KLASSIEKE MYTHEN HERSCHREVEN IN KINDERLITERATUUR Onderzoek naar de plaats van kinderboeken in de traditie van herschrijvingen van klassieke mythologie, met Ovidius’ Metamorphoses als basistekst Masterscriptie neergelegd tot het behalen van de graad van Master in de Taal- en letterkunde: Engels & Latijn door Cato Joris (00805107)
Academiejaar 2011-2012
Promotor: Prof. Dr. Wim Verbaal Co-promotor: Sylvie Geerts
INHOUDSTAFEL TREFWOORDEN .................................................................................................................... 4 VOORWOORD ........................................................................................................................ 5 INLEIDING .............................................................................................................................. 6 DEEL I: DE KLASSIEKE TRADITIE EN KINDERLITERATUUR ............................... 9 1.
Klassieke mythologie .................................................................................................................................... 9
2.
Ovidius ........................................................................................................................................................ 12 2.1.
Inleiding............................................................................................................................................... 12
2.2.
De metamorfose ................................................................................................................................... 14
2.3.
De invloed van Ovidius ....................................................................................................................... 15
3.
Naslagwerken .............................................................................................................................................. 20
4.
Kinderliteratuur ......................................................................................................................................... 21 4.1.
Historisch overzicht: vanaf de 18e eeuw tot vandaag .......................................................................... 21
4.2.
Kinderliteratuur: een genre apart? ....................................................................................................... 21
4.3.
De werkelijkheid in een kinderboek .................................................................................................... 23
DEEL II: KLASSIEKE MYTHE IN EEN KINDERBOEK .............................................. 28 1.
Inleiding ...................................................................................................................................................... 28 1.1.
Welke mythes? Welke kinderboeken? ................................................................................................. 28
1.2.
De aanpak ............................................................................................................................................ 29
1.2.1.
Algemeen .................................................................................................................................... 29
1.2.2.
Twee voorbeelden ....................................................................................................................... 31
1.2.2.1.
Michael De Cock, Diep in het woud: verzamelde verhalen van Ovidius ............................... 31
1.2.2.2.
Lida Dijkstra, Wachten op Apollo: hoe Arachne in een spin veranderde en andere verhalen
naar Ovidius ............................................................................................................................................ 33 2.
De mythe herschreven: tekstuele analyse, bespreking, vergelijking ...................................................... 35 2.1.
Eerste analyse: twee mythes met conclusies en hypotheses ................................................................ 35
2.1.1. 2.1.1.1.
De vrouw als slachtoffer ............................................................................................................. 35 Proserpina ............................................................................................................................... 35
2.1.1.1.1.
Lectuur, bespreking, vergelijking ..................................................................................... 35
2.1.1.1.2.
Tussentijds besluit ............................................................................................................ 49
2
2.1.1.2.
2.2.
2.1.1.2.1.
Lectuur, bespreking, vergelijking ..................................................................................... 51
2.1.1.2.2.
Tussentijds besluit ............................................................................................................ 61
Tweede analyse: de hypotheses staven aan andere mythes ................................................................. 65
2.2.1. 2.2.1.1.
De vrouw als slachtoffer ............................................................................................................. 65 Lectuur, bespreking, vergelijking ........................................................................................... 68
2.2.1.1.1.
Io ...................................................................................................................................... 68
2.2.1.1.2.
Europa .............................................................................................................................. 73
2.2.1.1.3.
Latona ............................................................................................................................... 84
2.2.1.2. 2.2.2. 2.2.2.1.
Tussentijdse conclusie ............................................................................................................ 89 De man als slachtoffer en/of de vrouw als dader ........................................................................ 91 De vrouw overvalt de man ..................................................................................................... 93
2.2.2.1.1.
Actaeon ............................................................................................................................ 93
2.2.2.1.2.
Hermaphroditus ................................................................................................................ 99
2.2.2.2.
De vrouw als monster ........................................................................................................... 107
2.2.2.2.1.
Medusa ........................................................................................................................... 108
2.2.2.2.2.
Circe ............................................................................................................................... 116
2.2.2.3.
De vrouw straft ..................................................................................................................... 120
2.2.2.3.1.
Latona ............................................................................................................................. 120
2.2.2.3.2.
Procne en Philomela ....................................................................................................... 123
2.2.2.3.3.
Arachne .......................................................................................................................... 136
2.2.3. 2.2.3.1. 2.3.
Daphne ................................................................................................................................... 51
Andere relaties .......................................................................................................................... 144 Daedalus en Icarus ................................................................................................................ 144
Mythes die niet aan bod kwamen ...................................................................................................... 149
ALGEMEEN BESLUIT ...................................................................................................... 159 APPENDIX: KINDERBOEKEN ........................................................................................ 165 BIBLIOGRAFIE .................................................................................................................. 171
3
TREFWOORDEN
Kinderliteratuur Klassieke mythologie Ovidius Metamorphoses Receptie
4
VOORWOORD
Deze Masterproef kadert binnen het behalen van de Master Taal- en letterkunde: Engels en Latijn, aan de Universiteit van Gent, met specifieke afstudeerrichting Latijnse letterkunde.
Graag had ik eerst en vooral een aantal mensen bedankt die hebben bijgedragen tot het vervolledigen van deze masterproef.
Ik dank mijn meter, Cateau Robberechts, die me jaren geleden de prachtige vertaling van Ovidius’ Metamorphoses heeft cadeau gedaan. Deze uitgave wekte mijn aandacht voor Ovidius’ werk en vormde bovendien het belangrijkste hulpmiddel doorheen mijn onderzoek. Bedankt, Inne Eysermans, mijn steun en toeverlaat tijdens mijn hele studie en vooral tijdens het voeren van dit onderzoek. Speciale dank gaat uit naar mijn ouders, Anni Van Landeghem en Geert Joris, die niet alleen mijn studie financieel ondersteunden, maar ook moreel. Zij waren het die me overtuigden om Latijn verder te studeren in het derde jaar van het secundair onderwijs en die me constant bijstonden tijdens de vier jaren aan de universiteit. Maar vooral leerden zij me dat je een studie in eerste instantie moet kiezen uit interesse, niet met het oog op een latere job, wat voor mij de doorslaggevende factor was om Latijn te gaan studeren, een studie waaraan ik heel veel gehad heb en die me heel veel heeft bijgebracht.
Ik dank Professor Wim Verbaal, promotor van deze scriptie, Sylvie Geerts, co-promotor van deze masterscriptie, en Professor Gert Buelens, voor het nalezen van deze scriptie. Daarnaast wil ik, in het bijzonder, Professor Wim Verbaal bedanken voor de vier uiterst boeiende jaren Latijnse taal en literatuur, die mij Latijn écht leerden waarderen, en voor de constante hulp en bijdrage bij het opstellen van deze masterscriptie.
5
INLEIDING
Deze masterscriptie voert onderzoek naar herschrijvingen van klassieke mythes in contemporaine Engels- en Nederlandstalige kinderliteratuur. Het vertrekpunt voor het onderzoek was de receptiegeschiedenis, om vervolgens al snel tot de combinatie mythes en kinderboeken te komen: kinderboeken die klassieke mythes vertellen zijn talrijk. Bovendien rees meteen een onderliggende vraag: hoe gaat een auteur om met de dikwijls moeilijke thematiek uit een mythe?
Al snel kwam een zeer uitgebreid corpus tot stand, vooral voor het onderwerp van kinderliteratuur, zowel primaire als secundaire literatuur: een reeks Nederlandstalige kinderboeken vestigde al snel de aandacht op één bepaald thema, met name de relatie tussen Jupiter en Juno, tussen mannen en vrouwen in het algemeen en uiteindelijk nog algemener kwam de relatie tussen sterfelijk en onsterfelijk naar voren – met genderverhoudingen wel nog altijd centraal. Vervolgens werd het corpus nog uitgebreid, vooral met het oog op vergelijking: om vast te stellen hoe een auteur van een kinderboek omgaat met de herschrijving, kunnen vooral veel antwoorden gevonden worden door middel van contrastwerking. Daarom werd ook Engelstalige kinderliteratuur gekozen, alsook 19e- en begin 20e-eeuwse kinderboeken, naast de 21e-eeuwse en uiteraard ook volwassenenliteratuur, voornamelijk in de vorm van naslagwerken. Hoewel het pedagogische luik van zo’n onderzoek zeer boeiend is, met name de vraag naar hoe en waarom klassieke mythologie herschrijven in een kinderboek, richt deze scriptie zich niet op die vraag in eerste instantie, omdat die te pedagogisch is en deze studie letterkundig is. Dit onderzoek gaat dus in eerste instante over de invloed van het Latijn, het voortleven van een traditie, het herschrijven binnen verschillende contexten, met al dan niet bepaalde hidden agenda’s. Ovidius en zijn Metamorphoses vormen het vertrekpunt voor dit onderzoek: het is een van de belangrijkste bronnen, of misschien wel de belangrijkste bron van de klassieke mythologie. Het onderzoek wordt gevoerd aan de hand van een uitgebreide vergelijking, analyse en bespreking van verschillende teksten, met Ovidius als vertrekpunt en daarnaast algemenere naslagwerken en encyclopedieën, volwassenenboeken en kinderliteratuur. Met telkens de vraag centraal: wie heeft zich op wie of wat gebaseerd, waaraan is dit te zien en waarom?
6
Het eerste deel vormt eerder een inleiding op wat in het tweede deel zal volgen. Het handelt over de klassieke mythologie in het algemeen en vervolgens over de drie soorten teksten die centraal staan in dit onderzoek: Ovidius’ Metamorphoses, de naslagwerken en de kinderboeken. Op kinderliteratuur zal niet uitgebreid worden ingegaan, hoewel dat zeker mogelijk is. Er is een redelijk uitgebreide literatuurstudie aan vooraf gegaan, om uiteindelijk, opnieuw te besluiten dat pedagogie niet centraal staat en dat dit onderzoek zich in eerste instantie wil richten op de tekstuele analyse. Slechts enkele zaken werden hiervoor dus aangehaald, met name het definiëren van kinderliteratuur en de vraag welke werkelijkheid een kinderboek al dan niet mag of moet bevatten. Dit met het oog op wat later aan bod komt. Voor onderzoek over kinder- en jeugdliteratuur verwijs ik graag door naar de in de bibliografie vermelde boeken, waarvan ik ondervonden heb dat die bijzonder nuttig zijn, voornamelijk Het kinderboek als opvoeder, De hele Bibelebontse berg en het werk van Rita Ghesquière.
Het tweede deel geeft een overzicht van een aantal mythes, geselecteerd op basis van hun thematiek. De mythes werden in deze masterscriptie vervolgens ook volgens die thematiek geordend. Die thematiek was oorspronkelijk de relatie tussen mannen en vrouwen in de klassieke mythologie en specifiek de onderdrukte vrouw en de dominante man. Het thema is enigszins aangepast en is meer algemeen de relatie tussen sterfelijk en onsterfelijk geworden. Zo wordt niet enkel gekeken naar onderdrukte vrouwen, maar ook naar mythes over onderdrukte mannen, die weliswaar veel minder vaak voorkomen, maar een des te boeiendere invulling van het onderzoek kunnen creëren. Daarnaast werden ook nog mythes gekozen die over meer algemene relaties tussen goden en mensen handelen.
In deze masterscriptie wordt dus ingezoomd op volgende thema’s: de patriarchale structuur waarin de vrouw het onderspit moet delven, alsook mannelijke stervelingen die slachtoffer worden van de macht van een vrouwelijke godheid en stervelingen die gestraft worden voor hun hoogmoed. De ondergeschikte positie van de vrouw, de onrechtvaardigheid die zij hierdoor ondergaat en die onbestraft blijft, is de centrale in deze thesis. Er wordt op zoek gegaan naar hoe hedendaagse auteurs deze verhalen herschrijven, in hoeverre zij bepaalde zaken al dan niet voorop plaatsen of weglaten en waarom. Interessant is vooral dat Ovidius mythes herschreef zoals hij ze kende, maar hij had geen hidden agenda zoals hedendaagse auteurs dat veel meer hebben: de neiging tot moraliseren is een tendens die pas goed en wel ontstaan is in de jaren ’70 van de vorige eeuw. Bepaalde 7
gebeurtenissen worden dan ook in een zeer hedendaags daglicht geplaatst: de thematiek van de onderdrukte vrouw in een klassieke mythe kan perfect worden doorgetrokken naar onze realiteit vandaag, waarin discriminatie op basis van gender nog al te veel schering en inslag is. Seks en gender blijft een veelbesproken thema binnen de westerse cultuur.
Onder anderen Sarah Annes Brown stelt de vraag of Ovidius een seksist was, maar in feite is dat compleet irrelevant. Niet alleen omdat het woord ‘seksisme’ ten tijde van Ovidius nog niet in zwang was – zoals Ovidius ook niet wilde moraliseren, wat de hedendaagse auteurs wel meer neigt te doen – maar vooral omdat het daarover niet gaat in dit onderzoek en het geen interessante antwoorden zou bieden. Ovidius hoeft niet als seksist beschouwd te worden, hij verzon de verhalen niet, ook al selecteerde hij ze wel. Dat er veel mythes over misbruikte, mishandelde, misnoegde vrouwen verteld worden in zijn Metamorphoses heeft meer te maken met de klassieke mythologie dan met Ovidius zelf.
8
DEEL I: DE KLASSIEKE TRADITIE EN KINDERLITERATUUR
1. Klassieke mythologie Toen het Romeinse Rijk zijn hoogtepunt bereikt had, in de 2e eeuw n. Chr., reikte het van Noord-Afrika tot Brittannië en woonden er meer dan 50 miljoen mensen. Rome was een amalgaam van volkeren, talen en religies, waaronder Griekse, Egyptische en Keltische. Velen hebben de opvatting – grotendeels ook omdat het op die manier ook wordt aangeleerd in het secundair onderwijs – dat de Griekse en Romeinse twee compleet gescheiden culturen waren, de een volgend op de andere. Niets is minder waar natuurlijk, om te beginnen is de overgang van een Griekse naar een Romeinse heerschappij niet in één dag gegaan en bovendien leefden er Grieken in het Romeinse Rijk. Daar kwam nog eens bij dat Grieks nog door veel Romeinen gesproken werd, vooral binnen de elite. De Romeinse mythologie en haar goden zijn dan ook in zeer grote mate een overname of herinterpretatie van Griekse en andere mythes. ‘The fierce and haughty nationalism of the Romans did not prevent them from integrating men and gods from outside into the Urbs,’ zo schrijft Robert Turcan 1 . Romeinen waren dan wel nationalistisch ingesteld en fier op hun afkomst, de herinterpretatie van de Grieken loopt toch als een rode draad door hun tradities heen. ‘Niettemin’, aldus Mary Beard2, ‘werd binnen deze pluriforme cultuur een aantal mythen gezien als specifiek Romeins’. De Romeinen drukten wel degelijk hun stempel op cultuur en religie en zetten zich af tegen de Griekse esthetiek en waarden. De bekendste Romeinse mythen hebben betrekking op de mythes over de stichting van Rome, dus van Aeneas en Romulus. ‘Terwijl de Grieken genoten van hun speelse mythen over goden, helden en mensen, bezaten de oudste inwoners van Rome een schat aan meestal “historische” overleveringen, al dan niet geboren uit een levendige fantasie’, zo schrijft Hein van Dolen3 in de inleiding op zijn boek Romeinse sagen en verhalen in een notendop. Zo waren de Romeinen een echt oorlogsvolk en veel van hun mythes gingen dan ook over ‘oorlogshelden’4, zoals Aeneas en Hector. Bovendien creëerde Vergilius met zijn Aeneis een ware stichtingsmythe van Rome, over Aeneas die na de val van Troje opdracht krijgt een nieuwe stad te stichten, wat uiteindelijk ook gebeurt, door zijn nageslacht. Gevolg is wel dat 1
Turcan, Robert, The cults of the Roman empire. Oxford, Blackwell Publishers, 1996, p. 12 Beard, Mary, in: Willis, Roy (ed.), Mythen van de mensheid. Baarn, Anthos, 1994, p. 166 3 Van Dolen, Hein L., Romeinse sagen en verhalen in een notendorp. Amsterdam, Bakker, 2008, p. 11 4 Van Dolen, Romeinse sagen en verhalen in een notendorp, p. 12 2
9
de grens tussen historiciteit en verzinsels moeilijk te trekken valt. Maar voorts is het merendeel van de mythe verzonnen, alleen al vanwege de permanente aanwezigheid van goden op het strijdveld. Ook Robert Turcan5 stelt in zijn The cults of the Roman Empire dat voornamelijk goden van een meer aards niveau werden vereerd. In zijn boek worden mythe, legende, sage en de realiteit van de maatschappij dan ook naast elkaar geplaatst.
De Griekse mythologie werd dus, samen met mythes en goden uit andere culturen, overgenomen, maar tegelijkertijd ook ingevuld naar Romeinse normen of volgens hun cultuur en stijl. Zo wordt de oorlogsgod Ares bij de Romeinen Mars en wordt hij, als god van de landbouw en de oorlog, een zeer belangrijke god, in tegenstelling tot bij de Grieken, net omdat de Romeinen een landbouw- en oorlogsvolk waren. En in het geval van Ovidius’ Metamorphoses ‘wordt Griekse mythen op levendige wijze een Romeinse kleur gegeven’6. Beard merkt op dat de Romeinse goden weinig persoonlijkheid bezaten: ‘zoals Jupiter verschijnt in de Aeneis van Vergilius, mist hij het tirannieke karakter en de wellustige aard van Zeus, terwijl Venus niets heeft van de sensualiteit of de hardvochtigheid van Aphrodite’.
Oosterse tapijten, zeggen ze, worden met de jaren mooier. De kleuren worden vager. Dat komt niet doordat ze geen goede verf gebruikten, maar door het stof dat na jarenlang borstelen niet meer verdwijnen wil. Er komen ook rafelige randen en kale plekken. Van wat eens iets voorstelde – een bloem, een dier, een tuin – is niet meer dan een vlek over. We moeten er naar raden wat het geweest is. Zo gaat het ook met de mythen, ook die worden met het verstrijken van de tijd vager en onbegrijpelijker. Maar het blijven mooie verhalen. (Els Pelgrom, Donder en bliksem, p. 14)
Another trouble was that the Greeks in each of the little kingdoms and cities, and in the islands, made up different stories more or less without knowing what was being told over the sea, or beyond the mountains. Then, later, when minstrels travelled from place to place, and writing became more common, and people began to meet those from other parts of the Greek world, they found that many of the stories did not agree. ‘Hera is the wife of Zeus,’ the people of Argolis would say. ‘Nonsense!’ the Arcadians would answer. ‘He married Maia, and they had a son called Hermes!’ ‘What are you 5 6
Turcan, The cults of the Roman empire, p. 12 Beard, Mary, in: Willis, Mythen van de mensheid. p. 168
10
talking about?’ the people of Delphi or Delos would protest: ‘The wife of Zeus is called Leto, and they had two children called Apollo and Artemis!’ (Roger Lancelyn Green, Tales of the Greek heroes, p. 6-7)
De Romeinse religie was dus in grote mate een overname en herinterpretatie van de Griekse en eeuwenlang waren vooral de Romeinse versies van de mythes gekend – met Ovidius als vader van de geschreven traditie ervan. Dat de Griekse versie van de klassieke mythologie – en Griekse literatuur in het algemeen – minder bekendheid kreeg in de westerse wereld, was omdat de banden met de Griekse wereld en het Oosten in het algemeen verbroken werden na de splitising van het Romeinse Rijk in de vierde eeuw. Pas toen ook het Oost-Romeinse Rijk viel in 1453, kwamen geleerden uit het Oosten terug richting Westen en werd het contact met de Griekse wereld en de taal hersteld. De ‘grecomanie’7 bloeide vervolgens echt op met de Romantiek, aan het einde van de 18e eeuw en het is daardoor dat wij vandaag Zeus beter kennen dan Jupiter, ook al was dat eeuwenlang niet het geval. De Grieken werden beschouwd als de grondleggers van de Kunst, waarrond theorieën en definities werden opgebouwd tijdens de Romantiek. Bovendien was er de drang naar authenticiteit en oorspronkelijkheid en ook daarvoor werd de Griekse cultuur als de garantie gezien. Maar hoewel we de goden vandaag, door die Romantische ontwikkeling, bij hun Griekse naam noemen, is Ovidius’ invloed toch van cruciaal belang, net omdat hij de mythologie in verhalende vorm tot ons heeft gebracht met zijn Metamorphoses.
Dé mythe, dé oorsprong bestaat niet, elke neergeschreven mythe is een herschrijving, van Homeros tot vandaag, dus kunnen we niet meer doen dan kijken bij wie een bepaalde auteur gekeken heeft, welke invloeden een auteur heeft laten meespelen en welke niet. Iedereen kan de mythe naar zijn hand zetten en ze neerschrijven zoals hij dat wil, net omdat dé mythe niet bestaat en er dus geen copyright is. Dat maakt het zo boeiend voor een herschrijver en al zeker voor een herschrijver in een kinderboek: indien bepaalde gebeurtenissen te wreed zijn of bepaalde elementen te moeilijk zijn om begrepen te worden door een kind, dan kan de auteur beslissen om die gewoon niet neer te schrijven.
7
Naar het hoorcollege van David Rijser, ‘Receptie: de klassieke traditie’ (09/05/2012)
11
2. Ovidius
Ovidius was geen diepzinnig filosoof, wel een instinctief wijs mens. Het Metamorphosenthema dat hij voor zijn epos koos, paste wonderbaarlijk goed bij zijn speelse verteltalent. Het is eeuwenlang zo vruchtbaar gebleken door literatuur en vele andere kunstuitingen, dat dat nog wel het beste bewijs vormt van de kracht van zijn taal en van de blijvende inspiratie die er van taal uitgaat – wat er allemaal ook moge veranderen. (Marietje D’Hane-Scheltema in het nawoord bij de Metamorphosen, p. 460)
2.1.Inleiding
In nova fert animus mutatas dicere formas corpora: di, coeptis (nam vos mutastis et illas) adspirate meis primaque ab origine mundi ad mea perpetuum deducite tempora carmen. (Ovidius, Metamorphoses I. 1-4)
Ik wil gaan spreken van gedaanten die in nieuwe werden veranderd. Goden, leen mijn werk uw adem, want ook u deed mee aan die veranderingen. Leidt ononderbroken mijn lied vanaf het eerste werelduur tot aan mijn tijd. (Marietje D’Hane-Scheltema, Metamorphosen, p. 5)
Publius Ovidius Naso is een van de belangrijkste auteurs uit de klassieke Oudheid en zelfs uit de wereldliteratuur. Van zijn enorm oeuvre, waarvan gelukkig zeer veel bewaard gebleven is, werd een deel opgesteld in Tomis, waarnaar hij verbannen werd door Keizer Augustus in 7 n. Chr. – om vrij onbekende redenen. Hij schreef er onder andere zijn Tristia, Epistulae ex Ponto en vervolledigde er zijn, in Rome aangevatte, belangrijkste en omvangrijkste werk: de Metamorphoses. Het uit vijftien boeken bestaande epos handelt over de klassieke mythologie. Ondanks het metrum, de dactylische hexameter, bestaat de Metamorphoses uit alle mogelijke stijlen en genres en is het dus niet heel expliciet episch: die stijlen gaan van tragedie en komedie tot panegyriek, liefdespoëzie, geschiedenis en filosofie. ‘Indeed one of its distinctive
12
features is its ability to slide from one mode into another’, zo schrijft Sarah Annes Brown8. ‘Ovid was not a great originator of narratives, but the tales are still every bit his own.’ Ovidius verzon de verhalen dan niet zelf, hij slaagde er wel in om zijn stempel te drukken op de klassieke mythologie.
Wat Ovidius’ werk zo invloedrijk en zo geslaagd maakt, is de manier waarop het geheel aan elkaar gebreid is. Zo gebruikt hij in een van de allereerste verzen het woord ‘perpetuum’9, wat D’Hane-Scheltema gepast vertaald heeft als ‘ononderbroken’ 10 . Op verschillende niveaus zorgt hij voor een ingenieuze opbouw en structuur, waardoor op geen enkel moment een stroeve overgang plaatsvindt. Om te beginnen zijn de boeken opgedeeld in drie groepen: het eerste deel (boek I tot V) gaat over de goden, het tweede (boek VI tot X) over helden en het laatste (boek XI tot XV) over historische figuren. 11 Verder heerst een duidelijke chronologie, ondanks het constant voor- en achteruitverwijzen: zo begint Ovidius 12 zijn verhaal met ‘primaque ab origine mundi/ad mea perpetuum deducite tempora carmen!’13, vanaf het ontstaan van de wereld, de Chaos, tot aan zijn eigen – historische – tijd. Naast deze grote lijnen is ook te zien hoe elke mythe afzonderlijk perfect aaneengeschakeld wordt, waarbij Ovidius gebruik maakt van narratologische technieken zoals raamvertelling, flashbacks en flashforwards – technieken die ook toen al bestonden, maar uiteraard
nog niet
bij
naam
genoemd
werden
zoals
dat
vandaag binnen
de
literatuurwetenschappen wel gebeurt. Zeker de raamvertelling lijkt hét handelsmerk van Ovidius te zijn geworden en bovendien lenen de mythes zich daar perfect toe, gezien de manier waarop alle goden en andere personages heel nauw aan elkaar hangen via familie- of andere relaties. Zo laat Ovidius geregeld personages elkaar mythes vertellen, waarna ze zelf een mythe worden, zoals de dochters van koning Minyas in boek IV. En dan is er natuurlijk de belangrijkste noemer, die alle verhalen bevatten en op één lijn plaatsen: de metamorfose, waarover later verder wordt ingegaan. 8
Brown, Sarah Annes, Ovid: myth and metamorphosis. Londen, Bristol Classical Press, 2005, p. 15 Ovidius, Metamorphoses, Anderson, W.S. (ed.), Leipzig, BSB B.G. Teubner, Verlagsgesellschaft, 1977, p. 1: boek I. 3-4 10 Ovidius, Metamorphosen, D’Hane-Scheltema, Marietje (vert.), Amsterdam, Athenaeum – Polak en Van Gennep, 1993, p. 5 11 Holzberg, Niklas, Ovid: the poet and his work, Goshgarian, G.M. (vert.), Ithaca en Londen, Cornell University Press, 1998, p. 115 12 Ovidius, Metamorphoses, Anderson, W.S. (ed.), Leipzig, BSB B.G. Teubner, Verlagsgesellschaft, 1977, p. 1: boek I. 3-4 13 ‘Leidt ononderbroken mijn lied vanaf het eerste werelduur tot aan mijn tijd’ (Marietje D’Hane-Scheltema, Metamorphosen, p. 5) 9
13
Het werk vormt een van de belangrijkste bronnen – of misschien zelfs dé belangrijkste bron – voor de klassieke mythologie, net dankzij die prachtige aaneenschakeling. Vandaag zijn velen zich echter niet meer bewust van die invloed, door verschillende factoren, die later aan bod zullen komen.
2.2.De metamorfose
Zoals gezegd hebben alle mythes de metamorfose als gemeenschappelijke factor, maar dat wil niet zeggen dat ze louter een ‘umbrella concept for yet another mythological catalogue poem’ is, zoals Brown14 het omschrijft. Integendeel, de gedaanteverwisseling draagt een betekenis en functie. De metamorfose kan eerder oppervlakkig zijn, of net de climax van het verhaal. Op een eerste niveau is er een onderscheid te zien in wie de verandering ondergaat: is het een godheid, zoals Jupiter de gedaante van een stier aanneemt om Europa te benaderen, of is het een sterveling. In het laatste geval is de betekenis meerledig. Zo kan de verandering simpelweg dienen als ‘afterthought’15, als manier om het verhaal af te sluiten, zonder een concrete reden of met een welbepaald doel. Zo verandert Narcissus in een bloem, omdat hij zo ongelukkig is en wordt zo het verhaal beëindigd. Indien de metamorfose wel een functie heeft, kan ze bijvoorbeeld een personage helpen ontsnappen, zoals in het geval van Procne en Philomela, maar ook Daphne, die aan de verliefde Apollo probeert te ontsnappen, wordt gered door in een laurierboom te worden veranderd.
De gedaanteverwisseling kan een beloning vormen, of het omgekeerde, een straf. Ook kan ze, aldus Brown16 in haar Ovid: myth and metamorphosis, neerwaarts – een mens wordt een dier of een ding – of opwaarts zijn, waarbij een mens een godheid wordt, op de Olympusberg of tussen de sterren geplaatst. Bovendien is het vaak ook een kristallisering van de belangrijkste karaktertrekken van het personage.17 In de mythes die in dit onderzoek aan bod zullen komen, vinden verschillende metamorfosen plaats, maar in de meeste gevallen wordt het personage getransformeerd door een godheid als redding, vaak omdat de persoon het wenst. Meisjes die vluchten van hun belager en daarvoor gered worden, goden die tussenbeide komen om de mensen te redden van 14
Brown, Sarah Annes, Ovid: myth and metamorphosis. Londen, Bristol Classical Press, 2005, p. 16 Brown, Ovid: myth and metamorphosis, p. 15 16 Brown, Ovid: myth and metamorphosis, p. 16 17 Brown, Ovid: myth and metamorphosis, p. 16 15
14
nog meer wraak en moord. Ook is er de godheid die zich verandert in een dier om een meisje te kunnen benaderen, de meest bekende is Jupiter die in zich een stier vermomt. In het geval van Medusa, Scylla en Arachne vindt de metamorfose plaats als straf. In sommige mythes vindt geen expliciete metamorfose plaats, zoals die van Proserpina – al verandert zij in zekere zin wel in een onderwereldgodin – of van Daedalus en Icarus – die zichzelf in vogels veranderen, door zich vleugels om te binden. Welk type metamorfose het ook is, het belang ervan zal in elk van deze en de andere mythes aan bod komen.
2.3.De invloed van Ovidius
Iamque opus exegi, quod nec Iovis ira nec ignis nec poterit ferrum nec edax abolere vetustas. cum volet, illa dies, quae nil nisi corporis huius ius habet, incerti spatium mihi finiat aevi: parte tamen meliore mei super alta perennis astra ferar, nomenque erit indelebile nostrum, quaque patet domitis Romana potentia terris, ore legar populi, perque omnia saecula fama, siquid habent veri vatum praesagia, vivam. (Ovidius, Metamorphoses XV. 871-9) Ik heb een werk voltooid dat nooit door ’s hemels ongenade of vuur vernield kan worden, noch door strijd of vraatzucht van de tijd. Nu mag het uur verschijnen, dat mij slechts mijn lichaam ontnemen zal en mij mijn onvoorspelbaar einde brengt, dan nog stijf ik voor eeuwig met mijn betere deel tot boven de hoger sterren en mijn naam zal onverwoestbaar zijn. En tot in verre landen, waar Romeinse macht zal heersen, zal men mij lezen en ik zal door alle eeuwen heen – als dichterswoorden waarheid zingen – roemvol blijven leven. (Marietje D’Hane-Scheltema, Metamorphosen, p. 449)
15
Ook al zou men hem vergeten, ook al zou iedereen op een dag vergeten zijn wie Publius Ovidius Naso was, zijn verhalen zouden blijven bestaan. Daar kon niemand iets aan veranderen. Geen keizer of koning of leger. Want verhalen gaan van mond tot mond en woorden zijn vrij. (Michael De Cock, Diep in het woud: verzamelde verhalen van Ovidius, p. 159)
Zelf baseerde Ovidius zich voor zijn meesterwerk op enerzijds een iets oudere generatie van schrijvers, onder wie als belangrijkste Vergilius, Horatius en Lucretius, en op anderzijds Hellenistische schrijvers, zoals Callimachus, schrijver van de Aitia, en Nicander van Colophon, schrijver van het verloren gegane Heteroeumena, een mythologisch epos.18
Maar de hamvraag is vooral wie Ovidius zelf heeft beïnvloed met dit meesterwerk en hoe. Hij heeft het bij het afsluiten van zijn meesterwerk zelf aangekondigd: ‘vivam’ – en hij heeft gelijk gekregen. Als een van de grootste klassiekers uit de wereldliteratuur én de belangrijkste antieke bron voor de klassieke mythologie, kan zijn invloed ver en wijd gezocht worden. ‘For although the Metamorphoses is far more than a “myth kitty”,’ stelt Brown19, ‘it is undeniable that Ovid is the source of some of the most memorable and resonant stories ever to fire the Western imagination.’20 Veel mythes worden beschouwd als Grieks van oorsprong, maar in feite gaan ze niet verder terug dan de versie van Ovidius. In naslagwerken is te zien hoe Ovidius’ naam bij bijna elke mythe opduikt als oorsprong of voor het belang van een bepaalde versie. Sarah Annes Brown 21 stelt de vraag waarom Ovidius’ Metamorphoses zo invloedrijk zijn geweest en geeft als antwoord een reeks kenmerken van de stijl van de auteur, het door haar genoemde ‘Ovidianism’. Op deze door haar opgesomde kenmerken wordt hier niet ingegaan, de voor dit onderzoek belangrijkste kenmerken van Ovidius zijn reeds aangehaald en zullen nog vaak genoeg terugkomen. Hoewel Ovidius zo belangrijk was, wordt zijn belang vandaag onderschat. Niet alleen omdat zijn werk al 2000 jaar oud is, maar ook om twee andere redenen: ten eerste omdat
18 19
Brown, Ovid: myth and metamorphosis, p. 14 Brown, Sarah Annes, The metamorphosis of Ovid: from Chaucer to Ted Hughes. Londen, Duckworth, 1999, p.
5 20 21
Brown, The metamorphosis of Ovid, p. 5 Brown, The metamorphosis of Ovid, p. 3
16
auteurs vandaag zich meer en meer laten beïnvloeden door voorgangers en hun eigen tijd22, waardoor de beïnvloeding steeds minder rechtstreeks gebeurt, en ten tweede omdat de Griekse mythologie nog altijd aan de oorsprong ligt: de Romeinen hebben de Griekse mythologie overgenomen en geherinterpreteerd en daarom blijft de Griekse voor velen de voornaamste. Sinds de publicatie van zijn mythologie-epos, werd al zo veel over klassieke mythen geschreven dat enerzijds Ovidius niet meer de (directe) bron is en anderzijds veelal de invloed van Ovidius vergeten wordt. Naslagwerken, encyclopedieën en ook het internet leveren vandaag mensen de nodige informatie. Het belang van naslagwerken wordt later uitgebreider besproken.
De klassieke mythologie kende een heropleving in de late Middeleeuwen en vroege Renaissance, maar door het continu herschrijven, vertalen en baseren op, laten inspireren door, is de oorspronkelijk bron vaak zoek of gecontamineerd door andere herschrijvingen alsook door factoren uit de eigen tijd die meespelen. Brown23 stelt het als volgt: ‘A modern assessment of the Metamorphoses will be infected by our conscious and unconscious knowledge of what earlier writers valued in Ovid, as well as by the particular preoccupations of our own era. It is difficult, for example, for a modern reading of the poem to be uninfluenced by previous preferences for certain stories over others – we are likely to dwell with particular interest on those narratives which have been most imitated by later writers.’ Engelstalige auteurs die zich op Ovidius baseerden, zijn ook geïnspireerd door elkaars werk, zo laat John Keats zich inspireren door Edmund Spenser, die zich op zijn beurt baseerde op Geoffrey Chaucer. Shakespeare was dan weer een belangrijke inspiratie voor James Joyce en Virginia Woolf. Maar tegelijkertijd kan ook een Ovidiaanse connectie door hun werk heen gelegd worden. ‘They have gone back to Ovid himself, but they have also gone back to the Ovid of their fellow countrymen.’24 In het artikel getiteld ‘Barbaar en beschaafd’25 in De Standaard Weekblad wordt de vraag vanuit cultuurpessimistische hoek gesteld naar de oppervlakkigheid en leegheid van het cultuurwezen vandaag. Deze vrees wordt weerlegd door de Italiaanse schrijver Alessandro Baricco, die argumenteert dat diepgang verdwijnt, maar dat dit niet noodzakelijk tot ‘onbeduidendheid en leegte’, maar wel ‘leidt tot iets wat weliswaar chaotisch is, maar waar wel nog altijd leven in zit’. Zo heeft hij ook een antwoord op de vraag wie Homeros nog zal 22
Brown, The metamorphosis of Ovid, p. 3-4 Brown, The metamorphosis of Ovid, p. 3-4 24 Brown, The metamorphosis of Ovid, p. 3-4 25 Van Driessche, Wouter, ‘Barbaar en beschaafd’, in: De Standaard Weekblad (21/04/2012), p. 26 23
17
kennen, binnen pakweg vijftig jaar. ‘De Ilias zal gewoon een andere betekenis krijgen. In een nieuw soort beschaving. Zo gaat het altijd. Telkens opnieuw wordt de grote bibliotheek van het verleden herschreven in een taal die de onze is.’ Hij verwijst hiervoor onder andere naar Middeleeuwse kopiisten, die ook niet foutloos konden herschrijven, ‘ze haalden dat dode verleden wel naar het heden’ en ‘gaven het een toekomst’. En, zo besluit hij, ‘daar ligt de échte uitdaging voor schrijvers en intellectuelen’. ‘In plaats van arrogant tekeer te gaan tegen het einde van een beschaving (…) moeten ze proberen te begrijpen wat er echt gebeurt en zich daardoor laten inspireren. Met hun bagage. Onze cultuur wordt niet domweg bedreigd door Het Grote Niets. Ze vervelt tot iets nieuws. Zoals ze dat al eeuwenlang doet. En gelukkig maar. Toch? Ik vind het een voorrecht om net nu te mogen leven, nu dit gebeurt. Het is in tijden niet meer zo spannend geweest.’26
Niet alleen de contaminatie, maar ook de manier waarop herschreven wordt, maken de invloed moeilijk te bepalen. Een herschrijving gaat niet louter om (expliciete) allusies naar de Metamorphoses, ze gaat verder en dieper en is net daarom niet gemakkelijk vast te pinnen. Bovendien kennen de klassieke mythes, ontstaan uit een orale traditie, geen vaste vorm en is er niet zoiets als copyright. Iedereen is vrij de klassieke mythologie te herschrijven, maar ook naar zijn hand te zetten. Een auteur van een kinderboek kan zich dus baseren op Ovidius, maar mag veranderingen en aanpassingen maken indien dat beter zou uitkomen. Zeker wanneer het om zaken als seksualiteit of moord gaat, kan de auteur kiezen er een beter einde aan te breien. Of integendeel, de auteur kan de uitdaging aangaan en een mythe zodanig herschrijven dat zowel de bron als de lezer gerespecteerd wordt.
Sommige mythen komen enkel bij Ovidius voor, zoals die van Philemon en Baucis. Andere mythen kennen dan weer verschillende versies, waarvan bepaalde enkel bij Ovidius terug te vinden zijn. Pygmalion wordt verliefd op een standbeeld, maar enkel bij Ovidius is het een door hemzelf gehouwen beeld. Echo en Narcissus worden nergens anders aan elkaar gelinkt dan in de Metamorphoses. Bovendien worden deze twee verhalen door de auteur aan elkaar gelinkt: beide mannen worden verliefd op een reflectie van zichzelf – bij Narcissus is dat duidelijk, in het geval van Pygmalion wordt hij verliefd op iets wat hij zelf gecreëerd heeft, i.e. zijn eigen reflectie. Deze link wordt door de auteur kracht bij gezet door ook het verhaal van Cinyras te vertellen, grootvader van Pygmalion, die ook viel voor zijn eigen creatie,
26
Van Driessche, Wouter, ‘Barbaar en beschaafd’, in: De Standaard Weekblad (21/04/2012), p. 26
18
namelijk zijn dochter.27 En zo eindigt het verhaal van Latona enkel bij Ovidius met de boeren die door Latona in kikkers worden getoverd.28
27
Brown, Sarah Annes, The metamorphosis of Ovid: from Chaucer to Ted Hughes. Londen, Duckworth, 1999, p. 5-6 28 Moormann, Eric en Uitterhoeve, Wilfried, Van Achilles tot Zeus: thema’s uit de klassieke mythologie in literatuur, muziek, beeldende kunst en theater. Nijmegen, Sun, 1987, p. 161
19
3. Naslagwerken
In dit onderzoek worden verschillende herschrijvingen naast elkaar gelegd: Ovidius, kinderboeken, maar ook naslagwerken, of meer algemeen herschrijvingen voor volwassenen. Op die manier wordt de vergelijking gemaakt met hoe in volwassenenliteratuur met de thema’s anders wordt omgegaan en wordt gekeken naar invloeden en in hoeverre Ovidius ook daarin een rol speelt.
De gekozen naslagwerken gaan van overzichten, zoals Van Achilles tot Zeus: thema’s uit de klassieke mythologie in literatuur, muziek, beeldende kunst en theater van Eric Moormann en Wilfried Uitterhoeve – dat een overzichtswerk is, maar dat ook weergeeft hoe de mythes voortleven tot vandaag in de verschillende kunsten – tot narratieve herschrijvingen zoals Griekse mythen en sagen, van Gustav Schwab. Mythen van de mensheid van Roy Willis is een iets gemakkelijker boek dat zelfs voor kinderen en jongeren geschikt is, Encyclopedie van de mythologie van Adelaïde Van Reeth is dan weer een overzichtswerk, als een soort vademecum. Enkele naslagwerken gaan specifiek over de Romeinse religie en mythologie, zoals Romeinse sagen en verhalen in een notendorp van Hein van Dolen en The cults of the Roman Empire. Deze zijn echt niet echt bruikbaar, omdat in hun werken vooral ook legendes aan bod komen, verhalen die meer in de richting van geschiedschrijving (pogen te) gaan. Daarnaast worden nog De wereld, de goden, de mensen van Jean-Pierre Vernant en Beginnen met mythologie van Luc Ferry gebruikt, alsook Classical mythology: a guide to the mythical world of the Greeks and Romans van William Hansen, Women of Classical mythology: a biographical dictionary van Robert Bell en Greek myths van Robert Graves, zij het in mindere mate. Niet elk naslagwerk werd even uitgebreid geraadpleegd, sommige waren louter om een beeld te geven van de herschrijving van een mythe, zonder er concreet iets mee aan te vangen, andere werden pas in een relatief laat stadium geraadpleegd en daarom slechts cursorisch ingevoegd in de besprekingen. Er is een zeer gevarieerd spectrum aan naslagwerken: verschillend in moeilijkheidsgraad; gericht op specifiek Romeinse of Griekse mythologie – of beide; andere zijn interessant vanwege hun indeling, thematisch of alfabetisch bijvoorbeeld. Er wordt ook gekeken naar in hoeverre ze al dan niet geschikt zijn voor dit onderzoek.
20
4. Kinderliteratuur 4.1.Historisch overzicht: vanaf de 18e eeuw tot vandaag Pas vanaf de tweede helft van de achttiende eeuw ontstond aandacht voor kinderen en pedagogie, en voor het schrijven en bestuderen van jeugd- en kinderliteratuur. Tot voorbij de Middeleeuwen had het onderscheid tussen kinderen en volwassenen niet bestaan en al zeker niet in de lagere klassen van de bevolking, waar de kinderen al van jongs af aan mee uit werken gingen en er voor onderwijs geen tijd of geld was. De kinderen uit welgestelde families kregen wel de kans om te lezen, maar louter leerboekjes of volwassenenliteratuur. Pas vanaf de eeuw van de Verlichting kwam daar verandering in: de rede kwam centraal te staan en er werd geïnvesteerd in opvoeding en onderwijs. Verder in de 19e eeuw werd kinderarbeid afgeschaft en kwamen de noden van het kind meer onder de aandacht, dankzij de industrialisering, de opkomst van de burgerij en het opstellen van sociale wetten. Kinderliteratuur was hiervan een bijna rechtstreeks gevolg. De grondlegger van de jeugdliteratuur en de studie ervan, is Jean Jacques Rousseau, Verlichtingsfilosoof.29 De Verlichtingsfilosofen waren, onder anderen, beïnvloed door John Locke, 17e-eeuwse filosoof die met het begrip ‘tabula rasa’ was opgekomen: het kind werd door hen beschouwd als een onbeschreven blad, dat door externe prikkels opgevoed werd. En daarin speelde het onderwijs een belangrijke rol. Rousseau schreef vooral over jeugdliteratuur, met name literatuur voor jongens van vijftien tot vijfentwintig jaar.30
4.2.Kinderliteratuur: een genre apart? Een definitie opstellen van kinderliteratuur gebeurt meestal met die van volwassenenliteratuur in het achterhoofd, omdat het een zich onvermijdelijk verhoudt tot het ander. De twee delen een aantal kenmerken, maar er zijn ook fundamentele verschillen. Lea Dasberg31 stelt in haar Het kinderboek als opvoeder een soortgelijke vraag, want niet alleen zoekt zij uit wat de functie van kinderliteratuur is, maar ook vraagt ze of kinderen een apart
genre
moeten
voorgeschoteld
krijgen,
of
opgevoed
moeten
worden
met
volwassenenliteratuur? Indien kinderen volwassenenliteratuur voorgeschoteld krijgen, moet 29
Ghesquière, Rita, Jeugdliteratuur in perspectief. Leuven, Acco, 2009, p. 12-3 Ghesquière, Jeugdliteratuur in perspectief, p. 12-3 31 Dasberg, Lea, Het kinderboek als opvoeder: twee eeuwen pedagogische normen en waarden in het historische kinderboek in Nederland. Assen, Van Gorcum, 1981, p. 74 e.v. 30
21
ze dan ongewijzigd en in haar geheel overgedragen worden aan kinderen, of enkel een selectie of gewijzigd – en op basis waarvan worden die selectie en wijziging dan uitgevoerd? Of is kinderliteratuur als apart genre beter en aan welke criteria moet een kinderboek dan voldoen? Moet het leerzaam zijn, of vooral amuserend, eerder prikkelend voor kunstzin, fantasie en creativiteit, of alles in combinatie? Moet het een brug vormen tussen kind en wereld en welke wereld moet dan worden weergegeven? Moeten de boeken geklasseerd worden, niet alleen per genre, maar ook gericht op een bepaalde doelgroep, met name leeftijd, afkomst, sekse? En wie schrijft de kinderboeken dan, pedagogen of kunstenaars? Lea Dasberg biedt met haar boek (een poging tot) antwoorden op deze vragen, die voor een groot deel afhankelijk zijn van opvattingen en overtuigingen, zoals ook verder in dit hoofdstuk nog zal blijken. De vragen op zich zijn al boeiend om in het achterhoofd te houden, ook naarmate dit onderzoek zal vorderen. Maar op de antwoorden zal niet verder worden ingegaan, omdat deze masterscriptie zich in eerste instantie niet richt op het pedagogische luik. Daarvoor verwijzen we graag door naar het boek van Dasberg zelf. Over de vraag of kinderliteratuur een apart genre is, bestaat onenigheid. Perry Nodelman32 geeft een beeld van de hierover druk gevoerde discussie, in zijn boek The hidden adult. Hij maakt een onderscheid tussen twee groepen van critici, voor en tegen het idee van kinderliteratuur als apart genre. Op die laatste groep gaan we hier wel even verder in, omdat die weigering kinderliteratuur als een apart genre te zien of als een domein waarmee volwassenen
zich
bezighouden,
wel
boeiend
is.
Nodelman
noemt
het
een
beschermingsmechanisme, om het eigen werk niet als kinderlijk omschreven te moeten zien. Zo willen ook verschillende auteurs niet toegeven dat zij voor kinderen als een apart publiek schrijven. Pamela Travers 33 , auteur van Mary Poppins, schreef bijvoorbeeld: ‘Is there a conscious difference in the way I write for grown-ups and children? No, there is no difference of approach, style, vocabulary or standard.’ Door die weigering een onderscheid te maken, zo gaat Nodelman verder, wordt ook een andere definitie geïmpliceerd: het gaat namelijk enkel om ‘good children’s literature’, door een volwassene als lezenswaardig beschouwd. Hierdoor wordt een groot aantal boeken uit het spectrum uitgesloten als minderwaardig, net omdat ze voor kinderen bedoeld zijn en dus als
32
Nodelman, Perry, The hidden adult: Defining Children’s Literature. Baltimore (Md.): Johns Hopkins university press, 2008, p. 133 e.v. 33 Travers, Pamela , in: Nodelman, Perry, The hidden adult, p. 140
22
‘kinderachtig’ kunnen beschouwd worden. C.S. Lewis bijvoorbeeld stelt dat een kinderverhaal dat enkel kinderen graag lezen, een slecht kinderverhaal is.34
Door zulke houdingen wordt het onmogelijk een duidelijke definitie van kinderliteratuur te vormen, net omdat ontkend wordt dat het om kinderliteratuur gaat en omdat de specifieke eigenschappen van kinderliteratuur afgewezen worden en als negatief worden beschouwd, hoewel een boek net dankzij die specifieke eigenschappen goed kan zijn. Michael Steig35 stelde dan weer dat literatuur van verbeelding geschikt is voor kinderen, het roept de jeugdjaren op: ‘I find myself coming close to claiming that all literature is ‘children’s’ in a fundamental sense.’ De paradox zit hem dus volgens Nodelman36 in het feit dat de zogenaamd unieke eigenschappen van een kinderboeken niet uniek zijn, ‘except insofar as it shares with other good literature a childlike implied reader’. Wat Steig doet is de woorden C.S. Lewis verdraaien: ‘the only good adult books are the ones that children also enjoy’. Hij gelooft dus dat elk boek goed is, als het ook door kinderen graag gelezen wordt.
4.3.De werkelijkheid in een kinderboek Een ander druk gevoerde discussie is die over de wereld die moet of niet mag worden weergegeven in een kinderboek. Na 1970 ontstond een ‘breuk in de benadering van jeugdliteratuur’ 37 , vanuit een mentaliteitsverandering die op haar beurt volgde uit de maatschappelijke ontwikkelingen na de jaren ’60. De realiteit in het kinderboek moest taboes niet uit de weg gaan, maar het kind ermee confronteren, als reactie op de traditionele maatschappij. Zo bekritiseerde Jetta Van Leeuwen38 het immens populaire kinderboek Jip en Janneke van Annie M.G. Schmidt: zij stelde dat kinderen door auteurs worden ‘omgeturnd’, dat hen van alles wordt verzwegen en hen leugens worden voorgeschoteld, om pas op veel latere leeftijd te beseffen en ‘dan krijgen ze een halve beroerte en dan worden ze terecht (…) razend’. Van Leeuwen pleit dus voor het weergeven van de harde realiteit in een kinderboek, want na het lezen van vrolijke, luchtige en onschuldige verhaaltjes zoals die van Annie M.G. 34
Lewis, C.S., in: Nodelman, Perry, The hidden adult, p. 140 Steig, Michael, in: Nodelman, The hidden adult, p. 141 36 Nodelman, The hidden adult, p. 141 37 De Vries, Anne, Wat heten goede kinderboeken? Opvattingen over kinderliteratuur in Nederland sinds 1880. Amsterdam, Querido, 1989, p. 221 38 Van Leeuwen, Jetta, in: De Vries, Anne, Wat heten goede kinderboeken?, p. 231 35
23
Schmidt zullen kinderen zich, volgens Van Leeuwen, bedrogen voelen als ze in de echte wereld stappen. Bekkering, Heimeriks en van Toorn39 voeren in hun werk, De hele Bibelebontse Berg, Miep Diekmann op, auteur van Total Loss, weetjewel uit 1973, een boek dat compleet vernieuwend was op alle mogelijke vlakken: een huilende jongen, zorg dragen voor ouderen en migranten, ontwikkelingssamenwerking, transseksuelen, straatbendes, prostitutie en andere thema’s die nog nooit eerder in een kinderboek ten tonele waren gevoerd. ‘Maar zij en andere schrijvers hebben de nieuwe eisen van maatschappelijke realiteit in het kinderboek vaak zo letterlijk ter hand genomen,’ zo schrijven Bekkering en co, ‘dat de oude rolpatronen door nieuwe vervangen werden, die even knellend en dwingend en moralistisch zijn en stereotypering alleen maar in de hand werken’. Gevolg was dat wat in 1975 als gewoon werd beschouwd, taboe werd in 1985.
Er is ook een zeer duidelijk onderscheid in de verhouding tussen volwassenen en kinderen vóór en na beide wereldoorlogen. Vóór 1914 werden kinderen klein gehouden, moesten ze hun plaats kennen en was de grens tussen jong en oud heel duidelijk afgelijnd. Na 1945 veranderde er op korte tijd heel veel en zo vervaagde ook de grens tussen jeugd en volwassenen, zo schrijven Heimeriks en Van Toorn40. De gezagsverhoudingen veranderen, het dagelijkse leven wordt gewoner en ‘kinderen gaan veel vanzelfsprekender en gelijkwaardiger met volwassenen om’. Een goed voorbeeld hiervan is Guus Kuijers beroemde Madelief, die op de juiste manier vanuit het perspectief van een kind schrijft, ‘niet vanuit de hoogte van een volwassene over kinderen’, noch gaat hij ‘op zijn hurken zitten om vanuit het kind te schrijven’. Hij slaagt erin ‘te schrijven zoals een kind zou schrijven als het zo mooi en goed kon schrijven als Kuijer’, aldus de auteurs van De hele Bibelebontse Berg41. Zijn realistische stijl dient niet om een moraal mee te geven, wel simpelweg om aan te tonen dat kinderen en volwassenen gelijkwaardig zijn, ‘vergelijkbare eigenschappen’ hebben. Zo krijgt Madelief op een bepaald moment te horen hoe haar oma eigenlijk ongelukkig was in haar huwelijk, naar vrijheid en reizen hunkerde, maar in plaats daarvan vastzat in haar huwelijk. Het had een verhaal over emancipatie en roldoorbreking kunnen zijn, maar dat is het niet, de auteur heeft ‘geen 39
Bekkering, Harry, Heimeriks, Nettie en Van Toorn, Willem, De hele Bibelebontse Berg: de geschiedenis van het kinderboek in Nederland en Vlaanderen van de Middeleeuwen tot heden. Amsterdam, Querido, 1989, p. 4378 40 Bekkering, Heimeriks en Van Toorn, De hele Bibelebontse berg, p. 451 41 Bekkering, Heimeriks en Van Toorn, De hele Bibelebontse berg, p. 452
24
pedagogische bedoeling’, de maatschappij dient louter als ‘behang, stoffering’. ‘En dat middenin een periode waarin de vraag naar maatschappijbewuste, kritische kinderboeken steeds luider gesteld werd.’42 Het kinderboek speelt een belangrijke rol in het opvoedingsproces. Lea Dasberg 43 spreekt over vier ‘opvoedingsmilieus’, met name het gezin, de school, de peergroep en het kinderboek. Omdat het kinderboek dus een zo belangrijke rol speelt in de opvoeding, rijst de niet onbelangrijke vraag welke wereld het jonge kind moet voorgeschoteld krijgen. De vraag wordt onder andere gesteld in De hele Bibelebontse Berg 44 : moeten kinderboeken een duidelijke weerspiegeling vormen van de maatschappij? En welke maatschappij wordt het beste weergegeven en in hoeverre moet ze een grote rol spelen in het boek? Drie soorten werkelijkheid worden hierbij als voorbeeld gegeven: sprookjes en fantastische verhalen, waarin de wereld ‘soms nauwelijks [lijkt] op wat we dan maar de normale wereld zullen noemen’. Ten tweede een samenleving die net echt is en herkenbaar voor kinderen – met mensen en alledaagse situaties, alleen zijn ze niet echt, net omdat ze zo een ideaalbeeld van de wereld voorstellen. Een derde type werkelijkheid bevat ook die reële wereld, maar dan zonder de slechte, moeilijke kanten achterwege te laten: te veel auto’s, ruzie, plagen, een vergiftigde natuur. Het debat over welke wereld moet worden weergegeven, laait vooral in de twintigste eeuw hoog op en wordt gevoerd door twee uiterste groepen: laat kinderen onbezorgd, ze zullen als ze ouder zijn wel geconfronteerd worden met de echte wereld, zegt de ene groep. Dasberg45 omschrijft dit als ‘grootbrengen door kleinhouden’, ze wijdde er zelfs een boek aan, geschreven in 1975: Grootbrengen door kleinhouden als historisch verschijnsel. De andere groep stelt dan weer dat de realiteit niet moet verborgen worden, omdat kinderen serieus genomen moeten worden en voorbereid moeten zijn op de harde wereld. Aan beide kanten worden voldoende argumenten gegeven.
Het is belangrijk dat geen leugens worden verteld, met een maatschappij die al te zeer verschilt van de realiteit die kinderen zelf ervaren. Dit zagen we al in de kritiek van Jetta Van Leeuwen op Jip en Janneke. Een ander geschikt voorbeeld zijn de verhalen van Tiny, het 42
Bekkering, Heimeriks en Van Toorn, De hele Bibelebontse berg, p. 452 Dasberg, Lea , in: Bekkering, Heimeriks en Van Toorn, De hele Bibelebontse berg, p. 317-8 44 Bekkering, Heimeriks, Van Toorn, De hele Bibelebontse berg, p. 437 45 Dasberg, Lea, Het kinderboek als opvoeder: twee eeuwen pedagogische normen en waarden in het historische kinderboek in Nederland. Assen, Van Gorcum, 1981, p. 83 43
25
lievelingspersonage van miljoenen meisjes, al meer dan een halve eeuw. Het meisje en haar belevenissen zijn allesbehalve realistisch, al zijn haar lezertjes zich er niet van bewust. Hoe graag we dat ook wilden, we konden ons leven niet vergelijken met het hare, we konden alleen maar wensen dat we haar konden evenaren. Mooie, blanke, welgestelde mensen in gelukkige gezinssituatie en een meisje dat alle mogelijkheden van de wereld kreeg. Hoewel een negenjarig meisje gelukkig wordt van het lezen van deze verhalen, voelt ze zich jaren later misschien inderdaad bedrogen, als ze beseft dat de wereld van Tiny niet klopt, dat niet alles mogelijk is.
Maar anderzijds heeft een te realistisch wereldbeeld ook tegenstanders, omdat dit vaak tot een te paternalistische, moraliserende, didactische, pedagogische schrijfstijl leidt en het literaire hieronder lijdt. Bovendien geloven velen dat kinderen met niet te veel lelijkheid moeten geconfronteerd worden op een zo jonge leeftijd. Zo weerlegt Annie M.G. Schmidt46 de al vernoemde kritiek op haar Jip en Janneke door te stellen dat jonge kinderen ‘een immense behoefte [hebben] aan warmte, veiligheid, bescherming, geruststelling. O, zeker, ze willen ook van huis weg, het boze bos in. Eventjes, om gauw weer veilig thuis te komen. Maar wanneer ze het boze bos in worden geslagen, voorgoed, zonder dat er een weg terug is… Wat zou je krijgen? Nog meer gevoelsarme mensen? Nog meer agressie? (…) Maar kinderen willen niet voorgoed het boze bos worden ingestuurd, net zomin als grote mensen.’
Het antwoord blijft grotendeels onopgelost en de discussie verdwijnt niet. Bovendien wordt soms geopteerd voor een derde optie, zo schrijven Bekkering, Heimeriks en Van Toorn47, tussen de twee uitersten in: een wereld weergeven die compleet gefantaseerd en onrealistisch is. Dit blijkt onmogelijk, fantasieverhalen kunnen nog zo onrealistisch en idealistisch zijn, de realiteit sijpelt onvermijdelijk binnen en kinderen vinden er herkenbare elementen in. Zo is ook in kinderboeken die klassieke mythes vertellen een link met de realiteit van vandaag nooit ver weg: ook de goden worden verliefd, hebben mama’s en papa’s, broers en zussen, de mensen gaan werken en komen ’s avonds thuis, eten en drinken. Icarus’ of Phaëthons vaders, respectievelijk Daedalus en Apollo, proberen hun zonen een les bij te brengen, de zonen willen niet luisteren en zijn koppig, maar moeten uiteindelijk toch het 46
Schmidt, Annie M.G., in: De Vries, Anne, Wat heten goede kinderboeken? Opvattingen over kinderliteratuur in Nederland sinds 1880. Amsterdam, Querido, 1989, p. 231 47 Bekkering, Harry, Heimeriks, Nettie en Van Toorn, Willem, De hele Bibelebontse Berg: de geschiedenis van het kinderboek in Nederland en Vlaanderen van de Middeleeuwen tot heden. Amsterdam, Querido, 1989, p. 438
26
onderspit delven en toegeven dat ze beter naar hun ouders hadden moeten luisteren. Het zijn het soort verhalen die een mooie moraal dragen, waaruit kinderen ook vandaag nog veel kunnen leren, hoe onrealistisch de verhalen voorts ook mogen zijn en hoe lang lang geleden en heel ver weg de gebeurtenissen zich ook mogen afgespeeld hebben. Nochtans had een auteur als Ovidius nooit de intentie om deze moraal over te brengen: het zijn de hedendaagse auteurs die hier dankbaar gebruik van maken, zowel in volwassenenliteratuur als in kinderliteratuur.
27
DEEL II: KLASSIEKE MYTHE IN EEN KINDERBOEK
1. Inleiding
1.1.Welke mythes? Welke kinderboeken? Deze analyse wordt aangevat met de mythes van Apollo en Daphne en van Pluto en Proserpina. Op basis van de uitgebreide bespreking en vergelijking van verschillende herschrijvingen (zowel voor kinderen als voor volwassenen), kan een aantal conclusies getrokken en vervolgens hypotheses opgesteld worden voor de bespreking en analyse van de volgende mythes en hun herschrijvingen. Hieruit zouden opnieuw conclusies moeten volgen, die een antwoord geven op de in dit onderzoek vooropgestelde vragen: waarom wordeb bepaalde mythes veel of weinig gekozen, waarom kiest een bepaalde auteur al dan niet voor bepaalde verhalen, hoe gaat hij of zij met die herschrijving om en wat is het effect daarvan?
De selectie van mythes voor dit onderzoek werd gemaakt op basis van het lezen van een aantal kinderboeken, waarin de ongelijkheid tussen mannen en vrouwen en de thematiek van verkrachtingen en andere vormen van onrechtvaardigheid geregeld naar voren worden geschoven. Bovendien zijn dit het soort thema’s die moeilijker aan kinderen kunnen worden overgebracht, wat het des te boeiender maakt om uit te zoeken hoe auteurs van kinderliteratuur hiermee omgaan. De algemene thematiek in de gekozen mythes is de relatie tussen sterfelijk en onsterfelijk, goden en mensen, maar meer specifiek wordt vooral gekeken naar de rollen die mannen en vrouwen hierin vervullen, hetzij als slachtoffer, hetzij als dader, of zelfs beide.
En de goden en godinnen met wie de geschiedenis begon? Ze waakten weliswaar over het slagveld, over de steeds groter wordende plassen bloed, en ze hielpen nu eens de ene en dan weer de andere partij in geval van nood, maar sneuvelen konden ze niet. Want zij waren onsterfelijk. Zelfs verdriet hadden ze er niet van. (Anthony Horowitz, De honden van Aktaioon, p. 69)
De uiteindelijk gekozen mythes zijn, binnen de thematiek van de vrouw als slachtoffer, die van Apollo en Daphne en van Pluto en Proserpina en daarnaast enkele die de escapades van Jupiter vertellen. Voor de thematiek van de man als slachtoffer en/of de vrouw als dader, 28
worden de mythe van Actaeon en Diana en van Hermaphroditus en Salmacis besproken, alsook die van Arachne en Minerva, Daedalus en Icarus, de wraaknemende Latona en Procne en Philomela, en de monsterlijke vrouwen Medusa en Circe. De bespreking van mythes in de verschillende hervertellingen – Ovidius, naslagwerken of volwassenenliteratuur en kinderboeken – worden naast elkaar gelegd binnen de verschillende mythes, die thematisch onderverdeeld zijn. Deze thema’s zijn: de vrouw als slachtoffer, de man als slachtoffer en de vrouw al dan niet als dader, en als derde meer algemene relaties tussen mensen en goden. Er worden zowel Engelstalige als Nederlandstalige boeken gebruikt en 19e-, 20e- en 21e-eeuwse.
1.2.De aanpak 1.2.1. Algemeen
Voor de analyse en vergelijking van de verhalen wordt naar verschillende elementen gekeken, om te zien waarnaar een bepaalde herschrijving teruggrijpt, welke bron gebruikt is, welke aspecten al dan niet bewust zijn weggelaten of toegevoegd. De mythe heeft geen vaste vorm, en eenieder is vrij ze te creëren zoals hij dat zelf wil, met als gevolg dat er heel variërende resultaten ontstaan. Er zijn echter bepaalde indicaties die iets meer vertellen, en omdat dit onderzoek zich voornamelijk richt op Ovidius en diens invloeden, worden hierna Ovidiaanse invloeden besproken.
Ten eerste is er de naamkeuze, die heel vaak inconsequent is. Zelfs Ovidius, die de Latijnse namen gebruikt, was hierin niet altijd even consequent, wat vermoedelijk om een bewuste keuze ging en een spel met de traditie. Zo gebruikt hij zowel Diana als Artemis, Latona als Leto, Pluto als Hades. De meer hedendaagse herschrijvers kiezen heel bewust voor de Romeinse namen, zoals Michael De Cock of Lida Dijkstra, net om aan te geven dat hun bron een Latijnse variant is, namelijk Ovidius’ Metamorphoses. De meesten kiezen echter voor Griekse namen of gebruiken de namen op inconsequente manier. Waarom eerder voor Griekse namen gekozen wordt, heeft te maken met de neiging van de auteur om zijn werk authenticiteit, historiciteit en echtheid te geven, maar die is in feite compleet Romantisch en artificieel. Vanaf 1800 kwamen namelijk plots de Griekse namen in zwang, hoewel ervoor altijd de Latijnse waren gebruikt. Een reconstructietheorie, gelijk met 29
de Romantiek, maakte van Jupiter plots terug Zeus, vanuit de drang om zo authentiek – en dus geloofwaardig – mogelijk te zijn. Bovendien is het ook afhankelijk van de afkomst van de auteurs: in de Romaanse wereld, Franstalige auteurs bijvoorbeeld, worden vooral Latijnse namen gebruikt, terwijl in de Germaanse wereld – vooral na 1945 – de Griekse gebruikt worden. Het inconsequent gebruiken van de namen is dan weer gewoon een slordigheidsfout. Gustav Schwab bijvoorbeeld gebruikt voornamelijk Griekse namen, maar toch verschijnt zo nu en dan een Latijnse naam. Mogelijk heeft dit van Ovidius overgenomen, die zelf ook niet even consequent was met het naamgebruik, maar in zijn geval kunnen we zeker niet spreken van verstrooidheid of fouten. Schwab daarentegen heeft echt fouten gemaakt, en dat blijkt ook uit de namenlijst achteraan zijn werk: hij geeft een overzicht van de Griekse namen met hun Latijnse equivalenten, maar die kloppen slechts in enkele gevallen. Zo stelt hij Zeus wel gelijk aan Jupiter en Hera aan Juno, maar verder blijven de meeste namen onveranderd – zo wordt Leto in het Latijn niet Latona, maar blijft ze Leto – of past hij enkel de uitgang aan in de schrijfwijze: -os wordt -us of -ai wordt -ae.
Het gebruik van de Latijnse namen kan op Ovidiaanse invloed wijzen, zoals bij De Cock, al is dit dan in combinatie met andere indicaties. Dat de auteur voor Griekse namen kiest of voor Latijnse kan wijzen op de intentie van de auteur – bijvoorbeeld aangeven dat de Romeinse traditie van Ovidius gevolgd wordt – of op de drang naar authenticiteit, zoals die al ter sprake kwam of, erger, indien Griekse en Latijnse namen door elkaar gebruikt worden, wijst het vooral op onwetendheid of willekeur. Tegelijkertijd is de naamkeuze ook weer niet zo veelzeggend, precies omdat de Griekse en Romeinse mythes en tradities zo interwoven zijn, omdat elke herschrijving zich baseert op een andere herschrijving, en vooral omdat naar zowel Ovidius als Homeros kan teruggegrepen worden, en dus Griekse en Romeinse versies dooreen lopen.
De belangrijkste indicatie voor invloed en bronnen is de manier waarop een verhaal verteld wordt. Heeft de auteur aandacht voor dezelfde details, op welke manier wordt de mythe verteld, wat gebeurt er precies, welke personages worden al dan niet aangehaald en welke rol spelen zij in het geheel? Zo wijst het gebruik van raamvertelling mogelijk op een Ovidiaanse invloed, want hij verbond de verhalen op de meest ingenieuze manieren aan elkaar en zo werd de raamvertelling hét handelsmerk van Ovidius. Simone Kramer heeft ook de verhalen van 30
Hermaphroditus en Salmacis, en van Venus, Vulcanus en Mars, ingebed in de mythe van de dochters van koning Minyas. Of Anthony Horowitz laat het verhaal van Pan en Syrinx vertellen door Mercurius, binnen de mythe van Io. Ook Lida Dijkstra koos ervoor om verhalen aan elkaar te verbinden, niet per se zoals Ovidius dat deed, maar wel vanuit de intentie om het verhaal als één geheel te lezen, niet als afzonderlijke hoofdstukken, en zo een echo te vormen van Ovidius’ Metamorphoses. Deze is dan ook de voornaamste bron voor haar Wachten op Apollo, waarin ze het hoofdpersonage, Cornix, verschillende mythes laat vertellen en haar vervolgens zelf ook onderwerp van een mythe laat worden. Wat Dijkstra’s versie nog geschikter maak, is dat ze het voor haar geïntendeerde publiek, kinderen, heeft laten verpersoonlijken door een jongen die naar de verhalen van Cornix luistert, op de gepaste manier reageert, en het soort vragen stelt zoals een kind dat zou doen. Naast de narratologische technieken is vooral de aandacht voor details belangrijk, die in elke herschrijving anders worden overgeleverd. Een goed voorbeeld hiervan is de mythe van Proserpina, waarin onduidelijkheid bestaat over wat en hoe het meisje van een granaatappel eet en wat het gevolg daarvan precies is. Dit komt nog uitgebreid aan bod. Uiteraard zijn dit allemaal indicaties, maar wil dit niet noodzakelijk zeggen dat er volledige conclusies uit kunnen worden getrokken over de bronnen van een auteur. Aan de hand van deze indicaties en daarnaast door middel van vergelijkingen hoopt dit onderzoek tot enkele conclusies te komen. Om te beginnen worden hieronder twee concrete voorbeelden besproken van gekozen kinderboeken die allebei, bewust en expliciet, Ovidius herschrijven. Aan de hand daarvan kunnen de Ovidiaanse elementen aangehaald worden, om die vervolgens te betrekken op andere auteurs en andere herschrijvingen.
1.2.2. Twee voorbeelden
1.2.2.1.Michael De Cock, Diep in het woud: verzamelde verhalen van Ovidius
Om wat dieper in te gaan op de invloed en aanwezigheid van een bron, wordt hier Diep in het woud van Michael De Cock bespreken. Deze auteur vermeldt al in zijn titel bij wie hij de mosterd gehaald heeft, waardoor dat het eerste is waarop gelet wordt, bij het vergelijken van de bronnen. Dit maakt De Cocks werk ook een interessant uitgangspunt, naast Ovidius, voor de vergelijking met andere kinderboeken. Er zijn vier duidelijke elementen die Ovidius’ aanwezigheid in Diep in het woud bevestigen.
31
Om te beginnen gebruikt Michael De Cock bewust de Latijnse namen, zoals hierboven al werd aangehaald. Ten tweede is er, simpel maar niet onbelangrijk, de ondertitel, verzamelde verhalen van Ovidius, waardoor de auteur al van aan het begin zijn bron weergeeft en duidelijk maakt wat de lezer mag verwachten, welke versies van de mythen we zullen lezen, en vooral ook duidelijk maakt dat hij de verhalen niet zelf verzonnen heeft. Ten derde lijkt hij duidelijk gekozen te hebben voor verhalen die ofwel enkel bij Ovidius voorkomen, ofwel een typisch Ovidiaanse invulling krijgen. De mythe van Philemon en Baucis is bijvoorbeeld enkel gekend van bij Ovidius. De afloop van de mythes van Latona en van Hermaphroditus is ook enkel bij Ovidius terug te vinden. De vierde en belangrijkste aanwijzing is Ovidius die als personage – en als verteller – wordt opgevoerd door Michael De Cock. Hij vertelt over zijn ballingschap en hoe hij ‘elke dag een nieuw verhaal’48 schrijft. Dit heeft een dubbel effect: ten eerste is de Romeinse auteur op die manier voor de jonge lezer niet meer een antieke onbekende die in een vreemde taal schrijft, maar wel iemand voor wie men sympathie, bewondering en begrip opbrengt. Bovendien introduceert De Cock de techniek van de raamvertelling, waarvoor Ovidius bekend staat, door Ovidius, maar ook andere personages mythes te laten vertellen. Zo wordt Ovidius als het ware zelf een mythe, die verhalen vertelt, zoals ook bijvoorbeeld de dochters van Minyas in de Metamorphoses elkaar verhalen vertellen, om vervolgens zelf onderwerp van een mythe te worden – ze worden door Bacchus in vleermuizen veranderd.
De manier waarop de auteur van dit kinderboek de verschillende verhalen presenteert, is meteen een verklaring voor zijn keuze. Hij vermeldt expliciet Ovidius als bron, net omdat deze niet alleen een van de bekendste auteurs is in schoolverband, maar ook omdat hij een van de meest coherente aaneenschakelingen van de klassieke mythologie heeft geschreven, in een zeer aangenaam, leesbaar boek. Hierin is ook Michael De Cock geslaagd, omdat hij vanuit Ovidius’ eigen standpunt schrijft, deze laat vertellen over zijn eigen situatie, om vervolgens, vanuit die situatie, verhalen te vertellen – die indirect verband hebben met hem. Dit is een terugkerend kenmerk dat alle kinderboeken lijken te hebben overgenomen, iets wat in zekere zin eigen was aan mythologie: in de ene mythe nog refereren aan de andere, of van de ene mythe vlot kunnen overschakelen naar de andere, of de ene mythe inbedden in de andere.
48
De Cock, Michael, Diep in het woud: verzamelde verhalen van Ovidius. Leuven, Davidsfonds/Infodok, 2011, p. 11
32
1.2.2.2.Lida Dijkstra, Wachten op Apollo: hoe Arachne in een spin veranderde en andere verhalen naar Ovidius
Ook Lida Dijkstra heeft de vertaling van Ovidius’ Metamorphoses, Marietje D’HaneScheltema’s Metamorphosen, gebruikt als haar voornaamste bron. Ze creëert in haar Wachten op Apollo een zeer geslaagde raamvertelling, niet alleen omdat ze heel erg Ovidiaans aandoet, met raamvertellingen, Latijnse namen en metamorfoses, maar ook omdat ze zeer specifiek gericht is op een publiek van jonge kinderen. De protagonist, Cornix, vertelt verhalen aan omstanders, het ene ingebed in het andere, waarbij ze als verteller zelf ook onderwerp van een mythe wordt – zoals in het verhaal over de dochters van Minyas, die in de Metamorphoses elkaar verhalen vertellen over Priamus en Thisbe, Venus en Mars en Hermaphroditus en Salmacis. Uiteindelijk worden ze zelf onderwerp van een mythe, wanneer Bacchus hen straft voor hun desinteresse in zijn cultus en hen verandert in vleermuizen. Op dezelfde manier vertelt Cornix verhalen en wordt ze zelf een mythe: een eerste keer wanneer ze aan het begin vertelt over wat haar overkomen is met Neptunus en een tweede keer wanneer het boek uit is, Lida Dijkstra heeft namelijk zelf ook een mythe gecreëerd met haar werk.
Ook als kinderboek is Wachten op Apollo heel geslaagd. Zo heeft ze met de herdersjongen, die Cornix ontmoet, haar lezerspubliek verpersoonlijkt in haar boek: hij trekt lessen, zoals een kind dat zou doen, hij stelt de vragen die een kind zou stellen, over rechtvaardigheid en over de mythes, over de oorsprong en over de goden. Een prachtige oplossing vind ik bijvoorbeeld het verhaal over Orpheus en Eurydice: de herdersjongen is teleurgesteld, aan het einde van het verhaal, dat ze hem opscheept ‘met zo’n treurig verhaal’49. ‘Dubbeldood, nota bene. Waarom bedenk je niet iets leukers?’ waarop Cornix antwoordt: ‘Ik bedenk de verhalen niet (…). Ik vertel ze. Dat heb ik je een tijdje geleden ook al uitgelegd. Bovendien, wat er slecht uitziet, kan goed uitpakken. Wat goed lijkt, kan slecht uitpakken.’50 De jongen kan dit maar moeilijk geloven, waarna de kraai twee mogelijke versies van het vervolg van de mythe van Orpheus en Eurydice vertelt: in het ene sterft ze dus inderdaad opnieuw, waarna Orpheus treurt, zelfs een vrouwenhater wordt genoemd, en uiteindelijk volledig wegkwijnt, sterft en zo toch bij zijn geliefde terechtkomt. In de andere versie overleeft ze en gaan de twee samenwonen. Maar
49
Dijkstra, Lida, Wachten op Apollo: hoe Arachne in een spin veranderde en andere mythen vrij naar Ovidius. Rotterdam, Lemniscaat, 2001, p. 94 50 Dijkstra, Wachten op Apollo, p. 94
33
al snel komt er sleur in hun leven, is Eurydice ongelukkig, hebben ze ruzie, waarna Eurydice uiteindelijk Orpheus doodt. De jongen geeft toe dat Cornix gelijk heeft en stelt bovendien de ‘grotere vragen’ des levens: ‘Dit maakt alles niet eenvoudiger. Fout pakt goed uit. Goed loopt verkeerd af. Hoe kan je nog weten welke keus je moet maken in het leven? Welk pad je moet inslaan bij een tweesprong?’51
51
Dijkstra, Wachten op Apollo, p. 102
34
2. De mythe herschreven: tekstuele analyse, bespreking, vergelijking Voor de bespreking en vergelijking van verschillende herschrijvingen – bij Ovidius, in kinderboeken en in volwassenenliteratuur – zijn een aantal mythes gekozen die handelen over de relatie tussen mensen en goden, tussen sterfelijk en onsterfelijk, met specifieke nadruk op en aandacht voor de relatie tussen mannen en vrouwen.
2.1.Eerste analyse: twee mythes met conclusies en hypotheses 2.1.1. De vrouw als slachtoffer
Binnen deze thematiek zullen eerst twee mythes besproken worden, met name die van Pluto en Proserpina en die van Apollo en Daphne. Na de analyse zullen conclusies getrokken worden, op basis waarvan hypotheses kunnen worden gesteld, waaraan de andere mythes vervolgens gestaafd worden. Daarbij wordt achterhaald of hetgeen gevonden werd bij deze eerste twee mythes, ook terugkeert in de volgende verhalen.
2.1.1.1.Proserpina
2.1.1.1.1. Lectuur, bespreking, vergelijking
De mythe van Pluto en Proserpina leent zich heel goed tot een uitgebreide analyse en vergelijking, met aandacht voor de sleutelmomenten, die variëren naargelang van de herschrijving. Volgens Moormann 52 was Proserpina oorspronkelijk ‘een onderwereldgodin, maar door de associatie met Demeter is zij tot vegetatiegodin geëvalueerd’. Zij is namelijk in eerste instantie gekend als de echtgenote van Pluto, maar ook aan dat huwelijk gaat nog een verhaal vooraf. Deze mythe zal hieronder besproken worden. Nadat Pluto verliefd is geworden op Proserpina, dochter van Ceres, godin van het graan, en van Jupiter, rooft hij haar mee naar de Onderwereld. Pluto wordt door Jupiter en Ceres, de ouders van Proserpina, overtuigd om haar terug te geven, en een compromis wordt gesloten: een deel van het jaar moet zij als godin van
52
Moormann, Eric en Uitterhoeve, Wilfried, Van Achilles tot Zeus: thema’s uit de klassieke mythologie in literatuur, muziek, beeldende kunst en theater. Nijmegen, Sun, 1987, p. 210
35
de Onderwereld bij Pluto blijven, het andere deel mag zij bij haar moeder op aarde verblijven. Dit is in grote lijnen hoe de mythe is opgebouwd, alleen bestaat onenigheid op de sleutelmomenten van de mythe en in bepaalde details, en bestaan er dus verschillende versies van de mythes.
Om te beginnen is er het gebruik van de namen: de Griekse namen zijn Persephone en Hades, de Latijnse varianten zijn Proserpina en Pluto. Hoewel de Griekse het meest gebruikt worden, wil dit zeker niet zeggen dat een auteur zich daarom baseerde op een niet-Latijnse tekst, zoals al uitgelegd werd in de inleiding van dit deel. Bovendien worden de namen vaak door elkaar gebruikt: zo gebruikte Ovidius zowel Pluto als Hades, Schwab gebruikt de naam Hades, maar legt ook uit dat ‘Hades, de god van de onderwereld (…) wegens de rijkdommen in de schoot van de aarde ook Pluto genaamd wordt’53. Ook aan de namen van het meisje – die ook door elkaar worden gebruikt – wordt soms een verklaring gegeven. Zo vermelden verschillende herschrijvers niet alleen Proserpina en Persephone, maar ook de naam Korè, wat Griekse woord voor meisje is. Ovidius vermeldt die naam niet, maar verschillende moderne auteurs doen dat wel, zoals Luc Ferry, Anthony Horowitz en Els Pelgrom. ‘Ze wordt ook wel Kora genoemd,’ zo schrijft Ferry 54 , ‘wat in het Grieks “meisje” betekent, en de Romeinen geven haar weer een andere naam, Proserpina’. Bij Horowitz55 is Korè de naam van Persephone vóór haar roof. Helios zegt tegen Demeter, moeder van Proserpina: ‘Vergeet Kore, (…) Kore bestaat niet meer. Zoek liever naar Persephone – zij die mannen neervelt – want dat is ze nu geworden, als echtgenote van de koning van de dood.’ Horowitz is de enige die uitlegt wat de betekenis is van de naam Persephone, namelijk ‘zij die mannen neervelt’, in het Grieks. Ook Pelgrom56 schrijft: ‘Dit meisje werd altijd Kore genoemd – wat meisje betekent – pas later, toen zij getrouwd was, heette zij Persephone. Ze was nog jong, haast nog een kind, toen Hades haar zag op een van zijn schaarse tochten naar de bovenkant van de aarde.’ Dat Proserpina vóór haar roof Korè heette, en vooral dat een auteur beslist om dat detail te vermelden, is omdat het de nadruk op haar onschuld legt, aldus onder anderen Els Pelgrom: ze is een jong, onschuldig kind en wordt pas als ze er terechtgekomen is de strenge – want zo 53
Schwab, Gustav, Griekse mythen en sagen. Utrecht, Het Spectrum, 1956, p. 23 Ferry, Luc, Beginnen met mythologie: wat we van de Griekse goden en helden kunnen leren. Amsterdam, Antwerpen, Arbeiderspers, 2010, p. 213 55 Horowitz, Anthony, De honden van Aktaioon: Griekse mythen en sagen. Antwerpen, Dronten, Facet, 1992, p. 8 56 Pelgrom, Els, Donder en bliksem: Griekse mythen II. Tielt, Lannoo, 2007, p. 96 54
36
staat ze later vooral bekend – koningin van de Onderwereld. Die onschuld komt later nog nadrukkelijker aan bod. Dat ze, eenmaal getrouwd met de god van de Onderwereld, een andere naam krijgt, is dus omdat ze die jeugdige onschuld verloren is.
Kore keek in de glanzende zwarte ogen van de god die haar beetgreep en de wagen in trok. Ze gaf één enkele schreeuw… Voelde ze al dadelijk verwantschap met die sombere hater van licht en blijdschap. Wie het weet mag het zeggen. Wij denken wanneer we meisje zeggen aan onschuld en lieflijkheid, terwijl ze toch weten: niet alle meisjes zijn zo. Haar vader was Zeus, haar moeder Demeter. Geen godin was zo dicht bij de Aarde… Misschien kunnen wij de krachten die in zo’n meisje schuilen niet begrijpen. Hoe het ook zij, Kore is toen Persephone geworden, heerseres over het Rijk van de Dood. (Els Pelgrom, Donder en bliksem, p. 98)
De onschuld van het kind wordt niet alleen benadrukt door haar naam, maar ook door twee andere elementen. Enerzijds komen haar bevalligheid, elegantie en lieflijkheid in zo goed als elke herschrijving terug en wordt Proserpina door iedereen, mensen en goden en vooral haar moeder Ceres, graag gezien. Dit maakt van haar het prototype van een jonge, bevallige prinses, maar de roof wordt er ook des te wreder door. Anderzijds wordt haar onschuld ook extra in de verf gezet doordat ze bloemen aan het plukken is op het moment dat de god van de Onderwereld haar rooft. De bloemen krijgen ook meer aandacht: zo is er in sommige versies sprake van één bijzondere bloem, die het meisje niet kan plukken, en terwijl zij eraan trekt, splijt de aarde open en komt Pluto tevoorschijn. Luc Ferry57 is tot nog toe de enige die ervoor een verklaring geeft: de bloem heeft Jupiter laten maken door zijn grootmoeder, Gaia, omdat hij erop uit is het meisje aan zijn broer over te leveren. Cooke58 vertelt ook dat ze de bloem niet kan plukken, maar zegt niet waarom. De meesten spreken enkel van een bloem, mooier dan de andere, en in verschillende versies wordt dit de narcis. Zo schrijft Horowitz59 ‘ze zag een narcis staan die mooier was dan alle andere’, of ‘it was a narcissus, but far more beautiful than any she had ever seen’, aldus
57
Ferry, Luc, Beginnen met mythologie: wat we van de Griekse goden en helden kunnen leren. Amsterdam, Antwerpen, Arbeiderspers, 2010, p. 213 58 Cooke, Flora Juliette, Nature myths and stories for little children. Chicago, A. Flanagan Co., 1895, p. 49 59 Horowitz, Anthony, De honden van Aktaioon: Griekse mythen en sagen. Antwerpen, Dronten, Facet, 1992, p. 7
37
Cooke60. Dit is een expliciete verwijzing naar de mythe van Narcissus en diens schoonheid, die dodelijk was, net zoals ook deze bloem dodelijk zal zijn voor Proserpina, omdat bloemen plukken in rechtstreeks verband wordt gebracht met haar roof naar het dodenrijk. Door sommigen worden de bloemen ook op een andere manier gebruikt om haar kinderlijkheid te beklemtonen. Zo beschrijven zowel Ovidius als Flora Juliette Cooke hoe Proserpina, terwijl ze in de wagen getrokken wordt, haar bloemen laat vallen en vooral daarover lijkt te panikeren – als een kind dat huilt omdat zijn ballon de lucht is ingegaan – eerder dan over wat haar overkomt. Ovidius 61 voegt hieraan toe: ‘tantaque simplicitas puerilibus adfuit annis: haec quoque virgineum movit iactura dolorem’, door D’HaneScheltema62 vertaald als: ‘wat een eenvoud blijkt er dan te schuilen in de jeugd, want dit verlies bezorgt het meisje des te meer verdriet’. Ook Cooke63 maakt van dit detail gebruik: ‘The flowers fell from her apron. “Oh! my pretty flowers,” she cried, “I have lost them all.” Then she saw the stern face of Hades.’ Als ze Hades’ strenge gezicht ziet, vreest ze niet meer voor haar bloemen, maar wel voor haar leven.
Jupiters rol in deze gebeurtenisen is vrij groot en verdient dan ook aparte aandacht. Zodra Pluto het meisje in de gaten krijgt, wil hij haar meenemen naar de Onderwereld, want, aldus Russell64, ‘Hades had long sought a mate who would live with him in his gloomy kingdom, but every maiden he asked had refused, and so he remained alone – bereft of all companionship save that of the dead souls who inhabited his dreary domain’. Hij roept Jupiters hulp in, of wil hem op zijn minst om toestemming vragen, als de vader van het kind. De Oppergod toont zich in sommige herschrijvingen een redelijk zwakke god, die geen nee durft te zeggen noch zijn fouten durft toe te geven. Volgens Luc Ferry65 is Jupiter wel een machtige god, hij is zelfs een heel wrede god, want hij zit mee in het complot, laat de dodelijke bloem maken opdat zijn dochter geroofd kan worden door zijn broer. In drie kinderboeken, van William F. Russell, Anthony Horowitz en Els Pelgrom, vraagt Pluto toestemming aan zijn broer om het meisje te roven. Opvallend is de gelijkenis tussen de
60
Cooke, Nature myths and stories for little children, p. 49 Ovidius, Metamorphoses, Anderson, W.S. (ed.), Leipzig, BSB B.G. Teubner, Verlagsgesellschaft, 1977, p. 115: boek V. 400-1 62 Ovidius, Metamorphosen, D’Hane-Scheltema, Marietje (vert.), Amsterdam, Athenaeum – Polak en Van Gennep, 1993, p. 140-1 63 Cooke, Nature myths and stories for little children, p. 49 64 Russell, William F., Classic myths to read aloud: the great stories of Greek and Roman mythology, specially arranged for children five and up by an educational expert. New York, Three Rivers Press/Random House, Inc. (Kindle Edition), 1989, p. 401 65 Ferry, Beginnen met mythologie, p. 213 61
38
versies van die twee laatste auteurs, waardoor het lijkt alsof Els Pelgrom De honden van Aktaioon van Horowitz heeft gelezen – omgekeerd kan niet, want Horowitz’ boek is geschreven in 1985, dat van Pelgrom in 2007. Bij Flora Juliette Cooke66 gaat Pluto niet om toestemming vragen bij zijn broer, en wordt Jupiter dus ook niet in het complot betrokken, al wordt het wel geïmpliceerd, gezien die ene bijzondere bloem die Proserpina niet kan plukken, net zoals de bloem bij Luc Ferry, die Jupiter zelf heeft laten maken. Anthony Horowitz67 spot heel nadrukkelijk met de goden, en dan vooral met Jupiter, die, hoe machtig hij ook is, redelijk machteloos en hulpeloos overkomt. Hoewel oppergod, durft hij niet eens ingaan tegen zijn broer en zus, wat dan ook grappige, herkenbare, menselijke conversaties oplevert. Ten eerste is er het gesprek tussen beide broers, dat in grote mate overeenkomt bij Horowitz en Pelgrom:
Die eis verbouwereerde de koning der goden wel een beetje. Want hoewel hij Hades, zijn broer, niet wilde ontrieven, kon hij hem ook niet toestaan wat zijn hart begeerde. Kore was namelijk Zeus’ eigen dochter. (…) Als hij het meisje naar de Onderwereld stuurde, zou Demeter het hem nooit vergeven. Bovendien, hij vond het niet eerlijk om zijn eigen dochter te verbannen naar zo’n somber oord, want het rijk van Hades was een saai en troosteloos land. Aan de andere kant, wat moest hij nu zeggen tegen Hades, die notabene ouder was dan hij en...? ‘Ik zal erover nadenken,’ beloofde Zeus. En zette het geval prompt uit zijn hoofd. Toen het Hades duidelijk werd dat Zeus hem geen bevredigend antwoord zou geven, besloot hij de zaak zelf in handen te nemen. ‘Hij heeft niet gezegd dat ik het meisje kon krijgen,’ zei hij bij zichzelf. Maar hij heeft ook niet gezegd van niet. En iets wat niet verboden is, is toch zeker wel toegestaan? Nou dan! En dan in dat geval zal Kore Persephone worden, en als Persephone wordt ze mijn vrouw.’ (Anthony Horowitz, De honden van Aktaioon, p. 6-7)
Zeus deed zijn best niet te laten merken hoe erg hij van streek was. Hades was zijn oudere broer. Hij, Poseidon en Zeus waren elkaars gelijken. Hij kon hem onmogelijk 66 67
Cooke, Nature myths and stories for little children, p. 49 Horowitz, De honden van Aktaioon, p. 6 e.v.
39
iets weigeren. Maar wat zouden de gevolgen zijn als een levende vrouw – een godin – huis en bed van de heerser over het rijk van de doden ging delen? En nog wel zo’n mooi, onschuldig meisje als Kore… Zou dat niet een kentering in de tijd betekenen en stond zijn eigen macht soms op het spel? Bovendien zou Demeter waanzinnig zijn van verdriet wanneer haar kind naar de Onderwereld verdween. Zeus hield van Demeter, dit wilde hij haar niet aandoen. Hij wist geen oplossing en een tijdlang zat hij peinzend voor zich uit te staren. Toen keek hij verheugd op en zei: ‘het is mij onmogelijk jou iets waar je om vraagt te weigeren. Maar… het is me al even onmogelijk om het je wel toe te staan…’ Daarna zat hij onbeweeglijk voor zich uit te kijken zonder nog een woord te zeggen. Hades vatte het zo op als het hem het beste uitkwam en zei gehaast: ‘Dankjewel!’ En hij ging er spoorslags vandoor. (Els Pelgrom, Donder en bliksem, p. 96-8) Jupiter voelt zich machteloos, noemt zijn broers zijn gelijken – hoewel hij in principe sterker is dan zij – maar bovendien kan hij geen oplossing bedenken, hij is zelfs ‘van streek’, volgens Pelgrom68. Daar komt nog bij dat hij wéét dat het huwelijk tussen Proserpina en Pluto geen goed idee is, hij somt zelfs meerdere redenen op, maar toch is hij te laf om tegen zijn broer in te gaan en nee te zeggen, om te besluiten met een antwoord dat niet ja en niet nee is. Els Pelgrom laat hier dus, opnieuw vanuit een feministische ondertoon, blijken dat niet alleen met de vrouwen – zowel Ceres als Proserpina – weinig tot geen rekening wordt gehouden, maar ook dat mannen laf zijn en wreed. Ze legt de schuld ook evenzeer bij Jupiter als bij Pluto: hoewel hij geen bloem heeft laten maken om het meisje te lokken – zoals Luc Ferry het verwoordde – laat zij toch duidelijk verstaan dat Jupiter zijn broer Pluto ook niet heeft tegengehouden, goed wetende wat daarvan de gevolgen zouden zijn. Pluto blijkt niet veel beter te zijn dan zijn broer, vooral in De honden van Aktaioon69 komt dat heel goed naar voren, door de manier waarop hij redeneert. Volgens Robert Graves70 antwoordde Jupiter ‘politically’, toen zijn broer hem toestemming vroeg om met diens dochter te trouwen, ‘that he could neither give nor withhold his consent’. De reden daarvoor was dat ‘Zeus feared to offend his eldest brother by a downright refusal, but knew also that Demeter would not forgive him if Core were committed to Tartarus’. Dat Pluto geen
68
Pelgrom, Els, Donder en bliksem: Griekse mythen II. Tielt, Lannoo, 2007, p. 96 Horowitz, Anthony, De honden van Aktaioon: Griekse mythen en sagen. Antwerpen, Facet, 1992, p. 7 70 Graves, Robert, The Greek myths: Volume 1. New York, George Braziller, Inc., 1957, p. 89 69
40
antwoord krijgt van zijn broer en dan maar handelt naar believen, is dus niet enkel bij de auteurs van kinderboeken terug te vinden. Ook Robert Graves schrijft dit zo neer, maar Anthony Horowitz heeft er, als auteur voor kinderboeken, voor gezorgd dat het een ware parodie wordt: hij laat Pluto als een kind redeneren dat ‘niet nee’ gelijk is aan ‘ja’, een redenering die gewoonlijk van een kind kan verwacht worden, maar niet van een volwassen man, laat staan van een god. Horowitz toont zo nog maar eens hoe gebrekkig de goden wel niet zijn, wat zelfs een kind doorziet. Horowitz71 toont ook en vooral Jupiter als een gebrekkige god, met name wanneer deze in dialoog gaat met zijn zus, Ceres, die woedend op hem is. Ook Horowitz legt dus expliciet de schuld bij de oppergod. Deze dialoog is opnieuw een parodie op de godengemeenschap – en zo zelfs mogelijk op volwassenen in het algemeen. Nadat Ceres dagenlang de wereld rondgegaan is, op zoek naar haar dochter, zonder te eten of te drinken, krijgt ze van Helios te horen waar haar dochter is, en gaat ze Jupiter opzoeken.
Demeter begaf zich onverwijld naar Zeus. Bleek van woede en uitgemergeld door negen dagen vasten als ze was, zag ze er bijna onherkenbaar uit, en de koning der goden begon ongemakkelijk op zijn troon te draaien toen hij haar zag verschijnen. ‘Ik heb immers niet gezegd dat Hades haar mocht hebben,’ mompelde hij. ‘Heb je gezegd dat het niet mocht?’ ‘Nou ja…’ ‘Ik wil haar terug, Zeus. Jij moet zorgen dat ze bij me terugkomt!’ ‘Dat kan ik niet!’ De koning der goden huilde bijna van ergernis. ‘Je kent de wetten. Als ze ook maar één hap gegeten heeft van het voedsel der doden, is ze voor eeuwig gevangen in de Onderwereld.’ ‘Ze heeft niets gegeten. Onmogelijk!’ ‘Bovendien,’ vervolgde Zeus, ‘Je kent Hades immers. Met die valt niet te praten. Hij zet altijd zijn eigen zin door…’ (Anthony Horowitz, De honden van Aktaioon, p. 9)
De hele conversatie druipt van de spot, opnieuw door de manier waarop Jupiter wordt geportretteerd. Het begint al wanneer Jupiter zijn zus ziet aankomen, en er ongemakkelijk van wordt, net omdat hij wist dat dit moment er zat aan te komen. Het feit dat ze er compleet
71
Horowitz, De honden van Aktaioon, p. 9
41
uitgemergeld uitziet, doet hem zich des te schuldiger voelen. Hij kan niet op tegen zijn zus, noch tegen zijn broer, en hij gaat er zelfs van huilen, als een kind. En hij durft niet toe te geven dat het geheel eigenlijk grotendeels zijn schuld is. Jupiter heeft dus allesbehalve de eigenschappen van een volwassen man, laat staan een oppergod. Els Pelgrom 72 heeft deze conversatie achterwege gelaten, maar benadrukt Jupiters onmacht nogmaals als Ceres hem smeekt Pluto te overtuigen, waarop Jupiter inderdaad doet wat zij vraagt, maar ‘Zeus zelf kwam niet, hij stuurde zijn boodschapper.’ Dit is opvallend om twee redenen: ten eerste laat Ovidius Jupiter zelf ‘bemiddelaar tussen zijn broer en zuster’ zijn. Ofwel heeft Pelgrom zich dus niet op Ovidius gebaseerd, ofwel heeft ze dit detail bewust omgedraaid. Ten tweede is Mercurius, behalve boodschapper van de goden, ook zielenbegeleider, en het is dan ook zijn taak om de doden in of uit het dodenrijk te leiden. Ook hier is mogelijk dat Pelgrom dit niet wist, of dat ze er bewust voor kiest het niet te vermelden. Het effect van Mercurius’ tussenkomst is natuurlijk groot, want het beklemtoont Jupiters machteloosheid des te meer. Ook Horowitz laat Mercurius aantreden, wat ook bij hem perfect past in het beeld dat hij van Jupiter aan het schetsen is. Horowitz’ Mercurius vervult zijn functie van boodschapper bijzonder goed – het is niet het eerste probleem dat hij moet oplossen voor de goden – en kan in amper twee zinnen de god van de Onderwereld overtuigen. Pluto heeft namelijk, net zoals zijn broer, veel weg van een klein, opstandig kind – een attitude die herkenbaar is voor jonge lezers – als Mercurius hem vraagt het meisje terug te geven: ‘ “Nooit!” riep Hades uit. “Ik heb haar lief. Ik zal haar nooit laten gaan!” “Maar heeft ze jou lief?” vroeg Hermes. “Dat… dat leert ze nog wel. Mettertijd.” ’ Pluto gedraagt zich dus als een klein kind dat zijn speelgoed niet wil afstaan, maar als volwassen man is hij vooral hebberig en egoïstisch en in zekere zin een pervert. Wanneer Ceres te weten komt waar haar dochter is, heeft het land eronder te lijden – ze is godin van landbouw en vruchtbaarheid – maar ook Jupiter, want hij is niet alleen haar broer, maar ook vader van Proserpina. Ovidius laat Ceres dan ook Jupiters vaderhart aanspreken: ‘pro’ que ‘meo veni supplex tibi, Iuppiter,’ inquit ‘sanguine proque tuo. si nulla est gratia matris, nata patrem moveat, neu sit tibi cura precamur, vilior illius, quod nostro est edita partu.
72
Pelgrom, Els, Donder en bliksem: Griekse mythen II. Tielt, Lannoo, 2007, p. 101
42
en quaesita diu tandem mihi nata reperta est, (…) quod rapta, feremus, dummodo reddat eam! neque enim praedone marito filia digna tua est, si iam mea filia non est.’ (Ovidius, Metamorphoses V. 514-22) ‘Ik kom je smeken voor mijn eigen kind, het jouwe ook. Als ik als moeder geen gehoor vind bij je, laat dan je vaderhart maar spreken! Denk ook alsjeblieft niet min van haar, omdat ík haar het leven heb geschonken! (…) Ik wil de roof nog wel vergeven, als hij haar maar terugbrengt… Nee jóúw dochter – als ze al niet de mijne is – hoeft toch geen dief te trouwen!’ (Marietje D’Hane-Scheltema, Metamorphosen, p. 145) Ook Horowitz 73 toont Jupiter in de eerste plaats als vader, vooral als Hades hem om toestemming komt vragen om met Kore te trouwen. ‘Kore was namelijk Zeus’ eigen dochter.’ Dit detail wordt niet in elke herschrijving vermeld.
Hoewel Pluto kan overtuigd worden om het meisje terug te sturen, mag ze niet meer voltijds bij haar moeder blijven. Ze heeft namelijk gegeten in de Onderwereld, en dat verklaart Ovidius als volgt: ‘sed tanta cupido si tibi discidii est, repetet Proserpina caelum, lege tamen certa, si nullos contigit illic ore cibos; nam sic Parcarum foedere cautum est.’ (Ovidius, Metamorphoses V. 529-32) ‘Maar goed, als jij zo graag een scheiding wenst, mag Proserpina
73
Horowitz, Anthony, De honden van Aktaioon: Griekse mythen en sagen. Antwerpen, Facet, 1992, p. 6
43
weer naar de hemel gaan, alleen – zij mag daarginds geen voedsel hebben geproefd; dat is een vaste wet der Schikgodinnen.’ (Marietje D’Hane-Scheltema, Metamorphosen, p. 145)
De wet zegt dat niets mag gegeten worden in de Onderwereld, anders ben je genoodzaakt daar tot in de eeuwigheid te blijven. Prosperpina heeft de wet echter overtreden, want ze heeft van een granaatappel gegeten. Er is echter onduidelijkheid over hoeveel ze van die appel gegeten heeft, hoe ze aan die appel gekomen is, en wat het gevolg is. Bij Ovidius heeft ze het vasten verbroken door zeven granaatappelpitten te eten, wat verraden wordt door Ascalaphus, de tuinman, die later voor zijn verraad door Proserpina gestraft wordt en in een ‘lelijk vogeldier, bode van naderend onheil, de boze nachtuil’ 74 veranderd wordt. Er wordt een compromis gesloten door Jupiter, die bemiddelt tussen zijn broer en zus: hij ‘deelt de zonnejaarkring in twee helften’, waardoor de ene helft van het jaar Proserpina bij haar moeder verblijft, en de andere zes maanden bij Hades. ‘nunc dea, regnorum numen commune duorum, cum matre est totidem, totidem cum coniuge menses. vertitur extemplo facies et mentis et oris; nam, modo quae poterat Diti quoque maesta videri, laeta deae frons est, ut sol, qui tectus aquosis nubibus ante fuit, victis e nubibus exit.’ (Ovidius, Metamorphoses V. 566-71) ‘Jupiter, als bemiddelaar tussen zijn broer en zuster – de droeve Ceres –, deelt de zonnejaarkring in twee helften. Sindsdien heeft Proserpina als godin een dubbel rijk en woont zes maanden bij haar moeder, daarna zes bij Hades, waarbij zij ook van stemming wisselt en van uiterlijk; haar goddelijke blik, die zelfs voor Hades kort daarvoor zo treurig leek, wordt stralend, als wanneer de zon vanachter een dicht gordijn van regenwolken zegevierend opduikt.’ (Marietje D’Hane-Scheltema, Metamorphosen, p. 147) 74
Ovidius, Metamorphosen, D’Hane-Scheltema, Marietje (vert.), Amsterdam, Athenaeum – Polak en Van Gennep, 1993, p. 146
44
Bij Horowitz75 is het ook Ascaphalus die het meisje verraadt en heeft ze ook zeven pitten van een granaatappel gegeten. Ceres en haar twee broers onderhandelen ook tot een compromis: drie maanden blijft Proserpina bij Hades, de andere negen bij haar moeder. Dat wil dus zeggen dat enkel de wintermaanden, de barste van allemaal, gezien worden als de periode waarin het meisje in de Onderwereld zit en het hele land afziet, samen met Ceres. In De honden van Aktaioon is het ook Prosperina die hem straft, zij stopt hem in een ‘bekrompen hol in de grond’, ‘veroordeeld letterlijk in de tuin te blijven voor de rest van de eeuwigheid’. In Donder en bliksem van Els Pelgrom76 eet het meisje zeven granaatappelpitten, maar Pluto heeft ze haar zelf aangeboden. De indruk wordt gewekt dat hij haar dit eten aanbiedt uit medelijden, omdat ze honger heeft, maar vervolgens is hij het die zijn tuinman, die niet bij naam wordt genoemd, aanmaant om Proserpina te verraden. Dit maakt Pluto’s daad des te wreder: niet alleen heeft hij haar ontvoerd, nu misleidt hij haar bovendien, schijnbaar medelijdend, maar in feite alleen uit op zijn eigen gewin, net zoals zijn broer Jupiter. Bij Cooke 77 eet ze zes pitten, en bekent Prosperpina zelf, waardoor Pluto medelijden krijgt en zelf besluit dat ze niet de hele tijd moet blijven, maar dat elke pit staat voor één maand in de Onderwereld – en zij dus uiteindelijk zes maanden bij hem moet blijven wonen. Er is dus een opvallend contrast tussen de Pluto bij Cooke en die bij Pelgrom. Bij Cooke wordt Pluto veel minder vrouwonvriendelijk voorgesteld, hij wil gewoon heel graag een echtgenote en doet er alles aan om haar te paaien:
As they left the light, Hades tried to comfort Persephone. He told her of the wonders of his kingdom. He had gold and silver and all kinds of precious stones. Persephone saw gems glittering on every side as they went along, but she did not care for them. Hades told her how lonely he was, and that he wished her to be his queen and share all his riches. Persephone did not want to be a queen. She longed only for her mother and the bright sunshine. Soon they came to the land of Hades. It seemed very dark and dismal to Persephone, and very cold, too. A feast was ready for her, but she would not eat She knew that any one [sic] who ate in Hades’ home could never return to earth again. She was very unhappy, though Hades tried in many ways to please her. (Flora Juliette Cooke, Nature myths and stories for little children, p. 50)
75
Horowitz, Anthony, De honden van Aktaioon: Griekse mythen en sagen. Antwerpen, Facet, 1992, p. 11 Pelgrom, Donder en bliksem: Griekse mythen II. Tielt, Lannoo, 2007, p. 102 77 Cooke, Flora Juliette, Nature myths and stories for little children. Chicago, A. Flanagan Co., 1895, p. 52 76
45
Door deze twee zaken kan de lezer begrip opbrengen voor Pluto. Het hele verhaal van Cooke is in feite relatief licht, omdat ze bewust voor ‘little children’ schrijft, zoals de titel aangeeft, maar ook omdat haar verhalenbundel uit een andere tijd dateert. Dit heeft als gevolg dat Pluto medelijden toont, er geen sprake is van schuld bij Jupiter – of die wordt toch niet expliciet verwoord – noch is Ceres kwaad op Jupiter of Pluto. Proserpina en Ceres leggen zich neer bij de afloop en het uiteindelijke resultaat, dat wordt gerelativeerd, en waarvan vooral de positieve, mooie kant wordt benadrukt, eerder dan er nadruk wordt gelegd op het leed en verdriet van de vrouwen:
When Demeter found that Persephone could stay with her only half the year, she brought out the choicest treasures from her storehouse and while Persephone stayed, the world was filled with beauty and joy. When she had gone, Demeter covered the rivers and lakes, and spread a soft white blanket over the sleeping earth. Then she, too, fell asleep and dreamed such pleasant dreams that she did not awake until she felt Persephone’s warm kiss on her forehead. (Flora Juliette Cooke, Nature myths and stories for little children, p. 53)
De nadruk wordt vooral gelegd op de periode dat het meisje wél op aarde is, die dan des te mooier is. En tijdens de herfst- en wintermaanden wordt het gemis weggewerkt door de winterslaap, zodat voor Ceres – en eigenlijk voor iedereen – de tijd snel voorbij gaat. Het verhaal kent dus een happy end, vermoedelijk vanuit het idee dat dat nog altijd het voornaamste is voor kinderen. Flora Juliette Cooke is een 19e-eeuwse schrijfster en haar werk weerspiegelt die periode: haar neiging tot moraliseren blijft beperkt tot de algemene lessen die horen bij de tijd, waarin kinderen vooral naar hun ouders moeten luisteren en nog relatief monddood zijn – dat is zo tot na de twee wereldoorlogen – en bovendien worden de goden voorgesteld als goden, de hemel ingeprezen, en krijgen ze niet de menselijke gebreken die in 20e-, maar vooral 21e-eeuwse literatuur schering en inslag zijn. De Pluto bij Els Pelgrom daarentegen is de ontvoerder van een kind, bovendien zet hij met de granaatappelpitten een val op, waardoor ze wel bij hem moet blijven. Het contrast kan natuurlijk niet groter zijn, en dat heeft alles te maken met Pelgroms feministische, maar vooral 21e-eeuwse houding, in tegenstelling tot die van Cooke.
46
Misschien wel de meest opvallende herschrijving van het detail van de granaatappel, biedt het naslagwerk van Schwab78, die het verhaal compleet anders vertelt: Hades gaf haar nog snel een granaatappel, ‘die een geheim tovermiddel bevatte’. Ervan eten impliceerde verliefd worden. En zo gebeurde dat Ceres’ dochter, ‘naar de wil van Zeus tweederde deel van de loop van elk jaar, in de tijd dat alles bloeit en rijp wordt, bij haar moeder in de bovenwereld vertoefde. Maar dan overwon in haar hart weer de huwelijksliefde en daalde zij vrijwillig weer in de onderwereld af om de wintertijd bij haar gemaal door te brengen’. Deze versie is treffend om diverse redenen: er zijn verschillende zaken anders, maar bovendien geeft dit een compleet ander effect. Om te beginnen wordt niet over pitten gesproken, maar gaat het hier om de hele granaatappel. Daarnaast wordt hij haar door Pluto aangeboden, zoals bij Els Pelgrom, maar het is bovendien een aphrodisacum, een tovermiddel om iemand verliefd te maken, zoals de pijlen van Cupido. Pluto wordt hierdoor niet alleen als een misleider voorgesteld, zoals bij Els Pelgrom, maar daarenboven eindigt het verhaal compleet anders, met een goede afloop, wat we dan weer bij Flora Juliette Cooke zagen. In Schwabs versie is niet in de Onderwereld wonen een straf, maar wel op aarde zijn. Als ze er al te lang is, brandt weer het verlangen om bij haar echtgenoot Pluto te mogen zijn. Maar is het wel een all’s well that ends well? Want Proserpina is dan wel verliefd op Pluto en ze beschouwt het als haar thuis, maar ze is opnieuw misleid door hem, zoals bij Els Pelgrom. Bij Schwab wordt ze een echte Onderwereldgodin, strenger en hardvochtiger, zoals het de godin van de Onderwereld betaamt, en de aarde is niet meer haar vertrouwde habitat. Dit resultaat is ook terug te vinden in Donder en bliksem 79 zelf, want daar geeft het meisje toe dat Pluto best wel lief kan zijn, ze is ‘niet meer bang voor hem’. Dit is een verrassend besluit voor een auteur als Pelgrom, die net de onrechtvaardigheid jegens vrouwen in de verf zet. Maar even later lezen we het volgende:
Voortaan hielp Persephone toen een deel van het jaar Hades bij het besturen van de Onderwereld. En als we kunnen geloven wat er in een aantal mythen wordt verteld, deed ze dat graag. Ze ging zelfs steeds meer op haar strenge echtgenoot lijken en ook bleef ze ieder volgend jaar langer bij hem. (Els Pelgrom, Donder en bliksem, p. 103)
78 79
Schwab, Gustav, Griekse mythen en sagen. Utrecht, Het Spectrum, 1956, p. 22-4 Pelgrom, Donder en bliksem, p. 103
47
Het verhaal kent dus geen goede afloop, integendeel: Proserpina’s houding jegens de god van de Onderwereld wordt ontwikkeld door een langdurig verblijf tussen de goden, alsof ze eigenlijk ook betoverd is, zoals de Proserpina bij Schwab. Dat ze hem dus lief vindt, is omdat ze steeds meer op hem gaat gelijken, en dat is een resultaat van een langdurig verblijf in de Onderwereld. Hiermee is de vraag over Schwabs versie ook beantwoord: ervan uitgaan dat het verhaal van Schwab een goede afloop kent, is nogal kort door de bocht, net omdat Proserpina eigenlijk misleid wordt door haar echtgenoot. Ze is evenzeer gemanipuleerd als de Proserpina van Els Pelgrom. De goede afloop in Nature myths and stories for little children is allesbehalve dezelfde als die in Donder en bliksem of Griekse mythen en sagen, die een afloop met een dubbele bodem bieden. Hieruit blijkt opnieuw dat het voornaamste verschil tussen de twee kinderboeken (we laten Schwab nu achterwege, omdat dat voor een ander publiek geschreven is), is dat het ene meer dan een eeuw eerder geschreven is, in een periode waarin die hang tot moraliseren – sinds de jaren ’70 van de vorige eeuw – nog niet bestaat.
Dat het verhaal een verklaring is voor het ontstaan van de seizoenen, wordt opvallend weinig verteld, hoewel net dat het verhaal zo boeiend maakt. Nu heeft ook Ovidius dat niet expliciet zo verwoord, al was dat een alom bekend feit voor de Romeinen, wat misschien de reden was waarom hij het niet expliciet wilde vermelden. Maar van een kind kan toch niet verwacht worden dat het die link zelf legt? Zeker bij Cooke, die niet alleen bewust gekozen heeft voor nature myths, verhalen over de natuurverschijnselen, maar voor wie bovendien pedagogie altijd centraal in haar carrière stond80, is het vreemd dat ze er niet verder op ingaat. Enkel Horowitz eindigt zijn verhaal met duidelijk te maken dat deze mythe het ontstaan van de seizoenen weergeeft:
Deze mythe verklaart waarom het elk jaar drie maanden lang koud is en de wereld er dan uitziet alsof ze in rouw is. De bomen verliezen hun bladeren niets wil er meer groeien, zodat wij, net als Demeter, reikhalzend uitzien naar de lente. Want pas in de lente, wanneer Persephone weer uit haar duistere gevangenschap wordt vrijgelaten, komen warmte en kleur terug in de wereld en kunnen wij, goden zowel als mensen, de terugkeer van het leven vieren. 80
Donatelli, Rosemary V., ‘Flora Juliette Cooke’, in: Notable American Women: The Modern Period: a Biographical Dictionary, Volume 4 (1980), U.S.A., Radcliffe College, p. 160
48
(Anthony Horowitz, De honden van Aktaioon, p. 13)
2.1.1.1.2. Tussentijds besluit
In dit onderdeel werd gefocust op een aantal sleutelpunten in de mythe en hoe de herschrijvers ervan ermee omgaan. Zo bespraken we om te beginnen de namen, hoe sommigen Proserpina gebruiken, maar anderen Persephone en soms ook Kore. Dat een auteur de Griekse namen Kore en Persephone en Hades gebruikt, is allesbehalve een indicatie dat Ovidius’ Metamorphoses geen rol gespeeld hebben, ten eerste omdat veel auteurs – ook Ovidius zelf – de namen niet consequent toepassen en Griekse namen vaak de voorkeur genieten, en ten tweede omdat de naam Kore, hoewel door Ovidius niet vermeld, een belangrijke betekenis draagt: Kore betekent meisje in het Grieks, en duidt daarom op de onschuld van het kind Proserpina en benadrukt Pluto’s misdaad, die als een pedofiel jonge meisjes wegrooft bij hun moeder en in een huwelijk dwingt. Niet elke auteur is per se een verdediger van de vrouwelijke zaak, maar de thematiek van de roof van een onschuldig kind loopt wel als een rode draad door veel van de herschrijvingen, een thematiek die ook in andere mythes voorkomt, en die we hopelijk zullen kunnen aantonen in de volgende mythes.
Ook de rol van de goden kwam uitgebreid aan bod. Ten eerste de rol van Jupiter, als broer van Ceres – het indirecte slachtoffer – en als broer van Pluto – de dader – maar ook als vader van Proserpina en uiteindelijk ook als hoofd van de godengemeenschap. Hij staat tussen twee vuren, en is absoluut niet in staat een keuze te maken, wat te begrijpen valt – het is onmogelijk om alle partijen gunstig te stemmen – maar tegelijk wordt ook verwacht van de koning van de goden dat hij met een goede keuze komt aanzetten, en dat lukt hem niet. In plaats daarvan is hij hypocriet, een opportunist, een lafaard en ook gewoon een zielig mannetje. De beste herschrijving hiervan is die van Anthony Horowitz, die spot met Jupiter en hem voorstelt als een zielig, hulpeloos mannetje dat geen nee durft te zeggen, geen beslissingen kan nemen en te laf is om zijn fouten toe te geven. Daarnaast is er ook de rol en invloed van Pluto, die zijn macht misbruikt om een kind te kunnen roven, en zo bijna een pedofiel is zelfs, zeker als daarnaast ook de nadruk wordt gelegd op de naam Kore en de betekenis, zoals bij Els Pelgrom. In sommige herschrijvingen wordt hij voorgesteld als de held.
49
Als Proserpina Kore wordt genoemd, wordt niet alleen benadrukt dat zij nog een kind is, maar ook dat de goden gelijk staan aan de volwassenen, in zekere zin. Die goden worden in bepaalde herschrijvingen, zoals die van Anthony Horowitz, allesbehalve flawless voorgesteld: een kind leert hier dat ook volwassenen gebreken hebben, en zelfs meer dan dat.
Een derde belangrijke detail was dat van de granaatappelpitten. Hieraan is niet alleen te zien welke bron al dan niet gebruikt werd – Ovidius, bijvoorbeeld, spreekt van zeven granaatappelpitten en dit komt slechts bij sommige herschrijvers terug – maar vooral ook wat de betekenis ervan is: is het de schuld van het meisje, of zit Pluto er voor iets tussen? En hoe komen ze tot een compromis, is dat door de tussenkomst van Jupiter of van Pluto, die zich schijnbaar grootmoedig opstelt?
Door bepaalde gebeurtenisen of details te vergelijken bij de verschillende herschrijvingen, kan enerzijds afgeleid worden op welke oorspronkelijke tekst men zich gebaseerd heeft, en anderzijds kan gepoogd worden daaruit besluiten te trekken: waarom wordt die versie van de feiten gegeven? Heeft een auteur er baat bij om de feiten te verdraaien? Welke boodschap draagt Gustav Schwab uit, als hij schrijft dat Proserpina de eigenlijke echte misdaad pleegt door de zaden te eten, waarna Pluto medelijden toont en op nobele wijze een compromis aanbiedt: ze hoeft niet het hele jaar te blijven, een halfjaar is ook goed. Bovendien blijft Proserpina geleidelijk aan steeds langer in de Onderwereld, die haar wel bevalt. Pluto is dus de echte winnaar en de echte held van het verhaal.
Deze eerste bespreking van een mythe toont ons dat een herschrijving niet alleen afhankelijk is van de bron die de auteur gebruikt heeft – hetzij Ovidius, hetzij een naslagwerk, hetzij een andere literaire tekst – maar ook van de hidden agenda van de auteur: wil die een bepaalde boodschap overbrengen naar zijn kleine lezer, of helemaal niet? Anthony Horowitz toont de goden zwak en menselijk, Els Pelgrom neemt een eerder feministische houding in, Flora Juliette Cooke, dan weer, herschrijft vooral een mythe naar de thematiek van haar boek, natuurverhalen, en heeft vooral veel minder die drang tot moraliseren zoals een 21e-eeuwse auteur die wel kent. Bovendien leren we hieruit ook dat een auteur van een kinderboek, hoewel het een heuse opdracht is om zo een moeilijke thematiek over te brengen, ook veel mogelijkheden krijgt, om lessen over te brengen en te moraliseren, of om juist te spotten en het geheel grappig te maken, om de wreedheid wat te verzachten. Zo onschuldig is een kind gelukkig nog, dat het daar gemakkelijk mee om kan. 50
2.1.1.2.Daphne
2.1.1.2.1. Lectuur, bespreking, vergelijking
De mythe van Apollo en Daphne wordt herverteld door Lida Dijkstra in Wachten op Apollo, door Michael De Cock in Diep in het woud, door Els Pelgrom in Donder en bliksem. Simone Kramer, Anthony Horowitz en Dirk Vander Beken kozen dan weer voor de mythe van Pan en Syrinx, die minder bekend is, maar nagenoeg hetzelfde verhaal vertelt. Lida Dijkstra laat, op Ovidiaanse wijze, het hoofdpersonage Cornix twee verhalen over Apollo vertellen, waarvan er één over Daphne handelt. De raamvertelling bestaat uit meerdere niveaus: enerzijds omdat Cornix haar eigen verhaal vertelt – over hoe zij zelf verkracht werd door Neptunus – en zo verwijst naar andere mythes: ze vergelijkt Neptunus met een stier, die doet denken aan de stier bij Europa (cf. infra), ze vergelijkt hem met de zeegod Glaucus, die ook een meisje trachtte te belagen (cf. infra) en ze vergelijkt zichzelf met Daphne, die ook aan een man trachtte te ontsnappen. Anderzijds bestaat de raamvertelling uit meerdere niveaus omdat er sprake is van meerdere vertellers. Zo vertelt de auteur Lida Dijkstra niet zelf het verhaal, maar laat ze haar hoofdpersonage Cornix het woord voeren. Die vertelt op haar beurt hoe Arachne het verhaal vertelt (lees: afbeeldt) op haar weefgetouw. Cornix is namelijk het verhaal van Arachne en Minerva (cf. infra) aan het vertellen, om zo tot Apollo’s avonturen te komen. Dit is nog maar eens een bewijs van Dijkstra’s geslaagde én gelaagde opbouw van het verhaal, zoals Ovidius dat ook deed.
De mythe van Daphne en Apollo is niet alleen treffend voor een kind omdat Daphne zomaar belaagd wordt door een man, en hij daarvoor niet gestraft wordt, maar ook omdat ze een heel vrijgevochten meisje is, dat haar uiterlijk vervloekt, omdat het mannen aantrekt, mannen in wie ze niet geïnteresseerd is. Is Daphne lesbisch of is ze nog te jong om jongens al boeiend te vinden? Want hoewel haar vader al aan trouwen denkt, is zij vermoedelijk nog heel jong, omdat meisjes werden in de klassieke Oudheid al heel jong uitgehuwelijkt. Voor Ovidius was dit in elk geval niet van belang, maar hedendaagse auteurs pikken op dit soort zaken dankbaar in, omdat dit vandaag een interessante thematiek is, niet alleen voor kinderen. Bij Michael De Cock zien we hoe Daphne een vrijgevochten vrouw is, haar vader aan haar kant staat, zij zelfstandig is en voor zichzelf kan opkomen, maar er uiteindelijk toch voor gestraft wordt. 51
‘Mannen zijn niets voor mij. Alsjeblieft, laat mij zijn wie ik ben. Anders kan ik niet gelukkig zijn.’ Haar vader stemde toe. Daphne hield dus niet van jongens. En ze had ze liever niet in haar buurt. Het liefst was ze alleen op tocht in het bos. (…) Dan hoef ik me geen zorgen te maken, dacht ze, over mijn versleten zomerjurkje of over mijn ongekamde haren. Hier is niemand die me ziet. (Michael De Cock, Diep in het woud, p. 93-4)
Ook bij Lida Dijkstra kan Daphne haar vader overtuigen en wel door duidelijk te maken wat zij van mannen vindt: ze zijn ongemanierd en verwachten van een vrouw dat ze voor hen kookt en poetst. Dat Daphne toestemming vraagt aan haar vader, hebben beide auteurs van Ovidius geleend, want daar wordt exact hetzelfde weergegeven: ‘Da mihi perpetua, genitor carissime,’ dixit ‘virginitate frui: dedit hoc pater ante Dianae.’ ille quidem obsequitur, sed te decor iste quod optas esse vetat, votoque tuo tua forma repugnat. (Ovidius, Metamorphoses I. 486-9) ‘Laat mij, lieve vader, voor mijn hele leven een maagd zijn, net als Artemis – háár vader stond dat toe.’ En hij stemt toe, dat wel, maar juist haar meisjesschoon verbiedt haar te blijven wat zij wil, haar gratie strookt niet met haar wens. (Marietje D’Hane-Scheltema, Metamorphosen, p. 24)
Daphne wil eeuwig maagd blijven, is niet geïnteresseerd in mannen en vloekt op haar uiterlijk: dit zijn allemaal elementen die aanleiding geven tot moraliseren. Het kan perfect gelezen worden als een kritiek op de patriarchale structuur waarin de vrouw onderdrukt wordt. Hoewel Ovidius die zin tot moraliseren niet had, maken hedendaagse auteurs er wel gebruik van, net omdat het eigen is aan de hedendaagse samenleving, die drang tot moraliseren. Daphne is vrijgevochten, gaat vechten zoals mannen, wil niet met een man trouwen en wil zich ook niet, zoals meisjes, mooi maken en ze vervloekt haar mooie lichaam omdat het mannen aantrekt.
52
Toen Daphne zag hoe Apollo haar begluurde, haalde ze haar haren zo slordig ze kon door elkaar, ze nam een kluit aarde en tekende een vieze, vuile veeg op haar wang en zette het op een lopen. Hij zal mij wel met rust laten, dacht Daphne, als hij ziet hoe onverzorgd en slordig mijn haren zijn en hoe bezweet ik van hem wegvlucht. Maar hoe vreemd: Apollo (…) zag alleen hoe mooi ze zou kunnen zijn. (Michael De Cock, Diep in het woud, p. 94)
Michael De Cock gaat niet heel ver met die kritiek, in tegenstelling tot Lida Dijkstra, die dat wel doet, door middel van het contrast tussen Apollo en Daphne en de hedendaagse invulling van jongens en meisjes. Niet alleen wordt Daphne voorgesteld als een vrouw die wil ontsnappen uit de patriarchale structuur, maar ook is zij herkenbaar voor een negenjarig meisje dat dit verhaal leest: zij willen spelen, zijn nog te jong om verliefd te worden en zien jongens als pestkoppen of speelvogels. De tekst kan dus gezien worden als kritiek op een wereld waarin de man domineert, of gewoon gericht aan jonge meisjes die zichzelf hierin kunnen herkennen, die het ook niet leuk vinden dat jongens hen achternazitten en aan hun haren willen trekken. De Daphne in Wachten op Apollo is ook moedig en misschien zelfs een tikkeltje brutaal, want ze spreekt haar belager zelfs rechtstreeks aan: ‘Je kent me niet eens. Jij valt op mijn uiterlijk. Zijn een rechte neus, lang haar en een gave huid in staat om jou zo dol te maken? In wie ik ben en wat ik denk stel jij geen greintje belang. Wanneer ik scheel was, met wratten op mijn neus, dan liep je niet zo hard. (Lida Dijkstra, Wachten op Apollo, p. 34)
De nadruk op de oppervlakkigheid van de man, die enkel op het uiterlijk valt, wordt extra in de verf gezet als Apollo bij zichzelf denkt, omdat hij haar zo graag wil, dat ‘als hij eerst moest praten om haar te krijgen, nou ja, dan moest dat maar’81. Het lijkt een parodie op de zwartwitvoorstelling van mannen en vrouwen, mannen die alleen aan seks denken, terwijl vrouwen liever een gesprek voeren. Dit toont nog maar eens dat de lezing zowel voor oudere meisjes, of zelfs voor volwassenen bedoeld is, die er meer in lezen dan een negenjarige die een vervelende jongen ziet. 81
Dijkstra, Lida, Wachten op Apollo: hoe Arachne in een spin veranderde en andere mythen vrij naar Ovidius. Rotterdam, Lemniscaat, 2001, p. 35
53
Bovendien stelt Dijkstra82 de juiste vragen over onrechtvaardigheid en over mythologie in het algemeen, vragen die haar jonge lezerspubliek zich vermoedelijk stelt, maar die zij laat verwoorden door de herdersjongen, de verpersoonlijking van haar lezertjes. Ook hier stelt de jongen een terechte vraag, nadat ze het verhaal van Apollo en Daphne verteld heeft: ‘Waarom koos Arachne precies voor dat verhaal van Apollo en Daphne?’ Cornix antwoordt: ‘Snap je dat niet? Om te laten zien hoe kwetsbaar een god kan zijn, (…) Apollo mag dan machtig zijn, maar door zijn kalverliefde voor Daphne stond hij behoorlijk voor gek.’
Ovidius geeft zelf een heel mooie beschrijving van Apollo die Daphne achternazit, en dit is door de herschrijvers vaak op heel gepaste wijze overgenomen, op hun eigen manier. Om te beginnen maakt Apollo, bij Ovidius, de vergelijking met jager en prooi, om duidelijk te maken dat hij geen jager is. Hoewel hij zich hiervan probeert te distantiëren, beklemtoont hij zo juist zijn jagers- en vooral Daphne’s slachtofferrol, aldus Sarah Annes Brown83.
Fugit ocior aura illa levi neque ad haec revocantis verba resistit: ‘Nympha, precor, Penei, mane! non insequor hostis; nympha, mane! sic agna lupum, sic cerva leonem, sic aquilam penna fugiunt trepidante columbae, hostes quaeque suos; amor est mihi causa sequendi! me miserum!’ (Ovidius, Metamorphoses I. 502-8)
Maar zij vlucht sneller dan lichte wind en blijft niet staan, als hij haar aanroept: ‘Daphne, mijn nimf, ik smeek je, blijf! Ik volg je niet vijandig! Je vlucht, mijn nimf, zoals een lam een wolf ontvlucht, een hert een leeuw, of duiven voor een adelaar onrustig wieken, dieren die voor een vijand vrezen; maar ik jaag uit liefde, ik arme…’ 82 83
Dijkstra, Wachten op Apollo, p. 39 Brown, Sarah Annes, Ovid: myths and metamorphosis. Londen, Bristol Classical Press, 2005, p. 47
54
(Marietje D’Hane-Scheltema, Metamorphosen, p. 25) Michael De Cock84 heeft de vergelijking met jager en prooi overgenomen: ‘Wacht, Daphne, (…) wacht. Waarom zet je het op een lopen? Je rent van mij weg als een dier dat zich uit de voeten maakt voor een jager. Ik wil je geen kwaad doen. Ik ben gek op je.’ En inderdaad, Daphne denkt bij zichzelf: ‘Hoe vergist hij zich (…). Hij is wel de jager! En ik ben zijn prooi.’ De lange, mooie en vooral heel spannende beschrijving die Ovidius geeft van het rennende duo, alsook de prachtige vertaling ervan door Scheltema, zijn zeer goed overgenomen door Michael De Cock. Hij geeft een veel kortere beschrijving, wellicht omdat zo’n beschrijving voor een kind nu eenmaal niet te lang mag duren, maar toch worden de schoonheid en de spanning perfect weergegeven. De luisteraar hangt aan de lippen van de voorlezer, tot aan het laatste woord: ‘laurierboom’85. Lida Dijkstra86 maakt ook de vergelijking met jager en prooi en doet dit op een visuele manier, door een spel met de lay-out, wat voor het kind het contrast nog duidelijker maakt natuurlijk: ze plaatst de twee in twee verschillende kolommen, ‘de een gedreven door het goud’, ‘de ander gedreven door het lood’, ‘de een als jager’, ‘de ander als prooi’, ‘de een vol verlangen’, ‘de ander vol angst’. De tegenstelling wordt kracht bij gezet met ‘dag en nacht’ en ‘vuur en water’. Bovendien krijgen de woorden een dynamiek die de snelheid van het lopen afbeeldt. Terwijl Daphne wegvlucht van Apollo, ‘wapperden haar blonde haren uitnodigend over haar schouders’ en blies de wind ‘haar jurkje een beetje verder open dan ze zelf wou’87. En hoe lelijker ze wil dat ze overkomt, des te mooier vindt Apollo haar – of denkt hij dat ze zou kunnen zijn. Bij Ovidius88 lezen we dat Apollo zichzelf eerst ‘me miserum’ noemt – hij heeft medelijden met zichzelf maar niet met haar – en even later, als Daphne een laurierboom geworden is en hij haar zich toe-eigent: ‘at quoniam coniunx mea non potes esse,/arbor eris certe (…)
84
De Cock, Michael, Diep in het woud: verzamelde verhalen van Ovidius. Leuven, Davidsfonds/Infodok, 2011, p. 94 85 De Cock, Diep in het woud, p. 95 86 Dijkstra, Wachten op Apollo, p. 35 87 De Cock, Diep in het woud, p. 94 88 Ovidius, Metamorphoses, Anderson, W.S. (ed.), Leipzig, BSB B.G. Teubner, Verlagsgesellschaft, 1977, p. 17 en 19: boek I. 508 en 557-8
55
mea.’89. Dit zijn zaken die voor een moderne lezer enigszins vreemd aandoen, omdat die zo nog minder sympathie voelt voor Apollo. Lida Dijkstra
90
heeft dit detail dan ook
overgenomen, om net dat effect bij de lezer op te wekken: hoewel Apollo huilt als het meisje in een boom veranderd is, lijkt hij niet echt tot inkeer te komen, of te beseffen dat hij er schuld aan heeft. Bovendien heeft ze Ovidius’ woordkeuze bijna letterlijk overgenomen: ‘Jij wilde mijn liefste niet zijn, (…) maar in ieder geval word je mijn boom’. Michael De Cock 91 heeft dit, vreemd genoeg, niet overgenomen, hij eindigt bij de metamorfose, met Apollo die ‘de koude, gladde schors van een laurierboom’ kust, en spreekt verder niet over het toe-eigenen van de boom. Waarom hij dat niet doet, is onduidelijk. Ook Flora Juliette Cooke92 laat Apollo in Nature myths and stories for little children zich de boom toe-eigenen, en ook met zo goed als dezelfde woorden: ‘At least you shall be my tree. Your leaves shall be ever green, and heroes shall be crowned with them in sign of victory.’ Bij Cooke 93 lezen we ook dat hij haar zegt: ‘You wouldn’t listen’, terwijl het tegendeel net bewezen is: hij is het die niet naar haar wilde luisteren. Maar behalve die uitspraak gaat Cooke er verder niet op in. Het werd al aangehaald bij Flora Juliette Cooke dat het vooral de hedendaagse auteurs zijn die de neigeing tot moraliseren kennen, terwijl Cooke, als onderwijzeres, wel tracht algemenere lessen bij te brengen.
Sommige auteurs van kinderboeken kiezen voor de mythe van Pan en Syrinx, in plaats van die van Apollo en Daphne, omdat beide mythes zo goed als volledig dezelfde gebeurtenissen bevatten. Op de vraag waarom bepaalde mythes bij Ovidius al dan niet meer leiden tot herschrijvingen, geeft Sarah Annes Brown 94 als een van de mogelijke verklaringen dat sommige verhalen bij Ovidius nu eenmaal meer aandacht krijgen dan andere, en ze geeft daarbij de mythe van Pan en Syrinx als voorbeeld. Ovidius zelf schenkt er weinig aandacht aan, net omdat het verhaal eigenlijk niet verteld wordt: Mercurius wil het verhaal aan Argus vertellen, zodat deze in slaap zou vallen en Mercurius het meisje Io, dat Argus bewaakt, kan bevrijden. Maar als hij nog niet halfweg zijn relaas is, ligt Argus al in een diepe slaap, en Mercurius hoeft het verhaal dus niet meer af te werken. Ovidius voegt enkel nog, kort samengevat, toe wat Mercurius had willen vertellen. 89
‘Omdat je niet mijn vrouw kunt worden, zul je in elk geval mijn boom zijn’ (Marietje D’Hane-Scheltema, Metamorphosen, p. 27) 90 Dijkstra, Wachten op Apollo, p. 37 91 De Cock, Diep in het woud, p. 95 92 Cooke, Flora Juliette, Nature myths and stories for little children. Chicago, A. Flanagan Co., 1895, p. 76 93 Cooke, Nature myths and stories for little children, p. 76 94 Brown, Sarah Anne, The metamorphosis of Ovid: from Chaucer to Ted Hughes. Londen, Duckworth, 1999, p. 7
56
Toch hebben Dirk Vander Beken, Simone Kramer en Anthony Horowitz dit verhaal herschreven. Er zijn verschillende redenen mogelijk voor die keuze: misschien kozen ze er net voor omdat het een mythe is die minder aandacht krijgt dan die van Apollo en Daphne. Of misschien is het omdat ze het ontstaan van de panfluit willen vertellen – tijdens haar vlucht verandert Syrinx namelijk in een rietstengel, waaruit Pan een fluit maakt en zich die toeeigent. Een andere mogelijke reden is de mythe van Io, waarin het verhaal van Pan en Syrinx is ingebed in Ovidius’ Metamorphoses. Uiteindelijk maakt het niet zo veel uit voor welke mythe wordt gekozen: zelfs al loopt bij Ovidius de mythe van Pan en Syrinx maar over 23 verzen en die van Apollo en Daphne over 115 verzen, gezien de gelijkenis is het voor een herschrijver van de eerste mythe perfect mogelijk om zich voor de details te baseren op de tweede. Zowel de herschrijvers van de Daphne-mythe als de drie herschrijvers van de Syrinxmythe hebben in hun boek voor een van beide, en niet voor allebei gekozen. Dat toont nog maar eens dat de gelijkenis tussen beide verhalen zo groot is, dat ze allebei vertellen overbodig is. Opvallend is vooral dat niet alleen de gelijkenis tussen de twee mythes bij Ovidius treffend is, maar ook bij de kinderauteurs onderling. Vooral Vander Beken en Horowitz lijken zich allebei op Ovidius te hebben gebaseerd.
non semel et satyros eluserat illa sequentes et quoscumque deos umbrosaque silva feraxque rus habet; Ortygiam studiis ipsaque colebat virginitate deam; (…) talia verba refert’ – restabat verba referre et precibus spretis fugisse per avia nympham, donec harenosi placidum Ladonis ad amnem venerit: hic illam cursum inpedientibus undis, ut se mutarent liquidas orasse sorores, Panaque, cum prensam sibi iam Syringa putaret, corpore pro nymphae calamos tenuisse palustres, dumque ibi suspirat, motos in harundine ventos effecisse sonum tenuem similemque querenti;
57
arte nova vocisque deum dulcedine captum ‘hoc mihi colloquium tecum’ dixisse ‘manebit’, (Ovidius, Metamorphoses I. 692-710) ‘Al vaak had zij opdringerige saters afgetroefd, of godenvolk dat graag verpoost in schaduwrijke bossen en vruchtbaar veld. Zij had haar kuisheid en haar levensstijl Diana toegewijd.’ (…) Hij wil vertellen over Pan en hoe de nimf doof was geweest voor zijn geroep, gevlucht was door de velden tot zij de zandbank in de vriendelijke Ladonstroom bereikt had; hoe ze was gestuit door water, had gesmeekt dat haar waterzusters haar onvindbaar zouden toveren; hoe Pan, net toen hij had verwacht Syrinx goed beet te hebben, geen nimfenlichaam, maar moerasriet in zijn handen hield en toen zó spijtig zuchtte dat zijn adem door de stengels een dun geluid teweegbracht, een soort klagelijk gesuis, en door die nieuwe klank, die zachte toon zo werd getroffen dat hij haar zei: ‘Dit zal voortaan onze gesprekstoon zijn’ en hoe aldus haar meisjesnaam bleef leven in de rietfluit, stengels met bijenwas aaneengevoegd, van groot naar klein… (Marietje D’Hane-Scheltema, Metamorphosen, p. 32-3)
Ik riep haar na dat ze niets hoefde te vrezen, dat ik haar geen kwaad wilde berokkenen, dat ik haar zo mooi en zacht en lief en charmant en lekker vond. Dat laatste had ik beter niet kunnen zeggen, want ze liep nu sneller dan haar benen haar konden dragen. (…) Voortdurend keek ze radeloos om en de panische angst die ik in haar ogen zag, deed me ontzettend verdriet. Toen ze bij de stroom kwam, hoorde ik haar de riviernimfen aanroepen. ‘Red me van de monsterlijke Pan die me achternazit. Bespaar me deze schande. Laat me desnoods van de aardbol verdwijnen.’ Dat was haar smeekbede, die ik duidelijk hoorde, want nu was ik vlakbij. Ik stak mijn armen naar haar uit en net toen ik haar aanraakte, werd haar bede kennelijk verhoord. Ze veranderde plotseling in een riethalm, niet te onderscheiden van het overige riet langs 58
de stroom. Verdrietig stond ik met de riethalm in mijn voorpoten geklemd en liefst was ik zelf op slag in de moerassige waterkant gezonken. (Dirk Vander Beken, De bekendste mythen en legenden, p. 33)
Pan gaf de jacht niet op. Al zijn vorige veroveringen waren vergeten terwijl hij achter de nimf aansnelde. Ze was zo lieflijk! Ze was zo bekoorlijk! En ze kon lopen! Hij vreesde dat hij haar nooit in zou halen, maar toen zag hij ineens dat haar pas vertraagde, en struikelend stil bleef staan. Een brede rivier, de Ladon, stroomde hier door het woud. Aan de oever was ze tot staan gebracht, verder kon ze niet vluchten. Pan lachte van opwinding. Nu had hij haar! De rivier stroomde veel te snel, die kon ze nooit overzwemmen. Ze kon nergens meer hen, ze zou hem toebehoren! Net toen hij meende haar in zijn armen te kunnen sluiten, was ze verdwenen. Hij had een bosje riet in zijn handen, meer niet. Stilletjes zuchtend stond hij aan de rivier. Toen draaide hij zich om, maar net op dat ogenblik blies de wind door de rietstengels en wekte daar een vreemd, droevig geluid op, dat aan muziek deed denken. Toen Pan dat hoorde, keerde de lach terug op zijn gezicht. Hij draaide zich weer om. ‘Syrinx!’ riep hij uit. ‘Je bent me weliswaar ontsnapt, maar we kunnen nog samen muziek maken.’ (Anthony Horowitz, De honden van Aktaioon, p. 99)
Hoewel er bepaalde gelijkenissen zijn tussen de versies van Vander Beken en Horowitz, zijn er ook verschillen. Zo geeft Vander Beken de etymologie van het woord panische angst of paniek, wat Horowitz niet doet. In De bekendste mythen en legenden wordt bovendien vanuit het perspectief van Pan geschreven – en dus gelezen – waardoor de lezer tegelijkertijd met Pan hoort hoe Syrinx de riviergoden aanroept. Gevolg is dan ook dat de lezer meer betrokkenheid voelt met Pan en diens lot, en daardoor misschien ook meer medelijden met hem heeft. Bij Horowitz worden de gebeurtenissen van bovenaf beschreven en wordt het perspectief van beide personages ingenomen, waardoor we de gedachten van zowel de jager als de prooi kunnen lezen. Horowitz lijkt hierdoor geen standpunt te willen innemen, maar doet dit op twee manieren toch: ten eerste blikt hij, intratekstueel, al vooruit naar de mythe van de jager Actaeon, die wordt veranderd in een hert, en zo prooi wordt. Op die manier komt Actaeon tot
59
inkeer, hij beseft dat hij de ‘opwinding van de jacht’95 nu ook eens van de andere kant beleeft. Op dezelfde manier is Syrinx, die eerst een jager was, zoals Diana, veranderd in een prooi, en staat ze daarbij stil bij het feit dat ze zelf ooit jager was, en komt ze dus ook tot inkeer: ‘Hoeveel dieren waren in het verleden niet voor haar gevlucht net zoals zij nu, snakkend naar adem, door het struikgewas wegvluchtte voor Pan?’96 Op die manier wordt Syrinx in zekere zin gelijkgesteld aan Actaeon en wordt de ‘schuld’ voor een deel toch ook bij haar gelegd, door Horowitz: zij is geen onschuldigr nimf, ze is zelf ook ooit jager geweest, en krijgt nu in zekere zin misschien wel ‘haar verdiende loon’ – al is dat natuurlijk te extreem verwoordt, en zo heeft Horowitz het niet bedoeld, maar hij maakt de lezer op die manier toch, via intratekstualiteit – in de stijl van de klassieken – bewust van de vraag van rechtvaardigheid. Maar niet alleen Syrinx’ onschuld wordt door Horowitz in vraag gesteld, hij toont ook niet bepaald veel medelijden met Pan, die hij, net zoals Dirk Vander Beken, voorstelt als een vies mannetje dat vrouwen achternazit. Horowitz97 legt bovendien de nadruk op het feit dat Syrinx niet het eerste slachtoffer is van Pan, als hij schrijft dat Pan ‘al zijn vorige veroveringen’ vergeten is, zodra hij Syrinx op het oog krijgt.
De belangrijkste gelijkenis is dat bij hen allebei Pan beslist om zich de rietstengel toe te eigenen: ‘Dit zal voortaan onze gesprekstoon zijn’ zegt Pan in de Metamorphosen 98 ; ‘we kunnen nog samen muziek maken’, zegt hij in Horowitz’ versie99. De manier waarop Syrinx wordt toegeëigend door een god, doet natuurlijk heel sterk denken aan Daphne, die nadat ze Apollo trachtte te ontvluchten, dan nog zijn bezit werd, eenmaal ze een laurierboom was geworden. De Pan bij Horowitz100 wordt zelfs nog egoïstischer voorgesteld, want zodra hij merkte dat hij muziek kon maken met de rietstengels, ‘keerde de lach terug op zijn gezicht’, en is hij Syrinx compleet vergeten. Zijn tranen droogden meteen op als hij merkt dat hij er toch een mooi instrument aan over houdt, dat veel langer meegaat dan zijn relatie met Syrinx zou hebben geduurd.
95
Horowitz, Anthony, De honden van Aktaioon: Griekse mythen en sagen, Antwerpen, Dronten, Facet, 1992, p. 158 96 Horowitz, De honden van Aktaioon , p. 98-9 97 Horowitz, De honden van Aktaioon, p. 98-9 98 Ovidius, Metamorphosen, D’Hane-Scheltema, Marietje (vert.), Amsterdam, Athenaeum – Polak en Van Gennep, 1993, p. 33 99 Horowitz, De honden van Aktaioon, p. 99 100 Horowitz, De honden van Aktaioon, p. 99
60
Behalve de intratekstuele verwijzing, naar een ander verhaal in De honden van Aktaioon, verwijst Horowitz ook intertekstueel naar Ovidius: niet alleen heeft ook hij het avontuur van Syrinx en Pan ingebed in het verhaal over Io (cf. infra), maar bovendien is er sprake van treffende gelijkenissen:
Ortygiam studiis ipsaque colebat virginitate deam; ritu quoque cincta Dianae falleret et posset credi Latonia, si non corneus huic arcus, si non foret aureus illi; sic quoque fallebat. (Ovidius, Metamorphoses I. 694-8)
Zij had haar kuisheid en haar levensstijl Diana toegewijd. In jachtkledij, net als Diana, leek ze wel Leto’s dochter zelf te zijn, ware het niet dat zij een hoornen boog had en Diana’s boog van goud was. (Marietje D’Hane-Scheltema, Metamorphosen, p. 32)
Het enige waardoor je hen uit elkaar kon houden, was het feit dat Syrinx een boog droeg van hoorn, terwijl de boog van Artemis van goud was gemaakt. (Anthony Horowitz, De honden van Aktaioon, p. 111)
Vooral de herschrijving van Anthony Horowitz van deze mythe is zeer geslaagd, omdat hij de belangrijkste details erin verweven heeft, maar bovendien omdat hij, in de stijl van de klassieken, intra- en intertekstueel verwijst naar andere mythes. Hij schrijft met een duidelijke knipoog naar Ovidius, maar schrijft daarnaast ook vooral voor kinderen en jongeren, en houdt ook hen in gedachten. Opnieuw toont hij zich dus een geslaagde herschrijver, de verschillende contexten en invloeden respecterend.
2.1.1.2.2. Tussentijds besluit
In deze mythe van Apollo en Daphne zagen we soortgelijke gebeurtenissen zoals in de mythe van Pluto en Proserpina, met name het geroofde meisje en de inbreng van de goden, maar
61
vooral is te zien hoe een vergelijkbare trend zich beweegt binnen de herschrijvingen van de mythes. Lida Dijkstra houdt in haar herschrijving rekening met verschillende factoren, zoals het hoort: zo maakt ze gebruik van de Ovidiaanse raamvertelling en andere belangrijke aspecten van Ovidius’ stijl en de klassieke traditie in het algemeen, maar bovendien plaatst ze het geheel ook in een eigentijdse context. Door bovendien haar lezerspubliek te incorporeren in haar werk, in de figuur van de vragenstellende herdersjongen, biedt ze antwoorden op vragen die veel jonge kinderen zich waarschijnlijk stellen. Zo vraagt de herdersjongen, na het tweede verhaal over Apollo, aan de kraai of ze Apollo gezien heeft en hoe hij eruitzag. Dijkstra probeert aan haar lezertjes duidelijk te maken hoe belangrijk de goden waren in de Klassieke Oudheid, door ze als het ware gelijk te stellen aan de supersterren vandaag, muzikanten, acteurs en actrices. De spanning over een godheid in het echt zien doet denken aan – als was het een superster – wordt doorbroken doordat Cornix een beetje schamper doet: ‘Mwoa, van een afstand gezien (…). Hij is veel minder groot dan wordt beweerd en, om eerlijk te zijn, veel minder sterk dan de verhalen je willen laten geloven. Eerder nogal een mietje.’ Ze voegt eraan toe dat ze net deze verhalen kiest, om duidelijk te maken hoe zwak de goden eigenlijk maar zijn. De gebrekkige, menselijke aard van de goden komt meermaals terug in haar werk en is een duidelijk 21e-eeuwse invulling.
These myths have survived through the centuries because they have had something important to say, and because people of widely disparate ages and cultures have found in these tales lessons and inspiration for their own lives. (William F. Russell in de inleiding op zijn Classic myths to read aloud, p. 116-7)
De mythe van Apollo en Daphne springt er vooral uit door de figuur van Daphne die haar mooie lichaam vervloekt en niets van mannen wil weten. Sarah Annes Brown101 schreef hierover dat Ovidius Apollo’s zijde lijkt te kiezen: Daphne heeft dan wel eeuwige maagdelijkheid gekozen, haar uiterlijk is het daarmee niet helemaal eens. Bovendien zijn ‘literary rapes (and attempted rapes)’ problematische, want al te vaak lijkt het slachtoffer ‘tainted (…) by a suggestion of responsibility or secret pleasure’, wat dus versterkt wordt door een Apollonisch standpunt van de dichter. ‘Whereas earlier poets and commentators often reinvented Daphne as a variously faulty character,’ zo voegt Brown102 101 102
Brown, Sarah Annes, Ovid: myth and metamorphosis. Londen, Bristol Classical Press, 2005, p. 48-9 Brown, Ovid: myth and metamorphosis, p. 51
62
eraan toe, ‘the twentieth century saw a number of writers, particularly women, rewriting the myth from an avowedly feminist perspective.’ In de 21e eeuw is bekritiseren en moraliseren nog vanzelfsprekender geworden dan in de 20e eeuw en een tendens die in alle mogelijke contexten naar voren komt en dus ook in literatuur, zelfs in kinderliteratuur. De in deze mythes besproken thema’s lenen zich dan ook perfect tot kritiek leveren op een patriarchale samenleving en schrijven vanuit een feministisch perspectief, zeker in een wereld als vandaag waarin nog al te vaak verhalen in de media komen over bekende figuren en hun escapades of (seksuele) intimidaties. Dit soort verhalen bewijst dat nog al te veel mannen denken dat ze vrouwen zomaar in de billen kunnen knijpen – en dat het leveren van kritiek nog altijd noodzakelijk is. Dit zien we bij de redenering van de Pluto bij Anthony Horowitz: ‘Hij heeft niet gezegd dat ik het meisje kon krijgen, (…) maar hij heeft ook niet gezegd van niet. En iets wat niet verboden is, is toch zeker wel toegestaan?’ 103 Het is een goede weergave van hoe sommige mensen in onze samenleving vandaag nog altijd denken: een man denkt dat hij een vrouw kan bepotelen of schunnige opmerkingen maken, zolang ze niet zegt dat ze dat niet wil. Niet elke vrouw heeft het geluk dat ze met een simpele ‘nee’ de man wegkrijgt, zoals de vrouwen in de klassieke mythologie, zij moeten rennen voor hun leven. Daphne is zelfs zo overtuigd in haar afwijzing van de mannen, ze is zo gedegouteerd door de god Apollo, dat ze liever nog verandert in een boom dan aan zijn grijpgrage handen te moeten toegeven.
Lida Dijkstra toont zich een geschikte herschrijfster, omdat zij erin slaagt een mooie balans te vinden tussen het respect voor de klassieke traditie enerzijds en haar lezerspubliek, het kind, anderzijds. Vooral door de raamvertelling geeft zij een continuë knipoog naar Ovidius, bovendien kan ze door die raamvertelling haar lezerspubliek laten deelnemen in het gesprek, namelijk de herdersjongen, die de juiste vragen stelt over ethische en andere kwesties. Ook heeft ze op een andere manier haar jonge lezertjes in gedachten: haar herschrijving kan zeker worden gelezen als kritiek op de patriarchale structuur, maar bevat ook een veel lichtere boodschap, want van een negenjarig kind kan nog niet verwacht worden dat het die kritiek volledig leest en begrijpt. Dijkstra stelt namelijk Daphne voor als een jong meisje dat houdt van rennen en plezier maken, maar niet van jongens, want jongens zijn pestkoppen die aan de haren trekken en boertig zijn. Dijkstra’s Daphne is zelf een negenjarig meisje,en op die manier heeft ze voor een tweede keer haar lezerspubliek geïncorporeerd in haar tekst.
103
Horowitz, Anthony, De honden van Aktaioon: Griekse mythen en sagen. Antwerpen, Facet, 2001, p. 7
63
Dat wil natuurlijk niet zeggen dat jongens zich niet aangesproken moeten voelen: ook jongens herkennen zich in de figuur van Daphne, die zich graag vuilmaakt en in de bossen gaat rennen. Als Daphne door Apollo ‘gepest’ wordt, kan de jongen zich hierin dus ook herkennen, maar bovendien kan hij, als jongen ook wel inzien dat wat Apollo doet echt te ver gaat en zo medelijden krijgen met het meisje. Misschien gaat een negenjarige jongen wel twee keer nadenken voor hij een meisje aan de haren trekt en in die zin is een herschrijving van klassieke mythologie als kritiek ideaal voor in een kinderboek, omdat op die manier het kind al bepaalde normen en waarden meekrijgt vanaf de wieg, als het ware. Het is dus een boodschap die Dijkstra naar iedereen uitdraagt, jongens en meisjes, en mensen van alle leeftijden. En of ze nu wil duidelijk maken aan jonge kinderen dat mannen niet zomaar hun gang mogen gaan, en dat vrouwen voor zichzelf moeten opkomen, of gewoon wil tonen dat een meisje uit de klassieke mythologie lijkt op meisjes uit de 21e eeuw, doet er op zich niet veel toe: beide lezingen zijn mogelijk en een kind kan het lezen zoals het dat zelf wel. Of het kan het helemaal niet interpreteren en het gewoon grappig of leuk vinden.
Indeed, there is an abundance of sorrow and tragedy in these ancient stories, and you as the reader must take care that the selection you choose is appropriate for the current mood of your youthful listener. But just because a story is sad or includes a tragic scene does not mean that it is, therefore, inappropriate for all children at all times. Sad moments are part of a child’s life, just as they are part of an adult’s. Our children need to see and understand that they are not the only ones who feel the sting of sorrow or who suffer misfortunes. (William F. Russell in de inleiding op zijn Classic myths to read aloud,p. 122-5)
Ondanks de moeilijke thematiek van klassieke mythologie, is de auteur van kinderboeken toch redelijk vrij. Een auteur kan kiezen om bepaalde gebeurtenissen achterwege te laten – er is toch geen vastgepinde versie van een mythe – maar hoeft zich niet geremd te voelen bij het schrijven. Mythes zijn bovendien geschikt vanwege de schoonheid en avontuurlijkheid van de verhalen, maar ook omdat een kind een onbeschreven blad is, dat in zijn onschuld informatie of connotaties gemakkelijk over het hoofd ziet. Een kind kan de morele lessen interpreteren, opslaan, of gewoon links laten liggen.
64
2.2.Tweede analyse: de hypotheses staven aan andere mythes Vanuit de conclusies, getrokken uit de besprekingen van de twee mythes, kunnen hypotheses opgesteld worden voor de herschrijvingen van een aantal andere mythes: wat verwachten we bij het lezen van de herschrijvingen van enkele mythes die hieronder besproken zullen worden? De bevindingen en conclusies zullen dus gestaafd worden met nog meer mythes en vooral hun herschrijvingen, om zo tot een algemeen besluit te kunnen komen over de herschrijving in kinderliteratuur.
2.2.1. De vrouw als slachtoffer
De thematiek van de vrouw als slachtoffer van mannelijke, en vooral goddelijke, dominantie kwam al aan bod in de twee voorgaande mythes, maar nu zullen drie mythes besproken worden waarin eenzelfde godheid de dader is, met name de oppergod Jupiter die als ‘rolmodel’ fungeert voor de andere goden. De vraag waarom de klassieke mythologie zo veel verhalen bevat over verkrachting en andere vormen van onrechtvaardigheid, wordt hier niet onderzocht, al zou een antwoord aan een 21e-eeuws kind kunnen zijndan dat Jupiter, als heerser over alle goden, het slechte voorbeeld gaf. Zijn huwelijk met Juno is niet alleen incestueus en misschien zelfs – als we Els Pelgrom mogen geloven – gebaseerd op verkrachting, het bestaat bovendien uit overspel, conflict, wraak en straf, frustratie en jaloezie. En toch, zo schrijft ook Simon Goldhill104, ‘was hun zogenaamde Heilige Huwelijk het symbool van het belang van het huwelijk in de Griekse cultuur’. Interessant is te zien hoe auteurs van kinderboeken dit proberen over te brengen aan kinderen:
Zeus, de koning der Griekse goden, lag dikwijls overhoop met zijn vrouw Hera. Vaak gingen die ruzies dan over jongedames, voor wie Zeus grote voorliefde had. Ongelukkigerwijs kwamen de jongedames er dan altijd nog het meest bekaaid af. Neem nu het geval van Io. Niet zodra was Zeus verliefd op haar geworden, of hij moest haar al veranderen in een witte jonge koe, om te zorgen dat Hera haar niet in de gaten kreeg. (Anthony Horowitz, De honden van Aktaioon, p. 95)
104
Goldhill, Simon, in: Willis, Roy, Mythen van de mensheid. Baarn, Anthos, 1994, p. 132
65
But Hera, as the most important of the Immortals, was obviously the real Queen of Heaven – and, as a woman would be, she was jealous! In the earliest days the Greeks themselves often had several wives, as the people of Egypt did, and as the Turks and the Indians did until quite recently. In Greece, however, there was usually one real wife, and the others were captives taken in war, who were treated more and more as mere slaves; well looked after, but obliged to do just as they were told. So it was not difficult to think of Zeus or Apollo behaving in much the same way as such a King of Athens as Theseus: and of course, over in Asia, kings always had many wives. Each of the little Greek kingdoms, or city‐states, had its own Royal Family; and each Royal Family liked to trace its descent back to one of the gods. It was much the same in England a thousand years ago: Alfred the Great was said to be descended from Odin, who held just the same place among the Saxons and the Danes as Zeus did among the Greeks. Indeed, if we believe the old writers of the Middle Ages, our own Royal Family, right down to the present Queen herself, can trace its descent from Odin on the one hand, and from Antenor who was the cousin of Priam of Troy, on the other! Certainly Hera had some reason to be jealous – and she was very jealous indeed, or so the stories tell us – of Zeus’s mortal wives: and he had one in nearly every kingdom, just as sailors were said to have a wife in every port! (Roger Lancelyn Green, Tales of the Greek heroes, p. 7-8)
Dat Zeus met zoveel godinnen, met nimfen en ook met sterfelijke vrouwen liefdesavonturen had, kon Hera niet uitstaan. Maar veel van zijn liefdes hebben grote gevolgen gehad, of betekenden zelfs een keerpunt in de geschiedenis van de mensen. Hij, de machtige, zag vanaf zijn hoge zetel op de Olympus zoveel meer dan wij, stervelingen, die hier beneden tobbend ons korte bestaan volbrachten. Maar Hera kon het niet verdragen als Zeus andere vrouwen beminde en werd een altijd achterdochtige, jaloerse echtgenote. (Els Pelgrom, Donder en bliksem, p. 40) In de inleiding op zijn boek Tales of the Greek heroes verschaft Roger Lancelyn Green105 zijn jonge lezers wat informatie over de Griekse goden en hun heerschappij. Om duidelijk te maken hoe de vork in de steel zit, trekt hij de klassieke mythologie door naar de geschiedenis
105
Green, Roger Lancelyn, Tales of the Greek heroes. New York, Penguin Books (Kindle Edition), 2009, p. 8
66
en omgekeerd. Enerzijds probeert hij de klassieke mythologiedie in zekere zin tastbaar te maken en zijn uitleg kracht bij te zetten, door ze door te trekken naar de geschiedenis van de Oudheid en die van Engeland: ‘it was much the same in England a thousand years ago.’106 Anderzijds verklaart hij de klassieke mythologie vanuit de echte wereld: volgens hem ligt het model van het huwelijk tussen Jupiter en Juno dus in de echte wereld in Azië, waarin mannen, en vooral koningen, altijd meerdere vrouwen hadden. Behalve Jupiters overspel, verklaart hij ook Juno’s jaloezie, als een typisch vrouwelijke eigenschap, want ‘as a woman would be, she was jealous’107. Het is een verklaring die menig feministe zou doen stijgeren. Even later zegt hij wel dat ze reden had tot jaloezie, al lijkt hij er zelf niet volledig van overtuigt, gezien de manier waarop hij Jupiters affaires minimaliseert.
Aan Jupiters buitenechtelijke affaires wordt vaak een apart hoofdstuk gewijd, omdat er zoveel over te vertellen valt, niet alleen omdat de oppergod kinderen heeft wereldwijd, maar ook vanwege de ethische vragen die zijn daden oproepen, op meerdere niveaus: de relaties zijn buitenechtelijk, overspelig, incestueus en vaak via verkrachting. Als ‘kers op de taart’ wordt niet hij, maar het onschuldige meisje – vaak nog een kind – gestraft door Juno. Zij wordt meestal voorgesteld als wreed, jaloers en wraakzuchtig, maar sommige herschrijvingen tonen haar ook als slachtoffer, wat haar daden enigszins verklaart: ze is zelf ook slachtoffer van haar echtgenoot, van de patriarchale structuur waarin ze leeft. Els Pelgrom beschrijft hoe Juno zelf ook verkracht werd door Jupiter, waarna ze met hem getrouwd is, omdat ze zwanger was van hem en bij Simone Kramer lezen we hoe Juno niets tegen haar man kan of durft inbrengen. Ze is dus gefrustreerd en vooral ook herkent ze haar eigen lot in dat van de jonge meisjes.
In dit onderdeel wordt gekeken naar drie mythes over meisjes die slachtoffer worden van Jupiter – en in twee van de drie gevallen ook van Juno’s jaloezie. We zagen net dat kinderboekenauteurs verschillende manieren aanwenden om het Griekse godensysteem uit te leggen, maar het wordt nog moeilijker als het gaat om thema’s als seksualiteit, verkrachting en rechtvaardigheid. Er wordt gekeken in hoeverre de bevindingen uit de eerste twee mythes ook terugkomen in de volgende drie en op die manier kan van de verschillende kinderboekenauteurs al meer een beeld gevormd worden van hun stijl en voorkeuren.
106 107
Green, Tales of the Greek heroes, p. 8 Green, Tales of the Greek heroes, p. 7
67
2.2.1.1.Lectuur, bespreking, vergelijking
2.2.1.1.1. Io
Io’s lot en de omschrijving ervan is prototypisch voor veel van dit soort mythes, zoals hierboven beschreven, en dus heel vergelijkbaar met wat Europa of Proserpina is overkomen: een onschuldig jong meisje, vaak nog een kind, wordt belaagd door een door lust gedreven god, waarna niet hij, maar wel het onschuldige meisje zelf gestraft wordt. In het geval van Jupiters escapades is het Juno, de jaloerse echtgenote die de straffen uitdeelt.
Iam pascua Lernae consitaque arboribus Lyrcea reliquerat arva, cum deus inducta latas caligine terras occuluit tenuitque fugam rapuitque pudorem. (Ovidius, Metamorphoses I. 597-600)
Zij was al hard gaan rennen; landerijen van Lerna en Lycaeïsch bosland was ze reeds voorbij, toen door de god een brede nevelstrook over de velden getrokken werd, haar vlucht geremd werd en haar eer geroofd. (Marietje D’Hane-Scheltema, Metamorphosen, p. 28)
Io wordt tot drie keer toe slachtoffer: een eerste keer als ze verkracht wordt, een tweede keer als ze in een koe veranderd en onder bewaking van Argus geplaatst wordt en de laatste keer wanneer ze door Juno wordt opgejaagd. Ze is een eerste keer slachtoffer als Jupiter haar verkracht, al is dat niet in elke herschrijving het geval. Bij Ovidius is duidelijk sprake van verkrachting: zij rent van hem weg, als ze ziet wie hij is, waarna hij het hele land in nevel hult, zodat niet alleen het meisje, maar ook Juno niets kan zien en hij zijn gang kan gaan. Volgens Moormann108 is het element van de nevel enkel bij Ovidius terug te vinden. Aan de utieindelijke daad wijdt hij maar twee
108
Moormann, Eric en Uitterhoeve, Wilfried, Van Achilles tot Zeus: thema’s uit de klassieke mythologie in literatuur, muziek, beeldende kunst en theater. Nijmegen, Sun, 1987, p. 142
68
woorden: ‘rapuitque pudorem’109, wat ‘hij heeft haar eer geroofd’ betekent (eigen vertaling). In Ovidius’ versie van de feiten is er dus wel degelijk sprake van verkrachting, al wijdt hij er opvallend weinig woorden aan, net zoals de kinderboekenauteurs. De reden is bij hem niet dezelfde: Ovidius wil zijn lezers niet sparen van gruwel, zoals in kinderboeken, het is voor hem een vanzelfsprekendheid waaraan hij geen oordeel wil ophangen, zoals al gebleken is en nog zal blijken.
Wanneer hij het meisje in een koe verandert en Juno haar onder bewaking van de alziende ogen van Argus plaatst, wordt ze een tweede keer slachtoffer. Jupiters reactie hierop is volgens Ovidius 110 de volgende: ‘Nec superum rector mala tanta Phoronidos ultra/ferre potest’111. Hij stuurt zijn zoon Mercurius om haar te bevrijden omdat hij medelijden heeft met het meisje. Deze krijgt Argus in slaap en kan het meisje bevrijden, maar ook dan is Io haar straf nog niet ontlopen, want Juno stuurt angst – als iets tastbaar – op Io af, ‘waardoor ze haar in angsten voortjaagt over heel de wereld’112. Zo wordt Io een derde keer slachtoffer en komt Jupiter eindelijk echt tot inkeer, al is bij Ovidius geen sprake van schuld. Hij vraagt zijn vrouw dan wel om het meisje te redden, maar doet dat vooral om haar gunstig te stemmen en hemzelf uit die hachelijke situatie te redden. Opvallend is dat Jupiter ook zijn echtgenote, ondanks alles, kan vleien en versieren met mooie, lieve woorden, maar vooral ook met leugens: ‘ “Jij,” belooft hij, “hoeft nooit meer ongerust te zijn, ik zal jou nimmermeer verdriet bezorgen”, en hij roept het onderwereldwater als zijn getuige aan.’113 Deze tonen dat Juno ook slachtoffer is van de onrechtvaardigheden van de machtige Jupiter.
Wanneer Io een tweede en derde keer slachtoffer wordt, moet Jupiter haar tot twee keer toe redden, en door die reddersfunctie zou men al snel vergeten dat hij de eigenlijke oorzaak van haar leed is. De grote vraag die hier rijst is waarom hij haar redt. Wil hij haar terug, heeft hij medelijden met haar, knaagt zijn geweten, of wil hij gewoon zijn vrouw sussen? Het kan op meerdere manieren geïnterpreteerd worden, wat zich ook uit in de meerdere herschrijvingen, zowel bij Ovidius als in de kinderboeken of de volwassenenliteratuur. 109
Ovidius, Metamorphoses, Anderson, W.S. (ed.), Leipzig, BSB B.G. Teubner, Verlagsgesellschaft, 1977, p. 20: boek I. 600 110 Ovidius, Metamorphoses, Anderson, (ed.), p. 22: boek I. 668-9 111 ‘Nu kan de oppergod zo’n groot verdriet in Io’s hart niet langer aanzien’ (Marietje D’Hane-Scheltema, Metamorphosen, p. 31) 112 Ovidius, Metamorphosen, D’Hane-Scheltema, Marietje (vert.), Amsterdam, Athenaeum – Polak en Van Gennep, 1993, p. 34 113 D’Hane-Scheltema, Metamorphosen, p. 34
69
Hoewel de Jupiter van Ovidius de eerste keer medelijden heeft met het meisje, is dat de tweede keer allesbehalve het geval, en lijkt hij zijn vrouw vooral te willen sussen, zelfs door te liegen. Hoewel we hieruit zouden kunnen concluderen dat Ovidius Jupiters wrede, ware aard naar voren wil schuiven, door hem voor te stellen als niet meer dan een egoïst, is dat waarschijnlijk te ver gezocht, Ovidius wil geen oordelen vellen, zoals net gezegd. Hij wilde Jupiter niet als vrouwonvriendelijk voorstellen, laat staan een feministische houding aannemen, zoals hedendaagse auteurs dat wel doen. Robert E. Bell114 schrijft: ‘Zeus was unhappy at what had befallen his lover. Maybe his unhappiness arose from deprivation. In any case, he commissioned Hermes to free Io.’ Hij geeft hiermee aan dat Jupiter toch voornamelijk uit zijn eigen wil en comfort handelt en denkt. Over de tweede redding wordt door Bell niet gesproken, enkel dat Io zich op een bepaald moment settelt bij de Nijl, waar ze trouwt met Telegonus. ‘Maybe she decided that the price for being Zeus’ lover was much too high’, zo besluit Bell. Gustav Schwab115 besteedt meer aandacht aan het wrede lot van het meisje, beschrijft uitgebreid hoe zij afziet, en schrijft zelfs hoe zij haar vader terugzoekt, die haar herkent, doordat zij haar verhaal met een poot in het zand neerschrijft. Dit detail komt volgens Moormann116 enkel bij Ovidius voor. De eerste redding wordt door Schwab omschreven als: ‘Maar eindelijk kon Zeus, de veroorzaker van Io’s verschrikkelijke pijniging, zijn hulp niet langer aan haar onthouden.’ Vervolgens wordt ze opnieuw gestraft, in dit geval in de vorm van ‘een vreselijke, onnoemelijke angst, zodat deze [Io], alsof zij door de Erinyen werd gepijnigd, wegijlde’ – deze Erinyen zijn dezelfde schrikgodinnen als die waarover Ovidius spreekt. Daarop treedt Jupiter opnieuw op, nu des te meer bewust van zijn schuld: ‘Toen moest Zeus wel erbarmen hebben met haar onnoemelijke pijniging, waarvan hij zelf toch de schuld droeg’. Schwab heeft voor een Ovidiaanse invulling van het verhaal gekozen – wat bijvoorbeeld ook te zien is aan de confrontatie tussen Io en haar vader Inachus, die in veel verhalen niet terug te vinden is, maar bij Schwab en Ovidius wel – maar voegt er een duidelijk moraliserende toon aan toe, wat Ovidius niet doet. Niet alleen werd het leed van Io met veel aandacht beschreven, bovendien voegt Schwab er heel nadrukkelijk zelf aan toe: ‘waarvan hij zelf toch de schuld droeg’. Dit zijn niet Jupiters woorden, maar die van de verteller, die een oordeel velt. 114
Bell, Robert E., Women of Classical mythology: a biographical dictionary. Santa Barbara, ABC-Clio, 1991, p. 260 115 Schwab, Gustav, Griekse mythen en sagen. Utrecht, Het Spectrum, 1956, p. 31-4 116 Moormann, Eric en Uitterhoeve, Wilfried, Van Achilles tot Zeus: thema’s uit de klassieke mythologie in literatuur, muziek, beeldende kunst en theater. Nijmegen, Sun, 1987, p. 142
70
Eric Moormann en Wilfried Uitterhoeve 117 sluiten zich bij Bells beschrijving aan – al staat hij niet in hun bibliografische lijst – want ook zij schrijven dat Jupiter het meisje de eerste keer bevrijdt, ‘gedreven door medelijden of begeerte’. De tweede bevrijding, nadat Io hier wordt achternagezeten door een horzel – deze horzel wordt ook door schrijfster Els Pelgrom overgenomen – wordt ook hier niet vermeld: Io beviel van een zoon, nam haar oorspronkelijke gestalte aan en ‘eindigde als koningin van Egypte’.
Een ander belangrijk en vooral verrassend aspect in deze mythe is dat Mercurius, om Argus in slaap te krijgen, het verhaal van Pan en Syrinx vertelt. Dat het ene verhaal aanleiding is voor het vertellen van een gelijkaardig verhaal – het lot van Syrinx is zeer vergelijkbaar met dat van Io – komt wel vaker voor bij Ovidius. Wanneer Ceres op zoek is naar Proserpina, bijvoorbeeld, komt ze Arethusa tegen, die vertelt hoe ook zij slachtoffer werd van een man. Dat is op zich dus niet vreemd, maar wat wel wringt, is dat Mercurius dit verhaal vertelt om Argus in slaap te krijgen: nadat Io achternagezeten en verkracht is door Jupiter, is het op zijn minst ongepast dat Mercurius een verhaal van een andere achternagezeten en bijna verkrachte vrouw geschikt acht om Argus snel te doen indommelen. Alsof zowel Argus als de lezer denkt: nóg een verhaal over een verkrachte vrouw? Hoe slaapverwekkend! Ook Sarah Annes Brown118 schrijft dat het grappig bedoeld kan zijn, want ‘we, by this time, are also perhaps a bit bored with rape narratives’, maar het is vooral heel pijnlijk, zeker voor Io zelf. Het is ‘a grim reminder that male violence against women is an everyday occurrence, not worth staying awake for’. Ook Anthony Horowitz vertelt beide verhalen samen, alleen lijkt hij het op de een of andere manier te willen omkeren: met de titel van het hoofdstuk geeft hij aan dat hij het verhaal van Pan en Syrinx gaat vertellen, en zo lijkt hij het verhaal van Io – dat hij dus ook niet volledig vertelt – er eerder omheen te breien. Waarom hij kiest voor deze omgekeerde vorm van inbedding, is niet duidelijk, al komt het natuurlijk heel erg op hetzelfde neer, er hoeft dus niet noodzakelijk een verklaring voor te zijn.
Simone Kramer heeft ook de mythe van Pan en Syrinx verteld, in Van Grote Beer en Orion. Dit boek en Mensen, draken en dolfijnen zijn heel verschillend van die van Lida Dijkstra of Els Pelgrom of Michael De Cock. Kramer heeft er in eerste instantie voor gekozen om veel mythes te vertellen, net zoals Els Pelgrom, alleen neemt deze laatste toch de tijd om 117 118
Moormann en Uitterhoeve, Van Achilles tot Zeus, p. 142 Brown, Sarah Annes, Ovid: myths and metamorphosis. Londen, Bristol Classical Press, 2005, p. 30-1
71
mogelijke opvattingen of boodschappen of kritiek te laten doorklinken. Bij Kramer daarentegen is te zien dat ze aan elke mythe apart niet veel tijd kon besteden en de herschrijving lijdt daar in zekere zin onder, omdat bepaalde zaken achterwege worden gelaten. Anderzijds heeft het ook te maken met de keuzes die zij gemaakt heeft: ze wil in eerste instantie verhalen vertellen, voor een jong publiek, die gelezen kunnen worden voor het slapengaan – zonder nachtmerries te veroorzaken. Ook Michael De Cock geeft beknopte weergaves en wil niet per se moraliseren of bekritiseren, maar toch is ook bij hem een duidelijk doel terug te vinden en een rode draad door het werk heen: Ovidius. Vertelstijl en inhoud zijn in balans, geen enkel woord te veel of te weinig en op elk moment is Ovidius zeer aanwezig. Bij Kramer119 overheerst de drang om mooie verhalen te vertellen en daarom heeft ze bepaalde gebeurtenissen meer naar haar hand gezet. Bijvoorbeeld wanneer ze schrijft: ‘Io volgde hem gewillig’. Ook de volgende zin geeft amper iets mee: ‘Ze hadden zich nog maar nauwelijks uitgestrekt op de zachte grond onder de bomen, toen Jupiter een geluid hoorde. Het was het nijdige gesnuif van zijn vrouw Juno.’ Hierop verandert Jupiter het meisje snel in een stier. Van seks is dus op geen enkele manier sprake geweest, maar toch lezen we aan het einde van het verhaal dat Io zwanger is en ‘niemand ooit geweten [heeft] of het kind van de prins was of van Jupiter’. Een kind kan hier onmogelijk begrijpen waarom Jupiter mogelijk de vader is, want ze hebben geen seks gehad. Hiermee schermt ze haar lezers – die in principe oud genoeg zijn om al over seks te hebben gelezen of gesproken – af van de ware toedracht, maar daar komt bij dat kinderen met vragen blijven zitten, omdat een kind die linken niet vanzelf legt. Is het in dit geval niet beter om wat explicieter te verwoorden wat er gebeurt? Moet het onderwerp gemeden worden, moet een tienjarige afgeschermd worden van seksualiteit? Het is natuurlijk ook mogelijk dat Kramer wel degelijk naar Ovidius gekeken heeft en besloot om, als een ware herschrijver, nog korter te zijn in de verwoording dan hij, met geen woorden, in plaats van twee. De mogelijkheid dat ze zich op de Metamorphoses gebaseerd heeft en ze zich in de klassieke traditie wilde plaatsen, wordt echter weer ontkracht als blijkt dat Kramer de mythe van Pan en Syrinx niet vermeldt, hoewel daarnet duidelijk werd wat de meerwaarde ervan is. Dit is vermoedelijk wegens plaatsgebrek, Kramer wilde zo veel mogelijk mythes neerschrijven, of omdat het niet past binnen de thematiek van het boek, sterrenbeelden, of misschien wilde ze de kinderen niet schofferen.
119
Kramer, Simone, Mensen, draken en dolfijnen. Amsterdam, Ploegsma, 2003, p. 54
72
Hoewel Kramer zelf zegt120 de vertaling van Marietje D’Hane-Scheltema heeft gebruikt als een bron voor haar werk, heeft ze in deze herschrijving Ovidius maar weinig gevolgd. Wat de meerwaarde van Ovidius’ invloed is, en wat Kramer dus mist in haar herschrijving, is gebleken door de vergelijking met andere kinderboekenauteurs.
2.2.1.1.2. Europa ‘The story of Europa’s abduction (as well as the story of how her name became applied to the continent of Europe) is quite different in its Greek version from the later Roman telling of this tale. Both stories, however, lead into the legend of Cadmus.’121 Dit lezen we bij William F. Russell in zijn Classic myths to read aloud. Russell nuanceert deze opmerking niet, en we blijven dan ook redelijk in het ongewisse over wat hij bedoelt met de Griekse en Romeinse variant. De mythe kent inderdaad verschillende versies, maar het is niet te bepalen welke typisch Grieks en welke typisch Romeins zijn. Zo heeft Ovidius geen versie neergeschreven die opvallend anders is en ook Moormann, die voor bronnen en verschillende herschrijvingen het meeste geraadpleegd is tijdens dit onderzoek, vermeldt geen bijzondere herschrijving. De versies verschillen van elkaar in bepaalde details, zoals hoe Jupiter het meisje benadert en wat er achteraf met haar gebeurt, maar in de meeste herschrijvingen zijn ze het wel over een aantal zaken eens: Europa, prinses en dochter van koning Agenor, is op het strand aan het spelen en wordt benaderd door Jupiter, die zich heeft vermomd in een stier. Hoewel ze eerst schrikt, vindt ze de stier toch mooi en lief en begint ze hem te aaien. Ze kruipt zelfs op zijn rug, maar zodra ze dat gedaan heeft, gaat de stier lopen, recht de zee in, tot in Kreta, waar hij kinderen bij haar verwekt.
In Ovidius’ Metamorphoses is Europa aan het spelen en dansen met vriendinnen op het strand. We lezen hoe Jupiter haar aanschouwt en verliefd wordt, en daarom de hulp inroept van Mercurius:
sevocat hunc genitor nec causam fassus amoris ‘fide minister’ ait ‘iussorum, nate, meorum, pelle moram solitoque celer delabere cursu, 120
In mailcorrespondentie tussen mijzelf en Simone Kramer (05/04/2012) Russell, William F., Classic myths to read aloud: the great stories of Greek and Roman mythology, specially arranged for children five and up by an educational expert. New York, Three Rivers Press/Random House, Inc. (Kindle Edition), 1989, p. 743-6 121
73
quaeque tuam matrem tellus a parte sinistra suspicit (indigenae Sidonida nomine dicunt), hanc pete, quodque procul montano gramine pasci armentum regale vides, ad litora verte.’ (Ovidius, Metamorphoses II. 836-42) ‘Beste zoon,’ zegt hij – maar hij verzwijgt dat liefde in het spel is – ‘trouwe hulp bij mijn bevelen, maak voort, glij dadelijk omlaag langs de bekende baan (…) Je ziet er al van verre hoe de koninklijke stieren een wei afgrazen. Jaag die dieren even naar het strand.’ (Marietje D’Hane-Scheltema, Metamorphosen, p. 68)
Niet alleen verandert hij zichzelf in een stier om het meisje niet al te veel af te schrikken, want ‘liefde en majesteit, en die in één persoon (…) dat treft vaak slecht’122, maar bovendien laat hij een kudde vee passeren, zodat het minder vreemd is dat er plots een stier op het strand staat. De confrontatie tussen de stier en Europa wordt ingeleid met een uitgebreide beschrijving van de stier, waarna zij hem streelt, hij haar hand likt en om haar heen dartelt. Ze tooit zijn hoorns met bloemenkransen, om vervolgens op zijn rug te kruipen. Ovidius123 lijkt hier zelfs een noot van erotiek te laten doorschemeren als hij schrijft: ‘dextra cornum tenet, altera dorso/inposita est; tremulae sinuantur flamine vestes.’124 Bij de andere auteurs is die erotische bijklank minder of helemaal niet terug te vinden, zeker als het verhaal in kinderboeken verteld wordt, net omdat een kind deze connotatie nooit zou lezen. Een volwassen lezer kan dit gemakkelijker zo interpreteren, het hoeft dan zelfs niet met die bedoeling door de auteur geschreven te zijn. Over het vervolg schrijft Ovidius zo goed als niets meer:
Iamque deus posita fallacis imagine tauri se confessus erat Dictaeaque rura tenebat, 122
Ovidius, Metamorphosen, D’Hane-Scheltema, Marietje (vert.), Amsterdam, Athenaeum – Polak & Van Gennep, 1993, p. 68 123 Ovidius, Metamorphoses, Anderson, W.S. (ed.), Leipzig, BSB B.G. Teubner, Verlagsgesellschaft, 1977, p. 54: boek II. 874-5 124 ‘één hand omklemt zijn hoorn, één drukt zich in zijn rug. De wind speelt met haar losse kleren…’ (Marietje D’Hane-Scheltema, p. 69)
74
(Ovidius, Metamorphoses III. 1-2)
De god had reeds zijn stiervermomming afgelegd en zich geopenbaard – zij waren nu op Kreta (Marietje D’Hane-Scheltema, Metamorphosen, p. 71) Vervolgens vertelt hij de mythe van Europa’s broer, Cadmus en wordt enkel nog onrechtstreeks naar Europa verwezen in de Metamorphoses. Deze twee zinnen geven het enige weer over de afloop van Europa’s lot, en ook bij andere auteurs is er weinig over te vinden en bestaan er veel verschillen onderling.
Om te beginnen is er de vraag welke gedaante Jupiter aanneemt, eenmaal op Kreta, of zij gewillig seks met hem heeft, of hij haar verkracht, maar ook is onduidelijk of hij bij haar blijft, of meteen weer weggaat, zoals in de andere gevallen. Want, zo schreef William Hansen125, het verschil tussen mannelijke en vrouwelijke aanvallers is dat de eerste griep op zoek gaat naar (kortstondige) bevrediging en de belaagde wordt achtergelaten van zodra de daad vervuld is, terwijl de tweede groep veel meer opzoek is naar een relatie, liefde en affectie. Bij Jupiter speelt ook mee dat hij ook de rest van de wereld én zijn jaloerse echtgenote nog moet onderhouden, uiteraard. Wat het antwoord ook is, de auteur moet deze zaken in gedachten houden, maar moet vooral voor zichzelf uitmaken welke elementen hij onder de aandacht brengt, aangezien de meeste auteurs een welbepaald algemeen plan en doel voor hun herschrijving hebben. Volgens Moormann en Uitterhoeve126 nam Jupiter op Kreta zijn eigen gedaante aan, net zoals bij Ovidius, om vervolgens bij Europa drie kinderen te verwekken, Minos, Rhadamanthys en Sarpedon. Precies hetzelfde schrijft Adelaïde Van Reeth127 en zij voegt eraan toe dat Europa later trouwt met de koning van Kreta, Asterion. Volgens Gustav Schwab128 verandert Jupiter in een man met ‘een goddelijke gestalte’ – wat ongeveer hetzelfde is als zijn eigen gedaante, maar vervolgens noemt hij zichzelf de koning van dat land. Deze Jupiter vraagt toestemming aan het meisje om zijn gemalin te 125
Hansen, William, Classical mythology: a guide to the mythical world of the Greeks and Romans. Oxford, Oxford University Press, 2004, p. 287 126 Moormann, Eric en Uitterhoeve, Wilfried, Van Achilles tot Zeus: thema’s uit de klassieke mythologie in literatuur, muziek, beeldende kunst en theater. Nijmegen, Sun, 1987, p. 94 127 Van Reeth, Adelaïde, Encyclopedie van de mythologie. Baarn, Tirion, 1998, p. 83-4 128 Schwab, Gustav, Griekse mythen en sagen. Utrecht, Het Spectrum, 1956, p. 40
75
worden en die wordt vergund, want ze is gerustgesteld door zijn stem, ‘die de stem van een god leek’. De volgende dag is hij weer verdwenen, maar hij komt af en toe terug. Zo baart ze drie kinderen, onder wie Minos. Dat Schwab deze Jupiter toestemming laat vragen aan het meisje, doet denken aan Pluto, die medelijden krijgt met Proserpina en haar als het ware tegemoet komt met een compromis. Schwabs herschrijving is dus opnieuw op zijn minst opvallend te noemen, aangezien hij, net zoals in het geval van Pluto, de mannelijke god niet al te wreed en vrouwonvriendelijk wil voorstellen. Integendeel, hij lijkt zelfs een goed hart te hebben, hij stelt het meisje gerust en kan haar voor zich winnen. Dit heeft vermoedleijk te maken met Schwabs tijdgeest: zijn werk werd geschreven in de jaren ’50, toen het kind nog lang niet zo centraal stond als in de jaren ’70 en later. De god die in zekere zin gelijkaardig is aan een volwassene is de ware held van het verhaal, terwijl het meisje, dat het kind verpersoonlijkt, monddood gehouden wordt en gered moet worden. Bovendien heeft Schwab een voorspelling toegevoegd: Venus voorspelt aan Europa dat zij zal worden geroofd naar een werelddeel dat later naar haar genoemd zal worden. Dat maakt van Jupiter geen wreedaard, integendeel, hij vervult het lot, dat de wil van de goden is. Dit is Europa’s lot, het is voorbestemd. Pas aan het eind van de vorige eeuw werd met overtuiging aan de goden een menselijk en tekortschietend karakter toegeschreven. Het groots en goddelijk voorstellen van de goden was een tendens vanaf de Romantiek die bleef doorleven tot ver voorbij de twee wereldoorlogen. Ook Simone Kramer 129 gaat zoals Schwab voor de positievere verhaallijn: niet alleen verandert Jupiter in ‘een beeldschone jonge man’ en kijkt zij hem bewonderend aan, maar ook, ‘zoals het bij al Zeus’ veroveringen ging, hoefde hij verder niet aan te dringen’. Net zoals in haar herschrijving van de mythe van Io wordt seks niet of amper besproken, laat staan verkrachting. Opnieuw kiest Kramer voor een sympathieke god die het meisje kan verleiden. Bovendien beweert ze dat het bij al zijn verleidingen zo is en zegt ze dus dat hij nog nooit een meisje heeft verkracht. Opnieuw heeft Kramer de mythe zodanig vorm gegeven dat ze alle moeilijke thema’s uit de weg kan gaan en de goden geen wreedaards zijn. Jupiter is gewoon een man die vrouwen goed kan verleiden, en daarom dus ‘niet hoeft aan te dringen’. Misschien heeft Kramer Gustav Schwab gelezen, want behalve de afwezigheid van verkrachting, komt de rest van haar versie overeen met die van Schwab. Ook bij haar komt Jupiter na een tijd niet meer terug en trouwt ze dan maar met de koning van Kreta.
129
Kramer, Simone, Mensen, draken en dolfijnen. Amsterdam, Ploegsma, 2003, p. 17
76
Els Pelgrom schrijft veel meer vanuit een feministisch standpunt, zo is al meermaals, en nu opnieuw, gebleken. Hoewel zij in haar Donder en bliksem niet echt uitgebreid ingaat op de verschillende verhalen, omdat ze er veel of zoveel mogelijk wil samenbrengen, is te zien aan haar selectie van mythes dat ze de vrouw als slachtoffer vaak centraal stelt, en wil tonen hoeveel onrechtvaardigheden de vrouw moet lijden. Ze geeft een heel aantal vrouwen als slachtoffer van Jupiter, en die opsomming van verhalen schofferen natuurlijk: na het lezen van deze verhalen is de lezer overtuigd dat Jupiter in en in slecht is. Bovendien is Pelgrom de enige die ook van Juno een slachtoffer van Jupiter gemaakt heeft, hoewel daar nergens anders bewijzen voor zijn te vinden. Vermoedelijk heeft zij daarin de mythe naar haar hand gezet, net zoals Kramer dat doet, maar dan met een compleet omgekeerde intentie: om haar boodschap kracht bij te zetten dat Jupiter wreed en onrechtvaardig en gevaarlijk is. Want hoe afschuwelijk is het niet, dat hét godenhuwelijk, de ouders van alle goden, de twee grootste heersers en bovenal hét model voor een gelukkig gezin in feite gebaseerd is op een verkrachting. Dat zet uiteraard aan tot nadenken, en toont nog maar eens de faalbaarheid van de goden en toont het kind het belang van nuanceren en relativeren. Zelfs het meest gelukkige gezin heeft gebreken, al zijn die misschien niet altijd even openlijk te zien. Een kind uit een gebroken gezin, zoals de 21e eeuw er steeds meer kent, kan hier misschien zelfs opgelucht ademhalen. Ook al is verkrachting natuurlijk nog een heel ander verhaal, deze verhalen tonen toch dat elke familie haar problemen heeft, zelfs binnen de godenwereld. Goden zijn ook maar mensen. Ook goden maken fouten. En ook ouders maken fouten. Dat Els Pelgrom vanuit een feministisch standpunt schrijft, is ook te zien aan de angst die de meisjes voelen, wat het onrecht des te groter maakt. Zo is Europa echt bang en heeft ze ‘wel een vermoeden van wat haar te wachten stond’. Ze ‘slikte een paar keer om haar angsten te bedwingen’.130 In Kreta aangekomen veranderde hij in een adelaar, niet in een man, waarna hij ‘met zijn kromme snavel haar kleed vastgreep en haar met zijn klauwen meetrok naar een wilgenbosje’. ‘Europa was weerloos tegenover Zeus, de machtige god, die over haar heen stond gebogen als een krachtige adelaar’. In tegenstelling tot de redelijk zwakke, machteloze Jupiter bij Anthony Horowitz, die tegen zijn eigen zus en broer niet durft in te gaan, is deze Jupiter van Els Pelgrom heel machtig. Zijn macht wordt benadrukt, als stier, als adelaar en vooral als god, wat zijn daad des te wreder maakt, omdat hij die macht misbruikt om zich aan een onschuldig jong meisje te vergrijpen. De uiteindelijke daad heeft Pelgrom voor het einde
130
Pelgrom, Els, Donder en bliksem: Griekse mythen II. Tielt, Lannoo, 2007, p. 44
77
van het verhaal behouden en omschrijft ze in slechts vier woorden: ‘bezit van haar nam’.131 Er is dus een enorm contrast met de herschrijving van Simone Kramer, die kinderen lijkt te willen afschermen van al te slecht nieuws en wrede feiten – en dus simpelweg schrijft dat Europa door Jupiter wordt verleid. Els Pelgrom maakt dankbaar gebruik van de wreedheden uit de klassieke mythologie, en wendt ze dusdanig aan dat ook een kind eruit kan leren. Dit doet sterk denken aan wat in deel I gezegd werd over de werkelijkheid in een kinderboek: Kramer heeft gekozen voor de gelukkige relatie, want zelfs als het tussen Europa en Jupiter niet helemaal goed loopt, staat er meteen een andere man om met haar te trouwen. Er had enkel nog ‘en ze leefden nog lang en gelukkig’ aan kunnen worden toegevoegd, om het verhaal compleet te maken. Pelgrom daarentegen heeft gekozen voor meer realistische feiten: niet alleen in de klassieke mythologie, maar ook vandaag heeft elke familie haar problemen. En tegelijkertijd is er natuurlijk een rechtstreekse kritiek op de dominantie van mannen, die ongestraft hun gang kunnen gaan, in de klassieke mythologie en – opnieuw – ook vandaag: ook in die zin is het boek een vorm van bewustmaking bij het kind. Pelgrom wil tonen dat de onderdrukking van vrouwen een realiteit is, maar tegelijkertijd wil ze duidelijk maken – of wil ze dat de ouders dat doen als ze deze verhalen voorlezen – dat het onrechtvaardig is en niemand zich daar zomaar bij mag neerleggen. Natuurlijk is een kinderboek daarom een goed medium voor dit soort boodschappen, aangezien een kind al vroeg genoeg zulke lessen meekrijgt. Een zeer interessante herschrijving is die van de 19e-eeuwse schrijver Nathaniel Hawthorne, in zijn Tanglewood tales. De auteur lijkt er bewust voor gekozen te hebben dit verhaal te vertellen vanuit het standpunt van Europa, waardoor de lezer even veel weet als zij, wat het verhaal spannender maakt, maar ook aangrijpender en vooral hedendaagser: in de klassieke Oudheid kende iedereen de mythes, de plot was geen verrassing meer. Zo gingen mensen naar tragedies en komedies kijken om te zien hoe het verhaal zou worden uitgewerkt, hoe het werd opgevoerd – want de inhoud kent iedereen al. De moderne lezer daarentegen, leest zo niet, en ook de klassieke mythe kent de gemiddelde mens niet meer, en zeker een kind niet en dus wordt wel degelijk vol verwachting gelezen, niet wetend wat er zal gebeuren en of het verhaal goed of slecht afloopt. De lezer weet dus ook niet wie die stier is en wat er precies gebeurt. Het contrast met de Metamorphoses is groot, want in die versie van de mythe – zoals in vele andere – wordt de plot al bijna helemaal verklapt nog voor het verhaal begint.
131
Pelgrom, Donder en bliksem, p. 44
78
Doordat het verhaal vanuit het standpunt van het nietsvermoedende meisje wordt verteld, weet de lezer niet alleen niets af van de gevoelens van Jupiter, maar wordt ook echt door de ogen van een kind gekeken, waardoor haar onschuld en kinderlijkheid benadrukt wordt. Daar komt bij dat de auteur er werk van heeft gemaakt om haar ook echt als een kind te omschrijven, wat van Jupiter des te meer een schurk maakt, zelfs een pedofiel. Hij is niet de oppergod die altijd zijn zin krijgt, die alles kan verwezenlijken, hij is een pervert die valt op kleine meisjes, voor wie zowel de kleine als de volwassen lezer geen begrip op kan brengen.
Het meisje is in Hawthornes versie niet in het gezelschap van haar vriendinnen, maar wel van haar drie broers, Cadmus, Phoenix en Cilix, die haar moeten beschermen. Ze zijn ook in deze versie bloemen aan het plukken, als de stier aan haar verschijnt. Zoals Proserpina heel graag gezien wordt door haar moeder, is Europa het oogappeltje van haar vader, maar vooral van haar drie broers. Ze zijn heel beschermend en willen haar nog mooier maken, door haar te versieren met bloemen. Europa was ‘seated on the grass, (…) almost hidden under an abundance of buds and blossoms, whence her rosy face peeped merrily out’. Daarop zegt Cadmus dat ze ‘the prettiest of all the flowers’ was.132 Ook bij William F. Russell, bij wie Europa ook in het gezelschap van haar broers is, wordt de liefde voor Europa benadrukt:
The three boys were all willing to take on the responsibility of protecting their fair sister, for they were quite proud of her beauty, too. But Cadmus, who was the eldest of the princes, loved her most of all, and it was he that the king held chiefly responsible for her care and safety. (…) The young princes began to make colorful wreaths out of the bright flowers, and they decorated their fair sister with these and with long trails of blossoms that made her appear like a goddess. In a short time, Europa was nearly smothered with flowers, and with a merry laugh she told her brothers to go off and chase butterflies so that she could rest in peace for a while. (William F. Russell, Classic myths to read aloud, p. 772-4)
Europa wordt zeker in Hawthornes versie heel nadrukkelijk, en veel meer dan in andere verhalen, geportretteerd als een klein kind, met woorden als ‘their little sister’, ‘little Europa’,
132
Hawthorne, Nathaniel, Tanglewood tales: for girls and boys. Boston, Houghton, Mifflin & co., 1883, p. 108
79
‘the child’, ‘her rosy face’, ‘her small white hand’, ‘a little girl’.133 En haar oudere broers zijn ook maar ‘boys’, die plezier scheppen in bloemen plukken – niet in jagen of vechten of andere mannelijke bezigheden – en ze worden euforisch als ze een vlinder zien, die ze achternazitten, ‘crying out that it was a flower with wings’134. Bij Russell is Europa al een jonge, mooie vrouw, maar ook hij beklemtoont toch nog haar jeugdige onschuld, wat het contrast met de gruwelijke daad van Jupiter versterkt.
As Europa grew, so did her beauty, but still she retained a childlike innocence and charm, and still she enjoyed frolicking in the open fields and pastures just as she had when she was a little girl. (William F. Russell, Classic myths to read aloud, p. 775-6)
Dat Jupiters standpunt genegeerd wordt, dat zelfs van zijn aanwezigheid niet gesproken wordt, is zichtbaar in verschillende aspecten. Zo is Europa bijzonder verbaasd dat er plots een stier op het strand staat, vooral omdat ze geen vee in de buurt gezien hadden. Jupiter heeft in deze versie dus niet de hulp ingeroepen van zijn zoon Mercurius om vee naar het strand te drijven, zodat Jupiters verschijning als minder vreemd zou beschouwd worden. Daarnaast wordt er op een bepaald moment tussen haakjes toegevoegd dat het toch maar vreemd is dat de stier die Europa benadert, zo intelligent is: ‘The bull had so much intelligence that it is wonderful to think of’135. Er wordt op zijn goddelijkheid in zekere zin wel gealludeerd, als beschreven wordt hoe hij galoppeert, waarbij hij lijkt te vliegen. Dat ze hem terugroept als hij gaat lopen, is nergens anders zo neergeschreven. ‘She might never see him again; so, setting up her childish voice, she called him back. “Come back, pretty creature!” she cried. “Here is a nice clover blossom.” ’136
Het contrast tussen de onschuld van het kleine meisje en de wreedheid van deze god, wordt verzacht door de beschrijving van de stier, die als een soort buffer tussen beide in lijkt te staan. Die wordt namelijk niet afgeschilderd als gemeen of gevaarlijk, integendeel, de beschrijving van de stier is bijzonder uitgebreid, veel uitgebreider dan bij Ovidius, en vooral zeer flatterend: hij heeft een ‘amiable expression in his face’, zijn adem is ‘as fragrant as if he 133
Hawthorne, Tanglewood tales, p. 108 en 111 Hawthorne, Tanglewood tales, p. 109 135 Hawthorne, Tanglewood tales, p. 111 136 Hawthorne, Tanglewood tales, p. 112 134
80
had been grazing on no other food than rosebuds’, hij heeft ‘bright and tender eyes’ en ‘such smooth horns of ivory’. Al snel ziet het meisje hem dus niet meer als een gevaarlijk, sterk beest, maar wel ‘as innocent a creature as a pet lamb’137. Er is dus sprake van contrastwerking op meerdere niveaus: niet alleen tussen het onschuldige meisje en de forse stier, tussen het machteloze kind en de machtige god, maar ook tussen de gevaarlijke stier waarvoor ze eerst terugschrok en het lammetje dat ze nu aait, dat op zijn beurt opnieuw in contrast staat met de grote stier die haar mee zal roven en de god waarin hij zal veranderen. Dit is dankzij de geslaagde manier waarop de auteur het verhaal opbouwt en de aandacht die hij besteedt aan de beschrijving van de stier, alsook aan de reactie van het kind en de vriendschap die tussen beiden ontstaat. Ook hier wordt de stier versierd met bloemen, een detail dat meestal terugkomt, bij Ovidius
138
: ‘modo cornua
sertis/inpedienda novis’ 139 , alsook bij William F. Russell 140 : ‘She took off some of the wreaths and chains of flowers she wore and hung them over his shining horns and around his neck.’ Op het moment dat Jupiter Europa op zijn rug heeft, beschrijven zowel Russell als Hawthorne hoe ze langs de verbaasde broers heen lopen, en beide beschrijvingen zijn soortgelijk. Dit element hebben ze niet bij Ovidius gelezen, want die vermeldt de drie broers niet, en beschrijft ook amper hoe de vriendinnen van Europa reageren, dus dat hebben ze vrij ingevuld.
Europa screamed with delight; and Phoenix, Cilix, and Cadmus stood gaping at the spectacle of their sister mounted on a white bull, not knowing whether to be frightened or to wish the same good luck for themselves. (Nathaniel Hawthorne, Tanglewood tales, p. 114)
Her three brothers were amazed and greatly alarmed when they saw Europa approaching them, mounted upon such a strange beast, but when she gaily waved her hand and called out a happy greeting to them as she passed by, they were somewhat relieved. 137
Hawthorne, Tanglewood tales, p. 110 Ovidius, Metamorphoses, Anderson, W.S. (ed.), Leipzig, BSB B.G. Teubner, Verlagsgesellschaft, 1977, p. 53: boek II. 867-8 139 ‘zijn hoorns, die ze met frisse kransjes tooien mag’ (Marietje D’Hane-Scheltema, Metamorphosen, p. 69) 140 Russell, William F., Classic myths to read aloud: the great stories of Greek and Roman mythology, specially arranged for children five and up by an educational expert. New York, Three Rivers Press/Random House, Inc. (Kindle Edition), 1989, p. 792-4 138
81
(William F. Russell, Classic myths to read aloud, p. 800-1)
Op haar ontvoering naar Kreta wordt geanticipeerd, wanneer ze zwaait naar haar broers en afscheid neemt, ‘playfully pretending that she was now bound on a distant journey, and might not see her brothers again for nobody could tell how long’141. Maar hoe blij ze ook is, de laatste blik naar haar broers is toch angstig, omdat er toch ‘a little remnant of fear in the child’s heart’142 is. Opvallend is dat in deze versie, alle drie de broers gestraft worden voor het verlies van hun zusje en niet, zoals gewoonlijk, alleen de oudste, Cadmus, die de verantwoordelijkheid krijgt. Dit is omdat Hawthorne, zodra Europa ontvoerd is, heel veel aandacht besteedt aan de lange reis die de drie broers, vergezeld door hun moeder en hun buurjongen, ondernemen, op zoek naar hun zus. In de stijl van een sprookje of volksvertelling, wordt dit weergegeven, en het is net daarom dat het interessanter is dat ze met meer zijn, wat dadelijk zal blijken. Ook hier wordt met een nadrukkelijk contrast gewerkt: vanaf het moment dat hun zusje ontvoerd wordt, worden jongens, die zo-even nog vlinders achternazaten, mannen, zo wordt met nadruk beschreven dat ze haar ‘manfully’143 naroepen. Ze nemen dan ook meteen hun verantwoordelijkheid en beloven hun vader dat ze hun zus zullen terughalen. Wanneer hun moeder, koningin Telephassa, die in andere verhalen niet vermeld is, zegt dat ze meegaat, zijn ze zo nobel te antwoorden: ‘O, no, mother! (…) The night is dark, and there is no knowing what troubles and perils we may meet with.’144 Het contrast wordt nog maar eens benadrukt als ze eenmaal op weg zijn en eerst de indruk wordt gewekt dat de jongens als kinderen aan de rokken van hun moeder hangen, maar eigenlijk als mannen benadrukken dat ze op hun schouders mag leunen als ze moe wordt: Cadmus, Phoenix, Cilix (…) clustered round Queen Telephassa, grasping her skirts, and begging her to lean upon their shoulders, whenever she felt weary. (Nathaniel Hawthorne, Tanglewood tales, p. 118)
Hierna volgt een relaas dat eerder thuishoort in een sprookje zoals de gebroeders Grimm het zouden neergeschreven hebben: het reisgezelschap vertrekt, evolueert, maakt avonturen mee, en een voor een haken de gezellen af. Eerst de twee broers, vervolgens de buurjongen. Daarna 141
Hawthorne, Tanglewood tales, p. 115 Hawthorne, Tanglewood tales, p. 115 143 Hawthorne, Tanglewood tales, p. 115 144 Hawthorne, Tanglewood tales, p. 117 142
82
sterft de moeder, compleet uitgeput, die zo hard afgezien en geleden heeft, zowel mentaal als fysiek, dat ze op een bepaald moment gaat liggen om te rusten en daarbij haar zoon vraagt haar een graf te graven. Gelukkig bespaart de auteurs zijn lezers verdere details: ‘I will not sadden you, my little hearers, with telling how Telephassa died and was buried’, hij voegt er enkel nog aan toe dat ‘her dying smile grew brighter, instead of vanishing from her dead face; so that Cadmus felt convinced that, at her very first step into the better world, she had caught Europa in her arms’.145 Ondanks het feit dat het ongelooflijke droevig is dat de moeder sterft, slaagt de auteur er toch in zijn jonge lezers een hoopvolle noot mee te geven. Zo blijft enkel nog de dappere Cadmus over, de belangrijkste van alle broers – zoals in de andere herschrijvingen. Hij maakt nog meerdere avonturen mee en zal uiteindelijk Thebe stichten. Opvallend is dat bij Hawthorne over het lot van Europa met geen woord gerept wordt. Bij Ovidius wordt nog gezegd dat ze op Kreta is aangekomen, maar dat heeft zelfs het orakel niet aan Cadmus verteld. Ook Russell 146 vertelt dat Europa in Kreta aankomt, en ook hij bewerkstelligt een happy ending, zoals Schwab en Simone Kramer: ‘he landed her safely on the distant island of Crete, where he showered her with love and with treasures so that Europa lived in happiness and splendor for the rest of her life.’
Nathaniel Hawthornes herschrijving benadrukt hoe triest het lot van dit gezin is, maar ook hoe hoopvol en moedig alle leden zijn. De waarde van familie overheerst, iedereen gaat tot het uiterste om de familie bijeen te houden, wat het compleet tegenovergestelde effect heeft. En toch zit er ook hoop in: nieuwe gemeenschappen worden gesticht door het nageslacht, zowel door de drie broers, als door Europa zelf. Het verhaal van Cadmus, die de stichter van Thebe wordt, is er een van overwegend moed en durf. Zo wordt het overgeleverd in de verschillende versies van deze mythe. Maar in deze versie wordt zijn kracht nog extra beklemtoond, doordat hij van het hele gezelschap de laatste is die overblijft, en hij dus de sterkste is, zowel mentaal, fysiek als moreel.
Er is dus veel gelijkenis tussen de versie van Russell en die van Hawthorne: in beide gevallen is het meisje vergezeld door haar broers, die haar liefhebben en haar beschermen. William F. Russell benadrukt wel veel meer hoe beschermend zowel de koning als de broers zijn, en
145
Hawthorne, Tanglewood tales, p. 133-4 Russell, William F., Classic myths to read aloud: the great stories of Greek and Roman mythology, specially arranged for children five and up by an educational expert. New York, Random House, Inc. (Kindle Edition), 1989, p. 809-11 146
83
bovendien ligt volgens hem de grootste verantwoordelijkheid bij de oudste broer, Cadmus. In Hawthornes versie worden de drie broers gestraft.
De beschrijving van Europa doet denken aan die van Proserpina, als jong, onschuldig meisje, kind zelfs, dat door een volwassen man wordt meegeroofd. Vooral de versie van Nathaniel Hawthorne, die heel erg de nadruk legt op haar jeugdige onschuld, geeft dit goed weer. Opvallend is wel dat Hawthorne een 19e-eeuwse auteur is, zoals Flora Juliette Cooke, maar zijn werk toch heel hedendaags aandoet. Hawthornes versie van de mythe doet vooral denken aan die van Els Pelgrom over Proserpina, waarin uitdrukkelijk gezegd wordt dat ze Kore, ‘meisje’, heette, tot het moment dat ze de echtgenote van Pluto werd, en veranderde in Persephone of Proserpina. De klemtoon op Europa’s onschuld is er enkel om de wreedheid van Jupiters daad te benadrukken, en aan te klagen, niet om die jeugdigheid te contrasteren met haar volwassen worden, vooral omdat over Europa’s toekomst verder amper gesproken wordt. Niemand weet wat haar verdere lot is, als het geweten is, wordt er weinig aandacht aan geschonken. Het is vooral de ontmoeting tussen de stier en het meisje die alle aandacht krijgt, in elke versie, terwijl dat in de mythe van Pluto en Proserpina dan weer weinig aandacht krijgt. Met uitzondering van het detail van de bloemen, dat we vonden bij Flora Juliette Cooke en bij Ovidius: Proserpina schrikt meer omdat ze haar bloemen laat vallen dan door de man die haar grijpt. Het detail van de bloemen speelt ook een belangrijke rol voor de nadruk op de onschuld van het meisje. Ook bij Europa spelen de bloemen een belangrijke rol en doen ze terugdenken aan de wreedheid van Proserpina’s roof: Europa is ook bloemen aan het plukken als ze door een man benaderd wordt. In haar geval is het echter zo dat ze de bloemen niet laat vallen, maar bewust de stier ermee versiert. In dat opzicht spelen de bloemen een andere rol, al blijven ze vooral als leidraad door de mythologie heen terugkomen om de nadruk op de onschuld van het kind te leggen: alsof een meisje dat bloemen plukt een aankondiging is van onheil, zoals Roodkapje van het pad gaat om bloemen te plukken en zo ook het gevaar opzoekt.
2.2.1.1.3. Latona
Haar Latijnse naam is Latona, haar Griekse Leto, en nadat zij een relatie heeft gehad met Jupiter wordt zij, net als Io, slachtoffer van diens echtgenote, Juno. Latona werd zwanger waarop Juno, uit jaloezie, het hele land verbood om Latona bij te staan. De jonge vrouw was genoodzaakt om te blijven zwerven en in de buitenlucht te slapen, tot het eiland Delos haar 84
rust bood om te bevallen van de tweeling, Diana en Apollo, om vervolgens met de twee kleintjes verder te zwerven. In deze mythe is het opvallend dat Ovidius voor een bewuste versie van de feiten gezorgd heeft, maar die wordt niet door iedereen op diezelfde manier overgenomen.
Om te beginnen is er de vaagheid over Jupiters rol als vader, en blijft de vraag of de kinderen verwekt werden door verkrachting, of Latona ingestemd had. Ovidius zegt nergens nadrukkelijk dat Jupiter de vader van de kinderen is, maar het wordt wel geïnsinueerd zodra Juno als jaloerse echtgenote optreedt. Michael De Cock maakt dit duidelijk door te schrijven: ‘Jupiter, zo wordt verteld, was lange tijd verliefd geweest op Latona en kwatongen beweren dat hij de vader was van de kersverse godentweeling.’147 Met ‘kwatongen beweren’ houdt hij niet alleen de lezer in onzekerheid – vanuit zijn eigen onzekerheid – maar bovendien geeft de woordkeuze perfect aan dat mythes allesbehalve een vaste vorm hebben, onderhevig zijn aan interpretatie en opvatting. De klassieke mythen kunnen dus in zeker zin vergeleken worden met wat vandaag roddels en geruchten zijn: over de juistheid van de feiten is niemand zeker, het valt niet te bewijzen en de oorsprong valt niet te achterhalen en ze zijn al te vaak door zo veel mensen doorverteld – dat is wat orale traditie doet – dat ze onderhevig zijn aan verandering en aanpassing. Bell 148 schrijft dat Latona en Jupiter geliefden waren vóór Jupiter met Juno trouwde, waardoor de zwangerschap van Latona dan ook een kwestie van unfortunate timing was. In Moormanns149 naslagwerk lazen we: ‘Zeus’ jaloerse echtgenote Hera had zich voorgenomen de bevalling van Leto te dwarsbomen. De zwangere Leto werd op bevel van Hera door de Python opgejaagd en bovendien had Hera alle landen ter wereld verboden Leto een rustplaats te bieden waar ze kon bevallen.’ In Simone Kramers Mensen, draken en dolfijnen150 lezen we: ‘Zeus had met haar gevrijd en was toen vlug weer naar huis gegaan’. Naar Latona wordt verwezen in het verhaal van Semele: Juno is kwaad over de escapades van haar echtgenoot, maar ‘ze had geen zin om ruzie te maken met haar echtgenoot, want ze wist dat dat toch niet hielp’. Daarom richtte ze haar woedde op het meisje, niet alleen Semele, maar ook, hier, Latona. Hier laat Kramer dus wel duidelijk verstaan dat niet alleen Semele en Latona 147
De Cock, Michael, Diep in het woud: verzamelde verhalen van Ovidius. Leuven, Davidsfonds, 2011, p. 24 Bell, Robert E., Women of Classical mythology: a biographical dictionary. Santa Barbara, ABC-Clio, 1991, p. 278 149 Moormann, Eric en Uitterhoeve, Wilfried, Van Achilles tot Zeus: thema’s uit de klassieke mythologie in literatuur, muziek, beeldende kunst en theater. Nijmegen, Sun, 1987, p. 161 150 Kramer, Simone, Mensen, draken en dolfijnen. Amsterdam, Ploegsma, 2003, p. 26 148
85
slachtoffer zijn van Jupiter, maar ook Juno zelf, omdat zij niet tegen haar man durft in te gaan, binnen de patriarchale structuur die de godengemeenschap is, als de andere meisjes
We kunnen besluiten dat Jupiter de vader is, want hoewel dat niet altijd expliciet zo verwoord wordt, kan dit afgeleid worden uit de reactie van Juno, die in dit verhaal de centrale rol speelt, niet Jupiter. Hoewel ze elkaars vijanden zijn, is er een gelijkenis tussen Latona en Juno te merken, omdat ze in zekere zin een soortgelijke evolutie ondergaan: Juno is slachtoffer van Jupiter, en dat maakt haar gemeen en jaloers, maar ook Latona evolueert van een slachtofferrol tot een dader die zelf straft, en dan vooral de overmoedige Niobe. Er is een groot contrast tussen de zwangere Latona en Latona, moeder van de godentweeling, en hoe die verhalen worden ingevuld en verteld verschillen erg van elkaar. Ovidius151 lijkt Latona eerder negatief te willen afschilderen. Zo stelt hij haar rol als dader, ten opzichte van Niobe, centraal, en verwijst hij naar haar slachtofferrol enkel via flashbacks, en dan zodanig dat het amper medelijden kan opwekken. De overmoedige Niobe daagt de godin Latona uit, door zichzelf beter te achten dan haar, voornamelijk omdat zij veel meer kinderen heeft dan Latona. ‘nescio quoque audete satam Titanida Coeo Latonam praeferre mihi, cui maxima quondam exiguam sedem pariturae terra negavit! nec caelo nec humo nec aquis dea vestra recepta est: exsul erat mundi, donec miserata vagantem ‘hospita tu terries erras, ego’ dixit ‘in undis’, instabilemque locum Delos dedit. illa duorum facta parens: uteri pars haec est septima nostri. (Ovidius, Metamorphoses VI. 185-92) ‘Wie waagt Latona, dat Titanenkind van weet ik wie – Coeus, geloof ik – boven mij te stellen? Op een keer, toen zij moest baren, gunde heel de aarde haar geen plekje, nee, die godin van jullie werd door land en zee en lucht 151
Ovidius, Metamorphoses, Anderson, W.S. (ed.), Leipzig, BSB B.G. Teubner, Verlagsgesellschaft, 1977, p. 128-36
86
verstoten, overal verbannen, tot het eiland Delos de zwerfster meelij schonk en sprak; “U doolt als vreemde rond op land; ik hier op zee…”, en haar drijvend hoekje afstond. Zij kreeg een tweeling, maar míjn buik kreeg zevenmaal zoveel!’ (Marietje D’Hane-Scheltema, Metamorphosen, p. 159)
Hier wordt dus naar de eerste slachtofferrol verwezen van Latona, toen zij, zwanger van de tweeling, nergens kon rusten, omdat het hele land verboden was haar te helpen, door de jaloerse Juno. Gustav Schwab heeft deze manier van terugverwijzen overgenomen. De tweede slachtofferrol vervult ze als een stel boeren in Lycië haar verbiedt van het water van een meer te drinken en geen medelijden toont voor Latona en haar kinderen, hoewel ze volledig verzwakt en uitgedroogd is. Ovidius was de eerste om deze anekdote toe te voegen, aldus Moormann, en ook hier is de slachtofferrol niet eenduidig, want Latona vervult in zekere zin ook een daderrol, zeker in de herschrijving van Ovidius. Hierop wordt nu niet ingegaan, er wordt later nog een apart onderdeel aan gewijd. ‘quid prohibetis aquis? usus communis aquarum est; nec solem proprium natura nec aëra fecit nec tenues undas: ad publica munera veni, quae tamen ut detis, supplex peto. non ego nostros abluere hic artus lassataque membra parabam, sed relevare sitim. caret os umore loquentis et fauces arent vixque est via vocis in illis. (…) hi quoque vos moveant, qui nostro bracchia tendunt parva sinu.’ et casu tendebant bracchia nati. (Ovidius, Metamorphoses VI. 349-59) ‘Wat! Water weigeren? Is water niet als lucht en zonlicht van iedereen? Het is toch geen persoonlijk eigendom? Dit pure meertje, waar ik heen kwam, is hier voor ons allen. Ik vraag u vriendelijk: laat mij begaan. Ik wil hier niet mijn lichaam en vermoeide leden in het water spoelen, alleen mijn dorst verdrijven, want mijn keel is dor, mijn mond 87
te droog voor woorden en mijn stem kan daardoor nauw’lijks klinken. (…) Doe het vooral ook voor mijn baby’s, die hier van mijn schoot de armpjes strekken…’ en toevallig strekten zij de armpjes. (Marietje D’Hane-Scheltema, Metamorphosen, p. 164)
Had Latona dat goed gehoord? Weigerden die boerenkinkels haar nu om van dat water te drinken? Water! Water kan toch nooit persoonlijk eigendom zijn. Water is toch zoals de lucht en het zonlicht van iedereen. Water dat met bakken uit de hemel valt als het regent! (…) ‘Ik vraag u vriendelijk, heren,’ zei ze zwak, ‘laat mij even drinken van dit zuivere water. Mijn keel is dor en mijn mond is zo droog dat mijn stem nog nauwelijks weerklinkt. Laat mij even drinken, en het zal weer beter met mij gaan. En voor u het weet, zal ik weer op pad zijn en u niet langer storen? En als u het niet voor mij doet, doe het dan voor die twee arme, kleine schaapjes die ik op mijn lichaam draag en die hun armpjes naar jullie uitstrekken.’ En net op dat moment staken de kleine Apollo en Diana hun dunne babyarmpjes de lucht in. (Michael De Cock, Diep in het woud, p. 25-6)
Opvallend is hier opnieuw hoezeer De Cocks versie gelijk is aan die van Ovidius. Hij heeft werkelijk de vertaling van Marietje D’Hane-Scheltema omgezet voor kinderen, maar de inhoud blijft grotendeels dezelfde, waarmee hij aantoont dat Ovidius geschikt is voor alle leeftijden. Ook dat de bewoners van Lycië in het water woelen om modder vrij te maken, waardoor het water ondrinkbaar wordt heeft Michael De Cock bijna letterlijk overgenomen. Alleen gebruiken de boeren bij hem en bij Simone Kramer stokken en bij Ovidius hun handen. Misschien heeft De Cock dus wel het kinderboek van Kramer gelezen. Latona werd daarom ‘zo woedend dat ze meteen haar dorst vergat,’ schrijft Michael De Cock152 en D’Hane-Scheltema153 schrijft ‘woede deed haar dorst vergeten’. Zowel bij Ovidius als in Diep in het woud, roept Latona, in haar hoedanigheid van godin, de wens – of eerder de 152
De Cock, Michael, Diep in het woud: verzamelde verhalen van Ovidius. Leuven, Davidsfonds/Infodok, 2011, p. 26 153 Ovidius, Metamorphosen, D’Hane-Scheltema, Marietje (vert.), Amsterdam, Athenaeum – Polak en Van Gennep, 1993, p. 164
88
vloek – over de boeren uit. Volgens Simone Kramer, daarentegen, roept ze duidelijk de hulp in van de vader van haar kinderen en willigt hij haar wens in. Bij Kramer wordt opnieuw de macht van de goden beklemtoont, wat Latona’s zwakte benadrukt. Dit strookt opnieuw niet met de Metamorphoses, maar in dit geval had dat wel gemoeten, als de herschrijver zich bij Ovidius aansluit tenminste. We zullen namelijk later in deze scriptie zien hoe Latona in feite niet volledig slachtoffer is, zoals uit dit verhaal blijkt, maar ook en vooral dader. Dit wordt heel duidelijk in Ovidius’ versie, die toont dat de mythe in zijn volgorde moét gelezen worden, omdat de lectuur anders tot misinterpretatie leidt. Kramer heeft dus Ovidius’ versie ofwel inderdaad niet goed gelezen, ofwel bewust verdraaid, ofwel niet gebruikt.
Simone Kramer laat wel een noot van kritiek horen wanneer ze aan het begin van de mythe laat verstaan dat Latona door haar omzwervingen onverzorgd en ongewassen is: ‘Ongetwijfeld was ze toen jong en mooi geweest, want de oppergod had daar een oog voor. Jong was ze nog steeds, maar haar schoonheid had in de afgelopen maanden erg geleden.’ Ze insinueert hiermee mogelijk dat Jupiter nu geen aandacht meer heeft voor haar, omdat ze nu niet meer zo mooi is als vroeger en net daarom Juno ongestoord Latona kan teisteren. Latona’s lot is vergelijkbaar met dat van de voorgaande meisjes, maar er zijn ook enkele verschillen. De hedendaagse kinderboekenauteurs tonen Latona als slachtoffer, waardoor de lezer haar haar zonder meer op gelijke hoogte plaatst met Proserpina, Daphne, Io en Europa. Wanneer Ovidius’ versie gelezen wordt, daarentegen, zijn er amper gelijkenissen te zien, want hij benadrukt vooral haar daderrol en laat zijn lezer die slachtofferrol vooral in vraag stellen. Dit komt in het volgende gedeelte, over de vrouw als dader, aan bod. Opvallend is dat geen van de kinderboekenauteurs daarin mee gaan, hoewel het een typische vorm is van Ovidiaanse raamvertelling, zoals bij de mythe van Pan en Syrinx die ingebed werd in de mythe van Io, wart Horowitz bijvoorbeeld wel overnam. Waarom dit zo is, zien we in het volgende onderdeel.
2.2.1.2.Tussentijdse conclusie
Niet alleen in de relatie van Juno en Jupiter, maar in de klassieke mythologie in het algemeen zijn zaken als moord, wraak, verkrachting, incest, jaloezie en marteling schering en inslag, al wil niet elke auteur van een kinderboek die even expliciet vermelden, zo bleek uit de zeer gevarieerde herschrijvingen van deze drie mythes. Sommigen laten bijvoorbeeld in het 89
midden of er van verkrachting sprake is, maar laten in plaats daarvan uitschijnen dat het meisje verliefd wordt op de oppergod en zij een relatie beginnen, wat perfect mogelijk is, want er bestaat geen vaste versie van een mythe. Zelfs van seks of intimiteit is niet altijd expliciet sprake, al kan dat natuurlijk voor verwarring zorgen, zo bleek uit de herschrijving van de mythe van Io van Simone Kramer: het is begrijpelijk dat ze een kind te jong acht om het al te confronteren met seks, maar op die manier wordt vooral verwarring gecreëerd, aangezien een kind het verband zelf niet ziet, als er niet expliciet gezegd wordt dat Io en Jupiter seks gehad hebben. Els Pelgrom154 gebruikt vage woorden als ‘bedwingen’, ‘te pakken krijgen’ of ‘bezit nemen’, Michael De Cock is veel voorzichtiger, maar gebruikt wel één keer het woord ‘verkrachten’155. Els Pelgrom heeft in haar Donder en bliksem alle escapades van Jupiter opgesomd, en lijkt vooral vanuit een eerder feministische positie te schrijven, als een moeder die haar kinderen wil duidelijk maken dat er een grond van realiteit zit in bepaalde gebeurtenissen, maar dat dit alles is wat niet strookt met hoe vrouwen horen behandeld te worden. Lida Dijkstra toont ook de immoraliteit van de daden van dit godenkoppel – en andere goden – en doet dit bovendien op een opvallende manier. Bij veel van de gebeurtenissen zal een kind zich vragen stellen, zoals wanneer iemand gestraft wordt die niet schuldig is. Zo verwoordt de jongen in Wachten op Apollo het zo onschuldig – na het horen van de mythe van Neptunus en Cornix: ‘Vreemd trouwens. Jij was het slachtoffer. En jij werd veranderd. Minerva had beter voor straf die grijpgrage zeegod kunnen omtoveren.’ 156 Dat is een zeer terechte vraag, die veel van haar lezers zich zullen stellen. Daarom koos Dijkstra ervoor om haar geïntendeerde lezer verpersoonlijken in de vorm van de herdersjongen, om hem de juiste vragen te laten stellen. Ook Anthony Horowitz laat de vraag naar rechtvaardigheid stellen, zoals een kind dat zou doen, in het verhaal van Actaeon, die gestraft wordt, terwijl hij dat toch niet met opzet deed: ‘Maar dat was monsterlijk… dat was niet eerlijk! Het was zijn schuld toch niet dat hij
154
Pelgrom, Els, Donder en bliksem: Griekse mythen II. Tielt, Lannoo, 2007, p. 37, 38, 45 De Cock, Diep in het woud, p. 66 156 Dijkstra, Lida, Wachten op Apollo: hoe Arachne in een spin veranderde en andere mythen vrij naar Ovidius. Rotterdam, Lemniscaat, 2001, p. 14 155
90
haar had zien baden? Ze had hem niet eens de kans gegeven het uit te leggen of zich te verontschuldigen.’157
Dankzij de bespreking van nog eens drie mythes en hun herschrijving werden bepaalde bevindingen versterkt en helderdere conclusies getrokken over de stijl van de verschillende auteurs, over de keuzes die zij maakten en waarom, en over de invloed van Ovidius. Door verschillende kinderboeken naast elkaar, en naast volwassenenliteratuur, te leggen, zien we beter wat een bepaalde herschrijving al dan niet geslaagd maakt. De meeste auteurs herschrijven mythes volgens een vooropgesteld plan, met een bepaalde intentie, en die blijkt inderdaad terug te keren in verschillende mythes. Pelgrom wil zo overzichtelijk en zo veel mogelijk schrijven, maar schrijft ook duidelijk voor een jong publiek en laat welbepaalde boodschappen doorklinken. Kramer daarentegen heeft verhalen voor het slapengaan geschreven. Dat is te zien aan de thematiek van Van Grote Beer en Orion, namelijk sterrenbeelden, wat ideaal is voor ’s avonds laat, maar het valt ook af te lezen aan het feit dat de verhalen kort genoeg zijn én dat er geen schokkerende, enge dingen verteld worden. Kramer heeft dus heel duidelijk haar lezerspubliek voorop geplaatst, de klassieke traditie en Ovidius zijn secundair. Auteurs als Dijkstra en De Cock hebben Ovidius veel meer voorop geplaatst, waardoor een balans tussen beide gecreëerd is. We zagen al beter wat de verschillen zijn tussen een 19e- en een 21e-eeuwse auteur, maar dit zal hopelijk nog duidelijker worden verder in het onderzoek. Ook de intenties van de 19een 20e-eeuwse auteurs zullen later nog uitgebreider aan bod komen, vooral in contrast met de meer contemporaine herschrijvingen.
2.2.2. De man als slachtoffer en/of de vrouw als dader ‘Many myths feature an aggressive god who acts upon his erotic desire for a goddess, nymph or mortal or, less commonly, an aggressive goddess or nymph who acts upon her desire for a mortal male.’ William Hansen 158 geeft met deze inleidende zin van het hoofdstuk ‘Sexual myths and legends’ aan wat het vorige hoofdstuk al beschreven heeft: mythes over mannen die vrouwen aanvallen en verkrachten zijn veel talrijker dan mythes over mannen die het slachtoffer zijn, zeker als de dader een vrouw is. 157
Horowitz, Anthony, De honden van Aktaioon: Griekse mythen en sagen. Antwerpen, Dronten, Facet, 1992, p. 182 158 Hansen, William, Classical mythology: a guide to the mythical world of the Greeks and Romans. Oxford, Oxford University Press, 2004, p. 286
91
Zo verkracht Neptunus het meisje Caenis, waarna hij ‘uit vreugde om dit nieuwe mingenot haar toezei: “Kies maar wat je wilt. Geen van je hartenwensen mag jou geweigerd worden”, waarop Caenis (…): “Ik heb na uw geweld maar één verlangen: dat zoiets nooit meer kan gebeuren. Maak van mij een man en alles is vergeven.” ’ 159 Dat zij, uit zelfbescherming, vraagt in een man veranderd te mogen worden, is natuurlijk heel betekenisvol, zij gaat ervan uit dat mannen niet verkracht kunnen worden, een opvatting die tot op vandaag nog heerst. Bovendien is te zien dat, hoewel in het algemeen de goden de overhand krijgen over de mensen of stervelingen, dus ook vrouwen, de vrouwelijke godheid toch meestal het onderspit moet delven. Daarvan is de mythe van Mars, Venus en Hephaistus een goed voorbeeld: mannelijke goden die overspel plegen worden niet gestraft, integendeel, ze worden vaak zelfs op de schouder geklopt om wat ze bereikt hebben. Maar als Venus haar man Hephaistus bedriegt met de oorlogsgod Mars, is het hek van de dam: als Hephaistus ontdekt dat zijn vrouw hem bedriegt, besluit hij niet haar minnaar te straffen, zoals Juno zou doen, maar in plaats daarvan straft hij hen beiden. Hij vernedert hen door een net op hun bed te laten neervallen, net op het moment dat ze aan het vrijen zijn, waarop hij alle goden uitnodigt, om met het duo te komen lachen en spotten. Hier wordt overspel dus wel bestraft, maar enkel als en omdat een vrouw het overspel pleegt. ‘But it would be very misleading to suggest that the Metamorphoses is full of wronged women and wicked men’, aldus Sarah Annes Brown160. Het boek bevat inderdaad evenzeer, maar lang niet in even grote mate, verhalen waarin de man het slachtoffer wordt van de lusten van een vrouw of vormen van onrechtvaardigheid, zoals Actaeon die slachtoffer wordt van de strenge Diana of Hermaphroditus die belaagd wordt door Salmacis. En de vrouw wordt ook geportretteerd als monster, feeks, als onrechtvaardig: Juno die onschuldige meisjes straft, Minerva die niet tegen haar verlies kan en Arachne straft of Medusa en Circe, echte monsters, of Philomela en Procne die wraak nemen op de meest gruwelijke manier.
159
Ovidius, Metamorphosen, D’Hane-Scheltema, Marietje (vert.), Amsterdam, Athenaeum – Polak en Van Gennep, 1993, p. 339 160 Brown, Sarah Annes, Ovid: myth and metamorphosis. Londen, Bristol Classical Press, 2005, p. 33
92
2.2.2.1.De vrouw overvalt de man
2.2.2.1.1. Actaeon
Volgens Moormann
161
is ‘de meest bekende versie, onder meer verwoord in de
Metamorphosen van Ovidius’ die waarin Actaeon Diana naakt ziet, als zij aan het baden is op de berg Kithairon, samen met haar nimfen. Nog nooit had iemand deze godin naakt gezien, en dat was in haar ogen dan ook verboden – als eeuwige maagd. Zij strafte hem door hem om te toveren in een hert, waarna hij door zijn eigen jachthonden verscheurd werd. Dit doet denken aan Tireisias, die per ongeluk Minerva naakt zag, waarna zij hem strafte door hem blind te maken. Deze mythe is vooral boeiend – en dat blijkt ook uit de herschrijvingen – omdat het verschilt van de gebruikelijke thematiek en hier de man het slachtoffer en de vrouw de ‘belager’ is, maar ook omdat automatisch de vraag naar schuld en rechtvaardigheid gesteld wordt.
Net zoals in het geval van de jonge meisjes die gestraft worden nadat ze verkracht worden, rijst ook hier meteen de vraag waarom Actaeon gestraft wordt voor het per ongeluk kijken. Maar al meteen blijkt dat ook hier niet elke herschrijving het eens is over zijn schuld en onschuld. Volgens Ovidius is het toeval, hij zegt zelfs expliciet ‘zo leidde hem het toeval’162, maar wordt hij toch meteen zwaar gestraft door de godin. Meestal wordt hij dan ook, aldus Moormann 163 , in de schilderkunst afgebeeld met een blik van schrik, eerder dan van welbehagen. Enkel bij Nonnos, dichter uit de 5e eeuw n. Chr. beloert Actaeon haar wel degelijk bewust, dus met opzet. Vraag blijft dan natuurlijk in hoeverre Actaeon die zware straf wel verdiend heeft. Die morele noot zullen we bij Ovidius niet vinden, maar in de herschrijvingen ervan wel. ‘De moraal van schuld en straf wordt wel gelegd in de emblematiek en in de literatuur’, zo stelt Moormann 164 . Hij geeft als voorbeelden onder andere Van Mander en Cats, die ‘verband gelegd [hebben] tussen het bespieden van vrouwelijk naakt, het najagen van vrouwelijks schoon, het zich overgeven aan jagers- en erotische lust’. Rembrandt schildert 161
Moormann, Eric en Uitterhoeve, Wilfried, Van Achilles tot Zeus: thema’s uit de klassieke mythologie in literatuur, muziek, beeldende kunst en theater. Nijmegen, Sun, 1987, p. 27 162 D’Hane-Scheltema, Metamorphosen, p. 77 163 Moormann en Uitterhoeve, Van Achilles tot Zeus, p. 28 164 Moormann en Uitterhoeve, Van Achilles tot Zeus, p. 28
93
Diana samen met zowel Actaeon, als met de zwangere Callisto, en plaatst beiden dus op één lijn, allebei slachtoffer van Diana’s wrede wil en principes. Daarmee wordt Actaeon dus als onschuldig slachtoffer voorgesteld.
Niet elke herschrijver is het echter eens met die onschuld, want hij beleeft soms plezier aan wat hij ziet, of hij slaagt er niet in om zijn ogen op tijd af te wenden. In De honden van Aktaioon zien we bijvoorbeeld dat zijn schuld wel geïmpliceerd wordt. De titel van deze mythe is tevens de titel van het boek Myths and legends in vertaling, wat betekent dat de vertaler, ook herschrijver, ervoor gekozen heeft deze mythe in de titel te verwerken. Er zijn verschillende mogelijke verklaringen waarom hij dit gedaan heeft: omdat het de laatste en afsluitende mythe van het boek is, omdat de vertaler dit de beste herschrijving vond, omdat ze het meest sprekend is voor de hele collectie, of misschien wel om alle drie die redenen? Horowitz toont heel nadrukkelijk de omkering die op verschillende niveaus plaatsvindt: om te beginnen verandert Actaeon van jager in prooi en daarnaast wordt gespeeld met de haast stereotiepe rollen die mannen en vrouwen in mythes spelen: de verwachte rollen – man als dader en vrouw als slachtoffer – worden omgedraaid, maar eigenlijk worden die zelfs twee keer omgekeerd, aangezien Actaeon eerst dader is, wanneer hij Diana begluurt, maar daarna slachtoffer wordt van Dian’s straf.
Dit brengt ons tot de rechtvaardigheid van die straf: bij Horowitz wordt Actaeons schuld benadrukt door zijn rol als jager, waardoor de lezer het wel eens kan zijn met zijn straf. Een mogelijke moraal van het verhaal is dat jagen for the sake of jagen, louter voor het plezier, nergens goed voor is, moorddadig is en dus gestraft hoort te worden. Daarom zou je je dus, als jager of aanvaller, altijd de vraag moeten stellen hoe je je zou voelen als je zelf opgejaagd werd en dat is precies het effect van Actaeons straf: hij komt tot twee keer toe tot het besef hoe erg het is prooi te zijn. Een andere les is dat wie iets fout doet gestraft wordt, maar eventueel ook dat wie niet altijd iets fout gedaan heeft, kan gestraft worden – zoals ook Io en Europa en Cornix bijvoorbeeld. Om te beginnen kan Actaeon op niet veel sympathie van de lezer rekenen, door de manier waarop hij wordt voorgesteld: dagelijks gaat hij jagen, hij drijft zijn honden en zijn vrienden tot het uiterste – die ’s avonds opgelucht zijn dat ze thuis zijn en eindelijk kunnen rusten – om de volgende dag opnieuw vroeg te vertrekken en telkens te proberen nóg beter te doen.
94
Bovendien blijkt vervolgens dat Actaeon niet zoveel wil jagen ‘om zijn huis te versieren, of zelfs om de smaak van het geroosterde vlees’: ‘hij hield van de jacht zelf, hij genoot van het vinden van het spoor, van de achtervolging, de valkuil, van het doden zelf’.165 Actaeon wordt dus als een soort moordmachine voorgesteld, die kickt op dood en de geur van bloed, waarvoor een kind vanzelfsprekend weinig begrip kan tonen. Daar komt bij dat Actaeon weinig liefde lijkt te kennen: hij heeft geen partner of geen kinderen en koestert enkel liefde voor de jacht en zijn jachthonden: ‘Hij behandelde ze als zijn bloedeigen kinderen (want zelf had hij die niet)’ 166 . Deze honden worden ook bij naam genoemd en geprezen om hun kwaliteiten. De namen van de honden heeft hij overgenomen uit de Metamorphoses, daar wordt ook een deel van de honden bij naam en kwaliteit genoemd, maar niet allemaal, want het is ‘te veel om op te noemen’167. De namen, die zowel Grieks als Latijn zijn, worden vaak gelijkaardig overgenomen. Zo schrijft Ovidius 168 dat Melampus ‘Spartane gente’169 is, wat Horowitz overneemt als ‘Melampus de Spartaan’170 . Horowitz behoudt dus de namen in het Grieks en Latijn, terwijl Marietje D’HaneScheltema171, de vertaalster van de Metamorphoses, de namen wel in het Nederlands vertaalt: zo wordt Melampus Zwartpoot of Pamphagos Slokop. Een opvallend verschil hier is dat Anthony Horowitz de opsomming van de honden geeft aan het begin, als Actaeon nog de jager is, terwijl bij Ovidius de opsomming volgt wanneer hij al prooi geworden is, van zijn eigen honden. Dit heeft bij Ovidius des te meer het effect van de wreedheid van de gebeurtenissen: de liefde van Actaeon voor zijn honden – en omgekeerd – wordt benadrukt op het moment dat hij op het punt staat door hen verslonden te worden. Horowitz heeft meer opbouwend geschreven, en nam de tijd om de honden bij naam te noemen aan het begin, als uitgebreide inleiding op de rest van het verhaal. Bovendien zou, zeker voor een kind vandaag, de opsomming van alle namen op het spannendste moment van het verhaal, misschien vervelend zijn, omdat het de actie compleet doorbreekt. Dat effect wordt misschien niet zo teweeggebracht in een kinderboek.
165
Horowitz, De honden van Aktaioon, p. 152 Horowitz, De honden van Aktaioon, p. 152 167 Ovidius, Metamorphosen, D’Hane-Scheltema, Marietje (vert.), Amsterdam, Athenaeum – Polak en Van Gennep, 1993, p. 79 168 Ovidius, Metamorphoses, Anderson, W.S. (ed.), Leipzig, BSB B.G. Teubner, Verlagsgesellschaft, 1977, p. 60: boek III. 208 169 ‘van Spartaanse stam’ (Marietje D’Hane-Scheltema, Metamorphosen, p. 78) 170 Horowitz, De honden van Aktaioon, p. 152 171 D’Hane-Scheltema, Metamorphosen, p. 78-9 166
95
Als Actaeon, in de versie van Horowitz172, Diana naakt ziet, gebeuren meerdere dingen. Om te beginnen wordt Actaeon bang: Diana stond ‘bekend om haar kuisheid. Iedereen wist dat ze een van haar eigen nymfen, Callisto, ter dood had gebracht, omdat die het bestaan had zich te laten verleiden door Zeus.’ De klemtoon op Diana’s kuisheid verklaart enigszins waarom Actaeons daad als een misdaad kan beschouwd worden. Maar tegelijkertijd wordt ook Diana’s wraakzucht benadrukt. Michael De Cock173 schrijft in zijn Diep in het woud het volgende: ‘Want zelfs al was Diana nog zo mooi, ze wilde liever niet gestoord worden tijdens het baden. (…) Dat kwam, zo wordt weleens gezegd, omdat Apollo zijn tweelingzus Diana vroeger weleens had uitgelachen toen ze als kind samen in bad gingen. (…) Maar of dat de echte reden is waarom Diana zo bang was om gezien te worden bij het baden, kan niemand met zekerheid vertellen.’ De Cock probeert op die manier nog een verklaring te geven voor haar kuisheid, een verklaring die, opnieuw, herkenbaar is voor de lezertjes. Het tweede effect, volgens Horowitz174, is dat Actaeon zich bewust wordt van het kwaad dat hij verricht. ‘Maar hoe bang hij ook was, hij kon zijn ogen niet afhouden van het tafereeltje. De godin belichaamde per slot van rekening alles wat hem het meest dierbaar was. En daarbij was ze mooi. Zo onthutsend mooi.’ Dus hoewel hij zich ervan bewust is dat hij iets doet wat niet mag, kan hij er niet mee stoppen. Ook De Cock175 laat hem genieten van wat hij ziet, want de klemtoon wordt gelegd op Actaeons ‘nieuwsgierige, grote ogen’. Bovendien wordt het gevolgd met: ‘Wat had Actaeon graag tegen zijn vrienden gepocht wie hij naakt had zien baden, maar die kans gaf Diana hem niet.’ Diana snauwt hem dan ook toe: ‘Ga maar rondvertellen wat je hier gezien hebt, (…) tenminste als je het nog kan vertellen.’ Deze woorden heeft De Cock letterlijk van de Metamorphosen176 overgenomen: ‘Nu mag je rondvertellen dat je mij geheel ontkleed gezien hebt, áls je nog vertellen kunt!’, om vervolgens ‘zijn natte voorhoofd met een levensgroot gewei’ te sieren. De Cock177 vertelt: ‘Op zijn voorhoofd zette Diana een levensgroot gewei.’
172
Horowitz, De honden van Aktaioon, p. 155 De Cock, Michael, Diep in het woud: verzamelde verhalen van Ovidius. Leuven, Davidsfonds/Infodok, 2011, p. 98 174 Horowitz, De honden van Aktaioon, p. 155 175 De Cock, Diep in het woud, p. 99-100 176 D’Hane-Scheltema, Metamorphosen, p. 78 177 De Cock, Diep in het woud, p. 100 173
96
Het derde effect, nog altijd in De honden van Aktaioon, is te zien bij de godin zelf, want niet alleen is Actaeon zich bewust van angst en schuld, Diana is zich ook bewust van een gevoel van schaamte, want ze bloost, als ze naakt gezien wordt. Wat betekent dit? Schaamt ze zich voor haar lichaam? Of bloost ze bij het zien van die mooie jongeman die haar naakt ziet? Geniet ze van het begluurd worden? Dat ze bloost wordt in elk geval in de verschillende verhalen overgenomen, net omdat het zo een opmerkelijk feit is: Ovidius178 vergelijkt de kleur op haar wangen met, in vertaling van D’Hane-Scheltema, wat je ziet ‘bij wolken die door kaatsend zonlicht beschenen worden, of als van Aurora’s purpergloed’; bij Anthony Horowitz179 stijgt het ‘schaamrood haar naar de wangen’; Michael De Cock180 schrijft dat ze ‘vuurrood’ werd, nadat ze eerst heel luid gegild had – terwijl het bij Ovidius en Horowitz de nimfen zijn die gillen.
Zowel Horowitz als De Cock wijzen, in de stijl van Ovidius, naar een andere mythe. In De honden van Aktaioon denkt Actaeon, zoals al eerder vermeld, aan het meisje Callisto, die door Diana gestraft werd, zo vrezend voor zijn eigen leven. Bij De Cock wordt verwezen naar de mythe van Medusa en van Apollo en Daphne:
Actaeon had weleens gehoord van mensen die zo bang waren geweest dat ze in steen veranderden, met de angst voor altijd op hun gezicht gebeiteld. Hij had gehoord van Daphne, die achternagezeten werd door Apollo in het bos en zo vurig verlangde om niet door Apollo gepakt te worden dat haar vel grijze schors werd, en haar benen wortels die tot diep in de aarde groeiden. Dat had hij allemaal gehoord. Maar hij had het nooit echt kunnen geloven. Het waren maar praatjes, had hij gedacht. Praatjes van mensen. (Michael De Cock, Diep in het woud, p. 101-2) In De honden van Aktaioon181 wordt meteen na wat Actaeon overkomen is, de vraag naar rechtvaardigheid gesteld, zoals de herdersjongen bij Lida Dijkstra zou doen.
178
Ovidius, Metamorphoses, Anderson, W.S. (ed.), Leipzig, BSB B.G. Teubner, Verlagsgesellschaft, 1977, p. 60: boek III. 183-4 179 Horowitz, De honden van Aktaioon, p. 156 180 De Cock, Diep in het woud, p. 99-100 181 Horowitz, De honden van Aktaioon, p. 157
97
Hij wilde zich op zijn hoofd krabben maar kon er niet bij met zijn voorpoot. Artemis had hem in een hert veranderd! Maar dat was monsterlijk… dat was niet eerlijk! Het was zijn schuld toch niet dat hij haar had zien baden? Ze had hem niet eens de kans gegeven het uit te leggen of zich te verontschuldigen. (Anthony Horowitz, De honden van Aktaioon, p. 182)
Het lijkt een antwoord te zijn op de vraag die aan het begin van dit onderdeel gesteld werd: wordt Actaeon gestraft voor zijn jagers- en zelfs moordlust, omdat hij geen vrouw of kinderen heeft maar alleen houdt van de geur van bloed en van zijn jachthonden. Dit doet natuurlijk meteen de volgende vraag rijzen: kunnen kinderen zo iemand graag zien? Ze kunnen nog zo zeer van avontuur houden, als het er op aankomt, moet het verhaal een goede afloop kennen en moet de held goedaardig zijn. Iemand als Actaeon is dan wel dapper en sterk, hij lijkt ook ijdel, en dat is een eigenschap die geen enkele echte held mag bezitten. Het antwoord wordt dan ook geboden op het einde, als Actaeon, de zo meedogenloze jager, plots tot inkeer komt, inzicht krijgt in zijn daden, zoals ook Achilles in de Ilias, en dat is wél de eigenschap van een klassieke held: ‘Voor de eerste en de laatste keer van zijn leven beleefde hij de ‘opwinding van de jacht’ nu eens van de andere kant, als prooi.’182 Het slot van het verhaal bevestigt, tot op zekere hoogte, Actaeons schuld: ‘En de honden renden voort, met ontblote tanden en blikkerende ogen. Ze zouden het niet opgeven. Nooit. Niet voordat ze hadden gemoord. Zo waren ze immers afgericht!’183 Actaeon krijgt te zien hoe wreed het is om prooi te zijn, en bovendien is het zijn eigen schuld dat de honden achter hem aankomen, ‘zo waren ze immers afgericht’. Anthony Horowitz heeft bij zijn herschrijving verschillende factoren in acht genomen, en plaatst zich op die manier in de traditie van Ovidius. Dat zou wel eens de voornaamste reden kunnen zijn waarom de vertaler van dit boek ervoor gekozen heeft om dit verhaal als titel van het gehele werk te geven. Michael De Cock heeft zich, kenmerkend ook voor zijn stijl, vooral gericht op het vertellen van het verhaal, en gaat niet zo ver als Horowitz met onderliggende boodschappen meegeven. Er is dan ook een leeftijdsverschil tussen het lezerspubliek van Horowitz, dat twaalf jaar is, en dat van De Cock, dat acht jaar is.
182 183
Horowitz, De honden van Aktaioon, p. 158 Horowitz, De honden van Aktaioon, p. 159
98
2.2.2.1.2. Hermaphroditus Het woord hermafrodiet, dat wij vandaag gebruiken voor iemand die tweeslachtig is – met de fysieke kenmerken van zowel een man als een vrouw – is afgeleid van de mythe van Hermaphroditus, zoon van Hermes (in het Latijn Mercurius) en Aphrodite (in het Latijn Venus). De nimf Salmacis wordt verliefd op Hermaphroditus als hij komt zwemmen in haar bron. Hij moet niets van haar weten en wijst haar af, maar zij geeft zich niet zomaar gewonnen en klampt zich aan hem vast, wensend dat ze voor altijd samen mogen blijven. De goden willigen die wens in en zorgen ervoor dat hun lichamen voor altijd verstrengeld blijven, en zo worden Hermaphroditus en Salmacis, één persoon, man en vrouw. Eric Moormann 184 schrijft dat de lotgevallen van Hermaphroditus beschreven zijn door Ovidius en vermoedelijk is hij dus de voornaamste en misschien wel meest oorspronkelijke geschreven bron. Ovidius185 geeft dit ook zelf aan, wanneer hij het verhaal laat vertellen door een van de drie dochters van Minyas. De meisjes vertellen elkaar verhalen om de tijd te verdrijven. Elke zus vertelt één verhaal: het eerste gaat over Priamus en Thisbe, het tweede over de affaire van Mars en Venus, het derde over Hermaphroditus en Salmacis. Het meisje begint dit verhaal begint met: ‘praetereo dulcique animos novitate tenebo.’186 Ovidius zegt dus met ‘novitate’ dat dit verhaal onbekend is en dus door hem als eerste verteld wordt. Gustav Schwab vermeldt in zijn Griekse mythen en sagen Hermaphroditus niet, misschien omdat hij de mythe niet kent of omdat hij ze niet vermeldenswaardig vindt of omdat hij ze niet als Grieks beschouwt. Met zijn titel en met het gebruik van Griekse namen – weliswaar inconsequent – geeft hij de indruk enkel Griekse mythes te vertellen, wat niet echt klopt, niet alleen omdat al lang gebleken is dat van mythes nooit of zelden kan gezegd worden of ze het een of het ander zijn en bovendien vertonen veel van de mythes bij Schwab grote gelijkenis met de Metamorphoses. Volgens Van Reeth 187 dan weer was zo een wezen vooral in de oosterse mythologie populair, dus een biseksuele of tweeslachtige godheid zal wel gekend geweest zijn, maar als Hermaphroditus vermoedelijk enkel – of voornamelijk – in de versie van Ovidius, zoals Moormann het dus al zei. 184
Moormann, Eric, en Uitterhoeve, Wilfried, Van Achilles tot Zeus: thema’s uit de klassieke mythologie in literatuur, muziek, beeldende kunst en theater. Nijmegen, Sun, 1987, p. 132 185 Ovidius, Metamorphoses, Anderson, W.S. (ed.), Leipzig, BSB B.G. Teubner, Verlagsgesellschaft, 1977, p. 86: boek IV. 284 186 ‘Mijn verhaal is onbekend, maar boeiend’ (Marietje D’Hane-Scheltema, Metamorphosen, p. 107) 187 Van Reeth, Adelaïde, Encyclopedie van de mythologie. Baarn, Tirion, 1998, p. 112
99
William Hansen188, auteur van Classical mythology: a guide to the mythical world of the Greeks and Romans, schrijft dat volgens Diodorus van Sicilië Hermaphroditus met de dubbele geslachtskenmerken geboren is. ‘Another tradition’ vertelt dan weer de versie zoals hierboven vermeld, zo schrijft Hansen, waarmee hij dus Ovidius’ Metamorphoses bedoelt.
Over de afloop van het verhaal lijkt enigszins onenigheid te bestaan, wat wijst op ofwel meerdere oorsprongen, ofwel foute of verschillend ingevulde overnames. Wat het ook zij, in Ovidius’ versie heeft ook Hermaphroditus nog een wens, nadat ze ‘één persoon uit twee’ zijn geworden, met ‘één gezicht’, ‘geen tweetal, maar een dubbel wezen dat noch vrouw noch man kan heten; het lijkt allebei en geen van beide’189. Die wens is de volgende: ‘nato date munera vestro et pater et genetrix, amborum nomen habenti: quisquis in hos fontes vir venerit, exeat inde semivir et tactis subito mollescat in undis.’ (Ovidius, Metamorphoses IV. 383-6) ‘Vader! Moeder! Ik, uw zoon die u beider namen draagt, ik vraag u, schenk mij deze gunst: dat elke man die in dit meer gaat zwemmen, er weer uitkomt als halve man; dat hij, zodra hij water voelt, verwijft…’ (Marietje D’Hane-Scheltema, Metamorphosen, p. 110)
Onder andere Michael De Cock schrijft over deze mythe en opnieuw is zijn versie een duidelijke herschrijving van Ovidius’ versie, meer specifiek van de vertaling van D’HaneScheltema. Zo vat hij zijn verhaal aan op dezelfde manier, door de naam van Hermaphroditus te verklaren. Bovendien laat hij op die manier, in tegenstelling tot Ovidius, die dat niet expliciet zegt, opnieuw verstaan dat hij een Latijnse bron, met name Ovidius, gebruikt, en zich in die Romeinse traditie plaatst: ‘Hij was de zoon van Mercurius en Venus. (…) De boodschapper van de goden, Mercurius, wordt immers ook vaak Hermes genoemd, en Venus,
188
Hansen, William, Classical mythology: a guide to the mythical world of the Greeks and Romans. Oxford, Oxford University Press, 2004, p. 285 189 Ovidius, Metamorphosen, D’Hane-Scheltema, Marietje (vert.), Amsterdam, Athenaeum – Polak en Van Gennep, 1993, p. 107
100
de godin van de liefde, werd in Griekenland aanbeden als Aphrodite.’190 Ook de beschrijving van de nimf Salmacis is dezelfde als bij Ovidius: ‘nympha colit, sed nec venatibus apta nec arcus flectere quae soleat nec quae contendere cursu, solaque naiadum celeri non nota Dianae. saepe suas illi fama est dixisse sorores: ‘Salmaci, vel iaculum vel pictas sume pharetras et tua cum duris venatibus otia misce!’ nec iaculum sumit nec pictas illa pharetras, nec sua cum duris venatibus otia miscet, sed modo fonte suo formosos perluit artus, saepe Cytoriaco deducit pectine crines et, quid se deceat, spectatas consulit undas; nunc perlucenti circumdata corpus amictu mollibus aut foliis aut mollibus incubat herbis; saepe legit flores.’ (Ovidius, Metamorphoses IV. 302-15) ‘Er woont een nimf die niet om jagen geeft, die niet gewend is de boog te spannen of om ‘t hardst te rennen; van de nimfen is zij de enige die door de jagende Diana nooit wordt gezien. Haar zusters – zegt men – hadden vaak geroepen: “Toe Salmacis, pak eens een speer, hang ook een kleurige pijlkoker om, breek met je luiheid door eens flink te jagen!” Zij grijpt geen speer, hangt geen gekleurde pijlenbundel om en wil niet met haar luiheid breken door eens flink te jagen, maar poedelt graag haar fraaie leden in haar eigen bron, kamt keer op keer haar lokken met een kam van buxushout en kijkt dan in de waterspiegel wat het beste staat, en dikwijls hult zij zich in fijn doorschijnende gewaden, strekt zich dan uit in ‘t zachte gras, op zachte bladeren 190
De Cock, Michael, Diep in het woud: verzamelde verhalen van Ovidius. Leuven, Davidsfonds/Infodok, 2011, p. 118
101
en vaak ook plukt ze bloemen…’ (Marietje D’Hane-Scheltema, Metamorphosen, p. 108)
Salmacis was een bijzondere nimf, want terwijl alle andere nimfen niets liever deden dan met Diana deelnemen aan de jacht, had Salmacis in haar hele leven nog geen speer gegooid, en ze was dat ook niet van plan. Ze hield er niet van een kleurrijke pijlkoker om haar schouders te hangen. Wel hield ze ervan zich mooi te maken bij het heldere water van de bron. Urenlang ging ze met een houten kam door haar haren en dan keek ze in de waterspiegel welk kapsel haar het beste stond. En dikwijls trok ze een sierlijk, doorschijnend kleedje aan, zodat iedereen haar blanke huid kon zien. En achter haar oren stopte ze een dieprode roos, zodat ze nog mooier werd. (Michael De Cock, Diep in het woud, p. 118-9)
De beschrijving van Salmacis geeft de indruk dat zij atypisch, misschien zelfs abnormaal is. Binnen haar ‘soort’ is dat misschien ook wel zo, ze is de enige van de nimfen uit Diana’s kring, die niet om jagen geeft. Ze is op alle mogelijke manieren de tegengestelde van Diana en nimfen zoals Callisto en Daphne, die hun leven wijden aan Diana, aan de jacht, de vrijheid, de zelfstandigheid. Bovendien zagen we dat deze drie vrouwen, zowel Diana als Callisto en Daphne hetzelfde lot beschoren was: benaderd worden door een man, respectievelijk Actaeon, Jupiter en Apollo, terwijl ze mannen juist afgezworen hadden. Dat Salmacis het tegenovergestelde is van meisjes als Daphne, is een indicatie van wat haar te wachten staat: óók het tegengestelde. Er wordt een jongen geïntroduceerd die heel veel weg heeft van de nimfen van Diana en de tegengestelde lijkt te zijn van zijn ‘soortgenoten’, de mannen: hij is jong, onschuldig, een maagd, kent de liefde niet. Ovidius191 schrijft dan ook het volgende: ‘pueri rubor ora notavit/(nescit, enim, quid amor)’192. We kunnen dus zeggen dat hij de mannelijke versie van Daphne en Callisto is en wordt begluurd en benaderd door een belager, nee, een belaagster: Salmacis. Zoals Apollo of Jupiter is ze, na één blik, op slag verliefd. Bovendien laat ze het er niet bij, als ze een eerste keer afgewezen wordt, net zoals de mannelijke goden hun wil doorzetten. Ze wil de jongen echter niet afschrikken en trekt zich daarom terug, om hem te begluren, zoals Apollo Daphne begluurde. 191
Ovidius, Metamorphoses, Anderson, W.S. (ed.), Leipzig, BSB B.G. Teubner, Verlagsgesellschaft, 1977, p. 87: boek IV. 329-30 192 ‘Een blos trok langs zijn jongenswangen: hij had nog nooit bemind’ (Marietje D’Hane-Scheltema, Metamorphosen, p. 109)
102
Michael De Cock toont, in tegenstelling tot Ovidius, dat ze in zekere zin toch een aanhangster is van Diana, doordat ze Hermaphroditus benadert als een jager zijn prooi. Ze heeft zelfs een les van Diana onthouden: ‘Wie te haastig aanlegt tijdens het jagen, maakt geen kans op de buit, maar verliest alles.’193 Dit roept de herinnering op aan de mythe van Daphne, waarin Apollo en Daphne, niet alleen bij Ovidius, maar in bijna elke herschrijving, vergeleken worden met een jager en prooi, en Apollo het meisje ook probeert duidelijk te maken dat hij geen jager is, terwijl zij denkt: ‘Hij vergist zich, (…) hij is wel de jager! En ik ben zijn prooi.’194 De Cock toont zich hier dus een heel geslaagde herschrijver, die goed begrepen heeft hoe zich in een traditie te plaatsen door middel van intra- en intertekstuele verwijzing. Ook al is het niet expliciet, kan ook een kind die verwijzing zien en begrijpen door zich te herinneren dat kort ervoor de jager-prooivergelijking al eens gebruikt was, dat er nog mensen als een prooi achternagezeten werden door een jager. Dit zou een reden kunnen zijn waarom Michael De Cock voor meerdere mythes gekozen heeft die dit motief bevatten: zowel Daphne en Apollo, als Actaeon en Diana, als Hermaphroditus en Salmacis worden immers aangehaald.
De afloop van het verhaal is bij De Cock dezelfde als bij Ovidius, met name dat ze allebei een wens hebben: niet alleen wenst Salmacis dat ze voor altijd samen mogen blijven, nooit meer gescheiden moeten leven, waarop ze ‘één lichaam’, ‘één gezicht’ en ‘één hart’ krijgen195, maar bovendien roept ook Hermaphroditus de goden aan, met name zijn beide ouders, met de wens over die bron dat ‘iedereen die erin afdaalt als man, er als vrouw weer uit komen’196. Ook Simone Kramer197 heeft het verhaal van Hermaphroditus opgenomen in haar Mensen, draken en dolfijnen. Ook aan haar versie is duidelijk te zien hoe zij zich direct op Ovidius – of toch op de vertaling ervan door D’Hane-Scheltema – gebaseerd heeft: zij heeft namelijk ook deze mythe ingebed in die van de dochters van koning Minyas. Het is opmerkelijk dat ze dat hier wel doet, terwijl ze dat naliet in het geval van de mythe van Pan en Syrinx, ingebed in de mythe van Io, of bij de mythe van Latona. Dit toont wel dat ze wel degelijk Ovidius als bron gebruikt en door middel van de raamvertelling naar hem verwijst, wat waarschijnlijk betekent dat ze dat in de andere twee mythes niet gedaan heeft omdat die te gruwelijk of wreed waren 193
De Cock, Diep in het woud, p. 120 De Cock, Diep in het woud, p. 94 195 De Cock, Diep in het woud, p. 121 196 De Cock, Diep in het woud, p. 121 197 Kramer, Simone, Mensen, draken en dolfijnen. Amsterdam, Ploegsma, 2003, p. 65-7 194
103
voor haar boek. In deze mythe levert dat echter geen problemen op. Ze heeft ook bepaalde elementen bijna letterlijk overgenomen, zoals ook Michael De Cock dat deed.
Mercurio puerum diva Cythereide natum naides Idaeis enutrivere sub antris; cuius erat facies, in qua materque paterque cognosci possent; nomen quoque traxit ab illis. is tria cum primum fecit quinquennia, montes deseruit patrios Idaque altrice relicta ignotis errare locis, ignota videre flumina gaudebat, studio minuente laborem. ille etiam Lycias urbes Lyciaeque propinquos Caras adit: videt hic stagnum (Ovidius, Metamorphoses IV. 288-97)
Een zoon van Hermes en de goddelijke Aphrodite werd grootgebracht door nimfen in de grotten van de Ida. Zijn vader én zijn moeder waren in zijn uiterlijk heel goed herkenbaar; ook zijn naam ontving hij van hen beiden: Toen hij zestien jaar was, trok hij weg uit ’t bergland van zijn jeugd, hij liet zijn ‘voedster’ Ida achter om onbekende streken op te zoeken, onbekende stromen te zien; zijn reislust maakte zware tochten licht. Zo kwam hij ook in Lycië; toen bij de Cariërs, Buren van Lycië, en daar ontdekte hij een vijver (Marietje D’Hane-Scheltema, Metamorphosen, p. 107-8)
Aphrodite had niet alleen met Ares gevrijd, maar ook nog met Hermes, de god van de handel. Het kind dat daaruit voortkwam, hadden ze naar hen samen genoemd: Hemaphroditos. Hermaphroditos werd opgevoed door nimfen in de bergen van Phrygië. Toen hij zestien jaar was geworden, wilde hij wel eens een ander landschap zien en hij besloot een lange reis te gaan maken. Hij trok in zuidelijke richting naar de landstreek Karia. 104
Op een dag kreeg hij daar een vijver in het oog. (Simone Kramer, Mensen, draken en dolfijnen, p. 65-6)
We zien hier dus een andere Simone Kramer dan voorheen, die haar herschrijving heel nauw laat aansluiten bij Ovidius, zoals Michael De Cock. Desondanks is toch een aantal opvallende verschillen te bemerken, want aan bepaalde zaken schenkt Kramer geen aandacht of ze benadert ze anders, wat een deel van het effect wegneemt. Zo wordt in de beschrijving van Salmacis wel de kam, de kleding, alsook het kijken naar zichzelf in het wateroppervlak aangehaald, maar over Diana wordt niets gezegd – wat de vergelijking met jager en prooi wegneemt – en Salmacis wordt omschreven als een ‘zachtaardig wezentje, dat niet van al te veel dansen en springen hield’ 198 . Meer dan bij Ovidius of De Cock wordt Salmacis voorgesteld als enigszins vreemd. Ze spreekt de jongeman niet eerst aan, maar klampt zich meteen aan hem vast. Hermaphroditus ‘trapte wild met zijn voeten om niet samen met dat vreselijke vrouwmens onder te gaan’. Bovendien is hier geen sprake van zijn onschuld, nee, hij ‘gaf niet om meisjes’199. Misschien insinueert Kramer hier dat hij homoseksueel is, zoals ook Daphne nog eerder van vrouwen lijkt te houden dan van mannen, wat vooral in Diep in het woud werd geïmpliceerd. Kramer wil het meisje gelijkstellen aan de mannelijke dader, zoals Apollo en Jupiter, en van Hermaphroditus het echte slachtoffer maken, en dit door Salmacis als vreemd te omschrijven, waardoor de lezer geen medelijden met haar heeft of begrip kan opbrengen. Hoewel ze op een bepaald moment begint te huilen, is het ook dan moeilijk om begrip voor haar te krijgen, vooral als we een echo horen van de woorden van andere belagers in andere herschrijvingen: ‘Ze moest en zou hem hebben, en als hij niet wilde, wist ze nog wel een andere manier om haar zin te krijgen.’ (Simone Kramer, Mensen, draken en dolfijnen, p. 67)
Hetzelfde dacht Apollo namelijk bij Lida Dijkstra, of Tereus bij Michael De Cock:
Hij kon niet meer denken, vol van zijn ene doel: 198 199
Kramer, Mensen, draken en dolfijnen, p. 66 Kramer, Mensen, draken en dolfijnen, p. 67
105
Daphne vangen, hebben en houden. En als hij eerst moes praten om haar te krijgen, nou ja, dan moest dat maar. (Lida Dijkstra, Wachten op Apollo, p. 35)
Van dan af was voor Tereus alles anders. In zijn hart laaide een vuur op dat niet te blussen was. Nog harder begon hij Pandion te smeken om Philomela met hem mee te sturen. Ik zal en moet haar hebben, dacht hij. Ik wil haar aanraken. Ik wil haar voelen. Of zij nu van mij houdt of niet. Of zij dat nu wil of niet. (Michael De Cock, Diep in het woud, p. 62)
Kramers herschrijving van deze mythe houdt rekening met Ovidius én met haar lezerspubliek én met andere kinderboekenauteurs – of anderen hielden rekening met haar, wat wil zeggen dat die haar herschrijving geschikt vonden. Aan het einde is dan wel weer te zien dat Kramer opnieuw Ovidius niet volgt, want ze laat Hermaphroditus niets wensen, maar toch krijgt de vijver een ‘bijzondere kracht’, die ook niet helemaal dezelfde is als bij Ovidius:
Vanaf dit moment had de vijver waarin dit gebeurde bijzondere kracht. Iedereen die erin ging zwemmen, kwam eruit als een ander mens: half man, half vrouw. (Simone Kramer, Mensen, draken en dolfijnen, p. 67)
Dat deze twee zaken, net zoals een paar andere details in het verhaal, anders zijn, maar heel veel andere aspecten van de mythe wel overeenkomen met die in de Metamorphoses toont mogelijk dat Kramer heel bewust niet voor alles zich op Ovidius gebaseerd heeft. Dat de klassieke mythe geen vaste vorm heeft, geeft de vrijheid om ermee te doen wat je wil als schrijver, wat een voordeel is, maar voor sommigen is die vrijheid misschien net een nadeel. Aangezien er geen copyright is, kan een auteur immers beslissen om de versies van Ovidius letterlijk over te nemen, zonder dat dat voor een probleem zorgt, of een auteur kan beschuldigd worden niet origineel genoeg te zijn, en te veel naar een ander, naar Ovidius, te hebben gekeken. Hier zien we dus een mogelijke verklaring voor de afstand die Simone Kramer in haar beide boeken neemt van de klassieke traditie: angst om verweten te worden 106
dat ze geen verhalen zelf verzint – wat automatisch het geval is bij mythes – en bovendien ze niet op een originele manier kan vertellen. Door hier enerzijds Ovidius openlijk als bron te gebruiken, met een raamvertelling en rechtstreekse verwijzingen naar zijn werk, maar anderzijds bepaalde zaken over een compleet andere boeg te gooien en er dus een eigen invulling aan te geven, toont Simone Kramer zich een zelfbewuste herschrijfster. Voor de eerste maal is duidelijk geworden dat ook zij erin slaagt zich in de traditie te plaatsen en met de verschillende factoren rekening te houden. Tegelijkertijd wil dit zeker niet zeggen dat Michael De Cock een slechte herschrijver is, integendeel, hij heeft een andere stijl aangewend dan bijvoorbeeld Lida Dijkstra of Anthony Horowitz, maar dat maakt Diep in het woud niet minder geslaagd en niet minder deel van de vernieuwde klassieke traditie: De Cock toont dat een mythe inderdaad geen copyright bevat en hij dus vrij is om Ovidius compleet te kopiëren, maar hij is hier niet door afgeschrikt, hij gaat de uitdaging aan op Ovidius zeer letterlijk te herschrijven, heel dicht te imiteren, maar telkens weer is duidelijk dat hij dit doet binnen zijn eigen tijd en context, alleen al omdat hij voor kinderen schrijft en dus een ander soort taal hanteert dan het epische Latijn van Ovidius of de Nederlandse equivalent ervan van Marietje D’Hane-Scheltema. Dit contrast tussen De Cock en Kramer toont de verschillende mogelijkheden die een herschrijver heeft en de uitdagingen waarmee hij wordt geconfronteerd.
2.2.2.2.De vrouw als monster
De klassieke mythologie kent een aantal vrouwen die monsterlijk zijn op verschillende manieren: ze zijn monsters of gedragen zich monsterlijk. Zo verricht Juno monsterlijke daden en is zij een hatelijke vrouw, maar ze handelt zelf vanuit een slachtofferrol – slachtoffer van haar echtgenoot Jupiter. Procne en Medea zijn monsters omdat ze hun eigen kind doden, maar ook van hen mag niet vergeten worden dat ze slachtoffer zijn van hun echtgenoot. Circe en Medusa zijn dan weer echte monsters of feeksen, dat wil zeggen dat ze met hun toverkracht mensen doden of kwaad doen. Circe is vooral bekend van haar bijdrage in de Odyssee van Homeros, Medusa is bekend om haar slangenhaar en blik die doet verstenen – maar ook deze laatste vervulde oorspronkelijk een slachtofferrol.
107
2.2.2.2.1. Medusa
Medusa is het prototype van een vrouwelijk monster, maar wat weinig mensen weten, is dat ook aan Medusa’s wrede daden nog een andere geschiedenis voorafgaat, dat zij ooit een mooi meisje was. Nadat Perseus bij Ovidius trots vertelt aan zijn tafelgenoten hoe hij het befaamde hoofd van Medusa heeft afgehakt, voegt hij er, eerder terloops, aan toe hoe zij zo geworden is. Een van de toehoorders vraagt namelijk ‘waarom alleen Medusa van de drie zusters slangen in haar haren had geknoopt’, waarna Perseus vertelt: ‘quoniam scitaris digna relatu, accipe quaesiti causam. clarissima forma multorumque fuit spes invidiosa procorum illa, nec in tota conspectior ulla capillis pars fuit: inveni, qui se vidisse referret. hanc pelagi rector templo vitiasse Minervae dicitur: aversa est et castos aegide vultus nata Iovis texit, neve hoc inpune fuisset, Gorgoneum crinem turpes mutavit in hydros. nunc quoque, ut attonitos formidine terreat hostes, pectore in adverso, quos fecit, sustinet angues.’ (Ovidius, Metamorphoses IV. 793- 803) ‘Wat u vraagt verdient wel een verklaring; het antwoord is, dat ooit Medusa zeer befaamd was om haar schoonheid, en een veelomstreden hartenwens van minnaars, maar niets in die totale schoonheid was zo treffend als haar lokkenpracht. Ik sprak met iemand die dat zelf gezien had. Toen heeft – zegt men – Neptunus haar verkracht, vlak voor het beeld van Minerva, die, in schaamte afgewend, haar kuise ogen bedekt heeft met haar schild, en dit niet zomaar liet begaan: zij maakte van Medusa’s haar afzichtelijke slangen en draagt ook zelf nog altijd zulke slangen op haar borst, als afweer, om een vijand angstverlammend af te schrikken…’ (Marietje D’Hane-Scheltema, Metamorphosen, p. 125-6) 108
In dit fragment vallen twee zaken op: enerzijds de houding van Perseus ten aanzien van Medusa, het monster, anderzijds het lot van Medusa, het meisje. Perseus toont zich om te beginnen een allesbehalve vrouwvriendelijk personage, zo blijkt al uit het woord ‘dicitur’, waarmee hij aangeeft dat het, in zijn ogen, om geruchten gaat en hij dus niet wil geloven, laat staan uitspreken, dat Medusa eigenlijk slachtoffer van verkrachting is, omdat het zijn daad des te wreder zou maken. Het tweede opvallende feit is dat niet de zeegod Neptunus gestraft werd door Minerva, maar wel Medusa, het onschuldige meisje dat verkracht werd – een soortgelijk verhaal zagen we al bij Io, Latona, Callisto, en menig andere in de mythologie. Hoewel Perseus held is in zijn eigen mythe – hij bevrijdt de wereld van het monster Medusa – is hij een wreedaard in de mythe van Medusa. Zij is namelijk zelf slachtoffer, en zelfs meerdere keren, op meerdere niveaus. Net zoals Europa of Io wordt ze eerst verkracht, om er vervolgens voor gestraft te worden door een andere godheid, in dit geval Minerva, omdat de verkrachting plaatsvindt in de tempel van Minerva, die beledigd is hierover. Dit verhaal lijkt ook heel erg op dat van Cornix, die ook belaagd werd door Neptunus, maar ze werd nog net op tijd gered door Minerva, en wel door in een vogel te worden veranderd. Zowel Cornix als Medusa worden dus door Minerva getransformeerd, alleen is het bij de ene een bevrijding en bij de andere een straf. Maar in beide gevallen is het een metamorfose die ze niet hadden willen doormaken, en die ze te danken hebben aan de grijpgrage Neptunus. Medusa wordt nog een derde keer slachtoffer, als haar hoofd wordt afgehakt door Perseus. Hoewel het in zekere zin een nobele daad is van Perseus, omdat hij een monster om het leven brengt en hij het – althans, in sommige versies – doet om zijn moeder te bevrijden, blijft het wreed voor Medusa. Wie het hele verhaal kent, krijgt medelijden met Medusa, omdat het allemaal haar schuld niet is. Tenminste, als de auteur het hele verhaal doet, want er bestaan dus ook van deze mythe verschillende versies.
Niet elke schrijver lijkt bereid om Medusa als slachtoffer weer te geven. Ovidius laat het vaag overkomen door het woord ‘dicitur’, zoals gezegd, waarmee Perseus wil aangeven dat hij niet wil geloven dat Medusa ooit een slachtoffer was – opdat de nobelheid van zijn daad er niet
109
door zou afnemen. Ook Els Pelgrom200 behoudt die vaagheid, door te schrijven dat ‘Perseus had gehoord dat Medusa vroeger, lang geleden, een van de mooiste vrouwen op aarde was geweest’. Pelgrom heeft hiervoor misschien wel naar Ovidius gekeken, maar het is in elk geval vreemd dat zij niet, als meer feministische auteur, net de slachtofferrol van Medusa wil benadrukken. Bij drie andere auteurs wordt Medusa zelfs helemaal niet als slachtoffer geportretteerd. Volgens Anthony Horowitz 201 is Medusa niet slachtoffer van Neptunus, maar ging ze vrijwillig met hem naar bed, wat de straf van Minerva meer terecht maakt. Charles Kingsley202 zegt wel dat Medusa ooit een mooit meisje was, maar vertelt niet waarom ze gestraft is: ‘Once she was a maiden as beautiful as morn, till in her pride she sinned a sin at which the sun hid his face.’ Ook bij hem is haar straf dus terecht geweest, omdat zij een zware zonde beging. William F. Russell203 én Roger Lancelyn Green 204 zijn Medusa zo mogelijk nog minder gunstig gezind, want beiden vertellen niet wat er aan haar monster-zijn vooraf ging, dat zij ooit een mooi meisje was. Hierdoor hebben hun lezers nog het minste medelijden met Medusa, aangezien die ervan uitgaan dat zij als monster geboren is en geen humane trekken bezit.
De manier waarop Perseus wordt afgeschilderd verschilt ook zeer in de verschillende versies. Charles Kingsley toont zich een ware christen in zijn herschrijving, want hij stelt het belang van nobele daden voorop, als heroïsche, maar vooral als christelijke waarden. Perseus is dus het prototype van een held, wat onder andere benadrukt wordt doordat hij zich ontwikkelt en oefent: we volgen zijn levensloop vanaf zijn geboorte, en hij groeit op tot een sterke, dappere jongeman, die zich moet voorbereiden op zijn opdrachten.
For though he was but fifteen, he was taller by a head than any man in the island; and he was the most skilful of all in running and wrestling and boxing, and in throwing the quoit and the javelin, and in rowing with the oar, and in playing on the harp, and in all which befits a man. And he was brave and truthful, gentle and courteous, (Charles Kingsley, The heroes, or Greek fairy tales for my children, p. 36) 200 201
Pelgrom, Els, Donder en bliksem: Griekse mythen II. Tielt, Lannoo, 2007, p. 139 Horowitz, Anthony, De honden van Aktaioon: Griekse mythen en sagen. Antwerpen, Dronten, Facet, 1992, p.
45 202
Kingsley, Charles, The heroes, or Greek fairy tales for my children. New York, MacMillan & co. 1914, p. 51 Russell, William F., Classic myths to read aloud: the great stories of Greek and Roman mythology, specially arranged for children five and up by an educational expert. New York, Random House, Inc. (Kindle Edition), 1989, p. 2366-461 204 Green, Roger Lancelyn, Tales of the Greek heroes. New York, Penguin Books (Kindle Edition), 2009, p. 90-4 203
110
Bovendien is te zien dat ook hijzelf heroïsche daden en waarden hoog in het vaandel draagt: ‘Better to die in the flower of youth, on the chance of winning a noble name, than to live at ease like the sheep, and die unloved and unrenowned.’ 205 Perseus verwoordt hiermee de zogenaamde ‘heroïsche code’206 uit de Klassieke Oudheid, die heel sterk heropleefde in de 19e eeuw en waartegen men zich vervolgens, vanaf de eeuwwisseling, opnieuw ging afzetten. Deze code is vooral bekend uit de Ilias van Homeros: beter roemrijk en eervol sterven dan eerloos blijven leven, de redenering van menig held in de Trojaanse Oorlog. Zelfs verliezen is geen schande, zolang het maar gebeurt in actie, je eer en die van je vaderland verdedigend, beter dan ‘at ease like the sheep’ leven, zoals Perseus het verwoordt. Ook Horatius verwoordde dit in zijn derde Ode: ‘dulce et decorum est pro patria mori’207, wat ‘sterven voor het vaderland is aangenaam en eervol’ (eigen vertaling) betekent. Het is dus een klassieke waarde, maar evenzeer een christelijke, zo bleek uit Kingsley’s inleiding op zijn boek, die hij besluit door kinderen aan te sporen zich ook als helden te gedragen, zoals God het wil: And we call such a man a hero in English to this day, and call it a ‘heroic’ thing to suffer pain and grief, that we may do good to our fellow-men. We may all do that, my children, boys and girls alike; and we ought to do it, for it is easier now than ever, and safer, and the path more clear. (…) Do right, and God will help you. (Charles Kingsley, The heroes, or Greek fairy tales for my children, p. 22)
Bij Kingsley gaat de jongeman het hoofd van Medusa halen, om verschillende redenen: in theorie om de koning een cadeau te geven, maar vooral met het doel zijn moeder te redden van de wrede Polydectes, die haar op dat moment al gevangen houdt. Het is dus een zeer nobele daad die Perseus verricht: een schurk doden en zijn moeders eer redden. Maar we zien dat hij vooral ook gewoon driftig is en zich laat opjagen door schampere opmerkingen van de andere notabelen. Perseus gaat dus vooral op missie omdat hij zich wil bewijzen – en dit ten koste van Medusa, al is de lezer zich daarvan niet bewust, omdat de jonge vrouw in
205
Kingsley, The heroes, p. 40 Naar het hoorcollege van David Rijser, ‘Receptie: de klassieke traditie’ (16/05/2012) 207 Naar het hoorcollege van David Rijser, ‘Receptie: de klassieke traditie’ (16/05/2012) 206
111
Kingsley’s herschrijving amper slachtoffer is, zoals gezegd. Ze is gewoon een meisje dat in een monster veranderd is, en het was vermoedelijk haar verdiende loon. He was ashamed, however, to go into the king’s presence without his gift; and he was too proud to ask Dictys to lend him one. (…) ‘Am I not your king, Perseus, and have I not invited you to my feast? Where is your present, then?’ Perseus blushed and stammered, while all the proud men round laughed, and some of them began jeering him openly. ‘This fellow was thrown ashore here like a piece of weed or drift-wood, and yet he is too proud to bring a gift to the king.’ ‘And though he does not know who his father is, he is vain enough to let the old women call him the son of Zeus.’ And so forth, till poor Perseus grew mad with shame, and hardly knowing what he said, cried out,—‘A present! who are you who talk of presents? See if I do not bring a nobler one than all of yours together!’ So he said boasting; and yet he felt in his heart that he was braver than all those scoffers, and more able to do some glorious deed. (Charles Kingsley, The heroes, or Greek fairy tales for my children, p. 45-6) Ook Els Pelgrom208 schrijft dat Perseus het hoofd van Medusa zal halen, opdat hij koning Polydectes zo van zijn moeder zou weghouden, die met haar wil trouwen. De koning geeft hem een opdracht, namelijk een cadeau geven, om hem weg te krijgen van bij zijn moeder. Pelgrom, die wel expliciet zegt dat Medusa gestraft werd voor iets waaraan ze zelf geen schuld had, geeft dus duidelijker aan dat Perseus’ in theorie nobele daad wel het leven zal kosten aan een andere vrouw. ‘Hoe zou ik u een paard kunnen geven? U weet heel goed dat wij niets bezitten. Maar als u met die andere vrouw trouwt en mijn moeder voortaan met rust laat, zal ik voor u gaan halen wat u maar wenst. Al was ’t het hoofd van Medusa.’ Onvoorzichtige woorden waren dat! Zoiets zegt alleen iemand die zo jong is dat hij in zijn overmoed de gevolgen niet ziet. Want koning Polydectes zei toen: ‘Goed, ik hou je aan je woord. Breng mij het hoofd van Medusa.’ (Els Pelgrom, Donder en bliksem, p. 137)
208
Pelgrom, Els, Donder en bliksem: Griekse mythen II. Tielt, Lannoo, 2007, p. 137
112
In de versies van Horowitz, Green en Russell is hij niet de nobele man die zijn moeder redt van een wrede vorst, maar eerder een trotse jongen die zijn kracht en kunnen wil bewijzen. Horowitz’209 Perseus is redelijk opvliegend en vertoont haantjesgedrag: de koning moet maar één keer zeggen dat Perseus lui is, of de jongen wordt al boos en aanvaardt zijn uitdaging en gaat het hoofd halen. Het is in theorie een bruidsschat voor de koning, maar in feite doet hij het vooral om zich te bewijzen. ‘Weet je dan niet dat het goed gebruik is je vorst een geschenk te brengen wanneer hij besluit in het huwelijk te treden?’ ‘Ik heb geen geld, sire,’ legde Perseus uit. ‘Geen geld! Dat komt ervan dat je een luie nietsnut bent, en een moederskindje!’ Dat alles was erop berekend om Perseus kwaad te maken en dat lukte helemaal, want hij liep vuurrood aan en riep: ‘Ik ben niet wat u zegt, sire. En dat zal ik bewijzen ook. Ik zal u als huwelijksgeschenk geven wat u maar wilt. U zegt het maar, u krijgt het van me.’ (…) ‘Nou, dan zou ik als huwelijksgeschenk graag het hoofd van een van de Gorgonen hebben. Als je zo goed bent als je beweert, breng me dan maar het hoofd van een van de Gorgonen.’ (…) Perseus had stad en land afgelopen en lang gezocht, maar had nergens een spoor van Medusa of haar lelijke zussen kunnen ontdekken. (…) Voor het eerst vroeg hij zich af of hij niet een beetje overhaast te werk was gegaan, toen hij zo prompt gehoor had gegeven aan het verzoek van de koning. (Anthony Horowitz, De honden van Aktaioon, p. 44-6)
De versie van Roger Lancelyn Green vertoont veel gelijkenissen met andere herschrijvingen: zo laat Perseus zich ook hier uitdagen door Polydectes en zijn getrouwen. Hij schaamt zich, maar wil zich vooral bewijzen, zijn kunnen tonen. Bovendien wordt op eenzelfde manier als bij Kingsley verwoord hoe het nobeler is strijdlustig te sterven of verliezen dan op te geven:
209
Horowitz, Anthony, De honden van Aktaioon: Griekse mythen en sagen. Antwerpen, Facet, 1992, p. 44-5
113
He held a great feast to which he invited the young men of Seriphos, including Perseus, and they all came bringing rich gifts to the King. But Perseus had nothing to give, and he alone came empty‐handed, so that all the young men mocked him, until his cheeks burnt with shame. ‘I’ll bring a finer present than any of you!’ he cried fiercely. ‘That cannot be,’ said cunning Polydectes, ‘unless you bring me the Gorgon’s Head!’ ‘That I will!’ shouted Perseus, ‘I’ll bring it, or die in the attempt!’ (Roger Lancelyn Green, Tales of the Greek Heroes, p. 90) Bij William F. Russell210 wordt hij zelfs letterlijk uitgedaagd door de koning om zijn krachten te tonen, en is er helemaal geen sprake van een bruidsschat of een cadeau, enkel de opdracht om zijn kunnen te tonen en een eervolle daad te verrichten. Dit benadrukt nog maar eens dat Medusa het slachtoffer wordt van een man die zich wil bewijzen en dus van zinloos geweld.
So he sent for the young man, and when Perseus stood before him, the king began to praise his boldness and courage, which, he said, had been the talk of the island. Perseus, of course, was flattered by these words of praise and replied, ‘Indeed, O King, I think there is no task from which I would shrink in fear.’ The king was delighted to hear this, and he said, ‘If I thought that, my boy, I would let you undertake a task that I am saving for the bravest man in all my kingdom.’ ‘And do you think me worthy of this honor?’ cried Perseus, in great delight. ‘Well, you may try it if you like,’ answered the king. ‘It is to bring me the head of Medusa, complete with its snaky black hair.’ Perseus gladly agreed, and he left the palace. Now, after poor Perseus left the palace, he began to think over his promise, and somehow the plan did not seem nearly so pleasant nor so easy as it had when he was talking with the king. In fact, the more he thought about it, the less he liked the idea. In the excitement of the moment, he had promised to do something that would surely cost him his life. (William F. Russell, Classic myths to read aloud, p. 2384-95)
210
Russell, William F., Classic myths to read aloud: the great stories of Greek and Roman mythology, specially arranged for children five and up by an educational expert. New York, Random House, Inc. (Kindle Edition), 1989, p. 2381-90
114
In meerdere herschrijvingen vraagt Perseus zich al snel af waarom hij dit allemaal eigenlijk doet. Ook bij Dirk Vander Beken 211 vraagt Perseus zich af, eenmaal op tocht, of hij niet lichtjes overmoedig is geweest toen hij de uitdaging aannam. En iedereen weet dat ook overmoed door de Grieken niet al te zeer geapprecieerd werd. Maar daar schenken zeker de moderne 19e- en 20e-eeuwse herschrijvers weinig tot geen aandacht aan: het is de nobelheid van de daad die primeert. En dat Medusa zo slachtoffer wordt van het machogedrag van Perseus, van zijn drang zich te bewijzen of zijn moeder te redden, ten koste van een andere vrouw, wordt gemakkelijk door de vingers gezien.
De zussen van Medusa worden in herschrijvingen opgevoerd als onnozele wichten, omdat ze maar één oog hebben – en in sommige versies ook maar één tand – wat redelijk hilarische situaties creëert. Zeker Anthony Horowitz 212 geeft een zeer geslaagde weergave van de praktische problemen die ontstaan als je met z’n drieën één tand en één oog moet delen: de ene wil de tand om snoep te eten, maar de ander is net een appel aan het verorberen. Wanneer een van de zussen uiteindelijk de tand wil doorgeven, kan de andere zus die tand niet zien, omdat het oog bij de derde zus zit, die het op haar beurt ook niet wil afstaan, want ze zit ‘net naar een kikker te kijken’. Wanneer Perseus hun tand en oog afneemt, staan ze volledig machteloos: ‘Wie is dat?’ ‘Ik kan hem niet zien!’ ‘Bijt hem!’ ‘Kan ik niet!’ ‘Wat een schoft!’ (Anthony Horowitz, De honden van Aktaioon, p. 49) The one cried, ‘Give me the eye, that I may see him;’ and another, ‘Give me the tooth, that I may bite him.’ But Perseus, when he saw that they were foolish and proud (…) left off pitying them (…). Then he stepped close to them and watched till they passed the eye from hand to hand. And as they groped about between themselves, he held out his own hand gently, till one of them put the eye into it. (Charles Kingsley, The heroes, or Greek fairy tales for my children, p. 58-9) 211 212
Vander Beken, Dirk, De bekendste mythen en legenden. Aartselaar, Zuidnederlandse uitgeverij, 1994, p. 44 Horowitz, Anthony, De honden van Aktaioon: Griekse mythen en sagen. Antwerpen, Facet, 1992, p. 47
115
Van de tand is bij Ovidius213 geen sprake, hij omschrijft enkel hoe ze één oog deelden, dat Perseus ‘juist toen het overhandigd werd, met slinkse armbeweging weggegrist’ 214 heeft. Ovidius laat de jongen zijn avonturen achteraf vertellen aan Cepheus, in boek IV, over slechts vijftien verzen. De beschrijving is zo kort, alsof hij er maar weinig woorden aan wil vuilmaken, als was het een geveinsd soort bescheidenheid. Zo beschrijft hij in slechts vier verzen hoe hij Medusa zijn schild voorhield en vervolgens haar hoofd afhakte. Ook Els Pelgrom besteedt er niet al te veel aandacht aan, zoals ook elke andere mythe maar over een aantal zinnen verteld wordt. Bij Anthony Horowitz en Dirk Vander Beken is de herschrijving iets langer – ongeveer één hoofdstuk. Het zijn de vroegere herschrijvers, Russell en Kingsley, de mannen die een avonturenverhaal neerschrijven over een held, wat eigen is aan hun tijd, die er een half boek aan wijden.
2.2.2.2.2. Circe
Glaucus is een zeegod die ook slachtoffer wordt van een heks, namelijk Circe, maar ook hij is dader, net zoals Perseus en zelfs nog meer uitgesproken. Hij wordt namelijk verliefd op een meisje, Scylla, en wil haar voor zich winnen, zoals Neptunus, Jupiter, Apollo, dus roept hij haar en tracht haar te vangen. Scylla vlucht echter, ‘gejaagd door angst’, ‘dicht bij de kust een hoge berg op’, waardoor Glaucus haar niet kan bereiken. Ook hij is vastberaden haar voor zich te krijgen, of zij dat nu wil of niet – zoals al eerder aan bod kwam bij andere mythes. Dus roept hij de hulp van de heks Circe in. Hij verschilt van de andere mannelijke goden in die zin dat hij wordt afgewezen door het meisje vanwege zijn lelijke, of op zijn minst vreemde, uiterlijk, niet omdat zij mannen in het algemeen afwijst. Het meisje kijkt hem verwonderd aan, ze is dus best wel nieuwsgierig, ‘niet wetend of hij nu een monster of godheid is’, door ‘zijn kleur, zijn haar dat rug en schouder dekt, (…) zijn onderlijf: een vissenstaart die heen en weer slaat’215. Wanneer hij Circe om hulp gaat vragen, is deze wél geïnteresseerd in hem, maar ook haar liefde wordt niet beantwoord, want zijn gedachten zijn enkel en alleen bij Scylla. Uit frustratie en woede vindt de gemene heks er dan ook niets beters op dan het meisje, Scylla, te straffen, 213
Ovidius, Metamorphoses, Anderson, W.S. (ed.), Leipzig, BSB B.G. Teubner, Verlagsgesellschaft, 1977, p. 101: boek IV. 769-85 214 Ovidius, Metamorphosen, D’Hane-Scheltema, Marietje (vert.), Amsterdam, Athenaeum – Polak en Van Gennep, 1993, p. 125 215 Ovidius, Metamorphosen, D’Hane-Scheltema, Marietje (vert.), Amsterdam, Athenaeum – Polak en Van Gennep, 1993, p. 383-4
116
eerder dan de jongen die haar afgewezen heeft. Ze verandert Scylla in een afschuwelijk monster – zoals ook Medusa door Minerva in een monster werd getoverd.
Er is in deze mythe opnieuw sprake van dader en slachtoffer op meerdere niveaus: Scylla is slachtoffer van Glaucus, die haar wil proberen verleiden door middel van een toverdrankje, en van Circe, die haar straft terwijl ze onschuldig is. Glaucus is slachtoffer van een onbekende kracht, nadat hij van gras eet dat nog nooit eerder was betreden, waardoor hij half mens, half vis wordt, en daarna maken de goden, na zijn smeekbeden, een zeegod van hem. Maar vooral is Glaucus slachtoffer van de gemene Circe, die niet kan verkroppen dat hij verliefd is op een ander, en hem straft door haar in een afschuwelijk monster te veranderen.
Maar Glaucus is ook dader, want ook al is hij verliefd, hij weet dat zijn liefde onbeantwoord is, toch wil hij Scylla koste wat het kost voor zich winnen. Toch is zijn jagersrol misschien niet helemaal vergelijkbaar met die van Neptunus of Jupiter, al is dat een kwestie van nuance en interpretatie natuurlijk: zo lijkt Glaucus écht verliefd, meer dan de andere mannelijke goden. Van Apollo wordt gezegd dat hij, door Cupido’s pijl, twee keer op een dag verliefd wordt, Daphne is dus een van de vele. Anthony Horowitz216 schreef dat Pan ‘al zijn vorige veroveringen’ vergeten was, zodra hij Syrinx in het oog had. Glaucus daarentegen is echt betoverd door het meisje en wil haar koste wat kost voor zich winnen. Hij zegt zelfs tegen Circe dat hij niet van een ander meisje kan houden – maar we zullen zien dat ook deze uitspraak niet zoveel voorstelt. Hij wil haar niet afschrikken, en probeert haar uit te leggen wie hij werkelijk is, waarom hij er zo uitziet (ook aan zijn uiterlijk gaat namelijk een verhaal vooraf). Hij vindt het dus geen probleem om eerst te praten om haar voor zich te winnen, in tegenstelling tot Apollo die, bij Lida Dijkstra217, dat eerder tegen zijn zin doet: ‘als hij eerst moest praten om haar te krijgen, nou ja, dan moest dat maar’. Hij is bij Horowitz dan ook bijzonder ongelukkig dat zij hem afwijst. Horowitz schildert de jongen zeer menselijk af, terwijl het meisje eerder hardvochtig is.
Toen werd Glaucos heel verdrietig, voor het eerst in lange tijd. Hij begreep maar niet waarom Scylla hem zo bruut had afgewezen, ook al was hij dan wat stuntelig te werk
216
Horowitz, Anthony, De honden van Aktaioon: Griekse mythen en sagen. Antwerpen, Facet, 1992, p. 99 Dijkstra, Lida, Wachten op Apollo: hoe Arachne in een spin veranderde en andere mythen vrij naar Ovidius. Rotterdam, Lemniscaat, 2002, p. 35 217
117
gegaan. Hij wist niet dat Scylla, die wel erg weg was van haar eigen schoonheid, gewoonweg iedereen afwees. Ze had nog geen man gevonden die goed genoeg voor haar was, in haar ogen, en dat maakte ze haar bewonderaars ongezouten duidelijk. (Anthony Horowitz, De honden van Aktaioon, p. 19)
Niet voor het eerst toont Horowitz het meisje als niet bepaald onschuldig: volgens hem was het Medusa die Neptunus verleid had, hoewel volgens de meeste herschrijvingen zij door hem verkracht werd. Ook hier zal de lezer haar minder gemakkelijk als slachtoffer beschouwen, omdat zij wordt geportretteerd als iemand die moeilijk en kieskeurig is en het de mannen moeilijk maakt. Bij Horowitz is dus eerder Glaucus slachtoffer.
De andere dader is in dit verhaal ook en vooral Circe, die al automatisch door de lezer als dader en heks gezien wordt, door de naambekendheid die ze verworven heeft door een eerdere gruweldaad, zij veranderde namelijk Odysseus’ mannen in varkens toen zij op haar eiland waren aangekomen. Iedereen die leest hoe Glaucus bij haar gaat aankloppen voor hulp, wil hem meteen op andere gedachten brengen, kon dat maar! Zodra zij in het plaatje komt, weten we dat het niet bepaald goed zal aflopen. Zeker als hij het volgende zegt tegen haar, wanneer zij hem probeert te overtuigen Scylla te vergeten en voor haar te kiezen: ‘prius’ inquit ‘in aequore frondes’ Glaucus ‘et in summis nascentur montibus algae, sospite quam Scylla nostri mutentur amores.’ (Ovidius, Metamorphoses XIV. 37-9) ‘Eerder nog zal boomloof in zee ontspruiten, eerder zeewier op een hoge berg dan dat, zolang als Scylla leeft, mijn liefde zich laat keren.’ (Marietje D’Hane-Scheltema, Metamorphosen, p. 388) ‘Eerder nog zullen er bomen in zee groeien en zeewier op de rotsen, (…) dan dat ik mijn liefde voor Scylla vergeet en haar ruil voor een andere vrouw.’ (Michael De Cock, Diep in het woud, p. 126) ‘Eerder zullen er bladeren groeien in zee en zeewier op de bergtoppen, voor mijn gevoelens voor Scylla verbleken.’ 118
(Anthony Horowitz, De honden van Aktaioon, p. 20)
Deze mythe is interessant door de driehoeksverhouding tussen Scylla, Glaucus en Circe en de dader- en slachtofferfuncties die de verschillende personages vervullen. Glaucus is zowel dader als slachtoffer, maar is als dat laatste misschien minder geloofwaardig: hij weet hoe het voelt om iemand niét te willen – hij wijst Circe af – maar mist het empathisch vermogen om te beseffen dat Scylla zich zoals hij voelt, en dat hij haar dus beter ook met rust zou laten, zoals hij van Circe verwacht dat ze hem met rust laat. Maar zowel Glaucus als Circe kan het object van lust niet loslaten en wil zijn doel bereiken. Het echte slachtoffer is hier opnieuw het jonge, onschuldige meisje, die bovendien als enige echt gestraft achterblijft. Hoewel de indruk gewekt wordt dat Glaucus echt verliefd is, zeker als hij zegt nooit meer verliefd te zullen worden, ‘eerder zullen er bladeren groeien in zee en zeewier op de bergtoppen’218, raakt ook hij over deze liefde heen – en blijkt hij dus niet beter te zijn dan de andere mannen die aan bod kwamen:
Maar er groeien natuurlijk best bladeren in zee, en aangezien er talloze onderzeese bergen zijn, mag men zeggen dat er zeewier groeit op de bergtoppen. Geleidelijk aan vervaagde de herinnering aan Scylla en de afwijzing die hij had ondergaan. Toen keerde zijn vroegere opgewektheid terug en zwom hij heen om elders in de weidse wereldoceaan zijn geluk te zoeken. Maar nooit kwam hij meer in de buurt van het eiland Aiaia. (Anthony Horowitz, De honden van Aktaioon, p. 22)
Zowel Glaucus als Circe gaat verder met het leven, alleen Scylla blijft achter in haar monstergedaante en haar is hetzelfde lot beschoren als Medusa: ‘Scylla woont nog altijd in dezelfde baai. Alleen is die niet meer zo rustig als voorheen. Schippers en zeelieden omzeilen met een bang hart de klip. Uit angst voor Scylla, het monster met de hondenkoppen. En niemand weet vandaag nog dat Scylla ooit een lief en teder meisje was.’ (Michael De Cock, Diep in het woud , p. 127)
218
Horowitz, De honden van Aktaioon, p. 20
119
Deze mythe gaat dus eigenlijk over twee monsters: één monster dat zo geboren is, en voor wie de lezer geen sympathie heeft – zoals de Medusa bij Russell, omdat hij niet zegt dat ze oorspronkelijk een mooi, onschuldig meisje was – en een ander monster dat zo geworden is, als straf voor iets waaraan ze geen schuld heeft, integendeel. Centraal in deze mythe staat dus nog altijd het onschuldige meisje, net zozeer als in de vorige mythes. Ze wordt een monster als Medusa. We stellen ons na het lezen van deze twee mythes meteen de vraag: was Circe ook oorspronkelijk een goed kind? Het lijkt de rode draad te zijn door de verhalen heen over vrouwelijke monsters, maar daarover is niets terug te vinden: Circe was altijd een monster geweest en zou het altijd blijven.
2.2.2.3.De vrouw straft
2.2.2.3.1. Latona ‘pascere, crudelis, nostro, Latona, dolore, pascere’ ait ‘satiaque meo tua pectora luctu corque ferum satia!’ dixit; ‘per funera septem efferor. exsulta victrixque inimica triumpha! cur autem victrix? miserae mihi plura supersunt quam tibi felici: post tot quoque funera vinco.’ dixerat, et sonuit contento nervus ab arcu; qui praeter Nioben unam conterruit omnes: illa malo est audax.’ (Ovidius, Metamorphoses VI. 280-8) ‘Laaf u dan, Latona, harteloze, aan mijn verdriet! Geniet maar goed, geniet maar van mijn trouw en stil uw wrede hart ermee! Die zeven doden hier zijn ook mijn dood. U wint, vier uw triomf als tegenstander! Maar…wint van wat? Ik heb in mijn verdriet nog altijd meer dan u in uw triomf; na zo veel doden blijf ik winnen!’ Al bij dat laatste woord klonk weer de strakgespannen pees en iedereen, behalve Niobe, werd bang; zíj putte nog overmoed uit leed!’ 120
(Marietje D’Hane-Scheltema, Metamorphosen, p. 161)
Het verhaal van Latona kwam al aan bod in het onderdeel over vrouwelijke slachtoffers, maar net zoals Medusa en Scylla is ook Latona zowel slachtoffer als dader. Alleen wordt zij niet, zoals Medusa en Scylla, veranderd in een monster door een andere jaloerse of wrekende godheid, maar is zij inherent slachtoffer én dader. Wat Latona zo fascinerend maakt, is dat zij in één boek, boek zes van de Metamorphoses219, zo veel medelijden en zo veel afschuw tegelijkertijd opwekt. Of Latona gezien wordt als een slachtoffer of als een dader, hangt af van de herschrijving. In enkele kinderboeken wordt zij geportretteerd als slachtoffer, en wordt niet gesproken over bijvoorbeeld wat zij Niobe aandoet. Ovidius daarentegen vertelt het hele verhaal, en doet het op zo’n manier dat Latona als dader veel meer centraal staat, en dat over haar slachtofferrol gemakkelijk heen gelezen kan worden. Hierover schrijft Sarah Annes Brown220 het volgende: ‘It would be doing a disservice to Ovid’s art to suggest that there is no significance in the ordening of his tales.’ We hebben tot nog toe vooral benadrukt hoezeer Ovidius er op ingenieuze wijze in slaagt om de verschillende verhalen in elkaar te weven, maar we mogen hierbij inderdaad niet vergeten dat Ovidius ook heel bewust voor een welbepaalde volgorde gekozen heeft. Zo kunnen we de Metamorphoses zien als een chronologisch continuüm, aangezien zijn boek begint bij het ontstaan van de kosmos en eindigt in zijn eigen tijd, maar tegelijkertijd is het dat ook niet, net door het constante vooruit- of terugverwijzen. Dat Ovidius het verhaal van Latona heeft opgebouwd zoals hij het gedaan heeft en op die plaats zet in het geheel van het werk, is dan ook een doelbewuste keuze. Zo zien we in dit verhaal heel sterk wat de meerwaarde is van een flashback of flashforward.
Centraal in dit boek staat het verhaal van Latona die Niobe op de meest gruwelijke wijze straft voor haar overmoed en brutale uitspraken – die hierboven geciteerd werden: Niobe spot met Latona, weigert haar te vereren, en plaatst zichzelf boven de godin, omdat zij zeven keer zo veel kinderen heeft als de godin, die slechts twee kinderen heeft. Wanneer ze dit zegt, vindt een eerste flashback naar het verhaal van Latona plaats, namelijk hoe zij, toen ze zwanger was, de hele aarde rondvluchtte, op zoek naar een plek om te rusten, maar niemand die hem haar wilde aanbieden. Door de manier waarop ernaar verwezen wordt, namelijk door Niobe
219
Ovidius, Metamorphoses, Anderson, W.S. (ed.), Leipzig, BSB B.G. Teubner, Verlagsgesellschaft, 1977, p. 128-36 220 Brown, Sarah Annes, Ovid: myth and metamorphosis. Londen, Bristol Classical Press, 2005, p. 41
121
die schimpend en neerbuigend spreekt over de godin, krijgt de lezer hier al een andere kijk op de godin. De verwijzing naar haar lot wekt immers weinig tot geen medelijden op, eerder wordt het gebruikt door Niobe om haar standpunt kracht bij te zetten: Latona had toen de goden niet aan haar kant, en nu – op het moment van spreken – nog altijd niet. Zodra het verhaal van Niobes straf afgerond is – ‘daar zit zij, kinderloos tussen dode man en dode dochters in, versteend in haar verdriet’221 – wordt opnieuw een anekdote over Latona opgehaald, opnieuw door middel van een flashback, ditmaal om te bewijzen dat Latona niet enkel nu, maar ook in het verleden, zo’n wrede daden verricht heeft, waardoor dit verhaal over de kikkers een soort kers op de taart wordt: een van de omstanders vertelt hoe het Latona verboden werd te drinken uit een meer door een stel boeren – op instigatie van Juno – waarop ze hen in kikkers veranderde, als straf. Op het moment dat zij hen smeekt om toch te mogen drinken, vraagt om hun medelijden, indien niet voor haar dan wel voor haar twee baby’s, kan de lezer wel medelijden krijgen, maar opnieuw speelt Ovidius met de taal en de intratekstualiteit. Zo stelt Brown 222 dat ‘the rhetorical question gains an ironice edge, however, if we remember that we have just been reading about these same children’s adult exploits’, verwijzend naar de straf voor Niobe, die Latona niet alleen uitvoert, maar met hulp van haar kinderen. ‘Certainly the very next story should persuade the reader of the family’s cruelty,’ zo gaat Brown223 verder, ‘for we are told in agonising detail of the fate of Marsyas, flayed alive for challenging Apollo to a music contest and losing.’ Niet alleen wijst Ovidius vooruit naar de wreedheden van Latona en haar kinderen, maar ook achteruit, want kort voorheen werd niet alleen verteld hoe Niobe eraan moest geloven, maar ook Tityos, die zich aan Latona trachtte te vergrijpen, waarna de tweeling hem vastbond en zijn lever keer op keer werd uitgepikt, zoals bij Prometheus. ‘Sometimes a clue to our intended response may be hidden if we read a tale out of context. The goddess Latona seems a victim to be pitied when a “rustic rabble” prevents her from drinking from their pool. We are particularly inclined to sympathise with Latona when she begs the peasants to take pity on her twins.’ Dit is wat we zien gebeuren bij de kinderboeken die deze mythe van Latona en de kikkers hebben herschreven en daarbij de mythe volledig uit haar context gehaald hebben. We zouden dus kunnen zeggen dat ze zich hebben laten vangen door Ovidius, hij had namelijk een intended response in gedachten. Want de vraag is natuurlijk of het wel zo toevallig is dat de twee baby’s hun armpjes omhoog 221
Ovidius, Metamorphosen, D’Hane-Scheltema, Marietje (vert.), Amsterdam, Athenaeum – Polak en Van Gennep, 1993, p. 162 222 Brown, Ovid: myth and metamorphosis, p. 42 223 Brown, Ovid: myth and metamorphosis, p. 42
122
steken, net op het moment dat hun moeder medelijden tracht op te wekken, of beantwoorden zij ‘their mother’s cue with sinister precocity’224? De herschrijving bepaalt dus niet alleen in grote mate of je als lezer Latona als slachtoffer of als dader ziet, maar toont bovendien hoe de auteur ervan goed opgelet heeft, bij het lezen van Ovidius’ Metamorphoses. Zo schrijven zowel Simone Kramer als Michael De Cock225 enkel over het verhaal van Latona en de kikkers, en zijn zij dus ten prooi gevallen aan wat Ovidius geïntendeerd heeft: zij zien Latona als slachtoffer, en trekken haar uit haar context, waardoor de lezer haar ook zo ziet. Op het moment dat Latona de boeren in kikkers verandert, is dat omdat ze zo kwaad is, zo gefrustreerd over de wreedheden die haar en haar kinderen worden aangedaan, dat de reactie door de lezer wel kan begrepen worden. Over wat Latona Niobe aandoet, reppen de auteurs van kinderboeken met geen woord, ook Els Pelgrom niet. Hebben ze zich laten misleiden, tijdens het lezen van Ovidius, of hebben ze zich op een andere herschrijving gebaseerd, die op haar beurt meisleid was? Mogelijk is dat ze het gewoon een te wreed verhaal vonden om te vertellen, of verkozen ze Latona als slachtoffer te tonen, omdat dit beter past in het geheel van vrouwen die slachtoffer zijn van mannelijke goden – zeker in het geval van Els Pelgrom bijvoorbeeld.
2.2.2.3.2. Procne en Philomela ‘The most horrifying of Greek legends of forced sexual intercourse is that of Tereus, Proknê, and Philomela,’ zo schrijft William Hansen226. Het is daarom dan ook dat deze mythe hier niet wordt overgeslagen, niet alleen omdat ze, zo gruwelijk zijnde, moeilijke thematiek voorschotelt aan kinderen, maar ook omdat de mythe handelt over straf en wraak op meerdere niveaus en de vraag naar rechtvaardigheid. In tegenstelling tot de weerloze, onschuldige meisjes in de voorgaande mythen, is hier sprake van een vrouw die verkracht wordt, maar terugvecht. Bovendien komen er zo veel thema’s in naar voren: de waarde van familie, verkrachting, incest, moord, wraak, haat, redding, gerechtigheid. En er is natuurlijk de vraag hoe een auteur dit verhaal schrijft voor een lezerspubliek van kinderen, en het antwoord is dan 224
Brown, Ovid: myth and metamorphosis, p. 42 De Cock, Michael, Diep in het woud: verzamelde verhalen van Ovidius. Leuven, Davidsfonds/Infodok, 2011, p. 24-7 226 Hansen,William, Classical mythology: a guide to the mythical world of the Greeks and the Romans. Oxford, University Press, 2004, p. 290 225
123
ook dat velen dit niet doen, het niet aankunnen of het gewoon niet willen. Van de in dit onderzoek besproken kinderboeken, gingen enkel Michael De Cock en Simone Kramer de uitdaging aan.
Nadat Pandion, koning van Athene, bijgestaan wordt door Tereus, koning van Thracië, in de verdediging van Athene, geeft hij zijn oudste dochter, Procne, ten huwelijk aan Tereus.
non pronuba Iuno, non Hymenaeus adest, non illi Gratia lecto: Eumenides tenuere faces de funere raptas, Eumenides stravere torum (Ovidius, Metamorphoses VI. 428-31)
Maar dat huwelijk kreeg geen zegen van Juno noch van Hymenaus noch van Gratiën; de bruiloftsfakkels waren toortsen van de dood, gezwaaid door Wraakgodinnen (Marietje D’Hane-Scheltema, Metamorphosen, p. 167)
Zoals al aan bod kwam bij de mythe van Europa en Jupiter, zijn de Metamorphoses geschreven vanuit een alwetend vertelperspectief en weten zowel lezer als verteller vaak meer dan de personages zelf – die in veel gevallen de voortekenen niet willen lezen. Dit is voor de hedendaagse jonge lezer misschien vreemd, terwijl dat in de klassieke Oudheid vanzelfsprekend was. Dat Ovidius op voorhand voorspelt dat het huwelijk van Procne en Tereus gedoemd is te mislukken, is eigen aan Ovidius’ stijl in het bijzonder, maar ook klassieke herschrijvingen in het algemeen, zeker in het theater bijvoorbeeld. Het heeft uiteraard veel te maken met het geloof in het lot, waaraan niet te ontsnappen valt. Alleen de personages zien ‘het teken waarbij Procne en Tereus mochten huwen’, het teken waaronder ‘hun zoon [werd] geboren’ niet.227
Procne verhuist met Tereus naar Thracië, nadat ze getrouwd zijn, maar blijft doodongelukkig omdat ze haar familie, en vooral haar jongere zus, Philomela, heeft moeten achterlaten. 227
Ovidius, Metamorphosen, D’Hane-Scheltema, Marietje (vert.), Amsterdam, Athenaeum – Polak en Van Gennep, 1993, p. 167
124
Tereus gaat na een aantal jaren terug, om Philomela mee te nemen, zodat Procne wat gezelschap krijgt. Wanneer hij echter de jongere zus dan voor het eerst ziet, is hij meteen betoverd door haar schoonheid.
Toen Tereus de prinses zag komen, is zijn hart gaan vlammen, niet anders dan wanneer men vuur stookt in een hoop verdord gewas of bladeren, of in een opgetaste hooiberg. Haar schoonheid vraagt om hartstocht, goed – toch wordt hij ook gestuwd door ingeboren wellust (…) Gekweld door ongeduld en sprekend met veel gloed herneemt hij Procne’s verzoek, maar pleit nu ook voor eigen hartenwens. (Marietje D’Hane-Scheltema, Metamorphosen, p. 169)
Michael De Cock is een van de kinderauteurs die deze mythe herschreven heeft. Hij is, zoals gewoonlijk, dicht bij de vertaling van Ovidius gebleven, met eigen invulling, en vooral heeft hij er die elementen uitgekozen die hij belangrijk achtte. Zo besteedt hij veel aandacht aan de zeer emotionele toon van Pandions woorden, alsook aan de geveinsde tranen en leugens van Tereus, om de wreedheid van diens daden te benadrukken. Ook heeft hij de scheldtirade van Philomela uitgebreid overgenomen, omdat dat een zo belangrijk deel van de mythe is – daarover later meer. Een van de grote thema’s in deze mythe is het belang en de waarde van en de liefde voor familie. Iets soortgelijks zagen we in de herschrijving van de mythe van Europa bij Nathaniel Hawthorne. Procne en Philomela zien elkaar doodgraag – en het is dan ook daarom dat Philomela meegaat naar Thracië – en ook hun vader houdt zielsveel van zijn dochters. Hij wil ze dan ook niet zien vertrekken, uit angst dat het gezin uit elkaar valt – wat inderdaad zal gebeuren. ‘Ik smeek je bij de goden en in naam van ons verbond, onze familieband, dat je haar koestert gelijk een vader, en haar snel (…) hier terugbrengt, haar, de zoete troost in mijn bejaarde zorgen,’ aldus Pandion tegen zijn schoonzoon, in de Metamorphosen228. Michael De Cock 229 heeft deze smekende woorden overgenomen, maar het op zijn manier nog mooier en emotioneler verwoord: ‘Ik ben een oude man, en al wat ik nog heb in
228
D’Hane-Scheltema, Metamorphosen, p. 170 De Cock, Michael, Diep in het woud: verzamelde verhalen van Ovidius. Leuven, Davidsfonds/Infodok, 2011, p. 62-3 229
125
dit leven zijn mijn twee dochters. Ik geef ze je allebei. Heel mijn hart ligt in jouw handen.’ Het maakt alles errond des te schrijnender, wat Tereus Pandions dochters zal aandoen, maar ook hoe hij ervoor zo gesmeekt heeft: Ouwe zak… dacht Tereus, maar dat zei hij niet. Nee, hij bedacht de meest zoete en vleiende woorden om Pandion te smeken. Hij smeekte zo hard, dat hij er tranen van in de ogen kreeg. Hij moest er zelfs om huilen. Tereus moet wel heel veel van mijn dochter houden, dacht Pandion. Maar het hart van een mens kan blind zijn. Pandion zag niet dat de tranen van Tereus vals waren en dat hij niet smeekte om Procne een plezier te doen, maar enkel en alleen voor zichzelf. (Michael De Cock, Diep in het woud, p. 62-3)
De Cock heeft niet alleen heel ontroerend deze conversatie weergegeven, maar bovendien laat hij, zoals Ovidius, maar veel minder expliciet, doorschemeren dat iets onheilspellends hen te wachten staat, en dat de vader gelijk heeft als hij weifelt. De geveinsde tranen heeft De Cock ook van Ovidius overgenomen:
facundum faciebat amor, quotiensque rogabat ulterius iusto, Procnen ita velle ferebat; addidit et lacrimas, tamquam mandasset et illas. pro superi, quantum mortalia pectora caecae noctis habent! ipso sceleris molimine Tereus creditur esse pius laudemque a crimine sumit. (Ovidius, Metamorphoses VI. 469-74)
De liefde maakt zijn woorden welluidend, en als soms zijn smeekstem te dringend klinkt, verzekert hij dat Procne het zo wil; zelfs laat hij tranen zien, als zij die had meegegeven! Maar hemellief! Wat een verblinde duisternis beheerst het mensenhart: juist door die slechte neiging acht men Tereus een edel echtgenoot, men prijst hem voor wat laakbaar is. (Marietje D’Hane-Scheltema, Metamorphosen, p. 169)
126
De liefde tussen de twee zussen onderling, bij Michael De Cock en bij Ovidius, is nog sterker dan de liefde van de vader voor zijn dochters. Hij stond toe dat het gezin uit elkaar viel, maar de twee zussen staan samen des te sterker, zijn complementair als het ware: dit is te merken aan het geheimschrift, dat enkel zij twee begrijpen. Dit geheimschrift vinden we zowel bij Simone Kramer als bij Michael De Cock, Ovidius spreekt enkel van tekens, maar zegt niet expliciet dat het om een enkel door hen gekend tekensysteem gaat, het zijn tekens ‘verwijzend naar de misdaad’230. Opvallend is ook dat Procne tegen haar zus zegt, nadat ze herenigd zijn: ‘Je hoeft mij niets te vertellen (…). Ik heb geen woorden nodig om je verdriet te begrijpen’, zo lezen we bij De Cock231. Dus zelfs nadat Tereus de tong heeft afgesneden van het meisje, staan de twee zussen samen nog altijd sterker dan hem. Simone Kramers versie van de mythe is hierin volledig anders. Zo gaat Tereus terug naar Thracië en veinst ook zijn tranen, maar dan omdat Procne, zo beweert hij, gestorven is, ‘gebeten door een giftige slang’. Het gevolg is dat Pandion ‘geschrokken en vol medelijden voor zijn moederloze kleinzoon’ zijn andere dochter meegeeft met Tereus. Dit geeft een compleet ander beeld van het gezin natuurlijk: Pandion is allesbehalve begaan met het lot van zijn dochter en lijkt er niet om te geven dat Procne dood is, hij denkt enkel aan zijn kleinzoon. Hij lijkt ook niet om Philomela te geven, want hij schenkt ook haar zonder veel moeite weg. De Pandion bij Michael De Cock zou juist weigeren nóg een dochter mee te geven, omdat die alles waren dat hij had. Die kleinzoon kan bovendien bij Ovidius en De Cock op totaal geen aandacht van zijn grootvader kan rekenen. Philomela gaat dan ook tegen haar zin mee met Tereus, terwijl zij bij De Cock net smeekt om mee te mogen gaan.
De liefde van de vader voor zijn dochters, en de liefde van de twee zussen voor elkaar is inspirerend voor een kinderboek. Maar daar houdt het op. Alle andere gebeurtenissen overtreffen elkaar in wreedheid, en zijn ongelooflijk moeilijk om te vertellen. Maar weinig kinderauteurs hebben deze mythe dan ook gekozen. Het is dan ook opvallend dat net Simone Kramer en Michael De Cock de uitdaging wel aangaan, terwijl Lida Dijkstra, Anthony Horowitz of Els Pelgrom dat niet doen, hoewel zij auteurs zijn die de moeilijke thema’s minder schuwen. De Cock en Kramer daarentegen waren altijd voorzichtiger in hun taal en vooral Kramer vertelt de mythe dan ook meer zoals het haar past, niet te wreed. De Cock lijkt te hebben besloten de wreedheid niet uit de weg te gaan.
230 231
D’Hane-Scheltema, Metamorphosen, p. 172 De Cock, Diep in het woud, p. 69
127
Opnieuw komt de thematiek van verkrachting naar voren, al vanaf het moment dat Tereus Philomela gezien heeft. Bij Michael De Cock232 lezen we: ‘Ik zal en moet haar hebben, dacht hij. Ik wil haar aanraken. Ik wil haar voelen. Ik wil haar kussen. Of zij nu van mij houdt of niet. Of zij dat nu wil of niet.’ Dit doet denken aan andere verhalen, waarbij ook andere mannen de vrouw voor zich willen winnen, of zij dat nu zelf wil of niet. De vrouw heeft geen inspraak en op de verkrachting wordt hier dan ook al geanticipeerd. De verkrachting zelf heeft Michael De Cock uiteraard niet tot in detail beschreven, maar voor kinderen moet dit een bijzonder moeilijk stuk zijn. Bij het boek komt ook een luister-cd, waarop de verhalen verteld en nagespeeld worden door acteurs. Dit verhaal grijpt zelfs een volwassen luisteraar naar de keel, en moet dus voor een kind allesbehalve gemakkelijk zijn. Opvallend is dan ook dat de schrijver hiermee rekening heeft gehouden, en het daarom aankondigt aan het begin van het verhaal: de mythe van Procne en Philomela wordt door drie oude vrouwtjes aan Ovidius verteld, drie zussen die een verhaal willen vertellen over twee andere zussen. ‘Je mag het verhaal vertellen, (…) maar alsjeblieft, Morta, houd het kort, want het is zo treurig’, zo zegt de ene zus tegen de andere, waarop de derde zus eraan toevoegt: ‘En gruwelijk.’ 233 Hierdoor is de lezer gewaarschuwd. Ook op de luister-cd die bij het boek komt, wordt dit aangekondigd, maar op een nog andere manier: de verteller vraagt aan de luisteraar of hij eens een heel gruwelijk verhaal wil horen, waarop de ander met twijfelende stem toezegt, maar bibberend vraagt het kort te houden, uit angst voor te veel gruwel. ‘Je hebt de mooiste handen, de mooiste schouders, de mooiste haren en de mooiste borsten.’ Tereus zei niets en kwam haar richting uit. ‘Je hebt mijn vader je woord gegeven’, zei Philomela. Toen verkrachtte Tereus haar. En hoe Philomela ook riep op haar vader of op haar zuster… Niemand kon haar horen. Philomela schold en tierde. ‘Hoe durf je, Tereus,’ schreeuwde ze met tranen in de ogen, ‘hoe durf jij te doen wat je gedaan hebt? Wacht maar tot mijn vader dit te horen krijgt! Je zal je verdiende straf niet ontlopen.’ (Michael De Cock, Diep in het woud, p. 66)
Een van de redenen waarom deze mythe interessant is om hier te bespreken, maar ook om als auteur te schrijven in het kinderboek, is dat Philomela heel verschillend is van de andere 232 233
De Cock, Diep in het woud, p. 64 De Cock, Diep in het woud, p. 55
128
meisjes die al aan bod kwamen. Hoewel ook zij nog jong is, is ze niet bang en naïef en verslagen. Ze wordt voorgesteld als een sterke vrouw, en zelfs nadat ze verkracht is, is ze woedend en dreigt ze alles te vertellen – in tegenstelling tot wat vaak het resultaat is na een verkrachting, namelijk dat het meisje dit aan niemand durft te vertellen, en bang en gebroken is. Philomela heeft enkel tranen van woede. Bovendien maakt ze Tereus bang, die niet nagedacht heeft over zijn daad. Zelfs als haar tong wordt afgesneden, lijkt het ‘alsof ze niet wilde stoppen met praten, maar tegen iedereen wilde vertellen wat haar overkomen was,’ zo schrijft De Cock234, die opnieuw heel goed naar Ovidius gekeken heeft, want ook bij hem is Philomela’s vechtlust groot. Nadat ze verkracht werd door hem, ‘beefde ze als een angstig lam’, ‘maar snel daarna, toen zij bij zinnen kwam’, steekt ze een enorme tirade af tegen Tereus. 235 Deze tirade heeft Michael De Cock wat ingekort, voornamelijk omdat zijn lezerspubliek jonger is en hij hun aandacht niet mag verliezen, maar de inhoud blijft dezelfde. ‘o diris barbare factis! o crudelis!’ ait ‘nec te mandata parentis cum lacrimis movere piis nec cura sororis nec mea virginitas nec coniugialia iura. omnia turbasti: paelex ego facta sororis, tu geminus coniunx! hostis mihi debita poena. quin animam hanc, ne quod facinus tibi, perfide, restet, eripis? atque utinam fecisses ante nefandos concubitus! vacuas habuissem criminis umbras. si tamen haec superi cernunt, si numina divum sunt aliquid, si non perierunt omnia mecum, quandocumque mihi poenas dabis! ipsa pudore proiecto tua facta loquar (Ovidius, Metamorphoses VI. 533-45) ‘Tereus! Barbaarse schoft! Jij bruut, die je niets aantrekt van mijn vaders afscheidswoord en zijn oprechte tranen, niets van Procne’s zusterliefde, niets van mijn ongehuwde staat, niets van jouw huwelijkstrouw! 234 235
De Cock, Diep in het woud, p. 67 De Cock, Diep in het woud, p. 66
129
Door jou ging alles fout: ik werd mijn zusters schande, jij een dubbel echtgenoot, en Procne’s wraak zal zeker komen! Hier, neem mijn leven. Waarom niet? Geen misdaad kan te erg zijn voor ’n schurk als jij. Had mij maar vóór dit samenzijn vermoord, dan zou mijn dode schim die smet niet hoeven dragen. Ik zweer je: dit ontgaat de goden niet, en als hun macht nog iets betekent, als niet alles mét mij is verloren, zal vroeg of laat mijn wraak jou treffen, en ik zelf zal niet uit schaamte zwijgen over wat jij deed!’ (Marietje D’Hane-Scheltema, Metamorfosen, p. 171)
Nadat ze dreigt alles te vertellen, snijdt Tereus haar tong af, maar zoals gezegd weerhoudt dat haar niet om haar verhaal toch tot bij haar zus te krijgen, namelijk door een kleed te weven voor haar zus, waarop de gebeurtenissen verteld worden – hetzij afgebeeld, hetzij in een soort geheimschrift dat enkel zij twee kennen. Als Procne ziet wat haar zus is overkomen, blijkt ook zij die vechtlust in zich te hebben: ze is vastberaden de ‘ergste straf’ te bedenken voor haar man. Ze ‘veegde haar tranen droog’ en zei: ‘Het is niet het juiste moment voor tranen.’236 Ovidius237 schreef iets soortgelijks: ‘Met tranen komen wij niet verder, hier past een zwaard!’ De koelbloedigheid van de twee zussen is tekenend, het is een van de weinige mythes waarin de vrouwen hun belagers straffen. Zo zagen we enkel mannen gestraft worden als de belaagde vrouw een godin is, zoals Actaeon die door de godin Diana gestraft wordt, of de godin Latona en haar kinderen straffen Tityos, nadat hij zich aan Latona heeft proberen vergrijpen. Maar de meisjes Daphne, Europa, Io, Callisto en alle anderen blijven weerloos en, als ze niet sterven, moeten ze proberen doorgaan met hun leven, met de schaamte, en met de gedachte dat hun belager ongestraft blijft. De meisjes die door Jupiter worden belaagd, worden bovendien altijd zwanger van hem, en dragen dus niet alleen de schande, maar ook het kind erbij. Het is naar deze meisjes dat Philomela, bij Ovidius238, verwijst als ze schreeuwt tegen Tereus: ‘ipsa pudore/proiecto tua facta loquar’239. Het is dan ook net dat wat deze twee zussen zo bijzonder, en misschien zelfs 236
De Cock, Diep in het woud, p. 70 Ovidius, Metamorphosen, D’Hane-Scheltema, Marietje (vert.), Amsterdam, Athenaeum – Polak en Van Gennep, 1993, p. 174 238 Ovidius, Metamorphoses, Anderson, W.S. (ed.), Leipzig, BSB B.G. Teubner, Verlagsgesellschaft, 1977, p. 141: boek VI. 544-5 239 “ik zelf zal niet uit schaamte zwijgen over wat jij deed!” (Marietje D’Hane-Scheltema, Metamorphosen, p. 171) 237
130
goddelijk, maakt. En het is natuurlijk daarom dat deze mythe goed gebruikt kan worden door hedendaagse schrijvers, om een boodschap, een moraal over te brengen.
Er is wel een kind in het spel, en het kind wordt gestraft, hoewel het niet uit de verkrachting is voortgekomen. Geen enkel van de verkrachte meisjes kijkt haar kind aan met afgunst of wrok, integendeel, ze willen koste wat het kost hun kind redden en beschermen, het is het enige dat ze nog hebben. In deze mythe, daarentegen, kijkt Procne haar zoon aan, en voelt ze niet meer dan kille haat: het is plotseling niet meer haar zoon, alleen die van Tereus, zoals ook Medea haar kinderen, uit haat voor hun vader, niet meer beschouwde als de hare, maar louter als Jasons zonen. Medea wreekte zich op haar man Jason door hun zonen te doden, maar deed dit omdat ze zo ook zichzelf strafte voor haar eigen misdaden. Maar Procne doodt haar zoon niet om zichzelf te straffen, ze wil enkel haar man raken, want zelf kan zij door de moord niet meer geraakt worden, omdat de zoon haar te veel aan haar echtgenoot doet denken, omdat ze hem niet meer als haar zoon beschouwt. ‘Helaas, wat lijk je op je vader’, denkt Procne in de vertaling van D’Hane-Scheltema, en bij Michael De Cock wordt dit nog explicieter: ‘ze kon niet meer van hem houden, daarvoor leek hij te veel op zijn vader, het monster dat haar zo veel verdriet had aangedaan’. Procne gaat nog een stap verder dan Medea, want ze doodt niet alleen haar zoon, ze kookt hem ook en schotelt die voor aan haar man.
peragit dum talia Procne, ad matrem veniebat Itys: quid possit, ab illo admonita est oculisque tuens inmitibus ‘a, quam es similis patri!’ dixit nec plura locuta triste parat facinus tacitaque exaestuat ira. ut tamen accessit natus matrique salutem attulit et parvis adduxit colla lacertis mixtaque blanditiis puerilibus oscula iunxit, mota quidem est genetrix, infractaque constitit ira, invitique oculi lacrimis maduere coactis; sed simul ex nimia mentem pietate labare sensit, ab hoc iterum est ad vultus versa sororis inque vicem spectans ambos ‘cur admovet’ inquit
131
‘alter blanditias, rapta silet altera lingua? quam vocat hic matrem, cur non vocat illa sororem? (Ovidius, Metamorphoses VI. 619-33) Nog tijdens Procne’s woorden kwam Itys bij zijn moeder binnen en toen wist zij ook wat ze zou doen… Met kille ogen naar hem kijkend dacht zij: ‘Helaas, wat lijk je op je vader’, maar zei verder niets en zon op vreselijke moord, kokend van stille woede. Toch, toen het knaapje op zijn moeder toeliep ter begroeting, haar naar zich toetrok met zijn jongensarmpje en haar zoende met vele lieve woordjes, zoals kinderen dat doen, gaf dat de moeder zo’n ontroering, dat haar woede week, haar ogen schoten vol tranen, als vanzelf; maar dan weer, wendde zij zich af, zag naar haar zusters mond en vroeg zich af, kijkend van hem naar haar: ‘Waaróm? Hij vleit me met zoete stem en zíj moet zwijgen, van haar stem beroofd! Waarom noemt hij mij moeder en kan zij geen zuster zeggen?’ (Marietje D’Hane-Scheltema, Metamorphosen, p. 174)
Het is een misdaad die zo ver voorbij alle menselijke moraal gaat, dat het niet te begrijpen is dat een auteur dit verhaal aan een kind kán vertellen, maar Michael De Cock240 doet het toch. Hij beschrijft minder uitgebreid, maar daarom niet minder expliciet, op een gelijkaardige manier hoe een moeder haar zoon met een koele blik bekijkt en beseft dat ze ‘niet meer van hem [kon] houden, daarvoor leek hij te veel op zijn vader’. ‘Dit is heerlijk’, zei hij, terwijl hij smakelijk zijn eigen zoon verorberde. ‘Dit is zo lekker, kom, lieve Procne, eet een stukje mee. Dit is het malste vlees dat ik ooit gegeten heb.’ Je moest eens weten wat je aan het eten bent, dacht Procne, maar ze zei niets. ‘En waar is onze zoon, Itys?’ wilde Tereus toen weten. ‘Hij mag toch ook een stukje. Er kan toch geen gebruik zijn dat een vader verbiedt zijn zoon te eten te geven.’
240
De Cock, Diep in het woud, p. 70
132
(…) ‘Waarom roep je zo luid op je zoon,’ zei ze, ‘als hij zo dicht bij je is?’ ‘Zo dicht bij me?’ vroeg Tereus, die nog altijd niet begrepen had wat Procne wilde zeggen. ‘Als hij dicht bij me is, waarom antwoordt hij dan niet?’ ‘Misschien omdat hij niet meer kan antwoorden…’ ‘Waarom zou hij niet kunnen antwoorden? Heeft hij misschien zijn tong verloren?’ ‘Zijn tong ligt voor je op je bord, en zijn billen heb je net aan je vork geprikt’, zei Procne vanuit de keuken. ‘Ik hoop dat je het lekker vindt.’ Tereus slikte en keek naar het malse vlees dat op zijn bord lag. (Michael De Cock, Diep in het woud, p.71-2) Om nog meer wraak en moord te voorkomen, wordt uiteindelijk toch – maar eigenlijk al veel te laat – ingegrepen: de goden veranderen de twee zussen in twee vogels, de een wordt een nachtegaal en een zwaluw, maar wie van de twee wat werd, weet niemand zeker, ‘wel dat een van beiden nog altijd een roodbruine vlek op de borst heeft. Als van bloed.’241
Dat De Cock deze mythe herschreven heeft, is opvallend, omdat hij zeker geen uitdagende herschrijver is, hij wil niet confronteren, laat staan choqueren, zijn herschrijvingen zijn vooral op de schoonheid van de verhalen en de traditie gericht, zo is gebleken. En toch overschrijdt hij hier een grens, en brengt misschien wel menig kind aan het huilen, door te schrijven hoe een meisje verkracht wordt door haar schoonbroer, hij haar tong afsnijdt en haar gevangen houdt, vervolgens zijn echtgenote – haar zus – voorliegt, en als alles uitkomt, tonen de twee zussen zich zo mogelijk nog gruwelijkere misdadigers dan Tereus zelf, door niet hem, maar wel zijn zoon te doden en te koken en voor te schotelen aan hun vader, die op zijn beurt vervolgens zijn zwaard grijpt om weerwraak te nemen. De Cock is gelukkig nog net niet zo ver gegaan als Ovidius, want in de Metamorphoses komt Philomela met het afgehakte hoofd van Itys aanlopen, terwijl zijn vader aan het eten is van de rest van zijn lichaam – precies wat ook gebeurt in Seneca’s tragedie Thyestes, waarin Atreus Thyestes zijn kinderen voorschotelt en met hun afgehakte hoofden komt aandraven. Het detail van het afgehakte hoofd heeft De Cock wijselijk achterwege gelaten.
241
De Cock, Diep in het woud, p. 72
133
Zoals de mythe over het verkrachte of gedomineerde meisje kan doorgetrokken worden naar de eigentijdse maatschappij, waarin vrouwen nog al te vaak slachtoffer zijn van mannen, zo is ook de mythe van Procne en Philomela, wreed genoeg, ook een reflectie van wat we vandaag nog zien. Dat is mogelijk een reden waarom bijvoorbeeld Michael De Cock de mythe toch verteld wilde hebben. De mythe bevat liefde voor de familie, heel herkenbaar voor een kind, maar ook wreedheden zoals verkrachtingen en zelfs moord op de eigen kinderen. Dit laatste onderwerp komt ook regelmatig voor in de klassieke mythologie, maar slechts enkele zijn gericht op het straffen van de andere ouder: Medea doodt haar zonen om Jason – maar ook zichzelf – te straffen, Tereus doodt en kookt de kinderen van Thyestes en schotelt ze hem voor en Procne doodt haar kind omdat ze niet meer van hem kan houden – het is haar kind niet meer – en straft haar man nóg meer door een daad te verrichten die niemand voor mogelijk acht: ook zij kookt haar zoon en serveert hem als maaltijd voor haar maar. Hoe gruwelijk en onrealistisch deze verhalen ook zijn, ze blijken opnieuw nog al te vaak voor te komen in de 21e eeuw.
nec mora, traxit Ityn, (…) utque domus altae partem tenuere remotam, tendentemque manus et iam sua fata videntem et ‘mater! mater!’ clamantem et colla petentem ense ferit Procne, lateri qua pectus adhaeret, nec vultum vertit. satis illi ad fata vel unum vulnus erat: iugulum ferro Philomela resolvit, vivaque adhuc animaeque aliquid retinentia membra dilaniant. (Ovidius,Metamorphoses VI. 636-45)
Terstond sleurde zij Itys mee (…) dan, in een afgelegen ruimte van de hoge burcht steekt zij haar eigen zoon, die zelf al met de dood voor ogen zijn handen uitstrekt naar haar hals en ‘Moeder! Moeder!’ smeekt – zij, Procne, steekt hem met het zwaard, zonder één blik te wenden, waar borst en heup elkaar ontmoet, en die ene stoot 134
is al fataal. Daarna hakt Philomela hem het hoofd af en snijden zij zijn lichaam dat nog warm is en een vleug van leven draagt, in stukken (Marietje D’Hane-Scheltema, Metamorphosen, p. 175)
Ze nam het kind, dat zo op zijn vader leek, mee naar een kamer hoog in het paleis. Vlak bij de toren. Daar doodde ze de kleine Itys met een mes. Ze hakte zijn hoofd af en sneed hem in stukken. (Michael De Cock, Diep in het woud, p. 70)
Op het moment van schrijven voltrok zich een drama in Charleroi, toen bekend werd dat een vrouw haar eigen kind gedood had: ‘Juliana trok naar de kamer van de slapende Diana en wurgde haar met haar handen. Nadien besloot ze het lichaam van haar dochtertje met een mes in stukken te snijden. De lichaamsdelen van Diana verstopte ze vervolgens in diepvrieszakken. Die bedekte ze met voedsel om haar gruweldaad te verbergen.’ Dat schrijft De Standaard242. Op de vraag waarom de vrouw deed wat ze deed, antwoordde ze: ‘Ik wou haar vader vooral in het diepst van zijn wezen pijn doen voor wat hij mij destijds heeft aangedaan. Daarom heb ik dit gedaan. Ik wilde hem straffen.’ De daad van deze vrouw doet denken aan die van de twee zussen: ook zij handelt uit wraak op de wreedheden van haar echtgenoot en straft hem door hun kind te doden, op ongeveer dezelfde manier. Dat ze bovendien het kind tussen het voedsel in de diepvries verbergt, lijkt nog meer een echo van wat Procne en Philomela deden. Deze gebeurtenissen tonen nog maar eens dat de gruweldaden uit de klassieke mythologie niet zo onrealistisch zijn als we denken. De mythe van Procne en Philomela is daarom een goede manier om een kind met de realiteit te confronteren, weliswaar indirect en verzachtend. Dit is opnieuw een antwoord op het druk gevoerde debat over de vraag of de realiteit al dan niet in een kinderboek moet verteld worden. Dit soort realiteit is zelfs te wreed voor woorden, maar wanneer gebruik gemaakt wordt van een tekstsoort die een wereld afbeeldt die onbestaande is of heel ver weg, zoals fantasieverhalen, sprookjes of mythes, zal een kind minder geneigd zin dit te geloven of hierdoor geraakt worden. Weliswaar sijpelt de realiteit onvermijdelijk binnen, zoals eerder gezegd, maar het is voor een kind minder direct en confronterend. Het resultaat is dan ook dat een lezer van Diep in het woud bij het horen 242
Barbieux, Yves en Huyberechts, Pieter, ‘Ik wilde Diana’s vader zo hard mogelijk straffen: moeder wurgt dochter in slaap en verstopt haar lichaam in diepvriezer’, in: De Standaard (24/05/2012)
135
van de recente gebeurtenissen, zou kunnen denken: ‘dat heb ik gelezen in mijn boek. Daar deed die vrouw dat ook. Ze was zo kwaad op haar man. Deze vrouw uit Charlerloi moet ook heel kwaad geweest zijn op haar man.’
2.2.2.3.3. Arachne
Een belangrijke gelijkenis tussen deze mythe en die van Latona is de bestraffing van hoogmoed, of ‘hubris’. Dit verband toont Ovidius ook: meteen na Arachnes mythe wordt die over Niobe en Latona verteld, in boek zes. Dit wordt door Marietje D’Hane-Scheltema243 in haar vertaling ingeleid met: ‘Evenals Arachne gaat Niobe te gronde aan hoogmoed: zij acht zichzelf beter dan de godin Latona (Leto).’ Arachne heeft een enorm talent voor het weven, maar is zich hiervan iets te veel bewust, ze is zelfs zo zelfverzekerd dat ze beweert beter te zijn dan een godheid. Op die uitdaging wordt meteen ingegaan door Minerva, waario de twee een weefwedstijd houden en Minerva Arachne in een spin verandert. Deze mythe is zeer populair bij schrijvers van kinderboeken, net omdat belangrijke lessen kunnen meegedeeld worden, alleen blijken die lessen te variëren afhankelijk van de tijdgeest van de auteur. Er is ook geen eenduidigheid over de winnaar van de wedstrijd, wat wordt ingevuld volgens de opvatting van de auteur. Lida Dijkstra toont met deze mythe wel dat het kind hoogmoedig is, maar dat ook de goden gebreken hebben. Flora Juliette Cooke daarentegen laat de godin winnen, terwijl het meisje verliest én gestraft wordt. Verder hebben ook Anthony Horowitz en William F. Russell over deze mythe geschreven.
Anthony Horowitz laat doorschijnen welke boodschappen hij wil brengen. Enerzijds wordt de waarde van echt vakmanschap – wat een kind vandaag nog maar amper kent – in kaart gebracht en geprezen: ‘er schuilt een soort magie in goed vakmanschap en dat bezat Arachne in overvloed’244. Anderzijds wordt aangeleerd dat hoogmoed en arrogantie bestraft worden en hoe belangrijk ‘bescheidenheid, nederigheid en edelmoedigheid’ zijn. Indien je uitblonk in iets, kon je je eventueel vergelijken met de goden, door te zeggen ‘bijna zo goed als…’, maar belangrijk was vooral dat het ‘bijna’ niet werd weggelaten, het zou dodelijk kunnen zijn.245
243
Ovidius, Metamorphosen, D’Hane-Scheltema, Marietje (vert.), Amsterdam, Athenaeum – Polak en Van Gennep, 1993, p. 157 244 Horowitz, Anthony, De honden van Aktaioon: Griekse mythen en sagen. Antwerpen, Facet, 1992, p. 86 245 Horowitz, De honden van Aktaioon, p. 85
136
En dodelijk wordt het voor Arachne bijna, want hoezeer het vakmanschap haar en haar werk ook gerespecteerd maken, de hubris doet haar de das om: ‘Zo gaat dat vaak: mensen die uitblinken in iets, komen vaak wat menselijkheid tekort en Arachne bezat die deugd al helemaal niet. Ze was brutaal tegen haar moeder, ze was opvliegerig, lastig en onheus tegen iedereen. Maar het was haar verwaandheid die haar uiteindelijk ten val zou brengen.’ (Anthony Horowitz, De honden van Aktaioon, p. 86) Er wordt nog een derde les overgebracht bij Horowitz; ‘Je moet niet spotten met de ouderdom (…) want ouderdom brengt levenservaring mee.’ 246 Dit zegt Minerva, die aan Arachne is verschenen vermomd als oud vrouwtje, maar door Arachne wordt uitgelachen. Flora Juliette Cooke introduceert Minerva ook als oud vrouwtje, maar laat haar die les niet overbrengen, hoewel het perfect zou passen in haar herschrijving, die de volwassene vooropstelt en het kind ondergeschikt maakt. Vermoedelijk laat ze dit achterwege net omdat het expliciet zal naar voren zal komen aan het einde van het verhaal. Het is voor dit gebrek aan respect dat Arachne onder meer gestraft wordt bij Horowitz: ‘Weet je wat er met jou is? (…) Je bent oud. Je bent seniel. Je hersens zijn verweekt. Je bent al net zo erg als mijn moeder. Heb je zelf geen dochters om op te vitten? Want denk maar niet dat ik me ook maar iets aantrek van wat je zegt. Als Athene zo bijzonder was, dan was ze zelf wel gekomen. En zelfs dan zou ik me nog niet verontschuldigen. Ik zou aan het weven slaan en dan zou ik haar wel eens wat laten zien, dat kan ik je wel vertellen!’ (Anthony Horowitz, De honden van Aktaioon, p. 87-8)
Zoals gezegd bestaat in de herschrijvingen onenigheid over wie de wedstrijd wint, maar ook over wat afgebeeld wordt door beide vrouwen. Beide worden ingevuld volgens de intentie van de auteur. De taferelen op het weefgetouw vormen boeiende linken met andere mythes, en bovendien kiezen beide vrouwen bewust voor een bepaalde thematiek. Zo lezen we bij
246
Horowitz, De honden van Aktaioon, p. 100
137
Ovidius 247 dat Minerva de macht van de goden verbeeldt, maar dat ze er ook vier wedstrijdtaferelen aan toevoegt, waarop te zien is hoe stervelingen gestraft worden door de goden, ‘om haar rivale ’n goede les te leren over de straf die zij voor haar brutale mond verwachten kan.’ 248 Arachne kiest dan weer voor allerlei mythes waarin stervelingen het slachtoffer worden van de macht en toorn van de goden: de verschillende slachtoffers van Jupiter, Europa, Leda, Alcmene, Proserpina, maar ook van Neptunus of Apollo. Lida Dijkstra249 maakt op typisch Ovidiaanse wijze gebruik van een raamvertelling, door haar hoofdpersonage Cornix aan omstanders het verhaal van de weefwedstrijd te vertellen, om zo, nog een trapje lager, andere mythes te vertellen die op het weefgetouw worden afgebeeld, namelijk twee mythes over de god Apollo. Dijkstra heeft Ovidius’ versie heel nauwgezet gevolgd, enkel de volgorde is anders, want ze beschrijft eerst Arachnes kleed en pas daarna dat van Minerva: Het weefgetouw van Arachne bevat dezelfde verhalen als bij Ovidius, alleen worden ze hier niet allemaal vermeld. De jongen vraagt aan Cornix, nadat deze het eerste verhaal van Apollo verteld heeft: ‘Waarom koos Arachne precies voor dat verhaal van Apollo en Daphne?’ waarop de raaf antwoordt: ‘Snap je dat niet? Om te laten zien hoe kwetsbaar een god kan zijn, (…) Apollo mag dan machtig zijn, maar door zijn kalverliefde voor Daphne stond hij behoorlijk voor gek.’250 Ook Minerva’s kleed is bij Dijkstra251 soortgelijk, zoals bij Ovidius: ‘Minerva koos juist verhalen uit waarin goden opperwezens zijn. Want zij wilde bewijzen dat mensen niet bij goden in de schaduw kunnen staan.’ Anthony Horowitz 252 beschrijft heel uitgebreid welke verhalen worden afgebeeld. In het weefgetouw van Arachne: Jupiter en diens ‘ondeugden’, Europa, Leda, Danae; Poseidon ‘als stier, als ram en als rivier, maar altijd als echtbreker’; Apollo ‘vermomd als nederige herdersknaap om het eenvoudige boerenmeisje Isse te kunnen bedriegen’; Bacchus, ‘die zichzelf had veranderd in een tros druiven om aan de lippen te worden gedrukt van de vrouw op wie hij verliefd was’. Het weefgetouw van Minerva, anderzijds, was ‘even vleiend als dat van Arachne vrijpostig was’: Jupiter, in volle glorie; de sterke Poseidon met zijn drietand; zijzelf, met een 247
Ovidius, Metamorphoses, Anderson, W.S. (ed.), Leipzig, BSB B.G. Teubner, Verlagsgesellschaft, 1977, p. 124-5: boek VI. 1-45 248 Ovidius, Metamorphosen, D’Hane-Scheltema, Marietje (vert.), Amsterdam, Athenaeum – Polak en Van Gennep, 1993, p. 155 249 Dijkstra, Wachten op Apollo, p. 18-38 250 Dijkstra, Wachten op Apollo, p. 39 251 Dijkstra, Wachten op Apollo, p. 56 252 Horowitz, De honden van Aktaioon, p. 90-1
138
olijfboom en een speer. Ze noemt haar kleed ‘De Macht van de Goden’. In de vier hoeken weeft ze vervolgens nog vier tafereeltjes, ‘die Arachne hadden kunnen waarschuwen voor het verschrikkelijke gevaar waarin ze verkeerde, als ze maar had willen zien. Want daar kon men de ijselijke straffen zien, die de goden deden toekomen aan stervelingen die zo onverstandig waren hun toorn op te wekken’. Rhodope ‘die was veranderd in een berg van ijs’ en ‘Antigone en de koningin der pygmeeën die allebei waren veranderd in vogels’ en Cinyras ‘die bittere tranen stortte op de ledematen van zijn dode dochters’.253 Van Reeth254 schrijft dat Arachne ‘allerlei liefdesavonturen van de goden heeft uitgebeeld’ en ‘gedreven door een baldadige lichtzinnigheid had zij voor haar weefwerk taferelen gekozen, die alle eerbied misten welke de mensen verschuldigd zijn’. Bij Gustav Schwab255 lezen we dat bijvoorbeeld ‘Zeus [wordt] afgebeeld op zulk een wijze, dat hij de stervelingen verachtelijk moest voorkomen, met menselijke zwakheden, zonder enige goddelijke hoogheid’. Volgens Moormann 256 dan weer is het verhaal van Arachne bekend van bij Ovidius – Arachne krijgt dan ook geen aparte plaats in zijn overzicht. Hij omschrijft het werk van beide vrouwen dan ook zoals hij het bij Ovidius heeft gelezen.
Een tweede onderwerp van onenigheid is de afloop van de weefwedstrijd. Wint Arachne of vindt ze gewoon van zichzelf dat ze gewonnen heeft? Wint Minerva of vindt ook zij dat zij de beste is, of ze wil haar verlies niet toegeven? Ovidius257, om te beginnen, schrijft dat Minerva jaloers is op de weefkunst van Arachne en de frustratie erover uit ze door het meisje aan te vallen met haar naald. Ze steekt het meisje tot vier keer toe, die zich probeert op te hangen. Pas dan ‘kreeg Pallas medelijden, bevrijdde haar en zei: ‘Leeft voort! Maar leef wel aan een draad, stom kind! En spin geen hoop op later, want jouw straf geldt ook als vonnis voor je kinderen en heel je nageslacht’258. Minerva krijgt dus wel berouw, en redt het meisje van zelfmoord, maar ze verandert haar alsnog in een spin, als straf voor haar hoogmoed. Met het ‘nageslacht’ bedoelt de godin dat het meisje aan het hoofd van een nieuwe diersoort komt te staan, maar het is en blijft toch een vonnis. 253
Horowitz, De honden van Aktaioon, p. 91 Van Reeth, Adelaïde, Encyclopedie van de mythologie. Baarn, Tirion, 1998, p. 27 255 Schwab, Gustav, Griekse mythen en sagen. Utrecht, Het Spectrum, 1956, p. 78 256 Moormann, Eric en Uitterhoeve, Wilfried, Van Achilles tot Zeus: thema’s uit de klassieke mythologie in literatuur, muziek, beeldende kunst en theater. Nijmegen, Sun, 1987, p. 64 257 Ovidius, Metamorphoses, Anderson, W.S. (ed.), Leipzig, BSB B.G. Teubner, Verlagsgesellschaft, 1977, p. 128: boek VI. 129-31 258 Ovidius, Metamorphosen, D’Hane-Scheltema, Marietje (vert.), Amsterdam, Athenaeum – Polak en Van Gennep, 1993, p. 157 254
139
Lida Dijkstra heeft ook hier op een juiste manier het verhaal verteld: ze bouwt de spanning op, doordat de Cornix aan het begin van het boek aan het verhaal begonnen is, maar vaak afwijkt, waardoor het steeds groter wordende publiek dat naar de verhalen luistert, benieuwd wordt naar de afloop, die pas helemaal aan het einde ontrafeld wordt: ‘Alles goed en wel, (…) maar hoe loopt het nu af? Wie wint de weefwedstrijd, Arachne of Minerva?’259 vragen de omstanders. ‘Ik durf te wedden dat de godin wint,’ zei een jonge vrouw. ‘Hoe kan een mensenkind ooit een godin verslaan?’ De grijsaard was een andere mening toegedaan: ‘Ik gok op Arachne. Je kunt nooit weten. Goden hebben ook wel eens van die dagen dat alles tegenzit.’ (Lida Dijkstra, Wachten op Apollo, p. 103) Dat ze de omstanders laat discussiëren over wie volgens hen wint, is opnieuw Dijkstra’s geïntendeerde lezer die ze aan het woord laat, of zelfs helpt bij zijn overwegingen: een kind vraagt zich waarschijnlijk ook bij zichzelf af wie van hen gewonnen heeft, wie hij zou laten winnen, en door de omstanders te laten discussiëren, helpt de auteur haar lezer een handje. Bij Lida Dijkstra 260 loopt het verhaal af zoals bij Ovidius: Minerva moet inzien dat Arachne gewonnen heeft, en is daarover zo kwaad dat ze het kleed verwoest, haar weefnaald neemt en Arachne tot vier keer in het gezicht steekt. Arachne ‘greep een sterke draad, smeet die over een hanenbalk en hing zichzelf op’. Minerva redt haar op het laatste moment, maar straft haar alsnog om haar ‘grote mond’ door haar in een spin te veranderden. Opvallend is dat zij hierbij heel duidelijk naar Ovidius gekeken heeft: ‘vive quidem, pende tamen, inproba’ dixit, ‘lexque eadem poenae, ne sis secura futuri, dicta tuo generi serisque nepotibus esto!’ (Ovidius, Metamorphoses VI. 136-8) ‘Leef voort! Maar leef wel aan een draad,
259
Dijkstra, Lida, Wachten op Apollo: hoe Arachne in een spin veranderde en andere mythen vrij naar Ovidius. Rotterdam, Lemniscaat, 2001, p. 102 260 Dijkstra, Wachten op Apollo, p. 105
140
stom kind! En spin geen hoop op later, want jouw straf geldt ook als vonnis voor je kinderen en heel je nageslacht’ (Marietje D’Hane-Scheltema, Metamorphosen, p. 157) ‘Stom overmoedig kind (…). Voortaan zul je leven aan een draad evenals je hele nageslacht.’ (Lida Dijksta, Wachten op Apollo, p. 105) Alleen bij Lida Dijkstra, als kinderauteur, is er nog een hoopvolle noot: ‘Wat echter troostrijk was, met dat lijf kon Arachne nog steeds, wat ze het allerliefste deed. Ze spon lange ragfijne draden en met die draden weefde ze kleedjes die op zomerdagen kleuren vinden en in de herfst delicate dauwdrupjes.’261 Een opvallende herschrijving is die van Flora Juliette Cooke262. Zij begint met uit te leggen wat Minerva weefde, namelijk de hemel, zo mooi dat ze het zelf niet kan beschrijven en de lezer dan maar helpt – of zich ervan afbrengt – door te zeggen: ‘If you wish to know more about it look at the western sky when the sun is setting.’ Vervolgens beschrijft ze wat Arachne weefde, en meteen is duidelijk dat Cooke Arachnes werk minderwaardig noemt. Het was ook wel mooi en kleurrijk, maar de inhoud maakte het geheel lelijk, valt af te leiden uit haar omschrijving:
Arachne’s work, though her colors were in harmony and her weaving wonderfully fine, was full of spite and selfishness. When the work was finished Arachne lifted her eyes to Athena’s work. Instantly she knew that she had failed. Ashamed and miserable she tried to hang herself in her web. Athena saw her and said in pity, ‘No, you shall not die; live and do the work for which you are best fitted. You shall be the mother of a great race which shall be called spiders. You and your children shall be among the greatest spinners and weavers on earth.’ (Flora Juliette Cooke, Nature myths and stories for little children, p. 20)
261 262
Dijkstra, Wachten op Apollo, p. 106 Cooke, Nature myths and stories for little children, p. 19-21
141
Deze versie van de feiten is natuurlijk treffend, omdat Flora Juliette Cooke de schuld volledig bij het meisje legt, en van de godin een wijze vrouw maakt die het meisje een les bijbrengt via de weefwedstrijd en haar vervolgens redt van de dood. Dit alles wordt besloten met de metamorfose in een spin, wat Minerva voor haar het beste acht, iets wat beter bij Arachne past, zodat ze kan blijven weven, maar waarover het meisje geen inspraak heeft. Dit staat in zeer schril contrast tot de herschrijving van de 21e-eeuwse Lida Dijkstra263 bijvoorbeeld, die wil duidelijk maken dat Arachne, hoewel ze een deel van de schuld draagt, toch vooral een onschuldig, licht arrogant kind is – maar welk kind is dat niet tot op zekere hoogte? De echte schuldige volgens haar is Minerva, die echt hoogmoedig is, omdat ze als godin zichzelf de beste vindt, maar tegelijkertijd menselijke gebreken heeft: ze is niet alleen niet de beste weefster, maar bovendien is ze ook jaloers en nijdig en trots, omdat ze haar ongelijk niet wil toegeven, en straft ze Arachne ervoor. Het meisje wil zelfmoord plegen om aan de wrede godin te ontkomen, en het is pas dan dat Minerva eindelijk haar verantwoordelijkheid neemt: ze redt het meisje van de dood, maar doet dan meteen alsof het een nobele daad is, en straft het kind dan alsnog door haar in een spin te veranderen. Want ook al kan ze, als spin, constant weven, het is niet waar Arachne om gevraagd had. Dus ook Arachne wordt slachtoffer van de wreedheid en jaloezie van een god die haar macht misbruikt.
Na Wachten op Apollo te hebben gelezen, reageert de lezer lichtjes verbouwereerd op Cookes versie, haar herschrijving lijkt enigszins misplaatst. Maar we mogen twee zaken niet vergeten, die we ook al aan bod zagen komen bij de mythe van Proserpina en Pluto. Cookes versie van de feiten is anders, omdat ze een ander doel voor ogen hield. Ten eerste is haar boek gericht aan little children, die ze klaarblijkelijk met niet al te veel wreedheden wil confronteren. Bovendien, aldus Donatelli264, bevat Cookes Nature myths and stories for little children ‘ideas about the use of myths to capture the curiosity of children which were later incorporated into the Parker School science curriculum’. Cooke schreef dus verhalen, rond het thema natuur, als onderwijzeres, om de nieuwsgierigheid van de kinderen te vatten voor dit soort oude verhalen. Elke kinderboekenauteur die in dit onderzoek aan bod kwam wil in eerste instantie mythes en legendes op een speels manier overbrengen, om kinderen ermee vertrouwd te maken.
263
Dijkstra, Wachten op Apollo, p. 104-6 Donatelli, Rosemary V.: ‘Flora Juliette Cooke’ , in: Notable American Women: The Modern Period: a Biographical Dictionary, Volume 4 (1980), U.S.A., Radcliffe College, p. 159-60 264
142
Een tweede reden voor het verschil met Dijkstra is de tijdgeest: Nature myths werd in de 19e eeuw geschreven, meer dan een eeuw vóór Wachten op Apollo. Het is eigen aan die periode – in het spoor van de Romantiek – om de goden als wijs, almachtig en algoed voor te stellen. Bovendien werd aan het kind nog relatief weinig aandacht geschonken en werd er vooral van verwacht dat het gehoorzaam was en luisterde naar de volwassenen, zonder meer. Dit in tegenstelling tot de 21e eeuw, waar de nadruk net ligt op het feit dat de ‘groten der aarde’, de goden, of zelfs gewoon ouders, ook maar mensen zijn. Cooke spreekt dan ook niet als feministe, zelfs niet ‘avant la lettre’, maar wel als de onderwijzeres die ze was en laat een moraal doorklinken die past binnen het beeld van die tijd: in dit verhaal is Arachne het kind en is de wijze Minerva de volwassene – hetzij een ouder, hetzij een leerkracht. Wees niet hoogmoedig en luister naar volwassenen, zij weten het beter, is de les die wordt uitgedragen. In een geval als dit is het dus niet interessant om Minerva te laten inzien dat haar werk minder mooi is en dat Arachne gelijk had. Integendeel: Arachnes werk is lelijk, louter om de inhoud, Cooke vermeldt zelfs niet wat ze erop afbeeldt of hoe mooi haar werk nu eigenlijk was, want dat doet niet ter zake: ze wordt gestraft vanwege hetgeen ze afbeeldt, om haar hoogmoed en arrogantie. Bovendien toont het feit dat zij in een spin wordt veranderd, zonder daar zelf enige inspraak in te hebben en louter omdat de godin meent dat dit het beste voor haar is, dat van een kind niet verwacht wordt dat het veel in de pap te brokkelen heeft: braaf zijn, luisteren, doen wat je gezegd wordt en vooral niet tegenspreken. Het is pas in de tweede helft van de 20e eeuw dat de inspraak van een kind aanvaard wordt, dat het er wel toe doet wat een kind denkt of vindt. Er is ook een duidelijk verschil tussen beide vertelstijlen: Cooke schrijft een kort en bondig verhaaltje, als was het een advertentie kinderen aan te manen, Dijkstra neemt haar tijd om plot en spanning op te bouwen, en om te tonen dat het nog alle kanten uitgaat, dat het leven soms ingewikkeld in elkaar zit, onder andere via een reeks andere verhalen.
De herschrijving van Lida Dijkstra toont een kind dat gelijk krijgt en een zwakke volwassene, die het verlies niet wil toegeven. Het kind wordt wel gestraft om haar hoogmoed, want ook die les blijft belangrijk, maar de 21e-eeuwse auteur heeft het kind centraal gezet, toont het onrecht dat een kind wordt aangedaan. De versie van Flora Juliette Cooke daarentegen toont een kind dat hoogmoedig is en daarvoor gestraft wordt, dat moet inzien dat het ongelijk had en berouw toont, waarna de volwassene medelijden en begrip toont en doet wat zij het beste acht voor het kind.
143
2.2.3. Andere relaties
2.2.3.1.Daedalus en Icarus
Ook de mythe van Daedalus en Icarus is een populaire en vaak herschreven mythe. Zeker voor kinderen draagt die, net zoals de mythe van Arachne, een belangrijke les in zich: niet alleen ‘wees niet overmoedig’, maar vooral: ‘luister naar je ouders’.
De mythe vinden we bij Ovidius in het achtste boek van zijn Metamorphoses. De architect Daedalus is naar Kreta verbannen – maar Ovidius zegt niet waarom – en bouwt daar, in opdracht van koning Minos, een labyrint om de minotaurus in gevangen te houden. Daedalus wil terug naar huis vluchten, maar is door zee omsloten, en bedenkt dus een ingenieus plan: hij maakt vleugels voor hem en zijn zoon Icarus. Ze vliegen weg, maar Icarus voelt zich – letterlijk – de hemel te rijk, en is zich niet bewust van een gevaar, ondanks de waarschuwingen van zijn vader, en vliegt te hoog, te dicht bij de zon, die de was die de veren bij elkaar houdt, doet smelten, waardoor de jongen in zee valt en verdrinkt.
De mythe werd herschreven door Dirk Vander Beken in De bekendste mythen en legenden, alsook door Michael De Cock, die een boek gewijd heeft aan vader-zoonrelaties – dat hier verder weliswaar niet aan bod zal komen, en door de Engelstalige auteur William F. Russell, in zijn Classic myths to read aloud. Daedalus en Icarus hoort tot de bekendste mythes, velen inspireren zich dan ook op de mythe. Maar ook over deze mythe bestaat onenigheid in de verschillende versies, en dan vooral over de vraag waarom Daedalus en Icarus op Kreta zijn, waar ze zich bevinden bij het vervaardigen van de vleugels en waarom ze precies weg willen. Luc Ferry265 vertelt het verhaal van Daedalus en Icarus in het hoofdstuk dat handelt over Theseus. Ook Ferry weeft de verhalen aan elkaar zoals Ovidius en zegt daarover zelf: ‘Deze zaak met betrekking tot de stier gaat ver en zelfs heel ver terug. (…) Ik wijs je er terloops op, alleen maar om je te laten zien hoe nauw al deze verhalen met elkaar zijn verweven.’266 Volgens Ferry267 schrijven zowel Apollodorus als Diodorus van Sicilië over deze mythe, maar enkel de laatste doet uitvoerig uit de doeken wat er gebeurd is: Daedalus neemt zijn neef, 265
Ferry, Luc, Beginnen met mythologie: wat we van de Griekse goden en helden kunnen leren. Amsterdam, Antwerpen, Arbeiderspers, 2010, p. 262-3 266 Ferry, Beginnen met mythologie, p. 260 267 Ferry, Beginnen met mythologie, p. 260
144
Talus, als leerling in zijn atelier en moet tot zijn ongenoegen al snel vaststellen dat de jongen even begaafd, zo niet begaafder, is als hij. Uit woede doodt hij hem, volgens Apollodorus gooit hij hem van een heuvel. Ovidius rept hierover met geen woord, hij zegt enkel dat Daedalus in ballingschap is, maar vermeldt nooit diens misdaad. Ook Dirk Vander Beken 268 beschrijft uitvoerig de misdaad en straf van Daedalus, dus hij heeft in eerste instantie niet Ovidius als bron gebruikt. Misschien wel Moormann269, want diens versie sluit het dichtst aan bij de versie in De bekendste mythen en legenden. Hij geeft dezelfde reden voor de ballingschap uit Athene, en als reden voor de opsluiting in het labyrint zegt hij dat Daedalus Theseus en Ariadne uit het labyrint heeft helpen ontsnappen, en daarvoor gestraft werd door koning Minos. Volgens Moormann kennen we het verhaal van bij Ovidius en Apollodorus. De versie waarin vader en zoon in het labyrint worden opgesloten, moet dus wel, onrechtstreeks, van bij Apollodorus komen. En inderdaad, dat bevestigde ook Luc Ferry, zoals we hierboven al zagen. Ook hij zegt dat Daedalus het jonge koppel heeft helpen ontsnappen. Gustav Schwab270 spreekt ook van de moord op een leerling, maar Talus wordt niet bij naam genoemd. Bovendien is Daedalus niet gestraft, volgens hem, maar vertrekt hij zelf en zwerft rond, en komt zo op Kreta terecht, waar hij voor Minos het labyrint bouwt. Wanneer hij weer wil weggaan, gedreven door heimwee, wil Minos hem niet laten gaan en sluit hij hem op in het labyrint.
Welke versie Dirk Vander Beken ook gevolgd heeft, het is in eerste instantie niet die van Ovidius. Of misschien wel, maar wilde hij meer weten over de toedracht van de feiten, en richtte hij zich daarom op andere naslagwerken. Waarom wil hij alles vermelden? Gewoon omdat hij gelooft dat dit de ware toedracht van de feiten is, of misschien ook wel omdat hij er een mooie, aan kinderen gerichte moraal aan kan toevoegen. Daar slaagt Vander Beken wonderwel in door de jongen Icarus aan het woord te laten, schrijvend in zijn dagboek, tot op het moment dat ze gaan vertrekken. Icarus’ jeugdige onschuld en ontzag voor zijn vader, zorgen er voor dat hij weigert te geloven dat zijn vader iemand vermoord heeft:
268
Vander Beken, Dirk, De bekendste mythen en legenden.Aartselaar, Zuidnederlandse uitgeverij, 1994, p. 17-21 Moormann, Eric en Uitterhoeve, Wilfried, Van Achilles tot Zeus: thema’s uit de klassieke mythologie in literatuur, muziek, beeldende kunst en theater. Nijmegen, Sun, 1987, p. 70-1 270 Schwab, Gustav, Griekse mythen en sagen. Utrecht, Het Spectrum, 1956, p. 120-2 269
145
Waarom vergiftigt hij die stiermens dan niet? (…) Maar mijn vader doodt nooit dieren, ook niet als het halve mensen zijn. Toen we nog niet opgesloten waren, had ik eens ruzie met een speelkameraad. “Moordenaarszoon!” schold hij me uit. (…) Dat mijn vader iemand vermoord heeft, kan ik niet geloven. Hij zou geen vlieg kwaad doen. Ik wel, ik schiet ze wel eens neer met mijn katapult. Of ik trek hun vleugels uit. Ik weet wel dat zoiets niet mooi is. Maar die oorlogen van de grote mensen zijn ook niet mooi en toch zijn ze apetrots als ze gewonnen hebben. (…) Van mijn papa mag ik ook niet op vogels mikken. Hij zegt dat vogels de mooiste levende wezens op aarde zijn. Vogels kunnen wat de mens niet kan, zegt hij: ze vliegen, zoals onze god Hermes. De oppergod Zeus, vertelt hij, verandert zich weleens in een vogel, bijvoorbeeld in een zwaan. Dat Zeus als zwaan bij een mevrouw kwam, Leda, om bij haar een paar kindjes te maken, vertelde hij er niet bij. Maar die geschiedenis hoorde ik van mijn vroegere speelkameraadje, Rapsos. Mijn vriend had nog zo’n raar verhaal: de Minotaurus zou de zoon zijn van koning Pasiphaë, de vrouw van koning Minos. Die werd, zegt hij, verliefd op een mooie, witte stier en zou haar man bedrogen hebben. (…) Mijn vriend heeft te veel fantasie, geloof ik, wat een onzin! Dat de oppergod Zeus tot alles in staat is, geloof ik. Maar dit verhaal? (Dirk Vander Beken, De bekendste mythen en legenden, p. 14)
De jeugdige onschuld van Icarus wordt enerzijds benadrukt door het kattekwaad dat hij wel eens uithaalt, en de manier waarop hij spreekt over de ‘oorlogen van grote mensen’, en anderzijds door zijn onschuld en ongeloof over de misdaad van zijn vader, of over mythes zoals over de Minotaurus. Bovendien weet iedereen, zo gaat dat bij mythes, wat de ware toedracht is en dus ook dat Daedalus wel degelijk een moordenaar is, maar dat hij zijn zoon van die afschuwelijke informatie wil afschermen. Dit wordt later bevestigd door Daedalus zelf, die het dagboek van zijn op dat moment al overleden zoon, aanvult, ontroerd door zijn zoons vertrouwen en gebroken door schuld en verdriet.
Toen ik de jongeman [Talus] op zo’n vreselijke wijze zag doodgaan, kreeg ik meteen berouw over mijn misdadige gedrag. Ik ril nog bij de herinnering aan dat noodlottige ogenblik. Kon ik mijn gruwelijke daad maar ongedaan maken! (Dirk Vander Beken, De bekendste mythen en legenden, p. 15)
146
De morele lessen die Vander Beken meegeeft aan zijn jonge lezers, zijn dus legio: boete en schuld, rechtvaardigheid, familiewaarden, al deze thema’s worden aangehaald, net zoals in de mythe van Procne en Philomela en ook in de mythe van Europa, vooral in de herschrijving van Nathaniel Hawthorne. Maar naast die thema’s worden ook opvattingen over de mensheid uitgesproken. Niet alleen is er de opmerking van de kleine Icarus over de ‘oorlogen van de grote mensen’, maar ook spreekt Daedalus zijn zoon toe, vlak voor ze opstijgen: ‘Toen de mens het mes uitvond, diende het om te jagen en om de buit in stukken te verdelen. Maar hij maakte er een zwaard van om er zijn medemens mee te doden. Zo ontstaat alle ellende in de wereld. Omdat de mens zijn verstand gebruikt om iets uit te vinden, maar zijn verstand verliest als hij zijn uitvinding misbruikt.’ (Dirk Vander Beken, De bekendste mythen en legenden, p. 18) En dan is er natuurlijk nog het thema van ‘hubris’, de overmoed. Icarus voelt zich heer en meester van de hemel, en vliegt te hoog. Hierdoor benadert hij niet alleen de zon te dicht, maar ook de goden. Alle mensen die zich gelijkstellen aan goden of zich zelfs beter wanen, zoals Niobe of Arachne, worden op de gepaste manier gestraft. Ook de kleine Icarus, een onschuldig kind, wiens slechte daden niet verder reiken dan de katapult richten op een vlieg. Maar Icarus ‘geeft toe aan hybris’, aldus Ferry271. ‘In een roes gebracht door zijn nieuwe vermogen houdt hij zich voor een vogel en misschien wel voor een god.’ Maar niet alleen wordt hij door de goden gestraft voor zijn overmoed, hij wordt ook – en dat is de belangrijkste les voor de kleine lezer – gestraft omdat hij niet naar zijn vader geluisterd heeft. En tegelijkertijd wordt ook zijn vader gestraft, zo lezen we later: Icarus [zou] ongetwijfeld (…) een even goed kunstenaar en wetenschapper worden, als de goden het wensten. Maar de goden wensten het niet. (…) ‘Opgepast, Icarus!’ riep ik. ‘Niet te hoog jongen! Je komt veel te dicht bij de zon! Maar hij hoorde mijn waarschuwing al niet meer. Hij steeg hoger en hoger en mijn raadgevingen sloeg hij in de wind. Icarus is niet meer. Door mijn overmoed doodde ik mijn eigen zoon. De goden wreekten zich voor de dood van Talus. Waarom kon ik mijn menselijke beperkingen 271
Ferry, Luc, Beginnen met mythologie: wat we van de Griekse goden en helden kunnen leren. Amsterdam, Antwerpen, Arbeiderspers, 2010, p. 263
147
niet aanvaarden? Waarom dacht ik dat mijn kunde door Talus niet overtroffen mocht worden? Alleen de roem van de goden is onsterfelijk. Dat hebben ze me duidelijk willen maken. Hadden ze mij maar gedood en niet mijn kind. De vloek van de goden heeft me tot hier achtervolgd. Ik doodde een jongeman die een belofte was voor de kunst en de wetenschap. De goden eisten een gelijkwaardige prooi. Onze uitvinding tartte de natuur, maar de natuur heeft mijn zoon verslonden. (Dirk Vander Beken, De bekendste mythen en legenden, p. 20-1)
Eén gemeenschappelijke bron lijken meerdere versies toch te delen, als we één detail naast elkaar leggen in de enkele herschrijvingen: ‘terras licet’ inquit ‘et undas obstruat, at caelum certe patet; ibimus illac! omnia possideat, non possidet aëra Minos.’ (Ovidius, Metamorphoses VIII. 185-7) ‘Laat Minos zee en aarde versperren (…), maar de lucht is vrij. Daar gaan wij langs. Hij mag heel veel bezitten, maar de lucht bezit hij niet.’ (Marietje D’Hane-Scheltema, Metamorphosen, p. 218) ‘Laat Minos te land en op zee mij de weg versperren, (…) dan blijft nog de vrije lucht over. Daar zal ik een pad vinden. Laat Minos overal zijn macht uitoefenen, in de lucht heeft hij géén heerschappij!’ (Gustav Schwab, Griekse mythen en legenden, p. 120) ‘Though King Minos may block me off by land and sea, (…) at least the sky still lies open. And that is the way we shall go.’ (William F. Russell, Classic myths to read aloud, p. 316-7) In William F. Russells 272 versie wordt niet gesproken over Daedalus’ misstappen en zelfs misdaden. De overmoed lijkt hier wel enigszins bestraft te worden: Icarus die niet luistert naar
272
Russell, William F., Classic myths to read aloud: the great stories of Greek and Roman mythology, specially arranged for children five and up by an educational expert. New York, Three Rivers Press/Random House, Inc. (Kindle Edition), 1989, p. 286-343
148
zijn vaders waarschuwingen en ‘too bold’ is, en zo ten onder gaat; Daedalus die zijn creativiteit vervloekt en eenmaal geland, de veren offert en nooit meer opnieuw tracht te vliegen. Maar er is absoluut geen sprake van een straf, zoals dat bij Dirk Vander Beken wel heel nadrukkelijk wordt verwoord.
2.3.Mythes die niet aan bod kwamen De selectie van kinderboeken voor dit onderzoek ging hand in hand met de selectie van mythes: een mythe die veel wordt herschreven is boeiender, omdat er dan veel werken naast elkaar kunnen gelegd worden, wat de vergelijking en bespreking ten goede komt, maar anderzijds is het ook interessanter om minder populaire mythes te bekijken en de vraag te stellen waarom dit zo is. Uit de hele bespreking die hieraan voorafgegaan is, konden meer en meer conclusies getrokken worden over de stijl van de verschillende auteurs en de keuzes die ze gemaakt hadden, voor een bepaalde mythe of voor een bepaalde versie. Met behulp van die kennis kunnen we nog een stap verder gaan en proberen besluiten te trekken over de rest van het oeuvre van een auteur: is wat gezegd werd over één of twee mythes toepasbaar op alle mythes in een kinderboek? Is er sprake van een rode draad door het werk heen, qua stijl, manier van vertellen en zelfs onderliggende boodschappend? Dat bleek in verschillende gevallen inderdaad zo te zijn wel. Deze bevindingen laten ons toe ook conclusies te trekken over hoe andere mythes zouden kunnen herschreven worden. Een overzicht van alle mythes die in elk besproken kinderboek voorkomen, is terug te vinden als appendix achteraan.
Els Pelgrom heeft geprobeerd de klassieke mythologie zo compleet mogelijk weer te geven, en dus heeft ze twee opeenvolgende boeken geschreven – het in dit onderzoek besproken boek Donder en bliksem is het tweede deel ervan – waarin ze de belangrijkste goden bespreekt en de mythes die aan hen verbonden zijn. Bovendien neigt ze naar een chronologische manier van vertellen, beginnend bij het ontstaan van de wereld – in de stijl van Ovidius of Gustav Schwab. Haar boeken hebben dus veel weg van een naslagwerk, die tegelijkertijd expliciet aan kinderen gericht worden. Bovendien is het ook een narratief geheel, waarbij de verschillende gebeurtenissen grotendeels aan elkaar verbonden zijn. Dit is dus heel erg in de lijn van Ovidius natuurlijk. Bij Pelgrom viel ook op dat ze een onderliggende boodschap of een vorm van kritiek niet schuwt, vooral met het oog op bewustmaking van haar lezers. Ze heeft geprobeerd zo veel 149
mogelijk mythes te vertellen én de meest bekende, maar daarnaast heeft ze ook geselecteerd als 21e-eeuwse schrijfster. Zo heeft zij, van alle herschrijvingen, de meeste escapades van Jupiter samengebracht en noemt ze zelfs Juno een slachtoffer van hem. Pelgrom schrijft kort en bondig, vaak vertelt ze een mythe maar in een aantal zinnen, maar de essentie ontbreekt niet. Haar werk balanceert tussen encyclopedie en verhaaltjes vertellen, met als belangrijkste doel om de ‘Griekse mythen’ zo duidelijk mogelijk aan kinderen over te brengen. Een van de minder positieve consequenties hiervan is dan wel weer dat ze veel details weglaat en bijvoorbeeld geen tijd kan vrijmaken voor grappige, spottende dialogen zoals bij Anthony Horowitz bijvoorbeeld.
Ook Simone Kramer lijkt zo veel mogelijk te willen vertellen, alleen zijn het bij haar losse mythes, zoals bij Horowitz, De Cock, Russell, Cooke of Hawthorne, Green. Van die laatste twee verschilt ze echter ook omdat ze de mythes bewust kort gehouden heeft, opdat ze de ideale lengte hebben om (voor)gelezen te worden voor het slapengaan. De mythes van de Hawthorne, Kingsley en Green zijn te lang om één keer door te lezen op die manier. Voor haar tweede boek, Van grote beer en Orion, heeft Kramer voor een thematiek gekozen, wat dus verklaart waarom ze bepaalde mythes wel of niet gekozen heeft. In het geval van Mensen, draken en dolfijnen is er geen welbepaalde lijn te trekken. Van Kramer hebben we vooral onthouden dat ze in eerste instantie verhaaltjes wil vertellen die ideaal zijn voor het slapengaan en dus niet confronterend of choquerend. Ze verdraait de mythe zelfs geregeld, opdat het geheel toch nog een mooie afloop kent, of niemand echt gekwetst achterblijft. Dat wil daarom niet zeggen dat al haar herschrijvingen braaf en onschuldig zijn. Zij gaat bijvoorbeeld als een van de weinigen de uitdaging aan om de mythe van Procne en Philomela te vertellen, waarin de wreedheden onmogelijk kunnen vermeden worden en moeten verteld worden. Kramer heeft bovendien ook voor sommige mythes duidelijk naar Ovidius gekeken, omdat ze zijn versie overneemt, of zijn vertelstijl overneemt: zo komen sommige personages in meerdere mythes terug en wordt geregeld verwezen van een mythe naar een andere – zoals bij verschillende andere auteurs, wat ook typisch Ovidiaans is.
Bij Michael De Cock lijkt een zekere lijn door zijn werk te lopen, niet alleen verpersoonlijkt door de figuur van Ovidius zelf, maar ook qua thematiek en genre. Zo komen er drie mythes in zijn boek voor waarin de thematiek van de jacht aanwezig is, zowel bij Daphne en Apollo, Actaeon en Diana als bij Hermaphroditus en Salmacis. Daarnaast koos hij nog voor twee soortgelijke mythes, weliswaar zonder de expliciete verwijzing naar jager en prooi, maar wel 150
ook met iemand die een ander voor zich tracht te winnen, met name die van Narcissus en Echo – waarbij Echo haar zin niet krijgt – en het beeld van het (elkaar achterna) lopen is ook terug te vinden bij Atalante en Meneander, die met eenzelfde snelheid lopen als Apollo en Daphne, alleen wordt een ander, positiever, verhaal verteld. De meerwaarde die Diep in het woud onder andere biedt, is dat het boek geschikt lijkt te zijn voor alle leeftijden, kinderen, jongeren en volwassenen. De auteur heeft voor Ovidius als leidraad gekozen, en dus ook voor zijn versies, en zelfs voor mythes die enkel bij hem voorkomen, zoals die van Latona en Hermaphroditus. Voorts toont hij vooral de schoonheid van verhalen, perfect aangepast aan kinderen van acht jaar en ouder. Hij toont dus geen schokkende beelden, uit geen kritiek of geeft niet per se onderliggende betekenissen mee. Er is echter één uitzondering, de mythe van Procne en Philomela. Na De Cocks luchtige manier van vertellen, waardoor een kind zelfs van bijvoorbeled de mythe van Apollo en Daphne niet schrikt, is het des te verrassender, gruwelijker, om te lezen hoe expliciet De Cock de mythe van Procne en Philomela vertelt. Heeft hij deze mythe gekozen na de andere, of heeft hij de andere mythes gekozen na deze? Vond hij dat er na al die luchtige mythes ook wel een iets zwaarder thema in mocht voorkomen – met een duidelijke waarschuwing naar de lezer bij de inleiding van het verhaal – of vond hij na de mythe van Procne en Philomela gekozen te hebben, dat de andere dan maar heel licht moesten zijn? Beide antwoorden zijn mogelijk. Het blijft een mythe, gelukkig, en voor een kind is het dus geen realiteit, al alludeert hij ermee wel naar onze wereld, waarin die wreedheden wel bestaan. Een achtjarig kind is gelukkig zo onschuldig dat het die realiteit niet kent of niet helemaal kan vatten, waardoor het zonder al te veel problemen dit verhaal kan lezen. Maar overwegend stelt De Cock de esthetiek van het verhaal voorop, aangevuld met de prachtige illustraties van Gerde Dendooven, met Ovidius als verteller als zijn grote voorbeeld.
Van Dirk Vander Beken kwamen vooral de mythe van Daedalus en Icarus en van Pan en Syrinx aan bod. Vander Beken herschreef niet louter klassieke mythes, maar onder meer ook Germaanse. In zijn inleiding laat hij duidelijk verstaan dat hij in eerste instantie spannende verhalen wil vertellen, verhalen die hij niet zelf geschreven heeft. Dit laatste benadrukt hij als een van de weinige Nederlandstalige auteurs. ‘Hier en daar lieten we wat weg en enkele keren vulden we een verhaal met onze eigen verbeelding aan. Bepaalde opvattingen over oorlogvoeren en over mannen en vrouwen wilden we immers niet zomaar aanpassen.’ Hij laat dus ook meteen verstaan dat hij, behalve de verhalen overgenomen, ze ook aangepast heeft. 151
Wat de auteur voorts ook aangeeft, is dat hij op een bijzondere manier wil herschrijven, vanuit een hedendaags standpunt, maar ook vanuit het gezichtspunt van een van de personages, op een manier zoals we dat bij eigentijdse (kinder)boeken ook gewend zijn. Zo laat hij Icarus een dagboek bijhouden – opdat we meer betrokken zijn en waardoor het geheel des te ontroerender wordt – en vertelt hij het verhaal van Pan en Syrinx vanuit het standpunt van Pan, die niet begrijpt waarom het meisje wegloopt – waardoor we meer medelijden met hem kunnen krijgen. Dit vormt een contrast met de herschrijving van Horowitz, die ook Syrinx’ gedachten weergeeft, of van De Cock, die meer vanuit Daphnes standpunt schrijft, of Dijkstra, die Apollo en Daphne heel duidelijk tegenover elkaar plaatst – om hun verschillen, en zo vooral Apollo’s misdaad, in de verf te zetten. Vander Beken toont zich dus verteller van spannende verhalen en hij heeft dan ook gekozen voor de ‘grote’, bekende en avontuurlijke mythes en hun helden: Perseus, Theseus, Odyseus en Jason bijvoorbeeld. Hij kleurt het geheel ook met een meer hedendaagse invulling, die de betrokkenheid van de lezer vergroot, de verhalen ontroerender maakt en de personages beschrijft als leefden ze in onze tijd en woonden ze naast onze deur. Bovendien laat hij niet enkel de mannen als protagonisten optreden, hij wijdt ook een hoofdstuk aan Iphigenea en aan Helena, vrouwen die slachtoffer werden van de gewelddadige mannen. Dit heeft hij ook heel duidelijk aangegeven in de inleiding bij zijn werk. Zijn boek is dus een mooie combinatie van de schoonheid van oude verhalen en een hedendaagse blik.
Die hedendaagse invulling is echter niet bij elke auteur zo prominent aanwezig, als we dat bij Horowitz, Dijkstra en Vander Beken gezien hebben. Ze ontbreekt bij auteurs die niet willen moraliseren, maar vooral ook bij 19e-eeuwse auteurs, wiens herschrijvingen wel hedendaags vanuit 19e-eeuws oogpunt, maar uiteraard niet voor lezers van de 21 e eeuw. Els Pelgrom en Lida Dijkstra willen kinderen namelijk een realiteit voorschotelen die bij Flora Juliette Cooke helemaal anders is. In eerste instantie vertelt zij, als onderwijzeres, verhalen om haar leerlingen warm te maken voor de oude mythes, legenden en sagen. Grote maatschappelijke boodschappen kunnen in eerste instantie dus niet afgeleid worden, en al zeker niet de boodschappen die in de 21e eeuw worden uitgedragen. Cooke heeft haar mythes dus gekozen en verteld rond het thema van natuur, in tweede instantie heeft ze ze gekozen met het oog op een moraal eigen aan haar tijd, namelijk dat kinderen moeten gehoorzaam zijn en beseffen dat volwassenen het beter weten. Flora Juliette Cooke bleek hiervoor het meest interessante voorbeeld, maar we mogen ook de andere niet-21e-eeuwse boeken niet uit het oog verliezen. Zo was er Nathaniel 152
Hawthorne, die met zijn herschrijving van Europa de nadruk legde op de onschuld van het kind Europa en haar broers, en hierdoor vooral ook Jupiters misbruik van macht en zijn bijna pedofiele aard beklemtoonde. Maar hetgeen vooral centraal staat, ook in andere mythes, is de heroïsche daden die verricht worden. Zo is de mythe van Europa slechts een aanleiding voor het eigenlijke verhaal, namelijk dat van Cadmus, die eerst op zoek gaat naar zijn zus, en vervolgens – zodra hij weet dat ze veilig is – een stad gaat stichten en vele avonturen beleeft. De nadruk ligt bij Hawthorne, zowel door de lengte, maar bovendien door de sprookjesachtige manier van vertellen, veel meer op het avontuur en op de heldhaftigheid van de daden. De held en zijn heroïsche daden kregen veel aandacht in de kunsten van de Romantiek, uit de 18e en 19e eeuw, een stroming waartoe Hawthornes werk behoorde. De nadruk ligt daarom ook heel sterk op de ontwikkeling van een jongen tot een man, wat zichtbaar is in de mythe van Europa, waarin haar broers hun verantwoordelijkheid opnemen, zodra Europa ontvoerd wordt, zoals het oudere broers betaamt. Dit zagen we in het contrast tussen de jongens vóór en na de roof, maar ook in de manier waarop ze zich ten volle geven voor de opdracht het meisje terug te vinden, en als ze de zoektocht staken, houden ze de familie-eer toch in stand, door een nieuwe gemeenschap te stichten. En elk van de opgevers voelt zich achteraf toch nog schuldig omdat hij het meisje in de steek heeft gelaten. Alleen Cadmus is hét voorbeeld van heldhaftigheid, moed en draagt de familiewaarden hoog in het vaandel. De mythe van Theseus bij Hawthorne toont op eenzelfde manier hoe een jongen een man wordt, zijn krachten toont en ontwikkelt, en zijn familie eert: hij wil zijn moeder trots maken en trekt op tocht met het zwaard van zijn vader. Theseus ontwikkelt dus niet alleen tot een sterke, dappere jongeman, hij doet dat bovendien met het zwaard van zijn vader, wat het geheel des te nobeler maakt. Thus, by the time he reached his journey’s end, Theseus had done many valiant feats with his father’s golden-hilted sword, and had gained the renown of being one of the bravest young men of the day. (Nathaniel Hawthorne, Tanglewood tales, p. 20)
De voorkeur voor avontuurlijke verhalen zien we ook in de keuze voor de mythe van de Argonauten en hun tocht, alsook de mythe van Odysseus en diens reis, met specifieke aandacht voor één obstakel, namelijk Circe. Daarnaast is er ook de mythe over ‘the Pygmies’, waarmee Hawthorne niet alleen een ontstaansgeschiedenis vertelt, maar ook verschillende 153
marvels and wonders introduceert, met dwergen en reuzen, precies wat kinderen zo wonderbaarlijk vinden.
Ook Charles Kingsley, wiens werk minder uitgebreid aan bod kwam, koos voor helden als centraal thema van zijn The heroes, or Greek fairy tales for my children. Now, why have I called this book ‘The Heroes’? Because that was the name which the Hellens gave to men who were brave and skilful, and dare do more than other men. At first, I think, that was all it meant: but after a time it came to mean something more; it came to mean men who helped their country. (…) We may all do that, my children, boys and girls alike; and we ought to do it, for it is easier now than ever, and safer, and the path more clear. The stories are not all true, of course, nor half of them; you are not simple enough to fancy that; but the meaning of them is true, and true for ever, and that is—Do right, and God will help you. (Charles Kingsley, The heroes, or Greek fairy tales for my children, p. 91-9) Het meest opvallende aan Kingsley’s herschrijving is dat hij een christen is, en hij dat van zijn lezers ook verwacht. Zijn inleiding toont al snel dat hij meer wil doen dan louter verhalen vertellen en cultuur overbrengen, hij draagt een christelijk geladen boodschap uit naar zijn jonge lezers, maar het is zeker niet dezelfde boodschap als die van Russell. Hoewel hij respect toont voor de mythes en vooral voor hun betekenis – want de mythes zijn niet waar, maar hun betekenis wel, is zijn houding enigszins neerbuigend ten aanzien van de niet-christenen. Zijn werk is vooral bedoeld om de macht en waarde van zijn God te tonen. Dat maakt het natuurlijk des te boeiender, te zien hoe een christen omgaat met heidense teksten:
For you must not fancy, children, that because these old Greeks were heathens, therefore God did not care for them, and taught them nothing. (…) For they were but grown-up children, though they were right noble children too; and it was with them as it is now at school—the strongest and cleverest boy, though he be poor, leads all the rest. Now, while they were young and simple they loved fairy tales, as you do now. All nations do so when they are young: our old forefathers did, and called their stories ‘Sagas.’ 154
(Charles Kingsley, The heroes, or Greek fairy tales for my children, p. 54-87).
Dat Kingsley heidense mythes vertelt aan christenen, als een christen, geeft aan dat hij op een andere manier naar de verhalen kijkt, wat ook blijkt als hij schrijft dat de Grieken ‘believed at first in the One True God who made all heaven and earth’. Maar na een tijd begonnen ze ook in andere goden en engelen en geesten te geloven, ‘who (so they fancied) lived about their land’.273 Dit is natuurlijk een zeer opvallende – en vooral onjuiste – opmerking, Kingsley beweert namelijk dat er eerst het christelijke geloof was, waarna sommigen in andere goden gingen geloven, waardoor de klassieke mythologie ontstond. Hij besluit deze uitleg als volgt:
And when their philosophers arose, and told them that God was One, they would not listen, but loved their idols, and their wicked idol feasts, till they all came to ruin. But we will talk of such sad things no more. (Charles Kingsley, Heroes, or, Greek fairy tales for my children, p. 19)
Hij praat in het begin wel met respect over de Grieken en geeft zelfs aan dat hij veel van de mythen geleerd heeft, maar toch is uit zijn ondertoon vooral af te leiden dat hij de Grieken beschouwt als ‘primitieve wilden’ en hun mythes als een soort ‘aberratie’. Zijn aandacht is om die reden vermoedelijk veel minder naar de intertekstuele verwijzingen gegaan. Of hij Ovidius als voorbeeld heeft gebruikt, is zelfs nog maar de vraag. Zijn boek bevat maar drie mythes, wat meteen aangeeft dat elke mythe afzonderlijk uitgebreid aan bod komt – niet zoals bij hedendaagse herschrijvers – en dat hij vooral op een christelijke manier de heroïek van daden wil voorop plaatsen. Ondanks zijn christelijke houding, is vooral ook te zien in zijn werk dat hij, in de stijl van de Romantici, de goden geen menselijke gebreken hebben, hun macht blijft groot – heidens of niet.
De inleiding op het boek van Roger Lancelyn Green, geschreven door Rick Riordan, kondigt in eerste instantie spannende verhalen aan, in tweede instantie de introductie tot een schitterende cultuur, en in derde instantie de les dat hoewel niet elk verhaal een goede afloop kent, er toch mooie betekenissen achter schuilgaan. De lessen die hij zo meegeeft doen denken aan Russells herschrijving, al is dit bij Green minder nadrukkelijk het doel van zijn
273
Kingsley, Charles, Heroes, or, Greek fairy tales for my children. New York, MacMillan, 1914, p. 17
155
kinderboek, zijn boek is namelijk geschreven in de jaren vijftig ’50, drie decennia vroeger dan Classic myths to read aloud.
In this collection you will face fire‐breathing bulls and many‐headed dragons. You will meet clever sorceresses, treacherous centaurs, jealous gods and evil kings. You will sail into unknown waters, soar up to Mount Olympus and descend into Hades. Not every story will have a happy ending, because a hero’s journey is never easy and often fatal, but along the way you will meet many loyal friends and courageous allies. (Rick Riordan in de inleiding bij Roger Lancelyn Green, Tales of the Greek heroes, p. 115)
De titel van werk van Roger Lancelyn Green geeft bovendien aan dat ook hier de held centraal staat, en dat blijkt al snel uit verschillende factoren. Niet alleen wordt de held al in de inleiding vermeld, hij draagt ook elke mythe. Greens werk vertoont ook gelijkenis met verschillende andere auteurs, zoals Charles Kingsley en zijn ‘heroïsche code’, en Nathaniel Hawthorne, in het feit dat hij heldhaftige verhalen wil vertellen. In dit onderzoek kwam van Green enkel de heldhaftigheid van Perseus naar voren, diens drang zijn kunnen te tonen, ten koste van een vrouw, hoewel de auteur dat niet laat blijken, omdat ook hij – net zoals Russell – van Medusa op geen enkele manier een slachtoffer gemaakt heeft. Ook deze auteur maakte een selectie van een aantal bekende figuren – zoals Apollo en Prometheus – en daarnaast ook uitgebreidere, en vooral spannende, verhalen – zoals de Argonauten, de Giganten en de mythe van Theseus en de Minotaurus. Alle verhalen waarin de heldhaftigheid van de mannen centraal staat. De vrouwen moeten dan ook het onderspit delven, of komen zelfs gewoon niet aan bod.
William F. Russells Classic myths to read aloud wordt vooral gekenmerkt door de manier waarop hij de lezers, maar vooral de voorlezers, de hele tijd indachtig houdt, en hen aanspreekt en uitleg verschaft: zo zegt hij hoe volwassenen te werk moeten gaan bij het lezen van een mythe, geeft hij bij elke naam of elk vreemd woord aan hoe het moet worden uitgesproken, hij bezorgt extra informatie na elk verhaaltje en zegt aan het begin van het verhaal hoe lang het zal duren om het voor te lezen. Hij heeft de mythes zelfs geordend volgens leeftijd: welk verhaal is het meest geschikt voor welke leeftijd: de meeste vanaf vijf jaar, enkele – de Trojaanse oorlog in Romeinse en Griekse variant, Medusa en de Sphinx – zijn pas geschikt voor acht jaar en ouder, wat redelijk logisch is, aangezien daar wel meer 156
gruweldaden in voorkomen. Dat hij verhalen schrijft voor het slapengaan, zoals Simone Kramer, en bovendien voor een vrij jong publiek schrijft – hij is de enige in dit onderzoek met een publiek van vijf jaar – kondigt aan dat hij de mythes zeker niet wreed zal voorstellen, maar wel voorzichtig te werk zal gaan, details achterwege laat, en voor een happy ending zal zorgen. Naast de uitleg voor de voorlezers, toont ook simpelweg de titel dat hij zijn lezerspubliek – de kinderen én de voorlezers – in gedachten heeft. Russell verklaart in zijn inleiding heel duidelijk wat het belang van de klassieke mythologie is en uit zijn angst voor het vergeten van die tradities. Hij schrijft dus om kinderen opnieuw warm te maken voor deze verhalen en hij heeft er de volgens hem meest belangrijke mythes uitgekozen en hij heeft ze bovendien op maat gemaakt voor kinderen én vóór het slapengaan. Hoewel zijn publiek nog heel jong is, gaat ook Russell de onderliggende boodschappen niet uit de weg en toont ook hij dat de goden menselijke gebreken hebben. We mogen dan ook niet vergeten dat Russell geen 19e-eeuwse auteur is, zijn boek schreef hij in 1989, nog later dan Anthony Horowitz zelfs.
Although the gods were immortal and more powerful than humans could even imagine, still they had some traits that you might not think too godlike. They were, for instance, extremely jealous of their superiority over all mortals, and any mortals who were presumptuous enough to compare themselves in any way to gods were committing the sin known as hubris [HUE-briss]. There are many tales, in both the Greek and the Roman myths, that involve a god having to teach humility to a human, and, as in the story that follows, often the lesson is a hard one. (William F. Russell in de inleiding op zijn Classic myths to read aloud, p. 1141-5)
Bovendien gaf Russell in de inleiding op zijn boek ook al aan dat kinderen zichzelf kunnen herkennen in de klassieke mythologie, dat iedereen fouten maakt bijvoorbeeld, dat mythes een inzicht geven in de emoties van anderen, om je eigen emoties te begrijpen. Russell schreef dus niet alleen mythes om te entertainen, maar ook duidelijk vanuit een pedagogische hoek. Het voornaamste contrast vinden we dus tussen hedendaagse, 21e-eeuwse auteurs en 19e- en 20e-eeuwse schrijvers. Die eerste groep schrijft veel meer met het kind in het achterhoofd, schrijft korte, niet al te moeilijke verhalen, geschikt voor het slapengaan, of geschikt om de aandacht van een kind gedurende een kort bestek vast te houden. Deze groep besteedt 157
eveneens veel aandacht aan een moderne invulling, waarbij de goden gebreken hebben en er kritiek wordt geuit op elementen die ook in onze samenleving nog terug te vinden zijn. De verhalen worden dan ook vooral in functie daarvan gekozen: welke mythes lenen zich het best tot een herschrijving die kritisch, ironiserend of gewoon luchtig is? 19e-eeuwse en begin tot midden 20e-eeuwse auteurs selecteren hun mythes ook in functie van het geheel, maar vooral met het oog op de thematiek. Zo heeft Flora Juliette Cooke het thema natuur aan haar mythes verbonden – en zo vertelt ze verhaaltjes, waarbij vooral de kracht en macht van de goden centraal staat, en de mensen onderdanig en faalbaar zijn. Nathaniel Hawthorne, Charles Kingsley en Roger Lancelyn Green vertellen lange verhalen, avontuurlijk en heldhaftig, waar vooral die waarden centraal komen te staan.
158
ALGEMEEN BESLUIT
In deze masterscriptie werd onderzoek gevoerd naar de herschrijving van enkele klassieke mythes in 19e-, 20e- en vooral 21e-eeuwse kinderliteratuur. Er werd in eerste instantie onderzocht welke plaats de verschillende herschrijvingen innemen in de traditie, welke bronnen gebruikt werden en in hoeverre ze de klassieke traditie respecteerden. Daarnaast werd gekeken hoe auteurs van kinderboeken met moeilijke thema’s omgaan, waarom bepaalde mythes al dan niet veel gekozen worden, en hoe auteurs de mythes in een eigentijds jasje steken.
Twee mythes, die van Proserpina en die van Daphne, werden als eerste onder de loep gelegd, vanwege hun gemeenschappelijke thematiek: de belaagde vrouw. De verschillende herschrijvingen ervan werden geanalyseerd en vergeleken met elkaar: kinderboeken, Ovidius, als voornaamste en meest oorspronkelijke bron, naslagwerken en andere volwassenenboeken werden naast elkaar gelegd en tegen elkaar afgewogen. Het is vooral door middel van contrasterende teksten dat bepaalde zaken duidelijk worden: bijvoorbeeld door de herschrijving in een kinderboek te vergelijken met die in een volwassenenboek, of een 21eeeuwse met een 19e-eeuwse. Uit deze tekstuele bespreking werd een aantal conclusies getrokken, die als hypotheses dienden voor de bespreking van de volgende mythes: klopte hetgeen gevonden was in de eerste twee besprekingen? In hoeverre is er een algemene trend terug te vinden en, indien niet, waarvan is dat afhankelijk? Die volgende mythes handelden verder rond het eerste thema, de vrouw als slachtoffer, maar ook de vrouw als dader en/of de man als slachtoffer kwamen aan bod. Om te beginnen werd op zoek gegaan naar de invloed van Ovidius’ Metamorphoses. Die is niet altijd even gemakkelijk te bepalen, omdat een herschrijving niet altijd uit expliciete allusies bestaat. Hoewel de Griekse versie van de mythes heerste sinds de Romantische grecomanie en Ovidius’ invloed hierdoor vaak onderschat wordt, was hij in menig kinderboek toch nog de heersende invloed. Michael De Cock heeft zich heel bewust op de Metamorphoses gebaseerd voor zijn kinderboek, maar beeldt ook het respect af dat hij koestert voor de Romeinse auteur en behoudt een afstand. Lida Dijkstra heeft zich ook duidelijk gebaseerd op Ovidius, maar zij neemt minder expliciet verwoordingen en
159
gebeurtenissen over, eerder heeft ze zich gebaseerd op Ovidius’ stijl – de raamvertelling en het gebruik van de Latijnse namen bijvoorbeeld. Desondanks blijft het moeilijk de invloeden te bepalen, want niet elke auteur verwijst zo letterlijk naar zijn bron als Dijkstra en De Cock en bovendien baseren de meesten zich vandaag voor mythes op naslagwerken – die zelf indirecte herschrijvingen zijn – of zelfs gewoon op het internet. Daar komt nog bij dat de mythe geen vaste vorm heeft, waardoor er dus ook niet zoiets als copyright is en iedereen vrij is de klassieke mythologie te herschrijven en naar zijn hand te zetten. Zeker de auteur van een kinderboek is geneigd aanpassingen te maken indien gebeurtenisssen te expliciet of te gruwelijk zijn, wat in de klassieke mythologie schering en inslag is: heel veel mythes behandelen zaken als seksualiteit, onrechtvaardigheid, wraak of moord. In zo’n geval is meermaals gebleken dat auteurs hun versie aanpassen, vaak ook met een bepaald doel voor ogen, zeker in het geval van de 19e- en 20e-eeuwse auteurs. Sommige, vooral 21e-eeuwse auteurs, gaan de uitdaging met een moeilijk thema juist aan, om met hun herschrijving respect voor de tekst, de traditie én het publiek te hebben.
Tegelijkertijd werden, op basis van de mythes die besproken werden, ook besluiten getrokken over de mythes die niet aan bod kwamen. We hebben namelijk tot op zekere hoogte een idee van hoe de 21e-eeuwse Els Pelgrom of Lida Dijkstra schrijven of hoe 20e-eeuwse Charles Kingsley of 19e-eeuwse Flora Juliette Cooke hun onderwerpen benaderen. Daaruit kan besloten worden welke stijl bij hun werk past en hoe ze dat toepassen op andere mythes. Dit geeft een duidelijker beeld van de keuzes die de auteur gemaakt heeft en waarom, wat een van de centrale vragen in dit onderzoek was. Cooke schreef vanuit een 19e-eeuwse opvatting over en voor kinderen, en daar kwam bij dat ze onderwijzeres was en zo kinderen wilde warm maken voor mooie, oude verhalen. Ze gebruikte de verhalen om lessen te leren, een moraal over te brengen, alleen stroken die niet met die van de 21e eeuw: de onschuld maar vooral onwetendheid van het kind stonden centraal in die tijd, de goden werden verheerlijkt – een Romantisch kenmerk – en de volwassenen voerden het hoogste woord, aangezien van kinderen verwacht werd dat ze niets wisten. Dit kwam heel duidelijk naar voren in Cookes herschrijving van de mythe van Arachne: het meisje komt tot inkeer, bekent kleur, waarna de godin als vergevingsgezinde volwassene optreedt en het meisje redt. Bovendien maakt Minerva van Arachne een spin, omdat ze denkt dat dit het beste is voor haar – het kind kan dus niet de eigen keuzes maken. Ook Proserpina, in de meeste mythes geportretteerd als een kind, is de echte schuldige, omdat zij van de granaatappelpitten gegeten heeft. Pluto is de vergevingsgezinde godheid en 160
volwassene die medelijden toont en haar daarom toestaat een halfjaar bij haar moeder te blijven, zodat ze geen volledig jaar bij hem moet zijn. Dat staat in schril contrast tot de versie van Els Pelgrom, waar Pluto zo gemeen is dat hij het meisje verleidt tot het eten van de granaatappel, omdat hij weet dat hij haar dan in de Onderwereld kan houden. In de 19e eeuw daarentegen wordt beschreven hoe een volwassene beslist wat het beste is voor het kind, want een kind kon en mocht niet voor zichzelf opkomen. Cooke laat beide mythes dan ook aflopen met een happy ending, in tegenstelling tot verschillende 20e- en 21e-eeuwse auteurs, die veel meer de kwaadaardigheid in de wereld naar voren willen brengen.
De vraag welke wereld in een kinderboek moet worden weergegeven, kwam in het eerste deel van deze scriptie naar voren: moet een kind geconfronteerd worden met de barre realiteit of eerder met een wereld waarin voorspoed en geluk overheersen en zaken als angst en oorlog achterwege blijven? Het is een debat dat door de 20e eeuw heen druk gevoerd werd, nu eens werd voor het ene, dan weer voor het andere geopteerd. De klassieke mythe is daarom in zekere zin een middenweg tussen beide opties, ze toont immers een wereld die niet de onze is, die ‘ver weg en lang geleden’ bestond, met wezens die ons vreemd zijn, maar toch is er ook een noot van herkenbaarheid, zo bewezen de in dit onderzoek besproken kinderboeken. Die realiteit sijpelt onvermijdelijk naar binnen en de auteur van een kinderboek kan daar dan ook dankbaar gebruik van maken door de personages voor te stellen als herkenbare figuren, kinderen met een mama en papa, die spreken in een duidelijke taal en dingen meemaken die een kind in de 21e eeuw ook doet. De Icarus bij Dirk Vander Beken schiet met een katapult naar vogels, het gesprek in Wachten op Apollo tussen de kraai en de herdersjongen perfect kunnen gevoerd worden door twee 21e-eeuwse kinderen. Michael De Cock ging zelfs verder dan dat, door Ovidius zélf te introduceren zodanig dat de jonge lezers ook hem leren kennen en aardig vinden. 21e-eeuwse herschrijvers van mythes in een kinderboek tonen dus het resultaat van dit debat: ze kiezen voor een wereld die onrealistisch is, maar waarin de realiteit subtiel maar duidelijk aanwezig is. Het is een wereld die gefantaseerd is, maar de wezens die er wonen hebben dezelfde problemen als de mensen in onze wereld, maken dezelfde dingen mee, en vormen hetzelfde soort relaties. Nathaniel Hawthorne, Charles Kingsley, Roger Lancelyn Green – gaande van eind 19e tot midden 20e eeuw – schreven voornamelijk rond heldenfiguren en stelden nobele daden centraal in hun werk. Bij Hawthorne was dit vanuit een Romantische, typisch 19e-eeuwse opleving van de figuur van de held, Kingsley schreef vooral vanuit christelijke oogpunt, en 161
stelde nobele daden in het algemeen centraal. Hoewel Greens werk nog later viel, stelde ook hij de heroïek van zijn personages centraal, en werd het kind nog altijd op de achtergrond geschoven – dat zou pas echt veranderen vanaf de jaren ’70. 21e-eeuwse auteurs verschillen van de voorgaande in het gegeven dat het kind veel meer centraal komt te staan en dat getoond wordt dat ook volwassenen gebreken hebben. Zoiets is ondenkbaar voor Cooke bijvoorbeeld. Daarom werd uitgebreid het contrast tussen Nature myths and stories for little children en Wachten op Apollo besproken. In het eerste zwaaien de goden – de volwassenen – de plak en moeten de kinderen hun plaats kennen en weten dat ze nog heel veel moeten leren. Dijkstra daarentegen laat meermaals verstaan dat de goden ook vaak genoeg tekortschieten en soms onrechtvaardig handelen, en ze plaatst het kind veel meer centraal. Dijkstra herschrijft met respect voor haar lezerspubliek maar ook voor de klassieke traditie, door middel van de Ovidiaanse raamvertelling, de Latijnse namen en door de pluriformiteit van de mythes te benadrukken. Het is natuurlijk niet noodzakelijk zo dat een vrouw vanuit feministisch oogpunt schrijft, dat zou een redelijk bekrompen opvatting zijn. Simone Kramer neemt amper een standpunt in en gaat moeilijke thema’s uit de weg. Michael De Cock dan weer lijkt vooral Ovidius voorop te stellen en het is dus vooral daarom dat hij niet bepaald schokkende verhalen vertelt of kritiek uit – feministisch of niet. Eén keer doet hij dit wel, als hij de mythe van Procne en Philomela vertelt, met alle gruwel van dien, alsof dit verhaal moést verteld worden. Het is opvallend dat net hij en Simone Kramer, de twee voorzichtigste auteurs, als enigen die uitdaging aangaan. Aan Michael De Cock en Simone Kramer werd, bij de bespreking van de mythe van Hermaphroditus, nog een aparte paragraaf besteed om de contrasten tussen hun beider werken aan te tonen, die ook representatief zijn voor andere herschrijvingen. Zoals Simone Kramer soms kan tekortschieten in bepaalde herschrijvingen, zozeer is ze wel succesvol in haar versie van de mythe van Hermaphroditus: ze liet zich enerzijds heel expliciet door Ovidius inspireren, maar zette zich er anderzijds tegen af door bepaalde zaken volledig anders te vertellen en aan te pakken. Vermoedelijk doet ze dit vanuit een angst dat haar een gebrek aan originaliteit en creativiteit wordt verweten, wat een bijkomend nadeel is van de traditie van de herschrijving, omdat er een gebrek aan copyright is op de mythe. Dit verklaart mogelijk ten dele waarom Kramer bepaalde zaken soms helemaal anders vertelt. Michael De Cock echter is een auteur die zeer – voor Kramer misschien zelfs te – dicht bij het origineel blijft, niet uit gemakzucht of luiheid, maar wel omdat hij lef heeft en de uitdaging durft aangaan: hij slaagt 162
erin Ovidius soms heel letterlijk na te volgen en toch een gepaste afstand behoudt – en zich dus niet op één lijn plaatst met deze grote Romeinse auteur – en tegelijkertijd ook vasthoudt aan zijn eigen principes, waarden, context, tijdgeest en al die tijd ook doelpubliek in gedachten heeft, want het blijven mythes die herschreven zijn voor kinderen. Anthony Horowitz’ werk stamt uit 1985 maar had perfect 21e-eeuws kunnen zijn: hij laat geen kans onbenut om de spot te drijven, om rechtvaardigheid en (on)schuld in vraag te stellen en op die manier onderhuidse kritiek te leveren. Hij heeft, in tegenstelling tot de eerder feministische auteur Els Pelgrom, niet de neiging om de vrouw als slachtoffer te tonen. Maar dat maakt van hem zeker geen seksist, integendeel: de man is wel schuldig en bovendien is er de vraag of een zwakke vrouw afbeelden wijst op een feministische opvatting. Hierover schreef Kristien Hemmerechts het volgende: Het feminisme ligt niet langer goed in de markt, maar het mantra ‘vrouwen zijn sterk’ is in alle bevolkingslagen zo doorgedrongen dat er geen ruimte meer is voor vrouwelijke zwakte. In een haast perverse omkering lijken vrouwen andermaal aan het kortste eind te trekken: ze worden dan wel niet meer onderdrukt, maar nu moeten ze zware lasten op hun schouders torsen. (…) In een artikel met TM zei Els Dottermans hierover: ‘Als een man narcistisch doet of twijfelt zoals Hamlet, vinden we dat normaal, maar bij een vrouw pikken we dat. Dat is interessant om te onderzoeken. Hetzelfde geldt voor begeerte. Een vrouw moet niet begeren, ze moet begeerd worden.’ (Kristien Hemmerechts, ‘Gij zult geen zwakke vrouwen laten zien’, p. 64-5) De eind 20e- en 21e-eeuwse auteur staat hiermee voor nog een dilemma – na alle moeilijke keuzes die al gemaakt moesten worden: een kinderboek toont zich de ideale manier om al van in de wieg, als het ware, kinderen bij te brengen dat het soort patriarchale structuur waaraan we eindelijk beginnen te ontsnappen, niet aanvaard mag worden. Wanneer een vrouw verkracht wordt en de man ongestraft blijft, begrijpt een kind dat dit niet kan. Dat toont het belang van klassieke mythes in een kinderboek. Maar tegelijkertijd moet een kind niet leren dat vrouwen zwak zijn en gered moeten worden. Vrouwen zijn evenzeer strijdlustig, zo is het beste gebleken uit de mythe van Procne en Philomela. Vrouwen maken ook fouten en hebben ook schuld, dit toont Anthony Horowitz in zijn werk, maar dat tonen ook herschrijvingen van 163
mytjes waarin de vrouw de dader is, en de man eventueel het slachtoffer, zoals de mythe van Hermaphroditus en Salmacis, Arachne en Minerva, Juno of Circe. Het is belangrijk dat een auteur de balans vindt tussen zwakte en sterkte, tussen man en vrouw. De verschillende herschrijvingen die hier aan bod kwamen, bewijzen dat er een evolutie aan de gang is en doen ons halsreikend uitkijken naar wat de 21e eeuw nog te bieden zal hebben. Maar één ding is wel zeker: de mythe heeft dan wel geen vaste vorm, ze blijft toch ook altijd dezelfde. Het zijn de herschrijvers die ermee aan de haal gaan en de mythe invullen volgens hun perspectief, standpunt, tijdgeest en intenties.
Deze masterscriptie functioneert niet als handleiding voor een auteur van een kinderboek, er werd louter getoond wat de sterktes en een zwaktes van een herschrijving zijn en welke keuzes een auteur allemaal moet maken en hoe moeilijk het vertellen van mythes dus is, zeker als ze onvanzelfsprekende thema’s bevatten. Maar tegelijkertijd is het ook een zeer boeiende uitdaging om zichzelf in de klassieke traditie te plaatsen en tegelijkertijd niet alleen het lezerspubliek, kinderen en jongeren, in acht te houden, maar ook de eigentijdse context. Michael De Cock is tweeduizend jaar na Ovidius geboren in een westerse maatschappij waarin de patriarchale structuur niet meer domineert en het kind wél centraal staat, maar toch slaagt hij erin – en veel andere schrijvers van kinderboeken met hem – de gelijkenissen met de wereld van de klassieke Oudheid te tonen en in de verf te zetten. De auteur hoort met een respect voor de Latijnse teksten en voor de traditie van mythologie-herschrijvingen te schrijven, maar van hem wordt bovendien verwacht dat respect over te dragen op zijn lezers, hen begrip te doen opbrengen voor situaties en culturen, alsook de interesse te wekken voor een auteur en diens werk van tweeduizend jaar geleden. Het is een manier om het kind duidelijk te maken dat Latijn misschien dood is, maar tegelijk ook springlevend. Dat is misschien wel de allerbelangrijkste waarde die zo’n boek moet uitdragen.
164
APPENDIX: KINDERBOEKEN 1. Michael De Cock, Diep in het woud: verzamelde verhalen van Ovidius In dit onderzoek besproken mythes: Latona Procne en Philomena Daphne Actaeon Hermaphroditus Scylla en Glaucus Andere mythes: Philemon en Baucis Koning Midas Atalante Narcissus Pyramus en Thisbe Cyparissus Orpheus en Eurydice 2. Lida Dijkstra, Wachten op Apollo: hoe Arachne in een spin veranderde en andere mythen vrij naar Ovidius In dit onderzoek besproken mythes: Cornix Arachne Daphne Andere mythes: Midas Orpheus en Eurydice 3. Anthony Horowitz, De honden van Aktaioon: Griekse mythen en sagen (oorspronkelijke titel: Myths and legends) In dit onderzoek besproken mythes: Pluto en Proserpina Scylla en Glaucus Medusa Arachne Pan en Syrinx Actaeon
165
Andere mythes: Diomedes Pandora Paris Achilles Orpheus en Eurydice Oedipus Procrustes Odysseus Narcissus Theseus 4. Simone Kramer, Mensen, draken en dolfijnen: wezens uit de Griekse mythologie In dit onderzoek besproken mythes: Europa Latona Semele Pan en Syrinx Hermaphroditus Procne en Philomela Scylla en Glaucus Andere mythes: Atalante Cadmus Dionysus Koning Midas Marsyas De dochters van koning Minyas Vulcanus en Venus Centauren Cheiron Prometheus Pegasus Bellerophon Iobates Negen eksters Erisychton De Muzen De Sirenen 5. Simone Kramer, Van Grote Beer en Orion: het verhaal achter de sterren In dit onderzoek besproken mythes: Europa 166
Io Medusa Andere mythes: Orion Ino en Athamas en het gulden vlies Orpheus en Eurydice Berenice Leda Castor en Pollux Philomelus Callisto Aesculapius Corvus Andromeda Pegasus Icarius De Argonauten Hercules Ganymedes Helios en Luna Het ontstaan van de goden: Gaia en Uranus, Jupiter, Mars, Mercurius, Neptunus, Venus 6. Els Pelgrom, Donder en bliksem: Griekse Mythen II In dit onderzoek besproken mythes: Jupiter en zijn affaires: Metis, Juno, Io, Europa, Leda, Alcmene Daphne Latona Actaeon Pluto en Proserpina Medusa Andere mythes: Het ontstaan van de goden Goden en godinnen: Vulcanus, Minerva, Apollo, Diana, Hestia, Mercurius Prometheus Dionysus Perseus Orpheus en Eurydice 7. Dirk Vander Beken, De bekendste mythen en legenden In dit onderzoek besproken mythes: Daedalus en Icarus Pan en Syrinx 167
Medusa Andere mythes Theseus Jason en Medea Oedipus Sisyphus Orpheus en Eurydice Iphigenea Helena Odysseus En andere niet-Romeinse of -Griekse mythes en legenden 8. Flora Juliette Cooke, Nature myths and stories for little children In dit onderzoek besproken mythes: Arachne Pluto en Proserpina Daphne Andere mythes: Aurora en Tythonus Sysiphus Phaeton Philemon en Baucis Mercurius Prometheus Clytië Alkinoös En andere niet-Romeinse of -Griekse mythes en legenden 9. Roger Lancelyn Green, Tales of the Greek Heroes In dit onderzoek besproken mythes: Medusa Andere mythes: Mercurius en Apollo Prometheus Philemon en Baucus Typhon Dionysus Hercules De gouden appels Theseus 168
De Argonauten Atalante Troje De Giganten 10. Nathaniel Hawthorne, Tanglewood tales: for girls and boys In dit onderzoek besproken mythes: Europa Proserpina Andere mythes: De Minotaurus De Pygmeeën Cadmus Circe De Argonauten 11. Charles Kingsley, The heroes, or Greek fairy tales for my children In dit onderzoek besproken mythes: Perseus Andere mythes: De Argonauten Theseus 12. William F. Russell, Classic myths to read aloud. The great stories of Greek and Roman mythology, specially arranged for children five and up by an educational expert In dit onderzoek besproken mythes: Arachne Daedalus en Icarus Pluto en Proserpina Europa Io Medusa Andere mythes: Minerva Narcissus Damon en Pythias De slag bij Marathon Het zwaard van Damocles 169
Pegasus Philemon en Baucis Orpheus en Eurydice Halcyone Phaeton Cupido en Psyche Pygmalion en Galatea Theseus De Argonauten Oedipus Helena van Troje Odysseus Aeneas
170
BIBLIOGRAFIE
1. Primaire lectuur
1.1.Ovidius
OVIDIUS,
Metamorphoses,
Anderson,
W.S.
(ed.),
Leipzig,
BSB
B.G.
Teubner,
Verlagsgesellschaft, 1977, 419 p. OVIDIUS, Metamorphosen, D’Hane-Scheltema, Marietje (vert.), Amsterdam, Athenaeum – Polak en Van Gennep, 1993, 459 p.
1.2.Nederlandstalige kinderboeken
DE COCK, Michael, Diep in het woud: verzamelde verhalen van Ovidius. Leuven, Davidsfonds/Infodok, 2011, 165 p. DIJKSTRA, Lida, Wachten op Apollo: hoe Arachne in een spin veranderde en andere mythen vrij naar Ovidius. Rotterdam, Lemniscaat cop., 2001, 120 p. HOROWITZ, Anthony, De honden van Aktaioon: Griekse mythen en sagen. Antwerpen, Facet, 2001, 184 p. KRAMER, Simone, Van Grote Beer en Orion: het verhaal achter de sterren. Amsterdam, Ploegsma cop., 2008, 176 p. KRAMER, Simone, Mensen, draken en dolfijnen: wezens uit de Griekse mythologie. Amsterdam, Ploegsma, 2003, 166 p. PELGROM, Els, Donder en bliksem: Griekse Mythen II. Tielt, Uitgeverij Lannoo nv, 2007, 166 p. VANDER BEKEN, Dirk, De bekendste mythen en legenden. Aartselaar, Zuidnederlandse uitgeverij, 1994, 138 p.
171
1.3.Engelstalige kinderboeken
COOKE, Flora Juliette, Nature myths and stories for little children. Chicago, A. Flanagan Co., 1895, 102 p. GREEN, Roger Lancelyn, Tales of the Greek Heroes: retold from the ancient authors. Puffin Books/Penguin Group (Kindle Edition), 1958, 267 p. HAWTHORNE, Nathaniel, Tanglewood tales: for girls and boys: being a second wonder-book. Boston, Houghton, Mifflin & co., 1883, 222 p. KINGSLEY, Charles, The heroes, or Greek fairy tales for my children. New York, MacMillan & co. 1914, 320 p. RUSSELL, William F., Classic myths to read aloud: the great stories of Greek and Roman mythology, specially arranged for children five and up by an educational expert. New York, Three rivers press/Random House, Inc. (Kindle Edition), 1989, 4624 p.
1.4.Naslagwerken en volwassenenliteratuur
BELL, Robert E., Women of Classical mythology: a biographical dictionary. Santa Barbara, ABC-Clio, 1991, 462 p. FERRY, Luc, Beginnen met mythologie: wat we van de Griekse goden en helden kunnen leren. Amsterdam, Antwerpen, Arbeiderspers, 2010, 365 p. GRAVES, Robert, The Greek myths: Volume 1. New York, George Braziller, Inc., 1957, 412 p. HANSEN, William, Classical mythology: a guide to the mythical world of the Greeks and Romans. Oxford, Oxford University Press, 2004, 393 p. MOORMANN, Eric M. en UITTERHOEVE, Wilfried, Thema’s uit de klassieke mythologie in literatuur, muziek, beeldende kunst en theater. Nijmegen, Sun, 1988, 294 p. SCHWAB, Gustav, Griekse mythen en sagen. Utrecht, Het Spectrum, 1956, 352 p. TURCAN, Robert, The cults of the Roman empire. Oxford, Blackwell Publishers, 2001, 399 p. VAN DOLEN, Hein L., Romeinse sagen en verhalen in een notendorp. Amsterdam, Bakker, 2008, 121 p. VAN REETH, Adelaïde, Encyclopedie van de mythologie. Baarn, Tirion, 1998, 288 p. 172
VERNANT, Jean-Pierre, De wereld, de goden, de mensen: de Griekse mythen opnieuw vertolkt. Utrecht, Het Spectrum, 2000, 240 p. WILLIS, Roy, Mythen van de mensheid. Baarn, Anthos, 1994, 309 p.
2. Secundaire lectuur
BEKKERING, Harry, HEIMERIKS, Nettie en VAN TOORN, Willem, De hele Bibelebontse Berg: de geschiedenis van het kinderboek in Nederland en Vlaanderen van de Middeleeuwen tot heden. Amsterdam, Querido, 1989, 710 p. BROWN, Sarah Annes, Ovid: myths and metamorphosis. Londen, Bristol Classical Press, 2005, 159 p. BROWN, Sarah Annes, The metamorphosis of Ovid: from Chaucer to Ted Hughes. Londen, Duckworth, 1999, 246 p. DASBERG, Lea, Het kinderboek als opvoeder: twee eeuwen pedagogische normen en waarden in het historische kinderboek in Nederland. Assen, Van Gorcum, 1981, 422 p. DE VRIES, Anne, Wat heten goede kinderboeken? Opvattingen over kinderliteratuur in Nederland sinds 1880. Amsterdam, Querido, 1989, 371 p. GHESQUIÈRE, Rita, Jeugdliteratuur in perspectief. Leuven, Acco, 2009, 240 p. HEMMERECHTS, Kristien, ‘Gij zult geen zwakke vrouwen laten zien’, in: Rekto Verso: tijdschrift voor cultuur en kritiek nr. 50 (februari 2012), p. 64-5 HOLZBERG, Niklas, Ovid: the poet and his work. Ithaca (N.Y.), Cornell University Press, 1998, 217 p. HUNT, Peter, An introduction to children’s literature. Oxford, New York, Oxford University Press, 1994, 241 p. MARTINDALE, Charles en THOMAS, Richard F. (eds.), Classics and the use of reception. Malden, Blackwell Publishing, 2006, 335 p. NODELMAN, Perry. The Hidden Adult: Defining Children’s Literature. Baltimore (Md.): Johns Hopkins university press, 2008, 390 p.
173
DONATELLI, Rosemary V., ‘Flora Juliette Cooke’, in: Notable American Women: The Modern Period: a Biographical Dictionary, Volume 4, Sicherman, Barbara en Green, Carol Hurd (eds.) (1980), U.S.A., Radcliffe College, p. 159-60 SMITH, R.A., Poetic allusion and poetic embrace in Ovid and Vergil. Michigan, The University of Michigan Press, 1997, 226 p. VAN DRIESSCHE, Wouter, ‘Barbaar en beschaafd’, in: De Standaard Weekblad nr. 35 (21/04/2012), p. 22-6 WALL, Kathleen, The Callisto myth from Ovid to Atwood: initiation and rape in literature. Kingston & Montreal, McGill-Queen’s University Press, 1988, 227 p.
174
