Kunst of kitsch? Evocaties van The American dream in Amerikaanse Pop Art

UGent, Academiejaar 2008-9 Olivier Goossens Master Kunstwetenschappen. Masterproef Promotor: Prof.dr.C. VAN DAMME

Kunst of kitsch? Evocaties van The American dream in Amerikaanse Pop Art.

Inhoud:

Inleiding: I.

Voorstelling van het onderzoeksproject:

p. 3

II.

Kritisch verkennend bronnenonderzoek:

p. 6

a. Werken over Pop Art

p. 6

b. Werken over American Dream

p. 8

c. Monografieën over de kunstenaars

p. 9

d. Algemene overzichtswerken

p. 10

e. Werken over kunst

p. 11

f. Werken over kitsch

p. 12

III.

Status Quaestionis van het onderzoek:

p. 13

IV.

Proeve tot voorstel van methodologie:

p. 15

V.

Indeling:

p. 17

Hoofdstuk 1: Begripsbepaling:

p. 20

1.1 New Super Realism?: de complexiteit achter het begrip Pop Art a. Ontstaanscontext

p. 21

b. Geboorte in Groot-Brittannië

p. 24

c. Naamsverklaring

p. 26

d. Is Pop Art kunst?

p. 27

e. De onderwerpen van Pop Art

p. 32

1.2 From zero to hero!: de idealen van de American Dream.

p. 35

1.3 Kitsch: een toonbeeld van slechte smaak? a. Etymologie

p. 39

b. Ontstaanscontext

p. 39

c. De objectgerichte aanpak

p. 40

d. De subjectgerichte aanpak

p. 42

e. De maatschappijgerichte aanpak

p. 44

Hoofdstuk 2: Massaconsumptie:

p. 46

2.1 Sterren van de supermarkt a. Campbells Soup

p. 47

b. Still Lifes

p. 49

c. The Store

p. 51

d. Turkey Shopping Bag

p. 53 2

2.2 Typisch Amerikaans a. De Dollar

p. 55

b. The Stars and Stripes

p. 56

Hoofdstuk 3: Massamedia:

p. 59

3.1 Vrouwelijke sterren a. Marilyn, Liz en Jacky

p. 60

b. The Love Comics

p. 63

c. Billboard versus huishouden

p. 66

d. De hamburger als de ultieme vrouwelijke vorm

p. 69

3.2 Mannelijke helden a. Elvis en Marlon

p. 70

b. The War Comics

p. 71

c. De ijshoorn der mannelijkheid

p. 72

Besluit

p. 73

Bibliografie

p. 78

Lijst van afbeeldingen

p. 80

Afbeeldingen

p. 85

Inleiding I. Voorstelling van het onderzoeksproject:

De Masterproef houdt enerzijds een onderzoek in naar de manier waarop de American Dream zich in de New Yorkse Pop Art reveleert en anderzijds een onderzoek naar eventuele kitschelementen in de kunst van de Pop Art. De antithese kunst of kitsch – zoals geponeerd in de titel van de Masterproef – dient genuanceerd te worden. Het onderzoek vertrekt immers vanuit de veronderstelling dat Pop Art kunst is – een veronderstelling die in het eerste hoofdstuk kunsttheoretisch onderbouwd wordt – waardoor de vraag of Pop Art ofwel kunst ofwel kitsch is niet langer aan de orde is.

De vraag die zich opdringt is in hoeverre er

kitschelementen te ontwaren zijn in de Pop Art kunstwerken.

De proef tracht aan te tonen hoe vier kunstenaars uit New York, onafhankelijk van elkaar, diverse aspecten van een ontluikende massacultuur, met name de massamedia

en de

3

massaconsumptie, integreren in hun stilistisch erg diverse oeuvres. 1 De gevierde, geprezen idealen van de American Dream (onder andere vrijheid, gelijkheid, succes…) hebben de alom gekende, alom verspreide American way of life diep doordrongen, het hoeft dan ook geen betoog dat de massamedia die waarden oppikt en propageert in een eindeloos bombardement aan beelden.

Het expansieve, inclusieve en op het uiterlijke gericht karakter van Pop Art staat in schril contrast met het elitaire, gesloten en op het innerlijke gericht karakter van z‟n voorganger met name het Abstract Expressionisme. Pop Art slaagt er door zijn openheid en glamour in het kunstpubliek te verbreden.

Niet alleen de elitaire of de meer geprivilegieerde

goegemeente wordt bereikt maar ook een jonger en meer algemeen publiek uit meerdere lagen van de bevolking. Daarenboven wordt de iconografie van Pop Art geleend, toegeëigend en gerecycleerd door de designers die werken in opdracht van de massamedia, wat zorgt voor een nog grotere verspreiding, vertrouwdheid en populariteit van de Pop Art beeldtaal.

Pop Art symboliseert de alomtegenwoordigheid van de massacultuur in de explosief expanderende consumptiemaatschappij. Het ironiseert daarenboven op een milde, treffende manier de overdaad aan beeldmateriaal. Als gevolg van de constante stroom aan beelden en herhalingen is de – veronderstelde – kritische geest van de massa verdoofd, waardoor de maatschappij vervalt in een op consumptie gerichte oppervlakkigheid. De massamedia uit de jaren ‟50 en‟60 tovert zowel doodgewone, alledaagse, kitscherige objecten uit het winkelschap als acteurs en actrices uit de Hollywood films om tot gladde, glimmende, glamour sterren.

1

De vier kunstenaars, wiens werken in de Masterproef behandeld worden, zijn Andy Warhol, Tom Wesselmann, Claes Oldenburg en Roy Lichtenstein. Hoewel Jim Dine volgens sommige auteurs ook tot de Pop Art behoort, heb ik ervoor gekozen de kunstenaar niet te behandelen. Omdat hij ten eerste in een interview met G.R. Swenson (1968), over wat Pop Art is, stelt dat hij zich niet uitsluitend met beelden uit de massamedia bezighoud. Dine is meer geïnteresseerd in persoonlijke beelden, in schilderijen over z‟n atelier, z‟n ervaringen als kunstenaar. Ten tweede omdat hij in 1971 stelt dat hij nooit een Pop Art kunstenaar is geweest aangezien hij zich bezighield met het innerlijke en Pop Art zich meer focuste op het uiterlijke. De objecten die werden bevestigd op Dine‟s combined paintings vormen voor de kunstenaar als het ware een soort vocabulary of feelings. Tot slot ontkent hij in 1975 nogmaals deel te hebben uitgemaakt van de Pop Art stroming: “Ik ben nooit een Pop Art kunstenaar geweest.” Het gebruik van alledaagse objecten, het enige wat hem enigszins verbindt met de Pop Art stroming, wordt door Dine zelf gezien als een metafoor en vergaarplaats van/voor zijn persoonlijke, marginale gedachten en gevoelens. Daarenboven is het volgens de kunstenaar eveneens makkelijker om reële objecten te gebruiken dan om ze te schilderen. (Livingstone M. en Dine J. (1998), pp 26-27)

4

De innerlijke, absolute leegheid die de zogenaamde sterren kenmerkt, wordt door de massamedia met een gouden randje omgeven. De sterren krijgen er als het ware een masker van gelukzaligheid aangemeten, om hun verkoopbaarheid te stimuleren. Het is immers de taak van het design het product zo aantrekkelijk mogelijk te maken. De verpakking wordt stilaan een groter belang toegedicht dan de inhoud ervan. Ondanks de hernieuwde opkomst van de feministische emancipatiebewegingen in de jaren ‟60 en ‟70 worden de stereotiepen en clichés over de rollen van mannen en vrouwen herbevestigd in de diverse mediastrategieën. De heldhaftige, mannelijke kostwinner en de verzorgende vrouw aan de haard of de vrouw als lustobject worden voor het voetlicht gebracht in de massamedia. Ten slotte propageren de massamedia ook de waarden van een als ideaal beschouwde kleinburgerlijke, voorstedelijke middenklasse. Die sociale klasse voelt zich bovendien het meest aangetrokken tot het materiële succes dat het nastreven van de American Dream idealiter met zich meebrengt. De Masterproef spitst zich toe op de jaren ‟60 in Amerika, meer bepaald in New York. Het onderzoek beperkt zich tot de kunstscène van New York aangezien Pop Art ten eerste het stedelijk fenomeen bij uitstek is, ten tweede omdat Amerika als eerste de vruchten plukt van een ongekende groei in de naoorlogse, kapitalistische economie en ten derde omdat Andy Warhol, Tom Wesselmann, Roy Lichtenstein en Claes Oldenburg ginds toentertijd

hun

artistieke carrière vormgaven.

Mede dankzij de economische bloei eigent Amerika zich ook op politiek en cultureel vlak de voortrekkersrol in de Westerse wereld toe.

Het is fascinerend een blik te werpen op de

manieren waarmee vier jonge, commercieel getrainde kunstenaars met de tekenen van een veranderend of veranderd tijdsgewricht omgaan.

Kortom de gebeurtenissen in de

kunstwereld van de jaren ‟60, een van de meest interessante naoorlogse periodes, getuigen van een ongekende branie en speelsheid.

Het kunstkritische onderzoek naar de sporen van de American Dream en kitsch dient gezien te worden in het licht van de relatie kunst en maatschappij. De Masterproef gaat na of Pop Art de “kloof” tussen Kunst of hoge cultuur en het harde, op consumptie gerichte bestaan van alledag of lage cultuur enigszins kan overbruggen.

5

II. Kritisch verkennend bronnenonderzoek2:

a. Werken over Pop Art:

Pop art: images of the American dream van J. Rublowsky, in 1965 gepubliceerd, dient als eigentijdse bron met enige omzichtigheid behandeld te worden. Het werk geeft enerzijds de normen en waarden van de contemporaine cultuur en de onmiddellijke, positieve appreciatie – voornamelijk door het “grote publiek en niet zozeer door de kunstcritici - van Pop Art weer. Anderzijds moet men er zich als lezer bewust van zijn dat de auteur misschien niet genoeg afstand met betrekking tot zijn onderzoeksobject in acht neemt. Met andere woorden de persoonlijke appreciatie van de stroming interfereert op een sluimerende manier met het kunstkritische idioom. Het boek besteedt aandacht aan de voorlopers, de formele kenmerken en de diverse onderwerpen die de Pop Art behandelt. De auteur vermeldt ook de invloeden -Dada, Rauschenberg, Johns,… - die hebben bijgedragen tot het ontstaan van de Pop Art. De in de titel vermelde “images of the American Dream” wordt in het boek op geen enkele manier verklaard, de auteur veronderstelt met andere woorden dat het begrip gekend is door het – Amerikaanse- lezerspubliek. Ook het gebrekkige beeldmateriaal slaagt er niet in de sporen van de American Dream in beeld te brengen. De auteur gaat er dus vanuit dat de onderwerpen die Pop Art behandelt, beelden zijn die de American Dream an sich reveleren. Het boek richt(te) zich tot een Amerikaans doelpubliek dat meer te weten wou komen over de fascinerende, choquerende, schofferende Pop Art.

Aangezien het een eigentijdse bron is bevat het logischerwijs geen exhaustieve

bronverwijzing.

Ook het boek Pop as art: a survey of the new realism (1965) van M. Amaya is een eigentijdse bron die aandacht besteed aan de diverse onderwerpen waaronder het belang van het stedelijke. Voorts bevat het boek een voorzichtige aanzet tot een reflectie over de relatie kunst en Pop Art. Daarenboven gaat het werk ook dieper in op de problematiek rond de naamgeving van de nieuwe stroming. Er deden immers verschillende benamingen voor Pop

2

Er dient opgemerkt te worden dat niet alle werken die zich in de bibliografie bevinden, hieronder besproken zullen worden. Het betreft een selectie van de meest nuttige, meest informatieve werken met betrekking tot de Masterproef.

6

Art de ronde. Amaya zelf schuift op een onderbouwde wijze de benaming New Super Realism als een mogelijk alternatief naar voor.

Het hoeft dan ook niet verwonderen dat de auteur zijn alternatief uitvoerig verantwoord en beargumenteerd.

Kortom, het boek heeft naast een kunstkritische invalshoek ook een

kunstfilosofische invalshoek.

Het boek richt zich voornamelijk tot

een

eigentijds

doelpubliek dat enige interesse betoont voor de ontluikende Pop Art en aangezien het een eigentijdse bron betreft, is de bibliografie eerder schaars.

Blam, the explosion of pop, minimalism and performance 1958-1964 (1984) van B. Haskell is een catalogus die is uitgegeven naar aanleiding van de gelijknamige tentoonstelling in het Whitney Museum of American Art. De tekst over Pop Art is opgebouwd aan de hand van een bespreking van de kunstwerken van Dine, Warhol, Rosenquist,… Voorts legt de auteur de nadruk op de rol van het kunstminnende individu in de appreciatie van het kunstwerk waarbij de aandacht wordt gevestigd op de veranderende relatie tussen kunstwerk en beschouwer.

De catalogus is voornamelijk bedoeld voor de individuele bezoeker van de tentoonstelling die in confrontatie met het effectieve, reële kunstwerk afdoende geïnformeerd dienen te worden om op die manier tot een appreciatie van het desbetreffende kunstwerk te komen. Aangezien de tentoonstellingscatalogus zich meer specifiek richt op de tentoongestelde werken – en zich bijgevolg minder richt op de Pop Art als stroming en andere Pop Art kunstwerken - waardoor het wetenschappelijk karakter enigszins vervaagt.

Het, door Taschen gepubliceerde, boek Pop Art (1992) van T. Osterwold schetst de impact van de jaren 60 op de Pop Art, de anonimiteit en subjectiviteit als stijlen in de Pop Art en schetst de relatie tussen massamedia en Pop Art. Het werk beperkt zich niet alleen tot de algemene, gemeenschappelijke kenmerken van de stroming maar het werk zoomt ook in op specifieke kunstwerken. De verschillende hoofdstukken getuigen van diepgang, inhoud en theoretische onderbouw. Hoewel het boek in de eerste plaats voor het grote publiek bedoeld is, getuigt het toch van een redelijk diepgravende wetenschappelijke onderbouw. Het boek bevat een historische, sociologische, economische en kunstkritische invalshoek.

Pop Art: a critical history (1997) van S.H. Madoff bundelt een verzameling essays over Pop Art, interviews met kunstenaars over Pop Art en essays over de Pop Art kunstenaars.

De 7

essays over Pop Art, die onder andere handelen over de onderwerpen en de vraag of Pop Art kunst is, getuigen niet of nauwelijks van een soort triomfalistisch beeld over Pop Art dat in sommige andere boeken te onderscheiden valt. Het boek pleit voor een meer down to earth benadering. In de interviews met de kunstenaars door G.R. Swenson wordt een antwoord gezocht bij de kunstenaars zelf op de vraag wat Pop Art is. Uit hun antwoorden blijkt dat ze er eigenlijk ook geen pasklaar antwoord voor hebben. Het boek biedt een meer volledige, soms negatieve blik aan naast of als aanvulling op de meer verheerlijkende auteurs.

In A taste for pop : pop art, gender, and consumer culture (1997) wordt door C. Whiting gewezen op de specifiek mannelijke visie van de kunstenaars op de vrouw en de vrouwelijke omgeving.

Ook wordt er gewezen op de innige relatie tussen Pop Art kunstenaars en

kunstwerken en de massaconsumptie. In beide gevallen betrekt Whiting op een treffende manier haar theorie op de kunstwerken waardoor haar theorie nog meer aan geloofwaardigheid wint. Ze focust indien nodig ook op de persoonlijkheid van de kunstenaar als bron van verklaring. Ze neemt een neutrale positie in wat betreft de appreciatie van Pop Art. Haar invalshoeken zijn zowel sociologisch als kunstkritisch.

b. Werken over American Dream:

De geraadpleegde werken over de American Dream zijn grosso modo in twee categorieën onder te verdelen: ten eerste een werk dat zich rechtstreeks bezighoudt met de problematiek; ten tweede werken die zich onrechtstreeks of impliciet over de thematiek uitlaten. Bovendien dient ook opgemerkt te worden dat zowel de algemene overzichtswerken als de werken over Pop Art en Star-spangled kitsch : an astounding and tastelessly illustrated exploration of the bawdy, gaudy, shoddy mass-art culture in this grand land of ours (1989) impliciet de thematiek van de American way of life aanraken. Iets wat ook gezegd kan worden over hun opvattingen over kunst en kitsch.

Een werk dat zich expliciet bezighoudt met het verklaren van de term American Dream is J.L. Hochields Facing up to the American dream : race, class, and the soul of the nation (1995), waarin zij zich in het eerste hoofdstuk ledig houdt met de vraag wat de American Dream is. Ze probeert via een sociologisch onderzoek te komen tot een bevredigend antwoord op de voor haar prangende vraag. In haar boek gaat ze ook verder, ze onderzoekt de gevolgen van de American Dream in relatie tot ras en geslacht waardoor het werk verwordt tot een soort 8

van aanklacht of een schreeuw om aandacht voor de negatieve gevolgen van het zo gevierde ideaal. Het boek is dan ook een wapen voor diegenen die strijden tegen sociale ongelijkheid die als het ware in de American Dream onrechtstreeks tot uiting komt.

De twee werken die zich impliciet bezighouden met de American Dream zijn enerzijds Architecture and the American dream (1996) van C. Whitaker en anderzijds Eugene O'Neill's America : desire under democracy (2007) van J.P. Diggins. Hoewel Whitaker de notie Amercian Dream opneemt in de titel van zijn studie over Amerikaanse architectuur, tracht hij niet de term te verklaren, zoals dat in Hochields boek wel het geval is. Wellicht heeft dit te maken met het feit dat Whitaker schrijft voor een Amerikaans, door architectuur gepassioneerd publiek waardoor de noodzaak voor zo‟n verklaring niet aanwezig is. Toch kunnen er waarden die voor Amerikanen bepalend en belangrijk zijn uit het eerste hoofdstuk van zijn boek ontwaard worden. Diggins boek over het leven en het werk van de toneelschrijver Eugene O‟Neill (1888-1953) onderzoekt via een doorgedreven analyse van de toneelstukken wat er leeft, beweegt achter het zonnige, publieke, alom verspreide beeld van Amerika met zijn idealen van succes op materieel vlak en individuele vrijheid. O‟Neill, zoon van een Iers immigrant en een succesvol auteur die onder andere een Nobelprijs en vier Pullitzer prijzen heeft gewonnen, is een van de scherpste critici die de idealen van de American way of life en de gevolgen ervan op een treffende manier weergeeft. Het boek richt zich op een publiek dat meer te weten wil komen over één van de belangrijkste Amerikaanse toneelschrijvers die daarenboven nog eens kritisch staat tegenover de maatschappij waarin hij leefde.

c. Monografieën over de kunstenaars:

Vooreerst dient gezegd te worden dat zowel in Pop as art: a survey of the new realism (1965) van Amaya M. als in Pop Art: images of the American dream (1965) van J. Rublowsky en Pop Art (1992) van T. Osterwold een korte biografie, die naam waardig, van de kunstenaars is opgenomen.

De biografieën besteden niet alleen aandacht aan de typische biografische

elementen zoals herkomst, opleiding, jeugd,… maar ze trachten ook die informatie te linken aan het belangrijkste of bekendste deel van het oeuvre van de desbetreffende kunstenaar.

9

Het merendeel van de geselecteerde monografieën van de kunstenaars belichten naast de gebruikelijke biografische elementen ook enerzijds de persoonlijkheid van de kunstenaars en anderzijds de beroemdste of belangrijkste kunstwerken in een kunstkritisch perspectief. In de selectie van de monografieën is er bewust gekeken naar het al dan niet aanwezig zijn van de “stem” van de kunstenaars. Met andere woorden in de geselecteerde monografieën wordt in de meeste gevallen de kunstenaar zelf aan het woord gelaten door middel van citaten uit eigen geschriften of uit interviews met de kunstenaar.

De monografieën dienen louter om de persoonlijkheid van de kunstenaar beter te vatten en aan de hand daarvan eventueel bepaalde kunstwerken of kenmerken van die kunstwerken mee helpen te verklaren. De kunstkritische benadering in de gebruikte monografieën is nogal vaag en onvoldoende kritisch. Monografieën richten zich vooral op mensen die meer te weten willen komen over de persoon achter de kunstwerken met name zijn achtergrond, zijn jeugd, eventuele trauma‟s

d. Algemene overzichtswerken:

De algemene overzichtswerken dienen in eerste instantie om Pop Art te kunnen plaatsen op de tijdlijn van de kunstgeschiedenis . In tweede instantie worden de overzichtswerken gebruikt als inleiding in de materie en als bron van informatie over de ontstaanscontext. Algemene overzichtswerken slagen erin om in korte tussenkomsten de hoofdzaken van zowel de stroming als de individuele kunstenaars uiteen te zetten. De boeken zijn bestemd als een laagdrempelige tot de kunstgeschiedenis voor het grote publiek, wat z‟n weerslag vindt in de korte, informatieve, op de essentie focussende teksten die bij de individuele lezer het verlangen kan oproepen om via de bibliografie tot een meer diepgaande “studie” te komen.

In de History of Art (1997) van H.W. Janson en A.F. Janson is de aandacht die aan Pop Art wordt besteed vrij gering, slechts twee pagina‟s heeft dit gigantisch boek over voor de stroming. De enige kunstenaar die blijkbaar het vernoemen waard is, is Andy Warhol. Het boek heeft geen noemenswaardige kunstkritische argumentatie, geen hypothesevorming en een weinig exhaustieve bronverwijzing.

In tegenstelling tot de Histoy of Art (1997) krijgt Pop Art in History of modern art : painting, sculpture, architecture, photography (2003) van H.H. Arnason een meer prominente plaats 10

toebedeeld. Het boek focust zich niet alleen op de Amerikaanse maar ook op de Britse Pop Art. Voorts tracht het boek het oeuvre van de meest bekende kunstenaars in grote krachtlijnen te vatten. Het werk heeft weinig of geen noemenswaardige kunstkritische argumentatie, niet of nauwelijks hypothesevorming maar toch een redelijk uitvoerige bronverwijzing.

De Tweede Helft: beeldende kunst na 1945 (2001) van A. Visser vangt zijn hoofdstuk over Pop Art met een inleidend stuk over de culturele, sociale, politieke en economische context van de jaren „60. Het boek tracht de stroming te duiden door te focussen op de belangrijkste voorlopers, op belangrijkste inspiratiebronnen en door te focussen op het oeuvre van de diverse meer of min aan Pop Art gerelateerde kunstenaars. Het boek heeft een neutrale, kunstkritische argumentatie zonder hypothesevorming, voorts ontbreekt een uitgebreide bronverwijzing.

e.. Werken over kunst: De geraadpleegde werken bestaan enerzijds uit eigen lesnota‟s en de studentencursussen van de vakken Esthetica I en II gedoceerd door prof.dr. B. Vandenabeele en anderzijds uit kunstfilosofische werken. De lesnota‟s handelen over de meest befaamde en meest geciteerde auteurs van kunstfilosofische werken, zoals Plato, Artistoteles, Arthur Schopenhauer, Friedrich Nietzsche, David Hume,…, aangevuld met eigen inzichten van de lesgever. De lectuur had louter als doel de vroeger opgedane kunstfilosofische kennis op te frissen. Het vormde als het ware een opstap tot een meer specifiek kunstfilosofisch onderzoek.

De geraadpleegde kunstfilosofische werken bestaan langs de ene kant uit algemene inleidingen in de kunstfilosofie en langs de andere kant uit de werken rond kunst en kunstfilosofie die uit de pen van Arthur C. Danto zijn gevloeid.

Cynthia Freeland biedt in haar boek Maar is het kunst? Een inleiding in de kunsttheorie (2005) een interessant, begrijpbaar, helder maar toch summier inzicht in de verschillende theoretische opvattingen over kunst doorheen de (Westerse) filosofische geschiedenis. Een kleine bemerking is echter dat de auteur haar voorkeur voor de pragmaticus John Dewey niet onder stoelen of banken steekt, wat mogelijks afbreuk kan doen aan de van

Freeland

veronderstelde objectiviteit in de bespreking van de diverse kunstfilosofen en kunsttheorieën.

11

Toch voorziet de auteur het merendeel van de kunsttheorieën van een voldoende kritisch commentaar waarin ze wijst op eventuele tekortkomingen in de desbetreffende theorie. Het boek is bedoeld voor een breed publiek van kunstliefhebbers waardoor het niet moeilijk is om het te begrijpen en een aanzet kan vormen tot verdere literatuur op basis van de door haar voorziene bibliografie en lijst van aan te raden literatuur.

De andere inleiding in de kunstfilosofie Als in een donkere spiegel: de kunst in de moderne filosofie (2002) van Frank vande Veire is minder makkelijk om te begrijpen en daarenboven fulmineert vande Veire zowel in zijn inleiding als in zijn epiloog tegen kunstopvattingen die niet beantwoorden aan de zijne. Als in een donkere spiegel is minder toegankelijk aangezien vande Veire lijkt te willen bewijzen zowel doordrongen te zijn van een gedegen kennis van de kunstfilosofie als te beschikken over de nodige retorische kwaliteiten waardoor hij vervalt in een voor een leek of beginneling complexe en moeilijk te verstaan woordenschat.

Als gevolg van de grondige lectuur van Freelands Maar is het kunst? Een inleiding in de kunsttheorie (2005)

ben ik me vervolgens gaan verdiepen in de door haar besproken

kunstfilosofische werken van Arthur Danto. De kunstfilosofische opvattingen die in Beyond the Brillo box : the visual arts in post-historical perspective (2000) naar voor worden geschoven, zijn met betrekking tot het onderzoek voor de Masterproef veruit het interessantst. Bovendien blijkt dat Danto zowel in Beyond the Brillo box (2000) als in Philosophizing art : selected essays (2001) schrijft vanuit een inspirerende fascinatie voor de figuur van Andy Warhol en bij uitbreiding de Pop Art beweging. Danto‟s fascinatie voor Warhol leidt op sommige momenten echter tot vormen van adoratie waardoor er weinig of geen ruimte gelaten wordt voor een kritische benadering van het fenomeen Warhol. Af en toe poneert hij zijn kunstfilosofische stellingen zonder echt veel dieper in te gaan op zijn beweegredenen. Arthur Danto heeft een heldere, begrijpbare manier van schrijven.

Danto‟s gecontesteerde werken richten zich tot een doelpubliek dat een

ernstige interesse voor de kunstfilosofische vraag wat kunst is aan de dag legt. Op die manier vormen de opvattingen het uitgangspunt voor een intellectuele, filosofische discussie of reflectie over kunst.

f. Werken over kitsch:

12

De licentiaatverhandeling van K. Bollaert

Kitsch : een onderzoek naar de filosofische

grondslagen, de werking en de functies van kitsch als modern verschijnsel (1993) vormt een soort synthese van de - door de auteur - belangrijk geachte opvattingen over kitsch aangevuld met een etymologie en eigen inzichten.

De verhandeling, die vooral getuigt van een

negatieve appreciatie van kitsch, vormt enerzijds de ruggengraat van mijn beschouwing over kitsch en doet anderzijds dienst als opstap naar andere werken over kitsch als M. Calinescu‟s Faces of modernity : Avant-garde, decadence, kitsch (1977) en S. Dresdens Souvenir: een beschouwing over kunst en kitsch (1963). De verhandeling is erg systematisch gestructureerd – onder andere de opdeling in een subjectgerichte, een objectgerichte en een maatschappijgerichte aanpak - en wetenschappelijk onderbouwd.

Het boek Star-spangled kitsch : an astounding and tastelessly illustrated exploration of the bawdy, gaudy, shoddy mass-art culture in this grand land of ours (1975) van C..F. Brown biedt naast een analyse van de Amerikaanse kitsch ook een subtiel inzicht in de waarden en normen die de American way of life en de daarmee onlosmakelijk verbonden idealen van de American Dream beheersen of omvatten. Het werk is zoals de titel reeds doet vermoeden erg triomfalistisch Amerikaans en bijgevolg niet erg kritisch, maar niettegenstaande is het een belangrijke bron omdat het laat zien hoe een Amerikaan Amerika en Amerikaanse kitsch beschouwt.

Een groot aantal boeken over kitsch heeft een overwegend negatieve appreciatie van kitsch ten grondslag. In de verzameling essays in De troeven van kitsch : subversie en conventie van renaissance tot postmodernisme (1989) trachten B.J. Suykerbuyk en andere auteurs als K. Boullart en G. De Meyer die appreciatie enigszins te nuanceren en een positievere invulling aan de term kitsch te geven. In het veelvoud aan bijdrages trachten de verschillende auteurs kitsch uit de doeken te doen als een enorm divers iets met een veelvoud aan betekenissen. Het boek is, ondermeer door zijn korte, toegankelijke essays, toegankelijk gemaakt voor een publiek dat zich aan kitsch interesseert.

III. Status Quaestionis van het onderzoek:

Het reeds gevoerde onderzoek naar Pop Art levert een rijk, royaal resultaat op. De mix van eigentijdse en meer recente bronnen, van gelijklopende en afwijkende meningen zorgt voor een gevarieerd gamma aan aspecten waarvan de Masterproef gebruik maakt.

Zowel de 13

ontstaanscontext als de Britse variant, de naamsverklaring en de thematiek van Pop Art werden door één of meerdere auteurs - geciteerd in de bibliografie – afdoend behandeld. Een werk van primordiaal belang voor de Masterproef is Pop Art van T. Osterwold aangezien de auteur erin slaagt de hiervoor vermelde aspecten op een gedegen wijze weet te behandelen.

De kunstkritische en de kunsthistorische werken maken echter ondoordacht, ongenuanceerd gebruik van termen als kunst, kitsch en de American Dream. De meeste auteurs gaan uit van de veronderstelling dat Pop Art kunst is zonder enig voorbehoud. De Masterproef vertrekt ook vanuit deze veronderstelling maar tracht deze theoretische te onderbouwen door onder meer de opendeur kunsttheorie van Arthur C. Danto aan een nader onderzoek te onderwerpen.

Kitsch wordt in het merendeel van de bronnen over Pop Art veelal als slechte of commerciële kunst gezien, iets wat de complexiteit van het begrip kitsch verhuld laat. Kitsch houdt immers meer in dan louter het design van de verpakking van een product. De term American Dream wordt in de kunstkritische literatuur aangewend alsof de auteur verwacht dat de lezer vertrouwd is met de betekenis van het ideaal.

De literatuur omtrent het begrip American Dream is er voornamelijk op gericht het ideaal te kaderen of in verband te brengen met de politieke, economische, sociale en culturele gevolgen die het veroorzaakt. Het levert een beeld op van de dominerende waarden en normen van de Amerikaanse cultuur. Wat echter ontbreekt is een onderzoek dat het begrip ten gronde bestudeert in relatie met de beeldende kunst – van bijvoorbeeld de Pop Art. Het onderzoek in het kader van de Masterproef steunt op de lectuur van Facing the Amercian Dream: race, class and soul of the nation van Hochield aangevuld met de bemerkingen over de Amerikaanse waarden in Architecture and the American dream van C. Whitaker en Eugene O'Neill's America : desire under democracy van J.P. Diggins.

Het aspect kitsch is vanuit verschillende invalshoeken reeds uitvoerig bestudeerd. Er is aandacht besteed aan de etymologie, de ontstaanscontext, de positieve en negatieve aspecten en de betekenis van kitsch. Auteurs als K. Bollaert en S. Triest brengen kitsch in verband met Pop Art maar hun onderzoek naar die relatie schiet tekort door hun niet vertrouwd zijn met de desbetreffende kunststroming.

14

Aangaande het aspect kitsch maakt de Masterproef gebruik van de synthese van het begrip kitsch in de licentiaatverhandeling van K. Bollaert, het op de Amerikaanse kitsch toegespitste Star Spangled Kitsch: : an astounding and tastelessly illustrated exploration of the bawdy, gaudy, shoddy mass-art culture in this grand land of ours van C.F. Brown en de bundel van essays bijeengebracht door B.J. Suykerbuyk die een positiever beeld over kitsch naar voren tracht te brengen.

Hoewel de bronnen voor de verschillende deelaspecten erg accuraat en to the point zijn, bestaat er echter geen literatuur die Pop Art, American Dream en kitsch met elkaar in verband gebracht worden. De Masterproef zal trachten het hiaat op een onderbouwde manier op te vullen.

Daarenboven is er nog het aspect massacultuur of populaire cultuur met onder andere de massamedia dat niet in een apart hoofdstuk behandeld wordt maar zich eigenlijk uitspreidt over de verschillende hoofdstukken aangezien de massacultuur en de massamedia zowel met Pop Art en kitsch als met de American Dream in verband te brengen zijn; Niet alleen de werking van de massacultuur maar ook de invloed ervan op het consumentengedrag en de maatschappij in het algemeen wordt onder de loep genomen.

Voor de bespreking van de kunstwerken vertrekt de Masterproef deels vanuit eigen inzichten en deels vanuit de lectuur van enerzijds de monografieën van de diverse kunstenaars en anderzijds de besprekingen van kunstwerken in de (kunst)kritische werken van onder andere T. Osterwold, K. Honnef en C. Whiting.

IV. Proeve tot voorstel van methodologie:

De Masterproef is te situeren in het ruimere onderzoeksveld kunst en maatschappij, wat met zich meebrengt dat er misschien wel zoiets moet bestaan als kloof tussen kunst aan de ene kant en maatschappij aan de andere kant. Het is door te zinspelen op die zogenaamde kloof dat de Pop Art kunstenaars door massageproduceerde objecten uit de consumptiemaatschappij te isoleren en binnen te brengen in de kunstwereld, een wereld die onder andere bestaat uit musea, galerijen, kunstacademies,…. die kloof wil dichten of alleszins toch verkleinen. Pop Art tracht met andere woorden de hoge cultuur van de Kunstwereld te verzoenen met de lage beeldcultuur van het alledaagse. 15

Het is hiervoor noodzakelijk zowel de kunstwerken als de beeldcultuur – met zijn sterren, zijn reclame voor massageproduceerde goederen – kritisch van naderbij te bekijken.

De

beeldcultuur wordt immers in verband gebracht met termen als vulgair, banaal, triviaal en kitsch die in schril contrast staan met de hoogdravende termen die bijwijlen op kunstwerken worden gekleefd. Hierdoor ontstaat de noodzaak voor een (kunst)filosofische reflectie over het vulgaire, banale… kortom kitsch.

In het kader van het ruimere onderzoeksveld kunst en maatschappij dient ook op het onderzoek naar de idealen van de American Dream en zijn band met Pop Art en de massamedia gewezen te worden. Het lijkt aangewezen om in de trant van het in Facing the Amercian Dream: race, class and soul of the nation aangeboden sociologisch denkkader een verklaring te bieden voor het fenomeen van de American Dream. Sociologie bestaat er namelijk in de menselijke samenleving en haar verschijnselen te bestuderen en te verklaren. Voorts wordt er in andere bronnen gezocht naar directe of indirecte verwijzingen naar hetzij het begrip American Dream hetzij waarden die integraal deel uitmaken van de Amerikaanse cultuur of de American way of life. Het is tevens noodzakelijk de ontstaanscontext van de Pop Art beweging – zowel in GrootBrittannië als in Amerika – te belichten om tot een beter begrip van de kunststroming te komen. Het is immers aangewezen de belangrijkste politieke, economische,sociale en culturele ontwikkelingen - zoals bijvoorbeeld de opkomst van massa- en consumptiecultuur in de jaren ‟50 en ‟60 - te schetsen om tot een grondiger inzicht en een coherent beeld van de jaren „60 te komen. En op die manier de reacties van de kunstenaars – in hun geschriften, interviews en kunstwerken - op hun tijdsgewricht te kunnen plaatsen. Het historisch onderzoek beperkt zich net als in de meeste algemene overzichtswerken tot de essentiële krachtlijnen.

Omwille van de thematiek van de Masterproef is het niet nodig in te gaan op de bronnen uit de kunstgeschiedenis die onrechtstreeks invloed hebben gehad op het ontstaan van de stroming, bijvoorbeeld Marchel Duchamp, Kurt Schwitters, John Cage,…

Voorts is een kunsthistorisch onderzoek naar het fenomeen Pop Art onontbeerlijk om te weten te komen welke thema‟s, onderwerpen, stilistische kenmerken, kunstenaars,… de stroming 16

omhelst. Om de veronderstelling te staven dat Pop Art kunst is, is het noodzakelijk een korte kunsttheoretische, kunstfilosofische bespiegeling in de Masterproef in te brengen. Het is de bedoeling om uit de bronnen die handelen over de kunststroming een zo coherent mogelijk beeld te distilleren waarin ook plaats is voor eventuele tegenstellingen. Het probleem is dat sommige bronnen getuigen van een te grote adoratie voor Pop Art.

Tot slot is een gender denkkader nodig om bepaalde facetten van de Pop Art kunstwerken te belichten.

V. Indeling: De Masterproef is ingedeeld in drie hoofdstukken – naast een inleiding, een besluit en een bibliografie – met name een hoofdstuk rond Begripsbepaling, een hoofdstuk rond Massaconsumptie en een hoofdstuk rond Massamedia. Het eerste hoofdstuk Begripsbepaling is een strikt theoretisch gedeelte, de twee overige hoofdstukken zijn de eerder praktische component opgebouwd rond de kunstkritische analyse van de gekozen kunstproducten.

Het deel Begripsbepaling tracht op een heldere, krachtdadige manier fenomenen als Pop Art, American Dream en kitsch te duiden. Het is een onontbeerlijk hoofdstuk deels omdat ik tamelijk onvertrouwd was met het merendeel van de begrippen daar ik slechts vage noties had van de rijkdom aan betekenissen die begrippen blijken te bezitten en deels omdat ik niet in de val wilde trappen termen te gebruiken zonder enige voorafgaande toelichting. Het hoofdstuk Begripsbepaling is onderverdeeld in drie kleinere delen. Het eerste deel “New Super Realism?: de complexiteit achter het begrip Pop Art.” handelt onder meer over de ontstaanscontext, de Britse Pop Art, de term Pop Art, de vraag of Pop Art kunst is en de onderwerpen of thema‟s van de Amerikaanse Pop Art. Een complex fenomeen als Pop Art heeft nood aan een duiding waarin het tijdsgewricht centraal staat omdat het rechtstreeks inspiratie put uit die realiteit en omdat het voor een niet-tijdgenoot anders onmogelijk is om de kunstwerken ten volle naar waarde te kunnen schatten. De vraag of Pop Art kunst is, wordt “opgelost” door middel van een kunsttheoretische, kunstfilosofische reflectie – over de imitatiekunsttheorie en de opendeur kunsttheorie. Een titel als New Super Realism? zinspeelt op de alternatieve benaming voor Pop Art die door M. 17

Amaya in Pop as art: a survey of the new realism naar voren wordt geschoven. Amaya M. tracht op die manier de focus op de connotatie met het populaire te verleggen naar een meer op het realisme gerichte focus van de stroming. Het tweede deel onder de noemer “From zero to hero!: het ideaal van de American Dream” is een korte uiteenzetting over de American Dream en de waarden die gelden of sterk op de voorgrond treden in de Amerikaanse cultuur. Niet alleen de waarden zelf worden besproken maar ook de link die de waarden kunnen hebben met de massamedia wordt onderzocht. Bovendien wordt er ook aandacht besteed aan de keerzijde van de medaille, het is immers niet al goud dat blinkt. Een benaming als From zero to hero! vat als het ware de essentie van de American Dream samen, een droom waarbij het draait om (materieel) succes en sociale vooruitgang. Het deel “Kitsch: een toonbeeld van slechte smaak?” tracht het verbazingwekkend veelzijdige fenomeen kitsch uit te leggen onder meer aan de hand van een etymologie, de ontstaanscontext van het begrip en via een indeling in een objectgerichte, een subjectgerichte en maatschappijgerichte aanpak – een indeling die ontleend is aan de licentiaatverhandeling van K. Bollaert. De uiteenzetting heeft als doel op die manier de nogal negatieve perceptie van het begrip kitsch enigszins bij te stellen. Bovendien wordt de link met de massamedia en de consumptiemaatschappij – in het deel maatschappijgerichte aanpak – in de verf gezet. Ook aan fenomenen als pornokitsch en neokitsch wordt de nodige aandacht geschonken. De benaming van het onderdeel alludeert op de beperkte visie van sommige kunsthistorici op het begrip kitsch.

Het tweede hoofdstuk, getiteld Massaconsumptie, belicht één van de facetten die kenmerkend zijn voor de massacultuur, de cultuur die in de naoorlogse periode tot vol wasdom komt. Er wordt gekeken naar de manier waarop de kunstenaars omgaan met de objecten die hen omringen en die ze dagelijks zelf nuttigen. Het hoofdstuk Massaconsumptie valt uiteen in twee delen: Sterren van de Supermarkt en Typisch Amerikaans.

In Sterren van de Supermarkt wordt er dieper ingegaan op één van de meest belangrijke thema‟s dat zich in ieder individueel oeuvre van de kunstenaars reveleert met name voedsel. In de supermarkt puilen de winkelschappen immers uit van etenswaren – niet alleen van verse 18

groenten en fruit maar ook van conservenblikken en plastieken en kartonnen verpakkingen - , in de reclames in kranten en op televisie worden etenswaren aangeprezen; het is met andere woorden niet verwonderlijk dat de kunstenaars hun blik richten op het thema. Het deel toont hoe verschillend de vier kunstenaars omgaan met hetzelfde thema. De titel van het onderdeel is ontleend aan Arthur C. Danto, die het in zijn Beyond the Brillo box : the visual arts in posthistorical perspective heeft over de thematiek van Pop Art.

Het deel Typisch Amerikaans geeft de wijze aan waarop de kunstenaars objecten in hun oeuvre incorporeren die onlosmakelijk met Amerika en de American Dream verbonden zijn, zoals bijvoorbeeld het dollarbiljet, de Amerikaanse vlag, Pepsi en Coca Cola. Stuk voor stuk zijn het (status)symbolen die de politieke, economische en culturele macht van het naoorlogse Amerika etaleren niet alleen aan andere landen maar ook aan de eigen onderdanen. Amerika wordt door de drommen migranten die er jaarlijks naar toe vluchten nog steeds gezien als het land van melk en honing ondermeer dankzij de aanlokkelijke idee van de American Dream. Een voorbeeld van het Typisch Amerikaans karakter is Pepsi Cola waarvan het logo getooid is in de kleuren van de Amerikaanse vlag daarenboven moeten er Amerikaanse dollars neergeteld worden om het goedje te kunnen consumeren.

Het derde hoofdstuk, getiteld Massamedia, belicht een ander aspect van de massacultuur met name de lage beeldcultuur waar strips en foto‟s van beroemdheden uit kranten en magazines integraal deel van uit maken.

In die lage beeldcultuur worden de stereotiepe, clichématige

beelden van mannen en vrouwen bevestigd ondanks het heftig verzet van de emancipatorische vrouwenbewegingen uit de jaren ‟60 en „70. Naast het stereotiepe rollenpatroon wordt ook aandacht besteed aan het masculiene en het feminiene. De vraag die zich opdringt is of de kunstenaars met hun ironische blik niet (on)bewust de heerschappij van de mannelijke blik op de vrouw of het vrouwelijke in vraag stelden.

Het laatste hoofdstuk bestaat wederom uit twee delen: Vrouwelijke sterren en Mannelijke helden. Het deel Vrouwelijke sterren duidt ten eerste het verschil tussen het publieke, sexy en stereotiepe glimlachend beeld van filmsterren en het tragische leven dat achter dat geconstrueerde beeld schuil gaat. Ten tweede neemt het duik in de stereotiepe beeldvorming over de vrouw in de strip en ten derde behandelt het de mannelijke blik van op de vrouw, het vrouwelijke en de vrouwelijke omgeving. In Mannelijke helden verwordt de veronderstelde heroïsche rol die mannen toebedeeld krijgen in films en strips tot een slappe fallus. 19

In het besluit wordt een antwoord gegeven op de twee meest prangende vragen waarrond de Masterproef is opgebouwd namelijk de vraag de vraag hoe de American Dream zich in Pop Art reveleert en de vraag in hoeverre er kitschelementen te ontwaren zijn in de Pop Art kunstwerken. Het is de bedoeling die antwoorden stevig te onderbouwen, aangezien wat in die antwoorden naar voor zal komen niet de enige en absolute waarheid is of kan zijn. De antwoorden reflecteren hoogstens mijn eigen, bescheiden mening met betrekking tot de behandelde problematiek.

Hoofdstuk 1: Begripsbepaling Het eerste hoofdstuk is op te vatten als een soort van introductie in de complexe problematiek van fenomenen als Pop Art, de American Dream en kitsch. Het tracht de begrippen op een heldere, overzichtelijke en gestructureerde manier enigszins te duiden. Het deel “New Super Realism?: de complexiteit achter het begrip Pop Art” bijvoorbeeld heeft het onder meer over de swingende jaren „60, de geboorte van de kunststroming in Groot- Brittanië. Voorts biedt het een verklaring voor de term Pop Art, beantwoordt het de vraag of Pop Art kunst is en bekijkt het de onderwerpen die in de artistieke creaties van de New Yorkse kunstenaars te voorschijn komen. In het tweede deel “From zero to hero!: het ideaal van de American Dream” wordt ingegaan op de waarden en deugden die inherent deel uitmaken van de Amerikaanse cultuur. Niet alleen de American Dream en de ruimere American way of life worden toegelicht maar ook het verband tussen het fenomeen en de lage beeldcultuur van de massamedia wordt er aan een onderzoek onderworpen.

Bovendien wordt er ook de nodige aandacht besteed aan de

keerzijde van de medaille, het is immers niet al goud dat blinkt. Het derde en laatste deel “Kitsch: een toonbeeld van slechte smaak?” tracht het centrale cultuurfenomeen kitsch en zijn verschillende verschijningsvormen aan een nader onderzoek te onderwerpen.

Het onderzoek naar de betekenissen van kitsch wordt gevoerd vanuit

achtereenvolgens een objectgerichte, een subjectgericht en maatschappijgerichte aanpak. Voorts worden de oorsprong van het woord kitsch, de ontstaanscontext van het fenomeen belicht en de relatie kitsch en massacultuur belicht.

20

1.1 New Super Realism?: de complexiteit achter het begrip Pop Art a. Ontstaanscontext: Kenmerkend voor de jaren ‟60 waren de talrijke politieke beroeringen. Er zijn niet alleen de moorden op John F. Kennedy (1963, in Dallas, Texas door Lee Harvey Oswald), Robert F. Kennedy (1968, in Los Angeles door Sirhan Sirhan) en Martin Luther King jr. (1968, in Memphis, Tennessee; moordenaar onbekend) als gevolg van politiek geweld maar ook de Vietnamoorlog (1957-1975), de Koude Oorlog (1945-1989), de Cubacrisis (1962) en de Chinese culturele revolutie (1966-1976).3

Ondanks dit alles heerst er in Amerika een indrukwekkend optimisme, een grote ondernemingszin en een streven naar sociale vooruitgang – zie ook het deel over de American Dream -

waarbij ook de deugd moed een belangrijkere plaats inneemt dan de deugden

beleid en trouw.4 Het naoorlogse Amerika kent niet alleen een toenemende economische stabiliteit maar ook een toenemende politieke stabiliteit als gevolg van de versnelde democratisering.5 Toch duikt er in de jaren ‟60 intense culturele kritiek op, het links radicalisme kent een hernieuwde opmars die enerzijds te wijten is aan de niet aflatende kritiek op de deelname aan de Vietnamoorlog en anderzijds aan het zoeken naar een alternatieve levensstijl.6 De nieuwe generatie New Left is zowel tegen de inmenging van het Westen in “buitenlandse” conflicten als tegen maatschappelijke kwesties als rassendiscriminatie en de onderdrukking van de vrouw, de jeugd en de arbeider.7 Met andere woorden het links radicalisme is contra het kapitalisme, paternalisme, kolonialisme en militarisme en pro de herziening van het manvrouw model waarbij de beweging streeft naar emancipatie en gelijkheid tussen man en vrouw.8

Ook de jeugd zet zich af tegen de grootschalige, geürbaniseerde consumptiemaatschappij die het kapitalisme kenmerkt, het vindt zich terug in minder materiële oorden en in het

3

Weitman W. (1999), p.11 Visser A. (2001), p. 73 5 Ibid. 6 Danto A.C. (2001), p. 79 7 Visser A. (2001), p. 74 8 Visser A. (2001), p. 75 4

21

vrijheidsstreven van de flowerpowercultuur.9 De climax van de flowerpowercultuur met zijn zoeken naar Love and Peace is hoogstwaarschijnlijk het rockfestival Woodstock (1969). Het vrijheidsstreven van die cultuur, gericht tegen richtlijnen en voorkeuren, vormt als het ware de grondslag voor een soort permissive society waarin het verschil tussen wat normaal en wat afwijkend is geen belang meer heeft.10

In schril contrast met het links radicale streven naar de herziening van het man-vrouw model staat de drastische liberalisering van de seksuele zeden. Een blad als Playboy, opgericht in 1953, is een symbool voor de nieuwe aanvaarding van publieke naaktheid.

Het blad

antwoordt en draagt bij tot de meer ontspannen houding jegens seksualiteit in de media. De Playboy Centerfold wordt aan het overwegend mannelijke lezerspubliek gepresenteerd als een consumptieobject, wat op zich een erg subtiele depreciatie van de vrouw met zich meebracht die gelegitimeerd werd door zijn aanzienlijke redactiecontext.11

De reclamemakers, geïnspireerd door het onmiddellijk succes van een blad als Playboy, spelen handig in op de expressieve potentie van de Playboy Centerfold door de idee van de “ideale vrouw” vast te leggen en te exploiteren met behulp van suggestieve advertenties waarin smachtende, zwoele vrouwen figureren.12 En ook de sterrencultus in Hollywood en New York vierde hoogtij in de swinging sixties.13 In economisch opzicht ontstaan er vanaf de jaren ‟50 nieuwe niveaus van welvaart die een markt creëerden voor consumptie- en cultuurgoederen. Kenmerkend zijn de economische groei en de technische vooruitgang.14

Het kapitalistische Amerika – geholpen door de

ondernemingszin en het streven naar sociale vooruitgang die er heersen - is het land dat als eerste de vruchten van de groei plukt waardoor het een nog grotere industriële en commerciële omgeving had dan enig ander Westers land.15

9

Ibid. Visser A. (2001), p. 76 11 Ibid. 12 Weitman W. (1999), p. 23 13 Osterwold T. (1992), p. 83 14 Arnason H.H. (2003), p. 477 15 Arnason H.H. (2003), p. 478 10

22

De fase van economische welstand die als gevolg van de economische groei is bereikt, is af te lezen aan de consumptie per hoofd die recordhoogten bereikt.16

De consument wordt

geconfronteerd met een enorm scala aan concurrerende producten die een bitsige strijd voeren om zijn aandacht. Op die manier werden ijshoorntjes, lolly‟s, Seven – Up, Pepsi, Coca-Cola, soepblikken,… symbolen van een tijdperk, ze gingen de geschiedenis in als onderdeel van de naoorlogse media-expansie.17

De reclame-industrie is immers genoodzaakt enorme bedragen uit te trekken voor het design en

de

advertenties

van

de

consumptiegoederen,

waardoor

de

reclame-industrie

(on)rechtstreeks bijdraagt tot de versnelde groei van de ontluikende massamedia. 18 In 1962 bijvoorbeeld brengt het magazine Time een rapport uit waaruit blijkt dat de gemiddelde Amerikaan naar schatting met maar liefst zestienhonderd advertenties per dag geconfronteerd werd.19 De consumptiemaatschappij kenmerkt zich door een illusie van overvloed, gelijkheid en de koopbaarheid van quelque chose de plus.20 Als gevolg van die overvloed aan massageproduceerde goederen ontstaat het fenomeen van de wegwerpmaatschappij.21 Zelfs de kunstwereld en de kunstmarkt bloeien als nooit tevoren in de jaren ‟60, het aantal tentoonstellingen, kunstboeken en kleurreproducties neemt exponentieel toe. Als gevolg van de stijgende koopkracht hebben meer mensen meer middelen om zich kunstwerken, kunstboeken en reproducties en dergelijke aan te schaffen. Niet alleen op politiek maar ook op cultureel vlak gebeurt er een grootscheepse democratisering: Kunst (is) voor iedereen (bereikbaar).22 De economische groei en de bloeiende kunstmarkt hebben bijgedragen tot de proliferatie van Pop Art, anders gesteld hebben beide tendensen een bijdrage geleverd aan de toegenomen bekendmaking, publiciteit en het financiële succes van de kunststroming.23

Daarenboven worden de commerciële en populaire cultuur op verschillende niveaus positief beoordeeld in de swinging sixties.

Kitsch, souvenirs, beelden uit de massamedia,

consumptiegoederen,… verworden niet alleen tot door kunstenaars en wetenschappers

16

Honnef K. (2005), p. 12 Osterwold T. (1992), p. 21 18 Weitman W. (1999), p. 18 19 Idem, p. 16 20 Triest S. (1997), p. 23 21 Osterwold T. (1992), p. 11 22 Visser A. (2001), p. 76 23 Weitman W. (1999), p. 17 17

23

onderzochte objecten maar ook tot door musea verzamelde objecten. De musea en galerijen zetten hun deuren open voor het banale en triviale. De objecten worden bevrijd van hun op conventies berustend kader en in een nieuwe setting van een galerij of een museum opnieuw aan het beschouwende publiek gepresenteerd, daarenboven worden ook de traditionele structuren van de media in vraag gesteld.24

Een kunststroming als Pop Art past perfect in het streven de grenzen tussen kunst en leven, tussen kunst en trivialiteit voorgoed neer te halen.25

De onderwerpen van Pop Art

weerspiegelen de sociale en culturele bekommernissen die het tijdperk definieerden en het door de massamedia georkestreerde bombardement - met beelden - van het publiek.26

b. Geboorte in Groot-Brittanië: De eerste fase van de Britse Pop Art (‟53-‟58) groeide voort uit de Independent Group. De Independent Group werd in 1952 opgericht binnen het Institute of Contemporary Art te Londen.27 De leden van de groep waren onder andere de Britse kunsthistoricus Lawrence Alloway, de architecten Alison en Peter Smithson, de kunstenaars Richard Hamilton en Eduardo Paolozzi en de architectuurhistoricus Rayner Banham. 28

De groep trachtte via

informele discussies, onderzoekende bijeenkomsten en culturele evenementen te komen tot een adequate benadering van de eisen die de nieuwe tijd stelde.

29

Enkele van de thema‟s die

toen bespreken werden zijn: subcultuur, volkscultuur, beeldtaal van de media, vormgeving, technische

en

consumptiegoederenindustrie,

verschijnselen en hun effect op de mens.

het

onderlinge

verband

tussen

deze

30

Het thema van de populaire cultuur of volkscultuur was aan de orde in de jaren ‟54-‟55, de leden van de Indepedent Group waren gefascineerd door de impact van de contemporaine Amerikaanse massacultuur op de Britse maatschappij.31 Een maatschappij waarvan de

24

Osterwold T. (1992), p. 18 Ibid 26 Weitman W. (1999), p. 18 27 Lippard L.R (1966), p. 50 28 Arnason H.H. (2003), p. 478 29 Osterwold T. (1992), p. 63 30 Idem, p. 75 31 Janson A.F. en Janson H.W. (1997), p. 861 25

24

economie slechts moeizaam op gang kwam na de rampzalige Tweede Wereldoorlog. 32 De Amerikaanse populaire cultuur werd dan ook gezien als een bevrijdende en egalitaire kracht. De architect Peter Smithson zei in 1956 het volgende: “ Mass production is establishing our whole pattern of life-principles, moral aims, aspirations and standard of living. We must somehow get the measure of this intervention if we are tot match its powerful and exciting impulses with our own.”.

33

De Independent Group verhulde niet dat haar kritische

betrokkenheid bij de maatschappelijke evoluties hand in hand ging met een tamelijk welwillende houding ten opzichte van de populaire clichés van het dagelijkse leven.34 De ideeën die noodzakelijk zijn voor de ontwikkeling van de (Britse) Pop Art zijn: 35

a) A serious taste for popular culture. b) A belief in multi-evocative imagery. c) A sense of the interplay of technology and man.

De figuratieve eerste fase van de Britse Pop Art zet zich af tegen de pastorale, Britse neoromantiek. Het leunt qua thematiek aan bij het technologische aspect van de populaire cultuur. De Britse Pop Art kunstenaars Richard Hamilton en Eduardo Paolozzi aanvaarden de industriële cultuur zoals ze is en assimileren elementen ervan in hun respectievelijke kunstwerken.36 In een tweede, abstracte fase van de Britse Pop Art (‟57-‟61) heeft de Indepedent Group het over de uitbreiding van de esthetica naar de door de mens gemaakte omgeving en de daaropvolgende verschuiving in zowel de iconografie als de ruimte van kunst. Die ruimte is een wereld in close-up geworden waarin de esthetische afstand drastisch gereduceerd werd, iets wat nog versterkt wordt door de grote schilderijen die schreeuwen om de participatie van de beschouwers. De perceptie van de wereld was veranderd door het niet aflatende bombardement van onze zintuigen door de tekens, kleuren en lichten van de massamedia. 37

32

Honnef K. (2005), p. 16 Arnason H.H. (2003), p. 480 34 Osterwold T. (1992), p. 66 35 Lippard L.R (1966), p. 52 36 Lippard L.R (1966), p. 53 37 Lippard L.R (1966), pp. 54 -57 33

25

c. Naamsverklaring:

Het begrip Pop Art was toentertijd niet of nauwelijks gekend, het moest de concurrentie aangaan met termen als Neo-Dada, New Sign Painting New American Dream 39

Realism, New Vulgarism and Commonism.

38

of New

Het is van belang op te merken dat zowel de

term New American Dream als de term New Vulgarism and Commonism refereren aan de begrippen American Dream en kitsch die verderop in het eerste hoofdstuk besproken zullen worden. De benaming Pop Art werd in 1954 bedacht door de Britse kunsthistoricus Lawrence Alloway oorspronkelijk als referentie naar de populaire cultuur, maar vanaf 1962 als term voor kunstenaars die zich bezighielden met populaire beelden in een schone kunst context.40

De populaire cultuur wordt door L. Alloway gedefinieerd als de kunsten die specifiek ontworpen werden met het oog op een simultane consumptie geschikt voor een numeriek groot publiek.

Het is ontstaan in de stedelijke centra en gedistribueerd op basis van

massaproductie. Het is volgens Alloway onmogelijk Pop Art gelijk te stellen aan de populaire cultuur, alhoewel het er dingen aan ontleend.41

De term Pop Art heeft sinds 1962 steeds meer aan populariteit gewonnen aangezien hij het publiek bereikt - geruggensteund door de kracht en onmiddellijkheid van de beeldtaal van de massamedia – door schier eindeloze reeksen van artikels, televisiediscussies en reproducties in de populaire pers, hoewel het label nooit bedoeld was voor de massa zelf of specifiek gecreëerd werd om door de massa begrepen te worden.42

Een auteur als M. Amaya heeft het niet zo begrepen op de benaming Pop Art die hij door de referentie naar de populaire cultuur erg misleidend vindt. Hijzelf schuift de term New Super Realism naar voor. De benaming wijst niet alleen op een nieuw soort realisme dat eigenlijk losstaat van de andere soorten realisme die in de kunstgeschiedenis terug te vinden zijn, maar

38

Honnef K. (2005), p. 11 Amaya M. (1965), p. 18 40 Amaya M. (1965), p. 18 41 Madoff S.H. (1997), p. 167 42 Amaya M. (1965), p. 18 39

26

ook de “super” elementen in de contemporaine cultuur: de supermarkt, de heldhaftige mannen die allen als superhelden worden geportretteerd en de superverzadigde samenleving.43

Het verschil met de andere soorten realisme ligt in het feit dat de kunstenaar de objecten los of gescheiden van hun onmiddellijke omgeving waarneemt – als een soort objecten voor en door henzelf - als ware het een soort totemistische symbolen. De vraag die zich opdringt is wat het realisme in de kunst is in vergelijking met de realiteit zelf. Het onderzoek van de nieuwe aard van de realiteit in zowel kunst als leven, alsook de ingebeelde kloof tussen beide begrippen is een soort Leitmotif dat doorheen het New Super Realisme loopt. Daarenboven blijken de woorden new en super de twee meest gebruikte adjectieven in de reclamewereld.44

Hoewel er zeker iets te zeggen valt voor de benaming New Super Realism, is het toch de term Pop Art die het pleit gewonnen deels door het veelvuldig verschijnen ervan in de talloze publicaties,… die door de massamedia op het publiek werden afgevuurd; deels doordat de benaming de geest van de tijd perfect weet te vatten. Het woord Pop(ular) heeft in de context van Pop Art namelijk twee betekenissen: ten eerste bewonderd door beschouwers die kunst voorheen als een elitaire bezigheid zagen met weinig of geen aandacht voor Jan met de pet; ten tweede door tekens die iedereen – met andere woorden zowel in de hoge als in de lage cultuur, in alle lagen van de bevolking – toentertijd onmiddellijk herkende, tekens die dus een gedeelde cultuur definieerden als onderwerp te nemen.45 De term Pop Art houdt in dat Art Pop moest worden. Op zich zijn Pop en Art twee contradictoire begrippen die wanneer ze in een alledaagse omgeving geplaatst worden klasseloos worden en eigenlijk bij elkaar lijken te horen.46

d. Is Pop Art kunst? De vraag of Pop Art kunst is, was vooral in de jaren „60 voer voor verhitte discussies –onder kunsthistorici, kunstcritici, kunsttheoretici - tussen voorstanders en de tegenstanders van Pop Art. Op een symposium over Pop Art in het Museum of Modern art in 1962 stond maar één vraag centraal namelijk of de beweging kunst is. De organisatoren en de deelnemers waren de mening toegedaan dat kunst gezien diende te worden als een moderne, avant-gardistische 43

Amaya M. (1965), p. 18 Ibid 45 Danto A.C. (2001), p. 165 46 Osterwold T. (1992), p. 56 44

27

kunst die bevrijd was van de dwang tot weergave van de realiteit of met andere woorden de niet-representatieve kunst.47 Ook Clement Greenburg, als voorstander van l‟art pour l‟art, pleitte in zijn werk Avantgarde and kitsch (1939) voor een “zuivere” kunst zonder elementen van buiten.48 Het op een artistieke, esthetische wijze verwerken van de indrukken van de werkelijkheid wordt door de tegenstanders gezien als niet-kunstzinnig en volkomen achterhaald.49

Nog andere

tegenstanders wijzen op het banale, triviale karakter van de bronnen waaraan de Pop Art zijn thematiek ontleent.

Arthur C. Danto treed als vurig pleitbezorger van de kunststroming en de kunst van Andy Warhol meer in het bijzonder. De door de man bedachte opendeur kunsttheorie stelt dat vrijwel ieder object, idee,… kunst kan zijn, de juiste theorie en situatie in acht genomen. 50 De filosoof komt ondermeer door de confrontatie met de Brillo Boxes (1969, afb.1.) van Warhol tot die radicale stelling.51

Wat Andy Warhol met de Brillo Boxes aantoont, is dat het onmogelijk is te zeggen wanneer iets kunst is. Aangezien het niet vaststaat hoe kunst er moet uit zien.52 Warhols Brillo Boxes zijn immers niet of nauwelijks te onderscheiden van het echte verpakkingsmateriaal, zodat de minieme verschillen niet als scherprechter dienen om het verschil tussen kunst en realiteit te duiden.53 Volgens Danto maakt Warhol kunst van een doos waarvan de designer James Harvey in 1954 ze nooit als dusdanig gedacht of ontwikkeld had.54

Kunst en realiteit zijn er niet van elkaar te onderscheiden. Het verschil tussen kunst en nietkunst is filosofisch en gewichtig.55 In zijn essay The Art World (1964) gaat Danto ervan uit dat een kunstwereld56 – in een atmosfeer van artistieke theorie en met een gedegen kennis 47

Honnef K. (2005), pp. 11-12 Idem, p. 14 49 Honnef K. (2005), p. 12 50 Danto A.C. (2000), p. 9 51 Idem, p. 6 52 Idem, p. 5 53 Ibid. 54 Danto A.C. (2000), p. 154 55 Danto A.C. (2000), p. 7 56 De kunstwereld – een verzameling van instellingen waardoor ze binnen een sociale, historische en economische omgeving met het publiek verbonden zijn- is de context waarbinnen de hedendaagse kunstenaars functioneren. (Freeland C. (2005), p. 159) 48

28

van de kunstgeschiedenis- een noodzakelijke vereiste is om iets als kunst te kunnen zien. Een kunstwerk is niet van nature een kunstwerk.57 Wat een object tot een kunstwerk maakt kan iets futiels, onzichtbaars zijn. Misschien de manier waarop het tot stand kwam of misschien de bedoeling die de maker met het object had.58

Volgens Danto raken de Brillo Boxes de wortels aan van de vraag wat kunst is, wat de ware filosofische aard van kunst is. Eenmaal die vraag gesteld, bereikt kunst het einde van zijn geschiedenis. Danto proclameert pathetisch het Einde van de kunst.59 Kunst kan immers niet meer gezien in een voortdurend, voortschrijdend, historisch verhaal, het Einde van de kunst bevrijdde kunstenaars van het juk om geschiedenis te maken. De bevrijde kunstenaar ervaart voor het eerst de perfecte, reële artistieke vrijheid.

Het Einde van de kunst brengt

ontegensprekelijk met zich mee dat echt alles kunst kan zijn, in de zin dat niets uitgesloten kan of mag worden.

Hij benoemt de periode als de Post-Historical Period of Art, die

misschien – niemand die het weet- aanving in 1965.60 In de jaren ‟60 kwamen kunstenaars als Andy Warhol, Tom Wesselmann, Roy Lichtenstein en Claes Oldenburg tot de conclusie dat alles wat zijn plaats had in de realiteit eveneens zijn plaats had in de kunstwereld.61 Met andere woorden alles is geschikt als onderwerp voor kunst waardoor iemand kunst kan creëren met of uit datgene dat voorheen als de antithese van kunst gezien werd.62 De Pop Art kunstenaars vonden hun bronnen niet in alledaagse objecten zelf maar in advertenties, billboards en (fotografische) reproducties.63 Danto komt tot de conclusie dat een kunstwerk een object is dat een betekenis belichaamt.64 Kunstwerken zijn met andere woorden symbolische expressies.65 Symbolische uitdrukkingen zijn een vorm van communicatie wat met zich meebrengt dat ze een boodschap of een code verzenden die toegankelijk is voor de ontvanger(s).66 Hetgeen van kunst een belangrijk iets maakt, is dat het openstaat voor interpretatie. Wat ervoor zorgt dat een kunstwerk voor ieder 57

Idem, pp; 38-39 Danto A.C. (2001), p. 71 59 Idem, p. 6 60 Idem, p. 9 61 Osterwold T. (1992), p. 56 62 Amaya M. (1965), p. 16 63 Weitman W. (1999), p. 18 64 Freeland C. (2005), p. 60 65 Danto A.C. (2000), p. 41 66 Idem, p. 68 58

29

individu iets specifieks betekent, zonder dat die betekenis voor iedereen hetzelfde is.

67

Volgens Danto is een kunstwerk niets, zonder de interpretatie die het als zodanig neerzet.68 Hij lijkt hiermee de vroegere visies die kunst beschouwen in beperkte termen als schoonheid, vorm, expressie van emoties, etc. als te rigide aan te vechten.69

Het is niet zo dat het Einde van de kunst betekent dat er geen kunstwerken meer zullen zijn of dat er geen kunstwerken meer gemaakt zullen worden. De kunst die volgens Danto eindigt, is diegene die erop gericht is steeds nieuwe dingen te ontdekken of nieuwe doorbraken te forceren.70 Wat Danto suggereert, is het feit dat kunst na 1965 ophoudt te zoeken naar vernieuwing. Hetgeen de kunstenaars er logischerwijs toe brengt oude wijn in nieuwe zakken te serveren, een mooi voorbeeld van het artistieke herkauwen zijn de vele “neo” stromingen die in de jaren ‟70 en ‟80 tot ontwikkeling komen.

Daarenboven slaagt de opendeur kunsttheorie er niet in, een verklaring te bieden voor de manier waarop een kunstwerk zijn boodschap overbrengt.

Het lijkt erop dat sommige

kunstwerken beter communiceren dan andere.71 Danto tracht die aanval te pareren, door te stellen dat het taak van de kunstkritiek is om de betekenis van een kunstwerk vast te stellen en de wijze waarop die betekenis belichaamd wordt te expliceren. De kunstkritiek moet hierbij eveneens aandacht schenken aan de materiële, formele kenmerken. Hoe meer details hoe beter het inzicht in de artistieke vormgeving van de ideeën door de kunstenaar.72

De opendeur kunsttheorie brengt genoeg argumenten aan om te kunnen veronderstellen dat Pop Art kunst is. Het is slechts een veronderstelling aangezien het onmogelijk is absoluut te stellen dat Pop Art sowieso kunst is. Een andere kunsttheorie die de veronderstelling nog meer gewicht geeft, is de imitatiekunsttheorie.

Volgens de imitatiekunsttheorie is kunst een imitatie van de natuur of een imitatie van het menselijk bestaan en bedrijf.73 De theorie gaat er met andere woorden van uit dat kunst reële objecten, plaatsen en personen op de meest nauwkeurige, secure en levendige wijze die 67

Idem, p 42 Freeland C. (2005), p. 60 69 Idem, p. 61 70 Danto A.C. (2000), p. 10 71 Freeland C. (2005), p. 61 72 Idem, p. 62 73 Freeland C. (2005), p. 38 68

30

mogelijk is, tracht weer te geven. Kunst is louter de meest correcte, treffende imitatie van de werkelijkheid.

De theorie kwam reeds tot ontwikkeling bij de klassieke Grieken; Plato zag kunst immers als mimesis of imitatie van de objecten in onze wereld die zelf reeds een nabootsing waren van de Ideeën of de Vormen uit de eeuwige, ideale werkelijkheid.74

De kunsthistoricus E.H.

Gombrich beschreef niet alleen de geschiedenis van de Westerse kunst als een zoektocht naar een meer accurate, een betere weergave van de werkelijkheid, maar hij beschreef ook de imitatiekunsttheorie zelf in het werk Art and Illusion: A study in the psychology of pictorial representation (Princeton, Princeton University Press, 1961) .75 Gaandeweg is de imitatiekunsttheorie in de 19de eeuw steeds minder aannemelijk geworden aangezien kunst – de schilderkunst in het bijzonder- door de opkomst van de fotografie het onderspit moest delven wat betreft de realistische weergave. Ook lijkt imitatie steeds minder een doel op zich te zijn voor de kunstenaars.76 Stromingen als het impressionisme en het expressionisme hechten steeds minder belang aan een natuurgetrouwe weergave van hun diverse onderwerpen.77 De tendens bereikt het culminatiepunt in het abstract expressionisme waarin geen spoor meer is van één of andere weergave van de externe, fysische werkelijkheid. Het abstract expressionisme kiest er immers radicaal voor de innerlijke, psychische gevoelswereld aan de oppervlakte te brengen. Vanaf de jaren ‟60 zijn er tendensen te ontwaren in de kunstwereld die een terugkeer naar een meer realistische kunst bepleiten zoals het hyperrealisme en de Pop Art. Andy Warhol bootst met zijn zeefdruktechniek niet alleen het machinale reproductieproces van de massamedia na maar kopieert er ook letterlijk de fotografische reproductie van gebruiksvoorwerpen en sterren uit Hollywood mee. Roy Lichtenstein neemt de beeldtaal van Love en War Comics over, hij imiteert ze en maakt minieme modificaties aan het origineel.

De strips zelf bestendigen

bepaalde, bestaande maatschappelijke situaties en stereotiepen.

Tom Wesselmann kleeft in de collages/assemblages van de Still Life serie fotografische reproducties van gebruiksgoederen op een geschilderde achtergrond.

Met behulp van de

74

Ibid. Freeland C. (2005), p. 41 76 Ibid. 77 Ibid. 75

31

inbreng van reële objecten als koelkastdeuren, kranen,… in de Still Life serie tracht de kunstenaar keukens en badkamers na te bootsen zoals die in de jaren ‟60 in bepaalde vrouwenmagazines naar voren werden gebracht.

Tom Wesselmann imiteert, ironiseert

daarenboven de verleidelijke, “ideale” vrouw uit de reclameadvertenties in de Great American Nude cyclus.

Claes Oldenburg tracht de essentie van alledaagse en

massageproduceerde consumptiegoederen en gebruiksvoorwerpen

te vatten in groteske,

opgeblazen sculpturen van die goederen. De sculpturen evoceren de reële objecten maar “imiteren” slechts de vorm van de objecten en niet hun functie.

De imitatiekunsttheorie slaagt er niet de waarde van de individuele sensitiviteit van de kunstenaar op afdoende manier te benadrukken. Ook over de artistieke, creatieve visie die inherent aan de basis van een kunstwerk ligt, wordt met geen woord rept.78

Met andere

woorden de theorie laat de kunstenaar in de kou staan. Wat met betrekking tot de kunstenaars die behoren tot de Pop Art stroming geen onoverkomelijk obstakel vormt aangezien kunstenaars als Andy Warhol en Roy Lichtenstein een onpersoonlijke kunst nastreven waarin de sporen van de kunstenaar niet of nauwelijks zichtbaar zijn.

e. De onderwerpen van Pop Art:

Pop Art is in essentie een kunststroming die handelt over tekens en tekensystemen, het behandelt materiaal dat reeds als teken bestond.79

Tekens die iedereen onmiddellijk

(her)kende, die een gedeelde, gehomogeniseerde cultuur definieerden, die hun wortels hebben in het leven van alledag: gezichten van filmsterren, de sterren van de supermarkt, de Amerikaanse vlag, het dollarbiljet, strips,…

80

Tekens ook die direct voortkomen uit het

bolwerk van de burgerlijke maatschappij waar de beelden en behoeften van de massamens geconstrueerd worden.81

Een groot aantal van die tekens wordt overigens geassocieerd met datgene dat onmiskenbaar tot het vrouwelijke domein behoorde: objecten die steevast in het huishouden aangetroffen worden, consumptiegoederen en mode.82 Het vrouwelijke domein wordt impliciet afgewezen 78

Freeland C. (2005), p. 42 Madoff S.H. (1997), p. 167 80 Danto A.C. (2000), p. 165 81 Honnef K. (2005), p. 13 82 Whiting C. (1997), p. 1 79

32

door de negatieve connotatie die kleeft aan de appreciatie van de tekens. De (kunst)critici hechten met andere woorden minder belang aan de objecten, daarenboven worden de objecten ook minderwaardig geacht door hun associatie met het vrouwelijke.83

De kunststroming steunt voor zijn visuele en emotionele impact op de algemeen aanvaarde bagatellen en gemeenplaatsen die in films, op televisie, in strips, kranten en op billboards voorgeschoteld werden.84 De onderwerpen, de vormen van Pop Art tonen de essentiële karakteristieken van een cultuur en levenswijze die intrinsiek verbonden zijn met de jaren ‟60.85 De beweging is in essentie geen Amerikaans maar wel een industrieel, kapitalistisch fenomeen.

Amerika werd gewoonweg eerder dan andere landen getroffen door de

industrialisatie en het kapitalisme.86 Pop Art heeft een volks en democratisch karakter. 87

De Pop Art kunstenaars houden de beschouwers als het ware een spiegel voor waarin ze de contemporaine massamaatschappij met zijn technische vooruitgang, zijn uitbreiding van de mechanisch reproducerende media en zijn vercommercialisering van de populaire cultuur.88 De spiegelfunctie is niet bedoeld als vorm van expliciete sociaal commentaar of politiek protest, bijgevolg is de kunststroming niet zozeer maatschappijkritisch

maar eerder

maatschappijbestendigend en conservatief in zijn coole, afzijdige en passieve houding in de aanvaarding van de visuele feiten.89

Kunst werd niet langer beschouwd als een fenomeen dat los stond van de realiteit, door een briljante inval van ironie slagen de kunstenaars erin een culturele verandering te veroorzaken en erover te reflecteren.90 Het was immers een van de fundamentele aspecten van de Pop Art “revolutie” kunst met de realiteit zelf te integreren.91 De “mythes van het alledaagse leven” of de trivialiteit van de consumptiemaatschappij en de vluchtigheid van de massamedia – die in de Pop Art kunstproducten behandeld worden hebben een ambivalent karakter: de mythes duiden zowel op het algemene optimisme in de 83

Idem, p. 2 Amaya M. (1965), p. 11 85 Osterwold T. (1992), p. 6 86 Madoff S.H. (1997), p. 109 87 Visser A. (2001), p. 77 88 Osterwold T. (1992), p. 129 89 Amaya M. (1965), p. 17 90 Osterwold T. (1992), p. 7 91 Arnason H.H. (2003), p. 488 84

33

maatschappij als op een algemeen syndroom van verval, op een geloof in vooruitgang maar ook op een angst voor een ramp, anders gesteld staan de mythes voor zowel dromen als trauma‟s en voor zowel luxe als armoede.92

De alledaagse objecten en beelden worden door de kunstenaars bevrijd uit hun gebruikscontext, verhevigd, tot symbool gemaakt en in nieuwe context geplaatst die tevens een aanzet vormde tot reflectie.93 Hetgeen overblijf is een verhoogd bewustzijn van het object, het beeld en de stedelijke context waaraan het beeld en het object ontrukt zijn.94

Pop Art handelt over en is bedoeld voor de stad, het hoeft daarom niet te verbazen dat Pop Art zich ontwikkeld heeft in wat toen de twee grootste, meest gecommercialiseerde, extravagante en drukke hoofdsteden van de Westerse wereld waren met name Londen en New York. 95 In het New York van de jaren ‟60 hadden de burgers de keuze uit zes televisie die 24 op 24 in zwart-wit of kleur uitzendingen verzonden, uit zes dagbladen met daarin een enorm aantal advertenties. Het centrum van de stad werd omgeven met uitvergrotingen van filmsterren en gigantische billboards.96

De kunstenaars, die als Amerikaanse consumenten vertrouwd waren met de American way of life, hadden zich voor hun artistieke carrière in de schone kunsten vrijwillig of om den brode onledig gehouden met commerciële kunst: Roy Lichtenstein was een technisch tekenaar en een ontwerper van ramen en blikken voorwerpen; Claes Oldenburg was een journalist en een tekenaar voor geïllustreerde bladen; Tom Wesselmann had een opleiding cartoontekenen gevolgd en Andy Warhol had reeds enig bekendheid verworven met onder andere zijn maniëristische reclametekening voor schoenen.97

Wat met zich meebrengt de vier mannen in meer of mindere mate vertrouwd waren met de populaire, commerciële beeldcultuur van de massamedia. De kunstenaars reageerden op het fenomeen van de ontpersoonlijking in de massamaatschappij door even onpersoonlijk te werk

92

Osterwold T. (1992), p. 11 Madoff S.H. (1997), p. 67 94 Ibid. 95 Amaya M. (1965), p. 12 96 Idem, p. 43 97 Honnef K. (2005), p. 21 93

34

te gaan en werken te creëren met een overeenkomstig objectiverend effect. 98 Kunst werd ontmythologiseerd en de kunstenaar ontheiligd.99

Het jaar 1962 was niet alleen belangrijk voor de toenemende populariteit van de term Pop Art maar het was ook een cruciaal jaar voor de erkenning van de stroming: er waren immers de solotentoonstellingen van Wesselmann in de Green Gallery, van Lichtenstein – met ondermeer schilderijen van de Love en War Comics – in de Castelli Gallery, van Warhol in de Stable Gallery.100 Pop Art is een van de weinige kunstfenomenen die vrijwel onmiddellijk naar het plebs zijn doorgefilterd.101 Hoewel er door de tegenstanders heftig tegen gefulmineerd werd, kende het kunstfenomeen

een vrijwel onmiddellijke publieke

aanvaarding. Het werd het voorwerp van een euforisch enthousiasme met quasi cultusachtige dimensies dat gedragen werd door een grote groep Amerikanen.102

Een kunstwerk heeft geen betekenis behalve diegene die de beschouwer eraan geeft. Pop Art dwong de beschouwers door het aanwenden van alom gekende culturele symbolen in een meer doorslaggevende rol in de betekenisbepaling van een kunstwerk.103 Het kunstfenomeen bewijst dat de integratie van banale, vulgaire, alledaagse beelden, boodschappen en artefacten toch een aanzet kunnen vormen tot “diepe” en abstracte overpeinzingen.104

Het prozaïsche van de Pop Art beweging is het vermogen tot zelfanalyse van de beschouwer stimuleren.105 Het ironische facet van de kunstwerken kan echter algauw mis begrepen worden als gevolg van een neiging tot het oppervlakkig “consumeren” van de kunstwerken door

de

individuele

beschouwer.

Het

is

net

het

oppervlakkige

van

de

consumptiemaatschappij dat Pop Art tracht te tonen en op speelse, ludieke wijze tracht te ondermijnen.106

1.2 From zero to hero!: de idealen van de American Dream.

98

Osterwold T. (1992), p. 53 Haskell B. (1984), p. 89 100 Hunter S. (1994), p. 13 101 Amaya M. (1965), p. 19 102 Osterwold T. (1992), p. 102 103 Haskell B. (1984), p. 85 104 Madoff S.H. (1997), p. 98 105 Osterwold T. (1992), p. 102 106 Ibid. 99

35

De American Dream is reeds eeuwenlang een van de centrale ideologieën van Amerika, waardoor de ideologie als karakteristiek geldt voor de Amerikaanse cultuur, verzuchtingen en instellingen. De ideologie houdt de belofte in dat iedere Amerikaan een redelijke kans heeft om succes te bereiken hetzij op materieel vlak, hetzij op niet-materieel vlak.107 Het is echter het nastreven van materieel succes waaraan het meeste belang wordt gehecht, wat resulteert in een streven naar een prestigieuze job, een hoog inkomen, economische zekerheid, het bezit van een huis in de voorsteden,… De aspiraties naar materieel succes kunnen gerechtvaardigd worden als een rags to riches succesverhaal dat heeft geholpen de wereld naar de moderniteit te brengen.108 Maar het dient benadrukt te worden dat het succes op materieel vlak slechts één van de vele vormen van succes is.109

Vlekkeloze nieuwheid, grenzeloze mogelijkheden en limietloze bronnen maken de essentie uit van de American Dream.110

Theoretisch gezien, is het voor iedereen mogelijk om de

American Dream na te streven.

111

Praktisch gezien echter, wordt het merendeel van de

Amerikanen de mogelijkheid ontzegd om de droom na te streven, voornamelijk wanneer er gestreefd wordt naar het behalen van materieel succes. 112 Er zijn drie soorten succes113:

1) absoluut succes: het bereiken van een hoger niveau van welzijn of welvaart 2) relatief succes: het verzeilen in een betere situatie dan een gekozen vergelijkingspunt 3) competitief succes: een overwinning behalen op iemand anders, die andere kan zowel gekend en concreet zijn als ongekend en abstract

Wanneer succes als absoluut gezien wordt en een rijk scala aan indicatoren van succes in acht wordt genomen dan geeft de American Dream Amerika weer als een land van overvloed.114 Het zonnige, publieke karakter van Amerika als land van melk en honing komt dan als het

107

Hochield J.L. (1995), p. 9 Diggins J.P. (2007), p. 15 109 Hochield J.L. (1995), p. 15 110 Ibid. 111 Idem, p. 25 112 Hochield J.L. (1995), p. 26 113 Idem, p. 16 114 Hochield J.L. (1995), p. 24 108

36

ware naar voor.115 Wanneer succes echter als competitief gezien wordt en nauw gedefinieerd wordt dan portretteert de ideologie een ander Amerika.

Hard werken, zuinigheid en

voorzichtigheid – de imminente Yankee deugden – in combinatie met schaarse bronnen leveren slechts een miniem aantal spectaculaire winnaars op en vooral een ontiegelijk aantal ontroostbare verliezers.116

Aangezien succes integraal deel uitmaakt van het Amerikaanse zelfbeeld, wordt falen gezien als een gebrek aan talent en/of doorzettingsvermogen.

Falen brengt immers in herinnering

dat de American Dream een droom is en een droom kan blijven. Succes wordt gezien als een deugd en falen als een zonde.117 Het zonnige karakter van Amerika verbergt de woede die onder die façade zinderde. Woede ontstaan als gevolg van het falen en de ontgoochelingen die het met zich meebracht.118

Amerikaanse idealen als het streven naar materieels succes, individuele vrijheid, gelijkheid een geloof in sociale vooruitgang en vernieuwing kenmerken de American way of life die gericht is op nut en materiële welvaart als doel op zichzelf.119 De high-Energy, slim fast, Yummy Licious taal van de American Dream, een taal van you can have it all, you should own it, don‟t pay more, druk het materiële optimisme van de Amerikaanse ziel uit dat tevens uitgedragen wordt door de massamedia.120

Maar gevaren als de leegheid van het alles verslindende materialisme, de hypocrisie van de eisen tot gelijke mogelijkheden, het absurde, fanatieke najagen van succes en geluk als een manier om de schaduw van de dood te ontkennen en het egoïsme van de happy few steken algauw de kop op.121 Een omgeving van gelijke kansen doet de rijken vrezen te verliezen wat ze bezitten en de armen vrezen te betreuren wat ze niet bezitten.122

De sterren van de supermarkt en het witte doek en de Pop Art kunstenaars zelf kunnen in verband gebracht worden met de American Dream. Zowel de massageproduceerde goederen

115

Diggins J.P. (2007), p. 120 Hochield J.L. (1995), p. 25 117 Idem, p. 30 118 Diggins J.P. (2007), p. 120 119 Vandepitte P., Van den Bossche (2007), p. 52 120 Danto A.C. (2000), p. 136 121 Diggins J.P. (2007), p. 6 122 Idem, p. 103 116

37

als de filmsterren – als onderwerpen van het kunstfenomeen Pop Art - zijn toonbeelden van competitief succes. De commerciële producten hebben dankzij hun design en hun veelvuldig verschijnen in tal van advertenties de strijd om bekendheid en het gevecht om de consument gewonnen. De acteurs en actrices hebben hun beroemdheid te danken aan hun looks – al dan niet opgesmukt -, talent en doorzettingsvermogen waarmee ze de concurrentie overklasten en aan hun opduiken in de populaire roddelpers. De kunstenaars streven niet alleen naar erkenning of “beroemdheid” maar ze streven er ook naar zoveel mogelijk kunstwerken aan de man te brengen. Een goed voorbeeld hiervan is Andy Warhol. Net zoals filmsterren wist hij zich op te werken van een onbeduidend individu tot een graag geziene grootheid.

De man, wiens vader mijnwerker was, werd immers

geboren als kind van Tsjechische immigranten en desondanks zijn sjofele afkomst wist hij eerst als commercieel kunstenaar en later als Pop Art kunstenaar bekendheid te verwerven. Hij evolueerde van een arbeiderskind tot een mediageile, androgyne dandy. Een imago, een masker, een kunstwerk dat hij zorgvuldig gecreëerd had.123

Imago, looks en design zijn met andere woorden een katalysator in het proces van bekendheid verwerven. In de jaren ‟60 traden er veranderingen op in de reclames in kranten, tijdschriften en billboards: er werd gebruik gemaakt van meer levendige kleuren , er werd alsmaar minder belang gehecht aan de tekst en er werd ruimte gelaten voor steeds grotere fotografische afbeeldingen.124 Als gevolg van de overvloed aan producten richtte de reclamewereld – in opdracht van de bedrijven - zich op het design van het product.

Het is immers noodzakelijk het product te onderscheiden met behulp van creatieve symbolen waardoor het product zelf aan belang verliest ten opzichte van het design.125 Uniformiteit en herhaling werden aangewend als stilistische deviezen om herkenning, vertrouwdheid en oppervlakkige behoeftebevrediging te bewerkstelligen.126

De stereotiepe advertenties

ontstonden als voortvloeisel van een nauwe samenwerking van marketeers, statistische onderzoekers en gedragswetenschappers.127 Design, als optimalisering van het psychologisch

123

Michelson A. (ed.) (2001), p. 57 Weitman W. (1999), p. 18 125 Idem, p. 19 126 Ibid. 127 Osterwold T. (1992), p. 13 124

38

aangename, is van essentieel belang en daarenboven versterkt het de kitscherigheid van het product.128

1.3 Kitsch: een toonbeeld van slechte smaak? a Etymologie 129:

Het woord kitsch dateert van ongeveer 1870. Of de oorsprong van de term heerst er nogal wat onduidelijkheid. Er zijn een zestal gangbare, verschillende verklaringen:

1) Kitsch is afgeleid van het Engelse woord sketch. 2) Kitsch is afgeleid van het Duitse werkwoord kitschen dat “neue Möbel auf alt zurichten” betekent. 3) Kitsch is afgeleid van het Duitse werkwoord kitschen dat “modder van de straat oprapen” betekent. 4) Kitsch is afgeleid van het Duitse etwas verkitschen dat “iets goedkoop verkopen” betekent. 5) Kitsch is afgeleid van het Russische werkwoord keetcheetsya dat “hoogmoedig” of “zich opdirken” betekent. 6) Verkitschen, c‟est refiler en sous-main, vendre quelque chose à la place de ce qui avait été exactement demandé: il y a là une pensée éthique subalterne, une négation de l‟authentique.

b. Ontstaanscontext:

Aangezien de term kitsch te dateren valt rond 1870 kan het gezien worden als een fenomeen dat ofwel samen met ofwel als gevolg van de Industriële Revolutie is ontstaan.130 Quasi tegelijkertijd ontwikkelt zich in het midden van de 19de eeuw de burgerij.

De burgerij die

zich dankzij zijn stijgende welvaart – als gevolg van de Industriële Revolutie - ledig kan houden met kunst en literatuur. De leden van die nieuwe sociale klasse willen zich absoluut distantiëren van de minderwaardig geachte volkskunst.

Ze willen zich affirmeren door de

128

Bollaert K. (1993), p. 205 Bollaert K. (1993), p. 4 130 Bollaert K. (1993), p. 15 129

39

oude aristocratische kunst na te bootsen en door de hoge, aristocratische cultuur uitgehold als de hunne te claimen. Het nabootsen van de oude aristocratische kunst geeft aanleiding tot het ontstaan van kitsch. Kitsch die van weinig esthetische verfijning getuigt en vooral hamert op de rijkdom van de materialen.131

c. De objectgerichte aanpak:

Kitsch is een centraal, cultuurrelatief fenomeen waarvan de waarden die er aan worden toegedicht afhangen van of verschillen naargelang de culturele context.132 Ook kan het onmogelijk beschouwd worden als een typisch fenomeen van een of andere tijd. Het heeft een enorme diversiteit aan verschijningsvormen en het verschijnt ook overal: in kunst, in musea, in de supermarkt, in design, in gadgets, zelfs in de wetenschap. 133 Kitsch heeft niet echt één typisch kenmerk, maar wordt meestal geassocieerd met schijn, leugen, imitatie, bluf, bedrog, status, onechtheid, niet authentiek zijn. 134

Kitsch berust op een imitatiesysteem en het is tevens belust op effect. Het gebruikt hiervoor niet zozeer de complexe realiteit maar wel een gamma aan geprefabriceerde, voorgekauwde expressies en clichés.135 Kitsch is niets meer dan een façade waarachter niets verborgen zit, hetgeen kitsch produceert is oppervlakkigheid.136 Achter de soms fraaie façade van kitsch gaapt met andere woorden de grote leegte.

Kitsch is een degeneratieverschijnsel dat vereenzelvigd wordt met het clichématige, met doordringendheid, met een exploitatie van slechte smaak.137 Kitsch is schijnkunst, antikunst: het is zowel een imitatie als negatie van kunst.138 Het is geen Kunst, het is een “kunst” die zich als Kunst tracht voor te doen.139 toegankelijk voor iedereen.140

Kitsch is in de meeste gevallen goedkoop en

Wat Abraham Moles de uitspraak ontlokt dat kitsch een

131

Triest S. (1997), p. 10 Bollaert K. (1993), p. 20 133 Suykerbuyk B.J. e.a. (1989), p. 25 134 Bollaert K. (1993), p. 27 135 Bollaert K. (1993), pp. 43-50 136 Suykerbuyk B.J. e.a. (1989), p. 29 137 Suykerbuyk B.J. e.a. (1989), p. 9 138 Calinescu M. (1996), p. 232 139 Suykerbuyk B.J. e.a. (1989), p. 26 140 Suykerbuyk B.J. e.a. (1989), p. 11 132

40

democratische kunst is.141 Kitsch is effectieve kunst, het is het rekbare culturele aspect van een maatschappij én een van de meest directe manifestaties van de esthetiek en ethiek van het consumentisme.142

Volgens M. Calinescu kunnen er met betrekking met tot kitsch drie basiskenmerken onderscheiden worden 143:

1) There is often something sketchy about kitsch. 2) Kitsch must be relatively cheap in order to be affordable. 3) Kitsch may be considered rubbish or junk. In kitsch neemt de vorm de bovenhand ten nadele van de inhoud. 144 Kitsch kenmerkt zich aldus door een afwijkende convergentierelatie tussen vorm en inhoud.145 De discrepantie die ontstaat door de omdraaiing van middel en doel is de ideale voedingsbodem voor kitsch. Het houdt geen rekening met de relatie tussen materie en inhoud, het enige dat telt is een Ersatzbevrediging.146

Kitsch draagt steeds de notie van een esthetische ontoereikendheid, onvolkomenheid met zich mee. Die tekortkoming is terug te vinden in de singuliere objecten waarvan de formele kwaliteiten niet stroken met hun culturele context of opzet.147 Er is onder meer sprake van een inadequate materiaalkeuze, de gebruikte materialen pretenderen met andere woorden een ander materiaal voor te stellen dan ze werkelijk zijn.148

Kitsch is disproportioneel aangezien het tracht een heleboel objecten of functies in één object op te stapelen. Het eclectische cumulatieprincipe – iets wat niet exclusief geldt voor kitschleidt niet alleen tot een esthetische overkill en een stilistische overdaad maar ook tot het principe van synesthesie149 waarbij zoveel mogelijk zintuiglijke kanalen tegelijkertijd

141

Bollaert K. (1993), p. 3 Calinescu M. (1996), p. 247 143 Calinescu M. (1996), p. 235 144 Brown C.F. (1975), p. 10 145 Bollaert K. (1993), p. 25 146 Ibid. 147 Calinescu M. (1996), p. 238 148 Bollaert K. (1993), p. 24 149 Synesthesie is de verbinding van twee begrippen uit verschillende zintuigsferen. 142

41

aangevallen worden. Bij kitsch draait het niet om een primitieve genotbevrediging maar om een genieten van het genieten.150

Een kitschobject is des te mooier wanneer het erin slaagt zijn functionele karakter zoveel mogelijk te verdoezelen, denk hierbij bijvoorbeeld aan lampen in de vorm van kaarsen, aan aanstekers in de vorm van een granaat,… Kitsch kan ook een bijdrage leveren aan het toegankelijker maken van de hoogverheven vormen van cultuur. Hierbij wordt wat algemeen met schoonheid geassocieerd word, op de meest getrouwe manier gereproduceerd. Een goed voorbeeld zijn de talloze reproducties van meesterwerken die ervoor zorgen dat iedereen zo‟n meesterwerk in huis kan halen. 151

Een kitschobject weet eveneens te fungeren als een middel om toch uitdrukking te geven aan de meest elementaire menselijke emoties. Emoties als vreugde om een pasgeboren kind of verdriet over een recent overleden iemand worden op een ondubbelzinnige manier tot uiting gebracht door suikerbonen in het ene geval en door een grafornament in het andere. Een andere functie van kitsch kan er op gericht zijn de meest menselijke, meeste persoonlijke en meest intieme behoeften te bevredigen.

Kitsch lijkt het onmogelijke waar te maken, het bizarre begrijpbaar te maken, dromen, zij het illusoire, te realiseren en herinneringen op te roepen aan vroeger beleefde momenten. Een tijgervel roept dan bijvoorbeeld beelden van exotische jachttaferelen op of een herinnering aan één of andere safari die men heeft meegemaakt.152

Kortom kitsch reflecteert, volgens Gust de Meyer, een onbehagen over de situatie waarin men zich bevind.

Wars van sommige negatieve percepties van het verschijnsel kitsch – waarbij

kitsch onder meer als de rond stereotiepen en clichés opgetrokken gehomogeniseerde massacultuur beschouwd wordt - ziet hij de beste kitschcreaties als getuigen van een enorme verbeeldingskracht.153

d. De subjectgerichte aanpak:

150

Bollaert K. (1993), pp. 27-34 Suykerbuyk B.J. e.a. (1989), p. 10 152 Ibid. 153 Suykerbuyk B.J. e.a. (1989), p. 11 151

42

Kitsch behoort tot het domein van de mens. Zowel kunst als kitsch zijn gemaakt voor mensen door mensen. Zonder mensen is er geen behoefte noch aan kunst noch aan kitsch. Het is dikwijls het soort “kunst” dat de consument wenst te bezitten en in zijn interieur tentoon te stellen aangezien het een atmosfeer van artistieke intimiteit en schoonheid weet te suggereren.154 Bijgevolg is kitsch een seculiere Ersatz voor schoonheid en esthetiek die voor de stille meerderheid van de middenklasse niet toegankelijk zijn.155

Het kitschobject is in dit geval niet alleen aantrekkelijk omwille van zijn mooie uiterlijk maar ook omdat het object eenvoudigweg door iedereen verworven kan worden. Het fenomeen legt hierbij niet alleen de nadruk op zijn anti-elitaire beschikbaarheid maar ook op de sentimentaliteit en de pseudowaarden die het insinueert.156 De menselijke vragen, verlangens en noden worden er vervuld gebruik makende van een afgewerkt, gehomogeniseerd product.157 Kitsch is tevens de uiting van een burgerlijke moraal die stelt dat alles nuttig moet zijn, waardoor de kitschobjecten een stomme, nuttige functie aangemeten krijgen louter om de verkoop van de objecten te doen toenemen.158 Kitsch is een vlucht uit de realiteit, een ontkenning van de werkelijkheid.159 Het lijkt een makkelijke manier te zijn om de tijd te doden en een plezante praktijk om aan de banaliteit van werk en vrije tijd te ontsnappen.160 Een onvoorspelbare onbepaaldheid, een ongedefinieerde hallucinatorische kracht, een onechte dromerigheid en een belofte tot een ongecompliceerde catharsis maken deel uit van de essentie van kitsch.161 Kitsch is de reductie van de werkelijkheid tot stereotiepen.162 Het suggereert herhaling, banaliteit en alledaagsheid.163

Een fenomeen als pornokitsch, een vorm van valse, ziekelijke, kleverige vorm van pornografie, is specifiek gericht op de kitschmens aangezien de hardheid van porno niet kitschmens bestendig is. Pornografie verwordt in de eufemistische pornokitsch tot een zoet, 154

Calinescu M. (1996), pp. 249-250 Suykerbuyk B.J. e.a. (1989), p. 46 156 Calinescu M. (1996), p. 252 157 Suykerbuyk B.J. e.a. (1989), p. 46 158 Bollaert K. (1993), p. 83 159 Bollaert K. (1993), p. 50 160 Calinescu M. (1996), p. 248 161 Idem, p. 228 162 Bollaert K. (1993), p. 50 163 Calinescu M. (1996), p. 226 155

43

sentimenteels iets dat in verband te brengen valt met een esthetisch romantisme, de bourgeois ideologie van de macht en met de geest van het neokapitalisme. 164 Doordat de kitschmens porno en seks niet rechtvaardigen kan, heeft hij gepoogd het te esthetiseren, hierdoor wordt seks op een quasi wetenschappelijke manier beschreven.

De kitsch geworden pornografie wordt verknipt, geïllustreerd en verspreid door de cultuurindustrie waardoor er nieuwe mythes als Marilyn Monroe ontstaan.165 Pornokitsch is pseudomythisch omdat het ten eerste niet authentiek is en ten tweede omdat het niet in een culturele context geïntegreerd is.166

e. De maatschappijgerichte aanpak:

De machinale, technische reproduceerbaarheid van de massacultuur en de kapitalistische consumptiemaatschappij vormt een ideale geleider voor kitsch maar het is geen noodzakelijke voorwaarde.167 De massaproductie van kitsch zelf creëert en vernieuwt steeds de publieke nood aan kitsch om op die manier geldelijke winsten te maximaliseren en opnieuw te investeren.168 Indien kitsch gelijkgesteld wordt aan de massacultuur kenmerkt het zich door een vervreemdend en vals esthetisch bewustzijn en een gebrek aan moeite.169

Het symbool van de consumptiemaatschappij is het grand magasin dat tevens het maatschappelijke symbool van kitsch is.170

Aangezien het grand magasin enerzijds

pretendeert alles te verkopen en alle behoeften te bevredigen en het grootwarenhuis anderzijds de ideale plek is om kitschobjecten te verkopen.171 De dichotomie tussen wat mooi en wat lelijk is, wordt er opgeheven en de nuttigheidswaarde van de objecten wint er aan belang.

Vanaf 1900 tot 1930 vindt het fenomeen van de supermarkt langzaamaan ingang.

De

supermarkt trekt een nieuw democratisch publiek en wordt door Abraham Moles gezien als een communicatiemiddel van de massa. Als voortvloeisel van het fenomeen supermarkt vindt

164

Bollaert K. (1993), pp. 93-94 Idem, p. 96 166 Idem, p. 94 167 Bollaert K. (1993), p. 101 168 Suykerbuyk B.J. e.a. (1989), p. 47 169 Bollaert K. (1993), p. 105 170 Ibid. 171 Bollaert K. (1993), p. 110 165

44

neokitsch zijn oorsprong vanaf 1930 tot ongeveer 1960. marktonderzoek vooraf.

Aan neokitsch gaat uitvoerig

Het kitschobject wordt er omhuld met een mooi ontworpen

verpakking die de ingerekende verjaring van het object verhult.172 Kitsch is commerciële kunst.

Een van de fundamentele kentekens van kitsch is de idee dat je geluk kan kopen en consumeren.173 (Kitsch)reclame speelt in op een diepgeworteld gevoelen van inferioriteit en verandert de kitschmens naar zijn eigen beeld van al wat wenselijk is: super sexy en het middelpunt van de aandacht zijn en afgunst opwekken bij zijn gelijken.174 (Kitsch)objecten worden door reclamemensen van quasi magische krachten voorzien die zowel zakelijk als sociaal succes garanderen.175

Door steeds de goede producten aan te schaffen, boekt de kitschmens onmiddellijk en moeiteloos succes na succes maar de reclame wijst tegelijkertijd ook op de gevolgen indien de kitschmens niet meer in staat is mee te draaien in deze mallemolen.176

Het kopen van de

zogenaamd goede producten levert zelden een persoonlijke genoegdoening op, integendeel zelfs, het is eerder om indruk te maken op anderen dat de producten worden gekocht.177

Het merendeel van de idealen, gevoelens en ideeën die de kitschmens koestert, krijgen geen vorm in onszelf maar in de (kitsch)producten die de kitschmens zich aanschaft.178 (Kitsch)reclame, die het oppervlakkige verheerlijkt, speelt handig in op de angsten, de emotionele noden en smaken van de kitschmens en buit deze op een tactloze, smakeloze manier uit.179

De massareproductie van kitsch in reclame, op televisie verwoordt en verbeeldt kitsch als een gedragshouding die vatbaar is voor sociale en politieke manipulatie.180 Als gevolg van de immense kracht en verspreiding van de reclame en de massamedia sinds de Tweede Wereldoorlog werden een nieuwe reeks tekens, symbolen, emblemen en beeldtaal als een 172

Idem, p. 205 Idem, p. 112 174 Brown C.F. (1975), p. 78 175 Brown C.F. (1975), p. 77 176 Ibid. 177 Ibid. 178 Brown C.F. (1975), p. 78 179 Idem, p. 77 180 Suykerbuyk B.J. e.a. (1989), p. 48 173

45

vanzelfsprekendheid geïncorporeerd en hebben ze een plaats verworven in het gemeenschappelijke onderbewustzijn als een soort gedeelde visuele ervaring. 181 Door het bewustzijn van de mensen in een bepaalde samenleving te modificeren, wijzigde de massamedia de cultuur, kunst en gedragsnormen van die maatschappij.182 Een grotendeels gelijkgeschakelde, gehomogeniseerde goegemeente is daardoor ontstaan.183

Op basis van het voorafgaande blijkt dat de begrippen American Dream en kitsch in verband te brengen zijn met de kunstwerken van de Pop Art kunstenaars. Reclame en massamedia verbinden de verschillende items met elkaar. De manier waarop of de mate waarin er sprake is van de fenomenen bij de effectieve kunstcreaties wordt verder geëxpliciteerd in hoofdstuk twee en drie.

Hoofdstuk 2: Massaconsumptie Het tweede hoofdstuk geeft een uiteenzetting over een van de kenschetsende dimensies van de massacultuur - een cultuur die in de naoorlogse periode tot volledige expansie komt – namelijk massaconsumptie.

De kunstenaar is en blijft bovenal een consument die geregeld

een supermarkt frequenteert en dagelijks geconfronteerd wordt met honderden advertenties die allerlei aantrekkelijke, massageproduceerde goederen aanprijzen.

Het eerste deelhoofdstuk Sterren van de Supermarkt handelt niet alleen over de levensnoodzakelijke behoefte voedsel maar ook over de manier waarop het verpakt en gepropageerd wordt.

Het tweede deel Typisch Amerikaans geeft de wijze aan waarop de

kunstenaars objecten in hun oeuvre incorporeren die onlosmakelijk met Amerika en de American Dream verbonden zijn zoals bijvoorbeeld het dollarbiljet, de Amerikaanse vlag, Pepsi en Coca Cola.

2.1 Sterren van de supermarkt

In de swinging sixties heeft de machine definitief zijn intrede gedaan in de landbouw, waardoor de eeuwenoude band tussen mens en grond onherroepelijk veranderd is. De mens is 181

Amaya M. (1965), p. 11 Osterwold T. (1992), p. 41 183 Calinescu M. (1996), p. 256 182

46

voor zijn voor zijn voedselvoorziening afhankelijk geworden van grote en middelgrote boerenbedrijven waarin met behulp van machines getracht wordt alles te optimaliseren in het kader van een maximale productie.

Net zoals geldt voor andere massageproduceerde,

massageconsumeerde gebruiksgoederen of verbruiksgoederen slagen de bedrijven erin de menselijke, materiële noden te verhelpen door middel van producten untouched by human hands.184

Voedsel is daarenboven een van de definiërende aspecten van het Amerikaanse beeld die af te lezen valt aan de ontwikkeling van de fastfoodketens, de merknaamlabels en de supermarkten. De vier Pop Art kunstenaars richten hun blik op bescheiden, banaal en alledaags voedsel als pizza‟s, soepen, ijshoorntjes, hamburgers,…

Het gemaksvoedsel symboliseert een

democratisch ideaal daar iedereen – zowel de rijkste als de armste - de mogelijkheid had zich dezelfde dingen aan te schaffen.185

a. Campbells soup

Producten als Campbells soup en Coca Cola hebben als industriële, massageproduceerde goederen hun stempel gedrukt op het leven van de Amerikaanse middenklasse, waarvan Andy Warhol (1928-1987) zelf een vertegenwoordiger was.186 De blikken Campbells soup zijn net als filmsterren het slachtoffer van het productfetisjisme dat met behulp van clichématige imago‟s een euforisch beeld van vooruitgang tracht op te hangen.187

Warhol is ervan

overtuigd dat zijn kunst een weergave is van de contemporaine Amerikaanse leefwereld, maar hij voegt er aan toe dat hij geen sociaal criticus is.188 De kunstenaar houdt de kunstbeschouwers als het ware een spiegel voor. Hij heeft elementen die vreemd zijn aan kunst een enigszins verheven karakter gegeven door hun consumentenwaarde enigszins te verminderen.189 In Campbell‟s soup can I (1968, afb. 2.) heeft Warhol het soepblik geïsoleerd uit de poel van de talloze “onzichtbare” consumptieobjecten om de aandacht te vestigen op het feit het een

184

Rublowsky J. (1965), p. 114 Weitman W. (1999), p. 20 186 Honnef K. (2005), p. 88 187 Osterwold T. (1992), p.172 188 Celant G. e.a. (1999), p. 7 189 Ibid. 185

47

kunstwerk is met een bepaalde structuur, design en kleurcompositie.190 De productie en distributie van een ordinair, kitscherig en commercieel label van een soepblik representeert immers een investering van verschillende miljoenen dollars.191 Het label is net als kitsch een mooie façade waarachter niets schuilgaat, waarachter de grote leegte gaapt. Warhol benadrukt het tekort aan betekenis en de oppervlakkigheid van de objecten.192

Een enorm potentieel aan menselijke energie en talent wordt echter aangewend om het product zo attractief mogelijk te maken. Hun aantrekkingskracht en visuele vitaliteit zijn afdoende getest aangezien de visuele elementen geëvolueerd zijn ten gevolge van een proces van trial and error.193

De focus verschuift met andere woorden van de inhoud of het

eigenlijke product naar de vormgeving of het design van het label, het uiterlijke gaat dus dienst doen als een soort garantie voor het innerlijke.194 Warhol nam overigens niet het soepblik zelf uitgangspunt, maar wel het beeld van het blik dat hem via de massamedia en de reclame bereikte.

Warmte, huiselijkheid, netheid en voorspelbaarheid zijn de diepmenselijke waarden waar de Campbells soup blikken zou voor staan.195 De kitscherige pseudowaarden staan langs de ene kant tegenover de berekende reductie van de culinaire smaak tot onder het potentieel van zelfs de minst creatieve keuken.196 En langs de andere kant tegenover de beredeneerde, seriële productie van de soepblikken. Elk Campbells soepblik ziet er immers uit als enig ander en masse geproduceerd Campbells soepblik, het enige verschil is de variëteit. Warhol zei dat hij van het Amerikaanse eten hield omdat het altijd hetzelfde – niet creatief was en dat de reden waarom hij de Campbells soup uitkoos het feit was dat hij het twintig jaar lang gewoon was elke dag dezelfde lunch te nuttigen.197

Ook Warhols houding jegens

individualiteit reflecteert een egalitair ideaal: “ I think everybody should be a machine. I think everybody should be like everybody.”198 190

Brown C.F. (1975), p. 110 Rublowsky J. (1965), p. 6 192 Celant G. e.a. (1999), p. 2 193 Ibid. 194 Osterwold T. (1992), p. 27 195 Danto A.C. (2000), p. 41 196 Osterwold T. (1992), p. 26 197 Madoff S.H. (1997), p. 104 198 Pelfrey R. en Hall-Pelfrey M. (1985), p. 285 191

48

Het werken met een zeefdruk is niet alleen een techniek die de machinale (re)productietechniek van de massamedia, de reclame en de consumptiemaatschappij evoceert maar het is ook een middel om de anonimiteit, de onpersoonlijkheid – die zowel de kunstenaar als de massacultuur nastreven – te bewerkstelligen. Warhol vond het werken met een zeefdruk immers makkelijker, daarenboven hoefde het oppervlak van het canvas niet zelf te beroeren.199 In Campbell‟s soup can I (1968, afb. 2.) contrasteert de anonimiteit van het massageproduceerde object met de uitvergrote individualiteit waarin Warhol het plaatst.200

Warhol heeft de soepblikken niet altijd op hun kenmerkende cleane en coole manier weergegeven. In Big Torn Campbell‟s Soup Can (Pepper Pot) (1962, afb. 3.) is het soepblik geschilderd in een staat van verval, als een soort ruïne.201 De verpakking wordt er zijn glans ontnomen en het perfecte aura wordt er verknoeid. En hoewel het niet de bedoeling van de kunstenaar was, roept het melancholie en breekbaarheid op.202 Het ideaalbeeld van Amerika krijgt er een fikse knauw, het toont de keerzijde van de American Dream.

b. Still lifes De uitgesneden advertenties uit kranten en tijdschriften – die op het schilderij worden gekleefd - doen ofwel dienst als commerciële labels ofwel als representaties van de echte goederen in Still Life No. 20 (1962, afb. 4) en Still Life No. 30 (1963, afb. 5.). De schijnbaar achteloos achtergelaten troep aan in massa geproduceerd en gemakkelijk te krijgen gemaksvoedsel of kant-en-klaarmaaltijden (bijvoorbeeld in blik, box of cellofaan verpakt) en de fastfood hotdog in Still Life No. 30 (1963, afb. 5.) zijn de producten die door naoorlogse economisten gezien worden als de indicatoren van de groei en gezondheid van de Amerikaanse nationale economie.203 Niet alleen massageproduceerde goederen bevolken beide interieurs maar er bevinden zich ook verse groenten en fruit en vlees op de tafels.

De interieurs van de beide Still Lifes voeren de beschouwers als het ware naar het hart van de economie van het huishouden die het Amerikaanse succes belichaamt. Die economie legde 199

Rublowsky J. (1965), p. 110 Osterwold T. (1992), p. 27 201 Ibid. 202 Ibid. 203 Whiting C. (1997), p. 53 200

49

immers de nadruk op de voordelen van het kapitalisme ten opzichte van het communisme van de Sovjet-Unie in de periode van de Koude Oorlog.204

De bescheiden, eenvoudige, van

basiseenheden voorziene ruimtes die Tom Wesselmann (1931-2004) creëerde, geven niet alleen de interieurs weer van het als ideaal bezit na te streven naoorlogs, voorstedelijk, Amerikaans huis maar ze zijn ook een voorbeeld van de American way of life van de middenklasse.205

Wesselmanns interieurs bevatten echter ook een contradictie: de massageproduceerde en aan eerder bescheiden prijzen verspreide goederen staan symbool voor de overvloed aan producten die verondersteld wordt voor iedereen toegankelijk te zijn; maar tegelijkertijd wordt sociaal en economisch succes afgemeten aan de hand van de conformiteit met de economische standaard van de middenklasse.206

Net als Warhol is Wesselmann niet

geïnteresseerd in het geven van enige van sociaal commentaar, satire of humor.207

De combinatie van de geschilderde oppervlakken, de reële, massageproduceerde objecten, de reproducties van de grote Meesters en de collages van de advertenties verleent Wesselmanns Still lifes een soort sfeer, een ambiance die doet denken aan de kunstmatige decors in reclame.208 Het trompe l‟oeil effect wordt door die combinatie nog versterkt. Het gebruik van reële objecten als een buislamp, zeep en zeepbakje, kranen in Still Life No. 20 (1962, afb. 4) of een koelkastdeur en een gootsteen in Still Life No. 30 (1963, afb. 5.) verhoogt niet alleen de intensiteit van het schilderij of de assemblage maar duidt ook op de bijna onzichtbare, helpende functie die de objecten in het Amerikaanse, alledaagse leven spelen.209 In de Still Lifes zijn er niveaus van werkelijkheid te vinden: de realiteit, de schilderkunst en de fotografie.210 Het kitscherige eclecticisme van de interieurs nodigt de beschouwer uit om zijn geijkte methodes omtrent het ontvangen van visuele signalen, stimuli binnen één esthetisch kader aan te passen.211

204

Whiting C. (1997), p. 54 Idem, pp. 52-54 206 Idem, p. 55 207 Rublowsky J. (1965), p. 133 208 Osterwold T. (1992), p. 19 209 Hunter S. (1994), p. 22 210 Honnef K. (2005), p. 94 211 Amaya M. (1965), p. 106 205

50

Wesselmann onderzoekt de esthetiek van het vulgaire, banale, kitscherige en onpersoonlijke van de realiteit die hem omringt in relatie tot de traditionele schilderkunstige problemen van compositie en ruimtelijke harmonie.212 De kunstenaar werkt in de “kloof” tussen kunst en leven, hij gaat er op een eigengereide manier de scheidingslijn tussen realiteit en illusie, tussen het schone en het lelijke aftasten.213

De reproductie van een kunstwerk van Piet Mondriaan in Still Life No. 20 (1962, afb. 4) en de reproductie van een kunstwerk van Pablo Picasso in Still Life No. 30 (1963, afb. 5.) stelt de hoge Kunst van de moderne, modernistische Europese kunstenaars gelijk met de commerciële cultuur.214 Kitsch is het soort “kunst” – in dit geval de reproductie van een kunstwerk - dat de stille meerderheid van de middenklasse wil bezitten en in zijn interieur tentoon wil stellen. De waarde en de uniciteit van de oorspronkelijk kunstwerken wordt ontkend aangezien de reproducties op dezelfde manier behandeld worden als de andere economische systemen die steunen op de massareproductie van beelden met name televisie en voedsellabels.215

c. The Store Van december ‟61 tot januari ‟62

werd de Ray Gun Manufacturing Company, Claes

Oldenburgs (1928) eigen studio in de Lower East Side, omgetoverd tot een discount store.216 De tentoonstelling bestond uit twee verschillende maar simultane fases: één fase handelde over objecten van industriële makelij, de andere fase richtte zijn blik op voedsel.217 Meer dan honderd sculpturen van goedkope goederen werden verspreid over elk vrij oppervlak. Oldenburg ontleende niet alleen de idee van de quasi kosteloze koopwaar van de naburige winkeltjes maar ook de manier waarop die winkeltjes hun waren tentoon spreiden werd zorgvuldig door de kunstenaar nagebootst.218 De goederen worden voor het raam geposteerd, aan de muur bevestigd, aan het plafond gehangen, over stoelen en tafels gedrapeerd en in glazen kasten gelegd zoals te zien is op de foto‟s van Robert McElroy (1961, afb. 6. en afb. 7.)219

212

Rublowsky J. (1965), p. 5 Amaya M. (1965), p. 106 214 Whiting C. (1997), p. 69 215 Whiting C. (1997), p. 71 216 Idem, p. 23 217 Rublowsky J. (1965), p. 66 218 Whiting C. (1997), p. 25 219 Ibid. 213

51

The Store persifleert het concept van de discount store die net als de supermarkt als symbool van de Amerikaanse, kapitalistische consumptiemaatschappij gezien kan worden.

Een

supermarkt is tevens het maatschappelijke symbool van kitsch aangezien het pretendeert alles te verkopen en het is daarenboven de ideale ruimte om kitschproducten te verkopen. Maar The Store verkocht helemaal geen goedkope goederen maar met de handgemaakte sculpturen.220 Het unieke, handgemaakte karakter van de sculpturen verwerpt het uniforme, banale, machinale en functionele karakter van de goederen in de naburige winkeltjes. 221 De tentoonstelling trok bovendien ook een andersoortig publiek van kunstkenners en kunstliefhebbers naar de Lower East Side.222

De in The Store verkochte goederen parodiëren de smaken van een materialistische maatschappij.223 Oldenburg zei er het volgende over: “ I began wandering through stores – all kinds and all over – as though they were museums. I saw the objects displayed in windows and on counters as previous works of art.”224 The Store is een metafoor voor overvloed.225

Oldenburgs beeldtaal getuigt van een kritische zuiverheid van visie, de kunstenaar heeft namelijk de zeldzame, uitzonderlijke vaardigheid ontwikkeld de essentie van een object te zien met een minimum aan sociale en psychologische verstoring.226 Hij transformeert objecten als cakes, taarten, schoenen en jurken tot quasi vormloze sculpturen waarin de gekende objecten nauwelijks nog herkenbaar zijn als een soort wazige herinnering. Gevraagd naar de redenen waarom Oldenburg begon met de sculpturen antwoordde hij: “ I would say that one reason has been to give a concrete statement to my fantasy. In other words instead of painting them, to make them touchable, to translate the eye into the fingers.”

227

Op het

eerste zicht lijken de sculpturen echter een kitscherige, leugenachtige imitatie waarbij het vulgaire verwordt tot een grotesk iets.

220

Whiting C. (1997), p. 26 Ibid. 222 Whiting C. (1997), p. 27 223 Livingstone M. (1990), p. 105 224 Ibid. 225 Oldenburg C. (1970), p. 48 226 Rublowsky J. (1965), p. 5 227 Livingstone M. (1990), p. 109 221

52

De ironische kunstenaar berooft het object van zijn functioneel nut en daardoor ontneemt hij de consumptiemaatschappij ook haar aantrekkingskracht.228 De functie en betekenis van de alledaagse objecten wordt gewijzigd door de extremere dimensies, het andere materiaal en de nieuwe kleuren. Grote objecten worden klein, harde objecten worden zacht, rechte lijnen worden gebogen lijnen en omgekeerd worden kleine objecten groot, zachte objecten hard en gebogen lijnen worden rechte lijnen.229

Het object wordt opgebouwd uit jute of katoen dat door kippengaas samengehouden wordt, vervolgens wordt het in gips gedoopt om het tot slot te beschilderen met onvermengde Fresco Enamel verf recht uit de pot.230 De Fresco Enamel verf was een nieuwe lijn van verven in zeven heldere kleuren waarvan Oldenburg voelde dat ze de idee van The Store symboliseerden.231

De objecten worden op een quasi abstract expressionistische manier

beschilderd, bedruppeld en gespat met de verf alsof ze niet ten volle als kunst aanzien kunnen worden zonder een laagje verf erover heen.232 Het bijwijlen arbitrair kleurgebruik versterkt desalniettemin het kitscherige karakter van de sculpturen.

Er vindt een omkering van functie en inhoud, net zoals dat bij sommige soorten kitsch het geval is. Oldenburg speelt met de ambiguïteit tussen bijna werkelijk en niet-werkelijk: “Some came in (The Store) and said: This is not art, it‟s a hamburger and others said: This is not a hamburger, it‟s art.”

233

De kunstenaar slaagt erin iets te creëren dat zich halverwege tussen

kunst en leven ophoud.234

d. Turkey Shopping Bag

De Turkey Shopping Bag (1964, afb. 8.) werd geproduceerd naar aanleiding van de tentoonstelling The American Supermarket in de Bianchi Gallery in 1964. De tentoonstelling, georganiseerd door de kunstenaar Ben Birillio, transformeerde de galerij in een supermarkt. 235

De referentie naar The Store van Claes Oldenburg is onvermijdelijk en onmiskenbaar. De

228

Osterwold T. (1992), p. 26 Osterwold T. (1992), p. 60 230 Livingstone M. (1990), p. 105 231 Ibid. 232 Danto A.C. (2000), pp. 138-140 233 Amaya M. (1965), p. 93 234 Ibid. 235 Corlett M.L. (1994), p. 26 229

53

galerij werd voorzien van winkelschappen en kassa‟s, Jasper Johns‟ Painted Bronze (1960, afb.9.) werd er tentoongesteld en Andy Warhols Campbells soepblikken werden er geconfronteerd met een piramidaal gestapelde reeks reële Campbells soepblikken.236 De tentoonstelling handelde over aan voedsel gerelateerde kunst, over echt en gemodelleerd voedsel.237

De Turkey Shopping Bag (1964, afb. 8.) werd verkocht voor de prijs van twaalf dollar, hij werd gedacht als een functioneel iets om de op de tentoonstelling gekochte goederen te dragen.238 De draagtas droeg er toe bij de afbeelding op de tas terug te voeren naar zijn oorspronkelijke rol als beeld van een handelsartikel, maar het handelsartikel was in dit geval een kunstvoorwerp en geen banaal of vulgair voorwerp.239 De tas benadrukte het concept van kunst als commercie en hij zorgt (on)bewust mee voor de verspreiding van en de groeiende vertrouwdheid het de beeldtaal van de Pop Art beweging. De draagtas levert met andere woorden een bijdrage aan het toegankelijker van de hoge cultuur.

Meer dan waarschijnlijk

heeft

Lichtenstein

het

beeldmateriaal

gehaald

uit

een

krantenadvertentie of uit de advertenties in de Yellow Pages (= het telefoonboek) die zich richten tot een brede dwarsdoorsnede van de Amerikaanse bevolking.240 Hoewel Lichtensteins beeld erg gelijkt op het originele, kitscherige beeld, is het kunstwerk het resultaat van een complex proces tussen handwerk en machinale reproductie.241 Lichtenstein vertrekt van het mechanisch gereproduceerde beeld – hetzij een advertentie hetzij een strip – waarvan hij een potloodtekening maakt.

Op de potloodtekening brengt hij belangrijkste lijnen van de compositie, elimineert hij elementen van het origineel of voegt nieuwe elementen toe. De tekening wordt op zijn beurt in een opake projector geschoven die de bewerkte tekening projecteert op het canvas. Lichtenstein zet de belangrijkste lijnen lichtjes aan op het doek, waarna hij de tijd neemt de tekening her op te bouwen en de compositie te versterken. Vervolgens worden de Ben Day Dots aangebracht om tot slot de belijning en de andere kleurvlakken te schilderen.242 236

Weitman W. (1999), p. 72 Ibid. 238 Corlett M.L. (1994), p. 26 239 Weitman W. (1999), p. 72 240 Ibid. 241 Livingstone M. (1990), p. 26 242 Rublowsky J. (1965), p. 47 237

54

De afbeelding op de draagtas, de kalkoen met andere woorden, is ontleend aan een van Roy Lichtensteins (1923-1997) schilderijen van voedsel. Het kunstwerk uit 1961 werd op de exhibitie zelf ook tentoongesteld.243 De kalkoen is onlosmakelijk verbonden met Thanksgiving wat een nationale Amerikaanse feestdag is. Op die dag – steeds de vierde donderdag van november - danken de Amerikanen God voor de goeie oogst, hun materieel succes en allerlei andere goeie dingen. Thanksgiving is met andere woorden een traditie die sterk verweven is met de American way of life.

2.2 Typisch Amerikaans

a. De Dollar Het optimisme, het geloof in vooruitgang en de ondernemingszin in de jaren ‟60 groeide vanuit een hecht geloof in de economische potentie van het Westen, met Amerika als leidende natie. De dollar stond symbool voor de superioriteit van het Westen, economische macht en vrijheid.244 Het stond eveneens symbool voor de Amerikaanse welvaart, de consumptiecultuur en de grootsheid van die natie. Het maakte het leven de moeite waarde aangezien het ervoor zorgde, als symbool van materieel succes, dat de American Dream uitkwam althans voor de happy few die erin slaagden het vooropgestelde succes te bereiken. Het werd een universele remedie voor alle frustraties en een middel ter compensatie voor iedere nieuwe ontgoocheling.245

Reeds in de vijftiende eeuw schreef Poggio Bracciolini, de kanselier van Florence en als secretaris verbonden aan de pauselijke curie, dat geld een noodzakelijk goed was voor de staat en bijgevolg de mensen die van geld houden het fundament van de staat vormden.246 Met het geld kon letterlijk alles gekocht worden, daar het de algehele aanwezigheid van alle dingen garandeerde.

Karl Marx zag geld als de uitwisseling van waarde die alle aspecten van het

leven tot handelsartikel maakt zodat de rijken letterlijk macht in hun geldbeurs met zich meedragen.247 243

Ibid. Rublowsky J. (1965), p. 29 245 Osterwold T. (1992), p. 34 246 Blockmans W. en Hoppenbrouwers P. (2002), p. 386 247 Diggins J.P. (2007), p. 132 244

55

De dollar werd een Amerikaans idool dat T-shirts, handdoeken, koffiemokken,… sierde. Andy Warhol in Two Dollar Bill (front and back) (1962, afb. 10.) en Roy Lichtenstein in Ten Dollar Bill (1956, afb. 11.) richtten hun blik op hetgeen zich achter de façade van het roemruchte symbool schuilhield. De kunstwerken tonen het dollarbiljet als een vervreemd, bevreemdend en ontwaard object. De gezichten van de presidenten, als symbolen van de Amerikaanse Onafhankelijkheid, worden in beide kunstwerken van hun ernstig en plechtstatig karakter ontdaan. Tegenover de nog enigszins herkenbare beeltenis bij Warhol staat de volledig abstracte en anonieme beeltenis bij Lichtenstein.

Ook de perfectie van het gekende, traditionele ontwerp en de uitstraling van het biljet krijgt een flinke knauw. Lichtensteins Ten Dollar Bill (1956, afb. 11.) lijkt meer op een groezelige kindertekening dan op het symbool van het Amerikaanse succesverhaal. Warhols Two Dollar Bill (front and back) (1962, afb. 10.) tracht de klassieke vormgeving toch grotendeels te behouden.

Het uiterlijk, de betekenis, de schoonheid en de waarde van de biljetten

veranderen.

De beelden ondergraven op een ironische manier het complex van associaties

met betrekking tot de biljetten: als geld die als abstracte waarde zekerheid biedt en materiaal succes voorstaat, als papieren biljet en als icoon dat het geregistreerde handelsmerk van Amerika representeert.248 Daarenboven moet er een flink pak geld, een veelvoud van de waarde die het biljet vertegenwoordigt, betaald worden om de kunstwerken te bemachtigen.

b. The Stars and Stripes

Net als de dollar is de Amerikaanse vlag een symbool van de Amerikaanse natie. Amerika als een concept en een manier van leven, als metafoor voor en bron van sociale en nationale identiteit die zowel de individuen als de gemeenschap verbindt.249 De Stars and Stripes gedijt door zijn alomtegenwoordigheid, de vlagt kent immers een enorme distributie gaande van de allerkleinste kitsch snuisterijen tot de entertainment industrie. De vlag is het zegel van Amerika, ze is het icoon van de American Dream.

248 249

Osterwold T. (1992), p. 34 Ibid.

56

Prepop kunstenaar Jasper Johns (1930) is één van de eerste Amerikaanse kunstenaars die de vlag rechtstreeks en onverbloemd in bepaalde van zijn kunstwerken incorporeert bij voorbeeld in Flag on Orange Field van 1957 (afb. 12.). Johns‟ werk toont een vlakke vlag met een even vlakke oranje achtergrond.

Hij maakt van een door iedereen herkenbaar, alledaags en

monumentaal teken een motief voor een schilderij. De bedoeling van de kunstenaar is het in vraagstellen van de relatie tussen kunst en leven.

Johns‟ bedoeling is de heersende

opvattingen over werkelijkheid en waarneming te doorbreken.250 Ook de kleuren van de Amerikaanse vlag – rood, wit en blauw – kennen een grote proliferatie als een minder expliciet, meer impliciete verwijzing naar het symbool van de welvarende natie. Tom Wesselmann verwoordt het als volgt: “ I had a dream about red, white and blue. This dream provoked the Great American Nude series.”

251

De Great American Nudes

worden gezien als prototypisch patriottisch en plagend ironisch.252 “ Great” betekent immers niet alleen groot in de zin van omvangrijk maar ook groot in de zin van iets fantastisch, belangrijks of iets verhevens. Het is een adjectief dat net als new en super gebruikt wordt in diverse reclameslogans, de kunstenaar parodieert de stereotiepen uit de Amerikaanse advertentiewereld.

In combinatie met American duidt Great op de

grootsheid, de welvarendheid en het optimisme van de natie. Het hoeft dan ook niet te verwonderen dat de kleuren rood, wit en blauw steeds terug te vinden zijn in de Great American Nudes. Toch houden Wesselmanns werken zich op in de grijze zone tussen het verheerlijken van Amerika en de Amerikaanse kleuren en het schromelijk, kitscherig overdrijven van de kleuren.

De massageproduceerde goederen in Still Life No. 20 (1962, afb. 4) en Still Life No. 30 (1963, afb. 5.) zijn niet alleen de indicatoren van de groei en de gezondheid van de naoorlogse Amerikaanse economie maar ook goederen die in Amerika geproduceerd zijn en vaak een Amerikaanse naam dragen. De producten geven kortom uiting aan een soort van nationale standaard, ze schrijven zich in het ethos van consumptie die kenmerkend was voor de vroege jaren ‟60.253 Ook de geijkte kleurencombinatie duikt op in de Still Lifes, in Still Life No. 20 250

Janson A.F. en Janson H.W. (1997), p. 475

251

Rublowsky J. (1965), p. 137 Hunter S. (1994), p. 7 253 Whiting C. (1997), p. 55 252

57

(1962, afb. 4) bijvoorbeeld is de verwijzing eerder expliciet met de helrode achtergrondkleur, de witte ster en het blauwe kastje.

Rood, wit en blauw zijn ook de kleuren die terug te vinden zijn in het logo van de frisdrankgigant Pepsi Cola dat onder meer terug te vinden is in Andy Warhols Close cover before striking van 1962 (afb. 13.) en Claes Oldenburgs Pepsi Cola Sign van 1961 (afb. 14.). Oldenburgs sculptuur is van de enige werken uit zijn oeuvre waar een merknaam is op weergegeven, het woord Pepsi is echter quasi onleesbaar. De kunstenaar lijkt de merknaam te laten uitlopen of lijkt de naam vergeefs te willen wegvagen. Ondanks het feit dat de sculptuur op dezelfde wijze als de goederen in The Store tot stand is gekomen, blijft het logo herkenbaar. Die herkenbaarheid is waarschijnlijk te wijten aan de enorme verbreiding van de reclames – op televisie, in kranten en tijdschriften, op billboards - waarin Pepsi Cola figureert die zorgen voor een vrijwel onmiddellijke herkenning.

De sculptuur brengt de persoonlijke, artistieke interpretatie van het Pepsi Cola logo tot uitdrukking. De sculptuur past in Oldenburgs streven om van het banale, het ordinaire iets extraordinair te maken.254

Hij maakt gebruiksvoorwerpen, logo‟s en mediaclichés tot

symbolen van zijn tijd, de symbolen van welvaart worden echter zacht en verworden tot een nauwelijks te herkennen massa die achteloos tegen de muur liggen of slap op de grond liggen.255

Het ironische ligt hem erin dat Oldenburg die consumptiegoederen op een

dusdanige manier reproduceert, imiteert dat ze geen nuttig, functioneel doel meer kunnen dienen.256

Andy Warhol kiest er in Close cover before striking (1962, afb. 13.) voor de kroonkurk en de aansporing say “Pepsi please” - net als Claes Oldenburgs in Pepsi Cola Sign (1961,afb. 14.) – te tonen in gigantische dimensies, wat bij de beschouwer het gevoel een billboard te aanschouwen evoceert. Door het overweldigende formaat wordt de beschouwer als het ware afgeleid van de reële functie van het object. Het dorstlessende, triviale gebruiksgoed gesymboliseerd in de kroonkurk wordt overweldigd door de schilderkunstige overdrijving en de grote schaal van het esthetisch object.

254

Arnason H.H. (2003), p. 492 Osterwold T. (1992), p. 193 256 Honnef K. (2005), p. 26 255

58

Ook in dit geval wordt het consumptieobject zijn functionele aspect ontstolen. Warhol vervangt de functionaliteit door een verrassend visuele en sensuele verlokking.257

Toch

verleent de raad close cover before striking het geheel een eerder bedreigend aanvoelen. De raad lijkt te wijzen op de onbetrouwbaarheid van het onverdachte object.258

De absolute ster van de consumentenwereld is echter Coca Cola. Het is een van de absolute symbolen van de triomf van de American way of life. Het hoeft dan ook niet te verbazen dat Andy Warhol, die tegelijkertijd de grootste liefhebber en een van de scherpste critici is van de consumptiemaatschappij, een onderwerp als Coca Cola niet links kon laten liggen. In Green Coca-Cola Bottles van 1962 (afb. 15.) bezingt en overdrijft Warhol de visuele aantrekkingskracht en de sensuele, vrouwelijke vorm van het Coca Cola flesje. De steriele, seriële indeling in reeksen van het beeldoppervlak wordt af en toe doorbroken doordat de kunstenaar er een leeg flesje tussen priemt.

Met ritmische lichtspelingen wordt de visuele aantrekkingskracht van zowel het kunstwerk als het flesje in de verf gezet. Warhol gebruikt de kunst om de karakteristieken van Coca Cola te ontcijferen.

Het product blijkt mede dankzij de reclamecampagnes zowel

oppervlakkig als psychologisch effectief te zijn op een onderbewust niveau.259

Hoofdstuk 3: Massamedia Het derde hoofdstuk handelt over de manier waarop de lage beeldcultuur – strips, populaire pers en reclame - de stereotiepe, clichématige beelden over de rol van mannen en vrouwen in beeld brengt en die rol impliciet bevestigd. Voorts wordt er in het hoofdstuk aandacht geschonken aan de mannelijke en de vrouwelijke sfeer als twee afgescheiden door gender bepaalde sferen. Het nastreven van de American Dream – in de zin van materieel succes en sociale vooruitgang – wordt niet alleen aan de meeste mensen ontzegd maar het draagt ook bij tot het gevoel van woede en frustratie bij diegenen die desondanks de droom niet konden of mochten 257 258 259

Osterwold T. (1992), p. 21 Osterwold T. (1992), p. 21 Osterwold T. (1992), p. 25

59

nastreven. Het was daarenboven aan zeer weinig vrouwen gegeven de droom na te jagen. De vrouw stond immers nog altijd in voor het huishouden en de opvoeding ondanks de wil tot verandering bij New Left en de diverse emancipatorische bewegingen in de jaren ‟60. Slechts de vrouwelijke sterren lijken een toonbeeld van de roem, het succes en de sociale vooruitgang verbonden aan de American Dream.

Het eerste deelhoofdstuk Vrouwelijke sterren behandelt niet alleen het verschil tussen het publieke, stereotiepe en immer glimlachende masker van roemruchte diva‟s als Marilyn Monroe, Liza Taylor en Jacky Kennedy en het tragische leven dat achter dat geconstrueerde beeld schuil gaat, maar het neemt ook het clichématige beeld van en op de vrouwelijke ster in het beeldverhaal onder de loep. Vervolgens richt het zijn blik op de anonieme vrouwelijke ster in de reclame en op de vrouw als ster van het huishouden. Gaandeweg wordt de vrouw of het vrouwelijke steeds minder herkenbaar in de kunstwerken, hetgeen overblijft is slechts een symbolische representatie.

Een nagenoeg gelijkaardige tendens is merkbaar in het tweede deelhoofdstuk Mannelijke helden waarin de traditionele, heroïsche rol die mannen toebedeeld krijgen in de lage beeldcultuur verwordt tot een slappe fallus onder invloed van de hierboven geschetste maatschappelijke tendensen. Mannelijke helden als symbolen van de American Dream.

3.1 Vrouwelijke sterren

a. Marilyn, Liz en Jacky

Een kunstenaar als Andy Warhol toont de beschouwer dat onder het aanlokkelijke oppervlak van de consumptiegoederen, mediafetisjen en mediasterren een realiteit van lijden en dood verborgen ligt.260 De sterrencultus van de jaren ‟60 was een soort tegengewicht voor de gevoelens van frustratie en onmacht van de in hun anonimiteit stikkende consumenten. In een soort van misplaatst atavistisch verlangen naar koningschap of Koninklijke waardigheid bombardeerden de Amerikaanse bevolking de sterren tot kitsch koningen en koninginnen.261 De sterren werden bovendien gezien als de belichamingen van de American Dream en het succes van de Amerikaanse filmindustrie die zich voornamelijk in Hollywood. 260 261

Livingstone M. (1990), p. 29 Brown C.F. (1975), p. 32

60

Het masker dat de sterren aangemeten kregen verborg hun fragiliteit en zwakheid tegenover de harde realiteit van het dagdagelijkse leven.262 De populaire pers van de jaren ‟50 en ‟60 poogde het privéleven van de beroemdheden te ontmaskeren via een nooit opdrogende stroom aan al dan niet waarheidsgetrouwe interviews, artikels en foto‟s genomen met de telelens.263 Maar het mythische karakter van de publieke persoon wordt versterkt door het feit dat op z‟n minst een deel van de privé persoon verhuld bleef.264

Wie of wat Marilyn Monroe ooit is geweest, verdwijnt in het niets bij het belang dat aan haar beeld wordt gehecht. Haar beeld definieert als het ware een soort vrouwelijke essentie, als de Blonde Bombshell die de blik van mannen op vrouwen en van vrouwen op hun soortgenoten wist samen te brengen.265 De mythe rond haar publieke persoon werd geschapen door Hollywood die haar aantrekkelijkheid en komisch talent uitbuitte door Marilyn als sekssymbool en het domme blondje te casten.266

Haar imago als seksgodin werd nog verstrekt doordat ze als eerste de Playboy Centerfold sierde, zowel Playboy als Marilyn zijn overigens in verband te brengen met het fenomeen pornokitsch die een meer sentimentele, kleverige aanpak van pornografie voorstaat. Marilyns commerciële imago werd zorgvuldig gecreëerd, verpakt en verkocht net zoals dat het geval is met een Campbells soepblik.267 Haar looks zijn op een zodanige wijze vormgegeven door anderen dat Marilyn Monroe op zich reeds een kunstwerk was.

De populaire trachtte te ontrafelen wie Marilyn was door te focussen op haar grillige humeur, haar onzekerheden, haar woelige huwelijken en haar geestelijke inzinking in 1961. Marilyn grootste en ultieme “bijdrage” tot de exploitatie van het private om het mythisch publieke te legitimeren was haar zelfmoord in 1962.268 Monroe werd door de pers gecast als een tragisch slachtoffer, als een vrouw die niemand echt begreep en als een vrouw wiens door Hollywood geproclameerde beeld haar ertoe had gebracht uit het leven te stappen. 269 Marilyn Monroe

262

Osterwold T. (1992), p. 11 Whiting C. (1997), p. 148 264 Idem, p. 150 265 Danto A.C. (2001), p. 81 266 Honnef K. (2005), p. 84 267 Rublowsky J. (1965), p. 110 268 Whiting C. (1997), p. 148 269 Idem, p. 153 263

61

sprak immers over haar eigen beeld in schizofrene termen, ze refereerde naar haarzelf op foto‟s als die vrouw.270

Andy Warhol is enkele weken na haar zelfmoord begonnen met Marilyn Monroe af te beelden op diverse van zijn kunstwerken als in een soort van verwerkingsproces.271 Hij gebruikte hiervoor een publiciteitsfoto van de Amerikaanse fotograaf Frank Powolny uit de vroege jaren ‟50.272 Door te kiezen voor die foto schept Warhol een historische afstand tussen haar leven en haar symbolische, mythische functie en tegelijkertijd weet hij te vermijden dat tekenen van ouderdom op het canvas te voorschijn komen.273

Het verhullen van de graduele aftakeling van het lichaam is in Amerika tevens een van de grootste kitschobsessies.274 Tegelijkertijd ontkende Warhol het bestaan van een privépersoon achter de façade van de beroemdheid aangezien beroemd zijn gelijkstaat aan het zijn van een wit, leeg scherm waarop de toeschouwers hun fantasma‟s, dromen en verlangens kunnen projecteren.275 Warhols Gold Marilyn Monroe 1962 (afb. 16.) refereert door de gouden – goud als kleur van het hemelse Jeruzalem – achtergrond expliciet naar Byzantijnse iconen. Marilyn Monroe lijkt er in naar voren te treden als een soort hedendaagse Madonna.276 Maar doordat Warhol de korreligheid, de zwart-wit contrasten en de bonte kleuren van de massageproduceerde publiciteitsfoto benadrukt, verwordt de door hem gezeefdrukte foto tot een goedkoop, kitscherig handelsartikel en verdwijnt de verwijzing naar de Byzantijnse iconen meer naar de achtergrond.277 Warhol ontneemt de publiciteitsfoto uit de jaren ‟50 veel van zijn verleiding en glamour door bepaalde details te minimaliseren, de uitlijning te benadrukken en Marilyns expressie schromelijk te overdrijven.278 Ook legt hij door te focussen op het blonde haar, de overdreven

270

Michelson A. (ed.) (2001), p. 63 Idem, p. 50 272 Honnef K. (2005), p. 84 273 Michelson A. (ed.) (2001), p. 53 274 Brown C.F. (1975), p. 27 275 Michelson A. (ed.) (2001), p. 63 276 Janson A.F. en Janson H.W. (1997), p. 675 277 Whiting C. (1997), p. 147 278 Michelson A. (ed.) (2001), p. 61 271

62

oogschaduw en de helrood gekleurde lippen de nadruk op de kitscherige gekunsteldheid van het gezicht of masker.

Een zelfde behandeling valt de publiciteitsfoto van Liz Taylor te beurt in het portret Liz Taylor van 1964 (afb. 17.). De korreligheid, de zwart-wit contrasten van de publiciteitsfoto worden er benadrukt, de gekunsteldheid van de make-up wordt er nog sterker beklemtoont. Warhol ving aan met de reeks portretten van Liz Taylor in 1961, toen de actrice in die mate ziek was dat iedereen toentertijd dacht en zei dat ze spoedig ging sterven.279 Tegelijkertijd circuleerden er in de populaire pers talloze artikels over de tumultueuze carrière en het ongelukkige liefdesleven van de actrice: er werd gewag gemaakt van haar diamanten halsketting, haar miljoenencontract voor de film Cleopatra, haar relatie met costar Richard Burton op de set van die film,…280

Een heel ander verhaal is de ogenschijnlijke openlijke emotie en oprechtheid in 16 Jackys (1964, afb. 18.) die eveneens als een soort rouw- of verwerkingsproces tot stand zijn gekomen na de moord op de Amerikaanse president John F. Kennedy.281 De vier gebruikte foto‟s – gehaald uit twee verschillende uitgaven van het Life magazine gewijd aan de dood van de president – lijken de First Lady vast te leggen in momenten van persoonlijke rouw en verdriet, het lijkt alsof de echte vrouw zich in die foto‟s onthult.282

Jacky Kennedy stond als

presidentsvrouw immers een veranderd vrouwelijk ideaal voor met een magere, donkerharige, aristocratische standaard van schoonheid en verfijnde, emotieloze gedragsvormen.283

De geschreven pers en de televisiemakers bouwden de begrafenis van de president van een intiem moment van rouwen om tot een ceremonieel en publiek spektakel. Jacky Kennedy hielp bij de gedetailleerde planning van de ceremonie waardoor het publiekelijk tonen van haar emoties verliep volgens een vastgelegd protocol om de impact van de gebeurtenis nog te versterken.284

279

Madoff S.H. (1997), p. 105 Whiting C. (1997), p. 149 281 Michelson A. (ed.) (2001), p. 55 282 Whiting C. (1997), p. 164 283 Michelson A. (ed.) (2001), p. 53 284 Whiting C. (1997), p. 165 280

63

Warhol verwijdert contextuele gegevens als de kist, de rouwende broers en kinderen van de foto‟s, hij zoomt specifiek in op het gezicht van Jacky Kennedy.

Hij vergroot de foto‟s

waardoor de korreligheid toeneemt en de details in het gezicht afnemen.285 Iedere foto wordt op die manier een geschematiseerde en gecodeerde expressie van deels geprogrammeerde emotie.286 Het lijden wordt op een quasi kitscherige manier uitvergroot om de impact op de beschouwer te maximaliseren.

b. The Love Comics

Sinds 1892 bevatten de Amerikaanse kranten beeldverhalen die in korte episodes de belevenissen verhalen van één of meerdere clichématige figuurtjes.

De beeldverhalen of

stripverhalen ontwikkelden een specifieke beeldtaal waarin de anatomie van de figuren en het perspectief van de ruimte nauwkeurige en realistische nabootsingen van de werkelijkheid waren. De vorm is functioneel en eenduidig, de inhoud wordt bewust genivelleerd en het picturale idioom wordt ontleend aan de agressieve taal van de publiciteit.287

De strip is als vluchtig entertainment voor de lezer een van de meest succesvolle genres van het volkse vermaak. De voorspelbaarheid, want er is steeds een goede afloop, is van de belangrijkste factoren voor het enorme succes van de wegwerpliteratuur. Het stripverhaal kan met kitsch in verband gebracht worden door zijn clichématige, alledaagse inhoud, zijn nabootsing

van

de

werkelijkheid,

zijn

voorspelbaarheid

en

zijn

democratische

beschikbaarheid.

De narratieve structuren van de Love en de War Comic construeren, bevestigen en vervullen de verlangens, angsten en genoegdoeningen die in de jaren ‟50 en ‟60 de normatieve blik op de vrouw of het feminiene en de man of het masculiene inhielden. 288 Roy Lichtenstein brengt de verschillen in de rollen van mannen en vrouwen niet alleen aan de oppervlakte in zijn bewerkingen van de strips maar hij overdrijft ze ook. Hij wil de aandacht vestigen op het artificiële en geconstrueerde karakter van de gewoontes, stereotiepen en het gepolariseerd gedrag.289 285

Idem, p. 166 Idem, p. 167 287 Lobel M. (2002), p. 50 288 Whiting C. (1997), p. 103 289 Whiting C. (1997), p. 115 286

64

Lichtenstein zet de seksuele oorlogsvoering van vrouwen af tegen de fictieve oorlogsmachine van de mannen.290 Misschien verwijst hij hiermee impliciet naar de contemporaine politieke en sociale context die gekenmerkt werd door een hernieuwde opkomst van de vrouwenbeweging en een heftig protest tegen het groeiend geweld in Vietnam. Lichtenstein plaatst de genderproblematiek dus niet alleen in het centrum van de relatie hoge Kunst en commerciële cultuur maar de Pop Art kunstenaar streeft er ook naar de grenzen kunst en leven te slopen door in zijn kunst gebruik te maken van alledaagse objecten .291.

Roy Lichtenstein gaf de pointe of wat de fotograaf Henri Cartier-Bresson het beslissende moment noemde weer, hij selecteerde met andere woorden de meeste gespannen momenten en climaxen waarbij de affecten van het feminiene en het masculiene het meest extreem zijn.292 Hij maakt emoties en gebaren onpersoonlijk en objectiveert ze, waardoor de anonimiteit van de beelden bevorderd wordt.293

De Love Comics, als beelden van romantiek en bakvissensentiment, tonen archetypische vrouwen – mooie, jonge en vitale blondines en brunettes die behoren tot de middenklasse die als een soort droombeelden de beschouwer terug doen denken aan de adolescentie en zijn eerste, jonge liefdes.294 Het feit dat de vrouwen behoren tot de middenklasse is te zien aan hun perfect gecoiffeerde haardos, hun smaakvolle kledij en hun quasi aristocratische elegantie en stijfdeftigheid.295

In M-Maybe (1965, afb. 19.) wordt de beschouwer geconfronteerd met een mooie blondine die in gedachten verzonken voor zich uitstaart. De houding met de linkerhand tegen het hoofd is niet alleen een metafoor voor melancholie maar tegelijkertijd ook een erg onnatuurlijke, gekunstelde en hautaine houding.296 Hoewel de herhaling van de M in MMaybe – het woord zowel de titel als het eerste woord van de tekstballon - de twijfels en onzekerheden van de ster of heldin van het beeldverhaal benadrukt, is haar gezicht absoluut niet verwrongen van spanning en angst. 290

Osterwold T. (1992), p. 50 Whiting C. (1997), pp. 101-102 292 Honnef K. (2005), p. 25 293 Osterwold T. (1992), p. 183 294 Corlett M.L. (1994), p. 23 295 Whiting C. (1997), p. 114 296 Honnef K. (2005), p. 52 291

65

In Drowning Girl (1963, afb. 20.) wordt ingezoomd op het door schuim en golven omringde hoofd van de brunette. Hoewel het overduidelijk is dat de vrouwen aan het verdrinken is, lijkt ze evenveel of misschien zelfs meer te verdrinken in haar eigen emotionele besognes. Ze lijkt immers niet staat om zich te redden doordat ze overmand door emoties nog liever willen sterven dan haar geliefde Brad om hulp te smeken. Beide voorbeelden tonen vrouwen in een emotionele toestand die direct te relateren valt aan problemen met hun respectievelijke geliefden waarbij kitscherige, clichématige poses aannemen.

Lichtenstein ontzegt in zowel M-Maybe (1965, afb. 19.) als Drowning Girl (1963, afb. 20.) de vrouw mogelijkheid om verandering te brengen in haar deplorabele toestand. De vrouwen zijn in gedachten verzonken en door hun innerlijke stem ingesloten.297 De kunstenaar toont met beide kunstwerken aan dat individuen niet kunnen ontsnappen aan de allesomvattende stilering en kitscherige sentimentaliteit van de massamedia, dat de maatschappij is verworden tot een voyeur die niet vies is van het kijken naar persoonlijke catastrofes.298

c. Billboard versus huishouden

De, in 1961, door Tom Wesselmann begonnen reeks Great American Nudes is een soort creatieve samensmelting van langs de ene kant de Europese odalisk traditie van Henri Matisse (1869-1954) en Amedeo Modigliani (1884-1920) en openlijk erotische pin-up girls.299 Hij parodieert de stereotiepe manier waarop de vrouw als een anoniem, aantrekkelijk, Amerikaans sekssymbool of lustobject in de reclame en op billboards gekonterfeit wordt.300

Wesselmann wilde als het ware tot nadenken stemmen en de sociale hypocrisie en de preutsheid van de Amerikaanse consument ironiseren.301

Op die manier wordt de spot

gedreven met de waarden van de American Dream en de American way of life.302 Daarenboven spreken de reeks Great American Nudes in ironie over de wijze waarop de pornografische sector en de reclamewereld het kunsthistorisch naakt geconfisqueerd en

297

Whiting C. (1997), p. 114 Osterwold T. (1992), p. 53 299 Weitman W. (1999), p. 108 300 Hunter S. (1994), p. 16 301 Idem, p. 20 302 Ibid. 298

66

geschikt gemaakt hebben voor de genotindustrie – cf. pornokitsch.303

Het vrouwelijke

lichaam verwordt tot een object voor de voyeuristische mannelijke blik.

Great American Nude No. 48 (1963, afb. 21) kent net als de reeds hogerop besproken Still Life No. 30 (1963, afb. 5.) en Still Life No. 20 (1962, afb. 4.) drie niveaus van werkelijkheid: ten eerste de fotografische reproductie van een kunstwerk van Henri Matisse en de skyline van New York; ten tweede reële objecten als het tafeltje, de vaas met bloemen, het raamkozijn en de radiator; ten derde de geschilderde achtergrond en bloempot en het geschilderde naakt. De huiselijke sfeer van de woonkamer die Wesselmann placht op te evoceren, heeft echter de sfeer van een kitscherige, schreeuwerige filmset waar goedkope reclamefilmpjes opgenomen worden. Qua erotische pose refereert het naakt aan Modigliani‟s , Sleeping Nude with Arms Open (Red Nude) (1917, afb. 22.) en aan Odalisque (aux magnolias) (1926, afb. 23) van Matisse. Een grote aandacht gaat uit naar het lichaam waarbij vooral de erogene zones – de lippen, de tepels en de vagina – in de verf gezet worden. Het gezicht echter heeft geen herkenbare of subjectieve gelaatstrekken meer, het gelaat is met andere woorden volstrekt anoniem. De vrouw wordt een object.

In

Great American Nude No. 98 (1967, afb. 24) gaat Tom Wesselmann mee in de

Amerikaanse obsessie met volumineuze borsten, volgens de Amerikaanse filmregisseur draagt de voor de Amerikaanse man ideale vrouw haar achterste op de borst.304

De

verleidelijk geopende mond en de priemende tepel staan in contrast met de brandende sigaret die in de jaren ‟60 symbool voor de emancipatie van de vrouw.305 De zachte, tere kleuren op de harmonieus geordende kleurvlakken versterken de verleidelijke kracht van het werk en verfijnen de opzichtige clichés.306

Zowel Still Life No. 20 (1962, afb. 4.) als Still Life No. 30 (1963, afb. 5.) representeren de vrouwelijke sfeer of omgeving van het huishouden: in het eerstgenoemde kunstwerk is de weergegeven ruimte een soort kruising tussen een keuken en een badkamer door de combinatie van de wasbak en de gebruiksgoederen; in het laatstgenoemde werk stelt de ruimte 303

Visser A. (2001), p. 92 Honnef K. (2005), p. 92 305 Weitman W. (1999), p. 75 306 Honnef K. (2005), p. 92 304

67

een keuken van een huis uit een voorstad van New York voor. Still Life No. 30 (1963, afb. 5.) gunt de beschouwer een blik op New York, het huis is met andere woorden te situeren buiten de metropool – die toentertijd de nieuwe Westerse kunsthoofdstad werd ten nadele van Parijs – maar toch binnen een beperkte afstand ervan.

En ook de seksuele connotatie is niet geheel verdwenen, in Still Life No. 20 (1962, afb. 4.) bijvoorbeeld symboliseren de spitse banaan en de rode, ronde appel respectievelijke het mannelijke en het vrouwelijke.307

De kunstenaar wilde hiermee hoogstwaarschijnlijk

aantonen dat de seksuele obsessies toch doorheen de Amerikaanse preutsheid dringen.308 Tom Wesselmann eigende zich de “visuele codes” toe die in de artikels en de foto‟s in de toenmalige vrouwenmagazines verschenen over de ideale huishoudelijke sfeer.309 De foto‟s tonen de keuken als een smaakvol ingerichte plek van consumptie die geleid werd door de efficiëntie van de vrouwelijke consument en huismoeder.310 In Still Life No. 30 (1963, afb. 5.) is de qua grootte bescheiden keuken een toonbeeld van maximale efficiëntie aangezien de zacht geprijsde, moderne, functionele en werkbesparende apparaten als een koelkast en een gasvuur dicht en bij de hand blijven.311 Wesselmann parodieert zowel in de Great American Nudes als in de Still lifes de “visuele codes” van de Amerikaanse magazines en advertenties door te spelen met de illusionisme van het geschilderde en het reële van de aangebrachte ready mades, door te zinspelen op de spanning tussen vlak en ruimte en door met zijn creaties op de slappe koord tussen kunst en decor te dansen. En hoewel het overheersende kleurgebruik van rood, wit en blauw als een protserige ode aan Amerika gezien kan worden, verlenen de kleuren de kunstwerken een kleverig, kitscherig, soms schreeuwerig karakter.

Wesselmanns werken geven steeds de voorkeur aan de mannelijke blik: in Great American Nudes verwordt de vrouw immers tot een anoniem lustobject; de in de Still Lifes getoonde goederen gericht op vrouwelijke consumenten krijgen door de overwegend mannelijke (kunst)critici negatieve adjectieven als banaal en triviaal opgekleefd. De kunstenaar gaat in 307

Idem, p. 94 Honnef K. (2005), p. 94 309 Whiting C. (1997), p. 57 310 Ibid. 311 Whiting C. (1997), p. 52 308

68

de Still Lifes zelf nog een stap verder door steeds de fotografische reproducties van een artistiek relict van een mannelijk kunstenaar op de kunstige creaties te bevestigen.312 In Still Life No. 20 (1962, afb. 4.) treed Piet Mondriaan naar voor als een rationeel mannelijk kunstenaar, de rechthoekige vormen en primaire kleuren van het puristisch kunstwerk resoneren in onder meer de wasbak, de tafel en de rode kleur van de achtergrond.313 Het kunstwerk van Picasso in Still Life No. 30 (1963, afb. 5.) dat zich boven de koelkast bevindt, is een surrealistische referentie naar het onderbewuste van de kunstenaar en zijn “geweld” jegens het vrouwelijke lichaam.314

d. De hamburger als de ultieme vrouwelijke vorm

De Giant Hamburger (1962, afb. 25.), als object gevisualiseerd in een existentieel proces van worden, is in Claes Oldenburgs optiek een gelaagd en complex symbool.315 Een hamburger is niet alleen in een mum van tijd bereid, hij is ook en vooral bedoeld als een snel en makkelijk te verorberen consumptieobject.

Het broodje met een plat, rond stuk gebraden gehakt

ertussen is tevens het symbool van de fastfood cultuur, van een nieuw en meer mobiel bestaan en van een unieke nationale ervaring.316 De hamburger is een van de meest populaire en meest karakteristieke Amerikaanse vormen van voedsel die zich als een succesvolle olievlek over de hele wereld verspreid heeft.

De ronde vorm doet niet alleen denken aan de perfecte, universele vorm van het ovaal maar de ronde voluptueuze contour verraadt ook distinctief vrouwelijke kentekens van Oldenburgs sculptuur.

De textuur van de hamburger evoceert zacht vrouwelijk “vlees”, daarenboven

roept het tussen twee broodjeshelften geprangde vlees een beeld op van het vrouwelijk geslachtsorgaan.317 Als passieve, receptieve vorm is de hamburger met andere woorden de (bijna) perfecte vrouwelijke uidrukking.318

3.2 Mannelijke helden

312

Honnef K. (2005), p. 94 Honnef K. (2005), p. 94 314 Whiting C. (1997), p. 77 315 Rose B. (1970) p. 3 316 Rublowsky J. (1965), p. 67 317 Ibid. 318 Ibid. 313

69

a. Elvis en Marlon In de jaren ‟50 werden Elvis Presley, James Dean en Marlon Brando de absolute idolen van een jeugdcultuur die zich tot doel had gesteld het juk van de kleinburgerlijke sterrencultus ontworpen door en onderworpen aan de filmindustrie van Hollywood af te werpen. 319

De

publieke naam en faam van de mannelijke sterren hangt grotendeels af van hun seksuele begeerlijkheid, waardoor Elvis Presley als de mannelijke tegenhanger van Marilyn Monroe beschouwd kan worden.320

Anders gesteld wordt het lichaam van de mannelijke

sekssymbolen tot een object voor de voyeuristische vrouwelijke blik.321

Warhols wijze van weergeven wijst de toeschouwer op de artificiële manier waarop de mannelijkheid vormgegeven wordt. De foto‟s waarop de werken van Warhol zich baseren, bestaan uit stilstaande filmbeelden uit enerzijds The Wild One (1953) waarin Marlon Brando de hoofdrol vertolkt en anderzijs uit Flaming Star (1960) waarin Elvis Presley een acteerprestatie van formaat neerzet.322 De helden worden afgebeeld op de meest memorabele momenten van mannelijkheid.323

Andy Warhols Two Elvis van 1963 (afb. 26.) toont de acteur in een aggressieve, energieke en viriele pose met een getrokken Colt in de handen en stoere cowboylaarzen aan de voeten.

324

Double Marlon van 1966 (afb. 27.) vat de hoofdrolspeler in de houding van een bedreigende, rebellerende en macho motorrijder met een zwart lederen jekker aan.325 Het ruwe karakter van Brando‟s personage lijkt nog te worden versterkt door het ruwe, onbewerkte canvas.

Door de beelden echter uit hun context te rukken en ze te herhalen wijst de kunstenaar op het feit dat het hierboven geschetste vertoon van mannelijkheid het gevolg is van een combinatie van pocherige kostuums en stijve poses.326 In dit opzicht krijgt de pose van Elvis Presley in

319

Osterwold T. (1992), p. 7 Whiting C. (1997), p. 161 321 Ibid. 322 Ibid. 323 Ibid. 324 Osterwold T. (1992), p. 49 325 Idem, p. 50 326 Whiting C. (1997), p. 161 320

70

Warhols Two Elvis (1963, afb. 26.) een quasi betekenisloze en armtierige inborst.327 Gender wordt door Warhol beschouwd als een zich opdirken en plein public.328

b. The War Comics

De helden van de War Comics zijn zowat het tegenbeeld van de sterren van de Love Comics. Het beeld van de passieve, in gedachten verzonken vrouw die zich meestal in de huiselijke sfeer ophoudt, vindt zijn tegenhanger in de jonge, gladgeschoren, op actie beluste mannen in onherbergzame oorlogszones die gekenmerkt wordt door onder andere artillerie, explosies, tanks en vliegtuigen.329

In hun gevecht tegen andere mannen zijn ze niet alleen mijlenver verwijderd van de beschaafde, verfijnde wereld van de vrouwen maar bewijzen ze ook hun mannelijkheid door het tentoon spreiden van controle en overtuiging in hun acties.330

De soldaten vechten

daarenboven voor hun vaderland, ze zijn letterlijk bereid hun leven te geven voor het welzijn, de macht en het succes van de natie. Het maakt hen tot de voorbeelden bij uitstek van de American Dream. Lichtensteins Torpedo … Los! (1963, afb. 28.) toont twee soldaten in een onderzeeër, waarvan diegene die door de periscoop kijkt het bevel geeft een torpedo af te vuren. Het is een momentopname waarbij de bemanning van de onderzeeboot op het punt staat de tegenstander een al dan niet definitieve nederlaag toe te brengen aan de vijand. Het is met andere woorden het moment voor het succes. Het korte bevel verleent de soldaat bovendien een zekere autoriteit aangezien hij door ervaring, kennis en inzicht de krachtdadige en gewichtige beslissing de torpedo af te vuren.

As I opened fire (1964, afb. 29.) zoomt steeds sterker in op de loop van twee machinegeweren die zich op een van de vleugels van het in rood, wit en blauw gehulde gevechtsvliegtuig bevinden en tegelijkertijd brengt de tekst gegevens bij die noodzakelijk zijn om het groter

327

Osterwold T. (1992), p. 49 Whiting C. (1997), p. 162 329 Whiting C. (1997), p. 104 330 Ibid. 328

71

geheel van het gevecht te kunnen volgen. De woorden van de afwezige held transformeren in een soort alwetende verteller, hij vertolkt als het ware de rol van een commentaarstem.331

Roy Lichtenstein exploreert en exploiteert net als Andy Warhol en Tom Wesselmann de visuele kwaliteiten van de lage beeldcultuur. De werken van de drie kunstenaars hebben hun vlakheid, hun gericht zijn op de façade en hun relatief groot formaat gemeen. Lichtensteins gebruik van harde contouren, primaire kleuren en het Ben Day rooster – in het geval van de besproken Love Comics – is een echo van de onpersoonlijke cultuur waarin hij leefde. 332 Hij bakt de op de massa gerichte (consumptie)maatschappij een koekje van eigen deeg door die samenleving haar gestandaardiseerde, oppervlakkige, banale belevingsvormen terug te geven in de vorm van beschouwende schilderijen die niets en daardoor alles lijken te zeggen.333

c. De ijshoorn der mannelijkheid

Ook Claes Oldenburgs Floor Cone ( Giant Ice Cone) van 1962 (afb. 30.) biedt de gemeenschap een door de kunstenaar verandert symbool aan.

Hij heeft een ijshoorn, als

symbool van de Amerikaanse welvaart, tot een zachte, ineenzakkende massa getransformeerd met behulp van zijn vermogen de essentie van een object te zien.334 De nieuwe, “uitdagende” sculptuur van de ijshoorn lijkt in tegenstelling tot zijn massageproduceerde afkomst doordrongen te zijn van menselijkheid.335

De afwijkende vorm in combinatie met de

arbitraire gifgroene kleur van het bolletje ijs geeft de sculptuur een erg kitscherig karakter.

De ijshoorn is tevens een mannelijk symbool die een ander universeel symbool namelijk de kegel in herinnering brengt.336 De ijshoorn is anders gesteld de ultieme fallische projectie. Hoewel de kegel in het algemeen een scherpe, dynamische vorm is, blijkt hij in Floor Cone ( Giant Ice Cone) (1962, afb. 30.) eerder afgepunt, ruw afgewerkt en verstard en verslapt.337 Het is misschien toeval dat het ultieme fallische symbool in een tijdperk van de hernieuwde opkomst van het emancipatiestreven door Oldenburg als een tanende, kwijnende massa wordt vormgegeven. Het mannelijk symbool, als onvermijdelijke aanvulling op het vrouwelijk 331

Whiting C. (1997), p. 112 Visser A. (2001), p. 89 333 Osterwold T. (1992), p. 190 334 Idem, p. 193 335 Osterwold T. (1992), p. 194 336 Rublowsky J. (1965), p. 68 337 Ibid. 332

72

symbool van de hamburger,

dient als het ware gestut te worden in een poging zijn

waardigheid enigszins te behouden.

Besluit Andy Warhol, Tom Wesselmann, Roy Lichtenstein en Claes Oldenburg houden, ieder op de hun typerende en ironische trant, de beschouwer een spiegel voor waarin de beschouwer geconfronteerd wordt met het oppervlakkige, banale wezen van de consumptiemaatschappij. De kunstenaars, die zich baseren op foto‟s en advertenties in kranten en tijdschriften, bevrijden de consumptiegoederen uit hun gebruikelijke, triviale context waardoor de objecten wanneer ze getoond worden in de context van de kunstwereld een aanzet tot reflectie bij de beschouwer vormen. Ze trachtten de kloof tussen leven en kunst te dichten door de visuele kwaliteiten van het banale in hun kunstwerken te exploreren en te exploiteren.

Een onpersoonlijke consumptiemaatschappij waarin het individu in de massa vervlakt, waarin ondanks heftige protesten van New Left en diverse emancipatorische vrouwenbewegingen het stereotiepe rollenpatroon van de uit huis werkende, mannelijke kostwinner en de huisvrouw die de kinderen opvoedt en zich ledig houdt met het huishouden nog steeds door de massamedia gepropageerd wordt. Een samenleving, een massamaatschappij ook waarin als gevolg van de drastische liberalisering van de seksuele zeden de “ideale” vrouw verwordt tot een lustobject zonder identiteit en inhoud.

Met de leegheid ook van een maatschappij die meer de nadruk legt op de verpakking dan op de inhoud. In een maatschappij die gericht is op consumeren, wordt immers alles in het werk gesteld de verkoopbaarheid van het product – hetzij een en masse geproduceerd object, hetzij een menselijk individu – te verhogen door de verpakking zo aantrekkelijk mogelijk te maken om op die manier als triomfator uit de bitsige strijd om aandacht en succes te voorschijn te treden.

Het design, het imago, de looks van het product zijn dus van primordiaal belang voor de verkoopbaarheid. Bovendien betekent het inzetten van commerciële kunstenaars, marketeers en psychologen niet alleen een enorme investering van menselijk kapitaal maar ook van geldelijk vermogen aangezien de effectiviteit en het effect van het design en het imago van

73

het consumptieobject onderzocht en geoptimaliseerd worden aan de hand van een proces van trial en error.

De producten die de Pop Art kunstenaars als onderwerp nemen in hun artistieke creaties kunnen in hun branche gezien worden als regelrechte succesverhalen.

Sterker nog de

producten zijn niet alleen commerciële succesverhalen maar het zijn ook en vooral Amerikaanse succesverhalen. Als materiële of menselijke belichaming van succes zijn de producten dan ook onlosmakelijk verbonden met de American Dream.

De mechanisch

gereproduceerde consumptiegoederen die in de kunstwerken van de diverse kunstenaars verschijnen, representeren of symboliseren immers de naoorlogse economische welvaart van Amerika.

De in Amerika geproduceerde, industriële massagoederen verschijnen in advertenties in kranten, tijdschriften, op televisie en billboards als democratisch geprijsde verbruiksgoederen, als een soort garantie ook op zakelijk en sociaal succes, als de idee dat je geluk kan kopen en consumeren. De goederen worden voornamelijk verkocht in supermarkten die gezien kunnen worden als de symbolen van het Amerikaans consumentisme.

Claes Oldenburg maakt een parodie van de supermarkt en zijn bewering alles te verkopen in The Store door zijn eigen atelier aan de Lower East Side om te toveren tot een met sculpturen volgestouwde winkel. Hij verkoopt er sculpturen die doen herinneren aan de goederen die in de naburige winkels verkocht werden. De kunstenaar heeft de gave ontwikkeld achter de façade van de symbolen van welvaart te kijken en de essentie ervan weer te geven in zijn sculpturen.

De sterren van het witte doek en de helden van de War Comics staan model voor het welslagen, voor de roem die mede door de massamedia bewerkstelligd werd. De soldaten worden als verdedigers van het vaderland gebombardeerd tot helden van de natie en de filmsterren worden door de media begiftigd met quasi bovenmenselijke, mythische talenten. Ondanks de idolatrie voor de sterren streeft de populaire pers ernaar de private, persoonlijke levenssfeer van de publieke beroemdheden bloot te leggen. De populaire pers slaagt er echter maar gedeeltelijk in, wat het mythisch karakter van de desbetreffende superstar nog versterkt.

74

Een kunstenaar als Andy Warhol erin het geconstrueerde karakter van de vrouwelijke gelukzaligheid en de mannelijke heldhaftigheid te doorzien. Door de nadruk te leggen op de kitscherige gekunsteldheid van de desbetreffende pose maakt het kunstwerk het de beschouwer ook duidelijk dat het publieke beeld van een ster niets meer is dan een lege, inhoudsloze doos ter ontspanning van de gefrustreerde, anonieme massa. Beroemdheid is een soort van wit scherm waarop het publiek zijn fantasma‟s projecteert. Andy Warhol tracht met andere woorden duidelijk te maken dat de “ster” of de “held” ook maar een mens gelijk alle andere is, wat strookt met zijn egalitaire visie. Niet alleen de industriële en de “menselijke” producten houden verband met de American Dream maar ook de kleuren van de Amerikaanse vlag die in sommige kunstwerken opduiken, verwijzen impliciet naar het begrip. Tom Wesselmann bijvoorbeeld balanceert zowel in de Great American Nudes als in de Still Lifes op het randje tussen het verheerlijken en het kitscherig overdrijven van de rood, wit en blauwe kleurencombinatie.

De titel Great

American Nude duidt niet alleen op de schaal van de objecten maar ook op het veronderstelde grootse karakter van de Amerikaanse samenleving, wat in contrast staat met de depreciatie van de vrouw als een anoniem en naakt lustobject dat erin plaats vindt.

Hét symbool van de American Dream en het daarmee verband houdend streven naar materieel succes en sociale vooruitgang is de Amerikaanse dollar. Andy Warhol en Roy Lichtenstein betuigen het bankbiljet echter geen eervol respect, integendeel zelfs. De kunstenaars wagen het immers om in hun respectievelijke kunstwerk het traditionele, plechtstatige ontwerp van het bankbiljet te transformeren in een bijna kinderlijk, eenvoudig design.

Misschien

persifleren de kunstenaars op die manier de enorme waarde die aan het geld wordt gehecht.

Met geld is alles te kopen en de plek die pretendeert alles te verkopen is de Amerikaanse supermarkt, wat hem niet alleen symbool van het Amerikaanse consumentisme en de Amerikaanse welvaart maakt maar ook tot zinnebeeld van kitsch.

Bovendien is de

supermarkt de ideale plek om kitschobjecten te verkopen. (Neo)Kitsch is commerciële kunst – of de “kunst” van het design, imago en de reclame van de producten – die de verkoopbaarheid van de producten tracht te stimuleren en de ingerekende verjaring van het product te verhullen door te focussen op de verpakking.

75

Kitsch is een façade, een fraaie verpakking waarachter de grote leegte gaapt, daarenboven het produceert niets behalve oppervlakkigheid.

Kitsch is een leugen die beweert dat de

consument geluk kan kopen in de vorm van producten die zowel zakelijk als sociaal succes zouden moeten garanderen.

Aan de voor massaconsumptie bestemde producten worden

pseudowaarden verbonden als huiselijkheid, gezelligheid, netheid,… die contrasteren met het kille, onpersoonlijke industriële productieproces van die producten. Kitsch is democratisch van prijs en voor iedereen toegankelijk net zoals elk ander in massa geproduceerd goed.

Kitsch en de massamedia houden beiden een reductie van de werkelijkheid tot stereotiepen, voorgeprogrammeerde expressies en clichés in. Zowel kitsch als de massamedia kenmerken zich door herhaling, banaliteit, trivialiteit en leegheid.

Het zijn allebei manieren om te

ontspannen en ontsnappen aan de banaliteit van alledag. Een gebrek aan moeite is aan beide begrippen inherent. Door in te spelen op het atavistische verlangen naar koningschap helpen de massamedia de filmsterren te kronen tot Kitsch koningen en koninginnen.

De bronnen waaraan de Pop Art kunstenaars hun onderwerpen ontlenen zijn met andere woorden kitscherig in oorsprong. Toch betekent dit niet dat de kunstwerken onmiddellijk ook als kitschobjecten aanzien moeten worden. De kunstenaars ontdoen de bronnen immers niet alleen van hun oorspronkelijke utilitaire inborst maar ze brengen er ook op veranderingen aan geheel in de trant van de artistieke visie van de kunstenaar.

Wesselmann, Lichtenstein en Warhol bijvoorbeeld leggen elk op hun specifieke manier de nadruk op het platte, het vlakke en het frontale van de beeldtaal van de lage beeldcultuur – met inbegrip van foto‟s, strips en advertenties op onder meer billboards.

De vier Pop Art

kunstenaars beelden hun bronnen steeds vergroot uit. Het zijn met andere woorden de soms beperkte artistieke ingrepen of de artistieke intentie die ervoor zorgen dat de werken niet onverwijld het label kitsch opgekleefd krijgen. Het kunstpubliek krijgt de banale, vulgaire beelden van de lage cultuur terug in de vorm van uitdagende, beschouwende, tot nadenken stemmende kunstobjecten. Het banale heeft een meer verheven karakter gekregen in en door de bewerking van de kunstenaars.

Wat natuurlijk niet wil zeggen dat er helemaal geen kitschelementen te ontwaren zijn in bepaalde Pop Art kunstwerken. De sculpturen van Claes Oldenburg vertonen veruit het meest kenmerken van kitsch. In Oldenburgs beeldhouwwerken – zowel de hamburger, de ijshoorn 76

als de diverse objecten uit The Store – neemt de vorm de overhand op de inhoud en/of functie van het object. Het mede door een inadequate materiaalkeuze vervormde object is verworden tot een groteske, opgeblazen en zachte massa die de oorspronkelijke vorm van het object evoceert en volgens de kunstenaar de essentie van het desbetreffende object weergeeft. Het felle en af en toe arbitraire kleurgebruik versterkt het kitscherige karakter van de sculpturen doordat de opvallende kleuren het overdreven effect van de beeldhouwwerken nog lijken te versterken. De assemblages – zowel beide Still Lifes als beide Great American Nudes – van Tom Wesselmann hebben een kitscherig karakter in de zin dat ze eerder aan een schreeuwerige, goedkoop gemaakte, met massageproduceerde goederen beladen set van een reclamefilmpje doen denken dan aan een huiselijke omgeving van een in het kader van de American Dream na te streven huis in de voorstad. De reproducties van de kunstwerken die in de Still Lifes verschijnen zijn het soort kunst dat de kitschmens wenst te bezitten en in zijn huis tentoon wil stellen. De kitscherige reproducties leveren met andere woorden een bijdrage tot het meer toegankelijk, meer bekend en gekend maken van meer hoogverheven vormen van cultuur die de oorspronkelijke kunstwerken geacht worden te zijn.

De anonieme, gezichtsloze naakte vrouwen in Tom Wesselmanns Great American Nudes en de figuur van Marilyn Monroe kunnen in verband gebracht worden met het fenomeen pornokitsch. Het harde van de pornografie verwordt er immers tot een sentimenteel, kleverig iets. Het seksuele wordt er met andere woorden geësthetiseerd, daarenboven wordt het kitscherig streven om de graduele lichamelijke aftakeling te verbergen erin toegepast. Uit het voorgaande blijkt dat de vier kunstenaars de “kloof” tussen kunst en maatschappij of realiteit en tussen kunst en kitscherige trivialiteit grotendeels weten te dichten door het triviale,herkenbare, kitscherige, met de American Dream verbonden beeldmateriaal uit de lage beeldcultuur in de kunstwereld op te nemen. Hun kunst weerspiegelt de gewoonten, idealen, normen en waarden van de massamaatschappij die ontstaat in de jaren ‟60.

77

Bibliografie Amaya M., Pop as art: a survey of the new realism, Londen, Studio Vista, 1965 Arnason H.H., History of modern art : painting, sculpture, architecture, photography, Upper Saddle River, Prentice Hall, 2003 Baro G., Claes Oldenburg: drawings and prints, Secaucus, Wellfleet, 1988 Blockmans W. en Hoppenbrouwers P., Eeuwen des onderscheids : een geschiedenis van middeleeuws Europa, Amsterdam, Prometheus, 2002 Bollaert K., Kitsch : een onderzoek naar de filosofische grondslagen, de werking en de functies van kitsch als modern verschijnsel, Gent, s.e., 1993 Brown C.F., Star-spangled kitsch : an astounding and tastelessly illustrated exploration of the bawdy, gaudy, shoddy mass-art culture in this grand land of ours, New York ,Universe Books, 1975 Calinescu M., Five faces of modernity : modernism, avant-garde, decadence, kitsch, postmodernism, Durham, Duke university press, 1996 Calinescu M., Faces of modernity : Avant-garde, decadence, kitsch, Bloomington, Indiana university press, 1977 Celant G. e.a., Andy Warhol : a factory, Brussel, Vereniging voor tentoonstellingen van het Paleis voor schone kunsten te Brussel, 1999 Compton M., Pop Art, Londen, Hamlyn, 1970 Corlett M.L., The prints of Roy Lichtenstein : a catalogue raisonné 1948-1993, New York, Hudson Hills Press, 1994 Danto A.C., Philosophizing art : selected essays, Berkeley, University of California press, 2001 Danto A.C., Beyond the Brillo box : the visual arts in post-historical perspective, Berkeley, University of California press, 2000 Dresden S., Souvenir: een beschouwing over kunst en kitsch, Den Haag, Bakker, 1963 Diggins J.P., Eugene O'Neill's America : desire under democracy, Chicago, University of Chicago Press, 2007 Finch C., Pop Art: object and image, Londen, Studio Vista, 1973 Freeland C., Maar is het kunst? Een inleiding in de kunsttheorie, Amsterdam, Prometheus, 2005

78

Haskell B., Blam, the explosion of pop, minimalism and performance 1958-1964, New York, Norton, 1984 Harrison S., Pop Art and the origins of post-modernism, Cambridge, Cambridge University Press, 2001 Hochield J.L., Facing up to the American dream : race, class, and the soul of the nation, Princeton (N.J.), Princeton university press, 1995 Honnef K., Pop-Art, Keulen, Taschen GmbH, 2005 Hunter S., Tom Wesselmann, London, Academy, 1994 Janson A.F. en Janson H.W., History of Art, New York, Abrams Printing, 1997 Lippard L.R., Pop Art, Den Haag, Gaade, 1966 Livingstone M., Pop art : a continuing history, London, Thames and Hudson, 1990 Livingstone M. en Dine J., Jim Dine: the alchemy of images, New York, Monacelli, 1998 Lobel M., Image duplicator : Roy Lichtenstein and the emergence of pop art, New Haven, Yale University, 2002 Madoff S.H., Pop Art: a critical history, Berkely, University of California, 1997 Michelson A. (ed.), Andy Warhol, Cambridge (Mass.) , MIT press, 2001 Ober J., Grafiek van 5 Amerikaanse kunstenaars, Hasselt, Provincie Limburg. Dienst voor cultuur, 1979 Oldenburg C., Claes Oldenburg, Amsterdam, Stedelijk Museum, 1970. Osterwold T., Pop Art, Keulen, Taschen GmbH, 1992 Pelfrey R. en Hall-Pelfrey M., Art and Mass Media, New York, Harper and Row, 1985 Rose B., Claes Oldenburg, New York, New York Graphic Society, 1970 Rublowsky J., Pop Art: images of the American dream, Londen, Nelson, 1965 Shapiro D., Jim Dine: painting what one is, New York, Abrams, 1981 Suykerbuyk B.J. e.a., De troeven van kitsch : subversie en conventie van renaissance tot postmodernisme, Antwerpen, UIA, 1989 Triest S., De roze bril : kunst, avantgarde, kitsch, Camp, massacultuur, Gent, s.e., 1997 Vandepitte P., Van den Bossche, Lexicon: een verklaring van historische en actuele maatschappelijke concepten, Gent, Academia Press, 2007 Vande Veire F., Als in een donkere spiegel : de kunst in de moderne filosofie, Amsterdam, SUN, 2002 Visser A., De tweede helft: beeldende kunst na 1945, Roeselare, Roularta Books, 2001 Warhol A., The philosophy of Andy Warhol, London, Penguin books, 2007

79

Warhol A. en Hackett P., Popism: the Warhol „60s, London, Hutchinson, 1981 Weitman W., Pop impressions Europe/USA : prints and multiples from the Museum of Modern Art, New York, The Museum of Modern Art, 1999 Whitaker C., Architecture and the American dream, New York, Potter, 1996 Whiting C., A taste for pop : pop art, gender, and consumer culture, Cambridge, Cambridge university press, 1997

Lijst van afbeeldingen afb.1. Andy Warhol, Brillo Boxes, 1969, acryl, zeefdruk op hout, 50.8 x 50.8 x 43.2 cm, Norton Simon Museum, Pasadena.

Foto:

Google afbeeldingen resultaat voor

http://images.google.com/imgres?imgurl=http://images.nortonsimon.org/erez4/erez%3Fsrc%3 DNorton%2520Simon%2520Images/P1969144001100.fpx%26tmp%3DNorton%2520Collection%2520Image&imgrefurl=http://www.nortonsim on.org/collections/browse_title.php%3Fid%3DP.1969.144.001100&usg=__6nnHrsMP_7ujLEGZSx8Gu7lo2go=&h=383&w=300&sz=48&hl=nl&start=8& um=1&tbnid=2iMpDgrMsylLyM:&tbnh=123&tbnw=96&prev=/images%3Fq%3Dbrillo%2B boxes%2Bandy%2Bwarhol%26hl%3Dnl%26rls%3Dcom.microsoft:enUS%26sa%3DN%26um%3D1, http://images.google.com/imgres?imgurl=http://images.nortonsimon.org/erez4/erez%3Fsrc%3 DNorton%2520Simon%2520Images/P1969144001100.fpx%26tmp%3DNorton%2520Collection%2520Image&imgrefurl=http://www.nortonsim on.org/collections/browse_title.php%3Fid%3DP.1969.144.001100&usg=__6nnHrsMP_7ujLEGZSx8Gu7lo2go=&h=383&w=300&sz=48&hl=nl&start=8& um=1&tbnid=2iMpDgrMsylLyM:&tbnh=123&tbnw=96&prev=/images%3Fq%3Dbrillo%2B boxes%2Bandy%2Bwarhol%26hl%3Dnl%26rls%3Dcom.microsoft:enUS%26sa%3DN%26um%3D1 afb. 2 . Andy Warhol, Campbell‟s soup can I,1968, acrylverf, liquitex, zeefdruk op doek, Neue

Galerie-

Sammlung

Ludwig,

Aken.

Foto:

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/9/95/Warhol-Campbell_Soup-1-screenprint1968.jpg (eveneens de titel van de webpagina)

80

afb.3 . Andy Warhol, Big Torn Campbell‟s Soup Can (Pepper Pot), 1962, caseïne en grafiet op doek, 181.9 x 132.1 cm, The Andy Warhol Museum, Pittsburgh.

Foto:

http://edu.warhol.org/images/1998.1.31-DgR_01.jpg (eveneens de titel van de webpagina) afb. 4. Tom Wesselmann, Still Life No. 20, 1962, collage en assemblage, verf, papier hout, tlbuis, schakelaar enz., 104 x 112 x 14 cm, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo. Foto: ) File still life -20‟, mixed media work by – Tom Wesselmann--, 1962‟ – Albright Knox Gallery-- , jpg, http://en.wikipedia.org/wiki/File:%27Still_Life_-20%27,_mixed_media_work_by_-Tom_Wesselmann--,_1962,_--Albright-Knox_Gallery--.jpg

afb. 5. Tom Wesselmann, Still Life No. 30, 1963, Olie-, email-en synthetische polymeerverf, karton met een collage van gedrukte advertenties, plastic bloemen, koelkast deur, plastic replica's van 7-Up flessen, glazen en ingelijst kleur reproductie, en afgestempeld metaal , 122 x 167,5 x 10 cm, The Museum of Modern Art, New York. Foto: Still life # 30, “ Tom Wesselmann,

April

1963

on

flickr-

Photo

Sharing

!,

http://www.flickr.com/photos/thomwatson/5383771/

afb. 6. Claes Oldenburg, The Store (interior view with artist), 1961, diverse objecten, 107 E. 2nd

Street,

New

York.

Foto:

Robert

McElroy,

http://www.usc.edu/schools/annenberg/asc/projects/comm544/library/images/556bg.jpg (eveneens de titel van de webpagina) afb. 7. Claes Oldenburg, The Store (interior view), 1961, diverse objecten, 107 E. 2nd Street, New York. Foto: Robert McElroy, http://www.tfaoi.com/am/6am/6am49.jpg (eveneens de titel van de webpagina)

afb. 8. Roy Lichtenstein, Turkey Shopping Bag, 1964, zeefdruk op boodschappentas met handvat, afbeelding: 19,1 x 22, 8 cm; tas: 49 x 43 cm, The Museum of Modern Art, New York.

Foto:

Roy

Lichtenstein,

Turkey

Shopping

Bag

,

http://www.moma.org/modernteachers/large_image.php?id=296

81

afb. 9. Jasper Johns, Painted Bronze (Ballantine Ale), 1960, beschilderde bronzen sculptuur, 14

x

20,3

x

12,1

cm,

Kunstmuseum

Basel,

Basel.

Foto:

http://www.artchive.com/artchive/J/johns/ale.jpg.html (eveneens de titel van de webpagina)

afb. 10. Andy Warhol, Two Dollar Bill (front and back), 1962, synthetische polymeerverf, zeefdruk op doek, 15,2 x 26 x 2,3 cm, privébezit. Foto: Andy Warhol (1928-1987)/ Two Dollar

Bill

(front

and

back)/

Post

War

&

Contemporary

Art

Auction,

http://www.christies.com/LotFinder/lot_details.aspx?intObjectID=4803912

afb.11. Roy Lichtenstein, Ten Dollar Bill, 1956, lithografie, 14 x 28,6 cm, in bezit van kunstenaar. Foto: Art Brokerage- Roy Lichtenstein- Ten Dollar Bill (Ten Dollars)- Fine Arts Classifieds, http://www.artbrokerage.com/artretail/lichtenstein/lichtenstein_36.htm

afb. 12. Jasper Johns, Flag on Orange Field, 1957, encaustiek op doek, 167 x 124 cm, Museum

Ludwig,

Keulen.

Foto:

Museum

Ludwig

Köln,

http://www.museenkoeln.de/museum-ludwig/default.asp?s=779

afb. 13. Andy Warhol, Close cover before striking, 1962, acrylverf op doek, 183 x 137 cm, Museum

Ludwig,

Keulen.

Foto:

http://www2.kenyon.edu/Depts/IPHS/Projects/pop.up/pepsi.JPG (eveneens de titel van de webpagina)

afb. 14. Claes Oldenburg, Pepsi Cola Sign, 1961, in gips gedompeld katoen, 148 x 118,1 x 19,1

cm,

Museum

of

Contemporary

Art,

Los

Angeles.

http://images.artnet.com/images_US/magazine/news/ntm/ntm2-1-08-12s.jpg

Foto:

(eveneens

de

titel van de webpagina)

afb. 15. Andy Warhol, Green Coca-Cola Bottles, 1962, olieverf op doek, 209,55 x 144,78 cm, Whitney

Museum

of

American

Art,

New

York.

Foto:

http://images.artnet.com/images_US/magazine/features/finch/finch5-14-08-4.jpg (eveneens de titel van de webpagina)

afb. 16. Andy Warhol, Gold Marilyn Monroe, 1962, zeefdruk, olieverf op doek, synthetische polymeerverf , 211 x 145 cm, The Museum of Modern Art, New York. Foto: Gold Marilyn 82

Monroe by Andy Warhol in the Museum of Modern Art, August 2007 on Flickr, http://www.flickr.com/photos/23655879@N00/1807203568

afb. 17. Andy Warhol, Liz Taylor, 1964, zeefdruk op doek, offset lithografie, 55,8 x 55,8 cm, privébezit.

Foto:

BBC

News

Enlarged

Image,

http://news.bbc.co.uk/2/shared/spl/hi/pop_ups/07/entertainment_enl_1195026973/html/1.stm afb. 18. Andy Warhol, 16 Jackys, 1964, acrylverf, lak op doek, 204,15 x 163,51 cm, Walker Art

Center,

Minneapolis.

Foto:

http://tommcmahon.typepad.com/photos/uncategorized/2008/04/27/jackie16b.jpg

(eveneens

de titel van de webpagina)

afb. 19. Roy Lichtenstein, M-Maybe, 1965, synthetische polymeerverf op doek, 152 x 152 cm, Museum

Ludwig,

Keulen.

Foto:

Museum

Ludwig

Köln,

http://www.museenkoeln.de/museum-ludwig/default.asp?s=779

afb. 20. Roy Lichtenstein, Drowning Girl, 1963, olieverf en synthetische polymeerverf op doek, 171,8 x 169, 5 cm, The Museum of Modern Art, New York. http://water.pulitzerarts.org/img/lichtenstein-drowning.jpg

(eveneens

de

titel

Foto: van

de

webpagina)

afb. 21. Tom Wesselmann, Great American Nude No. 48, 1963, olieverf en collage op doek, acrylverf en collage op karton, assemblage, 213,3 x 271,1 x 102, cm, privébezit. Foto: http://www.artinfo.com/news/photos/1002/11180/ (eveneens de titel van de webpagina)

afb. 22. Amedeo Modigliani, Sleeping Nude with Arms Open (Red Nude), 1917, olieverf op doek,

60

x

92

cm,

Gianni

Mattioli

Collection,

Milaan.

Foto:

http://lucianomusitani.tripod.com/sitebuildercontent/sitebuilderpictures/modigliani.gif (eveneens de titel van de webpagina)

afb. 23. Henri Matisse, Odalisque (aux magnolias), 1926 , olieverf op doek, 55,5 x 74,5 cm, Museum of Modern Art, New York. Foto: Google afbeeldingen resultaat voor http://images.google.com/imgres?imgurl=http://www.henrimatisse.net/paintings/orient_84_thmb.jpg&imgrefurl=http://www.henri-

83

matisse.net/paintingssectionthree.html&usg=__isk2EQK_3KdrQYnCfWRsnt_p4FQ=&h=112 &w=150&sz=7&hl=nl&start=15&um=1&tbnid=T7vY5ao1WXtlEM:&tbnh=72&tbnw=96&p rev=/images%3Fq%3DOdalisque%2Baux%2Bmagnolias,%2B19231924%26ndsp%3D18%26hl%3Dnl%26rls%3Dcom.microsoft:enUS%26sa%3DG%26um%3D1

afb. 24. Tom Wesselmann, Great American Nude No. 98, 1967, vijf doeken, op drie niveaus achter elkaar geplaatst, olieverf op doek, 250 x 380 x 130 cm, Museum Ludwig, Keulen. Foto: http://3.bp.blogspot.com/_a41y2uDRs_k/SUGR8SK6WyI/AAAAAAAAAsE/5KEQcoI9ZA8 /s400/tom-wesselmann,+great+american+nude+98.jpg (eveneens de titel van de webpagina)

afb. 25. Claes Oldenburg, Giant Hamburger, 1962, beschilderd zeildoek gevuld met schuimrubber, ca. 132,1 x 213,4 cm, Art Gallery of Ontario, Toronto (Canada).

Foto:

https://www.msu.edu/course/ha/452/hamburger.jpg (eveneens de titel van de webpagina)

afb. 26. Andy Warhol, Two Elvis, 1963, zeefdruk op doek, 206 x 148 cm, Museum Ludwig Keulen.

Foto:

Museum

Ludwig

Köln,

http://www.museenkoeln.de/museum-

ludwig/default.asp?s=779

afb. 27. Andy Warhol, Double Marlon, 1966, zeefdruk op ongeprepareerd linnen, 213,4 x 243,2 cm, privébezit. Foto: http://cache.daylife.com/imageserve/0eVT7mSgXpe71/610x.jpg (eveneens de titel van de webpagina) afb. 28. Roy Lichtenstein, Torpedo … Los!, 1963, olieverf op doek, 172,7 x 203,2 cm, collectie Mr. en Mrs. Robert B. Mayer, Winetta. Foto: The Roy Lichtensteinfoundation, http://www.lichtensteinfoundation.org/torpedolos.htm

afb. 29. Roy Lichtenstein, As I opened fire, 1964, synthetische polymeerverf op doek, drie panelen, elk 172,7 x 142,2 cm, Stedelijk Museum, Amsterdam. Foto: Stedelijk in de stadStedelijk

te

gast

in

het

Van

Gogh

Museum,

http://www.stedelijkindestad.nl/projects/stedelijk_van_gogh

84

afb. 30. Claes Oldenburg, Floor Cone ( Giant Ice Cone), 1962, Synthetische polymeerverf op doek, gevuld met schuimrubber en kartonnen dozen, 136,5 x 345,4 x 142 cm , The Museum of

Modern

Art,

New

York.

Foto:

http://farm4.static.flickr.com/3312/3205791368_6227e23d8b.jpg (eveneens de titel van de webpagina)

Afbeeldingen

afb.1 . Andy Warhol, Brillo Boxes, 1969, acryl, zeefdruk op hout, 50.8 x 50.8 x 43.2 cm, Norton Simon Museum, Pasadena.

85

afb. 2. Andy Warhol, Campbell‟s soup can I,1968, acrylverf, liquitex, zeefdruk op doek, Neue GalerieSammlung Ludwig, Aken.

afb. 3. Andy Warhol, Big Torn Campbell‟s Soup Can (Pepper Pot), 1962, caseïne en grafiet op doek, 181.9 x 132.1 cm, The Andy Warhol Museum, Pittsburgh.

86

afb. 4. Tom Wesselmann, Still Life No. 20, 1962, collage en assemblage, verf, papier hout, tl-buis, schakelaar enz., 104 x 112 x 14 cm, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo.

afb. 5. Tom Wesselmann, Still Life No. 30, 1963, Olie-, email-en synthetische polymeerverf, karton met een collage van gedrukte advertenties, plastic bloemen, koelkast deur, plastic replica's van 7-Up flessen, glazen en ingelijst kleur reproductie, en afgestempeld metaal , 122 x 167,5 x 10 cm, The Museum of Modern Art, New York.

87

afb. 6. Claes Oldenburg, The Store (interior view with artist), 1961, diverse objecten, 107 E. 2nd Street, New York. afb. 7. Claes Oldenburg, The Store (interior view), 1961, diverse objecten, 107 E. 2nd Street, New York.

88

afb. 8. Roy Lichtenstein, Turkey Shopping Bag, 1964, zeefdruk op boodschappentas met handvat, afbeelding: 19,1 x 22, 8 cm; tas: 49 x 43 cm, The Museum of Modern Art, New York.

afb. 9. Jasper Johns, Painted Bronze (Ballantine Ale), 1960, beschilderde bronzen sculptuur, 14 x 20,3 x 12,1 cm, Kunstmuseum Basel, Basel.

afb. 10. Andy Warhol, Two Dollar Bill (front and back), 1962, synthetische polymeerverf, zijdezeefdrukinkten op doek, 15,2 x 26 x 2,3 cm, privébezit.

89

afb. 11. Roy Lichtenstein, Ten Dollar Bill, 1956, lithografie, 14 x 28,6 cm, in bezit van kunstenaar.

afb. 12 . Jasper Johns, Flag on Orange Field, 1957, encaustiek op doek, 167 x 124 cm, Museum Ludwig, Keulen.

90

afb. 13. Andy Warhol, Close cover before striking, 1962, acrylverf op doek, 183 x 137 cm, Museum Ludwig, Keulen.

afb. 14. Claes Oldenburg, Pepsi Cola Sign, 1961, in gips gedompeld katoen, 148 x 118,1 x 19,1 cm, Museum of Contemporary Art, Los Angeles.

91

afb. 15. Andy Warhol, Green Coca-Cola Bottles, 1962, olieverf op doek, 209,55 x 144,78 cm, Whitney Museum of American Art, New York.

92

afb. 16. Andy Warhol, Gold Marilyn Monroe, 1962, zeefdruk, olieverf op doek, synthetische polymeerverf , 211 x 145 cm, The Museum of Modern Art, New York.

afb. 17. Andy Warhol, Liz Taylor, 1964, zeefdruk op doek, offset lithografie, 55,8 x 55,8 cm, privébezit.

93

afb. 18. Andy Warhol, 16 Jackys, 1964, acrylverf, lak op doek, 204,15 x 163,51 cm, Walker Art Center, Minneapolis.

afb. 19. Roy Lichtenstein, M-Maybe, 1965, synthetische polymeerverf op doek, 152 x 152 cm, Museum Ludwig, Keulen.

94

afb. 20. Roy Lichtenstein, Drowning Girl, 1963, olieverf en synthetische polymeerverf op doek, 171,8 x 169, 5 cm, The Museum of Modern Art, New York.

afb. 21. Tom Wesselmann, Great American Nude No. 48, 1963, olieverf en collage op doek, acrylverf en collage op karton, assemblage enz., 213,3 x 271,1 x 102, cm, privébezit.

95

afb. 22. Amedeo Modigliani, Sleeping Nude with Arms Open (Red Nude), 1917, olieverf op doek, 60 x 92 cm, Gianni Mattioli Collection, Milaan.

afb. 23. Henri Matisse, Odalisque (aux magnolias), 1926 , olieverf op doek, 55,5 x 74,5 cm, Museum of Modern Art, New York.

96

afb. 24. Tom Wesselmann, Great American Nude No. 98, 1967, vijf doeken, op drie niveaus achter elkaar geplaatst, olieverf op doek, 250 x 380 x 130 cm, Museum Ludwig, Keulen.

afb. 25. Claes Oldenburg, Giant Hamburger, 1962, beschilderd zeildoek gevuld met schuimrubber, ca. 132,1 x 213,4 cm, Art Gallery of Ontario, Toronto (Canada).

afb. 26. Andy Warhol, Two Elvis, 1963, zeefdruk op doek, 206 x 148 cm, Museum Ludwig Keulen.

97

afb. 27. Andy Warhol, Double Marlon, 1966, zeefdruk op ongeprepareerd doek, 213,4 x 243,2 cm, privébezit.

afb. 28. Roy Lichtenstein, Torpedo … Los!, 1963, olieverf op doek, 172,7 x 203,2 cm, collectie Mr. en Mrs. Robert B. Mayer, Winetta.

98

afb. 29. Roy Lichtenstein, As I opened fire, 1964, synthetische polymeerverf op doek, drie panelen, elk 172,7 x 142,2 cm, Stedelijk Museum, Amsterdam.

afb. 30. Claes Oldenburg, Floor Cone ( Giant Ice Cone), 1962, Synthetische polymeerverf op doek, gevuld met schuimrubber en kartonnen dozen, 136,5 x 345,4 x 142 cm , The Museum of Modern Art, New York.

99