Divadelní produkce školského řádu piaristů v Mikulově

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér scénografie Scénografie

Divadelní produkce školského řádu piaristů v Mikulově Bakalářská práce

Autor práce: Veronika Watzková Vedoucí práce: doc. PhDr. Margita Havlíčková Oponent práce: Mgr. Andrea Jochmanová, Ph.D.

Brno 2012 Bibliografický záznam WATZKOVÁ, Veronika. Divadelní produkce školského řádu Piaristů v Mikulově [ Theater production of the Piarist order in Mikulov ]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér scénografie/Scénografie, 2012. 64 s. Vedoucí diplomové práce doc. PhDr. Margita Havlíčková

Anotace Diplomová práce „Divadelní produkce školského řádu Piaristů v Mikulově“ pojednává o divadelním představení pořádném piaristy v Mikulově v roce 1640. V úvodních kapitolách je čtenář nejdříve s tímto řádem obecně seznámen. Stěžejní část práce je věnována podrobné rekonstrukci zmíněného představení, na základě popisu obsaženého v přeložených dopisech zaslaných do Říma a v konfrontaci s divadelní praxí té doby v Evropě.

Annotation Diploma thesis „Theater production of the Piarist order in Mikulov“ deals with the dramatic performance of the Piarists in Mikulov in 1640. The first capitols introduce the reader to this order in general. The main part is a detailed reconstruction of this dramatic perfodmace, based on it's description in letters sent to Rome, and comparison with dramatic practice in Europe during this era.

Klíčová slova Zámecké divadlo, školské divadlo, barokní divadlo, jeviště, jevištní technologie, iluze, piaristé, Mikulov.

Keywords Castle theater, school theater, baroque theater, stage, stage technology, illusion, Piarists, Mikulov.

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jsem uvedené informační zdroje.

V Brně, dne 14. května 2012

Veronika Watzková

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala za trpělivé vedení bakalářské práce a pomoc při hledání důležitých materiálů doc. PhDr. Margitě Havlíčkové a za ochotu během prohlídky Mikulova Mgr. Miroslavovi Lukášovi.

Obsah ÚVOD

..................................................................................................................... 3

1. ŘÁDOVÉ DIVADLO .............................................................................................. 5 1.1.

JEZUITÉ – POČÁTKY ŘÁDOVÉHO DIVADLA V ČESKÝCH ZEMÍCH ....................5

2. PIARISTÉ ............................................................................................................... 8 2.1.

PŘÍCHOD PIARISTŮ DO MIKULOVA ............................................................................8

3. DIVADLO MIKULOVSKÝCH PIARISTŮ ........................................................ 10 4. HRA O JOSEFU EGYPTSKÉM .......................................................................... 11 4.1.

NALEZENÍ VHODNÉHO PROSTORU ..........................................................................11

4.2.

PROMĚNY NA JEVIŠT I ................................................................................................ 12

4.3.

SNAHA O VYTVOŘENÍ DOKONALÉ ILUZE ..............................................................16

5. PROSTŘEDÍ A POSTAVY VE HŘE O JOSEFU EGYPTSKÉM .....................21 5.1.

OD EGYPTSKÉHO MĚSTA K EGYPTSKÉMU MOŘ I ................................................ 21

5.2.

PRVNÍ JEDNÁNÍ – FARAONŮV TRŮNNÍ SÁL ........................................................... 23

5.3.

PRVNÍ MEZIHRA ............................................................................................................24

5.4.

DRUHÉ JEDNÁNÍ ...........................................................................................................25

5.5.

DRUHÁ MEZIHRA – BABYLONSKÝ DRAK .............................................................. 27

5.6.

TŘETÍ JEDNÁNÍ – BRATŘI JOSEFOVI NA CESTĚ DO EGYPTA ..............................33

5.7.

TŘETÍ MEZIHRA – DANIEL VE LVÍ JÁMĚ ................................................................. 33

5.8.

ČTVRTÉ JEDNÁNÍ – NÁVRAT BRATRŮ .....................................................................36

5.9.

ČTVRTÁ MEZIHRA – DANIELOVO VYSVOBOZENÍ ................................................37

5.10.

PÁTÉ JEDNÁNÍ – ZTRACENÝ SYN .............................................................................38

5.11.

DOHRA ...........................................................................................................................39

6. O HERECTVÍ, KOSTÝMECH A REKVIZITÁCH ...........................................41 7. O HUDBĚ MIKULOVSKÝCH PIARISTŮ ........................................................ 43 ZÁVĚR ..................................................................................................................... 44 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE .................................................................... 46 OBRAZOVÁ PŘÍLOHA.......................................................................................... 49

Úvod Existuje mnoho druhů divadla, o nichž by člověk mohl psát, avšak ne v každém se snoubí přesný inscenační záměr, učenost, zbožnost s loajalitou a krásou mnohdy vyúsťující až v pompéznost. V dnešní době si divák těžko představuje divadlo, ve kterém se na prvním místě nejedná o pouhou zábavu, nýbrž o snahu demonstrovat jistý problém a nalézat v něm ponaučení a porozumění. Samozřejmě najdeme výjimky, ale není jich příliš mnoho. I v době, o které píši, se jak u panovnických dvorů, tak na tržištích objevovaly divadelní produkce se záměrem bavit publikum, hlavním záměrem řádového divadla to však rozhodně nebylo. To je i jedním z důvodů, proč jsem si zvolila právě téma věnující se řádovému divadlu. A můj blízký vztah k jižní Moravě, obzvláště oblasti kolem Mikulova, mě přivedl k tématu piaristické divadelní produkce. Nesmím ani opomenout zájem o barokní divadlo obecně. I fakt, že je to téma, ve formě v jaké jsem ho pojala, takřka nezpracované, sliboval velkou výzvu. Dohledávání materiálů a zdrojů mělo často až detektivní charakter, což neustále udržovalo mou pozornost a soustředění, neboť slibovalo stále nová a nová zajímavá zjištění. Díky srovnávání materiálů, z nichž jsem čerpala, jsem několikrát narazila i na informace zcela rozdílné, přestože se zabývaly tím samým. Byl to například případ Metoděje Zemka a Augustina Neumanna. Přestože Zemek převážně čerpal z Neumannových překladů piaristické korespondence, některé informace byly z mně neznámých důvodů značně jiné. V takových případech jsem na základě jiných příkladů podobných představení a logického uvažování hledala to nejpravděpodobnější správné řešení. Jádrem mé práce se stala rekonstrukce mikulovského představení pořádaného piaristy v roce 1640. Toto konkrétní představení bylo mnou ohodnoceno jako ideální z toho důvodu, že o něm existuje nejvíce informací. Struktura práce je jednoduchá. Počáteční kapitoly jsou spíše informativního charakteru, nezabývají se žádnou problematikou, nýbrž stručně seznamují čtenáře s pojmy, jako je řádové divadlo, jezuité a piaristé. Dále navazuje část zabývající se možnou podobou mikulovského divadelního sálu, což není jednoduché, neboť jeho dnešní podoba je zásadně odlišná od té, kterou měl v roce 1640. Po objasnění této otázky, na kterou však nalezneme odkazy v průběhu celé práce, nadchází stěžejní jádro práce. To je členěno do kapitol 3

rozdělených jednoduše podle postupujícího děje představení. Každá kapitola stručně popíše děj a v návaznosti na něj se hlouběji zabývá různými tématy souvisejícími s motivy, jež se zde vyskytly. Dochází ke snaze vyřešit například otázky, týkající se prostoru na jevišti, jednotlivých dekorací a rekvizit, technického vybavení divadla a mnoha dalších. Čtenář by tak měl získat alespoň částečnou představu o podobě jednotlivých scén a v konečném důsledku i celého představení. Rekonstrukce je založena na hledání podobných témat a motivů v dalších představeních odehrávajících se v té době, i v době o něco pozdější, po celé Evropě. Důležitým zdrojem informací je divadelní tvorba jezuitského řádu, v níž i piaristé logicky nacházeli inspiraci. To vše v konfrontaci s možnostmi prostoru mikulovského sálu a se znalostmi divadla tamními piaristy.

4

1. Řádové divadlo Dobré vzdělání studentů bylo hlavním posláním řádových škol nejen na našem území, ale i v celé Evropě. Nezáleželo na tom, zda je spravovali jezuité, piaristé, františkáni, nebo některé z mnoha dalších řádových bratrstev. Všichni hledali co nejefektivnější prostředky, jež by pomohly v procesu výuky. A jeden takový nalezli právě v divadle. Pravdou je, že prosazení divadla jako pomocníka ve výuce, nebylo mnohdy lehké. Dokonce poměrně často docházelo ke snahám ho různými nařízeními omezovat. To vedlo k jeho zakazování a i ke snahám ho úplně vymítit. Z historie ale víme, že mnohá nařízení a zákazy nejsou respektovány. Tak tomu bylo „bohudíky“ i v tomto případě. Členové řádu se nehodlali divadla, jež pomáhalo žákům rozvíjet umění vystupování, přednesu a rétoriky, tak jednoduše vzdát. A dokázali si ho na některých místech udržet, a to až do doby, kdy hlavní úkol vzdělávat převzaly městské školy a světské univerzity.

1.1. Jezuité – počátky řádového divadla v Českých zemích „Ať mu za trest není ukládáno nic, čím by se nestal lepším nebo vzdělanějším“1 V této kapitole se budu krátce věnovat jezuitskému řádu,2 neboť právě on stál u zrodu řádového divadla v Českých zemích. V jeho existenci je využití divadla navíc zakořeněno od samého počátku. Habsburkové, přísně katolický vládnoucí rod cítil již před Bílou horou nutnost vzniku nového školství. Důležité bylo nejen vštěpovat mládeži „tu správnou“ víru, tedy katolickou, ale i loajalitu vůči panovnickému rodu a jeho politice. Jedním z ideálních pomocníků se mělo stát i divadlo. A to takové, které by vzniklo na kontrolované půdě, řádu ideově vyhovujícího Habsburkům. Jezuitské divadlo bylo součástí řádového školství, jehož cíle lze shrnout do sousloví docta pietas (učená zbožnost, resp. učenost a zbožnost). 3Není tedy divu, 1

2

3

„Nihil tamen illi imperetur in poenam, quo, aut melior, aut eruditior non fiat.“ Důraz na mravní zdokonalení žáka byl tak prvořadý, že mu byl podřízen i způsob trestů. Cit.: Polehla, Petr: Jezuitské divadlo ve službě zbožnosti a vzdělanosti. Červený Kostelec, 2011, s. 22. Jezuité, řád založený Ignácem z Loyoly roku 1534 byl schválen papežem Pavlem III. roku 1540. Řád zavázaný přísnou poslušností k papeži. V náboženské činnosti zaměřoval svoji pozornost především na pastorační a misijní činnost. V mnohých zemích byl hlavním prostředkem rekatolizace. Roku 1773 byl řád zrušen a obnoven byl znovu až v roce 1814. Cit.: Polehla, Petr: Jezuitské divadlo ve službě zbožnosti a vzdělanosti. Červený Kostelec, 2011, s. 10.

5

že nejlepším kandidátem se stal právě řád jezuitů. Ten je povolán na žádost panovníka do Čech a dvanáct řádových bratrů pod vedením německého provinciála Petra Canisia přichází do kláštera sv. Klimenta v Praze4 již roku 1556. Téhož roku píše zakladatel řádu Ignác z Loyoly pražským jezuitům: „V některé doby by se mohly předváděti nějaké rozmluvy nebo verše nebo řeči, po římském způsobu, aby se pomáhalo žákům a způsobila se radost jim a jejich rodičům a zjednávala se vážnost školám.“5 Jezuité započali svá divadelní představení v Praze roku 1558 hrou De ecclesia eiusque in populo autoritate (O církvi a její autoritě u lidu). Netrvalo dlouho a koleje založili postupně i v dalších městech. Ještě před rokem 1618 bylo možné vidět jejich představení také v Olomouci, Brně, Českém Krumlově, Chomutově, Jindřichově Hradci a Kladsku.6 Můžeme říci, že to byli právě jezuité, kteří připravili v Českých zemích vhodnou půdu pro příchod piaristů, neboť prostředí, do něhož přišli, jim bylo zpočátku naprosto cizí. Podporu tedy mohli nejprve hledat pouze u panovnického dvora, či katolické šlechty. Odkud také přicházela finanční podpora. Čím štědřejší byla, tím honosnější vznikala podívaná. Představení poté udivovala triky, efekty, okázalou scénou a kostýmy. Neměli bychom zapomínat na situaci, panující v našich zemích. Otevřenost ze strany obyvatelstva vůči novému, obzvláště katolickému řádu zde rozhodně nebyla. Ani postavení jezuitského školského divadla v letech 1556 – 1618 nebylo tak dobré, jako po roce 1620, kdy se stává hlavní oporou rekatolizace. Jezuité přikládali divadlu velký význam, cenili si ho jako praktického cvičení v latinském jazyce a byl to i velmi dobrý pomocník sloužící k ideologické propagandě. Hovoříme-li o jezuitském divadle, můžeme říci, že od počátku mělo ráz čistě agitační a propagační. Nejednalo se o zábavu a během sledování divadelního představení nemělo docházet k uvolnění, ani odpočinku diváka. Zpočátku byly hry poměrně neumělé. Jednalo se převážně o dialogy deklamačního charakteru, které můžeme přirovnat spíše ke zdivadelněným řečnickým cvičením.7 Dále se objevovaly morality, biblické hry či dokonce přepracované antické texty. O něco později přibyl i repertoár vlastní, kde se objevují především hry o světcích. Všechny texty až na pár 4

5 6 7

Před příchodem jezuitů, zpustlý původně dominikánský klášter v Praze na Starém Městě. Po příchodu jezuitů zde vznikla univerzitní knihovna (dnes je zde Národní knihovna). Součástí rozsáhlého areálu je například: kostel sv. Klimenta, kostel sv. Salvátora, kaple nanebevzetí Panny Marie. Výbor z listů a instrukcí svatého Ignáce z Loyoly, Praha: Vyšehrad, 1940, s. 284. Bartoš, Jaroslav a kol.: Dějiny českého divadla I. Od počátků do sklonku osmnáctého století. Praha: Akademia, 1968, s. 134. Takovou formu měla i první pořádaná představení v našich zemích.

6

výjimek jsou záležitostí latinského jazyka, kdy je kladen velký důraz na řečnictví a poetiku. Velmi slavnými se staly jezuitské alegorické hry. 8 Ty však nespadají do počátků jezuitského divadelnictví, ale nalezneme je až později. Naplno se rozvíjejí až v období baroka, jehož symbolismus plně využívají. U mnohých z těchto her je nutné si uvědomit, že se již nejednalo o představení určené pro široké lidové vrstvy. Naopak vyžadovalo značně vzdělané obecenstvo. 9 Veřejná představení jezuitských her hojně využívala nejmodernějších vymožeností v oblasti jevištní mašinérie. Měla diváka na první pohled ohromit, nedovolit mu nadechnout se dokud nedozní poslední melodie a nepohasne zářivý obraz na jevišti. Přesto si nesmíme všechny divadelní počiny jezuitů představovat na již dokonale vybaveném barokním kukátkovém jevišti. Pro deklamace a dialogy jezuité stavěli jednoduchá pódia či lešení, obvykle v prostorách samotných kolejí. Jednalo-li se o slavnostnější příležitost, bylo postaveno jeviště pod širým nebem. Neměli bychom opomenout ani vlivy pronikající ze zahraničí, především z Mnichova. Díky nimž se setkáme i s ojedinělým použitím simultánní scény, kterou později můžeme nalézt v našich zemích v lidovém divadle. 10 Jezuité se snažili svým vlivem působit nejen na žáky, ale i na nejširší vrstvy obecenstva. Proto také obnovují staré pašijové a vánoční hry. Přesto že v některých zemích Evropy získali jezuité ve školském divadle prakticky monopol, dokázala s tímto řádem soupeřit divadla dalších mnišských řádů, jakými byly piaristé, benediktini či premonstráti.

8 9 10

Jednou ze slavných alegorických her byl Věnec narození uvedený v roce 1617 na počest císaře Matyáše ku příležitosti jeho narozenin. Jednalo se o demonstraci císařských ctností a chvály rodu. Bartoš, Jaroslav a kol.: Dějiny českého divadla I. Od počátků do sklonku osmnáctého století. Praha: Akademia, 1968, s. 137. Bartoš, Jaroslav a kol.: Dějiny českého divadla I. Od počátků do sklonku osmnáctého století. Praha: Akademia, 1968, s. 137.

7

2. Piaristé „ V díle Božím by se nemělo spěchat, ale pomalu a s velkou trpělivostí, očekávat Boží prozřetelnost. „11

Když člověku, jenž se blíže nezajímá o duchovní řády, položíte otázku, který z nich zná, ve většině případů uslyšíme o již představených jezuitech, a to hlavně ve spojitosti s inkvizicí, často ve velmi skreslené podobě, dále o dominikánech, františkánech a v brněnském prostředí přirozeně o kapucínech. Piaristé jsou mnoha lidem zcela neznámí, a to i přesto, že se často dokázali ve své praxi vyrovnat, ba dokonce předčit jezuitský řád. To je důvod, proč je nutné piaristy alespoň stručně představit, než se začneme věnovat hlavní otázce této práce. Zakladatelem řádu se stal Josef Kalasanský, narozený 11. března 1556 v severošpanělské Peraltě de la Sal. Po vysvěcení na kněze se vydává na cestu do Říma. Zde po morové ráně živořilo mnoho opuštěných dětí. Josef Kalasanský se okamžitě rozhodl o tyto sirotky pečovat. Hojně navštěvoval nemocnice, věznice a chudobince. Klíčovým pro vznik piaristického řádu se stává podzim roku 1597, kdy Josef Kalasanský otevírá ve farnosti sv. Doroty v Římě školu pro chudé chlapce.12 18. listopadu 1621 je sdružení papežem Řehořem XV. povýšeno na řád. Ten však následně prochází velkou krizí, která ve dvacátých letech 17. století málem skončila jeho zánikem. 13

2.1. Příchod piaristů do Mikulova Piaristé si v Římě i po celé Itálii poměrně rychle získali mnoho příznivců a velká část z nich propadla kouzlu osobnosti i filozofii zakladatele řádu Josefa Kalasanského. Stejně tomu bylo i v otázce uvedení piaristů na naše území. Osudovým se stal pobyt olomouckého biskupa Františka kardinála Ditrichštejna v Římě. Oba tyto muže spojovala nejen snaha o reformy ve výchově a školství, ale i velká tolerance k osobám podezřelým z kacířství.14 Od založení piaristického řádu 11 12

13 14

Slova Josefa Kalasanského Josef Kalasanský stejně jako jezuité se v otázce vzdělávání zaměřil pouze na chlapce. Pokud se jednalo o vzdělání dívek, vzala ho za své „ Společnost svaté Voršily“, která vzniká v Itálii již rok po založení řádu jezuitů. Macková, Marie: Voršilky v Čechách do roku 1918. Pardubice 2007, s. 24. Viz.: Zemek, Metoděj – Bombera, Jan – Filip, Aleš: Piaristé v Čechách, na Moravě a ve Slezsku. Prievidza 1992, s. 4. Cit.: Sám Josef Kalasanský udržoval srdečné styky s Tomášem Campanellou (1568 – 1639), filozofem a utopistickým socialistou a současně členem dominikánského řádu. Dle R. Zubera

8

v Římě do příchodu prvních řeholních bratří na naše území uplynulo celých deset let. Stalo se tomu 2. června roku 1631, kdy do tehdy hlavního města Moravy Mikulova dorazila osmičlenná skupina piaristů. Zásadní roli v uvedení piaristů na jižní Moravu sehrál, již zmíněný olomoucký biskup František kardinál Ditrichštejn. Mikulov, jehož hlavní dominantu tvoří zámek s počátkem datovaným do první poloviny 12. století, je městem s dlouholetou vinařskou tradicí a výhodnou polohou (obr. 1). První piaristé nacházejí útočiště v budově bývalého špitálu, k němuž patřil i přilehlý kostel sv. Jana Křtitele. V úplném počátku měly tyto nevelké prostory sloužit jak pro ubytování prvních členů řádu, tak pro nově založené gymnázium. Brzy se ukázalo, že budova špitálu je svou velikostí nedostačující a následně je spolu s kostelem zbourána. Na stejném místě je postupně vybudován nový klášterní komplex se školami i kostelem. Počátek působení prvních piaristů v hlavním městě Moravy nebyl jednoduchý. Lidem nejen chvíli trvalo, než získali důvěru v nový řád, ale měli mnoho starostí s děním, jež sužovalo v té době naše území. Proběhlé i blížící se bouře, jež s sebou přinášela třicetiletá válka, těžce sužovaly obyvatelstvo. Město také prodělalo morovou epidemii. Přesto piaristé, kteří na radu kardinála Ditrichštejna zaměřili svoji pozornost k vrstvám těch nejmladších, brzy získali mnoho příznivců jak mezi prostým lidem, tak šlechtou. Nejdůležitějším předmětem vyučovaným piaristy bylo náboženství, neboť řád se měl stát hlavním nástrojem rekatolizace na Moravě. Významnými nástroji, jež měly v této snaze pomáhat, byly právě divadlo a hudba. K tomu napomáhalo i pořádání náboženských slavností, pobožností či průvodů o hlavních mariánských svátcích. Důležitou roli sehrála i mikulovská Loreta, při níž byl založen Loretánský hudební seminář, o němž bude ještě řeč později. Piaristé v Mikulově se svého úkolu zhostili s vervou a vytrvalostí, což se během jejich působení projevilo na jejich oblibě a expanzi do dalších měst na našem území i mimo něj.

Campanellovým názorům byl blízký i sám Ditrichštejn, neboť dal vytisknout v Mikulově i díla Gallilea Gallileiho (1564 – 1642), který náležel k předním stoupencům nových filozofických směrů. Zemek,Metoděj – Bombera, Jan – Filip, Aleš: Piaristé v Čechách, na Moravě a ve Slezsku. Prievidza 1992, s. 7.

9

3. Divadlo mikulovských piaristů Piaristé v Mikulově, započali s uváděním divadelních her brzy po svém příchodu. Částečně i ze snahy konkurovat jezuitskému řádu, který divadlo zahrnoval do své výuky. Prvním představením, pořádaným u příležitosti slavnostního otevření mikulovského gymnázia, se stala Comoedia Elizabeth15. Pravidelné uvádění her, deklamací či pouhých rétorických cvičení, ať už za přítomnosti širšího publika, nebo jen ve společnosti místních žáků a profesorů, se stalo v dalších letech běžnou praxí, kterou však definitivně zakončila školská reforma Marie Terezie, jež zavedla pravidelné zkoušky na konci školního roku. Bohužel množství podrobných informací dochovaných o divadelní produkci mikulovských piaristů je velmi malé. U většiny her známe alespoň název a rok, ale často se nalezly pouhé zmínky o tom, že bylo pořádáno představení a více už nic. Stejně je to i s náměty her. Název nám sice někdy dokáže napomoci k jakési zkreslené představě, o čem se hrálo, ale mnohdy o obsahu nevypoví vůbec. V tomto ohledu nám velice pomůže nahlédnutí k jezuitům, neboť je logické, že piaristé se u nich v mnoha věcech inspirovali. Nalezneme tedy zpracování biblických příběhů, historických a aktuálních událostí i osudů významných světců. Objevují se motivy mytologických postav a hrdinů. Lze předpokládat, že oblíbeným se stal i námět ze života Josefa Kalasanského jakožto zakladatele řádu. Mezi nejvýznamnější hry uspořádané piaristy v Mikulově můžeme na základě množství dochovaných informací zařadit hru „O sv. Bonifáci“ z roku 1639, v níž, jak poukazuje ve své studii Margita Havlíčková, došlo k užití některých postupů typických pro hauptakci a commedii dell' arte.16 V roce 1640 se odehrála výpravná hra „O Josefu Egyptském“, jejíž rekonstrukce se stala předmětem této práce. Jako poslední uvedu hry: „Narození Bakchovo a jeho boj s postem“ z roku 165417 a hru „Láska božského Amora k duši“ uvedenou o velikonočním týdnu roku 1694.18

15 16

17 18

Klosová, Markéta: Divadelní činnost Piaristů v našich zemích. Praha, 2003, s.1. Havlíčková, Margita: Vztahy a vlivy barokního školského a profesionálního divadla na příkladu hry o sv. Bonifáci (Mikulov 1639). In: Náboženské divadlo v raném novověku. Ústí nad Orlicí 2011, s. 4. Zemek,Metoděj – Bombera, Jan – Filip, Aleš: Piaristé v Čechách, na Moravě a ve Slezsku. Prievidza 1992, s. 153. Klosová, Markéta: Divadelní činnost piaristů v našich zemích. Praha, 2003, s. 2.

10

4. Hra o Josefu Egyptském Roku 1640 je piaristy v Mikulově předvedena velká výpravná opera o Josefu Egyptském na počest svatby Maxmiliána II. Ditrichštejna s jeho druhou ženou Sofií Agnes von Mansfeld. Datum uvedení hry najdeme jak u Metoděje Zemka, tak u Augustina A. Neumanna, údaje ale nejsou stejné. Zemek uvádí 20. listopad, Neumann již 4. listopad. K vypátrání dne uvedení hry by nám mohlo napomoci datum narození nevěsty. Ta se narodila 4. listopadu 1599.19 Můžeme tedy předpokládat, že představení O Josefu Egyptském bylo míněno i jako dárek k narozeninám. O překlad hry do němčiny se postaral P. Augustin a údajně existovalo i tištěné libreto.20 Na příkladu hry o Josefu Egyptském se pokusím o rekonstrukci scénického řešení prostoru. Učiním tak na základě dochovaných faktů o této hře, které byly zjištěny z korespondence mikulovských piaristů do Říma Dr. Augustinem Neumannem a publikovány v roce 1931.21 Dále budu vycházet z popisů a studií některých her, jež proběhly v letech 1600 – 1750 na území Itálie či jiných zemí Evropy. Ráda bych také upozornila na zajímavé skutečnosti, které jsem během studia materiálů objevila, a dosud nebyly dány do spojitosti.

4.1. Nalezení vhodného prostoru První otázkou, pro kterou je nutno najít odpověď je otázka prostoru, v němž byla hra o Josefu Egyptském 4. listopadu 1640 uvedena. Prostorů, kterých piaristé v Mikulově pro své hry využívali, bylo hned několik. Mezi ně patřily samotné školní třídy, velký sál v budově školy, kostel, dvůr, sál na zámku či zámecké divadlo. Většinu z nich však můžeme ihned vyloučit. Musíme si uvědomit, že podle dochovaných popisů se představení mělo zúčastnit na 2000 diváků.22 Tomuto počtu by jistě odpovídaly venkovní prostory někde v areálu zámku či koleje. Avšak vystavit jak nákladné dekorace, tak i diváky venkovním vlivům listopadového počasí mohlo 19 20 21 22

http://de.wikipedia.org/wiki/Maximilian_von_Dietrichstein_zu_Nikolsburg (14. 5. 2012) Neumann, Augustin: Piaristé a český barok. Přerov, 1931, s. 136. Neumann, Augustin: Československé obrázky z klášterních archivů římských. Brno: Brněnská tiskárna, 1931, s. 14. Počet diváků, který se dozvídáme z překladu piaristických dopisů, je nutno brát s rezervou. Uvědomme si, že dopisy byly do Říma zasílány za účelem ukázat, že se mikulovským piaristům ve všech ohledech daří rozvíjet. Tudíž lze předpokládat, že i počet diváků byl záměrně nadsazen, neboť prostor zámeckého divadla by nebyl schopen takový počet lidí pojmout.

11

být riskantní. Nehledě na to, že představení mělo trvat celých osm hodin. Vyloučíme - li i budovu piaristického divadla, která pochází až z roku 1747, v úvahu přichází už jen zámecké divadlo vystavěné na tehdejší dobu v poměrně krátkém časovém úseku a to v letech 1616-1619. 23 Přestože se může zdát tento prostor jako ideální, stále je tu mnoho otázek na které neznáme odpovědi. A to, i zda by bylo vůbec možné zde zmiňované představení se všemi technickými požadavky uskutečnit. Neboť se nám nedochoval žádný přesný popis či nákres toho, jak zámecké divadlo uvnitř vypadalo. V současné době se v tamních prostorách nachází zámecká knihovna, jejíž historické místnosti tvoří tzv. „studovna“24 a velký knihovní sál (obr. 2). Prostorové uspořádání knihovny tedy rozhodně neodpovídá původní podobě divadla. Ani výška a tvar stropu by nemohly vyhovovat požadavkům na použití barokních mašinérií. Avšak probíhající a dosud nepublikovaný výzkum Miroslava Lukáše25 odhaluje dosud existující pozůstatky stěn s dochovanou

zlacenou

štukovanou

výzdobou

původního

divadelního

sálu

(obr. 3,4,5,6). Zlomky nástěnné dekorace se nacházejí nad stropem nynější knihovny v půdních prostorách. Tento objev je pro nás skutečně významný, neboť dokazuje, že prostor byl nejen navržen a postaven pro účel divadelních produkcí, ale zároveň nám udává, na základě pokračování zdí i nad klenbami knihovny, že výška původního stropu byla mnohem vyšší. A to nemáme dochované žádné údaje o zastřešení. Můžeme se tedy domnívat, že zde mohla existovat i střešní nadstavba, která byla schopna pojmout dobovou jevištní závěsnou techniku.

4.2. Proměny na jevišti Na základě dochovaných faktů o piaristickém divadle obecně víme, že vynikalo po technické stránce. V dopise zaslaném mikulovskými piaristy do Říma se dokonce dočteme, že představení o Josefu Egyptském předčilo všechna u nás dosud uvedená jezuitská představení. 26 Velkou, v českých zemích dosud neviděnou novinkou, kterou piaristé do Mikulova přinesli ze své rodné Itálie, byly proměny. Ty jsou prováděné hned několika způsoby. Přelomovým se však stalo využití systému trojbokých otočných hranolů zvaných telari (obr.7). Tento způsob jevištní proměny byl sice 23 24 25 26

Divadelní sál, který můžeme v dnešní době na zámku v Mikulově navštívit, pochází až z poloviny 19. stol., kdy vznikl přestavbou zimní jízdárny. Studovnou můžeme v současné době pracovně nazvat místnost nacházející se před vstupem do velkého knihovního sálu. Mgr. Miroslav Lukáš je absolventem oboru divadelní věda na Masarykově Univerzitě v Brně. Neumann, Augustin: Piaristé a český barok. Přerov, 1931, s. 137.

12

znám a využíván již v době starověkého Řecka, ale svého znovuobjevení a vylepšení se dočkal po dlouhé pauze až v Itálii období renesance. Piaristé tuto technickou novinku přinesli do Mikulova a poprvé využili v představení o Josefovi Egyptském. V Itálii už na počátku 17. století byly změny dekorací v průběhu představení zcela běžnou záležitostí. Josef Furtenbach se stal během studijního pobytu v Itálii svědkem divadelního představení, které využívalo scénu proměnlivou na základě stejného systému, jakého využili o pár desítek let později právě mikulovští piaristé. Celý výjev popisuje Furtenbach ve svém cestovním deníku vydaném v Ulmu v roce 1626 pod názvem „Neues itinerarum Italiae“.27 Pohled na proměnlivou scénu ho natolik uchvátil, že celé své životní dílo zasvětil jejímu studiu, podrobným popisům a jejím vylepšováním. Uvědomme si, že Furtenbacha ohromila představení, jejichž scéna umožňovala šest až sedm proměn. Ve spojitosti s tím si představme, jak by reagoval na mikulovské představení, které dle popisů mělo proměn hned dvacet. Jak už tedy víme, piaristé v představení o Josefu Egyptském využili telariového systému k docílení proměn na jevišti.28 Je zde však ještě jedna skutečnost týkající se jednotlivých otočných hranolů, nad kterou je nutno se pozastavit. V dopisech piaristů je uvedeno, že jednotlivé telari měly kromě otáčení možnost pohybu do středu jeviště a zpět. O využití otočných hranolů i tímto způsobem však žádný z Furtenbachových popisů nehovoří. Nenašla jsem ani jediný další doklad o takovém využití, ani v pozdějších popisech scén od jiných autorů, jak Furtenbachových současníků, tak ani následovníků. Existuje pouze malá zmínka o posuvných periaktech, kterých se však využívalo ještě v době, kdy telariová scéna nebyla sama o sobě proměnlivá, ale pevně fixovaná. Tuto zmínku nalezneme u Niccola Sabbatiniho, který popisuje výměnu dekorace na takovéto scéně. Kdy za pevnými telari první proměny jsou skryty další telari posouvatelné; ty při výměně zajedou směrem k pozadí a překryjí tak telari první proměny vždy v následující řadě...29 Dále 27

28

29

Cit: Tvrdí, že dekorace městské ulice, (…) změnila se po ukončení jednání rázem v krásnou zahradu, pak v les a přímořskou krajinu a to vše se vždy dělo s takovou rychlostí, že bylo publikum přímo ohromeno(...). Blahník, V. Kristian: Světové dějiny divadla. Praha: Nakladatelské družstvo Máje, 1929, s. 292. V popisu, referujícím o proměnách na jevišti během hry o Josefu Egyptském, nalezneme zmínku o otáčecím trojúhelníku, na němž bylo namalováno několikeré pozadí. Chtěla bych upozornit na jednotné číslo ve slově trojúhelník. Můžeme z toho odvodit, že proměny v této hře byly provedeny za pomoci pouze jediného telari? Nebo došlo k nepřesnosti v překladu z dopisů do Říma? Až dosud jsem nenalezla žádný jiný doklad o využití pouze jediného telari na jevišti. Neumann, Augustin: Československé obrázky z klášterních archivů římských. Brno: Brněnská tiskárna, 1931, s. 16., Zemek, Metoděj: Školní divadlo v Mikulově v 17. a 18. století. Vlastivědný věstník moravský. Moravské muzeum v Brně, roč. XVIII., 1966, s. 43. Cit: Hilmera, Jiří: Perspektivní scéna 17. a 18. století v Čechách. Praha: Scénografický ústav, 1965, s. 14.

13

hovoří i o způsobu, jak za použití excentricky umístěné osy telari scénu rozšířit a zmenšit. Zda však šlo telari posunout až na střed jeviště a zpět, už nehovoří. Budeme-li v tomto ohledu mluvit o jistém technickém kroku kupředu, nabízí se otázka, proč toto nové scénické využití nebylo v oblasti pozdně renesančního a následně barokního divadla dále používáno či rozvíjeno. I tento nepříliš složitý pohyb navíc musel mít nové technické požadavky na konstrukci samotných telari nebo jeviště. Starší typy telari používané v Itálii fungovaly na základě jednoduchého mechanismu. Každé telari mělo ve středu konstrukce zavedenou hřídel či šroub, který byl zasazen do podlahy, a pomocí další tyče umístěné v prostoru pod jevištěm jím bylo lidskou silou otáčeno kolem středové osy dokola (obr.8). Dvojitá telari z návrhů od Josefa Furtenbacha byla již o něco složitější a méně spolehlivá (obr.9). Každý telar bylo možno otočit na železném hřebu či dubové hřídeli, opět za pomoci tyčí pod jevištěm doprava či doleva, ne již kolem celé své osy.30 Vyjdeme-li z Furtenbachových plánů divadla, kde uvádí, na jakém systému otočné hranoly fungovaly, musíme pod konstrukcí ještě počítat s dostatečně velkým technickým zázemím. Sabbatini dokonce doporučuje, aby pro dosažení nejlepšího efektu bylo k otočení všech telari současně využito jejich napojení provazy pod jevištěm na jeden společný navíjecí hřídel. V našem případě, měl-li se telar skutečně pohybovat vpřed a vzad, musí být v podlaze otvory, aby jimi prošla otočná hřídel, a na zemi pod jevištěm kolejnice, po níž by se celá konstrukce pohybovala. Otvory na průchod hřídele by však nesměly být tak veliké, aby do nich propadla noha nepozorného herce. Tento způsob by byl příliš složitý. I vzhledem k tomu, že neznáme údaj o výšce jeviště, tudíž ani neodhadneme, jak velký prostor pro technické zázemí by jeviště umožnilo. Otázkou tedy zůstává, zda telari použité prvními mikulovskými piaristy mohly fungovat na principu zavedené hřídele do podlahy, jak uvádí Furtenbach i Sabbatini. Věřím však, že piarističtí scénografové ve hře o Josefu Egyptském, neochudili diváky o scény využívající mizení postav pod jevištěm, tudíž zde alespoň omezený prostor zřejmě byl. Přesto se v našem případě, v otázce posuvných telari přikloníme k využití jednoduššího řešení. Tím mohlo být pouhé nainstalování koleček na spodní rám jednotlivých telari. Tento způsob samozřejmě umožní poměrně snadné posunutí celého bloku jedním směrem, ale zároveň s sebou přináší problém při rychlém a plynulém otáčení telari a následně i v otázce ukotvení, aby se zamezilo jejich posunutí v nežádoucí chvíli. V neposlední řadě je tu i problém s hlukem doprovázejícím posouvání kulis na jevišti za pomoci 30

Furtenbach, Josef st.: Prospektiva. Praha, 1944.

14

koleček. S tím se při výměně scén potýkali ještě v druhé polovině 20. století. A posuňme nehlučně šest pohyblivých bloků na kolečkách po dřevěné trámové podlaze ve stejnou chvíli, tak aby divák nebyl vytržen ze sledování děje. Zde tedy vidíme, jak zdánlivě jednoduchý jevištní efekt může mít technicky náročné řešení. Mezi dochovanými údaji se dočteme, že jeviště mělo čtvercový půdorys, kdy každá strana měřila třináct loktů, což je po převodu na dnešní míry něco přes deset metrů.31 Celý hrací prostor byl sestaven z dřevěných trámů spojených řetězy. Pro lepší představu mohu přirovnat rozměry mikulovského jeviště k jevišti dnešní brněnské Reduty, včetně zde instalovaných otočných bloků po stranách. V době, kdy mikulovští piaristé uvádí Josefa Egyptského, se v Itálii běžně využívalo šesti telari na jevišti a k tomu zadního pohyblivého prospektu, tvořeného dvěma křídly s možností rozsunutí do stran. Takovéto příklady scén nalezneme v Sabbatiniho příručce pro výstavbu divadelních scén a strojů vydané roku 1638 v Raveně.32 Furtenbach ve svých návrzích využívá deseti telari33 odlišného tvaru, kdy trojúhelník již není na rozdíl od návrhů Sabbatiniho, rovnostranný, ale pravoúhlý (obr.10). Tím je jedna strana výrazně zkrácena a telari umožňuje pouze dvě změny. To je však způsobeno i odlišným nakloněním jednotlivých hranolů, které nejsou pouze v pozici rovnoběžně na diváka, ale střídavě směřují šikmo k zadnímu prospektu a podporují tak více iluzi hloubkové perspektivy. Poněvadž je telariový systém popsaný Sabbattinim pro představu jednodušší než Furtenbachův, budu dále vycházet z něho. Na jevišti pro hru o Josefu Egyptském si představíme na každé straně trojici otočných rovnostranných hranolů. Každý je vyroben ze silných dřevěných rámů potažených plátnem s malbou. Telari umožňují pouze tři proměny a proto jsou plátna po otočení nahrazována dalšími. To se provede sejmutím starého výjevu a natažením nového do stejného rámu, či je samostatně nachystaný obraz zasunut rovnou do zvlášť připravených drážek a tím původní obraz zakryje. Jeviště uzavírá zadní prospekt. Ten je ve středu rozdělen na dvě části, které se pohybují v drážkách směrem do stran. Ve chvíli, kdy se obraz rozevře a obě křídla zadního prospektu zmizí ze zorného pole diváka, se na pozadí objeví jiný výjev. V našem případě byly zadní prospekty mnohokrát, bez vědomí diváka, vyměněny, neboť vzhledem k prostoru nebylo možné, aby všechna plátna měla vlastní drážky a byla nachystána v řadě za sebou. 31 32 33

K převodu na dnešní míry jsem zvolila loket vídeňský, kdy jeden loket = 77,756 cm http://www1.appstate.edu/orgs/spectacle/Pages/16thscenechange.html#DantiPeriaktoi Furtenbach staví pět telari na pravé straně jeviště a stejný počet na straně levé.

15

4.3. Snaha o vytvoření dokonalé iluze S proměnami scén na jevišti úzce souvisela i malba. Kdy každé nové prostředí hry vyžadovalo, vyjdu-li z toho, že na jevišti je šest telari a jeden zadní prospekt 34, sedm nových a originálních malovaných pláten. V tuto chvíli připomeňme počet proměn, kterých bylo údajně dvacet. Z toho si snadno spočítáme, že konečný počet pláten se dostane k nemalému číslu stočtyřicet. Přičemž jedno z dvaceti pláten zadního prospektu, opominu-li jeho rozdělení v půlce, měřilo více než deset metrů, aby zakrylo divákovi pohled do technického zázemí za jevištěm. V tehdejší době nebyla malba na velkých plochách nic neobvyklého. Vzpomeňme ohromné dechberoucí nástěnné malby z dob renesance, se kterými se první mikulovští piaristé v Itálii setkávali. Přesto, že mikulovské zámecké divadlo jistě nepatřilo k těm největším v Evropě, bylo schopné vytvořit v závislosti na tamním prostoru úctyhodné malované dekorace. Ty byly obvykle zhotovovány na náklady mecenáše, kterým v tomto případě nebyl nikdo jiný než Maxmilián Ditrichštejn, v dílnách přímo v areálu kolejí. Bohužel se nám nedochoval žádný opravdový doklad o tom, že v Mikulově takové dílny existovaly. K vytvoření dokonalé iluze napomáhaly krom malby i mnohé jevištní mašinérie a efekty. A nebylo tomu jinak ani v představení o Josefu Egyptském. Diváci mohli sledovat pohyby postav odporující fyzikálním zákonům, jež se s lehkostí vznášely nad jevištěm mezi mraky. Objevil se drak i pohyblivá hora, o kterých budu mluvit podrobněji v souvislosti s jevištními technologiemi. Velice oblíbeným se stalo, v divadle obecně, používání ohňových efektů a páry. V popisech hry se dočteme o užití „umělého studeného ohně“. Můžeme předpokládat, že došlo k užití blíže nespecifikované chemikálie spolu se skutečným ohněm, přičemž vyšlehl plamen namodralé barvy. Na základě nepřirozeného zbarvení tak mohl divák neznalý zákulisních „kouzel“, nabýt dojmu, že oheň je umělý a studený. Z vlastních zkušeností vím, jak snadné je docílit například sršícího dýmu, dosahujícího vysoko do vzduchu (obr.11). Postačí k tomu čistý nadrcený manganistan draselný, peroxid vodíku a skleněná nádoba s úzkým hrdlem. A může se z hustého dýmu vycházejícího z útrob země zjevovat drak či jiná mytická stvoření. Pod pojmem „studený oheň“ v knize o barokním divadle od Jiřího Hilmery naopak nalezneme tvrzení, že skutečný 34

Zatím neberu v úvahu strop a iluzi nebe neboť se jim budu věnovat o něco později a podrobněji.

16

oheň byl často nahrazován světelným efektem, aby se minimalizovala možnost vzniku požáru.35 Josef Furtenbach uvádí pěkný návod na vytvoření silného plamene, jež simuluje během představení blesk, šlehající od země k obloze či z oblohy k zemi, ve svých popisech v krátké kapitolce „O plamenech a blescích.“ Zde se dočteme o jemně namleté řecké smole a o její chemické reakci na živý plamen svíčky. Mimo to upozorňuje na to, že plamen navzdory své velikosti, nepoškodí žádné dekorace na jevišti, ale naopak krásně voní.36 Z toho tedy odvozuji správnost tvrzení, že k vytvoření „umělého studeného ohně“ došlo na základě chemické reakce některého z tehdy známých prvků a ohně. Dokážeme si teď představit, jakých prostředků mohlo být využito k vytvoření blesku. Ten je však běžně doprovázen i nepříjemným zvukem. A toho dosáhneme velice snadno. Například uchopíme-li dlouhé a dostatečně pružné dřevěné prkno, jednou nohou ho přidržíme u země, prohneme ho jako luk a ve chvíli, kdy už vůle prkna nedovoluje ohýbat víc, prkno pustíme, dosáhneme ostrého zvuku blesku protínajícího oblohu. V představení o Josefu Egyptském se odehrálo i hromobití. Sice nevíme, zda bylo součástí scény, během které došlo k bouři, nebo pouze doprovázelo, či zvěstovalo příchod významné postavy. Divák upřeně sledující představení byl při náhlém zahřmění jistě prudce vytržen ze svého soustředění. Mnohdy i vylekán. Dokážeme si jistě představit, jak výrazně takový zvukový efekt působil na diváka v prostoru s dobrou akustikou. I v dnešní době, je-li použito nečekaně tohoto efektu, člověk se otřese a to již divadlo vnímáme převážně jako zábavu a není nám demonstrována hrozba toho, co nás čeká, nebudeme-li se chovat dle vůle Boží. A neočekáváme hrom z nebe jako poslední varování. Vytvoření zvuku hromu lze docílit mnoha způsoby. Jeden z nich opět nalezneme u Josefa Furtenbacha v kapitole „O hromu.“37. Ten však klade požadavky na konstrukci stropu divadelního sálu. Zařízení mělo být umístěno nad tímto stropem, zhotoveno ze suchých prken, které se dle potřeby měly dat zdvíhat a znovu pokládat. Po těchto prknech jsou posléze kutáleny kamenné koule. Dochází tak k dunění připomínajícímu hromy. Kameny ale bylo nutno řádně zajistit, aby nedošlo k propadení na jeviště, či dokonce ke zranění diváka. Způsob, jakým byla zajištěna bezpečnost sedících, už Furtenbach nepopisuje. Dokážeme si však představit, 35 36 37

Hilmera, Jiří: Perspektivní scéna 17. a 18. století v Čechách. Praha: Scénografický ústav, 1965, s. 19. Furtenbach, Josef st.: Prospektiva. Praha, 1944, s. 54. Furtenbach, Josef st.: Prospektiva. Praha, 1944, s. 54.

17

že docílit toho lze pomoci vytvoření žlabu na každé pohyblivé desce, dostatečně hlubokého aby kamenná koule do něho pohodlně zapadla. Tím by nemělo dojít k jejímu vyklouznutí a následnému zranění. Přesnou podobu stropu mikulovského divadelního sálu neznáme, tudíž nemůžeme tvrdit, že bylo použito podobného mechanismu.38 Ale jistě existovaly i další možnosti, a to s menšími technickými požadavky. Na stejném, výše popsaném principu si dokážu představit použití dutého dřevěného válce s připevněnou venkovní klikou. Do vnitřního prostoru by se umístily ony kulaté kameny a ve chvíli, kdy by se válec za pomoci kliky roztočil, kameny by se převalovaly a vydávaly podobný zvuk, jako by se valily po prknech nad stropem. K vytváření hromů byl využíván i tzv. „hromový vozík“ se speciálně upravenými kolečky.39 Jednoduše řečeno, každé kolo je jinak „šišaté“ a při zatížení vozíku a jeho roztlačení vydávají kolečka dunivý

zvuk.

K nejjednodušším pomůckám na vytváření hromu ale patřil obyčejný buben. Jeho monotónní zvuk byl však nevýhodou a vnímavý divák se brzy dovtípil, čeho bylo použito, a požadovaná iluze byla narušena. V poznámkách k Josefu Egyptském od Metoděje Zemka se dočteme o zemětřesení40. Těžko říci, zda se jednalo pouze o zvukový doprovod některé z předváděných scén, či zda dekorace umožňovala, aby jí bylo zatřeseno. „Zvláštním efektem a náročným technologickým oříškem, bylo zřícení veškeré architektury na scéně.“41 Demonstrovat skutečné zemětřesení bylo tedy náročné ale v barokním divadle možné. Jednalo se o využití „ skládacích kulis“. Sabbatini tento efekt popisuje tak, že malovaná plátna byla rozdělena na dvě i více částí vzájemně spojených a zajištěných západkami. Ty se v určitou chvíli na znamení uvolnily a dekorace se překlopila směrem dolů. Zároveň však na své rubové straně odhalila obraz zříceného města či domů. Avšak uvědomíme-li si dobu, ve které se představení na mikulovském zámku odehrálo, nedovoluji si tvrdit, že se jednalo o použití tak náročné technologie, ve spojení s již zmiňovanými posouvatelnými telari. K významným a v barokním divadle neodmyslitelným scénickým prvkům podporujícím iluzi, patřilo nebe. Bavíme-li se o nebi v barokním divadle, musíme 38

39 40 41

Podobný mechanismus umožňující zvuk hromu je v 18. století v divadlech hojně využíván, ač s různými obměnami. Na našem území ho nalezneme například v dochovaných barokních divadlech v Českém Krumlově a Litomyšli. Hilmera, Jiří: Perspektivní scéna 17. a 18. století v Čechách. Praha: Scénografický ústav, 1965, s. 19. Tamtéž: s. 19. Zemek, Metoděj: Školní divadlo v Mikulově v 17. a 18. století. Vlastivědný věstník moravský. Moravské muzeum v Brně, roč. XVIII., 1966, s. 37. Cit.: Kolegar, Jan: Historie scénických technologií. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2001, s. 51.

18

si ho představit ne jako statickou kulisu visící nad jevištěm, ale naopak ve všech jeho úchvatných proměnách a barvách. Takováto obloha svým vzhledem dokreslovala pocity postav, předznamenávala schylující se bouři, či smířlivě chlácholila diváka po vážné události. Obloha se vedle pozemského světa stala samostatným scénickým prostorem. Ožívala spoustou nebeských postav za pomoci důmyslné techniky, dobře ukryté před zraky diváků. V některých scénách se člověk doslova obracel k tomuto nebi pln očekávání příchodu proroka a andělů, kteří by učinili přítrž nespravedlnostem odehrávajícím se na zemi. Samozřejmě se v souvislosti s nebem bavíme o scénách odehrávajících se v exteriérech. Kdy malíři ať už přímo patřící k řádu piaristů, nebo najatí pro tuto práci dokázali každý mrak vymalovat s naprostou dokonalostí. Takovéto malované napodobeniny mraků byly posléze přesně rozmístěny pod stropem jeviště, tak aby dotvářely horní část scénického výjevu. K jejich uchycení mohly posloužit speciální trámky umístěné nad jevištěm, nebo mohly být přichyceny na lanech visících ze stropu, vybaveného technikou umožňující jejich vytahování a spouštění. Opět ale připomínám, že nevíme, jak strop mikulovského divadelního sálu vypadal. A těžko tedy odhadneme, do jaké míry bylo nebe, použité v inscenaci o Josefu Egyptském, pohyblivé. Ale z některých existujících poznámek dokážeme odvodit použití minimálně jednoho létacího stroje, což dokazuje přítomnost alespoň minimálního technického zázemí pro pohyb v horní části jeviště. V závislosti na scénickém vyobrazení oblohy na jevišti, je nutné se poprvé zmínit i o světle, protože si těžko představíme lepší prostředek, díky němuž bychom dokázali dokreslit vzdouvající se mračna před bouří. V této době se používalo k osvětlení živého ohně svící či olejových lamp. Dnes už nemáme možnost se s podobným využitím setkat, snad jen u speciálních divadelních projektů snažících se za přísného protipožárního dohledu ukázat modernímu divákovi starou divadelní praxi. I svíce v kostelích jsou dnes ve většině případů nahrazovány elektrickými, které jsou i se svým uměle naprogramovaným plápoláním jen chabou napodobeninou atmosféry, jež nám nabízí živý oheň a jeho odlesky na pozlacených sochách nad oltáři. Mraky jsou obvykle nad jevištěm umístěny tak, aby se vzájemně překrývaly a ztrácely jeden v druhém, a to v několika řadách za sebou. Podle Furtenbachova světelného systému42 by za jednotlivými řadami mraků byly umístěny skryté rampy 42

Josef Furtenbach o sestrojení světelného systému podrobně hovoří ve svém díle „Architectura recreationis“ vytištěném v roce 1640.

19

s řadou nainstalovaných olejových lamp. Každá lampa by byla opatřena lesklým plíškem, který odráží světlo a dochází tak k lepšímu osvětlení mraků v další řadě. Díky umístění světelných zdrojů za horní dekorace již nedochází k oslňování diváka a ten si může nerušen vychutnat hru světel ožívající prouděním vzduchu mezi mraky. V představení o Josefu Egyptském došlo k využití mnoha dalších mechanismů, o kterých se zmíním podrobněji v následujících kapitolách, již s návazností na jednotlivá prostředí použitá v této inscenaci.

20

5. Prostředí a postavy ve hře o Josefu Egyptském Ucelený popis všech prostředí, jež se objevila ve hře o Josefu Egyptském neexistuje. Dochovaly se jen zmínky o některých proměnách v závislosti na ději probíhajícím na jevišti. Jak již víme, proměn bylo divákům nabídnuto během hry hned dvacet, přičemž prostředí hry byla přímo spjatá s jejím námětem. Ten čerpal z Písma a z antické mytologie. Nechyběla však ani část věnovaná oslavení knížecích novomanželů. Na tu byl kladen velký důraz, neboť nebýt štědrosti a náklonnosti Maxmiliána Ditrichštejna, představení by v takovém provedení v jakém bylo předvedeno jistě nemohlo vzniknout. Celá hra byla tedy uvedena italskou předehrou věnovanou zmíněnému páru novomanželů. Předehru zakončilo nebeské zjevení, které vyzvalo herce, aby započali s hraním43. Hned na samotném úvodu tedy nalezneme důkaz o použití závěsného mechanismu či létacího stroje. Následně diváci vyslechli prolog, který v němčině představil obsah celého představení.

5.1. Od egyptského města k egyptskému moři Hned u jedné z prvních dekorací objevujících se v inscenaci o Josefu Egyptském se musíme pozastavit. Neboť o ni nalézáme odlišné informace. V malém seznamu proměn M. Zemek uvádí, že se ve hře objevilo egyptské moře ale ve stejném seznamu u A. Neumanna vyčteme odkaz na egyptské město.44 Dále se již oba výčty proměn shodují. Z toho tedy lze usuzovat, že se jedná pouze o rozdílný překlad z původní piaristické korespondence, referující o tomto představení. Na nás zůstává rozhodnutí, ke které verzi se při představě o tom jak hra vypadala, přikloníme. Obě varianty mohou být v důsledku správné, neboť obě prostředí významově zapadají do následujícího děje. Avšak, znázornění egyptského města pro nás z pohledu jevištní dekorace není tak zajímavé, jako možné předvedení mořské hladiny. Ta mohla být v barokním divadle divákovi demonstrována hned několika způsoby. Uvědomme si, že voda, jakožto přírodní živel, barokního umělce obecně, doslova fascinovala. Podobně tomu bylo i u ohně. O tom svědčí pohled do barokních zahrad, parků či náměstí, kde nalezneme nespočet kašen, fontán a jiných vodních dekorací 43 44

Neumann, Augustin: Československé obrázky z klášterních archivů římských. Brno: Brněnská tiskárna, 1931, s. 17. Zemek, Metoděj: Školní divadlo v Mikulově v 17. a 18. století. In: Vlastivědný věstník moravský. Moravské muzeum v Brně, roč. XVIII., 1966, s. 43., Neumann, Augustin: Československé obrázky z klášterních archivů římských. Brno: Brněnská tiskárna, 1931, s. 16.

21

působících na lidské smysly. Nebudu zde více zmiňovat využití skutečných vodních ploch. S jejichž pomocí mnozí tvůrci barokních divadelních inscenací, dokázali vytvořit dechberoucí podívané. Neboť, takových možností se mikulovským piaristům rozhodně nedostávalo. Zůstaneme tedy „ pod střechou“ a podíváme se na to, jakých prostředků piaristé mohli v této inscenaci využít. Jako první možnost uvedu použití pouze malované a více nepohyblivé dekorace. A to ve dvou variantách. Pokud bychom se v našem případě rozhodli přiklonit k představě, že piaristé divákům zprostředkovali pohled pouze na mořskou hladinu, pak její iluzivní malba zdobila, jak zadní prospekt, takt boční otočné telari. Takovéto dekorace se však užívalo ke znázornění dějů odehrávajících se výhradně na moři, což nám umožňuje tuto variantu ihned vyloučit, neboť o takovém ději nemáme ve hře o Josefu Egyptském, žádný doklad. V našem případě a vezmeme – li ohled i na nejasnost, kterou jsme nastínili v úvodu kapitoly, hledáme spíše „ zlatou střední cestu“. Druhou variantu, jak znázornit vodní hladinu, můžeme nalézt například u Bernarda Buontalentiho, v jehož florentských intermediích vidíme vodní hladinu rozprostírající se po takřka celém pozadí. Ale po bocích spatříme vyobrazení vysoko se tyčících skalních útesů.

45

Dalším podobným příkladem je i scéna z intermedia

„Nave di Amerigo Vespucci“ od Giulia Parigiho z roku 1608.46 Tyto dva příklady jsou již o něco blíže k tomu, co by mohlo být pro nás ideálním řešením. To nalezneme v typu dekorace, který se v barokním divadle stal často využívaným, neboť je ideální kombinací mořské hladiny a pobřeží. Jedná se o znázornění přístavu či přímořské krajiny. V tuto chvíli již pro nás není složité představit si pohled na egyptské město rozprostírající se na břehu moře nebo Nilu, který by snadno mohl svou rozlohou mořskou hladinu zastoupit. Josef Furtenbach v kapitole věnované vodním efektům, popisuje, jak pomocí jednoduchého mechanismu znázornit scénu demonstrující bezpečné vyvedení Izraelců z Egypta skrze Rudé moře. Využil dvou vodorovných prken vymalovaných do podoby rozbouřených vln, přičemž jedno prkno bylo uchycené na levé straně, druhé na pravé (obr.12). Ve chvíli, kdy Mojžíš uhodí holí o vodní hladinu, se obě prkna zvednou a vytvoří prostor pro projití zástupu. Jakmile do prostoru vstoupí faraon, prkna sklapnou a družinu tak zaplaví „nelítostný oceán“.47 Nemůžeme tvrdit, že v piaristickém přestavení z roku 1640 se odehrála podobná scéna. Tento příklad 45 46 47

Hilmera, Jiří: Perspektivní scéna 17. a 18. století v Čechách. Praha: Scénografický ústav, 1965, s. 24. Tamtéž: s. 24. Furtenbach, Josef st.: Prospektiva. Praha, 1944, s. 61.

22

je však pro nás blízký svým biblickým námětem a zároveň využitím mechaniky. Barokní tvůrci divadelních představení, se nespokojili pouze s malovanými dekoracemi, ani pokud se jednalo o znázornění vodní hladiny. Naopak, existovala zařízení umožňující hladinu efektně rozpohybovat. Jak jsem již dříve poznamenala, věřím, že mikulovské představení mělo možnost v určité míře využít i prostoru pod jevištěm. A to především v místě před zadním prospektem. Furtenbach uvádí příklady častého využívání zadního příkopu. Ten vznikl jednoduchým odklopením volných prken v podlaze. Zároveň to bylo místo, kam se běžně umísťovaly tzv. vlnostroje. Dále se o nich nebudu více rozepisovat, neboť není žádných přímých důkazů o jejich využití právě v představení o Josefu Egyptském.

5.2. První jednání – Faraonův trůnní sál V prvním jednání se ocitáme v trůnním sále egyptského faraona. Ten je znepokojen dvěma sny, jež mu nedopřály předešlé noci klidného spánku. Povolává k sobě vykladače snů a mudrce, aby objasnili znamení, která s sebou sny přinášejí. Žádný z nich ale není schopen faraonovy sny uspokojivě vyložit. Tím bychom mohli jednoduše shrnout děj prvního jednání. Podle popisů měl sál, v němž faraon očekává výklad snů, kobercovou výzdobu. Lze předpokládat, že se jednalo převážně o koberce nástěnné a vytvořené opět za pomoci iluzivní malby na telari. Motiv nástěnného koberce jistě musel na diváky působit exotickým a honosným dojmem. Furtenbach nám opět udává krásný příklad, jak vytvořit působivý faraonův trůn. Využívá k tomu trůnu stojícího takřka u zadního prospektu. Kousek zadního příkopu nechává odkrytý, aby v něm mohly být umístěny lampy. Těch se využije k jednoduchému efektu, který způsobí, že samotný trůn září jakoby posázen zlatem a drahokamy. Je toho docíleno pobitím zadní stěny trůnu plechovými zrcátky, v nichž se následně odráží světlo oněch lamp. To posléze vrhá paprsky na malbu v pozadí. Celý trůn je hojně ozdoben. Nechybí ani nebesa. Podlaha kolem je pokryta tureckými koberci.48 Celý výjev měl být divákovi odhalen náhle a nečekaně. K tomu bylo možno využít rozevíratelného zadního prospektu. Ve chvíli, kdy došlo k proměně bočních telari, se pozadí rozestoupilo, odhalilo připravený trůn, jemuž stačilo nepatrné předsunutí, a na pozadí se objevil sál s honosnou kobercovou dekorací. Faraon již mohl sedět na trůnu, nebo následně po proměně přichází spolu 48

Furtenbach, Josef st.: Prospektiva. Praha, 1944, s. 56.

23

se svojí družinou a s vážným výrazem usedá na čalouněné sedadlo hodné panovníka a čeká na vykladače.

5.3. První mezihra Po skončení prvního jednání přichází latinsky recitovaná mezihra, odehraná za doprovodu hudby. Divákům je předkládán výjev nesoucí v sobě morální ponaučení. Jednalo se o příběh z Babylonu pojednávající o krásné, Bohu oddané Zuzaně.49 Ta byla šťastně provdána, ale po čase si jejích půvabů všimli dva starci, kteří propadli touze se ji zmocnit. Ač se jeden druhému nesvěřili, jednoho dne zastihli Zuzanu samotnou během příprav ke koupeli v zahradě. Započali s nemravnými návrhy. Dívka se rozhodla bránit. Poté co křik zaslechli sloužící a přiběhli do zahrady, starci nařkli Zuzanu z cizoložství s jakýmsi mladíkem, který stihl utéci. Zuzana byla následně odsouzena k smrti. V této mezihře se poprvé objeví další důležitá postava, s níž se ve hře o Josefu Egyptském budeme dále setkávat. Touto postavou je prorok Daniel. Když se Zuzana vedená na smrt započala modlit, Bůh, její slova vyslyšel a skrze Daniela promluvil k lidu. Oba starci, jejichž lež byla odhalena, došli stejného rozsudku jako prve nevinná dívka. Onen příběh není složitý, naopak z něho věřící publikum získává jasné sdělení. V překladu od A. Neumanna se dozvíme pouze téma mezihry, ale o prostředí se nedozvíme bohužel nic. I toto málo, je však pro nás velice důležité, neboť pohlédneme-li skrze samotný děj, nalezneme pro nás důležitá fakta o prostředí. Příběh nás jako diváky zavádí do zahrady u domu manžela Zuzany. Dokonce se dozvídáme, že panovalo takové teplo, že se zde dívka zatoužila vykoupat. Zuzana je také první a zároveň i jedinou ženou, o které se překlad týkající se děje hry zmiňuje, nepočítáme-li Múzy vystupující úplně v závěru hry. V onom krátkém soupisu prostředí, o kterém sem se, jíž dříve zmínila, zahradu nenajdeme. Přesto, vyjdeme-li z toho, že proměn se mělo odehrát dvacet a příběh zahradu jasně popisuje, nevidím důvod, proč by ho piaristé zasadili do jiného prostředí. Ocitáme se tedy ve chvíli, kdy ze scény zmizí faraonův trůnní sál a objeví se náhle sluncem prozářená zahrada města babylonského. Motiv zahrady hojně nalezneme už v raně barokním divadle, stejně tak les či jiné pohledy do krajiny. 49

V některých překladech a vidáních Bible příběh nalezneme jako třináctou kapitolu knihy Daniel.

24

Důkazem toho je i nejstarší dochované a známé vyobrazení zahradní dekorace, navržené Giuliem Parigim pro slavnostní představení k sňatku vévody toskánského z roku 1608.50 Při znázornění zahrady se uplatňovala kompozice na hlavní hloubkovou osu. Pokud se díváme na barokní vyobrazení zahrad v divadle, často nalezneme dokonale upravené prostředí se stromy či květinami směřujícími do nedohledna. Tento výjev je ve většině případů doplněn o architektonický detail, ve formě různých loubí, řadoví soch či fontán. Ostatně, v zahradách postavených na jevišti barokního divadla uvidíme odraz skutečných barokních zahrad. I mikulovští tvůrci dekorací měli možnost inspirovat se v místní zámecké zahradě. Dokážeme si tedy představit Zuzanu procházející upravenou alejí stromů vyobrazených na telari. Míří přímo k bublající fontáně či jezírku. I o fascinaci barokního umělce vodou jsme již hovořili. Někde na pozadí vidíme část manželova domu s řadou oken. V příběhu je zmíněna i zavřená zahradní branka. Ta sehraje úlohu ve chvíli, kdy starci přicházejí k Zuzaně a jsou si tak jisti, že nebudou vyrušeni nezvaným hostem.

5.4. Druhé jednání – Josef králem V druhém jednání se ocitáme znovu v trůnním sále. Tedy se vracíme a sledujeme dál původní dějovou linii. Faraon nespokojen s vykladači k sobě povolává Josefa. Ten objasňuje obsah faraonových snů i sdělení jaká přinášejí. Egyptskou zemi čeká sedm let hojnosti, po nichž přijde sedm let hladu. Faraonovi také dává radu, aby nad egyptskou zemí ustanovil pána, který v době blahobytu uschová část úrody. Tu, jakmile nadejde oněch sedm let bídy, lidu vydá a zabrání tak hladovění. Faraon neváhá a Josefa ustanovuje správcem nad zemí egyptskou. Na počest krále Josefa je uspořádána slavnost, které je přítomen i sám faraon se svojí družinou. V druhém jednání se nám poprvé dostává i poznámky ke kostýmům. Jedná se právě o onu faraonovu družinu. Konkrétně překlad udává, že se jednalo o devět pážat oblečených ve francouzských kostýmech a ozbrojených mušketami.51 Není se čemu divit, jestli italské divadelní dekorace byly vzorem pro divadlo v našich zemích. Své vzory jsme měli, i pokud se jednalo o divadelní kostým jen s tím rozdílem, že inspirace tentokrát přicházela od francouzského dvora. 50 51

Hilmera, Jiří: Perspektivní scéna 17. a 18. století v Čechách. Praha: Scénografický ústav, 1965, s. 23. Mušketa – palná zbraň, kterou poprvé začali používat Španělé na počátku 16. století.

25

Neubráním se letmému pousmání nad představou faraonovi družiny ozbrojené mušketami. Nesmíme si ale představit devět žáků piaristické koleje, nastoupených před diváky a držících skutečné funkční zbraně. Svědek referující o představení popisuje, že muškety ač vyhotovené ze dřeva, působily jako skutečné. Jednalo se tedy o dobře odvedenou práci některého z žáků, nebo najatých mistrů, který dobře ovládal práci se dřevem i následnou práci s barvou. V samotném biblickém příběhu se odehrává i moment, kdy si faraon sundá vlastní prsten z ruky a navlékne ho Josefovi. Je to poměrně výrazné gesto umožňující hezké scénické provedení. Stejně tak Josefovo odění v kmentové roucho52 a položení zlatého řetězu na ramena. V otázce prostředí se musíme zamyslet nad předvedení dvorní slavnosti. Těžko říci, zda byla demonstrována v dekoraci znázorňující interiér či exteriér. Jiří Hilmera ve své studii uvádí, že první dekorace představující interiér se objevují až kolem poloviny 17. století. A ani ty ještě nejsou úplným uzavřeným interiérem. Hlavní problém spočíval v dekoracích znázorňujících strop. Často se dosud v divadelních sálech užívalo dekorace mraků, jak bylo již dříve popsáno. Ty uzavíraly horní část jeviště. Pokud ale mělo dojít k přeměně scény z interiéru na exteriér, muselo logicky dojít i k výměně horní partie. To však nebylo v počátcích barokního divadla úplně jednoduché. Ač s vynálezem horních výměnných sufit se setkáváme již roku 1606,53 k jejich širšímu využívání dochází zpočátku velmi pozvolně. Dekorace interiéru se tedy většinou skládala například z perspektivně namalovaných sloupořadí, nebo oken po obou stranách. Místnost uzavírala stěna zadního prospektu s vyobrazením tří oblouků arkád, na něž navazovaly rovnoběžné chodby. U stropu pak zůstávaly viset mraky z exteriérových scén. Těžko si však představit, jakým způsobem se piaristé v Mikulově se znázorněním interiéru na scéně vypořádali, neboť nejstarší dekorace, na níž můžeme vidět slavnostní sál, podchází až z roku 1650.54 Dokážeme si však představit ještě jednu variantu, a to takovou, která interiér nevyžaduje. Ona dvorní slavnost pořádaná faraonem mohla být uskutečněna venku. Tedy samozřejmě v divadelním sále, ale ve venkovní dekoraci. Je také logické, že pokud faraon chtěl nového krále Josefa představit egyptskému 52

53 54

1. Podle židovských zvyklostí, kmentové roucho oblékali pouze kněží bez poskvrny, vykonávající bohoslužbu. 2. Také ženy, které následovaly Ježíše v zástupu, když nesl svůj kříž, měly obličeje zahalené kmentovými závoji. Poté co mu jeden podala Veronika, si do něho otřel svou krvavou tvář. (Mt 26, 10. 13) Horní pohyblivé sufity se objevily již roku 1606 v Aleottiho divadle v Akademii dei Intrepidi. Torelliho scéna pro čtvrté jednání Corneillovy „ Andromedy“. Hilmera, Jiří: Perspektivní scéna 17. a 18. století v Čechách. Praha: Scénografický ústav, 1965, s. 26.

26

lidu, nenechal by se omezovat „čtyřmi stěnami“. Dvorní slavnosti se obecně staly oblíbenou zábavou a nebylo by tedy nic divného, kdyby piaristé vyvinuli snahu přenést atmosféru podobných událostí i na zámecké jeviště.

5.5. Druhá mezihra – babylonský drak S námětem druhé mezihry to není tak úplně jednoduché. Neboť příběh, který vypráví, dnes nalezneme, stejně jako příběh O ctnostné Zuzaně, pouze v některých překladech a vydáních Bible. Skoro se dá říci, že je jeho zařazení do textu ojedinělé. Když jsem po něm pátrala, z dvanácti Biblí, jež se mi dostaly do rukou, byl zařazen pouze jedinkrát. Důvod, proč tomu tak je, mi není znám a odpověď na tuto otázku by jistě přinesl podrobný průzkum, který však pro naši věc není důležitý.55 Přesto si myslím, že tím důvodem není jeho nezajímavost, ba naopak v něm nalezneme několik detailů, nad kterými se nejeden badatel pozastavil. Příběh je možno dohledat ve dvou variantách. Někdy bývá zařazen jako čtrnáctá kapitola ke knize Daniel, anebo stojí zcela samostatně pod názvem Bél a drak. Hlavní hrdina prorok Daniel je hostem na dvoře babylonského krále Kýra. Babyloňané uctívají modlu, které každý den přinášejí k obětování mnoho darů. Daniel se i přes naléhání krále odmítl místnímu bohu nazývaného Bél poklonit, a naopak králi hodlal Béla odhalit jakožto falešného boha. Jednoduchou, avšak chytrou lstí dokázal usvědčit místní chrámové kněží i s rodinami. Ti tajně loupili obětiny z oltáře a sami se jimi sytili. Rozhněvaný Kýros dal okamžitě dopadené viníky popravit a modlu zničit. Podobně tomu bylo i s drakem, který dlouhá léta žil v Babylonu. Daniel vzal smůlu, tuk a chlupy, vše uvařil a udělal z těsta placky. Ty vložil drakovi do tlamy. Drak, jakmile je sežral, pukl. Lid nehodlal ztrátu svého boha a draka přijmout poklidně, na krále se rozhněval a bouřil se proti Danielovi. Králi tedy nezbylo nic jiného, než proti své vůli Daniela uvrhnout do lví jámy. 56 Celá druhá mezihra byla latinská, doprovázená hudbou. Příběh nabízel veliké možnosti pro scénografické znázornění. S jistotou se po proměně scény ocitáme v prostředí babylonského města. Soupis proměn, o němž jsem se již několikrát 55

56

Text nebyl v Palestině zařazen do kánonu a není tedy součástí hebrejské Bible. Kniha Daniel v ní končí dvanáctou kapitolou. Avšak o tom, že Babyloňané uctívali Béla, se dočteme i v hebrejské Bibli (Iza 46:1, Jer 50:2, 51:44). Zde bych upozornila na další rozdíl. V hebrejské Bibli se dočteme o uvržení Daniela do lví jámy již v kapitole šest.

27

zmiňovala, dokonce uvádí, že se jednalo o dekoraci babylonského města s přilehlou venkovskou částí. Není se čemu divit, neboť prostý lid, pro něhož je venkov typickým znakem, sehrál na konci příběhu významnou úlohu. Pro první část vyprávění je tato dekorace jistě ideálním řešením, avšak ve chvíli, kdy se na scéně objevuje drak, dochází k další proměně. Na jevišti se náhle objeví temná jeskyně. Vedle proroka Daniela se ve druhé mezihře setkáváme také s postavou krále Kýra. Ten je dle popisů oblečen v šatech perských. Nepochybně to znamenalo, že diváci spatřili herce ztvárňujícího krále v některých ze starších knížecích šatů Maxmiliána Ditrichštejna. Ve scéně, kdy Daniel chytře odhaluje falešného boha Béla, jistě mohlo dojít k použití blíže nespecifikované sochy. Ta umožnila doslovné znázornění svržení pohanské modly a vítězství jediného a skutečného Boha. Nejvýraznějším motivem druhé mezihry je však bezpochyby babylonský drak. Hned zprvu bych se pozastavila nad momentem, kdy Daniel zhotovil placky či hroudy ze smůly, tuku a chlupů.57 Drak poté co je sežral, pukl. Otázkou je, proč by takto udělané placky měly netvora zabít. Existuje hypotéza, která tvrdí, že v oné hroudě mohly být ukryté ostré předměty. Avšak žádná verze hovořící o složení placek neuvádí nic o přidání takových předmětů. A ani následné puknutí draka by neodpovídalo zraněním, jaká by například přidané střepy mohly způsobit. Přikloňme se raději k jiné hypotéze. Vybavme si jednu z předešlých kapitol, ve které byl uveden odkaz na kapitolu „O plamenech a blescích“ od Josefa Furtenbacha, kde se hovoří o použití řecké smoly. I prorok Daniel tuto substanci do placek přidává. Smoly i tuku se dříve využívalo na výrobu loučí. Tuk skapávající do ohně také výrazně prská a škvaří se. Poslední uváděná složka, ať už chlupy, len či vlasy jsou bezpochyby dobrými hořlavinami. Troufám si tvrdit, že se jednalo o silně hořlavou hmotu, dokonce s možností exploze. To by odpovídalo i následnému zranění. V souboru brněnských pověstí, v příběhu vyprávějícím o legendárním brněnském drakovi, se přímo dočteme: (…) na písku leží nehybný ještěr, břicho má roztržené a vápno vytéká ven.58 I zde došlo k použití substance, jež zapříčinila chemickou reakci, která draka poté, co se napil vody, zabila. Po stránce divadelní, použití smolné koule mohlo být i velice efektní, pokud došlo k jejímu zapálení. Neboť drak, jemuž z tlamy šlehá oheň, by na diváky jistě silně zapůsobil. Jak ale babylonský drak, kterého piaristé divákům v Mikulově předvedli, vypadal? Jediné, co o něm víme, je, že byl do jisté míry mechanický. Dokázal 57 58

Existuje aramejská verze příběhu, ve které se dočteme o plackách ze smůly, tuku, lnu a vlasů. Cit: Šrámková, Marta – Sirovátka, Oldřich: Brněnské kolo a drak. Brno: Nakladatelství Blok, 1991, s. 15.

28

otevírat a zavírat tlamu, pohyboval jazykem a skřípal zuby. Jeho pohyb měl vypadat tak skutečně a přirozeně, že i mezi žáky piaristů vyvolával strach. I ztvárnění jeho smrti mělo proběhnout naprosto autenticky. Lépe prý si to nešlo ani představit. Po představení dokonce někteří diváci projevili zájem draka na vlastní oči zblízka vidět, aby se přesvědčili, zda nebyl skutečný.59 Z těchto poznámek tedy vyvozuji tvrzení o požití do určité míry mechanické loutky provedené v životní velikosti. Pohyblivé draky, koně, bájné nestvůry či jiná zvířata, nalezneme v divadelní produkci po celé Evropě. A je jedno, zda se jednalo o představení v uzavřeném divadelním sále, nebo honosnou slavnost pořádanou na počest panovníka na náměstích, v zahradách či jiných venkovních prostorách. Motiv pohyblivého tvora se stal diváky velmi oblíbený a tvůrci představení si toho byli dobře vědomi. Na několika příkladech z doby před uvedením Josefa Egyptského a několika příkladech z let následujících se pokusme pátrat po možné podobě našeho babylonského draka. Jako první připomeňme pašijové hry ve Valenciennes, již z roku 1547. Zde se vedle vyzdobených mansionů na levé straně60 nacházela obří dračí tlama znázorňující vstup do pekla (obr.13). Tato tlama se za pomoci jednoduchého systému fungujícího na základě navijáku a lana mohla otevírat a zavírat. V zadní části pak byly umístěny svíce, a odraz jejich světla v divákovi vzbudil dojem, že hříšník vstupující do pekelného chřtánu nestvůry, vstupuje do skutečných plamenů (obr.14). Nechyběly ani kouřové a zvukové efekty. Motivu znázorňujícího pekelnou dračí hlavu využil i Ludovico Burnacini ve své výpravě Sbarrovy slavnostní hry „Zlaté jablko“ v roce 1667 (obr.15). Divadelní produkce v šestnáctém a sedmnáctém století nabízela nepřeberné množství draků a oblud využívaných, jako tažná zvířata. Příkladem může být Vasariho alegorický vůz použitý v roce 1566 v „The Masquerade of the Geneology the Gentile Gods,“ kde vidíme skalisko tažené gorgonami (obr.16). Zůstaneme-li na našem území, krásný příklad draka nalezneme během oslav masopustu za vlády císaře Maxmiliána II. z února 1570, uspořádaných na Staroměstském náměstí. Jednalo se o divadelně pojatý turnaj. Podle popisů se zde kromě Pegasa a divokých amazonek náhle zjevil šestinohý drak, jemuž z tlamy šlehaly ohnivé plameny. Drak táhl vůz, na němž seděla Médea.61 Další alegorický 59 60

61

Neumann, Augustin: Československé obrázky z klášterních archivů římských. Brno: Brněnská tiskárna, 1931, s. 18. Na ilustracích znázorňujících mystéria ve Valenciennes je pekelná dračí tlama namalována na pravé straně. Musíme si uvědomit logiku „božího oka“, kdy pravá strana patřila vyvoleným a levá zatraceným. Je tedy nutné se na umístění mansionů dívat jakoby „shůry“. Bůžek, Václav: Zrcadlo ctností, bohů a rozkoší. Seberealizace Ferdinanda Tyrolského v rytířských

29

vůz, nesoucí Minervu, se objevil i ve známém „Ballet Comique de la Reine“ pořádaném v Paříži v roce 1581 (obr.17). Takováto zvířata využívaná k tažení vozů byla často obyčejnými koňmi v umně nazdobených maskách. Tak tomu bylo i v onom výše zmíněném divadelním turnaji na Staroměstském náměstí, kdy se objevilo spřežení koní táhnoucí vůz s Médeou. Koně však byli pokryti dračími šupinami.62 Pokus o alegorický vůz najdeme i u jezuitů v Uherském Hradišti v dramatu z roku 1661, během něhož svatý Jiří zachraňuje nevinnou dívku ze chřtánu draka.63 K tomu je však uvedena zajímavá poznámka, v níž se dočteme, že po záchraně dívky, došlo k průvodu, kdy žáci vedli po náměstí draka podobného býku. Všimněme si především dvou zajímavých věcí. A to slova „vedli“ a přirovnání podoby draka k býku. Dokážeme si snadno představit, že důmyslní tvůrci mohli využít pro představení pořádané ve venkovních prostorách skutečného ochočeného býka, kterého nastrojili do podoby draka. Postavě draka v divadelní scénografii by si zasloužilo věnovat samostatnou studii, neboť je to téma velice obsáhlé. Proto již dále přiložím pouze obrazový materiál pro vytvoření co nejlepší představy o podobě, jakou draci v divadelních představeních dostávali (obr.18-23). Kdy mnoho draků bylo vytvořených zřejmě ve formě pohyblivé mechanické loutky, která měla často podobu několikahlavé okřídlené nestvůry. Zajímavý bývá i počet nohou. Plivání ohně a vyfukování kouře se postupně stalo samozřejmostí. Výjimkou nebyly ani nestvůry snášející se z nebe (obr.24). Vyjdeme-li z faktů, jež o našem draku a příběhu, ve kterém vystupuje, víme, dojdeme po chvíli ke dvěma možným řešením, jež jsou v našem případě ideálními. Nejdříve se ale vraťme k prostředí, v němž drak vystupuje, tedy k jeskyni. Dekorace jeskynních scén se z počátku v barokním divadle řešila stejně, jako dekorace interiérová. Na všech postranních otočných hranolech čněla skaliska a na zadním prospektu divák spatřil skálu, často doplněnou dvěma či třemi průhledy na krajinu nebo moře. Buontalenti ve svých intermediích z roku 1586 použil ke znázornění jeskyně, jakožto vstupu do pekla, propadlo v zadní části jeviště. Na pozadí jeskyně

62

63

kratochvílích. Studia Rudolphina, č. 6. Artefactum, 2006, s. 52. Bartoš, Jaroslav a kol.: Dějiny českého divadla I. Od počátků do sklonku osmnáctého století. Praha: Akademia, 1968, s. 140. Zde se mimo jiné dočteme, že na šestinohém drakovi jel čaroděj Zirfeo. Naopak Václav Bůžek uvádí ve své studii, že Médeu na voze netáhlo spřežení koní pokrytých šupinami, ale onen šestinohý drak. Bůžek, Václav: Zrcadlo ctností, bohů a rozkoší. Seberealizace Ferdinanda Tyrolského v rytířských kratochvílích. In: Studia Rudolphina, č. 6. Artefactum, s. 52. Zemek, Metoděj: Kniha o Redutě. Dějiny jesuitské koleje v Uherském Hradišti.Velehrad, 2001, s. 118.

30

se zjevil výjev hořícího města Dis.64 Tzv. „obloukovou dekoraci“65, jež byla tvořena jednotlivými za sebou řazenými závěsy ve tvaru obráceného písmene U a vytvořily tak iluzi celistvého prostoru jeskyně včetně stropu, nalezneme až v Torelliho inscenaci „Bellerofonta“, a to až o dva roky později po uvedení Josefa Egyptského (obr.25). Z toho tedy vyvozuji, že piaristé v Mikulově ve scéně s drakem obývajícím jeskyni, využili vyobrazení skalnatých stěn po bocích jeviště a scénu uzavřeli skaliskem buď s průhledem na babylonské město, nebo zcela bez průhledu. V tuto chvíli si také dokážeme představit, že by bylo velmi efektní využít možností, jež nám nabízí posouvatelné telari. Babylonské město se v mžiku proměnilo v potemnělé prostředí jeskyně. Telari se zároveň mohly posunout odstupňovaně blíže ke středu jeviště. To podpořilo jak iluzi perspektivy, tak vzbudilo nepříjemný pocit ze zúženého tmavého prostoru, jež předznamenává příchod děsivé obludy. Teď nadchází chvíle, kdy se z jeskyně objevuje v záplavě dýmu hrozivý drak. Nezodpovězenou otázkou nám dosud zůstává jeho podoba, pokud přistoupíme na výše představené řešení samotného prostoru, ve kterém se drak nachází. Vraťme se tedy k oněm dvěma možným řešením dračí podoby, jejichž existenci jsme již dříve nastínili. Prvním z nich by se mohlo stát vytvoření celého dračího těla včetně hlavy, nohou a ocasu. Takováto „loutka na kolečkách“ by však měla značné nároky na technické zázemí za jevištěm, neboť nebyla přítomna na scéně stále a muselo by dojít k jejímu uskladnění někde mimo zrak diváka. Podle dnešní podoby sálu ale usuzuji, že k uschování tak velké věci piaristé neměli za jevištěm dostatek místa, neboť podle popisů se za scénou nacházely dvoje dveře vedoucí do prostorů určených k převlékání účinkujících. Představme si proto druhé i více pravděpodobné řešení. Vzpomeňme na příklady dračích pekelných tlam, jež jsme si uváděli. V těchto případech došlo k vytvoření pouze dračí hlavy, popřípadě i s kusem krku, když si také uvědomíme, že v příběhu prorok Daniel vkládá zkázonosné placky do dračí tlamy. Dokonce lze říci, že je drakovi vkládá přímo na jazyk. Nebylo tedy ani potřeba postavit na jeviště draka celého. Proto věřím, že se z temnoty jeskyně vynořila pouze obludná hlava opatřená pohyblivými čelistmi a jazykem. K upřesnění konstrukce uvedu příklad vodních příšer, které stejně jako zvířata suchozemská byla v divadelních produkcích velmi častá (obr.26). Zmiňuji je také proto, že se během jejich konstruování myslelo 64 65

Hilmera, Jiří: Perspektivní scéna 17. a 18. století v Čechách. Praha: Scénografický ústav, 1965, s. 30. Tamtéž: s. 30.

31

především na hlavu, jež měla umožnit spolknutí člověka. Oblíbeným příběhem vyžadujícím tento efekt bylo vyprávění o Jonášovi a velrybě. O stvoření takové velryby hovoří i nám známý Josef Furtenbach. Jím popsané řešení konstrukce je na jednu stranu jednoduché a na druhou velmi účinné.66 Furtenbachova velryba nám tedy velice dobře poslouží pro vytvoření představy o tom, jak naše dračí tlama mohla vypadat a na jakém mechanickém principu fungovala (obr.27). Velryba byla vytvořena z několika částí. Břicho, tedy spodní stranu, tvořil neckám podobný korpus z lipového dřeva. Dá se říci, že to byla nejpevnější část konstrukce na které spočívala největší váha. Horní část hlavy i celého těla tvořily obruče potažené pomalovaným plátnem. Zajímavým doplňkem se staly oči. Došlo zde k využití zrcátek vložených do očních jamek. Ty během představení silně odrážely světlo svící a mocně se leskly. I piaristé u svého draka mohli podobného efektu využít, protože pokud měl drak vypadat opravdově, lesk v očích jistě nesměl chybět. Furtenbach u velryby využil důmyslně zadního příkopu. Samozřejmě hlavně z toho důvodu, že zadní část scény tvořil oceán s vlnami. Ale i v našem případě by bylo využití zadního příkopu zajímavým řešením, i z důvodu omezeného místa za jevištěm. Proč tedy nevyužít k uskladnění draka či dračí hlavy s krkem, prostoru pod ním? Velryba celá ležela na podstavci se třemi kolečky. Podstavec umožňoval velrybě pohyb nahoru a dolů, hlavě pak otáčení doleva a doprava. Otáčením šroubu pak člověk určený k jejímu ovládání nastavil i výšku tak, aby hlava vyčnívala z příkopu a čněla nad vlnami. Za pomoci provazu a závaží, jež divák neviděl, docházelo k otevírání a zavírání čelistí. K ovládání velryby bylo zapotřebí dvou lidí, avšak pro našeho draka by postačil jen jeden. Pokud by piaristé využili zadního příkopu, dračí hlava s krkem mohla být sestrojena skoro celá z obručí potažených látkou, tak jak to popisuje Furtenbach. Jen samotnou hlavu s čelistmi by tvořily pevný kus. Dračí krk sestrojený z obručí tak lze seskládat do sebe a po otevření příkopu periskopicky vysunout. A to za pomoci tyčí, či za pomoci jednoho člověka schovaného přímo v drakovi, tak aby ho divák neviděl. Ten by také za pomoci jedné nebo dvou pák ovládal otevírání čelistí i pohyb jazyku. Takové řešení by i napomáhalo vytvoření přirozeného a plynulého pohybu celého monstra.

66

Furtenbach, Josef st.: Prospektiva. Praha, 1944, s. 61-62.

32

5.6. Třetí jednání – bratři Josefovi na cestě do Egypta Po velmi napínavé scéně s drakem a následným uvržením proroka Daniela do lví jámy, piaristé divákům dopřávají lehkého emočního odpočinku během třetího jednání, kdy se pozornost vrací zpět do Egypta, k postavě Josefa ustaveného správcem. Příběh není o nic méně napínavý, ale nevystupují zde žádná pradávná monstra ohrožující hlavního hrdinu. Je naopak založen na lidských vlastnostech a víře v Boží spravedlnost. Přesně jak Josef z faraonových snů předpověděl na konci druhého jednání, Egypt započalo trápit období hladu. A nehostinnost dopadla i na rodnou Josefovu zemi Kananejskou. Otec Josefa pak jednoho dne vyslal svých deset synů, aby v Egyptě nakoupili oblí. Jakmile Josef své bratry spatřil, neodhalil jim kdo je, ale rozhodl se je podrobit zkoušce. Nařkl je ze špehování. Vyslal je zpět do vlasti pro nejmladšího bratra, přičemž si v zástavu ponechal u sebe jednoho z bratří, Simeona. Když si pročteme v Bibli podrobně děj, musíme usoudit, že v otázce prostředí není příliš možností. Stejně jako výčet prostředí popisuje palestinskou krajinu, či babylonské město s přilehlou venkovskou částí. I zde bych se přiklonila k dekoraci znázorňující krajinu. A to ve chvíli, kdy se děj odehrává v zemi Kananejské, tak i v druhé části mezihry, kdy se přesouvá do Egypta. Poprvé se ve hře objevuje i motiv putování a cesty. Jákobovi synové měli s sebou osly a pytle na obilí. Rekvizita v podobě pytlů byla ve hře nezbytná, neboť při cestě zpět v nich krom obilí naleznou i váčky se svými penězi, což později hraje důležitou úlohu. Třetí jednání bylo emočně velmi vypjaté. Nejprve chvíle, kdy Josef musí zůstat bratrům neodhalen, aby jejich zkouška, jež jim připravil, nedošla předčasného konce. Odvrací se a pláče. V závěru jednání Josefův otec běduje nad vidinou ztráty nejmladšího syna. Doslova říká, že pokud se synovi něco stane, zemře. Není se čemu divit, když ztráta syna Josefa, o němž netuší, že je dosud živ, ho nepřestala trápit.

5.7. Třetí mezihra – Daniel ve lví jámě Třetí mezihra je opět latinská, doprovázená hudbou. Neústupný lid babylonský neunesl ztrátu své pohanské modly a donutil krále Kýra, pod výhružkou smrti jeho i rodiny, potrestat proroka Daniela. Daniel, vydaný rozlícenému lidu napospas, je uvrhnut do lví jámy, ale nepřestává věřit v Boží zázrak. Piaristé divákům hned 33

na začátku třetí mezihry otevřeli pohled na Daniela sedícího se lvy, tedy otevřeli pohled do lví jámy. Jednalo se zřejmě o jámu se zdmi vytesanými přímo do skály, tudíž se dekorace na jevišti mohla podobat dekoraci jeskyně z druhé mezihry. Dokážeme si představit, že piaristům pro ilustraci jámy mohlo napomoci i využití zadního příkopu, nebo propadla někde ve středu jeviště. Samotná jáma ale není v této mezihře to nejzajímavější. Dále se pozastavíme u dvou zásadních věcí. Tou první je otázka samotných lvů. Daniel přečkal v jámě šest dní ve společnosti sedmi lvů. Ti dostávali každý den dvě lidská těla a dvě jehňata, aby se nakrmili. Ve chvíli uvržení Daniela do jámy ale nedostali žádné krmení. Záměr, s jakým lvům byla potrava odepřena, je zřejmý. Jak později Daniel pravil, lvům však Bůh uzavřel ústa, aby mu nemohli ublížit. V souvislosti s touto částí upozorním na poznámku v překladu piaristických dopisů. Zde je uvedeno, nejen že v představení o Josefu Egyptském nechyběl lev,67ale referent do Říma také konstatoval, že lvi byli dosti pěkně předvedeni.68 Tvůrci barokních divadelních představení, převážně těch pořádaných pod širým nebem, ve snaze diváky ohromit, neváhali zapojit krom technických vymožeností i živá zvířata. A čím exotičtější byla, tím sklidila větší obdiv. Jako příklad uveďme již zmiňovaný divadelně pojatý turnaj, pořádaný na Staroměstském náměstí v roce 1570, kde největší rozruch vyvolal příchod živého slona na turnajové kolbiště a vystavený lev v kleci. 69 Aranžérem celého představení byl známý Giuseppe Arcimboldo. Nevěřím však, že v představení, pořádaném v uzavřeném prostoru, zaplněném tolika diváky, vystoupil živý lev. A to převážně z důvodu bezpečnosti. Nebylo to ani nutné, vždyť si piaristé mohli pomoci jinými, ne tak náročnými a jistě méně nákladnými prostředky. Uveďme příklad mechanického lva sestrojeného Leonardem da Vinci k poctě nového krále Francie Františka I., předvedeného u příležitosti jeho slavnostního příjezdu do Lyonu v roce 1515. Tento lev fungoval na principu setrvačníku. Po natažení klíčem zavedeným do boku byl schopen chodit, otáčet hlavou a ocasem, v určitou chvíli se postavil na zadní, opřel se o ocas a v jeho odhalené hrudi se otevřela dvířka, z nichž „vyrostly“ lilie (obr. 28, 29). Nemohu sice tvrdit, že piaristé použili podobně důmyslného zařízení, ale dokazuje to existenci 67 68 69

Zemek, Metoděj: Školní divadlo v Mikulově v 17. a 18. století. Vlastivědný věstník moravský. Moravské muzeum v Brně, roč. XVIII., 1966, s. 43. Neumann, Augustin: Československé obrázky z klášterních archivů římských. Brno: Brněnská tiskárna, 1931, s. 18. Bůžek, Václav: Zrcadlo ctností, bohů a rozkoší. Seberealizace Ferdinanda Tyrolského v rytířských kratochvílích. Studia Rudolphina, č. 6. Artefactum, 2006, s. 52., Bartoš, Jaroslav a kol.: Dějiny českého divadla I. Od počátků do sklonku osmnáctého století. Praha: Akademia, 1968, s. 140.

34

i jiných způsobů, jež bylo možno využít k předvedení lvů divákům, a to v jejich největší přirozenosti. Stejně jako mechanická nebo polomechanická loutka se na jevišti mohly objevit plastické či jen plošné dekorace lvů. Když by je vymaloval šikovný dekoratér, z míst, kde seděl divák, by vypadaly stejně plasticky jako dřevěná loutka. Nebylo potřeba ani pohybovat s čelistmi, neboť Bůh lvům tlamy uzavřel. Proroka Daniela, sedícího uprostřed jámy, tak obklopovaly děsivě vyhlížející kočkovité šelmy. Tou druhou zajímavou věcí ve třetí mezihře je moment, kdy se setkáváme s další postavou z příběhu o proroku Danielovi. Tou je prorok Habakuk, žijící v Judsku. Prorok je zastižen Hospodinovým andělem ve chvíli, kdy nese připravený pokrm na poli pracujícím lidem. Anděl uděluje prorokovi úkol, odnést jídlo Danielovi do Babylonu. Habakuk však namítá, že Babylon nikdy neviděl a neví o lví jámě. Přičemž anděl, doslovně, chytne Habakuka za kštici a prudkostí svého ducha ho odnáší do Babylonu, přímo nad lví jámu. Daniel obdarován pokrmem ví, že je to znamení Boží a znovu nalézá víru. Zlomový je okamžik zjevení anděla. Ten jistě nepřišel za Habakukem po zemi, ale zjevil se z nebe. To je ideální příležitost pro inscenátory využít létací stroj. Ve Hře o Josefu Egyptském se setkáváme cekem třikrát s momentem v ději, kdy se využití létacího stroje přímo nabízí. Není však vyloučeno, že byl použit i vícekrát. Poprvé tomu bylo na konci předehry a setkáme se s ním znovu i na úplném závěru hry. Vzhledem k roku uvedení a prostorovým možnostem mikulovského divadelního sálu, jistě došlo k využití poměrně jednoduchého stroje, jež umožňoval herce zdvihnout do výšky, popřípadě simulovat pohyb letu. Už jen to, že bylo potřeba do vzduchu vynést pouze jednoho, popřípadě dva herce naráz, naznačuje, že se nejednalo o příliš složitý mechanismus. Jako tomu bylo u některých barokních her, kdy se z nebe snášel k zemi celý soubor bohů ve složitých uskupeních, nebo skupiny jiných nebeských postav včetně povozů a zvířat. Přesnější představu o technické podobě létacích strojů získáváme až od Sabbatiniho a Furtenbacha, a i to v omezené podobě. Přičemž Furtenbachem popsané létací stroje jsou o něco jednodušší, než Sabbatiniho. V hledání technického řešení použitého piaristy bych se přiklonila spíše k méně náročné formě. A to z toho důvodu, že náš děj nevyžaduje sbory vznášejících se andělů, postupně se zmenšující a mizející mraky, ani nesení váhy více než dvou dospělých mužů. Uvědomme si, že postava se obvykle nesnesla z nebe jen tak, ale na oblaku či oblačném seskupení. 35

Takový malovaný oblak často ukrýval sedátko či dokonce, jak tomu bylo právě u Furtenbacha, jakousi „skříňku“, v níž postava seděla (obr. 30). Uvnitř byla celá pobita lesklým a porůznu zohýbaným plechem, jež ve světle lamp vytvářel iluzi prostorového mraku (obr. 31). V našem případě věřím, že postačilo jednoduché sedátko ukryté v oblaku. Otázkou však je, jakého mechanismu bylo využito ke zvedání. Furtenbach jich popisuje několik. V jednom případě využívá ke zvedání rumpálu a hřídele ovinuté lany na udržení rovnováhy. Ve druhém doporučuje sestrojit stroj ze dvou ráhen a protizávaží podobný vesnické studniční váze.70 U obou případů však Počítá s ukotvením stroje do horní podlahy a trámoví. Jak bylo již několikrát řečeno, netušíme, jakou podobu mělo zastřešení mikulovského sálu, tudíž zkusme najít způsob zvedání s ještě o něco menšími nároky na trámovou konstrukci střechy. Za nejméně náročný způsob bych považovala využití jednoduchého systému kladek upevněných na trámoví a šikovně zakrytých malovanými oblaky. K ovládání by postačilo jedno či dvě pevná lana. Procházela by přes jednotlivé kladky se zakončením na levé či pravé straně mezi telari. Zde mohlo být instalováno zařízení umožňující navíjení. I zde by za jistých okolností bylo možno využít systému protizávaží, aby se navíjení ulehčilo. Kolejnice, instalované na vrchním trámu za oblaky, by také umožnila pohybovat nebeským zjevením z jedné strany na druhou.

5.8. Čtvrté jednání – Návrat bratrů Zmizeli lvi i prorok Daniel a děj nás přivádí do země Kananejské, kde hlad a neúroda stále nepolevuje. Zásoby, jež Josefovi bratři donesli z Egypta, jsou už skoro spotřebované a otec je žádá, aby znovu podnikli cestu a nakoupili obilí. Bratři však vědí, že pokud se do Egypta vrátí bez nejmladšího bratra, stihne je krutý trest, a proto bez něj odmítají jít. Otec, ač nešťasten, svoluje. A ukládá synům, aby tomu muži do Egypta vzali několik darů, kadidlo, trochu datlí a mandlí, myrtu a „strď“71, také peníze, jež našli na zpáteční cestě v pytlích. Opět se ocitáme v Egyptě, tentokrát v prostředí Josefova domu. Josef bratry uvítal a když spatřil, že nelhali a přivedli nejmladšího bratra, pozval je k sobě. Dosud jim však neodhalil, kým skutečně je. Josef je obdarován dary, které otec synům nakázal vzít. Ve čtvrtém jednání dochází v ději k proměně z exteriéru na interiér. Jak mohl 70 71

Furtenbach, Josef st.: Prospektiva. Praha, 1944, s. 50. Strdí, strď je dnes již zastaralým knižním výrazem pro med, respektive plást medu.

36

Josefův dům vypadat, budeme jen těžko hádat, ale dokážeme si představit prostornou místnost se sloupy a na zadním prospektu s několika průhledy do egyptské krajiny, možná i na Nil. Musíme si uvědomit, že Josefův dům nebyl o nic méně honosný, než palác faraóna, neboť sám byl nejvyšším správcem celého Egypta. Tudíž věřím, že jeho zdi krášlila bohatá výzdoba. Objevují se zde důležité a hluboce symbolické motivy, a to jak hostiny, tak i darů, jež bratři Josefovi donesli. V místnosti tedy mohl stát nízký stůl, kde byli muži pohoštěni. Velice zajímavým se po hlubším pátrání ukázal dar v podobě medu. Už samotná země Kananejská, z níž Josef pocházel, je v Bibli Mojžíšovi líčena jako „země dobrá a prostorná, země oplývající mlékem a medem...“ (Ex 3,8).

V Bibli se med objevuje ještě několikrát. V příběhu

o Samsonovi dokonce ve spojitosti se lvem, v jehož útrobách nalézá včelstvo a med (Sd 14,14). Med se také často stával pokrmem bohů. Vedle toho se kadidlo v Egyptě používalo při obětních rituálech a jako ochrana před démony. Mezi Izraelity byla kadidlová oběť symbolem modlitby sloužící k usmíření rozhněvaného Boha. I motiv kadidla jako daru nalezneme v Bibli několikrát. Předání darů a následné pojídání chleba se jistě stalo nejdůležitějšími momenty celého jednání.

5.9. Čtvrtá mezihra – Danielovo vysvobození Poklidnou hostinu v domě Josefa vystřídá proměna a na jevišti se opět ocitáme ve lví jámě. Spatřujeme proroka Daniela, jenž díky Habakukovu daru jídla a zjevení božího anděla znovu nalézá ztracenou víru. Sedmého dne šel král Kýros oplakávat Daniela k jámě. Když spatřil, že dosud žije a je naprosto zdráv, zvolal mocným hlasem: „Velký jsi, Hospodine, Bože Danielův, není jiný Bůh kromě tebe!“ V tuto chvíli se na jevišti jistě rozezněla ohromná a oslavná hudba, neboť tahle scéna byla jedním ze tří vyvrcholení hry. Stala se oslavou definitivního odklonu babylonského krále od pohanských božstev a jeho uznání jediného Boha. Král dal Daniela okamžitě z jámy vysvobodit a vhozeni tam byli ti, jež si nejvíce si přáli Danielovu smrt. Lvi je okamžitě rozsápali. Král také přikázal celému lidu uznávat Danielova Boha jako jediného a skutečného. Čtvrtá mezihra nám také přináší, krom symbolické sedmičky, 72ve svém ději 72

Asi největší roli sehraje sedmička v Bibli ve Zjevení Janově, kdy se zde dovídáme o sedmi církvích, sedmi svícnech, o drakovi se sedmi hlavami, o sedmi nádobách božího hněvu a knize zapečetěné sedmi pečetěmi. Toto magické číslo objevíme i ve Starém zákoně, v příběhu vyprávějícím o městě Jerichu. Kdy sedm kněží po šest dní obcházelo hradby města a troubilo na sedm polnic. Biedermann, Hans: Lexikon symbolů. Praha, 2008, s. 312.

37

poprvé smrt člověka. Nevěřím, že by na jevišti bylo přímo demonstrováno čtvrcení lidí, ač nevěřících a zlých. Docela dobře by v této scéně zafungovalo propadlo. Představme si několik lidí vhozených do prostoru mezi lvy. Ve chvíli, kdy se na ně obrací pozornost hladových šelem, je v zadní části jeviště nenápadně odstraněno několik prken. Ubožáci pomalu ustupují před lvy, až náhle po útoku mizí v zemi i spolu s šelmami. Takovéto řešení by nám zároveň dostatečně uvolnilo prostor pro oslavení Danielovy záchrany, neboť jí jistě bylo přítomno mnoho radujících se lidí. Nemůžeme ani vyloučit, že po scéně se lvy došlo k další proměně, jež následující děj přenesla na nějaké vhodnější a slavnostnější místo, než bylo nehostinné prostředí lví jámy.

5.10. Páté jednání – Ztracený syn Páté jednání nás již naposledy přivádí zpátky do Egypta k Josefovi a jeho bratrům. Těm je naplněno několik pytlů obilí a jsou vypraveni na cestu domů. Do pytle nejmladšího bratra však Josef nechá tajně ukrýt stříbrný koflík. Touto lstí dosáhne toho, že nejmladší bratr je nucen zůstat jako Josefův sloužící v Egyptě a ostatní se vracejí k otci. Starý muž však další ztrátu syna nese velice zle, a proto se ostatní vydávají zpět prosit Josefa, aby bratra ze služeb propustil. Když znovu stanou před Josefem, děj se pomalu schyluje ke druhému vyvrcholení celé hry. Neboť Josef již nevydrží mlčet a bratrům odhalí, kým ve skutečnosti je. Touží se znovu vidět s otcem a posílá bratry, aby ho přivedli. I faraon se dozvídá o Josefových bratrech a z jejich shledání se sám raduje. Nechává jim na cestu připravit povozy s osly a poroučí, aby se s celými rodinami i otcem vrátili do Egypta, kde jim daroval půdu, na které mohou žít a pást svá stáda. Setkání Josefa s otcem a uvítání celého Josefova rodu v Egyptě bylo tím druhým největším vrcholem příběhu. Publikum muselo být celým výjevem patřičně dojato, pokud se zamyslíme nad prostředím posledního jednání. Konečný výjev se mohl odehrát stejně tak ve slavnostním sále faraona, jako před palácem. Osobně bych se přiklonila k druhé variantě, neboť faraon zároveň vítal Josefovu rodinu v zemi Egyptské, v jejich novém domově, proto by bylo jistě působivé, mohl-li by během řeči ukázat směrem ke krajině, kteráž je sice sužována neúrodou, ale v době blahobytu oplývá bohatstvím a krásou. Zde samotný příběh o Josefu Egyptském končí, ač v Bibli pokračuje. V úvaze 38

proč tomu tak je, jsem došla k závěru, že piaristé celé představení pojali tak, aby končilo dobře, neboť se odehrávalo na počest narozenin nevěsty a nadcházejícího sňatku. Diváky, bezesporu znalé celého znění příběhu, ušetřili znázornění smrti jak Josefa, tak jeho otce, a uzavřeli příběh na jeho úplném vrcholu.

5.11. Dohra Příběh Josefa Egyptského i proroka Daniela skončil, ale to neznamená, že končí celé mikulovské představení. Je tomu právě naopak, v tuto chvíli je teprve nutné vše řádně oslavit a přivést k největší slávě rod Ditrichštejnů. Na scéně, která se razantně proměňuje, dochází ke zjevení mytologických postav.73 Dominantou, jež okamžitě upoutá divákovu pozornost, je hora stojící na pozadí jeviště. Láká mě představa toho, že ona hora Parnas zasvěcená Apollónovi a Múzám, je součástí zadního prospektu upraveného podle jejího obrysu. O to více by byl divák překvapen ve chvíli, kdy se hora začne pohybovat a vystoupí tak plně do prostoru. Děj, jež se na jevišti v zápětí začne odehrávat, by ideálně doplňovala dekorace mytické krajiny s divokou přírodou a pohledem na zářivou vodní plochu. Na vrcholku hory vidíme nejkrásnějšího řeckého boha Apollóna hrajícího na housle a oděného do skvostných šatů. Poté co odloží housle, začne recitovat skladby na oslavu knížecích novomanželů. Následně nadchází chvíle, kdy již potřetí dochází k použití létacího stroje, neboť Apollón, poté co dorecituje, snese se z Parnasu do středu jeviště, kde vyzývá Múzy, aby se připojily k veselí. V tu chvíli se objevuje devět Múz hrajících na různé hudební nástroje a opěvujících rod Ditrichštejnů. V úplném závěru oslavy vstupují Múzy společně s Apollónem na Parnas a ukončují tak celou slavnost (obr. 32). Jak bylo již řečeno, dominantním prvkem poutajícím pozornost se stala ona hora Parnas, která měla podle popisu možnost pohybovat se do středu jeviště a zpátky. To nás může přivést k zajímavé úvaze, pokud si vzpomeneme na dřívější kapitolu, v níž se zmiňujeme o možnostech létacích strojů použitých piaristy v Mikulově. Apollón, který se v úvodu dohry objevil na vrcholku hory, se později snáší do středu jeviště. To znamená, že kdyby se během úvodu dohry hora posunula, tak aby byl Apollón blíže divákům, což by bylo logické i efektní, mohla by se ve chvíli, kdy se Apollón vznese mezi mraky, opět začít sunout, tentokrát však směrem k pozadí. 73

Neumann, Augustin: Československé obrázky z klášterních archivů římských. Brno: Brněnská tiskárna, 1931, s. 19.

39

Tím by došlo k podpoření iluze Apollónova pohybu nejen nahoru a dolů, ale také dopředu a dozadu, tedy iluze plynulého pohybu v prostoru. A nemusel by být použit žádný složitější mechanismus vyžadující kolejnice, nebo systém navíjení lan v zákulisí. Motiv hory v barokním divadle není ničím neobvyklým. Setkáváme se s ním v mnoha představeních, ať už ve formě solitéru stojícího někde ve středu dění, nebo tažené mytickými nestvůrami. Horu, tedy spíše sopku Etnu, najdeme v popisu námi již známého představení pořádaného v Praze v roce 1570. Z jejího vrcholu vystřelovala v gejzírech světla. Proto divákům připomínala sopku, jak uvádí Václav Bůžek ve svém pojednání.74 V prvním dílu Dějin českého divadla však najdeme přímý odkaz na sopku Etnu, jíž z vrcholu vyletoval oheň a kouř, vyletovali z ní krkavci, podivní ptáci a balvany, to vše završeno ohnivými raketami.75Josef Furtenbach hovoří o konstrukci hory Sinai76 z prken, tak aby ji bylo možno kdykoliv a kdekoliv rozložit a složit. Hora měla také v sobě ukryto schodiště. Postavení takové hory skutečně nebylo složitou záležitostí. Postačila k ní dobře sestavená konstrukce ze dřeva. Takováto kostra pak šla lehce překrýt dobře vymalovanou látkou, tak aby vypadala co nejvěrohodněji. Pohyb umožnila s největší pravděpodobností prostá kolečka. V rámci úspory místa ani nebylo zapotřebí postavit na jeviště celou masivní horu, ale dobře postačilo vytvoření jen půlkruhové konstrukce, tedy ze zadní strany odkryté. S horou pak mohl jednoduše pohybovat člověk schovaný uvnitř. Celá dohra byla hrána v italštině a doprovázená slavnostní hudbou. Podle záznamů, recitovali studenti mikulovských piaristů, mezi nimiž byli Češi, Němci, Moravané a Maďaři a to s tak přirozeným přízvukem, že bylo snadné uvěřit, že jsou rodilými Italy77.

Bůžek, Václav: Zrcadlo ctností, bohů a rozkoší. Seberealizace Ferdinanda Tyrolského v rytířských kratochvílích. Studia Rudolphina, č. 6. Artefactum, 2006, s. 52., 75 Bartoš, Jaroslav a kol.: Dějiny českého divadla I. Od počátků do sklonku osmnáctého století. Praha: Akademia, 1968, s. 140. 76 Furtenbach, Josef st.: Prospektiva. Praha, 1944, s. 60. 77 Neumann, Augustin: Československé obrázky z klášterních archivů římských. Brno: Brněnská tiskárna, 1931, s. 19. 74

40

6. O hercích, kostýmech a rekvizitách Po přečtení předchozích kapitol je na místě poznámka, že představení z roku 1640 bylo vskutku výpravnou podívanou, za kterou se mikulovští piaristé rozhodně nemuseli stydět. Musíme si uvědomit, že postavy ve hře ztvárňovali převážně studenti. A to, kterou postavu na jevišti předvedli, záleželo na jejich zkušenostech a schopnostech. Hlavní role tedy byly svěřeny nejlepším žákům. Přesto si ale nelze představovat jejich herecký projev, jako projev herce v dnešním divadle, poněvadž se jednalo spíše o přednes, většinou doprovázený spíše strnulými, než uvolněnými gesty. Vzhledem k tomu, že gymnázium založené mikulovskými piaristy bylo pouze pro chlapce, tak i ženskou postavu, pokud se ve hře vyskytla, ztvárnil některý z nich. V naší hře to byl jistě případ ctnostné Zuzany a Múz doprovázejících Apollóna. Pokud se jedná o barokního diváka, tak ten velmi často hodnotil výpravu hry, kostýmy a použité technologie. Věřím, že méně vydařený herecký projev se tak mohl v záplavě obrazů a proměn, kterými tvůrci diváka zahrnuli, mnohdy i ztratit. Ve hře se vyskytly i cizí jazyky, jako italtština a latina. Ne všichni jistě byly na takové úrovni, aby všemu rozuměli. I v takových případech zajímavá výprava jistě napomohla k udržení divákovy pozornosti. Náklady na výpravu byly obvykle hrazeny mecenáši. Lze tedy předpokládat, že ke vzniku Josefa Egyptského v takovém provedení, jako jsme si popsali, by bez náklonnosti Maxmiliána Ditrichštejna nedošlo. Jistě tomu napomohla i samotná existence zámeckého divadelního sálu, jež mohli piaristé plně využít. Pokud se začneme zaobírat otázkou kostýmů, ve kterých žáci ve hře vystupovali, musíme se podívat na barokní kostým obecně. Určitě se jednalo o současný oděv, až na výjimečné snahy doplnit ho o detail, který by podtrhl například exotičnost postavy, jako tomu mohlo být u krále Kýra, jenž měl být oděn v perských šatech. Ale zásadou bylo, že postava na jevišti musí být v první řadě krásná. Existovala praxe, že některý z mecenášů daroval, nebo zapůjčil své staré šaty. Poněvadž piaristé jistě neměli dostatek financí na to, aby si pořizovali vlastní nákladné kostýmy, můžeme předpokládat, že použili starých šatů, darovaných či zapůjčených Maxmiliánem Ditrichštejnem. To byl jistě případ postav faraona, Josefa, krále Kýra i proroka Daniela. I pokud se jednalo o méně důležitou postavu, oděv musel být dostatečně reprezentativní a přijatelný. Například postavu žebráka stačilo znázornit obnošeným

41

pláštěm78 a nedošlo k oblečení herce do otrhaných špinavých šatů. Využívalo se také církevních oděvů, a to pokud se jednalo o postavy církevních hodnostářů, ale také andělů, či jiných božských zjevení. Hojně se využívalo různých plášťů, pláštíků, či pokrývek hlavy. Bohatý děj a výprava představení o Josefu Egyptském, jistě vyžadovaly i množství rekvizit. Mnohé z nich jsme si již představili v příslušných kapitolách v souvislosti s dějem. Jejich pořizování fungovalo podobně jako u kostýmů formou zápůjčky, obzvláště pokud byl potřeba cennější doplněk oděvu, například pro krále. Na závěr musím také podotknout, že mikulovští žáci se převlékali ve dvou speciálních místnostech umístěných za scénou. Měli tedy již něco, co bychom dnes nazvali „hereckou šatnou“.79 Vedle toho pro srovnání uvedu, že Furtenbach popisuje, že k převlékání hercům sloužil zadní příkop jeviště.

78 79

Bobková-Valentová, Kateřina: Každodenní život učitele a žáka jezuitského gymnázia. Praha: Nakladatelství Karolinum, 2006, s. 102. Neumann, Augustin: Československé obrázky z klášterních archivů římských. Brno: Brněnská tiskárna, 1931, s. 16.

42

7. O hudbě mikulovských piaristů Než se uchýlíme k úplnému závěru, nesmíme zapomenout na hudbu, jež je úzce spojena s mikulovskými piaristy i jejich divadelní tvorbou. Když se někde dočteme o představení Josefa Egyptského, většinou u názvu nalezneme napsáno, že se jednalo o operu. Mylné je však představit si operu, tak jak ji známe dnes. Naopak, nemá s ní nic společného. Slovem opera se tehdy označovalo obecně divadelní představení, a hudební doprovod, ač většinou hru doprovázel, nebyl podmínkou. Přesto se hudba stala nedílnou součástí tohoto představení. Nejen téma biblických příběhů, jež slibovalo duchovní zpěvy, ale i přítomnost loretánského hudebního semináře slibovaly kvalitní hudební zážitek. Mikulov samotný byl od počátku 17. století významným hudebním centrem. Dařilo se zde jak světské hudbě na dvoře vládnoucího rodu, tak hudbě duchovní, jíž olomoucký biskup kardinál Ditrichštejn, přikládal velkou důležitost. Svědčí o tom i založení onoho loretánského semináře pro devět chlapců při mikulovské Loretě80 již v roce 1625. Zároveň zde fungoval další hudební seminář při kostele sv. Václava. V představení se objevila latina a italština, a to jak zpívaná, tak recitovaná. Nelze si snad ani představit osmihodinové divadelní představení bez řádného hudebního doprovodu. Hudba se stala důležitou složkou, jež stejně jako krásná výprava a kostýmy působila na divákovu pozornost. Bohužel ve chvíli, kdy došlo k zákazu divadelní produkce školského řádu, došlo zároveň ke stagnaci vývoje světské hudební výuky, neboť se neměla kde dostatečně uplatnit a propagovat. To později ještě podpořila neustávající třicetiletá válka.

80

Mikulovská kopie slavné italské Lorety se svého času stala významným poutním místem.

43

Závěr Představení o Josefu Egyptském uspořádané mikulovskými piaristy 4. listopadu roku 1640 v nejstarším zámeckém divadle na našem území, bylo jistě dechberoucí podívanou plnou překvapivých momentů, jež se odehrály před zraky diváků. Nejen že přineslo do českých zemí zde dosud neznámou novinku, tedy proměny scén za pomoci trojbokých otočných hranolů, zvaných telari, ale se svými dvaceti proměnami se jistě může zařadit mezi nejvýznamnější divadelní představení své doby u nás. To potvrzuje i fakt, že když se v jezuitském gymnáziu v Brně v roce 1659 odehrála hra „Znamenitý duch proroka Daniela“81, synopse hry uvádějící popis scény vůbec nehovoří o prostředí. I v prvním díle Dějin českého divadla se dočteme, že jezuité v této době často využívali při inscenování svých her několika poschoďových jevišť. A že využití proměn v divadelních představeních českých řádových škol se objevuje až od osmdesátých let 17. století. 82 Velký podíl na rozsahu, v jakém představení vzniklo, však měla i štědrost a náklonnost mecenáše Maxmiliána Ditrichštejna i možnost využít již postaveného a zařízeného divadelního sálu přímo na zámku. Pokud by se představení skutečně odehrálo alespoň částečně v podobě, v jaké ho popisuje tato práce, diváci museli odcházet s tím, co, troufám si říci, dnešní divák rozmazlený a zmlsaný masovými médii, takřka nedokáže, a to odcházet z představení s katarzí a pocitem plnosti z prožití. Jakpak by ne, když je příběh zavedl do vzdálených, exotických zemí, kde se setkali s pradávnými králi a jejich falešnými bohy. Když boží poslové, vznášející se mezi mraky, přinášejí znamení a navracejí ztracenou víru zoufalým lidem. Se zatajeným dechem se ocitli tváří v tvář ukrutnému babylonskému drakovi, či doufali v záchranu proroka od hladových lvů. Stali se diváky osudů jim tolik známých biblických postav, o nichž slyšeli, četli a učili se od útlého věku. A to vše okrášlené obrazy z mytologie a zabalené do důmyslných jevištních efektů, jež napomáhaly k vytvoření dokonalé jevištní iluze skutečnosti. Ráda bych také upozornila na to, jak umně piaristé střídali v mikulovském představení akty s meziakty, kdy přesně věděli, ve kterém momentě příběh přerušit a nechat diváka v napjatém očekávání dalšího pokračování. Propojení dvou na sobě nezávislých příběhů se z dnešního pohledu jeví jako dramaturgicky dobře fungujícím 81 82

Zemský archiv v Opavě, pobočka Olomouc, fond Jesuitica B, sign. Q/d II. 5. Bartoš, Jaroslav a kol.: Dějiny českého divadla I. Od počátků do sklonku osmnáctého století. Praha: Akademia, 1968, s. 175.

44

princip, jež dokázal podpořit divákovu pozornost. Musíme být vděčni i za to malé množství informací, získaných z překladu piaristické korespondence referující o představení, kterou zaslali do Říma zakladatelé řádu a kterou přinesl výzkum Dr. Augustina Neumana. Neboť si tak můžeme udělat alespoň skromnou představu o jeho podobě. Přesto zůstává mnoho dosud nezodpovězených otázek, na které nejspíše odpověď již nikdy nenalezneme. Neboť to neumožní ani nové zkoumání dnešní podoby původního divadelního sálu, ani hledání v dochovaných piaristických dokumentech. Nikdo nám však nemůže zakázat věřit v objevení dosud ztracených dopisů, či poznámek některého ze členů řádu.

45

Použité informační zdroje Literatura a prameny: [1] Bartoš, Jaroslav a kol.: Dějiny českého divadla I. Od počátků do sklonku osmnáctého století. Praha: Akademia, 1968. [2] Bible svatá. Podle posledního vydání kralického z roku 1613. Levné knihy, Brno, 2004. [3] Biedermann, Hans: Lexikon symbolů. Praha, 2008. [4] Blahník, V. Kristian: Světové dějiny divadla. Praha: Nakladatelské družstvo Máje, 1929. [5] Bobková-Valentová, Kateřina: Každodenní život učitele a žáka jezuitského gymnázia. Praha: Nakladatelství Karolinum, 2006. [6] Brocket, Oscar – Mitchell, Margaret – Hardberger, Linda: Making the Scene. A History of Stage Design and Technology in Europe and the United States.Tobin Theatre arts fund, Texas, 2010. [7] Bůžek, Václav: Zrcadlo ctností, bohů a rozkoší. Seberealizace Ferdinanda Tyrolského v rytířských kratochvílích. Studia Rudolphina, č. 6. Artefactum, 2006. [8] Furtenbach, Josef st.: Prospektiva. Praha, 1944. [9] Havlíčková, Margita: Vztahy a vlivy barokního školskéo a profesionálního divadla na příkladu hry o sv. Bonifáci (Mikulov 1639), in: Náboženské divadlo v raném novověku, Ústí nad Orlicí, 2011. [10] Hilmera, Jiří: Perspektivní scéna 17. a 18. století v Čechách. Scénografický ústav v Praze, 1965. 46

[11] Klosová, Markéta: Divadelní činnost piaristů v našich zemích. Praha, 2003. referát z konference [12] Kolegar, Jan: Historie scénických technologií. Brno Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2001. [13] Macková, Marie: Voršilky v Čechách do roku 1918. Pardubice, 2007. [14] Neumann, Augustin: Československé obrázky z klášterních archivů římských. Brno, Brněnská tiskárna, 1931. [15] Neumann, Augustin: Piaristé a český barok. Přerov, 1931. [16] Polehla, Petr: Jezuitské divadlo ve službě zbožnosti a vzdělanosti. Červený Kostelec, 2001 [17] Šrámková, Marta – Sirovátka, Oldřich: Brněnské kolo a drak. Brno: Nakladatelství Blok, 1991. [18] Výbor z listů a instrukcí svatého Ignáce z Loyoly. Praha: Vyšehrad, 1940. [19] Zemek, Metoděj – Bombera, Jan – Filip, Aleš: Piaristé v Čechách, na Moravě a ve Slezsku. Prievidza, 1922. [20] Zemek, Metoděj: Kniha o Redutě. Dějiny jesuitské kleje v Uherském Hradišti. Velehrad, 2001. [21] Zemek, Metoděj: Školní divadlo v Mikulově v 17. a 18. století. Vlastivědný věstník moravský. Moravské muzeum v Brně, roč. XVIII., 1966. [22] Synopse jezuitské hry Znamenitý duch proroka Daniela, Brno 1659. Zemský archiv Opava, pobočka Olomouc, fond Jesuitica B, sign. Q/d II. 5.

47

Internet: http://de.wikipedia.org/wiki/Maxmilian_von_Dietrichstein_zu_Nikolsburg. (14. 5. 2012) http://www1.appstate.edu/orgs/spectacle/Pages/16thscenechange.html (7. 5. 2012) http://www.vosaspsekrizik.cz/piariste/index.htm (20. 5. 2012) http://www.biblenet.cz/app/b/Bel/chapter/1 (3. 5. 2012) http://www.biblenet.cz/app/b/Sus/chapter/1#v7 (23. 4. 2012)

Seznam zdrojů obrazové přílohy: obr. 1.: http://rocoplaya.blogspot.com/2010/09/palava-ii-mikulov.html (6. 5. 2012) obr. 2., 3., 4., 5., 6.: fotografie pořízena autorem. obr. 7., 8., 10., 12., 14., 15., 16., 17., 18., 25., 27., 30., 31., 32.: Brocket, Oscar – Mitchell, Margaret – Hardberger, Linda: Making the Scene. A History of Stage Design and Technology in Europe and the United States.Tobin Theatre arts fund, Texas, 2010. obr. 9.: Furtenbach, Josef st.: Prospektiva. Praha, 1944. obr. 11.: fotografie pořízena Jakubem Jírou, scénické čtení Mousefuckers, divadlo Feste, 2010. obr. 13.: http://www.luminarium.org/encyclopedia/medplaypics.htm (20. 5. 2012) obr. 19., 22., 21., 23., 24., 26.: http://www.feltrinellieditore.it/SchedaTesti?id_testo=2635 (20. 5. 2012) obr. 20.: http://jeannedepompadour.blogspot.com/ ( 20. 5. 2012) obr. 28., 29.: http://www.ancientandautomata.com/ita/lavorieseguiti.htm ( 3. 4. 2012)

48