FILM _ _... -_....-
7615
Szerkesztőbizottság
Garai Erzsi szerkesztő Hegedűs Zoltán Illés György Kovács András Köllő Miklós Makk Károly Papp Sándor Sára Sándor
Sallay Gergely olvasó szerkesztő
Ember Marianne belső munkatárs
Sebestyén Lajos képszerkesztő
1976. szeptember-október XII. évfolyam 5. szám
TARTALOM Mérleg
5 Mérei Ferenc: Az élet minősége Mészáros Márta: Kilenc hónap 10 Molnár Gál Péter: Amatőrfilm Szász Péterről Szász Péter: Szépek és bolondok 15 Lázár István: A reformkor útvesztői Gábor Pál: A járvány 21 Máriássy Judit: Korunk ritmusában Mihalkov-Koncsalovszkij: Szerelmesek románca 24 Bán Róbert: A múlt csak példa Sjöman: Maréknyi szerelem Visszhang
27 Zalán Vince: Az elemzés szenvedélye Godard: Hímnem-nőnem 32 Nádasy László: A változtatás szándékáról van szó Mikaeljan: Prémium 36 Füleki József: Dokumentumfilm - a moziban és a tv-ben Kerekasztal 41 Nagyobb-e a feladat az embernél?
Beszélgetés Az ötödik pecsét c. filmről (Hernádi Miklás} Premier plan
52 Krzysztof Zanussi (Marx József-Pap
Pál)
63 Vallomások és kritikák Látóhatár 69 Jubileumi fllmfesztivál Karlovy Vary ban (Karcsai Kulcsár István) 75 Nyugat-berlini jegyzetek (Ember Marianne) 80 Párizsb ól nézve (Kézdi Kovács Zsolt) A film és közönsége
89 Mit jelent önnek a film? Válaszol Ádám György orvosbiológus (N. L.) 96 Féjja Sándor: Az érzelmi informálás zavarai Egy magyar film vígjáték hatásvizsgálatának tapasztalatai Külföldi folyóiratokból 101 Wajda az Árnyékvonal-ról 102 Egy grúz filmvígjáték:Az
első fecske
103 A téma mindig ugyanaz: a hatalom és az intézmények
Beszélgetés Francesco Rosival 105 Lesz-e folytatása a dél-amerikai "cinema novo"-nak? 108 Fellini: Kezdettől fogva nem csináltam mást, mint .Jcitalaltam" 111 Contents
E számunk munkatársai:
Bán Róbert rendező Ember Marianne, a Filmtudományi Intézet munkatársa Görgényi Ferenc filozófus Féjja Sándor, a Filmtudományi Intézet munkatársa Füleki József kritikus Halász László pszichológus Hernádi Miklós kritikus Karcsai Kulcsár István, a Filmtudományi Intézet munkatársa Kézdi Kovács Zsolt rendező Lackó Miklós történész Lázár István kritikus Maróti Lajos író Marx József stúdióvezető Máriássy Judit kritikus Mérei Ferenc pszichológus Molnár Gál Péter kritikus Nádasy László rendező Pap Pál dramaturg Zalán Vince, a Filmtudományi Intézet munkatársa
Következő számaink tartalmából
Hősök és konfliktusok az 1976-os magyar filmekben Új filmek: Kísértet Lublán, Herkulesfürdői emlék, Az ígéret földje, 1789., Máté evangéliuma A mai magyar animációs film A bolgár új film Premier plan: Fritz Lang, Antonioni második korszaka, Dreyer, az angol free cinema A korszeru rendező- és operatőrképzés gondjai Nézői igények szociográfiája
Kéziratokat
nem őrzünk meg és nem adunk vissza
A kiadásért felel a Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum igazgatója, Szerkesztőség: Budapest, XIV., Népstadion út 97. Terjeszti a Magyar Posta. Előfizethető a Posta Központi Hírlap Irodánál (Budapest, V., József nádor tér 1., postacím: 1900 Budapest) és bármely kézbesítő postahivatalnál közvetlenül vagy postautalványon, valamint átutalással a KHI 215-96 162 pénzforgalmi jelzőszámlára. Előfizetési díj egy évre 60,- Ft, fél évre 30,- Ft.
MÉRLEG
Az élet minösége Mészáros Márta: Kilenc hónap Az emberi létről való spekuláció nkban új teszi. A probléma tételszerűen úgy is megfogalom, talán új mérce is az a magyarázófogalmazható, hogy az élet minősége a elv, amelyet a társadalomról való ismeretek szemelyiseg érettségétől függ. Ahhoz, hogy feldolgozásában az élet minőségének nevez- szokásrendszerünk és megelégedettségi érnek. "Hogyan éljünk" ahhoz, hogy létezézékenységünk megfeleljen önértékelési igésünk, ez az egyszeri fellobbanás jó és hasz- nyeinknek és a tartalmas élet mércéjének, nos legyen? Mintha nagyszüleink vélemé- egyszóval az átélő számára is elfogadhatóvá nye inkább az lett volna, hogy a nyugodt tegye egyszeri, meg nem ismételhető jelenélet meghozza az idillszerű boldogságot, a létünket a földön, ehhez olyan szemelyiseg megelégedettséget mint a tartós erőfeszítéskell, amelynek igényszintj e, vágyképlete, nek a jutalmát, esetleg mint kiszámíthataterőfeszítési készsége és türelme összhanglan szerencsét, amely természetfölötti ado- ban van a megváltozott világnak - a szociamányként éri el az embert. lizmusban való létnek - a feltételrendszeCsakhogy a világról való tudásunk ezen a rével. téren is megváltozott. Az élet minősége Erről szól vagy legalább erről is szól Mészáros Márta új filmje. nem megadatik, mint az üdv a jóléleknek, nem kiszámíthatatlan szürreália, mint a kékmadár jelképe, nem is páratlan szerenKilenc hónap története cse (mint a "Mesék az írógépröl" szerelmi főnyereménye), hanem figyelmet, erőfeszíKovács Júlia kívánesi tekintetű, nyugodt tést kíván éppen úgy, mint egy foglalkozás vonasu, fegyelmezett magatartású szép megtanulása vagy gyermekeink fölnevelése. - leány (a filmben kiemelkedő tehetségű szíHa végiggondoljuk a munkafeltételeknek, nésznő alakítja: Monori Lili). Segédmunkása tanulmányi lehetőségeknek a megváltozását, a szabad idő megnövekedését, a higié- ként lép be egy kohászati gyár öntödéjébe. niának és a sportnak a megváltozott szere- A művezetö, Bognár János üzemmérnök az pét, a világnak azt az információs kitáguláelső nap meglátja, megszereti. Az érzelem sát, amit a televízió hozott, akkor világos, hirtelen tört rá, elemi erővel. Másnap már hogy az élet minősége az emberiség új várja a lányt a gyár előtt, hozzászegődik, problémaköre. megvallja szerelmét, feleségül kéri. A lány Joggal mondhatjuk, hogy az élet minöelőbb elutasítja, néhány nap múlva mégis sége alatta marad lehetőségeinknek. A tarenged, s kezdetét veszi érzelmileg tapogatalmas és jó élet szokásrendszere lassabban tózó, testileg gyorsan beteljesülő viszobontakozik ki, mint az az eszközrendszer, nyuk, ettől kezdve párként élnek. amely a szokások módosulását lehetővé A személyiségi különbség a pár két tagja 5
között szembeötlő. A lány elfogulatlanul úszik bele a kapcsolatba, amelyben valóban meztelen. Gátlástalanul, mint természetest fogadja el a szexuális együttlét örömét. A fiút viszont mintha nem az örö mszerz és, hanem a tulajdonszerzés vezérelné. A szerelmi együttléttel jogot formál a lányra. Azonnal magához akarja láncolni, utánajár, meglesi. Megtudja, hogy a lánynak házasságon kívül született ötéves fia van egy férfitől, akivel szeretik, becsülik egymást, és aki házasságban él két gyerekkel, ezért nem házasodtak össze. J ános ezt presztizs-sérelemnek éli meg, mint akit önérzetében bántottak meg. Leissza magát. Juli ezt a magatartást is megérti, hiszen szereti Jánost, tehát részegen is szereti. De őrzi a függetlenségét. János a szerelmet csak zárt, férfi-vezérelt házaséletben tudja elképzelni: akit szeret, feleségül veszi és eltartja. Juli viszont a szimmetrikus létet keresi. Az együttélés nem az élet célja, legfeljebb eszköze. Ahhoz, hogy valakivel együ tté ljen, meg kell ismernie, s ő meg akarja ismerni Jánost, tudni akarja, hogy képes-e a szabad lelkek szövetségére. Ettől kezdve egyre inkább kiéleződnek a szokáskülönbségek a fiú és a lány között: Juli szeret sétálni, Jánostól ez idegen, Juli szeret nevetni, János nem ismeri a tárgytalan jókedvet, Juli szeretne sportolni, úszni, J ános nem is érti ezt az igényt. János számára a legfontosabb az életben való előrejutás, a szép, tágas saját ház. Juli ezt elfogadja, részt is vesz a házépítésben, de ezt is eszköznek látja, nem célnak. Alapvető a különbség a nevelési szokásokban. Juli elfogadja gyermekének érzelmi igényeit, mint aki megérti, hogy a gyerek látszólag esztelen kívánságaiban az anya szeretetét keresi. János a fegyelmezés híve, a gyerek szeretetigényű labilitásában roszszalkodást és neveletlenséget lát, mintha számára a felnőtt-gyerek viszonyban mindig és eleve a felnőttnek lenne igaza. Hasonlóan látja a férfi és a nő viszonyát: a férfié a felelősség, övé a jog is. Szívesen eltartaná Julit gyermekével együtt, befogadná őket a házba. Ennek fejében viszont mindig tudni akarja, hogy .Juli mit csinál, 6
.hová megy, kivel találkozik. Mind a gyerekeknek, mind a nőknek függő helyzetben kell lenniök, alá kell rendelniök magukat neki, a férfinak és családfőnek. A szokáskülönbségek a szexuális életben is érvényesülnek. J uli érzelmi értékként éli meg a szexualitást. Ezt mutatja nyitott szeme, kézmozdulatai, amelyek az intim helyzetben is az összetartozást keresik. János a szexualitásban egyértelműen a kielégülésre tör. A szerelem testi ritusai idegenek a számára, mintha nem is ismerné őket. Nem vetkőzik le, játék, simogatás nélkül szinte ráugrik a lányra, aki joggal teszi fel a kérdést: "Miért használ sz úgy, mint egy állatot?" A szokásrendszer nagy különbsége mellett is szeretik egymást, szolidárisak egymással, együtt élnek és készülnek a házasságra. A kapcsolatban lappangó konfliktusok azonban kiéleződnek. Juli másállapotban van. János szinte megragadja az alkalmat arra, hogy ebben a helyzetben méginkább érvényesítse fölényét. J uli ugyanis az agráregyetem levelező tagozatát végzi. Nappal a gyárban dolgozik, este tanul. Utolsó évét végzi, utolsó vizsgajára készül. János azt akarja, hogy halassza el ezt a vizsgát, hiszen másállapotban van, nincs is szüksége a diplomára: ő, János nem is akarja, hogy felesége dolgozzék, állásba menjen. Juli ezt nem fogadja el, ragaszkodik foglalkozásához, a függetlenséget biztosító munkájához. Még jobban elmélyíti a különbséget az őszinte élet problémája. János nem meri megmondani anyjának, rokonainak, hogy J ulinak házasságon kívüli gyereke van. Tudja, hogy családjának konzervatív beállítottságával ez nem összeegyetethető. Juli viszont az őszinte életet keresi. Nyomja a. titok, és amikor az egész család együtt dolgozik éppen a házépítésnél, elmondja a titkot. A család felháborodik a szégyentelenen. János a lány mellé áll, de amint kettesben maradnak, kirobban, szidja a lányt, amiért nem alkalmazkodik: "miért nem nyugszol te sohase?". A lány kéri, hogy menjenek el más városba, egy másik gyárba, építsék fel ott az életüket. János azonban a kétfajta szokásrendszer konflik-
tusában Julival fordul szembe, szakít vele, elkergeti. Juli a szemébe mondja: nem ő kell Jánosnak, hanem olyan feleség, akit az anyja választ ki, akinek nem lesz foglalkozása nem akar dolgozni, "aki rabszolgád lesé. Elmegy. Új oklevelével hamarosan állást kap egy szövetkezeti gazdaságban és odaköltözik. János hiába keresi, Juli elutasítja: megszüli a gyereket, akit az apja nem fogadott el. Kilenc hónap története zárult le attól a naptól kezdve, hogy Kovács Júlia belépett az öntöműhelybe, megismerte, elfogadta Jánost, kihordta gyermekét, közben befejezte tanulmányait, egészen addig, amíg megszüli második szerelemgyermekét, vállalva a nehéz felelősséget a függetlenség szabadságáért. Kapcsolatok
építése
A filmben mintha érzelmi konfliktusról, az indulati megfelelés hiányáról lenne szó. Valójában az itt bontakozó megoldatlan különbségeknek messzire nyúló társadalmi háttere lehet. Júlia és János fiatalok, egész-
ségesek. mindketten szabadok, szeretik egymást, tudnak örömet nyújtani egymásnak, nagy erőfeszítésre képesek: a munka melletti tanulás (műszaki, illetve agronómiai képesítés) roppant énerőt kíván. Tehát nemcsak fiatalok és szabadok, erősek is. János szerelmí fellobbanása a Rómeómodellra emlékeztet. Amint belép a lány, amint meglátja, ráismer arra, akit "tíz éve vár". Júlia, a modem ember lassúbb, nyitott szemű, kereső módján megy utána. Nem fellobban, hanem megismer. Nem az évtizede várt ideálra ismer rá, hanem szinte letapogat ja a fiút szemével, majd kezével. Kutatja érdeklődését, ízlését. Mintha tudná, hogy egy szerelem nem készen bukkan fel, hogy az érzelmi és érzéki megértés odafordulást, egybehangolódást kíván. S Júlia mindenkor elvállalja Jánost, elvállalja a szolidaritásnak, az együttélési és örörnszerzési szokásoknak az együttes felépítését. Az ózdi gyárban két világ találkozik: a régi ideál már kissé megkopott rnodellia, amely azt diktálja, hogya sors mindenkinek tartogatja a párját (mint Papagenónak Papagenát, mint Rómeónak a Capu letlányt): ezt kell megvámi, erre kell rátalálni, 7
évszázaddal ezelőtt kialakult és megfogalmazott értéket hordozna. Amikor a szociál-pszichológia azt kutatja, hogy miért gyakori nálunk az öngyilkosság, és miért olyan nehéz elfogadtatni a megértést a gyermeknevelésben, a tapasztalatok általában odavezetnek, hogy a mikromiliő, a közvetlen és személyes társas környezet olyan értékeket sugall, amelyek a mi társadalmunkban már inkább előítéletnek számítésig. tanak. Mészáros Márta ütközteti ezt a két Erdemes néhány olyan példára utalni, ideált: a régi Rómeót az új Júliával (talán amellyel Mészáros Márta ebben a filmben nem véletlen a leány keresztneve). megmutatja az előítélet érvényesülését. Amikor János azt akarja, hogy Juli mindenAz előítéletek sűrűjében képpen halassza el a vizsgáját, hagyja abba a tanulást, ne próbáljon állásba menni, ezzel a férfi-nő kapcsolat aszimmetrikus voltát Miért nem sikerült az egybehangolódás? hangsúlyozza. Elképzelésében a szerelem Miért nem lehet eredményes Júlia kapcsoegyetlen formája a házasság, amelyben a latépítése, erőfeszítése? A választ, János nőnek függő helyzetben kell lennie. E ízlésében, érzelmi magatartásában, s még magyarázkodás során János saját nagylelkűinkább az ezt formáló környezetnek, a ségét emeli ki azzal, hogy "megbocsátotta" Bognár családnak az érzelmi orientációjáJulinak a gyereket. Juli joggal csattan fel: ban kell keresnünk. "a bűnt szokták megbocsátani". János toA Bognár család világa az előítéletek vább magyarázkodik: "engedtem, hogy tasűrűje. Mintha szigorú szabályok írnák elő, nulj ... " Nvilvánvaló, hogy a magyar társahogyan kell élni, mintha a helyes életvezedalomban minden felnőttnek joga van tatésnek egyetlen módja lenne: az ember nulni, de János a férfiöntudatot (a családi először házat épít, aztán választ feleséget, előítéletek maradványát) erősebbnek érzi, akinek az a dolga, hogy gondját viselje a mint magát az Alkotmányt. háznak, ezután következik a gyerek, az Amikor a gyerek nyűgösködik, s Juli asszony' pedig őrzi a házi tűzhelyet. Aki okosan, szeretetteijesen utánaenged a gyeettől eltér, mint például Juli, az erkölcsileg rek egyszerű, érzelemvezérelt kérésének (pl. züllöttnek minősül. Ebben az előítélet"feküdj mellém"), János sértetten és érzérendszerben a szerelem és a szexualitás kenyen fenyegeti meg Julit: ha enged a másodrendű érték a biztonsághoz viszogyereknek, azonnal elmegy. Juli természenyítva. tesen a gyereknek enged, majd teljes női János ebben a környezetben nevelkedett, az ő életvezetési képében is a nő az melegségével békíti meg Jánost. Már utaltunk arra, hogy a film egyik alárendelt, a szexuális életben a férfi ökonómikus kielégülését kell biztosítani, a nő vezető mozzanata a két fiatal szexuális öröme mintha nem is számítana, az eroti- kapcsolata. Mintha az itt rögződött szokásokra különösképpen ráillene az a szó, hogy kus kultúra ismeretlen. A családi előítéletek szinte magyarázatot adnak János örömte- rozsda temető. A roppant társadalmi váltolenségére, kapcsolati kudarcára, arra a. ma- zások mögött elhalt szokásokként, berozsgatartására, hogy a szeretet melegére önér- dásodott társkapcsolati elemekként élnek a férfi-nő kapcsolat régen túlhaladott módzettel, presztizzsel válaszol. A társadalmi feltételek (anyagi ellátott- jai. S ahogyan Juli megpróbál áttörni ezeken az előítéleteken. ahogyan levetkőzteti ság, tanulmányi és érvényesülési lehetőség és a szerelem meztelenségére tanítja a fiút, stb.) kedveznek Júliának. De a közvetlen környezet, a családi mikromiliő mintha egy ez a filmnek talán legszebb jelenete.
a viselkedés mintája a "meglátni és megszeretni". A másik a mai fiatalok ideálja: a sors nem tartogat semmit, mindenkinek magának kell kialakítani azt a párkapcsolatot, amely biztosítja számára az önkifejtésnek és az örömnek az optimumát. Ez bizony megértést, türelmet kíván, rá kell találni a másik érzelmi hullámhosszára, s így kell érlelni a kapcsolatot a kölcsönös megér-
8
Nyitott és zárt személyiség Egyazon új társadalom két hasznos tagjaként keresi egymást, találkozik, majd szembefordul egymással az új világ új hangját értő leány és az új világban is a régi szokásokat hordozó fiú. Feloldhatatlan konfliktusaik a személyiség kétféle orientációjára utalnak. A szociálpszichológiában ez a zárt és a nyitott személyiség különbségének felel meg. Szerteágazó vizsgálatok mutatták ki (Rokeach), hogy a társadalmi változások nagy időszakaiban (mint például a magyar társadalomnak a felszabadulás óta eltelt három évtizedében) gyakoriak a merev, konformista, a meglévőt őrző személyiségek, viselkedésüket a tekintélyelv jellemzi, elutasítják a változást, legfőbb értéknek a biztonságot (például a saját házat) tekintik, és görcsösen utasítják el a túlhaladott normáiktól idegen viselkedésmódot. Ezzel szemben az új élet új szokásainak hordozójaként lépnek fel a nyitott személyiségek, akiket a másik megértése és elfogadása vezérel, elutasítják a függőséget, s a személyiség autonómiáját, a tekintély nyomása alól kiszabadult függetlenséget kiemelt értéknek tekintik. A zárt személyiség bűntudatot kelt, ezzel próbálja függő helyzetben tartani környezetét. A nyitott személyiség felelősséget vállal tetteiért (pl. Juli, amikor János ellenére is nyíltan feltátja előéletét), és a szolidaritás elvét próbálja érvényesíteni környezetében. Juli és János története kétféle személyiség nek, kétféle szituáció nak a nehéz találkozása. Nem Jancsi és Juliska története, jóllehet a nevek erre is utalnának. Nem is két szerelmes félreértése vagy meg-nem-értése, hanem két különböző értékrend szer ütközése az életvezetési orientációban (ház, gyerek), a nevelési szokásokban, a szexuális magatartásban, összefoglalóan a férfi-nő reláció ban. Mészáros Mártának sikerült láthatóvá tenni társada)munknak ezt a belső konflik-
tusát, a társadalmi haladásnak és a mikromiliő által hordozott előítéleteknek a kettősségét. S mintha arra biztatna, hogy a nyitott személyiség megértésével, szolidari~tásával próbáljuk megtanítani társainkat, főként érzelmi társunkat az előítélet-mentes létre, az örömök megbecsülésére, s a függetlenségen és önállóságori alapuló emberi kapcsolatra. Mérei Ferenc
KILENC HÓNAP színes, magyar, Hunnia Filmstúdió, 1976. R.: Mészáros Márta, F.: Hernádi Gyula, Mészáros Márta, O.: Kende János, Sz.: Monori Lili, Jan Nowicki (magyar hangja: Szersén Gyula), Jancsó Sarolta:
9
Amatőrfilm Szász Péterről Szász Péter: Szépek és bolondok Insert
Magyarországon a labdarúgás nemzeti sport. Flash back
Flash back
Hát Makk Károlytól a Mese a 12 találatról? Insert
Ötvenes évek: Keleti Márton - Merai Tibor: A csodacsatár. Hatvanas évek: Fábri Zoltán: Két félidő a
Magyarországon a labdarúgás mitologikus mozilehetőség.
pokolban.
Egy kivételes képességű center és a hisztériás labdarúgóláz után, az életükért rugdalózó, németek foglyai után, az együttrúgás szétfoszlott lehetőségét kereső moziretrospektív után egy film arról, hogy már bírónak lenni sem fölemelő.
Hetvenes évek: Sándor Pál - Mándy Iván: Régi idők focija. Insert
Szász Péter: Szépek és bolondok. 1976. Egy futballbíró és két partjelző története. 10
Second plan
Közelkép III osztályú mérkőzéseket vezető, III. osztályú bíró - hét közben kocsikísérő a kenyérgyárban, mondhatni: tróger - érdemli ki Szász figyelmet. Mintha a költői mondatot ekként parafrálná: Elvtárs, segítsd a lecsúszottakat! Szász vonzódik a lecsúszottakhoz. A sorból kikopottakhoz. Flash back Örökzöld fehérben-feketében (19 74.J Kétrészes tv-játék. Közundort kelt. Sztorija: kioregedett slágerénekest hirtelen fölfedeznek és nyúlós-érzelgős örökzöldjeit mohón kapkodják. Morál? Van még föltámadás a legreménytelenebb helyzetben is? Vagy: nem a főútvonalon nyílnak a legszebb virágok? Egy kis hely a nap alatt (J 974.J Össze lehet-e hozni még önerőből egy csapatot? Van-e még erő és lelkesedés az emberekben? A Duda Gyuri-ügy (1976.) Egy neplige ti, átdolgozott Moliére-re emlékezés ürügyén megfaggatja az áldozatos balekség modelljét. (Legjellemzőbb képsorán mai ifjú szineszek május elsejei táblákon szinesz-eleik fényképét viszik magasra tartva.J Kistotál Szász Péter, kezében füstölgő cigarettaval ül asztal mellett és cinikus. Áttűnés Szász Péter, kezében füstölgő cigarettaval ül asztalmellett és érzelmes. Flash back Már első filmjében (Fiúk a térről, 196 7.J is valami elmúltat, elmerültet kutatott. Hová lett a gödi fiatalok tüze, brusztolni akarása? Ifjúsággal múló, alkalmi sajátság volt, vagy jellemvonás? A professzor a frontra megy (J 9 74. Magyar Televiztál Korzsavin megzenésített "bolsevik tünderidteka' is ez t nyomoz ta. Insert Hol a lendület mostanában? Insert Hol Insert az Insert áldozatkészség?
Insert ??? Premier plan Kallai Ferenc arca tölti be a kép káder t a főcím előtt. Belenéz a néző szemébe. Elmosódó dallamfoszlányt fütyül. Tekintetében a sorsa. Reménytelen múlt, reménytelen jövő. Csakugyan? Kistotál Szász Péter fotelban ül és ötletes. Áttűnés Szász Péter ül a Szépek és bolondok produkciós irodájában és szomorú. Körsvenk Kállai arca: tele gondolattal és érzelemmel. Kállai, amint kenyérrel teli kosarakat cepel lépcsőn föl, lépcsőn le. Egy kocsikísérő, tele gondolatokkal és parázsló szenvedélyekkel. Egy kocsikísérőt fogunk két órán át nézni, annyi figyelemmel, mint Lear királyt? Erdekes ennyire egy kocsikísérő, aki hétvégeken III. osztályú mérkőzéseken bíráskodik? Körsvenk mutatja a környező filmhősöket. Nem nagyon érdekesek. Kisszerüek. Amatőrök játsszák. Vagy színészekre osztották a szerepet, de a színész nem eljátssza a szerepet, hanem azonos vele. Az arca, Termete. Alkata. Nincs benne müveszi feszültség, hogy azzá legyen. Insert Azért a színész a legérdekesebb. Insert Vagyis: az ember. Totál Nincsenek kiemelkedő hősök. Pesti háztetők alatt szociolágiai átlagok mozognak. Premier plan Kallai arca, tekintete majd kicsordul. Megszólalnak a szemei. Beszélnek a pórusai. A redői. Amint büszkeségében gőgösen lefittyed az ajka, de mégis inkább sírna. Mennyi mindent tud az emberekrdll Mennyi mindent tud önmagáró// Milyen szabatosan tudja! Mennyi kíméletlen mimikai szokimondással! Mélyre merűl az egyedüllétben. Reménytelen, de nem adja föl: olyan szenvedéllyel végzi apótcselekvésül válasz tott mérkőzésvezetést, mintha valóban fontos dologról volna szó. Komoly. 11
pedig a közgazdászok és filozopterek. (Es mégis irok írják a legjobb párbeszédeket. Mert ebben a filmben emberi mondatok hangzanak el. Nem Bauhaus-módra funkeionalista tőmondatok, mint egy vizsgaetűdben, de nem is barokkpántlikájú, irodaimias mondatkunkorok. Emberek beszélnek.)
Rendíthetetlen. Megvesztegethetetlen. E/tántoríthatatlan. Egy vidéki csapat vidéki színvonalú játékát vezeti, vidéki szenvedélyű szurkoló k között. Mégis, mintha az angol királynő ülne a páholyban és aranycsapat rűgná a labdát. Nem történik vele semmi fontos. Nem vele történnek a fontos dolgok. Van-e kevésbé fontos dolog harmadosztályú mérkőzések birdskoddsdnál? (Nincs. Tapasztalatból tudom.) Van-e érdektelenebb egy harmadosztályú mérkőzésvezetőnél? A müveszet számára azonban nincsen elsőosztályú és harmadosztályú mérkőzés. A rendező fölfedezi a III osztályú közérzetet és a színész emberi-társadalmi tapasztalatait hitelesen tölti bele. Azért mégis a színészek tudnak a leginkább embert ábrázolni, nem 12
Es sokat beszélnek. Van egy hosszúhosszú beállítás a filmben, ahol csak ülnek egy konyhában, lassan bealkonyul odakint, a lámpát is elfelejtik folgyújtani. lassan elnémul mindenki és nemcsak a bőséges vendéglátás ínyenc falat jaitól, hanem megérinti őket az évtizedek messzeségéből fölszakadó vallomás. Es Kállai mesél és mesél, és hallgatják a körülötte ülők, és hallgatjuk mi, a nézőtéren. Es szetoldádik a szerkezet amúgy is kissé slampos - váza, de lélegzetvisszafojtva hallgatjuk - csak vége ne legyen! -, mert megismerjük ezt a harmadosztályú mérkőzésvezetőt, mert megismerjük önmagunkat, harmadosztályú történelmi balekokat, akik mindig rossz lóra teszünk és tülekedünk az előnytelen helyzetekért, mindig vesztünk és rajtavesztünk, és lenéznek minket a nemzetközi mérkőzéseken nyertes okosok. Áll ófo tó Meszléry Judit, anyának született fohivatású szelídséggel és önmagával sem tisztában, gyengéden és őszintén tévelyeg ágyakban, hogy egyszer fölkelve embert találjon a lepedon. ne csak partnert. Es Tábori Nóra, aki lomposan és lecsúszottan énekli reménytelenül divatjamúlt slágereit ("A csónak, amit vettünk ... "), nem kell senkinek az, amit csinál, csak saját magának van szüksége rá, hogy csináljon valamit. Objektív Kevés szubjektivebb objektív van a Koltai Lajosénál. Ö nem megvilágítja a beállításokat, hanem elsötétíti. Fény helyett árnyékból építi föl képsorait. Az árnyék nála a legfőbb elem. Derengések és homályok, vaksötétek és lassan mindenhová beszivárgó alkonyodások. Olyan vakmerő, hogy bemutatkozó jelenetekben csak fekete sziluettekben mutatja a szineszeket, csupán mögöttük, vala-
hol messze és valahol kint van világos, csenevész fácskákkal és őszies szántóföldekkel. Es úgy mutat meg egy éjszakai futballpályát, hogy az egész kepkivágást csak a fekete tölti be, csupán a kapu élét súrolja szivárgá fényével egy csipetnyi megvilágitás. Ezeknek a szort fényeknek és elfenyeknek és ellenfenyeknek gondolati szerepük van, ez már az opera tőr filozófiája: lassan
mindent körülfogó árnyékokból előcsusszanó és visszaolvadó emberi alakokkal, a mindenhová behatoló sötétséggel, amely puhán fog körül mindenkit és elmossa a különbözőségeket. Talán flamand kismesterektőlleste el azt a gyengéden szeretetteli tekin tetet, ahogy rápillant ezekre az esendő lecsúszottakra, amint ejtőznek egy terített asztal körül és 13
beszovt őket a sötét, csak fentről, kintről szivárog be a világosság, hogy kivehessük a foltában sült almát, az evőeszközöket és a
szemek figyelmező csillogását. Es talán ugyancsak a flamandoktól tanulta el azt az egyszerre gúnyos és egyszerre meghatott pillantást, ahogy ránéz kameráján át egy bánatos, olajfestékkel átkent eldszobafalra, egy kisszoba törött űvegere, egy omladozó szertárra vagy egy akkurátusan meghámozott, sárga körtére. Kistotál Mozielőcsarnok. Két kritikus beszélget:
- Az egyik legjobb Mándy-film a Szász filmje. - Féltónusok. Szovegalatti áramlás. - Nem ismerek Szászra! Semmi gag, hacsak egy kékhajú nőt nem tekintek bizarrságvonzalma csökevényének. - Mindent belengő bánat. Szabatos elmosódo ttság. - Tehát tetszett neked? - Megsz erettem. Megszerettem önmagam.
SZÉPEK ÉS BOLONDOK színes, magyar, Hunnia Filmstúdió, 1976. R. és F.: Szász Péter, O.: Koltai Lajos, Sz.: Kállai Ferenc, Bodrogi Gyula, Haumann Péter, Meszléry Judit, Andor Tamás, Tábori Nóra.
14
Molnár Gál Péter
A reformkor útvesztői Gábor Pál: A járvány Dédanyám vagy szépanyám testvére lehetett, akiről így szól a családi legenda? Egyedül élő, idős hölgy volt, amikor Sárospatakot is elérte a kolerajárvány, és őt ugyanolyan hirtelen, mint mindenki mást leverte lábáról a betegség. Dédanyám (szépanyám? ) ennek hírére hozzá sietett, hogy ápolja, vagy legalább vízzel, teával enyhitse szenvedését. Ö azonban meghallván nővére lépteit az előszobában, ordítva tiltotta meg, hogy tovább egy lépést is tegyen. Neked családod van, gyerekeid vannak, menj azokhoz, és ne törődj velem. En úgyis meghalok, terád itt semmi szükség ... Es meg is halt másnapra, s gondolom, őt is a klórmésszelleöntött tömegsírok egyikébe vetet-
ték, melyek közül néhány éve egyiket egy útépítés, másikat egy patak partomlása hozott napvilágra szülővárosomban. Miért írom le ezt? Amikor még azt sem tudom bizonyosan, hogy ez a családi legendánkban foglalt eset akkor, 1831-ben esett-e meg, szépanyámék, vagy egy emberöltővel később, az 1800-as évek utolsó harmadában, a kolera utolsó felső-magyarországi támadásának idején, dédanyámék korában? Mert mindig sajátos elfogódottságot és izgalmat érzek, amikor valaki arról ír, arról készít filmet, amihez oly sok minden köt: ifjúkorom, eszmélésem territóriumáról, a zempléni táj és a zempléni múlt közvetlenül 15
vagy közvetve életemet, gondolkodásomat formáló dolgairól, részeiröl, rétegeiről. Hogy ez az elfogódottság könnyen átcsaphat elfogultságba? Meglehet. Es talán ennek a számlájára írható, hogy - az előzetesei, az alkotók nyilatkozatai, a forgatásról közölt képek, majd a sorjázó kritikák ismeretében - eleve rosszat sejtve néztem meg Gyöngyössy Imre és Kabay Barna Szarvassá vált fiúk círnű, a sátoraljaújhelyi börtönlázadásról, a többféle nemzetiségű kommunista rabok 1944 őszi kitöréséről készített filmjét. Mert tudtam: nem tartunk még ott, hogy filmen hűen visszaadhassuk e kitörés előkészítésének, lefolyásának és összeomlásának, vérbefojtásának azokat az egyszerre heroikus és végtelenűl banális részleteit, melyeket könyvében a kitörés egyik túlélője, Bazsik Renáta oly kendőzetlen, drámai őszinteséggel rögzített. S amit ehelyett a film adott, mítosszá stilizálva, az nem úgy volt mitikus, ami a művészi általánosítás és "megemelés" egyik lehetséges útja, hanem keresett volt, művészkedő. Nem vitatom a szubjektív jószándékot. De a látott mű 16
tükrében mintha a sátoraljaújhelyi tragédia az alkotók számára nem ügy lett volna, hanem ürügy. Különös bevezető - avagy kitérő? ez? Tudom. De szorosan a tárgyhoz tartozik. Azért vállaltam rögtön el, hogy Gábor Pál új filmjéről írjak, mert A járvány előzetesei, különösen pedig a rendező régebbi munkái egy valódi járvány és egy valódi felkelés felidézését, realista filmtörténetbe és -rniliőbe foglalását, sűritését igérték. S mert szerettem a Tiltott terület és a Horizont szinte kihívó hétköznapiságát, mélyről fakadó humanizmusát. Várakozásomat igazolni látszott, hogy a főcím után kurta felirat adta tudtul a helyszínt és az időt: Észak-Magyarország, 1831. A múlt század kisebb és nagyobb kolerajárványai közül arról lesz tehát szó, amely l831-ben, Indiától Európáig tartó útján északkeletről csapott be hazánkba, és ami az 1514 utáni legnagyobb magyarországi parasztfelkelés nem egyetlen, de egyik fő kiváltó oka volt. Maróti Lajos és Gábor Pál forgatókönyve -
részben eredeti dokumentumok és történeti kutatások alapján - merít a reformkor eszméiből, emberi és tárgyi motívumaiból, jelzi a polgárosulásnak még mereven ellene szegülő rendi társadalom egyes erővonalait, s tegyük még hozzá: betekintést ad a kor egészségügyi viszonyaiba, orvoslásába, a nemesi vármegyén alapuló közigazgatás rendszerébe, s az osztrák befolyással kétarcú módon szembesülő közjogi küzdelmekbe. Természetesen: minden kor bonyolult. Ne hangsúlyozzuk tehát túl éppen e kor bonyolultságát. Próbálj uk inkább vázolni: miért is volt szövevényes itt, ekkor minden politikai küzdelem. Amit a film is tükröz: a polgárosulás eszméinek tömegbázisa nem volt, az elmaradott parasztságban visszhangra szinte nem találhatott, a nemességben viszont csak annak rémét idézte, amit elveszíthetnek rendi előjogaikból, s a császári hatalom a konok nemzeti ellenállással szemben - ami valójában szinte csak nemesi volt, szűk osztályérdekeket leplezett "nemzeti" színekkel - játszott ugyan azzal, hogy szítja a népfelkelés tüzét, de mihelyt az valóban lobbant, az osztrák központi hatalomnak szükségképpen a magyar rendi vármegyével kellett összefognia. E rengeteg gyúanyaggal terhes időben tör ki a felkelés? Amikor a fenyegető s a kor orvostudományát szinte tehetetIenné bénító járvány ellen vont, már akkor is vitatott kordonok a már amúgyis éhező jobbágyokat az éhhalál, a kolerahalál vagy a felkelés életveszedelmeinek egyformán baljós lehetőségei elé állít ják, s amikor az eleve gyönge kísérletek a kolera leküzdésére az urai által állati sorban tartott népben látszólag joggal keltik a gyanút, hogy nem gyógyítani, megvédeni - hanem megmérgezni akarják? A dolog ennél is szövevényesebb. A járvány-ban, a történeti igazságnak megfelelően, az 1831-es felső-magyarországi parasztfelkelés, a .Jcoleralázadás" egyik fő központja Terebes. A terebesi uradalom fiskálisa, jogi-közigazgatási ügyeinek intézője ekkor Kossuth Lajos volt. Ismeretes például beadványa a vármegyéhez, melyben - a kor bonyolult jogi nyelvén - kifejti: nem ellenzi ugyan, hogyarebellióban
vétkes terebesi jobbágyok felett megyei bíróság ítélkezzék, ám ez nem lehet precedens: az uradalom ragaszkodik a továbbiakban is a pallosjogához ... Hát igen. Hosszan lehetne vizsgálgatni, hogy A járvány hol tekinthető dokumentarista értelemben is hitelesnek, s hol tér el attól, amit az ábrázolt kor viszonyairól és eseményeiről tudunk. Ám ez nem volna különösebben fontos - ha a film egyébként helyt áll magáért. Az sem volna lényeges tehát, hogy a sokat emlegetett Újhely Sátoraljaújhely - sem volt az, ami a filmben: aktív vármegyeközpont, ahonnan az úri terroristák az utasításokat várták és kapták - mert a járvány a felkelés idején Sátoraljaújhelyen is dúlt, onnan amegye vezetői elköltöztek, s helyben csak néhány tisztviselő - s közöttük elsősorban Kossuth - tartja a frontot: küzd a kórral, temettet, és igyekszik a felkelés erre röpködő szikrái láttán felkészülni a "tűzoltásra" , biztonsági intézkedésekkel, polgárőrség állításával. Ám amikor itt másodszor is Kossuthot említem, nem föltétlen az ő személyének s szerepének kihagyását akarom szóvá tenni. Azt ugyanis, hogy Kossuth mit tett 1831ben, mint a rendi vármegye tisztségviselöje, vagy hogyakoleralázadáskor tapasztaltak milyen hatással voltak gondolkodására, emberi-politikai fejlődésére, legfeljebb egy olyan film tudná kellően motiválva tárgyalni, ami nem is Kossuth életéről, hanem csupán zempléni éveiről szól. Amit nevével jelzek, az az, hogy A járvány súlyosan leegyszerűsíti a frontokat. Főhőse utóbb forradalmárrá érő, felvilágosult polgár, kitől jobbra a rendi vármegye urai és hajdúi állnak, balra a pórnép, s hol vele szem ben, hol látszólag, ilIetve színleg meIIette a császári biztos. Valójában egy fő front ekkor már régen a nemességen belüli. S itt nem azokra az extrém esetekre gondolok, hogy, - a film ben is! - pár lecsúszott nemes a felkelőhöz állt. Hanem a nemesség hangadó rétegeiben voltak már, akik közeledtek például annak a Széchenyinek eszméihez, akit részben éppen az 1831-es felkelés tanulságai lendített ek tovább, tettek radikálisabbá (a Hitel 1830-ban, a Világ 17
183 l-ben, a határozottabb Stádium 1833ban jelent meg.) A rendi többség viszont kitartott merev, erőszakos, végletesen önző konzervativizmusa mellett. E határozott kettősséget nem cáfolja, csak motiválja, hogy maga a parasztlázadás időlegesen közös cselekvésre mozgósít. E lángoló napokban ezért tűzoltó Kossuth maga is. Osztályából talán ő ismeri fel leginkább a rebellió okait. Mégis, együtt tart osztályosaival. (Am azok egyáltalán nem hálálják meg szolidaritását s önfeláldozó ténykedését 1831 rettegett napjaiban. Rögtön ezután már korábban megnyilvánult eszméitől rettegve - elűzik a megyéből.) Am ha A járvány nem vállalja e kor teljes problematikáját, hanem leszűkít egy az 1831-es zempléni koleralázadással - a hangsúlyozott egyezések, közös motívumok ellenére - sem azonosítható népmozgalomra, ha benne nincs más, mint az egyszínű en barbár és ostoba úri rend, a nyomorúságában és megalázottságában szent és szörnyeteg paraszti tömeg, a mindkettőt manipulálni igyekvő császári hatalom udvari biztosával és jóltáplált katonaságával, s e három pólus között az először eszméiben, majd emberségében, végül félig kényszerűen vállalt, inkább szolidaritásból, mint egyetértésből fakadt forradalmiságában ábrázolt és felmagasztalt orvos - akkor a konkrét történelmi hitel helyett a látottak általánosabb érvényét kell keresnünk. A forradalom, a még zárt feudális rend elleni parasztforradalom képletének tényezőit. S a baj az, hogy A járvány így tekintve sem elég hiteles és nem elég meggyőző. Nézőként, még mit sem tudva, hogy majd mit, mennyit is kapok a - számomra különösen - nevezetes zempléni esernényekből, először akkor kedvetlenedtem el, amikor az orvos emberei "főpróbát" tartottak a járványból. A jelenetsor elején még igen hatásos a még egészséges lakosság előtt történő, rideg számvetés, hogy mennyi a fertőződési s abból a halálozási arány, ezért mekkora sírt kell előre megásni. A karantén és a segédeszközök bemutatása azonban komor szertartásból indokolatlanul válik túl stilizálttá, szinte baletté. 18
Következik nem sokkal rá az első lázadás a katonai kordonnal elzárt faluban, melyet ezért éhinség fenyeget. Van-e paraszt, aki ha arra a kétségbeesett lépésre szánja magát, hogy gyerekeit a katonák őrtűzei közt éjszaka a krurnplíföldekre kiszökni küldi, nem sötét göncöt ad rájuk? A járvány pórnép e azonban világló fehér házivászon köntösökben rohangál a mezőn, egyenest a katonák katiaiba ... Igy nem történt, nem történhetett, s viszont jelképesség, "megemeltség" sincsen ebben az ezzel a kordonáttörési kísérlettel csak elkezdődő, hosszú "forradalmi" rohangálásban és hangzavarban. Es nem ez az egyetlen jelenetsor, amely - függetlenül most történeti vagylogikai összefüggéseitől - filmileg vagy lélektanilag sem sikerült. Utóbbira példa a karjainál fogva felakasztott, már szinte haldokló orvos és a "filozofilms" parasztvezér beszélgetése. Gábor Pál is le akarta tenni a maga voksát abban a történelmünket újraértékelő-értelmező sorozatban, mely filmekből, filmnovellákból, regényekből Jancsó Miklóstól Bódy Gáborig, Hernádi Gyulától és Sükösd Mihálytól Dobai Péterig és másokig ível? Izgalmas sorozat ez. Hatalmas különbségek a konkrétság és az elvontság, az aprólékos történelmi hitelesség és a nyilvánvaló parabola szélső pólusai között, hús-vér emberek helyett gyakran inkább "személyiségképletek", dokumentumok mellett ál-dokumentumok, a hatalmi viszonyok és az emberi és politikai manipulációk szenvedélyes elemzései .. , A közös jegyek pontosan nehezen fogalmazhatók meg, miközben az eltérőek nyilvánvalóak. Ugyanakkor nyilvánvaló az is, hogy ezek az alkotók, ezek a művek bevallott és be nem vallott módon hatnak egymásra, módszerek és motívumok cserélődnek - egyfajta szimbiózisban fejlődik, pontosabban alakul - feIívelésekkel, visszaesésekkel - ez a "sorozat", Vannak még tartalékai? Bizonyára. Különösen valószínűsíthet jük ezt, ha például arra gondolunk, hogy Kardos Ferenc és Kardos István filmtervei közül a gyengébb Hajdúk valósult meg, az erőteljesebb Zrínyi-forgatókönyv, A háború lelke leforgatatlan
maradt. De nyilvánvaló a kifáradás és az epigonizmus veszélye. Nem is e filmmel vitázom már, ha hangot adok aggályomnak, hogy most, amikor regény- és filmirodalmunk e mai - meggyőződésem, hogy látszólagos - szüzsé-, történet-, cselekmény hiányának idején kapóra jön a történelem, mely kimeríthetetlen tárháza annyi kalandos és magasztos, nevetséges és vad, abszurd és jelképértékű életnek, sorsnak és esetnek, akkor olyan divat eluralkodása fenyeget, ami felhigít ja, csak külsőségeiben vagy egyes motívumaiban tartalmazza a helyes törekvést a történeti tudat átalakítására, új nemzeti önismeret kialakítására. Akkor a történelem kiélezett helyzetei, két pogány közt, három hatalom közt, ezer baj közt vergődő, utat kereső és utat tévesztő egyéniségek alakja, a különféle mozgalmak ügye ügyből, amit hűen felidézni, tanulságuI kínálni szolgálat, űrűggye válik. Olykor puszta rnűvészkedésre, máskor igazán fel nem vállaIt korproblé-
mák sematizált, tehát elferdített, dezorientáló ábrázolására.
tehát
S most térjünk vissza a Járvány-hoz. Van a filmnek egy nagy hatású, sőt döbbenetes erejű jelenetsora. A felkelést leverték, a pórnépet túlerővel és hamis ígéretekkel megadásra kényszerítették. Összeül rögtön a bosszúra szornjas nemesi vésztörvényszék, s a "vádlottak" neve, kora, illetőségi helye meghallgatása után - tehát félpercenként hozza a halálos ítéleteket vagy kiskorúak s nők esetében a félhalálra korbácsolás verdiktjeit. A procedúra iszonyatos - és éppen azért az, mert csak a gépiességet, a gyorsaságot adja vissza, s az iszonyú tartalmát az ítéleteknek csupán az elhangzó "bírói" szó tartalmazza, és a körben álló hajdúk és katonák néma jelenléte hitelesíti. . Es mivel folytatódik ez a jelenetsor? Azzal, hogy az elítélteket "in natura" folyóba lövik, fára akaszt ják, megkorbá_csolják. A szörnyű verdiktek a film és a 19
filmtrükk minden eszközével tétetnek szemléletessé: folyik a vér, kötélen lóg, kinpadon vonaglik a test. Hiába és hiába a pszichológusok minden figyelmeztetése, hogy az erőszak tobzódó ábrázolása már nem elriasztó hatású, hanem inkább hozzászoktat a szörnyűséghez, annak bekövetkeztét, lehetséges voltát természetessé teszi, hiába és hiába a dramaturgia legalapvetőbb elveinek egyike, hogy amit közvetve elmondtunk, azt nem kell, sőt hatásrontó közvetlenül is megismételni, szájba rágni. Amikor húsz deresen negyven hajdú veri nekivadulva a nőket, bár jól tudom, hogy imitáció az egész, émelygő rossz érzés fog el. Gyűlölöm az erőszakot. De azt az erőszakot is, ami ilyesmit látni kényszerít, ama tévedés jegyében, hogy ha történelmünk unos-untalan vériszamos volt, akkor a történelmi filmnek is annak kell lennie ... S befejezésül még valamiről. A járvány alkotói hatalmas erőfeszítéseket tettek a korhű miliő és motívumok: épületek, kosztümök, eszközök, tárgyak felvonultatására. Néhol szinte tetszelegnek, hogy mintha Hollywoodban volnánk, semmi se drága, többszáz statiszta - köztük valóban remekül kiválasztott felső-magyarországi arcok! - kereng darócban, házivászonban, fényes mundérban, a főhőst vivő szekér igazi "hosszúszekér", amilyen ma már nemigen van, nyilván külön csináltatták e célra, barokk kastélyok égnek, ha nem is valóban, ám a pirotechnikusok olyan ügyeskedéséveI, hogy nem csodálnám, ha szívroham ot kap a műemlékvédelem némely gyengébb idegzetű szakembere, ha betéved a moziba. Nem tudom, hol s hogyan készültek a műemléki környezetben játszódó felvételek, és maradtak-e vagy sem maradandó károk bárhol is. De mire ez az egész
felhajtás, "fenn az ernyő, nincsen kas" erőlködés - ha azután kinn, a szabadban, a természetben olyan kétöles hibridkukorica tömött hadsorai között menetelnek filmünk katonái, amit kapálni lehetetlen, mert sűrű, hogy csak a vegyszeres gyomirtás tisztíthatta meg, s ha az éhező pórnépnek olyan krumpliföldjei virulnak, ami nem kevésbé lehetetlenség 1831-ben Terebes vidékén. Hogy ami nincs, az nincs - hiába keresni? Valóban: mit tehetünk, ha az éhezést hitelesíteni égő szemmel még igen, de csontra száradt hússal már nem akad statiszta, ezért azután igen jóltápláltnak látszik az egész éhező felkelő-sereg ... Ám Eszak-Magyarország hegyi falvaiban most is van sovány, nyomorú nadrágszijparcella bőven, a rossz talajban, silány veteménnyel. Könnyebb ilyen .Jcülsöt" találni forgatáshoz, mint kastélyt, kazettás templomot, zord várfal at. Es kevésbé baj, ha - isten ments - mégis kár éri. Koltai Lajos operatőri munkája és a legtöbb színészi alakítás igen jó. (De jegyezzük meg itt, hogy - különösen mióta örvendetesen sok a kevéssé ismert arc, esetleg külföldi, vagy határainkon kívül élő magyar színész filmjeinkben, jó volna visszatérni a főcímek régi hagyományához, amikor a néző nemcsak azt tudhatta meg, hogy kik játszottak, hanem azt is, hogy ki kicsoda volt.) Csak Kozák András birkózott nehezen az orvos tulajdonképpen mind vérszegényebbé soványított figurájával, aki mihelyt igazán fontos lett volna számunkra, a forgatókönyv jóvoltából jelen is volt, nem is a film ben, míg csak végül - a császári biztos számomra logikátlan dühöngés-rohama előtt - teljesen eltűnt. Netalán élve a mennybe ment?
A JÁRVÁNY színes, magyar, Budapest Filmstúdió, 1975. R.: Gábor Pál, F.: Gábor Pál, Maróti Lajos, O.: Koltai Lajos, Sz.: Kozák András, Anna Chodakowska, Madaras József, Ion Bog, Hunyadkürti István.
20
Lázár István
Karunk ritmusában Mihalkov-Koncsalovszkij:
Szerelmesek románca
A lelkiállapot, a befogadókészség, a várakozás, mellyel helyet foglalunk a nézőtéren, sosem független attól, milyen emlékek fűznek a rendezőhöz. Az emlékezetet pedig igen sok minden befolyásolhatja. A véletlen: legjobb vagy legrosszabb munkáit nem volt alkalmunk megnézni. A forgalmazás szeszélye: meglehet, hogy az "új" film előbb készült, mint a régi. A Szerelmesek románca esetében például határozottan félrevezető, hogya "film a filmben" módszerét is alkalmazó történettel nem 1974-ben találkoztunk, amikor készült, és díjat nyert
Karlovy
Varyban,
hanem
Kovács András
Labirintus-a és a Labirintus előtt már magyarra is szinkronizált A merikai éjszaka után. De Mihalkov-Koncsalovszkij esetében a formailag rokon filmek emlékein él jóval zavaróbb magának Mihalkov-Koncsalovszkijnak az emléke. Az első tanító - ez a Kirgiziában . forgatott, Csingiz Ajtmatov írását konzseniálisan átalakító és megőrző film volt első találkozásunk a rendezővel. (Színészként láttuk már korábban, de nem figyeltünk fel rá. Andrej Mihalkov-Koncsa21
Tovszkij civilben ugyanis olyan, mint "az" Orosz Férfi, talán kissé idealizált prototípus, de markáns és megnyerő, nem véletlen hát, hogy barátai többször szerepeltették, így többek közt Tarkovszkij is az Iván gyermekkorá-ban.) A kirgiz film után, mely bejárta a világot, jó ideig nem érkezett hozzánk új munkája. De jött a Rubljov. Mihalkov-Koncsalovszkij a forgatókönyv társszerzője. Aki tudja, ismeri a film születésének históriáját, csak az tanúsíthat ja, mennyire társ a műben. Újabb szünet. Aztán a Nemesi fészek. (Itt bárhogy igyekszem, képtelen vagyok objektív lenni. Szeretem Turgenyevet. De tudom, hogy Turgenyev sokaknak unalmas író. Mihalkov-Koncsalovszkij ezt az "unalmas" lírikust, a részleteknél olyan csodálkozóan elidőző klasszikust vitte filmre. Klasszikusan. Nem hiszem, hogy igazán jó film volt. (Nekem: szép.) Es a turgenyevi udvarházban, Beata Tyszkiewicz tekintetében már ott fészkelt a következő állomás. Csehov. Az orosz széppróza és a drámairodalom legtöbbféleképpen olvasható költője. A filmrendező szemérmesen, színészeire tőle szokatlanul sokat bízva, de megtalálva minden szerepre az ideális szereplőt, mondta el a maga Ványa bácsi-ját. Ha csak ennyi volna Andrej MihalkovKoncsalovszkij, ha nem tudnánk, hogy néhány filmje nem kerűlt el hozzánk, ha nem olvassuk nevét a különböző szovjet köztársaságokban (elsősorban Kazahsztánban és Kirgiziában) készült filmet, fiatal nemzetiségi rendezők bemutatkozó alkotásának főcímlistáján, akkor is érthető, hogya Szerelmesek románcá-t megkülönböztetett várakozással és ami ezzel egy: az átlagfilmeknél kritikusabban nézzük. Es a kezdet igazolni látszik ezt az elfogultságot. Két fiatal ember szereti egymást. Nyár van. Vízparton kergetőznek. Sárgák és 1i1ák a virágok. A fiú szenvedélyes és gitározik. A lány törékeny, maga is virághoz hasonló. Szép csók. Futás. Bokrok. Alkony. Motorkerékpáros száguldás. A motorkerékpáron kötelező is ölelni egymást. Felsorolásom szándékosan gúnyoros. Hiszen mindez csupa közhely. Akárcsak a szerelmek, szerelmeslevelek és a szerelemről szóló filmek többsége. Mindez azonban olyan huszadik 22
századi ritmusban, olyan korszerű és tehetséges filmnyelven adatik elő, hogy mi is elhisszük, amit a szerelmesek hisznek egymásról: nincs még egy ilyen lány, s aligh» akad még egy ilyen fiú. Az idill záróakkordjai csak fokozzák a várakozást. Hajnal a "televízióban és a képeslapon oly gyakran látható Novij Arbaton, modern paloták a szürkületben. De természetesen Mihalkov-Koncsalovszkij hősei nem itt laknak, hanem az öreg Arbat egyik kopottas házában, ahol ismerik és köszöntik egymást a lakók, ahol egy különc fújja a trombitát (mintha Gelsomina trombitáját fúj ná) és ezt a különcöt a szovjet filmművészet humanizmusának jelenkori megtestesítője, Innokentij Szmoktunovszkij játssza. A tempó kissé lelassul, a szerelem már-már marcipán mázt kap, de jön a dráma: elválás. Szergej, a fiú katonának megy, búcsúzik a háztól. (Nem epigonizmus, hanem egy nemzedék életérzése, hogy ez a Ház olykor rokon a Szabó István-féle megálmodott házakkal, ahol öregasszonyok ülnek a tonettszéken és anyák nyelik a könnyeiket, ahol a falak a békében is a háborúról beszélnek.) Egy szép és nagy pillanat: a lány vinnyogó sírása, tiltakozása az elkövetkezőkkel szemben. Önmagában nagy pillanat, remek színészi teljesítmény, de itt már egy másik film vetíti elénk fényét-árnyékát: a lírai közhelyeket egyénítő, egyszerivé varázsoló rendezői képzelet megtörik egy valószínűtlenül egyedi, kifundált történet szélgéppel fodrozott hullám-taraj án. Még csak meghökkenünk. A Rubljov társ-forgatókönyvírója, Turgenyev és Csehov avatott tolmácsa, a forradalom mellett Az első tanító-val oly forrón vallomást tevő művész ne találna hihetőbb, emberibb példázatot a hétköznapok próbatételének illusztrálására, mint azt, amit annyi nálánál kisszerűbb filmrendező és író kitalált már: halott híre kél a derék Szergejnek, aki egy árvíz kapcsán hősiesen menti a gyermekeket és bajtársát? RÓmeóból és Júliából - két fogoly lesz. Az egyik az emlékek, a másik a jégtáblák, majd a kórház foglya. Es Júlia életében megjelenik a szerelmes Paris, korunk előkelősége, jégkorong-sztár, akárcsak a Love Story hőse. (A Filmkultúra 1975/3 száma ismer-
tette a Szovjet Filmművész Szövetség házában lezajlott vitát a filmről. A fiatal résztvevők többször is emlegették és nem ok nélkül, Shakespeare tragédiáját. Csakhogy a Rómeó és Júlia attól remekmű, hogy a vég valószínűtlen hármas halála semmi mással nem helyettesíthető. Ha a szerelmesek egymásra lelnek, vagy ha Júlia eleget tesz szülei óhajának, és egybekél Paris-szal, aminek következtében csak Rómeó követhetne el öngyilkosságot, akkor a történet nem szárnyal a magasban és a Herceg nem mondhatja ki Shakespeare személyes szentenciáját.) Andrej Mihalkov-Koncsalovszkij egyszerre két lovat nyergel meg a Szerelmesek románcá-ban. Egy érzelmes-színes szerelmi tragédiát, megfeledkezve róla, hogy a tragédia nem ismer m a j d n e m-et. Es egy kesernyés, többféleképpen értelmezhető realista tanmesét, mely azt sugallja, hogy szép, szép a szerelem, de aztán ki kell józanodni, és ha jön a gyerek, az ember megszereti a feleségét, még ha nem is olyan "igazi", mint az a másik volt. Dehát ilyen az élet. Meglehet én vagyok a javíthatatlan romantikus, de nem hiszem, hogy ilyen a teljes élet. Nem hiszem, hogy az ember, aki száguldani szeretett, köteles beérni a döcögő busszal, ahol "hasznos" munkát végez. Nem hiszem, hogy a szenvedélyes és kalandra vágyó mai fiatalok (a szovjet fiatalok kiváltképpen nem!) nosztalgiákat udvariasan takargató érzelmi megalkuvókká kell hogy váljanak. Ráadásul az a gyanúm, hogy a rendező sem hiszi ezt. Olyan rikító a
stílustörés it befejező képsorban, hogy azon se csodálkoznék, ha valaki közölné: az idő tájt éppen influenzás volt Mihalkov-Koncsalovszkij, és valaki más fejezte be a forgatást. Moszkvában jártam másfél éve, amikor hosszú sorok álltak a mozipénztár előtt, ahol ezt. a filmet játszották. A Szerelmesek románca - valószínűleg nemcsak a Szovjetunióban - sikerfilm a javából. Tisztességes siker. Ami a mesterségbeli, formai részét illeti, tele remekbe sikerült kis etűdökkel (Szergej anyja a repülőgépen, öccse konok magatartása a családi ünnepen, a mozgólépcsőrészlet, az üzemi étkezde dokumentum-hatású epizódja, az expozíció már emlitett bravúrja stb.), más, kiváltképpen ismeretlen művész filmjében talán ennyi is elég volna az öröm höz. Mondhatnánk: szép. Meg azt: biztató an tehetséges. Fokozhatnánk: a szereplők kiválasztása aSzergejt alakító Jevgenyij Kindinovtól eltekintve ismét meggyőz róla, hogy a színész többnyire igenis f6szerep16 a moziban, és jó rendező kezében még a megbicsakló történetet is hitelesíti sugárzása. Csakhogy ismerdsűnk filmjéről van szó. A szovjet filmművészet kimagasló alakjáról. Más a mérce. Valószínűleg csak azok csalódnak a Szerelmesek románcá-ban, akik elfogultan szeretik Andrej Mihalkov-Koncsalovszkijt. Es visszavárják. (Lehetőleg kétesztendős késés nélkül.) Máriássy Judit
SZERELMESEK ROMÁNCA (Romane o lubljonnih) színes, szovjet, Moszftlm, 1974. R.: Andrej Mihalkov-Koncsalovszkij, 1.: Jevgenyij Grigorjev, O;: Levan Paatasvili, Z.: Alekszandr Grandszkij, Sz.: Jevgenyij Kindinov, Jelena Koreneva, Innokenti] Szmoktunovszkíj, Irina Kupcsenko.
23
A múlt csak példa Sjöman: Maréknyi szerelem Bo Widerbergtől - Vilgot Sjöman kor- és kartársától, - az Adalen 31 círnü filmjének cannes-i bemutatója után, a szokásos sajtókonferencián, megkérdezte egy újságíró: miért nyúlt vissza ilyen messzire az időben, miért egy majd fél évszázada megtörtént eseményt elevenített meg, amikor nyilvánvaló, hogy közvetlen politikai indíttatású, agitatív szándékú filmet akart készíteni? Widerberg megütközés és irónia nélkül, a tényt közölve válaszolt: mert ekkor történt utoljára ilyen jelentős, véráldozatot is követelő munkásmegmozdulás Svédországban ... Ez a kis história, úgy gondolom, Sjörnan témaválasztására is szolgál némi magyarázattal. Es talán a svéd film úgynevezett "Bergman-utáni" nemzedékének egy sajátos, jellemző problémáját is felvillantja. Ezek a filmcsinálók ugyanis - mintegy antitéziseként tisztelettel megtagadott mesterük elvont moralitásának, istenkereső és
24
istenromboló világképének - a közvetlen társadalmi állásfoglalás szándékát tűzték zászlajukra. Csakhogy a maguk adott világában, egy olyan országban, ahol a nyomorúság - anyagi értelem ben - gyakorlatilag nem létező jelenség, ahol ide s tova két évszázada nem járt háború, ahol több évtizede szociáldemokrata kormányzat regnál, amely még a vietnami amerikai dezertőröknek is menedékjogot adott, bizony nem könnyű közvetlenül tettenérni az osztályharcot. S még nehezebb azt egy film kötött kereteibe foglalva, hitelesen és szuggesztíven ábrázolni. Éppen Sjörnan előző filmje, a Szégyenlős Charlie szolgál tanulságos példával erre, s gondolom bemutatásakor (szerepel a Filmmúzeum eljövendő programjában) a kritika erről elernzően szólni fog. Illetlenség lenne ennek elébevágni. Ám annyit talán anticipálhatok: feltételezhetően e film problémái indíthatták Sjömant arra, hogy Widerberg
példáját követve, maga is hátrafelé induljon az időben, s olyan eseményt, históriai pillanatot válasszon, amely egyértelműbb lehetőséget kínál társadalomkritikai álláspontjának kifejtésére. Választása az 1909-es esztendőre esett. Okkal s joggal. Ekkor zajlott le ugyanis az a nagyméretű általános sztrájk Svédországban, amely az 1905-ös orosz forradalom nyomán elindult fellendülés tetőpontja volt, s az uralkodó osztályt jelentős politikai engedményekre, a választójog kiterjesztésére kényszerítette. Sjörnant azonban nem az akció viszonylagos sikere érdekli, nem a munkásmozgalom egy diadalmas epizódját akarja megörökíteni. A mából nézve úgy ítéli meg: ez az eredmény végül is arra a kompromisszum ra vezetett, amely a szociáldemokratákból a tőkésekkel lényegében megegyezni tudó kormányzó pártot formált. E gondolatsor egyik kulcsa az a változás, amellyel a film hősei a sokat emlegetett Branting szereplését megítélik. Ez a politikus - aki a cselekményben természetesen nem jelenik meg, mégis fontos szerepet játszik éppen a hozzá való viszony alakulása miatt - a svéd szocdem. párt egyik alapítója, majd vezére, későbbi miniszterelnök, s habitusát tekintve a II. Internacionálé jellegzetes figurája. Éppen az ő személyéhez, a nevével fémjelzett, alapelvei ben ma is érvényes politikához való viszonyulás, az ez ellen való harcra hívás emeli ki a filmet egy történelmi esemény puszta felidézésének szerepéből és teszi aktuálissá, közvetlen állásfoglalássá. Svédországban ... A helyi viszonyokban nem jártas néző számára ugyanis mindez aligha derül ki ily világosan. a film ből. Magam is csak onnan tudom, hogy e jegyzet írásához készülvén utánanéztem. Az a gondolatmenet tehát, amellyel Sjöman a svéd kormányzópárt megalkuvó, a forradalom útjáról letérő álláspontját a múltban, a gyökereknél tárj a fel, és amelynek végső következtetése: a forradalmi harc folytatására való buzdítás közvetlen, agitatív értéke a mi mozijainkban feltehetően rejtve marad. Így a néző csupán valami kétségtelenül rokonszenves szándékot érez és ragad meg, amit minden
bizonnyal elismerően nyugtázhatunk. Dehát egy műről szólva a tisztességes szándékot dicsérni annyi, mint egy eladó lány kommendálásakor háziasságát jelölni meg legfőbb erényeként ... Igazságtalanság lenne azonban, ha ennyit írnánk csak a film javára. Sjöman felkészült, a mesterségét jól ismerő, gondos rendező. Erti, tudja a beállítások nyelvét, jól bánik eszközeivel, pontosan fogalmaz. Színészeit látható tudatossággal irányítja, bátran mer hatásra törekedni játékukkal, anélkül, hogy hatásvadászatba tévedne. Elismerésre méltóan teremti meg például a három női főszereplő alakításának arányait. Kitűnő az a fúgaszerű szerkesztés, ahogy az úriasszony t játszó Ingrid Thulin vibráló, de a kitörésig soha el nem jutó, perverzióba hajló hisztériájával és filmbeli húgának (a színésznő nevét sajnos nem sikerült kiderítenem) csalódottságát, kiábrándulásait cinizmusba menekítő fanyarságával ellenpontozza a szolgálót életre keltő Anita Ekström visszafogott, pasztellszínekkel megformált, tiszta emberi méltóságát. Kár, hogya férfialakítások megformájására már nem jutott ugyanennyi energiája, s mind a megírásban, mind a megjelenitésben több teret engedett a kézenfekvő sablonoknak. Ellentétben néhány előző munkájával, II Maréknyi szerelem-ben a testiség, a nuditás ábrázolása nem haladja meg még egy tradicionálisabb szemléletű cenzúra mércéjét sem. Ilyen jellegű jelenetei szervesen illeszkednek a 'film egész szöveté be, és csak jogos drámai funkciójuk arányában kapnak helyet. A fürdőbeli jelenetben pedig a meztelenség egyenest maróan ironikus effektusnak bizonyul. Hangulatosan egységes a film képi világa is. Az operatőr - Jörgen Persson - a tarkaságot gondosan kerülő színei, mélytüzű, árnyalatos barnái, a gondosan megválasztott helyszínek egyaránt a kor, a történet hiteles atmoszféráját szolgálják. Mégis, a már említett gondolati fenntartásokon túl, érzelmi hatását illetően is kérdőjeleket hagyott bennem a film. Az ellenérzés bizonyosan Sjöman alapvető formai elképzeléséből következik. Az ötlet, amelyre a filmet felépítette - elmondva
25
valószínűleg tetszetős, érdekesnek hangzik. Lényege: az ábrázolt korral adekvát elbeszélési formát választani, visszanyúlni a múlt század nagyepikai formáihoz, a modern filmszerkezet kihagyásos metódusával ellentétben szélesen, extenzíven kibontani a cselekményt. Ezt az elgondolást következetesen és stílusosan viszi véghez. Mégis - az eredmény nem igazolja a teóriát. A film vetítési ideje ugyan jócskán meghaladja a megszokott normát, ám így is szükségképp korlátozottnak bizonyul ahhoz, hogy a regény mélységeivel ábrázolhasson. A szálak összefonása néhol erősza-
koltan önkényes lesz, egyes alakok óhatatlanul megformálatlanok maradnak, enigmatikusan érthetetlen lesz a történetben való szerepük, vagy szinte statiszt ává degradálódnak. Ellentételként pedig az epikus szélesség néhol óhatatlanul terjengösséget eredményez, a szépen megformált részletek, néhány jó alakítás ellenére a film néhol fárasztó lesz. Amikor azonban nem enged az irodalmiaskodó ambicióknak, emlékezetes és magával ragadó jelenetek megformálására képes. S szerencsére elég gyakran szolgál ezzel ...
MARÉKNYI SZERELEM (En handfull karlek) színes, svéd, 1974. R. és F.: Vilgot Sjöman, O.: Jörgen Persson, Z.: Bengt Emryd, Sz.: Anita Ekström, Gösta Bredefeldt, Ingrid Thulin, Ernst-Hugo Jiiregard, SifRund.
26
Bán Róbert
VISSZHANG
Az elemzés szenvedélye Godard: Hímnem-nőnem "A szépségnek és az igazságnak két pólusa van. a dokumentum
és a képzelet:" Jean-Luc Godard
Szokatlan,
talányos film Godard alkotása, a Himnem=ndnem. Maga a cselekmény szinte semmitmondó, legalábbis rendkívül egyszerű. Rövid, villanásnyi, dokumentumszerű felvételek, röpcédulák, újságcikk-részletek, tiltakozó jegyzékek felolvasásai, különböző feliratú insertek szabdalják, a szereplők végtelennek tűnő párbeszédeket folytatnak politikáról, szexualitásról, életről stb. A néző igen hamar kénytelen belátni, hogy ez alkalommal szinte minden másképpen történik, mint ahogyan azt általában a játékfilmekben megszokta. De ha hajlandó és képes Godard kihívását elfogadni, vagyis félretenni előítéleteit s a régi
beidegződéseket, akkor bizonyára sikerűl felfedeznie a mű értékeit is. Talán nem fölösleges ezt előrebocsátani, mivel a magyar mozinéző nemigen ismerheti Godard művészetét: a Filmmúzeumnak (a Kifulladásig, az Eli az életét, a Bolond Pierrot és az Alphaville után) ez az ötödik - igaz megkésett: a Hímnem-nőnem 1966-os film - Godard-bemutatója, filmforgalmazásunk azonban a rendező közel húsz játékfilmje közül mindössze egyetlenegyet, talán legsikertelenebb vállalkozását, a banalitásba hajló Alphaville-t tartotta bemutatásra érdemesnek ...
27
I. A Hímnem-nőnem különlegessége elsőre talán a cselekmény-bonyoIításban ragadható meg, pontosabban abban, hogy Go"dard elsődleges célja nem valamilyen történet elmondása, abban, ahogyan semmibe veszi az irodalom és a film eddigi elbeszélő technikáját. Godard ugyanis - és részben ebben rejlik a magyarázat - nem a rnűvészet, hanem az élet részesévé akarja tenni a filmet. "A kamera" - szerinte - "nem csupán reprodukáló szerkezet, a film nem olyan művészet, mely filmre viszi az életet: a film valami, ami ott van a művészet, és az élet között.". Aragon által is nagyra tartott, előző filmjének, a Bolond Pierrot-nak (1965) hőse egy alkalommal így töpreng: "Találtam egy regény-ötletet ... Nem egy ember életét megírni, hanem csak az életet magát. Hogy mi van az emberek között, tér. .. hangok és színek. . . Biztosan van valami módja, Joyce megpróbálta, de biztos akad valaki... aki ezt nála is jobban csinálna. " Mindazonáltal Godard - talán így mondhatnánk ~: felhasználja a fikciót, a kitalált történetet filmjeiben, nem száműzi belőlük százszázalékosan a cselekményt. Ám szerepe és jelentősége igen változó. Rendszerint nincs töretlen menete a cselekménynek, a szereplők jellemei lényegében nem determinálják - ha Godard-nál egyáltalán lehet még jellemekről beszélni, hisz filmjeinek alakjai inkább "csak" a rendező "szócsővei" -, a cselekmény ok-okozati" szerkezete csak vázlatosan nyer kifejezést. Az a benyomásunk, hogy a rendező időről időre kénye-kedve szerint alakítja a cselekményt, annak öntörvényűsége majdnemhogy ismeretlen alkotásainak többségében. Godardról ismert, hogy előszeretettel dolgozik sekély irodalmi anyagból, igen gyakran a "fekete-széria" regényeit adaptálja. Ez megadja neki azt a szabadságot, hogy az irodalmi anyagot csak kiindulópontnak használja, amely a film cselekményének irányát vagy jellegét szabja meg. A megvetés-ben (Le mépris, 1963), - mely Alberto Moravia regénye alapján készült -, több helyen lényegesen megváltoztatta az"eredeti törté28
netet, a Hímnem-nőnem-nek pedig, amelyet Guy de Maupassant két novellája (Paul asszonya és A jel) nyomán forgatott, jószerivel semmi köze a nagy francia író alkotásaihoz. Godard filmjeit ebből a szempontból találóan határozza meg esszéjében Susan Sonntag: "Összefüggő eseményekből egységgé kerekedő elbeszélés ("cselekmény") és következetesen végigvitt hangnem (komikus, komoly, álomszerű, érzelemmentes vágy más) helyett Godard filmjeit az jellemzi, hogy az események összefüggéstelensége rendszeresen széttördeli és részekre bontja őket, hogy bennük váratlan előadásbeli, hang- és színváltások követik egymást. Az események részben azt a látszatot keltik a nézőben, mintha valami történet irányába haladnának, részben pedig mintha egymástól független jelenetek sorozatát alkotnák. " Mindez persze "csak" az azonnal észrevehető felszín, a mű .Jiámrétege", amelynek jellegzetességet a rendező karakterével és gondolkodásmódjával összefüggő, sajátos godard-i elbeszélő technika kölcsönöz: Ez utóbbinak talán az leginkább a lényege - S. Sonntag is bőven taglalja -, hogy Godard egyugyanazon művön belül többször is megváltoztatja az elbeszélő pozícióját, mondhatnánk: hol "belép" a műbe, hol meg eltávolodik" tőle, egyszer maga szólal " meg, majd feliratokat szúr közbe, aztán a szereplők beszélgetnek vagy rnonológizálnak, és így tovább. Filmjeiben állandóan ott érezzük a rendezői intellektus jelenlétét, mely korrigálja, széljegyzeteli, olykor meg vitatja az eredeti történetet, és azt is, melyet maga Godard alakított ki. Ez a folytonos nézőpontváltás teszi "zaklatottá" alkotásainak cselekménymenetét. Ugyanakkor: a cselekmény rendszeres megszakítása teszi lehetővé, hogy a rendező közvetlenül is kifejthesse gondolatait, hogy reflektáljon az aktuális eseményekre, s hogy ily módon is érvényesíthesse kritikáját a világgal szemben. "Tulajdonképpen nem szeretek cselekményt elmondani" - vallja Godard -, "inkább egyfajta tapétaszerűséget kívánok alkalmazni, hátteret, amelyhez hozzákapcsolhatom a magam elgondolásait. Ám rendszerint szükségem vagy egy törté-
I
netre. Egy szokványos történet éppannyira megfelel erre a célra, mint a legjobb sztori."
II. A Himnem=ndnem története szokványos történet: néhány párizsi fiatalember hétköznapjairól szól. Paul-ról, aki nemrég szerelt le, s most állást keres, barátjáról, Robert-ről, aki munkás, de éppen nem dolgozik, mert a gyárban sztrájkolnak, Madeleine-ről, aki egy képeslap munkatársa, ám pop-énekesnő szeretne lenni, valamint Madeleine két barátnőjéről. Az öt fiatal "éli mindennapi életét": Paul munkát kap, Madeleine elindul énekesnői pályáján, megjelenik Robert és a barátnők - táncolnak, coca-colát isznak, egymást (és a világ törvényeit) fürkésző beszélgetésekbe merülnek a presszóasztalnál vagy éppen a konyhában, Paul beleszeret Madeleine-be stb. Történetüket, egymást követő napjaikat Godard különösebb dramatizálás nélkül, rendkívüli egyszerüséggel jeleníti meg. A rendező "kívül áll" a történeten. A filmnek ez a "síkja" olyan, mint egy leíró dokumentumfilm 1965 Párizsának fiataljairól. Jóllehet önmagában ez sem lenne érdektelen, de a műnek elevenséget, töltést, gondolati izgalmat az ad, ahogy Godard reflektálja ezt a maga készítette sajátos dokumentumfilmet, ahogyan - mindezt képzeletével ütköztetve - létrejön az absztrakció. A film egyik képsorában Paul betér egy presszóba, ahol Robert-rel találkozik. Robert elmeséli, mi újság a gyárban, többek között azt is, hogy sztrájkolnak, s eközben a brazil értelmiség egy csoportját sújtó intézkedések elleni tiltakozó jegyzéket dug Paul orra alá - aláírásra. Paul felolvassa a kiáltványt, aláírja, majd barátja helyzetén, a kűlönbözö jegyzékek, petíciók értelmén tűnődik stb. Ekkor Godard beszúr egy feliratot: "Ennyiért nem érdemes eladni a forradalmat". Majd váratlanul egy férfi lép a helyiségbe és megkérdezi a pult mögött álló presszóst: Merre van a sportpalota? Az részletesen elmagyarázza neki, mire a férfi távozik. A két barát közül ekkor Paul feláll, úgy tesz mintha ő is most érkezne az
üzletbe és megkérdezi a presszóst: Merre van a sportpalota? A presszós megismétli a magyarázatot, Paul megköszöni, majd leül. Mit csinálsz? - kérdezi kissé értetlenül Robert. Megpróbálom magam más helyébe képzelni - válaszolja Paul. A képsor jelentése egyértelmű és világos: annak, hogy valóban megismerjük Robert (tágabban: a munkásfiatalok) helyzetét és cselekvési lehetőségeit, nem az a módja (megoldása), hogy megpróbáljuk magunkat a helyébe képzelni. Paulnak jó haverja Robert, érthető tehát, hogy törődik sorsával, ám tűnődésekor Godard "lép" a műbe: a rákövetkező ironikus játék már a látott szituáció rendezői értelmezése, PaulGodard meditációja. Ez persze csak példa, amelyhez hasonlót még sokat idézhetnénk a Himnem=ndnemből. A módszer azonos: a tényként előadott történet - "tizenöt hiteles tény" a film l alcíme! -, és az általánosító szándékú elemzés összeszikráztatása, konfrontációja a műben a godard-i filmalkotás legfőbb jellegzetessége.
29
III. De milyen tényeket elemez Godard? S mi nyilatkozik meg a Hímnem-nőnem elemzéseiben? A film készítése idején Godard egyik központi problémája a prostitúció, persze annak sajátos értelmezése szerint. "Mindenkit prostituáltnak mondok, aki olyasmit csinál, amit tulajdonképpen nem akar csinálni" - mondja egy nyilatkozatában a rendező, és analízise szerint a fogyasztói társadalom "ördögi köre" úgy jön létre, hogy egyfelől: vannak, akik azért prostituálják magukat, hogy minél többet vásárolhassanak, másfelől: vannak, akik azért prostituálják magukat, hogy minél többet eladhassanak. Innen érthető: a film tárgya a godard-i értelemben vett prostituciós folyamat. Elemzése arra irányul, hogy megvizsgálja, egyrészt: hogyan termelődnek a fogyasztói társadalom eszményei (? l), másrészt, hogy ezek az eszmények miként irányítják a fiatalok életét, hogy mennyire igyekeznek a fiatalok önként megfelelni ezeknek, avagy milyen mértékben utasítják el azokat. Paul például egyik este az újságokat nézegeti, majd egy szöveget kezd mondani, amely Madeleine-t mint ígéretes pop-énekesnőt mutatja be. A szavak, a sztereotíp fordulatok olyan jólfésült reklámmondatokká, a közhelyek olyan ideális képpé állnak össze, hogy az már Madeleine-nek is gyanús. Ne gúnyolódj - mondja élesen. Paul rezzenéstelenül válaszol: Nem gúnyolódom. A France Soir írja. Vagy: Madeleine-t egy lemezfelvétel után rádióriporter várja. Madeleine pontosan tudja, hogyan kell viselkednie, mit kell mondania: szereti a Beatlest, (mert tehetségük vitán felül áll, és ők már az elfogadott pop-ot jelentik), szereti Bachot is, (hogy jelezze: a radikalizmus távol áll tőle, tiszteli a hagyományokat és a komoly zenét), és természetesen imádja a Pepsi colát (Modern világ - az italunk Pepsi!). Ez ugyanis az ideális, a fogyasztható, a sikerre vivő "szöveg". Az igazán döbbenetes azonban.a film egy másik beszélgetése, amelyet Paul (J eanPierre Léaud) folytat "az év 19 éves lányával", aki egy újsághoz beérkezett levelek I
30
alapján nyerte el ezt a büszke címet, s akit Godard egyszeruen csak fogyasztási cikknek nevez. (A godard-i filmkészítés és módszer előnye, hogy ez a "natur" interjú szinte zökkenés nélkül volt illeszthető a műbe.) Paul kérdései kétirányúak: a politikáról és a szexualitásról (közelebbről: a védekezés módjairól, a születésszabályozásról) érdeklődik. Ez utóbbira még csak-csak kap válaszokat, de a politikában teljesen tájékozatlan a kérdezett: Hogy van-e a szocializmusnak jövője? Nem érti: probléma ez? Hogy hol van ma a világon (1965-ben!) háború? Fogalma sincs. S egyáltalán: nem érti ezeket a kérdéseket. Kimondatlanul is, de jól láthatóan zavarban van. Mintha a kérdésekben foglaltak soha meg sem érintették volna. Szinte úgy érzi: molesztálják. Pedig ő boldog: továbbtanulni nem akar, élvezi a sikerét, a cím adta előnyöket, végtére is ő az év 19 éves kisasszonya! Olykor azonban erőt vesz magán és válaszol: - "Mit jelent az, hogy reakciós?" "Hát ... hogy szembenáll valakivel" - "Ez jó vagy rossz?" - "Jó. Nem szeretem a fejbólintójánosokat ... " Itt már nincs széljegyzet, nincs reflexió. Godard tudja: ehhez nem kell kommentár. S a néző is érzi, hogy a Hímnem-nőnem legkritikusabb, társadalmilag legkritikusabb képsorát látja,· s nem kevés nyugtalansággal veszi tudomásul, hogy amit lát, az a kortársi kapitalista társadalom corpus delicti-ie. S ekkor kezdi igazán megsejteni a cselekmény "tapétájába" szőtt provokáló feliratok, rendezői megjegyzések, s nem mindig végiggondolt széljegyzetek, a képzelet játékai mögött Godard szenvedélyét és azt az indulatot, mellyel az őt körülvevő társadalom "modern esti imáját" hallgatja: "Add meg uram' a mi mindennapi televíziónkat, és autót is adjál, de szabadíts meg bennünket a szabadságtól ... " IV. Godard elég széles spektrum ban próbálja vizsgálni a sajátosan értelmezett prostitúciós folyamatot. "Marx és a Coca cola gyermekei" lehetne a film címe - mondja
az egyik felirat. Ám helytelen lenne ebből arra következtetnünk, hogy a film valamelyik szereplőjének, vagy magának a rendezőnek bármi lényegi köze is lenne a marxizmus tanításaihoz. Ezt a film sem akarja elhitetni a nézővel. Godard inkább arra figyelmeztet, hogy fennáll a veszélye annak, hogy a fiatalok - ilyen társadalmi körülmények között - "kiteszik az egyenlőség jeIét" Marx és a Coca cola között, azaz Marxot éppúgy felvállalják és fogyasztják majd, mint a colát. A Hímnem-nőnem-ből kiviláglik, hogy a rendező által elemzett prostitúció s folyamat tenyészete rnár olyan szférákba is elért, amelyekre eddigelé még nem gondoltunk, jóllehet Robert kicsit mostohán megrajzolt figurája némiképp csökkenti e tekintetben a mű analizisének érvényességét. Mindazonáltal egy dolog - legalábbis számomra - hiányzik a Godard adta elemzésből. Méghozzá pontosan az, amit maga is célul tűzött ki, amit Bolond Pierrot-Godard fogalmazott meg: tudniillik, hogy mi van az "em berek között", amihez magam teszem hozzá: az emberek és az emberek teremtette viszonyok között? .
Godard-ra jellemző, hogy rendkívüli felkészültséggel és nem kevés szellemességgel képes meglátni a társadalmi szituációk sokrétű bonyolultságát, hogy az elsők között veszi észre a frissen felbukkanó, új ellentmondásokat. Mégsem tudja láttatni a köztük meglevő összefüggéseket. Amilyen brilliánsan tud elemezni egy "tényt", olyannyira tehetetlen, amikor a tényeket viszonyba kell állítani egymással, egy gondolati vezérszálra rakja föl őket, mintha gyöngyöket fűzne selyem szálra. Ennek okát abban gyanítom, hogy Godard nem kötelezi el magát egyetlen eszme-rendszer mellett sem. Legalábbis ez tükröződik a Hímnemnőnem, de más filmjeiben is. Ironizál, gúnyolódik, mindent kifordít, mindent megkérdőjelez, mintha csak azzal a céllal elemezné az ellentmondásokat, hogy ő maga újabbakat provokáljon. Ám ez a nyughatatlan szertelenség olykor mégis lenyűgözí a nézőt. Főképp akkor, amikor e "rendszertelenségben" felfedezi az állandó újraértékelés nélkülözhetetlen szenvedélyét, s küzdelmet a szellemi készenlétért és az intellektus tisztességét. Zalán Vince
HÍMNEM-NŰNEM (Masculin-Feminin) színes, francia-svéd, 1965. R.: Jean-Luc Godard, F.: Jean-Luc Godard, 1.: Guy de Maupassant, O.: Willy Kurant, Z.: Francis Laí, Sz.: Jean-Pierre Léaud, Ghantal Goya, Catherina-Isabelle Duport, Mariene Jobert.
31
A változtatás
szándékáról van szó
Mikaeljan: Prémium A Prémium-ről,
Alexandr Gelman iro es Szergej Mikaeljan rendező minden hatásvadászattól tartózkodó, a puritánságig egyszerű eszközökkel készült, ám feltűnést kerülő hangvételével is feltűnést keltő filmjéről megjelent már kritika a Filmkultúra hasábjain, Lázár István tollából. Majdnem mindenben egyetértek közéleti szenvedéllyel telített írásával, sőt ami elemzésének gazdaságpolitikai, szociolágiai, társadalom lélektani aspektusait illeti, valósággal lelkesen értek egyet vele. Nem a vitatkozás szándéka késztet hát megszólalásra, sokkal inkább a szellemi izgalom, amit a film belőlem is kiváltott. En inkább - mintegy induktív mádszerrel - a megformálás hogyanjából szeretnék kiindulni, nem titkolva. hogy folytatni, kiegesziteni akarom azt, amit Lázár elkezdett, s hogy erre a filmélmény mellett nem utolsósorban éppen az ő gondolatgazdag, 32
továbbgondolkodásra kész tető írása ösz tökél. Es persze az a meggyőződés, hogy a formai jegyek alaposabb elemzésével is éppen a szétválaszthatatlanul szoros összefüggés révén - tartalmi, a mondanivalót érintő mélyrétegekhez, a mü eszmei gyökérzetéhez juthatunk közel. Végső soron tehát engem is az izgat, miről van szo, miről folyik a vita ebben a "filmszerűtlen " filmben, de nem elégít ki az a válasz, hogy az építésről van szó, még azzal a kiegészítéssel sem, hogy nem egyszerűen egy hatalmas gyárépítkezésről, hanem a szocialista építés egészéről. Úgy érzem, ennél mélyebbre lehet - és kell - ásni; a szocialista építésnek, sőt magának a szocialista eszmének a céljáról, értelméről, legbenső emberi-filozófiai lényegéről van itt szó, arról a kérdésről, hogy "mit tehet egy ember", vagy másképpen fogalmazva: mi lesz az ember (az emberi nem) sorsa a
szocializmusban? Nem hinném, hogy túldimenzionálom filmélményemet: a kérdőjel valódiságát a termelési vitából kibomló drámai dilemma valódisága szava tolja, az, hogy ez a vita - Lázár István szavaival valódi kűzdelem, valódi áldozatokkal. Hogyan juthat el ilyen súlyos kérdés ritka intenzitású fölvetéséig - székhez tapasztó, szorongató feszültséget teremtve egy .vitadrdma", egy "termelési film"? Mindenekelátt ez a kérdés. Más oldalról közelítve: valóban "eszköztelen"-e , "filmszerütlen"-e ez a film, vagy csak azért látszik annak, mert alkotói nagyon is tudatosan választották meg a mondanivalójuk kifejezéséhez legalkalmasabb film esz közöket? Elgondolkodtató, hogy a szóban forgó film vetítési ideje többé-kevésbé megegyezik a néhány villanásnyi epizodtol eltekintve egyetlen irodahelyiségben lejátszódó cselekmény valóságos idejéveltehát nem él a téridő-sürítés megszokott filmi eszközeivel -, s hogy mennyire takarékosan bánik ezzel a végtelenül hosszú film idővel: még a szereplőknek a szorosan vett cselekményen kivuli jellemzésére is legföljebb villanásokat szdn, a legszükségesebb információkra szoritkozva. Miert ez az önmegtartóztatás? Miért nem élnek az alkotók a jellemzés, a motivdciá. a cselekmény bonyolítás legkézenfekvőbb filmi lehetőségeivel sem? Miert tesznek fel mindent egy lapra: egy hosszúra nyúló vita - minden mozzanatát aprólékosan részletező -bemutatására? S okvetlenül a müveszi alázat jeiét kell-e látnunk ebben a formálási mádban, nem inkább divathábortot. mesterkélt művészkedést? Nem, mert ebben a filmben a forma mint különálló, elvonatkoztatott érték alig érzékelhető, annyira összeforrott, egybeszabott a tartalommal. Az t hiszem, a Prémium szinpadi változata igen jellemző módon kapta az Egy ülés jegyzőkönyve címet. Valóban: a film is jegyzőkönyvszerűen - egy dokumentumfilm, még inkább egy televíziós közvetítés kérlelhetetlen objektivitásával tdrja fel fokozatosan egy meglehetősen mindennapi összeütközés legme7yebb gazdasági-társadalmi-emberi mozgatárugoit. S
nyilván azért választották az alkotók mondandójuk közlésére a lehető legegyszerűbb tényközlés formát elrejtően szigorű, szűrke, szikár kifejezését, mert bíztak a vita cselekmény-értékében, s a belőle kibomló dráma - éppen a közvetítés tárgyilagos rész letessége révén a legsúlyosabb emberi dilemmákat is hordozni képes - önerejében. Nem tartom véletlennek, hogy a Prémium Lázár Istvánnak egy húsz esztendeje készült - s eredetileg képernyőre tervezett - filmet juttatott az eszébe: a Tizenkét dühös ember-t, Reginald Rose és Sidney Lumet egykor oly nagy sikerű alkotását. Úgy vélem, helyesen látta meg a kettő közti tartalmi analágiát, vagyis azt, hogy bárki legyen a vádlott, a védő vagy a vádló, s bármi a vád tárgya - ezek egyébként is változékony, viszonylagos szerepek és fogalmak -, a döntésre hivatott testület mindig önmaga - végső soron egy adott társadalom - felett mond ítéletet. De legalább ennyire jogosan lehetne formai analógiáról is beszélni: nem elképzelhetetlen, hogy Mikaeljan tudatosan - mint filmje archetípusához - nyúlt vissza az ötvenes évek televíziós indittatású, kritikus és realista szemle7etű amerikai filmművészetének stilárisan elektronikus jellegű képszerkesz téséh ez. De a szovjet filmművészet klasszikus korszakától sem idegen Mikaeljan stílusa, abban is föl!elhető stiláris értelemben vett előzménye: Fridrilt Ermler - az Egy birodalom romjai, A nagy hazafi, a Döntő fordulat az utóbbi években kevéssé emlegetett alkotója - munkásságában, az ő mesteri, le7ektanilag hiteles, technikailag bravúros kepsoraiban, amelyek rendszerint egyegy történelmi szituáció jelen né emelt drámaiságát teremtik újjá a filmművészet szinte az elektronikát anticipáló módszereivel. Mikaeljan stíluseszközeinek és szemléletének tehát tettenérhető előzményei, hagyományai vannak. A kimondott szó nem az ő filmjében válik először cselekvés-értékűvé, a vita nem abban változik át először súlyos, életbevágóan drámai összeütközéssé. De mitől válik azzá - katartikus erejű dramává - a Prémium holott már ez a cím
33
'sabbat, azt a hitet, hogy nem gyalogok az életben, hogy igenis változtathatnak, átalakíthatják a dolgokat, javíthatnak rajtuk!" Arról a sokat idézett, de a szocializmus építésének adott körülményeire nem kellőképpen alkalmazott és értelmezett marxi gondolatról van itt szo, amely arra utal igaz, a filozófiával kapcsolatban -, hogy a világot nem elég megmagyarázni, meg is kell változ tatn i. Pontosabban: azért kell megmagyarázni, hogy megváltoztatható legyen, hogy emberhez meltább, humanizáltabb világot lehessen teremteni. Végső soron a gondolkodás, a munka, minden emberi tevékenység teremtő lendülétéről, a végzetesen determináltnak látszó körülményekkel szembeszállá. jobbító értelemben vett változtató szándékáról szál Gelman és Mikaeljan filmje, ezt, ennek komolyan vett lehetőségét kéri számon a szocializmust építő társadalmaktol. Úgy vé-
tem.Ioss«.
is jelzi, mennyire jelentéktelennek látszó, hétköznapi, mindenki által tapasztalható anomáliák közegében mozog a film? Attól, hogy valódi meggyőződések, illetőleg érdekek csápnak benne össze, s hogy a kompromisszum lehetősége - bár időről időre, szinte periodikusan, egyre feszültebb helyzetekben, egyre nagyobb hangsúllyal fölmerül - végül is nem realizálódik: mindenki döntésre és színvallásra kényszerül. Így - a főszereplő Potapov brigádvezető erkölcsi következetessége révén - "fajul" dramdvd a vita, küzdelemmé az osszecsapás, amelyben már nem egyszeruen az építés, a munka morális és szervezeti megújítását célzó akció sikere vagy kudarca, hanem az emberi élet értelme, szabadsága a tét. Szolomahin, a pártbizottság titkára, aki becsületes elfogulatlanságával és okos helyzetfelismerésével mintegy a mérleg nyelvének szerep ét tölti be a filmdrámában, ki is mondja ezt, amikor Potapov - úgy tűnikveszített már: "Hogy jövünk mi ahhoz, hogy megöljük az emberekben a legfonto34
Erdekes, hogy személy szerint nincs győztese ennek a drámának, az elv, a gondolat - amely éppen ezért válik hitelesen kimondhatóvá - arat itt győzelmet. S az egymással szembenálló, a drámai küzdelemnek nekigyürkőző, majd abban nemcsak ellenlábasukkal, hanem önmagukkal is szembefeszülő - s igy maradéktalanul feltárulkozo - jellemek sem "a jó és a rossz" vagy "a régi és az új" szokványosan antagonisztikus ellentéteit testesítik meg; mindenkit megértünk, s mégis, amikor a film utolsó perceiben Szolomahin tompa hangon így szol: "szavazásra bocsátom Potapov párttag javaslatát, aki mellette van, emelje fel a kezét", mi magunk is, akik a nézőtéren ülünk, döntésre kényszerülünk, át kell gondolnunk életünk, elveink értelmét. Ez csak úgy lehetséges, hogy bár minden szereplő összetett jellem, a frontok a drámai folyamatban mégis világosan elkülönülnek, s kiviláglik a sokáig esetlegesnek, egymáshoz többé-kevésbé közelállónak látszó magatartások, nézetek-, formátumok végső - erkölcsileg, világnézet;/eg kibékíthetetlenül szembenálló - lényege. Kíméletlen nyerseséggel mondja ki ezt a film: a szocializmus intézményei nem változtatják meg egycsapásra az emberi jellemet, a
szocializmus körülményei között is létezik maradiság, ellaposodás, az ellentmondásokra rálegyintő, belenyugvó életszemlélet. De éppen ezért képes hitelesen, meggyőző erővel ábrázolni egy szocialista intézmény - gyakran kihasználhatatlanul hagyott - ember- és környezetformáló lehetöségét. A lehetőséget Batarcev igazgató drámai szembefordulása önmagával, a lehetőség kihasználatlanságából eredő erkölcsi kárt pedig a Potapov-brigád zömének ellentétes értelmű pálfordulása jelzi, amikor végül mégiscsak elfogadják a prémiumot. Hogy ezek a pálfordulások nem eléggé motiváltak? Lehetséges. De oly nagy igazságot mond ki megjelenitesűk, hogy, szerintem, nem is szorulnak bővebb motiválásra. E 'pdlforduldsok hitele bennünk van, a nézőkben, akik nemegyszer éltünk át hasonló, szinvallásra kényszerítő és nemcsak egyem sorsunkat eldöntő-meghatározó helyzeteket. Az eddigiekbó1 is következik: nagy felelősség hárult ebben a filmben a szineszek vállára. S a rendezőt is a szokásosnál nagyobb súllyal terhelhette a szineszekkel valo munka, sőt maga a szereposztás. Mikaeljan határozottságára, tudatosságára vall, hogy volt bátorsága a főszerepet - amelynek belső, emberi hitelén állt vagy bukott ez a vállalkozás -, egy többnyire vígjátékokban foglalkoztatott, nem hős-alkatú, inkább az emberi esendőséget eszünkbe juttató, ám kérlelhetetlen tisztességét épp ezáltal hitelesíteni képes színészre bízni: Jevgenyij Leonovra. S így ahhoz is, hogy Leonov Potapovját némileg fűggetlenitse a forgatókönyv bajuszos, nehéz öklű brigádvezetőjétől. Még egy szereposztási, illetve szineszvezetési remeklést kell kiemelnem: Nyina Urgant Milenyináját. Mikaeljan ezzel a választással is eltért a forgatókönyv előírásától: a film Milenyinája nem huszonnyolc
éves, hanem legalábbis negyven. Am épp ezért van jelen olyan megdöbbentő súllyal a filmben az alig néhány percig szereplő közgazdász nő. A sürü atmoszférát teremtő színésznő vonásaiból, mozdulataiból az elmúlt harminc év átélt történelme sugárzik, alakitasa mélységes emberi hitellel állítja elénk a forradalmár indittatásű, a szocializmus építésének jelenidejebenmegis elmagányosodott személyiséget. Nyina Urgant egyénisége me1y nyomot hagy a nézőben, s nemcsak rokonszenvet, részvétet, hanem egyfajta üdvös felháborodást is ébreszt. Ahogy maga a film: a jobbító változtatás szándékát. Nádasy László
PRÉMIUM (Premija) szovjet, 1974. R.: Szergej Mikaeljan, F.: Alekszandr Gelman, O.: Vlagyimir Csurnak, Sz.: Jevgenyij Leonov,Vlagyimir Szamoljov,Oleg Jankovszkij, Mihail Gluzszkij, Nyina Urgant, Szvetlana Krjucskova.
35
Dokumentumfilm
a moziban és a tv-ben
több-kevesebb sikerrel éveken át addig _ bizonygattuk a mozi- és tv- film kapcsolatát és kölcsönhatását, mígnern a legutóbbi (XVI.) miskolci rövidfilmfesztiválon látványosan bekövetkezett a szakadás. Ezúttal kizárólag tv-filmek versengtek a díjakért. A "válás" ténye mellett és az ellene felsorakoztatott érvek egyaránt gazdagok és meggyőzőek, s a velük való foglalkozás fáradságos. Fontosabb és tanulságosabb magát a helyzetet fürkészni. (Tegyük hozzá: megszoktuk már, hogy valamilyen szervezeti egyesülés vagy szétválás nem mindig a lényeg, a tartalom, a funkció miatt és érdekében történik, hanem olykor másodlagos okok - felszíni súrlódások, véleménykülönbségek, a tetszés-nemtetszés rezzenései - váltják ki.) Ám előbb fel kell jegyezni néhány alapvető összefüggést. Először: A magyar televíziózás az ötvenes évek végétől - szinte a nullpontról rohamos tempóban fejlődött, s a hetvenes évek elejére elértük a telítődés küszöbét. Ezzel párhuzamosan lezajlottak azok a viták, amelyek elhárították a szélsőséges műfaji nézeteket ("a televízió művészileg semmi újat sem hoz a filmhez képest" - illetve: "a televízió külön művészetet teremt"), és többé-kevésbé tisztázták az alkotás, a közvetítés és a befogadás különbségeiből adódó specifikumokat. A lényeget illetően tehát nem állt be szakadás a mai napig sem. Ezt olyan tények is bizonyítják, mint a tv-ben született drámai művek későbbi mozisikerei - és még nagyobb számban fordítva. (A XVI. fesztiválon paradox módon "igazolta" a tv-film a mozitól való különállását azzal is, hogy minden művet óriási mozivászonra vetítve láthatott a közönség.) Közismert az is, hogy a művészek rendszeresen dolgoznak - néha kiugró eredménynyel - a "másik" műhelyben. Másodszor: Egy kis ország különösen érdekelt abban, hogy meglevő kapacitásait összefogva hasznosítsa. Ervényes ez a szellemi erőkre is, különösen akkor, ha a 36
növekvő igényekkel egyenes arányban nem lehet mestert, művészt, tehetséget (esetünknél maradva: rendezőt, operatőrt, színészt stb.) elővarázsolni. (Osszefogásról és nem összevonásról beszélek.) Harmadszor: Összefogásra sarkall a feladat, a társadalmi funkció azonossága is. Társadalmunkban megnőtt a "nyitott" kérdések száma, közösségben és egyénileg új problémák tömkelegében kell döntenünk, nem könnyű a napi teendők távlatokkal való egyeztetése, szellemi "határainkon" be-belebbennek vagy -viharzanak a világesemények hatásai, változó-fejlődő lehetőségeinkkel a magunk mádján akarunk élni - de ezt miképpen tegyük? -, az általánosság nyelvén megfogalmazott ezernyi kérdés foglalkoztat minket, létünk kérdései, amelyekben a művészet megismertető és átéltető segítségére is rászorulunk. S ebben ismét egységes követelményrendszerrel találkozunk. Megkockáztatható-e az a feltevés, hogy éppen ez utóbbival való elszámolás gondjai, az ezzel való elégedetlenség is tükröződik a mozi- és tv-rövidfilm művészetének szervezeti divergenciájában? Érdeklődés-
és teljesítmény-különbségek
A sok-sok kivételhez mindig is igazságtalan, hosszú évekig érvényben volt általánosítás így fogalmazódott meg: a filmgyári műhelyekben készült dokumentumfilmek mívesebben, koncentrált abb anyagszervezéssel, értékállóbban, emelkedettebben és hatásosabb filmeszközökkel közeIítették meg tárgyukat, a televízió dokumentumfilmjei viszont gyakrabban találkoznak a centrális társadalmi kérdésekkel, gyorsan reagálnak, ám sokszor terjengösek. túlbeszéltek, a kép dominanciája részlegesen vagy teljesen háttérbe szorul. E sommás különbségtételt persze mindig is magyarázta (részben mentette is) a munkafeltételek és a közvetlen gyakorlati célok különbsége. Mert a filmgyári stúdiókban
évente elkészült 20-30 dokumentumfilmre az alkotónak több és elmélyülésre alkalmasabb idő jutott, s a forgatás-vágás is kiérlelőbb tevékenységet engedett. Nem így a televíziónál, ahol a műsoridő Molochként falja fel a produkciókat, ahol legtöbbször napilap-tempóban kell dolgozni, ahol fontosabb a szerkesztö szava, mint a rendezőé, és ahol mindmáig - s talán ez az egyik legsúlyosabb gond - olykor alig-alig válnak el a "műsor" és a "dokumentum" műfaji határai. Mindezt a múltra vonatkoztat juk, pedig a körülményeket illetően máig is érvényesek a különbségek. Ám a teljesítmény előbbi megítélése csak akkor jogos, ha a valósághoz való müveszi viszonynagyiábolegészébó1 azonos. Az utóbbi 4-5 évben azonban éppen itt látható változás, mégpedig abban, hogy a mozi-dokumentumfilmek lemaradtak a valósággal való lépéstartásban, nem találják - vagy kerülik - a centrális kérdéseket, szívesebben ragadják meg a lassúbb változás léptékében élő vagy térben-időben távolabbi témákat, vagy úgy fogadják be az élet apróbb villanásait, hogy azokban elvesznek a továbbvezető szálak. A mai valóság: amit látunk és amit láttatunk
Úgy is kérdezhetnénk: mit látunk, láttatunk és hogyan? Hadd kezdj em hivatkozással. AMAFILM Híradó- és Dokumentumfilm Stúdiójában a közelmúltban készült el a Hurrá, apa lettem! (rendező-operatőr. Knoll István) és a Visszatérés (rendező: Csőke József) című film. Az első látszólag "témába vágó", hiszen a gyermeke és háztartása körül nyüzsgő apa - igazán kívánatos eleme lehetne életünknek, születésekben és családi, főleg női gondokban egyaránt gyarapodó országunknak. Lehetne, ha a film szembesítene, meggyőzne. ütköztetne, s nem a vágyálmok, illetve a kuriozitások világába vezetne el minket. Ezzel szemben "alárendelt" témának mondhatnánk egy élsportoló magán-megpróbáltatásait: világbajnokság utáni autóbalesetét és felépülését, mint a cím is mondja: visszatérését. A kérdés azonban: hogyan látja és láttatja ezt
Csőke? Úgy, hogy az emberi heroizmus, a tettvágy és tenniakarás valamint a környezet (ne féljünk kimondani: a társadalom) egymásratalálásából feledhetetlen hősköltemény születik, amely általában a tevés, a cselekvés és az akarás értelmét húzza alá, a szó legnemesebb értelmében. Televíziós párhuzam: két hosszú, a televíziós műsoridővel bátran élő alkotás: Levél Hipoliból (Szélyes Zoltán - Feledy Péter) és Rejtett hiba (Vitézy László). Az első: film indítéka: egy tanyán élő tizenéves ember fordul levélben segítségért a televízióhoz. Körülményeink között már tudatára ébredt önnön jogainak és hivatásának, de szűkebb környezete még múlt századi' fogságban tartja ... Vitézy filmjében egy öntődei halálos baleset tárgyi-emberi motivációit, okait kutatja: az eset már jóvátehetetlen, de a tanulságok húsbavágóak. Most "azonos alapon" - hiszen lényeget ígérő mindkét téma! - kerül csillagtávolságba két alkotás. Az elsőben a mű szervezetlensége, a felszíni elemek túlhangsúlyozása, a képi erények elherdálása mossa el egy csodálatos figura és egy megrendítő szituáció markáns vonásait: a másodikban szigorú logikával, alkotói célratöréssel tárul fel egyetlen ügy kapcsán a kötelességmulasztások láncolata, amely valamennyiünknek, itt élőknek szóló mementó. A "mit és hogyan" tehát túlvezet minket a szimpla tematikai leltározáson. Ámde nem úgy, hogy feledteti a tematikát, hanem úgy, hogy azt egy magasabbrendű minőségben őrzi, tartja meg. Ugyanis, visszakanyarodva mozi-dokumentumfilmjeinkhez (amelyek gyakorlatilag nem egyetlen stúdióban készülnek) nehéz elhallgatni a hiányérzetet, amelyet jelentős részüknek .itdvolsdgtartása" vagy a felszínen maradása vált ki a néző ből. Mert találkozunk az erőteljesen megújuló és fejlődő falusi, mezögazdasági életről giccses, illúziós ábrázolásba tévelygő, továbbá csak ünnepnapokat ünneplő, másko! népművészetünk felszínen andalgó alkotások kal. Találkozunk tézisek et (vagy vélt téziseket) illusztráló művekkel is, amelyek persze ma nem olyan sematikusak és szájb arágó ak , mint "hőskorukban", ám hatásuk és rendel-
37
tetésük ma sem több vagy értelmesebb. S mi lehet amögött, ha túlon-túl sok a művészi alkotás világát felidéző film ("a tükör tükrözése"), s mi lehet az oka, ha például a dokumentumfilmjeiben oly következetes Gyarmathy Lívia most (Magányosok klubja) egyszerre több szögre is üt, és egyikre sem pontosan? Sajnos, kevés kivételtől eltekintve (ilyen Csőke József Pedig-je, Magyar József Tűzben círnű filmje és még néhány emlitett vagy fel nem sorolt alkotás), aMAFILM stúdióiban készült dokumentumfilmnek alkotáinál némi tartózkodás tünetei látszanak a mai valóság "befogadásával" kapcsolatban. S ebben - talán kizárólag ebben - a relációban jogos lehet a "tematikai" kifogás, hogy társadalmunk érdekviszonyai, életmódmozgásai, mobilitás-problérnái, rétegviszonyai, közösségképződményei és mindezek ellentmondásai (illetve az ellenük ható részleges érvényü tendenciák - például az önzés, a "magánvalóság" terrénumai stb.) jószerével kívül rekednek a művészi érdeklődés horizontján. Persze a jelenségeket könnyebb konstatálni, mint annak okait is felderíteni. Es igazságtalanság volna kizárólag csak az alkotókat elmarasztalni, hiszen a film bonyolultabb közegben készül, s az sem mellékes, hogy szakmán belül (például a kritikától) és kívül (például társadalmi szervektől) mennyi biztatást és segítséget kapnak a "többhöz". Ám valószínűleg egyik .oka ennek a kellő társadalomtudományi elmélyültség hiánya is. Mert mi tagadás: amennyire csak részigazságokat tartalmazó érvelés az, hogy valóságunk most nehezebben "adja meg magát" a művészetnek, mint az előző korokban annyira jogos az a feltevés: az újabb társadalomtudományi kutatás eredményeiben való tájékozottság nélkül kevés eredményre számíthat a dokumentumfilm alkotója. A napi politika és a kritikai attitűd
CsŐkf!.)ózsef Visszatérés
Két megkerülhetetlen kérdés, legyen szó bármelyik műhelyben készült dokumentumfilmről.
Három évtizedre - főleg az utóbbi egykettőre - visszatekintve, nincs hozzáértő ember, aki kétségbe vonná a magyar dokumentumfilm-művészet érettségét, kiforrottságát, nagykorúságát. (Ilyen távban gondokodva immár érdemes lenne tizes-húszas nagyságrendben kiválasztani és listába gyűjteni legkiválóbb, időtálló, iskolát alapító, továbbsugárzó, történelmet és szocialista törekvéseket és életet dokumentáló alkotásait.) Akkor pedig - több érvényes pártdokumentum egybehangzó intenciója szerint - erre a műfajra is érvényes az a felfogás, hogy a művészetnek elsősorban a strategidra, nem pedig a taktikára kell a figyelmét fordítani. Azonnal jogos ellenvetésként hallhatnánk a televízió felől: oitt a napi politikát kell elsődlegesen követni, hiszen tömegkommunikációs fórumról van szó. Az ellentmondás azonban csak látszólagos, és könnyen feloldható. Akkor, ha a televízió vállalkozik - szakem berek bevonásával - a tovább nehezen elodázható müfaii kérdések tisztázására. Mert miért zárná ki egymást a pillanatra gyorsan reagáló, szerkesztő-centrikus tv-esemény és tv-műsor a nagyobb tér-idő relációban gondolkodó, rendező centrikus tv-dokumentumot? Lehet-e elvi leg szembeállítani a taktikát és a stratégiát? A miskolci fesztivál egyik le=iépesebb vitáján sem ok nélkül fogalruazódtak meg a műfaji tisztázás sürgető igényei. Többek közt azért is, mert vitathatatlan például a riport-publicisztika és a művészi dokumentum egyenjogúsága, ám műfaji különbségük is nyilvánvaló. Ha sikerül a disztinkciót mielőbb jól megoldani, akkor a mozi- és tv-dokumentumfilmek is ismét együtt vetélkedhetnek a díjakért - persze ez csak kellemes következmény lehet, s nem ez a lényeg. Ami a társadalom kritikát illeti: ebben is hasonlóak az elvek, de a megoldandó műfaji tisztázás feladatai is. A kritikai attitűd normális társadalmi körülmények között nem lehet sem cél, sem" tiltott gyümölcs". Legjobb dokumentumfilmjeink ezért ezen az alapon nem minősíthetőek kizárólagosan. Kongresszusi dokumentumaink erősítették meg azt a természetes felfogást (pontosabb an a valóság mozgástörvényének
Vitezy László: Rejtett
hiba
tűkröződesét), hogy a szocializmus is belső (nem antagonisztikus) ellentmondások keletkezése és leküzdése útján fejlődik. Ám éppen ez a körülmény ad alapot a társad alom kritikai töltésnek a művészetben is. (Hiszen - leegyszerűsítve a dolgot z; a mű vagy a pozitív oldalt erősíti, vagy a negatív pólust támadja.) A dolog lényegéből fakad tehát, hogy aki "fél" a társadalombírálattól, az tulajdonképpen annak a malmára hajtja oavizet, aki a kritikát szeretné abszolutizálni, és a művészet elsőrendű értékkri-tériumává avatni. Felnöttbetegségek: diagnózis és orvoslás
Csak a jövő fogja eldönteni, hogy napjaink filmdokumentumának gondjai pillanatnyi
39
vagy korszakos nehézségek-e. Hogy átmeneti megtorpanásról van-e szó, vagy a társadalmi átmenet nagysága és méretei nyűgözik-e az alkotás folyamatát. Az utóbbi egy-két év termése alapján azonban egyértelműen következtetni lehet a jobbítás néhány lehetőségére. Arra, hogy a mozifilm alkotói ne szégyelljék, ha tanulniuk kell a televíziós valóságérzékenységtől és a társadalomtudományi kutatástól. Arra, hogya televízió dokumentaristái jobban álljanak ellen a rnűsoridő ördögének: állítsák vissza jogaiba a képben gondolkodás-fogalmazás törvényét, ne engedjenek a terjengősség és a túlbeszéltség (az "agyonmikrofonozás") csábításának. Arra, hogy - éppen a legutóbbi miskolci fesztivál vitáin kulmináló bírálat tanulságait megszívlelve - kerülj ék a kamera és a mikrofon agresszív, szernélyiségjogokat tipró fellépését. Mi tagadás: erre mindig is elsősorban a riport- és dokumentumfilm készítése adott alkalmat. A cél nem szentesítheti az eszközt arra, hogy valakinek a szánalmas elesettségén, gyarlóságán és nem tudásán úgy épüljön a közönség, hogy az illető személyiségében váljon áldozattá. Es e tekintetben nem az alkotót védő jogi formulákra, hanem a felvevőgépek mögött állók etikai kötelezettségére esik a hangsúly. (Úgy is mondhatnám: ne terjesszük ki - a maga keretében többnyire etikusan cselekvő - "kék fény" hatókörét az életben fellelhető minden negatívumra!) Némi megkeseredettséggel beszéltem a hazai dokumentumfilm-termésről. (A "hazai" kitétel persze alaposabb szemrevételezést is feltételezne. Mindenekelőtt azt, hogy a Balázs Béla Stűdiá műveiről is beszélni kellene. Ám a fiatalok az utóbbi években kibontakozott, a szociológiából is építkező "filmszociográfiái" nemcsak a dokumentumfilm hagyományos időkereteit feszítették szét, hanem e rövid áttekintés terjedelmi korlátait is. Az bizonyos, hogy olyan orientációjú művek, mint az öt fiatal rendező A szocialista nevelésért círnű sorozata a legteljesebb kapcsolatot képesek megteremteni mai valóságunkkal, és az elemzés egymásba szövődö pályáit úgy járják be, hogy személyiség és társadalom 40
viszonyai sokoldalúan tárulnak fel.) Keserűséggel beszéltem, igaz, a mindig többet, mindig előbbre igényével. Azzal a meggyőződéssel, hogy ami életünk is forrása volt és marad e művészet érdeklődő figyelmének. S annak reményében, hogy nem két "szomszédvárként" , hanem egyazon műfaji alapon a különbségeket is a közös hivatásra vonatkoztatva a képernyőn és a. mozivásznon. Mert a műfaj nem kopott meg, nem vesztett semmit sem életerej éből. Bizonyságul hadd hivatkozzak két alkotásra, amelyek a közeljövőben kerülnek majd a hazai nézők elé. Az egyiket - Az ész ellen, az erő érdekében (rendezője Carlos Ortiz Tejeda) mexikói alkotócsoport készítette Chilében, a Pinochet-rezsim uralomra jutásának véres napjaiban. A megdöbbentő képsorok egy ígéretes haladó társadalmi rendszer vérbefojtását, a kiszolgáltatottság és a belső emberi ellenállás torkot szorító ellentmondását érik tetten - Romm Hétköznapi fasizmus-ának folytatása a hetvenes években -, Pablo Neruda otthonának vandál szétdúlása, és temetésének szívszorító menete: ellenséges géppisztoly ok közt a vállalók tanúságtétele, a "mégis jelen vagyunk" történelmi bátorsága és elszántsága ... ·A másik film (Csillagos perc - Zvjezdnaja minuta) a Szovjetunióban készült. A természettel megküzdő ember egyik legnagyobb álma évezredek óta a "homo volans" volt. Lehet-e teljesebben uralkodni a természeten, mint az égre törni? Lehet-e az égre törni, repülni katasztrófák, áldozatok nélkül? A film egykorú snittj ei szinte a történelmi kezdettől villantják fel a hősi küzdelmet, mígnem Gagarin világűrt hódító felkészülését, útrabocsátását és diadalát első ízben láthatjuk, történelmi hitelességben - és meghitt emberi kapcsolatban a nagy konstruktőrrel, Koroljovval ... Persze az ilyen kaliberű dokumentumfilmek a világtörténelem változásai mentén villantják fel a művészek elkötelezett felelősségét: nagy erővel és maradandó értékkel. Anélkül, hogy ez utóbbiban csak maguknak perelnék el a kizárólagosság jogát. Füleki József
KEREKASZTAL
Nagyobb-e a feladat, mint az ember? Beszélgetés Az ötödik pecsét-ről 1976. augusztus Li-an, Fábri Zoltán új filmjét megtekintve kerekasztal beszélgetésre ült össze a Filmtudományi Intézetben Görgényi Ferenc filozófus, Halász László pszichológus, . Lackó Miklás történész, Maróti Lajos író. A vitat vezette, magnetofonfelvételét írásos közlésre előkészítette Hernádi Miklos. A vitában a társadalom kutatásával, leírásával foglalkozó értelmiségiek cserélték ki nézeteiket néhány fontos morális, pszichológiai, történeti, ideológiai problémáról - a film kapcsán. Az alábbi dokumentum azt szemlélteth eti, hogy minden jelentős film olyan problémákra keres választ, amelyek a társadalomtudományok müvelátt is élénken foglalkoztatják. Morális példázat
Hernádi Miklos: Fábri Zoltán új filmje, Az ötödik pecsét Sánta Ferenc azonos című regénye alapján készült Mind a regény, mind a film történelmünk mélypont jának időszakából fontos történeti, morális, ideológiai kérdéseket érint. Beszélgetésünket a filmről, javaslom, kezdjük azzal: mennyire láthatjuk hitelesnek, meggyőzőnek a filmben ábrázolt helyzetet és benne a szereplők morális magatartását? Maróti Lajos: Nyilvánvaló, hogya Sántaregény, amelyből ez a film készült, morális példázat. Morális paradigma, amely a maga jellegénél fogva szükségképpen egyrészt szimplifikál, másrészt túlélez. Szimplifikál olyan értelemben, hogy sokkal egyszerűbbnek tételezi a morális valóságot, mint amilyen - azért, hogy a kiemeIt erkölcsi kérdés érthetőbb legyen, másrészt élesebbé teszi, élezi akiemelt morális problémát, hogy kellő konfliktushelyzet adódjék a nagy próbatétel idejére. A Sánta-regényből mint minden regényből - nyilván lehet
filmet csinálni. De abban a pillanatban, hogy megjelenik egy film színész a vásznon, az valami olyan realitást hordoz, amely valahol égető ellentmondásban van azzal az absztrakt tartalommal, amelyet a regény minden további nélkül el tud fogadtatni, mert regény. Az, hogy van-e ilyen asztalos, van-e ilyen órás, a regényben mellékes kérdés, Sánta regénye nem erről szól. A probléma pontosan ott kezdődik, hogy a film viszont szűkségképpen arról szól elsősorban, hogy van-e, tényleg van-e ilyen órás, tényleg van-e ilyen asztalos ... Halász Lászlo: Ha a néző bemegy a 'moziba, nem elsősorban azért teszi, hogy számon kérje Sánta világát. Elismerem, hogy egy bizonyos körnek a tagjai - mi is ilyenek vagyunk - nem tudjuk ezt az igényünket levetkőzni, de azért próbáljuk csak meg. Azáltal, hogy egy morális példázat alakjai személyes valóságukban, hús-vér figurákként jelennek meg, kétségtelen, hogy az írott betűhöz képest ingerlőbben és közvétlenebbül hatnak. Parancsoló kényszert érzek, hogy megkérdezzem: én, a 41
néző, aki itt ülök, melyik szerephez vagyok közelebb? Melyik viselkedését, vagy ha akarjuk, vitastílusát, akárcsak szavaik formális rendjét vallom inkább magaménak vagy utasítom el? Valóban paradox a helyzet. Egyfelől morália, didaxis elevenedik meg, és ez a filmen' jobban kitűnik. Másfelől a film a maga közlésrnódjából adódóan olyan szuggesztív értelmezési utasításokat ad, amelyeket nem szabad lebecsülni. Függetlenül attól, hogy a művészfilmek értékskálaján hová helyezem Fábri legújabb művét, mint nagy felszólító erejű didaxist vagy morális feladványt nagyon fontosnak, nagyon jelentősnek tartom. En híve vagyok az ilyen szavakba öntött filmnek, ha a szavai elég súlyosak. Elvégre a beszéd is cselekvés, emberi akciókban a leggazdagabb megnyilatkozás.' Úgy is néz-. tem - talán az utolsó negyedórát kivéve -, mint egy televízió-drámát. Nagyon jól tudtam együtt mozogni vele és reagálni rá. Ha azért csinálták, hogy vizsgáljam, vallassam magamat, próbáljak változtatni magamon, vagy legalábbis ne nagyon örülni magamnak, hogy olyan vagyok, amilyen vagyok akkor éppen azok a pillanatra felvillanó pop sik, ágyjelenetek veszélyeztetik a hatást, amelyek abevált film sablonok szerint a leghatásosabbnak tűnnek; Görgényi Ferenc: Azt hiszem, abban egyetértünk, hogy egy elvont erkölcsi kérdésnek, ha úgy tetszik, morális paradigrnának igazán művészi ábrázolása is lehetséges. A kérdés mindenképpen az, hogy mennyiben tudja a művész és a mű elhitetni, hogy sorsukként élik át a szereplők ezt amorális paradigmát. Tehát sorsukká válik-e, tudatosodik-e bennük ez a paradigma? A filmbeli kérdés lényege az, hogy egy amúgy is halálraítélt embernek már amúgy sem sok fájdalmat okozó pofon megéri-e, ki tudja, hány gyerek megmentését. Nem is csupán arról van szó, hogy megéri-e, hanern hogy mennyiben képes valaki erre a pofonra? Látjuk, hogy olyan, nem is túl finom lelkületű emberek, mint a kocsmáros vagy az asztalos is képtelen a megkínzott ember pofonütésére. Gyuricza viszont megdicsőül ezzel a két pofonnal: ő merte. Mármost hogy alá legyen támasztva, hogy ki ő, miért 42
vállalkozott rá, ahhoz szükséges előzőleg a kocsmai beszélgetések során, hogy ő mint az ördög ügyvédje lépjen fel, a morózus ember szerepében. De ennek a morózusságnak eleinte nemigen látjuk az igazi tartalmát. Es kicsit váratlanul vetődik be az erkölcsi kérdés is. Hernádi Miklós: Nem értek veled egyet, mert Gyuriczának a legelső megszólalása, mely aztán többször visszatér: "Es akkor nem hal meg? Es akkor nem halunk meg?" - ez már az ő nagy morálfilozófiai találóskérdését vetíti előre. Az ő személyében ez a morálfilozófiai vonal, éppen a hallgatagságában, végigjelen van. A film hitelessége
Lackó Miklós: Azt hiszem, a film témája érdekesebb, mint amilyenre a film maga sikerült. Benne egyébként végül is minden a helyén van, nem lehet az mondani, hogy bármi "rQsszul" lenne ábrázolva. Akár történetileg is; persze ez Magyarországon nyilván nem elsősorban 1944-ben játszódhatna. Teljesen autentikus például a fasiszta főideológus, aki nem a Magyarországon sokáig kötelező sematikus fasiszta típust testesíti meg. Látszik, hogy írója átolvasta a fasizmus mélyebb ideológiai összetevőiről szóló könyveket, a figurában az arisztokratizmustól a kultúrkritikán keresztül a dekadenciáig minden benne van, nincs helytelenül interpretálva. Görgényi Ferenc: A démonikus nyilastiszt egy kissé Cipollát formázza. Cipollához hasonlóan neki is az ember megalázása, az emberi önbecsülés letörése a célja. Ennek a figurának adoktrinér nyilassága azonban ellentétben áll az általa is emlegetett Huizinga kifejezésével, mely szerint a nácizmus aházmesterek szocializmusa. De látjuk a filmen a "népi" nyilasokat, ha úgy tetszik, a "plebejus" nyilasokat is ... Lackó Miklós: A nyilas főideológus olyan néptömeget akar, amellyel nem kell "politizálni" , hanem teljesen a szervezéstechnika eszközével mozgatható. Ez a tömeg vállalja az alávetettséget és egyben az aktivizálódást is a fasizmus oldalán. A film
többi figurája, az életélvező. az érdekember, az alkotó munkás-kisem ber típusai is megállják önmagukban a helyüket. De fölvetnék egy másik problémát, a túlélés kérdését, ami a film alapgondolata. A túlélés kérdése nagyon magyar kérdés. Adva van egy modern barbár rendszer. Távolról, nagyon távolról föltűnik egy aktív ellenálló, de a filmben nem játszik aktív szerepet, és ez magyarrá teszi a talajt. Olyan figurák mozognak, akik a túlélés morálisan elfogadható formái közül próbálnak választani, de Fábri nem hamisít ja meg - szemben egyes ál-mozgalmi filmekkel - azt a mélyebb magyar történeti valóságot, amelyről itt szó van. Szerintem egy mai magyar néző számára, aki többé-kevésbé tudatosan közügyekre, társadalmi kérdésekre is figyel, ezek mind megközelíthető problémák. Még azok számára is, akik 44-ben nem éltek, végül is a történeti folytonosság sokkal mélyebb, és sokkal nagyobb korszakokra vonatkozik. Ebben az értelem ben például bizonyos mélyebb történeti magatartás-hagyományok egész korszakokra kihatnak. A nézöknek nem okoz semmiféle problémát, hogy éltek-e, vagy nem éltek 44-ben. Egy történelmi film történeti hitelességét egyébként amúgy is a művészi hitelesség tudja csak biztosítani. Maróti Lajos: En családi adottságok folytán elég jól ismerem ezt a réteget, ahonnan a filmszereplők verbuválódtak. Nyilvánvaló, hogy kevéssé hasonlítanak Sánta figuráira és még kevésbé Fábri figuráira. De gyakorlatilag azok az asztalosok, akikkel én találkoztam, moráIis lények ugyan - ezt nagyon szeretném hangsúlyozni -, de a moralitásuk, tehát a morális gondolatviláguk, egyáltalán a világhoz való kapcsolódásuk más, nem ennyire megemelt szférában helyezkedik el. Hernádi Miklás: Nem azért vagyunk-e egy kicsit bajban a film realitása miatt, mert jóllehet itt a háborús évekről van szó, mégis teljesen békeidőkbeli kvaterkázás folyik az asztaltársaság körében? Lackó Miklós: Egy kicsit a senki földje ez, hiszen az átbillenés utolsó pillanatait mutatja be, az oroszok bejövetele előtt. A háborúnak ez a végső pillanata teremthetett
olyan helyzetet, amikor akár ilyesmikről is beszélhettek az em berek, mert hiszen ki nem elmélkedett abban az időben, ha nem is pontosan úgy, mint a filmben. Nem hiteles sok minden, de ennek nincs jelentősége. A zsidókérdés csupán egy mondatban merül föl, de nem hiányolja az ember, mert nem az volt a szerző, a művész célja, hogy ezt a kérdést feszegesse. Maróti Lajos: Ennek a filmnek elsősorban lélektanilag és morálisan kell hitelesnek lennie, a belső konstrukciója nem teszi szükségessé, hogy mikroreaIizmussal hitelesítsék korhoz, helyhez, időhöz. Másról van szó. Arról, hogyamorális kérdés, amely itt terítékre kerül, mennyire helytálló és jogos önmagában, in abstracto. Az ugyanis nyilvánvaló, hogy valamiképpen az egész ügy el van emelve a konkrét valóságtól. A barlang-szituáció
Halász
László: Engem a kocsma egy barlangra emlékeztet, ahová a fenyegető külvilág elől elbújik az ember, és izolálva van. Mindannyiszor megtörik a biztonság, ahányszor kinyílik a bejárati ajtó, és a külvilággal összeköttetésbe kerülnek. Ennyiben ez ideálisan steril közeg, ahol az emberek teljesen levetkőztethetik az adott társadalomhoz, 1944-hez kötődö realitásaikat, és szabadon elmélkedhetnek azokról a moráliákról, amelyek persze a való világhoz kapcsolódnak, mégis a barlangszituáció a maga irreálisan biztonságos környezetével mind a színeket, mind a formákat másnak mutatja. Hernádi Miklós: Éppenséggel a "szabad elmélkedést" a film azzal bizonyítja, hogy végül csak följelentette őket valaki ... Halász László: Mondom, annyiszor törik meg a barlang biztonsága, ahányszor kinyílik a bejárati ajtó. Nem is csak kinyílik, hanem ők maguk eresztenek be valakit, és ez, ha úgy tetszik, az ő tragikus vétségük. De ha ez tényleg steril közeg, akkor nincs tragikus vétség. Itt a probléma tehát. Egyfelől ezek az emberek egy barlangban el-' vont rejtélyeket és rejtvényeket vizsgálhatnak, ami gyönyörű dolog, másfelől viszont
43
olyan egyénítve és olyan plasztikusan vannak ábrázolva, mint egy Móricz-regényben. Például a kocsmáros figurája. Hernádi Miklás: Ez a kérdés nem ilyen egyszerű. Hiszen in abstract o semmiféle morális kérdést nem lehet feltenni. Tehát Fábrinak szüksége volt egy bizonyos kiskocsmára egy bizonyos korban, egy bizonyos országban, hogy a kérdéseit egyáltalán föltehesse. Választási alternatívák Maróti Lajos: Nincs absztrakt morál. Valóban, a film egyik problémája tényleg az, hogy itt, miután Sánta különösen, de valószínűleg Fábri is érzi, hogy absztrakt morál nincs, tehát absztrakt erkölcsi kérdésekről vitatkozni, 'ez lehet kellemes időtöltés például egy barlangban alkalomadtán, de a valóságban az asztalos meg az órás meg a könyvügynök nem ezeken az absztrakt kérdéseken vitatkozik, hanem azon, hogy túléljük-e, te meg én vagy sem? De ha már itt tartunk, azt a kérdést mindenképpen föl kell tenni, hogy vajon azok az alternatívák, amelyeket ezek az emberek fölállítanak, reális és teljes rendszerét adják-e a lehetséges választási alternatíváknak? Hernádi Miklos: Az akkor lehetségeseknek, vagy általában? Maróti Lajos: Az akkor lehetségeseknek is, meg az elvontaknak is. Mind a kettő érdekes. Két alternatíva tétetik föl. Vagy én leszek az a korlátlan kényúr, az a bizonyos Tomoceuszkatatiki, vagy pedig Gyugyu leszek, a rabszolgája, aki mindent eltűr. Az órás így teszi fel a kérdést: melyiket választod? Ezt a kérdést föl lehet tenni, de ez nem teljes alternatívarendszer. Erre egyébként az asztalos fel is figyel valahol a filmben, csak nem eléggé hangsúlyosan. A Sánta-féle kérdésfeltevésnek sejtésern szerint az egyik gyöngéje, hogy a maga absztrakt világában és absztrakt morális síkján odáig egyszerűsíti a dolgokat, hogy úgy látszik, mintha több alternatíva nem létezne. Görgényi Ferenc: Ez a sarkított alternatíva, hogy csak az abszolút jó és az abszolút _!ossz közöttlehessen választani, hiszen T o-
44
moceuszkatatiki abszolút üdvözült ember, Gyugyu pedig abszolút kárhozott (noha az egyik ártatlanul kárhozott, a másik pedig érdemtelenül üdvözült), szóval ez az alternatíva voltaképpen a keresztény üdvtan abszurditását is jelzi. Ezzel kapcsolatban Hegel mondja gúnyosan, hogy ha az a legfőbb erkölcsi parancs, hogy szeresd felebarátodat, mint önmagadat, akkor miután üdvözültem, vajon továbbra is szeretnem kell-e felebarátaimat, mert ha szeretem őket, akkor az üdvözülésem semmit sem ér, ugyanis tudom, hogy felebarátaim tetemes hányada a pokolban szenved. Vagy pedig nem kell tovább szeretnem felebarátaimat, ez esetben egy olyan világba kerültem, ahol erkölcsileg igénytelenebb lehetek, mint a Földön. A filmben szerintem Gyuricza nem azért teszi fel a kérdést, mert értelmes, megválaszolható kerdésnek érzi, ez a kérdés inkább afféle csalimese a részéről. A fényképész figurája itt válik fontossá. Ugyanis egyedül ő hiszi azt, hogy ebben a kérdésben nyugodt lelkiismerettel, egyértelműen lehet
dönteni. A többiek kínlódva gondolkodnak a kérdésen, csupán egy ember dönt kétely nélkül. Ez a fényképész. Az ő funkciója tehát nemcsak az, hogy följelentést tesz, és ezért kerül sor a végső tragédiára, az ő személye másért is fontos. Az órás szerintem kétely nélkül tudja azt, hogy ez az alternatíva nem emberre szabott valami. A fényképész viszont, aki egyébként pszicho-
pata jellemvonásokat is mutat, és viselkedése végül hiszteroid agresszivitásba csap át, hajlandó az ilyen embertelen morál alternativájában gondolkodni. A morális abszolutizmus, az ő morális abszolutizmusa és fanatizmusa végül is odavezet, hogy túl jón és rosszon érzi magát, vagyis úgy érzi: a feljelentés is, ha ő teszi, a rosszakon állott bosszút, a jót szolgálja idevezet az, hogy 45
hajlandó az említett sarkított alternatívában gondolkodni. Ha iskolás módon öszsze foglalnám az eszmei mondanivalót eme morálfilozófiai kérdést illetően, azt mondanám: azt mondja ki Gyuriczán keresztül Sánta, hogy az ilyen jellegű kérdésfeltevés, az ilyen alternatíva nem emberre szabott, emberileg nem vállalható. Hernádi Miklás: Keszei, a fényképész eredetileg, úgy hiszem, nem besúgó. Van egy bizonyos küldetéses vallásfilozófiája, amelynek nyomán elhiszi magáról, hogy ő az egyetlen, aki tudja ezen a földön, hogy mi a jó, és mit kell tenni. Az asztaltársaság tagjait közömbösöknek, alantas színvonalúaknak tartja. Abban, hogy kiválasztottnak hiszi magát, a keresztény morálfilozófiából nagyon könnyen csúszik át a nyilas ideológiába. A náci vagy nyilas ideológiának is van kiválasztottság-tudata. A fényképész meg a nyilas ideológusok között még egy összekötő kapocs képzelhető el, az, hogyanézetkülönbségeket elsöpréssel kell megtorolni. Hogy egyáltalán meg kell őket torolni. A fényképész azt mondja: ezek máshogy gondolkodnak, mint én, csak úgy tudom őket jobb belátásra bírni, ha följelentem őket, elsöpörtetem őket, és ezzel az egész emberiségnek a "hasznára" teszek. A nép-fogalom
Lackó Miklos: Az a véleményem,
hogya föltett alternatíva - tehát régi rabszolgatartónak lenni vagy régi rabszolgának - ez már így nem kérdés. A film azt mutatja, hogy sem a felül levők, sem az alul levők már nem azonosulnak saját társadalmi szerepükkel. Nincs már olyan szokásrend, amely morális biztonságot, nyugodt álmot biztosítana a fölül levőknek. A másik oldalon viszont már nincsenek rabszolgák, mert a kor olyan, hogy nem lehetnek rabszolgák. A rabszolgaság feltétele az, hogy az alávetett azonosulni tudjon szokásrenden nyugvó társadalmi szerepével. De a film beli konfliktus egy modern barbarizmust akar megmutatni. Az egyik oldalon békövetkezett a teljes elembertelenedés, ott már nincs morál, a másik oldalon, a tömegek egy
46
szűkebb rétegénél ugyancsak, ők ugyanis autonómiájukat teljesen föladva, azonosultak ezzel az új rabszolgasággal. De ez már nem a régi alázat, hanem önalávetés, ahogy mondaní szoktás, "szadomazochisztikus" magatartás. Viszont a kisemberek, akik között a filmbeli morális probléma fölmerül, olyan kisemberek, akiknek még van egyéniségük. Persze nagyon tépett és nagyon zavaros, de ahhoz elég, hogy amikor a nagy választás elé kerülnek, akkor végül is mindegyik megállja a helyét. Teljesen optimista film ez, egy kicsit talán túl optimista ... Halász László: Utópista film ... Lackó Miklás: Mindez összefügg a szerző nép-fogalmával. Annak az egész morális gondolatkörnek, amelyet a film tükröz; alappillére, hogy az egyszerű embereknek megvan a saját világuk, ez a világ csak a saját törvényei szerint érthető meg, de megvannak benne egy magasrendű morál elemei is. Kérdéses, hogy adott történelmi pillanatban kinél milyen mértékben tud érvényesülni ez az ösztönös morál. Szerintem az egyszerű emberek jobban differenciálódnak egy olyan hatalmas válságszituációban, mint amilyent a modern barbárság kora jelent. Ez persze nem változtat azon, hogy jól kiválasztott típusokkal van dolgunk. A rabszolga-úr alternatívát maga a. film mondanivalója is meghaladja. Itt az alapkérdés való ban a két ellentétes figura, az órás és a fényképész. Keszeiben nem annyira a vallásos küldetéstudat, mint inkább az ideológiai küldetéstudat bukását látom. A fényképészben látom megtestesítve a saját eszméiben hívő, politizáló, az emberekre hatni akaró és ahogy ő gondolja, hatni is képes értelmiségi típusát. Voltaképpen a XIX. századiság fullad itt teljes kudarcba. Gyuriczában az nyer ábrázolást, hogya fő rossz - a könyv szerint és a film szerint is -: a puszta beszéd, a puszta eszmék. A mélyebb igazság ezekkel szemben - úgymond - az ember a maga egész lényegével és környezetével. Ahhoz, hogya döntés helyes legyen, az esetek többségében elég ennyi. Gyuricza azonban ennél többet, bonyolultabbat demonstrál, egy olyan morál képviselője, aki szerint ha a
feladat nagyobb, mint az ember, akkor a feladat érdekében esetleg nem antimorális a megalkuvás. Talán nagyon sematikusan hangzik, de valahogy így lehetne megfogalmazni. Az elhagyott gyerekek védelme tudniillik egyénen túlnövő feladat Gyuriczán kívül a döntő pillanatban mindenki úgy viselkedik, ahogy egy átlagos emberhez illik. Az ügynök nyilván egyszeru elemi emberi szokásból marad morálisan tiszta, megszokta, hogy "én ilyet nem csinálok". Itt az egyszeru hagyomány is elég ahhoz, hogy valaki a dilemmából győztesen kerüljön ki. Gyuriczánál viszont a megalkuvást azzal indokolják, hogy ő ezt gondolhatta: "nagyobb a feladat, mint én vagyok". Mert a többi mind csak saját magát képviseli, mindegyik a saját individuum át védi és őrzi. De Gyuriczával kapcsolatban rögtön az is fölmerül: ki dönti el, hogy tényleg nagyobb-e a feladat, mint Ő. A döntés viszont a szubjektum ba vonul vissza, tudniillik ő dönti el, hogy mit tart magánál nagyobb feladatnak. De mi történne, ha egy másik ember azt mondaná (ez a Sartre-i probléma), hogy az anyám vagy a gyerekem elpusztul, ha én itt meg nem alkuszom akkor annak is joga van megalkudni? A filmben végül is minden attól függ, hogy ki-ki szubjektíve mit _tart nagyobb feladatnak önmagánál, saját közvetlen egzisztenciájánál. Es ennyiben megítélésem szerint nem következetes a film, az ellentmondásokat föloldja egy szimpatikus, de következetlen gondolatkörben, amely a modern ellentmondásokat nem meri végiggondolni.
Túl jón és rosszon? Maróti Lajos: Tovább kell gondolni azért itt még sok mindent. Tehát valóban, az ügynök nem pofozkodik, mert nem szokott ilyet tenni. Az asztalos sem pofozkodik, mert ott látja Jézus Krisztust, tehát egy benne élő mély vallásos kötöttség nem engedi, hogy megüsse a szenvedő embert. A kocsmárost egyszeruen elkapja az indulat, és nekimegy ennek a Cipolia típusú főnyilasnak, Gyuricza az, aki tudatosan dönt, nyilvánvalóan tudatosan, a pofozás mellett. En nem hiszem, hogy ezzel akár az 'író,
akár a rendező azt akarta volna ábrázolni, hogy abban a pillanatban, ha a feladat meghaladja erőinket, tehát emberfelettivé válik, akkor amorális szféránk egyszeruen megszűnik létezni. Nem ezt mondtad? Lackó Miklós: Lényegében azt mondtam, hogy akkor már más morál érvényes, de te egy kicsit nyersen fogalmaztad. Vagy lehet, hogy én fogalmaztam túl nyersen. Maróti Lajos: De itt pont az ellenkezőjéről van szó. Arról, hogy Gyuricza az, akinek az értékrendjében, erkölcsi koordinátarendszerében nagyon is helyén vannak a dolgok! Ö tudja, hogy abban az esetben amikor nem is tudom, hány kisgyereknek a továbbéltetéséről van szó, nemhogy megszűnik a morál, hanem erkölcsi parancs, hogy pofon kell vernem azt az embert! Ha az ember körülnéz a Sánta-művekben, kiderül, hogy szerinte a kisem berek, tehát azok is, akik ebben a filmben megjelennek, ösztönösen tudják, hogy mi a jó és mi a rossz. Ha megfogalmazni nem is tudják, de belülről tudják: veleszületetten és automatikusan. Mint ahogy ez a három ember is automatikusan tudja, hogy nem szabad pofon verni a szenvedőt. Más kérdés, hogy ez a fajta morálfelfogás kissé időtlen és kissé személytelen. Ez aztán a film sajátos közegében ellentmondásként jelentkezik. Miközben a három időfeletti ember abban az időfeletti (vagy inkább időalatti) alagsori helyiségben dönt valamiről in abstracto, közben mindhárman hús-vér emberek, mindegyiknek családja van, az egyiknek szeretője van, a másiknak felesége van, a harmadiknak mind a kettő, a negyediknek meg gyerekei vannak, akiket meg akar menteni. Halász László: Azt hiszem, Lackó Miklós mondta, hogy a film igazi problémája a túlélés. Szerintem az, hogy a túlélésben milyen az ember. Ehhez csinálnak különféle kísérleti szituáció t, amelynek megértéséhez segít, ha a néző beleélheti magát az alakok helyzetébe. A közeg, a mondandó és a jellemzés közötti ellentmondás tehát célját tekintve nem üt ki rosszul. A figuráknak egytől-egyig pszichológiai mélységük van. Ehhez jön az a bizonyos küldetéstudat: Gyuriczáé meg a fényképészé. Egy azonos47
ságon belül jelentenek egymásnak fordított jai.
két
pólust,
mint
A túlélés ára Lackó Miklás: Ebből a szempontból megint nagyon hiteles elemét látom az egész sántai gondolatkörnek, tudniillik azt, hogy a modern korban már nincs spontán kiválasztottságtudat. Az a tudat, ami Gyuriczát tölti el, az nem kiválasztottság-tudat, hanem vállalkozástudat. Egy önmaga által kialakított feladat, vállalkozás, hivatás. A probléma szerintem abban rejlik, hogy mi az, amit méltó vállalkozásnak tekinthet az egyén, amely följogosítja őt arra, hogy spontán emberi nermáját átlépve, pofon üsse ci szenvedőt De azt, hogy a vállalkozás mi legyen, ki dönti el a vállalkozás mögötti értékrendet, ez a filmben újra visszavonul a szubjektumba, vagyis ezt Gyuricza dönti el egyedül. A gyerekek mit szimbolizálnak? A legsematikusabban fogalmazva: az elemi, biológiai fennmaradást. Valóban fölmerül tehát a kérdés, hogy segíteni a túlélést, de milyen áron? S az, hogy milyen áron, az
48
megint visszavonul a szubjektumba, hisz Gyuriczának kell eldöntenie, hogy ez az ár megéri-e. Halász László: Vajon az a kép, amit a filmen kapunk az adott körülmények közé kerülő emberről, nem túl optimista-e? Lackó mondta, hogy az ügynök nem tesz ilyet, mert megszokta, hogy ilyet nem csinál. Inkább fordítva van: nem szokta meg, hogy ilyet tegyen. Nem volt még ilyen helyzetben. A nagy kérdés tehát az, hogy az em ber, ha készületlen, hogyan reagál? Mennyire bízhatunk abban, hogy van az emberben valami, ami automatikusan kizárja az antihumánumot? Hernádi Miklás: Azt hiszem, az a szélesebb morális probléma van itt elrejtve, hogy lehet-e kilóra mérni a morált? Ezt úgy értem, hogy egy ember megalázása feltétlenül megéri-e egy tucat embernek vagy gyereknek az életét? Pusztán azért, mert a tizenkettő jóval több az egynél. Itt mérleg van felállítva, morális mérleg, az egyik serpenyőben a tucatnyi kisgyerek, a másik serpenyőben pedig az az erkölcsi ballépés vagy összeomlás, hogy pofon ütöm a szenvedő kommunistát. De vajon így, mérleg-
szerűen mennek-e ezek a dolgok vagy másképpen? Azt hiszem, Gyuricza nem érezheti magát teljesen ártatlannak, morálisan igazoltnak, amikor kivánszorog a nyilas parancsnokságról. Azt akarja itt Fábri megmutatni, hogy nincsenek tiszta megoldások? Vagy talán az az eshetőség is fönnáll, hogy egy picit, a lelke legmélyén Gyuricza talán a saját túlélése érdekében is választotta ezt az utat? Öt százalék erejéig, mondjuk? Halász László: En ott állnék meg, hogy mért kellett éppen pofon ütnie? Az ember megaláztatásának rengeteg fokozata van. Az a tény hangsúlyoz valamit, hogy a pofont egy vérző Krisztusként megfeszített embernek kellett adni, akiről ő is, társai is tudják, hogy értük is harcolt közös ellenségük ellen. Hogy-valaki ennek a szenvedőnek a leghumánabb testrészébe vágjon a tulajdon kezével, ezt pszichobiológiai visszahúzóerő is akadályozza. Ha azonban az, akit Gyuricza megűt, megváltó, akkor fel kellene mentenie az arculütőjét, hiszen a sok ártatlan kisded ért teszi. Gyuricza önmaga legyőzésével tudja csak megütni, tehát ő is megváltóvá válik. Ha ez igaz, akkor a választ igenis súlyozni lehet, de mennyire, hogy súlyozni lehet az erkölcsi jót és rosszat, mert adott esetben még az összemérhetetlent is össze kell mérni, hogy választani tudjunk. Gyuricza félig keresztrefeszítettként tántorog ki az utcára. De amikor az apokaliptikus pusztulásban védenceit siet kimenteni, már nem hiszem, hogy önvád gyötri. Ö volt az egyedüli, aki eddig is tett a gonosz ellen, akiről el tudom hinni, hogy ő bizonyosan megtagadta volna - ha vállalkozása nem kényszeríti - a nyilasok parancsát. Ha igazán szépséget akarunk az ő magatartásában felfedezni, az abban van, hogy éppen ő, aki a legtávolabb állt attól, hogy ilyen cselekedetet elkövessen, mégis megtette, a karakterében levő minden garancia ellenére. Hernádi Miklós: Nagyon érdekes volt, amit mondtál, hogy tudniillik ő is mártírrá válik. Úgy értsem ezt, hogy amikor a saját meggyőződése és lelke ellenére cselekszik, és bűnösként kell továbbélnie, akkor tulaj-
donképpen a lelke üdvösségének az elvesztését is vállalja azért, hogy jót tegyen? Harmadik alternatíva
Maróti Lajos: Én szeretném ezt az egészet egy kicsit más szemszögből fogalmazni. Arról volt szó korábban, én legalábbis innen indultam el, hogy az az alternatíva, az a morális választási lehetőség, ami a példabeszédből kiszűrhető, nem teljes rendszere az alternatíváknak, kell lenni még valaminek, egy harmadik alternatívának is: tudniillik, hogy sem az egyik, sem a másik nem akarok lenni, hanem olyanként akarok újjászületni, aki a kényurat meg fogom semmisíteni. Tulajdonképpen az az emberi válasz erre a szituációra, hogy sem az egyik, sem a másik, hanem a harmadik akarok lenni, az, aki változtatni akar a világon. Érdekes módon én Gyuriczában, a Gyuricza végső döntésében ezt érzem. Nem vállalom sem a mártíromságot, sem a kényúr szerepét, de vállalom azt a szerepet, hogy megváltoztatom a világot. Ez az ellenállásnak egy olyan fajtája, amelyre úgy látszik, senki sem gondolt rajta kivül. Görgényi Ferenc: Ne feledjük, hogy Gyuricza igazából csak egyszer bölcselkedik a film során, amikor a kislány nővé válásával kapcsolatban fiziológiai dolgokról van szó, és azt mondja a kislánynak, most megtörtént veled az, ami az életednek az értelmét fogja adni ... Lackó Miklós: Ez csak a biológiai reprodukció szintjén ad választ. Maróti Lajos: Ez az, amit nem tudok elfogadni, mert a részlet is, mint az egész film is, szimbolikus értelmű. Még akkor is, ha nagyon alacsony, ha úgy tetszik, biológiai szinten, de ez mond ellent a pusztításnak, a pusztulásnak, az értelmetlenségnek. Lackó Miklós: Nemcsak lehetséges, hanem nagyon magas szintű válasz, de nagyon alacsony szinten tud csak szilárd talajba kapaszkodni. Maróti Lajos: En az ellenállás tényét érzem benne. Ez az egyetlen aktív ellenállás, nem pedig az, hogy nekimegyek a főhóhérnak, amikor is lelőnek ...
49
Lackó Miklás: Teljesen elismerem, hogy adott helyzetben ez a lehetséges legjobb, legnemesebb, legcélszerűbb válasz. En pusztán annyit mondok, hogy azért ez mégsem radikális végiggondolása a modern kor morális ellentmondásainak, hanem egy ponton megáll. Az ember tűrőképessége
Hernádi Miklós: A film egyik értéke szerintem az, hogy új módon, igényes bonyolultsággal tud erről a korról szólni, miközben természetesen időtlen erkölcsi példázatot is ad. Befejezésként talán azt érdemes megnézni, hogy ilyen szélsőséges helyzetekben, mint amilyenbe a film szereplői kerülnek, mi jöhet ki egy emberből? Egyrészt mekkora az ember tűrőképessége, meddig marad még ember, másrészt pedig mi teszi olyan brutális vadállattá, mint amilyenek a nyilasok is voltak? Van egy híres pszichológiai kísérlet, a Milgram-kísérlet, ahol teljesen mindennapi embérek rávehetők arra, hogy másokat az ő hitük szerint elektromossággal akár agyon is üsse50
nek pusztán azért, mert kísérleti kérdésekre hibásan felelnek. Nagy szkepszist váltott ki a társadalomtudósokból, hogy ha az ember mindenre rávehető, akkor van-e értelme egyáltalán emberségről és morálról beszélni? Halász László: Nincs az emberbe eredendően beprogramozva sem totális jóság, sem totális rosszaság. Egyéni eltérések persze vannak, de az ember jó és rossz irányban hallatlanul plasztikusan formálható. Döntő, hogy milyen helyzetekbe engedi magát az ember belevinni. Ha valahol, itt veszélyes és félrevezető a végletekben való gondolkodás. Annak a különbségnek az érzékelését és értékelését kell elsősorban megtanulni, ami a mindennapi apró kompromisszumok megkötése és a konformista behódolás között van. Eleinte az eltérés csekély, kis feszültségeket okoz, könnyű spontánul hozzáigazodni az új helyzetekhez. Minden áthárítódik a körülményekre, amelyek között az adott módon lehet és kell eljárni. De vigasztalja magát az ember - majd ha valami nagy dolog jön, akkor megmutatja, hogy milyen ő valójában, holott már min.2.enképességét elvesztette erre.
Lackó Miklás: Véleményem szerint az az egész emlitett kísérlet, bármilyen nagyszerű apparátussal folyt is, hamis. Amikor technikával már tönkretették az embereket, csodálkoznak, hogy úgy viselkednek, mint a tönkretettek. Ez hibás kör. Egyébként ne feledjük, hogy nagy átlag esetekben az egyéni érdek és az elemi morális döntés párhuzamosan halad, nem áll szükségképpen ellentétben egymással. Vannak aztán végletesebb helyzetek, amikor az egyéni érdek és a morális érték szembekerül egymással. De hát az esetek túlnyomó részében nem ilyen végletes a helyzet. Csak helyeselhető az az álláspont, amely a filmhez hasonlóan fölmutatja az emberi humánumot, s erősíteni kívánja. Halász László: A humánumért egyénileg is meg kell dolgozni. Morális választások apró lépéseivel tudatosan kell felkészülni Gyuricza ezt tette - a mind nagyobbakra. Eközben kell megvívni a csatát az embernek saját agresszivitásával is, tudva, hogy az a barbárság, amit a film nyilasaitól - tőlük is egyénileg eltérően - látunk, pszicholó-
giailag sem magyarázható meg egyszerűen kóros reakciókkal. Lackó Miklós: Ami a kisnyilasokat illeti, őket nem motiválja Fábri. Ezen el lehet gondolkodni, de tény, el kell fogadni. Viszont motiválja a nyilas vezetőket. Mind a kettő intellektuális renegát, bár különböző szinten. Szélsőséges, dekadens, intellektuális renegátok. Viszont az egész film azt sugallja, és ez alapvetően Sánta népszemléletével függ össze, amivel sok vonat-: kozásban egyet lehet érteni, még ha néha kissé ájtatosan fejezi is ki, hogy a nép többsége normális, és a kisebbség az, amelyik abnormális. Egyébként ez történetileg is hiteles, mert hiszen a 44-es nyilasság más volt, mint a 39-es. A 39-es nyilasság torz úton kitörő szociális elégedetlenség kifejeződése volt, a 44-es nyilasság már nem magyarázható ilyen elemi szociális indítékkal. Persze hol voltak akkor már az aktív, százezres tömegek? A film szép mondanivalója, hogy az emberek többsége alkalmas arra, hogy megvédje emberi szuverenitását, és ezt a hitet mégiscsak meg kell tartanunk. Ebben egyet kell érteni a két művésszel.
AZ ÖTÖDIK PECSÉT színes, magyar, Budapest Játékfilmstúdió, 1975. R.: Fábri Zoltán, I.: Sánta Ferenc regényéből Fábri Z., O.: Illés György, Sz.: Dégi István, Horváth Sándor, Őze Lajos, Bencze Ferenc, Márkus László, Latinovits Zoltán, Apor Noémi, Moór Mariann, Pécsi Ildikó.
51
PREMIER PLAN
Krzysztof Zanussi A " lengyel iskola" nagyjai - elsősorban Wajda - a lengyel sorskérdésekről, a háború tragikus aspektusairól tudósították a világot megrázó művészi erővel, és igyekeztek tisztázni saját maguk számára is a nemzet sorsát, millók életét-halálát meghatározó események tanulságait. A második nemzedék nagy élménye már az új társadalom, a szocializmus, amelyben felnőttek. Zanussi reprezentatív képviselője ennek a generációnak, amely a filmművészetben kevésbé expresszív, elődeik témáihoz képest jelentéktelenebbnek tűnő - de számukra és nézőik számára legalább annyira fontos - kérdésekről készít filmeket. Napjainkban a filmrendező hivatás több, mint azon eljárásoknak összessége, amit a rendezés közben alkalmaz. A rendező akkor is rendező, ha éppen nem rendez: logikusan következik ez abból a többletből, amit a film a művészeten túl tölt be a társadalom életében. Azt hisszük, a kompetencia fogalomkörével közelíthetjük meg leginkább Zanussi alkotóegyéniségét is. Ö az a művész, aki a filmen túl is felelősnek érzi magát a világ dolgaiért, aki ezt a felelősséget úgy fogja föl, mint beleszólási jogot: a változtatási lehetőséget, aki a művet csak mint közbeeső állomást fogja fel, hiszen a végső cél az élet. Ez utóbbi gondolat természetesen semmi újdonságot nem tartalmaz. Az avantgarde története tele van a művészet meghaladásának "életes" - aktivista - mozzanataival, az új ember, az új etika követelésének ,sziporkázó retorikájával. N os, ez a retorika
jócskán megfakul Zanussi filmjein, s mindössze rideg ténymegállapítás lesz: nem a művek változtatják meg a világot, hanem azok, akik a művek révén kompetenciát vívtak ki maguk számára. A lengyel kritika szélsőséges Zanussi megítélésében. S talán nem tévedünk, ha a véleményk,ülönbségek egyik fő okát abban pillantjuk meg, hogy a fiatal lengyel mester tudatosan foszlat ja le a rendezői hivatásról a művészet romantikus sallangjait, és mindössze a szabályos értelmiségi életforma rangját hajlandó megadni neki. Persze, ez a mindössze egyszersmind a teljesség is: a József Attila-i "jövő mémökeinek" pontos megfelelője. Vagyis a mű csak tervrajz, vázlat, jószerivel segédeszköz - igaz, elengedhetetlen! - a jövő felépítéséhez. A magyar irodalom történetéből jól tudjuk, hogy milyen keserves út vezetett a "lángoszlop" szerepétől a reális abb "fiiérnök" funkció felismeréséig, majd ennek megfelelő játéktér kivívásáig. Úgy látszik, a közép-európai fejlődés hasonlóságai révén a lengyel kultúrában is drámaian zajlik ez a tudatosulási folyamat, amelyben Zanussi filmjei és a filmek mögött álló személyisége jelentős szerepet töltenek be. Kiből lesz rendező?
Ki-ki vérmérséklete szerint állapítja meg: lezárult az a hősi korszak - és ezen még a hatvanas évek underground filmjei sem segítettek -, amikor mindenki a tarsolyá'ban hordta a marsallbotot, ha valamilyen
53
úton-módon bekerült a filmesek családjába. Ma már alig lehet példát találni arra, hogy valaki szívós munkával, szaladj-oda-ügyelőből vált volna rendezővé, vagy a társművészetek köréből tört volna át a filmhez (és ez - szerintünk - veszteség). Ma már képzik a rendezőket, iskolák, intézmények, vizsgák akadályversenyeinek győztese a mai diplomás rendező. De vajon lehet-e nevelni kompetenciára? Elvileg ennek semmi akadálya, csakhogy ez nem szakmai képzés, és alig van köze a filmgyártási folyamatok elsajátításához. A kompetencia: a társadalmi ember "miért vagyunk? és mivé leszünk?" -iének következetes végiggondolása. Ehhez képest másodlagos az a szakterület, amely ezeket a kérdéseket filozófiai szinten felveti. Ezért például nem tartjuk túlságosan jelentősnek azt a tényt, hogy Zanussi fizikusként pártolt át a filmhez (miután Krakkóban még filozófiát is hallgatott). Sokkal jelentősebb és példaszerűbb, hogy kész emberként ("nem iskolás fokon") iratkozott be 1960-ban a lódzi filmművészeti akadémiára Magyarul: ahhoz, hogy filmrendező legyen, még egy diplomát kellett megszereznie (jelentős amatőrfilmes gyakorlattal a háta mögött: tizenegy amatőrfilmjéből tizet különböző nemzetközi fesztiválokon díjaztak), de hogy az értelmiség szerepkörét felvállalja: erre már nem kellett megtanítani őt. Mindez természetesen nem azt jelentette, hogy nem kellett megtalálnia azt a sajátos hangot, kifejezésmódot, amely ma már a sokszínű lengyel filmgyártásban is egyéni és téveszthetetlen. Ebből a szempontból rendkívül tanulságos az a tevékenység, amelyet a dokumentumfilmeken túl (hogy csak az 1966-os Przemysl-t és a híres írónőről, Maria Dombrowskáról készített alkotásokat említsük) Zanussi a tévé számára folytatott. A későbbiek folyamán még szólunk erről, de már most szögezzük le: Zanussi bebizonyította (és természetesen a lengyel tévé is mint művészeti alkotóműhely), hogya kezdő (és nem "fiatal") művész számára jobb iskolát keresve sem lehet találni a tévénél. Igaz, kölcsönös (és itt a hangsúly a kölcsö,p.ös szón van) engedmények - terjedelem, 54
anyagi lehetőségek, műfajok, "közérhetőség" stb. - árán. Mégis Zanussi eddigi pályája in nuce megtalálható 1966-os diplomafilmjében, a Kisvárosi halál-ban ... A film, amely rendkívül széles körű nemzetközi sikert aratott, egy "üres" emberi kapcsolatról szól. Egy fiatal festő tehetetlenül szemléli, hogyan pusztul el egy vidéki kolostorban egy öreg pap. Az elidegenedésről sok filmet csináltak már, hatalmas apparátussal, nagy művészi megfeszüléssel, ám ez a rövidfilm az elidegenedést mint etikai problémát ragadja meg, és így kerül közel minden nézőjéhez. Mértéktartó, mégis a két főhős kűlsőséges kapcsolatain költői szárnyalással jut túl a rendező. Fő művészi eszköze a hangulat, amelyet nem a kisrealista enteriőrtechnika révén ragad meg, hanem türelmesen kivárja az emberi arcon jelentkező legjellemzőbb apró rebbenéseket is, és a szemet valóban a "lélek tükrévé" avatja. A nemzetközi siker feljogosíthatta volna a fiatal rendezőt játékfilmre. De türelmesen várt, hogy olyan témával, olyan "formában" léphessen színre, amely méltó önmagához és azokhoz, akik korábban rajtoltak kitűnő filmekkei, mint Skolimowski, Leszczynski, akik nem nyújtottak egyenletes teljesítményt és kétségkívül kiemelkedő tehetségük ellenére nem határoz ták meg hosszabb időre a lengyel film arculatát. Zanussi és most is alkotó nemzedéktársai elsősorban Zulawski és Piwowski - a lengyel filmesek középnemzedékének markáns csoportját alkotják. A prekoncepció
foglya
Majdnem ki lehetett számítani, hogy milyen témát választ Zanussi első játékfilmje számára. Az értelmiség mint témakör: ezt ismeri legjobban, tehát itt fog kutakodni. Hogy ennek "vidéki" változatát eleveníti meg, ez sem csoda. A diplomafilm, no meg a lengyel filmnek az a különleges érdeklődése a vidék iránt, amely a hetvenes évek elejét jellemezte, Zanussi első filmjének világát is behatárolta. _ A Közjáték (eredeti címén: Kristályszer-
kezet) érett mű. Színészvezetése, hangulati értékei semmiképpen sem vallanak kezdő rendező keze nyomára. Igaz, a szerkezet, a három szereplős kamaradráma nem is involvált olyan feladatokat, amelyek eleve meghaladhatták volna a fiatal rendező képességeit. Ismételjük, érett film, mégis a rendező eddigi pályáján a legkétértelműbb, erényei ellenére is kétkedésre ad alkalmat. Kétkedésre, ami a szerző módszertanát illeti. Hogy jól értsük, miről van szó, idézzük Moraviát, aki saját alkotómódszeréről úgy nyilatkozott, hogy az nem más, mint "tudományos realizmus". Mi is ez a tudományos realizmus? Röviden: "tudományos" tételekhez, eleve eldöntött etikai kérdésekhez a posteriori keresett bizonyító életanyag irodalmi-művészi igényű feldolgozása. Nos, ez a "tudományos realizmus" jellemző Zanussi első két filmjére is. A Közjáték - "papíron" megoldott - etikai csomót vág ketté, és úgy manipulálja a szereplők személyiségét, hogy az előzőleg felvázolt koordinátarendszer kereteit nehogy szétfeszítsék. A film egy találkozás története. J an, a vidéki meteorológiai állomáson dolgozó fizikus meghívja "üdülésre" volt egyetemi kollégáját, barátját, Mareket, a nagyvilági docenst, a sikeres tudóst. J an és felesége, az egyszerű vidéki tanítónő, Anna izgatottan várják a találkozást, amely több mint egyszerű baráti körben való időtöltés: két életforma, életszemlélet összecsapásának lehetősége. Marek úgy érkezik, hogy magával akarja vinni J ant, aki az egyetemen a legtehetségesebbek közé tartozott, és közös professzorok most is visszavárja. A csendesen kibontakozó dráma pontosan e kérdés körűl forog: mi hasznosabb az em ber számára, a nagyvilági nyüzsgés, taposás, felfokozott élettempó, ami Mareket jellemzi, vagy az a "családi és lelki béke", amit J an vívott ki magának vidéki magányában. Zanussi meghatódásmentesen építi fel a két jellemet: a pozitív és negatív tulajdonságokat szinte matematikai pontossággal az egyenlőség felé közelíti, ám ott tesz erőszakot a drámai szerkezeten, amikor a voksát a vidéki élet mellett teszi le, etűdszerű feldolgozásban mutatva be a téli lengyel
falu szépségeit. Zanussi ezekben a képsorokban a leginkább "lengyel". Az agrárius lengyel hagyományok, sőt a nemesi múlt nem leküzdve elfogadott - mozzanatai itt érezhetők leginkább, s ezt még rousseau-ista filozófiai beűtések sem fedik el. Jan, aki falusi magányában amatőrcsillagásszá vált, még szimbolikusan is megkapja azt a kozmikus felnövesztettséget, amellyel szemben Marek "kristályszerkezetei" bizony eltörpülnek. S ez már-már ironikusan hat - a szerző szándékaival ellentétben. Mert hát végső soron a dráma archetípusa: a megkísértett, de a kísértésnek nem engedő Faust története. Marek-Mefisztofelész dolga azonban megoldhatatlan. Egyetlen látható csábereje egy közönséges Volkswagen, amelyet Jan minden előképzettség nélkül (!) elvezet, majd visszaadja a volánt Mareknak azzal, hogy "kipróbáltam, tehát tovább nem érdekel". Jan világa ezzel szemben a látható-érzéki, ami előtt Marek verbális vonzása végül is meghajol. A találkozás végén J an és a kis hallgatag, de tiszta Anna felmagasodik attól a tudattól, hogy az el nem fogadott lehetőség révén jól döntöttek, s inkább Marek rezignált: a meg nem értett idill fájdalmát viszi magával. A nemzetközi siker (a Mar del Plata-l díj) ellenére is érezhette Zanussi: az első film nem úgy sikerült, ahogy szerette volna, a komorság, ami már-már a komolykodás felszínét jelentette ebben a filmben, végül is nem az ő világa. De méginkább: az elszalasztott lehetőségek embereinek ilyen felmagasztosulása csak fél igazság, ami a tartalmas művészi munka gátja. Az igazság érdekében tett első "korrekciót" Zanussi egy tévéfilmben tette meg. A cselekményszálak különbözősége ellenére A falon túl ugyanarról a problémáról szól, mint a Közjáték. Sőt ez a film lakonikus, tömör kommentár a Közjáték-hoz. A gondolatok koncentráltabbak, átütőbbek a tévéfilmben. A Közjáték alapszituációja itt megfordul. Az előbbiben a tehetséges fizikus (Jan) saját elhatározásából utazik egy eldugott vidéki munkahelyre, nem akar a jól felszerelt fővárosi laboratórium ba visszatérni. Itt fordítva, a modernül berendezett laboratóriumban magabiztosan mozog a
55
Ritka látogató film hőse, a docens, utasításokat ad, a beosztottak munkáját korrigálja, s közben elutasítja annak az intézeti tudományos munkára jelentkező nőnek a kérelmét, aki ugyanabban a házban lakik, mint ő. A Közjáték meteorológusával szemben a nő képessége, rátermettsége tisztázatlan marad a filmben mindvégig, sőt az a néző benyomása, hogy ez a nő alkalmatlan a tudományos pályára, és saját életét sem tudja megszervezni. Felfokozott méreteket öltő magányossága egyre reménytelenebbnek tűnik. Igyekszik megragadni minden lehetőséget valamiféle kapcsolatteremtésre. Egy folyosói találkozás, együttutazás a liftben, a tekintetek véletlen találkozása az ablakon keresztül - felvillantja benne a magány enyhítésének a lehetőségét. De a valóság minden pillanatban meglepetéssel szolgál számára. A komoly tudományos karriert befutott docens, aki életét jól szervezetten, racionálisan megtervezett modell szerint éli, képtelen megérteni is a 56
magányban vergődő nő problémáját, alkalmatlan a segítségre, még ha időnként a szándék halvány sugara fel is csillan viselkedésében. Maja Komorowska ebben a filmben nyújtotta legemlékezetesebb színészi alakítását: a tudomány bűvkörébe kerűlt, de élni nem tudó nő döbbenetes, reménytelen magányát olyan erővel és meggyőzően éli át, hogy az a nézőben ritkán előforduló őszinte együttérzést, szánalmat, döbbenetet vált ki az iránt a nő iránt, akit csak egy vékony fal választ el legszebb vágyainak teljesülésétől. A falon túl él a tudós, a nő számára az élet értelmének a megtestesítője, aki mégis csillagtávolságra van tőle. A rendkívűl nagy közönségsikert aratott tévé film után a következő játékfilm is jelentős előrelépés a teljes igazság kimondása felé. Az 197I-es Ritka látogató (eredeti CÍmén: Családi fészek) művészi hatásának kulcsa, az irónia fontos eszköz Zanussi
Ritka látogató kezében arra, hogy véglegesen a feledésnek adja át a múlt fantomjait. A szerző nyilatkozataiból tudjuk, hogya filmnek két "indítóoka" volt. Egyfelől egy régi ház, másfelől az a szándék, hogy "értelmiségi" szerepet biztosítson a kitűnő lengyel színész, Daniel Olbrychski számára; A régi ház: "dokumentum" egy elpusztult életformáról, amelyhez a főhőst kettős kapcsolat fűzi: az elutasításé és a szánalomé. Ebből a házból szakadt ki lázadóként Wit, s ebbe tér vissza egy hamis távirat hívására. Zanussi egy lazán kapcsolódó, mégis biztoskezű rendezőre valló - Wít tervezőintézetében játszódó - képsor után vezeti el a nézőt ebbe a régi házba, ahol Wit barátja, a mit sem sejtő Marek szeme láttára megkezdődik a hatalmas komédia arról, hogy mik vagyunk, és kik voltunk. A rendezés színészcentrikus: a neurotikus húg szerepében Maja Komorowska lesz méltó
partnere Olbrychskinak, aki kimagasló alakítást nyújt ebben a tilmben. A komédia, amint Boleslaw Michalek is megfigyelte, a legszabályosabb drámai építkezést követi, sőt, majdhogynem egy francia vígjáték duplafedelű technikáját alkalmazza. A jelenetek ingadoznak a tudott és elhallgatott dolgok mezsgyéjén, Bella "őrülete", szex-mániája a valódi és a megjátszott peremvidékén fekszik, no és hálás vígjátéki geg az apa leplezett és minduntalan lelepleződő iszákossága is. Zanussi mint dialógusíró is remekel: a szereplők aktív közreműködésével alakított párbeszédek szikráznak az utalások és a direkt közlések feszült közegében. A rendező kitűnően él a felgyorsítás és a kitartás eszközeivel: a heves összecsapásokat a békülékeny "idilli" pillanatok követik, mindezek mögött pedig a "díszlet", a lefosztott ház, amelynek kertjében egy daru dolgozik, végleges eltörléssel fenyégetve azt a rezervátumlétet, amelyet Wit meg akart tagadni, de most minden
57
Illumindciá
pillanatban éreznie kell: a megtagadás lázadása kevés saját múltunk leküzdéséhez. Mert végül is erről van szó. A "díszlet" a társadalmilag talaját vesztett nagypolgárság, amely az államosított gyár árnyékában élve továbbra is magát tekinti a "lengyelség" eszmei letéteményesének. Zanussi iróniája megsemmisítő vereséget mér ezekre az illúziókra, még akkor is, ha emberileg - a komédia keretein belül maradva! - hitelesíti a figurák magatartását. Fontos mozzanata a filmnek, hogy a dramaturgiailag is jól kiaknázható "idegen", Marek szerepének határozott ideológiai töltetet tud adni a rendező. Marek az egyetlen, aki - a Bellával töltött éjszaka után - "erkölcsileg" tud ítéletet mondani a furcsa család fölött. Ítélkezése, mint új .értelmiségié, pontos, egyértelmű. Megszédíti egy pillanatra a varázs, amely ebből a pusztulásra ítélt tenyészetből árad feléje, de józan tud maradni. Vagy mégse? A befejezés talányossága figyelmezetetés. A megnem-emésztett vagy meg-nem-értett múlt egyaránt az értelmiségi energiák fékezője lehet. A befejezés talányossága talán némileg a szerző ellenére jön létre. Ö maga sem tud 58
szabadulni attól a varázstól, amelyet a kitűnő figurák: Wit, Bella, az Apa, a Nagynéni és Marek összjátéka teremt meg. A film egy-két csavarással tovább bonyolódik az optimálison .: A színpadtechnika a film utolsó negyedét már kiismertté, következésképpen fárasztóvá teszi, a gegek már csak buffó-ötletek, amelyek meglehetősen lazán kapcsolódnak a fő gondolathoz. A szerkezeti koncepció itt már fékezi a dráma továbbvitelét, mélyrétegek felé való eltolását. A néző is úgy van ezzel, mint Jan a Volkswagennel: "kiprébáltam, tehát tovább nem érdekel." A tudat kristályszerkezete
Zanussi pályájának eddig legkiemelkedőbb filmje az 1972-es Illumináció. Ez a film fölfokozottan adja azokat az erényeket, amelyeket eddigi filmjei már közismertté tettek, s ebben a filmben találta meg azt a témához illő formát is, amelynek eredetisége a hetvenes évek "esszéfilmjei" között is számottevő. A rendező pontosan fogalmaz, amikor filmje "témáját" próbálja köriilírni: "Egy elbeszélés az életről, az idő
múlásáról és sok más dologról." Látszólag "többértékű" tehát a tématerv. Rögtön meghatározottá válik azonban, ahogy megismerkedünk a főhőssel, Franciszekkel, akit egyébként amatőr színész, Franciszek Latallo operatőr alakít a szerző szándékainak megfelelő érzékenyéséggel. A film tárgya ugyanis Ferenc tudatának határai. A választott módszer pedig már korántsem a "tudományos realizmus", hanem - hipotétikus meghatározással - "kísérleti realizm us". Zanussi - élvezve azt a bizalmat, hogy forgatókönyv nélkül, csupán novella alapján forgathat ja le ezt a filmet - úgy indul el Ferenc tudatának feltérképezésére, mint valami tudós, aki munkaeszközként a kamerát kapta kézbe. Munkahipotézise mármár dogmatikus: "Az elbeszélésnek nincsenek tézisei, nincsenek tendenciái vagy szándékai, hogy valamit valakinek megmutasson vagy bebizonyítson. Jó lesz, ha sikerül filmet csinálni a fiatal tudósok életéről. Még jobb, ha az életről." Az élet. Visszakanyarodunk tehát oda, ahonnan kiindultunk. Az élet fontosabb, mint a mű. Éppen ezért most már a rendező keveset törődik a finom enteriőrökkel, illékony hangulatokkal, a kiérlelt szerkezetekkel, s nem tesz egyebet, mint egy fiatal tudósjelölt életszituációit elemzi félig fikció s, félig dókumentarista eszközökkel. Jó lenne filmet csinálni a fiatal tudósok életéről? Ez is benne van az Illumináció-ban, ráadásul olyan éllel, hogy a fiatal tudósok legtermékenyebb évei másra, a "társadalmi beilleszkedésre" fecsérelődnek el. Nyilvánvalóan fontos felismerés ez is, de sem nem új, sem nem a filmművészet feladata, hogy ezen változtasson. Erdekesebb ennél a "sztori" síkja: Zanussi kétféle szituációsort vegyít. Egyfelől a nagy érzelmi hatást kiváltó, különleges jeleneteket, például egy hegymászó halálát, másfelől a szuperbanálisokat, amelyek az átlaghétköznapokra jellemzőek (és Zanussi ebben a körben fogalmazza meg a főhős szexuális kalandjainak, családalapításának epizódjait). Nem véletlenül. Ferenc, aki fizikus akar lenni, éppen a diplomamunka előtt
Illumináció "tör le". Rádöbben, hogy az elvek és a gyakorlat között szakadék tátong. Sőt, a fizika is efvesztette azt a filozófiai töltetét, amelyet a relativitáselmélet kidolgozásával megszerzett. Hivatásból foglalkozássá szürkült, .s ekkor Ferenc hirtelen irányváltással a biológiával kezd foglalkozni, hogy közelebb kerülhessen a "miért vagyunk? és mivé leszünk?" kérdéséhez. De hát ki is ez a Ferenc, akit ilyen 59
Negyedévi mérleg
\
\
kérdések izgatnak? Zanussi válasza: mindenki, aki kicsit is megpróbál önmaga esetleges körülményeiről gondolkodni. A rendező, amikor az Illumináció címet magyarázza, a középkort említi, amikor is "a megvilágosodás a tudás hirtelen megjelenését jelentette, amiben szent bölcseknek, \<
60
filozófusoknak volt részük. Ennek az állapotnak a feltétele Ágoston szerint a szív tisztasága" . A tudás és a szív tisztasága: Ferencben ez a kettő munkál. Zanussi hősei: Jan, Wit, de főként Franciszek ebben különböznek az átlagtól: a szív tisztaságában, vagy kevésbé
költőien, a morális érzékenységben, amely a különleges és a banális szituációkban egyaránt tájékozódni tanítja őket. Ferenc a kérdező hős. Zanussi végigpróbálja vele a tudomány fennsíkjaihoz vezető meredélyeket, és ugyanakkor a filléres gondokkal küszködő hétköznapi létet. A szabadság anarchiáját és a fegyelem vak bilincseit. A keresztény hitet és a modern, tudományos ateizmust. A rációt és a mélytudat drogizált feltörését. A letöréseket és a fellángolásokat. Es mindezek felett a magyar kultúrában is jól ismert "mégis etikát": döbbenetes erős kép, amikor Ferenc fejlődésregénye vége felé magányosan ül, cigarettázva az emberfeletti hegyek előtt, és a néző ebben a pillanatban megvilágosulva látja: ebben a kétkedő, sok bizonytalansággal, esetlegességgel megvert emberben korunk igazi győztesét: a gondolkodót. Ez a kép méltó remeklése a "kísérleti realizmusnak" , amely egyszerre gondolkodói tett és jó mozi, a mozinak közönséget toborzó értelmében. Az Illumináció elkészítésekor Krzysztof Zanussi életkora éppen csak elérte a krisztusi harminchármat. Sikere, méltán, mégis nagyobb volt, .mint sok idős rendezőé, évtizedes munkássággal maga mögött. Jól tudjuk, az ilyen siker egyszerre jelent további lehetőségeket és akadályokat. Az Illumináció szerkezete inkább jelenti a megismételhetetlen egyszeriséget, mintsem "termékeny" művészi találmányt, a találmány Jancsó Miklós-i értelmében. Mindenképpen rokonszenves dolog azonban, hogy Zanussi munka közben keresi az újabb utakat. Az 1973-as évet televíziós és amerikai prod ukciókkal töltötte el. Ezek azonban - a rendező nyilatkozatai szerint is - inkább a tapasztalatszerzés, nem a teljes értékű önkifejezés jegyében születtek. Különösen áll ez az amerikai filmre, ahol a forgatási körülmények csak nagyon kis részben engedték meg az öntörvényű alkotómunkát. Azután az új film, a Negyedévi mérleg ismét meglepetés. A környezet mintha "termelési" filmre utalna. Ám ez a környezet ami a Ritka látogató indítására emlékeztet - természetesen csak ürügy arra, hogy
Negyeaevt
merteg
Zanussi új oldalról mutassa be nemzedéke problémáit: a három főhős egymáshoz való viszonyát, de még inkább női főhőse (akit ezúttal is Maja Komorowska alakít) érzelmi életének forrongását. így ábrázolja az új társadalomban felnőtt nemzedék vívódását, em beri magára találását, s egyúttal elmondja róla személyes véleményét. Zanussi - ez látszólag visszalépés tudatosan választott hagyományos dramaturgiai építkezéssel mondja el történetét: egy hagyományos szerelmi háromszög-történetről van szó, amit azonban furcsa, vibráló pszichológiával tölt meg. Egy házasság válságos pillanatát megragadva, két ember kapcsolatának, egymásra utaltságának egy újabb, mélyebb rétegét próbálja feltárni. Itt is meghatározzák a film hangulatát, érzelmi és gondolatvilágát Maja Kornorows61
kának, ennek a nagyon izgalmas szmeszegyéniségnek sok fájdalmat, gyakran reménytelenséget, kétségbeesést, szomorúságot, magatehetetlenséget és nyilvánvalóan hamarosan kudarcba fulladó optimizmust hordozó pillantásai, gesztusai, arcrezdülései. Mindhárom figurát alakító színész furcsa alkat: a férj egy jelentéktelen külsejű, sovány, idegesen befelé forduló, gátIásosságot sugárzó egyéniség, a vetélytársat pedig Zanussi igen tehetséges rendező kollégája, Marek Piwowski formálja meg. A varsói iroda, ahol Márta dolgozik döntően befolyásolja viselkedését, magánéletét. Az "emberszabású" iroda - amire Zanussi is nosztalgiával gondolt amerikai tartózkodása alatt - olyan cselekvési szabadságot biztosít Mártának például, hogya szakszervezet nevében főnökével vitába szállhat, ellentmondhat neki egy munkatársa érdekeit védve. Elni akar emberi jogaival, a magánéletében is, teljesebb, fel-
Negyedévi merleg
szabadultabb életet kíván biztosítani magának egy új szerelmi kapcsolat kialakításával. A megszégyenülés, a csalódás után érti meg, hogy a megoldást önmaga felszabadítása árán, férjéhez, családjához fűződő érzelmeinek átértékelésével találhatja meg. Nem mondhatjuk el a filmröl, hogy eléri a korábbi filmek mélyelemzéseit, Zanussi kevésbé ,járatos" a női pszichológia rajzában, mint korábban Ferenc tudatának átvilágításában, de mint irány, a realista pszichológiai elemzés iránya, igen figyelemreméltó. A Negyedévi mérleg egy valamit világosan jelez. Alkotója az önmagukat megújítók típusából való. Fiatál rendezőről szólva, akinek a pályája még sok előre nem látható meglepetést hozhat, epilógusként talán ennyi is elég. Illetve annyit még hozzátehe.tünk: várjuk is ezeket a meglepetéseket. Marx József - Pap Pál
Vallomások és kritikák Egy interjúból
- Mondják, hogy az alkotó hősének kategáridival gondolkodik, ezzel a közvetítéssel
ismeri fel a világ berendezkedését, jogait, ezen az úton jut el végül is az igazsdgig. Az ön filmjeiben ez másképpen van, ön előre veszi a probléma megismerését, ezután önti azt formába. Ez ellentmond az alkotás folyamatáról forgalomban levő értelmezésnek. Mi erről a véleménye? - Az életigazságig való eljutás mindig más, minden személyiség esetében eltérő. Nem hiszem, hogy ebből a szempontból valamiféle szélsőséges eset lennék, bár tény, hogy mint filmes valóban fonákul közelítek egyes kérdésekhez. Jól határozta meg, amikor az imént azt mondta, hogy a mű megírásához vezető utamon az első impulzus a probléma megismeréséből fakad. Akkor kezdek csak hozzá a film megszerkesztéséhez, amikor már értem, mit akarok mondani. Maga a történet számomra nem jelent olyan vonzóerőt, hogy mint egy forgatókönyv témáján gondolkozzam rajta. - Csak akkor érzem a megnyilatkozás szűkségét, amikor már tudom, mi van a történések mögött. Veszélyes kijelentés ez, amivel egyfajta gyengeséget árulok el magamról. Legutóbbi filmemben, a Negyedévi mérleg-ben is éppen ezért próbáltam szabadjára engedni az ismertetést, igyekeztem a történetet nem alávetni az alapgondolatnak, amelyet szívesen exponálnék ki mélyebben. - Ez a gyakorlat nem térített át valamiféle új hitre. Ma még nem sejtem, mit fogok csinálni egy év múlva, de ebben a pillanatban is biztosan tudom, hogy elkövetkezendő filmekről is pontosan úgy kezdek el gondolkozni, mint korábban. Szeretnék valamit csinálni például a kultúra értékeiről, szembesítve a "természettel", nem pedig mint ilyen vagy olyan tisztán vett formáról. Képeket, anekdotát, eszközt keresek. - Mindebbdl úgy tűnik, hogy ön elsősorban racionalista, akit az emociok kevésbé mozgatnak meg.
- A műalkotásban a köznapian vett ész és szív, a gondolatok és érzések szembeállítása megkívánja a pontosítást. A művészet nem intellektuális típusú ismertető eszköz, nem operál fogalmakkal. Törvényszerű, hogy csupán az adott lehetőségek határain belül mozoghatok. A filmművészet például az irodalommal szemben sokkal inkább korlátozott a tisztán racionális teherbírás terén, az ítéletek közvetítésének lehetőségeiben. Az ítélet közvetítését a filmben rendszerint nem filmi eszközökkel tesszük. Így például dialógussal. Eizenstein a montázst mint tisztán filmi eszközt éppen a gondolat lerövidít ett közvetítésére használta fel, bízva az ideogrammák erejében, a gyakorlat ezzel szemben azt mutatja, hogy azoknak többféle jelentés tulajdonítható. - A film kétszeresen is a nézővel kialakított emocionális kapcsolatra épít, mint művészet általában és mint az intellektust elvető művészeti diszciplina különösen. Mint filmes az olyan esztétika híve vagyok, amelyben az érzések kifejezése nem erőszakolt, nem szélsőséges az érzések karaktere sem, amelyeket a nézőben próbálok felébreszteni. Úgy érzem, hogy inkább differenciáltabb, talán kifinomultabb. Abba kapaszkodom, ami a filmnyelv számára csupán korlátozottan elérhető: a gondolat kifejezésébe, ami viszont állandóan több jelentésű, pontatlan marad. (
... )
- A művészet a gondolatokra apellál. A látásra, hallásra - ezeken a csatornákon szivárog be a kepzeletig. Vajon a müveszetek jelenkori bősége, szinte szünet nélküli tevékenysége nem tompítja a befogadást, az érzékelési képességet? Nyilvánvaló, hogy az érzékek "elfáradnak", tompulnak. Az ön által müvelt müveszet az emociok szférájában diszkrét, ezzel szemben az intellektuálisan határozottabb müveszet nem foszt ja-e meg önmagát a nagyobb lehetőségektől? - Emlékszem, hogy nagyapám valahányszor csak zenét hallott, elálldogált kissé, mert nagyon szerette. Es az a zene néha egy kertből, riéha valamely házból szólt, 63
Közjáték valaki zongorázott. Ez az ember a fonográfia kezdeti korszakát fájdalommal élte meg, a művészet lealacsonyításának fogta fel: "ünnepi tortát vehetnél most bármely nap". Omlött a zene először a gramofonból, aztán a rádióból, reggeltől estig. Az érzékek pedig maradtak ugyanazok. A zene, ami valamikor egészen más hallgatásra teremtetett, ma töményen adagolva, másként funkcionál: állandóan. A modern kompozíciók viszont annyira nehezek, hogy ilyen módon hallgatni sem lehet őket. Talán ebben van az értelmük, az embert erőfeszítésre késztetik, mint valamikor Schumann vagy Brahms. - Kétségtelen, hogy -ilyen jellegű folyamat jelentkezik, és mint alkotó gondolok rá, keresem a megfelelő választ. Egy gondolattal mégis szembe kell hogy helyezkedjem: a művészetben az érzéki hatás dominál, de a felismert , tisztán gondolati tények is képesek érzelmileg hatni az emberre, az értelmi tapasztalások is ébresztenek emóciókat. Ezek az élmények a személyiségnek a sötét, eddig ismeretlen, .mindannyiunkat körülvevő világgal folytatott harcának szférájából valók. A galakti64
kák eltűnéséről szóló beszámoló olyasvalami, amitől az embernek borsódzik a háta. Mindenesetre a tiszta megismerés köréből vett gondolat vagy megfigyelés olyan élmény, amely egzisztenciánkra vonatkozik. Tehát lehetnek mélyebb, tisztán érzéki, esztétikai élmény tárgyai is. A film, szemben az irodalommal, sokkal inkább az érzékekre apellál, de nem kizárólagosan. Joga van máshoz is folyamodni. - Az ön filmjeiben a választás, a személyiség kibontakoztatásának és a döntésnek a problematikája zaklató módon jelentkezik. A habozás, az értelem mérlegelése, az érvek keresése - egyszóval az emberré válás pillanatai hosszabb futamokból tevődik össze. Közülük a leghosszabb az Illumináció. Az embert nemcsak tépelődései, hanem talán mindenekelátt döntései határozzák meg. Döntéseiket követően mi történik az ön hőseivel, mi lesz például az Illumináció Franciszekjével? - Az Illumináció azokra a kérdésekre próbál reflektálni, hogy vajon az életkorral, a társadalomban.kiharcolt státusszal együtt nem szűkítjük-e le a nyugtalanságunk
Közjáték körét, hogy a világba való kitekintésünket idővel nem éri-e bizonyos beszűkülés? Ez morális kérdés, amellyel kapcsolatban az embernek a társadalommal, de mindenekelőtt önmagával szemben lehetnek követelései: Azt hiszem, hogy a film éppen ezen a pontori ingerelte az embereket, irritálta őket. Láthatja, hogy a kételyek ábrázolása nem függetleníthető magától' a döntéstől. - Véleményem szerint az ember nem feltétlenül érzi magát biztonságban választásaival. 'E körülmény hordoz magában bizonyos titokzatosságot. Csak azok az élő választások, amelyeket képesek vagyunk nap mint nap reprodukálni. A nézetekkel, eszmékkel szembeni állhatatosság, a hűség - mindezek csakis akkor értékek, amikor dinamikusak, vagyis ha választásurik minden alkalommal korszerűsítve, megújítva ugyanaz, mint először volt.
- Tehát az' érdemleges élet mintegy állandóan ismétl6d6 választások sora? - Igen. így határozhatjuk meg. Ellenkező esetben minden választás, még a iegnemesebb is, idővel megmerevedik, ettől pedig mindig félek.
( ... ) - Meg kell, hogy mondjam: az Illuminácto nem a fiatalokról, a' keresőkről, a tudatukat csiszolni vágyókról, személyiségüket az élet számára alakítókról szól., Senki sincs olyan szerenesés helyzetben,' hogy akár előre lássa, akár önmagának elképzelje azt a nézőt, aki az alkotó számára egyben a dráma alakját is jelenthetné. A nézőt is tulajdonképpen képzeletem egyik szüleményének fogom fel. Egy további figura, amellyel létrehozom,eljátszatom a látványt. Azért mondom mindezt, mert tisztában vagyok azzal, hogy a szerző szándékai távol állhatnak a mű valódi megjelenési formájától. Az Illumináció-hoz érzelmileg teljesen más közönség kötődik, mint amilyen közönséggel potenciálisan számoltam. Számomra ez meglepő tapaszta.lat volt. Ezek a nézők most számítanak rám, és én nem tudom, hogy képes vagyok-e és hogy éppen ~velük szeretném-e folytatni a dialógust. Ez a közönség, úgy érzem, legszívesebben kisajátítana magának, akaratomtól függetlenül. - E tényt nagy és meg nem szolgált
65
sikerként könyveltem el, megis valahogy tartok ettől a publikumtól, amely fiatalabb nálam vagy fél generációval, tíz évvel, egy tapasztalati korszakkal, amely korszak eltérő az enyémtől és a korosztályombeliekétől. Legnehezebb leküzdenem a fél-generációs akadályt, mivel még nincs meg közöttünk a távolság, de az azonosulás már hiányzik. Nos, ez az érdeklődés igazi meglepetés volt nekem. Érzern ennek a nézőnek a nyomását, aki most elvárja tőlem, hogy új filmjeim is hozzá szólnak majd. Es ez távolról sem amolyan absztrakt megérzés. Hivatalos premiere előtt a Negyedévi mérleg-et éppen ilyen közönség előtt vetítettem le: az fllumináció hívei a filmet alapvetően kifogásolták, hogy ne mondjam - elítélő módon kritizálták. Nem feleltem meg várakozásaiknak. - On azok közé a rendezők közé tartozik, akik szüntelenül aggódnak a nézőért. Bár maga a dolog természetes, ez a magatartás meglehetősen ritka. - Lehetséges, hogy azért, mert jelentős közönségsikerem eddig nem volt. Televíziós filmern, A falon túl ankétok és a nézök véleménye szerint siker volt. De azért a teleVÍzió közönsége, az mégis teljesen más közönség. (... )
- A társadalom egy állandóan dinamikus folyamaton megy keresztül, új rétegek, embercsoportok alakulnak ki, a tudat magasabb fejlettségi fokára jutnak el, önnön sorsuk és egzisztenciájuk teljesebb megértésére törekednek és képesek. Es ha egyszer ezek a nekik címzett alkotások közül átvesznek valamit, csak hálával tartozunk nekik. Az osztályok nélküli társadalmakban létezik a társadalmi avantgarde fogalma. Ez nem a korábbi elit újkeletű megjelölése. Az avantgard e a társadalomnak valamennyi rétegéből kikerülők csoportja, akik - és ezek adják a többséget - önmaguk is az új-ra determináltak, hiszen valamilyen sajátos változás, társadalmi felemelkedés folyamatának részesei. Altalában ezek az emberek leginkább nyitottak a kultúra felé. - Másrészről pedig vitathatatlan igazság az, hogy a művészet rendelkezik olyan 66
képességgel, amely az embert kiszakít ja és saját pályajára irányítja, akár erőszakkal, kényszerrel is. E pontnál jelentkezik gyengeségem, természetem problémája: nem tudok olyan eszközöket használni, amelyek az erőszak jegyét hordozzák magukon, és ezáltal képesek a nézőt megfogni. Nem szeretem az olyan típusú filmeket sem, amelyekben csupán e rászedést tudom felfedezni. Ezért elveszítem a nézők egy bizonyos részét, amelyet egyébként potenciálisan megmozgathatna az általam érintett problémakör. De nem mozgatja meg, mivel nem eléggé látványosan, nem eléggé erőszakosan közelítek hozzá. - Ez nem csupán személyes ügy, ezért van merszem róla nyilvánosan beszélni. A művészet fejlődik, melynek során valamikor eredeti, a megszokottól eltérő eszközök lepleződnek le, és ezek minden néző számára gyorsan érthető eszközökké válnak. így felhasználásuk célja is természetessé válik. A kifejező eszközöknek ezt az önleleplezését a televizíó jelenléte meggyorsította. Úgy gondolom, hogy az agresszív és az erőszakos formák keresésének korát éljük. A kommersz filmesztétika elérte lehetőségeinek végső határát. Azt hiszem, elérkezett a "diszkréció" ideje, amelynek jövőjében semmi okom kételkedni. ( ... ) - Szeretnénk a nézőt magunk rnögött tudni, egyszerű statisztikai számuk kelti fel bennünk jelentőségük érzetét. Ez a mi álmunk a hatalomról. Bizonyára én is átengedem magamat ennek az álomnak, s ezt annak a meggyőződésem nek tudatában teszem, hogy a művészet, s a film különösen olyan társadalmi produktum, amelynek segítő szándékúnak kell lennie. (Dia/ag, 1975.6. sz.)
Kritikai tükör
Nemzedéke legkiemelkedőbb egyemsegei közé tartozik Krzysztof Zanussi. Tehetsége már a Filmművészeti Főiskolán megmutatkozott, de erről tanúskodtak tv-filmjei is. Erdeklődési körének sokoldalúsága, az
egzakt tudományok iránti vonzódása, racionális és logikus gondolkodásmód - ezek teszik Zanussit a fiatal lengyel nemzedék tipikus képviselőjévé. A fiatal tudósok, mérnökök, intellektualisták ezen nemzedékének szenteli filmjeit. Zanussi moralista: a gyorsan változó, fejlődő modern világ sok konfliktusnak és erkölcsi dilemmának a területe az ő számára. Vajon a tudomány, a technika, a civilizáció fejlődése azonos-e az erkölcs fejlődésével, vajon vele jár-e az emberi egyéniség tökéletesedése? Vajon ez a modern, józanul gondolkozó fiatal tudósnemzedék nem veszíti-e el erkölcsi érzékenységét, nem válik-e lélektelen automatává? Ezek körül az aktuális, ugyanakkor egyetemes kérdések körül járnak a rendező gondolatai. Először tv-filmjeiben, később játékfilmjeiben jelennek ezek meg ... Filmjeiben felbukkanó állandó motívum az aggódás az értékekért, amelyeket az élet gyors ritmusa maga mögött hagy, az emberekért, akik a változó időben nem találják meg magukat és élik a környezetük számára észrevehetetlen drámáikat. Ez a nyugtalanság már a Kisvárosi halál c. főiskolai etűdben jelentkezik, amelynek hőse egy fiatal festő, aki az öregség és betegség által lassan legyőzött rendfőnök drámájának néma és tehetetlen tanúja. Visszatér a probléma A falon túl c. tv-filmben, ahol egy olyan embernek a drámáját mutatja meg, akinek nem sikerült az élete - lehet, hogy nem szolgált erre rá, hiszen ott, ahol nyertesek vannak, veszteseknek is lenni kell. Ez az egyszerű, finom, takarékos film senkit nem vádol, csak azokra emlékszik, akiket nincs se időnk, se kedvünk észrevenni, annak ellenére, hogy oly közel, szinte egy lépésre élnek tőlünk. Ugyanez a nyugtalanság érződik végül a Ritka látogató c. filmben ... Az apa és a fiú konfrontációjának a társadalmi, politikai, történelmi értelme kristálytiszta és egyértelmű. De ez a fennköltebb gondolat nem változtat azon a tényen, hogy itt mély emberi dráma játszódik le, és hogy a hős ennek a gondolatnak a jegyében tépi szét a családjához kötő szálakat, és eltékozol bizonyos értékeket, amelyek az ember életé-
ben fontos szerepet játszanak. Ezt a problematikát a rendező nem drámai feszültség formájában ábrázolja, hanem a múlt és amulandóság fölötti költői reflexiókkal ... Az Illum indciá bölcs és mély film, telve inkább kérdőjelekkel, mint határozott állításokkal, gondolkodásra késztető film. Határozottan kirajzolódik az a vonal, amely az Illumináció-t a korábbi filmekkel összeköti: a modern világban, annak krízisei közepette az a fontos, hogy az ember megőrizze erkölcsi érzékenységét, öntudatát és felelősségét. Ez a felelősségérzet önmagunk és mások iránt jellemzi legutóbbi filmjének, a Negyedévi mérleg-nek a hősnőjét is. Ez egyszerűbb és könnyebb film, mint Zanussi korábbi alkotásai: ez egy szerelmi háromszögtörténet, pszichológiai dráma, határozottan felrajzolt társadalmi háttérrel. De ebben a filmben is a fő kérdés erkölcsi kérdés, a mások iránti felelősség kérdése, amely az embert a saját boldogságának keresése jogával állítja konfliktusba. (Jacek Fuksiewicz: Film és televízió Lengyelországban)
... E nemzedék képviselői igyekeznek feltárni nyugodt, szürke hétköznapjaikat. Ebben az irányban az első próbálkozások Krzysztof Zanussi nevéhez fűződnek. Ez az életben nyugodt, bátortalan rendező pontosan és határozottan megfogalmazta célját a művészetben. A mindennapok prózajában igyekezett megtalálni egy lélektani alapállást. A modern ember tudását szembesítette erkölcsiségével, a tudományos diszciplinát a lélek kétségeivel, a letisztított tevékenység konkrétságát az ennek értelme fölötti filozófiai reflexiókkal. (Irina Rubanova: Korszakváltás Az idő igazsága, a film igazsága c. kötetből- Varsó, 1975.)
a
Zanussi gyakran hangsúlyozta, hogy Ritka látogató valami egészen más, mint a Közjáték. Az embernek a környezetével való összeütközéséből keletkeznek a feszültségek, a .megértés és meg nem értés egész precíz mechanizmusa, a dráma. Mindez közelíti a Ritka látogató-t a
67
hagyományos európai dráma bizonyos típusához és eltávolítja első filmjének laza, esszészerű struktúrájától, ahol nem a személyes, hanem a gondolati szálak adnak az elbeszélésnek ritmust... Zanussit kevéssé érdekli az em ber, titkaival, meglepetéseivel, titkos szenvedélyeivel, visszafojtott vágyaival, lázadásaival, amelyek hirtelen robbannak. A racionalizált emberi tudat leírása érdekli őt, mindaz, ami az emberben világos, tudatos, ami a személyiség szervezett elem ét képezi. Tehát az ember nem mint talányos természeti erő, hanem mint az erkölcsi és társadalmi tudat kialakulásának eredménye. A Közjáték-ban és a Ritka látogató-ban a szerző magának és hőseinek hasonló kérdéseket tesz fel: kik ők, kik akarnak lenni, kikké kell válniuk? A falon túT c. tv-film nagy hatása onnan ered, hogy az ugyanilyen fakturájú, hasonlóan könnyed lefolyású dráma, amely egyszeru gesztusokban oldódik fel, gondter-
helt mosolyokban, hirtelen, mintegy a szerző számára is meglepően közel kerűl a halálhoz ... (Boleslaw Michalek Kino, 1971. 9.) Életrajz Krzysztof Zanussi 1939. július 17:én született Varsóban. 1955-59 között a Varsói Egyetemen fizikát tanult, majd beiratkozott á krakkói Jagie1lo Egyetem filozófia szakára. A Varsói Egyetemen folytatott tanulmányai idején Aleksander Jackiewiez professzor filmtudományi studiumát hallgatta (1956-57). Az egyetemi amatőr filmklubban tevékenykedett. 1958-ban a Wincenty Ronisz-sel készített, Villamos az égbe c. játékfilmjéért az amatőrfilm fesztivál nagydíját kapta. 1960-ban iratkozott be a lódzi Filmművészeti Főiskolára, ahol 1966-ban kapott rendezői diplomát. Diplomafilmje, a Kisvárosi halál a következő fesztiválokon kapott díjakat: Velence (1967) Mannheim, Valladolíd (1968), Moszkva (1967). Dolgozott a lengyel, a nyugatnémet televízió szamára, készített filmet az Egyesült Államokban is. Több nyelven kitűnően beszél. A színészi munka elméleti és gyakorlati kérdéseit elemezte "A színész az információelmélet fényében" c. tanulmányában, Írt kritikákat, sok nyilvános víta aktív részvevője (tévében, fesztiválokon, konferenciánkon).
Filmek Villamos az égbe (1958) amatőrfilm Kisvárosi halál (1966) rövíd, diplomafilm Przemysl (1966) dokumenturnfilm Maria Dombrowska (1966) dokumentumfilm Komputerek (1967) oktató film Krzysztof Penderecki (1968) tv-film Szemtől szembe (1967) tv-játékfilm Besorolás (1968) tv-játékfilm Közjáték (1969) író, rendező Hegyek alkonyatkor (1970) tv-film A szerep (1971) kisjátékfilm az ~NSZK Tv részére Szabó Magda novellája alapján Ritka látogató (1971) író, rendező A falon túl (1971) tv-játékfilm Illumináció (1972) író, rendező Hipotézis (1973) tv-film a lengyel és a nyugatnémet tv részére Negyedévi mérleg (1974) író, rendező
A Ritka látogató p laká tja
6~
LÁTÓHATÁR
Jubileumi filmfesztivál Karlovy Varyban
Anatole France még a könyvek özönétől féltette a világot. McLuhan már a képek áradatát jósolja. A film fesztiválok túltengéséről beszélni: újságírói közhely. Valóban, lassanként csak azokra a fesztiválokra érdemes odafigyelni, melyek valamilyen egységes szemléletet, sajátos hangvételt képviselnek. Ilyen törekvések jellemzik a Karlovy Vary-ban megrendezésre kerülő sereg szemlék sorát. A fesztivál immár a huszadik jubileumi alkalommal hirdetett jelmondata: "az emberek közötti nemes
kapcsolatokért, a népek közötti tartós békéért". Ezt a szép gondolatot toldja meg, ugyancsak jó néhány éve már, tántoríthatatlan következetességgel a zsüri elnöke, Brousil professzor, saját figyelmeztető szavaival: "Nemcsak arra kell törekednünk,
hogy jobb filmeket készítsünk, hanem arra is, hogya világ jobb legyen körülöttünk". Jószándékban és nemes elvek ben nem is volt hiány az idén sem Karlovy Varyban, csakhogy a művészet, vagy legyünk szerényebbek: a filmkészítés sajátos dolog. Mégoly szép eszme sem óv meg a középszerűségtől, a gyenge munkáktól, a frázisoktól. Mégoly magasztos eszmék jegyében sem születnek meg önmaguktól értékes filmek. Ez tehetség, átütő erő, szuverén alkotói világkép kérdése. Ezek jelenlétével pedig csak kis mértékben találkoztunk. Különösen problematikus ez a kérdés a fejlődő országok most bontakozó filmgyártásánál. A fesztivál Ázsia, Afrika, Dél-Amerika jórészt pályakezdő rendezőit is felvonultatta. Ezek
problémáit nyilván külön kellene vizsgálni. A mongol, vietnami, algériai, iraki, timiszi film egész problémavilága, közönségkapcsolatai, törekvései nem hasonlíthatók a nyolc évtizedes múltra visszatekintő európai, amerikai film stílusához és eredményeihez. A következetes munka, módszeres tanulás és persze a kiemelkedő tehetség azonban itt is nagy eredményekre képes. Példa erre a szenegál Sem bene Ousmane munkássága. Marseille-i dokkmunkásból vált íróvá. Jónéhány regényének megjelenése után volt bátorsága szem benézni azzal a ténnyel, hogy Afrikában a műfaj csak igen korlátozott számú közönségnek hozzáférhető, hiszen a feketék többsége analfabéta. Ezért fordult a filmhez. Donszkojnál tanult a Gorkij Studióban, a hatvanas évek közepétől pedig szinte egyedül teremti meg a filmgyártást Szenegálban. Az Ibrahim Dieng utalványt kapott, az Emitai már nemzetközi hírneve t szereztek számára. Most bemutatott filmje, a Xala dokumentumalapokra épült. Országa nemzeti burzsoáziájának tipikus képviselőit mutatja be, azokat, akik a múlt ban a gyarmatosítók ellen harcoltak, de a függetlenség elnyerése után csak az egykori elnyomók utánzására voltak képesek. Hazája belső problémáit sokrétűen, érdekfeszítően elemző film Sem bene Ousmane alkotása. Kuba nemzeti filmgyártásának megszületése a filmtörténet kibontakozásának kezdetéig nyúlik vissza. A forradalom győzelme, az állami filmgyártást szervező és veze-
69
Bay Okan: Az autóbusz tó, éppen tizenhét évvel ezelőtt megalapított Kubai Filmintézet pedig nagy lehetőségeket és a kísérletezés széles skáláját biztosította a filmalkotóknak. A mai kubai filmgyártás egyik vezető egyénisége, Humberto Solas még most is fiatal ember, pedig már Fidel Castro felszabadító mozgalmában is részt vett. . . 1969-ben Kuba történetének három forradalmi epizódját megelevenítő filmje, a Lucia Moszkvában nyert díjat. Ezúttal a fesztivál nagydíját, a Kristályglóbuszt nyerte el Chilei kantáta című filmje. A film, melynek írója is és rendezője is Solas, két síkon játszódik, egyrészt egy l 907-es, véresen megtorolt sztrájk mozzanatait eleveníti fel, másrészt a film nagyobb részében nagyszabású forradalmi balettben eleveníti fel Chile több évszázados elnyomását és az elnyomottak küzdelm ét a szabadságért. Jancsó Miklós ilyen irányú kísér70
letei éppenúgy eszünkbe jutnak a film nézése folyamán, mint Glauber Rocha filmjei. Európa filmművészet e nehezen tud szabadulni a második világháború árnyától. A szocialista országok éppenúgy foglalkoznak ezzel a problémakörrel, mint a nyugati országok haladó filmművészei. Érthető ez a törekvés, hiszen a leszámolás a múlttal egyben mementó, mához is szóló példázat, figyelmeztetés. Ez a mozzanat bontakozik ki erőteljesen a fiatal francia rendező, Frank Cassenti A vörös plakát című filmjében is. A francia ellenállás egyik tragikus mozzanatát vizsgálja, a Manouchian-csoport néven ismert partizánok mártírhalálát. 1944: február 21-én végezték ki a csoport huszonhárom tagját a megszálló német fasiszták. Ezt követően a nácik plakátokat sokszorosítottak az ellenállók képeivel, afelett gúnyolódva, hogy a Franciaország fel-
szabadításáért küzdő huszonhárom hős között alig volt francia. Orményekból, olaszokból, lengyelekből, magyarokból állt a csoport. A fasiszta propaganda azonban visszájára fordult. A nemzetköziség, az igazi szabadság eszméjének hősévé vált ez a huszonhárom ember, akiknek emlékét Aragon gyönyörű versben örökítette meg. Cassenti, a rendező l 945-ben született, mindez tehát nem lehetett közvetlen élménye. De átélte nagyon fiatalon Marokkó függetlenségi kűzdelmét (itt született), később az algériai nép harcát ... Es közvetve mindazt, ami a világban a második világháború óta zajlik. Ezekben a mozzanatokban válik személyes mondanivalójúvá filmje, mely egy mai színjátszócsoport próbáiari játszódik. Fiatal művészek próbálják megérteni, átélni az ellenállás korszakát, annak nehézségeit. Hogyan rekonstruálhatnak olyan eseményeket, melyek megtörténte idején ők még nem is éltek? Több idősíkban játszódik a film, mely végül is egy töprengő, gazdag érzelemvilágú, antifasiszta művész vallomása. Stílszerűen a Lidice rózsája elnevezésű díjat nyerte el. Hans Fallada közvetlenül a második világháború után, rendőrségi akták nyomán írta meg egy berlini asztalosmester és felesége magányos ellenállását Hitler rendszerével szemben. A Halálodra magad maradsz Magyarországon is jólismert regény. Lélektani igazsága, társadalmihátterének hitelessége, a humánum felmutatása egy embertelen világban az átlag fölé emeli ezt a munkát. Az NSZK-ban filmesítették meg a könyvet, Alfred Vohrer rendezésében. A nyugatnémet "új film" úgy látszik, elkényeztetett bennünket egyszerűségre törekvő, elemző, szinte hidegen okos szemléletével. Talán ez is az oka, hogyaHalálodra magad maradsz filmváltozata, minden becsületes szándéka ellenére, csalódást kelt. Külsődleges hatá sokra épülő, a helyzeteket érzelmesen kijátszó, régimódi film ez. Es bár főszereplői, Hildegard Knef és Carl Raddatz nagy múltú, nemzetközileg ismert filmszínészek, játékukra mégsem található más jelző, mint hogy a színpadias "kis realizmus" stílusában próbálnak hatást elérni. Egészen más útról közeledik a háború
Bay Okan: Az autóbusz problémaköréhez az NDK régi, ismert rendezője, Kurt Maetzig. Az Ember ember ellen közvetlenül a háború után játszódik. Két hadifogságból hazatérő férfi rádöbben, hogy ugyanaz az asszony a feleségük, egyiküket ugyanis halottnak hitte a nő. Képtelen vetélkedés be kezdenek, egy elaknásított erdőnek vágnak neki, aki túléli az utat, azé az asszony. Egyikük ott is marad, a másik viszont nem kell az asszonynak. A férfi új életet kezd és ebben a háború utáni keserves világban az erdőben átélt szörnyű percek emlékének hatására döbben rá, hogy mennyire idejétmúlt, ostoba és kegyetlen a "férfias küzdelem", az "ember ember ellen" régi, vadállati elve. Maetzig humánus eszméket hirdető, az ábrázolás terén kétségtelen eredményeket felmutató filmjének sajnos alapvető gyengéje éppen a mondanivaló közlésére felhasznált stílus, az előregyártott elemekből épülő dramaturgia, a mozzanatok stiIizáltsága, melyek révén spontaneitásából és hitelességéből veszít a film. Nem kevésbé bonyolult, de már sokkal több optimizmust ígérő világba visz el Ste71
Panfilov: Szot kérek (Inna Csurikova)
Solas: Chilei cantata \
fan Uher szlovák filmje: Ha járhatnék egy lánnyal. 1947/48-ban játszódik egy szlovák kisvárosban, a februári fordulatot, a népi demokratikus Csehszlovákia megalakulását megelőző időben. Höse, Vlado gimnazista fiú, akit korából következően mindennél jobban foglalkoztat a szerelem és a lányok. Az őt érő különféle hatásokból rajzolódik ki erőteljesen a háttér, a kor képe. Egyes mozzanataiban Fellini jó értelemben vett hatását fedezhet jük fel, és valószínűleg némi önéletrajzi elemet, amit aláhúz az is, hogy a fiatal hős már a rendező előző filmjében (Ha nekem puskám volna, 1971) is szerepelt. Uher egyéni hangvételű, fanyar humorú művész, ennek a filmjének is legfőbb erőssége .a líra és humor ötvözése, mely igencsak ritka hang volt ezen él. fesztiválon. A múltat idéző, de általános emberi mondanivalót közvetítő filmek sorában je-
lent ős helyet foglalt el versenyfilműnk, az Arvdcska. Ranódy László kiemelt fődíja olyan rendezőt jutalmazott, aki egész életművével mindig az elesettek, a kiszolgáltatottak oldalán áll. Ám klasszikus regény interpretálásaiban - ezt az Arvácska is messzemenően bizonyítja - mai érvényű, mozgósító erejű filmeket alkot. Ismételten és nemzetközi közönség körében megnézve a filmet, talán még világosabbá vált az a mondanivaló hogy ez a végsőkig kiszolgáltatott kis emberi lény is tud lázadni a rossz ellen. Védtelen életével nemcsak részvétet ébreszt, hanem ítéletet is hordoz, sajátos erőt képvise1. Ez a mondanivaló pontos és szép kompozícióban, finom rezdülésekig kimunkált színészi játékban nyilvánul meg. Minderre érzékenyen reagált a fesztivál közönségeés méltányolta a zsüri. Gleb Panfilov valaha amatörfilmes volt. Kereső, kutató szenvedélyét, friss látásmód-
73
ját hivatásos korszakára is átmentette (A gyedében zajlik. Cselekményvezetése, montüzon nincs átkelés, Kezdet). Legújabb danivalója sajnos helyenként zavarossá váfilmje, a Szót kérek komoly apparátussal lik, de így is figyelemreméltó a császárvákészült "nagy film". Hőse Jelizaveta Uva- rosi nosztalgiák és a mai nagyvilági csillogás rova polgármester, képviselő, családanya. mögött meghúzódó nyárspolgári, betokosoAz ő életét, a köz szolgálatát a magánélet dott, álszent világszemlélet leleplezése, tragédiáinál is előbbre tartó jellemét viszi mely éppenséggel nem idegen az osztrák vászonra Panfilov. Ez, úgy tűnik, igencsak főváros egyes rétegeitől. messze esik egy kísérletező filmművész viláA fesztivál egyik legrokonszenvesebb sigától. Panfilov azonban nyilván tudatosan kere a hivatalos versenylistán nem is szerepválasztotta ezt a témát, hogy korunk jelleg- lő film, Az autóbusz volt. Igencsak nemzetes hősét újszerűen, sokoldalúan mutatzetközi film Az autóbusz, rendezője, írója, hassa be. Mindenekelőtt nem történetet főszereplője, Bay Okan török, a filmet svájci mond el, nem egy pályafutást tár elénk, produkcióban forgatták, jórészt török közhanem szemügyre vesz, értelmez, elemez. A reműködőkkel, Svédországban... Török jellemet vizsgálja, egy magatartást akar vendégmunkásokat csempész be Stockmegérteni, világossá tenni. Ennek érdeké- holmba egy szívtelen szélhámos honfitárben a "közéleti" arc mögött megkeresi az suk. Útlevelüket, minden pénzüket elveszi, emberit, annak minden hibájával, furcsasáőket pedig egy hideg hajnalban a svéd fővágával, gyengéivel együtt. Nem fél a néha ros egyik nagyforgalmú terén hagyja a rogroteszknek, komikusnak tűnő mozzanazoga buszban. A közömbös svédeknek alig toktól sem. Eddigi filmjeitől eltérő technitűnik fel a lefüggönyözött, látszólag elhakát alkalmaz, lemond a kűlső mozgalmas- gyott busz. A szerencsétlen törökök csak ságról, statikus kamerával dolgozik, hosszú éjjel mernek kilopakodni kis csoportokban jeleneteket vesz fel egyetlen beállításban, az kényszerű szállásukról. A nappali rettegéelső képsíkba helyezi színészeit, hogy a sek és az éjszakai kiruccanások szívszorínéző figyeimét kizárólag arra koncentrálja, tóan mulatságo s története a film. A nagyami a színészekkel és a színészekben törtévárosi fények csalóka ábrándját éppenúgy nik. Ez a módszer már-már fárasztóvá válik, leleplezi, mint a jóllakott polgárok közörnde szerencsére olyan sokszínű egyéniség áll bösségét, cinizmusát. Az illúziók eloszlatámellé társalkotóként, mint filmjei állandó sában kegyetlenül következetes, éppen ezhősnője. Inna Csurikova. Méltó partnerei a által humánus a film. Rendkívül korszerű félj szerepében a rendkívül jellegzetes, formanyelven, mulatságosan közvetíti monmégis egyéni figurát formáló Nyikolaj Gu- danivalóját, mer nyelvöltögetően groteszk benko, és egy érdekes karakter szerepben lenni és ismételten bebizonyítja, hogy a legSuksin. komolyabb témáról is lehet humorosan beA mai polgári társadalom fonákságait két szélni. Ez végül fontos tanulság és a fesztifiatal filmművész is bolygatta ezen a feszti- válon látott számos filmnél érzett hiányérválon, élénk hevülettel. Az osztrák Ottakzetre is magyarázatul szolgál. ringi Jézus a fiatal Wilhelm Pellert alkotása. Afféle modern passiójáték, Bécs munkásneKarcsai Kulcsár István
74
Altman: Buffalo Bill és az indiánok
Nyugat-berlini jegyzetek Tizennégy napig tartott a fesztivál NyugatBerlinben, ahol hat napot tölthettem. A második héten nyert benyomások arra engedtek következtetni, hogy Nyugat-Európában virágzik a jóléti társadalomnak a kényelemmel együttjáró sajátos terméke, a konzumkultúra. Szomorú tapasztalatok szerint a nemzeti filmgyártások egy része "bedobós" filmeket készít. Hogy mi is az a bedobós film és miről lehet megismerni? A munkától fáradt, meggyötört néző - mint ismeretes - szórakozni, pihenni vágyik. Ezért márkáját, frankját, líráját bedobja a filmautomatába. Viszonzásul kipottyan a színes, szélesvásznú semmi. A bedobós film története kerekded, szép vidéken szép emberekről szól, vidámságról és szerelemről, egyszóval a boldogság-igény közvetlen és könnyű kielégí-
tésére való. Úgy pihentet, hogy nem zaklat fel, látványos és könnyen érthető. Láttam a francia versenyftlmet, F mint Fairbanks volt a címe, Douglas Fairbanks hollywoodi színész után. Benne az elhangzott dialógon és Michel Piccolin kívül semmi nem volt francia. Piccoli nem mindennapi tehetségét arra pazarolta, hogy zöld plüsspázsiton sétál, kezében egy félig telt whiskys pohárral, és szivarozik. Az angol film, Ember az égből női parókákat szőkében, kékben és vörösben reklámozott, valamint villanysütőket. amelyek ha megsült a hús, a kellő hőfokon Mozart-dallamot sípolnak. Népszerűsítésre kerültek még az űrkutatók és az amerikai űrállomások, valamint a csillagos ég, háttérben piros, fehér és kék csíkokkal - Onc1e Jack. Stanley Kubrick Ürodisszea, 2001. című filmjének elsilányí-
75
tott történeté t lopták át ebbe a harmadosztályú pornóba. Szombat este "főidőben", Berlin gyönyörű légkondicionált mozijában az amerikai hangosfilm sikereiből összeállított szuperprodukciót vetítették. "A film forradalma" - ez állt aplakátokon. Érthető, hogy nem lehetett jegyet kapni, hiszen egyszerre volt látható Rudolph Valentino, a sejk fia, Gary Cooper és Henry Fonda fiatalon, Elizabeth Taylor és Mickey Rooney, mint gyerek, Sidney Poitier, a jó néger rendőr, James Dean összetört kocsija és Orson Welles sovány an. Szerepeltek még: Chaplin kalapja és pá1cája, Greta Garbo mint Mata Hari (szép szerep!) és rögtön mellette Leslie Howard, valamint Clark Gable és Carol Lombard egy lóval és Marilyn Monroe. Tehát kiállítottak egy ifjú szőke hölgyet, haja puha göndör arany csigákból, szája csöpp és szívalakú, szemöldöke nincs, mégis csodálkozik, orcáján két kerek rózsás folt és kezével, amelyen jónéhány gyűrű ragyog, egy nemlétező műmárvány szökökútnak támaszkodik. A hölgynek, félig még gyerek, múltja nincs, nem jött sehonnan, jövője' azonban nem kétséges: ő a társadalmi mozdulatlanság szimbóluma. Végzetes tévedés lenne a "bedobós filmet" az arnérikai filmgyártással összetéveszteni, ahogyan senkinek sem jut eszébe Coppolát, Pennt vagy Jack Nicholsont európai utánzóikkal keverni. Vagy ha mégis, hát döntsön a jó ízlés! Az illatszeres bolt kirakatában kiállított Mona Lisát ki hiszi Leonardo művének, vagy ki téveszti majd össze a képeslapokat - bár tárgyuk, tegyük fel, azonos - a Picasso-krétarajz okkal? Ha akad, akit a hasonlóság mégis megkísért, annak felhívom a figyeImét két kiváló amerikai filmre, amelyet Berlinben láttam. Jellemző módon az előbb említett ifjú szőke hölgy egyikben sem szerepelt. Buffalo Bill és az indiánok, ez volt a sznoboktól kifütyült, nagydíj as Altmanfilm címe. Rendezője nálunk ismeretlen. A Buffalo Bill nem az "amerikai többség" ízlésére készült. Az olasz neorealizmus hajdani szellemi atyja, Dino de Laurenfiis volt a forgalmazó. A címszereplő, eredeti nevén William Frederick Cody, létező alakja az 76
amerikai történelemnek. l 846-ban született ez a farmergyerekből legendás bivalyvadásszá lett hős. Róla szól Altman filmshow-ja, amelynek. egyetlen színtere van, a vándorcirkusz, arénájában és sátraiban' vitatkoznak a mutatványosok a .szerepről, és itt adják elő estéről estére a műsort: a Wild West Show-t. A film keserű paródia; amelyben William Frederick Cody (Paul Newman) már nem fiatal ember, rég elfelejtette a bivalyvadászatokat, csúza van, melyet egy másik, kevésbé nemes küzdelemben, az embervadászatban szerzett. Ugyanis a "legenda" szerint Buffalo Bill levágta valamennyi indián' fejét. "Go West!" kiáltjá most a cirkuszi porondon lelkesen a hős, és megöli a bennszülöttet, az ittlakót, a primitív indiánt. "Bis! Bis!" a közönség újra a diadalt, apáik, nagyapáik véres mitológiáját akarja látni. Dehát indiánok északon alig voltak, magyarázza Cody az írónak, és ezt a néhányat is nyomban legyilkolták a fehérek. Ki ellen harcol akkor a modem westernben a legen- . dás hős? Már itt a show-cirkuszban is csak egyetlen indián van, ő pedig nem hajlandó kimenni a porondra, nem is lehet kiengedni, mert lő, és attól félnek az emberek. Szerepét lázadozva, estéről estére rossz lováról a porba hullva, a kétségbeesett Sitting Bill (Joel Grey) játssza. Sitting álma, hogy egyetlen estére átvehesse Buffalo szerepét. Az indián lánya (Geraldine Chaplin) pedig megélhetésért galambokat lődöz. Az író (Burt Lanchester) könyörtelen, újra és újra hja a hamis történetet, amelyet a közönség hívatlan prókátora, a kritikus (Kevon McCarthy) igényel. Csalással, hazugsággal, hamis mítoszra építve született és él mondja Altman - az amerikai westernmitológia. A közönség mégis követeli a sztorit. Sitting Bill nem dobhat ja le meleg parókáját, a mozi-cirkusznak ezen a porondján csak a régi históriát lehet játszani. Ugyanaz az amerikai indián színész talán valóban ő az utolsó Hollywoodban -, aki Altmannál az öreg indiánt játszotta, Forman versenyen kívül látott Oscar-díjas Száll a kakukk, .. -jának ku1csszereplője. Ken Kesey idézi az indián népda1t: "Három vadlúd kiabál, vadnyugat nak , támadatnak
~,~\, J.
,*
~
Forman: Száll a kakukk fészkére száll ... i' Miért gágog nyávog, ordít, röhög, bohóckodik, sikolt a világon, a kapitalizmusnak ebben az őrültekházában néhány hangos fickó? Olyanok, mint Altman vagy mint a Nicholson játszotta McMurphy? Ez itt lopja a gyógyszereket az egészségesek elől, megcsúfolja a kórházi rendet, átadja szerelmét a szeretni nem tudóknak, kosárlabdáztatni akar egy intézetben. Egyáltalán kellenek a játékok, a kirándulások, a halászat, a közös fogások, a bor és a nevetés? Okosabb talán a gyógyszeres narkotikumot, a mozdulatlan rendet választani. Mi értelme átjutni a kerítésen, és kiúszni a tengerre a boldogtalanokkal? Hiszen McMurphy hiába köpi ki a nyugtatókat, hiába éli túl' a
zárkát, hiába bírja ki az elektrosokkot, nyilvánvaló, agyát úgyis kioperáltatja a pszichoterápiát szervező savanyú főnővér. Amikor taknyá-nyála egybefolyik, már úgyis mindegy. Vagy mégsem? Forman úgy látja, hogy a tömegben, a csoportban valaki hallgat és figyel. Akad egy szem, amely mindent rögzít, egy agy, amely mindent megért. Van egyem ber, az indián, aki nem ugrál, nem sír, nem táncol és nem jajgat, nem vesz részt a közös játékokban. Mert mélyről jött, mert társainál többet tud. évezredek óta szenvedett, egyszóval sorsa van. Sorsának szenvedéseivel ösztönösen megérti, és túléli az állattá operált McMurphy halálát. 77
Monicelli: Kedves Michele Ken Kesey nálunk is nagy sikert aratott regényéhez Forman filmjének csupán annyi köze van, hogy az elmegyógyintézet pasztell színekben fogalmazott világát a regény anyagából építi. A Száll a kakukk fészkére egy\ teljesen szuverén művész világlátását tanúsítja, melyben a kórházi világtól elüt a kirándulás színeinek harsánysága, és McMurphy halálának újra pasztell színekbe vesző története. A história jó tréfákból, ötletes eseményekből, drasztikus rászedésekből, vagyis gegek sorozatából áll eggyé, amelyeken csak azért nem nevetünk, mert a rendező a folyamat kétségbeesett részeseivé avat. Már az indítás telitalálat. Konszolidált, kiegyensúlyozott és a maguk rendjében boldog emberek közé - a bolondok házába - vonszolják a normálisat, a harsányan röhögő, üvöltő McMurphyt. Forman, hogy a lényeget megmutassa, mindent kifordít: szerelem ben látjuk feloldódni az '7myakomplexumos dadogót, aki aztán besúgóként megnyornorítva újra dadog. A feleségében csalódott a kiránduláson felszabadultan horgászik, majd visszatér hétköznapi apátiájába. McMurphy személyiségének varázsára mindenki elmozdul beteg helyzeté78
ből, egyetlen másodpercre még a főnővér is nővé változik. Csak az indián mozdulatlan: a túlélők embertelennek látszó, de mélységes fölényével építi ősei múltjával eggyé McMurphy lázadásának tanulságát. Kétségbeejtő, hogy életünk, ha nem vigyázunk, milyen közepessé válhat. Regénybe foglalta ezt a gondolatot az Olaszországban élő kiváló író, Natalia Ginzburg. Caro Michele-ttú Mario Monicelli készített közepes filmet. Az igazi irodalom világából ebbe a neorealista sablonfilmbe így is átsugárzott valami: "Kedves Michele, az imént kaptam meg kurta leveledet ... ". A spanyol polgárháború egyik vezető hősének családja Olaszországba emigrálva él, pontosabban széthullik, nem is emberekre, tárgyakra: áthúzandó bútorokra, nyúlketrecekre, vízcsapokra, egy doboz tejporra, amely a gyereknek kell, egy malomra, amit megvásárolt az apa, és most eladnak, egy magas talpú cipőre és két Fiat 500-asra. Szavakra, szavakra és szavakra. Ezek a szavak mindent elboritanak, a család nőtagjai írják részben magukról Michele-nek, részben egymásnak mondják értelmetlenül. A naplókká váló levelek és a feleslegesen váltott mondatok
rögzítik életüket. Senkiről nem tud senki semmit. Az élet úgy földhöz vágja ezeket a szerencsétleneket, hogy a hazudozás, vagy a mese lehet az egyetlen mód a föltápászkodásra. Nehezen megy, régi dallamokat dúdolnak: "Non avemo ni canones - ni tanks ni aviones", de egyikük se tudja, hogy ez volt a polgárháború embereket összetartó indulója. Michele meghal Londonban egy diáktüntetés nemlétező lövészárkában, és félig barátja, félig menyasszonya, Mara ittmarad egy gyerekkel, akiről nem tudja pontosan, hogy kié. "Non avemo ni canones .. .". A magányos anya levelei, a testvérek és Mara írásai ezután - mintha
senki és sehol nem halt volna meg - a külföldre utazó üswaldónak mennek, tele szavakkal, panaszokkal, vallomásokkal. Monicelli filmje Berlinben az Azonosítás után ezüst díjat kapott. Lugossy Lászlót a rendezés nagydíj ával jutalmazták. Miért esett a választás az amerikai filmdömpingben erre a puritán, eszköztelen magyar filmre? Ki értette meg a dalt: "Debreceni, debreceni bíró, vájja ki a két szemét a holló"? A szocialista művészet erejéről és a zsüri jóízléséről vall a döntés, amely a magyar filmet jutalmazta. Ember Marianne
79
Pol/et: Az akrobata-
Párizsból nézve (Mozgó ünnep) A filmművészet számára talán még ma is érvényesek Hemingway szavai: Párizs "mozgó ünnep". Itt, mint egy ünnepi forgatagban mindig megtalálható a filmművészet szinte teljes skálája: egyszerre van műsoron Bergman Varázsfuvolá-ja, Werner Herzog Aquirre-je, a szovjet Prémium, valamint á Macskajáték, az Al/kapcsok és Joris Ivens 12 részes kínai dokumentum-sorozata. "Túl sok a film" - panaszkodnak a-bennfentesek _/" l 0-15 bemutató jut.egy hétre, és ugyancsak igyekezni kel], hogyafontosabbakról ne maradjon le az ember." Az ember boldogan lubickol a párizsi filmcímek záporában : akad pótolnivaló elég. Es azután megpróbál a látott 40-50 film alapján tanulságokat levonni a filmművészet mai állásáról. Milyen is a film ma, Párizsb ól nézve? (Irányok) A filmművészet pillanatnyilag úgy tűnik - mentes a "nagy divatoktól". Megszűnt a brazil láz, elmúlt a cseh, a ma80
gyar, a kanadai, a svájciifilmek divatja. Ezeknek az országoknak a filmjeit továbbra is érdeklődés veszi körül, ha nem is keltenek meglepetést: Ha az irányzatok divatját nézzük, azt láthatjuk, hogy szinte teljesen eltűnt a western, visszavonulóban van a pornó, a "mode-retro", a harmincas évek ábrázolásának divatja átterjedt a szűkebb közönségnek készülő filmekre, a történelmi témáknál egyre több az "empire'; film (vagyis a 18. század vége, a 19. század eleje), és ami talán a legfontosabb, a közvetlen valóság talajában fogant, egyszer "cinémavérité" -nek, máskor "cinema-direct" -nek nevezett törekvések továbbfejlesztéseként igen sok az ún. "dokudráma", amelyről még részletesebben is szó lesz. Mielőtt azonban belemélyednénk az egyes irányzatok elemzésébe, szót kell ejteni egy általános jelenségről, amely egyre markánsabban jelentkezik a ftlmművészet egészében: a filmek mindinkább elvesztik _általános fogyasztási-cikk jellegüket, réte-
geknek, meghatározott ízlésű, kultúrájú hónapj airól készült két film: A spirális (kolcsoportoknak készülnek. lektív alkotócsoport, Chris Marker köre kéA filmtermelés ketté válik: egyfelől a szítette) és a Harc Chiiéért (a chilei Patricio nagy - többnyire amerikai - producerek és Guzman összeállítása). Mindkettő a hírforgalmazók egyre nagyobb tőkével, a adók, más ismert dokumentumok felhaszgyors visszatérülés biztonságával támogat: nálásával elemzést ad Allende marxista kíják a szuperprodukciókat. (Az Alikapcsok sérletéről, és publicisztikai szinten próbál círnű film 12 millió dolláros befektetéssel magyarázatot adni a bukásról. két év alatt közel 160 millió dollárt hoAz elemzés azonban nem pusztán gondozott!) Ezek a filmek nem művészi értéküklati: mindkét film erős érzelmi sodrású, makel nyerik meg a közönséget, hanem a piacgával ragadó alkotás. Guzman filmje pélkutatás, a reklám, eladják őket, akár egy dául hosszan, kb. 20 percig mutat egy mundezodort vagy egy whiskymárkát. Hatásukásgyűlést, a szakszervezet képviselőjének kat csak a reklámhadjárat, a felcsigázott és egy szenvedélyes, a maga radikális állásvárakozások tükrében lehet megérteni. Máspontját harcosan védelmező munkásnak a felől kevés pénzből, többnyire a televízió párbeszédéről. Itt a film behatol a figuráktámogatásával a szűkebb rétegek, az "odaba, a néző a szereplők pszichológiája iránt figyelő" nézők számára készülnek nagy kezd érdeklődni, és ez az érzelmiazonosuszámban azok a filmek, melyek természeláshoz vezet. - A California Reich az USAtüknél fogva nem számíthatnak - és nem is ban, Kaliforniában megtalálható náci mozszámítanak - nagy üzleti sikerre. galmacskát mutatja be, a riportok, egyenEz a "szűk réteg" természetesen más és ruhák, fegyvergyakorlatok és a személyisémás: a francia és amerikai politikai dokugek rajzán keresztül. mentumfilmek más rétegeket érintenek, A többi film többé-kevésbé eltávolodik a mint a nyugatnémetek expresszív kísérletei. közvetlen leírástól. Vegyítik a ,játékfl1A nagyvárosok mozihálózata ennek a fejlőmes" elemeket, a kitalált történetet a dokudésnek a következményeként alakul át: mentumokkal. (Hasonlóan a Dárday István 3-4 termes kis mozik, egy helyen, egy idő- Elek Judit - Schiffer Pál által művelt, ben különböző ízlésű nézők találják meg nálunk is ismert irányzathoz.) Legjelentőfilmjüket. (Csak Párizsban az elmúlt hét sebb közülük talán a 3000 év aratása, Hailé évben 68 többtermes mozi nyíltl) így aztán Gemine filmje, ez Etiópiában játszódik, a egyre kevesebb színvonalas, mindenhol veszerző az USA-ban él, egyetemen filmet títhető, mindenki által élvezhető filmet tatanít, de származására nézve etiópiai. A hálálunk, illetve erre a műfajra is kitaláltak romezer évi uralkodására büszke arisztokegy filmtípust, az ún. családi filmet, de úgy rácia és a szinte évezredes elmaradottságban tűnik, ebből a családból a gondolkodó néző és szolgaságban élő parasztság küzdelmének hiányzik. .. Az említett "réteg-filmek" nem allegorikus, nem didaktikus megeleveazonban épp anyagi kereteik szűkössége nítése a film. A szembenálló erőket három miatt a megvalósítást illetőleg, technikailag figura képviseli: a földesúr a patriarchális alatta maradnak a kommerszfilmeknek. kedélyesség és a kíméletlen erőszak keveréVegyük sorra tehát az irányzatokat. kével űzi-hajszolja a parasztokat, a paraszt(Dokumentum-dramakt Ide sorolhatnánk apa, aki végül is megöli a földesurat, és a mindazokat a filmeket, melyek a valóságból Bolond, aki a törvényen kívül helyezett rakiindulva (akár valóságos szereplökkel, akár dikális intellektüel magatartását személyevalóságban megtörtént esemény rekonstsíti meg. Mindez így nagyon naivnak tűnrukciójával, akár egy-egy valóságos szituáhet, de a megvalósítás sajátos ízt és erőt ad ciót felhasználva, de színészekkel) állítanak ennek a képletnek. A szereplők többségükelénk egy drámát. Közönséges dokumenben (az egy földesúr kivételével) valódiak, a tumfilm az egyik véglet (itt a "közönséges" dokumentumszerű felvételtechnika, a helyműfajmeghatározás): közülük is kiemelkeszínek és indulatok valódisága adja ezt az dik a Chiléről, a chilei forradalom utolsó .erőt és szenvedélyt. A filmet l 974-ben for81
Comolli: La Cecilia
gatták, amikor Etiópiában tetőződött a forradalmi helyzet (azóta ezek a remények bizony megcsappantak). A hitelességhez tartozik, hogya "fővonal" mellett a filmen végigvonulnak azok a parasztokkal forgatott interjúk, amelyekben ezek a kamerát sosem látott emberek mesélik el nyomorúságukat. Módszerében némileg hasonló Bodansky és Senna két filmje, az Iracema és a Gitirama is. Mindkettő dokumentum-módszerekkel, kis költségvetéssel, néhány színész közreműködésével készült. Az Iracema (a cím az America szó anagrammája) egy kis 14 éves prostituált históriája, aki kiutat keres anyomorból, hozzácsapódik egy kamionsofőrhöz, aki a transzamazóniai autóút építésén dolgozik, és az ő utazásukon keresztül képet kapunk a mai brazil társadalom ellentmondásairól. Újra csak a részletek hitelességén van a hangsúly: a "brazil gazdasági csoda" csillogó felszíne, a hangzatos optimizmus keserűséget vált ki a nézőből. A sofőr ennek az optimizmusnak a megtestesítője: minden mondatá a "brazil nemzet nagyságának és fejlődésének" a dicsőítése. Es közben az utazás, az emberek82
nek és magának a kislánynak a nyomorúsága élő cáfolata ezeknek aszólamoknak. (A filmet "adminisztratív okokból" nem mutattá k be Brazíliában.) A rendező nyilatkozata szerint a forgatókönyv kizárólag a helyzetek leírására szorítkozott, a dialógusokat improvizálták. Akár második filmüknél, a Gitirama-nál. Gitirama egy északkeleti brazil mítosz szerint egy kígyó, amely együtt pusztul el azzal, akit megmar. Ez a kígyó a legendák Eldorádójában, a csodálatos Miramaban található, és a hősnő az ő keresésére indul. Ebben a filmben különösen érzékelhető az előző brazil hullám, a "cimena novo", Rocha és Dieges hatása. A fantasztikus elemek, a népmesei motívumok és a táncok, a folklór és a modern indusztrializált társadalom együttélése és ellentmondásai a film igazi tárgya. Ide sorolhatnánk még Jean Rouch Baba tou, vagy a három jótanács círnű Nigériában készült filmjét. Babatou legendás afrikai főnök, akinek legendáját Rouch éveken át kutatta Ghanában, az egyetlen nyugatafrikai harcos, aki egyaránt harcolt az angol, a francia és a német gyarmatosítók ellen. Története mítosszá vált, ma is él a
földrészen, és ennek a mítosznak életre keltése a film. Mítosz, melyben keveredik a népmesei elem a valósággal, amely egyszerre folklór és modelltörténet. Néhány afrikai harcos, négy-öt lóval nekiindul a sivatagnak, hogy sereget szervezzen és eljusson a nagy Babatou táborába. Az ellenséges falvakat felgyújtják, a barátságosakban elidőznek: évekig tart ez a "hadi-út". A történet maga akár egy háborúról szóló Jancsó-allegória is lehetne, a film báját a "natur" szereplők játéka, naivitása, természetessége adja. A szereplők újrajátszák az általuk jólismert történetet, az afrikaiak különös humorérzékével, komédiázókedvével. Minden mesei elem különösen valóságossá válik, "belülről jön". Az egyik lány például megszökik a harcosokkal, és amikor törzse érte jön, azt hiszi, hogy újra rabságba akarják vinni. Menekül, sikoltozik, belerohan a folyóba, úgy kell legyűrni. Amikor azonban megtudja, hogy felszabadítják a szolgaságból, tombolása a felszabadulás túláradó örömmámorába csap át. Megrázó pillanat: csak az tudja eljátszani, megeleveníteni, aki maga is szinte még a bőrén érzi a szolgaságot és a felszabadulást. Sokan kifogásolták, hogy a film francia nyelven készült, ezzel átvéve, igazolva a "nyelvi gyarmatosítást". Rouch és munkatársai azt válaszolták: ezek az emberek franciául kommunikálnak egymással, a film ebben is a valóságos - bár ellentmondásos viszonylatokat tükrözi. (Stil-romantikal A filmek másik nagy csoportja a harmincas évek divatjának újraélesztéséből, az úgynevezett "mode-retro"ból táplálkozik. A nagy Gatsby szuperprodukciója vezette be, azóta százszám készültek Hollywoodban és Európában a fehérszmokingos, nikkelezett fürdőszobás, lágyító előtéttel fényképezett, halovány színű filmek. A kommersz-műfajokból lassan kikopnak, a "réteg-filmek" még művelik divatját. Csak éppen átfordítva: a kort inkább elidegenítő effektusként használva. Különösen Nyugat-Németországban: Daniel Schmidt cannes-i versenyfilmjén kívül Werner Schroeter három órás Aranypelyhek című filmje, amely a rendező előző két alkotásával együtt triIógiát képez. Maga a
film négy epizódból áll, melyek látszólag egymástól függetlenek. Ugyanígy egymástól függetlenek - legalábbis e sorok írója nem talált semmi összetartó erőt köztük - az egyes epizódok elemei is. Inkább stílusgyakorlatnak lehetne nézni, ha nem tulajdonítanának mások olyan nagy jelentőséget ezeknek akisérleteknek. ' Az első epizód például Havannában játszódik, a negyvenes évek elején. A hős és a hősnő heroinos álmait látjuk, csaknem egy órán keresztül. Nehéz irónia nélkül írni erről a végtelenül lassan csobogó, a hagyományos fogódzókat nélkülöző filmről. Szándékosan összefüggéstelen beállítások, arcok torzító objektívekkel, szobarészletek, dialógfoszlányok. .. Az egész filmet, mint a Szövetségi Köztársaság sok más filmjét is a brechti hatások, a Koldusopera világa jellemzik. Brecht drámai ereje nélkül. De erre a filmre is. J. P. Jorge Melodrámá-jára is a stil-romantika igény-e és az anyagi lehetőségek szűkössége nyomja rá a bélyegét. Az utóbbi film mintha Hollywood összes legendáját akarná vegyíteni: Rudolf Valentíno halála, a Titanic elpusztulása, az imádó öngyilkossága... Mindez újra csak az álmok, a képzelet foszlány ok nyelvén, a realitás és az álomvilág határán. Jorge megpróbál egy valóságos Hollywoodutánzatot előállítani, hogy ezután lerombolja az álomgyár mítoszait - pénz híján azonban csak amatőrködő pótlék kerekedik belőle: hiszen Hollywood a huszas-harmincas években épp a gazdagsággal, az utolérhetetlen kispolgári álmok megjelenítésével hódította meg közönségét. Az álmok pénz nélkül szegényszagúak, és a film végén a színésznő hiába vallja be, hogy rosszul játszott, hiába lövi le rendezőjét, hiába tüzel a közönségre: a '"varázs" nem törik szét, a varázs létre sem jött. Az utóbbi évek francia avantgarde-jának fenegyerekeként tartották számon Philipe Garrelt. Egy időben évi 3-4 filmet is csinált, és bár ezeket nem lehetett moziban látni, az esztéták sokat emlegették. A kristálybölcs6 című utóbbi filmje leleplezi termékenységét: 8-10 perces beállítások, egy fiatal nő könyvet olvas például, vagy fel-alá Járkál. Zenével vagy anélkül. Alulexponált 83
Ferreri: Az utolsó asszony
vagy túlexponált, szándékosan vagy véletlenül félrekomponált, esetlen képkivágások, beállítások. "Festői hatásokra törekedtem" - mondja a rendező nyilatkozatában. Filmje azt bizonyítja, hogy csak festői hatások nem tesznek egy másfélórás filmszalagot filmmé. (Ami az új hullámból maradt) A francia filmművészetre egyébként is nehéz napok köszöntöttek. Az új hullám vezető rendezőinek filmjeit hajdani csodálójuk szomorúsággal nézte. Truffaut Zsebpénz címü, gyerekekről szóló filmje a teljesen érdektelen anekdoták füzére, a "gyerek-kutya-fóka" sikerreceptjei szerint. Chabrol Varázslók-ja a keserű irónia hajdani mesterének rutinmunkája Tuniszban, néhány német szereplővel - nyilván a koprodukciós partnerek igényeinek kielégítésére. Végül Godard Hogy van? című, egyórás filmje a hajdani sziporkázó mester szomorú dadogása. Igen, ha van a filmművészetben dadogás, ez az: egy újság készítésének, szövegek és képek értelmezésének töredékes, alig-alig összefüggő sorozata. Főszereplője egy Portugáliában készült fénykép: katona 84
áll rajta. Mosolyog? Kiabál'! Jobboldali? Baloldali? Agresszív? Barátságos? A film, szüntelenül körbenjárva, újra és újra ezekre a kérdésekre szeretne választ kapni. A film élő szereplőit - egy férfit és egy nőt (titkárnőféle lehet, időnként gépel) - csak háttal látjuk. Nincs emberi arc sem, csak szófoszlanyok, gondolatfoszlányok. (Godard Grenoble-ban él, elzárkózva mindenkitől, mindentől.) Az új hullám mégsem halott, a nagy nevek helyett három utód lépett elő, hárman a Cahiers du Cinéma hajdani csapatából, Rivette, Comolli, Rohmer. Rivette a "hosszútávfutók" közül való. Ö a legnagyobb sikerek idején sem igen jutott filmhez (a nálunk játszott, Az apáca című filmje egyetlen kísérlete volt a kommercializmus felé) utána elzárkózott a csábítások elől: kis csapatával, néhány lelkes színésszel hosszú, improvizált filmfolyamok készítésébe kezdett. Legendás Spectre című filmje a hírek szerint II óra hosszú, és egyetlen vetítést ért meg. A belőle készült Spectre: Out One négy és fél órás. A Céline és Julie hajókáznak vetítési ideje három és fél óra. Új filmje, a Párbaj kétórás. Kétség-
telenül riasztó hosszúságok, megszállott legyen a talpán, aki végigüli őket. De megéri: Rivette-nek sikerült teljesen önálló, összefüggő világot létrehoznia maga körül. Filmjeinek főszereplői: Bulle Ogier és Juliette Bertho, ez a két szikrázó tehetségű színésznő, akik teljes odaadással, átlényegülve, alkotótársakként csinálják a rendezővel közös álmaikat. Mert álmok ezek: ahogy valaki képzelődik, a valóság elemeiből elindít egy történetet, meggondolja magát, más elemeket sző bele, szereplőket talál ki, fordulatokat . . . Ellentétben azonban Schroeter filmjével, Rivette előadásmódja mindig világos, áttekinthető, a néző részt vesz a játékban, élvezi az iróniát. Rivette mindig egy meghatározott csoportot, meghatározott társadalmi körűlmények között élő, pontosan körülhatárolt figurákat elemez. Nála a képzelet mindig a valóság integráns része. A valóságból indul és oda is érkezik vissza. Atmoszféra-teremtő ereje egyik erőssége: Párizs külső negyedei, utcái, bisztrói, munkáslányok lakása és kis butikok raktára, elhagyott tengerpart és kopott szállók a helyszínei. Jean-Louis Comolli La Cecilia című filmje olasz anarchistákról szól. Tíz férfi, egy nő kivándorol Brazíliába, közösséget alakítanak, "főnök nélkül, rendőrség nélkül, hierarchia nélkül", - a 19. század végének ez az utópikus kísérlete nyilvánvalóan a mai utópiák számára akar tanulságokkal szolgálni. Főtérnái: az elnyomószervezet nélküli társadalom, a hatalom és a tudás egyenlő felosztása, a női egyenjogúság, a család hagyományos szerkezete elleni küzdelem. Comolli bevallott célja a kérdések felvetése: a modelltörténet ott fejeződik be, ahol ezekre a kérdésekre válaszokat kellene adni. Az utópia így a filmben is utópia marad: a megvalósuló szocializmus valódi problémái kívül maradnak a filmen. A La Cecilia értéke a megvalósítás. Comolli nem tagadja, hogy sokat tanult Jancsótól, színészvezetése, jelenetépítése (hosszú, laterális kocsizásai, "hideg" és plasztikus kamerakezelése, a dalok vissza-visszatérő alkalmazása a csúcspontokon) letagadhatatlanná teszik ezt a rokonságot. A csoporton belüli viták, a kollektíva mindennapi élete, küz-
delmük a kenyérért, a hatalom és a saját magányosságuk ellen: higgadt, szép filmmé emelik a La Ceciliá-t. Meg kell emlékezni a harmadik hajdani "új hullámosnak", Rohmernek o. márkinö círnű filmjéről. Rohmer, a "magányos lovas" hosszú éveken át készítette - különösebb siker nélkül - "morális példázatait", ahogy ő nevezte hat filmből álló sorozatát. Talán Dreyer vagy Mizogucsi intellektuális szárazságához, érzékletes tömörségéhez hasonlítható az ő művészete. Most német nyelven. koprodukcióban készítette el a Kleist-novella filmváltozatát. O. márkinő történetét Rohmer halálosan komolyan adja elő. Nincs kikacsintás, humor vagy gúny. Legalább annyira, amennyire a kor embere számára komoly volt. Illetve ... mit mond Rohmer? "Nem lenne ellenemre, ha nevetnének rajta." A pontosság, a hűség a szöveghez és a kor gesztusaihoz, játékstílusához minden idézőjel nélkül "hozzák" az iróniát. Rohmer színpadi színészeket alkalmaz, akik a klaszszikus "Kammerspiel" stílusban játszanak. Hűen követi Kleist instrukcióit. Amikor az atya megbocsát lányának, hosszú, forró szájcsókban forrnak össze. Ha ez a csók csak egy kicsivel rövidebb lenne, nem lenne benne semmi mulatságos. Így ellenállhatatlanul az. A szereplők érzelmeik kifejezésére szívükhöz kapnak, eltakarják arcukat. Minduntalan könnyekbe törnek ki. (Gondoljunk Kazinczyra, Dugonicsra, Kármánra ... ) A korhűség a képi megjelenítésben is példás: leplek, redők, ferdén beeső fénysugarak, Nestor Almendros képei Greuzét, Ingrest idézik. A sok redő, a pamlagok, karosszékek, gyertyatartók kimértsége adja a korhűséget és az iróniát egyszerre. (Szexualitás) Az utolsó két év kétségtelenül legnagyobb áttörése a film piacon a pornográfiáé volt. A hullám már úgy-ahogy levonult - Párizsban, a Champs Elysées-n üres mozik játsszák a legújabb pornofilmeket. Igazi szenzációt nem okoz ma már egy-egy .Jiard-porno" megjelenése sem. (A .Jiard" -ot, vagyis a "kemény t" az különbözteti meg a "soft" azaz a "lágy"-pornótól, hogy az előbbiben mindent "igaziból"
csinálnak, semmit nem szimulálnak, és amit csinálnak, mindent mutatnak is.) Ebben a beszámoló ban szóra sem érdemesítenénk mindezt, ha a .Jiard" -porno eszköztárát felhasználó, de korántsem pornográfikus célzattal, sokrétű gondolatisággal készült filmek nem aratták volna az év kiemelkedő két sikerét. Az egyik film Osima NagasziAz érzékek birodalma círnű munkája. Osima, aki a japán filmművészet fenegyereke és egyik legnagyobb tehetsége, két évi hallgatás után francia koprodukcióban készítette el a filmet (hogy a szigorú japán cenzúrát kijátssza). Megtörtént esetet dolgoz fel: 1936-ban egy kis gésalány beleszeretett főnökébe, hetekig éltek együtt, elbújva a világ elől, végül a lány tehetetlen reménytelenségében megférfiatlanította szeretőjét, mielőtt megölte volna. A kor a japán militarizmus fénykora, Osima a két ember szerelmét a kor elleni tiltakozásnak tekinti. Eszközeiben szinte a legvadabb pornofilmen is túltesz: a film elejétől a végéig az egyre reRohmer: O. mtirkinő
ménytelenebb szeretkezések sorozata. Ami mégis megkülönbözteti amazoktól, az a jellemépítés, az atmoszféra, és a szinte kézzelfoghatóan érzékelhető nyomasztó társadalmi közeg, a háborús katasztrófa előérzete, amely a töréneten végigvonul. A másik film, amely nem riad vissza a .Jiard'<porno eszközeitől sem, Ferreri Az utolsó asszony című filmje. Marco Ferreri, a Dillinger, a Majomasszony, A nagy zabálás alkotója keserű, kiábrándult képet rajzol a kor modern kapitalista társadalmáról. Ez a filmje egy mérnökről szól, aki Créteilben, Párizs egyik modern alvóvárosában lakik kétéves kisfiával. Felesége, a harcos feminista otthagyta, és a fiatal férfi (Gerard Depardieu, az egyik divatos sztár játssza) "felszed" egy lányt, aki szép is, kedves is, és megpróbál vele élni. Néhány harmonikus pillanaton túl azonban az együttlét vele sem sikerül, és Ferreri véleménye: a polgári család a tőkés társadalomban válságba került, átalakulóban van, és bár a film Gerard-ja "félúton" van a proletáriátus és a burzsoázia között, ez a kívülállás nem teszi lehetővé problémáinak megoldását. A férfi csak a visszautasításig jut el - a film elején helyesli ugyan a sztrájkot, de ezután hazamegy, nem törődik többet társaival. A film vége pedig az önkasztráció, egy másféle visszautasításnak elektromos késsel történő végrehajtása. Ferreri filmje kemény ítélet, e sorok írójának véleménye szerint az évad egyik legjelentősebb filmje. (Realizmus) A francia film hagyomanyos kisrealizmusát a franciákon kívül a kanadaiak folytatják. Kanada mostanában nincs annyira a figyelem homlokterében, mint néhány éve, de a kanadai filmek továbbra is megbízhatóak, érdekesek, tisztességesek. A langyos, gyűrűző víz Alain Fourier filmje, egy francia-kanadai városban játszódik (feltehetőleg Quebecben), tárgya egy születésnapi ünnepség, melyet a bérház egyik lakója rendez társainak. A film amolyan "csehes" hangütéssel indul, jópofáskodása az első negyedórában irritál, azután a néző felismeri, hogyamulatságos hangnem mögött komoly dolgokról van szó. A sört vedelő, egymással civakodó és szót nem értő lakókkal szemben állnak a
gyerekek: egy pacemakerrel élő kislány, egy fel nem fedezi a tangót, a verseny táncot. Emberfeletti erőfeszítéssel, élete értelmét kótyagos, hosszúra nőtt fiú és barátja. Ök megtalálva egyre jobban belefeledkezik rendbe akarják hozni a viszonylatokat visszaadni a kislánynak a papáját, visszaköl- szenvedélyébe, és nemzeti bajnok, a kerület hőse lesz. A film sok bájjal, sok együttértöztetni a szétszakadt családot és megbüntetni a "gonosz" férfit, aki szerintük min- zéssel mutatja be ennek az elesett figurának az álmait, és álmainak groteszk megvalósuden rossznak okozója. Az ünnepség közben lását. folyik a ház teraszán, az őrjáratozó rendBernard Queysane Az ördögi sziv című őrök és vadidegenek is bekapcsolódnak a filmje sok vitát váltott ki Franciaországban. sörcsatába, a gyerekek az ünnepség csúcsA gaullista, nagypolgári család sarja, az alig pontján le akarják lőni az ünnepeltet, de ez 18 éves fiú lelövi apját, a tekintélyes képvinem sikerül nekik. Maga a film az elposváselőt, amikor az a nevelőnővel szeretkezik, nyosodott, értelmetlen kispolgári lét pon"elrabolja" a csinos fiatal lányt (Jane Birtos és hatásos rajza. kin játssza), bezárkóznak vidéki otthon ukAz eljövendő ideje, Anne-Claire Poirier ba, és a rabtartó-fogoly kapcsolatból hafilmje egy már nem egészen fiatal asszonymarosan ellentmondásos szerelem lesz. A ról szól, aki három gyereke mellett most a rendőrség körülveszi a házat, de a hatalom negyediket várja. Bár férje szeretné, ha megszülné - ideálja a "nagy család" -, de némi habozás után úgy dönt: eltussolja a az asszony fáradt már, nem akar több gye- dolgot. A titokban tartott gyilkosságból "véletlen baleset" lesz, és a fiatalok kiszareket. Tipikusan "női téma", ha szabad ezt mondani, a filmet a középszerűségből a fő- badulnak. A baloldali nézők kommercializszereplő játékának nagy formátuma emeli ki. mussal vádolták a filmet (szép számmal szeUgyanígy szinte egyetlen szereplő érde- repelnek benne hatásos szerelmi jelenetek, kes profiljára épül Jean-Daniel Pollet Az és az egyik nagy francia forgalmazó cég akrobata című műve, A társadalom szélén mutatta be a filmet). A rendező válasza: a élő (masszőr egy fürdőben) kis, furcsa fi- film a hatalom korruptságáról és erkö1cstegura társtalanul tengődik mindaddig, míg lenségéről szól, ennek érdekében megengedegy szép prostituált meghódítása kedvéért hető ez az engedmény. Rohmer: O. márkind
(Mulandosdgl
A film mulandó - szoktuk mondani némi szomorúsággal. Néhány év, és a filmek többsége élvezhetetlenné válik. Bizonyára így igaz. En ezt a beszámolómat mégis bizakodással zárom. Talán egyik legnagyobb élményemmel, Orson Welles A shanghaii asszony~ával. Ez az 1947-ben készült film nem jutott el hozzánk, most véletlenül akadtam rá egy párizsi moziban. Maga a történet nem túl eredeti, a fiatal hajóstiszt - akit Welles játszik - találkozik egy híres ügyvéd szép feleségével, majd beáll a férje yachtjára matróznak. Az ügyvéd balekként akarja felhasználni üzlettársa meggyilkolására, de a hajós kibújik a kelepeéből. A film nem remekmű, nem hasonlítható az Aranypolgár megismételhetetlen lobogásához, komplexitásához, mégis: tökéletesen modern, mai Welles cselekményvezetése, szűkszavú beállítástechnikája, visszafogott
88
színészi játéka. Es a finálé lélegzetelállító: a Vidám Park tükörtermében találkozik össze a három főszereplő, a végső leszámolásra. Lőnek egymásra, de újra és újra csak egymás tükörképét találják el. Hullanak, forognak a nagy tűkörtáblák, záporoznak a lövések, szét meg széthasad a kép, hogy mögüle előtűnjön a semmi, a puszta fal. Irreális és lenyűgöző jelenet: a realitás és szemfényvesztés, a mozi és a varázslat elvont megfogalmazásává emelkedik, szavakkal alig elmondhatóan komplexszé válik az egyszerű krimijelenet Welles kezében. A moziban sokan ültek, fiatalok és idősebbek. Egy pisszenés sem hallatszott, mindenkit lenyűgözött a film élménye. Nem múzeumi tárgy volt, hanem élő, eleven mozivalóság. Megfiatalodhat egy film? Vagy mi öregedtünk hozzá? Kézdi Kovács Zsolt
A FILM ÉS KÖZÖNSÉGE
Mit jelent önnek a film? Válaszol: Ádám György orvosbiológus - Mit jelent önnek a film - nemcsak a jelenben, hanem egész eddigi élete keresztmetszetében? - Miután fölkértek erre a beszélgetésre, s vártam a találkozást önnel, önkéntelenül is elgondolkodtam ezen a kérdésen. Akkor döbbentem rá, hogy gyerekkoromtól kezdve milyen döntő szerepet játszott a filmművészet - ahogy a pszichológusok mondják - személyiségem formálódásában. Sommásan számot adva erről a hatásról, azt mondhatnám: kora ifjúságom éveiben jobban hatottak rám a filmek, mint most, s olvasmányélményeimmel együtt szinte determinálták - meghatározó jelentőséggel befolyásolták - értelmi és érzelmi magatartásom fejlődését. Ez természetes egyébként, az ifjúkor fogékonysága közismert, de ami a filmet illeti, nekem kiváltságos helyzetem volt Nagyváradon, ahol születtem. A legjobb barátom édesapja ugyanis rnozibérlő volt, s így hat-hét éves korom óta minden odakerülő filmet háromszor-négyszer is láthattam, kezdve a némafilm 1928-29-ben odavetődő. végső darabjaitól. A Singing faol-te '- az első hangosfilmre - úgy emlékszem, mint nagy élményre első vagy második elemista korom ból. Nemcsak a kalandfilmeket néztük meg, mély és folyamatos moziélmény volt ez, volt, amikor pusztán szórakozást, s volt, amikor mély megrendülést okozott egy-egy film.
- Mely filmek tettek mélyebb mást önre ebben az időben?
benyo-
_ - Nem tudnám cím szerint megnevezni a kiemelkedő, megrázó filmélményeimet ebben a korai, gyerekkori szakaszban, inkább az egész szériára emlékszem, mint összefüggő élményre, ahogy akkori olvasmányaimra is. Korán olvasó, afféle könyvmoly gyerek voltam - különösen gimnáziumi éveimben -, de soha nem tettem értékkülönbséget, szememben a könyvnek méltó párja volt a film. Címek után kutatva, emlékezetem ben csak az akkori "világslágerek" merülnek fel: a Singing fool-tól kezdve a Krisztina királynő-n - általában a Garbo-filmeken - és az Indiában lejátszódó angol-amerikai filmeken át Arviz Indiában és társai - egészen a Hag-
dadi tolvaj-ig. - Adott-e a film intellektuálisan is anynyit, mint a könyv? - Föltétlenül. Thomas Mann - a Varázshegy volt az egyik kedvenc könyvem - és Romain Rolland regényeit elolvastam kétszer-háromszor, de ugyanígy a kedvelt filmeket is - például a Krisztina királynő-t megnéztem vagy hatszor. A film nem kevesebb, de könnyebben emészthető intellektuális élményt adott.
- Mikor kezdett kritikai igénnyel közeledni a filmhez? - Abban az időben, amit második korszaknak, lehetne nevezni, tehát l 940-től kezdve, miután Budapestre költöztem, a rokonaimhoz. Akkoriban kezdtem szelektálni a filmek között, s nemcsak azért, mert 89
már nem járhattam ingyen moziba. Ebben az időben a francia filmek nagy szériája vonzott engem, szelektív módon. - Mely nevezetesebb filmelmenyelt em/ítené meg ebből aszériából? - Például a Kreutzer szonátá-t. Nekem ez a film, amikor megnéztem, Tolsztoj regényénél is jobban tetszett, s ma is úgy gondolom: csodálatos film volt. Szerencsére azóta nem láttam újra, talán ha újra megnézném, kiábrándulnék belőle. Akkor emlékszem - többször is megnéztem, nem tudtam szabadulni a szuggesztivitásától. Nagyon tetszett a Tarasz Bulyba is, Harry Baur főszereplésével, vagy például a Bűn és bűnhődés: ugyancsak Harry Baur-ral a vizsgálóbíró és Pierre Blanchar-ral Raszkolnyikov szerepében. Ez is élményszerű volt, többször megnéztem, és mindannyiszor megrendítő hatással volt rám. Ebbe a szériába tartozott még a Les enfants du Paradis (Szerelmek városa) - bár azt már a háború után láttam -, Jean-Louis Barrault nagy filmje. - A rendezők nevét ebben a második, tudatosabb korszakban sem jegyezte meg? - Nem. A színészek nevét inkább: Jouvet, Barrault, Pierre Blanchar, JeanPierre Aumont, Harry Baur, Erich von Stroheim, Jean Gabin, ,ezek a nevek kavarogtak bennem legkülönbözőbb alakításaik kapcsán, az ő markáns egyéniségük hatott. - Érdekes, hogy főként irodalmi adaptációkat emel ki az emlékanyagból. Ez is arra vall, hogy olvasmány- és filmélményei szoros kapcsolatban, kölcsönhatásban lehettek ... - Igen, ez így volt mindkét említett szakaszban, az utóbbit inkább az különbözteti meg, hogy akkor már tudatosabban válogattam mind a filmek, mind az olvasmányok közül. - A harmadik szakasz - gondolom - a háború után kezdődött és napjainkig tart. Hogyan jellemezné? - A felszabadulás utáni időszakban - az előző két életperiódustól eltérően - nem volt annyira formáló hatással rám a film. A későbbi évek felé haladva pedig mind kevésbé mondhatom, hogy a film mint kifejezés, mint művészi forma - a szórakozáson túl 90
aJcár intellektuálisan, akár morálisan különösebben hatott volna rám, egy-két kivételtől, néhány nagyon szép élmény től eltekintve. Sokat jártam és járok moziba, az utóbbi években a televízió miatt kevesebbet, de azért még mindig elég gyakran. - Evente körülbelül hányszor? - Négy éve vagyok az egyetem rektora, azóta olyan sok a munkám, hogy örülök, ha élek, azóta átlagban havonta egyszer, annál többet nem. De azelőtt - még olyan hat-nyolc évvel ezelőtt, tehát már a televíziós korszakban is - szinte hetenként, kéthetenként megnéztem egy-egy magyar, vagy idekerülő külföldi filmet. - Ha az irodalomhoz viszonyítunk, ebben az utolsó periódusban a film már nem egyenrangú élményforrás? - De igen. Ma sem tennék értékkűlönbséget. Nem a rangsorolásom változott, csak a lehetőségem csökkent. A szépirodalmat, sajnos, ugyanannyira elhanyagolom, mint a filmet, idő hiánya miatt. De mindkettőt szeretem és igénylem ma is. - A televíziózás nem pótolja bizonyos mértékig a mozi nyújtotta film élmény t? - Nem. Nem érzem azt, hogy pótolná. Azt tartom: a televízió is más és a mozifilm is más. - Véleménye szerint miért és miben más? - Nem vagyok szakember, de gondolom, hogy a tévéjáték rendezése is egészen más feladat, mint a filmrendezés. Ugyanígy a televíziónézés is más "műfaj", mint a filmnézés. Nemcsak azért, mert ha az ember moziba megy, felöltözik és elmegy hazulról, hanem főként azért, mert ha egy kis doboz sugározza a képet, és ha egy óriásképernyőn, a filmvásznon látom a cselekményt, egészen más dimenziókban és raszterezéssel: a kettő nem ugyanaz. A filmvásznon más a képen belüli részletek jelentősége, sőt a színek is egészen mások. Hogy példát is mondjak: megértem Pál Lénárd kollégám csalódását, aki a Szindbád című filmet csak a televízió képernyőjén látta. En szerencsére moziban is láttam: a két élményt riem lehet összehasonlítani. Nemcsak a színek miatt. A kétféle felület már csak eltérő mérete miatt is más-más képal-
kotást igényel, és minden képalkotás csak a maga eredeti méretében hat teljes erővel. Nekem a televízió elsősorban hírközlés, esetleg néha szórakozás. Legnagyobb televíziós élményeim a helyszíni közvetítések: a bécsi Kennedy-Hruscsov találkozó, az űrrandevú,' a müncheni vagy a montreali olimpia. Ez nem azt jelenti, hogy a televízió nem gyárthat sikeres filmet, hogya televízióban látott film nem lehet élményszerű. De a moziban és a televízióban látott film - ismétlem - nem ugyanaz.
- Az utolsó periódus - a felszabadulás óta eltelt harminc esztendő - a filmművészet emancipálódásának, viharos változásainak stílusirányzatok korszakait magábafoglaló kora volt. Mennyire kísérte figyelemmel ezt a mozgást, mit tart kiemelkedő film-műalkotásnak ebben a periódusban? - Őszintén megmondom, nem tudtam behatóbban figyelemmel kísérni a filmművészet fejlödését, s bár restellem, de nem tudok eligazodni a különböző stílusirányzatok, iskolák, rendezői törekvések között, Változatlanul az ösztöneim igazgatnak e téren, csak arról adhatok számot, mi áll hozzám ösztönösen közel, vagy tőlem ösztönösen távol. Atlagértelmiségiés átlagmozilátogatóként "Fellini-hívő" vagyok, ha szabad így fogalmaznom, énhozzám legközelebb a Fellini-filmek állnak. Szemléleti vitám is van vele: a pszichoanalitikus iskolának és világnézetnek nem vagyok híve, nem tartom igaznak a freudizmus koncepcióját. Tehát a Fellini-alkotásoknak mélységesen a pszichoanalitikus iskola sugallta értelmezéseit sem fogadom el. De ugyanakkor lefegyverez az életnek az a teljes látása, ami az ő , filmjeit jellemzi. Ugyanahhoz a generációhoz tartozunk, ugyanazokat a gyerekkori, ifjúkori és felnőttkori gondokat, a szerelemnek, a házasságnak, a családi életnek és az alkotó munkának ugyanazokat a dilemmáit tárja fel filmjeiben, amelyeket a mi nemzedékünk átélt és átél. Igy hát mély lelki rokonság fűz az ő vallomásos filmművészetéhez. Talán közhelynek hat már a Nyolc és fél emlegetése, mégis ha őszinte akarok lenni, nekem is ez a nagy film, egészen gyerekkoromig visszatekintve ezt a megrázó önvallornást tartom a legnagyobb
filmélményemnek. Többször megnéztem talán négyszer vagy ötször -, s minden alkalommal ugyanúgy megrendített, elemi katarzist váltott ki bennem, sírásig menőt. Különösen mélyen hatott rám a szűlőkkel való kapcsolat tragikumának zseniálisan intuitív megérzésű ábrázolása. Altalában ennek a filmnek a tragikum a megrendítő. Az alkotás dilemmája, a visszahozhatatlan gyerekkor fölidézése. az emberi sors nagy kérdéseivel való szembenézés bátorsága: mindez, úgy vélem, a mi generációnk minden értelmiségijét mélyen érinti. A Nyolc és fél párját ritkítja, talán nincs is párja a filmművészetben. '.
- Az Amarcord-ról hogyan vélekedik? - Tavasszal láttam az Egyetemi Színpadon - ott előbb mutatták be, mint a mozikban. Nos, ha nem lett volna előtte a Nyolc és fél, az Edes élet, az Országúton. s legutóbb a Róma, azt mondanám: zseniális. Így azonbanazt mondom: utánérzés, önmaga utánérzése. Tetszett, kitűnően megkomponált film, egy nagy művész kiegyensúlyozott alkotása, műgonddal megformált, szép képek együttese, de az ember fölismerni véli a Nyolc és fél, az Édes élet és más önéletrajzi ihletésű Fellini-ftlmek egy-egy mozaikkockáját a kompozíció ban, utánérzési elemeket. Inkább déja vu-élményt nyújt a film, semmint lelkesítő vagy katartikus élményt, nagyszabású Fellini-déja vu. Szerintem nem a legkiemelkedőbb filmje. - Antonioni? - A másik nagy olasz mester szinte ellenpárja Fellininek. Az ő filmjeit is megnézem. Antonionit is nagy művésznek tartom, de a művészete nem sajátom, nem pendít meg bennem érzelmi húrokat. Hidegen hagy.
- Túlságosan intellektuálisnak tartja?' - Nem az intellektualizmusa bánt, inkább a mesterkéltsége. Láttam a Nagyítás-t, a Zabriskie Point-ot. Nagyon szép, nagyon jó film mind a kettő, mégsem kapcsol hozzájuk lelki affmitás. Pedig a Zabriskie Point életanyaga és problémavilága különösen közel áll hozzám, magam is huzamosabb ideig éltem és dolgoztam Kaliforniában, s a magam bőrén tapasztalhattam mindazt, amiről a film szól. Ráismertem mindenre - az életstílustól a sorskérdésekig 91
-, nagyon élethűnek és művészien ábrázoltnak találtam, de nem mozdított meg semmit bennem ez a film. Talán mert túlságosan kiszámítottnak éreztem. - Mit tart még említésre méltónak a legutóbbi korszak filmélményei közül? - Számos szép és jó filmet láttam, nehéz a választás. A zenés filmek közül niindenekelőtt a Kabaré emlékezetes élmény. A darabot színházban is láttam, Londonban. Szinte ugyanaz a gárda szerepelt a színpadon is, mint a filmen, mégis azt mondhatom: a film jobb volt, hatásosabb. Ha már a zenés ftlmeknél tartunk, hadd ugorjak vissza időben jó tíz évet. A West Side Story-t Bernstein nagyszerű zenéjével - valahol Nyugaton láttuk vagy tízen, egy küldöttség tagjai, az én rábeszélésemre. Még ma is emlegetik a kollégák, akiket akkor sikerült rávennem, hogy tartsanak velem, azt a páratlan mozi-élményt. Hasonlóképpen nagy hatással volt rám ezt megelőzően, az ötvenes évek végén, az Orfeo negro círnű francia film. Párizsban láttam, egy belvárosi moziban. Később nálunk is játszották, itthon is megnéztem. Megragadott az Orfeusz-téma újszerű feldolgozása, a zenei kompozíció, a színészek alakítása. Még mindig a zenés filmeknél maradva: érdekes és nagyhatású film volt a Hegedűs a háztetőn círnű musical, amit New-Yorkban láthattam jóval azelőtt, hogy az Operettszínházban nálunk bemutatták a darabot. Ismét azt mondhatom, hogy a film jobb volt, többet adott, mint a színházi előadás. Az utóbbi évek tíz év - emlékezetesebb filmélményei közül az Egy férfi és egy nő című francia filmet emliteném még: igaz, emberi, az én generációmat közelről érintő kérdéseket vetett föl, a magányosságnak, magányos emberek összekerülésének és a lelki élmények visszafordíthatatlanságának a problémáit. Mindezek érdekes, élményszerű filmek voltak, de olyan katarzist, megrendülést egyik se váltott ki belőlem, mint Fellini emlitett néhány filmie. - A francia "új hullám" nem hagyott melyebb nyomot? - Oszintén szólva: nem. De ez bizonyára az én hibám. Láttam a Hiroshima, mon amour (Szerelmem, Hirosima) című filmet 92
annak idején. Tetszett a film, de vagy indiszponáltságom, vagy a körülmények miatt nem keltett bennem olyan mély benyomást, mint várható lett volna. Ez a beszélgetés arra is jó, hogy ráébresszen: a magamfajta természettudománnyal foglalkozó - és sajnos az egyetemi adminisztrációban is "fuldokló" - ember nem engedheti meg magának azt a luxust, hogy egy olyan nagy hatást keltő művészeti ággal, mint a filmművészet, csak ösztönösen, véletlenszerűen találkozzék, ahogyan én teszem. Holott tapasztalatból tudom, hogy nem pótolja se a televízió, se a könyv, se a képzőművészet, mert önmagában is az embert teljesebb é tevő élménycsoport. - A Magyar Televtzto Kuroszava-sorozata nem keltette föl érdeklődését a japán filmművészet iránt? - Néztem a sorozatot, amikor volt türelmem és erőm a késő éji órákig virrasztani, de meg kell mondanom: hidegen hagytak a filmek. Látom, hogy van bennük valami, amit a mi felfogásunkkal nehéz megérteni, és bizonyára át lehetne' állni egy másik mentalitás "hullámhosszára" , de én nem jutottam el odáig. Nem vonz a japán filmművészet, amennyire emlékszem, a Kopár sziget-éti se lelkesedtem, abban is inkább csak a sajátosat, az egzotikum ot láttam. Sokkal jobban hatott rám az ázsiai filmművészetek közül az indiai. Az ötvenes évek első felében három évig a Szovjetunióban dolgoztam mint aspiráns, éppen akkoriban tört be oda az indiai film. Emlékszem a szitárral kísért óindiai táncok at bemutató dokurnentumfilmekre, és nagyon tetszett nekem Radzs Kapurral a főszerepben A csavargó című film. Nyolc-tíz évvel később aztán Pesten is megnéztem, akkor már sokkal kevésbé tetszett. Az ember ízlése átalakul. - A szovjet filmművészet alkotásai közül melyek a legemlékezetesebb élményei? - Mindenekelőtt a Gorkij-filmek, pontosabban Gorkij önéletrajzi trilógiájának filmváltozata. Láttam Eizenstein és Pudovkin klasszikus filmalkotásait, a Patyomkin páncélos-t, Az anyá-t és a többit, amelyeket újra játszottak itt Pesten és a Szovjetunióban is. Ugy éreztem én is, hogy ezek a
maguk idejében zseniális művek voltak. De nem tudom, hogy ebből az érzésből mennyi volt a friss élmény, a rácsodálkozás, és mennyi az a tudat, hogy ezek muzeális értékű filmek, tehát "tetszeniök kell". Épp olyan nehéz ezt megállapítani, mint amikor az ember - teszem azt - Párizsban megnézi a Louvre-ban a Mona Lisát, és tudja, hogy ennek "tetszenie kell", mert igen neves műalkotás. Tehát nem tudom pontosan, hogy e klasszikus filmek iránti tiszteletemben mennyi a divat-elem. A háború utáni szovjet filmek közül én is - mint bizonyára még sokan mások - a Szállnak a darvak és a Ballada a katonáról című filmeket tartom számon nevezetesebb élményként. A nagy, epikus jellegű, történelmi alkotások ban többek között a Háború és béke Bondarcsuk-féle változatára gondolok - néha inkább az impozáns tömegek mozgatása, a hallatlanul gazdag anyagi háttér, tehát a látványosság, no meg Tolsztoj gyönyörű szövege ragad meg, és nem annyira e filmek drámaisága vagy valamely bensőséges élmény. Nagy érdeklödéssel néztem végig a második világháború történetét sorozatosan feldolgozó filmeket a lányommal, akit ezáltal is igyekeztem a saját élményanyagommal megismertetni. Mint kortárs és mint szemtanú néha azonosulni tudtam ezekkel a filmekkel, néha nem, némely mozzanatukat kissé lakkozottnak láttam.
- A külföldi körkép után hogyan summázná - saját benyomásai tükrében - a magyar filmművészet elmúlt tizenöt-húsz esztendejét? Mely alkotásait, illetve alkotóit emelné ki? - A magyar filmekről a külföldieknél is kevesebbet tudok, e téren még hiányosabbak az élményeim, ismereteim. Szégyellem, de nagyon sok magyar filmet nem láttam. Ezt most bírálatnak és önbírálatnak is szánom: követtem a hazai sznob divatáramlatot, mely a magyar filmeket okkal-ok nélkül mindinkább lebecsüli. Ezt a tendenciát erősíti az időhiány is. Az ember sokszor a családja vagy barátai kedvéért megy moziba és néz meg "bombafilmnek" ígérkező, valójában érdektelen külföldi filmeket egy-egy érdekes, talán jelentős magyar film helyett, vagyis nem úgy szelektál, mint
ahogyan kellene és szeretne. Ezt a tendenciát táplálja az is, hogy az ember többnyire csak külföldön érdeklődik a moziprogram iránt, s néz meg olyan filmeket, melyekről úgy véli, nem kerülnek el hozzánk, túlságosan drágák ahhoz. Főként ha az utóbbi éveket nézem: efféle okokból jóval több külföldi filmet láttam, mint magyart. - Persze van ennek némi "történelmi" háttere is: a háború előtti magyar filmeket - néhány kivételtől eltekintve - nem szerettem. A háború után megújult magyar filmművészetről nyert személyes benyomásaimat - hézagos ismereteimet - úgy summázhatnám: Fábri naturálisabb, nem vájtfülűeknek szánt filmjeinek világa közelebb áll hozzám, mint Jancsó munkássága. A két, nemzetközileg talán legismertebb és legelismertebb magyar mester közül az utóbbit - akár Antonionit - kissé mesterkéltnek, szenvelgönek érzem. Nem vitatom, hogy amit művel, rendkívüli jelenség, azt sem, hogy talán zseniálisan új meglátásokkal, képi szerkesztéssel próbálkozó valaki, de tőlem idegen az ő művészete. Megmondom őszintén: túlfinomult, olykor az olaszok "mutatványait" követő artificiális jelenségnek érzem. A hozzám legközelebb álló alkotása a Szegénylegények volt. Lehet, hogy zseniális művész, csak én nem tudom követni.
- Fiatalabb filmalkotóink mely művekre figyelt föl?
közül kikre,
- Hallatlanul rosszul érzem magam, ha a kortárs fiatalokról - akár költökről. akár képzőművészekről. akár filmrendezőkről kerül szó, ez a téma az én életemben fehér folt, lapszus, olyan hiány, amit hiába akarok pótolni, versenyt futva az idővel, mert mire odajutok, hogy megismerem egyikmásikukat, kiderül, hogy már nem is olyan fiatalok, időközben idősebbek lettek. Nem tudom, hogy ez csak az én gondom-e, vagy általános jelenség.
- Említette Huszárik Zoltán filmjét, a Szindbádot ... - Igen, az nagyon szép film volt, szeretem az érzésvilágát.
- Egyenértékű volt-e az olvasmány élménnyel, képes volt-e Krúdy "irályá!" hasonlíthatatlan hangulatait - visszaadni? 93
- Teljes mértékben. Egyenértékű élményt nyújtott, kiemelkedő filmélmény volt. Az utóbbi évek magyar filmjei közül talán csak Makk Károly Déry-novellákból készült, Szerelem és Révész György Utazás a koponyám körül című filmje, emlékezetes Karinthy-adaptációja jelentett számomra hasonló élményt. Gondosan felépített, érzékletes hangulatú, mély emberiességet tükröző film alkotásnak tartom a Szindbád-ci. Nem elsősorban a képzőművészetileg megkomponált színek, a szép ligetek és a zsíros húsleves látványa hatott rám, bár mindezt élveztem, s mindez nyilván fontos alkotóeleme a film hangulatteremtő erejének és formai szépségének. Nem ezektől, még csak nem is Latinovits Zoltán vagy Dayka Margit döbbenetes alakításától nagy ez a film, hanem a mindebből kisugárzó, érzelmileg felkavaró tartalomtól. Talán attól, ahogya nők szerepelnek benne? ... Nem tudom. Azt hiszem, az áttetszően tiszta kompozíció és a Krúdy-hangulatot - nem egyszerűen hangulatot, hanem sajátosan tragikusmelankolikus életszemléletet - kritikusan és egyszersmind apologikusan felidéző művészi erő tette naggyá. Lehet, hogy elfogult vagyok. Nekem ez a film a régi Váradot idézi, gyerekkorom világát, olyasfajta érzelmeket kelt bennem, mint egy-egy kedvelt Ady-vers elolvasása: ugyanazt a múlt idők korrajzához kapcsolódó nosztalgiát, de egyszersmind a mondanivaló mélységes aktualitásának érzetét is. Hogy mi ez a mondanivaló? Talán így fogalmazhatnám meg: az élet ellentmondásosságainak kissé rezignált, nem belenyugvó, de a tragikum mélységéig ható érzelemmel átszőtt megértése. - A jelen valóságát dokumentáló filmek nyújthatnak-e hasonló élményt, pontosabban: műalkotás lehetőséginek tartja-e ön a filmdokumentarizmust?
- Örülök a kérdésnek, a filmnek ez a szférája - azt nem tudom, művészet-e vagy sem - teljesen a sajátom. Fiatal házas koromban szinte szállóige volt nálunk: "menjünk el a Híradó moziba!" Akkoriban a Híradó mozi ultramodern alkotás volt a maga modern széksoraival, újszerű jegykezelési szisztémájával, ifjú pesti éveim sok óráját töltöttem el ott, majdnem minden 94
híradót, heti műsort végignéztem. Belső igényből fakadt ez, a híradó és a dokumentumfilm nemcsak mint információ, hanem mint műfaj is érdekelt. Betege voltam a mozielőadásnak, ha lekéstem a híradót. Es sokszor azért mentünk el az esti előadásra, mert akkor - abban az időben - a nagyfilm mellett két-három kisfilmet is vetít ettek. Azt hiszem, főképpen a kíváncsiság vonz ehhez a műfajhoz, az élet minden szférája iránti érdeklődés. Ezért kedvelem a televízióban a híradót, a dokumentumfilmeket, a Hét rnűsorait, s szakítok külföldön is mindig időt arra, hogy megnézzem a napi krónikát. Szeretem, gyakran nézem a televízió dokumentum-műsorait, az "egyszer valahol megtörtént" dokumentáris hitele sokszor érdekesebb, megrendítőbb, meggyőzőbb és néha szebb is, mint a sémákat ismételgető, kitalált történetek. Sajnálom, hogy ilyen műfajú filmeket a mozikban nemigen láthatok. Azt sem tartom szerencsésnek, hogy a filmhíradó lemondott nálunk a nagy eseményekről, bizonyára a tévéhíradó vélt konkurrenciájától való félelmében. Emlékszem, annak idején Gagarin budapesti látogatásáról mind a két, híradó tudósított. S mennyire más volt a kettő! A televízióban nem látszott egyéb, mint homályosan egy kis emberke, majd a gépkocsik sora. A filmhíradóban "élt" ez a jelenet, ma is emlékszem Gagarin arcára, közvetlenségére, a körúton felsorakozott emberek spontán örömére, mindez élményszerűbb volt, mint a televízió zanzásított változata, más, emberibb dimenzió. - Ismeretközlő, illetve tudományos kutatómunkájában felhasználja-e, hasznosíthatónak tartja-e a film eszközrendszerét? - Okvetlenül. Mindenekelőtt igyekszünk az oktatás integráns részévé tenni a filmet. Néhány színes oktatófilmet - Czigány Tamás filmrendező inspirációj ára magunk is készítettünk itt a tanszéken, a szív-, illetve az agyműködés mechanizmusáróI. Ezeket évenként bemutatj uk hallgatóinknak. Felmerült, hogy emberélettani Iaboratóriumunk, amely többek között hipnózis-problémákkal foglalkozik, kísérleti eszközként hasznosíthatná a filmet. Mi tulajdonképpen az agyműködés biológiai hát-
terével foglalkozunk, tehát az objektív filmezésnek tudományosan értékelhető dokumentáris szerepe lehet munkánkban, sőt a film tesztként is felhasználható. A film-médiumnak nagy jövője van a tudományos munkában, mi is arra törekszünk, hogy felhasználjuk. Nemrég gumioptikás felvevőgépet és más berendezéseket vettünk, azzal a céllal, hogy a filmet a jövőben ne csak oktató-, hanem kutatómunkánkban is hasznosítsuk. - Megítélése szerint hogyan hat a film az audiovizuális médium - az emberiség jövőjére?
- Nem egyértelműen. A kegyetlen erőszakot a szórakoztatőipar eszközeként propagáló némely film minden bizonnyal negatív értelemben. Nem hiszek abban, hogy "ha a gyerek minden nap lát erőszakot, kevésbé lesz erőszakos". Ellenkezőleg. Ugyanezt mondhatnám a pornográf filmekről is: annak az ifjú nemzedéknek, amely napi "csemegeként" kapja a pornográfiát, eltorzulhat a szerelemképe. Vagyis a film és a televízió - torzító hatású manipulatív
eszköz is lehet. De mindenképpen nagyhatású eszköz. - Köszönöm a beszélgetést. Dr. ÁDÁM GYÖRGY 1922-ben született Nagyváradon. Egyetemi tanulmányait Kolozsvárott, majd Budapesten végezte, 1949-ben szerzett orvosdoktori diplomát. 1950 óta folyamatosan foglalkozik pszichofiziológiai tudományos kutatással, előbb a Budapesti Orvostudományi Egyetem élettani tanszékén, majd az Eötvös Loránd Tudományegyetem természettudományi karán, melynek összehasonlitó élettani tanszékét ő alapította 1966-ban. Egyetemi tanár, 1972 óta az ELTE rektora. 1952-tól 1955-ig a Leningrádi Pavlov Intézetben dolgozott aspiránsként, ott védte meg kandidátusi értekezését 1955-ben. 1965-ben nyerte el a tudományok doktora címe t, 1970 óta a Magyar Tudományos Akadémia levelező tagja. 1975-ben a Leningrádi Egyetem díszdoktorává választották. Számos hazai és külföldi szakmai társaság vezetőségi tagja, több tankönyv, illetve publikáció szerzője. Külföldön is legismertebb műve az Akadémiai Könyvkiadónál megjelent Interoception and Behaviour (Interocepció és magatartás). 1972-ben a Munkaérdemrend arany fokozatával tüntették ki. (N. LI
95
Az érzelmi informálás zavarai Egy magyar filmvígjáték hatásvizsgálatának tapasztalatai A Filmtudományi Intézet Filmszociológiai csoportjában a Zongora a levegőben című film közönséghatását mintegy kilencszáz néző reakcióin, több ezer válaszon keresztül vizsgáltuk. (A vizsgálatról részletes tanulmány készül.) Nézőmintánk nem képviseli a hazai moziba járók egészét, a szondázott befogadó magatartások viszont lényegében megközelítik az általánosat, közönségünk összetétele plasztikusnak mondható (más-más iskolai végzettségű, foglalkozású, életkorú és nemű emberek). A tetszés mutatói Még a kevésbé jó filmek látogatottsági arányát és közönségsikerét sem érte el a Zongora. Az első hat héten - egyre csökkenő közönséggel - 134 OOOnéző látta a filmet. (Ugyanennyi idő alatt a Vörös rekviem-et 200 ezer, azArvácská-t 438 ezer néző látta.) Miért? Nyilván több oka volt ennek. Néhány filmen kívüli és filmből eredő okot vizsgálatunk is valószínűsített. Akik megnézték a filmet, úgy ítélték, alapjában véve nem csalódtak: tetszett a film. A tetszésről és a nagy tetszésről beszámoló válaszok (62%) mellett elenyésző a negatív, a nem tetszett és a nagyon nem tetszett minősítés (7%). Közepesen tetszett a film a nézők 29%-ának. Iskolai végzettségtől, foglalkozási ágaktól és életkortól függően minimális a válaszfajták közötti eltérés (szóródás). Szinte fej-fej mellett vannak
azok a tetszési mutatók, melyeket elsősorban 96
az életkor, másodsorban az iskolázottság, harmadsorban a foglalkozási ág befolyásol. Mindenekelőtt a húsz évnél fiatalabbaknak tetszett a film (72%). A tanulók fogadták leginkább tetszéssel (66%), s az értelmiségi és vezető foglalkozásúak voltak viszonylag a .Jegszígorübbak" (54%). Valószínűsíthető, hogy valamiféle generációs tényezőt is előhívott a film, ez indokolhatná, hogya minősítéseket főként az életkor determinálta. Végül is tetszéssel fogadták a nézők a Zongorá-t, s mégsem nézték meg elegen, mégsem ajánlották kellő számban: üresedtek a nézőterek. Az ellentét valójában látszólagos. A városi mozinézők 1972-es reprezentatív vizsgálatából tudjuk, hogy filmfajták, műfajok viszonylatában leginkább a szórakoztató vígjátékot kedvelik a nézők (82%). A Zongora közönségénél is kiderült, hogy szinte mindegyik nézőnél a vígjáték mtnt műfaj volt a legvonzóbb (70%). Alaposan megelőzte a témára (50%), a színészekre (45%) és a filmalkotóra (52%) vonatkozó előzetes ismeretek és beállítódások hatását. Preferált a rnűfaj, jelentősek a tetszési mutatók, mégis a mozik alacsony kihasználtsági százaléka miatt tulajdonképpen "lemond a filmről" a forgalmazás. A figyelemkeltés problémái A közönség nagy része több motívum hatására döntött úgy, hogy megnézi Bacsó filmjét. A filmelőzetes hatott rá a legerőtelje-
sebben 07%), amit a véletlenszerű döntések követtek (14%). Erdekes az is, hogya száj propaganda hatása azonos volt a filmplakátok és filmfotók hatásával (14%). A filmszakmai propagandaeszközöknél valamennyi egyéb tömegkommunikációs eszköz szerepe gyengébb volt. Áz újságokban olvasott ismertetők (12%) és a filmkritika hatása (ll %) kisfokú, náluk csupán a tévéismertetés (8%) és a rádió hatása (4%) volt gyengébb. Azért fontosak ezek az összefüggések, mert sokban eltérnek a közönség általános tájékozódási, tájékoztatási normái tól. Íme: a reprezentatív nézővizsgálatból tudjuk, hogyaszájpropaganda hatása (28,6%) megelőzi a filmplakátok figyelemfelhívó erejét (27,3%), majd a kisebb hatású filmkritika (20%) és a filmelőzetes 06%) következik. Aztán az újságok (5%), a tévé (2,1%) és a rádió 0,5%) tájékoztatásának igen alacsony ható értékei. Vessünk egy pillantást A kenguru című film propagandahatására, (melyet csak néhány hónappal korábban mutattak be, mint a Zongorá-t). Hasonlóan a városi vizsgálathoz Zsombolyai filmjénél is az ismerősök, barátok szóbeli ajánlása, a szájpropaganda áll a vezető helyen. A Zongora esetében ez a fajta figyelemfelhívó eszköz a negyedik helyen van, hiszen az első, mint említettük, a filmelőzetes, utána meg a véletlen választás következik. Miért ilyen magas a véletlen döntések száma? Talán a hatékonyabb figyelemkeltő eszközök híján? A Zongora "bekonferálásának" gondjait támasztják alá a sorrendiségen túl az intenzitás adatai. Első helyen van ugyan a film előz etes, de csak 177o-kal vezet, ami a városi vizsgálat negyedik helyének felel meg. Továbbá: A kenguru esetében a filmplakát és a -fotó hatása a hatodik helyen van, de ez a hely 18% hatáserejű - míg a Zongorá-nál a vezető film előzetes 17%. Nem kellően ébresztették fel tehát a nézők érdeklődését a film iránt. Nem tudott a propaganda elegendő nézőt toborozni. Különösen így van ez, ha arra is gondolunk, hogy mi azokat vizsgáltuk, akik - ilyen vagy olyan okból bementek a moziba. Pillantsunk a "belső" propagandára is: mit tudott a néző a filmről. mielőtt meg-
nézte. Jelentős részük azt, hogy vígjátékot fog látni (70%). Az író és rendező Bacsó, mint szerző volt a következő motívum (52%). A legkisebb meghatározó értéket a színészek képviselték (45%). A rendező és a főszereplő színészek viszonylatában általában a színészeket ismerik inkább a nézők. A Zongorá-nál ez a reláció is eltért a norm ától. Nem az a probléma, hogy Bacsó szerzői voltáról többen tudtak, mint arról, kiket látnak majd a vásznon. Hanem az, hogy ez a több is kevés, mert a színészekre vonatkozó igen szegényes ismeret értékéhez viszonyítva vezet. Pedig a színész, ha tudnak róla, vonzza a közönséget, a néző jegyet vásárol. Kállai, Major, Öze és Tomanek meg éppen a kedvelt színészek közül való. A harminc éven aluli, munkás foglalkozású és alsófokú iskolát végzett nézők voltak a leginkább magukra hagyva, s főként a színészekről és a film várható témájáról kaptak elégtelen információt. A probléma egyik oínaía: egyrészt, hogy nem juthatott be elegendő számú néző a Zongorá-hoz, mert nem jól segítette őt sem a külső, sem a belső propaganda, másrészt, ha már benn ült a nézőtéren, általában tetszett neki a film. A probléma másik oldala: a film "önpropagandája" sem volt elég hatékony. S itt már a Zongora sajátos megoldásbeli, "tálalási" kérdéseivel találkozunk. Köztük azzal, hogy tetszett ugyan a film, de korántsem eléggé, a mutatók nem voltak erdteljesen pozitivak, magas volt a közepes minősítés. Kiváltképp azért, mert a vígjátékot különösen kedvelő néző mindig többet vár, jobbat, szórakoztatóbbat. Ezt a jogos várakozását pedig nem tudta kieIégíteni a Zongora. Ezért sem késztette a nézőt hatásosabb szájpropagandára a filmélmény . A kenguru hasonló összetételű közönségénél a tetszésmutatók minden vonatkozásban jobbak voltak. Értelmezés
és érzelmi bizonytalanság
Persze nem azért nem tetszett eléggé a Zongora, mert a közönség "buta", mert a néző "értetlen", vagy mert képtelen válamelyes absztrakcióra. Sok néző válasza, a
97
kérdésközi korrelációk értelmezése világosan, egyértelmű en bizonyítja: tudták a nézök, miröl van szó. Alapjában jól követték a film fogalmi, gondolati tartalmát. Még a fiatalabbak és az alsófokú iskolát végzettek is zömmel tudták, hogy nem pusztán egy zongoristának a bérház lakóival való mulatságos összeütközéséről, hanem komoly, aktuális társadalmi gondokról tudósítanak a filmkockák. A nézők 72%-a látta így. A jelenség szintjén, a lakótársi konfliktusnál csak 15% néző rekedt meg. Többségükben azt is tudták, hogy a film záró jelenetében nem holmi tréfás fimtrükk merevíti a zongoristát a levegőbe, hanem a közölt probléma: művész és közönség, művészet és társadalom megoldatlan kérdései (74%). Az értő bb válaszokat főként a magasabb iskolai végzettség határozta meg, de még az alsófokúak nagy része (66%) is értette a szimbólum ot. A "kultúrstop" kérdésével kapcsolatban is nagy számú néző (67%) tudta, hogy a lakó bizottság csak látszólag képviseli a közérdeket, csupán 6% ért egyet a dr. Zsák vezette lakóbizottság szemléletével. Bizonytalanul vélekedik a nézők 13%-a. Sok más kérdésre adott válaszból derült ki még, hogy a közönség kor, nem, iskolai végzettség és foglalkozás szerint közel hasonlóan értette a film gondolkodásra és továbbgondolásra apelláló üzenetét. A megértéssel összefüggő választartalmak szélső pólusai közötti távolság minimális. Informálás tekintetében Bacsó filmje tehát demokratikus. Ha nem is egyforma mélységben, de lényegében mindenkihez tudott szólni, progresszív tartalmat továbbítani. A Zongora a levegőben publicisztikája populáris hatású. Ezt tehette volna sokkal populárisabbá a szerencsésebb propaganda és forgalmazás. Szaporodnak tehát kérdéseink. Mi lehet a már pedzett probléma mögött? Miért nem volt eléggé intenzív a tetszés, miért fogyott ci közönség, amikor pedig "vették a lapot"? Talán épp a film kisfokú sikere igazolná Bacsó Zongorá-jának problémakörét: művészet és közönség lépten-nyomon fellelhető kapcsolatkonfliktusát? Tallózzunk tovább Vizsgálati anyagunkban. Tény: yette a lapot a néző. Vette, csak nem
98
tudott igazán játszani vele. Igazán játszani (pláne vígjátéknál) csak hatékony és biztosan ítélő érzelmekkel lehet. A néző érzelmeire hivatkozó filmi konfliktushelyzetek, melyek rokon- és ellenszenvet, örömöt és bosszúságot, befogadói hangulatokat és indulatokat hivatottak mozgósítani - valamiképp zavarbaejtők voltak. Kinek higgyen, hogyan ítéljen jól a néző? Mikor hova, ki és mi mellé álljon? A kűlonfele helyzetekkel és a figurákkal való emocionális azonosulás zavarairól viszonylag nagy szóródású és ellentmondásos tartalmú válaszok árulkodnak. Az azonos válaszlehetőségek közül választó, illetve saját szavaival megfogalmazott válaszokat adó nézők szélső pólusú választartalmai között nagy a szakadék: bizonytalanok az érzelmi és az erkölcsi megítélések. Pedig nem is túl bonyolult dolgokról kell érzelmi ítéletet formálniuk (hiszen értik a film mondandóját). S mégis ismételten magára marad a néző. Az előbbiekben a tájékoztatás segítsége volt vitatható, most meg a film világának érzelmi befogadásával akadnak nehézségek. A Zongora nem tudja kellően hitelesíteni ábrázolt-költött világát, hősei magatartását, a szituációk érzelmi jelentöségét. Nem tudhat igazán, tiszta szívből állást foglalni a néző, s ha állást foglal, ítélete gyakran labilis. Bizonytalanságát csökkenthet né, adekvátabb érzelmi indítású döntéseit akkor tehetné gyakoribbá, ha a film hitelesítő tulajdonsága, meggyözési apparátusa erős volna. Messzire vezetne, hogyan kellett, lehetett volna az informatív-racionális pontossággal együtt érzelmileg is megfogni a néző kezét. Tény, nézőink . esetében ez nemigen sikerült. Válaszoltak például arra a nézők, hogy ha a lakótársuk lenne a három lakóbizottsági tag, beválasztanák-e újra őket egy lakóbizottságba? A bizottsággal kapcsolatos korábbi értelmi megítélések alapján azt várhatnánk, nem, vagy alig akad néző, aki újraválasztaná őket. Ám az érzelmi hangsúlyú nézői megítélés rácáfol elhamarkodott várakozásunkra. A válaszoló nezok 20%-a rokonszenvezik dr. Zsák féregirtó kisiparossal. a művészetpártoló Padlizsánnal
és Janicsár Béla tantestületi igüzgatával, mi állásfoglalása biztosabb lehetett volna, mindenekelőtt az 50 év felettiek, a munkás meggyőzőbb magatartásokhoz, konfliktusfoglalkozásúak és az alsófokú iskolai vég- helyzetekhez igazodhat a nézői identifikázettségűek választanák újra a triót. A közel ció, akkor szükségszeruen magasabb tetkétszáz néző rokonszenve nem kevés. Miért szési értéket és kisebb szóródásokat rögzít e szimpátia? Talán úgy érzik, a tevékenysé- vizsgálatunk. géért elmarasztalható lakóbizottság negatív cselekedeteinek indítéka részben érthető: hiszen kit ne zavarna, neurotizálna egy A nevetés tárgya és jelentősége bármilyen művészi fokon, a lakása mellett szüntelenül klimpírozó szomszéd. Vígjáték és nevetés elválaszthatatlanok. így A néző meggyőzése Kicsi Dániel esetévan ez a Zongorá-nál is, amin sokat nevetben sem mindig sikerült. Az érzelmi identitek a nézők, mindössze 7o/o-uk mondta, fikáció a zongoraművész esetében is bi- hogy nem nevetett. Vígjáték és célba találó zonytalan. Vonatkozó egyik kérdésünk: ha nevetés olykor elválhat egymástól. Mi lehet a nézőt ől függne, kiutalna-e a fiatal zongoa cél, mi a nevetés adekvát tárgya? Eredenristának egy egyedülálló házat, ahol kedvédően az, ami a film legfontosabb közlenre készülhetne hangverseny eire? Tudják a dőit hordozza. Jó esetben a figurák gesztunézők, hogy a zongorázás zavaria a lakókat, sain, verbális megnyilatkozásokon és szituátudják, hogy Kicsi nagy tehetségű művész, ciók során át nevetjük ki a visszahúzó tudják azt is, hogyalakóbizottság árt a törekvéseket, az előrelépést gátló dolgokat. zongoristának, közvetve pedig kulturális Eközben meg akaratlanul és jókedvűen tuéletünknek. Mindezt tudják, mégis vannak, datosítunk fontos emberi, társadalmi kérdéakik még képzeletben sem (!) segítenének a seket. Nagy dolog ez, elérni tehát nehéz, zongoristának. Közönségünk 17%-a még az amiért is a vígjáték nem könnyű műfaj (ha imaginárius lakást sem utalná ki. A munká- jó). Nézőink elsősorban bizonyos szituációsok 23o/o-anem utalná ki, az értelmiségiek kon nevettek (60%), kevesebben nevettek a és vezetők llo/o-a nem. Most is felvetődik a figurák jellemén, abemondásokon, dialógu"miért". Talán - nehéz a zongorista sok- sokon. (Szétválasztásuk relatív, hiszen a ban passzív, pusztán tudomásul vevő figurászituációkban is figurák nyilvánítják jellejával mint dramaturgiailag motivált hőssel müket.) azonosulni? Talán, mert éppen csak suhintFoglalkozási ágaktól, iskolázottságtól ja hősünket a konfliktus, ahelyett, hogy függően más-más gyakorisággal választja a formálná. S ha őt is csak suhintja, engem néző nevetésével kitüntetett tárgyát. Az nézőt miért is ragadna magával? Egy biz- alsófokú iskolai végzettségűek mindenektos: érzelmi megítélésének dilemmájából, előtt azon a szituáción nevetnek, melyben megfelelő identifikációjának hiányából fa- Padlizsán Kicsi Dániel lakásán hiányos ölkad a néző negatív döntése. tözékben találja feleségét és leányát. A Véleményt mondott arról is a közönség, többi nevetést keltő szituáció már kis gyamilyen mértékben tetszett az operatőri koriságú, nagy szóródású: a zongora szállímunka, a film cselekménye, a színészek tása, a postás, aki nekimegy adobozoknak, alakítása, mennyire szórakoztatta őt a Zonaz emeletről való leugrás stb. A film szűk gora. Itt is érzelmi hangsúlyúak a válaszok. tartományán nevettek tehát jellemző gyaFőleg a fényképezést preferálták (69%), korisággal, leginkább azokra a jelenetekre majd a színészek játékát (66%), aztán már koncentrálta nevetésüket, melyben nem a kisebb pozitív értékkel következik a szóra- film alapproblémája, a müvesz helye, müvekoztatás (49%), majd azok a válaszok, me- szet és a közönség találkozásának gondja lyek érdekesnek és fordulatosnak tartják a volt tettenérhet6. Hanem például egy férj film közlendőjének hordozóját: a cselek- felesége és leánya. Azok a jelenetek, meményt (42%). Vígjáték esetében ez utóbbi lyek a mondandót célzottan hordozták, különösen alacsony érték. Ha a néző érzel- mint a képviselőnél tett látogatás, vagy a 99
lakóbizottsági összejövetelek szemléleti milyensége stb. lényegében érintetlenek maradtak a nevetéstől. így mentesültek az érzelmi kritikától. A középfokú végzettségűeknél már szélesebb a megnevettető és kinevetett szituációk köre: nagyobb a választék, egyben kisebb a jellemző gyakoriság. Igaz, még itt is, bár alacsonyabb intenzitással, a "mama és a lánya" jelenet a fő nevettető. Aztán távolabb következnek a szétszóródott válaszok: a tanácsi nő randevúja, a nyomozó ingerlékenysége, a tojásevés és így tovább. Akik szinte minden szituáció n tudtak nevetni, azok a felsőfokú iskolát végzett nézők. Náluk teljes a válaszok szóródása: nincs jellemző nevetési tárgy, nincs preferált humoros szituáció. Itt a legszélesebb a nevetési tartomány. Mit jelent ez? Azt hihetnénk, az értelmiségiek - a legkritikusabb nézők - jutottak legközelebb a Zongora vígjátéki világához, majdnem mindenen tudnak nevetni. Viszont ők azok, akiket a legkevésbé szórakoztatott a film! Min is nevettek? Az alkalmi koncerten a várban, a hangosan csilingelő fülbevalón, a kövér munkás felébresztésén éppúgy, mint a rendőrségi házkutatáson, a lakóbizottsági gyűléseken, a képviselőnél tett látogatáson, vagy a színészi ötletek en, humoros szövegeken. A "mama és a lánya" jelenet náluk egy
100
volt a sok között, nem részesítették előnyben, amint mást sem. Annyi mindenen nevettek - jobban vagy alig -, hogy a lényegest hordozó jelenetek nem tudtak több, célzottabb nevetést kiváltani, mint a lényegtelenebbek: a bukdácsolás, viccelődés helyzetei, a komikus látványok, hum orkeltő dialógok. A nevetések nagy része tehát célt tévesztett, nem a döntő negatívumokat, az igazi problémát képviselő szituációkat nevették ki a nézök. Hanem legfeljebb mulatságos helyzeteken, jó bemondásokon, furcsa, ütődött embereken, gegeken nevettek. A legritkább esetben azon, amit a film elemzése során, mint tartalmat, mondanivalót határoznánk meg, vagy amit az alapötlet vígjátéki programként ígér. Ellene vethetnék: a néző, mint válaszaiból láttuk, értette a film gondolatát, a vonatkozó társadalmi probléma aktualitását. Akkor hát miért baj, ha egyszerűbb helyzeteken, "rajtakapáson" , verbális humoron, s hasonlókon nevet? Mert a Zongora vígjáték. Esetünkben ez a főkérdés. E műfaj követeli eredendően, hogy ne a puszta informálás, filmpublicisz fika dimenziójában, hanem a nézői érzelmeket meggyőző modon, a megfelelő tárgyra irányuló nevetéssel együtt, azon keresztül történjék a mü közerdekü gondolatának aktív befogadása. Féjja Sándor
KOLFÖlDI FOLVOIRATOKBOL
Wajda az Arnyékvonal-ról A Kino cimű lengyel folyóiratban nyilatkozott Andrzej Wajda. Wanda Wertenstein tett fel kérdéseket a rendezőnek, elsősorban a lengyel származású angol író, Joseph Conrad Árnyékvonal cimű regényének filmrevitelével kapcsolatban. - Az igaz, hogy ez más film, mint amilyeneket eddig csináltam - mondja Wajda --, aszketikus, száraz, egy vonalon fut a cselekménye. Ez a film önmagam számára is meglepetés. Olyasmi történt, amit húsz évi munka után és bőséges tapasztalatom ellenére sem láttam előre: Conrad művének anyaga arra kényszerített, hogy elálljak kezdeti terveimtó1. Eredetileg az Árnyékvonal a Conradról, családi nevén Korzeniowskiról szóló film része lett volna. Elbeszélés az ifjúságról. A második rész eredeti forgatókönyv nyomán az író öregségét, utolsó tengeri kalandját kívánta bemutatni. Magát az Árnyékvonal-at is bizonyos elemekkel akartuk kibővíteni, amely eknek, hitünk szerint, az elbeszélést kellett volna élénkiteniük. De munka közben az a bizonyos keret, amely eredetileg hosszú elbeszélés lett volna, elkezdett csökkenni, míg végül felismertük, hogy teljesen felesleges. A film végleges forgatókönyvében már csak maga az Árnyékvonal maradt. A film készítése közben lassan minden kihullt,
amit a mű megfllmesítéséhez találtunk ki: a kapitány szelleme, különböző vizuális elemek, a hajó indulása előtti bonyolultabb kalandok, a kissé más befejezés. Kiderült, hogy Conrad el~eszélése önmagában olyan kristályos, olyan tömör, annyira tökéletes, hogy nem fogad be semmilyen hozzá toldást. Minden, amivel kibővitettük. mesterkélt és felesleges volt. Végeredményben filmvászonra csak a conradi Árnyékvonal került. - Először sikerült olyan filmet csinálnom, amely az irodalmi műnek pontos filmrevitele. A film itt egyszeruen a szavak materializációja. Ha Conrad a szélcsendet írta le, mindent szó szerint filmre vettem: a vitorlákat, az eget, a vizet, a lépések zaját, a csörlők csörrenését, a hajótest csikorgását. - Az Árnyékvonal világa olyan pontosan ábrázolt, hogy mielőtt elkezdtem forgatni a fílmet, le tudtam rajzolni a szereplők arcvonásait. Egyébként a színészeket ezeknek a rajzoknak alapján kerestem. - Ebben a filmben minden
munkánk a szövegben való elmélyedésen alapult. Erőfeszítésünk arra összpontosult, hogy az, ami le van írva, megközelítőleg kifejező legyen a filmvásznon. Más filmekben gyakran felmerül egyes epizódok értelme, a kiegészítő ötletek vagy megoldások alkalmazásának szükségessége. Az ígéret földjé-ben hosszan töprengtem a befejezésen, hiszen különböző variánsaim voltak. Itt ellenben nem lehetett semmi más- variáns, bár kezdetben megpróbálkoztunk például a befejezés különféle megoldásaival, de néhány nap múlva mindannyian, akik a filmen dolgoztunk, elképesztő egyöntetűséggel tudtuk, - hogy így ez hamis, és vissza kell térni az eredeti szöveghez. - Mindig úgy tűnt nekem, hogy filmen mindent a párbeszédeken és a helyzeteken keresztül kell megoldani, a belső monológ pedig valaminek a túlbesiélése, kivattázása, amit a rendező nem volt képes megcsinálni. Ugyanakkor ebben a filmben megjelenik a belső kommentár, mert olyan szépen megírt, s mélyen kifejezi azt, amit a szerző mondani akar. - Valószínűleg sok évi mukára volt szükség ahhoz, hogy bátorságom legyen lemondani önmagamról, és elhinni, hogy az elbeszélés a lényeges, annak kell
101
alárendelnem magamat. Egy fiatal rendező számára ez nehéz, én magam is pár évvel ezelőtt még nem lettern volna képes erre jobban hittem magamban, mint másokban. De .ebben az esetben azt gondoltam, kockáztatnom kell. Lehet, hogy éppen ez az egyhangúság lesz érték? - Ez a film két okból különbözik attól, amit eddig csináltam. Először, 'pszichológiai fílm, tehát szavakat, dialógusokat, beszélgetéseket követel meg. Másodszor, ez a film az emberek köztí kapcsolatok meghatározott formáiról szól. Bizonyos létformákon keresztül fejeződik ki mindaz, ami kapcsolatban van a kapitány helyzetével, az emberek jelenlétével a tengeren. - Arra összpontosítottam, hogy a leghatározottabban közöljem azt, amit Conrad akart mondani: a hatalom nagy felelősEgy grúz filmvígjáték:
nyek, az alakok, a jellemek, a párbeszéd utolsó helyre kerültek. Ebból filmet csinálni nem lehet. Minek annyi energiát vesztegetni valaminek a filmrevitelére, ami nem is a fílm számára íródott, futni a könyv délibábja után, a hűség és a függőség problémájával hadakozni, amikor lehet kifejezetten a film számára szöveget írni. Az elmúlt évek során számos filmtervern volt, amelyeket nem valósítottam meg, mert nem volt hozzájuk forgatókönyvem. Most már több tapasztalatom van, több írót ismerek, mint régebben, remél em tehát, hogy némi rábeszélés és kitartó próbálkozás után, ha bizonyos témáktól nem riad unk vissza, megkapom végre azokat a forgatókönyveket, amelyeket várok. Bizonyára ennek is megvan a módszere. (Kino, 1976. június.}
Az első fecske
Ebben az első grúz futballcsapatról ("Fecske" a csapat neve) szöló, bájos filmvígjátékban a legérdekesebb az, hogy nő rendezte. méghozzá egy színházi rendező: Nana Mcsedlidze - írja Turovszkaja, a Szovjetszkij Ekran kritikusa. - És azokról a könnyed, önzetlen férfiszenvedélyekről szól ez a vígjáték, amelyek erősebbnek bizonyulnak a személyes jólét, a társadalmi helyzet, sőt még a család érdekeinél is. Tehát Az első fecske Grúzia első, még mezítlábas, tarkabarka amatőrcsapatának kalandjairól és magasrendű sportszelleméről szól. Ugyanakkor, ami magát a filmet illeti, Az első fecske egyáltalán nem első. Éppen ellenkezőleg. Méltóan és lelkesen folytatja a nemzeti vígjáték kialakult hagyományát, amely nem a folklórmotívumok tisztaságából meríti ihletét, mint várható lenne, hanem a patriarchális lét és a
102
séggel jár, és csak az méltó a hatalomra, akinek van felelősségérzete. Ez a film alapvető mondanivalója. - Úgy gondolom, most elértem egy bizonyos küszöb ig, amelyet egyelőre nem szabad átlépnem. Az összes következő tervern eredeti forgatókönyvekkel kapcsolatos, amelyek a jelenben játszódnak. Megpróbálom bennük megmutatni azt, mi történik körülöttünk, és azt gondolom, egyhamar nem térek vissza az irodalomhoz. - Úgy látom, hogy jelenleg kevesebb regény születik nálunk, mint bármikor a lengyel irodalom történetében. Ráadásul ezeknek a műveknek óriási többsége olyan stílust képvisel, amit "irodalminak" neveznék. A szerzők érdeklődése mindenekelőtt a nyelvi tapasztalatokra összpontosul, a cselekmény, az esemé-
kezdődő iparosodás, az eredetiség és az europizmus, a szokások és a szabad vállalkozás, a jó és rossz ízlés vidám eklektikusságából, röviden a századfordulón kialakuló élet stílusából. Mégis abban, hogy a grúz vígjáték ragaszkodik ehhez a korhoz, nincs semmi mélyértelmű melankólia. Ugyanolyan elevenen mutatja ki ebben a mozgásba lendült életben az ostoba, időnként sekélyes, sőt durva vonásokat, mint a megható t, a 10vagiasat és a fennköltet. A saját múlt jukhoz való szabad viszonyban rejlik a grúz vígjáték bájának titka - teljesen nemzeti, mégis mentes a nemzeti kérkedéstől. Nemcsak formáját tekintve dinamikus, hanem történelmi koncepciójának lényegét tekintve is. Mozgatója nem a ma divatos nosztalgia, hanem a kissé a nosztalgia színére festett álom. Ennek a vígjátéknak a képlete talán az a film, amelyet a mai eredeti
tehetségű forgatókönyvírók egyike, Rezo Gabríadze és Eldar Sengelaja rendező hozott létre: a Csodabogarak. Lényegében az összes mai grúz filmvígjáték csodabogarakról szól, akik az álom erejével emelkednek felül a szociális elnyomás bilincsein, a lét nevetséges és lehúzó maradiságán. Az első fecske, amelyet Levan Cselidze írt, történelmileg sokkal konkrétabb, mint Rezo Gabríadze fantáziajátéka, mégis ugyanarról szól - a csodabogarakról. Minden hőse csodabogár: az elegáns, bár az évek során kissé elnehezült, egykori középcsatártól, az "Ágyú" néven ismert Jaszontól kezdve a hórihorgas suhancig, aki éppen most érkezett Potiba faluról, és élete kockáztatásával áll az amatőrcsapat kapujában - szó szerint az élete kockáztatásával, mert ebben a formáit tekintve látszólag mindennapi filmben könnyen valóra
válnak a metaforák és a költői je, tartalma legyen a filmnek. A túlzások. És ha a csatár az játék mint látványosság - nevetséges, hazárd, drámai - és a "Ágyú" névre hallgat, akkor az általa küldött labda ágyúgolyó- . játék mint becsületkódex, a játék mint a növekvő önbizalom ként pattan neki a kapufának, az kifejeződése és az önmagában egekbe száll, és csak sokára tér változó, tökéletesedő játék mint vissza a mennyből a bűnös földa film vezérmotívuma. re, sőt még amikor "Ágyú" Kezdetben ez a futball szerveőszintén megigéri, hogy csak egy zetlen, minden átszellemültségici-picit rúgja meg a labdát, aktől mentes birkózás az "agglegékor is egycsapásra lekaszálja a nyek" és a "nősek" csapata kökapust, úgyhogy annak orvoshoz zött - majdnem falusi szórakokell mennie. . A filmben megvan a banális zás, terv, taktika és értelem nélkül. A film lényege az, hogyan életnek mindaz a festői, bájosan alakul át ez a szórakozás fennünnepélyes és nyiltan sekélyes háttere, amelynek élvezésére már költ sportjátékká. A mezítlábas futballisták által meghívott J amegtanított bennünket a grúz filmvígjáték. Az olyan stilizált szon nemcsak a csapat .Jabtechorosz filmekben, mint A szerenikáját" alakit ja át fokozatosan, lem rabja egyelőre inkább csak a hanem a lelki életét is. Cívódó, banális költészet szorgalmas manéha gyenge jellemű, időnként solásában, a "megformálásban" önző vagy gyanakvó tagjaiból mutatkozik meg ez, mintsem a személyes példájával és meggyőbanális költészetének megteremződésével olyan sportközösséget tésében. A grúz filmvígjáték ezt teremt, amely a nemzetiségi tütalán részben Pirosmani fennkölt relmen, az egységen, a kölcsönös naivitásának köszönheti, és még segitségen és bizalmon alapul. a kitalált figurákban is fel tudja A film végén a "Fecske", tárni az elmúlt élet igazi vonáamely a kikötőbe befutó külfölsait. di hajók csapataival rendezett Mindenekelőtt persze ott van "nemzetközi rneccseken" már maga a játék. Éppen az a megkiállta a próbát, kihívja az angolepő, hogy Nana Mcsedlidze renlokat. Könnyes nevetést vált ki a dező meg tudta csinálni, hogy a mérkőzésnek az a nagyszerű epifutball ne ürügye, hanem szüzsézódja, amikor az angol himnusz
hangjaira a fiatal vöröshajú matrózok elkezdik a "Fecske" szakszerű és tervszerű, kegyetlen szétverését. Aztán a szép hófehér hajó e1úszik a tengeren, és elviszi a távolba a brit himnusz dölyfös dallamát, míg a "Fecske" parton maradt, megtépázott játékosai az esőben - eleinte más-más hangon, össze-vissza, majd a vereség minden dühével és a győzelem szenvedélyes vágyával - rázendítenek egy szép és fenyegető népdalra ... A vigjáték stílusa, a "retro" amelyre olyan jó érzékkel találtak rá a grúz fílmesek, és amelyet Az első fecske nem mint felfedezést, hanem mint érett módszert mutatott be - természetesen veszélyeket is rejt magában. És ha a Ne búsulj, a Csodabogarak, A Veriiszkij-negyed melódiái és végül Az első fecske könnyedén halad át a száraz, kiszámított stilizálás Szcillája és a szentimentális ellágyulás Karibdisze között, ezt valószínűleg ugyanannyira köszönhetik a művészi hagyománynak, mint amennyire a nemzeti grúz filmművészet általános mozgásának is. (Szovjetszkij Ekran, 1976. 14.)
A téma mindig ugyanaz: a hatalom és az intézmények Beszélgetés Francesco Rosival
Rosi legutóbbi filmje, a Magasrangú holttestek egyenes folytatása a Gyilkosság Szicilidban, a Mattei-ügy és a Lucky Luciano vonalának: ez is a - közintézmények által képviselt - társadalmi valóság vizsgálata, amelyben azonban a cselekmény drámai magját közéleti személyiségek sorozatos meggyilkolása alkotja. Rosi egy detektívtörténet keretének felhasználásával - Leonardo Sciascia szicíliai regényíró: Az összefüggés című műve alapján -
épített fel elemző elmélkedést a társadalom alapvető intézményeiról, különösen azokról, melyek az igazságszolgáltatást támogatják. A film hőse, Rogas (ami latinul annyit jelent: kérdezel) egy becsületes rendőr, aki hisz az igazságszolgáltatás és az igazság kideritésének lehetőségében. A Magasrangú holttestek tragédia. Annak ellenére, hogy a társadalmi valóságot veszi szigorú vizsgálat alá, elsősorban mégis
egyetlen emberre koncentrál, egy olyan valakire, aki megpróbálja megérteni és értelmessé tenni létét. Mint minden tragikus hős, az igazságot Rogas is csak biztonsága, boldogsága és végül élete árán szerzi meg. így a film, amely első látásra megtévesztően egyszerűnek tűnik, valójában annál sokkal összetettebb. - Kevés kivétellel valamennyi filmje az olasz történelem másmás korszakával és különböző társadalmi miliőkkel fcrglalkozik.
103
Nem állt szándékomban, hogy történelmet csináljak. De az már az én szándékom volt, hogy korom és hazám történelmének szerény tanúj a legyek. Hogy pontos legyek, ez a Gyilkosság Szicíliában című filmernmel kezdődött és a Kezek a város felett-tel, a Lucky Luciano-val és természetesen legutolsó filmemmel folytatódott. Még az Uomini Contro is egy bizonyos helyzet vizsgálata volt egy adott időben: az 1914-1918-as háború idején. A háborún belül az úgynevezett ellenség elleni harc mellett egy másik csata is dúlt ugyanazokban a lövészárkokban: az osztályok közötti háború. Az olasz parasztok az alsóbb rangú tisztekkel együtt harcoltak az ellen a nagypolgárság ellen, ahonnan a legmagasabb rangú tisztek kerültek ki. Így az Uomini Contro szintén az olasz történelemnek egy kis részét ábrázolta. Filmjeim között olyanok is vannak, melyek sokkal szorosabban kapcsolódnak az érvelésnek ugyanehhez a vonal ához: a Gyilkosság Szicíliában, a Kezek a város felett, a Matteiügy , a Lucky Luciano és a Magasrangú holttestek. - Tervez-e filmet készíteni a fasizmus korszakáról, mondjuk Mussoliniről ? - Terveztem, de aztán elvetettem a gondolatot. Sokkal inkább érdekel az, ahogyan Mussolini hatalomra került: ez a mechanizmus ma is működik. - Bunuel szerint egy jó rendező mindig ugyanazt a filmet csinálja meg. Ön is így gondolja? - Igen. A témám mindig ugyanaz: a hatalom és az intézmények. Az a benyomásom, mintha mindig ugyanazt a filmet csinálnám, még ha annyiszor erőlködöm is, hogy más úton járjak, rettegek önmagam ismétlésétól. Változtatok a tárgyon, de a szellem és a gondolatkör ugyanaz marad.
104
- Egy bizonyos kétértelműség mindig érződik filmjein. Új filmjében például Rogas jelleme is ilyen. Elveti a politikai rendőrség módszereit - a lehallgató berendezéseket -, de maga is felhasználja azokat, mikor a rendőrfőnökkel egy magnóra felvett beszélgetést hallgat - Ez nem így van. Az élet az, ami kétértelmű, és kevés olyan dolog van, melyre biztosan támaszkodhatunk. Különösen akkor, ha olyan kollektív cselekedetekkel állunk szemben, melyek valamiképpen kapcsolatban vannak a hatalommal, vagy amelyeket éppenséggel a hatalom irányít. Egy politikai légkörben történt merénylet esetében igen nehéz felfedni az igazságot. De mi is az igazság? Éppen olyan filmeket készítek, melyekben lehetőséget látok az igazság természetével kapcsolatos kérdések felvetésére. Ami pedig Rogast illeti: nem azokat a módszereket alkalmazza, melyeket a többiek, ezért nem erkölcstelen. Inkább arról van szó, hogy rájön: az intézményeknek és magának az igazságszolgáltatásnak a biztonsága és szavahihetősége nem létező dolog. Ha pedig egy olyan valaki, aki maga is a hatalom birtokosa, rádöbben arra, hogy kételkednie kell az igazságszolgáltatásban - kicsúszik a lába alól a talaj. - Ezek szerint talán a film központi eszmecseréje az a párbeszéd, amely R ich es, a bíróság elnöke és Rogas között za/lik Voltaire-ről, valamint az igazságszolgáltatással és a vallással kapcsolatos szkepticizmus kezdeteiről? - Igen. Mondjuk úgy, hogy itt egy olyan reakciós ideológiával találkozunk - Richesével -, aki elhatározta, hogy fenntartja a hatalmat, és ezen belül cselekszik. Kijelenti, hogy ha az Igazságszolgáltatás bűnösnek nyilvánít egy embert, neki nincsenek Itovábbi kételyei. Egy vallásnak
akkor van vége, amikor megengedi a kérdéseket. És amikor az emberek filozófiai kérdéseket kezdenek feltenni az igazságszolgáltatással és a hatalommal kapcsolatban, amikor törvényszegés és lázadás kap lábra, egy olyan valaki, mint Riches, csak egy kiutat lát: a megtizedelést. Ez mondjuk - a reakció válasza a ftlmben. - Ez az első olyan filmje, melyben egészen közel kerűlt egy emberhez, a többi filmjében mindig tartott egy bizonyos távolságot. - Ez igaz, bár már a Lucky Luciano-ban is próbálkoztam ezzel. Mostani filmemben pedig arra törekedtem, hogy a lehető legközelebb kerüljek Rogashoz és a többiekhez. Ugyanakkor meg akartam vizsgálni az összefüggéseket és a szociálpolitikai kapcsolódásokat is. Egyensúlyra törekedtem a külsö és a belső, a rendkívüli közelség és a távolság között. - Mint mindig, most is csak célozgat szereplőinek magánéletére, de vonakodik attól, hogy egészen belépjen erre a terűletre. Miért? - Mert a történetek általános gazdaságtanában a magánéletnek nincs igazi jelentősége a jellem megvilágítása szempontjából. Biztos vagyok abban, hogy a közönség konkrét utalások nélkül is el tudja képzelni hőseim életének ezt a részét is. - Új filmjében Rogas lakásának berendezése sokat elárul életéről ... - Hiszek a vizualitás erejében. A film nem más, mint képek sora, ezért fel kell tudjam használni a díszletet, az ember öltözködését, járását, mozdulatait. Hiszem, hogy képekkel is meg tudom értetni a közönséggel, milyen embert látnak. Ha arra lenne szükségem, hogy egy ember magánéletét, meghitt kapcsolatait mutassam be, természetesen más eljárást választanék.
Filmjeimben a szereplők társadalmi, kollektív cselekedetei és funkciói sokkal fontosabbak a magánéletüknél. - Filmjeiben ugyanazzal az erkölcsi állásfoglalással találkozunk, mint a neorealista mozgalom alkotásaiban: a valóság bírálatának a vágyával a társadalom megváltoztatásának reményében. - Úgy érzem, mintha mérlegruntán egyensúlyoznék. Egyrészt, értelmes lény vagyok, ezért okom van rá, hogy pesszimista legyek. Másrészt résztvevő vagyok, saját akaratomból az. Ezért remélni akarok és remélek is. Hogyan is mondta Gramsci? "Az értelem pesszimizmusával és az akarat optimizmusával". így vagyok én is. Az is igaz, hogy filmjeim kapcsolódnak a neorealizmus filmjeihez. Végül is: számomra minden Viscontival és a Vihar előtt-tel kezdődött. Ez volt az első alkalmam arra, hogy csináljak valamit a film terén, és alapvető élményem volt ez a kapcsolat a valósággal: a kis szicíliai falu valóságával. Visconti nagyon merev struktúra szerint dolgozott, de semmiképpen sem dokumentumfilmet készített. Én sem: csak olyan filmet csinálok, mely az élet valamely valóságát dokumentálja. Nem az élet több-kevesebb pontossággal való - ábrázolására törekszem, haLesz-e folytatása
nem csak azt igyekszem értelmezni, amit tudok róla. - Azt mondta, hogy Visconti nagyon pontosan meghúzott keretek között dolgozott. Ez önre is vonatkozik, vagy inkább a rögtönzésre hajlamosabb ? . - Viscontinak nagyon pontos elképzelései voltak arról, amit csinálni akart, de ezt részben rögtönzés útján érte el. Így dolgozom én is: végleges forgatókönyvbó1, de tág teret engedve az improvizációnak is. Sokkal könnyebb úgy rögtönözni, azaz hasznot húzni a dolgok ihletésébó1, ha az embernek világos elképzelései vannak arról, mit akar csinálni. - A legtöbb filmjében az egyház valamiféle bírálatával is találkozunk ... - Természetesen az egyháznak mint hatalomnak és nem mint vallásnak a bírálatával. Mindenkinek jogában áll olyan vallást választania, ami csak tetszik neki, ez nem is érdekel. Azonban az egyház mint elnyomó hatalom - ez már más téma az olyan országokban, mint például Olaszország vagy Spanyolország. - Az Uomini Contro-ban és a Lucky Luciano-ban az erőszak annyira stilizált képsorait látjuk, hogy ezeket már-már a halál vizuális balettjeinek is nevezhetnénk. Az volt a célja ezzel, hogy
a dél-amerikai
egyfajta keretbe helyezze a háborús és a gengszter filmekben szokásos romanticizált erőszakot, és ezzel nyisson teret a későbbi elemzésnek ? - Pontosan, elsősorban pedig a Lucky Luciano-ban. Gyorsan túl akartam lenni azon az erőszakon, melyet a közönség vár. Bár nem hagyhattam figyelmen kívül, hogy az erőszak a maffiának a munkaeszköze, és azt is be akartam mutatni, hogy vannak olyan - állítólag - tiszteletre méltó emberek, akiken óriási felelősség nyugszik, és akik - ezek talán nem is igazi főnökök - az öldökléseknek az értelmi szerzői. - Legközelebbi tervei? - Sok mindenen gondolkodom, de még minden meglehetősen homályos. Még mindig a Magasrangú holttestek foglalkoztat; a filmben történő események, melyek most világszerte me g ismétlődnek. Nemcsak Olaszországban, jóllehet talán itt a legfigyelemreméltóbbak a dolgok, kivéve Chilét, Amerikát, Franciaországot és Spanyolországot. Részt akarok mindenben venni: de természetesen filmrendező vagyok és nem politikus. Ám úgy érzem, jogom van arra, hogy higgyem: a filmek elgondolkodtatják az embereket, ezért is készitek filmet. (Sight and Sound, 1976. Nyár)
"cinema novo" -nak?
Az alábbiakban két sajtóanyagot ismertetünk, amely közvetve, vagy közvetlenül a fenti kérdésre ad választ, illetve jellemzi Dél-Amerika két államában - Brazilidban és Argentínában - azokat a politikai körülményeket, amelyek között az egy évtizeddel ezelőtt kibontakozott dél-amerikai "cinerna novo" nak, megújult filmművészetnek jelenleg szembe kell néznie, és amelyek további létét vagy nemlétét befolyásolják, meghatározzák. A brazíliai helyzetjelentést Glauber Rocha, a világszerte ismert, jelenleg száműzetésben, Kubában élő brazil filmrendező fogalmazta meg a Szovjetszkij Ekran számára. Az argentinait B. Schumann a Frankfurter Rundschauban. Brazília Rocha: A "cinerna novo" folytatodik
Önmagában az én munkásságom nem érdekes. A "cinema novo" részét képezi és csak így lehet
vizsgálni. És még valami: objektívan csak a halottakról lehet beszélni. A mi filmművészetünk pedig él. És nincs szándékában meghalni. Csak létének formái
változtak meg. Filmművészetünk történetét három szakaszra osztjuk: 1960-61, 1964-68 és ma. Nálunk már régóta két köz_pontja volt a filmgyártásnak: Sao
105
Paulo és Rio de Janeiro. Ez a kétpólusosság azzal áll kapcsolatban, hogy Sao Paulo speciftkus helyzetet foglal el az ország struktúrájában. Ez a kontinens leginkább ipari, legimperialistább városa. Nemhiába mondják róla, hogy Sao Paulo számára Brazília összes többi része: harmadik világ. És itt már az ötvenes években kifejlődött a külföldi filmipar. A rendezők többsége olasz volt, a műszaki személyzet angol. És magukat a filmeket a bevándorlóknak szánták, a németeknek, az olasz oknak, araboknak, japánoknak. Az ország többi része általában még csak nem is gyanította,hogy van film is a világon. És akkor, az ötvenes évek végén, a társadalmi élet demokratizálásának sodrában összegyűltünk és elhatároztuk, hogy megcsináljuk a magunk forradalmát. Egyikünk se tudta, hogyan kell bánni a kamerával. Viszont pontosan tudtuk, milyen filmet akarunk csinálni. Egész programunkat két pontban lehet összefoglalni. Először is: az objektívet valóságos szociális, politikai és pszichológiai folyamatokra akartuk irányítani. Más szóval, marxista szempontból akartuk nézni ezeket a problémákat. Másodszor: saját erőnkből akartunk fílmet készíteni, le akartunk mondani a "sztárrendszerről", az ipari módszerekről a művészetben. Ezért volt olyan fontos számunkra a neorealisták munkássága tevékenységük első szakaszában. A parasztok, a munkások, a négerek, az indiánok, a lumpenproletariátus lett a hősünk. Ennek a filmnek az első példája - még azelőtt, hogy megfogalmaztuk a "cinema novo" fogalmát - Nelson Pereira dos' Santos Rio 4'0° című filmje volt és Nelson lett mozgalmunk atyja. .. 1960-64-ben viharosan és széles körben fejlődött ki mozgalmunk, felölelte a zenét, a szinházat, a sajtót és a tömegJommunikác ió más eszközeit is.
106
Mozgalmunk erejéről még job- -befogadása is forradalmi folyamat. Ezért a célunk az, hogy ban beszél az a tény, hogy az felébresszük a nézőt. A kom1964-es fordulat után, amikor mersz filmek közérthetősége gyakorlatilag Brazília egész kullátszólagos, valójában elidegeneturális életére ismét ránehezedett dést szül. Arról van szó, hogy az elnyomás, csoportunk fennBrazília faÍvaiban gyakorlatilag maradt és folytatta a harcot. nemcsak mozi nincs, hanem teleIgaz, megváltoztak ennek a harcvízió sem. De még ha nem is nak a formái: többek között látták filmjeinket, a parasztok saját forgalmazási társaságot hoztunk létre, és a kegyetlen cenzútudnak róluk, hiszen nagyon széra és a politikai üldözések elleles körben hirdettük őket, és A z nére folytattuk a filmgyártást. Isten és az ördög a Nap országában című filmem címe a helyi Általában úgy gondolom, hogy a fordulat utáni első évek a legszífolklór egyik eleme lett. Egyes nesebb lapok Latin-Amerika filmek talán nem eléggé népszefilmtörténetében. Ez 1968 derűek, viszont az egész mozgalom cemberében vált világossá, aminépszerű. Emlékszem, hogyan reagáltak a nézők első filmjeinkkor a fasizmus véglegesen megre: szokatlan film volt ez szászilárdult Brazíliában, és elkezmukra, különbözött mindattól, dődött az igazi elnyomás. Nyilatamit ismertek, de az emberek kozatot kellett kiadnunk arról, önmagukat, saját problémáikat hogy feloszlat juk magunkat, de látták viszont a filmvásznon ... valójában csak a forgalmazó tárMindössze nyolc filmet készísaságot számoltuk fel, a csoport tettem, melyeket négy témára fennmaradt, noha sok tagja börlehet osztani. Kettő Brazília patönben ült, engem pedig kitiltotrasztjaival foglalkozik: Az Isten tak az országból. Hogy világos és az ördög a Nap országában legyen Brazília kulturális helyze(1963), Antonio das mortes te, két számot idézek: a mai (1967). Kettő a négerekkel: Barnapig a cenzúra 420 előadást és ravento (1961), A hétfejű orosz80 játékfilmet tiltott be. lán (1969). Kettőt a harmadik A harc fő iránya ma az, hogy világ országaiban uralkodó mai megvédjük a brazil fílmpiacot a helyzetnek szenteltem: A föld külföldi filmek tól. Széles frontot transzban (1966), Levágott fejek hoztunk létre azokból, akik szí(1970). És kettőt a lumpenvükön viselték a nemzeti fílm proletároknak: A rák (1968), érdekeit, még a kommersz film Claro (1975). És egész munkásembereit is bevontuk Sao Pauloságomat tematikailag, nem pedig ból. Létre jött közben az állami időrendben kell vizsgálni. EzenCinebraz társaság, amely az egész kivül nemrég Kubában egy köfílmexportot és -importot ellenrülbelül háromórás montázsfílőrzése alá vonja. Elértük, hogy rnet készítettem Brazília törtéminden filmszínház évente száznete címmel. húsz napon át kizárólag brazil A tervünk az, hogy folytassuk filmeket mutasson be. Az összea cinema novo-nak ugyanezt az hasonlítás kedvéért: húsz évvel antiimperialista vonalát. Talán a ezelőtt még évente nyolc ilyen nap volt. Az a célunk, hogy ezt a korábbinál szélesebb körben számot kétszázra emeljük, hogy hogy ne csak Brazíliát, hanem a kontinens többi országát is fela nézőt kiszakitsuk az amerikai ölelje. Hogy megszilárdítsuk a film hatása alól, amely a "harmadik világ" országai kulturális népek rendkívül gazdag szellemi .kultúráját, hiszen a gyarmatosígyarmatosításának eszköze. tás alól való felszabadulás nemA film akkor kommunikatív, ha elgondolkoztat. A művészet csak politikai felszabadulásból
áll. A népek még maguk sincsenek mindig tudatában annak, milyen óriási kulturális gazdagsággal rendelkeznek. Az imperializmus létrehozta a maga mitológiáját, és ennek rituális-vallásos formáit használja fel a népek szellemi elnyomására. És az ez ellen folytatott harc a legfontosabb a kulturális és pszichológiai dekolonizáció során, amely most az egész földgolyó nkon folyik. (Szovjetszkij Ekran, 1976. 10.) \
Argentína
I.
Az Argentínában ez év márciusában puccsal hatalomra jutott katonák eleinte tartózkodóan viselkedtek: nem égették el a könyveket, nem semmisítették meg a politikai filmeket, nem tartóztattak le senkit azért, mert baloldali kultúrát terjesztett, dalokban, versekben tiltakozott a kizsákmányolás, a nyomor ellen, vagy társadalombíráló darabokat vitt színre. A Videla-rendszer okosabb volt, mint a Pinochet-rezsim Chilében. Most azonban már nemcsak a hazai baloldaliak és a chilei menekültek ellen tombol a véres terror, hanem a kulturális terület ellen is, minden jelenség ellen, mely megzavarhatja a "tiszta, erős, istenáldotta Argentína" katonák által létrehozott - vágyképét. Májusban a Nemzeti Filmintézet új irányelveket adott ki, mely szerint csak azok a filmek részesülnek támogatásban, melyek "a népnek a jövő problémáival szembeni optimista alapállását propagálják," és ,,kerülik a kényes jeleneteket és dialógusokat" . A filmcenzúra ezt a jelszót rendkivül szigorú an alkalmazza. Az összes politikai filmet betiltották, pl. Hector Oliviera Patagonia rebelde (Lázadás Patagóniában) és Fernandó Solanas La hora de los hornos (A tűz órája) című forradalmi filmjét és erre a sorsra jutott Jorge Cedron
Operacion masacre (Tömeggyilkosság hadművelet) és Raymundo Gleyzer Los traidores (Az árulók) című alkotása is. A legprominensebb áldozat Leopoldo Torre Nilsson, Argentína leghíresebb filmrendezője. aki ugyan nem baloldali, és a mindenkori kormányok eltűrték. Legújabb filmjét, mely szerepelt a cannes-i fílmfesztíválon, Argentínában "pesszimista tendenciája" miatt betiltották. A politikai film képviselői számára' a helyzet ídöközben életveszélyessé vált. Számukra olyan rendezők számára, mint Solanas vagy Gerardo Vallejo a film mindig politikai munkával függött össze. Forradalmi filmjeiket fegyvernek szánták az elnyomó rendszer ellen, és ennek megfelelően illegálisan terjesztették őket. Közülük sokan a peronizmus ellen harcoltak, melynek felszámolását a jelenlegi katonai diktatúra tűzte ki célul. Sokuk neve szerepel az AAA szélsőjobboldali terrorszervezet feketelistáján. E filmrendezők közé tartozik Raymundo Gleyzer, akinek neve az NSZK-ban is ismert a német tv-ben bemutatott, kitüntetett dokumentumftlmje, a Mexikó megmerevedett forradalom révén. A "Fiatal film nemzetközi fórumán", Nyugat-Berlinben mutatták be Los traidores című játékfilmjét. mely a jobboldali szakszervezeti vezetők korrupciójával, maffia-politikájával foglalkozik. Fasiszta szervezetek több bombamerényletet követtek el argentin munkásnegyedekben ennek a filmnek a bemuta tása ellen. A közelmúltban Raymundo Gleyzert állig felfegyverzett civilek támadták meg a lakásán. Elhurcolták, és azóta ny.omtalanul eltűnt - ugyanúgy, mint Torres tábornok, a Buenos Airesbe emigrált volt bolíviai baloldali államfő. Torrest eltűnése után rövidesen meggyilkolva találták
meg, Raymundo Gleyzer életét is veszély fenyegeti. Az oberhauseni rövídfílmnapok alkalmával a Fiatal film nemzetközi fóruma, a nyugatberlini Kinemathek barátai, a fílmkrítíkusok munkaközössége és az Új Német Filmproducerek, valamint a Filmrendezők Szindikátusa és a Filmverlag der Autoren felhívást írtak alá, melyben Raymundo Gleyzer azonnali szabadon bocsátását követelik. A hivatalos, rendőri letartóztatás, tehát az, hogy valaki politikai fogoly lesz, Argentínában ma olyan kínzásokat jelent, melyek ritkán maradnak súlyos fizikai következmények nélkül, nem is beszélve a pszichikai károsodásokról. Az azonban, ha valakit ismeretlenek elhurcolnak ismeretlen helyre, az utóbbi időben gyakran a biztos halált jelenti. Az egyik legelkötelezettebb ftlmest, Gerardo Vallejo-t, aki a fenyegetéseket nem vettekomolyan, szülei háza közelében robbanás tépte szét. Lautaro Murua lakását, aki 1975-ben arra merészkedett, hogy megrendezze a rendszert bíráló filmjét, a Raulito-t, pokolgép pusztította el. Az Arnnesty International szerint az AAA működésének két éve alatt legalább 2500 embert tett el lab alól. Videla katonai rendszere szemmel láthatóan azért alkalmazza a "halálkülönitményt", hogy saját kezeihez ne tapadjon vér, hogy ne veszélyeztesse a stabilizálódásához szükséges külföldi hiteleket. Mivel azonban egy legaláb bis passzív cinkos együttműködés nélkül ezek a feltűnő terrorcselekmények nem képzelhetők el, az országban rendkívüli állapot uralkodik. Az állam által szankcionált terrornak a kulturális területre való kiterjedése azt mutatja, hogy az argentin katonák a chilei diktatúra útját követik. (Frankfurter Rundschau, 1976. jún. 22.)
107
Fellini: Kezdettől fogva nem csináltam mást, mint "kitaláltam" Szokása szerint, miután elkészült új filmjével, a Casanová-val, engedett a sajtó unszolásának, a kritikusi érdeklődésnek és a nyilvánosság számára is elmondta a mű születésének történetét, alkotói gondjait, konfliktusait, és ismét megfogalmazta művészi hitvallását. Abban a terjedelmes interjúban, amelyet a Positif CÍmű folyóirat adott közre, s amely "hat ülésben" készült, Fellini nemcsak új filmjéhez fűződő ellentmondásos alkotói viszonyát jellemezte igen részletesen, hanem számos egyéb témát is érintett: a művészi invenció természetét, más kortárs fílmművészek iránti rokonszenvét, a zene szerepét filmjeiben, a kritikához való viszonyát, filmjeinek önéletrajzi jellegét stb. Fellini· egyebek között elmondta, hogy a Casanova az első olyan filmje, melynek főhőse teljesen idegen számára: nemcsak hogy semmi vonzódást nem érez személyisége iránt, hanem éppen az az üresség jelentette a kihivást és kínálta a feldolgozás optikáját, amelyet a történelem e hamisan legendásított alakjában érzékelt. - Teljesen idegen maradtam attól, amit elmond magáról. És éppen ez a teljes elutasítás, a hasonlóságok hiánya köztem és Casanova között, ez az ellenszenv és undor igazitottak el abban, hogy míről is kell beszélnie ennek a filmnek: az ürességról. Íme egy film az ürességről. Nem foglal magában sem szenzációt, sem élményt - még esztétikait sem -, és a 18. századot sem. Szociológiai kritikát sem. Mindezt hiába keresnénk benne ... - Számomra ez az "üresség mámora" volt az egyetlen kiindulópont, amely lehetővé tette, hogy Casanováról és az ő nem létező életéról meséljek. Az ő üveges tekintetében, amely a va-
108
lóság fölé siklik, és túlnéz azon, mintegy eltüntetve azt - mivel hiányzik a véleménynyilvánitás róla és nem értelmezi valamiféle érzelem -, ebben az üveges tekintetben egy olyan egzisztenciális magatartást véltem felismerni, ami nagyon közel áll a mienkhez. Ez a "nem-élet", a maga esetleges és felbomló formáival. Ez az aquárium-állapot, a felejtésnek a mámora, amelyben minden tökéletesen érdektelen és ismeretlen, mivel hiányzik a mélyrehatolás, az emberi intimitás. Nem azt a filmet csinálta tehát meg a Casanová-ban Fellini, amelyet talán sokan vártak volna tőle: látványos filmet egy mitizált történelmi személyről. kalandokkal, botrányokkal, szép asszonyokkal, benne a teljes élet kivételes példájával, ahol a hős mindezek fölött ritka emelkedett szellemmel bír, talán úgy járja végig életútját, hogy nem mond ítéletet róla, vagy éppen korának messzire néző bírálója. Casanova nem lehet ennek a hősnek a modellje Fellini szerint. - Számomra Casanova nem létezik, nem ismertem és nem találtam meg őt azon a sok ezer oldalon, amelyek megpróbálják elénk állítani. Helyette epizódok tömegével, ilyen-olyan tetteivel, kűlönböző személyekkel találkozunk, egy kavargó, de erőtlen, áthatolhatatlan és kifejezéstelen masszában. Casanova egy kifelé fordult, titok és szemérem nélküli ember, önhitt, tudálékos, kellemetlen figura... A Memoár-jaiban nincs semmi. Semmire sem emlékezik az ember belőle, ha elolvasta. Csak arra a porra, amely belőle ránk hullott. Sem a természetre, sem az állatokra, a gyermekekre, a fákra, seJTI egy jelző re, egy nap egy percének leírására. .. Bejárta a világot, de mintha ki sem tette volna a lábát a szobájából. Ez az
"itáliai" ember típusa: aki a hozzávetőlegeshez, a nem-differenciálthoz, a közhelyekhez, a konvencionálishoz, a külszinhez, a külsőségeshez, a pózhoz vonzódik. így értjük meg, hogy miért is mitizálták: mert az ürességet testesíti meg. A jelentés nélküli univerzalizmust: ami a Költészet, a Nő, a Női Lélek, a Tudományok, a Művészetek ... az egyéniség teljes hiányával. Ami tisztázatlan - ez ő. A tisztázatlannak egyébként mindig nagy vonzereje van... A film is éppen az ürességnek a képe akar lenni hasonló módon: sok-sok felesleges anyag, jelentésétól megfosztva, mivel nincs átvilágitva, válogatva, osztályozva, meghatározva. Minden korlátozás nélküli, teljesen szeszélyes. Körülhatárolás és igazi élet nélkül. Az interjú további részében mindenekelőtt a kortárs nagynevű rendezőkról kapott kérdéseket Fellini: - Tudjuk, hogy kikhez fűzi rokonszenv a filmművészet világában: Bergman, Kuroszava, Chaplin, Bunue1, Kubrick ... Ritkán megy moziba, amiben igaza van, de bizonyára látta Kubrick és Bunuel legutóbbi filmjeit. Mi a véleménye például a Mechanikus narancs-ról? - Keveset járok moziba, mert nem jut eszembe, hogy elmenjek. Elfelejtem. Nem tudom, jól teszem-e. Láttam a Mechanikus narancs-ot. Rendkívül szeretem ezt a filmet, Kubrickot is mindig szerettem. - Bár az önétől eltérő módon dolgozik. - Számit az? Csak az eredmény számit. Hallottam egyik kollégámról, hogy hét vagy nyolc kamerával forgat egyszerre, sürgeti a tudósokat, hogy újabb és újabb lencséket találjanak ki számára, újabb technikai és kémiai eljárásokat, hogy a jeleneteket minden lehetséges
szögből felveszi, a film vágását hét-nyolc vágóasztalon kíséri figyelemmel és a montázsnak is ugyanannyi verzióját készíti el. Nem nagyon hiszek ebben az egész dologban, de ha így van is, mi a jelentősége? A szóban forgó kollégának nyilván szüksége van rá, hogy bevegye magát ebbe a sűrűbe, e fílmszalag-labírintusba. Ű ily módon kondicionálja magát arra, hogy dolgozni tudjon. Csak az eredmény az, amí számit, a művészi kífejezés. Hogy hogyan jut el idáig valakí, az nem érdekel. - Fellini és Bunuel kölcsönösen nagyrabecsülik egymást. Ez meglehetős csodálkozással tölti el azokat, akik kettőjük különbségeit hangsúlyozzák. Ezek szerint Bunuel szenvedélyes, lényegre törő, tisztánlátó, belső világunk iránt érdeklődő, Fellini pedig gyengéd, barokk, látványosságot kindlá, "horizontális' érdeklődésü lenne. Azt mondják, hogy Bunuel lényegében eszmék filmrevitelével van elfoglalva, s közben elhanyagolja a látványosságot, a minimumra csökkentve azt. Míg Fellini - úgy tűnik érzelmeket visz a filmre és hatalmas freskái érdekében a film csábításának minden lehetséges eszrozet megragadja. Ön szerint van-e értelme annak a kulonbségtételnek, amely szerint Bunuel inkább a kamera írója, Fellini pedig a festője? - Nem, ennek nincs értelme. Bunuel elbeszélései képekben találják meg kífejezésüket, a képeket pedig fény, színek, figurák, távlatok, foltok alkotják. A szabadság fantomá-ban a négy barát a vendégfogadó ban, a mazochista, akí megostoroztat ja magát a titkárával, az óriási kakas, amely átmegy a hálószobán, a halálra ítélt, majd szabadon engedett, hibbant bűnöző pere, a végén a strucc, amely rémülten néz a moziközönség szemébe... az egész fílm nem más, mint látványosság! Bunuel öntörvénvű
filmművész, akí csodálatosan fejezí ki magát ftlmjeiben. - Ami pedig engem illet, szerintem az Amarcord egy nagyon egyszerű, józan film. De a többi filmjeimben is csak az van, aminek lennie kell. - A zenének rendkívül fontos szerepe van az ön filmjeiben, sőt néha, Rota szerint, megrémíti önt, és ön nem szereti hallgatni - Ha mint a munkám egyik részével kell foglalkoznom a zenével, akkor átengedem magam neki, hagyom, hogy teljesen feloldódjam általa. Ez a meghitt állapotom fenntartás nélküli, nem okoz szenvedést: napokon át tudom hallgatni Nino (Rota) zongorázását, próbálva pontosan megtaláini egy motívumot, tisztázni egy zenei kifejezést, oly módon, hogy az a lehető legtökéletesebben egyezzen azzal az érzéssel, azzal az élménnyel, amelyet a filmben ki akarok fejezni. Egy film zenéjének a felvétele mindig nagyon izgalmas mozzanat, felszabadító ereju, ilyenkor ez mintha az én közreműködésem objektív szükségszerűségét igazolná, megadná a felmentést, lévén hogy arra törekszem, hogy elháritsam a zene számomra mindig megrázó, közvetlen szerepét a filmben. - De a munkámon kívül jobban szeretem elkerülni a zenehallgatást. A zene engem kikészít, felizgat, hatalmában tart. Én tehát elutasítással védekezem, és menekülök minden olyan adódó alkalomtól, amikor hallgathatnám. Nem tudom, hogy van ez, talán valami katoltkus beidegzettség ez még mindig nálam, de tény, hogy a zene engem melankolikussá tesz és lelkiismeretfurdalással tölt el. Olyan, mint egy belső szózat, amely felráz és kétségbe ejt" mível arról a harmóniáról, békéró1 és teljességró1 beszél és arra emlékeztet, ahonnan kizártak és száműztek bennünket. A zene kegyetlen dorog. Felerősiti a
nosztalgiát és a megbánást, és amikor véget ér, az ember nem tudja, mitévő legyen. Csak azt tudja, hogy a zene kérlelhetetlen. Innen van az a bizonyos szomorúság. - Az Amarcord zenéje nekem egy kissé szentimentálisnak tűnik, különösen a vezérmotívum első ü tem ei. Ez azt kockáztatja, hogy a film nosztalgikusabb lesz, mint amilyen ténylegesen kívánt lenni Mi a véleménye e"ől a kritikáról? - (Ironikusan felcsattanva) Nem fogadok el kritikát arról, amit csináltam, Ez tökéletes! Amikor befejeztem valamit, a munkámról szóló kritika számomra közömbös, hidegen hagy. Egyébként olyan ez a megjegyzése, mintha azt mondaná egy asszonyról: "Igen, szép, de nekem úgy tűnik, hogy a vállai túl szélesek!" Dehát neki éppen ez a jellegzetessége, hogy széles vállai vannak! Ez az, ami megkülönbözteti őt. Ami szép, az a saját karakterénél fogva az, és nem azért, mert valamilyen általános esztétikai ideált valósít meg. Az egyetlen érvényes kritérium, véleményem szerint, amely szerint ítélhetünk, az, vajon igazán eleven-e az az alkotás, ábrázolja-e azt, amire az ember benne ráismer. Ezt szoktuk összezavarni. - Amikor egy művész elképzel, megir egy művet, hogyan ítéli meg a maga alkotásának életrevalóságát? És ha csal, mindig észreveszi azt? - Mit jelent az, hogy "csalni"? Egy adott pillanatban a közlés - bármilyen legyen is az és akármilyen színvonalú - a premisszáknak bizonyos láncolatára támaszkodik. Nem létezik telepatikus típusú kommunikáció. Tehát mindig vannak premisszák. De minden lehet szemfényvesztés, furfangos csel, és a határ meghúzhatatlan. Különösen egy olyan kommunikáció esetében, amely egy látványosnak nevezett formában valósul
109
meg, ahol végtelen sok eszköz kínálkozik arra, hogy a kífejezés csábító erejű légyen. Megengedett és meg nem engedett eszközök. - Mikor érzi ön, hogy egy
film élő? Akkor, amikor elképzeli, vagy amikor elkészül vele? - Annak a mestersége, akí elképzeléseket, formákat, távlatokat, fényeket igyekszik materializálni, merevségből és rugalmasságból áll egyszerre. Hajthatatlannak, könyörtelennek kell lennie, de hajlékonynak is, készen arra, hogy tudomásul vegye az akadályokat, a különbségeket és a tévedéseket, ugyanazzal a figyelmes készenléttel. Ami váratlan, az nem mindig és nemcsak nehézséget jelenthet. Gyakran éppen a szükséges segítséget. Abszolút hűség saját elképzelésünkhöz, elismerem, de még pusztán utat nyitni is annak, ami a maga rendjében megnyilatkozik bennünk, gyakran csak a folytonos 'válogatást jelenti, abból, amit tenni akarunk. Egy gondolat, egy kép, egy érzelem nem lehet megváltoztathatatlan és meghatározó, tekíntve, hogy elhatároztuk, hogy rnaterialízáljuk azokat. Élnek, módosulnak, átalakulnak bennünk. Kezdettól fogva volt például valamilyen elképzelésünk a Holdról, és aztán amikor láttuk az asztronauták fényképeit róla, ennek a fehér és kietlen pusztaságnak a ridegségét és sötétségét, azokat a töretlen és kemény árnyékokat, mindez hirtelen még izgalmasabbnak tűnt előttünk, mint a mi elképzelésünk. Lényegében tehát arról van szó, hogy el kell fogadni azt a tényt, hogy az, amit az ember csinált, csak abból az egy szempontból érvényes, amiért csinálta.
- Hogy aztán ez az érzés a lustaságtól is függ, attól a körülménytől is, hogy az embemek 18.3O-kor van egy találkozója, és hogy az ember nem akar a munkájánál maradni, kín1ódni, meg attól is, hogy az ember hirtelen fáradtnak érzi magát? Mit csináljunk? Az élet ilyen dolgokból is áll. Gyerekes igyekezet lenne, ha ki akarnánk kerülni ezeket, a változtathatatlan bizonyosságokkal védekezve ellenük. íme ez az, amiért nem akarom többé látni a már befejezett filmemet. Sohasem néztem meg újra a fílmjeímet, nem akarok többé tudni róluk. Lusta vagyok arra is, hogy az újságírók kérdéseire válaszolgassak. Minek beszélnék? Nekem ez haszontalan dolognak tűnik. Nemcsak privát okokból, hanem magának az ilyen tevékenységnek a haszontalansága miatt is, mivel mindez a szerzőt könnyen nevetséges és önhitt fecsegövé teszi.
- Szerzők és kritikusok között gyakran hidegháborús helyzet alakul ki Mostanában sokat beszélünk a kritika válságárólis. Az ön véleménye szerint milyen célt kell szolgdlniaés hogyan kell készülnie egy film kritikaianak ? - Ez olyan probléma, ami a kritikusokra tartozik, nem tudom mit mondhatnék erról. Én teljesen elfogult és szektás vagyok: csak azokat a kritikákat veszem tudomásul, amelyek szépet és jót mondanak a filmjeimról. Tréfán kívül azonban azt mondhatom, hogy számomra az a kritika szimpatikus, amelyik úgy beszél egy-egy filrnről, rnintha az élőlény lenne, egy személyiség, és nem valami diagnosztizáló hidegséggel, önhittséggel,
egy kémikus, egy biológus steril elvontságával. - Egy könyv, egy kép, egy film kapcsán - feltéve, hogy megéri a fáradságot, hogy beszéljünk róla - inkább azoknak vagyok hajlandó hinni, akík a kritikájukban szóhoz engedik jutni egyéni érzelmeiket és a korlátaikat is.
- Sokat beszélnek összevissza számos filmjével kapcsolatban önéletrajzról és emlékekről. Az egyik kritikus azzal vádolja Fellinit, hogy a "saját" törté'netkéit meséli és nem a Történelmet. Mihelyt azonban egy meglehetősen széles körű közönség önmagára ismer Fellini "privát" emlékeiben és álmaiban, ez azt jelenti, hogy ezek nem is olyan privát jellegűek. Nekem érdekesebbnek tűnik, ha arrál kérdezem meg önt, hogy emlék és invenció hogyan találkozik önben? - Úgy gondolom, hogy kezdettól fogva nem csináltam mást, mint "kitaláltam". Nem látok nagy különbséget fantázia, álmok és a valóságban előforduló tények között. De miért is lenne másképp? Az álmok és az ábrándok nem éppen olyan valóságos tények, amikor az ember rájuk hagyatkozik? ... - Nekem úgy tűnik, hogy minden film, minden történet már úgy jelentkezik a szerzőben, ahogy ő azt el akarja mesélni. Bizonyos értelemben az a benyomásom, hogy nem én vagyok az, akí ezt elhatározom, hanem az anyag maga, az az érv, az az érzelem, amely ezzel együttjár, amik a szerzőben kialakítják azt a formát, ami itt egyedül lehetséges. (Positij. 1976. június)
A folyóiratszemle recenzióit készítették: KarcsaiKulcsdr István, Berkes Ildikó, Tóth Ádám, Sallay Gergely.
110
CONTENTS 8alance
5 Ferenc Mérei: The quality oflife Márta Mészáros: Nine Months Once again Márta Mészáros is concemed with the social role of women. Her present film concentrates on the moral, behavioural and ideological problems that can be found in the relationship between men and women. The writer, a psychologist, is primarlly concemed with the manner in which obsolete ways are manifest in the behaviour of the principal male character, and progressive ones in that of the woman.
19 Péter Molnár Gál: An amateur film on Péter Szász Péter Szász: Beauts and fools Péter Szász's new film is about an ordinary bloke, whose hobby is a calling, which he practices passionately and responsibly. The nostalgie, ironic and sympathetic portrait prompted Molnár Gál to write a special kind of notice. A miniature script on the director indirectly tells us much about the film and the emotions it elicits. 15 István Lázár: The mazes of the age of reform
Pál Gábor: Epidemic This is the first historical film by Pál Gábor who, in the past, concentrated on social subjects. The 19th century cholera revolt in Hungary is the subject of the Epidemic allowing for a portrayal of the social history of the time. Unfortunately the film did not succeed in satisfactorily portraying acomplex situation, nor did it manage to put its message clearly. 21 Judit Máriássy: The rhythm of our age MihalkoffKonchalovsky: Romans o loublyonny The well-known Soviet screen-writer and director succeeded in making a well-paced and atmospheric film, though it must be said that it does not display the virtues of his best writing or cinematic work. 24 Robert Bán: The past only serves as an example Sjöman: En handfull kárlek It was daring of Sjöman who describe a series of episodes in the history of the Swedish working class movement using the methods of 19th century narrative in the grand manner. The methodology does not suffi ce to overcome the danger verbosity and monotony . Echo 27 Vince Zalán: A passion for analysis
Godard: Masculin-Feminin Godard ensures variety by speaks sometimes through one character, sometimes through another. On occasion he steps right out of the film and speaks in his own person. 32 László Nádasy: The intentions Mikhaelyan: The Bonus Nádasy, going on from of behaviour in need of of style of Mikhaelyan's
of a transformation an earlier notice, stresses that the intention to change a way transformation ensures the dramatic qualities and simplicity film.
36
József Füleki: Documentaries in the cinerna and on television What Füleki misses about recent documentaries is an ab ility to get down to brass tacks, Television documentaries are, additionally, only too often, overlong and prolix. Round Table
41
Is the job bigger than the man? A conversation about The fifth seal [Miklás Hernádi) Ferenc Görgenyi, the philosopher, László Halász, the psychologist, Miklós Lackó, the historian, and Lajos Maróti, the writer discuss moral, philosophical and historical problem s that arise from a viewing of Zoltán Fábri's new film, The fifth seal. Close up
Krzysztof Zanussi (József Marx-Pál Pap) 63 Statements and criticism An article and documentary compilation directing generation that followed Wajda.
52
introducing
a member
of the film-
Horizon 69 A jubilee film-festival in Karlovy Vary (István Karcsai Kulcsár) 75 West-Berlin notes (Marianne Ember) 80 Seeing things from Paris (Zsolt Kézdi Kovács) An account of two film festivals, in Karlovy Vary, and in West Berlin, and of films now showing in Paris, giving one some idea of present trends. The film and its public 89 What do films mean to you? György Ádám, the biologuist, answers (L. N.) 96 Sándor Féjja: The troubles of emotional information The effects of a Hungarian film Taking Péter Bacsó's Piano in the air as an example, Féjja argues that it is.important that a comedy should not only provide factual information, but also inform the public's feeling. From periodicals abroad 101 Wajda on the Shadow Line 102 A Georgian comedy: The first swallow 103 The subject stays the same: power and the institutions
A conversation with Francesco Rosi 105 Will the South American "cinerna novo" have a follow-up? 108
Fellini: All I've done right from the start is to invent
Index: 25 306
Készült a Veszprémi Nyomdában 76.3480 Felelős vezető: Steltzer Ferenc
