De verbeelding, betekenis en populariteit van Simson en Delila in de zeventiende-eeuwse Nederlandse schilderkunst

De verbeelding, betekenis en populariteit van Simson en Delila in de zeventiende-eeuwse Nederlandse schilderkunst

Masterscriptie Kunstgeschiedenis - Nieuwere Tijd Jessika van Dijk 10418679 Scriptiebegeleider: Tweede lezer: Universiteit van Amsterdam Juli 2013

Marten Jan Bok Madelon Simons

Inhoudsopgave Inleiding

2

Hoofdstuk 1. Simson en Delila: het verhaal en de betekenis 1.1 Het verhaal volgens de Bijbel 1.2 Iconografie

5 5 7

Hoofdstuk 2. Simson en Delila in de zeventiende-eeuwse Nederlandse schilderkunst 2.1 Verbeelding en betekenis van Simson en Delila in de Zuidelijke Nederlanden 2.2 Verbeelding en betekenis van Simson en Delila in de Noordelijke Nederlanden

10 10 18

Hoofdstuk 3. Simson en Delila in de zeventiende-eeuwse context 3.1 De zeventiende-eeuwse Nederlandse maatschappij 3.2 Simson en Delila in zeventiende-eeuwse literatuur en toneel in Nederland 3.3 De betekenis van Simson en Delila in het zeventiende-eeuwse Nederland

30 30 32 38

Hoofdstuk 4. Waarom het thema zo populair werd in de zeventiende eeuw in Nederland 4.1 Waarom de verbeelding van Simson en Delila populair werd in de zeventiende eeuw 4.2 Waarom de verbeelding van Simson en Delila populair werd in Nederland

43 43 45

Conclusie

49

Literatuurlijst

52

Afbeeldingen

56

1

Inleiding ‘So verklaerde hy haer zijn gantsche herte, ende seyde tot haer; Daer en is noyt scheermes op mijn hooft gekomen, want ick ben een Nazireer Godes van mijns moeders buyck af: Indien ick geschoren wierde, so soude mijne kracht van my wijcken, ende ick soude swack worden, ende wesen als alle de menschen. Als nu Delila sach, dat hy haer sijn gantsche herte verklaert hadde, so sondt sy henen, ende riep de Vorsten der Philistijnen, seggende; Komt ditmael op, want hy heeft my sijn gantsche herte verklaert: ende de Vorsten der Philistijnen quamen tot haer op, ende brachten dat gelt in hare hant. Doe dede sy hem slapen op hare knyen, ende riep eenen man, ende liet hem de seven hayrlocken sijns hooft afscheeren, ende sy begost hem te plagen, ende sijne kracht weeck van hem.’ Uit: Richteren 16: 17-19 (Statenvertaling 1637)

Bovengenoemd citaat betekende het einde van de liefdesgeschiedenis tussen Simson en Delila, twee bijbelse figuren die een schat aan inspiratie hebben gevormd voor diverse kunstenaars in de zeventiende eeuw. Simson, de bijbelse held Gods, wordt verleid door een Filistijnse vrouw op wie hij verliefd wordt. Deze liefde wordt hem fataal, omdat hij verraden wordt door Delila. In de zestiende eeuw werd dit thema al verbeeld in de prentkunst, maar het is in de zeventiende eeuw dat dit thema geliefd wordt in de schilderkunst van de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden. De zeer vele en zeer diverse verbeeldingen van dit thema getuigen hiervan. Dit onderzoek kwam tot stand tijdens het bestuderen van oeuvres van diverse caravaggistische kunstenaars. Ik zag dat verschillende van hen het thema van Simson en Delila hadden verbeeld, waardoor ik mij afvroeg of dit een typisch thema was voor caravaggisten. Toen ik Andor Pigler’s Barockthemen erop nasloeg, bleek dit niet het geval te zijn. Er werd een grote diversiteit aan kunstenaars genoemd, wat mijn interesse in dit onderwerp versterkte. Daarom koos ik ervoor om te onderzoeken hoe dit thema in de zeventiende eeuw werd verbeeld in de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden, welke betekenis het thema had en waarom dit thema hier zo geliefd werd. Ik heb besloten om niet alleen de verbeelding in de Republiek te bestuderen, maar ook die in de Zuidelijke Nederlanden. Deze keuze heb ik gemaakt vanwege de zeer grote invloed van het schilderij van Peter Paul Rubens (1577-1640) met dit thema (afb. 1) en omdat ik wilde aangeven in welke context hij werkzaam was. In dit onderzoek hoop ik antwoord te geven op de volgende hoofdvraag: hoe is de populariteit van het thema 'Simson en Delila' in de zeventiende-eeuwse Nederlandse schilderkunst te verklaren? Deze onderzoeksvraag wil ik beantwoorden door in ieder hoofdstuk antwoord te geven op een deelvraag en zo in mijn eindconclusie terug te komen op de hoofdvraag van dit onderzoek. In 2

hoofdstuk één geef ik antwoord op mijn eerste deelvraag: wat houdt het verhaal van Simson en Delila in en welke iconografische aspecten zijn er aan dit thema verbonden? Hierin komt de bijbelse geschiedenis en de betekenis ervan aan bod. In hoofdstuk twee wil ik mijn tweede deelvraag beantwoorden: op welke verschillende manieren worden Simson en Delila uitgebeeld? Ten eerste wordt beschreven hoe het thema verbeeld werd in de Zuidelijke Nederlanden en vervolgens hoe het thema verbeeld werd in de Noordelijke Nederlanden, omdat zo gezien kan worden welke verschillen en overeenkomsten er waren. In hoofdstuk drie staat de volgende deelvraag centraal: welke betekenis had dit verhaal in de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden van de zeventiende eeuw? In dit hoofdstuk wil ik namelijk ingaan op de context van het thema en bestudeer ik wat er speelde in de zeventiende-eeuwse maatschappij, wat de populariteit van het thema mee zou kunnen verklaren. Daarbij komt zeventiende-eeuwse literatuur en toneel aan bod en wordt er bestudeerd welke betekenis men in de zeventiende eeuw verbond aan de geschiedenis van Simson en Delila. Tot slot ga ik in hoofdstuk vier in op de populariteit van het thema door te antwoorden op de vraag: waarom werd het thema zo populair in de zeventiende eeuw in Nederland? In de databases van het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (RKD) is al een grote diversiteit aan afbeeldingen te vinden, waarop Simson en Delila verbeeld worden. In het RKD zelf zijn nog tientallen andere afbeeldingen van schilderijen te vinden. Ik heb een selectie gemaakt van de schilderijen die ik wilde bestuderen en die van belang waren voor mijn onderzoek. Het is dus goed om te bedenken dat er nog zeer veel andere schilderijen uit de zeventiende eeuw bekend zijn waarop dit thema verbeeld wordt, maar dat hier niet alles besproken kan worden. Ik heb gekozen voor schilderijen die relevant waren voor mijn betoog, veelal vernieuwende werken voor de zeventiende eeuw en of juist schilderijen waarbij gebruik is gemaakt van eerdere voorbeelden. Ik heb zeer onbekende kunstenaars weggelaten evenals afbeeldingen die te onduidelijk waren om in dit onderzoek te betrekken. Naast het RKD heb ik gebruik gemaakt van iconografische handboeken om na te gaan welke betekenissen er aan dit verhaal en elementen uit dit verhaal verbonden worden. Vervolgens heb ik mij ingelezen in de literatuur die over dit thema handelt. Naast monografieën en artikelen die over een bepaalde kunstenaar of één bepaald schilderij handelen, heb ik literatuur geraadpleegd waarin meerdere schilderijen met elkaar in verband gebracht worden en de context wordt besproken. De tentoonstellingscatalogus Het Oude Testament in de schilderkunst van de Gouden Eeuw onder verantwoording van Christian Tümpel is voor dit onderzoek een belangrijk handboek geworden. De geschiedenis van Simson en Delila komt aan bod en er wordt ook onderzocht in welke context de schilderijen met dit thema vervaardigd werden. Bij de verbeelding en betekenis van dit specifieke thema wordt in dit boek niet uitgebreid stilgestaan, omdat er uiteraard zeer vele oudtestamentische thema’s aan bod moesten komen. Volker Manuth schreef in 1990 in Artibus et Historiae het artikel ‘Die Augen des Sünders. Überlegungen zu Rembrandts "Blendung 3

Simsons" von 1636 in Frankfurt’. Hierin wordt Rembrandt’s gruwelijke schilderij beschreven, maar ook schilderijen met Simson en Delila van andere kunstenaars. Zo geeft hij bijvoorbeeld zijn opvatting over de oorsprong van de aanwezigheid van de oude koppelaarster op veel schilderijen met Simson en Delila en over inspiratiebronnen van kunstenaars. Daarnaast is volgens Manuth Rembrandt’s wrede schilderij een unicum, omdat het geen voorbeelden en geen directe afleidingen kent. Toshiharu Nakamura heeft in zijn artikel ‘Rembrandt’s Blinding of Samson: A work for artistic emulation with Rubens?’ iets vergelijkbaars gedaan, maar zoals de titel al doet vermoeden bestudeert hij in de eerste plaats of Rembrandt’s schilderij in artistieke wedijver met Rubens is ontstaan. Nakamura beschrijft echter ook veel andere schilderijen, zodat ik voor mijn onderzoek goed gebruik kon maken van zijn artikel. Hij geeft bijvoorbeeld zijn opvatting over de verbeelding en de betekenis van schilderijen van Simson en Delila van onder andere Rubens, Honthorst, Rembrandt en Lievens en laat ook zien wat volgens hem inspiratiebronnen van de kunstenaars zijn geweest. Yvonne Bleyerveld deed onderzoek naar vrouwenlisten in de beeldende kunst, waarbij ook Delila’s list aan bod kwam. Haar boek, Hoe bedriechlijck dat die vrouwen zijn. Vrouwenlisten in de beeldende kunst in de Nederlanden circa 1350-1650, handelt ook over hoe er in de zeventiende eeuw gedacht werd over vrouwen en hoe er over hen geschreven werd. Ze geeft ook haar opvatting over hoe men in de zeventiende eeuw dacht over de geschiedenis van Simson en Delila en in welke culturele context dit geplaatst moet worden. Één van de zeventiende-eeuwse auteurs die eveneens over vrouwen schreef is Johan van Beverwijck. Zijn Van de wtnementheyt des vrouwelicken geslachts is voor dit onderzoek belangrijk geweest, omdat in de zeventiende eeuw de vrouw blijkbaar niet door iedereen als het zwakke geslacht werd gezien. Om mijn idee te kunnen vormen over hoe het thema in de zeventiende-eeuwse context geplaatst kan worden heb ik gebruik gemaakt van Sampson de held Gods van de theoloog Willem Teellinck en Abraham de Koning’s toneelstuk Simsons treur-spel. Overige geraadpleegde literatuur wordt vermeld in de voetnoten en bijbehorende literatuurlijst. Dit onderzoek is vernieuwend omdat er tot op heden nog geen auteur heeft stilgestaan bij de diverse verbeeldingen van Simson en Delila in de zeventiende-eeuwse schilderkunst van de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden en dit in verband heeft gebracht met de zeventiende-eeuwse culturele context, zoals literatuur, toneel en theologie. Daarnaast is ook nog niet de vraag gesteld waarom het thema zo geliefd werd in de zeventiende-eeuwse schilderkunst van de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden. In dit onderzoek zal ik ingaan op al deze verschillende onderwerpen, waarbij ik in de conclusie zal terugkomen op de gestelde onderzoeksvraag.

4

Hoofdstuk 1. Simson en Delila: het verhaal en de betekenis 1.1 Het verhaal volgens de Bijbel Het levensverhaal van Simson wordt in de hoofdstukken 13 tot en met 16 van het bijbelboek Richteren beschreven. Het is één van de meest uitgebreide verhalen over alle in Richteren genoemde leiders. Het boek Richteren gaat namelijk over een aantal Israëlitische rechters die het volk leidden na hun aankomst in Kanaän. Toen de Israëlieten niet meer naar God luisterden en Zijn geboden niet meer dienden, zorgde God ervoor dat er vijanden kwamen zodat het volk het zwaar te verduren kreeg. God liet het volk echter niet in de steek, maar zorgde ervoor dat er een rechter optrad om het volk weer te bevrijden van hun vijanden, zodat zij in Hem zouden geloven. Zo ging dit telkens opnieuw, tot aan Simson toe. Hij bestreed de Filistijnen en onder zijn leiding begon de bevrijding van het volk Israël. Simson behoorde tot de Israëlische stam Dan. Hij was een Nazireeër, wat betekent dat hij zich wilde wijden aan God en dat hij zich aan bepaalde regels moest houden. Er golden bijvoorbeeld voedselvoorschriften, hij mocht niet met doden in aanraking komen en zijn haar mocht niet geknipt worden.1 Dat laatste was vooral belangrijk voor Simson, omdat daarin zijn enorme fysieke kracht schuilde. Simson’s vader heette Manoach, zijn moeders naam wordt niet genoemd. Simson’s moeder was eigenlijk onvruchtbaar, maar een engel kwam bij haar en vertelde haar dat ze zwanger zou worden: ‘Want siet, ghy sult swanger worden, ende eenen sone baren, op wiens hooft geen scheermes sal komen; want dat knechtken sal een Nazireer Godes zijn, van [moeders] buyck af: ende hy sal beginnen Israël te verlossen uyt der Philistijnen hant.’2 In Richteren 14 wil Simson trouwen met een Filistijnse vrouw, wat absoluut niet kon als Israëliet. De Filistijnen waren de vijanden van Israël en bovendien waren het heidenen, mensen die God niet dienden. Wanneer Simson dan op weg ging naar Thimnath, waar zijn aanstaande vrouw woonde, verrichte hij zijn eerste heldendaad.3 Hij doodde een leeuw zonder enig wapen, wat mogelijk was vanwege zijn enorme kracht die hem door God gegeven werd. Tijdens de bruiloft van Simson en zijn Filistijnse vrouw gaf Simson een raadsel op aan zijn gasten, maar niemand kon het oplossen. De Filistijnen zetten Simson’s vrouw in om de oplossing te weten te komen. Hierna volgen er een aantal confrontaties tussen Simson en de Filistijnen. Hij raakt zijn vrouw kwijt, omdat zijn schoonvader haar al aan een ander had gegeven. 1

Goosen 1990, p. 224. De Bijbel, Richteren 13:5. Uit de Statenvertaling van 1637, via: Biblija.net (17 mei 2013). 3 De Bijbel, Richteren 14:5-6. Uit de Statenvertaling van 1637, via: Biblija.net (17 mei 2013). 2

5

Richteren 16 begint met Simson’s bezoek aan een hoer in Gaza, een Filistijnse stad. De inwoners van de stad hielden de wacht bij de stadspoort en wilden hem, wanneer de nacht voorbij was, overmeesteren. Maar zo lang bleef Simson niet in Gaza. Toen hij bij de stadspoort kwam rukte hij de deuren los en droeg deze weg. De laatste vrouw met wie Simson een verhouding heeft is de Filistijnse Delila. Hij wordt verliefd op haar en daar maken de Filistijnen graag misbruik van. De Filistijnse stadsvorsten kopen Delila namelijk om. Zij moet Simson overhalen haar te vertellen waar zijn enorme kracht in schuilt en hoe zijn kracht weg te nemen is, zodat de Filistijnen hem gevangen kunnen nemen. Delila krijgt een som geld aangeboden en daarna gaat zij naar Simson om zijn geheim te achterhalen. Tot drie keer toe misleidt Simson haar door een verzinsel te vertellen.4 Uiteindelijk bezwijkt Simson toch en vertelt hij Delila de waarheid, met alle gevolgen van dien: ‘[17] So verklaerde hy haer zijn gantsche herte, ende seyde tot haer; Daer en is noyt scheermes op mijn hooft gekomen, want ick ben een Nazireer Godes van mijns moeders buyck af: Indien ick geschoren wierde, so soude mijne kracht van my wijcken, ende ick soude swack worden, ende wesen als alle de menschen. [18] Als nu Delila sach, dat hy haer sijn gantsche herte verklaert hadde, so sondt sy henen, ende riep de Vorsten der Philistijnen, seggende; Komt ditmael op, want hy heeft my sijn gantsche herte verklaert: ende de Vorsten der Philistijnen quamen tot haer op, ende brachten dat gelt in hare hant. [19] Doe dede sy hem slapen op hare knyen, ende riep eenen man, ende liet hem de seven hayr-locken sijns hooft afscheeren, ende sy begost hem te plagen, ende sijne kracht weeck van hem. [20] Ende sy seyde; De Philistijnen over u Simson: ende hy ontwaeckte uyt sijnen slaep, ende seyde; Ick sal ditmael uytgaen, als op andere malen, ende my uytschudden; want hy en wiste niet, dat de HEERE van hem geweken was. [21] Doe grepen hem de Philistijnen ende groeven sijne oogen uyt: ende sy voerden hem af nae Gaza, ende bonden hem met twee kopere ketenen, ende hy was malende in ’t gevangenhuys.’5 Nadat Simson gevangen was genomen, gaven de Filistijnen een groot feest in de tempel, ter ere van hun god Dagon. Simson werd erbij gehaald en hij bad tot God dat hij nog eenmaal kracht mocht ontvangen. De Heer gaf hem nog een laatste kans om zijn kracht te tonen. Simson duwde tegen de twee pilaren waarop de tempel rustte, zodat de tempel instortte. Alle aanwezigen, onder wie de Filistijnse stadvorsten en Simson zelf werden bedolven. Zo maakte Simson bij zijn dood meer slachtoffers dan tijdens zijn hele leven.6

4

De Bijbel, Richteren 16:6-15. Uit de Statenvertaling van 1637, via: Biblija.net (17 mei 2013). 5 De Bijbel, Richteren 16:17-21. Uit de Statenvertaling van 1637, via: Biblija.net (18 mei 2013). 6 De Bijbel, Richteren 16:22-31. Uit de Statenvertaling van 1637, via: Biblija.net (18 mei 2013).

6

1.2 Iconografie Het oude verbond dat God met het volk Israël sloot ging in het Nieuwe Testament over in het nieuwe verbond, door het ultieme offer dat Jezus zou brengen. In het Nieuwe Testament is de redding, die in het Oude Testament al wordt aangekondigd, tot stand gebracht door Jezus’ dood. Terwijl het oude verbond was bestemd voor het volk Israël, is het nieuwe verbond in de christelijke theologische traditie bedoeld voor alle gelovige mensen. Zo worden veel verhalen in het Oude Testament gezien als een voorafspiegeling van het leven van Christus. Ook in Simson’s levensverhaal kunnen vooruitwijzingen naar het leven van Jezus ontdekt worden, ondanks dat Simson niet het schoolvoorbeeld was van hoe een gelovige zich behoort te gedragen. Het begint al bij zijn geboorte, want zijn moeder wordt namelijk zwanger terwijl zij eigenlijk onvruchtbaar was. Een engel komt haar vertellen dat ze een zoon zou krijgen, net zoals aan Maria werd verteld dat zij een zoon zou krijgen, zonder dat er geslachtsgemeenschap had plaatsgevonden. De verkondiging van de geboorte van Simson kan dus als een voorafspiegeling van de verkondiging aan Maria gezien worden.7 Het doden van de leeuw door Simson wordt vergeleken met Jezus die door zijn lijden de satan overwint, of algemener, de dood overwint.8 Het dragen van de deuren van de poort van Gaza kan op meerdere manieren uitgelegd worden. Vroegchristelijke en middeleeuwse auteurs legden dit uit als de Verlosser die neerdaalt in de hel, maar vervolgens weer opstaat uit de dood.9 In de Middeleeuwen werd deze gebeurtenis echter ook vergeleken met het dragen van het kruis door Christus, onder andere in de Biblia Pauperum.10 Wanneer Simson bezwijkt voor de verleiding van Delila is hij geen prefiguratie van Christus, maar weerspiegelt hij de zondige mens die toegeeft aan verleidingen. Vervolgens groeit zijn haar echter weer aan, als hij de tempel laat instorten, wat duidt op de genadebelofte van God: als je bekent dat je zonden hebt gedaan en je bekeert, worden je zonden vergeven en ontvang je genade.11 Onder Simson’s leiding begon de verlossing van het volk Israël van de Filistijnen. Christus verlost de mensheid van hun zonden, waardoor Simson’s leven ook op deze manier een voorafspiegeling van het leven van Christus is. In de zeventiende eeuw diende het verhaal van Simson en Delila ook als waarschuwing voor verleidingen en was het een uitgelezen thema voor moralisten. In deze geschiedenis wordt een godsdienstig man verleid door een onbetrouwbare en listige, Filistijnse vrouw. Delila wordt door veel auteurs een hoer genoemd, omdat zij voor veel geld zichzelf als instrument liet gebruiken om Simson voor zich te winnen. De Bijbel noemt Delila echter geen hoer, maar laat het in het midden. Wel laat de Bijbel doorschemeren dat Delila geen goede vrouw was voor Simson. Wat in ieder geval vaststaat 7

Kahr 1972, p. 282. Van Gent en Pastoor 1991, p. 70, Poeschel 2007, p. 73. 9 Goosen 1990, p. 224, Van Gent en Pastoor 1991, p. 70. 10 Perlove en Silver 2009, p. 108. 11 Perlove en Silver 2009, p. 108. 8

7

is dat Simson, ondanks dat hij wist dat het niet goed was, de verleiding niet kon weerstaan. Simson wordt echter niet uitsluitend gedreven door lust, maar hij heeft Delila ook daadwerkelijk lief.12 Omdat Delila blijft proberen Simson’s geheim te ontdekken en hij dit niet langer kan weerstaan, vertelt hij zijn geheim. Vanaf dat moment is God niet meer bij hem en is hij slachtoffer van Delila’s listige plan. De moraal is dat zelfs een sterke man met onmetelijke kracht, een toegewijde van God, ten val kan komen aan verleidingen van een vrouw. Volgens Willem Teellinck moet de gewone mens hier extra bedacht op zijn, als een dergelijke held al niet bestand is tegen deze verleidingen.13 Voorstellingen met dit thema laten de toeschouwer zich bezinnen over zijn of haar eigen leven en morele opvattingen. Delila’s list neemt Simson’s kracht weg en hiermee komt een interessante tegenstelling aan het licht. De vrouw, die traditioneel tot het zwakke geslacht behoort, wordt in dit verhaal als een krachtige en verleidelijke vrouw neergezet die een man met haar sluwheid ten val kan brengen. Ze is de heldin van de Filistijnen, omdat Simson dankzij haar in de handen van de Filistijnen valt. Simson daarentegen, die bekend stond om zijn onmetelijke kracht, is na het knippen van zijn haar machteloos. Daarnaast wordt Simson op de meeste schilderijen weergegeven als een onderdanig en hulpeloos slachtoffer op de schoot van Delila, alsof Delila hem gerust heeft gesteld en in slaap heeft gebracht, zodat hij op deze listige wijze overmeesterd kon worden. De verleiding door Delila komt dan ook vaak voor in reeksen met vrouwenlisten. Al in de veertiende eeuw komt Delila’s list voor, namelijk op de koorbanken van de dom in Keulen.14 Er zijn zelfstandige prenten met vrouwenlisten bekend uit de vijftiende eeuw, maar vanaf de zestiende eeuw komen de reeksen in zwang in de Nederlanden en in Duitsland.15 Lucas van Leyden (1494-1533) was de eerste die Delila’s list in twee reeksen plaatste naast andere listen, zoals de zondeval, Virgilius in de mand en Salomo’s afgodendienst. Hij werd nagevolgd door onder andere Maarten van Heemskerck (1498-1574) en Philips Galle (1537-1612). Beide kunstenaars kiezen voor dezelfde vrouwenlisten, naast die van Delila, te weten de zondeval, Lot en zijn dochters, Jaël doodt Sisera, Salomo’s afgodendienst en Judith onthoofdt Holofernes. Waar men in de vijftiende eeuw nog veel vaker profane voorbeelden van vrouwenlisten gebruikt, worden in de loop van de zestiende eeuw de bijbelse verhalen belangrijker in reeksen met vrouwenlisten. De Bijbel begon dus meer een voorbeeldfunctie te krijgen. Twee verhalen zijn zeer belangrijk geworden in de beeldtraditie: Simson die verleidt wordt door Delila en de wijze Salomo. Deze twee thema’s zijn namelijk in alle Nederlandse en Duitse reeksen opgenomen en zijn zodoende de twee belangrijkste thema’s in de 12

De Bijbel, Richteren 16:4. Uit de Statenvertaling van 1637, via: Biblija.net (24 mei 2013). 13 Bleyerveld 2000, p. 233. 14 Goosen 1990, p. 228. 15 Bleyerveld 2000, pp. 87, 95-101, 115-125.

8

reeksen.16 In de zeventiende eeuw worden er echter, voor zover bekend, geen reeksen met vrouwenlisten meer gemaakt in zowel de prent- als schilderkunst. Bedrieglijke vrouwen en mannen die ten val komen veeleer voor in de zeventiende-eeuwse literatuur, het toneel en als zelfstandig thema in de prentkunst en schilderkunst.17 Delila’s daad kan gek genoeg ook worden opgevat als een heldendaad. Dit verhaal is natuurlijk niet geschreven voor Filistijnen, maar wanneer men dit verhaal vanuit Filistijns oogpunt zou lezen, dan is Delila’s verleidingskunst een blijk van vaderlandsliefde. Er is haar dan wel geld aangeboden om Simson te verleiden, maar Irene Nowell heeft terecht opgemerkt dat Delila wellicht ook heeft geweten wat er gebeurd is met de andere Filistijnse vrouw uit Simson’s leven, waardoor ook zij Simson zou willen verraden uit liefde voor haar volk.18 In dat geval kan zij vergeleken worden met bijvoorbeeld Kenau Simonsdochter Hasselaer (1526-1588), een vrouw die zich heldhaftig verzet heeft bij de verdediging van Haarlem tijdens de Tachtigjarige Oorlog. Kenau groeide uit tot een nationale heldin die haar leven zou geven voor de vrijheid van haar volk.19 Het is niet erg waarschijnlijk dat het Nederlandse publiek in de zeventiende eeuw de verleidingskunsten van Delila heeft opgevat als een heldendaad, omdat zij zich meer identificeerden met het volk Israël dan met de vijanden van Israël.20 Het is aannemelijker dat de Nederlandse bevolking Delila zag als een verraadster.

16

Bleyerveld 2000, p. 144. Bleyerveld 2000, hoofdstuk 8, pp. 213-246. 18 Nowell 1997, p. 83. 19 Meer over Kenau als heldin is te vinden in hoofdstuk 4.2 en Kloek 2001, pp. 73-82. 20 Huiskamp 1991, pp. 54, 148-149. 17

9

Hoofdstuk 2. Simson en Delila in de zeventiende-eeuwse Nederlandse schilderkunst 2.1 Verbeelding en betekenis van Simson en Delila in de Zuidelijke Nederlanden Rubens Peter Paul Rubens (1577-1640) was één van de eerste kunstenaars in de zeventiende eeuw die het thema van Simson en Delila schilderde. Hij heeft het thema meerdere keren en op verschillende manieren verbeeld. Het eerste exemplaar, dat nu in de National Gallery te Londen is, schilderde hij omstreeks 1609-1610 (afb. 1). Het schilderij is gemaakt voor Nicolaas Rockox, burgemeester van Antwerpen. Rockox liet het schilderij ophangen in zijn ‘Groot Saleth’, waarschijnlijk boven de schouw.21 De manier waarop Rubens Simson en Delila schilderde heeft grote invloed gehad op andere kunstenaars in de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden. Rubens’ manier van afbeelden was innovatief. Ondanks dat hij geen echte caravaggist genoemd kan worden, heeft hij in dit schilderij wel degelijk caravaggistische elementen toegepast. Hiermee liep hij voor op veel andere kunstenaars, die pas later begonnen met het toepassen van het caravaggisme. Hendrik ter Brugghen (1588-1629) kwam als eerste van de drie belangrijkste Noord-Nederlandse caravaggisten terug uit Italië, maar dat was al ongeveer vijf jaar nadat Rubens zijn Simson en Delila schilderde. Gerard van Honthorst (1592-1656) en Dirck van Baburen (1595-1624) kwamen omstreeks 1620 terug. De eerste caravaggistische schilderijen die in de Noordelijke Nederlanden vervaardigd werden, zijn dus tussen de vijf en tien jaar later geschilderd dan Rubens’ Simson en Delila. Rubens was zelf al in 1608 terug gekomen uit Italië en heeft daar de antieken en de Italiaanse kunst bestudeerd, waarbij hij ook kennis heeft gemaakt met het werk van Caravaggio (1571-1610). In zijn Simson en Delila heeft Rubens de contrasten tussen licht en donker, waar Caravaggio zo beroemd om werd, toegepast. Delila wordt sterk verlicht door de lichtbron schuin achter haar. Daarnaast is er een groot contrast in lichtsterkte tussen de voor- en achtergrond. Rubens trekt de aandacht eerst naar de figuren op de voorgrond door hen meer te verlichten dan de achtergrond. Vervolgens wordt de aandacht getrokken door het licht van de fakkel die een Filistijn op de achtergrond vasthoudt en ontstaat er op de achtergrond ook een groot contrast tussen licht en donker. De kaars die de oude vrouw vasthoudt om bij te lichten is ook een veelvuldig terugkerend 21

Boedelinventaris Nicolaas Rockox 1640, zie: D’Hulst en Vandenven 1989, p. 107. Frans II Francken (1581-1642) schilderde in circa 1630-1635 Kunstkamer van burgemeester Rockox, waarop hij Simson en Delila van Rubens boven de schouw heeft afgebeeld.

10

motief bij de caravaggisten. Met name Gerard van Honthorst heeft de gedeeltelijk zichtbare of volledig zichtbare lichtbron veel toegepast. Kenmerkend voor veel caravaggistische werken is de verbeelding van een cruciaal moment in het uitgebeelde verhaal. Rubens’ schilderij is daar ook een voorbeeld van. Hij kiest voor het moment waarop Simson’s krachten wegvloeien door het knippen van zijn haar. Enkele seconden later zal hij gevangen genomen en blind gemaakt worden door de Filistijnen. De Filistijnen wachten achter de deur, de spanning is van hun gezichten af te lezen. De manier van verbeelden volgt in grote lijnen het bijbelse verhaal. Daar staat namelijk dat het haar niet door Delila werd geknipt, maar dat er iemand geroepen werd om het haar van Simson af te knippen. Veel kunstenaars hebben er juist voor gekozen om Delila zelf de haren te laten knippen, maar Rubens volgde liever de beschrijving in de Bijbel. Er wordt verschillend gedacht over de vreemde weergave van de handen van de kapper. De handen zijn op een wat onnatuurlijke manier gekruist en zou volgens Madlyn Kahr wijzen op het verraad van Jezus door Judas.22 Volker Manuth is het niet met haar eens en hem lijkt het gewoonweg een blijk van zorgvuldigheid van de kapper.23 Het zou kunnen dat Rubens een bedoeling had met deze ongewone verbeelding, maar dat het wijst op het verraad van Jezus lijkt mij wat vergezocht. Uit de houding van de kapper blijkt wel dat hij met grote zorgvuldigheid en volledig geconcentreerd te werk gaat. Rubens was toch niet geheel bijbelvast in zijn uitbeelding. De oude vrouw achter Delila wordt namelijk niet in de Bijbel genoemd. Rubens heeft haar bedoeld als koppelaarster, waarmee hij Delila expliciet als een hoer positioneert.24 De weergave van een koppelaarster bij Delila komt van een prent met Simson en Delila van Tobias Stimmer, waar zij geblinddoekt is weergegeven.25 Op de achtergrond heeft Rubens in een nis een sculptuur van Venus en Cupido afgebeeld. Dit is een duidelijke verwijzing naar de verleiding van de lichamelijke liefde die Simson fataal werd. Het schilderij moet voor Rubens’ tijd behoorlijk zinnenprikkelend zijn geweest, door de prominent ontblote borsten van Delila en het bijna volledige naakte lichaam van Simson. Blijkbaar was het voor Rubens en Rockox beiden niet erg dat deze bijbelse figuren zo erotisch werden verbeeld. De gezichtsuitdrukking van Delila kan gezien worden als triomf over Simson, maar anderszins kan het ook opgevat worden als een uitdrukking van verdriet, alsof dit het moment is waarop ze beseft dat ze Simson, haar geliefde, kwijt is. Dit schilderij van Rubens kreeg grote bekendheid door de prent die Jacob Matham (15711631) ernaar maakte (afb. 2). Prenten werden in grote oplagen gedrukt en konden gemakkelijk verspreid worden, zodat veel kunstenaars Rubens’ schilderij kenden via deze prent. Op deze manier kon Rubens’ compositie veel navolging krijgen. Gezien de verschillen tussen Matham’s prent en Rubens’ schilderij in de National Gallery (zoals de baardloze kapper, de opstelling van de vazen tegen 22

Kahr 1972, p. 295. Manuth 1990, p. 177. 24 Kahr 1972, p. 296. 25 Manuth 1990, p. 176. Zie hier ook een afbeelding van Stimmer’s prent. 23

11

de achterwand en het aantal Filistijnen in de deuropening) is het aannemelijker dat Matham zijn prent heeft gebaseerd op een olieverfschets dat in het Cincinnati Art Museum bewaard wordt (afb. 3), dan op het schilderij zelf. Wellicht heeft hij ook Rubens’ voorbereidende tekening voor deze olieverfschets gezien.26 Rubens schilderde ook meerdere keren het moment vlak na het knippen van Simson’s haar en het verdwijnen van zijn kracht. Op De gevangenneming van Simson, een olieverfschets van omstreeks 1609-1610, wordt Simson bestormd door de Filistijnen (afb. 4). Ondanks het schetsmatige karakter heeft Rubens duidelijk de woede in Simson’s ogen en lichaamshouding kunnen weergeven, terwijl Delila overeind probeert te komen. Zij strekt haar linkerarm uit, wat opgevat kan worden als protest tegen het agressieve optreden van de Filistijnen, maar ook alsof zij zich wil verweren tegen Simson. Deze verbeelding van Rubens is zeer erotisch, met name doordat beide figuren nauwelijks gekleed zijn. De nachtelijke scène doet ook enigszins beangstigend aan, door de contrasten tussen licht en donker en de enorme gewelddadigheid van de Filistijnen. Rubens’ andere versie van de gevangenneming is in München en is ongedateerd (afb. 5). Volgens de gegevens van het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (RKD) gaat het hier om een schilderij uit de omgeving van Rubens, maar ik kan mij meer vinden in de bewering van Marjorie E. Wieseman. Zij zegt dat dit werk in samenwerking met leerlingen uit zijn atelier is gemaakt en rond 1620 vervaardigd zal zijn, aangezien de composities van de olieverfschets in Chicago en het schilderij in München sterk op elkaar lijken .27 Vooral de vormgeving van de Simson-figuur is vergelijkbaar, ondanks dat zijn gelaatstrekken duidelijker zijn en nog meer woede uitstralen. Op het schilderij in München zou men echter ook angst kunnen zien in Simson’s gezichtsuitdrukking. De vormgeving van Delila’s lichaam wijkt sterk af. Zij is veel minder mager dan op de versie in Chicago en ze probeert te ontvluchten door haar lichaam af te wenden, zodat zij zich draait in de richting van de beschouwer. Hierdoor biedt deze weergave veel meer interactie met het publiek dan de weergave van Delila en profil. Met haar houding en gezichtsuitdrukking straalt Delila angst uit voor Simson, terwijl ze haar blik op hem gericht houdt.

Van Dyck Anthony van Dyck (1599-1641) heeft zich, net als zijn leermeester Rubens, meerdere malen beziggehouden met de verbeelding van Simson en Delila. Omstreeks 1618-1620 schilderde hij het grote doek Simson en Delila (afb. 6). Van Dyck was op dat moment slechts ongeveer twintig jaar oud, maar wist toen al op meesterlijke wijze zeer uiteenlopende materialen te schilderen. De satijnen jurk 26

Logan-Saegesser en Plomp 2005, pp. 124-127. Zie een afbeelding van de tekening in deze catalogus, p. 125. RKDImages kunstwerknummer 72201, (3 juni 2013), Marjorie E. Wieseman, catalogusentry voor de tentoonstelling ‘Drawn by the Brush: Oil Sketches by Peter Paul Rubens’, via (20 juni 2013). 27

12

van Delila, het zeer kostbare brokaten kleed, de dierenvacht om Simson’s middel en het metalen harnas van de soldaat op de achtergrond zijn allemaal even verfijnd uitgevoerd. Op dit schilderij heeft Van Dyck hetzelfde moment in deze geschiedenis weergegeven als Rubens deed op zijn versie dat in de National Gallery is. Hij heeft de compositie echter gespiegeld en naar zijn eigen inzicht aangepast. Het schilderij is geïnspireerd op Venetiaanse voorbeelden, doordat het tafereel zich lijkt af te spelen in een klassiek gebouw met zuilen, terwijl op de achtergrond de buitenlucht te zien is. Bij Rubens vindt de scène plaats in een besloten ruimte, wellicht bedoeld als de slaapkamer van Delila. Van Dyck heeft geprobeerd spanning in zijn schilderij te bewerkstelligen door Delila met haar opgestoken wijsvinger de kapper nog even te laten waarschuwen dat hij echt voorzichtig moet zijn. De kapper is ook een nogal robuuste, oude man die misschien wel een extra waarschuwing nodig heeft. Volgens Marcel Brion zijn de twee vrouwen achter Delila kamervrouwen.28 Ik denk echter dat Van Dyck de oude vrouw als koppelaarster heeft bedoeld, net zoals dat bij Rubens te zien is. De jongere vrouw zou als kamermeisje bedoeld kunnen zijn, wellicht om de koppelaarster te kunnen assisteren. Overigens zou de oude vrouw ook bedoeld kunnen zijn als vanitasmotief, dat erop wijst dat het leven maar kort duurt en het plezier van jong zijn nog veel korter. De jonge vrouw wordt net als de koppelaarster niet in de Bijbel genoemd. Van Dyck laat wel, net als Rubens, een groep Filistijnen op de achtergrond wachten tot zij kunnen ingrijpen. Ook heeft hij Delila half naakt weergegeven, zodat er gerefereerd wordt aan het erotische voorval. Van Dyck’s Delila doet denken aan de Delila die Rubens schilderde op De gevangenneming van Simson in München, waar zij ook nogal fors en met een zeer bleke huid is afgebeeld. De bleke, gladde vrouwenhuid vormt een opvallend contrast met de gebruinde huid en de vuile voetzolen van Simson, die als een echte robuuste man met veel spierkracht is weergegeven. Van Dyck’s andere schilderij over dit thema, De gevangenneming van Simson, heeft hij ongeveer tien jaar later gemaakt (afb. 7). Hier lijkt het alsof Delila zelf de haren van Simson geknipt heeft, omdat de haarlokken en de schaar nog naast haar op de grond liggen en er geen kapper in de buurt is. Naast Delila is een hondje te zien, dat ook door Rubens geschilderd is op zijn schilderij dat in München is. De aanwezigheid van het hondje is op verschillende manieren te verklaren. De hond staat in de beeldende kunst doorgaans model voor trouw, bijvoorbeeld in huwelijksportretten.29 In dit geval zou het kunnen wijzen op Delila’s trouw aan haar vaderland, maar anderzijds is het ook mogelijk dat Van Dyck het hondje hier juist gebruikt om te verwijzen naar Delila’s ontrouw aan Simson, haar geliefde. De manier waarop het hondje gepositioneerd is zou daarom kunnen worden opgevat alsof hij Delila aanvalt, maar dit is niet al te duidelijk. Het meest waarschijnlijke lijkt mij echter de opvatting van Will Tissot, die het hondje, net als de oude koppelaarster, ziet als attributen 28 29

Brion en Van der Meer 1957, p. 242. Hall 1996, p. 145.

13

van Delila als courtisane.30 Van Dyck heeft de modellering van Delila gebaseerd op Italiaanse schilderijen van courtisanen, geschilderd door onder andere Titiaan (1487-1576). De koppelaarster is hier overigens weer alleen, in tegenstelling tot Van Dyck’s eerdere versie. We zagen reeds dat de gevangenneming van Simson ook door Rubens is verbeeld. Van Dyck’s gevangenneming lijkt grotendeels te zijn gebaseerd op Rubens’ olieverfschets in Chicago. De compositie komt sterk overeen, doordat op beide schilderijen Delila links op een bed, Simson vechtend in het midden en rechts de Filistijnse soldaten zijn afgebeeld. Het belangrijkste verschil is echter dat bij Van Dyck de blikken van Simson en Delila op elkaar gericht zijn en daar ook duidelijke emotie vanuit gaat. Simson kan Delila nog voor een laatste keer aanraken, terwijl Delila haar arm uitstrekt naar hem en de bezorgde blik van haar gezicht is af te lezen. Bij beiden kunnen de emoties echter dubbelzinnig geïnterpreteerd worden, enerzijds liefde voor elkaar, maar anderzijds ook afkeer. Waarschijnlijk heeft Van Dyck het aanraken van Delila’s bovenbeen gebaseerd op een prent van Niccòlo Boldrini (ca. 1510-1566), naar het werk van Titiaan (afb. 8).31 Van Dyck was namelijk zeer geïnteresseerd in het werk van Titiaan. Hij heeft Titiaan’s werk, en dat van andere Venetiaanse schilders, goed bestudeerd. Hij werd aangesproken door het warme kleurgebruik en is dit vanaf zijn verblijf in Italië in de jaren 1620 gaan toepassen in zijn eigen schilderijen.32 Van Dyck heeft voor zijn Simson en Delila en De gevangenneming van Simson contrasterende kleuren gebruikt, een combinatie van koele en warme kleuren.

Andere vroege voorbeelden Een ander voorbeeld van een Zuid-Nederlandse kunstenaar die vroeg in de zeventiende eeuw werkzaam was is Caspar van der Hoecke (I) (ca. 1585-ca. 1641).33 Zijn leermeester was Juliaan Teniers (1572-1615) en hij werd lid van het Antwerpse Sint Lucasgilde. Zijn stijl bevat soms ideeën van Rubens en het caravaggisme, maar dat lijkt mij bij zijn Simson en Delila niet het geval (afb. 9). Dit schilderij doet namelijk wat primitief aan, alsof het in de zestiende eeuw gemaakt is. Toch denk ik dat hij dit schilderij naar Rubens’ Simson en Delila heeft geschilderd. Het lijkt namelijk alsof hij zijn compositie op het schilderij van Rubens heeft gebaseerd, ondanks dat de stijl van beide werken sterk uiteen loopt. Delila wordt zittend afgebeeld met Simson liggend op haar schoot, terwijl één van de Filistijnen zijn haar knipt. Delila waarschuwt hem voorzichtig te zijn, net zoals de Delila dit doet in Van Dyck’s Simson en Delila. Van der Hoecke volgt ook het bijbelse verhaal, door Delila niet zelf het haar te laten knippen. Hij schildert dit verhaal waarschijnlijk in de kamer van Delila, net zoals Rubens dat deed. Van der Hoecke kiest duidelijk voor een eigentijds interieur, terwijl dat bij Rubens wat minder 30

Tissot 1932, pp. 86-87. Nakamura 2004, p. 133. 32 Gritsai 2004, pp. 38, 57-75. 33 Vlieghe 1998, p. 46. 31

14

uitgesproken is. De scène is niet zo uitgesproken erotisch als de schilderijen van Rubens en Van Dyck, omdat beide hoofdpersonen redelijk kuis gekleed zijn. Delila heeft nog wel een behoorlijk decolleté, maar verder zijn er geen directe aanwijzingen, zoals een koppelaarster of andere attributen die illustreren dat zij Simson met haar verleidingskunsten veroverd heeft. Louis Finson (1580-1617) gaf zijn Simson en Delila (afb. 10) in vergelijking met eerder genoemde voorbeelden een minder uitgesproken erotisch karakter. Haar boezem komt wel vrij prominent naar voren, wat voor de zeventiende eeuw al vrij pikant was, maar haar lichaam is verder keurig bedekt. Tijdens Finson’s verblijf in Italië heeft hij kennis gemaakt met het werk van Caravaggio en volgde deze na. Hij bestudeerde Caravaggio’s werken en maakte verschillende kopieën van diens schilderijen.34 Finson’s schilderij is waarschijnlijk echter in Zuid-Frankrijk gemaakt, tijdens zijn verblijf in Marseille en wordt daarom tussen 1613 en 1616 gedateerd. Een groot gedeelte van zijn leven heeft Finson in het buitenland gewerkt. Hij vertrok al vrij vroeg in zijn carrière naar Napels, vervolgens ging hij naar Rome en van daaruit naar diverse Franse plaatsen om vervolgens een jaar voor zijn sterven naar Amsterdam te komen.35 Hij is dus met een grote diversiteit aan kunstenaars en stijlen in aanraking gekomen en zal door verschillende ideeën geïnspireerd zijn geraakt. Finson wordt echter gerekend tot de caravaggisten en Simson en Delila heeft daar wel enige karakteristieken van. Zo is er een duidelijk contrast tussen licht en donker in dit schilderij, wat zorgt voor een psychologisch effect. Ons oog trekt namelijk als eerst naar het meest lichte gedeelte van een schilderij. In dit geval wordt Delila badend in het licht gezet en gaat ten eerste de aandacht naar haar boezem. Finson heeft haar als een onverschrokken en sterke vrouw weergegeven, in plaats van angstig of bedroefd. Zij houdt Simson vast aan de ketenen en met haar andere hand trekt zij aan zijn oor. Onder haar is de nu zwakke Simson te zien, in het laatste moment van de strijd. Dit schilderij is eigenlijk een heel precieze momentopname tussen de gevangenneming van Simson en zijn blindmaking en is daarmee een vrij unieke verbeelding van deze geschiedenis.36 Finson heeft nog net niet de blindmaking geschilderd, zoals Rembrandt later zou doen, maar de Filistijnen staan al wel klaar met hun lansen om Simson van zijn zicht te beroven. Naast de lichteffecten en de weergave van een doorslaggevend moment in deze geschiedenis heeft Finson ook inspiratie opgedaan uit Caravaggio’s composities. Het lijkt alsof de strijd tussen Simson en de Filistijnen zich in een veel te kleine ruimte afspeelt, doordat Finson behoorlijk heeft ingezoomd op dit tafereel en alleen het noodzakelijke heeft geschilderd.

34

Nicolson 1979, pp. 47-48. Ecartico, (24 mei 2013). 36 Manuth 1990, p. 180. 35

15

Midden zeventiende-eeuw Pieter Thijs (1624-1677) was wat later werkzaam dan de hierboven genoemde kunstenaars, maar uit de compositie van De gevangenneming van Simson (afb. 11) blijkt het werk van Rubens en Van Dyck jaren later nog steeds inspiratie te verschaffen. Uit diverse andere werken, voornamelijk (familie)portretten, blijkt dat vooral de gracieuze stijl van Van Dyck’s portretten Thijs interesseerde.37 Zijn De gevangenneming van Simson is echter wat robuuster van karakter, zoals ook Rubens’ gevangenneming die in München is (afb. 5) en Van Dyck’s gevangenneming die in Wenen is (afb. 7). Vooral de composities van deze drie schilderijen lijken zeer sterk op elkaar. Thijs heeft dezelfde vlakverdeling gebruikt als Rubens en Van Dyck, waarbij hij Delila links, de vechtende Simson in het midden en zijn belagers voornamelijk rechts heeft afgebeeld. Opvallend is ook dat Thijs, net als Rubens en Van Dyck, de oude koppelaarster achter Delila heeft geschilderd en dat zij vergezeld wordt door de hond naast haar. Daarnaast verweert Simson zich op een vergelijkbare wijze, ondanks dat zijn pose niet geheel hetzelfde is. Delila strekt haar arm nog uit naar Simson, zoals zij dat ook doet op Van Dyck’s schilderij, maar ze kijkt Simson niet aan waardoor de interactie tussen de twee figuren vermindert. Pieter Thijs heeft een bijna identieke versie van De gevangenneming van Simson geschilderd, die nu in het Museum voor Schone Kunsten te Gent is (afb. 12).38 Deze versie zal ongeveer tegelijkertijd geschilderd zijn en het is moeilijk te zeggen welke van de twee het eerst geschilderd is en als voorbeeld heeft gediend voor het andere schilderij. Op het schilderij in Gent is de weergave van Delila de grootste en eigenlijk de enige verandering. Thijs heeft echter wederom gebruik gemaakt van Van Dyck’s compositie. Er is contact tussen Simson en Delila doordat Delila zich naar Simson keert en hem aankijkt. Delila is zittend op een divan afgebeeld, met haar rechterbeen op een zelfde manier opgetrokken als de Delila op Van Dyck’s schilderij. Delila heeft het hondje nu op haar schoot, wat naar mijn mening een nog duidelijker verwijzing is naar haar onzedelijke karakter. Waarom Pieter Thijs twee bijna identieke versies van hetzelfde thema schilderde is niet duidelijk. Mogelijk heeft hij twee verschillende emotionele effecten willen bereiken door Delila in een andere houding te plaatsen of is één van de twee schilderijen toch van een andere hand. Beide schilderijen hebben in ieder geval het erotische karakter dat ook in de versies van Rubens en Van Dyck naar voren komt. Simon de Vos (1603-1676), een in Antwerpen werkzame kunstenaar, heeft de liefdesgeschiedenis van Simson en Delila helemaal niet zo erotisch geschilderd. Op zijn Simson en Delila is Delila volledig bedekt en gekleed in een zeer kostbaar gewaad, dat overigens niet werd gedragen door deugdzame huisvrouwen (afb. 13). Behalve Simson’s bijna geheel naakte lichaam wijst 37

Voor een aantal voorbeelden van werken van Pieter Thijs, zie RKDArtists recordnummer 77378, (24 mei 2013). 38 De kwaliteit van de afbeelding laat te wensen over, maar naar mijn mening duidelijk genoeg om te kunnen vergelijken met het andere schilderij van Pieter Thijs.

16

niets erop dat Delila door lichamelijke verleiding Simson’s geheim heeft weten te ontfutselen. Naar mijn idee is de oude vrouw hier ook niet bedoeld als koppelaarster, maar als het eerder genoemde vanitasmotief: de jonge zinnelijkheid duurt maar kort in het leven en aardse bezittingen (zoals het geld dat Delila ontving) zijn vergankelijk. Wellicht heeft De Vos dit schilderij gemaakt voor iemand die niet gediend was van onkuise afbeeldingen of dacht hij hiermee een breder publiek aan te spreken op de vrije markt.

De verbeelding van Simson en Delila in de zeventiende-eeuwse schilderkunst van de Zuidelijke Nederlanden is sterk beïnvloed door Rubens en Van Dyck.39 Rubens’ compositie van zijn eerste schilderij over dit thema (afb. 1) is wijd verspreid geraakt door Jacob Matham en heeft op die manier vele kunstenaars bereikt die gebruik hebben gemaakt van dit voorbeeld. Anthony van Dyck was de tweede belangrijke kunstenaar van de zeventiende-eeuwse Zuidelijke Nederlanden en hij concurreerde met Rubens, ondanks dat hij meer dan twintig jaar jonger was. Toch bleef Rubens de voorloper, wat ook blijkt uit de meerdere keren geschilderde gevangenneming van Simson. Van Dyck schilderde dit thema in navolging van Rubens, maar dat was jaren later. Samen hebben zij voor dit specifieke thema wel de toon gezet, zoals blijkt uit bijvoorbeeld De gevangenneming van Simson van Pieter Thijs (afb. 11 en 12). Dit thema heeft ook eigenlijk alleen navolging gehad in de Zuidelijke Nederlanden. 40 Er zijn namelijk nagenoeg geen voorbeelden van de gevangenneming van Simson bekend uit de Republiek. De meeste Zuid-Nederlandse verbeeldingen van Simson en Delila waren voor de zeventiende-eeuwer nogal zinnenprikkelend door de naakte Delila. Op die manier kon de kunstenaar duidelijk maken dat Delila met haar lichaam Simson in haar macht kon krijgen, wat dikwijls nog extra naar voren komt door de aanwezigheid van een koppelaarster of een hondje. Uit de volgende paragraaf zal blijken of er in de grotendeels protestantse Republiek ook wordt verwezen naar de seksuele ondertoon van dit thema. Daarnaast zal duidelijk worden dat de NoordNederlandse historieschilders meer geïnteresseerd waren in de affaire tussen Simson en Delila dan in de gevangenneming van Simson. Verderop, in hoofdstuk vier, zal duidelijk worden waarom de liefdesgeschiedenis tussen Simson en Delila zo geliefd werd.

39 40

Bleyerveld 2000, pp. 233, 236. Manuth 1990, pp. 178-179.

17

2.2 Verbeelding en betekenis van Simson en Delila in de Noordelijke Nederlanden Caravaggistische voorbeelden Gerard van Honthorst (1592-1656) was één van de eerste zeventiende-eeuwse Noord-Nederlandse kunstenaars die Simson en Delila heeft geschilderd. Hij schilderde Simson en Delila (afb. 14) omstreeks 1616, waarmee dit één van zijn vroegst overgeleverde schilderijen is die hij tijdens zijn verblijf in Rome heeft gemaakt.41 Honthorst vertrok namelijk rond 1615 vanuit Utrecht naar Italië, waar hij geïnspireerd raakte door de werken van Caravaggio. Tijdens zijn verblijf in Italië werd Honthorst ‘Gherardo delle Notti’ genoemd, vanwege zijn nachtelijke voorstellingen met een al dan niet afgedekte lichtbron.42 Simson en Delila is een voorbeeld van zo een schilderij. Honthorst verbeeldt het moment van het knippen van Simson’s haar. Het tafereel is slechts door een kaars verlicht die de oude vrouw vasthoudt. De kaarsverlichting en het feit dat Honthorst de geschiedenis binnenshuis verbeeld, zorgt ervoor dat dit schilderij een huiselijk effect krijgt.43 Doordat Honthorst het gezicht van de oude vrouw zo dicht naast dat van Delila heeft geplaatst, komt nog duidelijker Delila’s schoonheid naar voren en kan dit als vanitasmotief bedoeld zijn of als symbool van de Tijd.44 Delila’s gezicht wordt ook het meest uitgelicht door de kaars, waardoor de meeste aandacht naar haar uit gaat. Hetzelfde trucje zagen we ook op het schilderij van Finson. Honthorst heeft wellicht tijdens zijn reis naar Italië een stop gemaakt in Antwerpen om contact te leggen met Rubens, waar hij diens Simson en Delila zou hebben kunnen zien.45 Daarnaast zal hij ook Matham’s prent naar Rubens’ schilderij hebben gezien. Het is dan waarschijnlijk dat hij de oude vrouw die de kaars vasthoudt van Rubens heeft overgenomen, want er is geen ander schilderij voor of na dat van Honthorst geschilderd waarop de oude vrouw is afgebeeld met een kaars in haar hand. Honthorst schilderde uiteraard vaker taferelen bij kaarslicht, maar de kaars had in dit geval ook op een tafel kunnen staan of had afgeschermd kunnen zijn door een persoon of voorwerp. De composities van Rubens en Honthorst verschillen echter wel degelijk van elkaar.46 Honthorst heeft grote halffiguren geschilderd in een schijnbaar kleine ruimte, zoals Caravaggio dat ook vaak deed. Rubens heeft daarentegen veel meer ruimte om Simson en Delila geschilderd, wat de mogelijkheid bood om ook de Filistijnse soldaten te schilderen. Honthorst heeft waarschijnlijk ook inspiratie opgedaan van een schilderij met dit thema van Guercino (1591-1666).47 Simson’s houding komt sterk 41

Judson en Ekkart 1999, p. 54. Blankert 1986-1987, pp. 31-32. 43 Tzeutschler Lurie 1969, p. 334. 44 Tzeutschler Lurie 1969, p. 339. 45 Tzeutschler Lurie 1969, p. 333. 46 Van Gent en Pastoor 1991, p. 72. 47 Kahr 1973, p. 241. Zie een afbeelding van Guercino’s schilderij op p. 243. 42

18

overeen. Ze zijn op dezelfde manier in Delila’s schoot in slaap gevallen en ze keren zich beiden richting de toeschouwer. Het lichaam van Simson op Honthorst’s schilderij is duidelijk naar de natuur geschilderd, zoals Caravaggio dat ook meestal deed. Het lichaam is onderuitgezakt, maar toch verwijst Honthorst duidelijk naar de kracht van Simson door een tamelijk gespierd lichaam te schilderen. Dit doet hij niet op een extreme manier, zoals de maniëristen dat wel deden, maar volgt Caravaggio’s naturalistische manier van weergeven. Het feit dat Delila op het schilderij van Honthorst zelf het haar van Simson knipt is bijzonder, omdat we dit nog niet hebben gezien in de Zuid-Nederlandse voorbeelden. Volgens het verhaal in de Bijbel was het niet Delila die het haar knipte maar werd dit door iemand anders gedaan: ‘Doe dede sy hem slapen op hare knyen, ende riep eenen man, ende liet hem de seven hayr-locken sijns hooft afscheeren, ende sy begost hem te plagen, ende sijne kracht weeck van hem’.48 Honthorst heeft deze bijbelvertaling niet gekend, omdat deze nog niet verschenen was toen Honthorst zijn schilderij vervaardigde. Hij zou gebruik gemaakt kunnen hebben van een eerdere vertaling of de Vulgaat, maar daarin staat ook geschreven staat dat een kapper het haar van Simson knipte.49 Honthorst heeft zich voor deze verbeelding dus niet gebaseerd op de Bijbel, maar vermoedelijk heeft hij gebruik gemaakt van Flavius Josephus’ Oude Geschiedenis van de Joden. Daarin staat dat Delila zelf het haar van Simson heeft geknipt: ‘Nadat ze zijn geheim had gehoord, sneed ze zijn haren af en leverde hem over aan de vijand, zonder dat hij bij machte was zich tegen hun aanval te verzetten’.50 Kunstenaars haalden hun inspiratie voor bijbelse historiestukken naast de bijbel dus ook uit het werk van Josephus, dat een eigen interpretatie van de Bijbel is. Honthorst zal ervoor gekozen hebben om Delila zelf Simson’s kracht te laten ontnemen, om duidelijk te maken dat Delila de schuldige is van deze list.51 Van Matthias Stom (ca. 1600-na 1650) is tot op heden nog niet duidelijk waar hij precies geboren is, maar het staat wel vast dat hij naar Italië vertrok, waar hij zijn gehele verdere leven bleef werken.52 Stom kwam in aanraking met de werken van Caravaggio, waar hij zeer geïnteresseerd in raakte zodat hij diens vernieuwingen toepaste in zijn eigen schilderijen. Hij is ook werkzaam geweest in het atelier van Honthorst, wat ook duidelijk te zien is in zijn Simson en Delila (afb. 15). Dit tafereel wordt verlicht door een kaars die afgeschermd wordt door de meest linkse figuur. Dit lichteffect

48

De Bijbel, Richteren 16:19. Uit de Statenvertaling van 1637, via: Biblija.net (21 juni 2013). Ik gebruik hier de Statenvertaling uit 1637 omdat dit voor ons goed te lezen is en toch dicht in de buurt blijft van eerdere vertalingen. 49 Tümpel 1991, p. 22, Biblija.net, Statenvertaling 1637 en Vulgata, 4e-5e eeuw naast elkaar, (22 juni 2013). 50 Josephus 2002, p. 314. Ondanks dat het hier gaat om een Nederlandse vertaling van Josephus’ werk, denk ik dat er vanuit mag worden gegaan dat de vertaling correct is. 51 Kahr 1972, p. 287. 52 Nicolson 1979, p. 92.

19

zorgt ervoor dat Delila’s gezicht en Simson’s schouderpartij oplichten en de aandacht dus naar het belangrijkste gedeelte in de compositie getrokken wordt. Stom heeft, zoals vele caravaggisten, weinig ruimte om de figuren heen gelaten, zodat de beschouwer van dichtbij geconfronteerd wordt met de voorstelling en alleen het essentiële uit deze geschiedenis wordt weergegeven. Hij heeft het verschil tussen de oude vrouw en de jonge Delila nog meer versterkt door de oude vrouw een sterk gerimpeld gezicht te geven met een wat grauwe huid en Delila opvallend mooi te schilderen. Net als Honthorst knipt de Delila van Stom het haar van Simson zelf. Met de veer in Delila’s haar zal Stom het lichtzinnige karakter van Delila hebben willen aanduiden.53 Christiaen van Couwenbergh (1604-1667) schilderde in 1630 Simson en Delila (afb. 16), dat qua uitvoering caravaggistisch aandoet. Het zal één van zijn laatste schilderijen zijn geweest waarin kenmerken van het caravaggisme te zien zijn, want verderop in de jaren 1630 past hij geen caravaggeske elementen meer toe in zijn werk, maar wordt zijn stijl meer classicistisch.54 Couwenbergh liet zich voor de stijl van dit schilderij vooral inspireren door de Utrechtse caravaggisten.55 Lichteffecten en kleurgebruik heeft hij ontleend aan bijvoorbeeld Gerard van Honthorst en Dirck van Baburen. De compositie van Rubens’ schilderij dat via Matham bekend is geraakt in de Republiek heeft model gestaan voor het werk van Couwenbergh.56 Zijn Simson en Delila is een wat vereenvoudigde versie van Rubens’ compositie, waarbij de koppelaarster ontbreekt en het aantal Filistijnen in de deuropening is gereduceerd naar één persoon, maar de twee hoofdpersonen zijn vergelijkbaar vormgegeven. Een vrij uniek detail op Couwenbergh’s schilderij is het ezelskakebeen dat naast Simson ligt, waarmee hij duizend Filistijnen doodde.57 Simson en Delila werd in 1632 door de stad Dordrecht aangekocht voor de grote zaal van het stadhuis.58 Het is het enige schilderij met dit thema waarvan bekend is dat het in een openbaar gebouw heeft gehangen. Het is opvallend dat dit erotische thema met de zwakke Simson is aangekocht voor een openbare ruimte, omdat er meestal gekozen werd voor een schilderij met een heldendaad dat als voorbeeld van deugdzaamheid diende. Daarom is dit schilderij zeer waarschijnlijk aangekocht omdat er een specifieke betekenis aan verbonden werd. Schwartz’s opvatting is dat dit schilderij diende als waarschuwing tegen de vrede met Spanje, waar in die tijd onderhandelingen over plaatsvonden.59 De verleide Simson werd gezien als een voorafspiegeling van de situatie in de

53

Hall 1996, p. 349. Nicolson 1979, p. 45. Haak 1984, p. 326. 55 Van Gent en Pastoor 1991, p. 81. 56 Tümpel 1991, p. 238. 57 De Bijbel, Richteren 15: 14-17. Uit de Statenvertaling van 1637, via: Biblija.net (17 juli 2013). 58 Tümpel 1991, p. 238. 59 Schwartz 1984, p. 83. 54

20

zeventiende eeuw, waarbij de Republiek net als Simson verleid werd door de vijand. Deze gedachtegang is niet te ver gezocht, want dit thema werd vaker met de vrede met Spanje in verband gebracht.60 Loughman stelt hier tegenover dat Dordrecht juist voorstander was van de vrede, vanwege de steeds minder wordende stedelijke handel. Hij denkt dat Couwenbergh’s Simson en Delila diende als aansporing voor de Dordtse leiders om waakzaam te zijn voor verraad.61 Volgens Bleyerveld is dit aannemelijk, maar het lijkt haar waarschijnlijker dat er verwezen wordt naar het feit dat de zaken die daar binnen besproken worden geheim moeten blijven en niet openbaar gemaakt mogen worden.62 Ik ben het zelf niet eens met Bleyerveld, want de betekenis die zij aandraagt kent geen kunsthistorische traditie en schilderijen met dit thema zijn in de zeventiende eeuw ook nooit zo uitgelegd. Bleyerveld noemt wel een zeventiende-eeuwse bron ter ondersteuning, maar die is zoals zij zelf al aangeeft in een heel andere context en geeft geen informatie over de betekenis van dergelijke schilderijen. Voor een openbaar gebouw lijkt mij dit schilderij, zoals Loughman al aangaf, een voorbeeld om waakzaam te zijn voor verraad en wellicht ook voor mooie verleidingen. Hendrik Bloemaert (1601-1672), zoon van de bekendere Abraham Bloemaert (1566-1651), heeft twee schilderijen gemaakt met Simson en Delila als thema. De eerste versie is uit circa 1635 (afb. 17) en vertoont kenmerken van de Utrechtse Caravaggisten. Bloemaert heeft Delila weergegeven als een courtisane, zoals Utrechters als Honthorst en Baburen dat ook wel deden.63 De veren in Delila’s haar en haar schaamteloos ontblote boezem zouden zo afgeleid kunnen zijn van Honthorst’s Courtisane (afb. 18) en getuigen van het feit dat Delila werd gezien als een vrouw van lichte zeden.64 Het schilderij krijgt een nog erotischer karakter doordat Delila zich niet geneert en zich naar de beschouwer toe keert. Dergelijke hoofdpersonen die de beschouwer bij het tafereel betrekken zijn volgens Wansink kenmerkend voor Bloemaert.65 De compositie van dit schilderij is net als Couwenbergh’s schilderij ontleend aan de prent van Matham. Bloemaert heeft de compositie nog wat uitgebreid met een rijk gedekte tafel met etenswaren als een symbool van overdaad en losbandigheid.66 Bloemaert heeft voor zijn latere Simson en Delila van 1665 (afb. 19) gebruik gemaakt van dezelfde compositie als de vorige versie.67 Hij heeft de compositie echter op dezelfde manier vereenvoudigd als Couwenbergh, door de oude vrouw weg te laten en maar één Filistijn in de deuropening af te beelden. Dit werk is lange tijd toegeschreven aan Gesina ter Borch (1631-1690). 60

Perlove en Silver 2009, pp. 111-112. Loughman 1992, p. 38. 62 Bleyerveld 2000, p. 238. 63 Trnek 1992, p. 76. 64 Hall 1996, p. 349. 65 Wansink 1988, p. 241. 66 Trnek 1992, p. 76. 67 Wansink 1988, p. 240. 61

21

Christina Wansink heeft het echter op stilistische gronde kunnen toeschrijven aan Hendrik Bloemaert, door vergelijkingen te maken met andere laten werken van Bloemaert.68 Dit schilderij past goed in Bloemaert’s late stijl en is geheel anders van karakter dan de Simson en Delila van circa dertig jaar eerder. Het vertoont geen invloed van het caravaggisme meer, maar is veeleer een classicistisch werk.69 Deze late versie is ook duidelijk minder zinnenprikkelend dan de eerdere versie, doordat Delila niet naakt wordt afgebeeld. Delila wijst naar Simson, zodat de aandacht via haar naar Simson gaat. Doordat zij de beschouwer recht aankijkt wordt deze betrokken in haar gemene list.70 Zo krijgt het publiek de gelegenheid een standpunt in te nemen en wordt gedwongen om over zijn of haar eigen morele standpunt na te denken.

Rembrandt en omgeving Er is de afgelopen decennia veel geschreven over Simson en Delila (afb. 20) van Rembrandt Harmensz. van Rijn (1606-1669) en de Simson en Delila (afb. 21) van Jan Lievens (1607-1674). Lievens’ grisaille werd aangekocht als een werk van Rembrandt maar is later toch aan Lievens toegeschreven.71 Daarnaast was er onduidelijkheid over de datering van beide werken, omdat het de vraag was welke van de twee schilderijen het eerst is geschilderd en het voorbeeld is geweest voor het andere schilderij. Ik denk dat het Rembrandt Research Project hier een goede aanwijzing voor heeft gevonden. Rembrandt’s Simson en Delila bevat een signatuur met de datering 1628, maar deze blijkt later aangebracht te zijn. Er wordt gedacht dat het schilderij rond 1629/1630 gemaakt is, omdat dit beter past in Rembrandt’s (stijl)ontwikkeling.72 Lievens’ grisaille wordt circa 1627/1628 gedateerd en is dus eerder vervaardigd dan het schilderij van Rembrandt en is Rembrandt ten voorbeeld geweest. Dit valt ook te verklaren uit het feit dat Lievens in zijn jonge jaren vooruitliep op Rembrandt. Hij was bijvoorbeeld al als zelfstandig kunstenaar aan het werk, terwijl Rembrandt nog in de leer was bij Pieter Lastman (1583-1633).73 Beide schilderijen verbeelden het moment vlak voor het knippen van Simson’s haar. De verbeelding van dit moment is zeer ongewoon in de Noordelijke Nederlanden, omdat nagenoeg altijd de handeling zelf wordt verbeeld. Door het moment vlak voor deze handeling af te beelden brengt dit schilderij een zekere spanning met zich mee, dat zich uit in onzekerheid en angst bij Delila en de

68

Wansink 1988, pp. 236-242. Trnek 1992, p. 77. 70 Bleyerveld 2000, p. 236. 71 In 2006 heeft Arie Wallert laten zien dat de toeschrijving van de grisaille eigenlijk een nog onopgelost probleem is, maar toch gaat het de laatste jaren door voor een schilderij van Lievens, zie Wallert 2006, pp. 154161. 72 Bruyn en Van de Wetering 1982, deel 1, pp. 252-254. 73 Wheelock 2008, pp. 10-11. 69

22

Filistijnen.74 Lievens heeft voor de compositie van zijn schilderij inspiratie opgedaan uit Rubens’ voorbeeld dat in de National Gallery is (afb. 1), via Matham’s prent, en Rembrandt heeft dit nagevolgd. Waarschijnlijk heeft Lievens net als vele andere kunstenaars de prent van Matham gekend, want de manier waarop Simson in Delila’s schoot ligt en de Filistijnen die wachten in de deuropening komt sterk overeen met Matham’s prent.75 De naderende kapper lijkt wat onnatuurlijk weergegeven, met een wat overdreven en cartoonachtige gezichtsuitdrukking, maar zoals Arie Wallert heeft aangegeven werd dit in de zeventiende eeuw waarschijnlijk heel anders opgevat. Toen nam men dit veel serieuzer en was dit een nauwgezette manier om emoties uit te drukken en kon dit de beschouwer juist beroeren in zijn heftige gevoelens.76 Overigens heeft Lievens duidelijk geen erotische voorstelling willen schilderen, omdat Delila keurig gekleed is en zelfs haar hals niet laag uitgesneden is. De aanwezigheid van vaatwerk op dit schilderij roept vragen op. Simson was een Nazireeër, wat onder andere inhield dat hij geen wijn mocht drinken. Toch lijkt Lievens een verwijzing te hebben gemaakt naar Simson’s dronkenschap, door de aanwezigheid van een omgevallen wijnglas, een (wijn)kan en een schaal.77 Er wordt in de Bijbel niet geschreven dat Delila’s verleiding met alcohol gepaard ging, maar meerdere kunstenaars hebben deze associatie gemaakt. Waarschijnlijk is dit gegeven aan Flavius Josephus ontleend. Josephus schrijft namelijk het volgende: ‘[…] Toen ze een keer samen dronken en de liefde bedreven, sprak zij vol bewondering over zijn heldendaden en probeerde van hem te weten te komen hoe het kwam dat hij over zo’n buitengewone dapperheid beschikte.’78 In de zeventiende eeuw blijkt deze interpretatie van de geschiedenis van Simson en Delila niet ongewoon te zijn, want ook in het toneelstuk van Abraham de Koning wordt gesuggereerd dat Simson wijn dronk op het aandringen van Delila.79 Rembrandt nam de grisaille van Lievens als startpunt voor zijn eigen compositie, maar gaf wel zijn eigen draai aan het geheel.80 Simson en Delila worden in het midden van de compositie weergegeven, in plaats van aan de zijkant. Lievens voert de spanning op door alle aandacht te vestigen op de relatie tussen Delila en de naderende kapper. Dit komt doordat Simson’s gezicht volledig verborgen is in Delila’s schoot en er behalve de achterzijde van zijn lichaam weinig van hem te zien is, zodat hij er hulpeloos en kwetsbaar uitziet. De angst in de ogen van de kapper is onmiskenbaar en heeft tot doel gevoelens op te roepen bij de beschouwer. De groep soldaten op de achtergrond die we bij Lievens zagen is hier teruggebracht tot één Filistijn die de situatie voorzichtig observeert. De spanning wordt mede gerealiseerd door het gebruik van chiaroscuro, dat hij via zijn 74

Wallert 2006, p. 157. Nakamura 2004, p. 130. 76 Wallert 2006, p. 160. 77 Bleyerveld 2000, pp. 236-238. 78 Josephus 2002, p. 313. 79 Zie hiervoor Hoofdstuk 3.2. 80 Nakamura 2004, p. 131. 75

23

leermeester Lastman van de Utrechtse caravaggisten heeft overgenomen.81 Rembrandt refereert nog wel aan Delila’s sensuele verleiding die Simson ten val bracht, door Simson en Delila naast een bed te plaatsen met een schaal en een kan en Delila’s boezem weelderiger te schilderen dan Lievens deed.82 Het vaatwerk komt hier minder prominent in beeld, waardoor het de vraag is of Rembrandt wilde verwijzen naar de dronkenschap van Simson. Lievens heeft rond 1630 een tweede versie van dit thema geschilderd (afb. 22). De meningen zijn nogal verdeeld over de inspiratie voor deze compositie. Toshiharu Nakamura heeft de verschillende standpunten op een rijtje gezet.83 Ann Tzeutschler Lurie denkt namelijk dat Lievens zijn compositie heeft gebaseerd op het hier eerder besproken schilderij van Honthorst (afb. 14). Madlyn Kahr denkt echter dat Honthorst en Lievens beiden hun inspiratie hebben opgedaan uit een schilderij van Guercino, omdat de houding van de Simson-figuur duidelijk overeenkomt.84 Guercino’s schilderij is niet gedateerd, maar het zou een vroeg werk van hem kunnen zijn. Honthorst heeft dit schilderij kunnen zien omdat hij in Italië was, maar dat Lievens Guercino’s schilderij kende lijkt onwaarschijnlijk. Nakamura ziet de drie schilderijen zelf als een caravaggeske variatie op Matham’s prent, door het tafereel dichtbij te halen en te voorzien van grote halffiguren. Toch zou het mijns inziens kunnen dat er een (gekleurde) kopie van of een prent naar Guercino’s schilderij bekend was in de Noordelijke Nederlanden, omdat de houding van Simson op Guercino’s werk de meeste overeenkomsten toont met Lievens’ Simson. De uitvoering van Lievens’ schilderij is in ieder geval geïnspireerd op caravaggistische voorbeelden, door de halffiguren, de weergave van alleen essentiële zaken en door een belangrijk moment in de geschiedenis te verbeelden, waarbij ingezoomd wordt op het tafereel. Rembrandt heeft zich meerdere malen beziggehouden met het levensverhaal van Simson en heeft vier schilderijen van zijn leven gemaakt. De climax van de geschiedenis van Simson schilderde hij in 1636, De blindmaking van Simson (afb. 23). Rembrandt heeft hiermee een uniek schilderij vervaardigd, omdat geen kunstenaar voor of na hem de blindmaking van Simson heeft geschilderd. Jan Victors (1619-1676), een strenge calvinist en één van Rembrandt’s leerlingen, schilderde uit de Bijbel alleen maar oudtestamentische taferelen, waaronder De gevangenneming van Simson (afb. 24).85 Ondanks dat Victors in de jaren 1640 zelfstandig kunstenaar was en zijn eigen stijl had ontwikkeld, heeft hij voor zijn compositie zichtbaar inspiratie opgedaan uit Rembrandt’s schilderij.86 Victors koos er echter voor om het moment vlak voor de blindmaking te verbeelden. Je zou overigens

81

Gilboa 2003, p. 162. Kahr 1973, p. 244. 83 Nakamura 2004, pp. 128-129. 84 Voor een afbeelding van Guercino’s schilderij, zie Kahr 1973, p. 243. 85 Tümpel 1991, p. 17. 86 Sumowski 1983, deel 4, p. 2589. 82

24

verwachten dat een strenge calvinist volledig de bijbelse beschrijving volgt in het vervaardigen van zijn schilderijen, maar toch koos Victors ervoor om Delila de schaar in de hand te geven in plaats van een kapper. Op Rembrandt’s gruwelijke schilderij wordt onverbloemd verbeeld hoe de Filistijnen Simson overvielen en zijn ogen uitstaken. Delila, de verraderlijke verleidster, rent weg naar buiten met de schaar en Simson’s haar nog in haar hand. In tegenstelling tot zijn eerdere schilderij suggereert Rembrandt hier dus dat Delila zelf Simson’s haar heeft geknipt. Delila’s houding en gezichtsuitdrukking kunnen opgevat worden als triomferend, maar er zou ook enige verschrikking in haar ogen afgelezen kunnen worden.87 De manier waarop Simson op de grond ligt is volgens Volker Manuth gebaseerd op Tityos, een gravure van Cornelis Cort naar een schilderij van Titiaan.88 Er is echter door verschillende auteurs ook gewezen op Rubens’ schilderij Prometheus.89 Daarnaast lijkt het ook alsof Rembrandt inspiratie heeft opgedaan uit het bekende Laocoön beeldhouwwerk, dat het prototype was van iemand die pijn lijdt.90 De houding van Simson lijkt veel op de hoofdfiguur uit deze groep, met het verschil dat Simson liggend is afgebeeld. De blindmaking van Simson is niet meer bedoeld om een spannend moment weer te geven, maar juist als een dramatisch einde van de liefdesgeschiedenis tussen Simson en Delila en om aan te geven hoe invloedrijk de macht van vrouwen is.91 Dit schilderij moet inwerken op de gemoedstoestand van de beschouwer. Madlyn Kahr noemt dit dan ook terecht een ‘masterpiece in the forefront of painting in the Baroque style.’92 Rembrandt heeft het publiek deelgenoot willen maken van dit tafereel doordat Delila de beschouwer recht aankijkt. Hij dwingt de beschouwer hiermee om over het eigen morele standpunt na te denken, net zoals Hendrik Bloemaert dat ook deed.93 De schilderijen van Willem de Poorter (ca. 1608 - ca. 1648) en Willem Bartsius (ca. 1612 - ca. 1639) vertonen veel stilistische overeenkomsten met het werk van Rembrandt en met Jacob Duck’s (1600-1667) verbeeldingen van ‘kortegaardjes’. Kortegaardjes zijn schilderijen van soldaten in een wachtlokaal. Het is afgeleid van het Franse ‘Corps de garde’, het wachtlokaal voor militairen. De schilderijen van Bartsius en De Poorter lijken veel op de kortegaardjes van Jacob Duck, waarbij het lichtgebruik vergelijkbaar is en er diverse groepjes mensen worden afgebeeld evenals overige voorwerpen zoals vaandels en vaatwerk. Of Bartsius en De Poorter leerling zijn geweest van Rembrandt kan nog niet aangetoond worden. Willem Bartsius was in de tweede helft van de jaren 1630 werkzaam in Amsterdam, op het moment dat Rembrandt daar ook werkte. Bartsius was bekend met historiestukken van Rembrandt en zijn navolgers, die in groten getale op de vrije markt 87

Manuth 1990, p. 172. Manuth 1990, p. 184. 89 Nakamura 2004, p. 133. 90 Nakamura 2004, p. 133. 91 Bruyn en Van de Wetering 1989, deel 3, p. 191. 92 Kahr 1973, p. 247. 93 Gilboa 2003, pp. 162-163. 88

25

aangeboden werden. Veel van Bartsius historiestukken zijn gerelateerd aan Rembrandt’s schilderijen en ook Bartsius’ Simson en Delila is daar een voorbeeld van (afb. 25). Het belangrijkste gedeelte van dit schilderij is sterk verlicht en ook het meest gedetailleerd uitgewerkt. Simson, Delila en de kapper zijn daarom het duidelijkst te zien, terwijl de Filistijnen op de achtergrond minder nauwkeurig zijn uitgewerkt en in de schaduw zijn weergegeven. Delila versterkt het theatrale karakter van dit schilderij door met haar opgestoken vinger te wijzen op het tafereel en haar blik naar de toeschouwer te wenden. Bartsius heeft veel elementen geschilderd die niet in de Bijbel genoemd worden, zoals de twee kinderen, de Moor en het hondje op de achtergrond dat op het ezelskakebeen kauwt. Dit schilderij is voorheen toegeschreven aan Willem de Poorter, maar wordt nu toch herkend als een werk van Bartsius.94 Dat dit werk voorheen toegeschreven werd aan De Poorter is niet vreemd, want zijn werk toont veel overeenkomsten met Bartsius. De Poorter schilderde waarschijnlijk ongeveer gelijktijdig met Bartsius zijn Simson en Delila (afb. 26). Hoe de twee kunstenaars elkaar gekend hebben blijft overigens een raadsel.95 Met name de compositie komt zeer sterk overeen, omdat op beide schilderijen het tafereel zich afspeelt aan de linkerkant en er vrij veel ruimte rondom de figuren is. Daarnaast zijn er op het schilderij van De Poorter, net als bij Bartsius, veel bijkomende figuren en elementen te zien die niet in de Bijbel genoemd worden. Volgens Sumowski wil De Poorter de beschouwer een morele les leren door Delila met haar opgestoken vinger te laten wijzen op de gebeurtenis.96 Het schilderij van De Poorter is niet gedateerd, maar volgens Van de Watering en Van Haute heeft Bartsius het voorbeeld gegeven voor deze compositie, dat De Poorter gevolgd heeft.97 Willem de Poorter is bijna zijn hele leven in Haarlem werkzaam geweest, maar hij heeft veel ontleend aan het werk van Rembrandt. Sumowski heeft uitgelegd dat Rembrandt’s Berouwvolle Judas model heeft gestaan voor Simson en Delila van De Poorter.98 Het lijkt er echter op dat de stilering van deze schilderijen van Bartsius en De Poorter ook is ontleend aan de toneelkunst. Net als in het toneelspel zijn er veel (bij)figuren afgebeeld en is er ook nadruk op handgebaren en gezichtsuitdrukkingen. Wellicht hebben deze twee kunstenaars inspiratie opgedaan uit Simsons treur-spel uit 1618 van Abraham de Koning. We zullen zien dat ook Jan Steen voor dit thema inspiratie opdeed uit de toneelkunst.

94

Van Haute 2008, p. 223. Van Haute 2008, p. 223. 96 Sumowski 1983, deel 4, p. 2406. 97 Van Haute 2008, p. 233. 98 Sumowski 1983, deel 4, pp. 2385, 2406. 95

26

Jan Steen Jan Steen (1626-1679) heeft meerdere malen het thema van Simson en Delila geschilderd, maar op een andere wijze dan de meeste kunstenaars. Ik zal hier twee van zijn schilderijen behandelen, waaruit het theatrale karakter van zijn werk naar voren komt. In 1668 schilderde Steen Simson en Delila (afb. 27), waarop het moment van het knippen van Simson’s haar wordt verbeeld. Steen verbeeld Delila als de verraderlijke hoer die Simson verleid, doordat zij hem een uitgebreide maaltijd heeft voorgeschoteld en hem daarna laat uitrusten in haar schoot. Haar schoot werd namelijk vaak gezien als de schoot van een prostituee.99 Volgens de Bijbel was Delila geen hoer, maar deze reputatie kreeg zij al gauw doordat zij geld kreeg om Simson te verleiden. De hoofdpersonen worden afgebeeld op een tapijt, zodat het een soort podium lijkt waarop zich een toneelstuk afspeelt. Dit gedeelte van het schilderij valt extra op doordat de achtergrond veel minder kleurcontrast bevat. Het schilderij wordt aan de bovenzijde bijna volledig omlijst door een gedrapeerd gordijn, wat de associatie oproept met een theater. Daarnaast bevat dit schilderij volgens Kirschenbaum diverse elementen van het podium van de Amsterdamse schouwburg die een aantal decennia eerder door Jacob van Campen was ontworpen.100 De belangrijkste aanwijzing voor Steen’s theatrale weergave van historiestukken blijkt uit het feit dat hij inspiratie opdeed uit contemporaine toneelstukken.101 Er wordt wel verwezen naar het toneelstuk Simsons treur-spel uit 1618 van Abraham de Koning, omdat daarin ook een kapper wordt gehaald om Simson’s haar te knippen. Dit werd echter al eerder gedaan in de schilderkunst en is ook exact zoals het in de Bijbel geschreven staat. Het feit dat Steen zijn weergave in een theatrale omgeving plaatst, zou wel kunnen wijzen op zijn inspiratie uit het theater.102 Ook de weergave van niet-heldhaftige figuren zoals de kapper en de uitgebreide maaltijd met eet- en drinkgerei wijst erop dat Steen zijn inspiratie haalde uit De Koning’s toneelstuk, omdat precies deze zaken daar ook in terug komen. Uit Steen’s Simson bespot door de Filistijnen (afb. 28), dat in dezelfde periode gemaakt is als het hiervoor besproken schilderij, blijkt nog duidelijker zijn interesse in de theatrale weergave van historische gebeurtenissen. Op dit schilderij, waar het wemelt van verschillende figuren, wordt Simson aan een ketting door een kind in toom gehouden, terwijl Delila alweer een nieuwe minnaar aan de haak geslagen heeft. Zo wijst Steen onmiskenbaar op het feit dat Delila als hoer werd gezien. Steen moraliseert deze verbeelding wel door de weergave van zeer vele munten op de tafel, wat wijst op de almacht van het geld en de hebzucht van Delila.103 Haar geld wordt uitgeteld aan een oude vrouw, waarschijnlijk bedoeld als de koppelaarster. Steen legt niet meer zozeer de nadruk op 99

Kirschenbaum 1977, p. 69. Kirschenbaum 1977, p. 78. 101 Kirschenbaum 1977, pp. 79, 113. 102 Kirschenbaum 1977, p. 79. 103 Van Gent en Pastoor 1991, p. 81. 100

27

het dramatische aspect van deze liefdesgeschiedenis, als wel op het komische aspect. Simson ziet eruit als een bespottelijke liefdesnar, niet alleen doordat hij wordt meegevoerd door een kind, maar ook zijn gezichtsuitdrukking heeft Steen wat grotesk geschilderd.104 In tegenstelling tot de held Simson in Rembrandt’s Blindmaking, is Simson bij Steen een hulpeloze, bespottelijke figuur. De meest rechtse figuur, de dronken soldaat met de hoed scheef op zijn hoofd, is ontleend aan het Italiaanse theater. Hij wordt gezien als ‘Il Capitano’ uit de Italiaanse Commedia dell’Arte en vervult de rol van de Spanjaard, de traditionele vijand in de zeventiende-eeuwse Republiek.105 Om nogmaals te verwijzen naar het theater, heeft Steen ook op dit schilderij de gordijnen aan de bovenzijde geschilderd en het tafereel lijkt zich weer af te spelen op een verhoging. Gezien het vaatwerk aan de rechterzijde heeft Steen ook hier weer verwezen naar de gedachte dat Delila’s verleiding met alcohol gepaard ging. Richard Brakenburgh (1650-1702) was een trouwe navolger van Jan Steen en dat blijkt ook uit zijn schilderij Simson bespot door de Filistijnen (afb. 29). Niet alleen wat onderwerp betreft, maar ook wat compositie betreft heeft Brakenburgh inspiratie opgedaan bij Steen. Simson is wederom een bespottelijke figuur die aan een touw in toom wordt gehouden, terwijl Delila alweer aandacht geeft aan een ander. Net als bij Steen wordt aan de rechterkant het geld geteld voor Delila, wordt het tafereel aan de bovenzijde omlijst door een gordijn en zijn er zeer veel bijfiguren geschilderd. Desondanks is Brakenburgh’s compositie toch wat vereenvoudigd, door de afwezigheid van overige elementen zoals vaatwerk, een hond of Simson’s haarlokken.106

Uit de vele genoemde voorbeelden blijkt dat de liefdesgeschiedenis tussen Simson en Delila een geliefd onderwerp in de Republiek was. Voor caravaggisten was dit een uitstekend thema om een dramatisch tafereel te schilderen, vanwege het spannende moment voor of tijdens het knippen van Simsons haar. De genoemde voorbeelden van Rembrandt en Lievens geven blijk van hun artistieke wedijver, waarbij zij telkens elkaar probeerden te overtreffen. Rembrandt maakte een uniek schilderij door het tragische einde van de liefdesgeschiedenis op een gruwelijke manier te verbeelden waarbij Simson’s ogen werden uitgestoken. Ook is gebleken dat bepaalde composities navolging kregen, terwijl andere kunstenaars geheel andere manieren van weergeven probeerde. Rubens’ schilderij in de National Gallery blijkt via de prent van Matham ook in de Noordelijke Nederlanden voor inspiratie te hebben gezorgd, wat in vele schilderijen onmiskenbaar naar voren komt. Het erotische karakter van Rubens’ schilderij had ook zijn navolging in de Republiek. Toch hebben we ook veel voorbeelden gezien waarbij Delila keurig gekleed was. Wellicht dat er in de 104

Kirschenbaum 1977, p. 49. Kirschenbaum 1977, pp. 84, 114. 106 Bleyerveld 2000, p. 236. 105

28

Republiek meer mensen geïnteresseerd waren in een geklede Delila voor hun collectie. De theatrale weergave van Jan Steen en Richard Brakenburgh is van geheel andere orde. Het lijkt erop dat Steen’s compositie een eigen inventie was en dat er geen vergelijkbare schilderijen zijn waaruit hij ideeën opgedaan kan hebben. Kunstenaars uit de Republiek hebben voor hun schilderijen gebruik gemaakt van diverse eigentijdse bronnen. Het bijbelse verhaal was de eerst aangewezen bron om ideeën uit op te doen. Sommige kunstenaars volgden in hun weergave getrouw hun verhaal, maar anderen hebben nietbijbelse elementen geschilderd, zoals Delila die Simson’s haar zelf knipt, de weergave van een koppelaarster en andere bijfiguren, een hond en eetgerei en vaatwerk. Flavius Josephus blijkt ook een inspiratiebron te zijn geweest, omdat hij schrijft dat Delila zelf het haar knipt en dat zij samen dronken en de liefde bedreven. Met name Jan Steen lijkt ook uit het theater diverse elementen te hebben ontleend. In het volgende hoofdstuk wordt bestudeerd wat er in de zeventiende-eeuwse maatschappij speelde, hoe dit thema in de zeventiende-eeuwse literatuur en toneel aan bod kwam en welke betekenis men verbond aan deze liefdesgeschiedenis.

29

Hoofdstuk 3. Simson en Delila in de zeventiende-eeuwse context 3.1 De zeventiende-eeuwse Nederlandse maatschappij De Nederlanden waren een aanzienlijk deel van de zeventiende eeuw in oorlog. Van 1568 tot 1648 duurde de Tachtigjarige Oorlog tegen het Spanje van Filips II (1527-1598) met het Twaalfjarig Bestand tussen 1609 en 1621. De Noordelijke Nederlanden (ongeveer het huidige Nederland) hadden zich in 1581 afgescheiden van de Zuidelijke Nederlanden (ongeveer het huidige België) doordat zij de Spaanse Filips II hadden afgezet als hun vorst. De definitieve scheiding werd eigenlijk bewerkstelligd door de Val van Antwerpen in 1585, waarbij de rivier de Schelde werd afgesloten. In 1588 werd de Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden echt een feit doordat er besloten werd de leiding van het land niet meer aan een vorst over te laten, maar aan de Staten. In het begin spanden de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden samen tegen Filips II, maar na de scheiding kwam hieraan een einde. Na de afsluiting van de Schelde zochten veel zuiderlingen hun heil in het Noorden, door een combinatie van oorlogsgeweld, religieuze overwegingen, stagnatie van de handel in het zuiden en de groeiende handel en florerende economie van de Republiek.107 Deze immigranten waren een belangrijke reden waardoor de zeventiende eeuw de Gouden Eeuw van Nederland kon worden. Zij brachten namelijk kennis, kapitaal en creativiteit mee. De immigranten werkten mee aan de groei van de economie doordat zij in de Republiek kwamen werken of handel gingen drijven en zodra zij voldoende geld hadden verdiend dit weer konden uitgeven aan goederen. De beeldende kunst profiteerde hier ook van, omdat er onder de immigranten ook kunstenaars waren die hun vak gingen uitoefenen in de Republiek. Daarnaast is de aankoop van schilderijen door burgers met name door de migranten bewerkstelligd. Zij waren al gewend hun huizen te decoreren met schilderijen, terwijl men dat in de Noordelijke Nederlanden veel minder deed.108 Zo gauw deze migranten kunst konden kopen, deden zij dat ook. De Hollandse burgers volgden dit voorbeeld na. Burgers kochten steeds meer schilderijen omdat men steeds meer geld te besteden had. Zodoende hield men ook geld over voor luxeproducten zoals schilderijen en andere kunstobjecten. Amsterdam groeide in de zeventiende eeuw uit tot een wereldstad. Het werd het centrum van de handel en nam de plaats in van Antwerpen, die dat in de zestiende eeuw was. Daarnaast bloeiden in Amsterdam de kunsten, omdat hier veel kunstenaars naartoe kwamen om kunst te produceren en te profiteren van de handel.109 Vanwege het grote aantal kunstenaars in dit relatief

107

Lesger 2006, pp. 102-103. Bok 2008, p. 10. 109 Bok 2001, p. 202. 108

30

kleine gebied, ging men zich specialiseren in diverse genres, zoals stillevens, genrestukken en stadsgezichten. De historieschilderkunst werd echter nog steeds als het belangrijkste genre gezien en schilders van historiestukken hadden het meeste aanzien. Taferelen uit het Oude Testament waren populair, onder andere door een voor iedereen leesbare vertaling van het Oude Testament en omdat vanwege religieuze redenen niet iedereen verbeeldingen van God en Christus waardeerden. In de zeventiende eeuw waren bijvoorbeeld in geen andere stad in de Nederlanden zoveel kunstenaars die oudtestamentische historiestukken schilderden als in Amsterdam. Bijna 50 procent van de oudtestamentische schilderijen is daar geproduceerd.110 Dit betekent niet dat er in andere steden geen schilders waren die historiestukken schilderden, maar het geeft wel aan hoe belangrijk Amsterdam was als culturele hoofdstad. In de Republiek was het protestantisme, en dan met name het calvinisme, de overheersende godsdienst, terwijl men in de Zuidelijke Nederlanden veelal Rooms-katholiek was. Publieke katholieke erediensten werden aanvankelijk zelfs verboden in de Republiek, maar dit betekende niet dat deze diensten niet plaatsvonden en er geen Rooms-katholieken in het noorden meer waren.111 Er werden eerst diensten gehouden in schuilkerken maar later in de zeventiende eeuw werd het katholieke geloof steeds meer getolereerd. De Noordelijke Nederlanden waren religieus gezien echter behoorlijk verdeeld, want lang niet iedereen was calvinist. Er waren allerlei groeperingen die op diverse geloofsstandpunten van elkaar verschilden. Het Calvinisme wordt als de belangrijkste religie in de Republiek gezien omdat het lange tijd de enige geloofsgemeenschap was die in het openbaar erediensten mocht houden en omdat lidmaatschap van de gereformeerde kerk een voorwaarde was voor het mogen uitoefenen van veel openbare ambten. Er ging dus grote invloed uit van het Calvinisme, maar daarnaast waren er bijvoorbeeld ook Remonstranten, Mennonieten (of doopsgezinden), Lutheranen, Rooms-katholieken en Joden.112 Het Nederlandse volk vergeleek zich graag met het oudtestamentische Israël.113 Met name de calvinisten identificeerden zich met de Israëlieten. Zij vormden in hun eigen ogen het nieuwe Israël, het uitverkoren volk van God.114 De oorlog met Spanje werd gezien als de Egyptische slavernij en de bevrijding van de Spanjaarden als de uittocht uit Egypte.115 De Opstand werd op die manier gerechtvaardigd, omdat de Israëlieten zelf ook in opstand kwamen tegen de verdrukking. De koning van Spanje werd door hen beschouwd als de farao of een andere koning die het volk onderdrukte. Bij belangrijke gebeurtenissen omtrent de vrede werden de prinsen van Oranje analoog aan één van de

110

Tümpel 1991, pp. 8-10. Perlove en Silver 2009, p. 45. 112 Perlove en Silver 2009, p. 17. 113 Schama 1997, pp. 51-125. 114 Huiskamp 1991, pp. 148-149. 115 Huiskamp 1991, pp. 54, 146-147. 111

31

goede en rechtvaardige koningen van Israël of één van de Rechters. In deze gelijkenis werd Amsterdam gezien als het nieuwe Jeruzalem.116

De zeventiende-eeuwse Nederlandse maatschappij wordt gekenmerkt door de oorlog tegen Spanje. Deze zeer lange oorlog heeft grote impact gehad op de Republiek en op de Zuidelijke Nederlanden. Door de afsluiting van de Schelde werd handel via Antwerpen bemoeilijkt en werd Amsterdam centrum van de handel en culturele hoofdstad, waar de beeldende kunsten floreerden. De Republiek wordt ook gekenmerkt door een grote diversiteit aan religieuze groeperingen. Het Calvinisme had veel invloed, maar lang niet iedereen was calvinist. Daarnaast vergeleek het Nederlandse volk zich graag met het volk Israël, waarbij bijbelse gebeurtenissen en leiders door hen werden beschouwd als voorafspiegelingen van gebeurtenissen en leiders in hun eigen tijd. Uit de volgende paragraaf zal duidelijk worden welke betekenis het verhaal van Simson en Delila had in de zeventiende-eeuwse literatuur en toneel in de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden.

3.2 Simson en Delila in zeventiende-eeuwse literatuur en toneel in Nederland De geschiedenis van Simson en Delila werd in de Nederlanden van de zeventiende eeuw niet alleen toegepast in de beeldende kunst, maar ook in de literatuur en het toneel werd dit thema gebruikt. Er verscheen bijvoorbeeld steeds meer literatuur waarin geschreven wordt over vrouwen en hoe zij zich behoorden te gedragen. Vanouds werden er teksten geschreven waarin vrouwen als het zwakkere geslacht of als onvolmaakt werden beschreven, maar vanaf het eind van de zestiende eeuw verschenen er teksten waarin vrouwen juist verheerlijkt werden. In de zeventiende eeuw werd deze trend voortgezet, waarin de kwaliteiten van de vrouw en voorbeeldige vrouwen beschreven werden. Delila’s daad komt in deze literatuur ook vaak voor, ondanks dat zij juist vaak werd gezien als een onbetrouwbare, listige vrouw. Toch vonden auteurs argumenten om te beweren dat Delila een vrouw is met kwaliteiten, of anderszins de dwaasheid van Simson te bewijzen. Johan van Beverwijck (1594-1647) schreef in 1639 het boek Van de wtnementheyt des vrouwelicken geslachts, waarvan een nieuwe en uitgebreide versie werd gepubliceerd in 1643. Van Beverwijck was een Dordrechtse arts met een veel positievere kijk op vrouwen dan de meeste mensen van zijn tijd. Vanuit zijn vrijzinnige denkbeeld beschrijft Van Beverwijck in zijn boek de superioriteit van vrouwen over mannen. Het traditionele beeld dat de vrouw het zwakke geslacht is en onvolmaakt zou zijn wordt uit de weg geruimd. De auteur laat zien dat vrouwen niet minder zijn dan mannen, zelfs niet gelijk zijn aan mannen maar superieur aan de man. Hij wil daarentegen de man niet kleineren zoals door vrouwelijke auteurs wel is gedaan, maar door kwaliteiten en prestaties 116

Perlove en Silver 2009, p. 4, Schama 1997, pp. 123-124.

32

van vrouwen te beschrijven laat hij zien dat de vrouw niet het zwakke geslacht is. Van Beverwijck gebruikt hiervoor zeer vele voorbeelden van vrouwen uit de geschiedenis die zijn bewering kunnen bevestigen. Delila komt in zijn boek ook kort aan de orde. Terwijl zij vaak het voorbeeld is van een onbetrouwbare en sluwe vrouw, ziet Van Beverwijck toch goede kwaliteiten in Delila: ‘De sterckte en heeft Samson niet konnen baten, dat hy niet overwonnen zijnde door de schoonheyt van DELILA, onder haer gewelt sijn hooft ende leven stelden.’117 Delila’s schoonheid was dus zo verleidelijk dat zelfs de sterke Simson haar niet kon weerstaan en dat dit zijn ondergang werd. Volgens Van Beverwijck bewijst dit dat vrouwen een veel mooier lichaam hebben dan mannen, waarmee zij de meest wijze, sterke en vooraanstaande mannen in hun macht kunnen krijgen. In een andere vrouwenlof uit 1645, namelijk Der Vrouwen Schildt, ofte Mondtstoppinghe Van alle Lasteraers, dewelcke sich durven vermeten te seggen en te schrijven/ dat de Vrouwen geen Menschen en sijn worden wederom de vrouwen geprezen, maar ook de mannen bespot om hun dwaze daden. Zo wordt de sterke Simson verweten dat hij niet sterk genoeg was om de verleiding te weerstaan en dat hij zich te makkelijk liet verleiden door de vleiende woorden van Delila.118 Willem Teellinck publiceerde in 1625 een uitleg bij de geschiedenis van Simson , onder de titel Sampson de held Gods. Teellinck was een van de vertegenwoordigers van de Nadere Reformatie. Deze stroming in de Nederlands gereformeerde kerk was voor een tweede reformatie en deze had tot doel de bijbelse principes te laten doorwerken in de gehele maatschappij, dus niet alleen in de kerk maar ook in het gezin, de samenleving met anderen en de politiek. Er werd gestreefd naar een vrome levenswandel waarbij de Bijbel ter voorbeeld diende. Willem Teellinck wordt wel gezien als een der grondleggers van de Nadere Reformatie omdat hij zijn werk Philopatris voorlegde aan de Staten-Generaal. Andere bekende vertegenwoordigers van de Nadere Reformatie waren Gisbertus Voetius (1589-1676), Jodocus van Lodenstein (1620-1677) en Jacobus Fruytier (1659-1731). Vanuit dit streng gereformeerde standpunt schreef Teellinck minder positief over de rol die Delila in dit bijbelverhaal speelt, maar gaat hij ook niet voorbij aan de dwaasheid van Simson. Toch wordt Simson een ‘held Gods’ genoemd, omdat deze held stierf om het volk van God, Israël, te dienen en te bevrijden.119 Teellinck waarschuwt echter voor de val waarin Simson is gelopen. Hij acht deze geschiedenis geschikt om de gewone mens van alle ontucht en enkel lichamelijke liefde af te houden. Simson’s dwaasheid en gebrek aan zelfbeheersing zorgden ervoor dat hij verstrikt raakte in de list van Delila. Teellinck waarschuwt daarom voor onkuise vrouwen en wijst op het gevaar van enkel zinnelijke liefde.120

117

Beverwijck 1643, p. 26. Der vrouwen schildt 1645, p. 64. 119 Perlove en Silver 2009, p. 113. 120 Bleyerveld 2000, p. 233. 118

33

In de zeventiende eeuw zijn er twee bekende Nederlandse toneelstukken gemaakt die de geschiedenis van Simson beschrijven. Abraham de Koning (1588-1619) schreef in 1618 zijn Simsons treur-spel. De Koning was protestant en is op jonge leeftijd vanuit Vlaanderen gevlucht naar Amsterdam, waar hij lid werd van de Brabantse rederijkerskamer Het Wit Lavendel. In Simsons treurspel beschrijft De Koning de liefdesgeschiedenis van Simson en Delila, evenals Simson’s ondergang, gevangenschap en de terugkeer van Simson’s kracht waarbij de tempel instort. Een steeds terugkerend motief in De Koning’s toneelstuk is de moeilijke liefde tussen Simson en Delila.121 Simson houdt veel van Delila, ondanks dat zij een Filistijnse is. Hij kan haar verleidingskunsten niet weerstaan, maar toch twijfelt hij of Delila echt van hem houdt en of zij wel te vertrouwen is. Delila houdt van Simson, maar zij weet dat ze hem moet verraden om haar volk te redden. Haar geldzucht is groter dan de liefde voor Simson. Als zij haar geld wil krijgen, moet ze zorgen dat Simson zijn geheim aan haar vertelt. Daarom verwijt ze hem dat zijn liefde voor haar niet echt is als hij zijn geheim niet wil vertellen. Na de tweede misleiding wordt Simson wijn voorgeschoteld, zodat hij dronken en makkelijk te overwinnen zou zijn. Hij mag geen wijn drinken omdat hij een Nazireeër is, maar Delila dringt zo bij hem aan dat hij toch bezwijkt:

‘DELILA

Soo drinckt dan dese wyn Die ‘k uw heb ingheschoncken.

SIMSON

Geen wyn my niet en lust, Ay, houd u lief gherust, ‘k En wasser noyt van droncken.

DELILA

Dies wondert my te seer.

SIMSON

Vraeght my daer af niet meer.

DELILA

Hoe? ’n Ist geen dranck der Joden Ha lief! uytmuntend beeld! De glory van mijn weeld Is u dan wijn verboden.

SIMSON

Geen wyn, noch stercken dranck, Mach ick myn leven lanck Drincken, na myne wijse, Noch eten, zyt ghewis, Aen eenen vreemden dis, Onreyn verboden spyse.

121

Van Gemert 1999, pp. 19-20.

34

DELIL.

Neemt dat u hert begeert, Maer ben ick u yets weert, Soo wilt sonder vertoeven, Dit edel druyven bloet, Zeer lieffelyck en soet, Ten minsten met my proeven.

SIMSON

V beed en is maer wint.

DELIL.

‘k Segh dat ghy my niet mint, ’t Is tweemael wel ghebleken, V min is veynsery.

SIMSON

Lief zeght dat niet van my.

DELIL.

‘k Mach wel de waerheyt spreken.

SIMSON

Helaes wat zyn de mans! Verwonnen ben ick gants Door u vriend’lycke bede, Komt, geeft my Bacchi dranck, ‘k Dronck in myn leven lanck, Noch geenen wyn als heden.’122

Uit dit citaat wordt duidelijk hoe geraffineerd de schrijver Delila te werk laat gaan. Als Simson weigert de wijn te drinken, beschuldigt zij hem nogmaals ervan niet echt van haar te houden en dat dit wel gebleken is omdat Simson haar twee keer heeft misleid. Om toch te bewijzen dat zijn liefde echt is, drinkt Simson van de wijn. Hij weet haar vervolgens echter nog een derde keer te misleiden. De vierde keer kan hij Delila’s beschuldigingen niet meer aanhoren en verteld hij waardoor hij zo sterk is. Zijn haar wordt afgeknipt en tegelijk verliest hij zijn kracht. Zijn liefde voor Delila slaat om in haat als hij beseft dat hij verraden is. De zinnelijke lust is sterker geweest dan zijn verstand en hij weet dat het zijn eigen schuld is dat hij nu in de handen van de Filistijnen is gevallen. Ook Delila’s liefde voor Simson slaat om in haat als zij besloten heeft dat ze hem moet verraden. In eerste instantie wilde ze dit niet, maar omdat de Filistijnse leiders bij haar aandrongen dat Simson een vijand is van haar volk verraadt ze hem toch.123 Zij verdedigt haar beslissing door zichzelf nog eens te herinneren aan Simson’s leugens. 122

Abraham de Koning, Simsons Treur-spel, ’t Amsterdam 1618, pp. 35-36. Via Census Nederlands Toneel (Ceneton), nr. 05103, (5 juni 2013). 123 Van Gemert 1999, p. 27.

35

De moraal van Simsons treur-spel is dat men trouw aan God moet blijven om een voorspoedig leven te leiden, want wanneer je toegeeft aan lust en begeerte dan kom je ten val. Wanneer je echter toch zonden begaat en spijt hebt van je daden dan zal God je vergeven, zoals hij ook bij Simson deed toen hij nog eenmaal zijn kracht terugkreeg. Deze genadeleer is kenmerkend voor dit toneelstuk en is te verklaren vanuit De Koning’s protestantse achtergrond. De Koning refereert ook aan de toenmalige politieke situatie in de Nederlanden.124 In die tijd speelt het conflict tussen de remonstranten en de contra-remonstranten. De remonstranten hadden bezwaren tegen de heersende kerk in die tijd, de Nederduits Gereformeerde Kerk. Er was met name bezwaar tegen predestinatie, het idee dat de mens geen enkele invloed heeft op zijn eeuwige bestemming. De remonstranten geloofden namelijk dat de mens een vrije wil heeft en niet slechts ergens toe voorbestemd is. Er ontstond al gauw een felle discussie met de contraremonstranten die wel geloofden in de predestinatieleer. Daarnaast waren er politieke meningsverschillen, bijvoorbeeld dat de remonstranten de staat boven de kerk stelden, terwijl de contraremonstranten het tegenovergestelde vonden. Het lijkt erop alsof De Koning wil pleiten voor acceptatie van verschillende meningen binnen het gereformeerde geloof en erop wil wijzen dat het dienen van God en het trouw zijn aan Gods wetten het belangrijkste is. De hele gemeenschap, met welk standpunt in het geloof dan ook, moet één front vormen tegen de echte vijand, de Spanjaarden. Abraham de Koning schreef zijn ‘treur-spel’ aan de hand van het bijbelse verhaal. Het is moeilijk vast te stellen welk geschrift hij als bron gebruikt heeft bij het schrijven van zijn werk, omdat de Statenvertaling uit 1637 toen nog niet was uitgegeven. Wellicht heeft De Koning gebruik gemaakt van een eerdere versie van de Bijbel, of van een prentenbijbel, een bijbelillustratie of Flavius Josephus’ Oude Geschiedenis van de Joden. Deze geschriften werden ook door veel kunstenaars gebruikt.125 Het staat in ieder geval vast dat De Koning een echt drama heeft gemaakt van de geschiedenis van Simson en Delila. De Koning interpreteert het verhaal op zijn eigen wijze en beelt zich in hoe deze geschiedenis zich zou kunnen hebben afgespeeld. Zo wordt er in oude vertalingen van de Bijbel niet geschreven dat Simson wijn dronk op aandringen van Delila, maar dit is een assumptie van De Koning. In hoofdstuk twee is al wel gebleken dat verschillende kunstenaars deze interpretatie deelden, omdat er op diverse schilderijen drinkbekers en vaatwerk wordt afgebeeld (afb. 17, 21, 25, 26, 27, 28), wat suggereert dat Delila misbruik maakte van de alcohol. Waarschijnlijk heeft men deze interpretatie afgeleid van Flavius Josephus’ Oude Geschiedenis van de Joden, omdat daarin geschreven wordt dat Simson en Delila samen dronken en de liefde bedreven en dat hij

124 125

Van Gemert 1999, pp. 30-32. Tümpel 1991, pp. 8, 22.

36

dronken werd.126 Ook het feit dat Delila in deze tragedie na de derde keer dat zij misleid is zegt dat het haar dood wordt als Simson blijft weigeren zijn geheim te vertellen, is De Koning’s eigen gevoel voor drama. In de Bijbel wordt dit met veel minder emotie beschreven en ook in Josephus’ werk wordt dit niet zo gedramatiseerd als bij De Koning. Joost van de Vondel (1587-1679) schreef in 1660 Samson of Heilige Wraeck. Zijn ouders waren doopsgezind en waren uit Vlaanderen gevlucht naar het noorden. Vondel vestigde zich in Amsterdam en werd net als De Koning lid van Het Wit Lavendel. Rond 1640 koos Vondel voor het katholicisme en schreef Samson of Heilige Wraeck dus als katholiek. Lia van Gemert schrijft dat katholieken de richter meestal Samson noemen in plaats van Simson en omdat Vondel in deze tijd dus katholiek was gebruikt hij deze schrijfwijze.127 In Samson of Heilige Wraeck komt Delila niet voor, maar wordt enkel de wraak van Simson beschreven nadat hij al blind gemaakt is en gevangen is genomen. Dit werk beslaat slechts de laatste dag uit Simson’s leven, waarop hij van God de kans krijgt zich te wreken op de Filistijnen. In het tweede bedrijf van dit toneelstuk blikt Simson terug op zijn noodlottige verhouding met Delila. Hierin speelt Delila een belangrijke rol, maar zij komt zelf niet ten tonele. Zo vertelt Simson hoe hij Delila liefhad en hoe hij haar misleidde omdat hij zijn geheim niet wilde prijsgeven, hoe Delila bij hem aandrong en hem teisterde door te zeggen dat Simson niet van haar hield en hoe hij tenslotte bezweek voor haar jammerklacht omdat hij verblind was door de liefde.128 Dit toneelstuk bood veel minder inspiratie voor kunstenaars dan het toneelstuk van Abraham de Koning, omdat niet de liefdesgeschiedenis van Simson en Delila, maar Simson’s wraak het belangrijkste onderwerp is in dit werk. Het instorten van de tempel is in de zeventiende eeuw niet door kunstenaars geschilderd, omdat de historieschilders veel meer interesse hadden in de affaire van Simson en Delila.129 Toch blijkt uit het toneelstuk van Joost van de Vondel dat er ook verderop in de zeventiende eeuw nog wel interesse was in de geschiedenis van Simson.

In de zeventiende eeuw is er in literatuur en toneel diverse keren gebruik gemaakt van het verhaal van Simson en Delila. De geschiedenis werd vaak gebruikt om een eigen standpunt te verduidelijken. Zo was Delila voor Van Beverwijck een voorbeeld van een superieure vrouw en was zij in de ogen van Teellinck een verraderlijke onkuise vrouw en neemt hij Simson ter voorbeeld om te waarschuwen voor verleiding en enkel lichamelijke liefde. De Koning’s visie strookt aardig met deze waarschuwing 126

Josephus 2002, p. 313. Ondanks dat het hier gaat om een Nederlandse vertaling van Josephus’ werk, denk ik dat er vanuit mag worden gegaan dat Josephus inderdaad heeft bedoeld dat Simson door drank beneveld werd. 127 Deze constatering kent uitzonderingen, omdat de streng gereformeerde Willem Teellinck bijvoorbeeld ook ‘Sampson’ schreef. 128 Vondel 1912, pp. 18-21. 129 Van Gent en Pastoor 1991, p. 72.

37

want hij wijst erop dat zelfbeheersing, maar bovenal trouw aan God je op het rechte pad kan houden. In de volgende paragraaf wordt beschreven hoe men in de zeventiende eeuw dacht over het thema van Simson en Delila binnen de zeer diverse samenleving in de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden en of de bovengenoemde moraal ook gold voor kunstenaars en kopers van dit thema.

3.3 De betekenis van Simson en Delila in het zeventiende-eeuwse Nederland Het is inmiddels alom bekend dat er in de zeventiende eeuw in de Republiek en in de Zuidelijke Nederlanden zeer veel schilderijen zijn vervaardigd. Het is moeilijk te bepalen hoeveel het er nu daadwerkelijk geweest zijn omdat de meningen nogal uiteen lopen, maar het moeten er honderdduizenden, zo niet miljoenen geweest zijn. Het is daarom interessant om te bestuderen welke betekenis het thema ‘Simson en Delila’ had tussen de vele onderwerpen en genres in het zeventiende-eeuwse Nederland en hoe er gedacht werd over dit thema. Door de diversiteit in de Nederlandse bevolking verwacht ik namelijk dat er verschillend gedacht werd over dit oudtestamentische tafereel. Nederland in de zeventiende eeuw wordt nogal eens aangeduid als streng calvinistisch, terwijl we zagen dat met name de Republiek religieus gezien behoorlijk verdeeld was en dat er veel verschillende groeperingen waren. Daarnaast wordt ook wel beweerd dat Calvijn tegen de schilderkunst was en schilderijen verbood, maar ook dat is een misvatting. Hij beschouwde de beeldende kunsten juist als een gave van God mits zij op de juiste manier ingezet zouden worden.130 Hij was daarom tegen het afbeelden van God, de Heilige Geest of Christus, omdat God dit had verboden en elke verbeelding zou afdoen aan Zijn Heerlijkheid. Calvijn vond het nog veel erger als dergelijke afbeeldingen aanbeden werden. Wat volgens Calvijn wel mocht worden afgebeeld waren de dingen in de zichtbare wereld. Historiestukken waren ook toegestaan en zelfs het afbeelden van naakten was veroorloofd, mits de naakten ook echt naakt waren volgens het overgeleverde verhaal en niet waren bedoeld om lust op te wekken. Schilderijen waren echter bedoeld voor in de huiselijke kringen en werden niet geduld in de kerk. Niet alle christelijke groeperingen in de Nederlanden dachten zo makkelijk over het bezit van schilderijen. Veel Joden hielden zich bijvoorbeeld strikt aan het tweede gebod van de wet die door God gegeven was, waarin staat dat men geen beelden mag maken. In veel boedelinventarissen van Joden komen daarom weinig of geen schilderijen voor.131 Dit gold echter niet voor alle Joden. De uit Spanje en Portugal afkomstige Joden bijvoorbeeld, dachten vrijzinniger over het beeldenverbod en

130

Johannes Calvijn, The Institutes of the Christian Religion (vertaald door Henry Beveridge), p. 75 via: Christian Classics Ethereal Library, (14 juni 2013). 131 Bok 2008, p. 25.

38

bezaten dikwijls wel schilderijen en andere kunstobjecten.132 Bijbelse taferelen waren toegestaan in huiselijke kring, maar niet in de synagoge. Veel strenge doopsgezinden verzetten zich tegen het bezit van luxeproducten zoals dure kleding en sieraden en versieringen voor het huis zoals schilderijen.133 In diverse boedelinventarissen van doopsgezinden komen geen schilderijen voor. Een extreem voorbeeld van afschuw van schilderijen is van Dirck Raphaelsz. Camphuysen (1586 -1627). Gek genoeg was hij eerst kunstenaar maar is later predikant geworden. Hij was doopsgezind en had sterk remonstrantse ideeën. Zo streefde hij naar soberheid, deugd en een godvruchtig leven. In het door hem vertaalde gedicht ‘Tegen ’t Geestig-dom der Schilderkonst’ van Johannes Evertsz. Geesteranus (1586-1622) liet hij zijn afkeer van de schilderkunst duidelijk blijken. Hij verafschuwt met name de schilderijen waarop religieuze taferelen op een erotische manier worden weergegeven.134 Veel voorbeelden van schilderijen van Simson en Delila, zoals van Rubens (afb. 1 en 5), Couwenberg (afb. 16) en Bloemaert (afb. 17) zou hij ook zeker veracht hebben vanwege de verbeelding van Delila met ontblote borsten. Uit dit soort schilderijen spreekt duidelijk de verleidingskracht van Delila die Simson weerloos maakte. Het stond hem tegen dat dergelijke religieuze verhalen werden gebruikt om lustopwekkende schilderijen van te kunnen maken. Het stond hem nog meer tegen dat sommigen het excuus gebruikten dat ook aan dit soort schilderijen een moraliserende betekenis kan worden toegekend, omdat volgens hem het erotische karakter ervan teveel naar de voorgrond trad. Jacob Cats (1577-1660) deelde als calvinist een vergelijkbare mening als Camphuysen ten aanzien van religieuze schilderijen met erotische uitbeeldingen. Hij waarschuwt ertegen omdat de erotische beelden een slechte invloed hebben op de beschouwer.135 De reeds eerder genoemde Johannes van Beverwyck is nogal tegenstrijdig in zijn standpunt over erotische taferelen. Enerzijds kon hij instemmen met de mening van Cats en waarschuwt hij zijn lezers voor dergelijke schilderijen die tot onkuisheid konden leiden, maar anderzijds is uit zijn boedelinventaris gebleken dat hij zelf een schilderij van Rubens in bezit had met het thema ‘Suzanna en de ouderlingen’.136 Waarschijnlijk bedoelt hij dat dergelijke waarschuwingen niet bedoeld zijn voor intellectueel publiek, maar wellicht vond hij het zelf ook gewoon verleidelijk om naar zulke taferelen te kijken. Uit hoofdstuk twee is ook gebleken dat niet alle kunstenaars de geschiedenis van Simson en Delila gebruikten om een erotische scene te kunnen schilderen. Verschillende kunstenaars hebben Delila niet ontbloot weergegeven, maar keurig gekleed. Van Jan Victors is bijvoorbeeld bekend dat hij streng gelovig was. Waarschijnlijk heeft hij om die reden op zijn schilderij van Simson en Delila geen naakt weergegeven; de lichamen van Simson en Delila zijn beiden bedekt (afb. 24). 132

Pastoor 1991, pp. 124-125. Bok 2008, p. 25. 134 Pastoor 1991, pp. 126-127. 135 Pastoor 1991, p. 127. 136 Pastoor 1991, p. 127. 133

39

Het wel of niet schilderen van naakt was overigens niet altijd afhankelijk van iemands religieuze opvatting. Hendrik Bloemaert schilderde zijn vroege voorbeeld van dit thema bijvoorbeeld met een naakte Delila (afb. 17), terwijl Delila op zijn latere versie keurig gekleed is (afb. 19). Eric Jan Sluijter heeft duidelijk gemaakt dat ook degenen die minder moeite hadden met de uitbeelding van het naakt, zich weldegelijk bewust waren van de lustopwekkende kracht van schilderijen met naakte vrouwen.137 Het oog werd namelijk beschouwd als een belangrijk zintuig waardoor erotische gevoelens opgewekt konden worden. Dat wisten niet alleen de hierboven genoemde moralisten, maar ook de kopers van de schilderijen. Sluijter noemt in zijn boek als voorbeelden schilderijen met onder andere Diana, Bathseba en Suzanna. Ik denk dat schilderijen waarop Delila naakt wordt afgebeeld hier ook onder vallen. Ondanks dat bij schilderijen met Simson en Delila als thema niet het kijken van de man naar een mooie vrouw de hoofdzaak is, kan bij de toeschouwer door het kijken naar de naakte Delila wel begeerte opgewekt worden. De (veelal mannelijke) toeschouwer die geprikkeld wordt door het kijken naar het naakt wordt zich er ook van bewust dat het eigenlijk niet geoorloofd is om te genieten van het zien van naakt, maar zich veeleer zou moeten concentreren op een moraliserende boodschap. Er is dus een directe relatie tussen de erotische begeerte en de moraal . Hieruit kan ook de vraag gesteld worden of de schilderijen met naakt (waaronder diverse voorbeelden met Simson en Delila als onderwerp vallen) dan wel als hoofdzakelijk moraliserend opgevat moeten worden. Volgens Gabriël Pastoor zijn diverse oudtestamentische taferelen die voor de huiselijke kring zijn geschilderd (en dat geldt voor de meeste schilderijen van Simson en Delila) niet beslist moraliserend bedoeld.138 Het is nog maar de vraag of een koper van bijvoorbeeld een schilderij van Simson en Delila zichzelf vergeleek met één van de twee hoofdpersonen. Vanuit de kunstenaar gezien is het ook aannemelijker dat hij zijn kopers niet hoofdzakelijk wilde onderrichten of een spiegel wilde voorhouden, maar juist zijn kwaliteiten wilde tonen in het schilderen van een dergelijk historiestuk. Daarnaast was een bijbels tafereel een goed excuus om een naakte vrouw te kunnen schilderen. Juist de kwaliteit van het schilderij zal ook een belangrijke reden geweest zijn voor de koper van dat werk evenals de interesse voor het thema. In het geval van Simson en Delila kan een schilderij met dit thema ook aangekocht zijn vanwege de erotische ondertoon, door burgers die weinig moeite hadden met de uitbeelding van naakt. Schilders konden ook streven naar het worden van de nieuwe Apelles, de beste schilder die het grote voorbeeld was en beroemd was geworden om zijn voortreffelijke weergave van het vrouwelijk lichaam. Het schilderen van het naakte

137 138

Sluijter 2006, pp. 148-163. Pastoor 1991, pp. 126-127.

40

vrouwelijke lichaam werd gezien als een optimale prestatie wanneer dit goed uitgevoerd werd, ondanks dat er ook veel kritiek op was.139 Schilderijen waarop Simson en Delila zijn afgebeeld hoeven dus niet altijd moraliserend bedoeld te zijn. Toch denk ik dat het gevolg van de vervaardiging of aankoop van dergelijke schilderijen is dat er vaak toch een morele les aan verbonden werd. Uit bijvoorbeeld het toneelstuk van Abraham de Koning bleek al dat er een belerende ondertoon in verweven zat. Daarnaast bevat het literaire werk van Willem Teellinck ook een aantal morele lessen. Simson werd door hem dan wel ‘de held Gods’ genoemd omdat hij het volk van God heeft gediend, toch dient Simson’s zwakheid als waarschuwing. Het gevolg van zijn zwakheid was het uitsteken van zijn ogen en volgens Teellinck is dit voor Simson een gepaste straf geweest, omdat zijn ogen de belangrijkste oorzaak waren van zijn zonde.140 Doordat Delila op diverse schilderijen het publiek recht aankijkt (afb. 17, 19, 25), wordt de beschouwer getuige van het tafereel en wordt er al gauw een morele les aan het schilderij verbonden. In het thema van Simson en Delila zullen veel inwoners van de Nederlanden zich hebben kunnen inleven. We zagen al eerder dat het Nederlandse volk zich graag vergeleek met het uitverkoren volk van God, Israël. Ik denk dat deze vergelijking met het volk Israël zeker ook geldt voor het thema van Simson en Delila. Wat voor Israël de Filistijnen waren, waren de Spanjaarden voor de Republiek: de grootste vijand. De stadhouder van de Republiek werd gezien als Simson. Ondanks dat Simson grote fouten had begaan, werd hij toch gezien als de rechter die een begin maakte met de bevrijding van Israël. Perlove en Silver trekken de lijn nog wat verder. Volgens hen was Simson’s verhouding met een vrouw van de vijand voor een bepaalde partij in de Republiek een waarschuwing om geen vrede te sluiten met Spanje.141 Deze partij werd geleid door stadhouder Frederik Hendrik (1584-1647) en werd gesteund door vele orthodoxe gereformeerden. Deze verwijzing is enerzijds wat vergezocht, maar anderzijds legt Schwartz dezelfde link als het gaat om de aankoop van Couwenbergh’s schilderij (afb. 16) voor het stadhuis van Dordrecht.142 De partij die pleitte voor vrede met Spanje bestond grofweg uit Remonstranten, Mennonieten (doopsgezinden) en Collegianten (in die tijd nog geen officiële religieuze groepering), omdat zij streefden naar een wereld zonder oorlog en een scheiding van kerk en staat.143 Voor de Mennonieten had de geschiedenis van Simson en Delila nog een diepere morele betekenis. Bij deze groepering was het strikt verboden om een huwelijk aan te gaan met iemand van een andere confessionele groepering en zeker niet met iemand die totaal andere standpunten 139

Sluijter 2006, p. 17. Perlove en Silver 2009, pp. 113-114. 141 Perlove en Silver 2009, pp. 111-112. 142 Schwartz 1984, p. 83. 143 Perlove en Silver 2009, pp. 23-25, 36-37. 140

41

inneemt. Voor Mennonieten was Simson’s keuze voor eerst een anonieme Filistijnse vrouw en vervolgens de Filistijnse Delila dus een belangrijke waarschuwing. Ik denk dat de verhouding met Delila nog het meest tot de verbeelding sprak, omdat Simson door het toedoen van Delila in Filistijnse handen viel. De boodschap moet dus wel duidelijk zijn geweest: een verhouding met een buitenstaander is gevaarlijk en zal je ten val brengen.144

Uit deze paragraaf werd duidelijk hoe religieus verdeeld de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden waren in de zeventiende eeuw. Vanuit deze verschillende groeperingen werd er ook verschillend gedacht over het bezit van schilderijen en over de verbeelding van schilderijen met thematiek zoals die van Simson en Delila. Camphuysen was bijvoorbeeld een extreem voorbeeld van iemand die afschuw had van schilderijen en nog meer van de verbeelding van naakt in de schilderkunst. Andere orthodoxe gelovigen, zoals Jacob Cats en Jan Victors, dachten iets minder extreem maar waren ook tegen de verbeelding van naakt in de beeldende kunst. Toch waren er weldegelijk gelovigen die schilderijen met naakt in bezit hadden en hier minder streng over dachten. Calvijn was bijvoorbeeld niet tegen de verbeelding van naakt als dit ook echt zo beschreven werd in de Bijbel. En Rubens, een katholiek die bekend staat om de veelvuldige verbeelding van naakt, had hier blijkbaar ook geen moeite mee. Men verbond vaak wel een eensluidende moraal aan de geschiedenis van Simson en Delila, namelijk dat men niet aan begeerte toe moet geven en trouw aan God moet blijven. Deze moraal kwamen we al tegen in literatuur en toneelstukken waaruit blijkt dat dit van belang was in de gehele zeventiende-eeuwse maatschappij. Daarnaast werd de geschiedenis van Simson en Delila als een voorafspiegeling gezien van de zeventiende-eeuwse situatie in de Nederlanden. De Spanjaarden vergeleek men met de Filistijnen en Simson was een voorbeeld voor de stadhouder.145 Dat Simson een verhouding had met Delila, een vrouw van de vijand, gold voor velen als een waarschuwing. Met name voor de Mennonieten was dit een goed voorbeeld om te illustreren dat het niet goed was om een verhouding te hebben met iemand van een andere groepering. Uit het volgende hoofdstuk zal blijken waarom de verbeelding van Simson en Delila zo graag gezien werd in de Republiek en de Zuidelijke Nederlanden in de zeventiende eeuw.

144 145

Perlove en Silver 2009, pp. 112-113. Huiskamp 1991, pp. 146-147.

42

Hoofdstuk 4. Waarom het thema zo populair werd in de zeventiende eeuw in Nederland 4.1 Waarom de verbeelding van Simson en Delila populair werd in de zeventiende eeuw Uit hoofdstuk twee is wel gebleken hoeveel kunstenaars in de zeventiende eeuw Simson en Delila op schilderijen hebben vereeuwigd. Nog lang niet alle schilderijen met dit thema zijn daar besproken. Daarnaast zijn dit alleen Nederlandse voorbeelden, want in de zeventiende eeuw is dit thema ook veelvuldig verbeeld door buitenlandse kunstenaars. Uit Andor Pigler’s Barockthemen blijkt bijvoorbeeld dat ook in Italië het thema erg in trek was.146 Het is interessant om te bestuderen waarom men Simson en Delila zo vaak schilderde vanaf de zeventiende eeuw, omdat dit thema in de zestiende eeuw bijvoorbeeld vooral was voorbehouden aan de prentkunst. In de zeventiende eeuw was het schilderen van ‘historien’ het hoogste wat een kunstenaar kon bereiken. Het denkbeeld dat het uitbeelden van profane thematiek minder in waarde was dan het schilderen van een religieus of mythologisch tafereel bleef tot in de 19e eeuw gangbaar. Natuurlijk waren er in de zeventiende eeuw, met name in de Republiek, zeer vele kunstenaars die zich specialiseerden in andere genres, zoals stillevens, genrestukken, stads- en zeegezichten, kerkinterieurs en andere zaken uit de zichtbare wereld, maar de historieschilderkunst werd bovenaan gesteld.147 Samuel van Hoogstraten (1627-1678) schreef in zijn Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst uit 1678 de volgende lovende woorden over historieschilders: ‘Zommige dan worden ook zoo tot den hoogsten en voornaemsten trap in de Schilderkonst, die alles onder zich heeft, geport en gedreven, welke is het uitbeelden der gedenkwaerdichste Historien’.148 Volgens hem is de historieschilderkunst het hoogst bereikbare en tegelijk het genre dat het meest in aanzien is. Een historiestuk omvat eigenlijk meerdere genres ineen. Zo moet een historieschilder de menselijke figuren kunnen schilderen, soms ook een landschap, of zaken die op een stilleven voorkomen en hij moet de historische gebeurtenis fraai kunnen uitbeelden. Een historieschilder kon dus eigenlijk ook alle andere genres schilderen. Door Sabine Poeschel wordt het thema van Simson en Delila een lievelingsthema van de barok genoemd, door de combinatie van liefde, lust en geweld.149 Ook in het Lexikon der christlichen Ikonographie wordt erop gewezen dat Simson en Delila een favoriet thema van de barok werd, 146

Pigler 1974, pp. 128-130. Blankert 1981, pp. 15-18. 148 Hoogstraten 1678, p. 79. 149 Poeschel 2007, p. 74. 147

43

waarbij verwezen wordt naar Andor Pigler.150 Ik denk dat met name het gevoel voor drama in de zeventiende eeuw een belangrijke rol heeft gespeeld bij de populariteit van Simson en Delila. De schilderkunst van de zeventiende eeuw kenmerkt zich met name door dramatische taferelen die realistisch worden weergegeven, emoties die de aangrijpende geschiedenis moeten verduidelijken en het gebruik van lichteffecten, beweging en diepte. De geschiedenis van Simson en Delila is één van de vele verhalen die alle ingrediënten bevat om te verbeelden alsof het om een scène uit een dramatisch toneelstuk gaat. Delila zet haar vrouwelijkheid in om Simson te verleiden. Op haar gezicht kunnen zeer diverse emoties worden afgelezen: de spanning of Simson in slaap zal blijven, de onzekerheid of Simson haar deze keer wel de waarheid heeft verteld, verdriet omdat zij op deze manier Simson kwijtraakt of de triomf omdat zij met haar verleiding deze bovennatuurlijk sterke man heeft kunnen overwinnen. Voor de kapper die Simson’s haren moet knippen is het nog maar de vraag of Simson niet te vroeg wakker zal worden en ook de overige Filistijnen wachten in spanning in de deuropening tot zij Simson onschadelijk kunnen maken. De enige persoon die ontspannen lijkt te zijn is Simson, terwijl hij juist degene zou moeten zijn die zich het meest zorgen maakt. Vaak werken de lichteffecten en de contrasten op de schilderijen mee aan de versterking van het spannende moment, bijvoorbeeld op Rembrandt’s schilderij uit 1628 (afb. 20) of het werk van Matthias Stom (afb. 15). De invloed van het caravaggisme heeft mijns inziens een grote rol gespeeld in het dramatiseren van de zeventiende-eeuwse schilderkunst . Door middel van sterke licht en donkercontrasten creëerden de caravaggisten zeer dramatische effecten. Daarnaast wordt de beschouwer met zijn neus op de feiten gedrukt omdat er sterk ingezoomd wordt op de figuren, de composities vaak beeldvullend zijn en het tafereel zo realistisch mogelijk wordt weergegeven. Om het dramatische karakter van het schilderij compleet te maken kozen de caravaggisten vaak voor een beslissende momentopname in het uitgebeelde tafereel.151 In Nederland zijn met name de Utrechtse caravaggisten bekend geworden om het gebruik van caravaggistische elementen in hun werk, maar ook andere kunstenaars (zoals Rembrandt, Lievens en Rubens) hebben deze effecten toegepast. De invloed van Caravaggio’s vernieuwende stijl heeft niet alleen doorgewerkt in de Nederlanden. In het begin van de zeventiende eeuw waren vele kunstenaars in Noord- en Zuid-Europese landen geïnteresseerd in Caravaggio’s stijl en werden zijn vernieuwingen veelvuldig toegepast. Voorbeelden van buitenlandse kunstenaars die elementen van Caravaggio’s stijl hebben toegepast in hun eigen werk zijn onder andere de Spaanse Jusepe de Ribera (1591-1652), de Italiaanse Artemisia Gentileschi

150 151

Kirschbaum 1972, p. 35. Kiers en Tissink 2000, pp. 47-55.

44

(1593-1652) en Bartolommeo Manfredi (1587-1622), de Franse Simon Vouet en de uit Duitsland afkomstige Adam Elsheimer (1578-1610).152 Uit hoofdstuk twee is gebleken dat Simson en Delila als een uitstekend thema gold voor diverse caravaggisten, omdat de geschiedenis een goede aanleiding is om schilderijen van een dramatisch karakter te voorzien. Met name door de mogelijkheid van het uitbeelden van een cruciaal moment in de geschiedenis van Simson en Delila is dit thema zeer geschikt als caravaggistisch onderwerp, zoals we bijvoorbeeld zagen op het schilderij van Louis Finson (afb. 10). Ook de lichteffecten op verschillende schilderijen hebben zichtbaar bijgedragen aan het theatrale karakter van de werken (afb. 14 en 15). Het dramatiseren van bijbelse taferelen was echter niet slechts voorbehouden aan de schilderkunst. In de zeventiende-eeuwse toneel werd ook gebruik gemaakt van noodlottige gebeurtenissen, wat blijkt uit bijvoorbeeld het treurspel van Abraham de Koning met Simson en Delila als onderwerp.

Een schilderij met Simson en Delila als onderwerp wordt als een historiestuk gezien, wat in de zeventiende eeuw al veel aanzien gaf omdat dit het hoogst bereikbare genre was. De populariteit van Simson en Delila in de zeventiende eeuw wordt echter met name verklaard door het dramatische aspect in deze liefdesgeschiedenis. Het dramatische van dit thema sprak de barokke kunstenaars aan, omdat zij geïnteresseerd waren in de weergave van emoties van de figuren en ook emotie bij de beschouwer wilden bewerkstelligen. Het caravaggisme heeft naar mijn mening ook bijgedragen aan de liefde voor dit thema, omdat zij met bepaalde effecten zeer dramatische schilderijen hebben vervaardigd. De volgende paragraaf zal ingaan op de populariteit van Simson en Delila in de Republiek en de Zuidelijke Nederlanden en waarom juist daar het thema geliefd was.

4.2 Waarom de verbeelding van Simson en Delila populair werd in Nederland In de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden van de zeventiende eeuw is de verbeelding van Simson en Delila in de schilderkunst voortgekomen vanuit de zestiende-eeuwse prentkunst, waar het thema gebruikt werd voor prentenreeksen met vrouwenlisten. In de zeventiende eeuw verdwijnen deze reeksen en gaat men de liefdesgeschiedenis van Simson en Delila toepassen in de schilderkunst.153 De Nederlandse historieschilders kregen namelijk meer interesse in de verhouding van Simson en Delila omdat zij dit op een indrukwekkende manier konden weergeven. De verschillende rechters uit het Oude Testament worden in de zeventiende eeuw niet midden in een gevecht verbeeld als krachtige en onverslaanbare helden, maar juist in historiestukken waarin gemoedstoestanden en

152 153

Voor een uitgebreid overzicht van caravaggistische kunstenaars, zie: Nicolson 1979. Bleyerveld 2000, pp. 213, 233.

45

emoties van de protagonisten valt af te lezen.154 Simson werd dan ook het meest afgebeeld tijdens het zwakste moment uit zijn leven in plaats van bijvoorbeeld de strijd met de leeuw, het gevecht met het ezelskakebeen of het dragen van de stadspoorten van Gaza. De bedoeling hiervan was dat de beschouwer zich kon inleven in de situatie van de protagonist. Samuel van Hoogstraten schreef in het achtste hoofdstuk van het derde boek van zijn Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst over het belang van weergave van emoties van de figuren. Hij noemde de weergave van ‘de driften des gemoeds, lijdingen der ziele, ofte Hartstochten’ het ‘alleredelste deel der konst’.155 Vooral gezichten moesten de gemoedstoestand van de figuren uitstralen, want ‘Het gelaet des aengezichts wort wel te recht den spiegel van het hart genoemt; waer in gunst en wangunst, liefde en haet, vlijt en traegheit, vreugd en droef heit, en zoo veel hartstochten, als 'er in 't gemoed zich oyt beweegen kunnen, gezien en als geleezen worden.’156 In de Republiek lijkt de geschiedenis van Simson en Delila nog net iets meer gewaardeerd te zijn dan in de Zuidelijke Nederlanden. In de Republiek zijn namelijk de meeste oudtestamentische taferelen geschilderd van heel Europa. Rembrandt en zijn leerlingen hebben hierin de hoofdrol gespeeld.157 Rembrandt zelf heeft zich meerdere malen toegelegd op het schilderen van scènes uit het leven van Simson, wat effect heeft gehad op diverse andere kunstenaars. Wel is het zo dat met name door Rubens er een grote invloed vanuit de Zuidelijke Nederlanden ging. Veel NoordNederlandse kunstenaars hebben namelijk teruggegrepen op schilderijen van Rubens. Ik denk dat een belangrijke reden voor de populariteit van Simson en Delila in de schilderkunst van de Republiek is dat men aan dit onderwerp gemakkelijk een moraal kon verbinden. Dit gold voor zowel mannen als vrouwen en zowel op zedelijk gebied als op godsdienstig en politke gebied. Dit maakt het thema veelzijdig en kan iedereen er zich mee identificeren. Simson’s zonde kon men zien als een waarschuwing om niet op het verkeerde pad terecht te komen, want men wist maar al te goed wat het gevolg was van Simson’s zwakheid. Zo kon men niet alleen zichzelf een spiegel voorhouden, maar ook aan bezoek laten zien hoe godvrezend men was. Wanneer burgers bezoek ontvingen werd er namelijk ook regelmatig gesproken over de schilderijen die aan de muur hingen. Ik verwacht dat vooral protestantse burgers die een schilderij met Simson en Delila als thema in bezit hadden zich bezighielden met de moraal van zulke werken. Het lijkt mij niet aannemelijk dat zij in het gesprek met hun bezoekers de nadruk gelegd zullen hebben op het erotische karakter ervan. Daarnaast zijn de meeste zeventiende-eeuwse geschriften met zedenpreken geschreven door gereformeerde theologen of geleerden, bijvoorbeeld door Willem Teellinck.

154

Van Gent en Pastoor 1991, p. 66. Hoogstraten 1678, p. 109. 156 Hoogstraten 1678, p. 110. 157 Manuth 2004, pp. 62-65. 155

46

De populariteit van het thema kan echter toch ook verklaard worden door het erotische karakter van de schilderijen. Uit de diverse commentaren is gebleken dat niet iedereen in de Republiek de weergave van naakt kon waarderen in schilderijen, maar er waren voldoende mensen die hier minder moeite mee hadden. Sommige schilderijen met naakte vrouwen werden aangekocht vanwege de erotische lading en omdat men het lustopwekkend vond om naar dergelijke verbeeldingen te kijken. Daarnaast was het voor mensen van bepaalde groeperingen een legitiem excuus om een naakt figuur aan de muur te hebben hangen. In die groeperingen was het niet toegestaan om schilderijen met naakt ‘om het naakt’ in bezit te hebben, maar wanneer men daar een vrome uitleg bij had werd het goedgekeurd. Het thema van Simson en Delila leent zich daar uitstekend voor, omdat het een bijbels tafereel is met een moraliserende boodschap maar Delila’s weelderige lichaamsvormen toch zeer prikkelend kon zijn voor de zeventiende-eeuwer. In de zeventiende-eeuwse Republiek werd steeds meer aandacht gegeven aan de verhoudingen tussen man en vrouw. Dit mondde uit in diverse geschriften van auteurs die zich positief dan wel negatief uitlieten over de vrouw. Vrouwen werden steeds vaker geleerde, schrijfster, dichtster of kunstenares en dat vormde een bedreiging voor hun mannelijk equivalent. Daarnaast kwam het beeld van de weerbare en strijdlustige vrouw steeds meer in zwang. Een goed voorbeeld van een dappere vrouw die haar land wilde beschermen is de reeds eerder genoemde Kenau Simonsdochter Hasselaer. Deze heldin speelde een rol in het beleg van Haarlem in 1572.158 Zij zou hebben meegeholpen aan het bestrijden van de vijand en zelf ook gevochten hebben, maar wanneer zij is opgetreden en wat zij precies gedaan heeft is niet overgeleverd. Zij heeft wel enorme indruk gemaakt met haar daden, want zij is één van de meest fameuze vrouwen van de vaderlandse geschiedenis geworden en uitgegroeid tot het symbool van het Haarlemse beleg. Van deze dappere, sterke en onverschrokken vrouw wordt gezegd dat zij ook nog eens meerdere Haarlemse vrouwen heeft aangespoord om ook te strijden tegen de Spanjaarden. Kenau had de reputatie een wat lastige vrouw te zijn voor mannen. Ze zou een gevaar vormen en letterlijk een ‘kenau’ zijn, zoals nu (dankzij Kenau!) een vrouw genoemd wordt met haren op haar tanden. Vermoedelijk wordt zij daarom ook in verband gebracht met bijbelse heldinnen die streden voor de vrijheid van hun vaderland, waar Jaël en Judith goede voorbeelden van zijn.159 Jaël en Judith staan bekend als heldinnen die uit liefde voor het joodse volk een man van de vijand doodde. Zo werd Sisera gedood door Jaël die een tentharing door zijn hoofd sloeg en werd Holofernes onthoofd door Judith. Zoals Jaël en Judith streden voor het vaderland heeft ook Kenau gestreden tegen de Spanjaarden, ter bevrijding van haar stad. Delila kan, naast Jaël en Judith, ook als heldhaftige vrouw gezien worden die zich overgeeft voor haar volk. Het was haar opdracht om een ogenschijnlijk onoverwinbare man over te leveren aan 158 159

Kloek 2001, pp. 7-11, 73-82. Bleyerveld 2000, pp. 242-243.

47

de soldaten van haar volk zodat hij geen gevaar meer voor hen vormde. Het verschil is echter dat Delila niet als een bijbelse heldin wordt gezien, omdat zij het niet opnam voor het volk Israël maar bij de Filistijnen hoorde. Zij heeft veeleer de reputatie een belemmering te zijn van Gods plan ter bevrijding van de Israëlieten. In de Republiek kan de heldhaftige Kenau wel hebben bijgedragen aan de populariteit van Simson en Delila, omdat het om een vergelijkbaar verhaal gaat. Daarnaast was Kenau niet de enige Nederlandse vrouw in de zeventiende eeuw die zich inzette voor de vrijheid van haar volk. Veel steden in de Republiek hadden een plaatselijke heldin die had bijgedragen aan de verdediging van hun stad. Zo werd de in Den Haag geboren Magdalena Moons (1541-1613) de heldin van het Leids Ontzet, omdat zij de legerleider Francisco de Valdez zou hebben overgehaald de bestorming van Leiden uit te stellen waardoor de stad gered werd. De Utrechtse Trijn van Leemput (1530-1607) heeft het startsein gegeven voor de sloop van Kasteel Vredenburg en Trijn Rembrants, een zestienjarig meisje, heeft tijdens het beleg van Alkmaar in 1573 geholpen met de verdediging van haar stad.160 Hieruit blijkt dat er in de Republiek behoorlijk veel aandacht was voor heroïsche vrouwen, wat de populariteit van Delila ten goede kan zijn gekomen.

De verbeelding van Simson en Delila werd met name populair in de Republiek, ondanks dat er een grote invloed uitging van Rubens. In de Republiek verbond men graag een didactische les aan een schilderij met een bijbels tafereel en dit thema bood daartoe de mogelijkheid, zoals ook in hoofdstuk drie ter sprake kwam. Men zal ook interesse hebben gehad in het erotische karakter van dit thema. Voor sommigen was het geen probleem om een schilderij met een naakte vrouw aan de muur te hebben en voor degenen waar dat wel een probleem vormde, was de moraal van deze geschiedenis een goed excuus om een schilderij met de naakte Delila in bezit te hebben. Tot slot kwam er in de zeventiende-eeuwse Republiek steeds meer aandacht voor heldhaftige vrouwen. Jaël en Judith, twee bijbelse heldinnen, kunnen gezien worden als prefiguraties van Kenau, die zich inzette voor de bescherming van Haarlem en vocht tegen de Spanjaarden. Delila zou ook in dit rijtje passen omdat zij de vijand bestreed uit vaderlandsliefde, maar omdat de Republiek zich identificeerde met Israël wordt Delila veeleer gezien als verraadster van de held Gods.

160

Kloek 2001, p. 73.

48

Conclusie In de inleiding heb ik uitgelegd hoe dit onderzoek tot stand is gekomen en heb ik de hoofdvraag voor dit onderzoek voorgelegd: hoe is de populariteit van het thema 'Simson en Delila' in de zeventiendeeeuwse Nederlandse schilderkunst te verklaren? Simson, de bovenmenselijk sterke leider, had een enorme zwak voor vrouwen. Hij werd verliefd op Delila, een Filistijnse vrouw die misbruik maakte van zijn zwakheid. Ze verleidde hem met haar lichaam en wist het geheim van zijn kracht te ontfutselen. Simson’s levensverhaal werd gezien als een voorafspiegeling van het leven van Christus. Het begin van beider leven komt overeen, omdat een engel aankondigt dat zij geboren zullen worden. Daarnaast worden diverse heldendaden van Simson vergeleken met Jezus’ leven hier op aarde. Simson maakte als rechter een begin met de verlossing van zijn volk, net zoals Christus de mensheid verlost van hun zonden. Simson’s zwakheid maakte dit thema tot een uitgelezen thema voor moralisten. Men vond dat als zelfs deze onmetelijk sterke held al ten val kon komen door vrouwelijke verleidingen, de gewone mens hier zeker op bedacht moet zijn. Delila’s verleiding komt daarom al vroeg voor in reeksen met vrouwenlisten, waarbij men laat zien dat vrouwen een gevaar kunnen zijn en dat voorzichtigheid geboden is. Omdat Delila handelde uit vaderlandsliefde, kan zij ook gezien worden als nationale heldin, zoals Kenau dat was voor Nederland in de zeventiende eeuw. Het beeld van Delila als verraadster zal echter gangbaarder zijn geweest, omdat het Nederlandse volk zich meer identificeerde met het volk Israël. In hoofdstuk twee zijn vervolgens vele voorbeelden van schilderijen met dit thema aan bod gekomen. De verbeelding van Simson en Delila in de zeventiende-eeuwse schilderkunst van de Zuidelijke Nederlanden werd duidelijk beïnvloed door Rubens en Van Dyck. Andere kunstenaars, zoals Pieter Thijs en Caspar van der Hoecke, hebben goed gekeken naar hun schilderijen en inspiratie opgedaan voor eigen werk. Zo heeft de gevangenneming van Simson bijvoorbeeld alleen navolging gehad in de Zuidelijke Nederlanden en was men in de Republiek meer geïnteresseerd in de liefdesgeschiedenis van Simson en Delila. Voor deze vrijage is met name Rubens’ compositie van zijn schilderij in de National Gallery van groot belang geweest. Zijn schilderij werd verspreid via de prent van Jacob Matham en kreeg grote bekendheid, ook in de Republiek. De compositie is vele malen overgenomen of naar eigen inzicht aangepast. Er was echter weldegelijk een grote diversiteit aan manieren van schilderen in de zeventiende eeuw, waarvan bijvoorbeeld het werk van Bartsius, De Poorter en Jan Steen getuigt. Ook de caravaggisten, met hun schilderijen waarbij sterk ingezoomd wordt op de essentie van de geschiedenis, vormen een apart hoofdstuk in de kunstgeschiedenis. De manier van weergeven is afhankelijk van het effect dat de kunstenaar wilde bereiken. Moest het schilderij aangrijpend worden, dan werd het spannendste moment gekozen in de geschiedenis, waarbij Delila vaak zelf Simson’s haar knipt, en werden gezichtsuitdrukkingen het instrument om een 49

dramatisch effect te bereiken. Wilde men daarentegen de nadruk leggen op het erotische karakter van dit verhaal, dan werd Delila prominent naakt in beeld gebracht, waarbij Simson het hulpeloze slachtoffer moest voorstellen. Daarnaast had men de keuze voor het wel of niet schilderen van bijkomende elementen zoals een koppelaarster, eetgerei en vaatwerk, een hond en één of meer Filistijnen. Kunstenaars hebben voor de verbeelding van dit thema niet alleen gebruik gemaakt van de Bijbel, maar ook van andere bronnen, bijvoorbeeld de toneelkunst en geschriften als Flavius Josephus’ Oude Geschiedenis van de Joden. In hoofdstuk drie werd duidelijk dat de zeventiende-eeuwse Nederlandse maatschappij wordt gekenmerkt door de oorlog tegen Spanje. Daarnaast kenmerkt met name de Republiek zich door de grote diversiteit aan religieuze groeperingen. Het Calvinisme was invloedrijk, maar lang niet iedereen was calvinist. Dit blijkt ook uit literatuur en toneel. Auteurs als Teellinck, Camphuysen en Cats dachten niet zo positief over de verbeelding van naakt in de schilderkunst en het vormde ook geen excuus als het een bijbels tafereel betrof. Abraham de Koning waarschuwt ook voor lichamelijke verleiding en beleert zijn publiek door te stellen dat zelfbeheersing en trouw aan God je op het rechte pad houden. In de ogen van Van Beverwijck was de vrouw echter superieur en blijkt uit het verhaal van Simson en Delila dat Delila haar mooie lichaam kon inzetten om Simson te verleiden. Daarnaast had men in bepaalde groeperingen minder moeite met de verbeelding van naakt in de schilderkunst. Rubens was katholiek en schilderde graag weelderige vrouwenvormen. Zelfs Calvijn, waarvan vaak wordt gezegd dat hij tegen schilderijen was, kan de verbeelding van naakt goedkeuren als het ook daadwerkelijk zo in de Bijbel staat. Ondanks de diversiteit aan religieuze groeperingen werd wel dezelfde moraal gevonden in de geschiedenis van Simson en Delila, namelijk dat men niet aan begeerte toe moet geven en trouw aan God moet blijven. Daarnaast werd de geschiedenis van Simson en Delila en de onderdrukking van de Filistijnen als een voorafspiegeling gezien van de oorlog met Spanje. Voor velen en met name voor Mennonieten gold Simson’s verhouding met Delila als een waarschuwing om je niet in te laten met de vijand. In hoofdstuk vier werd bestudeerd waarom dit thema zo geliefd werd in de zeventiende eeuw in de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden. In de zeventiende-eeuwse beeldende kunst was er grote interesse in het dramatische aspect van de liefdesgeschiedenis van Simson en Delila. Dit thema bood kunstenaars de mogelijkheid een diversiteit aan emoties weer te geven en men wilde daarbij ook de gevoelens van de beschouwer beïnvloeden. Daarnaast was dit thema een uitstekende manier om een morele les te verbeelden en de beschouwer na te laten denken over zijn eigen moreel. Daarbij had de kunstenaar ook nog de mogelijkheid had om naakt te schilderen. Omdat het om een bijbels thema gaat, was het voor velen een legitiem excuus om naakt aan de muur te hebben hangen, zelfs voor streng gelovigen. De laatste reden voor de populariteit van dit thema is de zeventiende-eeuwse aandacht voor heldhaftige en onverschrokken vrouwen. Kenau werd als 50

voorbeeld genoemd, een vrouw die zich inzette voor de bescherming van Haarlem waardoor zij een nationale heldin werd. Het is wel duidelijk geworden dat er veel verschillende lagen in dit thema verborgen zitten. Het thema kan religieus opgevat worden, waarbij vaak aandacht is voor de moraal van dit oudtestamentische verhaal. Daarnaast bevat het thema politieke elementen, omdat het Nederlandse volk zich graag vergeleek met Israël en de oorlog met Spanje zagen als de verdrukking der Filistijnen. Het erotische van dit thema verdeelde de meningen over de vraag of het geoorloofd was om dergelijke erotische schilderijen in bezit te hebben. Verder onderzoek zou kunnen gaan over de kopers van schilderijen met dit thema, omdat dit in dit onderzoek vrijwel buiten beschouwing is gelaten. Er kan onderzocht worden wie dit thema kocht, waar in het huis de schilderijen hingen en wat dat betekent en welke thema’s nog meer vertegenwoordigd waren in de inventaris van diezelfde koper. Daarnaast zou het interessant zijn als de verbeelding van dit thema in de Nederlandse zeventiende-eeuwse schilderkunst eens vergeleken zou worden met de verbeelding van dit thema in de buitenlandse zeventiende-eeuwse schilderkunst.

51

Literatuurlijst Boeken en artikelen [Anoniem] Der vrouwen schildt, ofte mondtstoppinghe van alle lasteraers, dewelcke sich durven vermeten te seggen en te schrijven, dat de vrouwen geen menschen en sijn, Leiden 1645. Beverwijck, Johan van, Van de wtnementheyt des vrouwelicken geslachts. Verçiert met historyen, ende kopere platen; als oock Latijnsche, ende Nederlantsche verssen van mr. Corn. Boy, Dordrecht 1643. Blankert, Albert, ‘Caravaggio en Noord-Nederland’, in: Albert Blankert en Leonard Joseph Slatkes, Nieuw Licht op de Gouden Eeuw: Hendrick ter Brugghen en tijdgenoten, tent.cat. Utrecht (Centraal Museum) 1986-1987, pp. 17-41. Blankert, Albert e.a., God en de goden. Verhalen uit de bijbelse en klassieke oudheid door Rembrandt en zijn tijdgenoten, tent.cat. Washington (National Gallery of Art), Detroit (The Detroit Institute of Arts), Amsterdam (Rijksmuseum), 1981. Bleyerveld, Yvonne, Hoe bedriechlijck dat die vrouwen zijn. Vrouwenlisten in de beeldende kunst in de Nederlanden circa 1350-1650, Leiden 2000. Bok, Marten Jan, ‘"Schilderien te coop". Nieuwe marketingtechnieken op de Nederlandse kunstmarkt van de Gouden Eeuw’, in: Marten Jan Bok, Thuis in de Gouden Eeuw. Kleine meesterwerken uit de verzameling SØR Rusche, Zwolle 2008, pp. 9-29 en 140-141. Bok, Marten Jan, ‘The rise of Amsterdam as a cultural centre. The market for paintings, 1580-1680’, in: Patrick O’Brien e.a., Urban achievement in Early Modern Europe. Golden Ages in Antwerp, Amsterdam and London, Cambridge 2001. Brion, Marcel en F. van der Meer, De bijbel in de kunst. Miniaturen, tekeningen, schilderijen en beeldhouwwerken geïnspireerd door het Oude Testament, London 1957. Bruyn, Josua en Ernst van de Wetering, A corpus of Rembrandt paintings, deel 1 en deel 3, The Hague 1982 en 1989. D'Hulst, R.A. en M. Vandenven, Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, deel 3 (Oude Testament), London 1989. Gemert, Lia van, ‘De krachtpatser en de hoer. Liefde en wraak op het zeventiende-eeuwse toneel’, in: Hans Bots, Lia van Gemert, Bart Treffers e.a., Schelmen en Prekers. Genres en de transmissie van cultuur in vroegmodern Europa, Nijmegen 1999, pp. 15-37. Gent , Judith van en Gabriël M.C. Pastoor, ‘De tijdperk van de rechters’, in: Christian Tümpel e.a., Het Oude Testament in de schilderkunst van de Gouden Eeuw, tent.cat. Amsterdam (Joods Historisch Museum) en Jeruzalem (Israel Museum) 1991, pp. 66-87.

52

Gilboa, Anat, Images of the feminine in Rembrandt’s work, Delft 2003. Goosen, Louis, Van Abraham tot Zacharia. Thema's uit het Oude Testament in religie, beeldende kunst, literatuur, muziek en theater, Nijmegen 1990. Gritsai, Natalia, Anthony van Dyck, London 2004. Haak, Bob, Hollandse schilders in de Gouden Eeuw, Amsterdam 1984. Hall, James, Hall’s iconografisch handboek. Onderwerpen, symbolen en motieven in de beeldende kunst (vertaald door Theo Veenhof), Leiden 1996. Haute, Bernadette van, ‘Willem Bartsius and the art of Dutch history painting’, Oud Holland 121 (2008), pp. 215-244. Hoogstraten, Samuel van, Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst: anders de zichtbaere werelt, Rotterdam 1678. Huiskamp, Marloes, ‘De uittocht uit Egypte en de verovering van het land’, in: Christian Tümpel e.a., Het Oude Testament in de schilderkunst van de Gouden Eeuw, tent.cat. Amsterdam (Joods Historisch Museum) en Jeruzalem (Israel Museum) 1991, pp. 54-65. Huiskamp, Marloes, ‘Openbare lessen in geschiedenis en moraal. Het Oude Testament in stadhuizen en andere openbare gebouwen’, in: Christian Tümpel e.a., Het Oude Testament in de schilderkunst van de Gouden Eeuw, tent.cat. Amsterdam (Joods Historisch Museum) en Jeruzalem (Israel Museum) 1991, pp. 134-155. Josephus, Flavius, De oude geschiedenis van de Joden (Antiquitates judaica) (vertaald door F.J.A.M. Meijer en M.A. Wes, Amsterdam 2002. Judson, Richard J. en Rudolf E.O. Ekkart, Gerrit van Honthorst 1592-1656, Doornspijk 1999. Kahr, Madlyn, ‘Delilah’, The Art Bulletin 54 (1972) nr. 3 (september), pp. 282-299. Kahr, Madlyn, ‘Rembrandt and Delilah’, The Art Bulletin 55 (1973) nr. 2 (juni), pp. 240-259. Kiers, Judikje en Fieke Tissink, De glorie van de Gouden Eeuw. Nederlandse kunst uit de 17de eeuw . Schilderijen, beeldhouwkunst en kunstnijverheid, Amsterdam 2000. Kirschbaum, Engelbert e.a., Lexikon der christlichen Ikonographie, deel 4, Rom [etc] 1972. Kirschenbaum, B.D., The Religious and Historical Paintings of Jan Steen, Oxford 1977. Kloek, Els, Kenau. De heldhaftige zakenvrouw uit Haarlem (1526-1588), Hilversum 2001. Lesger, Clé, ‘Migrantenstromen en economische ontwikkeling in vroegmoderne steden. Nieuwe burgers in Antwerpen en Amsterdam, 1541-1655’, Stadsgeschiedenis 1 (2006), pp. 97-121.

53

Logan-Saegesser, Anne-Marie en Michiel C. Plomp, Peter Paul Rubens. The drawings, tent.cat. New York (Metropolitan Museum of Art) 2005. Loughman, John, ‘Een stad en haar kunstconsumptie: openbare en privé-verzamelingen in Dordrecht 1620-1719’, in: Peter Marijnissen e.a., De Zichtbaere Werelt. Schilderkunst uit de Gouden Eeuw in Hollands oudste stad, Zwolle 1992, pp. 34-64. Manuth, Volker, ‘Die Augen des Sünders. Überlegungen zu Rembrandts "Blendung Simsons" von 1636 in Frankfurt’, Artibus et Historiae 11 (1990), pp. 169-198. Manuth, Volker, ‘Religious history paintings in the world of Rembrandt’, in: Jonathan Bikker e.a., Rembrandt and Dutch history painting in the 17th century, Tokyo 2004, pp. 55-68. Nakamura, Toshiharu, ‘Rembrandt’s Blinding of Samson: A work for artistic emulation with Rubens?’, in: Jonathan Bikker e.a., Rembrandt and Dutch history painting in the 17th century, Tokyo 2004, pp. 123-138. Nicolson, Benedict, The international caravaggesque movement. Lists of pictures by Caravaggio and his followers throughout Europe from 1590 to 1650, Oxford 1979. Nowell, Irene, Women in the old testament, Collegeville 1997. Pastoor, Gabriël M.C., ‘Bijbelse historiestukken in particulier bezit’, in: Christian Tümpel e.a., Het Oude Testament in de schilderkunst van de Gouden Eeuw, tent.cat. Amsterdam (Joods Historisch Museum) en Jeruzalem (Israel Museum) 1991, pp. 122-133. Perlove, Shelley en Larry Silver, Rembrandt’s Faith. Church and Temple in the Dutch golden age, Pennsylvania 2009. Pigler, Andor, Barockthemen. Eine Auswahl von Verzeichnissen zur Ikonographie des 17. und 18. Jahrhunderts, deel 1, Budapest 1974. Poeschel, Sabine, Handbuch der Ikonographie. Sakrale und profane Themen der bildenden Kunst, Darmstadt 2007. Schama, Simon, The embarrassment of riches. An interpretation of Dutch culture in the Golden Age, New York 1997. Schwartz, Gary, Rembrandt. Zijn leven, zijn schilderijen, Maarssen 1984. Sluijter, Eric Jan, Rembrandt and the female nude, Amsterdam 2006. Sumowski, Werner, Gemälde der Rembrandt-Schüler, deel 4, Landau/Pfalz 1983. Tissot, Will, Simson und Herkules in den Gestaltungen des Barock, Stadtroda 1932. Trnek, Renate, Die holländischen Gemälde des 17. Jahrhunderts in der Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste in Wien, Wien 1992. 54

Tümpel, Christian, ‘De oudtestamentische historieschilderkunst in de Gouden Eeuw’, in: Christian Tümpel e.a., Het Oude Testament in de schilderkunst van de Gouden Eeuw, tent.cat. Amsterdam (Joods Historisch Museum) en Jeruzalem (Israel Museum) 1991, pp. 8-23. Tümpel, Christian e.a., Het Oude Testament in de schilderkunst van de Gouden Eeuw, tent.cat. Amsterdam (Joods Historisch Museum) en Jeruzalem (Israel Museum) 1991. Tzeutschler Lurie, Ann, ‘Gerard van Honthorst: Samson and Delilah’, The Bulletin of the Cleveland Museum of Art 56 (1969) nr. 9 (november), pp. 332-344. Vlieghe, Hans, Flemish art and architecture. 1585-1700, New Haven 1998. Vondel, Joost van den, Vondels Spelen (ingeleid en toegelicht door C. R. de Klerk en L. Simons), deel II.3, Amsterdam 1912. Wallert, Arie, ‘Een onopgelost probleem: Samson en Delila’, Bulletin van het Rijksmuseum 54 (2006), pp. 154-161. Wansink, Christina J.A., ‘Simson en Delila; niet Gesina ter Borch, maar Hendrik Bloemaert’, Oud Holland 102 (1988), pp. 236-242. Wheelock Jr., Arthur K., ‘Jan Lievens. Bringing New Light to an Old Master’, in: Arthur K. Wheelock Jr. e.a., Jan Lievens. A Dutch master rediscovered, tent.cat. Washington (National Gallery of Art), Milwaukee (Milwaukee Art Museum), Amsterdam (Rembrandthuis) 2008, pp. 1-27.

Overige bronnen Abraham de Koning, Simsons Treur-spel, ’t Amsterdam 1618, via: Census Nederlands Toneel (Ceneton), nr. 05103, . Biblija.net, Statenvertaling 1637 en Vulgata, 4e-5e eeuw naast elkaar, . Biblia. Dat is de gantsche H. Schrifture,vervattende alle de Canonijcke Boecken des Ouden en des NieuwenTestaments, 1637, Richteren 13-16, via: Biblija.net . Ecartico, . Johannes Calvijn, The Institutes of the Christian Religion (vertaald door Henry Beveridge), via: Christian Classics Ethereal Library, . Marjorie E. Wieseman, catalogusentry voor de tentoonstelling ‘Drawn by the Brush: Oil Sketches by Peter Paul Rubens’, via: . RKD Databases, . 55

Afbeeldingen

Afb. 1. Peter Paul Rubens, Simson en Delila, ca. 1610, olieverf op doek, 185 x 205 cm, Londen, National Gallery. Foto: Web Gallery of Art, .

56

Afb. 2. Jacob Matham (naar Peter Paul Rubens), Simson en Delila, ca. 1613, kopergravure, 380 x 440 mm, Antwerpen, Rockoxhuis. Foto: Web Gallery of Art, .

Afb. 3. Peter Paul Rubens, Simson en Delila, ca. 1609, olieverf op paneel, 52.1 x 50.5 cm, Cincinnati, Cincinnati Art Museum. Foto: Drawn by the Brush: Oil Sketches by Peter Paul Rubens, . 57

Afb. 4. Peter Paul Rubens, De gevangenneming van Simson, ca. 1609-1610, olieverf op paneel, 50.4 x 66.4 cm, Chicago (Illinois), The Art Institute of Chicago. Foto: The Art Institute of Chicago.

Afb. 5. Peter Paul Rubens, De gevangenneming van Simson, ca. 1620, olieverf op doek, 118.3 x 133.3 cm, München, Staatsgalerie im Schloß Schleißheim. Foto: Bayerische Staatsgemäldesammlungen. 58

Afb. 6. Anthony van Dyck, Simson en Delila, 1618-1620, olieverf op doek, 152 x 232 cm, Londen, Dulwich Picture Gallery. Foto: Dulwich Picture Gallery.

Afb. 7. Anthony van Dyck, De gevangenneming van Simson, 1628-1630, olieverf op doek, 146 x 254 cm, Wenen, Kunsthistorisches Museum Wien. Foto: Kunsthistorisches Museum Wien.

59

Afb. 8. Niccolò Boldrini (naar Titiaan), De gevangenneming van Simson, 1540-1542, houtsnede, 316 x 497 mm, St. Petersburg, Hermitage. Foto: Web Gallery of Art, .

Afb. 9. Caspar van der Hoecke (I), Simson en Delila, eerste helft zeventiende eeuw, olieverf op doek, 84.2 x 91.4 cm, verblijfplaats onbekend. Foto: RKD Database, .

60

Afb. 10. Louis Finson, Simson en Delila, 1613-1616, olieverf op doek, 155 x 149 cm, Marseille, Musée des Beaux-Arts de Marseille. Foto: RKD Database, .

Afb. 11. Pieter Thijs, De gevangenneming van Simson, 1640-1660, olieverf op doek, 140 x 204 cm, ’sHertogenbosch, Het Noordbrabants Museum. Foto: Thuis in Brabant, .

61

Afb. 12. Toegeschreven aan Pieter Thijs, De gevangenneming van Simson, niet gedateerd, olieverf op doek, 148 x 208 cm, Gent, Museum voor Schone Kunsten Gent. Foto: Vlaamse Kunstcollectie, .

Afb. 13. Toegeschreven aan Simon de Vos, Simson en Delila, datering onbekend, olieverf op doek, 163.5 x 207 cm, verblijfplaats onbekend. Foto: RKD Database, .

62

Afb. 14. Gerard van Honthorst, Simson en Delila, ca. 1616, olieverf op doek, 129 x 94 cm, Cleveland (Ohio), Cleveland Museum Of Art. Foto: Web Gallery of Art, .

Afb. 15. Matthias Stom, Simson en Delila, jaren 1630, olieverf op doek, 99 x 125 cm, Rome, Galleria Nazionale d'Arte Antica. Foto: Web Gallery of Art, . 63

Afb. 16. Christiaen van Couwenbergh, De gevangenneming van Simson, 1630, olieverf op doek, 156 x 196 cm, Dordrecht, Dordrechts Museum. Foto: Web Gallery of Art, .

Afb. 17. Hendrik Bloemaert, Simson en Delila, ca. 1635, olieverf op doek, 142 x 202 cm, Wenen, Gemäldegalerie der Akademie der Bildenden Künste. Foto: Gemäldegalerie der Akademie der Bildenden Künste. 64

Afb. 18. Gerard van Honthorst, Courtisane, 1625, olieverf op doek, 81.3 x 64.1 cm, Saint Louis, Saint Louis Art Museum. Foto: Saint Louis Art Museum.

Afb. 19. Hendrik Bloemaert, Simson en Delila, 1665, olieverf op doek, 154 x 152 cm, Zwolle, Stedelijk Museum Zwolle. Foto: Stedelijk Museum Zwolle. 65

Afb. 20. Rembrandt van Rijn, Simson en Delila, 1628, olieverf op paneel, 59.5 x 49.5 cm, Berlijn, Gemäldegalerie. Foto: Web Gallery of Art, .

Afb. 21. Jan Lievens, Simson en Delila, 1627-1628, olieverf op paneel, 27.5 x 23.5 cm, Amsterdam, Rijksmuseum. Foto: Web Gallery of Art, . 66

Afb. 22. Jan Lievens, Simson en Delila, ca. 1630, olieverf op doek, 129 x 110 cm, Amsterdam, Rijksmuseum. Foto: Web Gallery of Art, .

67

Afb. 23. Rembrandt van Rijn, De blindmaking van Simson, 1636, olieverf op doek, 206 x 276 cm, Frankfurt am Main, Städelsches Kunstinstitut und Städtische Galerie. Foto: Web Gallery of Art, .

Afb. 24. Jan Victors, De gevangenneming van Simson, jaren 1640, olieverf op doek, 131 x 187 cm, Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum. Foto: Herzog Anton Ulrich-Museum. 68

Afb. 25. Willem Bartsius, Simson en Delila, jaren 1630, olieverf op paneel, 66.4 x 86.7 cm, Zurich, privécollectie. Foto: Colnaghi, .

Afb. 26. Willem de Poorter, Simson en Delila, jaren 1630 of 1640?, olieverf op paneel, 52 x 64 cm, Berlijn, Gemäldegalerie Staatliche Museen. Foto: Gemäldegalerie Staatliche Museen. 69

Afb. 27. Jan Steen, Simson en Delila, 1668, olieverf op doek, 67.3 x 82.6 cm, Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art. Foto: PubHist.com, .

Afb. 28. Jan Steen, Simson bespot door de Filistijnen, 1667-1670, olieverf op doek, 134 x 199 cm, Keulen, Wallraf-Richartz-Museum. Foto: Web Gallery of Art, . 70

Afb. 29. Richard Brakenburgh, Simson bespot door de Filistijnen, 1665-1703, olieverf op doek, 86.5 x 100.5 cm, verblijfplaats onbekend. Foto: RKD Database, .

71