MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ Fakulta sociálních studií Katedra mediálních studií a žurnalistiky
PETRA 2V1 Dokumentární film – portrét Diplomová práce
Eva Řimnáčová
Vedoucí práce: Mgr. David Kořínek UČO: 78949 Obor: Mediální studia a žurnalistika Imatrikulační ročník: 2002
Brno, leden 2008
1
Za vedení práce, odborné rady a pomoc děkuji vedoucímu práce Mgr. Davidu Kořínkovi. Za důvěru při natáčení děkuji Petře Hronkové a její rodině, za pomoc při realizaci a postprodukci filmu Davidu Jelínkovi a Tomášovi Valentovi.
2
Prohlašuji, že jsem tuto diplomovou práci vypracovala samostatně s použitím pramenů a literatury uvedené v bibliografii.
V Brně, 7. ledna 2008
3
Obsah 1 Úvod ............................................................................7 2 Těhotenství a mateřství ............................................ 9 2.1 Modernita: éra volnosti .............................................................. 9 2.2 Rodina ........................................................................................ 10 2.3 Mateřství a rodičovství ............................................................. 12 2.3.1 Pojetí mateřství ....................................................................................... 13 2.3.2 Motivace k rodičovství ........................................................................... 14 2.3.3 Mateřství jako poslání ............................................................................ 15
2.4 Otcovství ..................................................................................... 16 2.5 Těhotenství ................................................................................. 17 2.5.1 Fyziologické změny matky ..................................................................... 18 2.5.2 Vývoj plodu ............................................................................................. 19 2.5.3 Prenatální komunikace ........................................................................... 20 2.5.4 Psychika těhotné ženy ............................................................................. 22 2.5.4.1 Obavy ze změn ..................................................................................... 22 2.5.4.2 Projevy těhotenských obav ..................................................................23
2.6 Porod .......................................................................................... 25 2.6.1 Příprava na porod ................................................................................... 25 2.6.2 Průběh porodu ........................................................................................ 25 2.6.3 Partner u porodu .................................................................................... 26
2.7 Rodina Hronkova ...................................................................... 28
3 Dokumentární film ................................................. 30 3.1 Problematická definice ............................................................. 30 3.1.1 Hraný vs. dokumentární film ................................................................ 31 3.1.2 Fikce vs. realita ....................................................................................... 33 3.1.3 Objektivita vs. subjektivita .................................................................... 34 3.1.4 Herci vs. neherci ...................................................................................... 36 3.1.5 Scénář: ano či ne? ................................................................................... 37
4
3.1.6 Co je tedy dokument? ............................................................................. 38
3.2 Klasifikace dokumentárních filmů .......................................... 39 3.3 Dokumentární film – portrét .................................................... 40 3.4 Etapy tvorby .............................................................................. 41 3.5 Etika dokumentárního filmu .................................................... 42
4 Realizace projektu .................................................. 44 4.1 Téma ............................................................................... 44 4.1.1 Volba námětu .......................................................................... 44 4.1.2 Hledání těhotné ženy .............................................................. 44 4.1.3 Hlavní aktérka ........................................................................ 45 4.1.4 Scénář ...................................................................................... 46 4.1.5 Vztah autor – kameraman ..................................................... 47 4.1.6 Natáčení ................................................................................... 48 4.1.6.1 Průběh natáčení ................................................................................... 49
4.2 Výrazové prostředky .................................................... 51 4.2.1 Kamera .................................................................................... 52 4.2.1.1 Záběr ..................................................................................................... 52 4.2.1.2 Statická kamera ................................................................................... 53 4.2.1.3 Kamera v pohybu ................................................................................. 57
4.2.2 Zvuk ......................................................................................... 58 4.2.3 Střihová skladba ..................................................................... 59 4.2.3.1 Zásady střihu ........................................................................................ 59 4.2.3.2 Střihač ................................................................................................... 60 4.2.3.3 Lineární a paralelní montáž ................................................................ 62 4.2.3.4 Délka záběrů ......................................................................................... 63 4.2.3.5 Prostřih ................................................................................................. 63 4.2.3.6 Střihové efekty ...................................................................................... 64 4.2.3.7 Filmová interpunkce ............................................................................ 65 4.2.3.7.1 Titulky .............................................................................................. 65 4.2.3.7.2 Zatmívání a roztmívání obrazu ....................................................... 66
5
4.2.3.8 Hudba .................................................................................................... 66
5 Závěr ........................................................................ 69 6 Přílohy ..................................................................... 71 6.1 Příloha č. 1: Výzva těhotným ženám ....................................... 71 6.2 Příloha č. 2: Původní koncept natáčení ................................... 72 6.3 Příloha č. 3: Scénář konečné verze .......................................... 78
7 Jmenný rejstřík....................................................... 88 8 Věcný rejstřík ......................................................... 90 9 Anotace .................................................................... 94 10 Summary ............................................................... 95 11 Literatura .............................................................. 96 12 Internetové zdroje ................................................ 98
6
1 Úvod Tématem této diplomové práce nazvané Petra 2v1 je těhotenství jedné ženy – Petry Hronkové z Kuřimi. Látka nabízí možnost zpracovat vývoj převratných a přitom obyčejných devíti měsíců, které ženě navždy změní život. Práce je rozdělená do dvou hlavních sekcí. Zásadní část tvoří sběrný dokument – jedná se o téměř devatenáctiminutový snímek, který se snaží věrně zachytit specifika těhotenství, jeho vývoj a změny. Jako autorka jsem se soustředila zejména na Petřin citový život a přípravu na mateřství, prožívání jiného stavu a pochyby, které jej doprovázejí. Film však reflektuje i obyčejné situace specifické pro těhotenství – lékařské vyšetření ultrazvukem, zdravotní cvičení pro těhotné, nákup dětského kočárku apod. Během devíti měsíců Petřina těhotenství jsme uskutečnili devět natáčení, přibližně každý měsíc jedno. Při realizaci jsem postupovala bez předem vytvořeného scénáře, protože jsem nemohla předpokládat další vývoj událostí. Původní koncept se proto několikrát změnil, hlavní směr a pojetí tématu nikoliv. Postprodukční práce začaly po porodu v srpnu 2007. Upravila jsem původní koncept scénáře a pro střih snímku zvolila techniku lineární montáže – řazení materiálu podle průběhu natáčení a tedy v souladu s posloupností času snímání. Ve filmu jsou použity pouze kontaktní zvuky a hudba, s dodatečně napsaným komentářem jsem nepracovala. Při natáčení a postprodukci se mnou spolupracoval kameraman a střihač. Textová část ukotvuje vytvořený dokumentární film teoreticky. Obsahuje tři hlavní kapitoly – Těhotenství a mateřství, Dokumentární film a Realizace projektu. V sekci o těhotenství a mateřství jsem se nejprve pokusila stručně vymezit charakteristiky dnešní společnosti a rodinu jako její základní stabilizující prvek. Věnuji se zde mateřství jako přelomovému období v životě ženy: vysvětluji změnu v jeho současném pojímání. Stát se matkou už dnes není posláním, ale zejména volbou; stále více žen volí život bez dětí. Dále popisuji fyzické a hlavně psychické změny v těhotenství, vývoj plodu a důležitost prenatální komunikace matky a nenarozeného dítěte. Poslední kapitola této části se zaměřuje na průběh porodu a význam partnera u porodu. Celou teoretickou částí o dokumentárním filmu se vine základní rozpor: Toto odvětví kinematografie nelze jednoznačně definovat. Můžeme sice vymezit určité
7
charakteristické rysy dokumentárního filmu, každý z těchto znaků však budeme moci u určitého konkrétního filmu zpochybnit. Z tohoto důvodu opouštím ortodoxní chápání dokumentárního filmu a uvádím pouze možné charakteristiky – zpravidla pomocí konfrontace dvou protikladných přístupů (hraný x dokumentární film, fikce x skutečnost, objektivita x subjektivita, herci x neherci či otázka potřeby pevného scénáře). V závěru předkládám jednu z možných klasifikací dokumentárního filmu podle francouzského teoretika Gauthiera, pokouším se o vymezení hlavních principů dokumentárního filmu – portrétu, shrnuji etapy tvorby a zabývám se otázkou etiky v dokumentárním filmu. Poslední sekce textové části se zabývá realizací projektu. Nejprve představuji téma: uvádím motivaci pro volbu námětu a nesnadné hledání hlavní aktérky, stručně přibližuji její dosavadní život s důrazem na její partnerský a později manželský vztah. Zdůvodňuji výběr sběrné metody natáčení. Dále vysvětluji některé počáteční autorské záměry, z nichž ne všechny se podařilo zrealizovat. Podrobně se věnuji průběhu natáčení, uvádím pravidla, kterých jsem se držela. Akcentuji zejména nutnost blízkého a důvěrného vztahu mezi tvůrcem a hrdinou. Upozorňuji, že na vyznění dokumentárního snímku má z velké části vliv i kameraman a střihač, kteří vkládají do filmu svou vlastní tvůrčí invenci. Uvádím jednotlivé výrazové prostředky, jimiž získává film svůj tvar a působí na diváka (velikost záběru a pohyby kamery; střihová skladba – technika montáže, délka záběrů, efekty; zvuk – hudba a filmová interpunkce). Cílem této práce je dokumentární metodou přiblížit oněch převratných devět měsíců v životě konkrétní ženy. Přinést pravdivé svědectví o období, v němž budoucí matka prochází zásadním přehodnocováním dosavadních životních priorit. Plasticky přiblížit její pocity a prožívání, obavy a pochyby, ukázat, jestli je těhotenství nejradostnějším obdobím v životě ženy. Dokumentární film Petra 2v1 má být studentským pokusem o zobrazení sociálního tématu a možností získat cenné zkušenosti pro příští tvorbu v této oblasti kinematografie.
8
2 Těhotenství a mateřství 2.1 Modernita: éra volnosti Sociologové zabývající se soudobou společností se ve velké míře shodují, že jejím společným jmenovatelem je pomíjivost, nestálost a nejistota. Nazývají ji modernitou; polský teoretik Zygmunt Bauman k tomuto označení přidává přívlastek „tekutá“. Jedná se o metaforu označující „rozpouštění“ sociálních vazeb, omezování restrikcí týkajících se svobody jedince, dochází k rozvolňování životních pravidel. „Síly způsobující tekutost se přesunuly od ´systému´ ke společnosti, od politiky k ´politice života´ – sestoupily z ´makro´ úrovně na ´mikro´ úroveň společenského soužití.“1 Pro modernitu je podle Baumana nejcharakterističtější individualizovaná společnost, šance na přetrvání dlouhodobých pevných svazků se snižují. S kolegy v zaměstnání tráví lidé více času než doma s rodinou. Konkurencí jsou tlačeni k mimořádným výkonům, potřebují dokázat zaměstnavateli, že jsou platnými členy týmu. Úspěch v práci se však zpravidla odráží v partnerských vztazích, potažmo rodinné atmosféře. Partnerství jsou nestálá, silné individuality se nejsou schopny přizpůsobit partnerovi a raději se s ním rozcházejí. Před časem posvátný svazek – manželství – je v dnešní době považován za vztah, jehož ukončení už neznamená katastrofu, předmanželské smlouvy nejsou výjimkou. Při charakteristice dnešní společnosti sociologové nešetří pesimismem: „Tržní model modernity implikuje společnost bez rodin a bez dětí. Každý musí být nezávislý a volný, jak to vyžaduje trh, který zajišťuje jeho či její ekonomickou existenci. Subjektem trhu je nesmlouvavě nezadaný jedinec, nezatěžovaný vztahem, manželstvím či rodinou. Z toho vyplývá, že ve svých důsledcích je tržní společnost společností bez dětí – pokud by ovšem nevyrůstaly se svobodnými otci a matkami.“2 „Současná nejistota je mocnou individualizační silou. Místo aby spojovala, rozděluje, a protože nelze říci, ve kterém oddělení se kdo příštího dne probudí, idea ´společných zájmů´ je čím dál nejasnější a pozbývá veškeré pragmatické hodnoty.“3 Modernita dává jedincům příležitost k sebeuplatnění, učí je spoléhat se sami na sebe.
1 Bauman 2002, s. 19. 2 Beck 2004, s. 16. 3 Bauman 2002, s. 236.
9
I rodinné svazky proto nabývají nových charakteristik, sevřenost a stálost dřívější rodiny je minulostí.
2.2 Rodina Ačkoliv podoba i povaha rodiny se v čase mění, vždy je chápána jako stabilizující prvek společnosti. Příbuzenské systémy doznávají radikálních proměn, proto má dynamickou strukturu. Rodina jako sociální instituce však v rozličných formách překonává nestálé politické režimy a ekonomické systémy. „Původ slova rodina v indoevropských jazycích ukazuje na její ekonomický základ. Po staletí odkazovaly vztahy v rodině téměř výlučně k vlastnictví a autoritě, nikoli k lásce.“4 Datovat přesně vznik rodiny není možné, soužití v páru však bylo podle Možného5 v podstatě nutné kvůli u člověka dlouhému období nedospělosti a závislosti ve srovnání s ostatními živočišnými druhy. Druhým významným důvodem hovořícím pro život ve dvou byla výchova dětí. Ještě dlouho před začátkem letopočtu existovaly rozšířené příbuzenské sítě se složitými pravidly ekonomických a snubních výměn uvnitř i mezi příbuzenskými velkorodinami. Se vznikem prvních států jako sociálních organizací nad rodinnými sítěmi upadají kmenové rodové systémy, které nahrazují patrimoniální domácnosti s otcem v čele. Další velké změny se v Evropě děly v 17. a 18. století: Vzniká tzv. nukleární rodina, kterou muž zajišťuje ekonomicky a sociálně, zatímco žena se stará o domácnost. Vynořuje se domácí soukromí, mizí manželství sjednávaná rodiči a nastupuje individualizovaný sňatkový trh. Radikální změny pak přináší druhá polovina 20. století: objevují se různorodé rodinné formy, zcela se mění ženská a mužská sociální role, stoupá počet rozvedených párů a opakovaných manželství. Ženy se emancipují, jejich zaměstnávání se stává normou, rapidně se zvyšuje počet nesezdaných soužití. V některých státech se polovina dětí rodí mimo manželství. Jak uvádí Možný6, i tak stabilní instituce jako rodina změnila v průběhu 20. století své nejzákladnější charakteristiky: 1.
V křesťanském kulturním okruhu padá monopol rodiny na legitimní sex
2.
Rodina ztrácí monopol na legitimizaci plození dětí a jejich výchovu
4
Možný 2006, 174. Tamt., s. 17. 6 Tamt., s. 21-23. 5
10
3.
Životního partnera přestali vybírat rodiče s ohledem na společenské postavení a
ekonomickou sílu; posiluje se svobodná volba jedince 4.
Už neplatí „Co Bůh spojil, člověk nerozlučuj.“ Prosazuje se pojetí manželství jako
občanské smlouvy, rodina nemusí být doživotní 5.
S tím jak formální organizace přebírají některé její tradiční funkce (škola
vzdělává, lékaři uzdravují apod.), rodina se stává „útočištěm před bezcitným světem“ 6.
Antikoncepce posiluje „vůli k nepočetí“; výchova dětí přestává být hlavním
smyslem rodiny, třetina párů nemá děti z vlastního rozhodnutí 7.
Proměňují se role muže a ženy v rodině: mateřství se pro ženy stává životní
epizodou; fakt, že je žena slabší než muž, není nevýhodou – zaměstnání je spíše manipulací se symboly, nevyžaduje fyzickou zdatnost Podle Možného7 může být rodina definována jako „institucionální zajištění lidské reprodukce, legitimní v dané společnosti.“ Současně zdůrazňuje prvek trvalosti, který je však nutné po sedmnácti letech od vydání této publikace přehodnotit. Převratné změny, které zažívá česká společnost, se odrážejí i ve stavu rodiny. Více než polovina manželství se rozvádí, lidé uzavírají nové svazky a vychovávají děti, které partner zplodil s někým jiným. Podat jednoznačnou definici současné rodiny není možné. Způsoby párování se diverzifikují, zvyšuje se počet nesezdaných svazků, významnou skupinou se stávají tzv. singles, lidé žijící z vlastní vůle dlouhodobě bez partnera. „Současná situace je taková, že se jednotlivé rodiny od sebe velmi liší podle povahy svého klíčového vztahu, podle svých představ o manželské lásce i stavu jejich realizace.“8 Podle mého názoru společnost postupně opouští představu, že rodina vzniká uzavřením manželství. Sňatek už lidé nevnímají jako nezrušitelný svazek, často žijí „na hromádce“, legitimizace vztahu pro ně není důležitá. Rodina se ustavuje narozením dítěte bez ohledu na to, zda se narodilo do zákonného manželství, nebo neposvěceného partnerství. „Teprve dítě mění sociálně opravdu významně povahu života páru a odlišuje ho od povahy života jednotlivce, více než-li to, zda má pár své soužití legitimováno sňatkem.“9
7
Možný 1990, s. 99. Tamt., s. 76. 9 Možný 2006, s. 258. 8
11
Přes to všechno „pro většinu našich mladých lidí zůstává úspěšné manželství a rodina základem jejich životního uspokojení a štěstí, středem jejich životní dráhy a důležitým sociálním a zvláště citovým a morálním zázemím.“10 Jinak řečeno, ačkoliv se udržet manželství často nepodaří, a rodina se rozpadá, je stále v popředí životních plánů a předpokladů spokojeného a smysluplného života. Tradiční hodnoty hrají v názorech dnešních mladých lidí stále nezastupitelnou roli: „mezi nejdůležitější vlastnosti partnera patří podle dotázaných mužů i žen dobrý vztah k dětem (46%), zodpovědnost a poctivost (39%), smysl pro rodinný život (38%) a tolerantnost (37%).“11 Dlouhodobý vztah směřující k manželství a plození dětí je podle Poněšického12 především přijetím celoživotní zodpovědnosti: „Přitom je dlouhodobý vztah, zvláště manželství ve spojitosti se založením rodiny, prubířským kamenem osobnostních kvalit, nejenom co se týče oné spravedlnosti a rovnoprávnosti ve vztahu, nýbrž i schopnosti řešit společně konflikty, je to zkouška odpovědnosti a morálních kvalit, věrnosti a odříkání, zdravého úsudku a férovosti, dokonce i při úvahách, zdali je rozvod lepší než vzájemná destrukce.“ Založení rodiny a vstup do manželství dnešní mladé páry odkládají na pozdější věk mnohem častěji než jejich rodiče. Příčinami bývají množství příležitostí k seberealizaci, delší studia, snaha o zajištění určitého životního standardu před uzavřením sňatku nebo dobrá dostupnost antikoncepce. „Je zřejmé, že ženy s vysokoškolským vzděláním relativně s větší váhou akcentují dítě jako životní zátěž, omezení vlastních aktivit, bariéru výkonu alternativních rolí a komplikaci partnerských vztahů.“13
2.3 Mateřství a rodičovství „Početí a narození dítěte je odedávna výsledkem směsice privátních a společenských impulsů, a jak poukazuje zejména feministická sociologie, nejedná se přitom pouze o reprodukci lidského rodu, ale i o reprodukci lidského řádu.“14
10
Kuchařová 2000, s. 5. Tamt., s. 101. 12 Poněšický 2003, s. 140. 13 Mareš 2002a, s. 165. 14 Tamt., s. 160. 11
12
2.3.1 Pojetí mateřství
Mateřství je sociální institucí, která patří k lidské společnosti od dávných věků. Bylo a dosud je podporováno mnoha rituály a zvyklostmi. Je i základním stavebním prvkem řady kulturních mytologií, jejichž jednotlivé prvky dodnes interpretují nejen obecně kulturní, sociální a psychické stavy a procesy, ale i individuální příběhy žen, jejich touhy po dítěti či odmítnutí stát se matkou. Například Jungův archetyp matky obsahuje „magickou autoritu ženství, moudrost z výšin ducha mimo rozum; to, co je dobrotivé, pečující, snášenlivé, poskytující růst, plodnost, potravu, místo magické proměny, znovuzrození.“15 Přechod k mateřství je klíčovým obdobím v životě ženy. Obdobím přijetí životní zodpovědnosti, definitivním dospěním, zlomovým rozhodnutím, jež není revokovatelné. Tzv. birth cultures16 byly většinou v Evropě pronatalitní, mateřskou roli podporovaly a vytvářely kolem něj mýty, motivovaly ženy k mateřství. Snad i proto je dnes mateřství idealizováno, „sugerováno jako povinnost či alespoň jako něco velmi hodnotného, něco, čím žena získá (boží požehnání, zásluhy na moci národního státu, sociální status či jedinečný životní prožitek).“17 Mateřství se stalo součástí ženské identity a sociálního postavení žen, a tato představa přetrvala. Dítě je považováno za zdroj neskonalé radosti a podmínka úplnosti rodiny, investice do emocionálního vybavení matky. Na konci 20. století představuje potomek pro jeho rodiče svébytnou hodnotu, pro kterou jsou schopni se až obětovat. „Právě proto, že dítě je vysoce ceněno, snižuje se počet dětí v rodinách, aby jim rodiče byli schopni zajistit kvalitní péči a výchovu.“18 V posledních letech ale sociologové uvádějí, že dítě již přestává být pojítkem ve vztahu muže a ženy – tím se stala křehká citová pouta. Matky přestávají slyšet tikající „biologické hodiny“ a společnost začíná přijímat bezdětné páry jako normu. Potvrzuje se tak teze, že „pojetí mateřství je sociálním konstruktem a zdrojem štěstí být sice může, ale nemusí.“19 Děti a mateřství, jak upozorňuje Beck20, „už nejsou ´přirozeným osudem´, nýbrž – zásadně – dětmi chtěnými a chtěným mateřstvím.“
15
Jung 1997, s. 253. Birth cultures jsou, jak uvádějí Hahn a Muecke (1987, cit. dle Mareš 2002b, s. 84), sociálně děděné systémy soustředěné kolem instituce mateřství, které obsahují názory na povahu, průběh a podmínky početí, těhotenství, narození a péči o dítě. Jsou mimo jiné i příznakem snahy společnosti mateřství regulovat a současně vymezit jeho místo a úlohu ve společnosti.“ 17 Mareš 2002b, s. 85. 18 Maříková 2004, s. 44. 19 Tamt., s. 46 16
13
2.3.2 Motivace k rodičovství
Přijmeme-li však názor, že stále existuje jakési vrozené, sociální a kulturně podmíněné „nabádání“ k mateřství, můžeme uvést, že „biologické hodiny“ u matky a u otce touha po pokračování rodu jsou jedny z nejčastějších důvodů, proč se lidé pro dítě rozhodnou. „Sociální hodiny“ pak představují tlak na ženu ze strany jejích nejbližších, ale i z jejího širšího sociálního okolí, včetně již porodivších kamarádek. „Tento tlak má podobu verbální i přímou, ale i neverbální a nepřímou, mnohdy velmi jemnou, symbolickou a rafinovanou a používající různých specifických médií, ikon a reprezentací, jež vytvářejí celistvý diskurz.“21 Zvažování potratu i celoživotní bezdětnost je považována za odchylku od normálu. Mareš22 rozlišuje tři modely motivace k rodičovství: 1. Sociobiologie operuje s určitou základní úrovní geneticky a hormonálně nebo strukturou lidské psychiky dané fertility a biologickou touhou člověka reprodukovat se. 2. Evoluční model vidí rodičovství jako instituci nezbytnou nejen pro biologickou, ale i pro sociální reprodukci lidského rodu. 3. Sociokulturní model předpokládá, že rodičovství je kulturní konstrukt a motivace k němu je naučená, osvojovaná v socializačním procesu, podporovaná hodnotami, normami a sociálními institucemi dané kultury či komunity a vynucovaná přímými i nepřímými sociálními tlaky.
Se založením rodiny se pojí Eriksonův termín „generativita“ – základní postoj, životní poloha v dospělém věku. „Být generativní znamená: nikoli z povinnosti, ale spontánně, iniciativně, z vlastní vůle, radostně, z podstaty své bytosti plodit a starat se o to, co jsme zplodili.“23
20
Beck 2004, s. 182-183. Mareš 2002a, s. 164. 22 Tamt., s. 160-1. 23 Erikson 1968, cit. dle Říčan 1990, s. 280. 21
14
2.3.3 Mateřství jako poslání
Žena v těhotenství prochází zásadní proměnou sebepojetí. Většina těch, které potomka plánují, prožívá mateřství jako životní naplnění, děti přinášejí do jejich života radost. Existují však i případy, kdy přijetí mateřské role vnímá žena konfliktně; některé ženy ji vnímají jako ztrátu dosavadní identity. To se děje zejména v případech, nedokáže-li se žena s převratnými změnami vyrovnat (neplánované těhotenství, intenzivní profesní angažovanost apod.) Mezi kladné aspekty rodičovství patří jeho pojetí jako výzvy a možnosti přivést na svět nového člověka, příležitosti učit se, objevování vlastních skrytých schopností i nových pohledů na svět, pokračování rodové linie a podpory ve stáří. „Ženy také často zmiňují, že po porodu pociťují nové vnitřní citové propojení se svojí matkou.“24 Zejména v prvních týdnech po porodu však mateřství není vůbec idylické. Matky mají pocit, že svou novou roli nezvládají, péče o dítě jim zabere hodně práce a partner jim málo pomáhá. Navíc ztrácejí kontakt s okolím a z častého vstávání k plačícímu dítěti jsou nevyspalé. Jejich špatný psychický stav prohlubuje i fakt, že novorozenec zřídka reaguje na podněty např. úsměvem, což mívá za následek pocit bezmoci. Poté, co se v rodině ustálí pravidelný denní režim, matka se naučí své povinnosti naplánovat, tyto pocity zpravidla mizí. V některých případech ale dítě může radikálně změnit rodinné vztahy, zejména pokud se na něj matka příliš upne a partnera přehlíží. Třebaže ženy vesměs hodnotí mateřství jako životní radost a naplnění, při dotazu, co jim role matky přináší, zmiňují spíše negativní aspekty. „Většina matek nedokáže spolehlivě pozitivní stránky mateřství popsat, jsou pro ně mnohem abstraktnější než každodenní problémy, s nimiž se jako matka potýká.“25 Proto jsou jí rozhovory o nekonečném praní bližší než dialog o životním poslání matky.
Matějček (1992) uvádí pět základních psychických potřeb, které může dítě uspokojit, či naopak brzdit: • potřeba stimulace (dítě je pro rodiče radost a přináší nové podněty, na druhou stranu ale v některých podnětech brání) • pocit smysluplnosti světa (možnost spolu s dítětem vnitřně dozrávat, ale na druhou stranu může být omezená možnost vlastní seberealizace) 24 25
Hoffnung 1988, cit. dle Matlin 2000, s. 377. Matlin 2000, s. 378.
15
• citová vazba (silné citové pouto rodičů a dítěte) • identita (rodičovství jako zdroj společenské hodnoty, ale také jako překážka dosahování osobních cílů) • potřeba otevřené budoucnosti (pokračování našeho života do další generace, ale současně určité omezení vlastní tvůrčí svobody)
Přivést dítě do dlouhodobého stabilního partnerského svazku dnes již není ničím výjimečným. Navzdory rostoucímu podílu dětí narozených mimo manželství je však rodičovství stále spojováno s manželstvím. „Protože rodičovství a manželství jsou hodnotami a životními etapami tradičně navzájem spojovanými v postojích i chování, je za důležitý bezprostřední důvod poklesu porodnosti pokládáno snížení sňatečnosti.“26 Pro zdravý vývoj novorozence ale není důležité, zda jsou jeho rodiče sezdáni; vnímá pouze jejich chování a jednání, utváří si k nim silný citový vztah. „Rodina se stává prostředím, které dává dítěti emoční jistotu, ochranu a oporu v úsilí vyrovnat se s požadavky náročného světa.“27
2.4 Otcovství V evropské rodině měl otec dlouhou dobu hlavní slovo. Protože neexistovala spolehlivá antikoncepce, byl to otec, kdo rozhodoval o reprodukci. Manželka a současně matka jeho dětí mu byla vždy a ve všem podřízena, a to nejen v oblasti sexuální. „Otec ztělesňoval nejen moc a autoritu, ale hlavně ´jistotu´ – byl
nositelem
původu,
předpokladem a garantem existence rodiny.“28 Zástupným článkem v rodině bývala žena; nahrazovala ji chůva nebo druhá manželka po poměrně častém úmrtí při porodu. V minulém století se rodina atomizovala, stala se závislou na sociálních institucích, které rodinu vyvlastnily a nahradily některé její funkce. Matka byla stále vnímána jako pečovatelka a nositelka citového zázemí, otci byl vyhrazen svět práce a veřejné aktivity. Nastala krize otcovské autority, která dosud trvá: „Muž je v průběhu 20. století odsouván v rodině do pozadí nejen v ideologické rovině, ale i v každodenní
26
Kuchařová 2003, s. 200. Langmeier – Krejčířová 1998, s. 311. 28 Maříková 2004, s. 42. 27
16
realitě.“29 Zcela se tak mění rodinné vztahy, nenahraditelná začíná být matka a naopak rodina je schopná fungovat i bez otce. Emancipační tendence žen a jejich zaměstnanost zapříčinily, že role otce a matky se začaly překrývat. Materiální zajištění již není doménou otce; má-li žena lukrativnější zaměstnání, rodičovská dovolená se přesouvá na muže.30 A naopak – od muže se očekává přijetí dosud výhradně ženských charakteristik – citová zainteresovanost a angažovanost, větší oddanost, pochopení a vcítění se do ostatních členů rodiny. Současná matka vyžaduje od svého partnera, aby ji dokázal nahradit, pokud ona nebude schopná postarat se o dítě. Mýty „žena – strážkyně domácího krbu“ a „otec – živitel rodiny“ moderní doba zcela rozbila. Nechci zde snižovat důležitost otce před narozením dítěte, je to však žena, která dítě nosí pod svým srdcem, trápí jí ranní nevolnosti a později bolesti v bedrech. Matka svého potomka cítí ještě před narozením, komunikuje s ním jak verbálně, tak tím, že na něj přenáší své pocity. Jejich vzájemný vztah je navázán mnohem dříve, než se dítě opravdu narodí. Porod je pouze jakýmsi vyvrcholením tohoto nepopsatelného pouta. Kontakt otce s nenarozeným potomkem je pouze zprostředkovaný, ať se snaží sebevíc. Zatímco matka fyzicky cítí jeho existenci, on ho může pouze pohladit, a to ještě přes kůži na břichu. Jde o dvě naprosto nesrovnatelné dimenze vztahu. Na obhajobu otců je však nutné poznamenat, že „pro partnera těhotné ženy je první třetina těhotenství obtížným obdobím. Dítě nelze vidět, cítit, nahmatat, ale přece je tady.“31
2.5 Těhotenství Žena otěhotní splynutím mužské a ženské pohlavní buňky. Těhotenství trvá deset lunárních měsíců, což odpovídá devíti měsícům kalendářním. Kvůli této disproporci se proto délka těhotenství udává raději v týdnech, čehož se budu držet i v této práci. Lékaři rozdělují těhotenství na tři části, tzv. trimestry, které ohraničují 13., 26. a 40. týden.
29
Maříková 2004, s. 45. O rovnoměrnějším sdílení rodičovských rolí svědčí mimo jiné právě přejmenování tradiční mateřské dovolené na rodičovskou. 31 Stadelmann 2004, s. 33. 30
17
2.5.1 Fyziologické změny matky
V prvním trimestru, kdy žena často o svém těhotenství ani neví, se v jejím organismu zvětšuje množství estrogenu, ženského pohlavního hormonu. Žena se může potýkat s ranní nevolností a celkovou únavou. Fyzické změny nejsou ještě zřetelné, nápadnější změnou jsou zvětšující se prsy. „Je to způsobeno tím, že v nich vzniká další tuková tkáň, rozmnožuje se též tkáň mléčných žláz.“32 Nastávající maminky mají v prvním trimestru zvláštní chutě. Co si dosud dopřávaly, jim najednou nechutná, naopak nenáviděná jídla vyhledávají. V druhém trimestru se začíná zvětšovat bříško, v pátém měsíci se pak nalévají prsa. Plod roste a tlačí na močový měchýř, proto mají budoucí matky častější potřebu močení. Prudký růst dělohy bývá příčinou bolestí bederní páteře. Naopak ustupují ranní nevolnosti a prvotní obavy z neznámého, z toho důvodu těhotné většinou druhý trimestr považují za nejkrásnější část těhotenství. Třetí trimestr charakterizuje nedostatek energie, nastávající matky potřebují hodně odpočívat. Stěžují si i na zhoršení pohyblivosti, problém jim někdy dělá obyčejné zavázání tkaniček na botách. Některé trpí nespavostí či častým buzením v noci. Nastává intenzívní příprava na porod, a to nejen chystáním výbavičky pro dítě, ale zejména v psychickém rozpoložení matky. Během těhotenství se může některým matkám zhoršit kvalita pleti. Podle rozšířeného mýtu tato žena porodí holčičku, která matce bere krásu. Jiné ženy mohou naopak v těhotenství „rozkvést“ – zkrásní v obličeji, těhotenství si užívají, jsou pozitivně naladěny. Řada těhotných žen se obává, že hodně přibere na váze a po porodu už nezhubne. Váhový přírůstek je ale přirozený, třebaže si žena může před porodem připadat jako „velryba“. Pokud žena přibere mezi osmi a dvanácti kilogramy, měla by se po porodu lehce dostat na svoji původní hmotnost. Nižší přírůstek může signalizovat zdravotní problémy matky nebo plodu, vyšší zase matčino přejídání nebo špatné stravovací návyky.
18
2.5.2 Vývoj plodu
V žádném jiném období se člověk nevyvíjí rychleji než v prvních devíti měsících v matčině děloze. Podle Vágnerové33 se plod vyznačuje těmito charakteristikami: 1. Má vrozené dispozice reagovat na různé podněty. 2. Je schopen jednoduchých forem učení. 3. Jeho chování je již v tomto období individuálně typické. Z původního shluku buněk se už v prvních týdnech začne vyvíjet páteř, vytvářejí se základy pro mozek a nervový systém. Hlava má kapkovitý tvar a stáčí se směrem k ocasu. Vnitřní orgány dítěte se začínají utvářet v šesti týdnech. Má již své vlastní srdce, které pumpuje krev. V sedmém týdnu měří zárodek kolem dvou centimetrů a již se mu utvářejí základy očí a uší. „Už na konci druhého měsíce, kdy embryo dosáhne délky 25 milimetrů a kdy se vytvořil základ všech svalových skupin, lze pozorovat reakce ve formě drobných záškubů nebo jemných kontrakcí (i když svaly ještě nejsou napojeny na nervový systém.)“34 Objevuje se první kostní tkáň, brada a nos. Ruce i nohy se začínají pohybovat, kůže je prostupná pro plodovou vodu. „Na konci prvního trimestru se z embrya stává plod, který již má vytvořeny všechny důležité orgány.“35 Pohlavní orgány se diferencují už ve třináctém týdnu těhotenství. Před koncem třetího měsíce jsou již vytvořeny všechny vnitřní orgány a je možné rozeznat prsty. Jsou také vyvinuty mimické svaly na obličeji, takže je možné vidět nekontrolované grimasy. Kůže je velice tenká a průsvitná, není vytvořen podkožní tuk, jsou vidět podkožní cévy. Kolem dvaadvacátého týdne již lékaři dokáží rozpoznat pohlaví dítěte, které měří přibližně dvacet centimetrů. Matka rovněž začíná cítit první pohyby plodu. „... matky registrují jen 40% pohybů plodu, zřejmě těch, které jsou dostatečně intenzivní.“36 Rozvíjí se smysly. V pátém měsíci se začíná oddělovat stav bdění od spánku a v tomto věku je už plod schopný reagovat například na bleskové světlo, které projde břišní stěnou matky. Stejně tak rozeznává i zvuky zvenku. Pije plodovou vodu a cucá si palec, umí plakat i
32
Trča 2004, s. 18. Vágnerová 2005, s. 64. 34 Langmeier – Krejčířová 1998, s. 22. 35 Černá 2004, s. 39. 36 Vágnerová 2005, s. 65. 33
19
škytat. Výživu již plně zajišťuje placenta, poskytuje plodu vzduch, ochranné látky a funguje také jako čistička odpadu z látkové výměny. Oční víčka se plodu rozdělují v šestém měsíci. V závěru sedmého měsíce váží dítě asi kilogram a měří kolem čtyřiceti centimetrů. Do čtyřiatřicátého týdne se většinou dítě otočí hlavičkou dolů a jeho srdce bije tak silně, že je možné jej i slyšet. O týden později již má plně vyvinuté končetiny včetně nervových zakončení, své pohyby proto dokáže koordinovat. V posledních týdnech už dítě příliš neroste do délky, ale přibírá na váze. Dokáže denně vypít až tři litry plodové vody, kterou také močovými cestami vylučuje. Spánkový rytmus není ještě vyvinutý, dítě proto může někdy celý den spát a v noci se pohybovat. Má dokonce i sny.
Psychika dítěte před narozením není prozatím dostatečně prozkoumanou oblastí. Langmeier a Krečířová37 přesto vyvozují dva závěry: a) dobrý psychický stav matky je pro základy psychiky dítěte jistě významný, třebaže zatím dobře neznáme mechanismy tohoto působení b) jako se připravuje dítě in utero na svět po narození, tak se svět – především
rodiče – připravují na dítě. 2.5.3 Prenatální komunikace Není správná představa, že komunikací mezi matkou a nenarozeným dítětem se rozumí pouze vědomé kontakty – mluvení, hlazení, pouštění hudby ve vyšším stadiu těhotenství a pohyby dítěte v děloze. Vzájemný kontakt někdy ženy cítí již druhý den po oplodnění a popisují jej jako intenzivní vnitřní pocit, že „už nejsou samy“. „Matka a dítě tvoří v období těhotenství symbiotické společenství. Oba jsou spojeni zvláštním způsobem – čistě tělesně, ale také emocionálně.“38 Verny39 rozlišuje tři druhy komunikace mezi matkou a plodem. Jejich odlišení je však spíše formální, protože se ve skutečnosti prolínají, mnohé informace se přenášejí více než jedním způsobem: 1. Fyziologická
komunikace,
kterou
zprostředkovává
krev
procházející
placentou.
37
Langmeier a Krejčířová 1998, s. 24-25. Teusen 2003, s. 50. 39 Verny 1993, cit dle Vágnerová 2005, s. 66-67. 38
20
2. Smyslová (behaviorální) komunikace: plod reaguje na některé smyslové podněty, např. masírování břicha, změnu polohy či mateřský hlas. 3. Emoční a racionální postoj matky k plodu – jeho komunikační význam spočívá v tom, že matka na plod soustředí svou pozornost, uvažuje o něm, prožívá nějakým způsobem jeho existenci. Mnohem dříve než nastoupí hlasitá slova, komunikují matky se svým dítětem prostřednictvím citů a prožitků. Dítě se najednou stane středobodem ženina života, neustále na něj myslí, plánuje budoucnost, láskyplně si hladí bříško. Jedná se o hlubinný kontakt, kdy dítě reaguje jak na matčinu aktuální náladu, tak na její dlouhodobé psychické rozpoložení. „Pokud je ona ve stresu, tluče i jeho srdíčko rychleji. Pokud je v klidu a uvolněná, je takové i děťátko.“40 Plod se v děloze začíná pohybovat většinou již před dvacátým týdnem těhotenství. Ne vždy jsou jeho „kopance“ reakcí na podnět, častěji se jedná o přirozenou potřebu pohybovat se. Dítě ovšem také cílenými pohyby reaguje na vědomé oslovení nebo doteky zvenčí. Ty cítí již od čtvrtého měsíce a sluch se mu vyvíjí v průběhu sedmého. Lékaři zpravidla doporučují pouštět dítěti hudbu, zpívat mu nebo vyprávět pohádky. Jakýkoliv podnět zvenku totiž přispívá k rozvoji nervových buněk a jejich propojení. Pokud dítě intenzívně smyslově vnímá už v děloze, má pak po porodu náskok – snáze například pozná matčin hlas nebo vůni. Na druhé straně zažívá plod v průběhu těhotenství řadu více či méně nepříjemných pocitů a na negativní podněty (např. neobvyklé a nepříjemné zvuky z hlučného prostředí, nepříjemné pohybové omezení při změnách polohy matky, nedostatek kyslíku, je-li matka v dusném prostředí) aktivně reaguje. Těchto situací by se proto měla budoucí matka vyvarovat. Citové pouto a prožitková rovina prenatální komunikace je vlastní pouze matkám, mluvit k dítěti a dotýkat se ho ale lékaři doporučují i budoucím otcům. Takové spoluprožívání totiž pomůže začlenit dítě do rodinných vztahů, získává tak v rodině své místo. „Tato komunikace nabízí oběma rodičům možnost, aby se mezi nimi a dítětem už velmi brzy vytvořilo velmi těsné pouto, takže se vůbec nemusejí objevit pocity závisti a žárlivosti.“41
40 41
Teusen 2003, s. 51. Tamt., s. 15.
21
2.5.4 Psychika těhotné ženy
Rozhodnutí počít, porodit a vychovávat dítě je jedno z nejpřelomovějších rozhodnutí v životě ženy. Stát se matkou znamená vzít na sebe obrovskou zodpovědnost, která se nedá vrátit zpět. Ženy si v těhotenství často kladou otázku, zda obstojí v roli matky a jestli jejich partner bude dobrým otcem. Jak zdůrazňuje Možný, „přechod k rodičovství je nejvýznamnější přechod v našem životaběhu a to, že máme anebo mohli bychom mít rozhodnutí o něm ve svých rukou, ho nečiní lehčím, spíše naopak.“ 42
2.5.4.1 Obavy ze změn „Psychologové neváhají těhotenství přirovnat k vývojové krizi.“43 Žena je nucena vyrovnávat se s novou rolí, je skeptická k partnerovým schopnostem a toleranci, uvědomuje si nevratné přijetí zodpovědnosti, mívá pochyby, jestli se dokáže o dítě postarat. Mateřství, na které se těšila a představovalo pro ni životní naplnění, v ní najednou vyvolává protikladné pocity. U prvorodiček jde o dvojnásobně zátěžové období, protože jim chybí zkušenost s porodem a mají z něj strach. Neví, co je čeká a jejich hrozivé představy mohou působit na jejich psychiku tíživě. Děsí je představa, že se o potomka nebudou schopné postarat, že ve své nové roli selžou. Navíc si nemohou být jisty, jak dítě ovlivní vztahovou strukturu v rodině, zda se nový element nestane namísto radosti spíše rozbuškou rodinné krize. „Žena si uvědomuje, že se jedná o důležité a existenciální období pro ni i pro její dítě a že záleží především na ní, jestli se celý proces podaří.“44 K obavám z vlastního selhání jako matky přistupuje rovněž strach o dítě. Matka se obává, že se nenarodí zdravé, případné vývojové poruchy jí nahání hrůzu. Zdárný porod a zdraví potomek v náručí pro ni představují obrovskou úlevu. Psychický stav těhotné ale může ovlivnit i její okolí. Ne vždy je budoucí matka nadšená, když se k ní cizí lidé chovají na veřejnosti více než familiérně, sahají jí na vzdouvající se bříško. Pokud se k ní i její blízcí začnou chovat infantilně, žvatlají
42
Možný 2002, s. 126. Hučín 2000, dostupné z http://www.rodina.cz/clanek920.htm. 44 Tamt. 43
22
na ni, může si sama připadat nepochopená, vyčleněná ze společnosti. „Budoucí matky, které se snaží být silné, sebevědomé a schopné, takové chování určitě nepovzbudí.“45 Naopak popsaný přístup (třebaže nevědomý), může ženu znejistět, vyvolat v ní pochyby o její schopnosti zvládnout roli matky. „S pokračujícím těhotenstvím se ambivalentní vztah mění stále více na vztah pozitivní a stále více žen těhotenství vnímá jako chtěné.“46 Převládne u nich radost z příchodu nového potomka, mateřské city dokáží neopodstatněnou úzkost přebít. Matka hledí více do budoucnosti, těší ji a užívá si pohyby dítěte, plánuje společný život. Fakt, že plod roste a ona jej fyzicky cítí, dokáže nejistotu odvrátit.
2.5.4.2 Projevy těhotenských obav
Zejména na začátku těhotenství, po prvních radostných pocitech, nastupují pochyby, nejistota, nedůvěra v sebe sama a úzkost. Přecitlivělost není výjimkou. Nejvíce patrné jsou tyto změny zejména v nevyrovnané emocionalitě, která se projevuje i u žen s poměrně hladkým průběhem těhotenství. Není potřeba, aby se žena musela potýkat se zdravotními, materiálními nebo osobními problémy, kolísavá hladina hormonů v těhotenství dokáže spolehlivě vyvolat strach naprosto bez impulzu. Záleží pak především na matčině psychické odolnosti, jak se s těmito ambivalentními pocity vyrovná. Změny emocionality se projevují kolísáním nálad od euforie po deprese. Není neobvyklé, že těhotná začne být hyperkritická a podrážděná, její reakce na celkem bezvýznamné události jsou přehnané, přestává si věřit, čas od času „zpanikaří”. Často je frustrovaná, ve stavu beznaděje, dostavují se dokonce údobí deprese a pláče. Tyto chvíle však střídají okamžiky radostného očekávání a pozitivního výhledu do budoucna. Psychické rozpoložení budoucí matky se může odrazit v jejích snech. Mohou to být sny o ztrátě dítěte, které jsou výrazem jejích obav z potratu či narození mrtvého dítěte. Čím více se těhotenství chýlí ke konci, tím častěji matka sní o porodu, což odráží její obavy z něj. Na trhu je dostupné množství odborné i populárně-naučné literatury, významným zdrojem informací jsou pro budoucí matky i internetové portály zaměřující se na těhotenství. „Matky, kterým se dostalo univerzitního vzdělání, mají – kromě obtížné 45 46
Matlin 2000, s. 367. Hučín 2000, dostupné z http://www.rodina.cz/clanek920.htm.
23
smiřitelnosti profesionálních aspirací s mateřstvím – problém i s tím, že příliš mnoho četly o vztahu mezi blahem dítěte, jeho potřebou vřelého vztahu, stimulace intelektu atd. atd. a jeho zdravým rozvojem ve všestranně bohatou a vyváženou bytost.“47 Těhotná žena se tak snadněji dostává i k informacím, které působí negativně na její psychický stav (možné vývojové vady a další zdravotní rizika). Přečte-li si například o příznacích určité nemoci, v obavě o zdraví dítěte si je může vsugerovat, což leckdy vede ke skutečným zdravotním komplikacím. Veškeré obavy, ať už jsou jakéhokoli charakteru, by neměla budoucí matka skrývat. Účinným způsobem, jak spoustě negativních pocitů zabránit, jsou předporodní kurzy vedené kvalifikovanými zdravotníky. Někdy však stačí popovídat si o svých pochybách s blízkým člověkem, v první řadě partnerem. Ze strany partnera totiž těhotná očekává podporu a jasně vyjádřenou ochotu ženu i dítě zabezpečit, a to zejména psychicky, ale také ekonomicky a existenčně. Daleko důležitější než skutečné ekonomické možnosti partnera je však jeho vnitřní postoj. Žena v očekávání potřebuje cítit jistotu, že se na partnera může spolehnout a že jí za všech okolností bude oporou. V těhotenství se rovněž výrazněji projevují rozdíly mezi tzv. psychologickými danostmi – geneticky podmíněnými vlastnostmi či dispozicemi, rozdílným pojímáním partnerství, očekáváním od partnera. „Evoluční psychologie poukazuje na to, že odlišnost mezi ženami a muži je spolupodmíněna rozdílností působení rodičovského pudu – u mužů jde spíše o to, mít co nejhojnější potomstvo, u žen jde o to, dát dětem domov a vychovávat je: muž se stará o obranu, boj a obživu, žena o emočně-vztahové přežití.“48 Těhotenství, které zpravidla vyvolává intenzivní pocit štěstí, dává žena výrazně najevo, nahlas se raduje a sděluje partnerovi své pocity. Naopak u muže je možná počáteční váhavost, zaskočí ho vidina doživotní odpovědnosti, přemýšlí o ztrátě dosavadní (relativní) svobody. Může tak vzniknout dlouhotrvající konflikt: „žena si stěžuje, že s ní muž nemluví, a muž se cítí od ženy, v uspokojení své potřeby po volnosti omezován, či dokonce kontrolován.“49
47
Možný 2002, s. 207. Poněšický 2003, s. 196. 49 Tamt., s. 142. 48
24
2.6 Porod V životě ženy zřejmě nenajdeme silnější a niternější zkušenost, než je porod dítěte. Vrcholí jím čtyřicetitýdenní období, během něhož se žena připravovala na roli matky. Porod pro ženu znamená ohromné bolesti, které ale bývají zapomenuty ihned poté, co žena poprvé svého potomka obejme.
2.6.1 Příprava na porod
Už příprava na porod v posledních fázích těhotenství a skutečné přijetí role matky může narušit její psychickou pohodu. Zejména prvorodička mívá z porodu strach, neví, co ji čeká, zda vůbec bude schopná přivést dítě na svět. Střídají se u ní nálady, cítí nevyhnutelnost porodu, může si připadat nepochopená. „Tyto změny nálad lze vysvětlit změnou hladiny hormonů v těle, neboť ke konci těhotenství silně stoupá množství těhotenských hormonů.“50 Aktivní příprava na porod ženě pomáhá vyrovnat se s neznámým zážitkem. Výzkumy dokazují, že ženy, které se na porod aktivně připravují, lépe překonávají bolest, jsou méně úzkostné a častěji odmítají medikaci při porodu.51 Informace o průběhu porodu by měl těhotným poskytnout jejich gynekolog, psychická příprava bývá náplní předporodních kurzů. K dostání je i kvalitní literatura, informace je možné nalézt i na internetu. Asi největším povzbuzením je však pro těhotnou popovídání s kamarádkou, která už rodila. Blízký vztah jí pomůže překonat stud, nemá zábrany zeptat se na intimní věci. K porodu pak přichází připravená, nepřekvapuje ji, co prožívá.
2.6.2 Průběh porodu
Porod rozdělují odborníci do tří fází, porodních dob. Lékaři uvádějí, že do značné míry určuje dobu porodu právě plod, který při něm aktivně napomáhá. „Snad to dokazuje zkušenost porodníků, že zdravé děti se rodí lépe než mrtvé plody.“52 První doba porodní, doba otevírací, začíná nástupem pravidelných stahů děložního svalu, které trvají kolem patnácti vteřin, ale jejich trvání se prodlužuje až na čtyřicet pět 50
Stadelmann 2004, s. 148. Hyde & DeLamater, 1997, cit. dle Matlin, 2000. 52 Langmeier – Krejčířová 1998, s. 23. 51
25
krátce před porodem. Přestávky mezi jednotlivými stahy se naopak zkracují. „V průběhu první doby porodní se postupně zvyšuje tlak plodové vody na vak plodových van, a tak v určitou chvíli plodové blány puknou a plodová voda odteče.“53 Intenzivní bolest během stahu střídají euforické pocity, po stavech úplného vyčerpání se rodička zpravidla vzchopí a objevuje v sobě nečekanou energii a sílu. Během druhé doby porodní hlavička děťátka nutí matku stále více k tlačení. Stahy jsou poměrně silné a časté. Rodička vytrvale tlačí a dochází k vlastnímu porodu miminka. Tuto fázi matky popisují jako daleko kratší a příjemnější. „Většinou trvá asi 10 – 20 minut, a pokud maminka dobře tlačí, nepociťuje bolest, ale pouze silný tlak.“54 Na konci druhé doby porodní je narozené dítě, jemuž se po dotepání ustřihne pupeční šňůra. Porod placenty je stěžejním úkolem třetí doby porodní. Ta se odloučí a vyjde během několika minut až několika hodin po porodu dítěte. Nevyjde-li, musí být odstraněna chirurgicky pod narkózou.
2.6.3 Partner u porodu
Rodiččin strach z neznámého, pocit nejistoty a osamění může spolehlivě potlačit partner u porodu. Ve většině případů to bývá otec dítěte, existují ale i výjimky, kdy rodičce pomáhá její kamarádka, nebo matka. Z hlediska matčiny psychiky a hladkého průběhu porodu se doporučuje, aby při ní stál blízký člověk, jemuž důvěřuje. Na druhé straně by neměl být partner k přítomnosti u porodu nucen. Rozhoduje jeho vnitřní pocit, jestli bude schopný porod sám zvládnout a ještě být podporou rodičky. Matka se totiž musí plně soustředit na samotný porod, nikoliv se starat o omdlévajícího otce. Poměrně nová praxe se v českých porodnicích rychle uchytila, mít dnes blízkého během porodu není nic zvláštního. Naopak, podle mého názoru se jedná o módní trend, ženy partnera u porodu přímo sobecky vyžadují, neohlížejí se na jeho pocity. Při partnerových obavách ze zvládnutí porodu odborníci doporučují navštěvovat předporodní kurzy, kde se pár doví vše potřebné, a až poté může otec svoji přítomnost u porodu zvážit. Pokud například matka přítomnost partnera u porodu přímo vyžaduje a naopak otec důrazně odmítá ve strachu ze silných emocí, je žádoucí o tomto rozporu komunikovat, a snažit se najít společný kompromis. 53 54
Trča 2001, s. 52. Dočkalová 2003, dostupné z http://www.ordinace.cz/clanek/porod-druha-doba-porodni-vypuzovaci/.
26
Role partnera při porodu jsou různé a vycházejí z jeho povahy a informovanosti. Otec, který se během těhotenství o porod aktivně zajímal, může být rodičce průvodcem a rádcem, který partnerce pomáhá nalézt úlevové polohy, masíruje jí bolavá záda, apod. Současně se stává prostředníkem mezi rodičkou a zdravotním personálem, tlumočí sestrám matčiny potřeby a pocity. „Chce-li a vyhovuje-li to jeho ženě, hraje aktivnější roli ochránce a pomocníka. Na druhou stranu je stejně tak ´správné´, pokud jeho přítomnost rodičce ´pouze´ říká, že ji miluje a je při ní.“55 Některé ženy naopak přítomnost partnera u porodu zásadně odmítají, bojí se silných emocí, které porod u partnera vyvolá. „Obávají se, že by pro něj přestaly být sexuálně přitažlivé, viděl-li by je v takovém ´nedůstojném´ stavu, kdy budou možná příliš hlasité, zpocené a neučesané.“56 V takovém případě se doporučuje partnerova podpora alespoň na začátku první fáze porodu – dopravit matku do porodnice, předat ji zkušeným zdravotníkům. Jirásková (2001) zdůrazňuje pět důvodů, proč je otcova přítomnost u porodu žádoucí: •
V první době porodní partner rodičku doprovází a podporuje, ona se necítí osamocená a vnímá jeho lásku.
•
Muži mají příležitost poznat, čím žena prochází, a uvědomit si, jakého obrovského výkonu je schopna. Taková zkušenost většinou posiluje partnerův obdiv a úctu k ženě i k její mateřské roli.
•
Příchod nového člověka je jímavý okamžik. Pokud jej partneři prožijí spolu, hodnotí ho později jako jeden z klíčových okamžiků jejich partnerského života.
•
Otec, který bezprostředně zažije narození dítěte, prožívá nesmírný citový zážitek velice příznivý pro vytvoření silného citového pouta a zrození nepodmíněné lásky. Obecně se otcové, kteří byli přítomni při narození, ochotněji a dříve zapojují do péče o dítě.
•
Nově zrozená rodina, která může společně po porodu odpočívat a vychutnávat radost z nového života a vzájemné blízkosti, zažívá nenahraditelné chvíle.
55 56
Jirásková 2001, dostupné z http://www.rodina.cz/clanek2179.htm. Tamt.
27
2.7 Rodina Hronkova
Hronkovi mají předpoklady pro šťastnou společnou budoucnost: nebrali se unáhleně, ale po několikaleté známosti, vzájemné soužití si vyzkoušeli ještě před sňatkem. Dávají tak za pravdu četným sociologickým průzkumům, že vysokoškolsky vzdělaní lidé vstupují do manželství později než méně vzdělaní. Svatba pro ně znamenala důležitou legitimizaci jejich vztahu. Pesimistické charakteristiky dnešních partnerských vztahů jakoby se jich netýkaly. Milují se a spoléhají na sebe, Petra v jednom z našich rozhovorů prohlásila, že Ladislav je nejen její manžel, ale i nejlepší kamarád. Komunikace mezi nimi nevázne, plánují dohromady svůj čas, na rozhodování o společných záležitostech se podílejí stejnou měrou. Oba mají velký smysl pro rodinu, na miminko se velice těšili. Dítě je dalším stupněm jejich vztahu, dokazuje jejich mentální vyzrálost. O tom, že by zůstali bezdětní, podle svých slov vůbec nepřemýšleli. Myslím, že dokázali překonat hrozivou individualizační sílu, která dává současným vztahům jen malou naději přetrvat. Považuji jejich rodinu za tradiční model s klasickým rozdělením ženské a mužské role, třebaže míra Petřiny emancipace je jistě vyšší než u předchozích generací. O svém těhotenství mohla rozhodovat, plánovala ho, jejím cílem bylo stát se do třiceti matkou. Navíc je pragmatická a systematická, nic nenechá náhodě. Mít potomka vnímá jako životní radost, poslání, je ochotná vzdát se kvůli němu pohodlí bezdětnosti a přijmout za něj celoživotní zodpovědnost. Například otázku mateřské dovolené Hronkovi neřešili nijak dlouho – od začátku bylo jisté, že to bude Petra, kdo se o něj bude doma starat. Na druhou stranu Petra počítá s manželovou pomocí v domácnosti, odmítá model, kdy otec pouze vydělává peníze a na výchově dítěte se takřka nepodílí. Těhotenství podle mého názoru vztah Hronkových nenarušilo, Petra je prožívala poměrně klidně. K tomu jistě přispěl i fakt, že ji nepostihly žádné vážnější zdravotní komplikace a i dítě se narodilo zdravé. Obavy, že Petra přibere hodně na váze, se nenaplnily. Podle svých slov ji nepotkala ani náladová a citová rozkolísanost, jak ji popisuje odborná literatura. Navíc Petřina informovanost o těhotenství, jeho průběhu či možných komplikacích byla nadprůměrná, neobjevilo se snad nic, co by ji mohlo překvapit. Jediným konfliktem, který zaznamenává i natočený dokumentární film, byl spor o přítomnost otce u porodu. Petra o manželovu podporu stála natolik, že ho její neustálé
28
přesvědčování téměř odradilo. Sama Petra si pak své naléhání uvědomila a přestala Ladislava nutit. Naprosto přirozeně a bez tlaku se pak porodu zúčastnil. Z výše uvedeného je zřejmé, že vztah Hronkových je téměř idylický. Podle mě je tomu tak i proto, že mají dobrý životní standard. Jako vysokoškoláci mají slušný příjem, bydlí ve vlastním bytě (i když zatíženým hypotékou). Nepostihla je žádná životní rána, nesetkali se s vážným konfliktem, který by manželský vztah ohrozil. Jejich soužití není modelovým vztahem typickým pro modernitu. Je však obtížné určit, jakým směrem se bude manželský vztah Petry a Ladislava Hronkových vyvíjet, jednalo by se o nepodložené spekulace.
29
3 Dokumentární film 3.1 Problematická definice Tato část si neklade za cíl vyřešit věčný spor mezi dokumentárním a hraným filmem. Nechci zde vymezovat jednoznačné hranice obou těchto oblastí kinematografie, protože je to nemožné. V definici si nevystačíme s pouhým popisem či výčtem charakteristik. Jakýkoliv typický znak dokumentárního filmu lze totiž vzápětí zpochybnit, jeho striktní vymezení neexistuje. Přiznávají to i sami renomovaní dokumentaristé: „Odpověď na otázku, co je dokumentární film, je obtížná, a sám jsem uspokojivou neslyšel.“57 Jen pro ilustraci uvedu několik výroků, jimiž se dokumentární film pokoušeli definovat filmoví teoretikové: „Dokumentární filmy v nejlepším případě zpracovávají člověka v jeho přirozeném prostředí a vzdávají čest obyčejným každodenním věcem, kterým studiové filmy nevěnují pozornost.“58 „Dokumentární film nevyžaduje nic jiného, než jakýmikoli prostředky přenést na plátno starosti naší doby, zapůsobit na lidskou představivost a sesbírat co nejvíce materiálu.“59 Navrátil v knize Cesty k pravdě či lži (2002) uvádí: Dokumentární film lze chápat dvojím způsobem. Jednak velice široce – jako oblast dokumentární (nahrané) kinematografie, jejíž tvůrci (na rozdíl od tvůrců hraného filmu) pracují dokumentární metodou zobrazování jevů skutečnosti, a která v bližší specifikaci zahrnuje celou škálu druhů a žánrů. A jednak velice úzce – jen jako film, který dokumentární metodou ztvárňuje sociální problematiku. „Hlavním znakem dokumentárního přístupu k látce je snaha zachytit původní jev v jeho autentickém prostředí, autentickém tvaru, průběhu, změnách a času. K jevu, který kamera snímá, filmař v takovém případě nic nepřidává, ale také ho o nic neochuzuje.“60 Poněkud filozofičtější úvahu vede v cenné publikaci Dokumentární film – jiná kinematografie (2004) Gauthier: Dokumentární film ... v jistém smyslu představuje
57
Špáta 2002, s. 21. Grierson 1946, s. 28. 59 Marsolais 1974, cit. dle Gauthier 2004, s. 73. 60 Kuna 1969, s. 16. 58
30
uzlový bod a klade zásadní etické a estetické otázky pohybující se mezi mýtem a realitou, mezi poznáním a imaginárnem. Dokumentární film je tedy různorodé odvětví filmového průmyslu, které se pokouší zachytit ještě složitější realitu. Skutečnost, objektivita či autenticita jsou slova často používaná k vymezení dokumentu. Je ale problematické pokoušet se o definici vztahující se k tak nejednoznačným pojmům. Jejich stoprocentní dosažení je pouhým přáním tvůrců, většinou jim jde o přiblížení, snahu, poznání. „ ... cesta dokumentárního filmu je sama o sobě cílem.“61 Z tohoto důvodu zde nastíním pouze možné, nikoli definitivně dané postupy dokumentárního filmu.
3.1.1 Hraný vs. dokumentární film
„Krásnější a úspěšnější bratr“ – tak by se dal nazvat hraný film, vůči němuž bývá film dokumentární nejčastěji vymezován. Vede nás obyčejně pryč od skutečnosti, jíž se naopak tvůrce dokumentu snaží pevně držet. „Hraný film nám tedy otevírá pohled do iluzivního světa, světa lidí, kteří ve skutečnosti neexistují, jsou to postavy, jejichž prostředí, vztahy, konflikty, zájmy a názory, to vše vzniklo ve fantazii scénáristy.“62 Hraný film je postaven na předem vymyšleném příběhu s důmyslnou zápletkou, jeho realizace je pečlivě naplánovaná včetně výběru herců, kteří po se po natáčení stávají opět „sami sebou“. Snímanou scénu je možné donekonečna opakovat tak, aby se divákovi jevila autenticky, ačkoliv dobře ví, že se dívá na smyšlený konstrukt. Jak uvádí Breschand (2002), dokumentární film bývá podezírán z toho, že ve skutečnosti není filmem jako takovým, protože nenechává davy diváků snít. Na druhé straně upozorňuje, že mu bylo svěřeno určité kulturní poselství. Zobrazuje skutečné, většinou pohnuté, lidské příběhy a osudy. Autenticitu aktérů zpravidla zaručují neinscenované scény a události snímané na místech, k nimž mají hrdinové citové pouto. Neexistuje zde většinou předem daný přesný scénář, během natáčení se mohou události vyvíjet všemožnými směry. Aktéři ale i po vypnutí kamery zůstávají sami sebou. V souboji o diváka v současné době vítězí hraná produkce, o dokumentární snímky ztrácí masový divák zájem. Do kina se chodí na akci, napětí, překvapení,
61 62
Gauthier 2004, s. 11. Böhmová 1985, s. 138.
31
filmové hvězdy, speciální efekty. Díky fikčním světům se může divák v kině oprostit od reality všedních dní, společně s příběhem na plátně cestuje do světů imaginárních. Není však pravdivé tvrzení, že dokumentární filmy sleduje pouze intelektuální, náročné publikum. Dokazuje to mimo jiné vysoká sledovanost cyklu Manželské etudy režisérky Heleny Třeštíkové, který uváděla Česká televize před třemi lety, navíc na programu ČT2.63 Podle mě dokázala Třeštíková zaujmout masové publikum situacemi, které se nesnažila vyvolávat, pouze je zaznamenávala rekapitulujícími rozhovory s manželskými páry. Střídmou metodou bez snahy o umělé vyhrocení lidských osudů zpodobila manžele jako obyčejné lidi s každodenními starostmi – a to myslím přitáhlo k obrazovkám diváky, jejichž život leckdy nabral podobný směr. Absence společenské závažnosti tématu a určitého vlivu na diváka u hraného filmu stojí v opozici k cílům většiny filmových dokumentů, které se snaží upozornit na problém, osvětlit minulost, připomenout událost nebo vysvětlit souvislosti. „Dokumentární metoda jako svébytná kategorie filmu, jako interpretace sociálního cítění a filozofického myšlení, zcela odlišná v záměru a formě od zábavy hraného filmu, se v mnohém projevuje jako výsledek sociologických, politických a výchovných požadavků.“64 U sledování takového snímku si divák většinou neodpočine, přijímá nějaké sdělení, mohou mu v mysli vyvstávat další otázky, vnímá nějaké poselství. Ve srovnání s narativním filmem je dokument pravdivější, střídmější, méně trikový. Přesto může být stejně jako hraný film napínavý, divák může prožívat příběh z obrazovky, dychtit po jeho rozuzlení. „ ... zdrojem dramatična dokumentárního filmu je fakt. Zpráva o nějakém faktu je příčinou toho, že je divák ochoten dívat se na dokumentární film.“65 Jednoznačné vymezení znaků hraného a dokumentárního filmu se však v praxi uplatňuje jen zřídka. Existuje totiž množství hybridních snímků, které využívají postupů obou těchto filmových odvětví. „ ... dokumentární film ... začal vědomě i nevědomě využívat různých postupů hraného filmu a zdůraznil tak nejistotu hranice, která odděluje střídmou eleganci konstatování od realistické fikce ...“66 Jedná se např. o tzv. hraný
63
Poslední, šestý, díl Manželských etud sledovalo přes milion diváků. Také ostatní díly si udržely poměrně vysokou sledovanost, dívalo se na ně kolem deseti procent lidí sledujících televizi. Zdroj: http://mam.ihned.cz/index.php?p=102240&inMaM_102240[from]=80. 64 Rotha 1968, s. 105. 65 Sklenář 1974, s. 8. 66 Gauthier 2004, s. 38.
32
dokument, který může přibližovat reálnou událost z minulosti za pomoci herců spodobujících reálné historické postavy.
3.1.2 Fikce vs. realita
Stejně jako nelze spolehlivě oddělit znaky hraného a dokumentárního filmu, nejsme ani schopni vymezit další ze základních odlišností – fikce a reality. Jak upozorňuje Gauthier (2004), jedni vidí ve všem fikci, jiní zase odraz skutečnosti. Podobně smýšlí i Godard67: „Všechny velké hrané filmy se blíží dokumentu, stejně jako všechny velké dokumenty směřují k hranému filmu. ... A kdo zvolí jednu možnost, nutně se na konci cesty setká s tou druhou.“ Co je ale realita? Pohled hlavního aktéra na natáčenou událost? Odborníkův názor na ni? Nebo autorova interpretace? Berger a Luckmann (1999) ji poněkud filozoficky definují jako vlastnost náležející jevům, kterým přisuzujeme existenci nezávislou na naší vlastní vůli. Dodávají, že společnost je výtvorem člověka. Společnost je objektivní realitou. Člověk je výtvorem společnosti. Podle mě existuje nekonečné množství skutečností, z nichž ani jedna není „skutečná“, „pravá“ nebo „pravdivá“. Záleží na úhlu pohledu a samotném člověku, který ji nahlíží. Látku, kterou dokumentarista zpracovává, má před sebou, nevytváří ji, nevychází z jeho představivosti. „Nevymýšlí si ji – protože ona už existuje. On ji objevuje, zobrazuje a dává jí přitom řád svého pohledu.“68 Dokumentární filmy proto nemohou předkládat divákovi pravdivou skutečnost, opravdovou realitu, ale pouze její odraz formovaný tvůrcem. Zvolit pro natáčení dokumentární metodu znamená vybrat si přístup – abstraktní pojem opravdová skutečnost stojí nad tvůrcem jako nikdy nedosažitelná meta, k níž je možné pouze směřovat. „Myslím, že už volbou dokumentární metody dává tvůrce najevo mnoho – je to jako by volil mezi poezií a fikcí. Zpracování různého materiálu je, nebo by mělo být, použitím estetických hledisek tak odlišných od přístupů využívaných v hraném filmu.“69 Dokumentarista nesmí divákovi vědomě lhát, vymýšlet si a překrucovat fakta, skutečnost ale nahlíží po svém: natáčí situace, které on vnímá jako
67
Godard 1985, cit. dle Gauthier 2004, s. 10-11. Sklenář 1974, s. 6. 69 Grierson 1946, s. 80. 68
33
podstatné, pokládá otázky, které se jemu zdají důležité, stříhá momenty významné pro jeho vidění natáčené látky. Požadavek nezkreslené, objektivní skutečnosti požadoval už před více než osmdesáti lety otec dokumentárního filmu Robert Flaherty „Cílem musí být znázornění odpovídající skutečnosti, nikoliv nějaké její elegantní zamlžení.“70 Přesto i Flahertymu byl vyčítán jeho romantický sentimentální přístup v jeho nejproslulejším díle Nanook of the North nebo „umělé“ sestavení ideální rodiny v Muži z Aranu. Dokumentarista Robert Sedláček uvedl v Reflexu: Není pravda, že hraný snímek je vyfabulovaným příběhem a dokument zachycením reality – i dokument je smyšlený.71 Snímané momenty jsou jen výběrem z reality, tento výběr je pak ještě více selektován při výběru a skladbě záběrů. Realitu může dále formovat mnoho dalších postprodukčních aspektů – použití nebo absence komentáře, výběr hudby, vysvětlující mezititulky apod. „Proto lze říci, že filmy ukazují určitý způsob, jak pohlížet na realitu a jak jí rozumět. Na skutečnosti, o níž se domníváme, že je evidentní, je totiž evidentní jen způsob skladby, jímž je nám prezentována. Dokumentární film si toto bezpochyby uvědomuje více než film hraný.“72 I naprosto vymyšlený, vykonstruovaný příběh může být základem pro filmový dokument. Dokonale to ukázali například tvůrci snímku Český sen. V tomto případě však sleduje použití dokumentárních postupů zcela jiné cíle, zaměřuje se na druhý plán, důsledky nějaké události. Přesto – na začátku stála fikce, která se v průběhu času změnila v realitu. Je zřejmé, jak úzké a prostupné jsou hranice na první pohled dvou tak odlišných způsobů zpracování. Ani polaritní dvojice fikce a skutečnost tedy nemusí být vždy arbitrem posuzujícím míru pravdivosti a autentičnosti výsledného materiálu.
3.1.3 Objektivita vs. subjektivita
Častým
požadavkem
filmových
teoretiků
je
dokumentární
film
jako
zprostředkování objektivní reality – té, která je podle Bergera a Luckmanna konstruktem společnosti, jíž vytvořil člověk. Autor má na zpracovávanou látku nahlížet objektivně, brát v úvahu všechny možné výklady a výsledný materiál zpracovat jako pravdivé nezkreslené svědectví. Je to však právě autor, kdo dává dokumentu tvář, proto
70
Flaherty, cit. dle Adler 2001, s. 17. Dědek 2007, s. 26. 72 Breschand 2002, dostupný z http://www.famu.cz/?c_id=1663. 71
34
už ze své podstaty nemůže být jen „pozorovatelem“, ale hlavně interpretem. „ ... u dokumentární metody je rozhodující tvůrčí interpretace reality, nikoliv jen reprodukce skutečnosti, ale její soustředěný výklad, analýza pomocí všech technik a výrazových prostředků.“73 Jako pozorovatel reality má z natočeného materiálu vybrat to podstatné, důležité, hodnověrné a spontánní. Opět se však jedná pouze o snahu takovému záměru dostát. Přiznávají to i další renomovaní tvůrci českého dokumentu Špáta a Sommerová: „Slovo dokumentární slibuje objektivní podívanou; podstata filmového jazyka, jakož i filmy, které dokumentaristé za dobu existence filmu natočili, jsou ale výsostně subjektivní.“74 „Já nikdy nemůžu být objektivní, absolutně ne. Musím říkat svou pravdu a záleží na mém svědomí. Dokumentární film je subjektivní, je to esej, je to můj názor. Když dělám film, manipuluju a nemůžu jinak. Už tím, co natočím, co vyberu, jak to sestříhám.“75 Autor dokumentu musí v první fázi svou látku dokonale poznat, získat informace o zobrazovaném prostředí i o lidech. Žádoucí je i navázání blízkého a důvěrného vztahu s aktéry. „Teprve z takového základu pak mohl (Flaherty – pozn. aut.) vyzvednout z obecné reality ony typické a charakteristické znaky, vtělit je do konkrétních situací a tyto situace zkomponovat do chronologie zcela specifickým způsobem.“76 Profesionální odstup požadovaný některými teoretiky je možné uplatnit jen zřídka a je spíše na škodu celkovému vyznění snímku. Tvůrce subjektivně reflektuje téma, vykládá ho divákovi formou, která je mu blízká a s níž se ztotožňuje. Jak uvádí Špáta v knize Okamžiky radosti77, autor se ve svých filmech zákonitě zrcadlí a to je také to, co dělá jeho rukopis osobitým a odlišným od rukopisu ostatních autorů. Dokument je o hledání, objevování a odhalování, které není možné bez osobního zaujetí. Hrdina, který se má do kamery svěřit s nejniternějšími pocity, je nikdy neodhalí odtažitému člověku, který není schopný empatie a pochopení. „Maximální upřímnosti v rozhovoru obyčejně
73
Kuna 1969, s. 17. Špáta 2002, s. 21. 75 Leschtina 2006, dostupný z http://ihned.cz/3-19358650dokumentarista+nikdy+nem%F9%9Ee+b%FDt+objektivn%ED-000000_d-38. 76 Adler 2003, profesorská přednáška na FAMU, dostupná z http://web.amu.cz/?c_id=1129&PHPSESSID=b630509d7b75302a846451d2aed6d97c. 77 Špáta 2002, s. 57. 74
35
dosáhneme v ovzduší důvěry a uvolnění. Pak se probudí přirozená touha svěřovat se.“78 Subjektivní přístup tvůrců dokumentárních filmů není profesionální chybou či pokleskem. Já ji vnímám jako přirozenou snahu přiblížit se k jeho aktérům a získat jejich důvěru. Jen tak se bude moci dokumentarista prodrat k jejich srdci a tím i k srdci diváka. Za selhání však považuji, když autor osobní přístup záměrně zakrývá a prezentuje svůj pohled na zapracovávané téma jako zcela objektivní. Pokud bude jedno téma nahlížet několik filmařů, je jisté, že vznikne stejné množství naprosto rozdílných dokumentů, které budou odrážet autorovu osobnost, schopnosti, preference a názory. Bude-li problematiku potratů zpracovávat bigotní křesťan, pro něhož je smrt nenarozeného dítěte hříchem, dokument vyzní zcela jinak, než kdyby na něm pracoval volnomyšlenkářský liberál. „ ... skutečnost je divákovi předváděna přes filtr pozorovatelových – dokumentaristových – očí. Přesněji řečeno, po divákovi se chce, aby vnímal ukazovanou realitu tak, jak ji prožíval filmař.“79 Důležitý je i autorův úhel pohledu. Pokud si jeden a tentýž autor zvolí rozličné úhly pohledu na jedno a totéž téma, rovněž vznikne stejné množství rozdílných snímků.
3.1.4 Herci vs. neherci
Ve snaze o hledáních hlavních tvůrčích postupů dokumentárního filmu se dostáváme k jednomu z nejjednoznačnějších – nepřítomnost herců. Gauthier80 definoval herce jako někoho, „kdo napodobuje někoho jiného, kdo zprostředkovává, kdo se vsouvá mezi plátno a diváka.“ Tito jsou příznační v hraném filmu, kde se „převtělují“ do fikční postavy, milují, aby po vypnutí kamery ochladli, umírají, aby vzápětí vstali. Je na umění autora, aby dokázal při natáčení vytvořit uvolněnou atmosféru, kdy hrdina nebude vnímat kameru ani mikrofon, bude sdílný, upřímný a přirozený. Pokud se toto nepodaří, hrdinové mohou „přehrávat“, být strnulí, nevyjadřovat se spontánně. Zůstávají však sami sebou, jejich identita se nemění. Výhrada, že je možné natočit dokument i o herecké hvězdě, neobstojí. V zásadě totiž nejde o rozdíl mezi profesionálním a neprofesionálním hercem, ale mezi nápodobou a sebeprezentací. Herectví je v dokumentu pro takového člověka pouze
78
Polesný 1985, s. 114. Sklenář 1974, s. 11. 80 Gauthier 2004, s. 12. 79
36
povoláním, před kamerou neodříkává naučený scénář a nepředstírá emoce, stojí sám za sebe se svým příběhem. Přesto se setkáme i s dokumenty, v nichž vystupují placení herci a hrají předem připravené role. Jedná se například o rekonstrukce historických událostí a legend, k nimž se již nelze v čase vrátit. Autentické postavy už sice nežijí, jejich životní příběhy jsou však natolik poutavé, že dokumentaristy stále přitahují. V takovém případě je jedinou možností pečlivé studium dobových materiálů a co největší přiblížení inscenovaného děje k realitě. Dokument se tak prolíná s hraným filmem a míra autentičnosti zpravidla klesá, naprosto se ztrácí spontaneita. Aktéři dokumentárních snímků mají specifický a odlišný svéráz ve srovnání s hrdiny hraného filmu – jsou autentičtí. „Oni nic nepředstírají a nikoho nehrají, nezobrazují. Žijí svůj život, představují sami sebe v konkrétních životních situacích. Nezobrazují, neboť sami jsou objektem zobrazení.“81 Polesný ale nebere v úvahu možnost, že „objekty zobrazení“ mohou chtít prostřednictvím dokumentárního filmu vytvořit svůj mediální obraz. V očích diváků se prezentovat jako lepší člověk. V takovém případě se stávají klasickými herci, hrají úlohu, jíž si sami napsali, Autenticita a přirozenost se ztrácejí, převažuje stylizace. Podle mého názoru to ale v první řadě odhalí tvůrce, který by měl tuto skutečnost v dokumentu reflektovat. Všímavý divák tak povahu neobratného aktéra odkryje, jeho obraz se pak stává spíše trapným pokusem obelstít sám sebe, filmaře i publikum.
3.1.5 Scénář: ano či ne?
Narativní snímky se bez přesného a podrobného scénáře neobejdou. Jsou výsledkem imaginace a fantazie, každá postava má přesně určené promluvy a své místo v příběhu. Herci jsou scénářem vedeni, podle něj zjistí, kde mají při natáčení stát a jak se tvářit. Dokumentární filmy už ze své podstaty nemohou být podle tohoto principu realizovány. „ ... herci nejsou profesionálové a na plátně jsme svědky jejich běžného chování v každodenním životě; scénář není produktem umělcovy imaginace, ale utváří se na základě prožívané zkušenosti.“82 Uměle konstruované napětí a akci hraných filmů musí v dokumentu nahradit spontaneita promluv, upřímnost, působivost tématu. Pro tvůrce to znamená poznat 81 82
Polesný 1985, s. 108. Gauthier 2004, s. 83.
37
hrdiny a jejich reakce, zastihnout je s kamerou v situacích typických pro jejich život. Scénářem je jeho představa a záměr, který nemusí být nutně na papíře. S částečnou improvizací se nejen počítá, je vlastně žádoucí. „Scénář by měl být pro režiséra oporou a zároveň mu poskytovat určitou volnost; to je především prostor pro našeho hrdinu.“83 Hluboká znalost zpracovávané látky ani blízký vztah k hrdinům nedává autorovi svolení vytvořit definitivní scénář ještě před natáčením, i když se taková možnost nabízí. „Pokud autor ví předem, co chce říci, proč si vše předem všechno nezaranžovat a pak pouze pohodlně nekontrolovat probíhající situaci?“84 Každý dokumentarista ví, že přirozenosti se dá dosáhnout pouze při spontánních, neinscenovaných situacích. Hrdina nesmí získat pocit, že je manipulován, ať už natáčením v nepřirozeném prostředí nebo neopodstatněnými otázkami v rozhovoru. Razím zásadu, že kamera by se měla vypínat, když už hrdina nemá co říct a ukázat, nikoliv když je potřeba připravit kameru pro záběr, v němž aktér plní pokyny autora. Navíc u mnoha témat není možné předem určit, jakým směrem se budou ubírat, jejich vývoj se dá pouze předpokládat. Během realizace tak může dokumentarista natočit materiál, s nímž nepočítal a který jeho snímku dává nový rozměr. Předem napsaný scénář by film o takový materiál ochudil, přitom zkušenost ukazuje, že tyto momenty patří k nejlepším a nejhodnotnějším částem dokumentárních filmů.
3.1.6 Co je tedy dokument?
V předcházejících
kapitolách
jsem
se
pokusila
nastínit
možné
znaky
dokumentárního filmu tak, jak je definovali teoretikové i tvůrci. Na základě vlastní zkušenosti s přípravou a realizací takového snímku zde shrnuji kritéria, která podle mého názoru vymezují toto odvětví kinematografie: •
snímek, který hledá, objevuje, poznává a odkrývá pravdivé a podstatné
•
zobrazuje skutečné lidi, kteří nepředstavují filmovou roli, ale vypráví o sobě a
svém životě • aktéři jsou snímáni v jejich přirozeném prostředí při typických činnostech • menší míra inscenace, natáčí se více jako by znenadání s kontaktním zvukem • zpravidla se realizuje bez předem daného a pevného scénáře 83
Polesný 1985, 117-118.
38
• průběh natáčení je určován okolnostmi • u zobrazení přírodních a sociálních jevů i lidských osudů je důležitá autenticita • reálné příběhy zpracovává filtr autorovy osobnosti a zvoleného přístupu • nejde o pouhé zachycení reality, uplatňuje se její tvůrčí interpretace • osobní přístup tvůrců k aktérům, kteří sami rozhodují o tom, co odhalí • spontaneita a přirozenost; nechce aktéry usměrňovat ani manipulovat s fakty • větší informační naplněnost než hrané filmy, má potenciál odhalovat skryté a závažné, nese v sobě „kulturní poselství“
Jen málokdy se podaří, že všechny výše uvedené charakteristiky platí v jednom dokumentárním díle naráz. Řada filmů proto spíše některé znaky dokumentu potvrzuje, jiné může vyloučit. Stejně jako v jiných oblastech, tvůrci experimentují i na poli tohoto odvětví kinematografie, skutečnost vnímají jako východisko, které je možné opracovávat a prezentovat různými způsoby. „Dokument je sice o autentické skutečnosti, stejnou mírou je ale i o jeho autorovi. A ten zákonitě hledá v lidech to, co zajímá jeho.“85 A protože skutečnost je složitě rozmanitá a autoři kreativní, jejich postupy a metody zpracování dokumentární látky jsou dnes plné inovačních postupů.
3.2 Klasifikace dokumentárních filmů Při snaze o třídění dokumentárních filmů se opět pouštíme na tenký led. Nejsme-li schopni přesně vymezit dokumentární film, můžeme jej podle stejně nejednoznačných kritérií klasifikovat? V roce 1969 uvedl Kuna86 sedm žánrů dokumentárního filmu: zpravodajský, propagační, populárně
vědecký,
vědecký,
naukový,
reportážní,
dokumentární. Po téměř čtyřiceti letech jich Gauthier (2004) rozlišuje šestnáct základních a desítky dalších „podžánrů“. A sám upozorňuje, že i jeho typologie slouží pouze jako orientační body. Definice jednotlivých kategorií, jak ji zde uvedu, bude proto pouze jednou z řady možností, jak dokumentární film třídit. Budu se zde držet Gauthierovy typologie87, která bere v úvahu hlavní osy filmů a soustředí se rovněž na obsahové a formální aspekty. Kritérii pro klasifikaci jsou pro něj:
84
Gauthier 2004, s. 180. Špáta 2002, s. 57. 86 Kuna 1969, s. 31. 87 Gauthier 2004, s. 335-336. 85
39
1. Autor a jeho námět Osa 1: vzdálenost v prostoru/vztah k prostoru A) blízkost – popisovaná osoba nebo místo Aa) územní vymezení – jednotlivá, různá místa Osa 2: vzdálenost v čase/vztah vůči času natáčení B) přítomnost – akce a natáčení v současnosti Ba) minulost – stopy a svědectví 2. Autor a jeho volby Osa 3: technické postupy C) převažuje význam natáčení Ca) převažuje význam střihu Osa 4: verbální složka/způsob přítomnosti mluveného slova D) autor pracuje s kontaktním zvukem Da) autor pracuje s komentářem Osa 5: struktura filmu E) princip posloupnosti – záběry a sekvence jsou řazeny podle průběhu natáčení a tedy v souladu s posloupností času snímání Ea) princip příbuznosti – záběry a sekvence jsou uspořádány podle předem připraveného plánu, jejich řazení vychází z koncepce filmu. Podle těchto kritérií vyčleňuje Gauthier dvě velké skupiny dokumentárních filmů, které lze dále klasifikovat: •
Dokumentární film pohledu – předpokládá předem připravený projekt,
zaměření na jednoho člověka, skupinu či instituci, sleduje výsek sociálního systému; vždy vidí za předmět svého zájmu a je omezen záběrem kamery (autobiografie, kritický, sociální či etnografický dokumentární film, bajka) •
Dokumentární film reflexe – směřuje k nějaké souhrnné vizi, filmař se řídí
zpravidla svými představami nebo povahou, natáčení není rozhodující částí tvorby filmu (dokumentární esej, investigativní, historický nebo archivní dokumentární film)
3. 3 Dokumentární film – portrét Zobrazení výjimečného člověka na pozadí jeho života, práce, vztahů či koníčků je jednou z nejčastějších forem současného dokumentárního filmu. V dokumentárním
40
portrétu stojí člověk v centru dění, prezentuje sám sebe, případně o něm promlouvají blízcí či kolegové. „Vlastnosti hrdiny, jeho charakteristika, se ve filmu budou projevovat v jeho aktivitě.“88 Aktér nepředstavuje pouze to, čím je na první pohled výjimečný, snímek často odhaluje i jeho soukromí, vztahy, niterné pocity. Zpravidla rekapituluje svůj dosavadní život, reflektuje a nahlíží ho s odstupem, vzpomíná. Hned na počátku bych ale ráda upozornila, že dokument, který jsem natočila já, nepovažuji za portrét v pravém slova smyslu. Jak uvádí Adler,89 smyslem dokumentaristovy práce je zobrazit podstatné rysy portrétovaného, zachytit jeho lidský typ a charakter v autentických reakcích. Cílem je tedy představit výjimečnou osobnost, odhalit ji divákům jako originální individuum, přiblížit jeho dílo, práci, rodinu apod. Moje práce se zaměřila pouze na jeden důležitý časový výsek, který jistě hrdinku významně ovlivnil v jejím smýšlení, chování a jednání. Snažila jsem se postihnout specifika těhotenství – období intenzivní přípravy na mateřství – zejména z citové stránky budoucí matky. Ve snímku se sice zrcadlí i celková osobnost hlavní aktérky, primární ale pro mě bylo její vnímání těhotenství, pochyby, prožívání a výrazná proměna jejího života. Natočit její pravdivý a plastický portrét by znamenalo nezaměřovat se tak úzce právě na toto zlomové období. Přesto podle mého názoru natočený film částečně splňuje Polesného90 představu o portrétu: Dokumentární portrét seznamuje, přibližuje člověka k člověku. Už během sledování si divák dělá představu nejen o hrdinčině těhotenství jako takovém, ale současně i o jejích postojích. Záleží pak pouze na jeho míře ztotožnění, jestli její názory přijme. Obraz její celkové osobnosti je však nutně neúplný, a tím i zkreslený, proto tento film není možné považovat za čistý dokument-portrét.
3. 4 Etapy dokumentární tvorby Podle Vladimíra Kressla91 se filmová dokumentární tvorba člení do tří etap. Rozeznává analýzu (rozbor), selekci (výběr) a syntézu (skladbu). Jednotlivé fáze mají svá specifika, především autor používá zcela odlišné postupy a metody tvorby. Ani jednu z těchto částí tvorby však nelze vynechat.
88
Plítková-Jurkovská 1986, s. 27. Adler 2001, s. 86. 90 Polesný 1985, s. 86. 91 Kressl 1979, s. 3-4. 89
41
První – analytická – etapa se uskutečňuje ještě před samotným natáčením. Jejím hlavním úkolem je podle Kressla studium a sběr materiálu, seznámení s odborníky na zvolenou oblast a dalšími lidmi, s nimiž se ve filmu počítá. Důležité je rovněž poznat prostředí, v němž se bude natáčet. Na konci této etapy se předpokládá autorova dokonalá znalost tématu: měl by mít pohromadě takové množství materiálu, které ani ve snímku nepoužije. Při natáčení se tak bude moci soustředit na zajímavé aspekty tématu, nikoli na zoufalou snahu „něco“ natočit. Samotná realizace námětu (druhá etapa) přichází až s natáčením. Pokud autor nepřeskočil fázi analytickou, má z čeho vybírat a bez problémů realizovat myšlenky a záměry svého snímku. Ačkoliv se analýza a selekce jeví jako oddělené fáze tvorby, není tomu tak. Při studiu materiálu musí autor hledět do budoucnosti, přemýšlí, jak téma uchopit, zda je možné některé jeho postřehy natočit. Na druhé straně se pak v průběhu natáčení vrací k analýze a přizpůsobuje další postup, nedrží se připraveného scénáře za každou cenu. Třetí etapa se odehrává ve střižně. Natočený materiál zde tvůrci prohlíží, posléze skládají a dávají mu jedinečný tvar. Výsledkem by mělo být svébytné filmové dílo. Jak upozorňuje Kressl, v této fázi vstupují do popředí hlavně tvůrčí znalosti autora, „onen souhrn řemeslných poznatků a pravidel filmové a televizní práce a tvůrčí schopnosti (chcete-li talent) pro tvořivou práci.“92
3.5 Etika dokumentárního filmu Dokumentární film nutně vstupuje do aktérova soukromí. A je jen na něm, jestli filmovému štábu otevře s dveřmi svého bytu i své srdce. Většinu hrdinů musí autoři před natáčením dlouho přemlouvat, aby s filmováním souhlasili. Zpravidla se jim jejich příběh nezdá příliš zajímavý, nevidí pro natáčení důvod. Nemají zkušenosti s filmovou kamerou, neví, jak se chovat a tvářit. V tvůrci vidí člověka, který jim v jejich údělu pomůže. Stanovit přesné hranice, kam až ve svém poznávání reality může autor zajít, je vzhledem k široké škále dokumentárních filmů a rozdílnosti povah jednotlivých aktérů nemožné. Obecně však platí Špátův výrok: „Dokument nemůže tam, kam ho nepustí respektování zákonů etiky.“93
92 93
Kressl 1979, s. 5. Špáta 2002, s. 141.
42
Dokumentarista by měl být v první řadě veden dobrým úmyslem, nezpronevěřovat se svému poslání. Tvůrčí a neotřelý přístup k realitě nesmí zaměňovat se záměrnou manipulací. Ať už během natáčení, kdy usměrňuje aktéra do pozice, v níž jej chce mít, nebo při postprodukci zkreslující skladbou záběrů či výpovědí. Každý autor dokumentárních filmů by si měl stále klást otázku, jak ji formuloval 94
Adler : „Do jaké míry mohou ohrozit zveřejněním toho, co natočím, práva, důstojnost, svobodu a osobní integritu druhého člověka?“ Hrdiny dokumentárních filmů jsou často obyčejní lidé, kteří považují tvůrce za autoritu, nechají se jím vést, věří mu. Ne vždy jsou přirození, před kamerou mají trému, působí toporně. V tu chvíli se autor musí stát psychologem a poznat, jak druhého trémy zbavit, jak uvolnit napjatou atmosféru. Podle mého názoru je polovina úspěchu zaručena ve chvíli, kdy hrdina přestane odpovídat na otázky a začne sám spontánně vyprávět. Jak ale filmař pozná, kterou otázku položit smí a která už by hrdinu mohla zranit? Má respektovat, když si přeje na chvíli vypnout kameru? Vyplatí se nutit jej do nějaké činnosti, kterou před kamerou ukázat nechce? Může použít emočně vypjaté okamžiky, za něž se hrdina stydí a jejich zařazení si nepřeje? Tvůrce se zpravidla zpovídá pouze sám sobě, svému svědomí. Často jedná instinktivně, řídí se intuicí. Svého hrdinu by měl dobře znát a minimálně tušit, o čem se zdráhá mluvit. Má-li pochybnosti o některé scéně nebo rozmluvě, je vhodné její použití/nepoužití konzultovat právě s hrdinou, který by měl mít právo veta. Tím však nechci říci, že by měl autor pokládat jenom samé příjemné a nekonfliktní otázky. Konfrontace hrdiny s názory ostatních je důležitá. Právě to jsou většinou okamžiky, kdy je možné spolehlivě „nastartovat“ hrdinovu přirozenost. Snaží-li se vysvětit své postoje, obhajuje-li svůj názor, reaguje spontánně a zapomíná na kameru. Spolu s autentickou výpovědí jsou takové chvíle i zdrojem skutečných emocí, mimiky a gest, tak důležitých pro působivé vyznění celého snímku.
94
Adler 2001, s. 87.
43
4 Realizace projektu 4.1 Téma 4.1.1 Volba námětu
Při rozmýšlení, jaký námět a formu zpracování pro dokument zvolit, jsem byla z velké části ovlivněna prací režisérky Heleny Třeštíkové. Její působivý cyklus Manželské etudy sice odvysílala televize již před několika lety, osudy manželských párů mě však nepřestávaly zajímat. A to hned z několika důvodů: jednoduchý a přitom atraktivní námět, použitá sběrná metoda dokazující, že i dokumentární film dokáže přilákat před televizi i neintelektuální masové publikum a v neposlední řadě autorčin přátelský, nehodnotící přístup k hrdinům jejích filmů. Lákalo mě zpracovat téma, které se bude vyvíjet, a přitahovala mě zejména nepředvídatelnost a dynamika tohoto vývoje. Měla jsem v úmyslu stát se svědkem nějaké velké události, zachytit její průběh, nikoliv analyzovat a hodnotit. Mým záměrem bylo natočit dokument o konkrétním člověku, individuální osud mi je lidsky blízký. K jeho realizaci jsem potřebovala obyčejného, ale výjimečného hrdinu. Velkou událost jsem nakonec našla v „obyčejném“ těhotenství. Sledovat těhotnou ženu, její pocity, prožívání a přehodnocování životních priorit naprosto splňovalo moje tvůrčí představy. Co takovou ženu trápí, nebo naopak těší, na co myslí a co je pro ni důležité? S čím se dívá do budoucna a o čem pochybuje? Jak těhotenství změní život jí i její rodině? Téma slibovalo vývoj už ze své podstaty, navíc pro mě jako bezdětnou je mateřství oblastí nepoznanou a fascinuje mě. Měla jsem připravenu spoustu otázek, ačkoliv jsem si prozatím nebyla vůbec jistá, že budu schopná tento nápad realizovat.
4.1.2 Hledání těhotné ženy Najít těhotnou ženu v prvních dnech či týdnech těhotenství bylo poměrně složité. Obrátila jsem se na kamarády a známé s žádostí o pomoc, ale neuspěla jsem; když někdo nějakou těhotnou ženu znal, byla už v pokročilejším stadiu těhotenství. Celkem silně jsem se ale k této myšlence upnula, proto jsem se nechtěla vzdát. Napsala jsem jakousi „motivační výzvu“ (viz příloha č. 1), v níž jsem se snažila budoucí maminku
44
kontaktovat. Popsala jsem stručně, jaký je můj záměr, přiložila kontakt a plánovala s nakopírovaným dopisem obejít brněnské gynekologie a poprosit o pomoc lékaře. Ještě před tím jsem však tuto výzvu uložila na vývěsku informačního systému Masarykovy univerzity a v týž den večer jsem dostala email od Petry Hronkové z Kuřimi. Ta si výzvu přečetla na internetové poradně pro těhotné, kam ji kdosi z vývěsky zkopíroval. S Petrou jsem se za několik dnů sešla. Cítila jsem podvědomě, že je potřeba, abychom se více poznaly. Spíše než profesionální vztah tvůrce – hrdina jsem usilovala o přátelské sblížení, prolomení odstupu, který přirozeně zaujímáme ve vztahu s neznámými lidmi. Potřebovala jsem, aby mi Petra začala důvěřovat, nepochybovala o mých úmyslech a plně se soustředila na natáčení. První setkání alespoň naznačilo, že jsme na dobré cestě, že by se tento vztah postupně mohl vyvinout. Na této schůzce jsem jí také podrobněji vylíčila své představy. Řekla jsem jí, že se chci zaměřit zejména na to, jak prožívá těhotenství, její psychické změny a přípravy na zcela novou etapu jejího života. Nastínila jsem jí, na co bych se jí ptala a které situace bych chtěla natočit. Protože s profesionální kamerou neměla žádné zkušenosti, přiblížila jsem jí proces tvorby a pravidla natáčení. Zároveň jsem ji ujistila, že budu respektovat její požadavky, hlavně týkající se soukromí a intimity při natáčení. Během schůzky se k nám připojil i Petřin manžel Ladislav. Ten se na natáčení filmu díval s odstupem, byla na něm znát počáteční nedůvěra, respektoval ale přání své manželky. Na konci schůzky jsme se definitivně domluvili na spolupráci a naše první natáčení naplánovali hned na následující týden.
4.1.3 Hlavní aktérka Petře Hronkové je devětadvacet let, svého manžela Ladislava si vzala před dvěma lety po dvouleté známosti. Stejně jako její manžel vystudovala vysokou školu ekonomického směru, před mateřskou dovolenou pracovala jako účetní. Hronkovi bydlí v bytě 1+1 v Kuřimi zatíženým hypotékou. Oba vyrůstali v malých městech, nedaleko od sebe. Do Brna je přivedlo studium, po jeho ukončení tady zejména kvůli lepším pracovním podmínkám zůstali. Petra má mladšího bratra, Ladislav starší svobodnou sestru a jeho rodiče jsou rozvedeni. Jak sama Petra poznamenala, přibližně v pětadvaceti začala cíleně hledat partnera, s nímž jednou založí rodinu. I z jiných jejích promluv bylo zřejmé, že se jedná
45
o praktickou, otevřenou a rozhodnou ženu, která má ráda řád a harmonii a budoucnost jí není lhostejná. Nic nenechá náhodě, je systematická až pedantská, ani její tchán nepochyboval, že z ní bude svědomitá matka. Je znát, že v rodině není podřízenou hospodyňkou vzhlížející ke svému manželovi, naopak, má přehled a o řadě věcí rozhoduje právě ona. Se založením rodiny Hronkovi nespěchali, Petra si vytýčila, že dítě chce mít před dovršením třiceti let. Oba si po studiích našli zaměstnání a usilovně hledali bydlení. Finanční zázemí a stabilita spolu s trvalým bydlením pro ně podle mého byly důležitými předpoklady pro založení rodiny. Početí dítěte odložila i změna Petřina zaměstnání; slíbila, že v nové práci vydrží minimálně rok, než otěhotní. Až když měli Hronkovi pocit, že jsou „připraveni“ přivést na svět potomka, přestala Petra brát antikoncepci.
4.1.4 Scénář V počáteční fázi jsem ještě nebyla schopná vytvořit pevný scénář, jehož bych se při natáčení striktně držela. Alespoň ne takový, jak jej definuje Sklenář: „Je to vymyšlená a promyšlená konstrukce budoucího díla. Je to myšlenka formulovaná slovem do budoucího obrazu.“95 Nemohla jsem předpokládat, jak se bude těhotenství hlavní hrdinky vyvíjet, zda se nevyskytnou nečekané okolnosti. Plánovat natáčení bylo možné pouze od jednoho k druhému, nikoliv najednou na celý průběh těhotenství. Bylo ale nutné vytýčit si metodu natáčení, způsob střihové skladby a vymyslet otázky a situace, které jsem hodlala zachytit. Jak jsem již naznačila v předchozí kapitole, mým záměrem bylo použít sběrnou metodu natáčení. V průběhu devíti měsíců jsem měla v úmyslu natáčet přibližně jednou měsíčně. Tato metoda, při níž tvůrce v určitém časovém horizontu sleduje vývoj jisté události nebo osudu, podle mého názoru nejplastičtěji zachytila jiný stav hlavní aktérky, její pocity a prožívání. Pro střih jsem zamýšlela využít techniku lineární montáže, tzn. nasnímané záběry – fakta i události – řadit chronologicky. Linearita střihu sběrnou metodu podtrhne, zvýší účinek na diváka. Pro můj úmysl se mi tento způsob jevil jako nejvhodnější, navíc pro postihnutí tělesného i psychického vývoje matky nejpřehlednější. Srozumitelnost by
95
Sklenář 1974, s. 35.
46
divákovi měly zajistit i titulky upřesňující, v které fázi těhotenství jsme natáčeli. Asi nejčastěji používanou metodu střihu – paralelní montáž – jsem nezvolila právě kvůli riziku, že bych porušením jednoty času porušila i plynulost snímku, a tím ztížila divákovu orientaci. Komentář jsem nechtěla použít – pokusila jsem se snímek založit na autentických výpovědích snímaných jako kontaktní zvuk. Podle mě komentář působí uměle a pouze nahrazuje nedostatek přímých výpovědí. Promluvy hlavních aktérů proto považuji za autentičtější než strojený namluvený text. Pro natáčení jednou za měsíc bylo žádoucí předem vytypovat situace, které jsou specifické pro těhotenství a připravit otázky, na které se budu hlavní hrdinky a dalších lidí ptát. Tento koncept je součástí práce jako příloha č. 2. Scénář konečné verze pak uvádím jako přílohu č. 3.
4.1.5 Vztah autor – kameraman Pro natáčení tohoto dokumentu jsem záměrně zvolila kameramana, kterého dobře znám. Jako dvojice kameraman – redaktorka jsme během tří let společně natočili několik desítek zpravodajských reportáží. Před natáčením jsem věděla, že David Jelínek je kvalitní kameraman, jehož záběry jsou technicky zdařilé, dokáže vycítit, jaký záběr si daný okamžik žádá. Jeho natáčení není pouze snímáním lidí a prostředí; dokáže zachytit atmosféru před kamerou a vnést do obrazu reálné souvislosti, myšlenku. „Pochopení záměru, kázeň, technická obraznost, rozhodnost, obětavost, tvůrčí aktivita a smysl pro výtvarné řešení jsou vlastnosti, bez nichž se dobrý kameraman neobejde.“96 Nejprve jsem ho podrobně seznámila s tématem dokumentu a svým záměrem užít sběrnou metodu. Věděl, že mám v plánu pořizovat záznam zhruba jednou za měsíc a že se budu snažit zachytit momenty specifické pro těhotenství. Považovala jsem za důležité zdůraznit, že ve výsledném materiálu chci být pouze svědkem, nikoliv aktivním činitelem a že primární jsou pro mě Petřiny pocity. Vedli jsme dialog o tom, zda bych dala přednost technicky ne příliš povedenému záběru, který nejen ukazuje, ale vypovídá a odhaluje před záběrem sice technicky správným, ale neříkajícím nic. „Pro některé kameramany musí být smutné, když zjistí, že být dobrým dokumentaristou
96
Baran 1964, s. 7.
47
znamená obětovat do určité míry krásu obrazu a svou kameramanskou virtuozitu myšlence filmu.“97 Dobrý kameraman se podle mě vyznačuje právě schopností rozpoznat v danou chvíli to jedinečné, důležité, vypovídající. Ačkoliv jak dokumentární, tak zpravodajská kamera mají svá specifika, spatřuji v nich jeden důležitý společný prvek – obě většinou zachycují nepřipravenou událost či situaci, kameraman má jen omezenou představu o jejím pokračování. Je třeba točit rychle, za všech podmínek. Na krásné záběry nebývá čas a když se občas podaří, můžou být i na škodu věci. Nechtěla jsem se ale dostat do situace, kde budu natáčené lidi nutit, aby se ve svém počínání zastavili a předchozí krok udělali znovu. Divák totiž intuitivně vycítí, že se jedná o scénu opakovanou nebo inscenovanou, půvab přirozenosti se na druhý pokus většinou vytratí. Zachytit neopakovatelnost okamžiku je alfou a omegou dokumentárního filmu. Kameramanův tvůrčí smysl je podle mého názoru vrozený a intuitivní. Schopnost vnímat nejen obraz v hledáčku kamery, ale zároveň i poslouchat, co snímaný člověk říká a na to kamerou bezprostředně reagovat – to shledávám mistrovstvím dokumentárního kameramana. „Zachytit, přiblížit, vyprávět, analyzovat; jedině takový obraz osobnosti má cenu, kde je osobnost zachycena v celé plasticitě, bez zamlčování a překrucování, jedině takový obraz má cenu, který je pravdivý.“98 Důvěra autora filmu a kameramana je základem úspěchu – autor se tak může při natáčení plně soustředit na rozhovory s aktéry, nikoliv s obavami sledovat kameramana. Komunikace je však důležitá, protože kameraman musí chápat autorův záměr. „Režisér by měl být kameramanovi, podobně jako kameraman režisérovi, dobrým partnerem pro dialog.“99 Navíc snímané události a jevy mohou v mžiku dostat nový rozměr, a potom je potřeba ujasnit si další směřování natáčení. Pokud není čas zastavit kameru, musí kameraman autorovy pokyny pochopit i z mimiky nebo prostého gesta.
4.1.6 Natáčení Usilovala jsem o to, abychom natáčeli převážně situace, které nejsou inscenované. Mým záměrem bylo snímat události a jevy, které by nastaly i bez přítomnosti naší kamery. Po konzultaci s Petrou jsem proto volila takové okamžiky, které jsou 97
Špáta 2002, s. 87. Polesný 1985, s. 88. 99 Špáta 2002, s. 91. 98
48
charakteristické a specifické pro její těhotenství, nechtěla jsem nové situace vytvářet, nýbrž stát se jejich svědkem. Jediné, co jsem aranžovala, bylo natáčení rozhovorů. Při nich byl čas postavit kameru na vhodné místo, upravit kompozici obrazu apod. Ačkoliv k tomu téma svádí, nechtěla jsem snímat pouze milé a radostné okamžiky Petřina těhotenství. Chtěla jsem zachytit těhotenství jedné konkrétní ženy, jeho specifika. Záměrně jsem Petře pokládala i nepříjemnější otázky, zajímaly mě její obavy, pochyby a trápení. Neměla zábrany mluvit o nich v přítomnosti svého manžela, nejotevřenější ale byla v rozhovoru vedeném bez něj. Byla jsem si vědoma, že Petra a Ladislav prozatím žádný film nenatáčeli, nikdy se neúčastnili žádného připravovaného projektu. Měli zkušenosti pouze s domácím videem. Navíc teď měla Petra vystupovat jako hlavní aktérka a i manžel jako její nejbližší osoba měl v dokumentu dostat významný prostor.
4.1.6.1 Průběh natáčení
První natáčení jsem proto naplánovala do jejich kuřimského bytu. Vycházela jsem z Kresslových rad, jak zachovat lidskou přirozenost a věrohodnost i před kamerou, která by mohla neherce znejistět:100 1. Izolace od vlivů techniky 2. Snímat pouze akce, na které je tento člověk navyklý v běžném životě 3. Snímat pokud možno v prostředí, které důvěrně zná a kde se dobře cítí
Vyhradili jsme si dostatek času, nechtěla jsem Hronkovy stresovat a limitovat tím, že budeme moci natáčet pouze omezenou dobu. Chtěla jsem, aby byli uvolnění, nenucení, autentičtí. Ačkoli se už před natáčením dotazovali, na co se jich budu ptát, konkrétní otázky jsem jim neprozradila. Nechtěla jsem se dostat do situace, kdy se odpovědi naučí, a pak je budou nervózně odříkávat do kamery. Odbourat bariéry nakonec nebylo příliš složité. Jistá dávka Petřina exhibicionismu nakonec „strhla“ i Ladislavův počáteční odstup a naše natáčení se vedlo jako nenucený přátelský rozhovor nejprve o jejich seznámení, svatbě a prvních pocitech po zjištění, že budou rodiči. Byla jsem překvapená, jak Hronkovi považovali kameru za přirozenou součást našich hovorů. Zcela jistě ji vnímali, protože se do ní zpočátku často dívali, ale 100
Kressl 1979, s. 80.
49
rozsvícené červené světlo v nich automaticky nevyvolávalo křečovité a nepřirozené vyjadřování. Byla jsem na tuto alternativu připravená, ale Petřina otevřenost a hovornost dokázala rozptýlit veškeré moje obavy. Z výsledků prvního natáčení jsem získala dobrý a uklidňující pocit. Podruhé jsme se s Hronkovými sešli hned za týden, kdy měla Petra podstoupit ultrazvukové vyšetření odhalující možné vrozené vady plodu. Sama přiznala, že má obavy, aby bylo dítě zdravé a že pokud toto vyšetření dopadne dobře, bude mnohem klidnější. Považovala jsem proto za důležité tento zlomový okamžik zachytit. Petře však personál zdravotnického centra sdělil, že natáčet při ultrazvuku není povolené. I tak jsem se rozhodla pár na vyšetření doprovázet a natočit vše, co bude možné. Když Petru zavolali do ordinace, oslovila jsem přímo lékaře a poprosila ho o povolení natáčení. Zde se jedná skutečně o situaci, při níž byla kamera svědkem události, neměli jsme ani čas nastavit na kameru bílé vyvážení, upravit světlo nebo zvukové podmínky. Dva měsíce poté, co se Hronkovi dověděli, že čekají dítě, se vydali na brněnský veletrh PRODítě. Šli se podívat hlavně na kočárky a látkové pleny. Návštěva veletrhu dokumentuje, jak se manželé snaží získat informace o výrobcích pro dítě, které trh nabízí. Nejotevřenější rozhovor jsme s Petrou natočili při čtvrtém setkání v brněnské baby kavárně, kde se sešla se svojí kamarádkou, matkou desetiměsíčních dvojčat. Otevřenosti ve zpovědi jistě nahrál fakt, že nebyla v přítomnosti svého manžela. Právě prožívala 22. týden těhotenství, nenarozené dítě už vnímala nejen psychicky, ale cítila i jeho pohyby. Už několik dní také věděla, jestli se jí narodí chlapec nebo dívka. Po debatě s manželem se ale rozhodli pohlaví dítěte utajit před svým okolím až do porodu. Projevovala se u ní jakási rozpolcenost: dokázala barvitě vyprávět o miminku, na druhé straně se objevily pochyby o manželově schopnostech zvládnout novou situaci a některých nesplněných očekáváních, která o těhotenství měla. Jak už jsem se zmínila, od počátku těhotenství se Hronkovi důsledně připravovali na příchod nového člena rodiny. Koupě nového auta zachycené v průběhu pátého natáčení dokumentuje velké množství sociálních a materiálních změn, které Petřino těhotenství rodině Hronkových přineslo. Přípravy na mateřství brala Petra opravdu vážně a důsledně. V počátečním stádiu u ní převažovaly obavy, že během těhotenství přibere hodně na váze a ztratí na atraktivitě. I proto se nechtěla nechat natáčet s odhaleným bříškem. Později, když se začala zakulacovat a těhotenství už na ní bylo vidět, se bříškem naopak chlubila a byla 50
na něj pyšná. Udržet si rozumnou váhu a zbavit se bolestí bederní páteře jí mělo pomoci protahovací a relaxační cvičení pro těhotné, kde jsme ji natáčeli během našeho šestého setkání. Měsíc před plánovaným porodem jsme se s kamerou opět vrátili k Hronkovým domů. Petra už se intenzívně připravovala na porod, a právě tyto přípravy měly být hlavním tématem sedmého natáčení. Asi jako každá matka zdětinštěla, těšila se z každého kousku nového oblečení, nadšeně ukazovala 3D ultrazvuk. Zároveň ale projevovala obavy z posledních týdnů těhotenství a porodu. Během osmého natáčení jsme se s Hronkovými vydali navštívit jejich rodiče, kteří žijí ve východních Čechách. Chtěla jsem zachytit jejich reakce na Petřino těhotenství, jejich očekávání. V první řadě mě zajímalo, jestli si myslí, že těhotenství Petru nějak změnilo. Bezprostřednost a komunikativnost, kterou jsem oceňovala u Petry, jsem naopak nenalezla u její tchýně. Ta byla z naší návštěvy viditelně nervózní. Petřini rodiče se sice zdráhali, ale s rozhovorem souhlasili a nervozita u nich byla mnohem menší. Poslední natáčení se uskutečnilo v den porodu, 28. srpna 2007. Záměrem bylo postihnout a zachytit Petřino těhotenství, proto jsem porod považovala za vhodné ukončení dokumentu. Původně jsem chtěla natočit celý Petřin porod, ale když už měla velké bolesti, bylo na ní znát, jak je jí přítomnost kamery nepříjemná. Jako žena jsem cítila, že ji kamera omezuje, nemůže si spontánně ulevit od bolesti, neustále se kontroluje, aby příliš nenaříkala, odvrací se. V této fázi jsem se rozhodla porodní pokoj opustit a počkat v čekárně na chodbě. Ondřej Hronek se narodil ve 4:23 hodin a naše kamera ho natočila krátce po půl páté.
4.2 Výrazové prostředky Výrazovými prostředky dokumentárního filmu mám na mysli jakýkoliv tvůrčí postup, metodu zpracování či způsob vyjádření, který autor uplatní, aby vtisknul svému dílu originální podobu. „Výrazovými prostředky působíme na diváka, divák si osvojuje naši řeč.“101 Mezi výrazové prostředky ale nepatří pouze obecně známé a zřetelné způsoby, jimiž film vyrábíme (např. kompozice obrazu, zvuková složka nebo střihová montáž), na výsledný tvar snímku má vliv hlavně přístup autora k látce, způsob natáčení
101
Baran 1964, s. 99.
51
(se scénářem nebo bez) apod. Jak upozorňuje Baran102, prostředkem výrazu je až konkrétní způsob použití techniky nebo metody. Žádný výrazový prostředek rovněž nefunguje sám za sebe, vždy se jedná o vzájemné spolupůsobení všech složek tvořící komplexní dílo. V této kapitole se proto pokusím hlavní výrazové prostředky definovat a popsat, jak jsem je ve svém filmu uplatnila.
4.2.1 Kamera Již volbou tématu je řada věcí předem dána. Rozhodla jsem se točit dokumentární film – portrét konkrétní ženy. Natáčení jsem vnímala jako rozhodující fázi realizace. Obrazová složka spolupůsobí a vzájemně se ovlivňuje se zvukovou, je však nejnutnějším předpokladem pro vytvoření vizuálního díla. „Obraz technicky dokonalý a výtvarně hodnotný musí všemi svými prvky podporovat myšlenku, soustřeďovat pozornost k hlavnímu motivu, ke smyslu děje, líčení.“103 Rychlost a improvizace často hrála důležitou roli, ne vždy se kameramanovi podařilo udělat technicky dokonalý záběr. Jedná se zejména o nedostatečně zaostřené obrázky (detail těhotenského testu) nebo rozsvícení kamerového světla ve chvíli, kdy kamera dojde k Petřině posteli a poprvé snímá jejího syna. Přesto jsem je oba v dokumentu použila. Jejich vypovídací hodnota je velká a v druhém případě se jedná o pravděpodobně nejsilnější okamžik celého filmu. Kvůli natáčecím podmínkám se v dokumentárních filmech téměř předpokládá, že ne vždy bude obraz naprosto perfektní. Jeho síla tkví v zachycení okamžiku, atmosféry, kterou je pak prostřednictvím obrazu možné zprostředkovat divákovi.
4.2.1.1 Záběr
Záběr je nejmenší obrazová jednotka filmu, obraz od jednoho střihu k druhému, který v sobě nese obsah, myšlenku, poselství. Sám o sobě ale není hlavním výrazovým prostředkem. „Je jím sled záběrů, promyšlená, uvědoměle volená a použitá skladba těchto základních stavebních prvků filmového nebo televizního díla.“104 Důležitostí
102 103
Baran 1964, s. 131. Tamt., s. 2.
52
vazby záběrů se budu zabývat v kapitole o střihové skladbě, zde chci popsat hlavní zásady snímání obrazu a velikosti záběrů.
4.2.1.2 Statická kamera
Měřítkem, které určuje velikost (šířku) statického záběru, jsou proporce lidské postavy a funkce prostředí. Jak píše Valušiak105, obecně platí: „čím širší je záběr, tím více nám poskytuje informací.“ Přechody mezi jednotlivými velikostmi ale nejsou striktní, někdy je složité odlišit, co je ještě polocelek a co už americký záběr. Pokusím se alespoň o přibližné určení:
VELKÝ CELEK (VC): umožňuje orientaci v prostředí, postava je v dálce těžko registrovatelná, ztrácí se v krajině. Tento druh záběru jsem ve snímku Petra 2v1 nepoužila, protože pro dokumentární portrét je důležitá právě hlavní postava zachycená a rozpoznatelná v různých situacích. Pokud by stopáž filmu byla delší, umím si v něm několik takových záběrů představit. CELEK (C): přehledně zachycuje celé místo akce, která je zde podstatnější než miminka snímané osoby. Tento záběr jsem používala zejména na začátku jednotlivých částí, hlavně pro rychlou divákovu orientaci v prostředí a situaci. Jedná se například o začátek sekvence, v níž si jdou Hronkovi vyzvednout své nově koupené auto. Divák zde nedostává informaci prostřednictvím titulku, co se bude dít, sám zjišťuje, o jakou situaci se jedná. Celek mu napoví, že tu bude hrát roli auto. Více naznačí i Petřina promluva: „Ty jo, to je ono jo?“ Další záběry jej pak ujistí, že jde opravdu o vyzvednutí nového vozu.
104 105
Kressl 1979, s. 47. Valušiak 1992, s. 40.
53
POLOCELEK (PC): Divák vidí celou postavu, na níž se zaměřuje, postava zabírá větší část obrazu než v celku, můžeme sledovat mimiku postavy; prostředí hraje druhořadou roli (pouze jako partner k aktérovi). V úvodu filmu sedí manželský pár doma v křeslech a vypráví. Považuji tento záběr za polocelek, ačkoliv aktéři sedí. Tato velikost je společně s polodetailem nejpoužívanějším typem záběru, má velkou vypovídací schopnost, proto jsem ho i ve svém snímku používala poměrně často.
AMERICKÝ ZÁBĚR (AZ): Postava je ukázaná přibližně po kolena, prostředí divák vnímá jen prostřednictvím její akce, jinak pouze okrajově. Tento druh záběru jsme natočili, když Petra s kamarádkou odcházely z baby kavárny. Petra tlačí kočárek, hladí si bříško a promlouvá ke svému dítěti. Primární je tu právě Petra s kočárem, prostředí není tak důležité.
POLODETAIL (PD): Polodetail charakterizuje zřetelnou mimiku aktéra, jde přibližně o výřez horní části postavy, zahrnuje poprsí a ruce, které mohou gestikulovat. Zásadní je zachycení člověka, prostředí je zpravidla neostré, nedůležité. Výraz obličeje jsme díky polodetailnímu záběru zachytili, když Petra přemýšlela, jestli svou roli matky zvládne. Pokud by prý péči o dítě nezvládala, přiznala by to. Její blízcí ale naznačovali, že její povaha by jí tento nedostatek odhalit zakázala.
54
DETAIL (D): V tomto záběru je dominantní celý obličej, zabírá téměř celou obrazovku; akcentuje člověka a jakoby se snaží proniknout do jeho nitra, myšlení, odhaluje jeho psychické rozpoložení a pocity. Detailně můžeme zachytit i nějakou věc, nejčastěji pak funguje jako prostřih mezi dvěma širšími záběry. Petřino bříško v detailu jsme natočili několik týdnů před porodem. Podle mě v záběru navíc působí i Ladislavova ruka, kterou bříško hladí. Ve spojení se zvukovou stopou, v níž vybízí nenarozeného potomka k pohybu, tento záběr vyznívá velice idylicky.
VELKÝ DETAIL (VD): Tento záběr ukazuje podstatnou podrobnost části lidského těla – vzhledem k projevům emocí se nejvíce jedná o obličej, ale častý je například i velký detail rukou. Velký detail zdůrazňuje význam snímané věci nebo se ještě více snaží ponořit do nálady a odhalit třeba i skryté emoce aktéra. Dlouhým velkým detailem na Petru a jejího čerstvě narozeného syna můj film končí. Natočili jsme jej krátce po porodu ve chvíli, kdy nám Petra dojatě své dítě ukazuje a mluví o něm. Velký detail zde podtrhuje emotivnost tohoto okamžiku.
55
Mým původním záměrem bylo uplatnit větší množství detailních záběrů, které by umocňovaly moji základní tvůrčí ideu – zachytit Petřiny pocity a vnitřní emoce. Není však jednoduché natáčet technicky zdařilé detaily z ruky. Obrázky pak většinou bývají nedoostřené a roztřesené. A vzhledem k tomu, že jsme většinou točili reportážním způsobem bez stativu, velké detaily se povedly jen málokdy. Uvedená klasifikace se týká tzv. statických záběrů pořizovaných z jednoho místa bez pohybu kamery. Zkrátíme-li ohniskovou vzdálenost objektivu u statického záběru, obraz oddálíme a rozšíříme, prodloužíme-li ji, obraz přiblížíme a zabereme větší detail. Tzv. odjezd a nájezd navozují dojem pohybu kamery, ačkoliv tomu tak není. Kameramani je hojně využívají. Nájezd používáme, pokud chceme zacílit na určitý předmět nebo člověka. Zužování záběru přidává na významu buď zobrazované věci nebo promluvě člověka. Naopak při odjezdu akcentujeme osobu nebo věc v užším obraze a zároveň se ji snažíme začlenit do okolního prostředí. „Plynulá cesta od vzdálenějšího záběru k záběru bližšímu tlumí postupně racionalitu prostředí a dává vyniknout emotivnosti blízkého ohledu na člověka (objekt). Rychlost této cesty (nájezdu) působení na diváka posiluje.“106
106
Kressl 1979, s. 66.
56
4.2.1.3 Kamera v pohybu
Dále rozlišujeme záběry pořízené kamerou v pohybu – tzv. panorámy (lidově švenky) a jízdy. Možná je i jejich kombinace. Panoráma je podle Barana107 pohyb kamery z jednoho nehybného bodu. Jedná se vlastně o pohybující se prostor. Kamera tento prostor prohlíží, obhlíží. Panoráma horizontální i vertikální může být spojena s pohybem postavy. Rozšiřuje zorný úhel kamery a vytváří dojem prostoru. „Natočit záběr pohybující se kamerou je lákavé a relativně málo obtížné. Ale natočit ho tak, aby se stal později ve skladbě filmu výrazným a na svém místě jediným možným skladebným článkem filmového nebo televizního díla, je velmi obtížné.“108 Důležité je, aby měl švenk začátek a konec, dva body, které stojí za to obrazem spojit. Bezmyšlenkovitý pohyb kamerou z jedné strany na druhou vytvoří nejen obsahově prázdný záběr, navíc později jej střihač nemůže spojit se záběry dalšími. Jako příklad uvedu švenk natočený na cvičení – Petra leží na zádech a její noha se pohybuje ve směru pohybu kamery, záběr končí na jejím bříšku. Podle mého názoru přímo souvisí se zobrazovaným tématem, navíc v sobě nese i umělecké kvality.
Jízdu Baran dále definuje jako pohyb kamery prostorem. Ten odkrývá daleko působivěji než panoráma a zároveň umožňuje člověku před kamerou svobodnější pohyb. Většinou se při jízdě sleduje člověk nebo objekt ve stejné velikosti a obraz má pevnou horizontální linii. Označení jízda svádí k představě, že je k vytvoření takového záběru nutné mechanické přesouvání kamery. To však může spolehlivě nahradit obyčejná kameramanova chůze, kterou jsme často využívali i my.
107 108
Baran 1964, s. 28. Kressl 1979, s. 64.
57
Zřejmé je to v posledním záběru filmu, který trvá více než minutu a na jeho začátku je právě jízda. Na chodbě nás otec vyzývá, abychom se šli podívat „na mamku a na Ondráška“ a vede nás do pokoje, kde kamera zabere detail Petry a jejího syna.
Při střihové skladbě vytváříme nový čas a prostor, které jsou odlišné od reálného. Na povaze nového časoprostoru se podílejí typy a velikosti záběrů, které kameraman během natáčení zvolil, a jejich řazení „Eliminujeme dramaticky nevýrazné části prostoru a tím vytváříme divákovi prostor i čas nový, iluzivní, filmový.“109
4.2.2 Zvuk Zvuk a obraz musí v dokumentárním filmu tvořit jednotu, nelze význam jednoho vyvyšovat nad druhé. „Každý ze zvukových plánů může přinést celku novou kvalitu a umocnit intenzitu výrazu.“110 Důvěryhodnost a přirozenost někdy nese právě zvuk, ve spojení s obrazovou složkou je pak autorův záměr vyobrazen plastičtěji. „Zvuk dává filmovému obrazu zvláštní kolorit, atmosféru, pravdivost, symbolické povýšení (někdy dokonce skutečnost dotváří nebo přeměňuje).“111 Vzhledem k tomu, že můj film je založen na výpovědích aktérů a nevyužívá komentář, věnuji se této složce pouze okrajově. Natáčecí podmínky nám neumožňovaly využít samostatného zvukaře, štáb jsme i ve snaze o minimalizaci techniky tvořili jen já jako autorka a kameraman. A vzhledem k tomu, že jsme ve velké míře natáčeli rozhovory s Petrou i Ladislavem 109
Kressl 1979, s. 68. Adler 2001, s. 56. 111 Baran 1964, 71. 110
58
současně, nebylo ani možné využít klopový mikrofon. Natáčení rozhovorů jsme se proto snažili situovat do klidných interiérů bez ruchů prostředí a zvuk jsme snímali na ruchový mikrofon kamery. V některých případech při natáčení reportážní metodou je tím zvuková stopa poznamenána (např.
na pozadí Petřina telefonátu
po ultrazvukovém vyšetření je za jejím hlasem slyšet projíždějící tramvaj, dětský pláč na veletrhu nebo zvuk tiskárny v porodnici). Nikdy to však není na úkor srozumitelnosti promluv.
4.2.3 Střihová skladba Dalším z prostředků, které dávají dokumentárnímu filmu komplexní výraz, je střih – postprodukční fáze tvorby svoji důležitostí srovnatelná se samotným natáčením. Zatímco při snímání kamera atomizuje skutečnost na záběry, vybírá z ní jen to podstatné z hlediska tvůrce, opačný proces nastává při střihu: z jednotlivých sekvencí se vyváří nový filmový čas, vzniká nová pohybová, časová a prostorová skutečnost, odlišná realita vytvořená autorem. Film je řečí časové zkratky, každý střih nutně musí fragmentarizovat natočený materiál, přitom ale vytvořit celistvé, srozumitelné a působivé dílo.
4.2.3.1 Zásady střihu
Nasbírá-li tvůrce dostatek kvalitního materiálu, neznamená to ještě, že vznikne originální a poctivě zpracovaný snímek. Proces střihu totiž není pouhé mechanické spojování jednotlivých záběrů podle dříve pořízeného plánu, ale tvůrčí kompoziční metoda. „Jejím uplatněním vtiskuje autor materiálu tvar a názor.“112 Platí základní předpoklad: vyvolat, stupňovat a udržet zájem diváka. Autor musí předem vědět, jak skladbou záběrů zachová kontinuitu a přitom vyvolá v divákovi napětí. Každý záběr se pojí s předešlým a následujícím – tvoří souvislou sekvenci, která vypráví příběh, nese v sobě význam. Toho střihač docílí tak, že za sebou řadí záběry obsahující „buď jeden markantní společný prvek, nebo prvky typické pro dané prostředí.“113 Vazba záběrů je jedním ze základních předpokladů kvalitního střihu,
112 113
Adler 2001, s. 51. Valušiak 1992, s. 34.
59
souvisí s ní zachování různých předsnímacích jednot. Pro přehlednost, srozumitelnost a plynulost děje je podstatné zejména zachování jednoty prostoru, času a také atmosféry nebo osvětlení. Divák musí nabýt dojmu, že dva sousední záběry, mají-li se vázat, byly natočeny na stejném místě (ačkoliv nemusí být). Pro autentickou atmosféru je potřeba dávat pozor na oblečení aktérů, zda nezměnili účes nebo nemají během jednoho natáčení ruku v sádře. Není-li to záměr, nežádoucí je také střídání denní a noční doby nebo prostředí s výrazně odlišným osvětlením. Významnou kameramanskou zásadou při natáčení je tzv. pravidlo osy (pomyslná čára spojující dvě postavy nebo hlavní předměty). Díky ní se divák snáze orientuje v prostoru. Rozhodující je zde velikost záběru a postavení kamery. Pokud při řazení záběrů použijeme celek a ihned po něm následuje střih na polodetail natočený ze stejného místa, považujeme to za nedostatek. Zpozorní i divák, protože se mu bude na střihu zdát „něco divné“. Tzv. skok po ose je základní chybou, prostředí se totiž mění jenom minimálně, záběr nepřináší nové informace, nerozvíjí děj. Zkušený kameraman proto pořizuje záběry různé velikosti z několika míst, aby měl stihač dostatek materiálu a střih po ose mu nezůstal jako jediné možné střihové řešení. Díky uvědomělému kameramanovi a zběhlému střihači jsem se ve svém snímku mohla této chyby jednoduše vyvarovat.
4.2.3.2 Střihač
Vnímám rozdíl mezi střihačem hraného a dokumentárního filmu. V obou případech střihačův pohled není ovlivněn problémy realizace, a proto může mnohem objektivněji posoudit skutečné hodnoty každého záběru. „Střihač je ovšem také člověk s určitým tvůrčím názorem, a tak se neobejde bez subjektivního pohledu na natočený materiál.“114 V dokumentární tvorbě je i střihač částečně tvůrcem, který hledá nejlepší možný způsob, jak určitou myšlenku vyjádřit. K tomu, co autorovi při natáčení připadá jako skvělý nápad, může střihač přistupovat kriticky. Dobrému střihači nestačí pouze teoretické znalosti o pravidlech střihové skladby. Nejdůležitější je pro mě střihačova zkušenost, tvůrčí představivost a smysl pro rytmus. Být rovnocenným partnerem tvůrci, který je ovlivněn natáčením a vlastními názory. Z počátečního nadšení a kreativity by se postupem času neměla stávat rutina, umělecký 114
Kressl 1979, s. 95.
60
náhled na materiál je nezbytným předpokladem dobrého střihače. Zejména má-li tvůrce hodně materiálu, který je nutné probrat a udělat užší „předvýběr“, jedná se o nezáživnou mechanickou práci. Až konečná fáze opravdového vytváření příběhu je mnohem více tvůrčí a přináší více radosti ze snímku, který pod střihačovýma rukama získává stále jasnější kontury. Jak jsem již uvedla, film jsem stříhala bez dodatečně napsaného komentáře, zvukovou složku zastávaly výhradně promluvy aktérů, případně ruchy prostředí nebo hudba. V první fázi bylo tedy nutné poskládat film zvukově, aby na sebe promluvy navazovaly. Z každého natáčení jsem proto vytvořila hrubý materiál, jakousi „zvukově obrazovou výběrku“. Z té jsem posléze vybrala promluvy, které měly vypovídací hodnotu o Petřině těhotenství a začala je řadit za sebou, aby vytvořily logicky uspořádaný a kompaktní celek. Výjimkou bylo ultrazvukové vyšetření, kde kvůli hučení přístrojů v ordinaci nebylo téměř možné použít autentický zvuk. Sekvence ale zvuk vůbec nepotřebovala, její účinek spočíval právě v působivé a emotivní obrazové složce. Od počátku jsem plánovala podkreslit tuto část hudbou, proto mi nekvalitní zvuk příliš nevadil. Vznikl tak hrubý střih, který byl asi o tři minuty delší než konečná verze. V této fázi jsem začala spolupracovat se střihačem, který podle mého názoru výsledné vyznění snímku velice ovlivnil: sekvence jsme upravovali, vázali, zkracovali, přidávali titulky apod. V některých případech jsem musela uznat, že jím navrhovaný střih je tvárnější a mnohem plastičtěji vyjadřuje atmosféru události. Stávalo se tak zpravidla při pokrývání rozhovorů souvisejícími obrázky, které uplatňoval mnohem důsledněji. Přijala jsem rovněž jeho návrh nestříhat obraz a zvuk naráz. Střídají-li se promlouvající aktéři, zvukovou stopu jsme jemně protáhli do předcházejícího záběru. Střih s přesahy působí živěji, autentičtěji a podporuje plynulost dokumentu. Ačkoliv jsme k původní hrubé verzi ještě dodali několik „klidných“ záběrů, které měly zpomalit „upovídanost“ snímku, přesto je film kratší. Některé promluvy, které jsem vybrala, byly totiž zbytečně dlouhé, jiné jsme zcela vyřadili, protože snímku nic nepřidávaly, staly se pouze „vatou“. Záměrem totiž bylo vytvořit snímek, který bude mít rytmus a spád, zaujme divákovu pozornost. Už jsem uvedla, jak je při natáčení důležitá přirozenost. Také střih materiálu by měl zachovat autentičnost; pokud to není záměr, neměl by diváka překvapit natolik, že se bude ptát: Proč je to střižené takhle? Divák musí střih chápat jako funkční výrazový prostředek, nesmí mu podvědomě vadit. 61
4.2.3.3 Lineární a paralelní montáž
Pro střih dokumentu jsem použila lineární montáž – fakta a události jsem řadila chronologicky tak, jak se postupně děly a jak jsme je natáčeli. Pro postihnutí vývoje Petřina těhotenství a jejího rozpoložení mi tento způsob připadal nejvhodnější. Jednotlivá natáčení mají reprezentovat jednotlivé části filmu. Stejně tak obrázky na pokrytí rozhovorů jsme zpravidla snímali při tomtéž natáčení. Jedinou výjimkou je materiál, na němž jsou Hronkovi v knihkupectví. Ačkoliv jsem jimi pokryla první rozhovor, natočili jsme je až po vyšetření ultrazvukem. Ve vyznění snímku to však nehraje důležitou roli, proto jsem k této možnosti přistoupila. Využití křížové montáže, která se vyznačuje časovou souběžností jednotlivých akcí, jsem už z podstaty zvoleného tématu nemohla uplatnit. Vzhledem k absenci jakýchkoli odkazů na minulost nebylo možné využít ani retrospektivní montáž. Paralelní montáž, při níž „je důležité jen to, aby vnímání dějových pásem současně vytvářelo u diváka nový zážitek, vyplývající z konfrontace těchto pásem“115, jsem uplatnila pouze v několika náznacích, kdy vypovídají Petřini a Ladislavovi rodiče. Při jednom natáčení jsem se jich ptala na věci související s Petřiným těhotenstvím, které jsem pak při střihu přiřadila k místu, kdy o nich promlouvá právě Petra. Porušená časová jednota je nahrazena jednotou tématickou, neporušujeme tedy kontinuitu a rytmus filmu. Jedná se např. o sekvenci, kde si Petra stěžuje, že její tchýně odrazuje Ladislava od přítomnosti u porodu. Po Petřině vyjádření následuje konfrontace s názorem její tchýně, poté se vyjadřuje i její matka. Podobně měsíc před porodem Petra mluví o tom, jak se miminko otočilo hlavičkou dolů a na tuto promluvu je nastřižen její otec, který vypráví, jak po termínu porodu přenášela jeho manželka. Hronkovi se rovněž snažili utajit do poslední chvíle pohlaví potomka; ke konci filmu Petra ukazuje, jaké oblečení pletla, když už pohlaví znala. Následuje střih na Petřina tchána, který je přesvědčen, že se narodí holčička. Hronkovi pak vyprávějí, jak se několikrát prořekli, tchán poté přirozeně dokončuje svou předchozí promluvu („To už příští rok jí tady koupím nějakej ten bazének a bude se učit plavat.“).
62
4.2.3.4 Délka záběrů
Není možné spolehlivě určit jednu univerzální délku záběru – záleží na tématu, jeho uchopení, pojetí filmu, zpracování, na konkrétní stříhané události apod. Jak uvádí Valušiak116, rozhodujícím kritériem je čitelnost záběru. Má trvat tak dlouho, aby divák „přečetl“, co je třeba. Ve sledu několika příliš krátkých záběrů může divákovi uniknout to důležité, ztratí orientaci v ději a smysl filmu se může stát nejasným. Dlouhé záběry zase mohou nudit a porušovat přirozený rytmus filmu. To ale neznamená, že nesmíme používat krátké záběry a šetřit dlouhými. Důležité je jejich seřazení, například krátký detail mezi dvěma většími a delšími záběry divákovi nevadí, protože u prvního záběru se zorientuje, druhý mu něco upřesní a v třetím narazí na další rozměr. Nevadí ani krátký detail něčeho, co již divák dříve viděl ve větším záběru na začátku filmu. Někdy může naopak dlouhý záběr zvyšovat napětí. Délka záběrů souvisí z velké části s tempem (stupeň rychlosti, v němž je snímek proveden117) a ovlivňuje rytmus snímku (frekvence střídání záběrů). Dokumentární film Petra 2v1 předkládá nekonfliktní téma, které si žádá spíše klidnější tempo. Je spíše popisný a založený na přímých výpovědích. Tomu jsem uzpůsobovala i délku záběrů – používala jsem spíše delší střízlivější záběry, které v sobě často kombinovaly různé velikosti a druhy (např. delší statický záběr, nájezd a švenk). „Chce-li nějaký rytmizovaný úsek vyvolávat příjemný účinek pro oko, je kromě jeho dramatických kvalit třeba, aby délky jednotlivých pasáží byly ve vzájemně prostém poměru.“118 Na druhé straně jsem nechtěla ztratit divákovu pozornost – hodně jsem se řídila instinktem a délku záběrů zvažovala v každém obraze samostatně. Ve snaze o udržení stálého tempa jsem kombinovala jak délku, tak velikosti záběrů.
4.2.3.5 Prostřih Použití technických prostřihů jsme se nevyhnuli. Valušiak119 jej definuje jako krátký záběr, který vkládáme do záběru nebo mezi dva záběry určitého dění, abychom je doplnili o novou informaci nebo abychom ukázali jiné dění více či méně související. 115
Valušiak 1992, s. 21. Tamt., s. 54. 117 Tamt., s. 56. 118 Epstein 1997, s. 126. 119 Valušiak 1992, s. 72. 116
63
Většinou to bývá detail, který rozšiřuje divákovu informaci o tom, co zrovna sleduje. Vyjadřuje rovněž upozornění, srozumitelnost či překvapení. V praxi se však mnohem více užívá jako technický prostředek, který napravuje chybějící vazbu mezi záběry. S touto situací jsem se setkala při natáčení porodu. Kamera mohla snímat pouze malý pokoj a dění v něm. Spojit podobné záběry pak bylo velice složité. Uplatnili jsme proto dva prostřihy na hodiny, které měly být původně pouze „vatou“. Nakonec ale podle mého názoru nejde o „nicneříkající“ záběry – informují diváka o délce porodu a navíc zastávají dramatickou funkci, zvyšují napětí. Prostřih, který má skutečnou informační hodnotu a není jen technickou pomůckou, jsme použili například ve scéně, kdy Petra vypráví, jak se o svém těhotenství dověděla. Mluví v obraze, do něhož jsme vložili nájezd na obrázek z ultrazvuku, který jí gynekolog při vyšetření ukazoval. Nájezd končí na detailu několikacentimetrového plodu, poté se obraz ostrým střihem opět vrací k Petře. Fotografie má korespondovat s Petřinou promluvou, dokládat její slova, podpořit logičnost filmu.
4.2.3.6 Střihové efekty
Je nutné, aby divák rozuměl obsahu, smyslu filmu; cílem je vyvolat v něm pocit skutečnosti, zobrazení nezkreslené reality. Použití různých střihových triků se tak jeví jako nevhodné, protože právě ony skutečnost pozměňují. V mém původním plánu bylo zcela se takových efektů vyvarovat. Až při postprodukčních pracích jsem přece jen dva střihové triky zařadila. Jejich uplatnění jsem ale nechtěla zakrývat, naopak jsem je divákovi přiznala, aby je vnímal pouze jako zpestření, oživení vizuální stránky filmu. V prvním případě jde o použití dvojexpozice během ultrazvukového vyšetření. Přes detail Petřina a Ladislavova obličeje jsme vložili další obrazovou stopu – detail monitoru, na němž je vidět jejich nenarozené dítě. Petra se v detailu usmívá, pohnutě vypadá i Ladislavova tvář; jedná se o moment, kdy poprvé vidí svého potomka. Tento technický trik má ve spojení s dojemnou hudbou posílit emotivnost situace a zapůsobit na divákovy city. Silnější účinek by tato dvojexpozice pravděpodobně měla, pokud by byla dokonale natočená (ze stativu, aby se obraz netřepal). I přesto si však myslím, že minimálně ozvláštňuje obraz a působí na citlivou atmosféru okamžiku. V druhém případě jsme zasáhli do divákova vnímání času, a to při „přebalování“ makety mimina na veletrhu. Původní sekvence trvala téměř minutu, bylo tudíž jasné, že 64
v této formě by tempo filmu brzdila. Pokoušela jsem se ji různě krátit, ale v této formě ztrácela svůj půvab. Ve střižně jsme proto sekvenci uměle zrychlili a zároveň zkrátili na několik vteřin. S přesahy, které jsme ponechali v reálné délce, jsme pak záběr použili i s původním zvukem. K postupu využití časosběru jsme tedy byli „donuceni“ kvůli nepřiměřeně dlouhému záběru. Na druhé straně tento technický efekt nezakrývá sám sebe, je naopak vtipným a neobvyklým výrazovým prostředkem.
4.2.3.7 Filmová interpunkce
Film jako vizuální výpověď by měl sice v první řadě promlouvat skrze obrazy, v zájmu členění děje, srozumitelnosti a správné divákovy orientace je ale někdy žádoucí použít vysvětlující filmovou interpunkci. „ ... mezititulek je především odpočinkem pro oči a interpunkcí pro mysl. Titulek často umožňuje vyhnout se dlouhému vizuálnímu vysvětlování, které je nezbytné, leč nudné či banální.“120 Další způsob, jak napovědět divákovi, že končí jeden úsek snímku, jsou zatmívačky, novou část pak zpravidla otvíráme roztmívačkou, kdy se z černé vylne exponovaný obraz.
4.2.3.7.1 Titulky
Ve filmu Petra 2v1 jsem uplatnila dva druhy titulků – častěji ty, které obraz časově zařazovaly; udávaly, v jakém týdnu těhotenství jsme natáčeli. Jsou umístěny vždy v prvním záběru nového obrazu v pravém dolním rohu. Třikrát se pak ve filmu objeví titulek vysvětlující divákovi situaci („Petra s Láďou před třemi týdny zjistili, že čekají dítě“, „28. srpen 2007, krátce před porodem“ a „Ve 4:23 se Hronkovým narodilo dítě“). První z těchto titulků uvádí diváka do tématu, zároveň natáčení časově zařazuje. Druhý jsem do obrazu doplnila, až když někteří diváci nehotové verze z obrazu přímo nepoznali, že už je natáčen v porodnici (prostředí porodnice se během let poměrně zásadně proměnilo, proto by mohl divák nabýt dojmu, že jsme u Hronků doma). Posledním titulkem jsem chtěla nechat diváka zorientovat, protože mohl očekávat samotný porod, který jsme ale nesnímali. Titulek mu dává informaci, že porod už proběhl. 120
Epstein 1997, s. 162.
65
4.2.3.7.2 Zatmívání a roztmívání obrazu
Zatmívačku jsem pro oddělení dvou částí použila při přechodu z ultrazvukového vyšetření do návštěvy veletrhu ProDÍTĚ, protože se jednalo o dvě odlišná a nesouvisející prostředí, která nebylo možné oddělit přirozeněji. Vzdalování nového auta Hronkových z obrazu si zatmívačku přímo žádá, odjezd zde symbolizuje konec sekvence. Na začátku dalšího se obraz rozetmí z černé, Petra otevírá dveře a zve kameru dovnitř. Poslední černou jsme umístili před závěrečnou pasáž – porod. Má zde jednak funkci oddělovací, současně má i zvýšit napětí. Zatmívačku a roztmívačku jsem nechtěla příliš nadužívat, jednotlivé sekvence byly celkem krátké a celý film by pak byl zahlcen zatmíváním. Změna prostředí je proto někdy označena pouze titulkem, v obraze jsme použili ostrý střih (např. přechod z baby kavárny do nákupu auta apod.). Naopak prolínačka má funkci spojující, naznačuje divákovi, že dva sousední záběry spolu myšlenkově úzce souvisí. Např. Petra po ultrazvukovém vyšetření volá své matce a říká jí, že ještě čeká na výsledky rozboru krve, které se doví odpoledne. Tuto výpověď překrytou podhledem na odcházející pár jsme prolnuli s detailem textové zprávy, v níž Petra sděluje, že vše dobře dopadlo. Prolínačka tady naznačuje určitý časový skok, ale také přímou souvislost.
4.2.3.8 Hudba
Hudební složce dokumentárního filmu přisuzují odborníci zpravidla sekundární význam, výraz dává dílu především obraz a výpovědi hrdinů. Hudba je jakýmsi doplňkem, ne nutnou součástí filmu; často se uplatňuje pouze v některých momentech jako podkres. Hudbu zpravidla filmař vybírá až po natáčení; prožitá zkušenost mu pomáhá zvolit motiv, který podpoří vizuální stránku a plasticitu jeho myšlenek. Většinou se řídí svým vnitřním pocitem, instinktivně volí hudbu podle konkrétní funkce, kterou má ve filmu plnit. Její absence vyvolává dojem neúplnosti, nadužívání naopak diváka ruší ve vnímání obrazu a reálných zvuků. Dobře zvolená hudba dokáže umocnit atmosféru určité sekvence, její náladu a působivost. „Je vtažena do celého komplexu působení zvláštních filmových
66
prostředků“121, ve spojení s obrazem například posiluje emocionalitu. „Hudba je schopna posílit poetickou náladu obrazu, jeho optimismus, pochmurnost i tragiku. V hrané sféře vyjádřit skryté pocity hrdinů.“122 Její druhou funkcí je výrazná podpora dramatické stavby, spolu se střihem jednotlivých záběrů vytváří rytmus filmu, jeho plynulý a přirozený děj. V současné době nachází v dokumentárním filmu uplatnění zejména archivní hudba, která nebyla původně složena pro film. Tady pak podléhá jiným estetickým zákonitostem, získává nové charakteristiky. I já jsem pro svůj dokument volila archivní hudbu a uplatnila jsem ji na dvou místech – v úvodu snímku a v obraze, kdy Petra podstupuje screeningové vyšetření. Úvodní část snímku (cca jedna minuta) je podkreslena začátkem písně Beautiful Girl od INXS. Zpočátku divák slyší tóny piana, k nimž se později přidá jednoduchá melodie s bicími a zpěvem. Výpovědi Hronkových v obraze tu střídají titulky na černém podkladu, hudba tu proto má působit jako tmelící faktor, aby divák příliš nevnímal přechody z jednoho prostředí do druhého. Jednotlivé promluvy váže do kompaktního celku, který nepůsobí rušivě, k čemuž přispívají i ruchy prostředí protažené do titulků. Snažila jsem se volit píseň ne příliš výraznou, aby na sebe nestrhávala divákovu pozornost, má působit spíše jako podkres pod zásadní sekvencí, kdy se divák seznamuje s tématem a hlavními aktéry snímku. V druhém případě jsem použila píseň Colorblind od skupiny Counting Crows. Tato skladba zazněla ve snímku Velmi nebezpečné známosti a v mém dokumentu tvoří výraznou součást Petřina ultrazvukového vyšetření, které bylo zlomové hned ze dvou důvodů: Ladislav poprvé na ultrazvuku viděl „důkaz“, že budou skutečně mít dítě, a výsledky vyšetření se ukázaly jako dobré, testy neodhalily žádnou vývojovou vadu plodu. Volba hudby měla umocnit napětí, s nímž Hronkovi na vyšetření šli, proto jsem použila poněkud temnější melodii piana. V této pasáži navíc není píseň pouze podkresem, naopak má přímo dotvářet emotivní atmosféru okamžiku, která nepotřebuje reálný zvuk. Ten z hudby vystupuje pouze jednou a na krátkou chvíli. Považuji tuto sekvenci za typický případ Špátova vnímání hudby v dokumentárním filmu: „Pro mě je začátek hudby moment, kdy se realitě, o které vyprávím, připínají křídla.“123
121
Kuna 1969, s. 115. Kressl 1979, s. 107. 123 Špáta 2002, s. 22. 122
67
V první pracovní verzi dokumentu jsem hudbou podkreslila i Petřin telefonát matce až k detailu textové zprávy, v níž mi sděluje výsledky vyšetření. Tato melodie ale následovala příliš krátce po ukončení silné emotivní scény z vyšetření a působila rušivě. Pasáž bylo nutné zklidnit, proto jsem nakonec zvolila variantu bez hudby. Jemný hudební motiv, který postupně zesiluje a vrcholí na detailu Petry a jejího syna krátce po porodu, jsem nakonec taky odstranila. První záběr na Petřino vytoužené dítě, sám o sobě dojemný a působivý, hudbu nepotřeboval. Exaltovaná melodie by jej naopak přiblížila k filmovému kýči.
68
5 Závěr Tématem této diplomové práce je těhotenství ženy, která čeká svého prvního potomka. Stěžejní část tvoří dokumentární film Petra 2v1 realizovaný mezi lednem a srpnem 2007. Průběh a vývoj těhotenství je zaznamenán sběrnou metodou – celkem jsme uskutečnili devět natáčení a nashromáždili kolem devíti hodin materiálu. Výsledný materiál je řazen podle časové posloupnosti, linearitu snímku na několika místech nahrazuje montáž paralelní. Stopáž snímku je osmnáct minut a padesát tři vteřin. Při natáčení jsem se soustředila na specifika těhotenství, snažila jsem se zachytit, jak je Petra prožívá, z čeho má obavy a co ji naopak těší. Kamera snímala zejména události charakteristické pro jiný stav (např. vyšetření ultrazvukem, zdravotní cvičení apod.), natáčeli jsme však i „obyčejné“ setkání s kamarádkou. Pokoušela jsem se získat odpověď na otázku, jestli je těhotenství skutečně nejkrásnějším obdobím v životě každé ženy. V případě Petry Hronkové si myslím, že ano, i když podle mého názoru tento dojem získala až po porodu, kdy hodnotila své těhotenství s odstupem. Textová část ukotvuje snímek teoreticky, těhotenství zasazuje do širšího společenského rámce, věnuje se tématice dokumentárního filmu a podrobněji také zpracování látky. Záměrem bylo zachytit těhotenství ze všech možných úhlů: okamžiky krásné, ale i méně radostné – pochyby a možnou nedůvěru. Vzhledem k téměř idylickému průběhu Petřina těhotenství se jedná o dokument nekonfliktní, laskavý. Pokud by však těhotenství hlavní aktérky doprovázely zdravotní komplikace nebo výrazná psychická rozkolísanost, jistě by jeho vyznění bylo jiné. Rovněž bylo možné zvolit na počátku odlišný přístup k látce – zachytit například Petřino těhotenství z pohledu jejího manžela a dalších členů rodiny, sledovat a porovnat těhotenství dvou žen (při využití paralelní montáže), či soustředit se pouze na jeden aspekt těhotenství – například role těhotné ženy na pracovním trhu apod. Z hlediska Gauthierovy typologie uvedené v teoretické kapitole o dokumentárním filmu, která bere v úvahu hlavní osy filmů a soustředí se rovněž na obsahové a formální aspekty, je možné tomuto snímku přiřadit klasifikaci ABCDE. Jako objekt sledování jsem si vybrala konkrétní osobu (A), natáčela jsem v přítomnosti a archivního materiálu používala jen minimálně (B), nad střihem vystupuje význam natáčení (C), odmítla jsem komentář a využila kontaktního zvuku (D) a ve střižně pak materiál skládala převážně
69
podle principu posloupnosti – záběry a sekvence jsem zpravidla řadila podle průběhu natáčení a tedy v souladu s posloupností času snímání. Podle uvedených kritérií je možné zařadit tento snímek do velké kategorie dokumentárních filmů pohledu. Ta předpokládá v centru autorova zájmu jednoho člověka nebo skupinu lidí a zaměření na samotné natáčení. Podle užšího zařazení jsem vytvořila dokumentární film – portrét, ačkoliv jsem nezachytila komplexní Petřinu osobnost, pouze její první těhotenství. Z hlediska významnosti se však jednalo o přelomové období v jejím životě, kdy zcela přehodnocuje své životní hodnoty a připravuje se na nerevokovatelnou mateřskou roli. Dokumentární film je mým pohledem na Petřino těhotenství, nutně nepřesným a poupraveným. Fakta a události jsem však nestavěla záměrně do jiného světla, snažila jsem jim přisuzovat důležitost, kterou opravdu v Petřině životě měly. Jsem si jistá, že ona jako divák by některé věci mohla vnímat jako zkreslené. Byla jsem svědkem Petřina těhotenství, které jsem vyobrazila podle svých nejčistějších úmyslů. Díky práci na tomto projektu jsem mohla uplatnit a rozšířit své zkušenosti s audiovizuální tvorbou, kterou doposud tvořily výrazně kratší zpravodajské a publicistické reportáže. Neobvyklá pro mě byla zejména zřetelně delší přípravná fáze před natáčením či potřeba důkladného plánování a promýšlení tématu z různých hledisek. Cílem této diplomové práce bylo audiovizuálně zobrazit sociální tématiku na pozadí příběhu obyčejného jednotlivce a získat cenné zkušenosti pro případnou další tvorbu.
70
6 Přílohy 6.1 Příloha č. 1: Výzva těhotným ženám Dobrý den,
obracím se na Vás s prosbou. Jsem studentkou pátého ročníku žurnalistiky a jako svou diplomovou práci bych ráda natočila sběrný dokument o těhotenství. Hledám proto budoucí maminku, která se právě dověděla o svém těhotenství a nevadilo by jí na tomto dokumentu spolupracovat. Měla byste být přibližně v prvním až druhém měsíci, abychom mohli zachytit celý průběh Vašeho těhotenství.
Ve výsledku by mělo jít o asi desetiminutový materiál, zatím předpokládám natáčení cca jednou měsíčně. Na Vás by bylo pouze vyprávět o tom, jak těhotenství prožíváte, co se ve Vašem životě změnilo, jak se těšíte na miminko…
Materiál nemám v úmyslu nikde publikovat (televize, internet), bude sloužit pouze jako diplomová práce. Až bude dokument hotový (poslední natáčení bude porod), dostanete jej Vy jako poděkování za Vaší spolupráci. Troufám si tvrdit, že půjde o unikátní materiál; budete mít originální vzpomínku na devět měsíců Vašeho těhotenství.
Pokud Vás moje nabídka zaujala a chtěla byste se dovědět podrobnosti, budu ráda, když se mi ozvete buď na email, nebo telefonicky.
Moc Vám děkuji třeba jen za přečtení této prosby.
Eva Řimnáčová
[email protected] tel.: 777 026 354
71
6.2 Příloha č. 2: Původní koncept natáčení První natáčení: U Hronků v Kuřimi
Cílem prvního natáčení je, aby si Petra a její manžel Ladislav zvykli na techniku, i když v našem případě nebude příliš složitá a omezující. Bude se jednat hlavně o kameru, s níž by se Hronkovi měli sžít, aby je nerozptylovala a neznervózňovala. Pokusím se jim vysvětlit některá pravidla filmování (např. nedívat se přímo do kamery). Hlavní tedy bude zažít atmosféru při natáčení, zjistit, jak se aktéři chovají, jestli nejsou zbytečně nervózní.
Otázky: Jak jste se seznámili? Byla to láska na první pohled? Co sis o něm nejdřív myslela? Myslela jsi si, že Láďa je člověk, kterého si vezmeš a budeš s ním mít dítě? Jak dlouho jste spolu chodili, než jste se vzali? Bydleli jste spolu před svatbou? Jaká byla vaše svatba? Jeli jste na svatební cestu? Jak složité bylo hledání vlastního bydlení? Kdy jste poprvé začali přemýšlet o miminku? Plánovali jste ho? Odkládali jste ho kvůli něčemu? Připravovali jste se na mateřství? Co pro vás znamená vlastní dítě? Jak jsi reagoval/a, když jsi se dověděl/a, že jsi (je Petra) těhotná? Tušili jste to? Změnilo to nějak váš život? Jak se prozatím cítíš? Máš zvláštní chutě? Už jste to někomu řekli? Jak reagovali? Máte už vymyšlená jména? Říkáte už tomu malému nějak? Máš nějaké obavy? Jaké? Máš strach, aby bylo dítě zdravé?
Druhé natáčení: Ultrazvukové vyšetření u gynekologa
Petra (nejlépe s Ladislavem) přicházejí na ultrazvukové vyšetření, kamera je sleduje. Čekají v čekárně, poté vstupují do ordinace. Baví se s lékařem o průběhu ultrazvuku. Petra si lehá na postel a lékař jí sondou začne pohybovat po břiše. Petra a Ladislav sledují monitor, kde se objevuje málo rozeznatelný plod, kterému ale viditelně
72
tluče srdce. Gynekolog jim vysvětluje, na co se zrovna dívají. Před ordinací pak Hronkovi shrnují své dojmy. Otázky: (oba před vyšetřením) Co od ultrazvuku čekáte, co se dovíte? Je to první ultrazvuk, na který jdete společně? Ladislav: S jakými pocity tam vstupuješ? Představuješ si, jak bude plod vypadat? (po vyšetření): Jaké jsou výsledky vyšetření? Je dítě v pořádku? Petra: V kolikátém jsi týdnu a jak velké je teď miminko? Ladislav: Překvapilo tě na ultrazvuku něco? Pokud budou mít obrázek, tak popsat obrázek, říct, co už má dítě vyvinuté apod.
Třetí natáčení: Petra nakupuje výbavu pro mimino
Petra nejdřív sedí doma u počítače a ukazuje, jak nakupuje oblečení na internetu. Vysvětluje, jak takové nákupy fungují a proč jsou výhodnější. Telefonuje na číslo z jednoho inzerátu, aby se zeptala na podrobnosti, dělá si poznámky. Petra nejprve prohlíží výlohu obchodu s oblečením pro děti, poté jde dovnitř a ptá se prodavačky na nějakou konkrétní věc. Ta jí přináší nějaké zboží, Petra se jím probírá. Nic si nevybírá a jde pryč. Před obchodem s oblečením z druhé ruky Petra zdůvodňuje, proč sem chodí nakupovat, trochu se obhajuje. Uvnitř se pak probírá zbožím a se známou prodavačkou si povídá, jak pokračuje její těhotenství. Otázky: (u internetu) Proč nakupuješ na internetu? Je to výhodnější, pohodlnější? Je tam dost velký výběr? Setkala jsi se s nefér jednáním, že ti někdo zaplacené zboží neposlal? Budeš sama takhle prodávat oblečení, až z něj tvé dítě vyroste? (v obchodě) Je nové oblečení výrazně dražší? Kolik co stojí? Proč sis nic nevybrala? Jakou barvu kupuješ, když ještě nevíš, jakého pohlaví bude tvé dítě? (před second handem) V čem ti vyhovují second handy? Někteří nákup obnošeného oblečení odsuzují... Vypadalo to, že tě tady znají, chodíš sem často?
73
Zdá se, že jsi přípravu na mateřství uchopila pevně do rukou, co dalšího ještě zařizuješ a připravuješ?
Čtvrté natáčení: Petra sedí se svojí kamarádkou v kavárně
Petra a její kamarádka sedí v jedné brněnské kavárně, u nich v sedačce spí kamarádčino dítě. Dívají se společně na snímky z ultrazvuku. Mimino se probouzí a začíná brečet, jeho matka ho uklidňuje a dává mu napít z lahve. Petra dítě chová a hraje si s ním. Už je na ní vidět, že je těhotná. Otázky: Už jsi si zvykla, že jsi těhotná? Vnímáš, že tě čeká převratná změna? Přemýšlíš o tom, jaké to bude po porodu? Máš nějaké zdravotní problémy, nebo si těhotenství užíváš? Zvládáš chodit do práce? Trápí tě něco? Představuješ si, jak bude vaše dítě vypadat? Cítíš už pohyby děťátka? Jaké to je? Mluvíš na něj? Co mu říkáš? Znáš už pohlaví dítěte? Chceš ho znát? Prozradíš nám ho? Jak se chová tvůj manžel jako budoucí otec? Je ti oporou? Nežárlí? Chceš, aby šel tvůj manžel k porodu? Jak na to reaguje on? Myslíš, že ti bude po porodu pomáhat, nebo to spíš zůstane všechno na tobě? Jak na tvé těhotenství reaguje okolí? Známí? V práci?
Páté natáčení: Petra s Ladislavem na lekci předporodního kurzu
Petra s manželem jdou na předporodní kurz, kde se dovídají informace o průběhu porodu. Několik dalších párů už v místnosti čeká. Za okamžik přichází i lektorka, porodní asistentka. Nejprve o průběhu porodu vykládá, promítá fotky a instruktážní film. Následuje nácvik dýchání, otcové se dovídají, jak mohou být ženě nápomocni u porodu a ulevit jí od bolesti. Otázky: (oba) V čem vám kurz pomáhá? Jaké informace se na něm dovídáte? (Petra) Myslíš si, že ti to pak při porodu pomůže? Jak? Co jsi třeba nevěděla? Neděsí tě, že se tady dovídáš o všemožných komplikacích? Jak se sama připravuješ na porod?
74
(Ladislav) Vnímáš ten kurz jako přínosný? Nezačínáš mít naopak kvůli tomu kurzu obavy? Nebo to naopak bereš tak, že už tě pak při porodu nic nezaskočí? Nebojíš se, že něco zkazíš? Studuješ třeba i sám nějakou literaturu? Chceš jít k porodu, nebo se toho bojíš? Představuješ si, jak bude porod probíhat?
Šesté natáčení: Petra na cvičení pro těhotné
V malé tělocvičně se sešlo několik budoucích maminek, které cvičí speciální úlevové cviky na rizikové partie – bedra, kyčle, krční páteř. Jedná se spíše o zdravotní protahování než rychlé pohyby. Postupně cvičí na nohách, vleže na zemi, s míčem a malými činkami. Poté rozhovor s cvičitelkou i Petrou v tělocvičně. Otázky: (cvičitelka) Proč by měly těhotné chodit cvičit? Nemůžou si ublížit? Na co se cvičení nejvíce zaměřuje? Jaké konkrétní cviky s maminkami cvičíte? Protahují těhotné pouze tělo, nebo jim cvičení pomáhá i psychicky? Jaké zdravotní problémy mívají nejčastěji? (Petra) Pomáhá ti cvičení na tvé zdravotní problémy? Udržuješ si váhu na nějaké rozumné úrovni, nebo ti chutná? Máš dostatek energie? Necítíš se unavená? Co ti v těhotenství chybí, co třeba nemůžeš dělat? Míváš výkyvy nálad? Projevuje se to nějak na tvém vztahu s manželem? Řešíte nějaké konflikty, které se přímo týkají těhotenství? Co ti v těchto dnech dělá radost? Jaké máš sny? Dobré nebo spíš noční můry? Pohlaví? Jak tomu malému říkáte?
75
Sedmé natáčení: Na návštěvě u rodičů
S kamerou zajedeme za Petřinými i Ladislavovými rodiči. Bude se jednat hlavně o natočení rozhovorů, jejich reakcí na Petřino těhotenství, jejich očekávání. Otázky budu obměňovat jen minimálně. Protože počítám s tím, že v některých případech nastřihnu jednotlivé odpovědi na sebe, bude nutné zeptat se na totéž několikrát. Otázky: (Petřina matka) Můžete srovnat těhotenství před 30 lety a teď. Rozdíl? Jak se těšíte na miminko? Na co nejvíc? Je to první vnouče? Znáte pohlaví? Co si myslíte, že to bude? Co byste chtěl/a? Myslíte si, že to přinese něco nového do vaší rodiny? Změny? Hodláte se nějak podílet na výchově? Snažíte se už třeba teď Petře nějak radit? Jaká byla Petra jako malá? Hrála si s panenkami? Lišila se něčím? Příhoda? Když začala chodit s Láďou, předpokládali jste, že se vezmou, že jsou si souzeni? Přijde Vám, že ji těhotenství změnilo? Uvažuje třeba jinak? (Petřin otec) Jak jste reagoval, když jste se dověděl, že budete dědečkem? Jaké byste chtěl, aby to malé bylo? Přijde Vám, že ji těhotenství změnilo? Podle mě zkrásněla… Uvažuje třeba jinak? Znáte pohlaví miminka? Co vy jako dědeček to malé naučíte? Co uděláte jako první, až se dovíte, že je po porodu a máte své první vnouče? Je Petra tatínkův mazánek nebo ne? (Petřina tchýně) Kolik byste jednou chtěla mít vnoučat? Holka nebo kluk a proč? Myslíte, že budete starostlivá babička nebo výchovu úplně necháte na nich? Můžete srovnat těhotenství před 30 lety a teď? Rozdíl? Co bylo jiné? Na co se nejvíc těšíte, až se narodí? Máte pro něj třeba připravený nějaký dárek? Myslíte si, že je dobré, aby byl Ládík u porodu, dneska je to trend ... Myslíte si, že bude po Ládíkovi? Jaký on byl, když byl malý? Změnilo Petru to těhotenství? A změnilo to Ládíka? (Petřin tchán) Jak jste vy reagoval, když jste se dověděl, že budete dědečkem? Přál byste si spíš holčičku nebo chlapečka? Jaké si myslíte že budou oslavy po porodu? Je Láďa jako otec na tuhle roli připravený? Změnil se nějak? A Petra? Jaký je rozdíl, když prožíváte těhotenství jako otec a jako dědeček? Co vy jako dědeček to dítě určitě naučíte?
76
Osmé natáčení: Přípravy na porod u Hronků v Kuřimi
Měsíc před termínem porodu natočíme, jak se Hronkovi připravují na porod. Toto natáčení by mělo být i trochu rekapitulační, mělo by shrnout vše, co se Petře v těhotenství přihodilo, jak ho prožívala, jaké o něm měla představy a jak se tyto představy naplnily. Natočíme úpravy, které museli Hronkovi v bytě udělat (postýlka, přebalovací pult apod.). Otázky: (Petra) Jak prožíváš poslední měsíc těhotenství? Bojíš se porodu? Čeho nejvíc? Bolesti? Dokážeš odhadnout, jak se budeš před porodem chovat? Odhadneš, kdy je čas jet do porodnice? Co si v těhotenství užíváš? Bude ti z něj něco chybět? Ukážeš nám, jak s tím malým mluvíš? Kolik vás miminko zatím stálo? (Ladislav) Jsi připravený na roli otce, převzít zodpovědnost? Nebojíš se toho? Myslíš si, že ti (vám) rodičovství změní život? Změnilo těhotenství Petru? Proměnil se nějak váš vztah? K lepšímu/horšímu? Změnily se nějak tvé životní priority?
Deváté natáčení: Porod
Porod vnímám jako přirozený konec dokumentu. Pokud to bude možné, ráda bych zachytila celý jeho průběh, ale bude samozřejmě záležet na okolnostech, Petřině zdravotním stavu, případných komplikacích. Otázky: (Ladislav) Jak to vypadalo doma předtím, než jste vyrazili do porodnice? Vyskytly se nějaké komplikace? Zaskočilo vás něco? Jak dlouho trvaly Petřiny bolesti? Jak se chovala k tobě? Podle čeho jste poznali, že je čas jet do porodnice? (Petra): Jak prožíváš porodní bolesti? Dají se k něčemu přirovnat? Co ti pomáhá od bolesti? Jaké jsou prognózy lékařů? Bude to Terezka nebo Ondrášek?
77
6.3 Příloha č. 3: Scénář konečné verze Hudba – úvodní píseň, piano, rytmické bicí Ruchy – hovor v místnosti Do černé se objevují titulky
Masarykova univerzita v Brně Fakulta sociálních studií Katedra mediálních studií a žurnalistiky
INT podvečer Petra a Láďa sedí v křeslech ve svém kuřimském bytě, PC Zatmívačka
Petra: Seznámili jsme se ... Láďa: Ve vlaku. Petra: Ve vlaku. Ruchy – hovor v místnosti
Titulek
uvádí diplomovou práci
Petra sedí v křesle, nohy má skrčené pod sebou, spiklenecky se usmívá, odjezd z PD na PC Zatmívačka
P: ... jsem si myslela, že mu je šestnáct, že chodí na střední, protože se učil nějakou matiku a měl vedle sebe takovej obrovskej modrej batoh. Ruchy
Titulek
Petra 2v1 dokument o těhotenství
Kuřimský byt, PC
L: A pak jsem říkal: Jedu do OBI, nechceš jet se mnou? A Peťa, že jo. P: Tak jsme jeli do OBI.
Zatmívačka Ruchy Titulek
Námět, scénář a režie Eva Řimnáčová
Kuřimský byt, PC Zatmívačka Titulek
P: Tak jsem si říkala: Bylo mně 25, jako že ...
Kuřimský byt, PC Nájezd z C na PD
Vedoucí práce David Kořínek P: ... už nepotřebuju s někým chodit, jenom abych byla dva. Že už jsem si říkala, že by bylo celkem vhodný hledat potenciálního otce svých dětí. Ale to jako doopravdy.
Zatmívačka Ruchy
78
Titulek
Kuřimský byt, PC
Kamera David Jelínek Miroslav Trampota P: Hned po svatbě jsme jeli na svatební cestu… do Českýho ráje … Tak to bylo takový pěkný.
Zatmívačka Ruchy Titulek
Střih Tomáš Valent Eva Řimnáčová
Kuřimský byt, PC
P: Přemejšlet jsme o miminku začali už tak před rokem... L: Tak to přemýšlíš pořád, že jo, ale ... P: Přesně tak.
Zatmívačka
Ruchy Titulek
Petra s Láďou před třemi týdny zjistili, že čekají dítě Pozvolna končí úvodní hudba
OBR 1 Kuřimský byt, PC
P: Furt si říkáš: Do těch třiceti chci bejt ta máma, teďka ono už se to blíží to datum, kdy už ti bude za těch 9 měsíců těch třicet ... L: Ta hranice pomyslná, jo? Hronkovi v knihkupectví P: ... a ono furt nic. A ono když jako si možná vybírají knihu,C bláhově člověk myslí, že se to podaří hned (M.O.) napoprvé a teďka ono to nevyjde, tak jako první Odjezd od D knihy na Petru měsíc mě to docela naštvalo, druhej měsíc už jsem s Láďou prohlížející si knihu, začala bejt taková jako ne nervózní, ale tak jako ... PD L: Začala studovat odbornou literaturu P: Začne člověk jako přemejšlet, jako že proč, Vybranou knihu přinášejí proč se to nepodařilo a jestli třeba není někde k pokladně, kamera jde s nimi problém. P: A všechny ty hovory, potom mě už přišlo, že Podhled do tváří Petry a Ládi, všude ty hovory končily o tom, jak se dlouho kdo kteří se dívají dolů, PD snažil o dítě. A člověk začne bejt nervózní ... L: Ono by se možná dařilo, kdybys nechodila Hronkovi přebírají od prodavačky do práce, byla v pohodě, že, úplně v klidu. zaplacenou knihu, P: Přesně tak, no jako hodně si myslím, že to nájezd z PC na PD souvisí s tou psychikou, s tou pohodou a tak. Petra ukazuje kalendáře, do nichž P (M.O.): Toto bylo myslím září, říjen, listopad, si zaznamenávala svoji teplotu, toto je prosinec. Tohle je podle mě to D správný datum, čili to bylo 7. prosince.
79
Láďa ukazuje těhotenský test, který potvrdil Petřino těhotenství. Nájezd z PD Ládi na D těhotenského testu. Láďa ukazuje dopis, PD Detail dopisu Láďa ukazuje v dopise Oslovení: Ahoj babi!, D Ladík naznačuje pláč, pak, předvádí reakci svého tchána PD INT odpoledne u Procházků, Titulek Petřini rodiče sedí na pohovce PC, jemný nájezd Detail ultrazvuku - video Kuřimský byt, PC
EXT odpoledne chata u pana Hronka, Titulek Dědeček sedí v křesle před chatou, PD INT Kuřimský byt, Petra s Láďou sedí v křeslech PC
OBR 2
L: On je takovej zmačkanej, už takovej trošku , rozpadlej. P: A ty dvě čárky už tam ani nejsou vidět, protože se odlouply L: Tady je jedna, tady by mohla bejt možná druhá... při dobré vůli. L: Takže jsme vytvořili tady tohleto. (M. O.) Aby teda i ti rodiče naši věděli, že čekáme nějakýho toho potomečka. No a tady je ukázanej, tohle je tady ten červík. P (M.O.): Tak mamka jenom přečetla: Ahoj babi... L: A už to, už (naznačuje pláč)... P (M. O.) : Začala bečet... L: No a taťka ten seděl vedle mě a to jsem taky viděl, jak si tak pod těma brejlema šudlí to oko ... Petřini rodiče Babička: Jako, člověk si nějak, jak to mám říct, nechce uvědomit ty roky, že se to posunulo. Dědeček: Ale těšíme se normálně i za ně. B (M.O.): Hlavně ať je to zdravý, je nám to jedno, ale tipuju si toho kluka. P: Nechceš si připustit, že se to miminko nenarodí zdravý a že zrovna my bysme mohli mít smůlu. Jako samozřejmě o tom přemýšlíš, víš o tý možnosti, ale nechceš mít takový myšlenky.
Petřin tchán H: No těším se, těším se, už abych byl tím dědkem, že jo? Aby mně mohli říkat: Ty dědku, hele, koukej. Zatím mně to nemohli říkat a ani neříkali. P: Příští týden ve středu, toho čtrnáctýho na Valentýna, jdeme na ten NT screening. Což by mělo být takový první vyšetření, při kterým by měli zjistit nějaký riziko, na Downův syndrom, případně na nějaký jiný vady.
Hudba – pomalé piano
EXT ráno, Petra a Ladík přicházejí po ulici, C INT ráno Odjezd z „Centrum prenatální diagnostiky“ na Hronkovy vstupující dovnitř, PC INT zatemněná místnost Panorama z Petry na lékaře, PD
80
Lékař jezdí sondou po Petřině břiše, nájezd z celku na monitor, D Lékař: Tady je druhá ruka, prstíčky, Záběr na monitor zpoza lékaře to jsou ty bílý tečky tady. Petra se dívá na monitor + dvojexpozice Láďa se dívá na monitor + dvojexpozice INT čekárna ráno
L: Říkal, že má všechno. Konec hudby
Petra a Ladík stojí s fotkou v ruce, komentují ultrazvukové vyšetření. Nájezd z PD páru na detail fotky a opět odjezd na PD EXT ráno na dvoře centra prenatální diagnostiky Petra telefonuje své matce, PD
Petra s Láďou odcházejí, PD Petra s Láďou jdou kolem kamery, AZ, podhled, panorama na boty Prolínačka SMS, ve které Petra sděluje výsledky vyšetření z krve, D Zatmívačka Roztmívačka
P: Má všechno, dvě ruce, dvě uši, dvě nohy. Dvě oči, prstíky a srdíčko. L: Tady to moc poznat teda není. P: Tady je hlavička, srdíčko, tady má ručičku ... no, krásný miminko máme. P: Ahoj mami, babi. Tak jsme teďka byli na tom ultrazvuku a už to máme ... ne ... Už to je hotový, viděli jsme krásný zdravý miminko, od zadečku k hlavičce má asi pět cm a jinak skoro devět. (M.O.) Ještě nám zavolají, tak asi od dvou do pěti mám čekat telefon ohledně, z té krve ty výsledky, ale že to miminko vypadalo pěkně. Říkal: Jedno krásný zdravý miminko. Ahojky, riziko nám vyslo 1:27000, takze je vsechno uplne v poradku :-) Brecela jsem jako mala holka. Krasnyho Valentyna preji 2+1 Hronecci.
OBR 3 INT dopoledne, veletrh Titulek Stánek s kočárky, C Petra s Láďou si prohlížejí kočárek, podhled, PD Petra s Láďou u stánku, C Prodejce předvádí kočárek, PD Láďa a Petra stojí před stánkem PD
Ladík stojí u stánku s plenami a
17. týden
L(M.O.): ... z technickýho hlediska, když se na to podíváš, (V.O.) tak vypadá prostě jako festovnější, tamten je třeba jako, co měli, tak byl.. dal se o něco líp složit, ale jakýsi chatrnej a ještě když ti na kočárku udělaj stříbrný kolečka, že jo, takový pochromovaný... L: Předvedu. Já vám to prodám jo, chcete?
81
předvádí, jak se přebaluje miminko, PD, časosběr
Hotovo! Ruchy prostředí
Hronkovi stojí před kolotočem pro děti, pozorují, C
OBR 4 INT, baby kavárna, odpoledne Titulek Lenčin obličej, PD
22. týden P (M.O.): My jsme spolužačky z vejšky a protože jsme se za svobodna jmenovaly Procházkový, tak jsme byly po sobě v abecedě. L (V.O.): Tak jsme byly po sobě v abecedě no. Petra si sedá k Lenčiným dvojčatům P (M.O.): Takže jak já říkám, Léňa je moje skoro sestra. Mimino „leze“ do kamery, D P (M.O.): Ještě si moc nedovedu představit, že Petra sedí u dětského stolku, PD toho (V.O.) prcka budu mít v náručí a takhle to budu chovat a bude to moje a bude mi to třeba i podobný nebo to bude celej Laďa, já nevím. Fotky z ultrazvuku, D Tím, že ono už kope to mimčo a že už jsme ho Ultrazvuk – video, D viděli na tom ultrazvuku, to bych řekla, že Mimino se snaží chodit, D bylo takový ty zlomový body. Petra si hraje s dvojčaty na koberci P (M.O.): Toho se bojim, že na to není jakoby u nafukovacího bazénku, C připravenej, ... Petra sedí u dětského stolku, PD (V.O.) já taky nejsem, ale já si myslím, že on je ještě míň a když o tom začnu mluvit, tak si myslí, že dělám z komára velblouda. Lenka klečí na koberci, PD Lenka: Nám teda hodně pomohly takový ty předporodní kurzy, (M.O.) hlavně který se týkají Petra nafukuje míč, sedí dvojčat, výchovy, kojení a prostě milion na koberci s dvojčaty, C těch věcí. A tam do těch tatínků, Obličej mimina, hraje si, D co chodili s těma maminkama, Petra a Lenka sedí na koberci, C hustili horem dolem, jak musí těm maminkám Mimino se snaží chodit, PC pomáhat. Petra sedí u stolku P: Já jsem taky zastáncem toho, když taťka přebalí, když taťka vykoupe, když taťka si s tím Mimino si hraje s míčkem, D miminem pohraje a ... (M.O.) aby měli ten vztah hned od začátku a ne až ty mimina začnou mluvit. Petra sedí u dětského stolku, P: Když chci, aby šel se mnou k porodu, tak moje rozhazuje rukama, PD tchýně ta jenom říká: Ježíš mane, co tam budeš Petra s Láďou vstupují dělat, to chlap nevydrží, no to ti teda přeju! do tchýnina bytu, PC
82
INT u paní Hronkové Titulek Paní Hronková sedí na gauči, PD
Petra bere sáček z lednice, otáčí se, v pozadí její matka PD, INT u Procházků, Petřiných rodičů Pokračuje předchozí záběr Procházkovi sedí na gauči, nájezd na paní Procházkovou
INT, baby kavárna, odpoledne Petra sedí u stolku, PD Petra s Ladíkem se loučí s paní Hronkovou, PC Paní Hronková za oknem, C Lenka chová jednu ze svých dcer, rozhazuje rukama, podhled, PC
Fotky z ultrazvuku, D Petra si s Lenkou prohlížejí fotky z ultrazvuku, podhled, PD Fotka z ultrazvuku, D EXT před baby kavárnou Petra tlačí kočárek s dvojčaty, hladí si bříško. Podhled, jízda, PC
Petřina tchýně Babička: Já mám třeba puštěný to rádio a tam říkal jeden doktor, že ze své zkušenosti to moc nedoporučují, že mají problémy, že jim tam chlapi sebou praštíjou a (M.O.) že lítají kolem chlapů. Babička (M.O.): Jenom ať vidí, od začátku do konce. Já si myslím, že to není něco takovýho, co by muselo být někde jako schovanýho a (V.O.) utajenýho. Že to je normální a přirozený a ať to tátové taky vidí. Jak jim potomek přichází na svět, ať si ho můžou hned pochovat. P: Mě přijde, že v některých situacích ze mě dělá, že z toho svýho těhotenství dělám něco jako víc, (M.O.) ale já si prostě chci připadat teď opečovávaná, taková středem pozornosti. Lenka: když se tam budu svíjet v křečích, tak asi si nepůjdu říct, že se mě něco chce, že si chcu napít nebo tak a ten tatínek to prostě zajistí. Lenka (M.O:): Tak je tam obličej! P (V.O.): Je tam, celej taťka, že? A náhodou, když mu to řeknu, víš, jak je šťastnej? P: Slyšíš to mimčo? Sluší nám to! Budem takhle jezdit spolu chceš? Tak jo. Nám to půjde, máme trénink.
OBR 5 EXT ráno, autobazar Titulek Hronkovi přicházejí ke svému novému autu, prohlížejí si ho Petra si sedá dovnitř, C, PC, jízda, panorama Mechanik otevírá zadní dveře, PD Petra a Láďa stojí vedle auta, PC Láďa se sklání nad vozem, panorama pořádně Hronkovi stojí s mechanikem u auta a baví se o něm, PC
23. týden P: Ty jo, to je ono jo? L: To je ono, no. Vidíš, tady máme ještě flašku na vodu. P: Si do toho můžu sednout? L: Můžeš si do toho klidně sednout. P: Jsem možná mohla i za volant. P (M.O.): Hlavně že to bude kombík, že se tam ten kočárek vleze a musím se naučit řídit po Brně, (V.O.) protože se docela bojím, semafory a tak. P (M.O.): A myslíte teda, že to nějakou dobu vydrží jo? Že se nějakou dobu budeme
83
Láďa zavírá zadní dveře, PD
Petra s Ladíkem odjíždějí, PD panorama na C Zalínačka Rozlínačka
přibližovat? Mechanik (V.O.): Určitě. Lukáš vybral dobře. L: Tak jako já myslím, že za ty peníze... (M.O.) No trošku to bylo někde narezlý, škráblý, Ruchy prostředí, motor vozu
OBR 6
INT odpoledne chodba Titulek Petra otevírá dveře, PC
30. týden Petra: Tak pojďte dál, jdeme cvičit.
INT odpoledne, středisko pro rodinu Maminky se pohupují na míči, C Cvičitelka (M.O.) : Ale těma rukama tak jak jsou, Cvičitelka tlačí do balónku, PC jak ho objímají. (V.O.) Nadechnem se a s výdechem zatlačíme do toho balónku. (M.O.) Nádech a s výdechem do balónku. Cvičitelka: Myslím si, že to je dobře, jednak Petra tlačí do balónku, C ty maminky se právě tady sejdou a (M.O.) kromě toho, že si právě popovídají, tak i to cvičení má vlastně kladný vliv na tu psychiku, Petra cvičí, že při cvičení se (V.O.) uvolňují endorfiny. detail její nohy a bříška, panorama Petra sedí ve středisku u stolu Petřino bříško, D Petra cvičí, odjezd z D na C Pohled na cvičící přes nohy, panorama, PC Cvičící leží na zemi, propínají špičky ve vzduchu, nájezd z C na Petru, D. Petra se otáčí při cvičení do jiné polohy, C
Petra sedí v kavárně u stolku, naznačuje, jak se jí hýbe břicho, odjezd z PD na PC. Ženy cvičí opřené o zeď Petra má nohy na míči
P: Už začal ten třetí trimestr a jak se říká, že ten nejhezčí je ten druhej, že první, to je ti špatně a máš takový ty divný chutě a tak, (M.O.) pak ten druhej, že je hrozně hezkej, pak ten třetí, že už to začíná bejt, že už si přijdu jak velryba – to je přesně ono, to mám. No trápijou mě ty záda, to jo. Ty teda bolej ty bedra. A to cvičení – mi přijde, že to teda moc nepomáhá. Cvičitelka: ... a výdech propnem, přitáhnem špičku. Nádech a výdech druhá. Dolů a ještě jednou půjde ta první a nahoře zamáváme špičkou. Naženeme tu krev k srdíčku. P (M.O.): Ale jinak se mi i špatně spí, jako že se budím v noci, budím se žízňou... Když už člověk neví, jak se otočit a to prostě ležíš, najednou to břicho se ti takhle posune sem, tady ti (V.O.) začne mravenčení. Teď se musíš otočit jinam, jo, teď se probudíš, jako že to mimčo se tam začne mlít jo ... Cvičitelka: A teď protáhneme ty záda... P (M.O.): Jsme se bavili o tom, jestli chce jít k porodu nebo nechce jít k porodu, já jsem 84
a pohybuje s ním, D Petra sedí v kavárně
Petra leží na podložce, cvičí, panorama, D Maminky leží a cvičí, C Petra sedí ve středisku
strašně chtěla, aby tam šel. A možná jsem to až moc dávala najevo, jak je to pro mě strašně důležitý. A myslím si, (V.O.) že jak chodím na ten kurz, na tu předporodní přípravu, tak jsem tak nějak dospěla k názoru, že to pro mě není zase tak důležitý, (M.O.) aby tam byl na celej porod. Myslím si, že by měl vidět, jak tam někde trpím, jak je ta první doba porodní, jak tam budu chodit, dýchat a tak, (V.O.) no ale jestli bude nějak moc chytrej, tak ho asi pošlu někam.
OBR 7 INT odpoledne, u Hronků Titulek Petřino bříško, D Notebook, na něm puštěný 3D video ultrazvuk, C 3D ultrazvuk, D Hronkovi sedí za stolem, nájezd z C na PC
Láďa bere skleničku z police, Petra mu upravuje tričko Láďa ukazuje vaničku, pak jde pryč, panorama
Petra s Láďou sedí za stolem, PC INT odpoledne u Procházků Rodiče sedí na gauči Panorama z detailu maminčiných rukou na obličej Tatínek přeje Petře J k narozeninám, PC (přesah) INT odpoledne u Hronků Petra sedí u notebooku, za ní stojí Láďa, PD Deka na monitoru Petra sedí u notebooku. Monitor, D
36. týden P: Pohni se, no. No, pupíku. No tak asi spinká teď, (M.O.) se jen tak zavrtělo. Tlukot srdce P (M.O.): Jsem se strašně bála, že ... L(V.O.) : Že se neotočí. P: Že zůstane hlavičkou nahoře a že to bude tím koncem pánevním a to potom oni doporučujou císaře. Navíc jak jsem malá, a tak, to bych nechtěla. (M.O.) A navíc já jsem se narodila koncem pánevním. L: Nejdřív prcku P: Naše mamka říkala, že jsem byla vždycky chytrá, že jsem tam nejdřív strčila prdel a pak když to bylo dobrý, hlava šla taky. P: Dopředu bylo menší a .. L: Jak pneumatičku. P: Jak pneumatiku no. A teďka jak se otočilo, tak tady se to zúžilo, ale hrozně mě vyrostlo dopředu. Dědeček: No jestli budeš mít takovej držák jako mamka, tak nevím. Já jsem měl jet na celostátní hry na fotbal a: (M.O.) Nikam nemůžeš, já mám termín! Všeci už byli z fotbalu doma a furt nic. sem musel do nemocnice, aby jí dali injekci. P: Španělská deka je lepší než Larisa údajně. Kvůli tomu že... L: Údajně. P: Údajně. Kvůli tomu,že (M.O.) nepouští chlupy. P: Textil, deka, (M.O.) do košíku šup s ňou tam.
85
Hronkovi sedí za stolem, PC Láďa přináší botičky, Petra je zkouší k dupačkám, pohyb kamery s botičkami, C, PD Petra sedí za stolem, C
Magnet na lednici, panorama, D
P: Hlavně nejhorší bude, když to na mě přijde, Laďa bude v práci a já tady budu sama. (M.O) To já tak docela asi ... prostě nedovedu odhadnout, co budu dělat. Jestli tady budu chodit se stopkama, (V.O.) jo,pět minut, ještě nebudu volat a nebudu plašit (M.O.) a možná to ještě není ono. Jako myslím si, že jsem spíš ten typ, kterej by chtěl být pod dohledem. Ale zas nechci bejt ta, kterou tam budou čtyřikrát vracet zpátky domů.
Petra ukazuje oblečení pro miminko, Láďa nakukuje, panorama, PC
P: Toto jsem pletla, už když jsem věděla, co to bude. Toto je asi malinkatý, asi jen tak na ozdobu.
EXT chata pana Hronka Pan Hronek stojí na zápraží, PD
Dědeček: Já vím, že to bude Terezka. Hvězdy mně to řekly. Joo? Kdy? H: No tak kouknu a vidím ne? L: Peťa se prořekla a já jsem se jednou prořekl u Petiných rodičů. P: Ale myslím,že to nebylo úplně takový to... Že naši to třeba úplně nepochopili asi. A ty kamarádi, tam jsme to tak trochu zahráli do autu, že oni nevěděli, jestli jsme se neprořekli schválně. Dědeček: To už příští rok jí koupím nějakej ten bazének a bude se učit plavat.
Petra si hladí bříško, D
Hronkovi balí a uklízejí věci, které mají připravené pro miminko. Jízda + panorama PC
EXT chata pana Hronka Sedí na zápraží, PC INT odpoledne, u Hronků Notebook, na něm tabulka s výdaji za miminko, nájezd z C na D Odjezd z D noteebooku na PD Petry a Ládi Postýlka na monitoru, D Láďa ukazuje knížku, Petra žirafu, PD Petra prohlíží knížku, PD Petra sedí za stolem, stahuje břicho a vypíná prsa, nájezd z PC na PD
Zalínačka Rozlínačka
P: A tady jsem si zase opsala někde,co všechno má bejt koupený. Tady tohlencto už jsou peníze, který jsme utratili za miminko. P: Jako můžu říct, že když to takhle vidím, tak si řeknu, teda kde jsme ty peníze vzali, ale to ti vlastně vůbec nepřijde, když jsme to kupovali... L: Protože něco (M.O.) máš po korunách, něco máš po stovce, takže to potom nepoznáš. P (M.O.): Teďka jak mám toho pupíka, tak můžu normálně chodit a vyvalit ho (V.O.) a nemusím chodit takhle jo a schovávat břicho a vypínat prsa. Prostě jdu, břicho povolený, všichni se koukaj, všichni se strašně naculujou a ty ženský by i hladily a tak jo?
Ruchy
86
OBR 8 INT porodnice, noc Titulek Láďa sedí na posteli v porodnici, nájezd z PC na PD Ruce (Láďovy) přebírají CD s muzikou, poslední otevřou Láďa pouští hudbu, PD Láďa sedí na posteli, odjezd z PD na PC Hodiny, na nich 2:12, D
Petra se prochází po pokoji, kamera ji sleduje, Petra se opírá zády o Ládíka, nájezd na PD Hodiny, na nich 3:05, D Petřiny bolesti se stupňují. Chodí po pokoji a vzdychá. Petra už sotva chodí, pláče bolestí, Manžel jí masíruje záda Zalínačka Titulek Rozlínačka Láďa jde chodbou, otáčí se do kamery, otevírá dveře do pokoje, kamera se blíží k posteli a zastavuje se na detailu Petry a jejího syna.
28. srpen 2007, krátce před porodem L: Včera jsem tak nějak zdříml s těma špuntama v uších,tak od tej půl druhej asi do šesti. Pak jsme jeli semka, v deset nás vyhnali, (M.O.) tak jsme se sbalili a jeli jsme domů. Akorát pak už byla taková nervóznější, víš co,v knížkách psali,(V.O.) že se to má zrychlovat,ty kontrakce, ty stahy. A jí se to tak furt měnilo, jako když po čtyřech, třech minutách, tak se má jet do porodnice, nebo když praskne ta plodová voda, nebo když odteče. To bylo čtyři, čtyři, čtyři, šest, osm, a další hodinu zas. P: Není mi dobře, není mi dobře. Ne, tady ne, ... L: Na balon? P: Nevím. L: Tak sedej na balon. P: Teď ne, teď to právě přišlo. L: Budeš zase vrtět zadkem? P: Au, kurnik šopa. Do prdele, do prdele, do prdele... P: Záda!
Ve 4:23 se Hronkovým narodilo dítě
L: Pojďte teda za mamkou a za Ondráškem.
P: Tohlencto je naše sluníčko. Jmenuje se Ondrášek, Ondřej Hronek. Měří 48 cm a váží? L: Tři celý jedna kilo. P: Tři celý jedna. Krásně křičí na nás že? Je to nejlepší človíček na světě. A je strašně hodnej. L: Už se kouká. P: Už se kouká. ... Jsem strašně šťastná. Zpomalený záběr Zalínačka Copyright
Eva Řimnáčová 2007
87
7 Jmenný rejstřík A Adler – 35, 41, 43, 58, 59
B Baran – 47, 51, 52, 57, 58 Bauman – 9 Beck – 9, 13, 14 Berger – 33, 34 Böhmová – 31 Breschand – 31, 34
Č Černá – 19
D Dědek – 34 DeLamater – 25 Dočkalová – 26
E Epstein – 63, 65 Erikson – 14
F Flaherty – 33, 34
G Gauthier – 8, 30, 31, 32, 33, 36, 37, 38, 39, 69 Godard – 33 Grierson – 30, 33
H Hoffnung – 15 Hronková – 7, 28, 29, 45, 50, 51, 69 Hučín – 22, 23 Hyde – 25
J Jirásková – 27 Jung – 13
K Krejčířová – 16, 19, 20, 25 Kressl – 41, 42, 49, 53, 56, 57, 58, 60, 67 Kuchařová – 12, 16 Kuna – 30, 34, 39, 67
88
L Langmeier –16, 19, 20, 25 Leschtina – 35 Luckmann – 33, 34
M Mareš – 12, 13, 14 Marsolais – 30 Maříková – 13, 16, 17 Matějček – 15 Matlin – 15, 23 Možný – 10, 22, 24
N Navrátil – 30
P Plítková-Jurkovská – 41 Polesný – 35, 37, 41, 48 Poněšický – 12, 24
R Rotha – 32
Ř Říčan – 14
S Sedláček – 34 Sklenář – 32, 33, 36, 46 Sommerová – 35 Stadelmann – 17, 25
Š Špáta – 30, 35, 39, 42, 48, 49, 68
T Teusen – 20, 21 Trča – 18, 26 Třeštíková – 32, 44
V Vágnerová – 19 Valušiak – 53, 59, 62, 63 Verny – 20
89
8 Věcný rejstřík A Antikoncepce – 11, 12, 16, 46 Autenticita – 30, 31, 36, 37, 38, 39, 41, 43, 47, 60, 61 Autor – 7, 8, 10, 16, 33, 34, 35, 36, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 47, 48, 51, 58, 59, 60, 69, 70
C Celek – 53, 60
Č Čas – 7, 9, 30, 40, 47, 58, 59, 62, 65, 70 Časosběr – 65, 81
D Detail – 55, 56, 58, 63, 64, 66 Velký d. – 55 Dítě – 7, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 46, 50, 54, 55, 64, 65, 67, 68, 72, 73, 74, 76, 79, 87, Dokument – 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 41, 42, 44, 47, 49, 51, 52, 61, 62, 67, 68, 69, 71, 77 Dokumentární metoda – 8, 30, 32, 34 Dvojexpozice – 64, 80
E Efekt – 8, 31, 64, 65 Emancipace – 17, 28 Emocionalita – 13, 20, 23, 26, 27, 36, 43, 55, 56, 67
F Fikce – 8, 31, 32, 33, 34, 36 Film - 7, 8, 28, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 48, 49, 51, 52, 53, 55, 58, 60, 61, 62, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 72, 74 Hraný f. – 8, 30, 31, 32, 34, 37 Dokumentární f. – 7, 8, 28, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 48, 51, 52, 53, 58, 60, 63, 66, 67, 69, 70 Typologie dokumentárních filmů – 39, 69 Hybridní f . – 32
H Herec – 8, 31, 32, 36, 37, 49 Hudba – 7, 8, 61, 66, 78, 79, 80
I Identita – 13, 15, 16, 36 Individualizace – 9, 10, 28
90
Interpretace - 32, 33, 34, 39
K Kamera – 8, 30, 31, 35, 36, 38, 40, 42, 43, 45, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 56, 57, 58, 59, 72, 76 Statická k. – 53 Pohyb k. – 55, 56, 57, 63 Kameraman – 7, 8, 47, 48, 52, 57, 58, 60 Kinematografie – 7, 8, 30, 38, 39 Komentář – 7, 34, 40, 47, 58, 61, 70 Kompozice – 49, 51, 59
L Legitimizace vztahu – 11, 28
M Manipulace – 35, 38, 39, 43 Mateřství – 7, 9, 11, 12, 13, 14, 15, 24, 41, 44, 50, 72, 74 Matka – 7, 8, 9, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 25, 26, 28, 41, 46, 50, 51, 54, 62, 74, 76 Mezititulek – 34, 65 Modernita – 9, 29 Montáž – 7, 8, 46, 47, 62, 69 Lineární m. – 7, 46, 62 Paralelní m. – 47, 62, 69 Křížová m. – 62
N Nájezd – 56, 63, 64 Námět – 8, 39, 42, 44 Narace - 32, 37 Natáčení – 7, 8, 31, 33, 36, 37, 38, 40, 41, 42, 43, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 58, 59, 60, 61, 62, 65, 66, 69, 70, 71, 72, 74, 75, 76, 77
O Objektivita – 8, 33, 34, 35, 36, 60 Obraz – 41, 46, 47, 48, 49, 51, 52, 53, 54, 56, 57, 58, 61, 64, 65, 66, 70 Prolínání o. – 66 Roztmívání o. – 65, 66 Zatmívání o. – 65, 66 Odjezd – 56, 66 Otcovství – 16, 27
P Panoráma - 57 Plod – 7, 18, 19, 20, 21, 25, 50, 64, 67, 72, 73 Polocelek – 53, 54 Polodetail – 54, 60 Portrét – 8, 40, 41, 53, 70
91
Porod – 7, 14, 15, 16, 17, 18, 21, 22, 23, 25, 26, 27, 28, 29, 50, 51, 55, 59, 62, 65, 66, 68, 69, 71, 74, 75 Partner u p. – 7, 26, 27 Postprodukce – 7, 34, 43, 59, 64, 94 Pravidlo osy - 60 Prenatální komunikace – 7, 20, 21, 50 Prostor – 39, 57, 58, 59, 60 Prostřih – 55, 63, 64 Prožívání – 7, 8, 15, 21, 25, 27, 44, 45, 46, 69, 71, 76, 77
R Realita – 17, 30, 31, 33, 34, 35, 36, 37, 42, 59, 64, 68 Realizace – 7, 8, 11, 12, 31, 38, 42, 44, 52, 60 Režie – 37, 48, 60 Rodičovství – 12, 13, 14, 15, 16, 22 Motivace k r. – 13, 14 Rodina – 7, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 21, 22, 27, 28, 44, 45, 46, 50, 69, 76 Nukleární r. – 10 Rozvod – 10, 11, 12, 45 Rytmus – 60, 61, 62, 63, 67
S Sběrná metoda – 7, 8, 44, 46, 47, 69, 71, 94 Scénář – 7, 8, 31, 36, 37, 38, 46, 78 Skutečnost – 8, 30, 31, 33, 34, 36, 37, 39, 59, 64 Sňatek – 11, 16 Sociální instituce – 10, 11, 13, 14, 16, 40 Sociologie – 9, 12, 13, 28, 32 Společnost – 7, 9, 11, 12, 13, 23, 33, 34 Tekutá s. – 9 Stativ – 56, 64 Střih – 7, 8, 40, 46 47, 51, 52, 53, 58, 59, 60, 61, 62, 64, 66, 67, 69 Střihač – 7, 8, 57, 59, 60, 61 Subjektivita – 8, 34, 35, 60 Svědectví – 8, 34, 40, 44, 47, 49, 50, 70, 94 Svědomí – 35, 43
Š Švenk – 57, 63
T Těhotenství – 7, 8, 9, 13, 15, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 28, 41, 44, 45, 46, 47, 49, 50, 51, 52, 62, 64, 65, 69, 70, 71, 73, 74, 75, 76, 92 Téma – 7, 8, 32, 35, 36, 37, 38, 42, 44, 47, 49, 51, 52, 57, 62, 63, 65, 67, 69, 70 Tempo – 63, 65 Titulek – 47, 53, 61, 65, 66, 67 Trimestr – 17, 18, 19
92
V Výrazové prostředky – 8, 34, 51, 52, 61, 94
Z Záběr - 8, 34, 38, 40, 43, 46, 47, 48, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 63, 64, 65, 66, 68, 70 Americký z. – 53, 54 Délka z. – 8, 63 Statický z. – 53, 56, 63 Vazba z. – 53, 59, 64 Zvuk – 7, 8, 38, 47, 50, 51, 52, 55, 58, 59, 61, 65, 66, 67, 70 Kontaktní z. – 7, 38, 40, 47, 70
Ž Žánr – 30, 39
93
9 Anotace Petra 2v1 (dokumentární film – portrét) Diplomová práce nazvaná Petra 2v1 odráží vznik a realizaci dokumentárního filmu. Sestává ze dvou částí – filmového dokumentu na DVD a textové části. Ústředním tématem snímku je těhotenství konkrétní ženy – Petry Hronkové z Kuřimi. Zaměřen je zejména na její pocity a prožívání těhotenství, obavy a pochyby spojené s přípravou na mateřství. Realizace projektu trvala necelý rok, samotné natáčení pak téměř devět měsíců. Dokument byl natáčen tzv. sběrnou metodou, pro střih byla použita lineární montáž. Textová část zakotvuje filmový dokument teoreticky a prohlubuje čtenářovu (divákovu) znalost tématu. Je rozdělená do tří hlavních kapitol. První referuje v obecné rovině o období a společenských podmínkách, za nichž snímek vznikal, věnuje se mateřství, rodičovství a těhotenství s důrazem na psychické změny těhotné ženy. Druhá kapitola se zabývá problematickým vymezením dokumentárního filmu. Snaží se charakterizovat jeho hlavní principy, ale uvědomuje si, že je lze kdykoliv porušit a snímek přesto zůstane dokumentárním. Ve třetí kapitole se čtenář seznamuje s okolnostmi vzniku filmu – od prvotní myšlenky přes možnosti zpracování, využití výrazových prostředků, samotné natáčení a postprodukční práce. Smyslem tohoto dokumentu je podat pravdivé svědectví o konkrétním těhotenství, zachytit některé okamžiky z oněch přelomových devíti měsíců, kdy se z ženy stává matka. Diplomová práce Petra 2v1 obsahuje 187 445 znaků včetně mezer. Diplomová práce se skládá z 27 138 slov. Délka dokumentu je 18 minut a 53 vteřin.
Klíčová slova: dokumentární film, portrét, těhotenství, prožívání, změna, sběrná metoda, výrazové prostředky.
94
10 Summary Petra 2in1 (documentary film – portrait) The diploma thesis called Petra 2in1 reflects the birth and realization of a documentary film. It consists of two parts – a DVD documentary film and a text part. The main theme of the picture is pregnancy of a particular woman – Petra Hronková from Kuřim. The picture concentrates particularly on her feelings and her experience with pregnancy, her worries and doubts associated with motherhood (preparations). Realization of the project took almost one year, the filming itself then almost nine months. The documentary was shot using the so called collecting method of filming and linear editing. The text part gives the documentary theoretical background and deepens the knowledge of its reader (viewer). It is divided into three main chapters. The first gives general information about the time period and social conditions in which was the picture created, it concerns motherhood, parenthood and pregnancy stressing the psychological changes in a pregnant woman. The second chapter deals with the problematic definition of a documentary film. It tries to characterize its main principles but realizes that they can be always broken and the film will still remain documentary. In the third chapter the reader gets to know the circumstances under which was the film created – starting with the initial idea, processing possibilities, using of the means of expression, the filming itself and the post-production work. The idea of this documentary is to give a true testimony about a particular pregnancy, to depict some moments of the turning nine months when a woman becomes a mother.
Diploma thesis Petra 2in1 has 187 445 characters including spaces and 27 138 words. The film is 18 minutes 53 seconds long.
Keywords: documentary film, portrait, pregnancy, experience, change, collecting method, means of expression
95
11 Literatura Adler, Rudolf. Cesta k filmovému dokumentu. Praha: AMU, 2001. Baran, Ludvík. Řeč filmové kamery. Praha: Ústřední archív a dokumentace Čs. televize, 1964. Bauman, Zygmunt. Tekutá modernita. Praha: Mladá Fronta, 2002. Beck, Ulrich. Riziková společnost: na cestě k jiné moderně. Praha: SLON, 2004. Berger Peter, L. – Luckmann, Thomas. Sociální konstrukce reality. Pojednání o sociologii vědění. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury, 1999. Böhmová, Helena. Zobrazování reality v dokumentárním filmu. In: Příspěvky k tvorbě dokumentárního filmu. Ed. Krylová, Jarmila. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1985, s. 133-176. Černá, Romana. Kniha o těhotenství a porodu. Praha: Anthea, 2004. Dědek, Honza.. Jít proti všem. Reflex. 2007, č. 12, roč. 18, s. 26. Epstein, Jan. Poetika obrazů. Praha: Herrmann & synové, 1997. Gauthier, Guy. Dokumentární film, jiná kinematografie. Praha: Akademie múzických umění, 2004. Grierson, John H.,C. Grierson on Documentary. London: Collins, 1946. Jung, Carl Gustav. Archetypy a nevědomí. Brno: Nakladatelství Tomáše Janečka, 1997. Kressl, Vladimír. Základy dramaturgie a režie filmové a televizní dokumentární tvorby. Praha: SPN, 1979. Kuchařová, Věra. Některé obsahové změny postojů k manželství a rodičovství. In: Modernizace a česká rodina. Eds. Mareš, Petr – Potočný, Tomáš. Brno: Barrister & Principal, 2003, s. 189–204. Kuna, Milan. Zvuk a hudba ve filmu. Praha: Panton, 1969. Langmeier, Josef – Krejčířová, Dana. Vývojová psychologie. Praha: Grada Publishing, 1998. Mareš, Petr: Hodnota dítěte. In: Děti, mládež a rodiny v období transformace. Eds. Plaňava, Ivo – Pilát, Milan. Brno: Barrister & Principal, 2002a, s. 159–175. Mareš, Petr. Mateřství a těhotenství z pohledu sociálních věd. In: Ženská práva jsou lidská práva: sborník přednášek ze semináře. Brno: Nesehnutí, 2002b, s. 84–91.
96
Maříková, Hana. Rodina: proměny mateřství, otcovství a rodičovství. In: ABC feminismu. Kol. aut. Brno: Nesehnutí, 2004, s. 41–50. Matějček, Zdeněk. Dítě a rodina v psychologickém poradenství. Praha: SPN, 1992. Matlin, Margareth W. The psychology of women. Orlando: Harcourt College publisher, 2000. Možný, Ivo. Moderní rodina. Mýty a skutečnosti. Brno: Blok, 1990. Možný, Ivo. Rodina a společnost. Praha: Sociologické nakladatelství, 2006. Možný, Ivo. Sociologie rodiny. Praha: Sociologické nakladatelství, 2002. Navrátil, Antonín. Cesty k pravdě či lži. Praha: Akademie múzických umění, 2002. Plítková-Jurkovská, Marcela. Portrét človeka v dokumentárnom filme. Bratislava: Osvetový ústav, 1986. Polesný, Viktor. Obraz osobnosti v dokumentárním filmu. In: Příspěvky k tvorbě dokumentárního filmu. Ed. Krylová, Jarmila. Praha: SPN, 1985, s. 81-132. Poněšický, Jan. Fenomén ženství a mužství. Praha: Triton, 2003. Rotha, Paul. Documentary film. London: Faber & Faber, 1968. Říčan, Pavel. Cesta životem. Praha: Panorama, 1990. Sirovátka, Tomáš – Mareš, Petr. Rodina, sociální rizika a sociální politika. In: Děti, mládež a rodiny v období transformace. Eds. Ivo Plaňava, Milan Pilát. Brno: Barrister & Principal, 2002, s. 108-128. Sklenář, Václav. Deset kapitol o dokumentárním televizním filmu. Praha: SPN, 1974. Stadelmann, Ingeborg. Zdravé těhotenství, přirozený porod. Praha: One Woman Press, 2004. Špáta, Jan. Okamžiky radosti. Praha: Malá Skála, 2002. Teusen, Gertrud. Prenatální komunikace. Praha: Portál, 2003. Trča, Stanislav. Budeme mít děťátko. Praha: Grada, 2001. Trča, Stanislav. Partner v těhotenství a při porodu. Praha: Grada, 2004. Valušiak, Josef. Základy střihové skladby. Praha: FAMU, 1992. Vágnerová, Marie. Vývojová psychologie. Dětství a dospívání. Praha: Karolinum, 2005.
97
12 Internetové zdroje Adler, Rudolf. Je dokumentární film umění? Profesorská přednáška na FAMU. http://web.amu.cz/?c_id=1129&PHPSESSID=b630509d7b75302a846451d2aed6d97c (13. 10. 2007) Breschand, Jean. Le documentaire: l’autre face du cinéma. Paris: Cahiers du Cinéma – Etoile, 2002. http://www.amu.cz/docs/DFJinaKinematografie.rtf (16. 10. 2007)
Dočkalová, Jarmila. Porod: druhá doba porodní – vypuzovací. 2003. http://www.ordinace.cz/clanek/porod-druha-doba-porodni-vypuzovaci (25. 9. 2007)
Hučín, Jakub. Jiný stav přináší i jiný svět. 2000. http://www.rodina.cz/clanek920.htm (28. 9. 2007)
Jirásková, Vlasta. Otec u porodu. 2001. http://www.rodina.cz/clanek2179.htm (6. 10. 2007)
Leschtina, Jiří. Olga Sommerová: Dokumentarista nikdy nemůže být objektivní. 2006. http://ihned.cz/3-19358650dokumentarista+nikdy+nem%F9%9Ee+b%FDt+objektivn%ED-000000_d-38 (17. 10. 2007)
Mediální výzkum – televizní sledovanost. 2006. http://mam.ihned.cz/index.php?p=102240&inMaM_102240[from]=80 (6. 12. 2007)
98
