MASTERPROEF Auteursrechten en de waarde ervan voor muzikanten in de non-stop evoluerende muziekindustrie van vandaag: een kwalitatief onderzoek

Nathalie Blancquaert

VRIJE UNIVERSITEIT BRUSSEL

Faculteit der Letteren en Wijsbegeerte Master in de Communicatiewetenschappen Profiel: Media en Cultuur Promotor: Prof. Dr. K. Segers

MASTERPROEF “Auteursrechten en de waarde ervan voor muzikanten in de non-stop evoluerende muziekindustrie van vandaag: een kwalitatief onderzoek”

Proeve ingediend voor het behalen van de graad Master in de Communicatiewetenschappen

Academiejaar 2008 – 2009

MASTERPROOF “Copyright and the value of it for musicians in the nonstop evolving music industry of today: a qualitative research”

2

Inhoudstafel 1.

Nederlands Abstract

p.5

2.

English Abstract

p.6

3.

Samenvatting

p.7

4.

Algemene Inleiding

p.10

5.

Theorie

p.14

5.1. Inleiding in het theoretische deel

p.14

5.1.1.

Overzicht gelezen auteurs

p.14

5.1.2.

Structuur theoretische deel

p.14

5.1.3.

Doel literatuurstudie

p.15

5.2. Auteursrechten 5.2.1.

p.16

De algemene basisvoorwaarden van het auteursrecht

p.16

5.2.1.1.Het nationaal wettelijk kader

p.16

5.2.1.2.Voorwaarden

p.16

5.2.1.3.Duur van de wettelijke bescherming

p.20

5.2.1.4.Omschrijving en aard van de rechten

p.21

5.2.1.5.Beperkingen en uitzonderingen op het auteursrecht

P.22

5.2.1.6.De inkomsten uit auteursrechten

p.23

5.2.1.7.Handhaving van het auteursrecht

p.26

5.2.2.

Auteursrecht en aanverwante rechten: naburige rechten

p.28

5.2.3.

De publisher of muziekuitgever

p.30

5.2.4.

Beheersvennootschappen

p.31

5.2.4.1.Beheersvennootschap van auteurs en uitgevers: SABAM

p.32

5.2.4.2.Beheersvennootschap van muziekuitgevers: SEMU

p.34

5.2.4.3.Beheersvennootschap van uitvoerende kunstenaars: Uradex

p.34

5.2.4.4.Beheersvennootschap van producenten: SIMIM

p.35

5.2.4.5.Overkoepelende beheersvennootschappen

p.36

5.2.5.

De geschiedenis van het auteursrecht

p.37

5.2.6.

Alternatieven op het auteursrecht

p.48

5.2.6.1.Creative Commons 5.2.7.

Besluit eerste hoofdstuk

5.3. Non-stop evoluerende muziekindustrie 5.3.1.

De muziekindustrie

p.50 p.54 p.56 p.56

5.3.1.1.De muziekindustrie als cultuurindustrie

p.56

5.3.1.2.De muziekindustrie als creative industrie

p.58

5.3.2.

De digitalisering van de muziekindustrie

p.63

5.3.2.1.Overzicht

p.63

5.3.2.2.De impact van het internet op de muziekindustrie

p.64

5.3.2.3.Piraterij

p.65

5.3.2.3.1.

File-sharing

p.67

5.3.2.3.2.

Oplossingen

p.69

3

5.3.3.

Besluit tweede hoofdstuk

5.4. Muzikanten 5.4.1.

p.71 p.71

5.4.1.1.De term ‘artiest’

p.71

5.4.1.2.De term ‘auteur’

p.72

5.4.1.3.De term ‘muzikant’

p.73

5.4.2.

6.

Verschillende benamingen

p.70

Belangenverenigingen

p.76

5.4.2.1.The Featured Artists Coalition

p.76

5.4.2.2.GALM

p.76

5.4.2.3.Younison

p.77

5.4.3.

Muzikanten en auteursrechten

p.78

5.4.4.

Besluit derde hoofdstuk

p.82

5.5. Besluit Theorie

p.83

Empirie

p.85

6.1. Inleiding tot empirisch onderzoek

p.85

6.1.1.

Presentatie onderzoeksvragen

p.85

6.1.2.

Structuur empirisch deel

p.85

6.2. Methodologie

p.86

6.2.1.

Kwalitatieve onderzoeksmethode

p.86

6.2.2.

Expertinterviews

p.87

6.2.3.

Waarom deze methode?

p.88

6.3. Wijze van dataverzameling en selectie van de eenheden

p.89

6.3.1.

Selectiemethode

p.89

6.3.2.

Wijze van dataverzameling

p.90

6.3.3.

Werkwijze analyse

p.91

6.4. Data-analyse van de interviews

p.92

6.4.1.

Categorie 1: beginnende muzikanten

p.92

6.4.2.

Categorie 2: midlevel muzikanten

p.96

6.4.3.

Categorie 3: supersterren

p.103

6.5. Empirisch besluit

p.126

7.

Algemeen Besluit

p.129

8.

Dankwoord

p.132

9.

Bibliografie

p.133

10. Bijlagen

p.138

4

1

Nederlands Abstract

Deze studie tracht te achterhalen wat de waarde van auteursrechten is voor muzikanten in de nonstop evoluerende muziekindustrie van vandaag. In de literatuurstudie staan we eerst uitgebreid stil bij het algemene kader van auteursrechten, waar alle basisvoorwaarden van het auteursrecht worden besproken. Verder staan we in dit hoofdstuk ook stil bij de naburige rechten, de publisher, de beheersvennootschappen, de geschiedenis van het auteursrecht en tot slot staan we nog stil bij de alternatieven op het auteursrecht. In een tweede hoofdstuk nemen we de non-stop evoluerende muziekindustrie onder de loep waar digitalisering en piraterij de kernconcepten vormen. In het laatste hoofstuk staan we dan ten slotte stil bij de muzikanten en hoe zij tegenover auteursrechten staan. Het empirisch onderzoek bestaat uit expertinterviews bij 12 Vlaamse muzikanten, die werden ingedeeld in de categorieën beginnende muzikanten, midlevel muzikanten en supersterren. Er werd bevonden dat muzikanten een hoge waarde hechten aan auteursrechten. Bij beginnende muzikanten is dit vooral een morele waarde aangezien zij nog niet zo veel verdienen aan auteursrechten. Ze zijn dan ook veel minder bezig met auteursrechten, maar herkennen wel het nut ervan. Bij de midlevel muzikanten en de supersterren is de waarde zowel moreel als financieel. Het is een bron van inkomsten voor hun en ze zijn er dan ook zeker mee bezig. Trefwoorden

vanuit

probleemstelling:

auteursrechten,

muzikanten,

non-stop

evoluerende

muziekindustrie, digitalisering, expertinterviews

5

2

English Abstract

This survey tries to discover which value musicians attach to copyright in the non-stop evolving music industry of today. We begin the theoretical part of our survey with a general overview of the basic conditions of copyright. We also consider the notions neighbouring rights, publishers, collecting societies, the history of copyright and at last the alternatives on copyright. In a second chapter we discuss the non-stop evolving music industry where digitalisation and piracy are the key concepts. In the last chapter of the theoretical part we give different descriptions of the term ‘musician’ and we look at how musicians stand against copyright today. The empirical part of our survey contains twelve expert interviews with twelve Flemish musicians. We grouped them into three categories, namely starting musicians, midlevel musicians and superstars. The conclusion of our survey is that musicians attach a high value to copyright. The starting musicians attach most value to the moral aspect of copyright. The reason for this is that they don’t make a lot of money out of copyright, but they recognise the need of it. For the midlevel musicians and the superstars the value is moral as well as financial. It’s a source of income for them and they deal with it almost everyday. Keywords: copyright, musicians, non-stop evolving music industry, digitalisation, expert interviews

6

3

Samenvatting

Deze studie tracht te achterhalen wat de waarde van auteursrechten is voor muzikanten in de nonstop evoluerende muziekindustrie van vandaag. In de literatuurstudie staan we eerst uitgebreid stil bij het algemene kader van auteursrechten, waar alle basisvoorwaarden van het auteursrecht worden besproken. Verder staan we in dit hoofdstuk ook stil bij de naburige rechten, de publisher, de beheersvennootschappen, de geschiedenis van het auteursrecht en tot slot nog bij de alternatieven op het auteursrecht. In een tweede hoofdstuk nemen we de non-stop evoluerende muziekindustrie onder de loep waar digitalisering en piraterij de kernconcepten vormen. In het laatste hoofstuk staan we dan ten slotte stil bij de muzikanten en hoe zij tegenover auteursrechten staan. De onderzoeksvragen die zich stellen, zijn: -

“Willen muzikanten iets veranderen aan het huidige auteursrecht?”

-

“Kennen muzikanten andere alternatieven dan het klassieke auteursrecht?”

-

“Hoe belangrijk zijn auteursrechten voor muzikanten?”

-

“Wat vinden muzikanten over de werking van de beheersvennootschappen?”

-

“Hoe staan muzikanten tegenover de gevolgen van de digitalisering van de muziekindustrie op het auteursrecht?”

Mijn empirisch onderzoek is gebaseerd op deze onderzoeksvragen. Het empirisch onderzoek bestaat uit expertinterviews bij 12 Vlaamse muzikanten, die werden ingedeeld in de categorieën beginnende muzikanten, midlevel muzikanten en supersterren. Als algemene conclusie kunnen we stellen dat muzikanten een hoge waarde hechten aan auteursrechten. Bij beginnende muzikanten is dit vooral een morele waarde aangezien zij nog niet zo veel verdienen aan auteursrechten. Ze zijn dan ook veel minder bezig met auteursrechten, maar herkennen wel het nut ervan. Bij de midlevel muzikanten en de supersterren is de waarde zowel moreel als financieel. Het is een bron van inkomsten voor hun en ze zijn er dan ook zeker mee bezig. Of deze conclusie overeenkomt met wat we in de literatuur terugvinden is moeilijk te achterhalen aangezien dit een grote lacune vormde in de literatuur. De zaken die we wel in de literatuur konden terugvinden, worden af en toe wel tegengesproken door ons onderzoek. Zo zijn de meeste auteurs uit onze literatuurstudie tegen een verlenging van de termijn van het auteursrecht, omdat uit onderzoek blijkt dat dit nadelig is voor muzikanten en slechts in het voordeel is van de platenmaatschappijen en de publisers. Al onze muzikanten zagen daarentegen een verlenging van het auteursrecht wel zitten, omdat ze zo langer inkomsten zouden kunnen generen in het voordeel van hun kleinkinderen. Slechts één muzikante vond het jammer dat werken zo niet vroeger in het publieke domein terechtkwamen, zoals in de literatuur ook vaak vermeld wordt. Ook het feit dat platenmaatschappijen en publishers meer macht zouden hebben, werd grotendeels

7

weerlegd. De reden hiervoor komt grotendeels ook omdat het grootste deel, namelijk 8 van de 12 muzikanten, zich in de categorie ‘superster’ – in hoeverre je van een superster in Vlaanderen kan spreken – bevindt en zij dus door hun status meer macht hebben dan de gemiddelde muzikant. Of muzikanten zaken willen veranderend zien aan het huidige auteursrechtsysteem was een moeilijke onderzoeksvraag om op te lossen aangezien de meeste muzikanten weinig kennis hadden over het wettelijke kader. Enkelen van de supersterren halen hier wel het probleem van de piraterij aan en het ontbreken van enige samenhang op internationaal vlak. Dit zijn dus zaken die ze veranderd willen zien. Deze zaken komen dan ook overeen met waar in de literatuur over gedebateerd wordt. Het feit dat er vandaag de dag ook vele artiestenverenigingen opduiken in de pers, toont wel dat artiesten zich willen inzetten om voor hun belangen op te komen en zo veranderingen willen doorvoeren. De beginnende muzikanten zijn de enige categorie muzikanten die een alternatief kunnen geven op het klassiek auteursrecht. Zij halen aan dat je een gesloten brief kan opsturen naar jezelf. De midlevel muzikanten en de supersterren konden geen alternatieven bedenken. Niemand van de muzikanten haalde Creative Commons aan en slechts enkelen hadden er al eens over gehoord. Niemand van de muzikanten was overtuigd van de werking van zo’n systeem. Ze vonden het beter om zich bij één systeem te houden, zoals SABAM en dit verder te optimaliseren. Deze bevindingen komen dus minder overeen met wat er in de literatuur gevonden is over Creative Commons. Het onderzoek van Creative Commons Nederland gaf namelijk aan dat er toch meer en meer muzikanten gebruik maken van Creative Commons, wat je voor mijn kleine steekproef niet kan zeggen. Wel wordt er in de literatuur ook aangehaald dat er meer duidelijkheid moet verschaft worden over de vergoedingen die je met Creative Commons kan verkrijgen. Ook uit mijn expertinterviews kwam dit naar voor. De werking van SABAM kan volgens de muzikanten beter, maar over het algemeen vinden ze dat de werking van SABAM de laatste jaren is verbeterd. De beginnende en midlevel muzikanten zijn hier iets voorzichtiger in hun uitspraken aangezien ze minder met SABAM te maken hebben in vergelijking met de supersterren. Ook deze conclusie kunnen we in de literatuur terugvinden waar het geloof in beheersvennootschappen blijft bestaan. De digitalisering zien de meeste muzikanten als een groot probleem met betrekking tot het auteursrecht. Door de dalende CD-verkoop dalen ook hun inkomsten aan auteursrechten. De beginnende en midlevel muzikanten – en ook enkele van de supersterren – hebben meer de neiging om zich te schikken in dit probleem omdat zij het gewoon zijn. Volgens hen is het iets waarmee je gewoon moet leren leven. Vele hebben er ook gemengde gevoelens bij aangezien het ook wel enkele voordelen met zich mee brengt. Via het internet kan je namelijk veel meer mensen bereiken. Individuele rechtzaken vinden zij niet echt een oplossing. Sommige van de supersterren zien dit dan weer wel als oplossing zodat er een betere bewustwording komt. In de literatuur wordt aangegeven dat er door de de opkomst van digitale technologie een discussie op gang is gekomen over het belang en de rol van het auteursrecht en de naburige rechten in het

8

digitale tijdperk. Zo zou digitalisering leiden tot de ontworteling van het bestaande systeem van auteurs- en naburige rechten. Muzikanten zijn het er wel mee eens dat digitalisering problemen met zich meebrengt voor het auteursecht, maar een afschaffing van het auteursrecht zouden ze zeker niet zien zitten. Auteursrechten zijn heel belangrijk voor hun. Dit wordt duidelijk wanneer we hen de stelling ‘Ik hoef geen auteursrechten! Iedereen mag mijn werk gebruiken!” voorleggen. Alle muzikanten zijn het oneens over deze stelling. En zo is ook onze laatste onderzoeksvraag beantwoordt. De waarde van auteursrechten is voor muzikanten dus heel hoog en of ze nu werkelijk benadeeld worden in de vergoedingen van hun auteursrecht, zoals in de literatuur wordt aangehaald, is moeilijk te achterhalen omdat er ook bij de muzikanten weinig inzicht is van waar hun vergoedingen percies komen die ze krijgen van beheersvennootschappen. Verder onderzoek is hiervoor nodig. Onderzoek naar de inkomsten van muzikanten is namelijk nog niet vaak gebeurd. Dit onderzoek dient zich dan ook zeker tot verdere onderzoekpistes. Zo kan men bijvoorbeeld de inkomsten van een aantal muzikanten bijhouden of kan men kijken hoe beheersvennootschappen geld innen en later weer uitkeren aan de muzikant. Natuurlijk heeft dit onderzoek ook zijn beperkingen. Zo zouden we kunnen stellen dat er in de literatuurstudie iets te diep is ingegaan op het algemene auteursrecht. Toch vond ik dit nodig aangezien auteursrechten voor mij relatief onbekend terrein waren. Een grondig inzicht in het wettelijk kader vond ik dan ook noodzakelijk. Ook in het empirisch onderdeel zijn er beperkingen. In de eerste plaats had ik nog weinig ervaring met expertsinterviews en was er ook zeer weinig literatuur hierover te vinden. Ik vond het dan ook zeer moeilijk om een goede methode te vinden voor de analyse van de data. Ook ligt het aantal experts niet zo hoog. De redenen hiervoor is dat muzikanten moeilijk te bereiken zijn en vaak door hun management wat worden afgeschermd. Vele muzikanten weigerden ook deel te nemen wegens – naar eigen zeggen - te weinig kennis over het auteursrecht. Toch ben ik tevreden met de uitkomsten van mijn onderzoek en hoop ik dat ik hiermee een kleine bijdrage heb kunnen leveren aan de mensen in de muziekindustrie en in het wetenschappelijke veld.

9

4

Algemene inleiding

De laatste jaren doken er ontelbare rechtzaken omtrent peer-to-peer netwerken, zoals Napster en Kazaa op in het nieuws. Door de digitalisering wordt het steeds moeilijker voor muzikanten om in de hand te houden wie hun muziek beluistert, downloadt of zelfs ‘steelt’. Met de wetgeving op auteursrechten en naburige rechten probeert de overheid de artiesten te beschermen, maar door de snelle opmars van de digitalisering zijn vele van deze wetten echter achterhaald. Volgens Ruth Towse, één van de toonaangevende auteurs op het vlak van copyright, profiteren net de grote ondernemingen, zoals grote platenmaatschappijen, uitgeverijen en omroeporganisaties van deze wetten.1 Artiesten zelf zijn dan weer relatief stil in het debat omtrent piraterij, volgens Anheier.2 In persberichten merken we echter dat artiesten vandaag meer dan ooit beseffen dat ze hun stem moeten laten horen. Zo duiken er steeds meer initiatieven op om druk uit te oefenen op platenfirma’s en auteursrechtenmaatschappijen. Denk maar aan het onlangs opgerichte ‘Featured Artists’ Coalition in Groot-Brittanië dat onder meer wil dat artiesten hun auteursrechten kunnen behouden en slechts verhuren aan de platenfirma’s. Ze vinden dat de artiesten meer informatie moeten krijgen over de verspreiding van hun muziek. Door de uitbreiding van de digitale media hebben zij steeds minder controle over wat er via deze kanalen wordt verkocht.3 En ook in België laten artiesten van zich horen met het netwerkplatform Younison, opgericht door Kelvin Smits, oprichter van the WAB en in een vorig leven muzikant bij Cinérex. Naast een internetplatform voor deejays, muzikanten, producers en managers wil Younison een Europese pressiegroep zijn die opkomt voor een rechtmatige verdeling van auteursrechten. Smits heeft dan ook zijn grote twijfels over de manier waarop SABAM, Belgische Vereniging van Auteurs, Componisten en Uitgevers, de zogenaamde kopieerrechten uitkeert – de auteursrechtelijke compensatie voor privé- en andere kopieën.4 SABAM wordt in de media ook geregeld beschuldigd van het niet correct uit betalen van auteursrechten.

Zo

beweert

ook

Kamerlid

Bart

Tommelein

(Open

VLD)

dat

Sabam

de

auteursrechten op een weinig duidelijke wijze verdeelt en int. Zo is Sabam in oktober 2007 in verdenking gesteld voor het vervalsen van de jaarrekeningen, misbruik van vertrouwen van de

1

N.N. World Intellectual Property Organization http://www.wipo.int/meetings/en/2007/ip_ind_ge/bio/towse.html Datum van raadpleging: 15 mei 2009 2 ANHEIER (H.), RAJ ISAR (Y.). The cultures and globalization series: The cultural economy. Los Angeles, Sage, 2008, p.473. 3 N.N. Britse popartiesten willen druk zetten op platenfirma’s. In: De Morgen, 4 oktober 2008 http://www.demorgen.be/dm/nl/1007/Muziek/article/detail/439277/2008/10/04/Britse-popartiesten-willen-drukzetten-op-platenfirma-s.dhtml Datum van raadpleging: 10 mei 2009 4 N.N. Younison http://www.younison.eu/ Datum van raadpleging: 10 mei 2009

10

leden en het witwassen van verduisterd geld.5 Auteursrechten – en vooral die in de digitale omgeving - blijven vandaag dus nog steeds een moeilijk begrip binnen de muziekwereld. De industrie heeft de voorbije jaren op heel verschillende wijzen proberen om te gaan met de kwestie, maar lijkt vandaag nog steeds geen sluitend antwoord te hebben gevonden. Tijdens het zoeken naar literatuur merkten we dan ook op dat de meeste wijzigingen in het auteursrecht door druk van de grote platenmaatschappijen zijn doorgevoerd. Er is weinig inspraak door artiesten. Artiesten blijven grotendeels op de achtergrond tijdens de debatten omtrent de impact van technologie op cultuur.6 Hoewel uit de persberichten blijkt dat er een mogelijkheid kan zijn om deze tendens te doorbreken. Zo zien we dat er steeds meer artiestenverenigingen, zoals Younison en GALM, ontstaan die druk uitoefenen op auteurrechtenverenigingen. Om deze reden besloot ik dan ook om me in mijn onderzoek vooral te richten naar de muzikanten en te kijken naar hoe de muzikanten tegenover auteursrechten staan. Nog een andere reden waarom ik dit onderzoek wou voeren, is omdat auteursrechten voor vele muzikanten – en ook voor mij - een heel moeilijk begrip zijn, maar toch uitermate belangrijk zijn. Volgens Sem Bakker, lid van Buma/Stemra Nederland willen muzikanten zich vooral met muziek bezig houden en niet met rechten.7 De doelstelling van mijn empirisch onderzoek is dan ook om te achterhalen of dit eigenlijk wel klopt en hoe belangrijk auteursrechten net zijn voor muzikanten. Om het heel idyllisch voor te stellen zou ik met mijn onderzoek willen bereiken dat het voor artiesten makkelijker wordt om hun auteursrechten in de hand te houden, waardoor ze zich alleen maar hoeven bezig te houden met muziek. Verder wil ik door een beter inzicht te verschaffen in de waarde

van

auteursrechten

voor

muzikanten

ook

de

auteursrechtenmaatschappijen

en

platenfirma’s bereiken waardoor ze hun werking omtrent auteursrechten misschien zouden kunnen verbeteren. Het kan echter zijn dat de muzikanten de werking al goed genoeg vinden! Dit zal mijn onderzoek uitwijzen. De titel van mijn onderzoek luidt als volgt: “Auteursrechten

en

de

waarde

ervan

voor

muzikanten

in

een

non-stop

evoluerende muziekindustrie: een kwalitatief onderzoek.”

5

N.N. Tommelein: ‘Betaal Sabam nooit zomaar’. In: De Morgen, 25 november 2007 http://www.demorgen.be/dm/nl/1007/Muziek/article/detail/54392/2007/11/25/Tommelein-Betaal-Sabam-nooitzomaar.dhtml Datum van raadpleging: 10 mei 2009 6 SUNDARA RAJAN (M.T.). Strange bedfellows: law and culture in the digital age. In: ANHEIER (H.), RAJ ISAR (Y.). The cultures and globalization series: The cultural economy. Los Angeles, Sage, 2008, p. 70 7 HOENKAMP (W.), Creative Commons Nederland. Nederland, Kennisland, juni 2006, p.11. (19P) www.kennisland.nl/binaries/documenten/rapporten/cc_onderzoek_wendy_hoenkamp_2006.pdf Datum van raadpleging: 11 mei 2009

11

De probleemstelling van mijn onderzoek is dan: “Wat is de waarde van auteursrechten

voor

muzikanten

in

de

non-stop

evoluerende muziekindustrie van vandaag?” De bijkomende onderzoeksvragen zijn: -

“Willen muzikanten iets veranderen aan het huidige auteursrecht?”

-

“Kennen muzikanten andere alternatieven dan het klassieke auteursrecht?”

-

“Hoe belangrijk zijn auteursrechten voor muzikanten?”

-

“Wat vinden muzikanten over de werking van de beheersvennootschappen?”

-

“Hoe staan muzikanten tegenover de gevolgen van de digitalisering van de muziekindustrie op het auteursrecht?”

Mijn empirisch onderzoek is gebaseerd op deze onderzoeksvragen. In het eerste, theoretische deel (de literatuurstudie) gaan we deductief, van algemeen naar specifiek, te werk. In het eerste hoofdstuk gaan we dieper in op wat auteursrechten juist zijn. Het is een moeilijk begrip en er is dus voldoende aandacht gegaan naar de basisvoorwaarden van het auteursrecht, waar het wettelijk kader, de duur, de rechten, de inkomsten, enzovoort besproken worden. Verder is er in dit eerste hoofstuk aandacht besteed aan de naburige rechten, de publiser, de beheersvennootschappen, de geschiedenis van het auteursrecht en de alternatieven op het auteursrecht. In een tweede hoofdstuk gaan we dieper in op de non-stop evoluerende muziekindustrie, waar de digitalisering van de muziekindustrie onder de loep worden genomen. Het kernconcept van dit hoofdstuk vormt de piraterij. In een derde hoofdstuk focussen we onze aandacht dan op de muzikanten, waar we de termen artiest, auteur en muzikant met elkaar vergelijken en uitleggen. Verder zetten we hier de verschillende artiestenverenigingen op een rijtje en kaarten we de problemen aan die muzikanten ondervinden bij het auteursrecht. Het laatste hoofdstuk vormt het besluit van de theorie waar we de belangrijkste bevindingen op een rijtje zetten en de drie hoofdstukken met elkaar verbinden. Het tweede, empirische deel begint met de uiteenzetting van de gekozen onderzoeksmethoden, waarbij we de kwalitatieve onderzoeksmethode en specifieker de expertinterviews onder de loep nemen. Daarna gaan we over tot de selectiemethode, de wijze van dataverzameling en de werkwijze voor de analyse. Waarna we overgaan tot de verwerking en de analyse van de onderzoeksresultaten. Er wordt afgerond in een empirisch besluit. De maatschappelijke relevantie van deze studie berust vooral bij de artiest en het publiek. Uit dit onderzoek kan bijvoorbeeld naar voor komen dat artiesten het helemaal niet erg vinden dat individuele consumenten af en toe gebruikmaken van illegale downloads. Vandaag de dag gebruiken grote platenmaatschappijen nog te veel de claim in hun campagnes tegen illegaal downloaden, dat ze de artiest kwaad doen en dat illegaal downloaden een zwaar misdrijf is, terwijl

12

ze dit enkel doen in hun eigen belang en minder in het belang van de artiest.8Verder is dit onderzoek maatschappelijk relevant, omdat auteursrechten een moeilijk begrip zijn. De artiest en het geïnteresseerde publiek (de muziekliefhebber) zal door dit onderzoek meer informatie krijgen over auteursrechten en de waarde ervan voor muzikanten. Verder zal het ook maatschappelijk relevant zijn voor de auteursrechtenmaatschappijen, platenfirma’s en publishers en andere mensen uit de muziekindustrie aangezien ze door dit onderzoek te weten zullen komen hoe muzikanten tegenover auteursrechten staan en hoe zij staan tegenover de werking die deze bedrijven toepassen omtrent auteursrechten. De wetenschappelijke relevantie van dit onderzoek kwam naar voor tijdens de zoektocht naar literatuur. Er is heel veel wetenschappelijke literatuur te vinden over auteursrechten en copyright, maar heel weinig over hoe muzikanten hier tegenover staan. De stem van platenlabels en auteursrechtenmaatschappijen is echter veel meer te horen in het wetenschappelijk veld. De stem van muzikanten blijft te veel op de achtergrond.9 De

structuur van deze

masterproef is gebaseerd op

de

regels die

ons als studenten

communicatiewetenschappen werden toegewezen: eerst volgt er een literatuurstudie, vervolgens een empirisch onderzoek en tot slot een algemeen besluit. Op het einde van dit werk volgt de bibliografie waarin alle geraadpleegde literatuur alfabetisch en volgens soort wordt gerangschikt. In een aparte bijlage vindt u voor het theoretische gedeelte screenshots van de websites uit de literatuurstudie en voor het empirische gedeelte de uitgeschreven expert-interviews. Ik wens u veel leesplezier.

8

EWING (J.). Copyright and Authors. In : First Monday, Vol. 8, Nr. 10, 6 oktober 2003. SUNDARA RAJAN (M.T.). Strange bedfellows: law and culture in the digital age. In: ANHEIER (H.), RAJ ISAR (Y.). The cultures and globalization series: The cultural economy. Los Angeles, Sage, 2008, p. 70 9

13

5

Theorie

5.1.

INLEIDING IN HET THEORETISCHE DEEL

5.1.1.

Overzicht gelezen auteurs

Ik ben mijn literatuurstudie begonnen met het raadplegen van enkele reeds geschreven masterproeven omtrent auteursrechten om een idee te krijgen van hoe ik te werk moest gaan. Door het raadplegen van de masterproef van o.a. Jonathan Badisco, J. Nijsmans en Benjamin De Cleen kreeg ik al een eerste inzicht in de problematiek. Door het raadplegen van de bibliografie van deze werken stootte ik algauw op enkele interessante auteurs zoals Joost Smiers, De Meyer, Hesmondhalgh, Frith, Marshall, Toynbee, Lessig, Kretschmer, Bettig, T. Sundara Rajan, en Grosheide. Verder ben ik in de bibliotheek ook nog op volgende auteurs gebotst die me meer inzicht hebben verschaft in het algemene auteursrecht, zoals Van Damme, Buydens, Cochez, Mom, en Corbet. Ook heb ik veel literatuur gevonden via de websites van First Monday, RIAA, IFPI, Poppunt en het Muziekcentrum. Verder heeft prof. Segers me ook aangewezen om zeker het werk van Ruth Towse te bekijken aangezien zij één van de leading ladies is op het vlak van copyright. Ook het boek van Anheier bleek zeer nuttig. Er bestaat echter zoveel literatuur omtrent auteursrechten om je er jaren in te verdiepen. 5.1.2.

Structuur theoretische deel (literatuurstudie)

Voor de structuur van mijn onderzoek hebben we getracht om van algemeen naar specifiek te werk te gaan, ook wel de deductieve werkwijze genoemd. In het eerste hoofdstuk gaan we dieper in op wat auteursrechten juist zijn. Het is een moeilijk begrip en er is dus voldoende aandacht gegaan naar de basisvoorwaarden van het auteursrecht, waar het wettelijk kader, de duur, de rechten, de inkomsten, enzovoort besproken worden. Verder is er in dit eerste hoofstuk ook aandacht besteed aan de naburige rechten, de publisher, de beheersvennootschappen, de geschiedenis van het auteursrecht en de alternatieven op het auteursrecht. In een tweede hoofdstuk gaan we dieper in op de non-stop evoluerende muziekindustrie, waar eerst een onderscheid gemaakt wordt tussen de muziekindustrie als cultuurindustrie en de muziekindustrie als creatieve industrie. Daarna zijn we dieper ingegaan op de digitalisering van de muziekindustrie, waar de piraterij het centrale onderwerp is. In een derde hoofdstuk focussen we onze aandacht dan op de muzikanten, waar we de termen artiest, auteur en muzikant met elkaar vergelijken en uitleggen. Verder wordt hier dan ook de link gelegd

tussen

auteursrechten

en

muzikanten

en

welke

problemen

muzikanten

allemaal

ondervinden met betrekking tot het auteursrecht. Het laatste hoofdstuk vormt het besluit van de theorie waar we de belangrijkste bevindingen op een rijtje zetten en de drie hoofdstukken met elkaar verbinden.

14

5.1.3.

Doel literatuurstudie

Het doel van mijn literatuurstudie is in de eerste plaats om een beeld te krijgen van welke studies er al verricht zijn naar auteursrechten. Door de literatuurstudie zijn we op lacunes gebotst waardoor we een beter inzicht hebben gekregen in het onderzoek dat we wouden voeren.

15

5.2.

AUTEURSRECHTEN

‘Wat zijn auteursrechten?’ is de eerste en meest essentiële vraag van mijn onderzoek. Een grondig inzicht in wat auteursrechten juist zijn, is dan ook essentieel om mijn onderzoek zo goed mogelijk te doen slagen. Auteursrechten zijn echter een heel moeilijk begrip en ik heb dan ook vaak met de handen in het haar gezeten om dit begrip zo juist mogelijk te formuleren. Ik begin dit hoofdstuk met de algemene basisvoorwaarden van het auteursrecht, waar ik het nationaal wettelijk kader, de voorwaarden, de duur, de omschrijving en de aard van de rechten, de beperkingen en uitzonderingen, de inkomsten en de handhaving van het auteursrecht bespreek. Vervolgens ga ik in op de naburige rechten en bespreek ik als derde punt de publisher. Ten vierde neem ik de verschillende beheersvennootschappen onder de loep. Ten vijfde zal ik dan de geschiedenis van het auteursrecht in kaart brengen, waar ik ook de verschillende conventies en verdragen bespreek. Ten slotte bespreek ik de alternatieven op het auteursrecht en besluit ik dit eerste hoofdstuk met een korte conclusie. 5.2.1. 5.2.1.1.

De algemene basisvoorwaarden van het auteursrecht Het nationaal wettelijk kader

In België worden auteurs voornamelijk beschermd door de wet van 30 juni 1994 betreffende het auteursrecht en de naburige rechten, die de auteurswet van 22 maart 1886 vervangt.10 De wet van 1886 heeft gedurende meer dan een eeuw de materie van het auteursrecht beheerst. De nieuwe Auteurswet van 30 juni 1994 werd daarentegen al minstens acht keer gewijzigd sinds zijn invoering en nieuwe wijzigingen staan alweer voor de deur.11 De wet van 1886 was een kaderwet van nauwelijks een veertigtal artikels die zich vooral concentreerde op de fase van het totstandkomen van het recht van de auteur. De noodzaak om deze wet te hierzien was enorm groot door de komst van nieuwe werken, nieuwe exploitatiewijzen, de

ontoereikbare

bescherming

van

de

auteurs,

het

gebrek

aan

reglementering

inzake

beheersvennootschappen en ontoereikende sancties inzake piraterij. De nieuwe wet van 1994 heeft een aantal punten van de oude wet overgenomen en tracht de basisbeginselen van het auteursrecht te omschrijven, een antwoord te geven op een aantal rechtsverhoudingen bij het totstandkomen van werken en wijdt ook verschillende hoofdstukken aan de collectieve rechten, de beheersmaatschappijen en de nevenrechten.12 5.2.1.2.

Voorwaarden

De Wettenpocket Privaatrecht met de titel ‘Auteursrecht, Naburige rechten en Databankenrecht van Mom geeft de volgende definitie aan het auteursrecht:

10

BUYDENS (M.). Auteursrecht en internet. Louvain, Université Catholique de Louvain, 1998, p. 13. VAN DAMME (K.) Het auteursrecht in de boekensector. Gent, Huis van het Boek, 2009, p.26 12 COCHEZ (E.). Fotografie en auteursrechten. Brugge, Die Keure, 2006, p. 31-32 11

16

“Het auteursrecht is het uitsluitend recht van den maker van een werk van letterkunde, wetenschap of kunst, of van diens rechtverkrijgenden, om dit openbaar te maken en te verveelvoudigen, behoudens de beperkingen, bij de wet gesteld.”13 Onder deze wet verstaat men werken van letterkunde, wetenschap of kunst als volgt: “1° boeken, brochures, nieuwsbladen, tijdschriften en alle andere geschriften; 2° toneelwerken en dramatisch-muzikale werken; 3° mondelinge voordrachten; 4° choreografische werken en pantomines; 5° muziekwerken met of zonder woorden; 6° teken-, schilder-, bouw- en beeldhouwwerken, lithografieën, graveer- en andere plaatwerken; 7° aardrijkskundige kaarten; 8° ontwerpen, schetsen en plastische werken, betrekkelijk tot de bouwkunde, de aardrijkskunde, de plaatsbeschrijving of andere wetenschappen; 9° fotografische werken; 10° filmwerken; 11° werken van toegepaste kunst en tekeningen en modellen van nijverheid; 12° computerprogramma’s en het voorbereidend materiaal”14 In deze masterproef gaan we focussen op het auteursrecht van muziekwerken. Volgens Corbet worden muziekwerken in de wet uitdrukkelijk vermeld in de artikels 16 en 17. De samenstellende elementen van een muziekwerk zijn de melodie, de harmonie en het ritme. Melodie en harmonie zijn zonder enige twijfel beschermd. Er bestaan echter een aantal traditionele ritmes die tot het openbare domein behoren. In combinatie met melodie en harmonie ontstaat dan weer wel een werk dat in zijn geheel beschermd is. Verder worden ook improvisaties, bewerkingen, orkestraties en variaties beschermd. Een transcriptie van een toonaard is dan weer niet beschermd.15 Moderne muziekvormen roepen vaak problemen op die echter niet onoplosbaar zijn al vinden wij er de klassieke elementen melodie, harmonie en ritme niet altijd in terug. Ook bestaat er in de rechtsleer veel weerstand tegen computer gecomponeerde muziek, zoals samples.

16

Zo wordt

sampling door De Meyer gezien als een vorm van piraterij indien men men de oorspronkelijke auteur niet vergoed.

17

In het boekje ‘Muziekuitgave en auteursrecht’ van Didier Deneuter uitgegeven door POPPUNT staat dat muziekwerken beschermd worden door het auteursrecht als ze orgineel zijn en dus het

13

MOM (G.J.H.M.). Auteursrecht, Naburige rechten en Databankenrecht. Amsterdam, Kluwer, 2002, p. 3. IDEM, p. 5-6. 15 CORBET (J.). Auteursrecht. Brussel, E. Story-Scientia, 1991, p.32 -33 16 IDEM, p. 33-34 17 DE MEYER (G.) & TRAPPENIERS (A.). Lexicon van de muziekindustrie. Diegem, Kluwer, 2003, p. 195 14

17

resultaat zijn van een eigen of creatieve inbreng van de maker.18 Ook Van Damme haalt aan dat voor auteursrechtelijke bescherming van een werk het noodzakelijk is dat het werk orgineel is. Hoewel dit criterium niet als dusdanig in de Auteurswet wordt vermeld, is het zonder twijfel een van de sleutelvereisten om van bescherming onder het auteursrecht te kunnen genieten.19 Verder moet het orginele werk in een concrete vorm zijn gegoten wil het genieten van auteursrechtelijke bescherming, zodat het geschikt is voor openbaarmaking. De aard van de drager van de concrete vorm heeft echter geen belang en het moet ook niet op een materiële drager zijn vervat.20 In de praktijk worden auteursrecht en copyright dan ook vaak door elkaar gebruikt, maar het zijn echter zeker geen juridische synoniemen. Het continentaal-Europese auteursrecht wijkt hierbij dan ook van het Angelsaksische copyrightsysteem, dat meer de nadruk legt op het werk zelf dan op de maker ervan en op de nauwe band tussen maker en werk.21 Verder maakt De Meyer ook een onderscheid tussen ‘auteursrechten’ en ‘auteursrecht’. Zo zegt hij dat ‘auteursrecht’ betrekking heeft op de wettelijke organisatie van het recht van de auteur. Terwijl ‘auteursrechten’ vooral gebruikt wordt om er de geldelijke vergoedingen resulterend uit het auteursrecht mee te benoemen.22 Dit onderscheid wordt echter niet altijd zo duidelijk gemaakt in andere literatuur. Om deze reden bespreken we deze termen dan ook samen. Het auteursrecht komt dus toe aan de maker van een orgineel werk, dat al een materiële vorm gekregen heeft, gemaakt door een fysieke persoon of meerdere personen. Het komt niet toe aan de uitvoerder of de verspreider. Deze kunnen namelijk een beroep doen op de naburige rechten, een onderdeel van het auteursrecht.23 Volgens de website van het FOD Economie vormen het auteursrecht en de naburige rechten een tak van de intellectuele eigendom. Het auteursrecht beschermt de auteurs van letterkundige werken en kunstwerken. De naburige rechten beschermen de prestaties van de naburige rechthebbenden. Het gaat hierbij om de uitvoeringen van artiesten, de fonogrammen, de films, de uitzendingen en de databanken.24 Het naburige recht wordt in een volgend puntje verder besproken. Niet alleen muzikanten komen in aanraking met het auteursrecht. Zelfs wij – ‘gewone’ mensen – komen in ons dagelijks leven voortdurend in aanraking met het auteursrecht. Bijvoorbeeld wanneer 18

DENEUTER (D.). Muziekuitgave en auteursrecht. Brussel, Poppunt vzw, s.d., p.7. VAN DAMME (K.).Op. Cit. 2009, p.31 20 IDEM, p. 36 21 IDEM, p. 39 22 DE MEYER (G.) & TRAPPENIERS (A.). Lexicon van de muziekindustrie. Diegem, Kluwer, 2003, p. 44 -45. 23 IDEM, p. 44 24 N.N. Auteursrecht en naburige rechten. In: Federale Overheidsdienst Economie, KMO, Middenstand en Energie, 2008, p. 1 http://mineco.fgov.be/intellectual_property/patents/author_law_nl_001.htm Datum van raadpleging: 10 juni 2009 19

18

we naar de radio luisteren, televisie kijken, surfen op het internet, de krant lezen, naar de bioscoop gaan of onze favoriete CD kopiëren.25 Het grote verschil is dat wij niet van deze rechten genieten. Auteursrechten beschermen namelijk de ‘scheppende’ kunstenaar. Voor muzikale werken is dit in de eerste plaats de schrijver van de tekst en de componist van de muziek, met name zij die zorgen voor de ‘creatie’ van het werk dat later zal worden uitgevoerd. Zoals we ook al bij De Meyer hebben gezien komen de auteursrechten dus niet toe aan de ‘uitvoerende’ kunstenaars, degenen die het werk tot leven brengen (zanger, bassist, drummer, etc.). Zij krijgen echter wel naburige rechten.26 De naburige rechten worden verder in dit hoofdstuk uitgelegd. Door de rechten te bepalen van de auteurs en van de naburige rechthebbenden, regelt de wetgever belangrijke zaken die het algemeen belang aangaan, zoals het aanmoedigen van het creëren van werken, de technologische ontwikkeling, de bescherming van investeringen en de toegang tot informatie. Bij deze materie zijn er vaak verschillende belangengroepen in het geding die op een optimale manier moeten samenwerken. Dit kan vaak ook voor problemen zorgen.27 Er zijn twee tendensen die elkaar beïnvloeden en die de overheden ertoe dwingen de evolutie van de reglementering op het gebied van auteursrechten nabij te volgen. Enerzijds staat de technologie niet stil. De ontwikkeling van het internet en van nieuwe dragers gebeurt aan een razendsnel tempo waarbij de industrie nauwelijks kan volgen. Anderzijds is de Europese Unie sinds het begin van de jaren negentig begonnen met een progressieve harmonisatie van de wetgeving van de lidstaten om zo een eenheidsmarkt te creëren van beschermde werken.28 Een vaak voorkomende misvatting is dat auteursrechten pas zouden ontstaan door registratie van het werk bij een beheersvennootschap (SABAM in België en BUMA-STEMRA in Nederland) of door het aanbrengen van een zogenaamde “copyright notice”, het copyrightsymbool. Auteursrecht ontstaat echter volledig automatisch door de eenvoudige creatie ervan.29 Het auteursrecht is dus een exclusief recht en kan dus aan geen enkele restrictie onderworpen worden. Er dient volgens de Belgische auteurswet ook geen enkele formaliteit vervuld te worden om te genieten van het auteursrecht.30 Een depot of dergelijke kan wel nuttig zijn voor bewijsredenen.31

25

IBIDEM DENEUTER (D.) Muziekuitgave en auteursrecht. Brussel, Poppunt vzw, s.d., p.7. 27 N.N. Op. Cit., 2008, p. 1 28 IBIDEM 29 DENEUTER (D.). Op Cit., s.d., p.7 30 DE MEYER (G.). Op Cit., 2003, p. 44 31 DENEUTER (D.). Op Cit., s.d., p.7 26

19

5.2.1.3.

Duur van de wettelijke bescherming

Het auteursrecht is in België geldig tot zeventig jaar na de dood van de langstlevende auteur.32 Deze regel geldt zowel voor de vermogensrechten als voor de morele rechten van de auteur of de rechthebbende. De verlenging van de termijn tot zeventig jaar na het overlijden van de auteur is er gekomen met de Auteurswet van 30 juni 1994. De Auteurswet gaf uitvoering aan de Europese Richtlijn 1993/98, die de harmonisatie van de duur van de auteursrechtelijke bescherming in de landen van de Europese Gemeenschap tot doel had.33 Liedjes die werden geschreven door een auteur die reeds meer dan 70 jaar overleden is, kunnen in principe door iedereen worden gebruikt. Zij behoren tot het zogenaamde publieke domein. Belangrijk principe hierbij is dat muziek en tekst voor het auteursrecht elk als een afzonderlijk werk worden beschouwd. Dit betekent dat ook de duur van het auteursrecht per deel moet worden bekeken.34 In

tegenstelling

tot

het

auteursrecht

van

componisten

loopt

het

auteursrecht

op

muziekuitvoeringen maar tot vijftig jaar na het overlijden. Recent werd er door het Europees Parlement een voorstel gedaan om het auteursrecht op muziekuitvoeringen ook van vijftig naar zeventig jaar te wijzigen. De Europese Commissie had zelf gevraagd om deze termijn te verlengen tot 95 jaar, maar hier kwam echter veel kritiek op. Het argument van Eurocomissaris Mc Creevy was dat de uitvoeringsrechten voor veel muzikanten hun pensioen vormt. Uit onderzoek blijkt echter dat de opbrengsten van een verlenging vooral naar de platenmaatschappijen gaan en kleine artiesten er weinig aan hebben.35 De Commissie zelf heeft berekend dat de verlengingsperiode voor elke van de vier ‘majors’ tussen de 200 000 en 4 miljoen euro per jaar zou opleveren. Dit ‘kleine geschenkje’ moet de verliezen compenseren die de platenproducenten door illegaal muziekgebruik incasseren. De uitvoerende kunstenaars zullen maar een heel klein stukje van de taart ontvangen. De Commissie schat deze inkomsten op 150 tot 2000 euro per jaar. Het gaat hier om een gemiddelde dat voor de grote meerderheid van muzikanten veel lager zal uitvallen. Het grootste deel van het te verdelen geld zal namelijk naar de populaire artiesten gaan. De duizenden anonieme sessiemuzikanten voor wie het voorstel in de eerste plaats bedoeld was, zullen het maar met een heel klein percentage moeten stellen. Ook de gevolgen voor het publieke domein en voor de consumenten zijn verontrustend. Zo’n verlenging betekent dat muziekopnames gedurende twee bijkomende generaties niet gebruikt kunnen worden en dus ook geen deel zullen uitmaken van het publieke domein. De Commissie blijft er op hameren dat de consument niet de dupe van het verhaal zullen worden, maar een

32

DE MEYER (G.). Op Cit., 2003, p. 45 VAN DAMME (K.) Op Cit., 2009, p.42 34 DENEUTER (D.). Op Cit., s.d., p.8 35 STAPEL (A.J.) Europees Parlement stemt voor verlenging copyright met 20 jaar. In: Tweakers, 24 april 2009 http://tweakers.net/nieuws/59782/europees-parlement-stemt-voor-verlenging-copyright-met-20-jaar.html Datum van raadpleging: 5 juli 2009 33

20

simpele economische logica leert ons wel dat de geraamde inkomsten grotendeels uit de portemonnee van de muziekliefhebbers en de consumenten zullen komen.36 Het voorstel om de termijn tot zeventig jaar na het overlijden te verlengen, is op donderdag 23 april 2009 door de meerderheid aangenomen. Het besluit tot verlenging komt echter pas van kracht wanneer alle individuele EU-lidstaten het hebben goedgekeurd. Het is dan ook heel waarschijnlijk dat er niet snel een overeenkomst zal komen. Vele landen zijn namelijk tegen de verlenging.37 5.2.1.4.

Omschrijving en aard van de rechten

Volgens Deneuter zijn auteursrechten exclusieve rechten, wat ook al door De Meyer werd aangegeven hierboven. Dit wil zeggen dat enkel de auteur het recht heeft om bepaalde handelingen met betrekking tot zijn werk te stellen, of om anderen daartoe de toestemming te geven.38 Uit de auteursrechtelijke bescherming van een werk vloeien twee soorten auteursrechten voort: morele rechten en vermogensrechten. Ruw gesteld hangen de morele rechten vast aan de persoon van de auteur en aan zijn band met het werk, terwijl de vermogensrechten aan het werk zelf vasthangen. Met het vermogensrecht wordt het exclusieve recht van de auteur bedoeld om toestemming te geven tot het gebruik en de exploitatie van zijn werk, onder welke wijze of vorm dan ook. De auteur of de auteursrechthebbende kan zich verzetten, behoudens wettelijke uitzondering, tegen elk gebruik of elke exploitatie die zonder zijn toestemming plaatsvindt. Verder zijn ze evenmin verplicht om een vergoeding te aanvaarden voor een exploitatie die zij niet hebben toegelaten. Daarom wordt het auteursrecht traditioneel als een exclusief toestemmingsrecht omschreven.39 Morele rechten zijn wettelijk onvervreemdbaar en kunnen dus niet in eigendom worden overgedragen. Er kan wel over gecontracteerd worden. Er gelden hiervoor wel twee wettelijke beperkingen, namelijk ten eerste een globale afstand van de toekomstige uitoefening van morele rechten is nietig en ten tweede mag een ingreep in het werk nooit tot gevolg hebben dat dit op een ernstige wijze wordt misvormd, verminkt, aangetast of gewijzigd waardoor de eer of de reputatie van de auteur kan worden geschaad.40 De

Meyer

noemt

deze

ook

wel

patrimoniale

(vermogens-

of

exploitatierechten)

en

36

JANSSENS (M.C.) & DUSOLLIER (S.). Geen verlenging auteursrecht. In: GALM, 19 maart 2009, p. 35 http://www.galm.be/?arch=31&item=457 Datum van raadpleging: 6 mei 2009 37 STAPEL (A.J.) Op. Cit., 24 april 2009 38 IBIDEM 39 VAN DAMME (K.). Op Cit., 2009, p. 58 40 IDEM, p. 59-60

21

extrapatrimoniale rechten (morele rechten).41 Volgens Deneuter hebben vermogensrechten kortweg betrekking op de economische waarde van het werk en bestaan ze uit: 1.

Het reproductierecht

2.

Bewerkingen, adaptaties, vertalingen en samples

3.

Het openbaar mededelingsrecht

4.

Het distributie-, verhuur- en uitleenrecht

De morele rechten houden verband met de morele band die de auteur met zijn of haar werk heeft en behoudt, zelfs indien de vermogensrechten werden overgedragen. Ze bestaan uit: 1.

Het divulgatierecht of recht op bekendmaking

2.

Het paterniteitsrecht of het recht op vaderschap

3.

Het integriteitsrecht of het recht op eerbied42

De Meyer maakt hetzelfde onderscheid, maar er zijn toch een aantal verschillen. Zo beweert ook hij dat de morele rechten niet afstaanbaar zijn en dat ze bestaan uit het divulgatie- of verspreidingsrecht; het recht op vaderschap; het recht op respect, eerbied of integriteit. Hij voegt er echter nog een vierde aan toe, namelijk het retentierecht of het recht op inkeer, waarbij de auteur zijn werk uit de openbaarheid mag terugtrekken of vernietigen. Op basis van dit morele recht kan geen enkele wijziging aan tekst of muziek van een muzikale compositie, geen vertaling noch welke vorm van adaptatie ook geschieden zonder toestemming van de auteur. De patrimoniale rechten zijn wel afstaanbaar en betreffen het exclusieve recht om het werk aan het publiek mee te delen, het te reproduceren of te laten reproduceren, toe te stemmen in bewerking of vertaling en de verhuur of uitlening toe te laten. De eerste twee van de vier genoemde rechten staan bekend als het uitvoeringsrecht en het mechanisch reproductierecht, waaraan De Meyer nog het synchronisatierecht toevoegd. Dit betreft het recht om een werk te gebruiken in een audiovisuele productie, zoals video en film.43 5.2.1.5.

Beperkingen en uitzonderingen op het auteursrecht

Zoals hierboven vermeld wordt, biedt het auteursrecht de artiest een aantal rechten op zijn werk. De auteurswet voorziet echter ook een aantal gevallen waarbij deze rechten worden beperkt. Artikel 9.2. van de Berner Conventie stelt: “Het is aan de wetgeving van de landen van de Unie voorbehouden in bijzondere gevallen het verveelvoudigen van genoemde werken toe te staan, mits die verveelvoudiging geen afbreuk doet aan de normale exploitatie van het werk en de wettige belangen van de

41

DE MEYER (G.). Op Cit., 2003, p. 45 DENEUTER (D.). Op Cit., s.d., p.8 – 11. 43 DE MEYER (G.). Op Cit., 2003, p. 45 42

22

auteur niet op ongerechtvaardigde wijze schaadt.”44 Zo is het bijvoorbeeld toegestaan om onder bepaalde voorwaarden zonder toestemming van de auteur korte stukken uit een bestaand werk te reproduceren. Men noemt dit het citaatrecht. Je moet hier wel een aantal strikte voorwaarden in acht nemen. Zo wordt citeren slechts toegestaan voor doeleinden van kritiek, polemiek, onderwijs of in het kader van wetenschappelijke werkzaamheden.45 De omzetting van de Europese Richtlijn Informatiemaatschappij heeft hier wijzigingen met zich meegebracht. Artikel 21 § 1, lid 1 en 2 AW bepalen na de omzetting: “Het citeren uit een werk dat op geoorloofde wijze openbaar is gemaakt, ten behoeve van kritiek,

polemiek,

recensie,

onderwijs

of

in

het

kader

van

wetenschappelijke

werkzaamheden, maken geen inbreuk op het auteursrecht, voorzover zulks geschiedt overeenkomstig de eerlijke beroepsgebruiken en het beoogde doel zulks wettigt. Het citeren bedoeld in het vorige lid moet de bron en de naam van de auteur vermelden, tenzij dit niet mogelijk blijkt.”46 Verder is het ook toegelaten om zonder toestemming van de auteur het werk gratis mee te delen in familiekring. En tenslotte voorziet de wet ook een aantal gevallen waarin het exclusieve recht van de auteur, om al dan niet toestemming te geven tot exploitatie, om praktische redenen vervangen wordt door een louter recht op een zogenaamde ‘billijke vergoeding’. Dit wordt een dwanglicentie genoemd. De auteur kan dan het gebruik van zijn werk in deze gevallen niet weigeren maar heeft wel recht op een vergoeding voor dit gebruik. Een voorbeeld hiervan is de reproductie voor eigen gebruik van geluidsdragers,

de

zogenaamde

privé-kopie

of

home-tapen.

Ter

compensatie

van

de

toelaatbaarheid van deze privé-kopie en het verlies van inkomsten, krijgen auteurs een billijke vergoeding die door de fabrikanten, invoerders en aankopers van blanco-geluidsdragers en opnameapperatuur betaald wordt aan een beheersvennootschap. Via de beheersvenootschap van auteurs en uitvoerende kunstenaars komt deze dan bij de rechthebbende terecht.47 5.2.1.6.

De inkomsten uit auteursrechten

De Auteurswet bevat relatief weinig bepalingen die de vergoeding van de auteur voor de overdracht van de vermogensrechten op zijn werk regelen. Volgens Van Damme zijn er vier vergoedingswijzen, namelijk het voorschot, de forfaitaire vergoeding/succesclausule, de evenredige vergoeding en exemplaren die geen recht op vergoeding geven. De vergoedingen voor de 44

COCHEZ (E.). Fotografie en auteursrechten. Brugge, Die Keure, 2006, p. 110 DENEUTER (D.), Op Cit., s.d., p.12 – 13 46 COCHEZ (E.). Op. Cit., 2006, p. 111 47 DENEUTER (D.), Op Cit., s.d., p.12 – 13 45

23

muziekindustrie worden in het boekje van Deneuter echter wat anders beschreven dan hier. De reden hiervoor is dat Van Damme zich vooral focust op de boekensector.48 We focossen ons dan ook best op de vergoedingen die Deneuter aanhaalt. Deneuter schetst volgende vijf inkomstenstromen in de muzieksector: Vergoeding voor grafische reproductie Hier krijgt de auteur een vergoeding wanneer een werk in grafische vorm wordt gereproduceerd. In de praktijk gaat het meestal om het drukken van de partituur of de tekst op papier of op een andere grafische drager. Vroeger was dit vaak de belangrijkste bron van inkomsten voor auteur/componisten en uitgevers terwijl ze vandaag, zeker bij lichte muziek, vrij marginaal is geworden. Het beheer van deze rechten gebeurt op individuele basis en dus rechtstreeks door de rechthebbende. Vergoeding voor mechanische reproductie Een belangrijke inkomstenbron is de vastlegging en reproductie van het werk op een mechanische wijze. Hier gebeurt de vastlegging op een geluids- en/of beelddrager. Degene die een werk, dat is aangegeven bij SABAM, op een drager wil vastleggen moet hiervoor de toelating vragen aan de dienst incasso van SABAM. SABAM heeft twee verschillende toelatingssystemen, namelijk een ‘algemeen en permanent’ en een toelating ‘werk per werk’. Het eerste is voorbehouden aan de grote gebruikers en zij moeten voor elke reproductie een aparte toelating vragen. In ruil voor de toelating tot reproductie zijn er mechanische reproductierechten verschuldigd. Dit bedrag hangt af van het aantal werken op de drager en de verkoopprijs. Na aftrek van een beheerscommissie door SABAM, zullen de betaalde mechanische reproductierechten aan de rechthebbenden worden uitgekeerd. SABAM heeft in haar algemeen

reglement

verdeelsleutels

waarmee

mechanische

reproductierechten

tussen

de

49

rechthebbenden worden verdeeld.

Er is echter heel wat kritiek op deze verdeelsleutels in de media. Zo pleit Younison50, een drukkingsgroep die strijdt tegen de laksheid van de traditionele auteursrechtenverenigingen, dat men

moet

afstappen

van

de

huidige

verdeelsleutel,

waarbij

de

traditionele

auteursrechtenverenigingen vooral rekening houden met airplay en fysieke verkoop om het geïnde geld te verdelen. Younison wil een aanpassing van de verdeelsleutels, zodat de rechten eerlijker gespreid worden over alle artiesten. De huidige collectieve verdeelsleutel komt volgens de vereniging vooral de grote namen goed uit. Verder verwijt Younison de auteursrechtenverenigingen dat ze weinig openheid geven over de inkomsten uit het werk van artiesten en dat de uitbetaling

48

VAN DAMME (K.) Het auteursrecht in de boekensector. Gent, Huis van het Boek, 2009, p. 137 – 143. DENEUTER (D.), Op Cit., s.d., p.18 -21 50 N.N. Younison http://www.younison.eu/news datum van raadpleging: 5 juli 2009 49

24

van digitale rechten niet juist gebeurt.51 Vergoeding voor synchronisatie Met synchronisatie bedoelt men het gebruik van muziek in combinatie met beelden, bijvoorbeeld muziek in een film of in een reclamespot. Deze muziek kan bestaand zijn of speciaal voor die opdracht geschreven zijn. Als men muziek in een audiovisuele productie wil gebruiken zal men de toestemming moeten hebben van de auteur of van de uitgever. Het synchronisatierecht wordt door de rechthebbenden vrij vastgelegd en de vergoeding zal afhankelijk zijn van de bekendheid van het nummer of van de auteur-componist, de aard van het gebruik, de duur, het territorium, het belang van het nummer binnen de audiovisuele productie, enzovoort. Dit alles staat los van de reproductierechten die moeten betaald worden voor de reproductie op beelddragers van de audiovisuele opnamen.52 Vergoeding voor het kopiëren voor eigen gebruik Verder is er ook een vergoeding voor de auteurs/componisten wanneer hun werk door privépersonen wordt gekopieerd voor gebruik in huiselijke kringen. Voor het kopiëren voor eigen gebruik moet geen toestemming worden gevraagd aan de rechthebbende, maar er wordt wel een vergoeding voor betaald. Deze vergoeding zit in de aankoopprijs voor blanco geluidsdragers en voor

kopieerapparatuur.

Dit

gebeurt

grotendeels

door

AUVIBEL.

De

verschillende

beheersvennootschappen, waaronder AUVIBEL, worden later in dit hoofdstuk besproken. De inkomsten uit openbare mededeling De vergoeding voor iedere openbare mededeling van het werk is afhankelijk van de vorm waarin het werk publiek wordt gehoord. Als het om een situatie gaat waarin het werk live wordt gebracht, dan spreekt men van een primaire of directe openbaarmaking, zoals bijvoorbeeld bij een concert. Het is belangrijk dat bij ieder optreden de playlist correct wordt ingevuld en aan de organisator wordt gegeven, zodat SABAM het geld goed kan innen. Wanneer de opname en dus niet het nummer zelf aan het publiek meegedeeld, dan spreekt men van een secundaire of indirecte openbaarmaking. Dit kan gaan via de radio, televisie, kabel of internet of in de discotheek. Ook voor uitvoeringsrechten voorziet SABAM verdeelsleutels die in twaalfden worden uitgedrukt.53 Deze verdeelsleutels zijn ook terug te vinden in de bijlage. Royalty Deneuter haalt in zijn hoofdstuk omtrent vergoedingen niets aan over royalties. Toch vind ik het essentieel om royalties ook hier te vermelden. Volgens Leo van der Geest en Jasper Faber zijn

51

N.N. Als artiesten naast inkomsten grijpen, hoe kan creatieve economie dan groeien? Nieuwe auteursvereniging Younison van econoom Kelvin Smits wil een correcte inning van auteursrechten. In: De Standaard, 30 juni 2009 http://www.medialogue.be/nl/084841e4-d40b-4b4c-8da0-e1b0df86d556/Blog/DetailBlog/?id=e40c0388-1afb4d7c-9c90-654eba379609 Datum van raadpleging: 5 juli 2009 52 DENEUTER (D.), Op Cit., s.d., p.21 53 DENEUTER (D.), Op Cit., s.d., p.22

25

royalty’s vergoedingen voor immateriële activa. Immateriële activa zijn intellectuele eigendommen, zoals octrooien, know-how, merken, modellen, recepten, auteursrechten, copyrights, enzovoort. Onder de term royalty’s worden volgens van der Geest en Faber meestal drie verschillende inkomstenbronnen gezet, namelijk: -

-

-

inkomsten voortvloeiend uit het bezit van technische kennis o

licenties op octrooien of niet-geoctrooieerde technologie

o

licenties op software

inkomsten voortvloeiend uit het bezit van auteursrechten o

licenties op tekst, muziek, etc.

o

licenties op modellen, ontwerpen, etc.

inkomsten voortvloeiend uit het bezit van merken o

handelsmerken

o

franchise54

Wij concentreren ons dus vooral op de inkomsten voortvloeiend uit het bezit van auteursrechten. De Meyer beschrijft een royalty als de betaling van een artiest (of soms ook een producent) door de fonogramfirma, gewoonlijk van een bepaald percentage op de klein-of groothandelsprijs van elk verkocht fonogram van die artiest. Hij beschrijft het ook als de betaling van een eigenaar van een auteursrechtelijk beschermd werk voor uitvoering en reproductie van dat werk. Soms wordt de term

ook

gebruikt

voor

andere

geldstromen,

zoals

deze

die

de

distributie

-

of

55

licentieovereenkomsten in beweging zetten. 5.2.1.7.

Handhaving van het auteursrecht

Een inbreuk op de exclusieve rechten van de auteur kan aanleiding geven tot strafvorderingen en/of burgerlijke rechtsvorderingen. In de wet op de auteursrechten worden drie handelingen genoemd die met strafrechtelijke sancties worden bestraft, namelijk het misdrijf tot namaking, het misdrijf van commerciële aanwending van nagemaakte voorwerpen of het misdrijf van vervalsing van de ondertekening. Al deze misdrijven vallen onder de bevoegdheid van de correctionele rechtbank. De vervolging gebeurt via het Openbaar Ministerie ambtshalve of op basis van een ingediende klacht. De straffen bestaan uit geldboetes, gevangenisstraffen, verbeurdverklaring van de nagemaakte voorwerpen en de hulpmiddelen voor de vervaardiging ervan of inbeslagname van de ontvangsten die dankzij een ongeoorloofde opvoering van het werk zijn gegenereerd, alsmede bekendmaking van het vonnis. Ook op het internet gebeuren al snel misdrijven die kwaadwillig en bedriegelijk zijn. Vaak is het moeilijk om te achterhalen wie het misdrijf gepleegd heeft en of deze onder de Belgische 54

VAN DER GEEST (L.) & FABER (J.). Budgettaire effecten van een royalty-box in de vpb. Breukelen, NYFER, 2004, p. 25 (P61) 55 DE MEYER (G.). Op Cit., 2003, p. ??

26

wetgeving valt. Hierbij is echter de regel dat het Belgisch strafrecht van toepassing en de Belgische strafrechter bevoegd is indien het misdrijf op Belgisch grondgebied is gepleegd en dus ook wanneer het in België wordt gescand of gedownload.56 Bij de burgerrechtelijke sancties biedt de Auteurswet twee mogelijkheden voor vorderingen ten gronde, namelijk een vordering tot staking en/of een vordering tot schadevergoeding op grond van het gemeen recht van de quasi-delictuele aansprakelijkheid. De burgerlijke rechtsvordering tot staking is een vordering die in kort geding wordt ingesteld door de voorzitter van de rechtbank van eerste aanleg die territoriaal bevoegd is. Hiermee kunnen de rechthebben snel een einde maken aan de inbreuk op hun auteursrechten, maar er wordt geen schadevergoeding toegekend. Verder kan de rechthebbende wiens auteursrecht geschonden is een normale procedure instellen tot herstel van de geleden schade om schadevergoeding te krijgen. Hiervoor moet de rechthebbende wel kunnen aantonen dat er inbreuk is gepleegd op zijn recht, wat de geleden schade is en dat er een oorzakelijk verband bestaat tussen de inbreuk en de schade.57 Het optreden tegen auteursrechtelijke inbreuken wordt geregeld in Hoofdstuk VIII van de Auteurswet. De wettelijke bepalingen werden gewijzigd door drie wetten van mei 2007. Twee van deze wetten geven uitvoering aan de Europese Richtlijn Handhaving 2004/48. Deze richtlijn heeft tot doel de handhaving van alle intellectuele eigendomsrechten substantieel te harmoniseren, om inbreuken op een efficiënte wijze op Europees niveau te bestrijden en bij te dragen aan de interne markt. De Belgische wetgever voerde in de bijzondere wetten van de Europese Handhavingsrichtlijn die de verschillende intellectuele eigendomsrechten beheersen, een gelijkluidende regeling in. De Belgische wetgever heeft het Europees initiatief niet afgewacht, maar heeft de wet van 15 mei 2007 proactief uitgevaardigd.58

56

BUYDENS (M.). Auteursrecht en internet. Louvain, Université Catholique de Louvain, 1998, p. 36-37 IDEM, p. 38 58 VAN DAMME (K.) Op. Cit., 2009, p.246 - 247 57

27

5.2.2.

Auteursrecht en aanverwante rechten: naburige rechten

Er heerst geen eenduidigheid over wat naburige rechten zijn en over welke term er aan naburige rechten moet gegeven worden. Er wordt ook wel gesproken over aanverwante rechten of nevenrechten. Internationaal wordt er gesproken over “droits voisins” en “neighbouring rights” en daarom is bij ons ook de term “naburige rechten” te verkiezen. Volgens Corbet is iedereen het er wel over eens dat men naburige rechten als volgt kan beschrijven: “de rechten van de uitvoerende en vertolkende kunstenaars, de rechten van de producenten van fonogrammen en de rechten van de omroepen.” De roep om bescherming van deze rechten is ontstaan toen de techniek van de vastlegging en de verspreiding van de prestaties van de uitvoerende kunstenaars op grote schaal mogelijk werd. De kunstenaars ondervonden al snel dat de gemaakte opnamen zich tegen hen keerde, waardoor hun live-prestaties overbodig werden. Door de erkenning van het naburige recht van het auteursrecht hoopten de kunstenaars hun prestaties in zekere mate te kunnen beheersen of er toch tenminste een vergoeding voor te krijgen.

59

Deze erkenning van het naburige recht gebeurde met de totstandkoming van de Conventie van Rome – dat onder het deeltje ‘geschiedenis’ verder wordt uitgelegd – in 1961 ter bescherming van uitvoerende kunstenaars, producenten van fonogrammen en omroeporganisaties. Een aantal landen zoals de Verenigde Staten, wilden niet aan dit verdrag deelnemen, maar ze wilden wel kunnen optreden tegen de piraterij in de muziekindustrie en zo kwam er in 1971 het zogenaamde Fonogrammenverdrag. Het feit dat de Amerikanen niet zijn toegetreden tot de Conventie van Rome wil niet zeggen dat de rechten van uitvoerende kunstenaars en producenten in dat land niet erkend worden. Het Fonogrammenverdrag biedt de juridische grondslag voor deze rechten.60 De bescherming van de Wet op de Naburige Rechten bestaat uit exploitatierechten voor rechthebbenden.

Voor

de

uitvoerende

kunstenaars

bestaan

er

daarnaast

nog

persoonlijkheidsrechten. Deze rechten zijn exclusief, dit wil zeggen dat de rechthebbende als enige het recht heeft om bepaalde handelingen toe te staan of te verbieden. Verder gelden er ook gewoon dezelfde beperkingen als voor de auteursrechten.61 De naburige rechten komen dus in de eerste plaats toe aan uitvoerende kunstenaars. Voorwaarde is wel dat ze een artistieke prestatie leveren. Uitvoerende kunstenaars hebben, net als auteurs, ook vermogensrechten en morele rechten. Soms gelden er wel bijzondere afwijkende regels of bijzondere bepalingen, uitzonderingen en verplichtingen. 59

CORBET (J.) Auteursrecht. Brussel, E. Story-Scientia, 1991, p. 123 - 124 RUTTEN (P.) & VAN BOCKXMEER (H.). Cultuurpolitiek, auteursrecht en digitalisering. Delft, TNO, 2003, p. 17-18 61 IDEM, p. 17 60

28

De beschermingsduur van naburige rechten loopt tot vijftig jaar na de datum van de prestatie of de datum van vastlegging, publicatie of publieke mededeling of ook na de de vastlegging of de publicatie of publieke mededeling ervan, of na de eerste uitzending.62 Zoals hierboven reeds gezien bij de beschermingsduur van auteursrechten is er echter sprake om deze termijn te verlengen.

62

VAN DAMME (K.). Op. Cit., 2009, p.74-75

29

5.2.3.

De publisher of muziekuitgever

Volgens Maenhout & De Voldere is de muziekuitgever in de muzieksector een onafhankelijke speler die de auteur of componist vertegenwoordigt bij auteursverenigingen. Hij zorgt ook voor de administratie in verband met het aangeven van de werken bij de auteursverenigingen. Hij bezit de uitvoeringsrechten, de mechanische reproductierechten en de synchronisatierechten. De publisher probeert composities in het buitenland te verkopen en vertegenwoordigt buitenlandse composities in Vlaanderen. Door zijn inbreng is er bijvoorbeeld muziek van de desbetreffende artiest te horen in reclame, op televisie of in een film. De publisher is vaak ook onderdeel van een grote platenmaatschappij, maar hij blijft wel redelijk onafhankelijk werken. In Vlaanderen positioneert hij zich voornamelijk tussen de auteur/componist en de manager, zijn platenmaatschappij en de beheersvennootschappen.63 Hoeveel percentage van de auteursrechten de publisher bezit, is meestal overeengekomen in een publishingcontract. Contracten tussen auteur en uitgever verschillen behoorlijk en zijn specifiek gemaakt voor individuele gevallen. Toch zijn er ook heel wat contracten gestandariseerd door argumenten en conventies die algemeen aanvaard zijn in de cultuurindustriën. De bekendste is de royalty waar de uitgever een overeenkomst sluit met de auteur om een bepaald percentage te betalen op verkoopsopbrengsten. Dit is dus een betaling die in de toekomst zal volgen. Hoe groot de royalty zal zijn, hangt meestal af van de onderhandelingen die gebeuren. In de meeste gevallen is dit echter wel een standaardtarief. Dit royalty systeem houdt wel in dat de auteur een onzekere betaling verwacht. Om de onzekerheid van de auteur weg te nemen wordt er vaak al een voorschot betaald door de uitgever, zodat ze samen het risico aangaan. Een andere manier van betaling is een ‘buy-out’, waar een spotprijs gegeven wordt voor het gebruik van een deel van de rechten. Eens de prijs betaald is, heeft de uitgever geen verplichtingen meer aan de auteur en moet hij geen toestemming meer vragen voor het gebruik van zijn werk.64 Een andere optie die nu vaak voorkomt met de opkomst van het internet is het feit dat auteurs zelf hun werk gaan uitgeven zonder inspraak van een agentschap of platenlabel.65

63

MAENHOUT (T.), DE VOLDERE (I.)., ONKELINX (J.) & SLEUWAEGEN (L.). Creatieve industrie in Vlaanderen. S.l., Flanders District of Creativity, 2006, p. 58 64 TOWSE (R.) Creativity, Incentive and Reward. An Economic Analyses of Copyright and Culture in the Information Age. Cheltenham, Edward Elgar, 2001, p. 116 65 IDEM, p. 118

30

5.2.4.

Beheersvennootschappen

Omdat het in de praktijk vrij onmogelijk is voor de auteur om zelf alle gebruik van zijn werk te controleren of met iedere gebruiker te onderhandelen over de vergoeding is een goede beheersvennootschap van cruciaal belang. Zij fungeren als vertegenwoordiger van het werk en zijn een centraal aanspreekpunt. In België heeft de beheersvennootschap SABAM deze rol op zich genomen. In Nederland gebeurt dit door BUMA/STEMRA.66 Dus indien een auteur het beheer van zijn rechten niet alleen wil voeren, kan hij dat beheer toevertrouwen aan een vennootschap voor het beheer van auteursrechten. Het kan ook omgekeerd zijn

omdat

een

gebruiker

zijn

situatie

vereenvoudigd

wil

zien

doordat

hij

slecht

één

gesprekspartner tegenover zich heeft, wat een voordeel kan zijn indien hij een groot aantal werken wil exploiteren.67 De rechthebbende is volledig vrij om al dan niet tot een beheersvennootschap toe te treden. Indien een auteur niet is aangesloten, kan het beheer van de auteursrechten via afzonderlijke overeenkomsten afgesloten worden door de auteur zelf, met uitzondering van de rechten waarvan de wet bepaalt dat ze uitsluitend kunnen worden geïnd via de collectieve beheersvennootschap die bevoegd is voor het repertoire in kwestie. Een auteur die zich aansluit bij een beheersvennootschap geeft die vennootschap het beheer van zijn auteursrechten in overeenstemming met het toetredingscontract dat werd opgesteld: het gaat hierbij om een overdracht, een beheermandaat of een deelname in de vennootschap.68 De werking van de beheersvennootschappen actief in het veld van het auteursrecht en de naburige rechten, en de controle daarop, worden geregeld door de Auteurswet van 30 juni 1994. Het zogenaamde ‘collectief beheer’ is een nieuw gegeven in de Auteurswet. Voor 1994 waren beheersvennootschappen onbekend in het auteursrecht. Er ligt momenteel een wetsontwerp op de regeringstafel tot wijziging van de wet van 30 juni 1994 betreffende het auteursrecht en de naburige rechten wat het statuut en de controle op de vennootschappen voor het beheer van de rechten betreft. De krachtlijnen van het wetsontwerp zijn al bekend. Het beoogt een grotere transparantie en modernisering van de werking, de beheersstructuur en de boekhouding van beheersvennootschappen. Verder wordt ook de toezichten controleopdracht van de commissarissen uitgebreid en versterkt, en de controle binnen en op de vennootschap aangescherpt. Verder omschrijft het ook nog de taak en de werkwijze van de controledienst voor de beheersvennootschappen en richt het een organiek fonds op ter financiering van de controle en van de adviescommisies in het raam van welbepaalde wettelijke licenties. Als kers op de taart willen ze ook een waarschuwingsprocedure, een bijzondere stakingsvordering,

66

DENEUTER (D.), Op Cit., s.d., p.14 BUYDENS (M.). Auteursrecht en internet. Louvain, Université Catholique de Louvain, 1998, p. 34 68 IDEM, p. 35 67

31

administratieve sancties, strafrechtelijke minnelijke schikking en geldboetes instellen.69 5.2.4.1.

Beheersvennootschap van auteurs en uitgevers: SABAM

SABAM is de Belgische Vereniging van Auteurs, Componisten en Uitgevers. Het doel van SABAM is het innen en verdelen, administreren en beheren van alle auteursrechten in België en in de andere landen

waar

er

wederkerigheidsovereenkomsten

zijn

gesloten.

SABAM

is

een

collectieve

beheersvereniging en een privé-bedrijf. Het is dus geen overheidsbedrijf. SABAM is opgericht in 1922 op initiatief van een aantal auteurs en groepeert momenteel duizenden auteurs. SABAM wordt vaak enkel met muziek geassocieerd, maar is ook een vereniging van componisten, tekstschrijvers, uitgevers, dramaturgen, scenaristen, dialoogschrijvers, fotografen, dichters, tekenaars, enzovoort. De taak van SABAM begint bij het documenteren van de werken van haar auteurs. De opdracht van SABAM bestaat erin de auteursrechten te innen telkens als een werk van haar repertoire openbaar uitgevoerd of vertoond wordt en die rechten dan vervolgens weer uit te keren aan de auteur. Om een werk aan te geven moet men allereerst aangesloten zijn bij SABAM en daarna is het de plicht van de scheppend kunstenaar om zijn werken aan te geven. Zo kunnen de werken in de databank gedocumenteerd worden zodat ze het repertoire vormen van SABAM. De kwaliteit van deze documentatie is dan ook van cruciaal belang voor de goede werking van SABAM. Het auteursrecht (ook wel een uitgesteld loon genoemd) kan op twee manieren worden geïnd: via individuele inningen of via collectieve inningen. Men spreekt van individuele inningen wanneer de gespeelde werken en de rechthebbenden ervan op voorrand bekend zijn.

Bij de collectieve

inningen zijn ze niet op voorrand bekend. Deze inningen gebeuren bij de media, restaurants, handelszaken, cafés, enzovoort. De afrekeningen of repartities vloeien voort uit de inningen. Deze bestaan ook uit twee soorten, namelijk de individuele en de collectieve repartities. De auteursrechten waarvoor een inning is gedaan, worden afgerekend volgens verdeelsleutels die de rechthebbenden vooraf bepaald hebben of volgens criteria die zijn vastgelegd in het Algemeen Reglement van SABAM en werden goedgekeurd door de Algemene Vergadering van de leden of binnen de termijnen die variëren naargelang het soort af te rekenen rechten.70 SABAM heeft recent ook ‘de dj-licentie’ ingevoerd. Dit houdt in dat iedere dj die met samengestelde lege CD’s draait waar nummers opstaan die de dj ergens anders gehaald heeft – door het rippen van bijvoorbeeld een eigen gekochte CD of een legale download op een blanco CD over te zetten - hij daar sinds kort een DJ licentie voor moet aanvragen bij SABAM. Wanneer je 69

VAN DAMME (K.) Het auteursrecht in de boekensector. Gent, Huis van het Boek, 2009, p.228 N.N. SABAM. http://www.sabam.be/nl/getpage.php?i=252 Datum van raadpleging: 2 juli 2009 70

32

deze regel niet naleeft, riskeer je een boete van 12, 50 euro per nummer of 125 euro per album! Wat dus absoluut niet weinig is.71 De dj-licentie kost je jaarlijks 273, 50 euro (inclusief btw). Voor het eerste jaar wordt het aantal maanden gerekend vanaf de aanvraag. De licentie is strikt persoonlijk en mag niet worden doorgegeven. Een andere dj mag dus niet met jouw kopieën draaien als hij zelf geen licentie heeft. Er is heel wat commentaar gekomen op deze dj-licentie door verschillende dj’s. SABAM is duidelijk in zijn antwoord op deze commentaar en vindt het logisch dat er auteursrechten betaald worden voor alle exploitaties waarvoor volgens de wet een toestemming nodig is: uitzending van muziek op radio of televisie, gebruik op concerten, fuiven of internet en dus ook voor kopieën die door dj’s gemaakt worden.72 SABAM krijgt echter nog meer kritiek over zich heen. Zo beschuldigde de belangenvereniging Younison onlangs nog dat SABAM de auteursrechten voor de digitale verkoop van muziek niet correct uitbetaalt. Younison meent dat de werking van SABAM niet is aangepast aan het downloadtijdperk. Christophe Depreter, algemeen directeur van SABAM, reageert op deze beschuldiging als volgt: “De vereniging is een lobbyist van multinationals als Microsoft die geen thuiskopievergoeding op nieuwe digitale dragers als mp3-spelers willen zien heffen.” SABAM verwijt Younison dan ook van belangenvermenging en volgens hen teert de vereniging enkel op de onvrede van artiesten die hun inkomsten zien slinken door de cd-piraterij.73 Verder is Sabam in oktober 2007 in verdenking gesteld voor het vervalsen van de jaarrekeningen, misbruik van vertrouwen van de leden en het witwassen van verduisterd geld.74 SABAM probeert vandaag dan ook meer dan ooit te werken aan de verbetering van haar imago en aan meer transparantie. Zo hebben ze een vereenvoudiging van tarieven doorgevoerd en krijgen inspecteurs op het terrein nieuwe richtlijnen en worden de klachten binnen de maand behandeld. Verder komt er ook een nieuwe website waarop iedereen kan nakijken of een werk tot het repertorium van SABAM behoort.75 Het zag er naar uit dat SABAM met al deze wijzigingen op de goede weg was, maar aan het einde van mijn deadline voor deze masterproef doken er echter opnieuw beschuldigingen op aan het 71

N.N. De DJ Licentie. Brussel, Studio Brussel , 27 november 2008 http://www.stubru.be/node/75202 72 PAULY (J.) Popadvies: De DJ licentie.Brussel, Poppunt vzw, s.d., p. 49 73 N.N. Sabam reageert op Younison in auteursrechtenkwestie. In: De Standaard, 8 juli 2009 http://www.standaard.be/Artikel/Detail.aspx?artikelId=TU2CEFN6&word=SABAM Datum van raadpleging: 10 juli 2009 74 N.N. Tommelein: ‘Betaal Sabam nooit zomaar’. In: De Morgen, 25 november 2007 http://www.demorgen.be/dm/nl/1007/Muziek/article/detail/54392/2007/11/25/Tommelein-Betaal-Sabam-nooitzomaar.dhtml Datum van raadpleging: 10 mei 2009 75 N.N. Sabam wil beter imago en meer transparantie. In: De Morgen, 12 februari 2008 http://www.demorgen.be/dm/nl/1007/Muziek/article/detail/168369/2008/02/12/Sabam-wil-beter-imago-en-meertransparantie.dhtml Datum van raadpleging: 2 juli 2009

33

adres van SABAM en ditmaal door het Brusselse Parket. Het parket beschuldigt SABAM ervan de auteursrechten die het int, niet correct uit te keren aan de rechthebbende auteurs, componisten en uitgevers. Het parket verwijt SABAM van gebrekkige organisatie, onduidelijke verdeelsleutels en een slechte interne controle. Zo zouden belangrijke bedragen onrechtmatig in de kas van SABAM blijven en worden de aangesloten auteurs niet correct uitbetaald. Het parket trekt deze conclusie uit de gegevens van een onderzoeksrechter die drie jaar lang de geldstromen van SABAM onderzocht. Volgens De Tijd zal het parket zowel SABAM als vijf (ex-) toplui vervolgen. De aangehaalde misdrijven zijn valsheid in geschrifte en misbruik van vertrouwen. SABAM wil voorlopig nog niet ingaan op de beschuldigingen, aangezien ze de eindvordering van 2 juli van het Brusselse Parket nog niet hebben gekregen. Dan pas zullen ze kijken welke stappen er ondernomen moeten worden. Verder haalt de woordvoerder van de SABAM-directie ook aan dat ze hun volledige medewerking verleende aan het gerechtelijk onderzoek om de waarheid aan het licht te brengen.76 Aan de hand van deze laatste beschuldigingen vraag ik me meer dan ooit af hoe de toekomst van SABAM er zal uitzien. Om het verdere verloop van deze situatie te volgen, kan ik jullie enkel aanraden om de nieuwsberichten omtrent dit gebeuren verder te volgen. Of de reorganisatie die ze in 1999 en recent ook deze maand (juli 2009) hebben doorgevoerd veel heeft geholpen, zal de toekomst uitwijzen. 5.2.4.2.

Beheersvennootschap van muziekuitgevers: SEMU

Semu is een beheersvennootschap die exclusief de reproductierechten voor bladmuziek beheert. Semu heeft het recht om het kopiëren van muziekpartituren in hun geheel aan haar toestemming te onderwerpen mits ze de rechten beheert van de auteurs. Koren, orkesten of ensembles die zonder haar toestemming partituren of liedjesteksten kopiëren kunnen strafrechtelijk en/of burgerrechtelijk vervolgd worden.77 De licentie die Semu aanbiedt, is volledig vrijblijvend. De gebruiker (school, orkest, koor, fanfare) kan ook opteren om uitsluitend originele partituren te gebruiken.78 5.2.4.3.

Beheersvennootschap van uitvoerende kunstenaars: URADEX

Uradex is opgericht in 1974 en verdedigt al sinds 30 jaar de naburige rechten van de uitvoerende kunstenaars. Uradex is de eerste Belgische vereniging die rechten inde en verdeelde ten voordele van de uitvoerende en vertolkende kunstenaars, nog voordat de Belgische wetgever het begrip 76

N.N. Parket valt Sabam aan. In: De Standaard, 22 juli 2009 http://www.standaard.be/Artikel/Detail.aspx?artikelId=DMF20090722_001 Datum van raadpleging: 22 juli 2009 77 VAN BIESEN (L.). Overleg Semu – Richt een gemeetelijke openbare uitleendienst voor originele partituren op. Brussel, VRT TREFPUNT, 2 juni 2006 http://www.vtrefpunt.be/vtrefpunt/_pr/artikel.asp?id=64 Datum van raadpleging: 3 juli 2009 78 N.N. Semu http://www.semu.be/vragen.htm Datum van raadpleging: 3 juli 2009

34

naburige recht in de wet van 1994 had opgenomen. Uradex is ieder jaar een beetje groter geworden en heeft naast muzikanten ook kunstenaars van de dramatische kunst en dans onder zijn hoede. Vandaag vertegenwoordigt Uradex dan ook vele honderden uitvoerende en vertolkende kunstenaars, zowel in België als in het buitenland. Dagelijks voert Uradex strijd om ervoor te zorgen dat de vergoedingsrechten van de kunstenaars geëerbiedigd worden. Haar bestuursorganen bestaan uit professionele kunstenaars. De raad van bestuur van Uradex bestaat uit artiesten en acteurs, evenredig verdeeld tussen Nederlandstalige en Franstalige.79 Volgens Uradex hebben uitvoerende kunstenaars in ons land nog recht op tientallen miljoenen euro aan achterstallige rechten. Acteurs en muzikanten hebben tot dusver geen enkele vergoeding gekregen voor de programma’s waaraan ze hebben meegewerkt en die via de kabel op televisie uitgezonden worden. In tegenstelling tot de televisierechten slaagde Uradex er wel in om de audiorechten

voor

uitvoerende

muzikanten

te

innen.

Het

enige

probleem

is

dat

de

beheersovereenkomst er blijkbaar niet in slaagt om die centen op een juiste manier te verdelen onder de rechthebbende muzikanten. De organisatie kwam er de voorbije jaren dan ook vaak negatief mee in het nieuws.80 5.2.4.4.

Beheersvenootschap van producenten: SIMIM

Simim is opgericht op 21 juni 1995 door de leden van de Belgische federatie van de fonografische industrie (Ifpi Belgium) als beheersmaatschappij voor de rechten van de muziekproducenten. Simim is de enige beheersmaatschappij voor de muziekproducenten die erkend is door de overheid. Het

doel

van

Simim is

om

op een

zo

effectief

mogelijke wijze de

rechten

voor

de

muziekproducenten te innen en te verdelen onder de rechthebbenden. De twee hoofdactiviteiten van Simim zijn het innen van de vergoedingen en het verdelen van de geïnde bedragen.81

79

N.N. Uradex http://www.uradex.be/NL/Algemeen.html Datum van raadpleging : 3 juli 2009 80 N.N. Artiesten lopen 54 miljoen mis. In: De Morgen, 15 april 2008 http://www.demorgen.be/dm/nl/989/Binnenland/article/detail/242813/2008/04/15/Artiesten-lopen-54-miljoenmis.dhtml Datum van raadpleging: 3 juli 2009 81 N.N. Simim http://www.simim.be/ datum van raadpleging: 3 juli 2009

35

5.2.4.5.

Overkoepelende beheersvennootschappen

REPROBEL Reprobel is de overkoepelende organisatie die in België belast is met de inning en het beheer van de kopieerrechten (repografie) en het leenrecht en tevens met de verdeling ervan naar auteurs en uitgevers. Reprobel is opgericht op 27 juni 1994 en is een burgerlijke coöperatieve vennootschap met beperkte aansprakelijkheid. Ze vertegenwoordigt 15 Belgische beheersvennootschappen van auteurs en uitgevers. In het Koninklijk Besluit van 15 oktober 1997 staat dat Reprobel de opdracht heeft om de kopieerrechten te innen en te verdelen. Reprobel is ook de enige vennootschap die deze kopieerrechten mag en moet beheren.82 AUVIBEL Auvibel is een burgerlijke vennootschap in de vorm van een cvba die instaat voor de inning en de verdeling van de vergoeding voor het kopiëren voor eigen gebruik van geluidswerken en audiovisuele werekn. De opdracht van Auvibel is er één van algemeen belang en gebeurt onder de controle van de FOD Economie. Auvibel ontvangt een vergoeding van de fabrikant, de invoerder of de intracommunautaire aankoper van dragers die gebruikt kunnen worden voor het kopiëren van geluidswerken en audiovisuele werken of van toestellen waarmee dit kopiëren mogelijk wordt op de datum waarop die dragers en die toestellen op het nationale grondgebied in de handel worden gebracht. De vergoeding is van toepassing op toestellen die het kopiëren voor eigen gebruik mogelijk maken en blanco dragers waarop geluidswerken en audiovisuele werken gekopieerd kunnen worden.83

82

N.N. Reprobel http://www.reprobel.be/nl/repro/index.htm datum van raadpleging: 3 juli 2009 83 N.N. Auvibel http://www.auvibel.be/nl/101.html Datum van raadpleging: 5 juli 2009

36

5.2.5.

De geschiendenis van het auteursrecht

De laatste honderd jaar hebben uitgevers – ook wel publishers genoemd – een simplistische visie op copyright84 vertolkt. Copyright is een manier van eerlijkheid tegenover de auteur, zo zeggen de uitgevers. Auteurs beschikken over hun eigen creaties en moeten dus vrij zijn om ze te controleren. Uit de geschiedenis van copyright blijkt echter dat dit niet altijd het geval is. Copyright heeft niet altijd te maken met eerlijkheid tegenover de auteur. Copyright gaat vaak over belangenvermenging, inclusief de belangen van het publiek. Copyright is een complex systeem van wetten en tradities, die opgemaakt zijn om de rechten en de interesses van drie groepen te belanceren, namelijk de auteurs, de uitgevers en het publiek. Deze wetten zijn in de loop van de jaren ook dramatisch veranderd en verschillen van locatie tot locatie. Copyright is dus helemaal niet simpel en vanzelfsprekend.85 Uitvinding drukpers Volgens Bettig vindt het auteursrecht zijn oorsprong in de techniek met Gutenbergs uitvinding van de drukpers halverwege de 15e eeuw. Dit wordt algemeen aanvaard als het startpunt van het auteursrecht.86 Ook Ewing koppelt het begintpunt van copyright met de introductie van de print pers in Engeland op het einde van de 15e eeuw.87 Door de drukpers werd het mogelijk om boeken in grote oplage te reproduceren. Aangezien de aanschaf van zo’n drukpers bijzonder duur en risicovol was, kregen zij via de overheid een drukkerprivilege van beperkte duur.88 The Company of Stationers Het uitgeven en verkopen van boeken werd populair en ‘Stationers’ (uitgevers) zochten naar manieren om hun boekhandel te beschermen. Het ‘Stationer’s Copyright’ gaf een bepaald lid van ‘The Company of Stationers’ het recht om een bepaald werk te kopiëren. De bedoeling van dit recht was om orde te scheppen voor de boekhandel door een methode te creëren waardoor uitgevers het exclusieve recht hadden om een werk uit te geven zonder competitie. Het uitgangspunt van de ‘Stationers’ was dat copyright een bescherming tegen concurerende uitgevers inhield. Het was geen bescherming voor de auteur zelf.

89

Bettig beschrijft deze bescherming als één met

octrooirechtelijke trekken.90 In de Renaissance verschuift de aandacht langzaam van de drukker naar de auteur als intellectuele schepper van het werk. In de tweede helft van de 17e eeuw worden de eerste schrijvers betaald voor hun werk.91

84

Let op copyright en auteursrecht zijn geen synoniemen! Hun betekenis verschilt. EWING (J.). Copyright and Authors. In : First Monday, Vol. 8, Nr. 10, 6 oktober 2003. 86 BETTIG (R.V.). Copyrighting Culture. The Political Economy of Intellectual Property. Boulder, Westview Press, 1996, p.16 87 EWING (J.). Copyright and Authors. In : First Monday, Vol. 8, Nr. 10, 6 oktober 2003. 88 BETTIG (R.V.). Op. Cit., 1996, p. 16 89 EWING (J.), Op. Cit., 6 oktober 2003 90 BETTIG (R.V) Op. Cit., 1996, p.16 91 THIJM (A.A.). Privacy vs. Auteursrecht in een digitale omgeving. Nederland, Ejure, s.d. p. 14 85

37

Gedurende de 17e eeuw werd copyright verweven met de politiek en de censuur. De ‘Company of Stationers’ veranderde van orde in de handel naar controle over de pers. ‘The Licensing Act’ dat de boekhandel bijeenhield liep af in 1692 en het ‘House of Commons’ wou het niet vernieuwen. Hier waren vele redenen voor. De belangrijkste reden was het geloof dat de ‘Stationers’ hun monopolie hadden misbruikt. Hierdoor kwam er heel wat chaos in de boekhandel. Uitendelijk kwam er met tegenzin van de ‘Stationers’ in 1709 ‘the Statue of Anne’. 92 Volgens Grosheide waren er voor de 18e eeuw geen sporen van het auteursrecht. Zijn conclusie is dat de juridische reglementering met betrekking tot de publicatie van gedrukte stukken gedurende de eerste eeuwen na de uitvinding van de drukpers in de 15e eeuw publiekrechtelijk van aard was en als zodanig slechts een tweeledig doel had: censuur en ordening van de mededinging op de boekenmarkt. Enkel de overheden en de uitgevers/boekhandelaren waren dus geïnteresseerd. De auteurs waren niet geïnteresseerd in de commerciële exploitatie van hun werken op de vrije markt. De auteurs namen tot aan het einde van de 18e eeuw voor het recht dus geen bijzondere plaats in. De positie van de auteur is sociaal en beroepethisch bepaald. Het zijn de morele rechten die de auteur toekomen in de betekenis van niet vervolgbare uitspraken op respect voor de integriteit van zijn werk. Verder kan worden gezegd dat in het geding zijn aanspraken gericht zijn op het tegengaan van het persoonlijkheidsrechtelijke gekleurde plagiëren. Hier kan men al het begin van de later tot ontwikkeling gekomen twee concenptuele tradities van het auteursrecht zien, namelijk de continentale traditie en de Anglo-Amerikaanse traditie.93 Volgens Grosheide is er dus geen direct verband tussen de uitvinding van de drukpers en de komst van het auteursrecht. Het is eerder een indirect verband. Zonder drukpers zou er geen vertrouwdheid zijn met gedrukte stukken, geen afzetmarkt en mogelijkheden om die te bedienen.94 De

verdere

ontwikkeling

van

het

auteursrecht

en

het

belangenconflict

tussen

de

twee

auteursrechttradities wordt door twee data bepaald. De totstandkoming van de Statue of Queen Anne in 1709 in Engeland en de afkondiging van de Decreten van 1791 en 1793 in Frankrijk.95 The Statue of Queen Anne Kretschmer

en

Kawohl

halen

in

de

bundel

van

Frith

‘Music

and

Copyright’

dezelfde

gebeurentenissen aan, maar met enkele kleine dataverschillen. Zo is volgens Kretschmer ‘The Statue of Anne’ onstaan op 10 april 1710 en was de ‘the Statue’ een antwoord op de val van 3 mei 1695 van de ‘Licensing Act’ – en dus niet 1692 zoals hierboven vermeld is - uit 1662. Dit was een censuurwet geintroduceerd door koning Charles II. ‘The Licensing act’ werd uitgeroepen als ‘An Act for Preventing Abuses in Printing Seditious, Treasonable and Unlicensed Books and Pamphlets, and for Regulating of Printing and Printing Presses’ om zo de macht van de Stationer’s Company te behouden en het monopolie van de London Stationers te verstevigen.96

92

EWING (J.). Copyright and Authors. In : First Monday, Vol. 8, Nr. 10, 6 oktober 2003. GROSHEIDE (F.W.) Auteursrecht op maat. Amsterdam, Kluwer, 1986, p.270 – 271 94 GROSHEIDE (F.W.) Op. Cit., p. 271 - 272 95 GROSHEIDE (F.W.) Op. Cit., p. 274 96 KRETSCHMER (M.) & KAWOHL (F.) The History and Philosophy of Copyright. In: FRITH (S.). Music and copyright. Edinburgh, Edinburgh University Press, 2004, p. 26 93

38

The Statue of Anne was een poging om de boekhandel te herstellen en om de verguizingen van de ‘Stationers’ aan te kaarten.97 Volgens Bettig is het de eerste auteurswet ooit en geeft de bescherming rechtstreeks aan de auteur in plaats van de drukker. Deze wet maakte een einde aan het monopolie van de Engelse drukkersgilde, de Stationers Company.98 Het zorgde voor twee soorten van copyright. Voor oude werken breidde The Statue of Anne het stationer’s copyright uit voor een periode van 21 jaar. Voor toekomstige werken gaf The Statue of Anne de auteur het exclusieve recht om het werk te printen gedurende 14 jaar. De belangrijkste veranderingen waren dat nu ook mensen die geen lid waren van de Stationer’s Company hun auteursrecht konden behouden.99 Dus zoals hierboven reeds vermeld gaat het auteursrecht nu niet meer uitsluitend naar de drukker. Grosheide beschrijft de rechtspraak met betrekking tot de Statue of Anne als volgt: “Het in de wet neergelegde uitgeversrecht terugbrengen tot een uitgavemonopolie op basis van de eigendom van het manuscript. Het recht bestaat uit gratie van het machtswoord van de wetgever. Alleen voor ongepubliceerde werken blijft de ongeschreven, aan de persoon van de maker refererende common law- bescherming nog lange tijd bestaan.”100 Decreten van 1791 en 1793 in Frankrijk In de continentale traditie verlopen de dingen anders. Daar wordt dezelfde leer van de letterkundige eigendom in de strekking, die naar de persoon van de maker appelleert, uitgebouwd door de rechtspraak. Dit gebeurt wel met behulp van de constructie van de eigendomsaanspraak. Het gevolg hiervan is dat het auteursrecht bij zijn codificatie in de betreffende decreten uit de blijdschap rond de vastlegging van de burgerlijke eigendom verschijnt als “la plus sacrée, la plus personnelle de toutes les propriétés” (Les Chapelier). Het recht bestaat hier op grond van de creatie door de maker.101 John Locke In 1690 stelde John Locke de ‘labour theory of property’ voor. Volgens Locke heeft iedere man eigendom in zijn eigen persoon zelf. Zo zegt hij: “This nobody has a right to but himself. The labour of his body and work of his hands, we may say, is properly his.”102 Locke introduceerde de natuurrechtelijke benadering van het eigendomsinstituut. Hij beschouwt 97

EWING (J.). Copyright and Authors. In : First Monday, Vol. 8, Nr. 10, 6 oktober 2003. BETTIG (R.V.). Op. Cit., 1996, p. 21 99 EWING (J.). Op. Cit., 6 oktober 2003 100 GROSHEIDE (F.W.) Op. Cit., p. 274 101 IBIDEM 102 KRETSCHMER (M.) & KAWOHL (F.) The History and Philosophy of Copyright. In: FRITH (S.). Music and copyright. Edinburgh, Edinburgh University Press, 2004, p. 26 98

39

‘eigendom’ als een in de menselijke persoon verankerd vrijheidsrecht. ‘Property right’ heeft bij Locke reeds de dubbele betekenis die ook het begrip eigendom heeft. Enerzijds heeft eigendom als mensenrecht een publiekrechtelijke connotatie en anderzijds heeft eigendom als subjectief recht een privaatrechtelijke connotatie.103 Als een persoon zijn werk vermengt met een gemeenschappelijk goed wordt het omgezet in een exclusief privaat gebied, volgens Kretschmer. Hier zijn echter wel wat kanttekeningen bij. De eigendomsgedachte van Locke is deel geworden van het weefsel van Westerse politieke expressie. Er zijn duidelijke overeenkomsten met de hedendaagse corporate lobby-technieken voor de intellectuele eigendomsbescherming. We zijn vertrouwd met het argument dat creatieve inzet en/of investering exclusieve controle en extra waarde rechtvaardigen. Natuurlijke rechten hebben de bedoeling om te functioneren als een vastgelegde voorwaarde op politieke besluitvorming omdat ze niet overroepen kunnen worden om sociale uitkomsten te bereiken. Het is dan ook opmerkelijk dat de eerste statutaire copyrightwet ‘The Statue of Anne’ ingelijfd is in een Lockiaanse omgeving en weigerde om copyright te zien als een natuurlijk recht.104 De boekhandelaars waren echter helemaal niet blij met de nieuwe ‘Statue’. Het zorgde wel voor een herstelling van de handel, maar het veranderde hun monopolie drastisch. Copyright dat ongeldig werd, betekende namelijk een vermindering van de waarde en een vermeerdering van het risico. De boekverkopers vochten terug met een gevecht dat 65 jaar duurde. De boekhandelaars hun strategie was duidelijk. Ze gebruikten de auteurs als een tool. Als auteurs hun eigen werken bezitten dan hebben ze dezelfde rechten als de eigendomshouder. Bezit is eindeloos en overdraagbaar. De beperkingen van de Statue of Anne zijn daardoor gekunsteld. Copyright is opnieuw eindeloos door de auteurs te gebruiken als een intermediair. Hun strategie was dan ook om te argumenteren dat auteurs wel een natuurlijk recht hadden op eigendom als deel van het gewoonterecht.105 Miller vs Taylor & Donaldson vs Beckett Tussen 1710 en 1774 waren er enorm veel rechtzaken en heerste er een bitterheid rond het copyright debat.106 De twee belangrijkste rechtzaken waren Miller vs Taylor en Donaldson vs Beckett. In de Miller vs Taylor – zaak uit 1769 werd een auteur zijn oneindige recht uit het gewoonterecht betoogd op basis van Lockeaanse argumenten.107 De belangrijkste rechtzaak was ongetwijfeld de strijd tussen Donaldson vs. Beckett dat voorkwam in ‘the House of Lords’ en afgehandeld in 1774. De uitkomst was zowel een overwinning als een nederlaag voor de boekhandelaars. Het declareerde dat auteurs inderdaad een gewoonterecht van

103

GROSHEIDE (F.W.) Op. Cit., p. 273 KRETSCHMER (M.) & KAWOHL (F.) Op. Cit., 2004, p. 26 105 EWING (J.). Copyright and Authors. In : First Monday, Vol. 8, Nr. 10, 6 oktober 2003 106 EWING (J.). Copyright and Authors. In : First Monday, Vol. 8, Nr. 10, 6 oktober 2003 107 KRETSCHMER (M.) & KAWOHL (F.). Op Cit., 2004, p. 27 104

40

copyright hadden op hun werken, waardoor ze zelf of hun begunstigden over een eindeloos monopolie beschikten. Maar langs de andere kant declareerde ze wel dat the Statue of Anne het gewoonterecht aanvulde met een statutionair recht. Het gevecht was gedaan. Hoewel de boekhandelaars nog probeerden om veranderingen door te voeren in de wetgeving was de publieke opinie meer te vinden voor het idee dat copyright gereglementeerd werd door richtlijnen en dat een eindeloos monopolie niet in hun voordeel was. Hoewel Donaldson vs Beckett gezien werd als een nederlaag voor de boekhandelaars, was het toch een subtiele overwinning. Copyright werd een auteursrecht – één dat, in principe, kon overgedragen worden aan andere mensen.108 Deze rechtzaken hebben de ontwikkeling van zowel het Amerikaanse (Anglo-Amerikaanse traditie) als het Europese (continentale traditie) copyright systeem beïnvloed en articuleerden vele concepten die vandaag nog altijd bediscusieerd worden.109 De continentale (Europese) traditie vs de Anglo-Amerikaanse traditie Van Damme beschrijft het verschil tussen deze twee tradities als volgt: “Het Angelsaksische copyrightsysteem legt meer de nadruk op het werk zelf dan op de maker ervan en op de nauwe band tussen maker en werk. In de praktijk worden auteursrecht en copyright vaak door elkaar gebruikt. Maar juridische synoniemen zijn ze niet.”110 Volgens Grosheide is de kern van de continentale traditie het tegengaan van plagiaat. De kern van de Anglo-Amerikaanse traditie is het tegengaan van piraterij (Bappert).

111

In beide tradities is er

ook sprake van een andere rechtspolitieke vertaling van de leer van de geestelijke of letterkundige eigendom. In de Anglo-Amerikaanse traditie is er een vertaling in termen van nut (waartoe dient het auteursrecht?) en in de continentale traditie is er een vertaling in termen van recht (waarop kan een auteur rechtens aanspraak maken). De twee onderscheiden auteursrechttradities komen echter aan het einde van de 19e eeuw weer bij elkaar.112 Er komt een groepsvorming en internationale bewustwording. Er komt een groepsactie naar voor die er in slaagde voldoende steun in de juridische en de politieke professie te verwerven om nationaal en internationaal de erkenning af te dwingen dat de scheppende arbeid van auteurs een eigen, specifieke juridische bescherming behoeft. Het auteursrecht ontwikkelt zich tot een zelfstandig rechtsgebied. Overal in Europa komt het in de loop van de 19e eeuw onder de wetgeving. Bepalend kenmerk voor al die nationale wetgevingen is de combinatie van privaatrechtelijke, administratiefrechtelijke en strafrechtelijke regelingen. Verder worden ook internationale afspraken steeds aantrekkelijker.

108

EWING (J.). Copyright and Authors. In : First Monday, Vol. 8, Nr. 10, 6 oktober 2003 KRETSCHMER (M.) & KAWOHL (F.). Op Cit., 2004, p. 27 110 VAN DAMME (K.).Op. Cit. 2009, p. 39 111 GROSHEIDE (F.W.) Auteursrecht op maat. Amsterdam, Kluwer, 1986, p.271 112 IDEM, p. 274-275 109

41

Uiteindelijk

vinden

de

continentale

auteursrechttradie

en

de

Anglo-Amerikaanse

auteursrechttraditie – let wel op enkele de Engelse variant en niet de Amerikaanse! - elkaar in de Berner Conventie van 1886. Het belangrijke gevolg hiervan is dat auteursrecht vanaf dat ogenblik internationaal van karakter zal zijn en dat het belangrijk was voor de verdere ontwikkeling van het nationale auteursrecht. Met de Berner Conventie vindt het auteursrecht zijn identiteit.113 Kort samengevat legt, volgens Ruth Towse, de Anglo-Amerikaanse – ook wel Angelsaksische traditie genoemd – de nadruk op economische rechten en de continentale traditie legt de nadruik op de morele rechten. Het verschil tussen deze twee tradities is vandaag echter beschadigd door de harmonisatie van het beleid en door de globalisering van de handel in culturele goederen en diensten. Toch blijven nationale verschillen uiteraard nog bestaan.114 Ook Rutten haalt ongeveer dezelfde uitleg aan. De Verenigde Staten kennen volgens hem een sterke economische oriëntatie in hun wet-en regelgeving ten aanzien van intellectuele eigendom. In de continentaal Europese traditie wordt veel meer uitgegaan van de maker en staat in de aanduiding auteursrecht of ‘droit d’auteur’ veel meer het recht van de schepper centraal die mag beslissen wat er met het werk gebeurt. In de voorbije decennia is er in Europa echter veel meer de tendens ontstaan om de nadruk te leggen op de economische kant van het auteursrecht.115 De Bern Conventie De Conventie van Bern voor de Bescherming van Letterkundige en Kunstwerken is ontstaan in 1886 voor de bescherming van literair en artistiek werk van de auteurs. Ze heeft sinds die tijd al verschillende wijzingen ondergaan en ze is ondertekend door de Europese landen en later ook door de USA. Het assimilatieprincipe116 en de minimumbepalingen117 zijn de belangrijkste principes.118 Het assimilatiebeginsel houdt in dat de auteurswet van het land van herkomst van een werk invloed heeft op de bescherming die dat werk in een ander conventieland al dan niet heeft. De strekking van het assimilatiebeginsel is de integriteit en validiteit van de nationale wetgevingen intact te laten, en daaraan een aanvullende rechtsbescherming toe te voegen over de landsgrenzen heen waarop het eigen nationale recht enige invloed kan uitoefenen. De Conventie heeft een overwegend individualistische rights-approach van de continentale auteursrechttraditie.119 De Bern Conventie legt ook sterk de nadruk op de morele rechten van de auteur.120 Dit was de grootste reden waarom Amerika pas na 100 jaar de conventie heeft ondertekend. De Bern Conventie beschermt muzikale werken, maar geen sound recordings. Om deze reden werd in Rome in 1961 dan ook een bijkomend akkoord gesloten, The International Convention for the Protection of Performers, Producers of Phonograms and Broadcasting Organisations, ook wel bekend als de

113

IDEM, p. 276 TOWSE (R.). Why has cultural economics ignored copyright? S.l., Springer, 2008, p. 246 -247. 115 RUTTEN (P.) & VAN BOCKXMEER (H.). Cultuurpolitiek, auteursrecht en digitalisering. Delft, TNO, 2003, p. 18 116 vreemdelingen van verdragstaten genieten een gelijke auteursrechtelijke bescherming 117 de verdragstaten zijn verplicht een minimale bescherming in hun wetgeving te voeren 118 DE MEYER (G.). Op Cit., 2003, p. 57 119 GROSHEIDE (F.W.). Op. Cit., 1986, p. 277. 120 DE MEYER (G.). Op Cit., 2003, p. 57 114

42

Rome Conventie.121 De Rome Conventie De Conventie van Rome beschermt de uitvoerende kunstenaars, fonogramproducenten en omroeporganisaties. Ze is van belang in verband met de erkenning van de naburige rechten. Het is door België in 1999 geratificeerd.122 De Rome Conventie beschermt sound recordings in al hun ondertekende landen voor een minimum van twintig jaar en biedt een gelimiteerde bescherming voor uitvoerders. Bij de Bern Conventie is de beschermingsduur vijftig jaar. Zoals ook eerst bij de Bern Conventie het geval was, tekende Amerika ook de Rome Conventie niet en deze keer omdat Amerika de naburige rechten niet erkende. Het feit dat Amerika, de grootste exporteur van auteursrechtelijke werken, geen van beide conventies ondertekende, toont volgens Frith aan dat auteursrecht niet zo noodzakelijk is voor de muziekindustrie als vaak aangehaald!123 De Universele Auteursrecht-Conventie Deze conventie werd nog voor de Rome Conventie opgericht, namelijk te Genève op 6 september 1952 en is herzien te Parijs op 24 juli 1971. Deze conventie werd geleid door de wens, de bescherming van het auteursrecht op werken van letterkunde, wetenschap en kunst in alle landen te verzekeren. Het is een stelsel van bescherming van de rechten der auteurs dat geschikt is voor alle landen en tot uitdrukking gebracht is in een universele conventie, naast de reeds bestaande internationale stelsels en zonder daaraan afbreuk te doen. Het doel van deze conventie is er toe bij te dragen de eerbiediging van de rechten van de menselijke persoonlijkheid te verzekeren en de ontwikkeling van letteren, wetenschappen en kunsten te bevorderen met de overtuiging dat zo’n universeel stelsel de creatie van werken zal vergemakkelijken en zal bijdragen tot een betere internationale verstandhouding.124 De conventie is een internationale auteursrechtconventie die via de Unesco totstand is gekomen. Deze conventie verschilt op twee fundamentele gebieden van de Bern-Conventie. Het eerste is dat bepaalde gelimiteerde formaliteiten voor bescherming van het auteursrecht worden toegestaan, zoals het omcirkelde C-teken, de naam van de eigenaar van het copyright en het eerste publicatiejaar. Ten tweede dienen de minimumrechten die een ondertekend land aan buitelandse auteurs toestaat, minstens even uitgebreid te zijn als de rechten toegekend aan de eigen burgers.125 TRIPs-overeenkomst In de jaren ’90 veranderde de situatie door een dramatisch paradigma verschuiving in de internationale auteurrechtregelgeving waar auteursrecht meer en meer verwoven werd met handelsrelaties. De belangrijkste ontwikkeling was het TRIPs (Trade Related Aspects of Intellectual

121

FRITH (S.) & MARSHALL (L.). Making Sense of Copyright. In : FRITH (S.). Music and copyright. Edinburgh, Edinburgh University Press, 2004, p. 12 122 DE MEYER (G.) & TRAPPENIERS (A.). Op Cit., 2003, p. 200 123 FRITH (S.) & MARSHALL (L.). Op. Cit., 2004, p.12-13 124 MOM (G.J.H.M.). Auteursrecht, Naburige rechten en Databankenrecht. Amsterdam, Kluwer, 2002, p. 107 125 DE MEYER (G.) & TRAPPENIERS (A.). Op Cit., 2003, p. ??

43

Property) akkoord uit 1993 dat onderdeel is van de GATT (General Agreement on Tariffs and Trade)126 Het TRIPs is afgesloten tussen de landen van de World Trade Organisation (WTO) in de zogeheten Uruguay-ronde van 1994 waar de bescherming van intellectuele eigendomsrechten verbonden wordt met de vrijmaking van de wereldhandel. In het TRIPs is de bescherming van uitvoerders en fonogramproducenten vastgelegd. De muziekindustrie heeft met de TRIPs een nieuw wapen tegen bootlegging en het niet-geautoriseerde gebruik van backcatalogues.127 Deze overeenkomst werd geleid door de wens de verstoring van en belemmeringen voor de internationale handel te verminderen en rekening te houden met de noodzaak een doeltreffende en toereikende bescherming van de intellectuele eigendom te bevorderen en te verzekeren zodat maatregelen en procedures voor de handhaving van intellectuele eigendom geen hinderpalen worden voor legitiem handelsverkeer. Verder is ze ook geleid door de wens wederzijdse betrekkingen tot stand te brengen tussen de WTO en de Wereldorganisatie voor de Intellectuele Eigendom (WIPO) en andere internationale organisaties. Het TRIPs erkent de behoefte aan nieuwe regels en methodes en erkent de noodzaak van een multilateraal kader van beginselen, regels en methoden om de internationale handel in namaakartikelen te bestrijden. Verder erkent ze dat de intellectuele eigendom behoort tot de private rechten en erkent ze de doelstellingen van het overheidbeleid waarop de nationale stelsels voor de bescherming van de intellectuele eigendom zijn gebaseerd. Tevens erkent ze de bijzondere behoeften van de minstontwikkelde leden ten aanzien van maximale flexibiliteit bij de binnenlandse toepassing van wetten en voorschriften, zodat ze in staat zijn om een deugdelijke en levensvatbare technologische basis te scheppen.128 Het TRIPs beantwoordt aan een groot aantal factoren die het internationale auteursrechtsysteem aangaan, zoals het groeiende belang van de auteursrechten industrieën in de VS en andere industriële

landen

en

hun

aanwezigheid

in

de

internationale

handel.

De

Amerikaanse

ontevredenheid over de Bern Conventie, waarin de VS herhaaldelijk weigerde om deel te nemen tot in het jaar 1989 werd het ‘vonkje’ voor een nieuwe internationale aanpak met betrekking tot het auteursrecht. Het TRIPs bracht het auteursrecht uit het systeem van de Verenigde Staten. Het TRIPs wil geen nieuwe normen creëren voor het auteursrecht, maar wil de context van de bescherming van auteursrecht veranderen door intellectuele eigendom in een breder kader te brengen van de internationale handel. Door het TRIPs moeten de auteursrechten industrieën nu gelijk behandeld worden als iedere andere groep van industrieën die bij het WTO. De nieuwe aanpak van het auteursrecht binnen de WTO blijkt echter heel controversieel. Zo is er heel wat ongenoegen over de plaats die de ontwikkelingslanden hierin innemen. Het feit dat het er in deze

126

FRITH (S.) & MARSHALL (L.). Op. Cit., 2004, p.13 DE MEYER (G.). Op Cit., 2003, p. ?? 128 MOM (G.J.H.M.). Op. Cit., 2002, p. 125 -126 127

44

landen daarvoor enkel inefficiënte modellen heersten, laat hen echter weinig keuze.129 Ondanks de controverse is de steun aan de ontwikkelingslanden om een modern auteursrechtsysteem uit te bouwen één van de belangrijkste doelstellingen van de WIPO.130 WIPO Auteursrechtverdrag De World Intellectual Property Organization, of Wereldorganisatie voor de Intellectuele Eigendom (WIPO) inzake auteursrecht, is opgericht te Genève op 20 december 1996.131 Volgens Rutten is ze echter opgericht bij verdrag in 1967 te Stockholm.132 Het is een internationale vereniging voor de bescherming van de intellectuele eigendom. Het bevat twee voor de muziekindustrie belangrijke internationale verdragen: namelijk de WIPO Copyright Treaty (WCT) en de WIPO Performances and Phonograms Treaty (WPPT). Deze verschaffen een legale bescherming voor een ontastbaar distributierecht. De leden gaan ook de verbintenis aan alle technologieën ter protectie en identificatie (ISCR-code), enscriptie of andere copy-protectietechnologieën te ondersteunen tegen piraterij en ongeloorloofd gebruik. Deze twee verdragen gingen op 6 maart 2002 en 20 mei 2002 van kracht. De Europese Digital Copyright Directive (EDCD) en de Amerikaanse Digital Millenium Copyright Act (DMCA) zijn in overeenstemming met de WIPO-verdragen.133 Het WIPO verdrag is geleid door de wens om de bescherming van de rechten van auteurs op hun werken van letterkunde en kunst op een zo doeltreffend en eenvormig mogelijke wijze te ontwikkelen en te verzekeren. Dit verdrag erkent de noodzaak tot invoering van nieuwe internationale regels en tot verduidelijking van de interpretatie van bepaalde bestaande regels om zo tot adequate oplossingen te komen voor de vraagstukken die zijn onstaan als gevolg van nieuwe economische, maatschappelijke, culturele en technologische ontwikkelingen. Verder erkent ze dat de ontwikkeling en de convergentie van informatie-en communicatietechnologieën een ingrijpende invloed hebben op de schepping en op het gebruik van werken van letterkunde en kunst. Tot slot erkent ze ook de noodzaak tot het behoud van het evenwicht tussen de rechten van auteurs en het grotere algemeen belang, met name op het gebied van onderwijs, onderzoek en de toegang tot informatie, zoals in de Berner Conventie ook al tot uitdrukking kwam.134

De toekomst? Het grote probleem van het copyrightsysteem van vandaag is dat het niet inspeelt om de moderne cultuur en technologie van vandaag. Ewing claimt dan ook dat we meer moeten doen dan alleen maar slogans herhalen over het niet bestelen van auteurs. We moeten leren wat copyright echt inhoudt om zo de problemen op te lossen.135

129

SUNDARA RAJAN (M.T.). Strange bedfellows: law and culture in the digital age. In: ANHEIER (H.), RAJ ISAR (Y.). The cultures and globalization series: The cultural economy. Los Angeles, Sage, 2008, p. 73 130 IDEM, p. 72 131 IBIDEM 132 RUTTEN (P.) & VAN BOCKXMEER (H.). Cultuurpolitiek, auteursrecht en digitalisering. Delft, TNO, 2003, p. 17 133 DE MEYER (G.) & TRAPPENIERS (A.). Op Cit., 2003, p. ?? 134 MOM (G.J.H.M.). Op. Cit., 2002, p. 155 135 EWING (J.). Copyright and Authors. In : First Monday, Vol. 8, Nr. 10, 6 oktober 2003.

45

Door de opkomst van de digitale technologie is er een discussie op gang gekomen over het belang en de rol van het auteursrecht en de naburige rechten in het digitale tijdperk. Verschillende percepties en meningen over de toekomst dienen zich dan ook aan in dit debat. Zo zou digitalisering leiden tot de ontworteling van het bestaande systeem van auteurs- en naburige rechten. De aanleiding om aan de toekomst van het systeem te twijfelen zijn de veranderingen die zich in de cultuursector voordoen door de introductie van nieuwe digitale technologiën.136 De discussie over de toekomst van het auteursrecht in het digitale tijdperk wordt vanuit verschillende perspectieven gevoerd. Het ene perspectief zet de onvervreemdbare morele rechten van de makers centraal. Het gaat hier om de persoonlijke band van de maker met zijn of haar werk. Digitale opslag en distributie leiden ertoe dat het werk makkelijk manipuleerbaar is en ook sneller kan bewerkt worden waardoor die specifieke band kan worden aangetast. Een ander perspectief zet het economisch belang van het auteursrecht voorop, waarbij de ongeoorloofde reproductie van digitaal gedistribueerde werken aan de kaak wordt gesteld. Ook wordt er regelmatig aangehaald dat het auteursrecht in het digitale tijdperk gewoon niet meer te handhaven is. Digitale informatie is zo fluïde dat rechthebbenden of hun vertegenwoordigers onmogelijk alle gebruik kunnen registreren en er een vergoeding voor kunnen incasseren. Verder stellen sommige dat het onmogelijk is om nieuwe diensten te ontwikkelen, omdat auteursrecht innovatie in de weg staat.137 Joost Smiers gaat met zijn nieuwe boek ‘Adieu Auteursrecht, vaarwel culturele conglomeraten’ nog verder door het auteursrecht gewoon brutaalweg af te schaffen. Volgens Marieke Van Schijndel en Joost Smiers bewerkstelligt het auteursrecht investeringen in blockbusters, bestsellers en popsterren door de culturele conglomeraten. Zij vinden dat we moeten ophouden met te dromen dat de meeste kunstenaars door het auteursrecht een mooi inkomen zullen verdienen.138 Toch wordt in de tussentijd de positie van het auteursrecht en de naburige rechten door middel van nieuwe wetgeving versterkt. Zowel de WIPO, hierboven beschreven, als de Europese Unie hebben initiatieven genomen om de wetgeving omtrent het auteursrecht en naburige rechten aan te passen aan de digitale ontwikkelingen.139 Het probleem is dan weer wel dat er tussen de verschillende landen verschillende wetgevingen omtrent het auteursrecht bestaan. Er moet dus vandaag gekeken worden naar de globale ontwikkelingen en de nationale auteursrechtsystemen moeten geharmonieerd worden met het

136

RUTTEN (P.) & VAN BOCKXMEER (H.). Cultuurpolitiek, auteursrecht en digitalisering. Delft, TNO, 2003, p. 5. http://www.minocw.nl/documenten/digitaleomroep-doc-stb_03_26_auteursrecht.pdf Datum van raadpleging: 15 mei 2009 137 RUTTEN (P.) & VAN BOCKXMEER (H.) Op. Cit. 2003, p. 6 138 N.N. Adieu auteursrecht, vaarwel culturele conglomeraten. Den Haag, Boom Uitgevers Den Haag, s.d. http://www.boomuitgeversdenhaag.nl/?view=books&id=11653&menutree=4|1|2|6 Datum van raadpleging: 2 juli 2009 139 RUTTEN (P.) & VAN BOCKXMEER (H.) Op. Cit. 2003, p. 6

46

globale auteursrechtstelsel.140 Dit harmonisatieproces doorheen de verschillende landsgrenzen blijkt echter zeer complex te zijn.141

140

FRITH (S.) & MARSHALL (L.). Op. Cit., 2004, p.11-12 SUNDARA RAJAN (M.T.). Strange bedfellows: law and culture in the digital age. In: ANHEIER (H.), RAJ ISAR (Y.). The cultures and globalization series: The cultural economy. Los Angeles, Sage, 2008, p. 72

141

47

5.2.6.

Alternatieven op het auteursrecht

Volgens Groeneveld heeft de digitale technologie de onderlinge verhouding tussen auteurs, producenten, distributeurs en consumenten ingrijpend veranderd. Een ander gevolg is, volgens hem, dat het steeds vaker de auteurs zelf zijn die de verspreiding van hun werken doen via hun eigen website of via peer-to-peer netwerken. Zo schrijft Lessig dat er een cultuur van delen en remixen is ontstaan.142 Ook Pinter haalt aan dat er nieuwe modellen oprijzen uit de confrontatie met de traditionele economie met zijn strikte auteursrechtwetgeving en degene die een gedeelde economie, oftewel een ‘sharing economy’ promoten met flexibelere licentie modellen. Deze verschillende licentie modellen worden ook wel ondergebracht in de Free Culture beweging. Pinter somt een hele reeks licentie modellen op zoals ‘Creative Commons’, ‘Open Knowledge’, ‘Open Access’ en ‘Open Archives’. De ‘Open Source software Movement’ is de eerste beweging die dit nieuwe denken in gang heeft gezet. ‘Open Source software’ is een codebron die zowel bestaat uit het conventionele auteursrecht, maar ook uit ‘Copyleft’. ‘Copyleft’ is een licentie systeem dat is uitgevonden door Richard Stallman en ‘the Free Software Foundation’.143 ‘Copyleft’ houdt in dat de makers van producten

hun

naambekenheid.

werken 144

buiten

het

auteursrecht

houden

en

meer

belang

hechten

aan

Het principe van ‘open source software’ is dat de broncode van de software, de

sleutel tot de kern van het programma, openbaar wordt gemaakt. Bij een ‘open source’ kan iedere ontwikkelaar meehelpen aan de ontwikkeling van de software.145 De Free Culture beweging wil een een minder restrictieve vorm van auteursrechten en heeft als doel doel creatieve werken via voornamelijk het internet onder ‘copyleft’ te verspreiden. Evens beschrijft copyleft als een minder restrictieve licentie dan het normale auteursrecht.. De basis van de Free Culture beweging ligt gebundeld in het omvangrijke boek ‘Free Culture. How big media uses technology and the law to lock down culture and control creativity’ van Lessig.146 In dit boek omschrijft Lessig, een Amerikaans rechtenprofessor en jurist aan de universiteit van Stanford, wat hij verstaat onder ‘free culture’: “A free culture supports and protects creators and innovators. It does this directly by granting intellectual property rights. But it does so indirectly by limiting the reach of those rights, to guarantee that follow-on creators and innovators remain as free as possible from

142

GROENEVELD (S.). Het democratisch paradigma van het auteursrecht. Nederland, CCNederland, 2007, p. 117 http://www.flandersdc.be/view/nl/1466308-Democratisch+paradigma+van+het+auteursrecht.html Datum van raadplegen: 6 juli 2009 143 PINTER (F.). Free Culture and Creative Commons. In: ANHEIER (H.), RAJ ISAR (Y.). The cultures and globalization series: The cultural economy. Los Angeles, Sage, 2008, p. 85 144 DE MEYER (G.) & TRAPPENIERS (A.). Op Cit., 2003, p. 85 145 RUTTEN (P.) & VAN BOCKXMEER (H.) Op. Cit. 2003, p. 91 146 EVENS (T.) Het gebruik van open content licenties in het culturele veld. Verslag van een survey in Vlaanderen. Gent, IBBT, 2008, p. 3 http://scholar.google.be/scholar?hl=nl&q=free+culture+beweging Datum van raadplegen: 6 juli 2009

48

the control of the past. A free culture is not a culture without property, just as a free market is not a market in which everything is free. The opposite of a free culture is a “permission culture” – a culture in which creators get to create only with the permission of the powerful, or of creators from the past.”147 Free culture ondersteunt en beschermt de maker van een creatief werk, maar laat ook alle kansen voor verdere innovatie en verspreiding van het werk. Het sluit dus zeker niet de auteursrechtelijke bescherming uit, maar het verschuift de focus van ‘all rights reserved’ naar ‘some rights reserved’. Bij dit laatste kan de auteur dus zelf bepalen in welke mate het werk aan het publieke domein ter beschikking wordt gesteld. In wezen breidt de Free Culture beweging de idealen van de vrije softwarebeweging, die het gebruik en aanpassing van bestaande software promoot, uit naar alle creatieve en culture werken.148 Deze vrije softwarebeweging wordt ook wel de ‘Open Source software Movement’ genoemd, zoals we hierboven al aangehaald hebben. De term ‘open content’ wordt ook vaak genoemd bij creatief werk dat werd gepubliceerd onder voorwaarden waarvan het bewerken en het verspreiden ervan is toegelaten of zelf gepromoot wordt. Deze term komt van de term ‘open source’ van de vrije softwarebeweging. Let wel op! Open content en werken die in het publieke domein vallen zijn geen synoniemen. Bij deze laatste geldt het auteursrecht gewoonweg niet langer omdat de beschermingstermijn al is verlopen.149 Zoals door Pinter al is aangehaald, vallen er dus heel wat licentiemodellen onder deze beweging. De moeilijkheden die zich voordoen in het auteursrecht in de huidige digitale omgeving en de vrijere verspreiding van content vormen de rode draad doorheen al deze verschillende licenties.150 Ik ga in dit hoofdstuk echter alleen maar de meest bekende licentie onder de loep nemen, namelijk Creative Commons.

147

LESSIG (L.). Free Culture. How big media uses technology and the law to lock down culture and control creativity. New York, Penguin, 2004, p. xiv. 148 EVENS (T.). Op. Cit., 2008, p. 4 149 IBIDEM 150 IBIDEM

49

5.2.6.1.

Creative Commons

In de Verenigde Staten heeft de zogenaamde Digital Millenium Act veel weerstand opgeroepen bij gebruikers en ook bij sommige makers. De tendens om steeds meer informatie af te schermen van het publieke domein wordt vergeleken met het tijdperk van de ‘enclosure’ in Engeland. Toen stapte men af van het vrije gebruik van het land en werd het eigendomstelsel ingevoerd. Daarvoor kon iedereen gewoon vrij van het beschikbare land gebruikmaken. De ‘enclosure’ betekende er het einde van de ‘commons’. De huidige tendens in het auteursrechtsysteem wordt door auteurs als Boyle en Lessig gezien als een tweede ‘enclosure’. Zij vinden niet dat huidige auteursrechtsysteem leidt tot meer culturele productie en creativiteit, maar dat het leidt tot culturele verstarring.151 Hieruit is dan ook de Creative Commons beweging onstaan. Creative Commons is een licentiesysteem dat het mogelijk maakt om auteursrechtelijk beschermde werken zo ruim mogelijk te verspreiden zonder dat de rechten van de makers en artiesten worden geschonden. De Creative Commons-licenties dragen bij tot meer eenvoud en transparantie ten aanzien van de wijze van uitoefening van het auteursrecht in het digitale domein. Creative Commons gaat in essentie om het vinden van een logische middenweg tussen economische rechten en democratische vereisten. Het is de weg van het all rights reserved-principe naar een systeem van slechts some rights reserved. De kracht ligt in het feit dat iedereen via het internet gratis en laagdrempelig een licentie kan kiezen. Zo kan de auteursrechthebbende bijvoorbeeld kiezen of dat anderen zijn werk mogen bewerken of niet, of dat alleen op een niet commerciële wijze van het werk gebruik kan worden gemaakt. Er zijn in totaal zes verschillende licentievormen. Deze verschillende licentievormen zijn terug te vinden op de creative commons website152 en zijn ook in de bijlage te raadplegen.153 Creative Commons in België België was één van de eerste landen waar ook een nationale variant voor Creative Commons werd uitgedacht. De uitwerking van de licenties gebeurde door Creative Commons Internationaal en het Centre de Recherches Informatique et Droit (CRID), een instelling verbonden aan de universiteit van Namen, die sinds 2004 samenwerken. Momenteel is de Belgische licentie beschikbaar in versie 2.0. Toch is Creative Commons in ons land nog te onbekend en dit komt door het gebrek aan promotie en communicatie vanwege het CRID. Het CRID heeft naar eigen zeggen gewoonweg te weinig tijd voor naast de juridische ondersteuning nog is educatie, promotie en communicatie te bieden. Om deze reden zijn ze dan ook bezig met het zoeken naar personen of instellingen die deze taken op zich willen nemen. Wie momenteel de publieke leiding van Creative Commons België heeft overgenomen heb ik niet teruggevonden. Het juridische luik blijft het CRID op zich nemen.154

151

RUTTEN (P.) & VAN BOCKXMEER (H.) Op. Cit. 2003, p. 73 N.N. Creative Commons http://creativecommons.org/about/licenses/ Datum van raadpleging: 6 juli 2009 153 GROENEVELD (S.). Het democratisch paradigma van het auteursrecht. Nederland, CCNederland, 2007, p. 117 – 118 154 NIJSMANS (J.). Some rights reserved: Creative Commons in de Belgische muzieksector. Leuven, KUL, 2008, p.33 152

50

Hoeveel Creative Commons-licenties er vandaag gebruikt worden door Belgische muzikanten is moeilijk te achterhalen. Het grote probleem is dat er in de groep van gebruikers geen enkele generalisering valt te maken. Het gebruik van Creative Commons is te verspreid en komt voort uit te veel oorzaken, om het te kunnen bekijken vanuit één oogpunt. Bovendien ontbreekt er momenteel nog elk cijfermatig materiaal om een grondige analyse door te voeren.155 Uit de thesis van Nijsmans blijkt toch dat de interesse voor Creative Commons in België wel heel groot is. Ook zegt Hartmann dat het gebruik van Creative Commons voor muziekstukken op het internet bijzonder hoog ligt.156 Wendy Hoenkamp heeft in 2006 voor Creative Commons Nederland een gebruikersonderzoek gevoerd om een globaal inzicht te krijgen in de knelpunten bij het gebruik van de CC licenties.157 Creative Commons Nederland wil weten wat muzikanten belangrijk vinden binnen het auteursrecht om zo beter te kunnen inspelen op een eventuele ontwikkeling van Creative Commons met BUMA/STEMRA158 voor een flexibel collectief rechtenbeheer.159 Met mijn onderzoek wil ik dus ongeveer hetzelfde te weten komen. Ik wil ook weten wat muzikanten belangrijk vinden binnen het auteursrecht, maar vooral hoe belangrijk ze het auteursrecht vinden. Het grote verschil is dat ik in mindere mate ga peilen naar het gebruik, maar eerder naar de aard. Verder zal ik ook dieper ingaan op het klassieke auteursrechtsysteem en minder op Creative Commons. Dit is dan ook de reden dat ik niet gekozen heb voor een kwantitatief onderzoek, maar voor een kwalitatief onderzoek. Meer uitleg over mijn empirisch onderzoek is te vinden in het deel over de empirie. De belangrijkste inzichten die Wendy Hoenkamp uit haar onderzoek voor Nederland naar voor schuift, zijn de volgende: -

Van de zes beschikbare licenties is BY-NC-SA de meest populaire160

-

Het grootste deel van de licenties wordt toegepast op foto’s161

-

De restrictieve licentieveriant wordt globaal gezien het meeste gebruikt162

-

Er bestaat grote belangstelling voor het gebruik van de CC licenties in de muzieksector. Dit kan helaas in conflict komen met de aansluitingsvoorwaarden die door collectieve rechtenorganisaties worden gehanteerd. Hierdoor verkrijgen de rechtenorganisaties de exploitatierechten en verliezen de auteurs de commerciële zegenschap over hun werken,

155

NIJSMANS (J.) Op. Cit., 2008, p. 46 - 47 IDEM, p. 35 157 HOENKAMP (W.) Creative Commons Nederland: Vooronderzoek naar het gebruik van Creative Commons licenties. Nederland, Kennisland, 2006, p.3 158 De Nederlandse tegenhanger van auteursrechtenorganisatie SABAM 159 IDEM, p.10 160 IDEM, p. 4 161 IDEM, p.5 162 IDEM, p.8 156

51

waardoor zij hun werken niet onder een CC licentie mogen aanbieden.163 -

Volgens Marco Raaphorst164 kan Creative Commons het genre van de samples terug doen herleven

in

tegenstelling

tot

bij

het

klassieke

auteursrecht.

CC

stimuleert

gelijkwaardigheid. Raaphorst regelt al zijn rechtenbeheer zelf en vindt dat Buma/Stemra niet innoveert.165 -

Voor de indierockband We vs Death heeft het gebruik van CC naast een promotionele, ook een idealistische grondslag. “Wij willen laten zien dat het mogelijk is voor artiesten om zelf rechten te handhaven door hard te werken en dat het belangrijk is om zelf verantwoorde keuzes te maken over de exploitatie van je werk”. Samenwerking met grote corporaties is niet noodzakelijk voor commercieel succes in het tijdperk van de nieuwe media.166

-

De meeste artiesten die geïnterviewd werden, hoorden voor het eerst over CC toen ze gevraagd werden om mee te doen aan het onderzoek van Hoenkamp. Bijna alle artiesten zeggen weinig over auteursrecht af te weten, maar er wel in geïnteresseerd te zijn.

-

Het grootste voordeel dat muzikanten in CC zien is promotie.167

-

Verder vinden muzikanten ook dat er hard bewijs nodig is dat CC artiesten meer geld kan laten verdienen. Een wetenschappelijke studie naar de effectiviteit van CC zou wonderen doen.168

-

Gemiddeld vinden de artiesten die niet van CC gebruik maken dat het belangrijk is dat rechtenbeheersorganisaties

gaan

nadenken

over

flexibele

manieren

om

met

het

exploitatierecht van hun artiesten om te gaan. De meerderheid is het er over eens dat BUMA/STEMRA belangrijk werk doet en onmisbaar is voor artiesten en de samenleving. De meerderheid is het er echter wel over eens dat de werkwijze en de contracten van BUMA/STEMRA gedateerd zijn en nog gebaseerd zijn op de werking van de oude media. CC is volgens artiesten veel meer van deze tijd en een samenwerking zou volgens de meeste erg goed zijn. Over de invulling van een samenwerking zijn de meningen verdeeld. Een deel wil een volautomatisch systeem en weer anderen willen CC als enige uitzondering op het BUMA-contract.169 -

Verder doemt ook af en toe nog de twijfel op of artiesten meer promotie krijgen door CC licenties of door onderdeel te zijn van de blanket licenses van omroepen. Als een omroep namelijk wou dat de muziek die zij wil gebruiken niet bij BUMA/STEMRA zit, is de kans misschien groot dat zij deze muziek niet zullen draaien.170

We kunnen dus concluderen dat de meeste muzikanten uit het onderzoek van Hoenkamp het heel belangrijk vindt dat BUMA/STEMRA gaat nadenken over een nieuwe manier om met het exploitatierecht van hun artiesten om te gaan. Verder vinden ze dat CC en Buma/Stemra elkaar

163

IDEM, p. 9-10 lid van de band We vs Death 165 IDEM, p.10 166 IDEM, p.10-11 167 IDEM, p. 11 168 IDEM, p. 12 169 IDEM, p.12 - 13 170 IDEM, p. 13 164

52

met hun beide expertises op verschillende gebieden uitstekend kunnen helpen.171 Mijn onderzoek zal uitwijzen of de Belgische muzikanten dezelfe mening delen. In Nederland loopt ondertussen al een tijdje een pilootproject waarbij CC-beschermd werk kan worden ingeschreven bij BUMA en ook in België is er een eerste stap in die richting gezet. Sinds februari 2008 maakte de Belgische auteursrechtenorganisatie SABAM bekend dat artiesten die bij hun zijn ingeschreven, ook hun werk kunnen uitbrengen met een Creative Commons licentie. Dit houdt in dat SABAM de vormen interactief en niet-interactief online gebruik van muziek als afzonderlijke exploitatiewijzen beschouwt.172

171

IDEM, p. 17 NIJSMANS (J.). Some rights reserved: Creative Commons in de Belgische muzieksector. Leuven, KUL, 2008, p.46 172

53

5.2.7.

Besluit eerste hoofdstuk

In dit eerste hoofdstuk wordt heel uitgebreid ingegaan op wat het auteursrecht nu percies inhoudt. De reden hiervoor is dat een goede kennis van zaken over het auteursrecht nodig is om ons verder onderzoek zo goed mogelijk te doen slagen. In dit hoofdstuk is er eerst dieper ingegaan op de algemene basisvoorwaarden die het auteursrecht stelt, waar we gekeken hebben naar het nationaal wettelijk kader, de voorwaarden, de duur van de bescherming, de omschrijving en aard van de rechten, de beperkingen en uitzonderingen op het auteursrecht, de inkomsten en de handhaving van het auteursrecht. Verder is er ook ingegaan op het

auteursrecht

en

de

aanverwante

rechten,

de

rol

van

de

publishers

en

de

beheersvennootschappen. Het feit dat er in de media veel kritiek op de beheersvennootschappen wordt geuit naar hun werking en transparantie lokt mijn interesse nog meer uit om te weten hoe de muzikanten tegenover een instelling als SABAM staan. Verder wordt er ook diep ingegaan op de geschiedenis van het auteursrecht wat ons vooral leert dat het auteursrecht helemaal niet simpel of vanzelfsprekend is. Uit de geschiedenis blijkt ook dat copyright niets met eerlijkheid tegenover de auteur te maken heeft zoals oorspronkelijk de bedoeling was. Pas vanaf het einde van de 18e eeuw namen auteurs voor het eerst een bijzondere plaats in het recht op. Daarvoor hadden vooral de uitgevers alle rechten in handen. We moeten hier wel opmerken dat de geschiedenis van het auteursrecht vooral start in de boekenindustrie. Het grote probleem van het huidige auteursrechtsysteem van vandaag is dat het niet inspeelt op de moderne cultuur en technologie van vandaag. Door de opkomst van de digitale technologie is er een discussie op gang gekomen over het belang en de rol van het auteursrecht en naburige rechten in het digitale tijdperk. Zo zou digitalisering leiden tot de ontworteling van het bestaande systeem van auteurs- en naburige rechten. Ik vraag me dan ook af of muzikanten ook dit gevoel hebben en of auteursrecht voor hun nog wel belangrijk is. Zo vraag ik mij ook af wat voor hun het belangrijkste is? Zetten zij hun morele rechten centraal of hechten zij eerder een economisch belang aan het auteursrecht voorop? Ook zijn we op het einde dieper ingegaan op de alternatieven die zich aanreiken als het gevolg van de digitalisering. Creative Commons is daarbij het belangrijkste alternatief. Ik vraag me dan ook af of de Vlaamse muzikanten die ik ga interviewen vertrouwd zijn met deze materie en of ze het als een waardig alternatief zien op het klassieke auteursrecht. En ook al wordt er vaak aangehaald dat het huidige auteursrechtssysteem vandaag de dag niet genoeg inspeelt op de digitale ontwikkelingen merken we wel recente ontwikkelingen in de regelgeving die wel hierop trachten in te spelen. Zo is in het TRIPs de bescherming van uitvoerders en fonogramproducenten vastgelegd waardoor de muziekindustrie er een nieuw wapen meer bij heeft tegen piraterij. Ook het WIPO bevat voor de muziekindustrie belangrijke vedragen die een

54

legale bescherming bieden voor een ontastbaar distributierecht en gaan ook de verbintenis aan om de piraterij te verhelpen. Op wat piraterij voor de muziekindustrie net inhoudt gaan we in het tweede hoofdstuk verder in. Hier gaan we kijken naar de digitale ontwikkelingen die zich stellen in de muziekindustrie en de problemen die ze met zich meebrengen voor het auteursrecht.

55

5.3.

NON-STOP EVOLUERENDE MUZIEKINDUSTRIE

In dit hoofdstuk zal ik de muziekindustrie plaatsen in het grotere geheel van de cultuur- en creatieve industrieën waarbinnen auteursrecht als een belangrijk kenmerk wordt beschreven. Verder zal ik de digitalisering van de muziekindustrie onder de loep nemen en hou ik hierbij steeds de gevolgen voor het auteursrecht in het achterhoofd. Tot slot zal ik dan ook enkele oplossingen aanbieden voor de problemen die de digitalisering met zich meebrengt. 5.3.1.

De muziekindustrie

5.3.1.1.

De muziekindustrie als cultuurindustrie

Volgens Hesmondhalgh behoort de muziekindustrie tot de core cultural industries omdat ze in de eerste plaats bezig zijn met de industriële productie en circulatie van teksten. Film, games, reclame en marketing behoren ook tot deze categorie. Verder is er nog een andere vorm van cultural industries, namelijk de peripheral cultural industries. Deze zijn ook bezig met de productie van teksten, maar de reproductie van deze symbolen gebeurt met semi-industriële of non-industriële methoden.173 Maar wat betekent de term ‘the cultural industries’ nu? Het is een term die moeilijk te definiëren valt. Dit probleem komt voort uit de moeilijkheid om cultuur te definiëren. Volgens Hesmondhalgh kan een brede definitie dan ook een risico vormen omdat het niet duidelijk maakt wat de cultuurindustrieën nu anders maakt dan andere industrieën. De meest juiste definitie die Hesmondhalgh aanreikt, is deze van Williams: “the signifying system through which necessarily (through among other means) a social order is communicated, reproduced, experienced and explored.” Hesmondhalgh beschrijft dit verder door te zeggen dat the cultuurindustrieën bestaan uit de instituties die het meest betrokken zijn in de productie van sociale betekenis.174 Volgens Towse is het werk van creatieve mannen en vrouwen, kortom alle soorten artiesten, zoals schrijvers, muzikanten, componisten de ruggengraat van de cultuurindustrieën. Zij produceren culturele inhoud die vlagen van creativiteit, talent of nieuwigheid belichaamt. Deze inhoud wordt aan het publiek meegedeeld door de bedrijven in de cultuurindustrie. Zowel de inhoud als de levering worden door het auteursrecht beschermd.175 De term ‘cultural industry’ is, zowel volgens Towse als Hesmondhalgh, geïntroduceerd door twee Duits-Joodse filosofen, Adorno en Horkheimer die deeluitmaakten van de ‘Frankfurter School of Critical Theory’. De ‘Culture Industry’ was een deel uit de titel van een hoofdstuk uit hun boek 173

HESMONDHALGH (D.). Op. Cit., 2007, p. 12-13 IDEM, p. 11-12 175 TOWSE (R.) Creativity, Incentive and Reward. An Economic Analyses of Copyright and Culture in the Information Age. Cheltenham, Edward Elgar, 2001, p. 24 174

56

‘Dialektik der Aufklärung’ uit 1947.176 Volgens Towse wou men met de term ‘cultural industry’ op een pejoratieve wijze aanduiden dat er een erosie van kunst door massacultuur plaatsvond.177 Volgens Hesmondhalgh was het boek ‘Dialectic of Enlightenment’ geboren uit de overtuiging dat het leven in het kapitalistische democratische USA heel leeg en oppervlakkig was. Adorno en Horkheimer waren namelijk weggevlucht van het nazi-duitsland naar Amerika. ‘Culture Industry’ was een term die gebruikt werd om te shockeren. Voor hen was de term ‘cultuur’, net zoals bij vele auteurs in de 19e en 20e eeuw, gelijk aan kunst met zijn speciale en uitzonderlijke vormen van menselijke creativiteit. Kunst kon een soort kritiek zijn op de rest van het leven en kon een utopische visie bieden over hoe het leven er zou moeten uitzien. Volgens Adorno en Horkheimer had kunst die utopische kritiek verloren en was het een commoditeit geworden. Een ding om te kopen en te verkopen. Volgens hen moesten ‘Culture’ en ‘Industry’ twee tegengestelden zijn, maar in de moderne kapitalistische samenleving werden ze echter samengebracht. In de jaren 60 werd de term dan opgepikt door Franse sociologen, zoals Morin, Huet en Miège en werd het omgezet in de term ‘cultural industries’. Zij verwerpten Adorno en Horkheimer’s gebruik van de ekelvoudige term ‘The Culture Industry’ omdat het een harmonieus veld voorstelde waar alle verschillende vormen van culturele productie, die bestaan in het moderne leven, verondersteld worden om aan dezelfde logica te voldoen. Zij wilden daarentegen aantonen hoe complex de cultural industries zijn en wilden de verschillende logica’s en types van de culturele productie identificeren.178 Ook Segers & Huijgh kaarten aan dat de cultuurindustrieën een moeilijk te beschrijven begrip zijn. Langs de ene kant is er verwarring om welke karakteristieken en sectoren er nu net bij moeten horen en welke er moeten worden uitgelaten. En langs de andere kant wordt de term zelf verwisseld of gebruikt als een synoniem voor andere concepten zoals de creatieve industrie, de belevenis-industrie, de vrije tijd industrie, de inhoudsindustrie, de kennisindustrie en de dienstenindustrie. De meeste definities van de cultuurindustrieën hangen af van plaatselijke en tijdelijke omstandigheden. Een algemene definitie van de cultuurindustrieën op een internationaal en Europees beleidsniveau wordt in vraag gesteld door de moeilijkheden, beperkingen en de relevantie

ervan.

Doordat

de

sector

van

de

cultuurindustrieën

momenteel

enorm

veel

veranderingen doormaakt door de digitalisering en globalisering is een duidelijke definitie echter wel nodig.179 Volgens Segers & Huijgh hebben de cultuurindustrieën zowel culturele als economische principes als karakteristieken en bevatten ze een hoge hoeveelheid kapitaal en zijn ze een risicovolle industrie.180 Verder beschrijven Segers & Huijgh dat er een tekort is aan een eenduidig internationaal beleid

176

HESMONDHALGH (D.). Op. Cit., 2007, p. 15-16 TOWSE (R.) Creativity, Incentive and Reward. An Economic Analyses of Copyright and Culture in the Information Age. Cheltenham, Edward Elgar, 2001, p. 25 178 HESMONDHALGH (D.). Op. Cit., 2007, p. 16 179 SEGERS (K.) & HUIJGH (E.). The thin red line. International and European tensions between the cultural and economic objectives and policies towards the cultural industries. Brussel, Steunpunt re-creatief Vlaanderen, 2006, p. 3 180 IDEM, p. 4 177

57

tegenover de cultuurindustrieën. Ze tonen dit door de verschillende standpunten van de WTO, UNESCO en de EU in het debat rond de cultuurindustrieën met elkaar te vergelijken. Deze drie instellingen tonen dan ook grote verschillen in hun definities, doelstellingen en beleid omtrent de cultuurindustrieën. Zo is er een tegenstrijdigheid in het gebruik van ‘cultuur’ en ‘economie’ in het definiëren van de cultuurindustrieën. De WTO legt de nadruk op de economische aspecten van de cultuurindustrieën terwijl de UNESCO meer de nadruk legt op de culturele aanpak. Zo zal de WTO een meer culturele aanpak op de intellectuele eigendom afwijzen. Voor UNESCO en de EU is deze culturele aanpak dan weer de kern en dus heel belangrijk. Het Europees Parlement claimt dan ook dat het heel belangrijk is dat er een dichte samenwerking is tussen de EU en UNESCO. We mogen echter de verschillen in hun aanpak omtrent cultuurindustrieën niet vergeten. Zo is voor de UNESCO culturele diversiteit heel belangrijk, terwijl dit voor de EU minder belangrijk is.181 Ook Towse haalt aan dat de vraag naar hoe cultuurindustrieën gedefinieerd moeten worden niet kan beantwoord worden afzonderlijk van de verschillende kwesties en objectieven van het cultuurbeleid.182 5.3.1.2.

De muziekindustrie als creatieve industrie

Zoals hierboven reeds aangehaald wordt de de term ‘cultuurindustrie’ vaak verwisseld of gebruikt als een synoniem voor andere concepten zoals de creatieve industrie, de belevenis-industrie, de vrije tijd industrie, de inhoudsindustrie, de kennisindustrie en de dienstenindustrie.183 In dit stukje gaan we dieper in op de muziekindustrie als creatieve industrie. Volgens Maenhout & De Voldere (e.a.) is de creatieve industrie een belangrijke economische groep binnen de creatieve economie. De creatieve industriesectoren worden in de internationale literatuur ook meer en meer naar voren geschoven als belangrijke bijdragers tot de economische realiteit.184 Ook hier blijkt weer dat dat er geen eenduidigheid is over wat er onder ‘de creatieve industrie’ wordt verstaan. Toch kunnen we de muziekindstrie onderbrengen als één van de verschillende sectoren binnen de creatieve industriebedrijfstakken.185 Volgens Throsby zou er een verschuiving zijn van cultuurindustrieën naar creatieve industrieën. Volgens hem zijn de creatieve industrieën een grote groep waar de cultuurindustrieën een deel van uitmaken.186 181

IDEM, p.10-11 TOWSE (R.) Creativity, Incentive and Reward. An Economic Analyses of Copyright and Culture in the Information Age. Cheltenham, Edward Elgar, 2001, p. 26 183 SEGERS (K.) & HUIJGH (E.). The thin red line. International and European tensions between the cultural and economic objectives and policies towards the cultural industries. Brussel, Steunpunt re-creatief Vlaanderen, 2006, p. 3 184 MAENHOUT (T.), DE VOLDERE (I.)., ONKELINX (J.) & SLEUWAEGEN (L.). Creatieve industrie in Vlaanderen. S.l., Flanders District of Creativity, 2006, p. 14 185 IDEM, p. 15 186 THROSBY (D.) From cultural to creative industries. S.l. Nouvelles frontiers de l’economie de la culture, 2009, p. 6 (slides 6) 182

58

Segers erkent deze verschuiving van cultuurindustrie naar creatieve industrie ook en zegt dat er nood is aan een historisch overzicht van de conceptuele apparaten in zowel de academische als de beleidsliteratuur. Verder is er ook een analyse nodig naar de motieven achter deze conceptuele veranderingen.187 Segers haalt ook aan dat complexiteit het startpunt is voor een definitie en een studie over de cultuur/creatieve industrieën.188 Op een conferentie over Culturele Economie van de ‘Nouvelles frontières de l’économie de la culture’ geeft ze in haar lezing volgende definitie voor de cultuur- en creatieve industrie : “The cultural/creative industries contain all organizations (profit oriented or not) whose core activities are centralized around the symbolic meanings of their products (goods, services, experiences and hybrids) and that are capitalized in most cases through intellectual property rights.”189 Segers maakt in deze definitie dus geen onderscheid tussen de cultuurindustrie en de creatieve industrie. En haalt aan dat er een aantal beperkingen zijn aan deze definitie. Zo is deze definitie onder andere te sterk tijds- en ruimtegebonden.190 Een andere term die vaak gebruikt wordt en die in feite nog breder is dan de cultuur/creatieve industrie is de culturele/creatieve economie. Maenhout & De Voldere haalden hierboven al aan dat de creatieve industrie deeluitmaakt van de creatieve economie. Volgens Towse is het veld van de culturele economie geïntroduceerd door William Baumol en William Bowen door het boek ‘Performing Arts: The Economics Dilemma’ uit 1966. Dat boek bevat de eerste ideeën en heeft economisten bewust gemaakt van het belang van de culturele sector. De culturele sector was daarvoor een ongeschreven blad voor economische analyse. Vandaag de dag beginnen we nog maar net de complexiteit van de kunstmarkt, het erfgoed en de cultuurindustrieën te begrijpen en hoe zij interageren met overheidsbeleid, subsidie en wetgeving.191 Voor de jaren 1980 was culturele economie vooral bezig met de rol van subsidie voor de hoge kunst en bredere macro-economische aspecten. Vanaf de jaren 1980 ging men dan eerder naar een micro-economische studie van culturele organisaties en instituties, zoals bijvoorbeeld het theater, de opera, orkesten en kunstmarkten uit de tradionale kunstsector. Verder ging men ook kijken naar de economie van de film- en muziekindustrieën in de commerciële culturele sector. Nu

http://www.jec-culture.org/?id_page=telecharger Datum van raadpleging : 6 mei 2009 187 SEGERS (K.) Cultural and creative industries: genealogy and outlook. S.l. Nouvelles frontiers de l’economie de la culture, 2009, slide 7 http://www.jec-culture.org/?id_page=telecharger Datum van raadpleging : 6 mei 2009 188 IDEM, slide 15 189 IDEM, slide 16 190 IDEM, slide 18 191 TOWSE (R.) Creativity, Incentive and Reward. An Economic Analyses of Copyright and Culture in the Information Age. Cheltenham, Edward Elgar, 2001, p. 3

59

zijn de interesses verschoven naar de problemen die zich stellen op de globale markten, de multinationale eigendommen in de mediasector en de impact van het internet en van digitalisatie op de culturele productie.192 Een centraal thema binnen de culturele economie is het inkomen van de artiest. Ook Towse legt de klemtoon hierop in haar boek ‘Creativity, incentives and rewards’. Bij haar onderzoek werd ze zich bewust van twee aspecten aan het inkomen van de artiest die haar navolgend werk gevormd hebben. Het eerste, is het belang van de florerende markt voor zangers die werken in ‘sessie’, noem maar sessiemuzikanten, in televisie, radio, opname studios, filmmuziek, reclamejingles, enzovoort dat een vitale bron vormt voor royalties en andere fees. Een tweede aspect dat ze aanhaalt, is het belang van auteursrecht en de invloed ervan op de inkomsten van de artiest.193 Een kenmerk van de creatieve industrie is dat ook de intellectuele rechten intensief verhandeld worden. De wetgeving rond intellectuele bescherming binnen de creative industrie is bepaald per sector. Meestal is het echter zo dat de producten door een dergelijke bescherming ontaantastbaar worden. Er zijn heel wat instellingen actief in de sector die optreden tegen inbruiken op het intellectuele

recht.

Het

gegeven

van

intellectuele

bescherming

wordt

door

UNESCO

als

afbakeningscriterium van de creatieve industrie tegenover de niet-creatieve industrie gebruikt: “Creative industries are those industries which have a potential for wealth and job creation through the generation and exploitation of intellectual property (Unesco, 1982)194 Ook Towse haalt aan dat auteursrecht en naburige rechten een heel belangrijke rol spelen in alle aspecten van de economie en de sociale activiteit, en vooral in de culturele sector. Zonder statutaire creatie en bescherming van rechten zouden creatieve en uitvoerende artiesten slechter af zijn. Copyright, moet volgens haar dan ook veranderd worden om tegemoet te komen aan de veranderingen in de technologie, economie en sociale omstandigheden.195 Verder vraagt ze zich ook af of een versteviging of een verruiming van het auteursrecht zal resulturen in betere inkomsten voor de artiesten waardoor de stimulans tot creatieve activiteit vermeerderd. En of de positie van artiesten kan verbeterd worden door regulatie. Towse meent namelijk dat de meerderheid van muzikanten relatief weinig verdient aan auteursrechten en aan naburige rechten. De grote sommen gaan volgens haar vooral naar de publishers en maar naar een kleine minderheid van schrijvers en uitvoerders die veel verdienen. Dit zijn ook personen die hun rechten in de markt makkelijk kunnen verdedigen door de macht en mogelijkheid om goed adviseurs (managers, advocaten en boekhouders) aan te stellen om al hun zaken in de gaten te houden.196 Dit wil niet zeggen dat ze niet in het auteurrecht gelooft. Intellectuele rechten moeten goed

192

IDEM, p. 39 IDEM, p. 4 194 MAENHOUT (T.), DE VOLDERE (I.)., ONKELINX (J.) & SLEUWAEGEN (L.). Creatieve industrie in Vlaanderen. S.l., Flanders District of Creativity, 2006, p. 21-22 195 TOWSE (R.). Op. Cit., Cheltenham, Edward Elgar, 2001, p. 110-111 196 IDEM, p. 126 193

60

gedefinieerd en gemaakt worden om op de markt te werken. Auteursrecht voorziet het raamwerk voor transacties in de culturele industrie en geeft artiesten en bedrijven de mogelijkheid tot passende winsten voor hun investeringen waardoor de stimulans tot aanbod vermeerderd. Hoeveel er verdiend wordt is dan weer vooral een marktgerelateerd en de verdeling van winsten hangt af van complexe interacties tussen economische stimulansen en administratieve akkoorden. Iedere poging om de gevolgen te reguleren moet de achterliggende economische logica in acht nemen en herkennen dat regelgeving kosten met zich meebrengt voor de hele samenleving.197 Andere problemen waarmee de artiesten en meer bepaald de muzikanten te kampen hebben met betrekking tot het auteursrecht worden besproken in hoofdstuk drie ‘Muzikanten’. Hieronder gaan we nog kort in op hoe Maenhout & De Voldere ingaan op de muziekindustrie als creatieve industrie in vlaanderen. De muziekindustrie in Vlaanderen De structuur volgens Maenhout en De Voldere (e.a.):

De muziekindustrie in Vlaanderen bestaat uit een complexe structuur, volgens Maenhout & De Voldere, omdat er twee lijnen in de waardeketen lopen: enerzijds de lijn van de productie van muziek op dragers en anderzijds de lijn van de live-uitvoering van muziek. De structuur is bovendien onder invloed van digitale evoluties aan verandering onderhevig. 198

197 198

IBIDEM IDEM, p. 57

61

Een tendens die, volgens Maenhout & De Voldere, waarneembaar is dat er in vele industriesectoren en ook in de muzieksector een concentratieproces aan de gang is. De platenmaatschappijen groeien daarbij uit tot mega-ondernemingen die er niet meer uitzien als een klassieke platenmaatschappij. Hun hoofdactiviteit is nu eerder het beheer van rechten en worden om deze reden eerder omschreven als ‘muziekmaatschappijen’. In een enkele gevallen zijn platenmaatschappijen onderdeel van grotere gediversifieerde entertainment en mediaconglomeraten die naast muziek ook actief zijn in de filmindustrie en de audivisuele industrie. Hun nadeel is wel dat zij door hun logge structuur vaak minder snel op nieuwe trends kunnen in spelen. Hierdoor slagen er toch enkele kleine lokale platenmaatschappijen om hun positie te behouden.199 Volgens Maenhout & De Voldere is tachtig procent van de Europese muziekmarkt in handen van vier grote spelers: Universal Music, Sony-BMG, EMI en Warner. Deze dominantie vinden we ook in Vlaanderen terug. Naast deze vier grote spelers is er in België nog een vijfde belangrijke speler, namelijk PIAS oftewel Play It Again Sam.200 Ik ga hier echter niet de hele structuur en geschiedenis van de Belgische/Vlaamse muziekindustrie schetsen hoewel dit heel interessant is, is dit minder relevant is voor mijn onderzoek. Wel ga ik in een volgend hoofdstuk dieper in op de digitalisering en globalisering van de muziekindustrie aangezien dit ook gevolgen heeft gehad voor het auteursrecht.

199 200

IDEM, p. 59 IDEM, p. 61

62

5.3.2.

Digitalisering van de muziekindustrie

Volgens John Kennedy, de bestuurder van IFPI, ziet de muziekindustrie er anno 2009 helemaal anders uit dan vijf jaar geleden. De industrie is zichzelf en zijn businessmodellen aan het heruitvinden. Zo hebben platenmaatschappijen hun hele business aanpak gewijzigd en proberen ze een antwoord te bieden op de dramatische veranderingen waarop muziek vandaag gedistribueerd en vrijgegeven wordt.201 Ook op het niveau van het gebruik van beschermde werken ontketent digitalisering allerlei ontwikkelingen die tot knelpunten op het terrein van het auteursrecht en het naburige recht leiden.202 5.3.2.1.

Een overzicht

Vanaf de jaren 1960 begon digitalisering zijn effecten te tonen in de bedrijfswereld. Dit gebeurde als resultaat door de introductie van mainframes of minicomputers. Mensen in industriële landen kregen uitgebreid contact met luchtvaart reservatiesystemen, elektronische databases, enzovoort. Dit waren systemen waarbij afgelegen kopstations werden gelinkt aan telefoonlijnen via een centrale mainframe computer. De effecten van zo’n systemen werden voor het eerst gevoeld in de cultuurindustrieën bij de nieuwsverzameling van kranten. Zo bood Reuters elektronische financiële data en nieuwsdiensten aan aan nieuwsorganisaties. Het was echter slechts vanaf de jaren 1970 en 1980 dat digitalisering een grote impact kende op de cultuurindustrieën. De grootste impact van digitalisering gebeurde op technologieën van culturele productie. De ontwikkeling van de persoonlijke computer was hiervoor de belangrijkste aanleiding.203 In de muziekindustrie kregen vele muziekinstrumenten en opnamestudios vanaf de jaren 1980 een digitale vorm, omdat hier heel wat voordelen aan verbonden waren voor reproductie en manipuleerbaarheid. Een aantal voorbeelden zijn samplers, sequencers en MIDI. MIDI staat voor Musical Instrument Digital Interface. Het is een universele fabrikantenstandaard dat is ingevoerd in 1983

waarmee

het

gebruik

van

alle

soorten

digitale

elektronische

muziekinstrumenten,

opnameapperatuur en computers compatibel zijn gemaakt en met elkaar verbonden kunnen worden204. Er waren echter heel wat meningsverschillen over deze digitale evoluties. Zo zouden ze muziekmaken minder creatief en asocialer maken in tegenstelling tot de traditionale methodes.205 In de loop van de jaren 1980 ontwikkelden zich nog meer digitale technologieën en werden ze ook goedkoper. Deze hadden een substantiële impact op bestaande cultuurindustrieën waardoor er nieuwe vormen opdoken, zoals bijvoorbeeld video games. Het internet en the World Wide Web 201

N.N. IFPI’s Digital Music Report 2009 – New business models for a changing environment, s.l, 2009, p. 3 http://www.ifpi.org/content/section_resources/dmr2009.html Datum van raadpleging: 5 juli 2009 202 RUTTEN (P.) & VAN BOCKXMEER (H.) Op. Cit. 2003, p. 62 203 HESMONDHALGH (D.). Op. Cit., 2007, p. 242 204 DE MEYER (G.) & TRAPPENIERS (A.). Op Cit., 2003, p. 161 205 HESMONDHALGH (D.). Op. Cit., 2007, p. 242

63

worden algemeen aanvaard als het beginpunt waar culturele productie en consumptie veel veranderingen heeft doorgemaakt.206 Volgens Rutten houdt digitalisering in dat er een andere vorm van informatieopslag en van informatiedistributie plaatsvindt. Digitale informatie is flexibeler en minder aan specifieke opslagen

distributiemedia

gebonden

dan

analoge

informatie.

Digitalisering

maakt

informatie

beweegelijker waardaar het ook wel gemakkelijker wordt om informatie te kopiëren of via netwerken te distribueren. Verder is digitale informatie ook veel interactiever waardoor gebruikers de afloop van het informatieproces kunnen beïnvloeden. Ook biedt digitalisering burgers en consumenten meer dan ooit de mogelijkheid om op verschillende manieren elektronisch met elkaar te communiceren, waarbij het stichten en onderhouden van virtuele gemeenschappen en de zogenaamde peer-to-peer netwerken tot de mogelijkheden horen. Internet en het world wide web zijn dus belangrijke producten van digitalisering.207 Hieronder gaan we verder in op hoe het internet de digitale distributie en circulatie binnen de muziekindustrie heeft aangepast. 5.3.2.2.

De impact van het internet op de muziekindustrie

Zoals we hierboven al aanhaalde, heeft digitalisering ervoor gezorgd dat digitale opnames relatief juist en makkelijk kunnen gekopieerd word. Dit is dan ook de grootste uitdaging waarmee de muziekindustrie vandaag te kampen heeft op het vlak van digitale distributie. Het feit dat winst maken in de culturele industie vooral samenhangt met de productie van artificiële schaarste wordt door dit fenomeen volledig op de helling gezet. Door het veelvuldig en makkelijk kopiëren van muzikale werken dreigt die schaarste namelijk weg te vallen. Muziek neemt veel minder ruimte en bandbreedte in dan andere media waardoor de muziekindustrie als eerste cultuurindustrie met de problemen van de digitalisering te kampen krijgt.208 Volgens Bakker liggen er hiervoor 4 technologieën aan de basis: 1) De ontwikkeling van de compressiestandaard MP3 in het begin van de jaren 1990 en later de ontwikkeling van andere compressiestandaarden (AAC – het formaat dat iTunes gebruikt – en Microsoft’s WMG) die ervoor zorgen dat vaste hoeveelheden van digitale informatie samengeperst wordt in eenvoudig te bedienen files 2) De onwikkeling van verbindingen met hoge bandbreedte, zoals ISDN, ADSL en kabel 3) De

introductie

van

multimedia

computers

met

hogere

opslagcapaciteiten,

geluidskaarten, CD-spelers en luidsprekers 4) De ontwikkeling van software waarmee je CDs in MP3 files kan omzetten en waar 206

IDEM, p. 243 RUTTEN (P.) & VAN BOCKXMEER (H.) Op. Cit. 2003, p. 47 208 HESMONDHALGH (D.). Op. Cit., 2007, p. 251 207

64

je ook MP3 files kan vinden en downloaden209 Al deze technologieën zijn tot stand gekomen door de telecommunicatie en de software sectoren. De cultuurindustrieën willen echter beperkingen opleggen op de kopieeropties op computers, maar de telecom- en softwarebedrijven zien dit niet zitten en gaan vaak niet in op de voorstellen van de cultuurindustrie waardoor deze in conflict liggen met de telecom- en software sectoren.210 Hieronder leggen we nog kort uit waar MP3 voor staat: MP3 staat voor ‘Motion Picture Experts Group’ (MPEG) version 1, layer 3’. MP3 is een compressietechniek waarbij audiobestanden naar omvang kunnen worden samengedrukt zodat deze minder opslagruimte innemen. Deze techniek zorgt er ook voor dat alle informatie die het oor niet kan waarnemen verwijderd wordt zonder enig kwaliteitsverlies. Met filtert er dus alle hoge en lage tonen uit die je op een normale CD niet kan horen. De compressieratio van een MP3 bedraagt ook maar 12/1. Dit houdt in dat de grootte van een MP3 bestand maar één twaalfde bedraagt van het oorspronkelijk muziekbestand. Songs van een normale lengt hebben ongeveer 60MB schijfruimte nodig. Bij een MP3-file wordt dit gereduceerd tot slechts 5MB.211 Het grote probleem aan het MP3-fenomeen voor de muziekindustrie is dat de MP3-files vaak zonder toestemming van de producenten, gratis op het internet worden aangeboden. Onder MP4 zouden de nog meer gecomprimeerde MP3-bestanden verstaan worden. MP3 laat een gemakkelijke conversie en online distributie van muziek toe.212 Door de ontwikkeling van deze nieuwe technologieën duiken er grote problemen op voor de platenmaatschappijen. Eén van deze problemen is piraterij. 5.3.2.3.

Piraterij in de muziekindustrie

Volgens Marshall zijn ‘file-sharing’ en ‘CDr burning’ de meest controversiële types van muziekpiraterij. Toch is het belangrijk om ook aan te halen dat er verschillende vormen van piraterij zijn, waar we zo dadelijk verder op ingaan.213 Piraterij wordt door De Meyer als volgt beschreven: “Het

zonder

toestemming

van

de

rechthebbenden

kopiëren

en

verspreiden

van

209

BAKKER (P.). File-sharing – fight, ignore or compete: paid download services vs. P2P networks. In: Telematics and Informatics, s.l., 2005, 22 (1-2), p. 41-55 210 HESMONDHALGH (D.). Op. Cit., 2007, p. 251 211 ANTHIERENS (J.) MP3 en Auteursrechten. In: Juridisch wetenschappelijk studententijdschrift, s.l. http://www.law.kuleuven.ac.be/jura/38n2/anthierens.htm Datum van raadpleging: 3 november 2008 212 DE MEYER (G.) & TRAPPENIERS (A.). Op Cit., 2003, p. 164 213 MARSHALL (L.). Infringers. In : FRITH (S.). Music and copyright. Edinburgh, Edinburgh University Press, 2004, p. 190

65

geluidsdragers.”214 In het kader van de auteurswet haalt De Meyer het volgende aan: “het onrechtmatig en ongeautoriseerd reproduceren en distribueren van auteursrechtelijk beschermde muziek.”215 Hoewel piraterij meestal slaat op de onrechtmatige productie van geluidsdragers, omvat ze ook het onrechtmatig

kopiëren

van

gedrukte

muziek,

op

grote

schaal

mogelijk

gemaakt

door

fotokopieertoestellen. Piraterij op geluidsdragers kent verschillende varianten, volgens De Meyer. Dit zijn de volgende: 1) Bootlegging: het illegaal reproduceren van live-uitvoeringen of omroepuitzendingen 2) Piracy: het illegaal reproduceren van geluidsopnamen, die verkocht worden onder een andere dan de oorspronkelijke vorm, vaak in de vorm van (goedkopere) compilaties van recente hits of oldies 3) Counterfeiting: illegale reproducties maken die zo weinig mogelijk verschillen van de originele – ingeval het gaat om out-of-printmateriaal: reissue-piraterij 4) Cover-piracy: de consument wordt in de waan gelaten dat een cover een originele opname is 5) Excess pressing: fonogrammen die door de producent zelf buiten de factuur worden gedupliceerd 6) Fake concert: aan studio-opnamen wordt applaus toegevoegd om de indruk te wekken dat het om een zeldzame live-uitvoering gaat 216 Ook kan sampling, volgens De Meyer, een vorm zijn van piraterij wanneer de originele rechthebbenden niet worden vergoed. Hij haalt aan dat dit een nieuwe uitdaging vormt voor het auteursrecht en de naburige rechten. Parallelimport wordt ook vaak als een vorm van piraterij genoemd en dat is dat ook wanneer de wetgeving van een bepaald land dit verbiedt. Hometaping kan moeilijker als een strikte vorm van piraterij beschouwd worden aangezien dit thuis gebeurt zonder oog op commerciële verhandeling217 Marshall onderscheidt zes verschillende types van piraterij in de muziekindustrie en wijkt daarbij licht af van De Meyer zijn varianten: 1) Counterfeiting: het commercieel kopiëren van een orgineel album, inclusief de cover. Het is in dit opzicht dan ook de bedoeling dat de kopie er hetzelfde uitziet als het officiële album 2) Pirating: het commercieel kopiëren van de geluiden (“sounds only”) van één of meer officiële uitgaves. Bij deze vorm is het niet de bedoeling dat de onofficiële versie er 214

DE MEYER (G.) & TRAPPENIERS (A.). Op Cit., 2003, p. 194 IBIDEM 216 IDEM, p. 194-195 217 IDEM, p. 195 215

66

hetzelfde uitziet als een officiële uitgave, maar zal het wel de muziek nemen van een officieel album. 3) Bootlegging: een commerciële opname, reproductie of distributie van muziek dat nog nooit eerder uitgebracht is door officiële platenlabels. Veel van dit materiaal komt van liveconcerten en studio opnames. Bootlegging komt op een kleinere schaal voor dan coutenfeiting en pirating. Bootlegs lijken ook niet op de officiële producten 4) Tape Trading: het ruilen van cassetten (of vandaag CDrs) met dezelfde opnames als bootlegs. Het is een niet-commerciële praktijk waar verzamelaars opnames op een éénvoor-één basis ruilen. 5) CDr burning/home taping: Het individueel, non-commercieel kopiëren van

officieel

beschikbare muziek op een CDr of een analoge cassette. Dit kan een gehele kopie zijn van een compleet album (gelijk bij counterfeit) of kan een collectie zijn van verschillende tracks (zoals bij de pirate recording) 6) File sharing: Het ‘delen’ van muziek via het internet, waarbij meestal gebruik wordt gemaakt van peer-to-peer (P2P) software zoals Kazaa en Napster. Er worden vooral individuele songs gedeeld en in mindere mate complete albums218 In het volgende deeltje gaan we verder in op file-sharing waar we het bekendste en meeste gebruikte peer-to-peer netwerken kort onder de loep nemen. 5.3.2.3.1.

File-sharing

Vanaf 2000 werd het steeds populairder om muziekbestanden te delen via peer-to-peer netwerken op het internet. Het bekendste is ongetwijfeld Napster. Napster is uitgevonden door een 19-jarige student, Shawn Fanning, als een manier om MP3 bestanden te delen met zijn vrienden. In plaats van MP3’s te zoeken op andere websites realiseerde Fanning een systeem waarbij je één iemands computer in contact kon brengen met andere mensen hun MP3 collectie. Door het verbinden van individuele computers op Napster zijn centrale service kon men doorheen duizenden verschillende MP3-bestanden zoeken waarna men die later zelfs ook kon downloaden. Het principe van ‘peer-to-peer’ duidt op het feit dat je geen tussenpersoon nodig hebt, maar enkel een serie van ‘peers’ of vrienden die met elkaar in contact staan. 219 Gnutella gaat nog een stap verder. Deze software, de zogenaamde decentralized software, wordt niet verspreid vanuit een vaste server, maar wordt gratis via het internet verspreid zonder vaste database. Na installatie kan de Gnutelle-gebruiker direct contact maken met andere bezoekers. Het verschil tussen Gnutella en Napster is dat er bij Gnutella geen centrale server is. Het voordeel hiervan is dat de centrale personen die Gnutella hebben opgericht moeilijker te traceren zijn.220 218

MARSHALL (L.). Infringers. In : FRITH (S.). Music and copyright. Edinburgh, Edinburgh University Press, 2004, p. 191 219 IDEM, p. 193 220 DE MEYER (G.) & TRAPPENIERS (A.). Op Cit., 2003, p. 177

67

Napster werd algauw opgedoekt door een rechtzaak die werd aangespannen tegen hun door verschillende platenmaatschappijen uit Amerika. Helaas was het onheil al geschied en nieuwe peerto-peer netwerken doken algauw op, zoals Grokster en Kazaa. Rechtsvervolging werd bij deze nieuwe netwerken moeilijker aangezien het software was waarbij netwerken van gebruikers in elkaar computerbestanden konden zoeken.221 De muziekindustrie gaf zich echter niet zo maar gewonnen en de vervolging van Napster was dan ook het startschot van nog vele andere rechtzaken tegen peer-to-peer netwerken en zelfs individuele gebruikers. Zo spande de Amerikaanse platenmaatschappijen ook rechtzaken aan tegen de tweede generatie file-sharing bedrijven en begonnen ze ook met rechtzaken tegen individuele gebruikers. ‘The Recording Industry Association of America’ (RIAA) vervolgde duizenden individuen. Het lijkt erop dat deze rechtzaken toch een zeker success hebben gehad, hoewel er weinig bewijs is naar het gebruik ervan. Sommige rapporten tonen een vermindering en andere rapporten tonen dan weer dat file-sharing blijft groeien.222 Het logische resultaat van al dat illegaal kopiëren lijkt dan ook dat de mensen geen nood meer hebben aan CD’s aangezien ze kwaliteitsvolle muziek heel makkelijk op het internet kunnen downloaden. Dit is dan ook een zware zorg voor de muziekindustrie. IFPI ex-bestuurder, Jay Berman beschuldigt ‘online diefstal’ voor het feit dat er in 2002 maar 1 album meer dan 10 miljoen keer was verkocht wereldwijd. Het IFPI Music Piracy Report uit 2002 haalt ook aan dat piraterij één van de grootste gevaren is waarvoor de muziekindustrie vandaag staat. De belangrijkse vorm van piraterij is volgens hen dan ook een combinatie van file-sharing en CDr-burning.223 Marshall haalt wel aan dat piraterij niet de enige oorzaak is voor een vermindering van de CD verkoop waar de platenmaatschappijen zo vaak op hameren. Er zijn volgens hem enkele andere redenen die tot een dalende CD-verkoop kunnen leiden. Zo heeft de globale recessie hier hoogstwaarschijnlijk ook iets mee te maken. Een tweede mogelijke uitleg is dat we momenteel het einde van de CD boom meemaken. Voor de introductie van de CD zat de muziekindustrie in een depressie en rekent al twingtig jaar op haar backcatalogus. Verder is er door de opkomst van videogames en DVD’s gewoon veel meer keuze voor de consument waardoor er meer concurrentie is. Een andere technologie die veel veranderd heeft in het uitgavepatroon van de consument is de GSM. Door de GSM hadden consumenten minder tijd en geld over voor muziek. Volgens Marshall erkent de muziekindustrie wel enkele van deze feiten, maar toch vinden ze deze minder significant dan de piraterij. Maar als piraterij de impact zou hebben dat de muziekindustrie aanhaalt dan zou er een veel grotere vermindering moeten zijn op de CD-verkoop. De reden waarom we niet volledig begrijpen wat de impact is van onofficiële consumptie op de individuele muziekconsumptie is omdat we nog niet gevraagd hebben aan de gebruikers hoe ze omgaan met illegale muziek.224

221

HESMONDHALGH (D.). Op. Cit., 2007, p. 252 IBIDEM 223 MARSHALL (L.). Infringers. In : FRITH (S.). Music and copyright. Edinburgh, Edinburgh University Press, 2004, p. 193 224 MARSHALL (L.). Op. Cit. 2004, p. 193 222

68

Ook wordt er door Hesmondhaltgh beweert dat digitaal downloaden de muziek heel wat opportuniteiten biedt voor de bedrijven die de muziekbusiness domineren. De ideale toekomst voor platenmaatschappijen zou dan ook dat consumenten nog steeds commoditeiten, zoals de CD (of meer nieuwere vormen) aankopen en daarenboven nog is digitale bestanden. De grote corporaties hebben dan ook ingezien dat er een verschuiving naar digitale distributie nodig is ook al wil dit zeggen dat ze dan partners van de software en telecommunicatiesectoren moeten worden. Toch is het juiste systeem hierin vinden niet simpel. Er moeten namelijk manieren gevonden worden waarbij consumenten niet kunnen kopiëren en er moet ook een betalingswijze gevonden worden waar consumenten tevreden mee zijn.225 Een goed voorbeeld hiervan is iTunes. Hieronder worden nog enkele andere mogelijkheden geschetst om met de dalende inkomsten van de piraterij om te gaan. 5.3.2.3.2.

Oplossingen

In IFPI’s Digital Music Report uit 2009 erkent men de dat er een nieuwe aanpak nodig is om copyright veilig te stellen. Zo stellen ze dat er een aanpak nodig is waarbij iedereen zijn verantwoordelijkheid opneemt doorheen de hele waardeketen. Want zo stelt het IFPI rapport dat 95 procent van alle gedownloade muziek zonder betaling is aan de artiest of de producer. Het debat heeft nog een lange weg te gaan, maar de campagne waarbij ISP’s werken als partners om intellectuele eigendom veilig te stellen boekt vooruitgang. Vooral in Frankrijk en in Engeland zijn er al goede initiatieven opgedoken. De overheid begint dus stilaan in te zien dat in het debat over ‘free culture’ en het engageren van ISP’s om de intellectuele eigendomsrechten te beschermen niets doen helemaal geen optie is. Een andere mogelijke oplossing om de dalende CD-verkoop wat de drukken, is de inschakkeling van muziek op mobiele dragers. Zo is ‘Nokia’s Comes With Music Service’ een concept dat gelanceerd is in oktober 2008 waarbij je een vast bedrag voor je mobiele telefoon betaalt maar waarvoor je dan gratis en ongelimiteerd muziek kan beluisteren. De kosten zitten namelijk allemaal gebundeld in de prijs van de mobiele telefoon. Het Deens telecombedrijf TDC heeft dan ook bevestigd dat hun muziekservice een grote impact heeft in het behouden van hun broadband en mobiele telefoonklanten. Dat is dus een belangrijke bevestiging van de commerciële

waarde

van

muziek.

Verder

wordt

in

dit

werk

nog

aangekaart

dat

platenmaatschappijen zeker niet zullen verdwijnen. Ze zullen nog belangrijker worden in de digitale toekomst aangezien zij kunnen zorgen voor meer visibiliteit, investering, vaardigheden, diensten en creatief advies die meer dan ooit nodig zullen zijn.226

225

HESMONDHALGH (D.). Op. Cit., 2007, p. 253 N.N. IFPI’s Digital Music Report 2009 – New business models for a changing environment, s.l, 2009, p. 3 http://www.ifpi.org/content/section_resources/dmr2009.html Datum van raadpleging: 5 juli 2009

226

69

5.3.3.

Besluit tweede hoofdstuk

Uit dit hoofdstuk kunnen we concluderen dat het werk van creatieve mannen en vrouwen de ruggengraat van de cultuurindustrie vormt. Over wat de juiste definitie is van de cultuur/creatieve industrie bestaat veel onenigheid. Wel is het duidelijk dat het auteursrecht van groot belang is binnen de cultuurindustrie. De vraag of het auteursrecht nog wel zijn nut heeft in het digitale tijdperk, zoals we in het eerste hoofdstuk hebben gezien, wordt hier volledig weerlegd door Towse. Volgens haar zouden creatieve en uitvoerende artiesten veel slechter af zijn zonder de bescherming van het auteursrecht. Het moet volgens haar wel veranderd worden en meer tegemoet komen aan de veranderingen in economie, technologie en sociale omstandigheden. Verder meent Towse ook wel dat de meerderheid van de muzikanten relatief weinig verdient aan auteursrechten en dat de grote sommen vooral naar de publishers gaan en maar naar een kleine minderheid van schrijvers en uitvoerders die heel veel verdienen. Dit zijn, volgens haar, dan ook personen die hun rechten in de markt makkelijk kunnen verdedigen door de macht die ze hebben verkregen. Ik vraag me dan ook af hoe muzikanten hier tegenover staan en of zij dit ook zo aanvoelen. De

tendens

die

muziekindustrie

Maenhout tot

&

De

Voldere

mega-ondernemingen

opmerken die

er

over niet

het meer

concentratieproces uitzien

als

in

de

klassieke

platenmaatschappijen wil ik dan ook even aankaarten in mijn empirisch onderzoek en ik vraag me dan ook af of die concentratietendens invloed heeft op de macht die de platenmaatschappijen hebben over artiesten. Verder wordt in dit hoofdstuk ook de tendens van piraterij aangehaald en de impact dat het heeft op de muziekindustrie. Piraterij wordt vaak als enige boosdoener gezien van een dalende CDverkoop. Toch spelen er nog andere factoren ook een rol. Wat ik me dan ook ook afvraag voor mijn verder onderzoek is of muzikanten daadwerkelijk veel merken van die piraterij en of het ook een impact heeft op hun vergoedingen uit het auteursrecht. Hoe muzikanten staan tegenover piraterij heb ik namelijk niet echt teruggevonden. Enkel platenmaatschappijen voeren talloze rechtzaken, maar over muzikanten die rechtzaken aanspannen is zeer weinig te vinden. Een concrete oplossing voor het download-probleem is nog niet gevonden, maar het bewustzijn bij de overheid groeit dat er een grondige aanpak nodig is waarbij de Internet Service Providers betrokken worden. Iedereen zal zijn steentje moeten bijdragen om het auteursrecht veilig te stellen.

70

5.4.

MUZIKANTEN

In dit volgend hoofdstuk ‘muzikanten’ gaan we dieper in op wat we moeten verstaan onder muzikanten en welke verschillende benamingen eraan gegeven worden. Tot slot leggen we dan de link tussen muzikanten en auteursrechten. 5.4.1. 5.4.1.1.

Verschillende benamingen De term ‘artiest’

Volgens Towse is het heel moeilijk om op te maken wie een artiest is en wie niet? Het is volgens haar even complex als de vraag, wat is kunst? Towse verwijst voor een definitie van ‘artiest’ naar het boek van Frey and Pommerehne ‘Muses and Markets’ (1989, p. 47) waar ze acht criteria identificeren die gebruikt kunnen worden om aan te geven wie een artiest is: 1.

De hoeveelheid tijd er gespendeerd is aan een artistiek werk;

2.

De hoeveelheid inkomsten er ontleend zijn uit de artistieke activiteiten;

3.

De reputatie als artiest bij het publiek;

4.

Herkenning door andere artiesten;

5.

De kwaliteit van het geproduceerde artistieke werk;

6.

Lid van een professionele artiestengroep of associatie;

7.

Een professionele kwalificatie in kunst;

8.

De subjectieve zelfevaluatie van artiest-zijn.

Volgens Towse hebben dan ook veel studies omtrent artiesten deze criteria min of meer gebruikt.227 Volgens het lexicon van de muziekindustrie van De Meyer is ‘artiest’ de meest algemene benaming voor degene die gelijk welke vorm van creativiteit verricht (in het schrijven, producen, uitvoeren van muzikale werken). In de muziekindustrie staat dit meestal synoniem voor uitvoerder en volgens de Belgische wetgeving staat dit voor een uitvoerend kunstenaar.228 In plaats van de naam ‘artiest’, verkiest Hesmondhalgh het begrip ‘symbol creators’ voor de mensen die verhalen, liedjes, beelden, enz. maken, interpreteren en herwerken. Symbol creators worden vrij hard genegeerd in het recente denkkader rond de literatuur over de cultural industries. Dit komt door een verstaanbare, maar overdreven reactie tegen de ‘fetishisation’ van hun werk als buitengewoon goed. Vele jaren lag de nadruk in media en culturele studies op de creativiteit van publieken, van degene die niet, in het algemeen, als symbol creators professioneel werkten. In de jaren 90 kwam hier verandering in door schrijvers als Born, McRobbie en Toynbee die de symbol creators terug in de kijker gezet hebben. Andere tradities van studies focusten dan weer eerder op de uitermate getalenteerde of gecelebreerde symbol creators, die de Westerse civilisatie als de 227

TOWSE (R.) Creativity, Incentive and Reward. An Economic Analyses of Copyright and Culture in the Information Age. Cheltenham, Edward Elgar, 2001, p. 47-48 228 DE MEYER (G.) & TRAPPENIERS (A.). Lexicon van de muziekindustrie, Kluwer, Diegem., 2003, p. 38

71

meest godsvruchtige in de kijker willen zetten.229 De manier waarop de culturele industrieën ‘symbolic creativity’ organiseren en verspreiden toont de extreme ongelijkheden en onrechtvaardigheden die aanwezig zijn in de hedendaagse kapitalistische samenleving. Degene die toch toegang krijgen tot de industrie worden vaak slecht behandeld en vele mensen die teksten willen creëren hebben het moeilijk om iets te verdienen om zo te overleven. Een flop komt veel vaker voor dan een succes. Er is ook veel druk van platenmaatschappijen om bepaalde soorten teksten te creëren en het is moeilijk om informatie te vinden over het bestaan van organisaties en teksten die proberen om de zaken anders te doen.230 Eigenaars en CEO’s van grote bedrijven maken toelages aan symbol creators door hen veel meer autonomie te schenken dan bij andere werknemers van dezelfde status in andere industrieën. Maar paradoxaal genoeg kan deze vrijheid – dewelke uiteindelijk een gelimiteerde en tijdelijke vrijdheid is - ageren als een vorm van controle om zo de verleiding om muzikant te worden met vaak slechtbetaalde lonen te behouden. De culturele industrieën staan nog tegenover een ander probleem, namelijk dat ze een publiek moeten vinden voor de teksten die de symbol creators produceren. Het is een risicovolle affaire, waardoor bedrijven veel meer controle houden over de circulatie van de teksten dan op de productie ervan.231 Volgens Towse zijn er veel artiesten in staat om een carrière naar hun eigen wensen te verwezenlijken maar nog vele andere zouden er meer tijd aan willen besteden. Dat ze hier niet in slagen, is een reflectie van de economische condities waarin ze leven. We weten ook heel erg weinig over het verloop van een carrière bij de artiest aangezien hier maar weinig studies over zijn.232 Verder kaart Towse wel aan dat de gemiddelde inkomsten van een artiest lager zijn dan voor andere vergelijkbare werknemers in Groot-Brittanië. Sommige artiesten verdienen wel veel, maar dit is maar een kleine minderheid. De meerderheid verdient vrij weinig in vergelijking met wat ze zouden verdienen in een andere sector en de bedragen verschillen ook jaar per jaar.233 5.4.1.2.

De term ‘auteur’

Naast de term ‘artiest’ als meer algemene benadering hoor je ook vaak de term ‘auteur’ vallen. Dit zijn echter zeker geen synoniemen. De term ‘auteur’ slaat op de schepper van een intellectueel, artistiek werk. In de muziekindustrie worden volgende mensen als auteurs erkend: componisten, tekstdichters, arrangeurs en tekstvertalers. Componisten of tekstdichters kunnen ook met andere samenwerken en worden dan coauteurs genoemd. Wanneer de werken van een muziekauteur in het

openbaar

worden

uitgevoerd

of

worden

gereproduceerd,

heeft

de

auteur

recht

op

auteursrechten, meer bepaald de uitvoeringsrechten en mechanische rechten. Pas recent worden ook de fonogramproducent en de uitvoerder als een soort van auteur erkend en wordt hun

229

HESMONDHALGH (D.). The Cultural Industries (2nd edition). London, Sage, 2007, p.5 IDEM, p. 4-6 231 IDEM, p. 6 232 TOWSE (R.). Op. Cit., 2001, p. 61 233 IDEM, p. 65-66 230

72

zogeheten naburige rechten toegekend.234 Volgens Corbet kan de auteur naar Belgische opvatting alleen de natuurlijke persoon zijn. Het auteursrecht vloeit namelijk voort uit de intellectuele schepping die alleen door de mens kan verricht worden. Een rechtspersoon kan om die reden geen auteur zijn.235 Van Damme beschrijft dit nog uitvoeriger en volgens hem bepaalt de Auteurswet dat de oorspronkelijke auteursrechthebbende van een werk, degene is die het werk creëert. Dit moet een natuurlijk persoon zijn. Rechtspersonen zijn, volgens Van Damme, in wezen feitelijke ficties die in het leven geroepen zijn om de economie en het rechtsverkeer mogelijk te maken of te vergemakkelijken. Ze bestaan echter alleen juridisch en kunnen zelf geen materiële handelingen stellen. Ze kunnen slechts optreden door toedoen van natuurlijke personen, ofwel door een echt orgaan zoals de raad van bestuur of de gedelegeerd bestuurder, of door een loutere vertegenwoordiger. Rechtspersonen kunnen in de regel dus nooit als auteur van een werk worden beschouwd tenzij er in de wet een bijzonder vermoeden voorkomt. Verder merkt Van Damme nog op dat de Auteurswet niet het begrip ‘oorspronkelijk auteur’ gebruikt. De reden hiervan is dat in de auteurswet het begrip auteur nu eens strikt en dan weer breed wordt begrepen. Het zou dan ook verwarrend zijn om van “oorspronkelijk” auteur te spreken.236 5.4.1.3.

De term ‘muzikant’

De Meyer omschrijft muzikant als een uitvoerend kunstenaar die een muziekinstrument bespeelt, eventueel ter begeleiding van zijn zangstem. Het wordt ook wel gebruikt als synoniem van uitvoerder in het algemeen. Vaak worden er alle personen mee bedoeld die deelgenomen hebben aan de creatie van een opname, inclusief soundmixers en producers.237 Volgens Toynbee zijn muzikanten eersterangs agenten die een verschil maken, in de vorm van verschillende liedjes, geluiden en stijlen. De romantische visie op de artiest zegt dat de componist, de romanschrijver of de schilder verondersteld worden om een buitengewoon persoon te zijn wiens creatviteit en verbeelding boven de banaliteit van het alledaagse leven oprijst. De sociale wereld van een artiest dient dan ook deel uit te maken van de hoogstaande, edele wereld. De populaire muzikant daarentegen is eersterangs juist omdat hij bij het volk behoort en zich toespitst op populaire waarden. Zo claimt Toynbee dat de eersterangs agent van muzikanten uit deze twee posities moet bestaan. Ofwel ben je een muzikant die deel uitmaakt van het volk ofwel ben je een fantastische ‘buitengewone’ muzikant en toon je hoe het leven er kan uitzien. Dit is een grote en

234

DE MEYER (G.) & TRAPPENIERS (A.). Op Cit., 2003, p. 43-44 CORBET (J.) Auteursrecht. Brussel, E. Story-Scientia, 1991, p. 17 236 VAN DAMME (K.).Op. Cit. 2009, p. 46 237 DE MEYER (G.) & TRAPPENIERS (A.). Op Cit., 2003, p. 174 235

73

eerder abstracte claim. Het veronderstelt dat populaire muzikanten ook altijd in hun rol slagen.238 Artiesten worden, volgens De Meyer, ingedeeld volgens hun succeslevel in beginnende artiesten, midlevel artiesten en supersterren. De fonogramroyalties zijn evenredig aan deze positie in de succespiramide: een beginnende artiest krijgt zelden meer dan zo’n 10 procent, een midlevelartiest rond de 15 procent en superstars krijgen meer dan 20 procent.

239

Deze opdeling wordt ook later

gebruikt in ons empirisch onderzoek. Volgens Hesmondhalgh is er slechts één groep in de creatieve industrie die niet moeten vrezen voor bedrijfsinmenging en dat zijn de superstars. Sterren krijgen vaak enorme bedragen door hun naamsbekendheid. Deze herkenning kan zich in sommige gevallen dan vertalen in een grote macht ten opzichte van bedrijfseigenaars. Performers zoals bijvoorbeeld Madonna hebben een zeer grote inbreng in hoe hun afgewerkte producten er zullen uitzien. We moeten hier wel benadrukken dat zo’n grote invloed in de circulatie van producten slechts een uitzondering is en maar bij weinig artiesten voorkomt.240 In de creativiteitshiërarchie komen ‘auteurs’ boven cover bands of tribute bands staan. Sessiemuzikanten zijn dan weer van een heel ander caliber, omdat het gaat om professionele topmusici die ingehuurd worden voor een opname- of concertproject. Hoewel hun naam vaak onbekend is bij het grote publiek, genieten zij een grote erkenning en zeker in het milieu zelf.241 De Nederlandse Raad voor de kunst heeft de volgende zes categorieën van muziekartiesten opgesteld op basis van de tegenstelling artistieke integriteit/creativiteit ten opzichte van commercieel succes. De eerste categorie is de ‘hitcategorie’ waarbij de verkoopbaarheid van de muziek op de eerste plaats staat. Het gaat hierbij minder om muzikaal inhoudelijke aspecten. Deze categorie bestaat voornamelijk uit professionele musici. De volgende categorie zijn ‘hitepigonen’ of ook wel de zogenaamde ‘hitparade-orkestjes’ genoemd. Zij spelen songs van anderen. Ze zijn commercieel gericht en bestaan zowel uit professionele popmusici als uit amateurs. De derde categorie zijn de ‘beginners’ waarbij de repertoirekeuze niet afhankelijk is van de verkoopbaarheid. Zij spelen anderen na, maar vaak met een eigen interpretatie. Vervolgens hebben we nog de de ‘happy few’. Dit zijn popmusici en bands die het zich kunnen veroorloven hun eigen muziek te maken zonder te moeten inboeten aan succes omwille van de verkoopbaarheid. Het zijn toptalenten die vaak als trendsetters fungeren. De vijfde categorie zijn de ‘niet-commerciële professionele musici’. Dit zijn de artistiek integere en creativieve muzikanten die de muziek als vak en de popmuziek als werkterrein hebben gekozen. Zij opteren voor een muzikatenbestaan dat niet commercieel gericht is. Tot slot hebben we nog de ‘creatieve amateurs’. Dit zijn geen beroepsmusici die geen ambitie hebben tot succes. Zij zijn zowel componerend als uitvoerend en

238

TOYNBEE (J.). Making Popular Music. Musicians, Creativity and Institutions. London, Arnold Hodder Headline Group, 2000, p. x of the introduction (p. 199) 239 DE MEYER (G.) & TRAPPENIERS (A.). Op Cit., 2003, p. 39 240 HESMONDHALGH (D.). Op. Cit., 2007, p.199-200 241 DE MEYER (G.) & TRAPPENIERS (A.). Op Cit., 2003, p. 39

74

vaak intensief en creatief met hun muziek bezig.242 Meer met betrekking tot het management van een fonogramfirma kan voor artiesten een onderscheid gemaakt worden tussen stars, cash cows, wild cat en dogs. ‘Stars’ vereisen een substantiële investering door een gesofisticeerd management, gekwalificeerd personeel en persoonlijke aandacht. Er is vaak veel geld gemoeid met deze contracten. De ‘cash cows’ produceren aanzienlijke winst zonder al te veel investering. Ze zorgen voor reguliere inkomsten en behouden het aandeel van de fonogramfirma op de markt. ‘Wild cat’ of ook wel ‘question mark’ genoemd, verwijst naar een nieuw genre waarmee de fonogramfirma zich wil bezighouden om haar marktaandeel te verhogen en ook haar ervaring en expertise te verbreden. ‘Dogs’ produceren slechts een kleine winst en worden beschouwd als een slechte investering, waar de fonogramfirma van af wil. Als nieuwkomer heeft men het extra moeilijk.243 In ons empirisch onderzoek gaan we vooral onze aandacht vestigen op populaire muzikanten, maar eigenlijk houden we de term muzikanten heel breed. Hoe we onze experten – in ons geval ‘muzikanten’ – opgedeeld hebben zal verder uitgelegd worden in ons empirisch onderzoek, waar in het tweede deel verder op in wordt gegaan. De term ‘artiest’ en ‘muzikant’ lopen soms een beetje door elkaar. Hoewel de term artiest een veel breder begrip is en niet alleen op de muzikant slaat. De termen artiest, muzikant en auteur worden in de literatuur dus vaak door elkaar gebruikt. Zo zeggen Maenhout & De Voldere nog dat de creatieve input in de waardeketen van de muziekindustrie in de eerste plaats gegeven wordt door de scheppende en uitvoerende artiest. Deze artiesten zijn in de Vlaamse muzieksector meestal in een vzw-structuur georganiseerd en bijgevolg

niet

marktgericht.

Er

zijn

enkele

grote

spelers

die

onder

een

marktgerichte

venootschapsstructuur werken, maar dit is slechts een kleine groep. Muzikanten/zangers en componisten zijn dan weer werkzaam als werknemer bij de groepen, en doen beroep op de Sociale Bureaus voor Kunstenaars of zijn zelfstandige in bijberoep. Men kan in deze bedrijfstak niet op subsidies rekenen, behalve in de klassieke muzieksector.244 Verder merken we de laatste tijd ook op dat meer en meer artiesten initiatief nemen om zich te verenigen in belangenverenigingen. Hieronder nemen we enkele van deze belangenverenigingen onder de loep.

242

IDEM, p. 40 IDEM, p. 40 - 41 244 MAENHOUT (T.), DE VOLDERE (I.)., ONKELINX (J.) & SLEUWAEGEN (L.). Creatieve industrie in Vlaanderen. S.l., Flanders District of Creativity, 2006, p. 58. 243

75

5.4.2.

Belangenverenigingen

Tijdens het zoeken naar literatuur merkten we dan ook op dat de meeste wijzigingen in het auteursrecht door druk van de grote platenmaatschappijen zijn doorgevoerd. Er is weinig inspraak door artiesten. Artiesten blijven grotendeels op de achtergrond tijdens de debatten omtrent de impact van technologie op cultuur.245 Hoewel uit de persberichten blijkt dat er een mogelijkheid kan zijn om deze tendens te doorbreken. Zo zien we dat er steeds meer artiestenverenigingen, zoals Younison en GALM, ontstaan die druk uitoefenen op auteursrechtenverenigingen. 5.4.2.1.

The Featured Artists Coalition

The Featured Artists Coalition voert campagne voor de bescherming van de rechten van performers en muzikanten. Ze willen dat alle artiesten meer controle krijgen op hun muziek en een eerlijke verdeling krijgen op de winsten uit het digitale tijdperk.246 Er zitten heel wat bekende artiesten en bands in The Featured Artists Coalition, zoals Robbie Williams, Kaiser Chiefs en Radiohead. De artiesten willen met deze vereniging meer druk zetten op de platenfirma’s en een grotere controle op de verspreiding van hun werk verkrijgen. Featured Artists Coaltion wil onder meer dat artiesten hun auteursrechten kunnen behouden en slechts verhuren aan de platenfirma’s. Verder vindt de organisatie ook dat artiesten meer informatie moeten krijgen over de verspreiding van hun muziek. Door de uitbreiding van de digitale media wordt hun muziek namelijk via steeds meer kanalen verkocht, zonder dat de muzikanten zelf enige vorm van controle kunnen houden.247 5.4.2.2.

GALM

GALM behartigt de professionele, juridische, materiële en creatieve belangen van de auteurs en componisten bij media, beleidsinstanties, uitgevers, auteursverenigingen en alle andere actoren in de Belgische muziek-en audiovisiuele industrie. GALM is een spreekbuis en aanspreekpunt voor de auteurs en componisten uit de lichte muziek en wil in de eerste plaats de communicatie met SABAM verbeteren.

Evert Verhees is de voorzitter. Kris Wouters de woordvoerder en Frederik

Sioen de secretaris. Andere bestuurders zijn onder andere Gert Bettens, Alex Callier, An Pierlé, John Terra en Luc Waegeman. Om

lid

te

worden

van

GALM

moet

de

muzikant

aangesloten

zijn

bij

een

Belgische

auteursmaatschappij en minstens 60 procent van zijn aangegeven werken moeten zich in de 245

SUNDARA RAJAN (M.T.). Strange bedfellows: law and culture in the digital age. In: ANHEIER (H.), RAJ ISAR (Y.). The cultures and globalization series: The cultural economy. Los Angeles, Sage, 2008, p. 70 246 N.N. The Featured Artists Coalition http://www.featuredartistscoalition.com/showscreen.php?site_id=161&screentype=site&screenid=161 Datum van raadpleging: 6 juli 2009 247 N.N. Britse popartiesten willen druk zetten op platenfirma’s. In: De Morgen, 4 oktober 2008 http://www.demorgen.be/dm/nl/1007/Muziek/article/detail/439277/2008/10/04/Britse-popartiesten-willen-drukzetten-op-platenfirma-s.dhtml Datum van raadpleging: 10 mei 2009

76

categorie “lichte muziek” bevinden. Het lidgeld bedraagt jaarlijks dertig euro.248 De actiepunten van GALM zijn de volgende249: -

de kwestie van de puntenverdeling met betrekking tot de uitvoeringsrechten bij SABAM

-

de kwestie van de fiscale inschatting van auteursrechten

-

de regeling van de uitgestelde rechten in het licht van de overgang bij SABAM van de oude KOHS (Kas voor Onderlinge Hulp en Bijstand) naar het nieuwe Sociaal en Cultureel Fonds, in het bijzonder met het oog op de situatie van de oudere auteurs lichte muziek

-

uitgavecontracten en hoe ze te lezen en te interpreteren

5.4.2.3.

Younison

Younison is een soort van muzikantenplatform dat is opgericht door Kelvin Smits, oprichter van the WAB en in een vorig leven muzikant bij Cinérex. Naast een internetplatform voor deejays, muzikanten, producers en managers wil Younison een Europese pressiegroep zijn die opkomt voor een rechtmatige verdeling van auteursrechten. Smits heeft dan ook zijn grote twijfels over de manier waarop SABAM, Belgische Vereniging van Auteurs, Componisten en Uitgevers, de zogenaamde kopieerrechten uitkeert – de auteursrechtelijke compensatie voor privé- en andere kopieën.250 Younison is de laatste tijd weer veel in het nieuws opgedoken door zijn uitspattingen tegen SABAM. Younison vindt dat de werking van SABAM niet is aangepast aan het downloadtijdperk. SABAM en zelfs GALM halen daarentegen sterk uit naar Younison en verwijten hen van belangenvermening, zoals in het eerste hoofdstuk ook al is aangegeven.251

248

N.N. Facebook GALM http://www.facebook.com/group.php?gid=18938266521#/group.php?gid=18938266521 Datum van raadpleging: 6 juli 2009 249 N.N. GALM nieuwsbrief nummer 1: 5 juli 2007 http://www.galm.be/?arch=31&item=417 Datum van raadpleging: 6 juli 2009 250 N.N. Younison http://www.younison.eu/ Datum van raadpleging: 10 mei 2009 251 N.N. Sabam reageert op Younison in auteursrechtenkwestie. In: De Standaard, 8 juli 2009 http://www.standaard.be/Artikel/Detail.aspx?artikelId=TU2CEFN6&word=SABAM Datum van raadpleging: 10 juli 2009

77

5.4.3.

Muzikanten en auteursrechten

Auteursrecht is een sleutelbegrip voor muzikanten, aangezien het hun manier van werken structureert en hen vergoedt. Verder deelt het hen ook op in verschillende types, waarbij ieder een andere waarde toegekend krijgt. De componist of tekstschrijver geniet van de rechten die hij krijgt onder het auteursrecht. De uitvoerder die muziek speelt die door iemand anders gemaakt is, heeft geen auteursrecht aangezien zij geen ‘werk’ verricht. Traditionele muziek is dan weer een ander verhaal. Hier gaat het om werken uit het verleden die al in het publieke domein zijn terechtgekomen en die dus gratis voor iedereen beschikbaar zijn om te gebruiken. Deze muzikanten worden vaak ondergebracht in het zogenaamde label/gerne ‘folk’. Ook deze muzikanten genieten niet van het auteursrecht, aangezien ze die werken niet zelf geschreven hebben.252 Toynbee geeft hier kritiek op en zegt dat het auteursrecht de ene vorm van musicale productie (de Westerse, compositionele) bevoordeelt ten opzichte van een andere (Niet-Westerse, traditionele). Het zet een systeem uiteen waar de opvoering inferieur wordt aan de compositie. Er wordt geen rekening gehouden met belangrijke karakteristieken van de huidige muziek van de twintigste eeuw en later, waar nieuwe vormen van schrijven en performen plaatsvinden, zoals improvisatie, herhalingen en samples. De muzikanten die deze nieuwe technieken toepassen worden sterk benadeeld in het huidige auteursrecht.253 Ik heb hier echter wel mijn bemerkingen bij aangezien er sinds 1961 wel naburige rechten worden toegekend aan de uitvoerende muzikant. Er gaat in ons Europees systeem dus wel aandacht naar de performance, maar er gaat inderdaad wel zeer weinig aandacht naar nieuwe technieken zoals sampling. Verder haalt Toynbee ook aan dat auteursrecht geen eerlijk vergoedingssysteem aanbiedt. Zo zegt hij, dat het grote corporaties bevoordeeld worden tegenover de zogezegde gegoedigden van het systeem,

de

muziekmakers.

Verder

bewerkstelligt

auteursrecht

ook

ongelijkheid

tussen

254

muziekmakers, zeker tussen de sterren en de kleine muzikanten.

Ook Towse haalt aan dat vooral de supersterren heel veel geld verdienen, maar dat de meerderheid van de artiesten heel weing verdient. Ze haalt hiervoor 2 redenen aan: 1.

Het publiek heeft een voorkeur voor het werk van supersterren. Het is ook moeilijk om dit tegen te gaan en zeker op beleidsvlak

2.

Artiesten die hun werk via een bedrijf uitgeven en verkopen, bevinden zich vaak in een

252

TOYNBEE (J.). Musicians. In : FRITH (S.). Music and copyright. Edinburgh, Edinburgh University Press, 2004, p. 123 253 IDEM, p. 124 254 IBIDEM

78

zwakke onderhandelpositie255 Zo vertelt Towse ook dat de meeste artiesten maar een heel klein deel van de royalties opstrijken. De standaard is 10 à 15 procent van de verkoopprijs. De meeste hebben ook heel weinig macht om te onderhandelen. Er zijn ook meestal veel meer artiesten dan bedrijven die hun werk willen kopen en deze bedrijven zijn meestal grote internationale corporaties die veel macht uitoefenen. Towse gelooft dan ook dat deze corporaties een veel groter voordeel uit het auteursrecht halen dan de makers. We moeten dus manieren vinden om het auteursrecht terug in balans te brengen, zo zegt ze. De manier om het auteursrecht te versterken door een langere termijn van bescherming in te lassen is echter niet de oplossing en versterkt daarentegen eerder de positie van commerciële bedrijven en niet die van de artiesten.256 Zo zegt ook Toynbee dat er in de muziekindustrie een tendens is van ‘the winner-takes-all’. Naast het verlangen van de consument voor sterren, heeft de muziekindustrie ook de neiging om ze te produceren voor hun eigen welzijn. Sterren zorgen voor stabiliteit in een sterk vergankelijke markt. Ze zwakken innovatie af en verminderen diversiteit. De sterren verdienen dan wel veel, maar hun producten zorgen voor een vermindering van kosten voor de grote corporaties. Hierdoor is er weinig nood aan investeringen in risicovol onbekend talent. Doordat het auteursrecht momenteel pas 70 jaar na de dood van de artiest vervalt, is het voor de muziekindustrie bijzonder interessant om sterren en klassiekers te promoten omdat ze zo winst blijven halen zonder veel extra investeringen te doen. Het verlengen van de auteursrechten heeft dan ook alleen maar het gevolg om deze tendens – het belang van sterren en klassiekers – verder te bewerkstelligen.257 Met de opnieuw uitbrengen van klassiekers bedoelen we in feite de backcatalogus die in een fonogramfirma bezit. De backcatalogus bestaat namelijk uit alle fonogramopnamen die een fonogramfirma heeft gerealiseerd en waarvan ze ook de eigendomsrechten bezit. De waarde van sommige fonogramfirma’s berust dus voor een groot deel uit hun waardevolle backcatalogus waarmee ze succesvolle opnamen na verloop van tijd weer kunnen uitbrengen.258 Ook Toynbee is er dus voor te vinden om de auteursrechttermijn te verminderen en haalt hier ook aan dat dit in het voordeel kan spelen voor muzikanten die samples gebruiken.259 Ewing haalt aan dat het probleem van auteursrecht voornamelijk de balans is, zoals Towse ook al aanhaalde. De wetten omtrent het auteusrecht aanpassen is echter heel moeilijk. Toch kunnen auteurs de balans herstellen zonder de wetten aan te passen. Er zijn vele groepen van auteurs die

255

TOWSE (R.). Public support and regulations for the new cultural and creative field. S.l. Nouvelles frontiers de l’economie de la culture, 2009, slide 5 http://www.jec-culture.org/?id_page=telecharger Datum van raadpleging : 6 mei 2009 256 IDEM, slide 6 257 TOYNBEE (J.). Musicians. In : FRITH (S.). Music and copyright. Edinburgh, Edinburgh University Press, 2004, p. 133 -134 258 DE MEYER (G.) & TRAPPENIERS (A.). Op Cit., 2003, p. 53 259 TOYNBEE (J.). Op. Cit., 2004, p. 135 – 136

79

hun werk na een bepaalde tijd in het publieke domein brengen. Dit kan een oplossing zijn.260 Toynbee haalt ook aan dat er een reeks strategieën zijn die muzikanten kunnen gebruiken om het problematische gegeven van het auteursrecht aan te passen. Zo kunnen ze campagne voeren voor een wettelijke wijziging, ze kunnen de ‘copyleft’ licenties, zoals ‘Creative Commons’ gebruiken om hun werk sneller in het publieke domein onder te brengen of sampling van hun werk toe te laten.261 Towse is wel eerder positief over de beheersvennootschappen. Volgens haar en andere economisten zijn ze essentieel voor de operationalisering van het auteursrecht en voor de economie, zowel voor de gebruikers als voor de makers. Toch haalt ook Towse aan dat er nog enkele

problemen

zich

voordoen

omtrent

de

werking

van

sommige

van

deze

beheersvennootschappen.262 Zoals ook in onze eigen land te zien is aan de persberichten over SABAM. Verder haalt ze ook aan dat auteursrecht niet altijd zorgt voor een beloning voor kwaliteit. Auteursrecht werkt via de markt en echte creativiteit en kwaliteit worden niet altijd erkend door de markt. Hiervoor heeft men dan weer eerder subsidies nodig.263 Verder halen ook Frith & Marshall aan dat het haast onmogelijk is om te achterhalen wat de juiste inkomsten zijn van het auteursrechtsysteem.264 Ze halen aan dat het auteursrecht er zogezegd is voor de auteurs, maar in de praktijk hebben auteurs een heel zwakke positie bij het exploiteren van hun eigen rechten. Ze zijn meestal afhankelijk van agenschappen om hun werken te publiceren, reproduceren en distribueren naar het publiek en ze hebben niet veel ruimte om te onderhandelen met platenfirma’s en uitgevers. Om toch nog wat geld binnen te krijgen, moeten ze dus een deel van hun rechten afstaan aan platenfirma’s en uitgevers.265 Copyright is een manier van eerlijkheid tegenover de auteur, zo zeggen de uitgevers. Auteurs beschikken over hun eigen creaties en moeten dus vrij zijn om ze te controleren. Uit de geschiedenis van copyright blijkt echter dat dit niet altijd het geval is. Copyright heeft niet altijd te maken met eerlijkheid tegenover de auteur. Copyright gaat vaak over belangenvermenging, inclusief de belangen van het publiek.266 Volgens Towse levert het auteursrecht zowel voordelen als kosten op voor de artiesten. Met de voordelen bedoelt ze dat het auteursrecht zorgt voor de bescherming van het werk van artiesten en met de kosten bedoelt ze dat de toegang tot het werk van anderen wordt ingeperkt. Het werk van Towse concentreert zich vooral op het economische aspect van auteursrecht en neemt de arbeidsmarkt van artiesten onder de loep. Specifiek onderzoekt ze ook de inkomsten van de

260

EWING (J.). Copyright and Authors. In : First Monday, Vol. 8, Nr. 10, 6 oktober 2003 TOYNBEE (J.). Op. Cit., 2004, p. 136 262 TOWSE (R.). Public support and regulations for the new cultural and creative field. S.l. Nouvelles frontiers de l’economie de la culture, 2009, slide 7 263 IDEM, slide 8 264 FRITH (S.) & MARSHALL (L.) Op. Cit., 2004, p. 15 265 FRITH (S.) & MARSHALL (L.). Op. Cit., 2004, p.11-12 266 EWING (J.). Copyright and Authors. In : First Monday, Vol. 8, Nr. 10, 6 oktober 2003 261

80

auteurs en de perfomers.267 Ze haalt daarbij aan dat er heel weinig onderzoek is gebeurd naar de inkomsten van artiesten uit het auteursrecht, zoals bij royalties en andere vergoedingswijzen. Verder kaart ze ook aan dat er geen goed bewijs is over de mate waarop artiesten en andere inhoudsmakers een antwoord bieden op de drijfveren van het auteursrecht. Vinden artiesten het extra geld belangrijk of zijn ze meer geïnteresseerd in de morele rechten.268 Dit laatste zal ik dan ook onderzoeken in mijn empirisch onderzoek.

267

TOWSE (R.). Public support and regulations for the new cultural and creative field. S.l. Nouvelles frontiers de l’economie de la culture, 2009, slide 3 268 IDEM, slide 4

81

5.4.4.

Besluit derde hoofdstuk

Uit dit laatste hoofdstuk kunnen we concluderen dat er aan muzikanten in feite nog twee andere benamingen kunnen gegeven worden namelijk deze van ‘artiest’, ‘symbol creator’ of deze van ‘auteur’. We moeten er wel bijzeggen dat de term auteur slaat op de schepper van een intellectueel, artistiek werk. Niet iedere muzikant is ook een schepper van intellectueel, artistiek werk. Auteursrecht is een sleutelbegrip voor muzikanten, maar we zien in dit laatste hoofdstuk dat de meeste auteurs, zoals Toynbee en Towse, toch vinden dat de meerderheid van de muzikanten benadeeld worden en dat ze vrij hard genegeerd worden in het recente denkkader rond de literatuur over de culturele industrieën. Enkel de supersterren moeten niet vrezen, aangezien zij het zich kunnen veroorloven om in te gaan tegen de macht van platenmaatschappijen en publisers. Verder wordt er in dit hoofdstuk ook geopteerd door Toynbee voor een vermindering van de termijn van het auteursrechtsysteem omdat dit zogezegd niet in het voordeel speelt van muzikanten maar eerder voordelig is voor platenmaatschappijen. Ook moedigt ze muzikanten aan copyleft-licenties te gebruiken om hun werk sneller in het publieke domein onder te brengen. Benieuwd hoe de muzikanten hier tegenover staan? Toch merken we nogthans uit persberichten dat er meer en meer artiestenverenigingen opduiken die de rechten van de muzikanten willen veilig stellen. De belangrijkste lacune die hier echter wordt aangehaald en waarop mijn onderzoeksvraag dan ook gebaseerd is, is dat er geen goed bewijs is over de mate waarop artiesten en andere inhoudsmakers een antwoord bieden op de drijfveren van het auteursrecht. Vinden artiesten het extra geld belangrijk of zijn ze meer geïnteresseerd in de morele rechten? Kortom: wat is de waarde van auteursrechten in de non-stop evoluerende muziekindustrie van vandaag

82

5.5.

BESLUIT THEORIE

Bij het aanvangen van deze literatuurstudie was inzicht en structuur krijgen in de vele literatuur over het auteursrecht niet simpel. Mijn eerste hoofdstuk maakt dan ook duidelijk dat het huidige auteursrechtsysteem een ingewikkelde regelgeving is, die doorheen de hele geschiedenis van het auteursrecht aan heel wat evoluties onderhevig is geweest. Zo is het auteursrecht er gekomen door de boekdrukkunst en blijkt uit die geschiedenis dat het auteursrecht niets met eerlijkheid tegenover de auteur te maken heeft, maar dat ze daarentegen onderworpen is aan belangenvermenging. Pas vanaf het einde van de 18e eeuw namen auteurs voor het eerst een bijzondere plaats in het recht op. Daarvoor hadden vooral de uitgevers alle rechten in handen. Het grote probleem van het huidige auteursrechtsysteem van vandaag is dat het niet inspeelt op de moderne cultuur en technologie. Door de opkomst van de digitale technologie is er een discussie op gang gekomen over het belang en de rol van het auteursrecht en naburige rechten in het digitale tijdperk. Zo zou digitalisering leiden tot de ontworteling van het bestaande systeem van auteurs- en naburige rechten. We zien echter dat dit systeem nog steeds stand houdt en dat er in huidige regelgeving veel wordt gedaan om op deze digitale ontwikkelingen in te spelen. Zo is in het TRIPs de bescherming van uitvoerders en fonogramproducenten vastgelegd waardoor de muziekindustrie er een nieuw wapen meer bij heeft tegen piraterij. Ook het WIPO bevat voor de muziekindustrie belangrijke vedragen die een legale bescherming bieden voor een ontastbaar distributierecht en gaan ook de verbintenis aan om mee te helpen aan de strijd tegen de piraterij. Verder zien we in dit hoofdstuk ook een tendens tot copyleft als alternatief op het auteursrecht als gevolg van de digitalisering. Zo wordt Creative Commons door velen als een waardig alternatief gezien, omdat de muzikant hier zelf kan beslissen hoe ‘open’ hij zijn werken wil vrijgeven. In hoofdstuk 2 wordt ingegaan op de non-stop evoluerende muziekindustrie, waar het fenomeen piraterij wordt aangehaald en de impact dat het heeft op de muziekindustrie. Piraterij wordt vaak als enige boosdoener gezien voor de dalende CD-verkoop. Toch spelen er nog andere factoren ook een rol. Hoe muzikanten staan tegenover piraterij heb ik echter niet echt teruggevonden. Enkel platenmaatschappijen

voeren

talloze

rechtzaken,

maar

over

muzikanten

die

rechtzaken

aanspannen is zeer weinig te vinden. Een concrete oplossing voor het download-probleem is nog niet gevonden, maar het bewustzijn bij de overheid groeit dat er een grondige aanpak nodig is waarbij de Internet Service Providers betrokken worden. Iedereen zal zijn steentje moeten bijdragen om het auteursrecht veilig te stellen. Auteursrecht is een sleutelbegrip voor muzikanten, maar we zien in het laatste hoofdstuk dat de meeste auteurs, zoals Toynbee en Towse, toch vinden dat de meerderheid van de muzikanten benadeeld worden en dat ze vrij hard genegeerd worden in het recente denkkader rond de literatuur over de culturele industrieën. Enkel de supersterren moeten niet vrezen, aangezien zij het zich kunnen veroorloven om in te gaan tegen de macht van platenmaatschappijen en publisers.

83

Een vermindering van de auteursrechtsysteem wordt door vele auteurs ook aangehaald omdat dit zogezegd

niet

in

het

voordeel

speelt

van

muzikanten

maar

eerder

voordelig

is

voor

platenmaatschappijen. De meerderheid van de muzikanten verdient namelijk relatief weinig aan auteursrechten. De grote sommen gaan vooral naar de publishers en naar een kleine minderheid van schrijvers en uitvoerders die heel veel verdienen. Toch merken we uit de persberichten dat er meer en meer artiestenverenigingen opduiken die iets willen doen aan de onrechtvaardigheden die tegenover hen gesteld worden en die de rechten van de muzikanten willen veilig stellen. In mijn empirisch onderzoek wil ik dan ook nagaan of muzikanten het gevoel hebben dat ze onrechtvaardig behandeld worden en of ze weinig verdienen aan het auteursrecht. Er is in de literatuur namelijk weinig onderzoek te vinden hoe muzikanten tegenover het auteursrecht staan. Om deze reden wil ik dan ook onderzoeken hoe belangrijk het auteursrecht nog is voor muzikanten in het digitale tijdperk en welke waarde ze aan auteursrechten hechten.

84

6

Empirie

6.1.

INLEIDING TOT EMPIRISCH ONDERZOEK

6.1.1.

Presentatie onderzoeksvragen

Met de theorie fris in het geheugen, gaan we nu over tot een toetsing aan de praktijk. In dit empirisch luik ga ik onderzoeken wat de waarde is van auteursrechten voor muzikanten in de nonstop evoluerende muziekindustrie van vandaag. De onderzoeksvragen vormen de rode draad doorheen dit empirisch onderzoek. De onderzoeksvragen luiden als volgt: “Willen muzikanten iets veranderen aan het huidige auteursrecht?”, “Kennen muzikanten andere alternatieven dan het klassieke auteursrechtsysteem?”, “Hoe belangrijk zijn auteursrechten voor muzikanten?”, “Wat vinden de muzikanten over de werking van de beheersvennootschappen?”, “Hoe staan muzikanten tegenover de gevolgen van de digitalisering van de muziekindustrie op het auteursrecht?”. We gaan deze onderzoeksvragen onderzoeken aan de hand van expertinterviews bij Vlaamse muzikanten. Voor deze interviews hebben we gezocht naar muzikanten met enige kennis van zaken omtrent het auteursrecht. De belangrijkste focus van dit onderzoek is de visie van de muzikant, aangezien we deze in de theorie vaak misten. 6.1.2.

Structuur empirisch deel

Nu de onderzoeksvragen zijn belicht, kunnen we overgaan tot de structuur van het empirisch onderzoek. De uiteenzetting begint met de gekozen methodologie, namelijk de kwalitatieve onderzoeksmethode en specifiek het expertinterview. Deze uiteenzetting is gebaseerd op enkele wetenschappelijke publicaties over de gekozen empirische onderzoeksmethode. Hierbij hebben we vooral gebruik gemaakt van de werken van volgende auteurs: Maso, Baarda & De Goede, Van Audenhove en Dean &Whyte. Na de gekozen methodologie wordt in hoofdstuk 3 dan overgegaan tot de wijze van dataverzameling en het selecteren van de eenheden. In hoofdstuk 4 worden dan de onderzoeksresultaten geanalyseerd en besproken. Tot slot wordt er in hoofdstuk 5 een algemeen besluit voor het empirisch onderzoek opgesteld.

85

6.2. De

METHODOLOGIE

empirische

onderzoeksmethode

onderzoeksmethode

die

bestaat

die

uit

wij

gaan

gebruiken

semi-gestructureerde

betreft

een

expertinterviews

kwalitatieve van

Vlaamse

muzikanten. Vooraleer we van start gaan met de uiteenzetting van de gevoerde expertinterviews heb ik me eerst verdiept in de wetenschappelijke literatuur hier omtrent. 6.2.1.

Kwalitatieve onderzoeksmethode

Zoals we in de cursus van professor Bauwens gezien hebben, onderscheidt men in de vakliteratuur verschillende types van onderzoek: nl. beschrijvend onderzoek, explorerend onderzoek, toetsend onderzoek, verklarend onderzoek, ontwerpend onderzoek en evaluerend onderzoek. Ik kan mijn onderzoek situeren bij het verkennnend of explorerend onderzoek. Dit houdt het midden tussen beschrijvend en toetsend onderzoek. Ik beschik vanuit mijn literatuurstudie namelijk al over enige kennis over auteursrechten, muzikanten en de digitale ontwikkelingen in de muziekindustrie, maar ik kan nog verder exploreren welke factoren daarbij een rol spelen. Ik begin dus niet van nul, maar ik kan al voortbouwen op kennis. De doelstelling van dit type onderzoek is te begrijpen wat er aan de hand is. Ik wil dan ook begrijpen wat auteursrechten betekenen voor muzikanten. In dit type onderzoek worden dan ook vooral waarom- en hoe-vragen gesteld. Het overstijgt het descriptieve niveau en zoekt naar oorzaken, redenen, relaties en samenhang. Omwille

van

zijn

open

focus,

onderzoeksparadigma gesitueerd.

wordt

verkennend

onderzoek

vaak

in

het

kwalitatieve

269

Het soort onderzoek dat ik zal voeren is dan ook een kwalitatief onderzoek. Kwalitatieve onderzoeksmethoden worden gebruikt om de aard van sociale verschijnselen te onderzoeken. Kwalitatief onderzoek houdt zich vooral bezig met eigenschappen, de gesteldheid en het karakter van

verschijnselen

als

interacties,

situaties,

groeperingen,

problemen, 270

overeenkomsten, verschillen en relaties tussen die verschijnselen.

etc.

en

met

de

In kwalitatief onderzoek

genieten minder gestructureerde dataverzamelingsmethoden de voorkeur. Je kan er flexibel inspelen op de onderzoekssituatie en op de informatie die de respondenten geven. De term ‘open interview’ is de verzamelnaam voor alle interviews die niet volledig zijn gestructureerd.271 Ik kies voor kwalitatief onderzoek aangezien ik de aard van het verschijnsel wil onderzoeken en niet zo zeer de mate. Ik wil dus niet echt kijken naar hoeveel artiesten bijvoorbeeld zijn aangesloten bij een auteursrechtenmaatschappij of hoeveel er gebruik maken van Creative Commons. Ik vraag daar wel naar maar ik wil vooral onderzoeken hoe zij tegenover auteursrechten

269

BAUWENS (J.). Gespecialiseerde onderzoeksmethoden voor media-en communicatiestudies. VUB, Brussel, 2009, p.57-58. 270 MASO (I.). Kwalitatief onderzoek. Amsterdam, Meppel, p.11. 271 BAARDA (D.B.) & DE GOEDE (M.P.M) & VAN DER MEER-MIDDELBURG (A.G.E.). Open interviewen. Nederland, Houten, 1996, p.14.

86

staan. Ik wil dus peilen naar de aard van het verschijnsel. 6.2.2.

Expertinterviews

Ik zal voor mijn onderzoek specifiek gebruik maken van halfgestructureerde expert-interviews. In een halfgestructureerd interview liggen de vragen en antwoorden niet van tevoren vast, maar de onderwerpen wel. Vaak worden bij elk onderwerp nog enkele trefwoorden of ‘door’-vragen gegeven die in de loop van het interview ‘spontaan’ aan de orde komen of, als dat niet gebeurt, door middel van een open vraag aan de respondent worden voorgelegd. Vaak staan de onderwerpen in het interviewschema of de topiclijst in een logische volgorde. Het staat je als interviewer echter vrij om de volgorde van de onderwerpen te veranderen naarmate het gesprek vordert, zolang ze allemaal maar aan de orde komen.272 Of je met een vooraf opgestelde vragenlijst, één beginvraag of enkele topics het veld ingaat, is ook afhankelijk van het stadium waarin je onderzoek zich bevindt. In het begin van de dataverzameling zul je over het algemeen meer open en informele gesprekken voeren. Naarmate je onderzoek vordert, zul je meer ‘gesloten gesprekken’ voeren. In begin weet je als onderzoeker namelijk nog niet percies wat belangrijk is. Na verloop van tijd wordt dit duidelijker en kan je meer gerichte vragen stellen.273 Methodologische literatuur over expertinterviews is echter zeer moeilijk te vinden. In de geringe informatie die ik gevonden heb, beschrijven Meuser & Nagel een expert als “ een persoon die verantwoordelijk is voor de ontwikkeling, implementatie of controle van oplossingen, strategieën of beleidsprocessen” of als “een persoon die bevoorrechte toegang geeft tot informatie over groepen, personen of beslissingsprocessen”.274 Deze definities neigen echter meer naar de beleidssector. Toch zouden we kunnen zeggen dat een muzikant een expert is aangezien hij verantwoordelijk is voor de ontwikkeling van zijn muziek waardoor de wet hem automatisch beschermt. Ook is hij verantwoordelijk voor de beslissingen die hij maakt omtrent het auteursrecht. CE0’s van auteursrechtenmaatschappijen of platenfirma’s zouden misschien eerder als experts gezien kunnen worden aangezien zij de structuur bepalen, maar uiteindelijk valt de beslissing toch nog altijd bij de muzikant waardoor we ze ook als experts kunnen beschouwen. De kennis van de expert is opgedeeld in drie categorieën. Deze luiden als volgt: de technische kennis, de kennis over alledaagse processen en de verklarende kennis. Zo kunnen we stellen dat muzikanten door hun dagelijkse handelingen in de muziekwereld wel over de nodige kennis beschikken over auteursrechten. Of deze kennis echter technisch juist is kunnen we minder zeggen bij muzikanten. Een CEO van een auteursrechtenmaatschappij zal hoogstwaarschijnlijk over meer technische kennis beschikken dan een muzikant. Onder de verklarende kennis verstaan we vaak 272

IDEM, p. 26. IDEM, p. 16. 274 VAN AUDENHOVE (L.). Expert Interviews and Interview, Techniques for Policy Analysis. Brussel, VUB, 2007, slide 6 273

87

subjectieve, persoonlijke interpretaties waar de muzikant zeker aan zal kunnen bijdragen. Verder zijn expertinterviews vooral relevant in de verkennende fase van een onderzoek, of in een onderzoek met beperkte tijdsduur. Via gesprekken met experts krijgt men snel een beeld over nieuw of onbekend gebied. Er kan ook heel wat specifieke informatie worden vergaard op een relatief beperkte tijd. Verder kan de interviewer zo ook in contact komen met andere experts.275 6.2.3.

Waarom deze methode?

Ik heb voor halfgestructureerde expertinterviews gekozen omdat ik vooral wil peilen naar de aard van het sociaal verschijnsel en niet zo zeer naar de mate. Zoals hierboven reeds is aangegeven, krijgt men via gesprekken met experts snel een beeld over nieuw of onbekend gebied. Aangezien er nog niet veel onderzoek is gebeurd waar muzikanten zelf werden bevraagd en omdat er in de literatuur ook vaak te lezen valt dat muzikanten benadeeld worden, wil ik in mijn onderzoek muzikanten dan ook volledig ‘in the spotlight’ zetten.

275

IBIDEM

88

6.3.

WIJZE VAN DATAVERZAMELING EN SELECTIE VAN DE EENHEDEN

6.3.1.

Selectiemethode

Voor de selectie van mijn experten heb ik niet echt een specifieke manier gevonden in de literatuur. Ik heb me voor dit onderdeel dan ook vooral gebaseerd op het boek ‘Methoden en Technieken’ van Baarda & De Goede. De onderzoekseenheden waarop mijn onderzoeksvragen betrekking hebben zijn muzikanten, en meer bepaald Vlaamse muzikanten die behoren tot de lichte muziek276. De kenmerken die in dit onderzoek gemeten worden, zijn ‘welke waarde auteursrechten hebben voor muzikanten’. Aangezien de waarde kan verschillen van muzikant tot muzikant spreken we van variabelen. Zo kan de ene muzikant veel waarde hechten aan auteursrechten en de andere helemaal niet.277 Verder zal ik de eenheden selecteren op basis van een niet-aselecte steekproef. Dit wil zeggen dat de kans voor eenheden uit een populatie om in de steekproef te komen onbekend en zeer waarschijnlijk ongelijk is. Ik ga hierbij gebruik maken van een combinatie van de quotasteekproef en de sneeuwbalsteekproef. Bij een quotasteekproef wordt vooraf bepaald hoeveel eenheden met welke specifieke kenmerken in de steekproef moeten worden opgenomen, bijvoorbeeld 50 mannen en 50 vrouwen. Oorspronkelijk was het mijn bedoeling om een opdeling te maken van muzikanten naar genre. Bijvoorbeeld 4 muzikanten uit rockgroepjes, 4 dj’s, 4 uit folkgroepjes, enzovoort. Het was echter helemaal niet simpel om muzikanten uit verschillende genres te vinden die bereid waren om deel te nemen aan dit onderzoek aangezien er velen beweerden dat ze te weinig kennis hebben over auteursrechten. Om deze reden heb ik die opdeling dan ook laten vallen en heb ik gekozen voor de indeling die De Meyer geeft aan artiesten naargelang hun succeslevel, namelijk beginnende artiesten, midlevel artiesten en supersterren. Supersterren zijn gericht op de wereldmarkt, maar afhankelijk van de omvang van de markt kan een plaatselijke artiest een relatieve quasi-supersterstatus bereiken. Eenmaal een artiest een zekere faam verworven heeft, kan hij zijn status behouden. Zelfs fade out stars met een tanend succes behouden hun status en kunnen mogelijk een comeback forceren.278 Aangezien we in dit kleine landje niet echt over supersterren kunnen spreken, hebben we gekozen om de muzikanten met een zekere naamsbekendheid en faam in Vlaanderen onder de categorie ‘supersterren’ te plaatsen. Eerst en vooral heb ik muzikanten gezocht via het versturen van ontelbare mails naar het management. Aangezien hier weinig respons op kwam, ben ik overgegaan tot het aanspreken van muzikanten via hun persoonlijke facebookpagina. Verder heb ik hier ook de sneeuwbalmethode toegepast, waarbij ik aan één of aan een klein aantal personen gevraagd heb naar één of meer 276

SABAM maakt namelijk een onderscheid tussen de lichte (vaak populaire muziek) en de klassieke muziek BAARDA (D.B.) & DE GOEDE (M.P.M). Methoden en technieken. Nederland, Houten, 1997, p.114 – 115. 278 DE MEYER (G.) & TRAPPENIERS (A.). Lexicon van de muziekindustrie. Kluwer, Diegem, 2003, p. 39 277

89

mensen die zij kennen, met bepaalde kenmerken die voor het onderzoek belangrijk zijn. Aan deze personen werd op hun beurt dan weer gevraagd of zij mensen kennen.

279

Zo zijn we dan

uiteindelijk gekomen tot onze 12 muzikanten. Zoals we hierboven reeds vermeld hebben, heb ik de 12 muzikanten dan onderverdeeld in drie categorieën, namelijk de beginnende artiesten, de midlevel artiesten en de supersterren. Aangezien we in Vlaanderen niet echt kunnen spreken over supersterren heb ik de volgende kenmerken toegeschreven aan deze groep. In ons onderzoek zijn supersterren muzikanten met een zekere status in Vlaanderen en die kunnen leven van hun muziek. Ik heb de kenmerken die De Meyer geeft aan deze indeling dus een beetje aangepast. Zo heb ik aan de beginnende muzikanten volgende kenmerken gegegeven: ze hebben nog niet zoveel faam en kunnen nog niet leven van hun muziek. De midlevel muzikanten hebben als kenmerken dat ze al meer faam hebben dan de beginners, maar ze kunnen ook nog niet leven van hun muziek. De verdeling tussen de drie categorieën is niet evenredig. Zo hebben we meer muzikanten onder de noemer ‘supersterren’. De reden hiervoor is dat zij al langer in het vak zitten en zij ons meer kennis konden verschaffen over het onderwerp. 6.3.2.

Wijze van dataverzameling

Zoals hierboven reeds vermeld hebben we als dataverzamelingsmethode gebruik gemaakt van ongestructureerde expert-interviews. Voor de data-verzameling hebben we eerst een vragenlijst opgesteld aan de hand van de onderzoeksvragen en gestructureerd volgens de grote thema’s uit onze literatuurstudie. 5) ARTIEST: vragen over de artiest zelf en over zijn bestaan als muzikant. De vragen dienden vooral om het ijs wat te breken 6) AUTEURSRECHTEN: vragen met betrekking tot het auteursrecht. Onder meer vragen

over

wat

auteursrechten

zijn,

werking

beheersvennootschappen,

vergoedingen, de waarde van auteursrechten en alternatieven op het auteursrecht 7) NON-STOP EVOLUERENDE MUZIEKINDUSTRIE: vragen over de digitalisering van de muziekindustrie en de gevolgen ervan voor het auteursrecht 8) ARTIESTEN VERENIG U: vragen over belangenverenigingen en de nood hieraan. Er werden ook een aantal onderwerpen aangekaart door muzikanten die uiteindelijk minder relevant waren voor ons onderzoek. Bij de analyse hebben we ons dan ook vooral geconcentreerd op het formuleren van een antwoord op de onderzoeksvragen. Bij expert-interviews is een complete vragenlijst niet nodig. Het noteren van enkele onderwerpen is al voldoende. Mijn vragenlijst was wel vrij uitgebreid zodat ik een stevige houvast zou hebben tijdens de interviews. Ik wou mijn experten laten zien dat ik voldoende kennis van zaken had. Ik heb me tijdens de interviews wel niet altijd strikt aan mijn vragenlijst gehouden en heb geprobeerd 279

IDEM, p. 125 -127.

90

om goed in te spelen op de antwoorden die de muzikanten gaven zodat ik zoveel mogelijk informatie loskreeg. De vragenlijst kan u terugvinden in de bijlage. Het afleggen van de interviews gebeurde meestal op café of soms bij de muzikant thuis. De interviews duurden ongeveer 30 à 45 minuten en werden allemaal opgenomen op bandrecorder, zodat de interviews nadien makkelijk konden worden uitgetypt. Ik schreef tijdens de interviews ook alles uit op papier in het geval dat mijn bandrecorder het zou begeven. 6.3.3.

Werkwijze analyse

Voor de data-analyse ben ik begonnen met het uittypen van het opgeleverde interviewmateriaal. Dit noemen ze in de literatuur ook wel het protocol. Bij expert-interviews is het niet nodig om alles in detail uit te typen.280 Ik heb dit echter wel gedaan, aangezien me dit handig leek voor een verdere en grondige analyse. Na het uittypen van de expert-interviews heb ik per interview een antwoord gezocht op de vijf onderzoeksvragen. Vervolgens heb ik de antwoorden van de drie groepen (beginnende artiesten, midlevel artiesten en supersterren) per groep bij elkaar gelegd en vergeleken. Tot slot heb ik dan als conclusie de antwoorden op de onderzoeksvragen van alle groepen met elkaar vergeleken waardoor ik tot een algemeen besluit kon komen.

280

BAARDA (D.B.) & DE GOEDE (M.P.M) & VAN DER MEER-MIDDELBURG (A.G.E.). Open interviewen. Nederland, Houten, 1996, p.154-159.

91

6.4.

DATA-ANALYSE VAN DE INTERVIEWS

Nu gaan we over tot de analyse van de afgenomen expert-interviews. Deze werden ingedeeld per categorie, namelijk beginnende muzikanten, midlevel muzikanten en supersterren. Ze zullen dan ook per categorie besproken worden en niet per muzikant. De aparte analyses van iedere muzikant kan u terugvinden in de bijlage. Nadien volgen de algemene conclusies over de verschillende categorieën heen in het empirisch besluit. Voor iedere expert heb ik de vijf onderzoeksvragen opgelost en samengevoegd per categorie, wat de analyse overzichtelijker maakt. 6.4.1.

Categorie 1: beginnende muzikanten

Profiel Bob de Pauw van ‘Just Like Rainbows’ en Cloë Nols van ‘Cloë and The Lonesome Cowboy’ voldoen beide aan het vooropgestelde profiel van beginnend muzikant. Ze hebben nog niet zoveel faam verworven en leven beiden nog niet van muziek. Ze zitten ook niet bij een platenmaatschappij of publisher en zijn geen lid van een belangenvereniging. Just Like Rainbows heeft wel al een boekingsagent. Bob de Pauw is een jonge muzikant (zanger/gitarist) die op zijn 18e begonnen is met gitaar spelen. In 2008 heeft hij samen met Tomas Verheyen de groep ‘Just Like Rainbows’ opgericht. Bob en Tomas schrijven samen de nummers. Ze treden vooral op in cafees en doen regelmatig mee aan wedstrijden. Voor JLR heeft Bob al in een paar andere groepjes gespeeld, maar JLR is de eerste groep waarmee ze de kans hebben om zoveel op te treden. Cloë Nols is een jonge muzikante (singer-songwriter) die op haar 15e haar eerste nummer heeft geschreven. Ze heeft wel even stil gelegen, maar sinds een jaar of twee is ze terug aan het zingen en sinds kort heeft ze ook het gitaarspelen opgepikt. In 2008 is ze samen met Bram begonnen met Cloë and The Lonesome Cowboy.281 “Willen muzikanten iets veranderen aan het huidige auteursrecht?” Zowel Bob als Cloë hebben niet veel kennis over het wettelijke kader van het huidige auteursrecht. Cloë zegt dat ze buiten SABAM niet echt iets kent hieromtrent282 en ook Bob haalt aan dat hij daar weinig inzicht in heeft, maar dat hij wel vaak andere muzikanten hoort klagen.

283

Op de stelling of enkel grote artiesten veel aan auteursrechten verdienen, reageren ze nogal verschillend. Zo is Bob niet akkoord en zegt hij dat vooral de schrijvers veel verdienen.284 Cloë is daarentegen wel min of meer akkoord. Zij denkt wel dat grote artiesten meer verdienen, omdat 281

NOLS (C.), 6 april 2009, zie bijlagen & DE PAUW (B.), 10 juli 2009, zie bijlagen NOLS (C.), 6 april 2009, zie bijlagen 283 DE PAUW (B.), 10 juli 2009, zie bijlagen 284 IBIDEM 282

92

onbekende artiesten minder gespeeld worden op de radio waardoor die automatisch ook minder geld krijgen.285 Met de stelling “Enkel de grote corporaties halen voordeel uit het auteursrecht. Zij gaan met al het geld lopen!” gaat Bob min of meer akkoord. “Als we bij een platenlabel willen gaan dan zijn we zeker vijftig procent of meer kwijt. Bij Kinky Star is het zelf 100 procent. Dit is de reden waarom we nu nog labelloos zijn. Op dit moment hebben we daar geen behoefte aan.”286 Cloë vindt het moeilijker om hier een antwoord op te geven aangezien ze niet goed weet hoe een platenfirma te werk gaat. Ze meent echter wel dat je in ruil voor een percentage van je auteursrechten waarschijnlijk wel veel terugkrijgt van zo’n firma. Dus ze gaat niet helemaal akkoord met de stelling.287 Wanneer we de vraag over een verlenging van het auteursrecht aankaarten, is Bob van mening dat dit voor de gemiddelde artiest niet veel uitmaakt. Bij bekende artiesten is dit uiteraard wel anders. Zo zegt hij: “Als je Mickael Jackson of Mozart noemt, is dat uiteraard wel handig.”288 Cloë heeft toch meer haar bedenkingen bij zo’n verlenging. Zij vindt dat het auteursrecht na een tijd deel moet worden van het publieke domein. Zo zegt zij: “Er is nu al een overload aan creaties, vind ik, en als je dan nog is 100 jaar moet wachten voor je nog maar in de buurt mag komen van een gelijkaardig liedje ofzo. Na een bepaald moment moet het toch een collectief bezit worden, vind ik en die auteur heeft er ook niets meer aan dat die auteur onder zijn naam beschermd wordt, want wie krijgt dan die rechten? Waarschijnlijk een achterachterkleinkind. Er is nu al zoveel cultuur en kunst en als ze dat dan nog is allemaal voor meer als 75 jaar gaan vastleggen dan is er zo percies geen ruimte meer.”289 “Kennen muzikanten andere alternatieven dan het klassieke auteursrecht?” Bob en Cloë kennen één en hetzelfde alternatief op het auteursrechtsysteem en dat is een gesloten brief opsturen naar jezelf. Cloë vindt SABAM toch nog altijd iets officiëler dan een aangetekende verzending naar jezelf. Creative Commons kenden ze beiden niet. Wanneer hierover meer uitleg werd verschaft, waren ze beide (nog) niet overtuigd van het concept. Ze vonden het beide

285

NOLS (C.), 6 april 2009, zie bijlagen DE PAUW (B.), 10 juli 2009, zie bijlagen 287 NOLS (C.), 6 april 2009, zie bijlagen 288 DE PAUW (B.), 10 juli 2009, zie bijlagen 289 NOLS (C.), 6 april 2009, zie bijlagen 286

93

momenteel al gecompliceerd genoeg. Zo vindt Bob het handiger om één systeem te gebruiken en wil hij ook graag geld krijgen voor de nummers die gebruikt worden. Ook Cloë deelde die mening en vond meer dan één instelling die je rechten bijhoudt een raar soort competitie.290 “Hoe belangrijk zijn auteursrechten voor muzikanten?” Zowel Bob als Cloë komen niet zo vaak in contact met auteursrechten. Bob komt enkel voor radio en internetaangelegenheden in contact met auteursrechten. Cloë haalt aan dat ze enkel in contact kwam met auteursrechten bij het aangeven van al haar demo’s bij SABAM. Wat ze onder auteursrechten verstaan, komt min of meer overeen. Het is anders omschreven, maar ze bedoelen wel ongeveer hetzelfde. “Het bewijs dat ik de maker ben van het nummer.”291 “Het recht van een auteur op de dingen die hij maakt. Hij heeft daar recht op. Dat zijn zijn creaties en als daar publicaties van komen of CD’s of wat dan ook dan heeft die mens recht op een soort van vergoeding”292 Bob en Cloë verdienen nog niets aan auteursrechten en ook niet aan naburige rechten. De reden hiervoor is omdat ze beiden nog niet zo lang bezig zijn. Wat naburige rechten net zijn, was voor Cloë minder duidelijk. Bob gaf wel aan dat één van de leden van Just Like Rainbows wel geld kreeg voor naburige rechten vanuit de andere groepjes waarin hij speelde.293 Auteursrechten zijn minder belangrijk voor Bob dan bijvoorbeeld optredens. De reden hiervoor is dat hij nog niets verdient aan auteursrechten, maar hij zou het wel erg vinden als iemand zijn nummer zou pikken. “Als er iemand ons nummer pikt, zou ik dat uiteraard wel erg vinden. Maar een muziekschrijver, zoals Miguel Wiels, is daar waarschijnlijk veel harder mee bezig!”294 Bob hecht dus niet echt een financiële waarde aan auteursrechten. Het morele aspect is veel belangrijker voor hem. Ook voor Cloë zijn auteursrechten in de eerste plaats eerder een erezaak. In de tweede plaats is het voor haar mooi meegenomen dat ze ooit van haar muziek zal kunnen leven en dat ze daar dan geld mee kan verdienen. “Ik heb zoiets van ik heb moeite en tijd gestoken om iets te maken en ik zou dat niet appreciëren als iemand anders dan met die eer gaat lopen.”295

290

NOLS (C.), 6 april 2009, zie bijlagen & DE PAUW (B.), 10 juli 2009, zie bijlagen DE PAUW (B.), 10 juli 2009, zie bijlagen 292 NOLS (C.), 6 april 2009, zie bijlagen 293 NOLS (C.), 6 april 2009, zie bijlagen & DE PAUW (B.), 10 juli 2009, zie bijlagen 294 DE PAUW (B.), 10 juli 2009, zie bijlagen 295 NOLS (C.), 6 april 2009, zie bijlagen 291

94

We kunnen dus concluderen dat zowel Cloë en Bob vooral meer waarde hechten aan het morele aspect en minder aan het financiële. De reden hiervoor is vooral te vinden in het feit dat ze nog niet veel verdienen aan auteursrechten. Als we hun de stelling ‘Ik hoef geen auteursrechten! Iedereen mag mijn werk gebruiken!” voorhouden, reagereren ze ongeveer hetzelfde, maar Cloë betrekt er de geldigheidstermijn bij. “Niet correct. Ik heb ze gemaakt en zij niet!!” (De Pauw, 2009) “Ik wil wel auteursrechten, maar dat hoeft niet tot na mijn dood te zijn.” (Nols, 2009) “Wat vinden muzikanten over de werking van de beheersvennootschappen?” Zowel Bob als Cloë zijn ingeschreven bij SABAM en vinden de werking van SABAM heel vaag.296 Cloë vindt het nogal een ingewikkelde procedure. “Je moet echt goed lezen wat je wilt en hoe je dat dan moet aangeven. En als je die papieren dan moet invullen, is het nogal onduidelijk hoe je je werk percies kan beschermen, want wij hebben natuurlijk onze muziek geschreven, maar je kan dan klassieke of alternatieve stukken beschermen. Maar wat is alternatief dan?”297 Bob vindt het vooral moeilijk om inzicht te krijgen in de manier waarop SABAM hun gelt int. Volgens Bob zijn ze niet echt consequent. Hij benadrukt wel dat ze echter nog niet veel contact hebben gehad met SABAM aangezien hun liedjes nog niet echt verkopen en ook niet op de radio worden gedraaid.298 Voor Cloë geldt hetzelfde en verder is ze wel blij dat er zo’n instelling bestaat om een overzicht te houden over haar rechten en eventueel ook ooit geld mee te verdienen.299 “Hoe staan muzikanten tegenover de gevolgen van de digitalisering van de muziekindustrie op het auteursrecht?” Volgens Bob is piraterij iets waar muzikanten vrij machteloos tegenover staan. “Je kan daar niet veel tegen doen. Je moet zelf zien dat je er wat controle over hebt.”300 Bob heeft er geen probleem mee dat internetgebruikers zijn liedjes gratis kunnen downloaden op het internet. Hij ziet het eerder als een vorm van reclame. “In het stadium waar wij nu zitten, moeten we al blij zijn dat ze onze muziek beluisteren.

296

NOLS (C.), 6 april 2009, zie bijlagen & DE PAUW (B.), 10 juli 2009, zie bijlagen NOLS (C.), 6 april 2009, zie bijlagen 298 DE PAUW (B.), 10 juli 2009, zie bijlagen 299 NOLS (C.), 6 april 2009, zie bijlagen 300 DE PAUW (B.), 10 juli 2009, zie bijlagen 297

95

Wij krijgen nu vooral geld van optredens en als zij onze muziek dan beluisteren en zo naar een optreden komen, is dat mooi meegenomen.”301 Ook Cloë is vrij mild voor de illegale downloaders en ziet het net als Bob eerder als een soort van gratis reclame. Zo zegt ze: “Ik denk dat iedereen dat wel is doet. In principe mag het niet, maar ik begrijp wel dat jongeren dat af en toe doen.”302 Bob en Cloë vinden het een beetje belachelijk dat platenmaatschappijen ontelbare rechtzaken aanspannen tegen individuele gebruikers. “Het is misschien een afschrikmiddel, maar meer impact gaat het niet hebben. Iemand individueel aanpakken is niet de oplossing. Ook al is het een groot probleem natuurlijk.”303 “Ze zouden beter de informatici aanpakken die zo’n sites maken. Het is niet plezant dat ze u muziek stelen, maar vandaag kan je daar weinig aandoen.”304 Bij een pirate tax als oplossing voor de schending van auteursrechten op het internet hebben beiden toch nog hun twijfels. Zo zegt Cloë dat ze beter de informatici aanpakken die zo’n sites maken en volgens Bob moeten ze gewoon een goede marketingmove vinden.305 6.4.2.

Categorie 2: midlevel muzikanten

Profiel Geert Standaert & Stéphane Matten van ‘Marcus’ en Frederik Meeuwis van ‘The Sedan Vault’ voldoen alle drie aan het vooropgestelde profiel van midlevel muzikant. Ze hebben al enige faam verworven, maar leven (nog) niet van muziek. Ze zitten niet meer in het stadium van beginnend muzikant, die vaak moeten zoeken naar optredens. Zij worden daarentegen gretig gevraagd voor optredens in binnen- en buitenland. Beide groepen hebben in het verleden samengewerkt met een platenmaatschappij, maar zitten momenteel niet meer bij een platenmaatschappij of ook niet bij een publisher, maar wel bij een bookingsagentschap. Beiden groepen beschikken over hun eigen rechten. The Sedan Vault heeft zelf een eigen label, ‘San Khapaw’ genaamd, maar de platen/distributiemaatschappij PIAS zorgt wel nog voor de promotie en distributie van hun album ‘Vanguard’ dat in 2008 uitkwam. Alle rechten zijn dus van hun, maar PIAS heeft wel het recht om binnen de Benelux een bepaald percentage op de distributie te eisen. Verder is ook niemand van de drie muzikanten lid bij een belangenvereniging.

301

IBIDEM NOLS (C.), 6 april 2009, zie bijlagen 303 DE PAUW (B.), 10 juli 2009, zie bijlagen 304 NOLS (C.), 6 april 2009, zie bijlagen 305 NOLS (C.), 6 april 2009, zie bijlagen & DE PAUW (B.), 10 juli 2009, zie bijlagen 302

96

Geert en Stéphane zijn met Marcus begonnen eind 2004. Hun eerste EP is uitgekomen in 2006 op Dirty Dancing Records, het label van de discotheek ‘Dirty Dancing’. In 2007 hebben ze nog een EP uitgebracht en in 2008 hebben ze hun full album uitgebracht. Al hun platen zijn uitgekomen op Lowlands, een platenmaatschappij in Antwerpen, maar die is failliet gegaan. Ze hebben gelukkig wel al hun rechten kunnen recupereren. Momenteel doen ze dus alles zelf. Frederik Meeuwis is een jonge muzikant die bij The Sedan Vault speelt. Hij heeft daarvoor al in enkele bands gespeeld, maar niet echt iets serieus. Hij is op zijn 10 jaar begonnen met viool en 2 jaar later is hij beginnen drummen. Hij is op zijn 19e pas begonnen met basgitaar. The Sedan Vault is opgericht in 2001 met 3 personen door Frederik zijn twee broers en door johan. In 2004 is Frederik er bijgekomen als basgitarist en is zijn broer overgeschakeld naar de piano. In 2006 is The Sedan Vault de professionele tour opgegaan. Hun eerste album is uitgekomen onder het label ‘Funtime Records’ en ze hadden optredens in België, Nederland, Frankrijk en Luxemburg. In 2008 is hun album ‘Vanguard’ uitgekomen onder hun eigen label ‘San Khapaw’, waarvan PIAS de distributie en promotie doet. Sinds 2008 hebben ze toch een zekere naam gekregen en zijn ze ook ‘artist in resident’ in de AB.306 “Willen muzikanten iets veranderen aan het huidige auteursrecht?” Marcus vindt dat de transparantie van het huidige systeem wel wat beter kan. Ze vonden dit echter een moeilijke vraag en zijn hier niet echt dieper op ingegaan. Ze halen wel aan dat het huidige systeem beter kan, maar ze zijn vooral bezig met de muziek en minder met het juridische aspect van de zaak. Frederik gaat bij deze vraag niet echt in op het wettelijk kader, maar meer over de werking van SABAM. Hij zou de inning van het geld veranderen.307 Zo zegt hij: “Ik vind de inning van SIMIM en URADEX correcter. In tegenstelling tot SABAM betaal je bij hun geen lidgeld. Waarom zouden wij lidgeld moeten betalen bovenop een percentage dat zij al innen op onze inkomsten? Omdat we zonder de aanwezigheid van SABAM helemaal geen geld zien, kunnen we er niet veel tegen inbrengen. Zij stellen zelf de regels op en dat creëert een gevoel van onmacht.”308 Op de stelling of enkel grote artiesten veel aan auteursrechten verdienen, gaan zowel de mannen van Marcus als Frederik akkoord. Frederik merkt wel op dat de betekenis van een groot artiest voor iedereen anders is en dat we onze stelling beter zouden aanpassen aan artiesten met grote hits. Volgens de mannen van Marcus krijgen grote artiesten zelf grotere verdeelsleutels. Ze weten niet goed hoe dit in zijn werk gaat, maar volgens hen hangt het af van de bekendheid van de artiest.309 “Dat is waar. Er zijn trouwens sleutels in wat ze geven aan de leden. Grote artiesten krijgen een grotere verdeelsleutel en kleine artiesten krijgen bijna niets. We weten niet hoe dit in 306

MEEUWIS (F.), 6 april 2009, zie bijlagen & STANDAERT (G.), MATTEN (S.), 2 april 2009, zie bijlagen MEEUWIS (F.), 6 april 2009, zie bijlagen & STANDAERT (G.), MATTEN (S.), 2 april 2009, zie bijlagen 308 MEEUWIS (F.), 6 april 2009, zie bijlagen 309 MEEUWIS (F.), 6 april 2009, zie bijlagen & STANDAERT (G.), MATTEN (S.), 2 april 2009, zie bijlagen 307

97

zijn werk gaat. Weet jij dat?”310 “Artiesten die hits hebben verdienen waarschijnlijk veel aan auteursrechten, maar ik zou die niet altijd grote artiesten noemen.”311 Met de stelling ‘Enkel de grote corporaties halen voordeel uit het auteursrecht. Zij gaan met al het geld lopen!’ gaan de drie mannen ook akkoord. Volgens Frederik hebben grote labels grotere gages waardoor ze dus meer kunnen verdienen. Hoe meer geld je hebt hoe meer grote artiesten je kan kopen. Geert en Stefan gaan nog een stap verder en beklemtonen de macht van de platenmaatschappijen en vooral de macht van bepaalde mediakanalen.312 Zo zegt Geert: “We

voelen

wel

dat

er

een

soort

van

lobby

is

tussen

bepaalde

groepen.

Platenmaatschappijen die toch veel macht hebben en artiesten die meer gehoord worden dan anderen. Studio Brussel is ook het beginpunt van alles. Als zij iets lanceren, gaat er toch al meer verkoop zijn en ook meer Sabam dusjah je weet niet hoe dat gaat, maar je zou wel kunnen veronderstellen dat daar ook afspraken gemaakt kunnen worden ondanks het feit dat dat misschien niet waar is. Studio Brussel is een machtig media.”313 Wanneer we de vraag over een verlenging van het auteursrecht aankaarten, hebben ze daar alledrie geen enkel probleem mee. Frederik vindt het een zeer goede zaak. Het mag zelfs eeuwig blijven duren voor hem, want dan heb je langer inkomsten.314 Geert van Marcus is dan weer iets sceptischer en zegt: “Dat valt te zien. Voor de mensen die samplen is het beter dat blijft zoals het nu is en dus niet verlengd wordt, zodat ze makkelijker iets kunnen nemen zonder dat ze daarvoor moeten betalen. Zolang je niet zo bekend bent, maakt dat niet zoveel uit, maar als je miljoenen verkoopt dan wil je dat het wel verlengd wordt en dat je betaald wordt. Ik heb daar persoonlijk geen problemen mee.”315 “Kennen muzikanten andere alternatieven dan het klassieke auteursrecht?” Frederik en de mannen van Marcus kennen geen alternatieven op het gewone auteursrecht. Volgens Frederik zijn er weinig of geen alternatieven. Hij vindt dat ze misschien eerder iets vanuit de overheid zouden moeten opzetten. Over Creative Commons hebben ze beiden hun twijfels. Veel muzikanten zijn het gewoon om met SABAM te werken, volgens de mannen van Marcus, en hebben een beetje schrik voor nieuwe dingen. Ook haalt Frederik aan dat SABAM gewoon al veel langer ervaring heeft met auteursrechten.

310

STANDAERT (G.), 2 april 2009, zie bijlagen MEEUWIS (F.), 6 april 2009, zie bijlagen 312 MEEUWIS (F.), 6 april 2009, zie bijlagen. & STANDAERT (G.), MATTEN (S.), 2 april 2009, zie bijlagen 313 STANDAERT (G.), 2 april 2009, zie bijlagen 314 MEEUWIS (F.), 6 april 2009, zie bijlagen 315 STANDAERT (G.), 2 april 2009, zie bijlagen 311

98

“SABAM heeft al langer ervaring met innen en ze hebben goede contactpunten. Ik zit dan liever ergens op waar de massa opzit.”316 “Voor mensen die niet bij een platenmaatschappij zitten, kan Creative Commons wel interessant zijn, maar vanaf het moment dat ze bij een platenmaatschappij gaan, valt die optie terug weg.”317 “Hoe belangrijk zijn auteursrechten voor muzikanten?” De omschrijvingen die de mannen van Marcus en Frederik Meeuwis geven komen grotendeels overeen. De mannen van Marcus beschrijven auteursrechten als volgt: “Auteursrechten zijn rechten die iedere keer dat onze track gedraaid wordt of gespeeld wordt op de radio of de tv dat we daar ook rechten voor krijgen”.318 Volgens Fréderik zijn auteursrechten alles wat ze schrijven. De tekst en de muziek moet volgens hem allemaal beschermd worden. En via SABAM krijg je een bepaalde bescherming. Zo zegt hij: “De radiozenders en TV-zenders draaien onze nummers en genereren daardoor inkomsten waardoor het maar logisch is dat wij daar ook geld voor krijgen. Wij hebben daar recht op. Het is een soort van bescherming dus, een soort inkomen ook.”319 Frederik komt met The Sedan Vault veel in aanraking met auteursrechten. Als een nummer af is, schrijven ze het direct in bij SABAM. Ze deden dit wel pas vanaf ze een album hadden. Daarvoor had dat volgens hen weinig nut omdat kleine festivalorganisaties niet graag met SABAM werken, volgens Frederik. The Sedan Vault verdient wel wat aan auteursrechten, maar dit is voor hun niet het belangrijkste. “Ons eerste album bracht zo’n 4000 euro aan SABAM op, maar wij leven ook niet van de muziek. Het is een leuk extra dat naar de groepskas gaat.”320 Van Uradex heeft The Sedan Vault nog niet veel geld gekregen, omdat ze daar nog maar recent bij zitten. De mannen van Marcus verdienen niet zo veel aan auteursrechten en ook niet aan naburige rechten. Dit laatste hebben ze eigenlijk nog niet echt in de gaten gehouden. De waarde van auteursrechten is voor beiden groepen zowel financieel als moreel, maar toch wel

316

MEEUWIS (F.), 6 april 2009, zie bijlagen STANDAERT (G.), 2 april 2009, zie bijlagen 318 IBIDEM 319 MEEUWIS (F.), 6 april 2009, zie bijlagen 320 IBIDEM 317

99

minder financieel.321 De reden hiervoor is dat ze daar nog niet zoveel mee verdienen. “Voor het ogenblik is het nog wel onze broodwinning niet, maar ik kan me inbeelden dat mensen die daarvan moeten leven dat wel belangrijk vinden. In België zijn er niet veel artiesten die heel rijk worden van hun muziek en als ze daarvan moeten leven is het dus toch heel belangrijk dat ze weten hoeveel rechten ze kunnen recupereren.”322 Het morele aspect is dan dat het toch om een eigen creatie gaat, zo zeggen de mannen van Marcus.323 Hoewel Frederik benadrukt dat het financiële minder belangrijk is voor hem beklemtoont hij de leuze “Voor wat hoort wat” en verklaart hij: “Het is uit principe en ook de bescherming is heel belangrijk. Als iemand ons werk kopieert, zou ik dat toch niet appreciëren.”324 Als we hun de stelling ‘Ik hoef geen auteursrechten! Iedereen mag mijn werk gebruiken!” voorhouden, reageren ze beiden dat auteursrechten wel belangrijk zijn. “Daar ben ik niet mee akkoord. Ik denk dat het toch belangrijk is om een zekere bescherming te hebben. En ook puur het principe. Wij steken daar tijd en moeite in dan wil je niet dat zomaar iedereen daar mee gaat lopen.”325 “Uw hits zijn een stuk van uw eigen dus dan moet dat toch een minimum beschermd worden.”326 “Wat vinden muzikanten over de werking van de beheersvennootschappen?” Zowel Frederik als de mannen van Marcus zijn blij dat er een organisatie bestaat zoals SABAM. Er zijn pluspunten en minpunten aan de werking van SABAM, zo menen de mannen van Marcus. De pluspunten zijn, volgens hen, dat ze altijd terecht kunnen bij de juridische dienst wanneer ze een probleem hebben met een contract. Deze dienst is volledig gratis. De dienst analyseert en helpt u om een goed contract op te stellen.327 “Toen we in 2008 onze fullcd hebben uitgebracht bij Lowlands hadden we het contract voorgelegd aan hun om te weten wat ze van het contract vonden. Ze helpen dus goed.”328 Een minpunt is, volgens de mannen van Marcus, dat SABAM geen audiotracks aanneemt, wanneer

321

MEEUWIS (F.), 6 april 2009, zie bijlagen & STANDAERT (G.), MATTEN (S.), 2 april 2009, zie bijlagen STANDAERT (G.), 2 april 2009, zie bijlagen 323 STANDAERT (G.), MATTEN (S.), 2 april 2009, zie bijlagen 324 MEEUWIS (F.), 6 april 2009, zie bijlagen 325 IBIDEM 326 STANDAERT (G.), 2 april 2009, zie bijlagen 327 MEEUWIS (F.), 6 april 2009, zie bijlagen & STANDAERT (G.), MATTEN (S.), 2 april 2009, zie bijlagen 328 MATTEN (S.), 2 april 2009, zie bijlagen 322

100

je liedjes of tracks deponeert. Marcus vindt het raar dat je enkel de titel en de duurtijd van de track moet invullen op de formulieren van SABAM, maar geen genre of geen melodie. Ze vragen zich dan ook af hoe zij te werk gaan wanneer ze bij iemand moeten bewijzen dat het wel degelijk om het nummer van de rechthebbende gaat. Volgens hun nam SABAM vroeger wel audiosupport aan, maar nu niet meer.329 Frederik vindt de werking van SABAM niet echt transparant. Zo meent hij dat je ook niet echt iets kan controleren. “Ik zou bijvoorbeeld niet weten of ze ook kijken naar de regionale zenders. Rekenen ze dit ook mee? Daarvoor is een publisher wel interessant. Deze kan meer controleren.”330 De mannen van Marcus vinden ook dat er weinig controle mogelijk is. Zo weten ze niet hoeveel hun tracks gedraaid worden. “Op het einde van het jaar geeft SABAM u een afrekening met u verdient zoveel aan auteursrechten en dat u tracks zoveel gedraaid zijn geweest, maar je hebt geen manier om dat te kunnen checken ofwel moet je alle playlists van de radiozenders zelf in de gaten houden of mensen aanstellen die dat voor jouw doen.”331 Er worden volgens hen wel playlisten opgestuurd door de radiozenders, maar daar wordt enkel vermeld je een ‘high rotation’ of een ‘low rotation’ hebt. Er wordt niet gezegd hoeveel keer je op een gedraaid wordt en dat is toch wel belangrijk volgens hun. Ook halen ze aan dat je tijdens festivals normaalgezien moet doorgeven wat je live gaat spelen. Je moet dus een lijst geven aan de festivalorganisator en die moet dat dan aan SABAM doorgeven. Volgens Marcus gebeurt dit echter niet vaak.332 Een ander minpunt, volgens Frederik, is dat SABAM een monopolie vormt. Hij vindt dat er misschien ook wel andere spelers zouden moeten bijkomen. Verder vindt hij het ook stom dat je lidgeld moet betalen. Bij SIMIM en Uradex moet dit niet, zegt hij. Ook de samenwerking met het buitenland verloopt volgens Frederik niet echt vlot. Het duurt allemaal vrij lang. Internationaal gezien kunnen ze hun werking dus nog aanpassen, vindt hij. Een publisher is hiervoor dan ook weer handig.333 Ook kaarten de mannen van Marcus nog aan dat er onlangs veel problemen waren rond SABAM omdat ze zogezegd niet alles aan de artiesten zouden geven. “Ale je kan dat nooit echt weten, maar dat was een beetje de tendens dat er veel artiesten

329

STANDAERT (G.), MATTEN (S.), 2 april 2009, zie bijlagen MEEUWIS (F.), 6 april 2009, zie bijlagen 331 MATTEN (S.), 2 april 2009, zie bijlagen 332 STANDAERT (G.), MATTEN (S.), 2 april 2009, zie bijlagen 333 MEEUWIS (F.), 6 april 2009, zie bijlagen 330

101

kwaad waren, omdat ze niet kregen wat ze dachten dat ze moesten krijgen.”334 “Hoe staan muzikanten tegenover de gevolgen van de digitalisering van de muziekindustrie op het auteursrecht?” Frederik vindt de groeiende piraterij op het internet heel jammer. Langs de andere kant zegt hij wel dat hij de periode zonder het internet nooit echt heeft gekend. Indien hij die periode wel had meegemaakt, had hij er misschien meer problemen mee gehad, zo zegt hij. Toch benadrukt hij nog het volgende: “Als internet er niet was geweest, hadden we misschien wel kunnen leven van onze muziek.”335 Volgens Marcus is er weinig controle over wat er op het internet gebeurt. Het is moeilijk om te zeggen hoeveel keer hun CD gedownload is. Er zijn ook verschillende plekken waar het kan gebeuren. Zo vertellen ze dat piraterij ook kan gebeuren door iemand in een platenfirma die een CD afgeeft aan iemand met slechte bedoelingen. Er zitten zowel voor- als nadelen aan de digitalisering verbonden, volgens Marcus. Zo is het een vorm van promotie om bekend te worden en komen er misschien meer mensen naar uw concerten. Het nadeel is wel dat je minder geld krijgt aan auteursrechten, zeggen ze.336 Ook Frederik vindt het positief dat veel meer mensen kunnen kennismaken met hun CD’s door het internet. “Wij hebben ook is op een compilatiecd gestaan in Indonesië en we hebben daar nooit geen geld van gezien, maar dat is op zo’n momenten niet belangrijk. Het feit dat sommige mensen in Indonesië via die compilatiecd onze liedjes kennen, is al meer dan genoeg.”337 Als oplossing voor de downloadproblematiek haalt Frederik een btw-verlaging aan. Hij vindt dat de heffing op CD’s van 21 procent naar beneden moet worden gehaald, net zoals bij boeken. Ook de mannen van Marcus halen aan dat de prijs van CD’s momenteel te duur is. Ze vinden dat er een zelfde systeem zou moeten worden toegepast als bij de downloads waarbij je één euro per track betaalt.338 Geert haalt ook aan dat hij wel denkt dat legale downloadsites veel succes hebben. iTunes en Beatport zijn sites die goed functioneren, volgens hem. “Een CD wordt minder belangrijk. Er valt allesinds niet veel geld meer mee te verdienen. Er zijn ook veel platenmaatschappijen die nog enkel digitaal iets uitbrengen. Dit wordt vooral

334

STANDAERT (G.), 2 april 2009, zie bijlagen MEEUWIS (F.), 6 april 2009, zie bijlagen 336 STANDAERT (G.), MATTEN (S.), 2 april 2009, zie bijlagen 337 MEEUWIS (F.), 6 april 2009, zie bijlagen 335

338

MEEUWIS (F.), 6 april 2009, zie bijlagen & STANDAERT (G.), MATTEN (S.), 2 april 2009, zie bijlagen

102

veel in de dance-scene gedaan. Het kost namelijk minder aan productie.”339 Frederik vindt dat ze veel te laat begonnen zijn met die legale digitale verkoopnetwerken. “Mensen zijn het al gewoon om gratis te downloaden, waarom zouden ze er dan ineens voor gaan betalen.”340 The Sedan Vault ziet wel een klein bedrag van hun online verkoop terug via SABAM. Verder vindt Frederik rechtzaken tegen individuele gebruikers ook niet echt de oplossing. De mannen van Marcus vinden dat dit wel moet kunnen, maar het moet wel geval per geval bekeken worden.341 Rechtzaken tegen de organisaties achter die websites lijkt Frederik een beter idee. Hun album ‘Vanguard’ was ook al voor de releasedatum gelekt op het internet. “Via de Belgian Entertainment Association kan je daar wel tegen ingaan, maar eens je album dan uit is, kan je er toch niets meer aandoen.”342 6.4.3.

Categorie 3: supersterren

Profiel De categorie supersterren is in ons onderzoek ruim vertegenwoordigd aangezien deze categorie beter op de hoogte is over auteursrechten. Zij zitten al langer in het vak en hebben daardoor al meer ervaring. Deze categorie bestaat uit de volgende acht muzikanten: Eva De Roovere, Gunther Verspecht, Raoul Belmans, Jan Hautekiet, Guy Swinnen, Michael Schack, Miguel Wiels en Piet Van Den Heuvel. Deze muzikanten hebben allemaal al een zekere faam en reputatie opgebouwd in het Vlaamse muzieklandschap en leven ook allemaal van hun muziek. Jan Hautekiet is eigenlijk de enige die nog een vaste job heeft naast zijn muzikale carrière. We hebben toch beslist om hem onder deze categorie onder te brengen aangezien hij een sterke reputatie heeft opgebouwd in het muzieklandschap en veel ervaring heeft. We zouden Raoul Belmans ook als een buitenbeentje kunnen beschouwen aangezien hij meer actief is in de dj-wereld en daardoor misschien minder gekend is bij het grote publiek. Toch is hij binnen zijn milieu gerespecteerd en heeft hij al de hele wereld afgereisd. We gaan hier geen muzikale biografie geven per muzikant aangezien dit minder relevant is voor het onderzoek. Dit kan u checken in de bijlage. Wel zetten we even op een rijtje wie van deze muzikanten lid is van een belangenvereniging, platenmaatschappij of publisher. Piet Van Den Heuvel, Guy Swinnen, Jan Hautekiet, Miguel Wiels, Michael Schack en Gunther Verspecht zitten niet bij een platenmaatschappij of een publisher. Zij doen alles in eigen beheer. 339

STANDAERT (G.), 2 april 2009, zie bijlagen MEEUWIS (F.), 6 april 2009, zie bijlagen 341 MEEUWIS (F.), 6 april 2009, zie bijlagen. & STANDAERT (G.), MATTEN (S.), 2 april 2009, zie bijlagen 342 MEEUWIS (F.), 6 april 2009, zie bijlagen 340

103

Raoul Belmans is zelfstandige en heeft zijn eigen label ‘Aroma’ dat deel uitmaakt van het label ‘NEWS’ dat is opgericht door Stefaan Vandenberghe, de man achter Dr. Lektroluv. Jan Hautekiet kijkt per project wat de beste constructie is, maar heeft ook geen platenmaatschappij of publisher. Gunther Verspecht is voor zijn laatste plaat in eigen beheer gegaan en is in zee gegaan met een privé-investeerder. Guy Swinnen brengt zijn CD’s uit in eigen beheer en laat ze distribueren door PIAS. Eva De Roovere zit als enige momenteel bij een platenmaatschappij, namelijk ‘Universal Belgium’ waar ook haar publisher deel van uitmaakt. Raoul Belmans, Eva De Roovere en Miguel Wiels zijn geen lid van een belangenvereniging. Piet Van Den Heuvel, Gunther Verspecht, Guy Swinnen, Michael Schack en Jan Hautekiet zijn lid van GALM. Michael Schack is ook nog is lid van Younison. Verder zijn Jan Hautekiet en Piet Van Den Heuvel ook vennoot bij SABAM.343 De reden waarom zoveel muzikanten vandaag alles in eigen beheer doen ligt volgens Gunther Verspecht en Guy Swinnen aan het volgende: “In België is die wereld zo klein dat iedereen elkaar kent. Als ze uw muziek willen, komen ze toch gewoon bij u aankloppen. Na één of twee platen weet je ook hoe het allemaal werkt.”344 “Vroeger was je verplicht om in een studio op te nemen. Tegenwoordig kan je eenvoudiger zelf dingen opnemen. Als je een goede Mac en een programma hebt en een paar micro’s kan je in feite alles zelf doen. Het voordeel is ook dat je je artistieke controle behoudt”345 “Willen muzikanten iets veranderen aan het huidige auteursrecht?” De muzikanten uit het de categorie ‘supersterren’ zijn het er allemaal over eens dat het huidige auteursrecht op een aantal punten faalt. Toch is het ruime wettelijke kader bij enkelen, zoals bijvoorbeeld Eva De Roovere, nog niet zo goed gekend en spreken ze dan ook vooral over hoe zij de werking van SABAM hierin vinden.346 Zo zijn er een heel groot aantal muzikanten, waaronder Eva De Roovere, Jan Hautekiet, Gunther Verspecht, Guy Swinnen die de puntenverdeling over de verschillende genres (lichte muziek versus klassieke en jazz muziek) zou veranderd willen zien. Zo krijgt klassieke muziek meer als lichte muziek, terwijl lichte muziek eigenlijk voor een groter deel van de inkomsten zorgt.347 Guy Swinnen en Jan Hautekiet zijn de enigen die zich wel min of meer in de redenering van SABAM

343

Zie bijlagen: VERSPECHT (G.), 16 april 2009: zie bijlagen 345 SWINNEN (G.), 7 april 2009, zie bijlagen 346 DE ROOVERE (E.) 14 april 2009, zie bijlagen 347 Zie bijlagen 344

104

kunnen vinden. Zij leggen het als volgt uit: “Mensen die klassieke muziek of jazz schrijven moeten beter beschermd worden, omdat dat minder commercieel is. Cultureel is dat toch wel van een grotere waarde. Ergens zit er dan wel een logica in dat ze een groter puntenaandeel krijgen. Ik vind wel dat dat moet kunnen, maar het mag niet in extreme gaan. Lichte muziek mag geen sponsor worden van klassieke muziek. Je moet er ergens een gulde middenweg in vinden.”348 “Ik kan wel begrip opbrengen voor een verschillende puntenwaarde voor klassieke of lichte muziek, maar ik vind dat steun aan risicodragende of vernieuwende of minder commerciële muziekprojecten – of ze nu klassiek of licht zijn – niet vanuit een auteursrechtenvereniging moet komen, maar vanuit een cultuurbeleid.”349 Jan Hautekiet haalt het systeem van het KOHS aan. Dit is een soort sociale kas van SABAM, die hervormd is en waardoor op een gegeven moment een wat oudere groep van SABAM vennoten dreigden uit de boot te vallen.350 Jan Hautekiet en Guy Swinnen beklemtonen wel dat daar nu al overleg over is tussen SABAM en de belangenvereniging GALM. Alle artiesten zijn dan ook blij dat er zo’n vereniging is als GALM. Zo haalt Michael bijvoorbeeld aan dat initiatieven zoals GALM en Poppunt zeer belangrijk zijn, maar hij vindt het langs de andere kant jammer dat zo’n initiatieven nodig zijn om de rechten van een auteur te vrijwaren. In de statuten van SABAM staat er namelijk letterlijk, volgens Michael, dat zij de rechten van de auteurs en componisten vrijwaren. Ze doen dat dus helemaal niet, volgens hem. Hij vindt dat er toch altijd een klein puntje van rascisme is geweest tussen de lichte en de serieuze muziek.351 Piet Van Den Heuvel stelt zich echter als enige vragen bij het slagen van artiestenverenigingen. Ook al zijn er veel muzikanten die ook aanhalen dat artiesten op administratief vlak nogal lui zijn. Piet stelt echter vast dat er te weinig solidariteit is tussen de muzikanten onderling om hier tegen op te treden. “Daar er geen onderlinge solidariteit tussen muzikanten bestaat en we alsdusdanig geen weerwerk kunnen bieden tegen deze onredelijke eisen, is dat de zoveelste slag onder de gordel voor me. Ik vrees dat mijn aandeel van rechten in de totaliteit van mijn bvba inkomen uiteindelijk verwaarloosbaar zal worden.”352 Het overgrote deel van de muzikanten gaat dus niet beweren dat de wetgeving volmaakt is, maar zien vooral positieve evoluties. SABAM was, volgens Guy Swinnen, vroeger een logge en

348

SWINNEN (G.), 7 april 2009, zie bijlagen HAUTEKIET (J.) 16 april 2009, zie bijlagen 350 HAUTEKIET (J.) 16 april 2009, zie bijlagen 351 SCHACK (M.), 16 april 2009, zie bijlagen 352 VAN DEN HEUVEL (P.) 14 april 2009, zie bijlagen 349

105

onbereikbare machine, maar staat nu veel dichter bij haar leden. Dat gebeurt wel met de nodige strubbelingen, zegt Guy Swinnen, en daarom is GALM handig voor bemiddeling.353 Jan Hautekiet vindt ook dat het systeem wel klopt. Het is alleen in de digitale wereld een pak moeilijker te realiseren, volgens hem.354 Verder haalt Michael Schack nog aan dat het probleem in België is dat het huidige systeem nogal een grijze zone is. Dat zorgt dat je heel vaak gewoon je plan moet trekken. Zo zijn auteursrechten niet onderhevig aan sociale bijdrage omdat het intellectuele rechten zijn. Het probleem is dat de zelfstandige kas dit meestal vergeet wanneer ze belastingen heffen op je totale inkomsten. Volgens Michael moet je dat dus allemaal goed controleren en je plan trekken. Ze proberen nu wel bij SABAM al vanaf de bron de roerende voorheffing er af te houden, zodat wat je krijgt automatisch belastingvrij wordt, meent hij.355 De enige die vrij radicaal spreekt over het huidige auteursrechtsysteem - en dan vooral over SABAM - is Piet Van Den Heuvel. Piet vindt dat het huidige auteursrechtsysteem faalt op bijna alle gebieden. Zo zegt hij: “De raad van bestuur eigent zich alle macht toe en probeert die macht te consolideren op alle mogelijke manieren. Het totaal ontbreken van visie, intellectuele creativiteit en transparantie maakt dat de bestuurlijke integriteit van SABAM zich uiteindelijk opheft. Er is geen voeling met de tijdsgeest en het onvermogen in te spelen op de razendsnelle evoluties in de muziekwereld zijn voor componisten, auteurs en uitgevers ronduit catastrofaal.”356 In een ruimere wettelijke context wordt vooral het probleem van de piraterij aangehaald en het ontbreken van enige samenhang op internationaal vlak. Zo haalt Raoul Belmans aan dat hij het internationale auteursrechtsysteem één grote waas vindt en dan vooral in Amerika. Raoul Belmans vindt het helemaal niet interessant om daar muziek uit te brengen. Hij denkt dat hij nog nooit auteursrechten heeft gezien vanuit Amerika. Hij vond dit echter niet erg aangezien vele van die Amerikaanse labels geen publishing kenden, waardoor Swirl People met het hele percentage kon gaan lopen.357 Ook Michael Schack vindt het internationaal gezien één grote warboel. Er zijn nog maar recent een aantal goede verdragen tussen SABAM en andere Europese landen, meent hij. De verdragen tussen SABAM en de vroegere Oostbloklanden, zijn volgens Michael nog maar heel recent. Ook in de USA gebeurt alles anders als in Europa, gaat hij verder. Daar zijn de auteursrechten over het algemeen haalbaar in plaats van draagbaar. Als je een hit hebt in Amerika, moet je volgens Michael, zorgen

353

SWINNEN (G.), 7 april 2009, zie bijlagen HAUTEKIET (J.) 16 april 2009, zie bijlagen 355 SCHACK (M.), 16 april 2009, zie bijlagen 356 VAN DEN HEUVEL (P.) 14 april 2009, zie bijlagen 357 BELMANS (R.), 7 april 2009, zie bijlagen 354

106

dat je daar iemand zitten hebt die alles in het oog houdt. “Technotronic stond ondermeer in de USA bovenaan de hitlijsten en genereert nog altijd een pak rechten, maar om die te ontvangen kost dat ook veel aan advocaatkosten..”358 Michael zou het fijn vinden als er een eenvormige internationale of tenminste Europese wetgeving zou zijn. Hij merkt door zijn werk voor Roland Japan dat de Amerikanen en de Japanners stilaan een beetje achter staan ten opzichte van Europa. Hier is er, volgens hem, toch wel wat meer synergie. In Amerika zijn er twee bastions, volgens Michael Schack. Je hebt BMI en ASCAP, beide concurrenten van elkaar. Dat zijn net als SABAM privé-ondernemingen die winst moeten maken om hun werkingskosten te betalen. Eigenlijk mag SABAM niet winstgevend zijn – ze keert immers geen dividend uit aan de aandeelhouders, maar de aan hen toekomende geïnde rechten min een werkingscommissie. Er is nu een gerechtelijk onderzoek door het parket van Brussel omdat er vermoedens van verduistering bestaan. Dat moet uitwijzen hoeveel geld er in de zakken van het bestuur en anderen is beland, meent Michael Schack.359 Miguel Wiels vindt vooral het illegaal downloaden een groot probeem. Het is, volgens hem, een rechtstreekse broodroof voor iedereen die met muziek bezig is en hij heeft daar zelf ook veel last van. Het is aan SABAM om hier een oplossing voor te vinden, volgens Miguel. Hij vermoedt dat er binnen 5 jaar geen CD’s meer zullen verkocht worden en dan zullen de auteurs/componisten toch op een andere manier een soort van vergoeding moeten krijgen voor de songs die ze maken. Hij haalt nog aan dat dit uiteraard een probleem is dat op wereldvlak moet aangepakt worden. Hij heeft de oplossing ook niet. Hij geeft wel een mogelijke oplossing: “Een oplossing zou zijn om de auteurs ook een percentage te geven op de tickets van concerten waar hun muziek gespeeld wordt. Je ziet meer en meer een evolutie van artiesten die zich er bij neerleggen dat ze niet veel CD’s meer verkopen, maar dat dan gewoon duurdere ticketsprijzen vragen. Auteurs en componisten hebben natuurlijk niets op de gages die de artiesten verdienen. Dus zouden ze misschien een stuk van die gage moeten kunnen krijgen. Dat lijkt me niet evident, maar ik vermoed dat we toch ooit naar zo’n systeem zullen moeten gaan.”360 Verder haalt Piet Van Den Heuvel aan dat naast het illegaal downloaden en kopiëren er nog een ander probleem is dat hij graag zou willen veranderd zien. De industrie die bij hem songs bestelt (vrt, vtm, radiostations, artiesten, ...) claimen 100 procent van zijn uitgaverechten voor ze met hem willen werken.361 Stelling 1: Met de stelling of enkel grote artiesten veel aan auteursrechten verdienen, gaan Piet Van Den 358

SCHACK (M.), 16 april 2009, zie bijlagen IBIDEM 360 WIELS (M.) 2 mei 2009, zie bijlagen 361 VAN DEN HEUVEL (P.) 14 april 2009, zie bijlagen 359

107

Heuvel, Guy Swinnen en Miguel Wiels akkoord. Miguel Wiels vindt dat ergens ook terecht. Het auteursrecht geeft, volgens hem, nu eenmaal een soort beloning aan hoe uw compositie gesmaakt wordt. Als dat nu eenmaal gesmaakt wordt door een groter publiek dan wordt je meer betaald. Hij heeft het dan wel altijd raar gevonden dat klassieke muziek meer gewaardeerd wordt dan populaire muziek. Daar heeft hij zelf ook altijd een probleem mee gehad.362 Volgens Guy Swinnen verdien je meer aan mechanische rechten als je meer CD’s verkoopt. Populaire artiesten zullen, volgens hem, dus meer verdienen.363 Piet Van Den Heuvel denkt dat dit te maken heeft met het feit dat grote artiesten meestal bij corporaties zitten waardoor hun rechten beter worden verdedigd. “Als

grote

artiesten

intekenen

bij

grote

corporaties

-

zoals

platenfirma’s,

grote

uitgeverijen, etc. – is de kans uiteraard groter dat hun aandeel van de rechten beter verdedigd worden. Auteursverenigingen hebben sowieso sterkere bindingen met de muziekindustrie dan met de mindere Godjes in de muziekwereld.”364 Raoul Belmans, Jan Hautekiet en Gunther Verspecht gaan min of meer akkoord bij deze stelling. Raoul Belmans denkt dat de verdeelsleutels niet echt correct zitten. Hij geeft daarbij het volgende voorbeeld: “Als je in een club gaat draaien - en daar moet Sabam aangegeven worden natuurlijk, dat is logisch. Meestal betaalt die club of die discotheek of die fuif zoveel geld aan Sabam, maar die geven bijna nooit geen lijsten af van de nummers die echt gedraaid worden die avond. Dus wat gebeurt er met dat geld? Dat is een grote vraag natuurlijk. Hoe wordt dat verdeeld? En komt dat dan eerst terecht bij de Clouseau’s en bij de K3’s? Dat vraagt een mens zich dan natuurlijk direct af. Daarmee als ik zo’n lijst voor mijn neus krijg. Ik vul die met plezier in. Ik doe dat altijd en ik zet die vol met nummers van mijn eigen en vrienden. Want je hebt ook zo van die lijsten, trimesteriële lijsten, die drie maanden gebruikt worden en dan verdien ik daar toch nog iets op he. Ook al is dat niet volledig correct.”365 Jan Hautekiet haalt aan dat niet enkel de populaire artiesten veel verdienen. Ook de mensen die voor films en televisie schrijven verdienen veel. Hij antwoordt het volgende: “Misschien dat je door een repertoire op te bouwen van dingen die een zekere levensduur hebben en ook op lange termijn een relevantie blijven hebben dat je op die manier ook wel een bestaan kunt rechtvaardigen, maar ik denk ofwel ben je een grootverdiener in de zin van je bent een populaire artiest, genre Clouseau dus je repertoire blijft relevant ofwel ben je iemand die voor jezelf of voor anderen schrijft en die een aantal keer succes heeft en zo na verloop van tijd toch een groot volume aan repertoire hebt en dus ook aan rechten. Niet alleen de Clouseau’s van deze wereld verdienen veel. Ook de mensen die voor films 362

IBIDEM SWINNEN (G.), 7 april 2009, zie bijlagen 364 VAN DEN HEUVEL (P.) 14 april 2009, zie bijlagen 365 BELMANS (R.), 7 april 2009, zie bijlagen 363

108

schrijven of voor televisie verdienen toch ook wel behoorlijk als dit veel gebruikt wordt.”366 Verder maakt Gunther Verspecht nog het verschil tussen populaire en grote artiesten. Hij maakt hier duidelijk dat grote artiesten niet noodzakelijk populaire artiesten zijn. Er zijn veel grote artiesten die niet veel verkopen, volgens hem. Hij vindt het logisch dat als je veel verkoopt en als je veel gedraaid wordt – en je dus commercieel bent - dat je dan ook veel aan auteursrechten verdient. Maar volgens Gunther zijn er ook supernummers die weinig gedraaid worden. Dat zijn voor hem dan ook grote artiesten.367 Eva De Roovere en Michael Schack zijn niet akkoord met deze stelling. Er zijn, volgens hen, mensen die heel veel schrijven en nooit op de voorgrond staan en waarvan de naam zelf niet bekend is voor het grote publiek die toch meer verdienen aan auteursrechten dan de artiesten zelf. Eva denkt niet dat dat samenhangt368 en ook Michael zegt het volgende: “Grote artiesten verdienen relatief veel, maar een Britney Spears bijvoorbeeld, schrijft haar eigen nummers niet. Dus dat is absoluut niet waar. Er zijn in de States en ook in Europa – ondermeer

een

hele

hoop

die

nu

in

Berlijn

wonen

en

werken

bijvoorbeeld

–

auteurs/componisten die full time al dan niet op bestelling songs schrijven en daar zeer goed aan verdienen. Ook studio producers of dergelijke gespecialiseerde songwriters wonen in de States of Scandinavië

bijvoorbeeld in kasten van villa’s zonder echt actief als

perfomer op het podium te staan..”369 Stelling 2: Met de stelling “Enkel de grote corporaties halen voordeel uit het auteursrecht. Zij gaan met al het geld lopen!” gaan Piet Van Den Heuvel en Raoul Belmans akkoord. Piet Van Den Heuvel geeft hetzelfde antwoord als op de vorige stelling en meent dat grote corporaties meer macht hebben.370 Ook Raoul Belmans vindt dat grote maatschappijen meer impact en macht hebben. Om die reden zit hij ook bij NEWS. Het is een geoliede machine met een goed netwerk, zo zegt hij. Als je dat als independent label allemaal op je eigen doet dan heb je niet zoveel drukkracht, volgens Raoul, als er iets misloopt, heb je voortdurend een advocaat nodig om alles in het oog te houden.371 Eva De Roovere en Guy Swinnen zijn min of meer akkoord met deze stelling. Eva De Roovere denkt wel dat er veel geld verdwijnt zonder dat muzikanten daar weet van hebben of naar vragen. Verder meent ze ook dat je pech kan hebben met je publisher. Wanneer deze niets doet, ben je wel 25 procent van je auteursrechten kwijt.372 En ook Guy Swinnen vindt deze stelling vooral toepasbaar op uitgevers. Hij benadrukt hier dat een uitgever vrij nutteloos is in België omdat die vaak hun werk niet doen. Bij een internationale carrière ligt dat misschien wel anders, zegt hij. 366

HAUTEKIET (J.) 16 april 2009, zie bijlagen VERSPECHT (G.), 16 april 2009: zie bijlagen 368 DE ROOVERE (E.) 14 april 2009, zie bijlagen 369 SCHACK (M.), 16 april 2009, zie bijlagen 370 VAN DEN HEUVEL (P.) 14 april 2009, zie bijlagen 371 BELMANS (R.), 7 april 2009, zie bijlagen 372 DE ROOVERE (E.) 14 april 2009, zie bijlagen 367

109

“Ik weet niet hoe dat gaat bij een internationale carrière. Misschien is dat anders. Dan investeren ze misschien echt in u. De eerste uitgever van Bob Dylan heeft alle uitgeverijen platgelopen om te zeggen ik heb hier een song waar je is naar moet luisteren. Dankzij zijn uitgever zijn er ook enorm veel liedjes van hem gecoverd. Als een uitgever zoiets doet dan zijn die hun geld wel waard.”373 Jan Hautekiet, Gunther Verspecht, Miguel Wiels en Michael Schack vinden deze stelling daarentegen achterhaald. Vroeger was dit volgens Jan Hautekiet wel zo, maar de jongste jaren is het toch een ander verhaal aan het worden. “Toen waren er x-aantal majors en dan een aantal kleine moedige independents, maar dat waren bijna aliens toen. Nu is het eerder omgekeerd en heb je meer kleinere firma’s of structuren die niet zo slecht boeren. Platenfirma’s vandaag hebben - in verhouding tot hun (overhand) costs, hun investeringen in marketing en dergelijke en hun prioriteiten die internationaal gesteld worden - het moeilijker om uit elkanders repertoire dingen te gaan halen. De tendens die daaruit voortvloeit, is dat ze zelf uitgeverijen opstarten om te zorgen dat de artiest die bij hun platenfirma tekent ook bij die uitgeverij tekent. Dat zijn allemaal middelen om dat economisch toch wat leefbaarder te houden.”374 Zo delen ook volgens Miguel Wiels de platenmaatschappijen van vandaag vaak mee in de klappen. De platenmaatschappijen zijn ook niet altijd verbonden met uitgeverijen. De platenmaatschappijen verbonden aan een uitgeverij zullen goed verdienen, maar de anderen zullen toch moeten knokken om te overleven, zegt hij.375 Ook Gunther Verspecht en Michael Schack halen aan dat artiesten vandaag meer macht hebben: “Vroeger was dat misschien wel, maar die cultuur van grote platenmaatschappijen is aan het veranderen. Artiesten zijn veel beter op de hoogte van deals, rechten en van hun eigen mogelijkheden. Daardoor kunnen die platenfirma’s die megadeals ook niet meer maken.”376 “Vroeger waren de platencontracten ook altijd ten nadele van de artiest, omdat die geen frank moest neerleggen en het risico volledig door de platenfirma werd gedragen. Er werd geinvesteerd in tournees enzo, maar die tijd is volledig veranderd. Die stelling was vroeger zo, maar nu niet meer. Ik merk ook dat mijn inkomen gestegen is nu ik het zelf doe. Vroeger ging de manager ook vaak met het geld lopen maar die tijd is voorbij. Gewoon door het feit dat je nu geen management meer nodig hebt, want je kan je plaat zelf uitbrengen op internet als je wil. Ik heb het ook gedaan. Internationaal gezien heb je misschien wel beter een management nodig zodat je zelf meer met muziek kan bezig zijn. 373

SWINNEN (G.), 7 april 2009, zie bijlagen HAUTEKIET (J.) 16 april 2009, zie bijlagen 375 WIELS (M.) 2 mei 2009, zie bijlagen 376 VERSPECHT (G.), 16 april 2009: zie bijlagen 374

110

Maar vroeger kon dat niet, want er was geen internetplatform of iTunes. Je was toen totaal afhankelijk van de platenfirma en alles werd in de winkel verkocht en niet op het internet.”377 Verlenging termijn auteursrechten? Wanneer we de vraag over een verlenging van het auteursrecht aankaarten, heeft geen enkele muzikant uit onze categorie ‘supersterren’ hier een probleem mee. De meeste vinden het wel leuk voor de kleinkinderen en logisch dat het in de familie blijft. Eva De Roovere is de enige die meent dat het aantal jaren er uiteindelijk niet zo hard toe doet. Het kan handig zijn dat het na een tijd in het publieke domein komt, maar volgens haar moet je het maar gewoon vragen aan de auteur en geeft die soms zijn akkoord. “Dat is gewoon niet zo handig voor ons als je een nummer wil coveren of vertalen. Dan moet je dat altijd aanvragen. Als dat dan een nummer is waarvan de auteur al 70 jaar dood is dan kan je dat gewoon gebruiken zonder dat je dat aan iemand moet vragen, maar als dat nu 95 wordt dan gaan we al naar muziek van de jaren ’10. Dat maakt mij niet zoveel uit. Dat is alleen maar goed voor de nabestaanden. Trouwens sommigen nabestaanden zeggen daar niets op. Ik heb is een nummer van Nirvanna gebruikt en dat was geen probleem. Sommige zijn daar heel strikt in en andere niet. Ik denk dat het aantal jaren daar niet zo toe doet. Het beschermt natuurlijk de nabestaanden, maar het is voor een muzikant belangrijker dat ze neen zeggen.”378 Ook Jan Hautekiet zegt dat het natuurlijk geen stimulans is om repertoire sneller te gaan gebruiken, maar als auteur denkt hij niet dat je daar bezwaren tegen kan hebben. Hij haalt wel aan dat hij de materie - over de discussie van het publieke domein - niet genoeg kent.379 Miguel Wiels haalt nog aan dat hij het raar zou vinden dat het repertoire van The Beatles ineens zou vrij komen, omdat John Lennon bijvoorbeeld 50 jaar dood is. Hij zou zich wel kunnen troosten met de gedachte dat zijn nabestaanden nog iets gaan hebben aan zijn liedjes eerder dan dat het een soort gemeengoed wordt waar iedereen zo maar uit kan graaien. Dan ziet hij het liever bij zijn achterkleinkinderen terechtkomen.380 Michael Schack en Guy Swinnen halen ook nog aan dat de levensverwachting vandaag ook hoger ligt en dat zeventig jaar uiteindelijk niet zo veel is.381 “Kennen muzikanten andere alternatieven dan het klassieke auteursrecht?” Al onze muzikanten uit deze categorie kennen geen alternatieven op het auteursrecht. Wanneer

377

SCHACK (M.), 16 april 2009, zie bijlagen DE ROOVERE (E.) 14 april 2009, zie bijlagen 379 HAUTEKIET (J.) 16 april 2009, zie bijlagen 380 WIELS (M.) 2 mei 2009, zie bijlagen 381 SCHACK (M.), 16 april 2009, zie bijlagen & SWINNEN (G.), 7 april 2009, zie bijlagen 378

111

hun het alternatief Creative Commons wordt voorgelegd, erkennen wel enkelen onder hun het bestaan, maar er is zeer weinig kennis over. Ook heeft iedereen niet echt de indruk dat Creative Commons een goede oplossing of alternatief is om om te gaan met de huidige problemen omtrent het auteursrecht. Zo heeft Piet Van Den Heuvel de indruk dat de auteursrechtelijke organisaties niet meteen staan te springen om het te promoten. Ook beweert hij dat componisten en auteurs eerder wantrouwig staan omtrent de huidige werking en de gevolgen van Creative Commons. Hij verwelkomt verder wel iedere nieuwe denkpiste omtrent het auteursrecht, maar denkt niet dat dit uiteindelijk zal resulteren in een hoger auteursrechterlijk rendement. Zo vertelt hij ons ook dat het als aangesloten lid van een auteursvereniging – Piet is namelijk vennoot bij SABAM – niet toegestaan is je werken nog eens bij anderen onder te brengen.382 Ook Jan Hautekiet denkt niet dat Creative Commons een goed alternatief of oplossing is voor de problemen die de digitalisering met zich meebrengen. Het is, volgens Jan, een concept dat even valabel is als een ander, maar je bent er wel een pak kwetsbaarder door. Je moet, volgens Jan, veel meer energie en know-how zelf investeren in het beheren van je rechten. Nu kan je vooral vertrouwen op de know-how van de auteursrechtenmaatschappij en dat is, volgens Jan, toch een zeker comfort voor de artiest die zich vooral creatief wil bezighouden. Jan gelooft nog altijd in het huidige concept.383 Gunther Verspecht is ook van mening dat het toch beter is om één systeem te hebben. Volgens hem hebben alle muzikanten er baat bij om SABAM verder te steunen en moeten muzikanten ook proberen druk uit te oefenen zodat SABAM moet blijven updaten.384 Guy Swinnen stelt zich ook de vraag op welke manier je uw rechten dan gaat innen. Hij vindt dat je zo de deur openzet om naar hartenlust te kopiëren.385 Ook Miguel Wiels vindt dit eerder een aanvaarding in de huidige illegale downloadtendens. “Wat mij voor de borst stoot is dat het illegaal downloaden zo vanzelfsprekend is geworden en dat het algemeen aanvaard wordt. Ik vind dat schandalig. En de oplossingen die aangeboden worden, hebben meer de neiging om ons in die tendens te schikken. Daar weiger ik aan mee te doen. Je kan altijd ter promotie een aantal dingen gratis laten horen en dat is de keuze van de artiest of componist zelf om dat te doen. Ik zou het zelf niet gebruiken.”386 Michael Schack vraagt zich verder nog af of Creative Commons al veel internationale verdragen heeft met andere auteursrechtenverenigingen. Onze muzikanten staan dus vrij sceptisch op het gebeuren en er heerst over het algemeen ook nog een grote onwetendheid over de werking en de

382

VAN DEN HEUVEL (P.) 14 april 2009, zie bijlagen HAUTEKIET (J.) 16 april 2009, zie bijlagen 384 VERSPECHT (G.), 16 april 2009: zie bijlagen 385 SWINNEN (G.), 7 april 2009, zie bijlagen 386 WIELS (M.) 2 mei 2009, zie bijlagen 383

112

vergoedingen die je kan krijgen met dit systeem.387 “Hoe belangrijk zijn auteursrechten voor muzikanten?” De

beschrijvingen

die

ieder

van

onze

muzikanten

uit

de

categorie

‘supersterren’

aan

auteursrechten heeft gegeven, gaan wie hier niet allemaal weergeven. Iedereen kon een correcte benadering geven van auteursrechten ook al vonden ze auteursrechten over het algemeen een vaag en moeilijk begrip. Al de muzikanten uit deze categorie komen vaak in aanraking met auteursrechten in hun alledaagse activiteiten en verdienen er vrij goed aan. De ene verdient uiteraard al wat meer als de andere. Zo zal Miguel Wiels waarschijnlijk het meest verdienen. Hij zegt dat dit komt doordat hij het geluk heeft gehad om een aantal zeer grote hits te schrijven en ook doordat er een aantal jaren massaal veel CD’s van K3 verkocht werden. Hij heeft daar dan ook een hoop auteursrechten van gekregen. Het is volgens hem vooral een kwestie van geluk hebben.388 Raoul Belmans haalt dan bijvoorbeeld aan dat hij niet echt hitparade muziek maakt en dus al blij is dat hij gedraaid wordt op de radio en wat kan verdienen. Eva De Roovere beklemtoont wel dat ze niet van auteursrechten alleen kan leven, maar ze denkt wel dat er mensen zijn die er wel van kunnen leven. Gunther meent dan weer dat hij niet van zijn muziek zou kunnen leven zonder auteursrechten. Auteursrechten zijn voor hem een enorm belangrijke bron van inkomsten.389 Jan Hautekiet is de enige die aanhaalt dat hij niet veel verdient aan auteursrechten. Dit komt mede doordat hij al een vaste job heeft en momenteel dus minder tijd besteedt aan muziek. Hij haalt wel aan dat hij denkt dat er een aantal grootverdieners zijn, maar die groep is relatief klein ten opzichte van alle andere auteursrechthebbenden. “Ik denk dat het aantal echte grootverdieners in België of in Vlaanderen ongeveer tussen de 50 en de 100 ligt. En dat is natuurlijk eigen aan dat soort maatschappij. Je hebt een kleine groep die grootverdiener zijn en waar het dus interessant is om investeringen in te doen en om personeel daarop te zetten. Dan heb je een middengroep en dan heb je een heel lange staart, denk ik, van mensen - misschien een beetje zoals ik - die nog niet veel of niet veel meer verdienen. Ze hebben misschien wel veel repertoire, maar waar de investering die je moet doen als maatschappij in verhouding tot wat de opbrengt is groot is. Daar moet je je vragen bij stellen. Als je die drie groepen samen neemt, creër je natuurlijk wel een volume. Je zit aan de ene kant met een aantal grootverdieners en zeker in een klein gebied als Vlaanderen is dat beperkt. Ik denk dat je dan met een hele grote groep mensen zit die vrij weinig verdienen, maar waarvan je eigenlijk aan het registeren en het beheren van het repertoire evenveel werk hebt als aan de grootverdieners.”390 387

SCHACK (M.), 16 april 2009, zie bijlagen WIELS (M.) 2 mei 2009, zie bijlagen 389 BELMANS (R.), 7 april 2009, zie bijlagen 390 HAUTEKIET (J.) 16 april 2009, zie bijlagen 388

113

Vele auteurs halen wel aan dat ze minder aan naburige rechten verdienen, aangezien hun werking en betalingssysteem nog niet echt op peil is. Zo vertelt Michael Schack dat Uradex nog altijd niet zo goed werkt hier. Om deze reden heeft hij daarvoor iemand onder de arm genomen. Volgens Michael doen meer en meer artiesten dit. Hij benadrukt ook dat naburige rechten heel belangrijk zijn omdat veel platenmaatschappijen niet kapitaalkrachtig genoeg meer zijn om budgetten te voorzien. De sessieprijzen dalen hierdoor enorm, volgens hem. Om die reden is het ook belangrijk dat muzikanten hun nummers aangeven bij Uradex. Voor muzikanten zijn die bedragen ook enorm groot, zegt hij.391 Raoul Belmans haalt nog aan dat hij vaak in aanraking komt met auteursrechten wanneer hij gebruik maakt van samples van oudere platen. Hij beklemtoont wel dat ze daar mee oppassen, want ze hebben daar ooit al eens last mee gehad. “Ergens zit ik er wel mee in mijn achterhoofd dat ik moet oppassen met wat ik gebruik of misbruik in die muziek. Want je mag altijd wel een aantal noten hetzelfde doen. Ik denk 7 of 8. Je mag 7 noten hetzelfde doen en dan op de achtste is het plagiaat ofzoiets. Maar tegenwoordig met de techniek kan je alles veranderen. Je kan de melodie nemen van een heel bekend nummer en je kan die noten zo hard veranderen dat je het nog herkend, maar dat je uiteindelijk safe zit qua auteursrechten aan de orginele schrijver dan.”392 Verder zien we dat bij alle muzikanten het morele en financiële aspect even belangrijk is. Zo zegt Gunther Verspecht dat het voor hem een vorm van erkenning is. Hij ziet zichzelf ook vooral als een songschrijver en auteursrechten zijn voor hem dan ook enorm belangrijk. Zijn nummers aangeven bij SABAM maken het officieel tot echte liedjes. Het morele heeft hij nodig, omdat het hem laat functioneren en zijn moraal hoog houdt, maar het finaciële kantje heb je dan weer nodig om te overleven. Die finaciële kant zorgt er ook voor dat hij al bijna vijf jaar nog geen dag het gevoel heeft gehad dat hij heeft moeten werken.393 De waarde van auteursrechten is voor Eva De Roovere ook zowel financieel als moreel, maar haalt wel aan dat het soms meer met mensen doet om een papier te ondertekenen dat ze aan een nummer hebben meegeschreven dan dat ze daar effectief geld voor verdienen. Zo gaf ze het volgende voorbeeld: “Kate, een Engelse waar ik dikwijls mee heb samengewerkt, die zegt bijvoorbeeld ik hoef niet betaald te worden als ik met u 2 of 3 dagen samenwerk, maar ik wil gewoon auteursrechten. Voor hetzelfde geld wordt dat nummer hier nooit op de radio gedraaid en krijgt zij daar ook geen auteursrechten voor. Zij vindt dat blijkbaar niet belangrijk. Zij vindt het belangrijker dat ze dat mee ondertekend heeft zodat ze kan bewijzen dat ze daaraan meegeschreven heeft i.p.v. geld te krijgen. Ik vind dat ook wel. Ik heb ook 391

SCHACK (M.), 16 april 2009, zie bijlagen BELMANS (R.), 7 april 2009, zie bijlagen 393 VERSPECHT (G.), 16 april 2009: zie bijlagen 392

114

samengeschreven met mensen en het is dikwijls leuker om te weten dat mijn naam daar mee onderstaat dan dat je dat effectief verkocht krijgt of dat het veel gedraaid wordt.”394 Verder vindt Eva dat het financiële aspect ook belangrijk, maar ze kijkt dat niet echt na. “Het blijft een deel van uw inkomen. Ik check dat wel nooit. Ik vertrouw Sabam helemaal. Ik weet niet of ik dat mag doen, maar ik check eigenlijk nooit of dat klopt. Ik krijg regelmatig afrekeningen, maar ik heb zoiets van dat is hun job. Het is hun verantwoordelijkheid. Ik controleer dat nooit.”395 Ook Michael Schack benadrukt dat hij iets minder waarde hecht aan het financiële aspect van auteursrechten omdat hij minder afhankelijk is dan bijvoorbeeld een liedjesschrijver of iemand die enkel in Vlaanderen op de radio gespeeld wordt. Hij haalt ook elders inkomsten. “Ik reis rond. Ik heb dat geluk wel. Maar stel dat ik morgen zonder arm zit dan is auteursrecht minstens even belangrijk dan de live-concert fees.”396 Guy Swinnen is blij dat auteursrechten bestaan omdat het hem toch een voldoening geven als artiest. Langs de ene kant krijg je centen en dat helpt u om te overleven, maar het morele aspect is langs de andere kant toch ook heel belangrijk. Auteursrechten geven je toch een zekere eer en duiden aan dat dat lied van jouw is. Het geeft toch een zekere bescherming wanneer iemand jouw werk zou plagiëren. Ook merkt hij op dat hij wel ziet dan wanneer zijn cd-verkoop daalt, zijn vergoedingen voor auteursrechten direct een pak minder zijn. De dalende cd-verkoop door de digitalisering komt het auteursrecht dus niet ten goede, haalt hij aan.397 Bij Jan Hautekiet en bij Piet Van Den Heuvel is dit anders. Jan vindt het morele aspect belangrijker en Piet het financiële. “Je creëert iets. Dat is een integriteit. Een geheel. En daar rusten natuurlijk ook heel wat economische en reproductierechten op, maar er is ook een moreel aspect dat zegt je hebt iets gecreëerd. Het is een geheel met een idee achter en met een begin en een einde en een middenstuk. Een heel verhaal en dat is niet zomaar iets waar mensen vanalles mee kunnen gaan uithalen. Dat deel van het auteursrecht vind ik wel belangrijk.”398 Als we hun de stelling ‘Ik hoef geen auteursrechten! Iedereen mag mijn werk gebruiken!” voorhouden, zijn alle muzikanten het oneens met deze stelling. Zo zeggen een aantal van hen het volgende:

394

DE ROOVERE (E.) 14 april 2009, zie bijlagen IBIDEM 396 SCHACK (M.), 16 april 2009, zie bijlagen 397 SWINNEN (G.), 7 april 2009, zie bijlagen 398 HAUTEKIET (J.) 16 april 2009, zie bijlagen 395

115

“Iedereen mag mijn werk gebruiken zolang er een ‘fair share’ gebruiksrecht tegenover staat.”399 “Als iemand me vraagt of ze een nummer van mij mogen opnemen, zou ik zeker ja zeggen, maar ik zou mijn auteursrechten er niet voor afstaan. Ik vind het maar terecht dat de auteursrechten blijven bij degene die het oorspronkelijke nummer gemaakt heeft.”400 “Ik doe twee jaar over twaalf nummers. Dan heb ik geen zin om die allemaal weg te geven. Als iemand een modelvliegtuigje maakt op twee jaar wil die persoon ook niet dat het dan kapotgemaakt wordt.”401 Guy Swinnen benadrukt wel dat hij zich niet zo druk maakt dat het systeem wat wankel is. “I just go with the flow. Als ik de gebroeders Wouters bezig zie, die zo op de grond stampen van die illegale downloads dat moet stoppen dan denk ik jongens jullie verdienen al genoeg. Soms komen er gasten aan mij vragen of ik hun illegale cd van me wil tekenen. Je kan dan kwaad worden, maar dan geef ik dat gewoon. Ik download soms ook wel illegaal. Als ik dat dan tof vind, koop ik die CD toch. Je moet daar niet zo superprincipieel in zijn, maar het blijft wel een principe dat je naar naar waarde moet schatten. Een auteur krijgt geld voor hetgeen hij creëert. Als een bakker een brood bakt, krijgt die daar ook centen voor.”402 Jan Hautekiet benadrukt nog dat auteursrechten belangrijk zijn en dat je ze gewoon in orde moet brengen. Het maakt de financiële situatie nu eenmaal beter. Jan zegt verder nog dat muzikanten dit niet altijd graag doen en niet geweldig georganiseerde of rationele mensen zijn. Ook Guy Swinnen benadrukt dat hij niet zo van papierwerk houdt.403 “Wat vinden muzikanten over de werking van de beheersvennootschappen?” SABAM: Het overgrote deel van de muzikanten vindt dat SABAM op de goede weg is, maar vindt dat er toch nog een groot aantal zaken verbeterd kunnen worden. Raoul Belmans, Gunther Verspecht, Guy Swinnen, Michael Schack en Jan Hautekiet zijn eerder positief over de werking van SABAM. Jan Hautekiet zit al bij SABAM sinds halfweg de jaren ‘80 en vindt dat er in vergelijking met vroeger toch een grotere professionalisering is. De werking is, volgens hem, veel transparanter geworden. Zo haalt hij aan dat er meer zorg wordt besteed aan communicatie, aan opvolging en aan klantgerichtheid. Zijn gevoel is dus positief. Toch gaat hij niet

399

VAN DEN HEUVEL (P.) 14 april 2009, zie bijlagen DE ROOVERE (E.) 14 april 2009, zie bijlagen 401 VERSPECHT (G.), 16 april 2009: zie bijlagen 402 SWINNEN (G.), 7 april 2009, zie bijlagen 403 HAUTEKIET (J.) 16 april 2009, zie bijlagen 400

116

beweren dat alles volledig volmaakt is. “Er zullen nog wel veel punten voor verbetering vatbaar zijn, maar mijn persoonlijke ervaring met SABAM is behoorlijk. Ik krijg snel antwoord op vragen. Ik word goed begeleid en opgevangen. Dus het werkt meer dan naar behoren.”404 “Die mensen innen onze rechten zonder dat we ze zelf moeten claimen. Als je kijkt naar een systeem zoals in The States dan moet je een advocaat onder de arm nemen en die gaat dan uw rechten claimen bij de verschillende radiozenders. Dat is onbegonnen werk als wij dat zouden moeten doen.”405 Verder benadrukken Guy Swinnen en Michael Schack dat het goed is dat er tegenwoordig zo’n organisatie bestaat zoals GALM die als woordvoerder van een hele groep muzikanten uit de lichte muziek met SABAM over allerlei punten rond de tafel gaat zitten. Zo’n organisatie is, volgens Guy Swinnen, wel nodig. Het is volgens Michael Schack een goeie evolutie dat een groep muzikanten die al jaren bij SABAM zijn aangesloten en die vooral werkzaam zijn in de lichte muziek dankzij de bewustwordingstrategie en initiatieven van GALM specifieke zaken op de agenda van de algemene vergadering hebben gekregen.406 Verder haalt Guy Swinnen aan dat jonge muzikanten uit het punkmilieu – zijn zoon zit in een punkgroepje – volledig tegen SABAM zijn, omdat SABAM moet betaald worden wanneer ze een optreden organiseren. Ze vergeten echter dat de organisator dit moet betalen en dat een deel van dat geld voor hun is.407 De pluspunten zijn volgens Raoul Belmans ook dat SABAM altijd tijdig betaalt en als er een probleem is kan je ook heel makkelijk iemand vastkrijgen die u verderhelpt. Zo heeft Raoul samen met de hulp van SABAM fraude vastgesteld bij zijn vorige co-publishingfonds dat via Nederlanders verliep. “Via Sabam hebben we ontdekt dat die een constructie hadden opgezet en dat ons geld naar een firma ging en dan nog naar een andere firma om dan zo weer terug naar hun firma te gaan. Ze snoepten dus stuk voor stuk een deel van onze taart af. Dankzij SABAM – wat iedereen zo haat – heb ik dat toch kunnen ontdekken. Dus dat vind ik wel OK.”408 Gunther Verspecht geeft wel toe dat hij zo positief is over SABAM omdat hij het voordeel heeft dat zijn nicht daar werkt. Zij kent alles dat hij maakt en controleert ook alles. Er komen, volgens Gunther, toch ook heel wat slecht ingevulde documenten binnen wat niet SABAM zijn schuld is.

404

IBIDEM SWINNEN (G.), 7 april 2009, zie bijlagen 406 SWINNEN (G.), 7 april 2009, zie bijlagen & SCHACK (M.), 16 april 2009, zie bijlagen 407 SWINNEN (G.), 7 april 2009, zie bijlagen 408 BELMANS (R.), 7 april 2009, zie bijlagen 405

117

Verder merkt Gunther ook dat ze constant hun systeem proberen up te daten.409 Ook Miguel Wiels benadrukt dat SABAM de dag van vandaag voor een gigantisch moeilijke opdracht staan door de piraterij op het internet. Naar zijn mening is het dan ook onterecht om te klagen over SABAM, aangezien daar de schuldigen niet zitten. Hij ondervindt zelf weinig of geen problemen en krijgt de nodige antwoorden die hij nodig heeft.410 Een minpunt is volgens Raoul Belmans dat de nieuwe dj-licentie voor dj’s niet altijd duidelijk is. Hij stelt zich daar toch vragen over.411 Piet Van Den Heuvel geeft dan weer vooral minpunten over SABAM en is helemaal niet tevreden, wat wel opmerkelijk is aangezien hij vennoot is bij SABAM en als dusdanig een geldige stem heeft op de algemene bestuurlijke vergaderingen. Hij vindt de werking van SABAM log, traag en ontransparant. Zoals ik daarnet al heb aangegeven, vindt hij dat de raad van bestuur zich alle macht toe-eigent en probeert om die macht te consolideren op alle mogelijke gebieden. Verder vindt hij dat ze visie, intellectuele creativiteit en transparantie ontbreken. Hij beweert dat er geen voeling is met de tijdsgeest en dat SABAM niet genoeg inspeelt op de razendsnelle evoluties in de muziekwereld. Verder haalt hij ook aan dat bepaalde groepen binnenin het systeem benadeeld worden. Hij geeft hierbij een voorbeeld: “De lichte muziek an sich levert 90 procent van de totale inkomsten van SABAM, maar wordt wel het laagst gequoteerd in het puntensysteem. Dit vind ik onbegrijpbaar.”412 Eva De Roovere kaart dan weer aan dat er heel weinig controle is op het geld dat binnenkomt bij SABAM. Zij en ook Gunter Verspecht en Michael Schack halen als minpunt ook de puntenverdeling naar boven en vinden het niet eerlijk dat de klassieke muziek meer krijgt. “Je krijgt van Sabam ook nooit een goede uitleg over hoe die verdeling juist gemaakt is. Blijkbaar hebben de jazz en de klassieke muzikanten dat kunnen afdwingen, omdat ze natuurlijk inderdaad minder optredens kunnen doen en worden ook minder gedraaid op de radio. Jazz en klassiek worden maar op bepaalde zenders gedraaid terwijl popmuziek op heel veel verschillende zenders gedraaid wordt. Ik vind persoonlijk dat dat niet ons probleem is. Wij kunnen daar niets aan doen dat we meer kunnen spelen dan zij.”413 Miguel Wiels haalt hier ook nog een eigen voorbeeld aan en vindt dat SABAM bepaalde muziek soms wel eens in een vakje durft te duwen. Zo heeft Miguel vier jaar geleden een klassieke cd geschreven met allemaal klassieke muziek. Hij heeft al de arrangementen daarvan doorgestuurd naar SABAM, maar zij hebben beslist om het toch bij populaire muziek te rekenen. Volgens Miguel

409

VERSPECHT (G.), 16 april 2009: zie bijlagen WIELS (M.) 2 mei 2009, zie bijlagen 411 BELMANS (R.), 7 april 2009, zie bijlagen 412 VAN DEN HEUVEL (P.) 14 april 2009, zie bijlagen 413 DE ROOVERE (E.) 14 april 2009, zie bijlagen 410

118

werden er vroeger toch wel beslissingen gemaakt die handelden in eigen belang en dus in het voordeel van de klassieke muzikanten die vaak aan de top stonden. Dit is, volgens hem, de laatste jaren wel verminderd door onder andere Johan Verminnen.414 Een andere hiaat is, volgens Guy Swinnen, dat ze de aangifte van nummers wanneer je live speelt wel wat zouden mogen moderniseren. Het is volgens Guy de laatste jaren enorm makkelijk geworden om een nieuw nummer aan te geven. Ze zouden dat bij de aangiftes van live-nummers ook mogen doen, haalt hij aan, door bijvoorbeeld het repertoire online te zetten waardoor je enkel moet aanklikken wat je die avond gespeeld hebt.415 Miguel Wiels merkt wel op dat de interne communicatie niet altijd vlot verloopt en dat er soms betalingen niet altijd juist worden aangerekend. Het is dus nodig, volgens hem, dat de auteurs zelf alles goed controleren. Hij probeert alles dan ook goed bij te houden en indien nodig SABAM op de vingers te tikken. Gunther Verspecht herkent ook het feit dat er waarschijnlijk veel geld verloren gaat aan de top. Hij denkt echter dat dit overal gebeurd. Hij vindt dat alleen degene klagen die nu al veel geld krijgen en het goed hebben. De kleine muzikanten zijn, volgens hem, blij dat SABAM bestaat. “De kleine garnalen zijn blij dat dat gebeurt. Ik zou het niet graag zelf doen. Je betaalt ook relatief weinig om dat te laten doen. Ik ken die complexiteit van die dossiers ook als je heel veel optredens doet. Hoe ze bij Sabam daar zelf soms op moeten puzzelen en hun best doen en dan krijgen ze nog onder hun voeten aan de telefoon.”416

Uradex: Over de werking van Uradex zijn de muzikanten een pak minder tevreden. Ze zien ook veel minder van hun geld terug. Volgens Piet Van Den Heuvel is het naburige en nevenrechten systeem in de praktijk een ‘lachertje’ en is het van staatswege nog niet zo lang geleden op de vingers getikt wegens wanbeheer en willekeur.417 Ook Miguel Wiels haalt aan dat het controleorgaan daar nihil is en dat ze vaak problemen hadden met uitbetalingen.418 De werking van Uradex loopt volgens Michael Schack ook nogal chaotisch. “Uradex is nog altijd kantje boordje hier. Ik weet niet of dat nu allemaal al wettelijk in orde is. Ik weet dat de regering een andere vereniging wou oprichten twee jaar geleden omdat

414

WIELS (M.) 2 mei 2009, zie bijlagen SWINNEN (G.), 7 april 2009, zie bijlagen 416 VERSPECHT (G.), 16 april 2009: zie bijlagen 417 VAN DEN HEUVEL (P.) 14 april 2009, zie bijlagen 418 WIELS (M.) 2 mei 2009, zie bijlagen 415

119

ze het niet meer te doen vonden dat Uradex op zo’n berg geld zat en dat niet verdeeld kreeg. Eind december 2007 is Uradex erin geslaagd om een heleboel muzikanten een hoop achterstallige rechten uit te betalen. Heel veel muzikanten dat daar niet op gerekend hadden, zaten dan ineens met een inkomen dat veel hoger lag dan normaal. Dat is dus allemaal nog een beetje chaos.”419 Ook Eva De Roovere en Gunther Verspecht hebben dit voorval aangekaart en benadrukten dat dit een enorm heikel punt was voor de muzikanten omdat hun belastingsschaal voor dat jaar dan ineens veel hoger lag dan normaal. Gunther had het geluk dat hij met een half boekjaar werkte. “Ik was ook één van de gelukkige twee jaar geleden dat daar ineens veel geld van kreeg juist voor het nieuwe jaar. Gelukkig heb ik een BVBA als vennootschap en werk ik met een half boekjaar van juli tot juli. Bij mij was dat dus minder erg, want mijn boekjaar werd niet afgesloten. De meeste, onze drummer bijvoorbeeld, heeft gigantisch veel getrokken. Hij is vijftig jaar en is studiomuzikant geweest dus hij heeft heel veel Uradex getrokken. Voor hem was dat een ramp want dat kwam allemaal net de laatste dag voor het nieuwe jaar. Je kan dat niet meer wegzetten van je rekening en dat zijn je inkomsten van dat jaar. Dat haalt heel je boekhouding uit balans. Je moet dat allemaal inbrengen als inkomst van dat jaar dus je weet dat je twee jaar later op uw inkomsten van dat jaar dan extra hoog gaat belast worden, omdat uw inkomsten dan percies zo veel hoger waren. Je kan dat niet meer spreiden dan.”420 “Hoe staan muzikanten tegenover de gevolgen van de digitalisering van de muziekindustrie op het auteursrecht?” Piet Van Den Heuvel en Miguel Wiels staan het hardst tegenover de digitalisering. Piet Van Den Heuvel staat onmachtig en gefrustreerd tegenover de groeiende piraterij en hij heeft er dan ook problemen mee dat internetgebruikers gratis zijn liedjes kunnen downloaden op het internet. “Het is en blijft diefstal en daarom wetteloos en ongewenst.”421 Miguel Wiels ziet piraterij als een groot probleem. Hij vindt illegaal downloaden een rechtstreekse broodroof voor iedereen die met muziek bezig is en hij heeft daar ook veel last van. Hij heeft er ook altijd problemen mee gehad wanneer hij familie of vrienden met een MP3-player zag vol illegaal gedownloade liedjes. Zoals hierboven reeds aangegeven vermoedt hij dat er binnen 5 jaar geen CD’s meer zullen verkocht worden en dan zullen de auteurs/componisten toch op een andere manier een soort van vergoeding moeten krijgen voor de songs die ze maken. Hij haalt nog aan dat dit uiteraard een probleem is dat op wereldvlak moet aangepakt worden.422

419

SCHACK (M.), 16 april 2009, zie bijlagen: VERSPECHT (G.), 16 april 2009: zie bijlagen: 421 VAN DEN HEUVEL (P.) 14 april 2009, zie bijlagen: 422 WIELS (M.) 2 mei 2009, zie bijlagen: 420

120

Raoul Belmans, Gunther Verspecht en Jan Hautekiet hebben gemengde gevoelens over de piraterij. Volgens Raoul Belmans doet het wel pijn als je merkt dat een nieuwe plaat al twee dagen later ergens uitgelekt is op het internet. “Dat doet pijn, maar je kan er niet veel aan doen denk ik.”423 Het is echt een mes dat aan twee kanten snijdt, zegt Belmans. Het is langs de ene kant een voordeel omdat er meer mensen uw muziek kunnen ontdekken, maar dat is volgens hem maar een mini-voordeel. Maar langs de andere kant zijn er ook heel wat nadelen zegt hij: “Bij NEWS hebben ze me ooit is gezegd. Voor elke MP3 dat we verkopen, zijn er 80 mensen die hem gebruiken. Dat is de verhouding ongeveer die zij berekend hadden. Dat wil zeggen dat je eigenlijk 80 keer minder verdient dan normaal. Ik hou dat ook wat in het oog. Ik zit frequent zo is google blog search te doen op nummers van mijn eigen en ik verschiet er toch van hoeveel je er soms tegenkomt dus ik kan me toch voorstellen dat als je een grote artiest bent dat dat onbegonnen werk is om dat allemaal in de gaten te houden. Je moet constant die sites aanschrijven met gerechtelijke brieven met verwittigingen. Dat is gewoon dweilen met de kraan open.”424 Ook Guy Swinnen ziet het als een mes dat aan twee kanten snijdt. Het kan goed zijn ter promotie, haalt Guy aan, zodat mensen het horen en nadien de CD misschien kopen. Hij durft zelf ook wel eens te downloaden, maar koopt nadien zeker de CD als hij het goed vindt. Hij heeft wel problemen met mensen die systematisch downloaden en verkopen. Het is, volgens hem, echter een technologische evolutie waarmee we zullen moeten leren leven. Hij benadrukt wel dat het belangrijk is dat auteursrechten beschermd blijven, want wie zal anders nog de moeite doen om muziek te blijven maken? Verder benadrukt hij ook dat de vergoeding die je krijgt van legale downloads heel klein is en vraagt zich ook af hoe dit komt. “CD is waarschijnlijk een format dat binnen bepaalde tijd zal verdwijnen en dan heb je enkel uw downloads nog. Enkel qua auteursrechten is de vergoeding van downloads heel weinig. Dat valt enorm tegen. Ik vind dat een goed systeem dat downloadsysteem via iTunes enzo, maar ik heb toch het gevoel dat daar de oorlog terug begint. Een download kost 0,99 cent en als ik dan maar 2 euro krijg voor 400 downloads dan is er toch ergens iets blijven plakken.”425 Volgens Jan Hautekiet is en blijft piraterij nuchter beschouwd een onwettelijke handeling, maar je kan het moeilijk bedwingen. Hij vindt dat je er best zo creatief mogelijk mee omgaat, want het is al gebleken dat je het door repressie niet de wereld gaat uithelpen. “Ik vind het niet kloppen dat je als gebruiker zegt daar wil ik niet voor betalen. Ik pluk het 423

BELMANS (R.), 7 april 2009, zie bijlagen IBIDEM 425 SWINNEN (G.), 7 april 2009, zie bijlagen 424

121

gewoon via het internet weg. Je gaat ook niet naar een bakker en daar brood wegnemen als hij niet kijkt. Dat is misschien een banale vergelijking, maar ik blijf dat illegale niet snappen en zeker als het een business is. Zoals Napster, Limewire en Kazaa die doen dat niet voor jouw comfort, maar die verdienen daar geld aan. Dat is een business. Als het de kleine gebruiker is die zegt ik wil nu even dat nummer beluisteren, want ik wil dat gaan kopen of ik wil daar iets mee doen dan heb ik daar geen probleem mee. Als het echter mensen zijn die er echt een business rond opzetten dan heb ik daar wel problemen mee. Ik ben daar tegen, maar tegelijk besef ik dat je het niet de wereld uithelpt en dat je er maar beter creatief mee kunt omgaan.”426 Ook Gunther Verspecht denkt dat muzikanten en artiesten daar wel op alle vlakken creatiever door worden, doordat ze andere manieren moeten gaan zoeken. Een ander voordeel is, volgens hem, ook dat je muziek toegankelijker wordt waardoor je bekender wordt. Of er daardoor effectief meer mensen naar optredens komen, weet hij wel niet. Langs de andere kant vindt hij het wel spijtig dat mensen niet beseffen wat ze de muziekindustrie en dan vooral de kleine artiesten aandoen. Als mensen hun bewustwoording niet aanpassen, kunnen muzikanten gewoon geen platen meer maken. Zo zegt hij: “Als het blijft duren, kunnen we gewoon geen platen meer maken. Het is niet meer haalbaar voor platenfirma’s en als je dan geen privé-investering vindt dan moet je gewoon stoppen. Dan kan je wel - zoals vele andere groepen ook doen - naast je muzikantenjob nog een andere job uitoefenen, maar echt logisch is dat ook niet. Mensen zien dikwijls alleen maar de mooie kant van het verhaal, maar ze zien niet dat je van 10u tot 2u snachts iedere dag aan uw plaat zit te werken. Dus ik vind dat spijtig dat de mensen niet doorhebben dat dat echt pikken is. Je zou eigenlijk respect moeten hebben voor die groep en als je wil dat ze nog een plaat maken, zou je dat eigenlijk niet mogen doen.”427 Ook haalt Jan Hautekiet aan dat piraterij waarschijnlijk geen deugd heeft gedaan aan de fysieke verkoop, maar hij beklemtoont wel dat er nog andere elementen meespelen. “Zo is er bijvoorbeeld een verschuiving in de besteding van het vrije tijdsbudget. Er gaat nu meer geld naar concerten, nieuwe media, enzo. Er is ook een verschuiving in aanwezigheid van muziek. Muziek is nu overal. Het concertwezen heeft nog nooit zo goed gedraaid dus dat is een verschuivend gegeven. Alleen zeggen dat de muziekindustrie in elkaar gezakt is door het illegaal downloaden, klopt vandaag de dag niet meer.”428 Eva De Roovere heeft er als enige weinig problemen mee zolang het maar privé blijft, maar ze haalt wel aan dat ze zelf nog veel CD’s verkoopt. “Zolang ze dat thuis op hun eigen computer doen, zie ik dat niet echt als een probleem. Als 426

HAUTEKIET (J.) 16 april 2009, zie bijlagen VERSPECHT (G.), 16 april 2009: zie bijlagen 428 HAUTEKIET (J.) 16 april 2009, zie bijlagen. 427

122

ze dat zouden doen op radiozenders enzo zou dat wel iets anders zijn, maar dat gebeurt gelukkig nog niet. Als mensen dat voor eigen gebruik doen, vind ik dat niet zo erg.”429 Verder vindt ze het ook handig als vorm van reclame. “Ze luisteren naar een liedje op het internet en gaan dat misschien daarna ook wel kopen als ze uw CD zien liggen.”430 Michael Schack is dan weer van mening dat het internet wel een goede zaak is geweest voor de live-muzikanten. Door de dalende CD-verkoop zijn er meer concerten en verdienen zij dus meer. Voor de auteurs en componisten is die piraterij daarentegen een stuk lastiger. “Doordat er heel veel muziek toegankelijk werd en natuurlijk ook heel veel illegaal is verdeeld zijn er meer en meer mensen muziek gaan ontdekken en zijn er meer naar concerten beginnen gaan. Daar ben ik heilig van overtuigd. Meer concerten, meer volk en SABAM rekent aan de organisator de capaciteit van de zaal. Het compenseert natuurlijk absoluut niet de verliezen in de CD-verkoop, maar langs de andere kant zijn livemuzikanten er hier in België zeker niet slechter op geworden, volgens mij. Ik kan me wel inbeelden dat auteurs/ componisten en artiesten die echt van hun SABAM inkomsten moeten leven een moeilijke tijd tegemoet gaan. ‘Tien om te zien’ is er ondertussen ook niet meer. Dat bracht toch wat SABAM inkomsten op voor die mensen he! Vroeger had je nog een pak muziekprogramma’s als een Muziekdoos of een Super 50. Een eigen song week na week op de televisie gespeeld zien, bracht toch al gauw aardig wat geld op. Dat is nu natuurlijk een pak minder .”431 Er is volgens Michael ook enorm veel piraterij in software en in audiosamples. De bekende Amerikaanse geluidsproducer Eric Persing, met zijn label Spectrasonics, is een man die daar al jaren slim mee omgaat: hij daagt stelselmatig iedere muzikant die zijn samples gebruikt zonder naamsvermelding, voor de rechter of stelt minstens via een goed geoliede advocatenmachine een minnelijke schikking voor. Idem dito voor enkele gewiekste studiosoftware firma’s die onder een vaste naam studiosessies boeken en dan de schermen van de computers fotograferen en zo nagaan of de software die erop staat wel legaal verkregen is. Volgens Michael moet je daar dan natuurlijk wel heel hard achterzitten, maar zulke acties brengen al gauw veel geld op.432 Piet Van Den Heuvel en Miguel Wiels zijn er zeker voor te vinden om rechtzaken aan te spannen tegen individuele gebruikers. Het is, volgens Miguel Wiels, strafbaar dus het moet bestraft worden. Hij maakt de volgende vergelijking:

429

DE ROOVERE (E.) 14 april 2009, zie bijlagen IBIDEM 431 SCHACK (M.), 16 april 2009, zie bijlagen 432 IBIDEM 430

123

“Als je op de snelweg te snel rijdt, krijg je ook een boete”433 Miguel Wiels beklemtoont dat hij daar misschien wat hard in is en dat hij daardoor niet ongelukkig is, maar hij vindt het belangrijk om aan te duiden dat het vandaag triest gesteld is met het systeem. De inkomsten van het auteursrecht zijn de afgelopen vijf jaar toch enorm teruggedrongen.434 Ook Gunther Verspecht heeft geen problemen met rechtzaken tegen individuele gebruikers. Hij meent dat dit de bewustwoording bij de mensen misschien in de goede richting kan leiden.435 Raoul Belmans, Eva De Roovere en Guy Swinnen vinden rechtzaken tegen individuele gebruikers niet de oplossing. Het is volgens Belmans eerder een schrikmiddel dat de mensen niet gaat tegenhouden.436 Eva De Roovere kan ook moeilijk geloven dat er echt muzikanten zouden zijn die de individuele gebruikers voor de rechter willen zien.437 Verder zien Piet Van Den Heuvel, Raoul Belmans, Gunther Verspecht, Guy Swinnen, Miguel Wiels en Jan Hautekiet DRM of een pirate tax niet als oplossingen voor de downloadproblematiek. Volgens Raoul Belmans hebben ze DRM dan ook al afgeschreven438 en volgens Jan Hautekiet is het geen uniform systeem dat voor heel wat ongemakken zorgt. Hij heeft er echter geen enkel probleem mee als het een beveiliging is van het materiaal en wanneer het niets afdoet aan het gebruikersgemak. Hij begrijpt echter niet waarom men niet al vroeger de providers of de mensen die websites hosten heeft aangeklaagd. Hij vindt dat zij hun verantwoordelijkheid moeten opnemen. Een hogere heffing op een internetaansluiting vindt hij niet echt billijk ten opzichte van de mensen die nooit downloaden. Hij vindt wel dat je misschien op het gebruik een tax kan zetten. Het is volgens hem een moeilijk evenwicht, want je moet het internet ook betaalbaar en democratisch houden voor iedereen.

439

Miguel vindt een tax op CDR’s of op uw internetgebruik zeker niet de oplossing. Hij maakt dit dan ook op de volgende manier duidelijk: “Met K3 hebben we het eerste jaar 600 000 cd’s verkocht en daarna waren het er nog 400 000 en daarna nog 200 000. We hebben dan op een bepaald moment na 6 jaar een rekening gemaakt. Ik denk dat we toen nog 150 000 cd’s verkochten. Als we de illegale downloads mee in rekening brachten – dus in een betere tijd, zouden we het dubbele verkocht hebben. Op 150 000 cd’s krijg je zo’n 10 miljoen auteursrechten en als je dan weet dat je eigenlijk 10 miljoen euro auteursrechten verdient door het gegeven illegaal downloaden dan is een tax op CDR’s enzo maar een schaamteloze troost. Dus dat is voor 433

WIELS (M.) 2 mei 2009, zie bijlagen IBIDEM 435 VERSPECHT (G.), 16 april 2009: zie bijlagen 436 BELMANS (R.), 7 april 2009, zie bijlagen 437 DE ROOVERE (E.) 14 april 2009, zie bijlagen 438 BELMANS (R.), 7 april 2009, zie bijlagen 439 HAUTEKIET (J.) 16 april 2009, zie bijlagen 434

124

mij niet echt een goede oplossing.”440 Hij geeft wel een een andere mogelijke oplossing: “Een oplossing zou zijn om de auteurs ook een percentage te geven op de tickets van concerten waar hun muziek gespeeld wordt. Je ziet meer en meer een evolutie van artiesten die zich er bij neerleggen dat ze niet veel CD’s meer verkopen, maar dat dan gewoon duurdere ticketsprijzen vragen. Auteurs en componisten hebben natuurlijk niets op de gages die de artiesten verdienen. Dus zouden ze misschien een stuk van die gage moeten kunnen krijgen. Dat lijkt me niet evident, maar ik vermoed dat we toch ooit naar zo’n systeem zullen moeten gaan.”441

440 441

WIELS (M.) 2 mei 2009, zie bijlagen IBIDEM

125

6.5.

EMPIRISCH BESLUIT

In dit empirisch besluit zal ik eerst kort de conclusies per onderzoeksvraag over alle categorieën – beginnende muzikanten, midlevel muzikanten en supersterren - heen op een rijtje zetten. Daarna zal ik overgaan tot een besluit bij de empirie waar ik een antwoord zal formuleren op de centrale probleemstelling van deze masterproef. Deze luidt als volgt: “Wat is de waarde van auteursrechten voor muzikanten in de non-stop evoluerende muziekindustrie van vandaag?” Uit de analyses van de expertinterviews kunnen we besluiten dat onze ondervraagde muzikanten wel degelijk iets willen veranderen aan het huidige auteursrechtsysteem. Toch blijkt dat vooral bij de beginnende muzikanten en bij de mid-level muzikanten er weinig geweten is over het wettelijke kader van het auteursrecht. Zelfs de supersterren die toch zeer vaak in contact komen met auteursrechten vinden het auteursrecht nog altijd vrij vaag. Als we enkel naar de ruimere wettelijke context kijken, wordt er enkel door de supersterren hierop geantwoord. Zij zien vooral het probleem van de piraterij en het ontbreken van enige samenhang op internationaal vlak als zaken die moeten veranderd worden. Opmerkelijk was wel dat alle muzikanten over alle categorieën heen een verlenging van het auteursrecht wel zagen zitten. Enkel één iemand uit de categorie van de beginnende muzikanten vond het wel jammer dat werken dan niet vroeger in het publieke domein terechtkwamen. Verder vond de helft van de muzikanten uit de categorie ‘supersterren’ het een achterhaalde stelling dat grote corporaties meer zouden verdienen aan auteursrechten. Platenmaatschappijen delen volgens hen mee in de klappen. Enkel de platenmaatschappijen die bestaan uit publishers hebben nog veel macht. Het feit dat maar 1 persoon van de categorie supersterren nog bij een platenmaatschappij zit, bevestigt dit ook volgens mij. Artiesten doen veel meer in eigen beheer – ook zien we dit verschijnsel bij de midlevel artiesten - en eigenen zich stilaan meer macht toe door initiatieven zoals GALM. Opmerkelijk dan weer dat er toch nog 4 supersterren en alle midlevel muzikanten en één beginnende muzikant wel akkoord gaan met deze stelling en dat zij deze macht dus wel voelen. Verder merken we dat in alle categorieën vooral de problemen die ze ondervinden met SABAM worden aangehaald wanneer we vragen naar wat ze veranderd willen zien. De reden hiervoor is dat ze met deze instelling het meest in contact komen. Zo zijn de meeste onder hun wel blij dat er een organisatie is als SABAM, maar vinden ze dat de werking toch beter kan. Daarom gaan we dan ook direct over naar een antwoord op de volgende onderzoeksvraag die peilt naar de werking van SABAM. De beginnende artiesten komen weinig in contact met auteursrechten en SABAM waardoor het moeilijk is voor hun om daar hun mening over te uiten. Ze zijn enkel ingeschreven bij SABAM en

126

verdienen nog niets. Het lijkt hun wel allemaal zeer ingewikkeld hoe SABAM te werk gaat. De midlevel muzikanten komen al iets meer in contact met auteursrechten en gaan er ook al wat aan verdienen. Zij vinden dat vooral de transparantie en de uitbetaling van het geld beter kan. Toch wordt er vastgesteld dat ook deze groep nog niet zo veel kennis heeft over het auteursrecht, maar zij zien het nut ervan in aangezien het een bron van inkomsten kan zijn. De categorie van supersterren komt vervolgens veelvuldig in contact met auteursrechten en verdient er ook vrij veel mee. Auteursrechten zijn een belangrijk deel van hun inkomen waardoor het financiële aspect belangrijker wordt. Toch stellen nog vele muzikanten in deze categorie het morele aspect zeker niet minder op prijs. Als kritiek op SABAM wordt er in de categorie van de supersterren veelvuldig aangehaald dat ze niet tevreden zijn over het systeem van de puntenverdeling. De klassieke muziek krijgt namelijk meer dan de lichte, terwijl de lichte muziek voor een groter deel van de inkomsten zorgt. Verder beklemtonen de muzikanten uit de categorie supersterren nog dat de werking van SABAM echter de laatste jaren veel verbeterd is, mede door de belangenvereniging GALM die de rechten van de muzikanten vrijwaren bij SABAM. Alledrie de categorieën zien dan ook het nut in van zo’n vereniging. Van de beginnende en midlevel muzikanten is er echter wel niemand lid van GALM. Bij de supersterren zijn er vijf van de acht muzikanten lid van GALM en één iemand van GALM én Younison. Het feit dat er weinig belangenverenigingen bestaan, is volgens de muzikanten vooral te wijten aan het feit dat muzikanten liever bezig zijn met het creatieve en zo min mogelijk met het juridische. Er is wel één iemand binnen de groep van de supersterren die niet gelooft in onderlinge solidariteit tussen de muzikanten. De beginnende muzikanten zijn de enige categorie muzikanten die een alternatief kunnen geven op het klassiek auteursrecht. Zij halen aan dat je een gesloten brief kan opsturen naar jezelf. De midlevel muzikanten en de supersterren konden geen alternatieven bedenken. Niemand van de muzikanten haalde Creative Commons aan en slechts enkelen hadden er al eens over gehoord. Niemand van de muzikanten was overtuigd van de werking van zo’n systeem. Ze vonden het beter om zich bij één systeem te houden, zoals SABAM en dit verder te optimaliseren. Zoals hierboven al aangehaald zijn alle muzikanten relatief tevreden over de werking van SABAM. Toch kunnen er nog heel wat zaken beter. Over de werking van Uradex zijn de muzikanten dan weer een pak minder tevreden. De beginnende en midlevel muzikanten hebben Uradex niet echt vermeld omdat ze daar relatief weinig tot niets aan verdienden. Volgens de supersterren is vooral het systeem van uitbetalingen nog niet op peil. De digitalisering zien de meeste muzikanten als een groot probleem met betrekking tot het auteursrecht. Door de dalende CD-verkoop dalen ook hun inkomsten aan auteursrechten. De beginnende en midlevel muzikanten – en ook enkele van de supersterren – hebben meer de neiging om zich te schikken in dit probleem omdat zij het gewoon zijn. Volgens hen is het iets waarmee je gewoon moet leren leven. Vele hebben er ook gemengde gevoelens bij aangezien het ook wel enkele voordelen met zich mee brengt. Via het internet kan je namelijk veel meer mensen

127

bereiken. Individuele rechtzaken vinden zij niet echt een oplossing. Sommige van de supersterren zien dit dan weer wel als oplossing zodat er een betere bewustwording komt. Een pirate tax of Digital Rights Management worden door iedereen niet echt als een goede oplossing gezien. Oplossingen die wel worden aangereikt zijn de volgende: -

het aanklagen van de mensen achter de illegale downloadsites

-

een btw-verlaging op de CD’s

-

Internet Service Providers aanmanen om gebruikers van hun netwerk te gooien bij illegale content

-

Auteurs ook een percentage geven op de ticketprijzen van concerten

Het belang van auteursrechten is voor elke muzikant groot. Dit wordt duidelijk wanneer we hen de stelling ‘Ik hoef geen auteursrechten! Iedereen mag mijn werk gebruiken!” voorleggen. Alle muzikanten zijn het oneens over deze stelling. We kunnen dus besluiten dat muzikanten een hoge waarde hechten aan auteursrechten. Bij beginnende muzikanten is dit vooral een morele waarde aangezien zij nog niet zo veel verdienen aan auteursrechten. Zij zijn dan ook veel minder bezig met auteursrechten, maar herkennen wel het nut ervan. Bij de midlevel muzikanten en de supersterren is de waarde zowel moreel als financieel. Het is een bron van inkomsten voor hun en zijn er dan ook zeker mee bezig. Toch heerst er nog wel wat onwetenheid bij vele jonge muzikanten over het wettelijke kader. Oranganisaties als Poppunt en GALM zijn dan ook essentieel om deze onwetenheid op te vangen. Door de digitalisering en het terugdringen van de CD-verkoop merken muzikanten ook meer dan ooit dat het auteursrecht belangrijk is en dat er oplossingen moeten gevonden worden om met deze problematiek om te gaan.

128

7

Algemeen Besluit

Deze studie tracht te achterhalen wat de waarde van auteursrechten is voor muzikanten in de nonstop evoluerende industrie van vandaag. Als algemene conclusie kunnen we stellen dat muzikanten een hoge waarde hechten aan auteursrechten. Bij beginnende muzikanten is dit vooral een morele waarde aangezien zij nog niet zo veel verdienen aan auteursrechten. Ze zijn dan ook veel minder bezig met auteursrechten, maar herkennen wel het nut ervan. Bij de midlevel muzikanten en de supersterren is de waarde zowel moreel als financieel. Het is een bron van inkomsten voor hun en ze zijn er dan ook zeker mee bezig. Of deze conclusie overeenkomt met wat we in de literatuur terugvinden is moeilijk te achterhalen aangezien dit een grote lacune vormde in de literatuur. De zaken die we wel in de literatuur konden terugvinden, worden af en toe wel tegengesproken door ons onderzoek. Zo zijn de meeste auteurs uit onze literatuurstudie tegen een verlenging van de termijn van het auteursrecht, omdat uit onderzoek blijkt dat dit nadelig is voor muzikanten en slechts in het voordeel is van de platenmaatschappijen en de publisers. Al onze muzikanten zagen daarentegen een verlenging van het auteursrecht wel zitten, omdat ze zo langer inkomsten zouden kunnen generen in het voordeel van hun kleinkinderen. Slechts één muzikante vond het jammer dat werken zo niet vroeger in het publieke domein terechtkwamen, zoals in de literatuur ook vaak vermeld wordt. Ook het feit dat platenmaatschappijen en publishers meer macht zouden hebben, werd grotendeels weerlegd. De reden hiervoor komt grotendeels ook omdat het grootste deel, namelijk 8 van de 12 muzikanten, zich in de categorie ‘superster’ – in hoeverre je van een superster in Vlaanderen kan spreken – bevindt en zij dus door hun status meer macht hebben dan de gemiddelde muzikant. Of muzikanten zaken willen veranderend zien aan het huidige auteursrechtsysteem was een moeilijke onderzoeksvraag om op te lossen aangezien de meeste muzikanten weinig kennis hadden over het wettelijke kader. Enkelen van de supersterren halen hier wel het probleem van de piraterij aan en het ontbreken van enige samenhang op internationaal vlak. Dit zijn dus zaken die ze veranderd willen zien. Deze zaken komen dan ook overeen met waar in de literatuur over gedebateerd wordt. Het feit dat er vandaag de dag ook vele artiestenverenigingen opduiken in de pers, toont wel dat artiesten zich willen inzetten om voor hun belangen op te komen en veranderingen door te voeren. De beginnende muzikanten zijn de enige categorie muzikanten die een alternatief kunnen geven op het klassiek auteursrecht. Zij halen aan dat je een gesloten brief kan opsturen naar jezelf. De midlevel muzikanten en de supersterren konden geen alternatieven bedenken. Niemand van de muzikanten haalde Creative Commons aan en slechts enkelen hadden er al eens over gehoord. Niemand van de muzikanten was overtuigd van de werking van zo’n systeem. Ze vonden het beter om zich bij één systeem te houden, zoals SABAM en dit verder te optimaliseren. Deze bevindingen komen dus minder overeen met wat er in de literatuur gevonden is over Creative Commons. Het onderzoek van Creative Commons Nederland gaf namelijk aan dat er toch meer en meer

129

muzikanten gebruik maken van Creative Commons, wat je in het geval van mijn kleine steekproef niet echt kan zeggen. Wel wordt er in de literatuur ook aangehaald dat er meer duidelijkheid moet verschaft worden over de vergoedingen die je met Creative Commons kan verkrijgen. Ook uit mijn expertinterviews kwam dit naar voor. De werking van SABAM kan volgens de muzikanten beter, maar over het algemeen vinden ze dat de werking van SABAM de laatste jaren is verbeterd. De beginnende en midlevel muzikanten zijn hier iets voorzichtiger in hun uitspraken aangezien ze minder met SABAM te maken hebben in vergelijking met de supersterren. Ook deze conclusie kunnen we in de literatuur terugvinden waar het geloof in beheersvennootschappen blijft bestaan. De digitalisering zien de meeste muzikanten als een groot probleem met betrekking tot het auteursrecht. Door de dalende CD-verkoop dalen ook hun inkomsten aan auteursrechten. De beginnende en midlevel muzikanten – en ook enkele van de supersterren – hebben meer de neiging om zich te schikken in dit probleem omdat zij het gewoon zijn. Volgens hen is het iets waarmee je gewoon moet leren leven. Vele hebben er ook gemengde gevoelens bij aangezien het ook wel enkele voordelen met zich mee brengt. Via het internet kan je namelijk veel meer mensen bereiken. Individuele rechtzaken vinden zij niet echt een oplossing. Sommige van de supersterren zien dit dan weer wel als oplossing zodat er een betere bewustwording komt. In de literatuur wordt aangegeven dat er door de de opkomst van digitale technologie een discussie op gang is gekomen over het belang en de rol van het auteursrecht en naburige rechten in het digitale tijdperk. Zo zou digitalisering leiden tot de ontworteling van het bestaande systeem van auteurs- en naburige rechten. Muzikanten zijn het er wel mee eens dat digitalisering problemen met zich meebrengt voor het auteursecht, maar een afschaffing van het auteursrecht zouden ze zeker niet zien zitten. Auteursrechten zijn heel belangrijk voor hun. Dit wordt duidelijk wanneer we hen de stelling ‘Ik hoef geen auteursrechten! Iedereen mag mijn werk gebruiken!” voorleggen. Alle muzikanten zijn het oneens over deze stelling. En zo is ook onze laatste onderzoeksvraag beantwoordt. De waarde van auteursrechten is voor muzikanten dus heel hoog en of ze nu werkelijk benadeeld worden in de vergoedingen van hun auteursrecht, zoals in de literatuur wordt aangehaald, is moeilijk te achterhalen omdat er ook bij de muzikanten weinig inzicht is van waar hun vergoedingen percies komen die ze krijgen van beheersvennootschappen. Verder onderzoek is hiervoor nodig. Onderzoek naar de inkomsten van muzikanten is namelijk nog niet vaak gebeurd. Dit onderzoek dient zich dan ook zeker tot verdere onderzoekpistes. Zo kan men bijvoorbeeld de inkomsten van een aantal muzikanten bijhouden of kan men kijken hoe beheersvennootschappen geld innen en later weer uitkeren aan de muzikant. Natuurlijk heeft dit onderzoek ook zijn beperkingen. Zo zouden we kunnen stellen dat er in de literatuurstudie iets te diep is ingegaan op het algemene auteursrecht. Toch vond ik dit nodig aangezien auteursrechten voor mij relatief onbekend terrein waren. Een grondig inzicht in het wettelijk kader vond ik dan ook noodzakelijk.

130

Ook in het empirisch onderdeel zijn er beperkingen. In de eerste plaats had ik nog weinig ervaring met expertsinterviews en was er ook zeer weinig literatuur hierover te vinden. Ik vond het dan ook zeer moeilijk om een goede methode te vinden voor de analyse van de data. Ook ligt het aantal experts niet zo hoog. De redenen hiervoor is dat muzikanten moeilijk te bereiken zijn en vaak door hun management wat worden afgeschermd. Vele muzikanten weigerden ook deel te nemen wegens – naar eigen zeggen - te weinig kennis over het auteursrecht. Toch ben ik tevreden met de uitkomsten van mijn onderzoek en hoop ik dat ik hiermee een kleine bijdrage heb kunnen leveren aan de mensen in de muziekindustrie en in het wetenschappelijke veld.

131

8

Dankwoord

Na het schrijven van deze masterproef wil ik toch even enkele mensen bedanken. Allereerst wil ik mijn ouders bedanken voor de kansen die ze me gegeven hebben om na mijn diploma communicatiemanagement ook deze studie aan te vangen. Daarnaast wil ik ook mijn vriend, Bob De Pauw, bedanken voor de steun en het geduld. Ook wil ik mijn broer, Nicolas Blancquaert, bedanken voor het doorlezen van deze materie en voor het geven van tips. Mijn promotor, Prof. Dr. Katia Segers, wil ik bedanken voor het aanreiken van interessante literatuur en het geven van nuttige tips. Verder wil ook alle muzikanten die deelgenomen hebben aan dit onderzoek bedanken voor hun medewerking en inzet. Tot slot wil ook zeker mijn beste vriendinnen - Britt Vanhaelen, Pauline Delaruelle, Jennifer Desegher, Ellen Cok en Lore Halin - nog bedanken voor hun steun.

Bedankt Nathalie Blancquaert (29 juli 2009)

132

9

Bibliografie

MONOGRAFIEEN ANHEIER (H.), RAJ ISAR (Y.). The cultures and globalization series: The cultural economy. Los Angeles, Sage, 2008, 661p. BAARDA (D.B.) & DE GOEDE (M.P.M). Methoden en technieken. Nederland, Houten, 1997, 304p. BAARDA (D.B.) & DE GOEDE (M.P.M) & VAN DER MEER-MIDDELBURG (A.G.E.). Open interviewen. Nederland, Houten, 1996, 165p. BAUWENS (J.). Gespecialiseerde onderzoeksmethoden voor media-en communicatiestudies. VUB, Brussel, 2009, p.57-58. BETTIG (R.V.). Copyrighting Culture. The Political Economy of Intellectual Property. Boulder, Westview Press, 1996, p.16 COCHEZ (E.). Fotografie en auteursrechten. Brugge, Die Keure, 2006, 259p. CORBET (J.). Auteursrecht. Brussel, E. Story-Scientia, 1991, 147p. DE MEYER (G.) & TRAPPENIERS (A.). Lexicon van de muziekindustrie. Diegem, Kluwer, 2003, 303p. FRITH (S.) & MARSHALL (L.). Making Sense of Copyright. In : FRITH (S.). Music and copyright. Edinburgh, Edinburgh University Press, 2004, 218p. GROSHEIDE (F.W.) Auteursrecht op maat. Amsterdam, Kluwer, 1986, 350p. KRETSCHMER (M.) & KAWOHL (F.) The History and Philosophy of Copyright. In: FRITH (S.). Music and copyright. Edinburgh, Edinburgh University Press, 2004, 218p. LESSIG (L.). Free Culture. How big media uses technology and the law to lock down culture and control creativity. New York, Penguin, 2004, p. xiv. MARSHALL (L.). Infringers. In : FRITH (S.). Music and copyright. Edinburgh, Edinburgh University Press, 2004, 218p. MASO (I.). Kwalitatief onderzoek. Amsterdam, Meppel, p.11. MOM (G.J.H.M.). Auteursrecht, Naburige rechten en Databankenrecht. Amsterdam, Kluwer, 2002, 367p. PINTER (F.). Free Culture and Creative Commons. In: ANHEIER (H.), RAJ ISAR (Y.). The cultures and globalization series: The cultural economy. Los Angeles, Sage, 2008, 661p. SUNDARA RAJAN (M.T.). Strange bedfellows: law and culture in the digital age. In: ANHEIER (H.), RAJ ISAR (Y.). The cultures and globalization series: The cultural economy. Los Angeles, Sage, 2008, 661p. THIJM (A.A.). Privacy vs. Auteursrecht in een digitale omgeving. Nederland, Ejure, s.d. p. 127p. TOWSE (R.) Creativity, Incentive and Reward. An Economic Analyses of Copyright and Culture in the Information Age. Cheltenham, Edward Elgar, 2001, 192p.

133

TOYNBEE (J.). Making Popular Music. Musicians, Creativity and Institutions. London, Arnold Hodder Headline Group, 2000, 199p.

TOYNBEE (J.). Musicians. In : FRITH (S.). Music and copyright. Edinburgh, Edinburgh University Press, 2004, 218p. VAN DAMME (K.) Het auteursrecht in de boekensector. Gent, Huis van het Boek, 2009, p.26 (505 p.)

WETENSCHAPPELIJKE PRESENTATIES SEGERS (K.) Cultural and creative industries: genealogy and outlook. S.l. Nouvelles frontiers de l’economie de la culture, 2009, 18 slides http://www.jec-culture.org/?id_page=telecharger Datum van raadpleging : 6 mei 2009 THROSBY (D.) From cultural to creative industries. S.l. Nouvelles frontiers de l’economie de la culture, 2009, 6 slides http://www.jec-culture.org/?id_page=telecharger Datum van raadpleging : 6 mei 2009 TOWSE (R.). Public support and regulations for the new cultural and creative field. S.l. Nouvelles frontiers de l’economie de la culture, 2009, 8 slides http://www.jec-culture.org/?id_page=telecharger Datum van raadpleging : 6 mei 2009 VAN AUDENHOVE (L.). Expert Interviews and Interview, Techniques for Policy Analysis. Brussel, VUB, 2007, 33 slides WETENSCHAPPELIJKE PUBLICATIES BAKKER (P.). File-sharing – fight, ignore or compete: paid download services vs. P2P networks. In: Telematics and Informatics, s.l., 2005, 22 (1-2), p. 41-55 BUYDENS (M.). Auteursrecht en internet. Louvain, Université Catholique de Louvain, 1998, 104p. EVENS (T.) Het gebruik van open content licenties in het culturele veld. Verslag van een survey in Vlaanderen. Gent, IBBT, 2008, 31p. http://scholar.google.be/scholar?hl=nl&q=free+culture+beweging Datum van raadplegen: 6 juli 2009 EWING (J.). Copyright and Authors. In : First Monday, Vol. 8, Nr. 10, 6 oktober 2003. GROENEVELD (S.). Het democratisch paradigma van het auteursrecht. Nederland, CCNederland, 2007, pp. 117 – 128 http://www.flandersdc.be/view/nl/1466308-Democratisch+paradigma+van+het+auteursrecht.html Datum van raadplegen: 6 juli 2009 HOENKAMP (W.), Creative Commons Nederland. Nederland, Kennisland, juni 2006, 19p. www.kennisland.nl/binaries/documenten/rapporten/cc_onderzoek_wendy_hoenkamp_2006.pdf Datum van raadpleging: 11 mei 2009 MAENHOUT (T.), DE VOLDERE (I.)., ONKELINX (J.) & SLEUWAEGEN (L.). Creatieve industrie in Vlaanderen. S.l., Flanders District of Creativity, 2006, 108p. N.N. Auteursrecht en naburige rechten. In: Federale Overheidsdienst Economie, KMO, Middenstand en Energie, 2008, p. 1

134

http://mineco.fgov.be/intellectual_property/patents/author_law_nl_001.htm Datum van raadpleging: 10 juni 2009 RUTTEN (P.) & VAN BOCKXMEER (H.). Cultuurpolitiek, auteursrecht en digitalisering. Delft, TNO, 2003, 117p. http://www.minocw.nl/documenten/digitaleomroep-doc-stb_03_26_auteursrecht.pdf Datum van raadpleging: 15 mei 2009 SEGERS (K.) & HUIJGH (E.). The thin red line. International and European tensions between the cultural and economic objectives and policies towards the cultural industries. Brussel, Steunpunt re-creatief Vlaanderen, 2006, 20p. TOWSE (R.). Why has cultural economics ignored copyright? S.l., Springer, 2008, pp. 243-260. VAN DER GEEST (L.) & FABER (J.). Budgettaire effecten van een royalty-box in de vpb. Breukelen, NYFER, 2004, p. 25 (P61)

GERAADPLEEGDE EINDWERKEN ANTHIERENS (J.) MP3 en Auteursrechten. In: Juridisch wetenschappelijk studententijdschrift, s.l. http://www.law.kuleuven.ac.be/jura/38n2/anthierens.htm Datum van raadpleging: 3 november 2008 NIJSMANS (J.). Some rights reserved: Creative Commons in de Belgische muzieksector. Leuven, KUL, 2008, 61p. NIET-WETENSCHAPPELIJKE PUBLICATIES DENEUTER (D.). Muziekuitgave en auteursrecht. Brussel, Poppunt vzw, s.d., 38p. N.N. IFPI’s Digital Music Report 2009 – New business models for a changing environment, s.l, 2009, 32p. http://www.ifpi.org/content/section_resources/dmr2009.html Datum van raadpleging: 5 juli 2009 PAULY (J.) Popadvies: De DJ licentie.Brussel, Poppunt vzw, s.d., p. 49 KRANTENARTIKELS OP HET INTERNET N.N. Als artiesten naast inkomsten grijpen, hoe kan creatieve economie dan groeien? Nieuwe auteursvereniging Younison van econoom Kelvin Smits wil een correcte inning van auteursrechten. In: De Standaard, 30 juni 2009 http://www.medialogue.be/nl/084841e4-d40b-4b4c-8da0e1b0df86d556/Blog/DetailBlog/?id=e40c0388-1afb-4d7c-9c90-654eba379609 Datum van raadpleging: 5 juli 2009 N.N. Artiesten lopen 54 miljoen mis. In: De Morgen, 15 april 2008 http://www.demorgen.be/dm/nl/989/Binnenland/article/detail/242813/2008/04/15/Artiestenlopen-54-miljoen-mis.dhtml Datum van raadpleging: 3 juli 2009 N.N. Britse popartiesten willen druk zetten op platenfirma’s. In: De Morgen, 4 oktober 2008 http://www.demorgen.be/dm/nl/1007/Muziek/article/detail/439277/2008/10/04/Britsepopartiesten-willen-druk-zetten-op-platenfirma-s.dhtml Datum van raadpleging: 10 mei 2009 N.N. Parket valt Sabam aan. In: De Standaard, 22 juli 2009

135

http://www.standaard.be/Artikel/Detail.aspx?artikelId=DMF20090722_001 Datum van raadpleging: 22 juli 2009 N.N. Sabam reageert op Younison in auteursrechtenkwestie. In: De Standaard, 8 juli 2009 http://www.standaard.be/Artikel/Detail.aspx?artikelId=TU2CEFN6&word=SABAM Datum van raadpleging: 10 juli 2009 N.N. Sabam wil beter imago en meer transparantie. In: De Morgen, 12 februari 2008 http://www.demorgen.be/dm/nl/1007/Muziek/article/detail/168369/2008/02/12/Sabam-wil-beterimago-en-meer-transparantie.dhtml Datum van raadpleging: 2 juli 2009 N.N. Tommelein: ‘Betaal Sabam nooit zomaar’. In: De Morgen, 25 november 2007 http://www.demorgen.be/dm/nl/1007/Muziek/article/detail/54392/2007/11/25/Tommelein-BetaalSabam-nooit-zomaar.dhtml Datum van raadpleging: 10 mei 2009 WEBSITES JANSSENS (M.C.) & DUSOLLIER (S.). Geen verlenging auteursrecht. In: GALM, 19 maart 2009, p. 35 http://www.galm.be/?arch=31&item=457 Datum van raadpleging: 6 mei 2009 N.N. Adieu auteursrecht, vaarwel culturele conglomeraten. Den Haag, Boom Uitgevers Den Haag, s.d. http://www.boomuitgeversdenhaag.nl/?view=books&id=11653&menutree=4|1|2|6 Datum van raadpleging: 2 juli 2009 N.N. Auvibel http://www.auvibel.be/nl/101.html Datum van raadpleging: 5 juli 2009 N.N. Creative Commons http://creativecommons.org/about/licenses/ Datum van raadpleging: 6 juli 2009 N.N. De DJ Licentie. Brussel, Studio Brussel , 27 november 2008 http://www.stubru.be/node/75202 Datum van raadpleging: 15 aprill 2009 N.N. GALM Facebook http://www.facebook.com/group.php?gid=18938266521#/group.php?gid=18938266521 Datum van raadpleging: 6 juli 2009 N.N. GALM nieuwsbrief nummer 1: 5 juli 2007 http://www.galm.be/?arch=31&item=417 Datum van raadpleging: 6 juli 2009 N.N. Reprobel http://www.reprobel.be/nl/repro/index.htm datum van raadpleging: 3 juli 2009 N.N. SABAM. http://www.sabam.be/nl/getpage.php?i=252 Datum van raadpleging: 2 juli 2009 N.N. Semu http://www.semu.be/vragen.htm Datum van raadpleging: 3 juli 2009

136

N.N. Simim http://www.simim.be/ datum van raadpleging: 3 juli 2009 N.N. The Featured Artists Coalition http://www.featuredartistscoalition.com/showscreen.php?site_id=161&screentype=site&screenid= 161 Datum van raadpleging: 6 juli 2009 N.N. Uradex http://www.uradex.be/NL/Algemeen.html Datum van raadpleging : 3 juli 2009 N.N. World Intellectual Property Organization http://www.wipo.int/meetings/en/2007/ip_ind_ge/bio/towse.html Datum van raadpleging: 15 mei 2009 N.N. Younison http://www.younison.eu/ Datum van raadpleging: 10 mei 2009 STAPEL (A.J.) Europees Parlement stemt voor verlenging copyright met 20 jaar. In: Tweakers, 24 april 2009 http://tweakers.net/nieuws/59782/europees-parlement-stemt-voor-verlenging-copyright-met-20jaar.html Datum van raadpleging: 5 juli 2009 VAN BIESEN (L.). Overleg Semu – Richt een gemeetelijke openbare uitleendienst voor originele partituren op. Brussel, VRT TREFPUNT, 2 juni 2006 http://www.vtrefpunt.be/vtrefpunt/_pr/artikel.asp?id=64 Datum van raadpleging: 3 juli 2009 EXPERTINTERVIEWS NOLS (C.), 6 april 2009, zie bijlagen DE PAUW (B.), 10 juli 2009, zie bijlagen MEEUWIS (F.), 6 april 2009, zie bijlagen STANDAERT (G.), MATTEN (S.), 2 april 2009, zie bijlagen VERSPECHT (G.), 16 april 2009: zie bijlagen SWINNEN (G.), 7 april 2009, zie bijlagen DE ROOVERE (E.) 14 april 2009, zie bijlagen HAUTEKIET (J.) 16 april 2009, zie bijlagen SCHACK (M.), 16 april 2009, zie bijlagen VAN DEN HEUVEL (P.) 14 april 2009, zie bijlagen BELMANS (R.), 7 april 2009, zie bijlagen WIELS (M.) 2 mei 2009, zie bijlagen

137

10

Bijlagen

De bijlagen bij deze masterproef werden toegevoegd op CD-rom. Deze bestaan enerzijds uit de bijlagen bij de empirie en anderzijds uit de bijlagen bij de bibliografie. In de map ‘Bijlagen bij Empirie’ kan u het volgende terugvinden:

o

Vragenlijst

o

Analyse expertinterview Bob De Pauw ƒ

o

Analyse expertinterview Cloë Nols ƒ

o

Tekst expertinterview Guy Swinnen

Analyse expertinterview Miguel Wiels ƒ

o

Tekst expertinterview Piet Van Den Heuvel

Analyse expertinterview Guy Swinnen ƒ

o

Tekst expertinterview Gunter Verspecht

Analyse expertinterview Piet Van Den Heuvel ƒ

o

Tekst expertinterview Raoul Belmans

Analyse expertinterview Gunther Verspecht ƒ

o

Tekst expertinterview Jan Hautekiet

Analyse expertinterview Raoul Belmans ƒ

o

Tekst expertinterview Eva De Roovere

Analyse expertinterview Jan Hautekiet ƒ

o

Tekst expertinterview Frederik Meeuwis

Analyse expertinterview Eva De Roovere ƒ

o

Tekst expertinterview Stéphane Matten en Geert Standaert

Analyse expertinterview Frederik Meeuwis ƒ

o

Tekst expertinterview Cloë Nols

Analyse expertinterview Stéphane Matten en Geert Standaert ƒ

o

Tekst expterinterview Bob De Pauw

Tekst expertinterview Miguel Wiels

Analyse expertinterview Michael Schack ƒ

Tekst expertinterview Michael Schack

In de map ‘bijlagen bij bibliografie’ kan u de screenshots bij de websites terugvinden.

138