Het discours binnen het Nederlandse cabaret: een analyse

Het discours binnen het Nederlandse cabaret: een analyse Dieter Van Uytvanck 2de licentie informatica (softwareontwikkeling) Theorie en praktijk van het vertoogonderzoek 10 juni 2002

1

Inhoudsopgave 1

Inleiding

3

2

Doelstelling

3

3

Situering 3.1 De voorstelling . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2 Het frame bij cabaret . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3 De line bij Van ’t Hek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4 4 4 4

4

Analyse 4.1 Fragment: trein . . 4.1.1 Transcriptie 4.1.2 Analyse . . 4.2 Fragment: Beatrix . 4.2.1 Transcriptie 4.2.2 Analyse . . 4.3 Fragment: Maximà 4.3.1 Transcriptie 4.3.2 Analyse . . 4.4 Fragment: bejaarde 4.4.1 Transcriptie 4.4.2 Analyse . . 4.5 Fragment: bezoek . 4.5.1 Transcriptie 4.5.2 Analyse . . 4.6 Fragment: uiterlijk 4.6.1 Transcriptie 4.6.2 Analyse . . 4.7 Fragment: zoontje .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5 Bedenkingen bij de analyses 5.1 Een hedendaags carnaval . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.1 Symbolische inversie . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.2 Verzet tegen inmenging . . . . . . . . . . . . . 5.2 Dynamiek van de ’lower other’ . . . . . . . . . . . . . 5.3 Facework met betrekking tot de verschillende klassen 6 Conclusie

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5 5 5 5 6 6 6 7 7 7 8 8 9 10 10 10 10 10 11 11

. . . . .

12 12 12 12 13 13 13

2

1 Inleiding Als de lessen in het kader van dit vak en de presentaties van medestudenten één ding hebben uitgewezen, dan is het wel het feit dat de ons omringende sociale werkelijkheid voor bijzonder interessante invalshoeken kan zorgen voor het uitvoeren van een discoursanalyse. Geïnspireerd door het werk van Erving Goffman op dit vlak leek het mij bijzonder interessant om dieper in te gaan op een al bij al vrij uitgebreid gegeven: het cabaret. Dit type theatervoorstelling, dat een lange traditie kent in Nederland, combineert immers vele communicatieve aspecten op een vrij unieke manier. Bovendien biedt het dankzij de vele audiovisuele opnames die beschikbaar zijn diegene die een analyse maakt de mogelijkheid om een observatie uit te voeren zonder dat daarvoor directe inmenging noodzakelijk is. Er dient hierbij opgemerkt te worden dat er dus een grote beperking is wat de algemeenheid van het onderzochte materiaal betreft en dat is niet anders voor de conclusies die daaruit volgen. In alles wat volgt, zal er gesproken worden over een Nederlands publiek – dit is een bewuste beperking met het oog op een gerichte analyse1 . Bij het raadplegen van de literatuur terzake bleek al gauw dat een cabaretvoorstelling meer is dan een traditionele theatervoorstelling. Zoals zal blijken uit de gemaakte analyse vormt het een synthese van verschillende socio-culturele factoren en is het interessant om de interactie van de performer met het publiek naderbij te bekijken. Uiteraard is het de moeite waard om het hedendaags cabaret ook in het juiste historische perspectief te plaatsen. Als we dit aan de hand van [10] gaan verkennen met in het achterhoofd het spanningsveld tussen de verschillende bestaande sociale klassen komen er interssante parallellen met het verleden naar boven.

2

Doelstelling

Uit het onderzoek dat de Nederlandse sociologe en cultureel antropologe Giselinde Kuipers voerde (zie [8]) in het kader van haar doctoraat blijkt dat over het algemeen de appreciëring van het publiek voor een humorist of cabaretier veelal samenvalt met de sociale klasse waartoe iemand behoort. Er is een duidelijk verschil tussen wat verschillende sociale groepen verkiezen: een “volks2 ” deel kiest voor de directere, “gezellige” humor, terwijl het “elitaire” deel van de bevolking voorstander is van minder directe humor. Uiteraard is het vernoemde onderzoek toegespitst “de mop”, maar bij het vellen van een waarde-oordeel over een cabaretier is het onmogelijk het maatschappijkritische segment dat hiermee inherent verbonden over het hoofd te zien. Dit blijkt overigens ook uit de reacties van verschillende respondenten. Een merkenswaardige vaststelling hierbij is dat sommige cabaretiers in deze overigens vrij scherp afgelijnde groepen niet thuis te brengen zijn. Kuipers formuleert het als volgt in [8], p. 101: [...], maar niet alle humor valt binnen deze humorstijlen. Twee van de bekendste humoristen van Nederland bijvoorbeeld, De Leeuw en Van ’t Hek, bijvoorbeeld niet. Ook niet alle geïnterviewden bleken te delen in de volkse 1

Het blijkt immers dat de Nederlandse humor voor niet-Nederlanders dikwijls moeilijk vatbaar is. Getuige hiervan de reportage op de nederlandse wereldomroep [3] op , waaruit het volgende citaat: “But for many people the idea of Dutch comedy would seem to be a bit of a contradiction in terms. The Dutch, they’ll tell you, have no sense of humour.” 2 Zoals de auteur al opmerkt dient “volks” i.c. niet pejoratief geïnterpreteerd te worden. De termen “volksbuurt” en “volksjongen” geven een correcter beeld van waardering voor deze bepaling.

3

en elitaire stijlen; en zelfs personen die in een bepaalde humorstijlen vallen hebben niet altijd hetzelfde oordeel over eenzelfde humorist. Men kan zich afvragen wat deze cabaretiers onderscheidt van meer duidelijk geprofileerde humoristen zoals André Van Duin (als prototype voor de volkse humorist) en Freek De Jonge (die op zijn beurt duidelijk de meer elitaire groep bevalt). Men hoort deze vraag tegenwoordig vaak in het kader van het maatschappelijk debat over een brede cultuurparticipatie: “Hoe slaagt men erin om wars van deze sociologische breuklijn een gevarieerd publiek te bereiken?” Een eenduidig antwoord hierop is uiteraard niet te geven, maar in wat volgt zal ik proberen aan te tonen welke facoren hier van belang zijn. Als illustratie van de theorie erachter wordt i.c. beroep gedaan op een analyse van fragmenten uit een optreden van één van de genoemde personen, met name Youp Van ’t Hek.

3 Situering 3.1

De voorstelling

De geanalyseerde fragmenten zijn allen afkomstig uit de eindejaarsvoorstelling van 1999. Onder de titel “Mond vol tanden” blikt Van ’t Hek daarin terug op de afgelopen eeuw en vraagt zich af hoe het met de komende eeuw zit. Al bij al dus een voorstelling met een hoog “fin-de-siècle”-gehalte. De bijgaande illustrerende videofragmenten zijn opgenomen in het nieuwe de la Mar theater in Amsterdam.

3.2

Het frame bij cabaret

Eén van de belangrijke concepten uit Goffmans werken is ongetwijfeld het frame, zoals beschreven in [4]. In dit concrete geval is er sprake van een “theatrical frame”, het frame dat ontstaat wanneer één of meer acteur(s) een “performance” uitoefenen voor een publiek. Dit kan vele vormen aannemen: van een theatervoorstelling (de meest pure vorm volgens Goffman) tot een “work performance” – de wijze van handelen binnen de professionele sfeer. Er is echter meer dan een zuiver theatrical frame van toepassing bij cabaret: de acteur kan bijvoorbeeld in zijn monoloog het vertelperspectief verleggen naar de derde persoon enkelvoud en zo dichter gaan aanleunen bij het frame van een roman. Andere meer klassieke elementen van het theatrical frame blijven echter behouden: er is geen directe interactie tussen de acteur en het publiek, op bepaalde vastgelegde momenten na. Een dergelijk moment is het applaus, waar er interactie plaatsvindt maar waarbij de performance gestopt wordt of is. Algemeen gesteld kan men besluiten dat het frame op macro-niveau i.c. bestaat uit een monoloog die gebracht wordt op een podium door de cabaretier en dat de inbreng van het publiek grotendeels bestaat uit luisteren en op bepaalde momenten hun appreciatie laten blijken (door te lachen, te applaudiseren, ...). Verder kan hier ook de algemene voorkennis van het publiek toe gerekend worden, iets wat vaak een belangrijke rol zal blijken te spelen in een dergelijke theatervorm. De verschillende microframes die geschept worden tijdens de uitvoering zullen in de verder besproken fragmenten diepgaander behandeld worden.

3.3

De line bij Van ’t Hek

Verbonden met het “face”-begrip bij Goffman is er de “line” die men aanneemt. Bij het cabaretoptreden is hiet niet anders, ook hier verwacht men een bepaalde houding van 4

de acteur. Over het algemeen zijn de grote lijnen hiervan al bekend voor de voorstelling, men gaat immers pas naar iemand kijken als men ongeveer weet wat men kan verwachten. Zoals bij de bepaling van het frame is er echter ook een line met fijnere granulariteit waarvan men op voorhand geen weet heeft. Die houdt verband met het personage dat uiteindelijk door de acteur gespeeld wordt om de monoloog naar voren te brengen en zal pas bij de voorstelling bekend worden.

4 Analyse 4.1 4.1.1 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17

Fragment: trein Transcriptie

Da’s vaak zo met nieuws: nieuws maakt zichzelf bijna nooit mee. Ik moest een tijdje geleden zo lachen om die euh die treinramp bij Londen. Toen kwam er een hulpverlener, kwam de trein in en er zaten 40 mensen dood. Wel eerste klas, da’s wel lekker als je dood gaat. [gelach (licht verontwaardigd)] Ja.. beetje beenruimte, laptopje op schoot (duidt beenruimte aan met handen), ja.. [gelach] Het lijkt met ontzettend kut om in zo’n lus te sterven (“hangt” aan lus met hand). Dat lijkt me niks. [gelach (veel uitbundiger)] He, maar luister, luister. Wat ik nu ga vertellen is niet door mij verzonnen, he. Luister: D’ er zaten 40 mensen dood, iemand kwam de wagon binnen en bij 16 mensen ging de GSM nog af. Da’s toch fantastisch. Dat je tot diep na je dood nog bereikbaar bent, da’s toch geweldig? Is natuurlijk de familie: (vervormt stem:) Hé, John, jij bent op tv. Weet je, geweldig. [wacht tot gelach wat bedaart] Maar goed, over anderhalf uur, over anderhalf uur... 4.1.2

Analyse

In dit fragment komt al direct naar boven op welke manier Van ’t Hek zorgvuldig het gezichtsverlies uit zijn teksten verdeelt onder de elitaire en volkse klasse. De kritiek op de hogere klasse (regel 4) wordt onmiddellijk gecompenseerd door een typische verwijzing naar de lower class in te bouwen (de lus op regel 8). Wat verder ook interessant is om op te merken is het gebruik van de naam ’John’. Zonder nood aan verdere verwijzingen zorgt dit voor een volks frame en dergelijke technieken worden – waarschijnlijk omwille van de subtiele opbouw van een frame – ook verder nog aangewend.

5

4.2 4.2.1 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35

Fragment: Beatrix Transcriptie

(Over het huwelijksfeest van Maxima) En Trix, en Trix gaat met haar vader dansen, en haar vader heet Jorge, Jorge. (spreekt met overdreven keelklanken, ’Gog’) En Trix heeft er natuurlijk wel zin in, het is lang geleden dat ze zo eens even lekker ordinair heeft kunnen dweilen zal ’k maar zeggen. Dus die staat nu al in India al te briesen voor de spiegel. En die Jorge die weet dat niet, dus op de dansvloer opeens pakt ze ’m beet (maakt hevige heupbeweging). [gelach] En halverwege zegt ze opeens “Jorge”, (blaast) “Kerel wat ruik je lekker!” Waarop hij zegt (snuift): “Dat zijn me handen majesteit”, “Ik heb ZULKE schone handen.” [even stilte] En die, en die [publiek lacht] (met brede armgebaren) Ja.. dit is de moeilijkste. Als je deze gehad hebt, is de rest van de avond een gebakken eitje, gebakken eitje, echt waar [gelach] 4.2.2

Analyse

Opvallend binnen dit deel is ongetwijfeld het ironiserend gebruik van facework. Waar dit in normale omstandigheden aangewend wordt om het “sacred image” te vrijwaren, gaat de spreker hier de negative face van diegene die niet direct mee is met het humoristische moment nog meer in de kijker stellen (cfr. regel 34). In dit deel valt eveneens op dat er een sterk contrast is tussen de directe humor (regel 24) – die met lichaamsbewegingen versterkt wordt – en de grappen die niet zo direct zijn (regel 28). Niet toevallig geeft het grootste deel van de elitaire humorliefhebbers aan de voorkeur te geven aan indirecte humor of meer algemeen humor die niet direct in een humorframe verwerkt is. Uiteraard is er hier wel een macro-frame voor humor aanwezig, maar het verschil met de opmerkingen die voor regel 28 gemaakt wordt duidt er op dat het publiek in mindere mate een grap zal verwachten. Verder komt het maatschappijkritische aspect naar boven; ook dit beantwoordt aan de vereiste van de elitaire humor, zoals beschreven in [8], p. 99: De beste samenvatting van de argumenten voor elitaire humor is misschien wel de volgende frase, die vaak terugkwam in de interviews; ’meer dan alleen humor’, ’niet alleen maar grappig’. Men verwacht van humor dat het méér betekent en méér emoties oproept dan alleen vermaak. De overeenkomst met Bourdieus esthetische dispositie, die beschrijft hoe men ook bij hoge kunst niet zozeer zoekt naar direct toegankelijk genot, maar naar ’meer dan alleen maar mooi’ is treffend. Het hoeft bijgevolg ook niet te verbazen dat (alweer Bourdieu indachtig) de appreciatie voor minder directe humor samenvalt met de culurele habitus waarin men zich bevindt. Tenslotte is het nog interessant om het belang van de lichaamstaal in dit fragment naderbij te bekijken. Op dat gebied lijkt er een overeenkomst te zijn met het in [10] beschreven “grotesque body”, een term die dikwijls gebruikt wordt in een carnavalscontext en 6

door Bakhtin geïntroduceerd werd in [2]. Het gaat hierbij om een vorm van symbolische inversie toegepast op een context waarin kritiek op de upper class toegestaan is (zoals een carnaval of een cabaret). De symbolische inversie wordt door Babcock in [1]:14 als volgt gedefinieerd: ’Symbolic inversion’ may be broadly defined as any act of expressive behaviour which inverts, contradicts, abrogates, or in some fashion presents an alternative to commonly held cultural codes, values and norms be they linguistic, literary or artistic, religious, social and political. Het is duidelijk dat de symbolische inversie er i.c. uit bestaat dat de koningin, typisch een deftige hoogwaardigheidsbekleder en icoon van de upper class, ’ordinair wil dweilen’ en daarbij wilde heupbewegingen maakt (regel 24).

4.3 4.3.1 36 37 38 39 40 41 42 43 44

Fragment: Maximà Transcriptie

Nou, zegt mijn zoontje doe d’er nog één. Doe d’er nog één. Ik zeg nou, het verschil tussen Wim Kok en Willem-Alexander? Wim Kok naait minima. [eerst stil gelach, dan luider gelach en uiteindelijk applaus] Ja, nee, maakt niet uit, maakt niet uit. Want ... Ja, hij duurt bij elke zaal even hoor, dat ligt niet aan jullie hoor. [gelach] [stottert, heeft problemen om draad weer op te pikken] Nee, maar dat dat dat dat ... Nee, maar die Maxima moet natuurlijk wel in de eindejaarsconference he. 4.3.2

Analyse

Dit fragment illustreert op treffende wijze het ongewone interactieverloop bij een humoristisch optreden. Waar bij normale gesprekken de wat Goffman “interactional order” noemt gevolgd wordt, is dit hier niet meer het geval. De normale afwisseling van wie het woord voert, de turntaking, is hier vervangen door de acteur die voortdurend het woord heeft en het publiek dat op vastegestelde ogenblikken – wanneer de acteur even pauseert – kan reageren door te lachen of applaudiseren. Wanneer die impliciete afspraak doorbroken wordt (vanaf regel 39, door een late reactie van het publiek), gaat dit ten koste van de vloeiende opeenvolging van conversatiebeurten. Het gevolg ervan is duidelijk merkbaar: diegene die veronderstelt wordt de conversatie verder te zetten moet duidelijk moeite doen om weer tot een vast turntakingpatroon te komen. Ten slotte valt ook het gebruik op van de ’grammatica iocosa’ ([2]), het dubbelzinnige taalgebruik met erotische verwijzingen.

7

4.4 4.4.1 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89

Fragment: bejaarde Transcriptie

...dat je gewoon met ’r kan praten zonder dat je de angst hoeft te hebben dat ’r GSM afgaat. Zij is de enige bejaarde in dat huis zonder GSM. Al die andere bejaarden hebben er één – zonder dat ze het weten, maar da’s een heel ander verhaal. Ja dat komt die oudjes zijn nog wel eens zoek he, die pakken nog wel es de verkeerde deur. Dan gaan ze de linnenkamer in, dat bevalt dan en daar blijven ze dan de hele dag. En daar wordt de verpleging juist gek van. Dan komen ze de afdeling op, zijn al die oudjes weg. Dus wat hebben ze nou gedaan? Ze hebben al die mensen stiekem in hun tas een GSM’etje gedaan. En als er dan een zoek is, dan wordt gewoon het nummer ingetikt, dan hoor je opeens achter de planten Prrrrr... “Mijnheer de Jong, we weten waar u zit, kom maar uit.” En dan de Jong: (imitatie oude stem) godverdomme [gelach] Ja, en dat zijn de oudjes, dat zijn de oudjes die niet naar buiten mogen. De oudjes die naar buiten mogen zijn nog veel mooier. Die hebben dat GPS, ken je dat? Dat is dat.. (wijzend op iemand uit publiek) Ja, ja, ja, ja! Yup weet het (wild?) [gelach] Kom jongens, ik zal het uitleggen. Dat is het Global Positioning System is dat. Dan De luie yuppen hebben dat dan tegenwoordig in hun auto en dan tikken ze het adres in waar ze heen moeten en dan zegt het dashboard hoe je moet rijden. (maakt gebaren) Links, rechts, links, rechts. En als je een wat duurder systeem hebt dan is het een lekker wijf en zegt: “Ga hier maar lekker naar links jo” [gelach] Ik heb zelf een tweedehands Duits systeem. Rechts! Halt! Tanken! [gelach] En ze hebben dus bij al die oudjes, bij al die oudjes hebben ze een chip in hun jas gedaan. Ja? En dan heeft de portier gewoon een grote euh televisie en die ziet precies waar iedereen loopt. Ook al is het paniek van “O, mevrouw Fellink gaat naar de spoorbaan, moet er iemand heen?” “Neeee, laat die maar effe snuffelen, he.” [gelach] “Die heeft toch nooit bezoek.” Weet je, dat... [oooohhh] (met veel misbaar) Oooh Ok, heeft wel bezoek. [gelach (maar niet zo hard meer)]

8

4.4.2

Analyse

Regel 65 geeft een beeld van een fenomeen dat zich normaal gezien binnen het theater zelden voordoet: het ontwikkelen van een face bij het publiek. De “aanval” op iemand uit het publiek met de bewering dat het om een yup(pie) gaat heeft als gevolg dat er een verlies van face is voor die persoon, wat op zijn beurt weer een lachreactie uitlokt bij het de rest van het publiek. Onder andere omstandigheden zou deze reactie misschien grof overkomen, maar hier wordt Van ’t Hek ingedekt door het feit dat de ’yup’ in kwestie overduidelijk wist wat GPS is en daarmee de ’verdenking’ over zich gehaald heeft een yuppie te zijn. Meer algemeen stelt Kuipers over kwetsen (met betrekking tot de wat oudere volkse humorliefhebbers, de elitaire deelgroep en jongeren blijken minder probelemen met kwetsende uitspraken te hebben): Kwetsen omvat dus niet alle humor ten koste van andere mensen. Het mag zolang er bepaalde grenzen in acht genomen worden. Engelsman formuleert hier de gouden regel: het mag niet waar de slachtoffers bij zijn, behalve als deze het verdiend hebben. Het daarop volgende controversiële fragment is te vinden vanaf regel 82. Interessant is hier de sterke analogie met de 4 typische fases die Goffman in [5] (p. 20-22) onderscheidt bij “face-saving practices”: 1. the challenge, by which participants take on the responsablity of calling attention to the misconduct 2. the offering, whereby a participant, typically the offender, is given a chance to correct the offense and re-establish the expressive order 3. the persons to whom the offering is made can accept it as a satisfactory means of re-establishing the expressive order and the faces supported by this order 4. In the terminal move of the interchange, the forgiven person conveys a sign of gratitude to those who have given him the indulgence of forgiveness. Deze fases vinden een toepassing vanaf regel 82: 1. de verontwaardigde au-reactie van het publiek op de sarkastische toon 2. Van ’t Hek krijgt opnieuw het woord en het is dus aan hem om aan facework te doen. Dat de uitnodiging hiertoe duidelijk is aangekomen bewijst de “au” die hij zelf uitbrengt. Het eigenlijke facework dat volgt is opmerkenswaardig, in die zin dat ze het eigenlijke frame doorbreekt. Omdat i.c. de acteur optreedt als principal, author en animator heeft hij de mogelijkheid om de teksten aan te passen aan de reacties van het publiek. Formeel zorgt hij voor face saving, door het sarkasme te laten vallen. De achterliggende boodschap heeft het publiek op dat moment echter al bereikt en face work zal dit niet meer veranderen. 3. Het publiek beseft het dubbelzinnige van de face saving act, lacht erom (maar duidelijk minder uitbundig, er blijft de wrange nasmaak van de cabaretier die hen met de minder prettige kanten van de samenleving – en dus het publiek – geconfronteerd heeft). 4. De acteur stopt dit onderdeel van zijn verhaal waarin hij onrechtstreeks de maatschappij ervan beschuldigt te weinig aandacht te hebben voor bejaarden en toont daarme zijn dankbaarheid. 9

4.5 4.5.1 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103

Fragment: bezoek Transcriptie

.. verwarrend als ik met mevrouw Van Dijk zit te praten. Laatst was ik ook gewoon heel gezellig met haar – nou ja dat noem ik dan echt keuvelen zal ik maar zeggen – en dan hoorde ik opeens een van die andere oudjes zeggen: (vervormde stem) Hé, hé jij daar. Hé jij daar met die bril op, jij. Hé bolle! Wel van haar kon ik het hebben want ik had het zelf geschreven. Hé, jij hoort toch niet bij mevrouw Van Dijk? Ik zei “nee”. Jij bent er toch één van (stottert) Van Het Hek? Ik zei “ja”. Waarom ga jij dan bij mevrouw Van Dijk zitten? Ik zei “nou om jou een beetje verder in de war te brengen.” (maakt ’gek’-beweging met hand en begint onmiddellijk te lachen) Hou ze scherp zeg ik altijd. Hou ze scherp. 4.5.2

Analyse

Waar in fragment 4.4 de performer een reactie van medeleven met een bejaarde krijgt, is dit hier niet het geval. Dit is duidelijk het gevolg van de opbouw van de negatieve indruk van de bejaarde (regel 93 en 94). Door deze negative face van de bejaarde kan Van ’t Hek zich de face-threatening act veroorloven van regel 101 zonder daarvoor gesanctioneerd te worden door het publiek. Integendeel: door het ’vervelende’ beeld van de bejaarde in kwestie bekijkt men het antwoord als een terechte daad (“welverdiende loon”).

4.6 4.6.1 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123

Fragment: uiterlijk Transcriptie

Ja, mijn hele generatie heeft daar ook een beetje last van. Nou, ik ben nu 45, dan begint de bevrijding. [iemand uit het publiek lacht] Huh? [algemeen gelach] U zit gewoon met een walkman op naar een heel andere cabaretier te luisteren. [gelach] Die zegt straks tegen d’er man: (vervormde stem) “die Teeuwen is toch geining jo!” (en lacht zelf) Nee, maar (lacht) Nee, maar luister nou Wilt u wel gewoon met iedereen meelachen? Da’s handiger. Nee, als iedereen maar voor zichzelf begint dan wordt het zo’n chaos. Nee, maar echt waar, ik ben Ik ben nu 45, ja, ik had er ook om moeten lachen, maar Nee, maar ik merk het echt: er interesseert me NIETS meer uit de hele wereld. Het enige waar ik nu echt heel erg mee bezig ben is ... is met m’n uiterlijk En euh verder helemaal .. [gelach, kijkt beteuterd omlaag] (kijkt naar publiek vooraan) Dat zo’n zaal lacht, dat snap ik maar...

10

124 125 126 127 128

(wijst naar iemand) .. nee [gelach, applaus] van u begrijp ik dat dan niet Maar goed (lacht zelf) Nee, ik heb dat echt, mijn hele generatie ... 4.6.2

Analyse

In dit deel wordt er door iemand uit het publiek de impliciete regel gebroken dat het frame van de performance alleen kan onderbroken worden wanneer de acteur daar duidelijk toestemming voor geeft door bijvoorbeeld even te pauzeren. De lachende persoon wordt in het frame te betrokken door haar aan te spreken. Dat dit geheel voor de vrouw die op een onverwachts moment begint te lachen een gezichtsverlies betekent, is duidelijk. Hoewel dit op het eerste gezicht misschien niet merkbaar is, wordt er door de acteur toch aan face saving gedaan. Hij kan het zich immers niet veroorloven dat er een bepaalde vijandigheid tegenover hem ontstaat vanuit het publiek. De verbazing uit regel 107 wordt gecompenseerd door het lachen van de acteur (regel 113) waarmee hij als het ware zijn eigen uitspraken relativeert door ze te plaatsen binnen het macro-frame van een humoristisch optreden (en eveneens een impuls geeft aan de nood aan ’gezellige’ humor voor de volkse klasse). Hieruit blijkt nogmaals het belang van lichaamstaal binnen discursief onderzoek. Een gelijkaardig proces voltrekt zich in het daarop volgende deel (vanaf regel 120). Daar wordt eerst zelfrelativering toegepast door de aard van de ironische uitspraak. Hierop volgt een “aanval” op iemand van het publiek, een vaak terugkerend fenomeen in de wereld van cabaret en stand-up comedy. Het verschil tussen het aangehaalde voorbeeld en stand-up comedy is het face-work: hier letterlijk doordat de acteur lacht en door met overgangssequenties als “maar goed” aan te geven dat dit kadert binnen een niet-persoonlijk frame. Het is geen toeval dat dergelijke uitvallen in stand-up comedy vaak aggressiever en veelvuldiger zijn en er zo goed als geen face-saving voor de slachtoffers bij komt kijken. Dit heeft waarschijnlijk voor een deel met het jongere doelpubliek te maken maar ook deels met de positie van de acteur zelf. Gezien het belang van de factor zelfrepresentatie3 bij stand-up comedians groot is (ze hebben dikwijls nog geen bekendheid) is het nodig dat ze een sterke line aannemen ten opzichte van het publiek. Dit kan dan bijvoorbeeld gebeuren door iemand uit het publiek tot middelpunt van spot te maken en op die manier hun dominante positie aan te geven.

4.7

Fragment: zoontje

Van belang is hier de functie van het zoontje van Van ’t Hek als wat Goffman ’go-between’ noemt in [5] (p. 15): The surest way for a person to prevent threats to his face is to avoid contacts in which these threats are likeliy to occur. In all societies one can observe this in the avoidance relationship and in the tendency for certain delicate transactions to be conducted by go-betweens. Om het gevaar te vermijden te prekerig of moraliserend over te komen gebruikt hij zijn zoontje als fictief personage, als spreekbuis voor verontwaardiging over de maatschappij 3

Humor als vorm van zelfrepresentatie komt ook bij Goffman voor in o.a. [6].

11

en wereld. De humoristische reacties, stemverbuigingen en populaire taal blijven behouden voor de acteur in zijn eigen rol. De parallelen met Bourdieus ’bouche fille’ en ’fort en guêle’ zijn hier zeer goed op te merken.

5 Bedenkingen bij de analyses Na de voorgaande analyses is het interessant om tot enkele algemene vaststellingen te komen met betrekking tot de onderzochte voorstelling.

5.1

Een hedendaags carnaval

Het concept van cabaret loopt voor een groot deel parallel met dat van het traditionele carnaval: de kritiek op de maatschappij wordt verpakt in een humoristisch optreden, doorspekt met uitvergrotingen, grammatica iocosa, spot met bepaalde sociale klassen. Uiteraard is er ook het meer ernstige en poëtische aspect dat aan bod komt, maar in dit opzicht zou men kunnen stellen dat hier sprake is van een formele aanpassing aan het publiek. Enkele andere opvallende gelijkenissen kwamen nog naar de oppvervlakte: 5.1.1

Symbolische inversie

De symbolische inversie wordt de hele voorstelling door gebruikt, een sprekend voorbeeld is het beeld van de bejaarde mevrouw Van Dijk tegenover het jonge zoontje van Van ’t Hek. Misschien is hier meer aan de hand dan alleen deze inversie. Ivanov schrijft in [7]: For Lévi-Strauss the chief purpose of the ritual and the myth is the discovery of an intermediate link between the members of a binary opposition: a process known as mediation. The structurural analysis of the ambivalence inherent in the ’marketplace word’ and its corresponding imagery led Bakhtin to the conclusion (made indepedently from and prior to structural mythology) that the ’carnival image strives to embrace and unite in itself both terminal points of the process of becoming or both members of the antithesis: birth–death, youth–age, top–bottom, face–lower bodily stratum, praise–abuse’. Als men deze visie toepast op de geanalyseerde theatervoorstelling, valt de grote overeenkomst op met de mediation uit mythen. In dit opzicht kan men stellen dat het cabaret deze functie van het traditionele carnaval gedeeltelijk overgenomen heeft. Jong wordt geconfronteerd met oud, de volkse klasse met de elitaire in een uiteindelijk impliciet frame van toenadering tussen de uitersten. 5.1.2

Verzet tegen inmenging

Wat in [10] nog aan bod komt is het steeds weerkerende verzet van de lagere klassen tegen inmenging in hun carnavalsactiviteiten. Ook op dit gebied loopt er een interessante parallel met de besproken theatershow. In eerste instantie werd deze namelijk geannuleerd door Van ’t Hek omdat er arrangementen aangeboden werden bestaande uit een galadiner en kaartjes voor astronomisch hoge bedragen4 . In het weigeren op te treden voor de mensen van die klasse is heel duidelijk een statement te vinden tegen de invloed ervan op het gebeuren, de rol van het 4

Meer details hierover zijn te vinden op http://www.nrc.nl/W2/Nieuws/1999/10/12/Med/01.html

12

publiek – hoe klein ook – maakt immers deel uit van het theatrical frame. Met deze context in het achterhoofd bewijst het bijgaande videofragment het belang van dit verzet. De enthousiaste reactie van het publiek wijst op de algemene consensus met dit verzet tegen de upper class. Dit lijkt misschien enigszins in strijd met de bewering dat dit cabaret zowel lower class als upper class zou aanspreken, maar bewijst naar mijn mening alleen dat er geen al te sterke inmenging of voorkeur mag zijn voor één van beide groepen om de heterogene doelgroep aan te spreken.

5.2

Dynamiek van de ’lower other’

Het mag dan al een anachronisme lijken, maar er blijkt wel degelijk nog steeds een bepaalde dynamiek te bestaan tussen de wat populairdere humor en de elitaire klassen. In [10] wordt dit gegeven reeds beschreven voor de zeventiende tot negentiende eeuw. Dat deze conclusie meer is dan een wilde veronderstelling blijkt naast de gemaakte analyses ook uit volgend citaat uit [8], p.83: Wij hebben allemaal een bijnaam, Taaie Toon tot Raggelhout. Ja zo praten wij met elkaar. Dat doen jullie waarschijnlijk niet op de universiteit. Ik heb ook een tijdje in de OR gezeten en dan krijg je ook wel eens met de directeur te maken en toen vielen die bijnamen wel eens per ongeluk hé, en daar wou die alles over weten. Dat vond-ie zo grappig, toen vroeg-ie de lijst van al die bijnamen. Nou mag je die wel hebben joh. Dan kan je toch zien dat er ook aan de top hunkering is naar een beetje verstrooiing.

5.3

Facework met betrekking tot de verschillende klassen

Een andere opmerkenswaardige zaak is het duidelijk inspelen (al dan niet onbewust of ongewild) op de onderverdeling van het publiek in een groep met populaire smaak en een meer elitaire groep. Gedurende het hele verloop wordt er steeds rekening mee gehouden niet te veel gezichtsverlies aan deze of gene groep toe te brengen. Men zou kunnen spreken van een face-economische benadering van de uitspraken die gedaan worden. Die zou dan als doel hebben over de gehele duur een soort van gemiddelde face te behouden voor alle delen van het publiek. Deze stelling kan gezocht lijken en is dat waarschijnlijk ook – het bestaan van een ’gemiddelde smaak’ is in se een analytische constructie. Toch is het moeilijk te ontkennen dat de vele elementen die op het ’klassenverschil’ inspelen bijzonder evenwichtig verdeeld zijn.

6 Conclusie Het mag duidelijk zijn dat het cabaret een rijke bron is voor een diepgaand onderzoek van het discours. Uiteindelijk is het een soort mijlpaal, een publiek proces waarop de maatschappij beoordeeld wordt voor haar daden. Om – zoals Van ’t Hek – daarmee een gevarieerd publiek te bereiken is een discursieve evenwichtsoefening vereist die niet te onderschatten valt. Net als de carnavalscultuur lang met een populistisch-negatieve bijtoon vernoemd werd maar later een boeiend maatschappelijk fenomeen bleek te zijn waaraan men vele historische parameters af kon lezen, zou het discours van het cabaret wel eens een interessante barometer kunnen vormen voor het wetenschappelijke maatschappelijk onderzoek van vandaag en morgen. 13

Referenties [1] B. Babcock. The reversible world: Symbolic inversion in art and society. Cornell University Press, Ithaca, 1978. [2] M. M. Bakhtin. Rabelais and his world. MIT Press, Cambridge, 1968. [3] Jim Dempsey. The dutch sense of humour: What the foreigners think... http://www.rnw.nl/holland/html/humour010411.html. [4] Erving Goffman. Frame Analysis, An essay on the organization of experience. Penguin Books, 1975. [5] Erving Goffman. Interaction Ritual, Essays on face-to-face behavior. Pantheon Books, New York, 1982. [6] Erving Goffman. The presentation of self in everyday life. Penguin, 1982. [7] V. V. Ivanov. The sigificance of bakhtin’s ideas on sign, utterance and dialogue for modern semiotics. In Papers on poetics and semiotics. The Israeli institute for poetics and semiotics, Tel Aviv university, 1976. [8] Giselinde Kuipers. Goede humor, slechte smaak: Nederlanders over moppen. Boom, Amsterdam, 2001. [9] Prof. dr. S. Slembrouck. What is meant by discourse analysis? Universiteit Gent, 2002. http://bank.rug.ac.be/da/da.htm. [10] Peter Stallybrass and Allon White. The politics and poetics of transgression. University paperbacks; 922. Methuen, London, 1986.

14