nad komunismem. 6) Češi jsou strašně závistivý národ. 7) Byli jsme příliš sametoví („měli jsme je zakázat hned tenkrát“). 8) Naštěstí jsme v NATO – záruka, že už se to „neotočí“. 9) Demokraté se musí spojit v zápasu s extrémisty (komunisty). 10)Ztratili jsme padesát let, teď tu ztrátu pracně doháníme. V tomto desateru, které je třeba dnes vyznávat, aby byl člověk spasen a placen, je zajisté nejpozoruhodnější mytologickou rétorickou figurou záměna demokracie a kapitalismu, ona je jádrem celého systému zaříkávání. Demokracie samozřejmě není systém (natož snad nastolený Občanským fórem), ale princip, který je v každém systému více nebo méně přítomný (ostatně ani tento princip jistě není žádnou posvátnou krávou, jen historicky podmíněným kulturním produktem). Byl přítomný i v reálném socialismu, v podobě značné relativizace hierarchičnosti na pracovišti, kde se každý mohl k chodu podniku a jeho vedení vyjadřovat poměrně velmi svobodně, tím svobodněji, čím níže se na hierarchickém žebříčku nacházel. Mnozí dělníci si dodnes na náhlý přechod do systému „drž hubu, nebo letíš“ (do „demokracie“) nezvykli a vzpomínají na časy, kdy mohli aspoň nadávat. Princip demokracie byl v jisté míře přítomný jistě i ve feudalismu. V určité míře ho toleruje i kapitalismus, pokud nenarušuje zájmy té síly, jejíž jméno je zakázáno vyslovovat jako kdysi jméno Boží a nepoužívají se pro jistotu, na rozdíl od starověku, ani jména opisná. Žijeme v éře, kdy je kapitalismu a jeho neexistujícím vládcům i ta aktuální míra principu demokracie na obtíž, kdy zpomaluje ekonomický růst a brání všelijakým „zefektivněním“ a „konkurenceschopnostem“. V éře, kdy jsou spouštěny nástroje (samozřejmě [98]

především sémiotické) na odstranění tohoto obtížného problému, té koule na noze zvané demokracie. Jednotlivá marketingová řešení problému demokracie se postupně testují –tu ve válce s Irákem, tu při vstupu ČR do NATO, tu při diskreditační kampani proti nepohodlnému premiérovi, tu v kampani Zakažme komunisty... Výsledky se opatrně vyhodnocují, hranice se pozvolna posouvají, odhadují se možnosti a tempo dalšího postupu. Ztotožnění demokracie s kapitalismem se odehrává právě v době, kdy mezi kapitalismem a demokracií zuří dosud nevídaná válka. Ale chtít po vyznavačích desatera polistopadového cancu pojmenovat takový civilizační pohyb je bláhové. Všimněme si, že ve všech výše uvedených klíčových polistopadových mýtech je hlavním hrdinou podivná démonická bytost zvaná „komunismus“. Znamená to, že vyznavači desatera polistopadových canců jsou jen sektou zamrzlou ve studené válce? Kdepak. Komplexní antikomunistická mytologie se stává pozvolna nástrojem zvláštní a konkrétní politické síly s velmi aktuálním historickým úkolem. Václav Bělohradský již před drahnou dobou prorocky připomněl, že v české politické bažině dřímou druhorepublikánské zárodky oděné prozatím do kýčovitých frází o morálce. Antikomunismus je v podstatě jediným tématem této nekoordinované druhorepublikánské síly všelijak se přiživující na zchátralém českém politickém těle. Toto klerofašistické mejstříkovsko-štětinovské embryo nám roste a bude ho slyšet čím dál víc, nepůjde jen tak do dusíku. Otráví bezezbytku veřejný prostor svými kampaněmi, často placenými z peněz „humanitárních“ agentur typu Člověk v (intelektuální) tísni, kde se pod aurou spasitelů houfují a šikují mladí aktivisté zítřejších vlajkařských kraválů. Učiní své umakartové černobílé vidění světa rozhodujícím klíčem a mnozí zastrašení pohodlně přitakají hlasům po zákazu toho či onoho metafyzického zla ve jménu Hospodina (všimněme si, že i toho svého boha ukradli; tato impotence předurčuje nutnost zasvětit svůj život nějakému „anti“, nutnost být definován nepřítelem, bez něhož jsem ničím). Bylo by chybné podceňovat kvůli otrhanosti muzejních uniforem naše dnešní kadety Bieglery přecházející do útoku na Hříchy otců (tak se mimochodem jmenovala ta kniha, co se tak zalíbila hejtmanu Ságnerovi poté, co zjistil, že rozkódovat podle ní nesmyslné rozkazy velitelských štábů nepůjde). Byl to znovu odvážný Václav Bělohradský, kdo pojmenoval přímo a bez vytáček hlavní historickou funkci této útočící síly a jejího programu spočívajího v boji s „nakaženými“ symboly: zakrýt rozpory stávajícího postdemokratického průmyslového řádu, zajistit magickou ochranu bushismu a berlusconismu tím, že kritiku statu quo (tedy zpochybnění kapitalismu, jeho předpokladů a mytologie) spojím s „metafyzickým zlem“. Vždyť přece kapitalismus je nejlepší z možných světů, pokus o jeho alternativu končí nutně u severokorejského hladomoru, gulagu, front na banány... ...blá blá blá... Armáda mýtů stráží panství kohosi, kdo neexistuje, a činí tak tím zuřivěji, čím více dotyčný neexistuje... Je rozkošné žít v jazyce. Josef Švejk to dobře věděl. Když pochodoval do světové války.

[99]

Použitá a citovaná literatura: Adorno, Theodor: The Authoritarian Personality, New York, Harper 1950 Adorno, Theodor: Dialectic of Enlightenment, London, Blackwell Verso 1997 Althusser, Louis: Pour Marx, Paris, F. Mespero 1968 Barthes, Roland: Kritika a pravda, Liberec, Dauphin 1997 Barthes, Roland: Mytologie, Praha, Dokořán 2004 Baudrillard, Jean: Simulacres et simulation, Paris, Galilée 1985 Bell, Daniel: The End of Ideology, New York, Free Press 1960 Bělohradský, Václav: Sekáč, který se nezakecal, Salon Práva 94/1998 Bělohradský, Václav: Papežovy smažené brambůrky, Salon Práva 105/1999 Bělohradský, Václav: Postmodernisté říkají, že..., Salon Práva 144/1999 Benjamin, Walter: Umělecké dílo ve věku své mechanické reprodukovatelnosti, in Dílo a jeho zdroj, Praha, Odeon 1979 Bergier, Jacques, Pauwels, Louis: Jitro kouzelníků, Praha, Svoboda 1990 Campbell, Joseph: Tisíc tváří hrdiny: archetyp hrdiny v proměnách věků, Praha, Portál 2000 Carey, James: Communication as Culture: Essays on Media and Society, Boston, Unwin Hyman 1989 Cohen, Stan: Folk Devils and Moral Panics, London, McGibbon and Kee 1972 Craughwell, Thomas: Urban Legends, New York, Black Dog & Leventhal 2005 Curtius, Ernst Robert: Evropská literatura a latinský středověk, Praha, Triáda 1998 Davidson, Phillips W.: The Third-person Effect in Communication, Public Opinion Quarterly 47/1983 Dethlefsen, Thorwald, Dahlke, Rudiger: Nemoc jako cesta, Praha, Aquamarin 1994 Dewey, John: How We Think, Boston, Heath & Co. 1910 Duncan, Hugh Dalziel: Communication and Social Order, New Brunswick, Transaction Books 1985 Erikson, Erik Homburger: Dětství a společnost, Praha, Argo 2002 Ferguson, Marjorie: Forever Feminine: Women's Magazines and the Cult of Feminity, London, Heinemann 1983 Fiske, John: Television Culture, London, Methuen 1987 Foglar, Jaroslav: Chata v Jezerní kotlině, Praha, Olympia 1988 Foglar, Jaroslav, Fischer, Jan, Čermák, Marko: Rychlé šípy, Praha, Olympia 1998 Foucault, Michel: Archeologie vědění, Praha, Herrmann & synové 2002 Freud, Sigmund: Creative Writers and Day-dreaming, New Haven, Yale University Press 1995 Freud, Sigmund: Fetišismus, in Vybrané spisy II-III, Praha, Avicenum 1993 Freud, Sigmund: K zavedení narcismu, in Sebrané spisy Sigmunda Freuda 10, Praha, Psychoanalytické nakladatelství 2002 Freud, Sigmund: Mimo princip slasti (o pudu smrti - pozn. J. S.), in Sebrané spisy Sigmunda Freuda 13, Praha, Psychoanalytické nakladatelství 1999 Freud, Sigmund: Poznámky k případu nutkavé neurózy (Krysí muž - pozn. J. S.), in Sebrané spisy Sigmunda Freuda 7, Praha, Psychoanalytické nakladatelství 1999 Freud, Sigmund: Psychologie mas a analýza Já, in Sebrané spisy Sigmunda Freuda 13, Praha, Psychoanalytické nakladatelství 1999 Freud, Sigmund: Totem a tabu, Vtip a jeho vztah k nevědomí, Praha, Práh 1991 Freud, Sigmund: Tři pojednání k teorii sexuality, Praha, SZdN 1971 Freud, Sigmund: Výklad snů, Pelhřimov, Nová tiskárna 1997 Freud, Sigmund: Z dějin případu dětské neurózy (Vlčí muž -pozn. J. S.), in Sebrané spisy Sigmunda Freuda 12, Praha, Psychoanalytické nakladatelství 2003 Fukuyama, Francis: Konec dějin a poslední člověk, Praha, Rybka 2002 Giddens, Anthony: Důsledky modernity, Praha, Sociologické nakladatelství 2003 Gramsci, Antonio: Spoločnosť, politika, filozofia, Bratislava, Pravda 1988 Hall, Stuart: Rediscovery of “Ideology“: Return of the Repressed in Media Studies, in Gurevitch, Bennett, Curran, Woolacott (eds): Culture, Society and the Media, London, Methuen 1982 Hartley, John: Understanding News, London, Methuen 1982 Hašek, Jaroslav: Osudy dobrého vojáka Švejka za světové války, Praha, Československý spisovatel 1975 Hejdánek, Ladislav: Filosofie a víra, Praha, Evangelické nakladatelství 1990 Hejdánek, Ladislav: Kdyby dnes přišel Ježíš..., Salon Práva 183/ 2000 Hjelmslev, Louis: Jazyk, Praha, Academia 1971 Hoeg, Peter: Vyrovnaný mladý muž před zrcadlem, in Vyrovnaný mladý muž před zrcadlem, Praha, Ivo Železný 1994 [100]

Hopfner, Theodor: Plutarch Ober Isis and Osiris, Praha, Orientalisches Institut 1941 Chasseguet-Smirgel, Janine: Kreativita a perverze: psychoanalýza lidské tendence posouvat hranice reality, Praha, Portál 2001 Jirák, Jan, Köpplová, Barbara: Média a společnost, Praha, Portál 2003 Johnson, Paul: Dějiny židovského národa, Praha, Rozmluvy 1995 Jones, Ernest: The Life and Work of Sigmund Freud, Harmondsworth, Penguin Books 1967 Jones, Ernest: On the Nightmare, London, Hogarth Press 1931 Jung, Carl Gustav: Aion (o Stínu a Self - pozn. J. S.), Brno, Nakladatelství Tomáše Janečka 2003 Jung, Carl Gustav: Analytická psychologie, její teorie a praxe, Praha, Academia 1993 Jung, Carl Gustav: Archetypy a nevědomí (o Dítěti a Matce pozn. J. S.), Brno, Nakladatelství Tomáše Janečka 1997 Jung, Carl Gustav: Die Entstehung des Heros, in Symbole der Wandlung, ZOrich, Rancher Verlag 1952 Jung, Carl Gustav: Duše moderního člověka (o katastrofě -pozn. J. S.), Brno, Atlantis 1994 Jung, Carl Gustav: Osobnost a přenos (o animě a animovi pozn. J. S.), Brno, Nakladatelství Tomáše Janečka 1998 Jung, Carl Gustav, Kerényi, Karl: Věda o mytologii (o Dítěti a Kóre- pozn. J. SA Brno, Nakladatelství Tomáše Janečka 1997 Jung, Carl Gustav: Zur Psychologie der Schelmenfigur (o Kejklíři - pozn. J. S.), in Gessamelte werke 9, Olten, Walter-Verlag 1976 Keller, Jan: Postmoderní politika, Salon Práva 233/2001 Keller, Jan: Systémový underground, Salon Práva 433/2005 Klein, Melanie: The Psycho-Analysis of Children, London, Virago 1975 Klímová-Rychnová, Dagmar: Strašidelná pohádka jako národopisný fenomén, Český lid 4/85/1998 Kohler, Wolfgang: Mentality ofApes, New York, Liveright 1976 Komárek, Stanislav: Jestřába kuřátka, in Válka s mloky, Brno, Petrov 2003 Kosík, Karel, Předpotopní úvahy, Praha, Torst 1997 Kraus, Jiří: Typologie diskurzu, in Čmejrková, Hoffmanová (eds): Jazyk, media, politika, Praha, Academia 2003 Kraus, Jiří: Rétorika o dějinách jazykové komunikace, Praha, Academia 1981 Kunczik, Michael: Základy masové komunikace, Praha, Karolínum 1995 Kundera, Milan: Nesnesitelná lehkost bytí, Toronto, Sixty-Eight Publishers 1988 Lacey, Nick: Image and Representation, New York, St. Martin's Press 1998 Lacey, Robert: Ford: The Man and the Machine (o reklamě Playboy - pozn. J. S.), New York, Ballantine Books 1986 Langenbucher, Wolfgang: Zur Theorie der politischen Kommunikation, Munchen, Piper & Co. 1974 Lao-c`: Tao-te-ťing: kniha o Tao a ctnosti, Bratislava, CAD Press 1994 Lévi-Strauss, Claude: Myšlení přírodních národů, Liberec, Dauphin 1996 Lewin, Bertram David: Dreams and the Uses of Regression, New York, International Universities Press 1958 Lippmann, Walter: Public Opinion, New York, Free Press 1965 Lule, Jack: Daily News, Eternal Stories: The Mythological Role of Journalism, New York, Guilford Press 2001 Macura, Vladimir: Sťastný věk: symboly, emblémy a mýty 1948-1989, Praha, Pražská imaginace 1992 Mannovi, Octave: Freud, Olomouc, Votobia 1997 Marcuse, Herbert: Jednorozměrný člověk, Praha, Naše vojsko 1991 Marx, Karl: Ekonomicko-filozofické rukopisy z roku 1844, Praha, Svoboda 1978 Mazzoleni, Gianpietro: Media Logic and Party Logic in Campaign Coverage: The Italian General Election of 1983, European Journal of Communication 2/1987 McLuhan, Marshall: Jak rozumět médiím, Praha, Odeon 1991 McLuhan, Marshall: Člověk, media a elektronická kultura, Brno, Jota 2000 McLuhan, Marshall: The Gutenberg Galaxy, Toronto, University of Toronto Press 1962 McNair, Brian: Sociologie žurnalistiky, Praha, Portál 2004 Monaco, James: How to Read a Film: The Art, Technology, Language, History, and Theory of Film and Media, New York, Oxford University Press 1981 Moosbruger, Guido: UFO: A přece létají!, Praha, Etna 1993 Moscovici, Serge: Age des foulest un traité historique de psychologie des masses, Paris, Fayard 1981 [101]

Moscovici, Serge, Graumann, Carl F. (eds): Changing Conceptions of Conspiracy, New York, Springer 1987 Mulvey, Laura: Visual and Other Pleasures, Bloomington, Indiana University Press 1989 Nakonečný, Milan: Lexikon magie, Praha, Ivo Železný 1993 Reifová, Irena: Slovník mediální komunikace, Praha, Portál 2004 Riesman, David: Osamělý dav, Praha, Mladá fronta 1968 Singer, Jerome L.: Daydreaming: An Introduction to the Experimental Study of Inner Experience, New York, Random House 1966 Storey, John: Cultural Theory and Popular Culture, London, Prentice Hall 1998 Thomas, Alexander, Mueller, Ernst: Einfuhrung in die Sozialpsychologie, Göttingen, Verlag for Psychologie Hogrefe 1974 Tyl, Jiří: Narcismus jako psychologie postmoderní kultury, Psychoanalytická psychoterapie 1/2005 Werner, Heinz: Einfuhrung in die Entrwicklungspsychologie, Munchen, J. A. Barth 1959 Williamson, Judith: Decoding Adoertisements, London, Marion Boyars 1978 Young-Eisendrath, Polly: Hags and Heroes: A Feminist Approach to Jungian Psychotherapy with Couples, Toronto, Inner City Books 1984 WWW ODKAZY: Čulík, Jan: O mediální manipulaci, reality shows a podstatě umění: http://www.blisty.cz/art/25938.html Drašnar, Jiří: Co s junk food pro mozek?: http://www.blisty.cz/art/26009.html Kartous, Bohumil: Červená Karkulka na tisíc způsobů: http://www.blisty.cz/art/22064.html Švec, Štefan: Ďábel a jeho public relations: http://www.blisty.cz/ar-t/16232.html Švec, Štefan: Chvála podivných teorií: http://www.blisty.cz/art/25254.html Švec, Štefan: Holocaustjako erotický stimul: http://www.blisty.cz/art/23194.html

[102]

Jan Stern MÉDIA, PSYCHOANALÝZA A JINÉ PERVERZE Vydalo nakladatelství Malvern (www.malvern.cz) Vydání první Jazykové korektury: Šárka Chládková Obálka, grafická úprava a sazba z písem Teuton a DynaGrotesk studio Lacerta (www.sazba.cz) Tisk: PBtisk, Příbram Praha MMVI