De Hollandse Olympus. Klassieke mythologie in de Nederlandse schilderkunst van de 17de eeuw. Eric J. Sluijter

De Hollandse Olympus Klassieke mythologie in de Nederlandse schilderkunst van de 17de eeuw

Eric J. Sluijter De uitbeelding van onderwerpen uit de klassieke mythologie in de meest beroemde periode van de Nederlandse kunst, de 17de eeuw, vormt het thema van de Imago kalender voor 1988. In deze kalender zal aan de hand van enkele goede voorbeelden worden getoond hoe mythologische verhalen door Holandse kunstenaars uit die tijd werden weergegeven. Daarbij zullen tevens, ter vergelijking, Griekse en Romeinse voorstellingen worden afgebeeld waarin dezelfde onderwerpen zijn te zien. In dit artikel wordt ingegaan op een aantal aspecten die typerend kunnen worden genoemd voor de benadering van mythologische thematiek in Nederlandse beeldende kunst van de 17de eeuw en van de laatste decennia van de 16de eeuw. In verband daarmee zal ook de literatuur uit die tijd af en toe ter sprake komen. Wanneer wij denken aan de schilderkunst uit onze gouden eeuw’ zullen allereerst landschappen, genrestukken, stillevens en portretten, of schilderijen met bijbelse voorstellingen voor ogen komen. Dat zijn de werken waarom de Nederlandse schilderkunst terecht zo’n grote faam bezit en die wij in groten getale in vele musea over de hele wereld aantreffen. De productie van zulke schilderijen bereikte in die periode, zowel kwalitatief als kwantitatief, een ongekende hoogte; zij bepalen tevens voor een aanzienlijk deel het beeld dat wij van de Hollandse 17de eeuw hebben. Mythologische onderwerpen daarentegen, zullen in de eerste plaats worden geassocieerd met kunstenaars uit de Italiaanse renaissance - zoals Botticelli of Titiaan - en met Franse schilders uit de 17de en 18de eeuw, als Poussin of Boucher. Toch waren er heel wat Nederlandse schilders die zich ook met mythologische onderwerpen bezighielden. Juist het feit dat deze schilderijen niet pasten in het beeld dat men van de 17de-eeuwse Nederlandse schilderkunst koesterde, heeft tot gevolg gehad dat zij in latere tijd werden veronachtzaamd en vergeten. Hoewel natuurlijk niet te ontkennen valt dat het aantal schilderijen dat wij kennen met mythologische voorstellingen, in het niet valt bij bijvoorbeeld de onvoorstelbare hoeveelheid landschappen, verdienen zij meer aandacht dan zij tot nu toe hebben gekregen. Behalve dat het soms om zeer mooie schilderijen gaat, kunnen zij ons een completer beeld verschaffen van de cultuur waarin zij ontstonden en vertellen zij ons veel over de wijze waarop toentertijd tegen deze erfenis uit de klassieke oudheid werd aangekeken. In de 16de eeuw treffen wij voor het eerst in de Nederlandse kunst schilderijen aan met mythologische onderwerpen. Het betreft dan werken van schilders die, zoals onder ambitieuze kunstenaars uit die tijd gebruikelijk werd, een reis naar het Zuiden ondernamen pm zich te scholen aan de kunst van de Italiaanse renaissance en om 225

1. Diana en Actaeon. Bemard Salomon, houtsnede, 3,6 x 4,9 cm., in: Excellente figueren ghesneden uuyten uppersten Poete Ovidius uuyt vijfthien boucken der vernaderinghen met huerlier bedietsele. De illustraties (178 prentjes) bij deze uitgave met korte parafraseringen van de verhalen uit de Metamorfosen, die in 1557 te Lyon zowel in een Franse als m een Nederlandstalige versie verscheen, zouden talloze malen worden gevarieerd en gekopieerd in andere illustratiereeksen.

2. Diana en Actaeon. Kopie naar Virgil Solis, houtsnede, 6x8 cm., in: Metamorphosis dat is de Herscheppinge, Beschreven door den vermaerden Poëet Ovidius Naso, Antwerpen 7566. Deze kopieën naar de vrije kopieën die Solis vervaardigde naar Salomons prentjes (zie afb. 1), zouden steeds worden herdrukt in vele edities die tussen 1566 en 1650 van de Nederlandse vertaling van Johannes Florianus verschenen (eveneens 178 prentjes).

kennis te nemen van de overblijfselen uit de klassieke oudheid die men in de loop van die eeuw ook in het Noorden steeds meer als een canon van perfectie ging zien. Tot de laatste decennia van de zestiende eeuw blijven schilderijen met zulke onderwerpen echter betrekkelijk incidenteel; kunstenaars als Jan Gossaert van Mabuse (de eerste Nederlandse schilder die de reis naar Italië maakte) en in het bijzonder, iets later in de eeuw. Maarten van Heemskerck, vervaardigden zulke schilderijen voor een kleine, humanistisch geschoolde elite die vertrouwd was geraakt met denkbeelden die zich vooral in Italië hadden ontwikkeld. Aan het eind van de zestiende eeuw kwam daar echter verandering in. Zowel in de beeldende kunst als in de dichtkunst valt vrij plotseling een flinke toename te zien van het gebruik van mythologische stof. Dit zal te maken hebben met het feit dat kennis van verhalen uit de klassieke oudheid zich verspreidde in een bredere laag - een nu niet meer noodzakelijkerwijs geleerd deel - van de geletterde bevolking. De vele uitgaven van vertalingen die na het midden van de 16de eeuw begonnen te verschijnen maakten de literatuur uit klassieke oudheid ook toegankelijk voor hen die geen Latijn lazen. In het bijzonder Ovidius’ Metamorfosen, die beschouwd werden als een soort handzaam compendium van de antieke godenwereld, werd buitengewoon populair. Zulke vertalingen - soms ook parafraseringen waarin Ovidius’ tekst werd gereduceerd tot 226

korte samenvattingen van elk verhaal - verschenen meestal met talloze illustraties. De uitvoerigste reeks waarop weer diverse andere reeksen Metamorfosen-illustraties zijn gebaseerd die dikwijls vele malen werden herdrukt, omvatte maar liefst 178 houtsneden (atb. 1 en 2). Zo werd de Metamorfosen tot een aantrekkelijk en makkelijk te raadplegen prentenboekje. Op het titelblad van dergelijke werkjes lezen wij meestal een aanbeveling als: “Seer ghenuechlijck ende oock profijtelijck voor alle Edele Gheesten, ende Constenaers, als Rhetrosijns, Schilders, Beeltsnijders, Goudtsmeden, etc.”. Gezien het aantal drukken van deze boekjes lijkt die aanbeveling niet aan dovemans oren gezegd. Men kan veronderstellen dat bij de schilder en zijn publiek (en daar moeten wij ons grofweg de gegoede bovenlaag van de Hollandse burgerij bij voorstellen) een mythologisch verhaal zoals dat door Ovidius werd verteld, evenals de episode daaruit die in de bijbehorende illustratie was uitgebeeld, zich als ‘prototypisch’ in het geheugen zal hebben vastgezet. Het blijkt dan ook dat zulke illustraties dikwijls veel invloed hadden op de wijze waarop deze onderwerpen in schilderkunst werden uitgebeeld. Want het waren, zoals inmiddels duidelijk zal zijn, hoofdzakelijk onderwerpen uit de Metamorfosen die wij ook in schilderijen tegenkomen en dan vooral dié episodes die reeds in illustraties werden vastgelegd. In 1604 schrijft de schilder, dichter en kunsttheoreticus Karel van Mander zelfs dat de Metamorfosen wel “ ‘t Schilders Bijbel gheheeten was”. In de voorwoorden van dergelijke boekjes werd bijna altijd gesproken over de nuttige lering die men uit deze “poëterijen der ouden” kon trekken; daarmee werd gedoeld op het feit dat men deze “heydensche fabulen” niet slechts als vermakelijke verhaaltjes moest lezen, maar dat er onder de amusante oppervlakte diepere wijsheden verborgen lagen die men naar boven moest trachten te halen om daar lering uit te trekken. Al sinds laat-antieke tijd waren vele geleerden immers druk in de weer geweest om deze verhalen in overeenstemming te brengen met de christelijke ethiek, hetgeen resulteerde in dijkwijls zeer gecompliceerde allegorische uitleggingen. Dit bereikte een hoogtepunt in de late middeleeuwen, maar deze denktrant bleef ook, zij het in enigszins gewijzigde vorm, in de 16de en 17de eeuw gehandhaafd. De theologische allegorieën die men er in de middeleeuwen in zocht werden nu afgewezen, de astrologische interpretaties kregen ook minder aandacht, maar de duidingen van algemeen morele aard komen wij voortdurend tegen. Deze kregen steeds meer het karakter van eenvoudige exempla van goed en kwaad die men ook zelf door overdenking, zonder dat men over een grote geleerdheid hoefde te beschikken, uit de verhalen kon destilleren. Als men maar in het hoofd houdt dat deugd beloond wordt en ondeugd gestraft, zal men zien dat deze fabelen veel stichtende lessen bevatten, zo werd geredeneerd. Deze nadruk op de verborgen wijsheden en op de belering via vermakelijke verhalen (Horatius’ uitspraak “Omne tulit punctum qui miscuit utile dulcF - hij die het nuttige met het aangename verenigt verwekt algemene bijval - wordt daarbij steeds in vele toonaarden gevarieerd), zal men in de 17de eeuw uit den treure herhaald zien. Het beste zien wij dit verwoord in Van Manders voorrede bij de Wtlegghingh op den Metamorphosis (1604), maar ook decennia later zal bijvoorbeeld Vondel in het voorwoord bij zijn Metamorfosenvertaling (1671) op tamelijk defensieve wijze al het geschut nog in stelling brengen. Dit was kennelijk nodig omdat men zich te weer moest stellen tegen heftige kritiek die vooral van religieuze zijde kwam. Velen bespotten en verachten deze verhalen en noemen het slechts leugens die niet waard zijn gelezen te worden, zo zegt Van Mander, “soo qualijck is hun het bolster-knaghen becomen, niet scherpstandigh ghenoegh wesende tot de voedtsaem keerne door te moghen bijten”. Om deze voor dichters en schilders zo belangrijke erfenis veilig te stellen, bleef het dus nodig er steeds op te wijzen dat onder de oppervlakte stichtende wijsheden verscholen lagen - de zoete kern die men zal smaken als men door de bolster bijt - om zo het gebruik van de dikwijls lichtzinnige verhalen te verantwoorden. 227

Van Manders Wtlegghingh op den Metamorphosis, die hij bij zijn Schilder-Boeck voegde, de eerste Ovidius-uitlegging in de Nederlandse taal, is stevig geworteld in de oude traditie van Metamorfosen-commentaren en leunt zwaar op vooral Italiaanse voorbeelden. Dit commentaar kan worden gezien als een oprechte poging de eerbiedwaardigheid van deze verhalen te benadrukken om op deze wijze een verantwoording van het gebruik ervan binnen handbereik van schilders en kunstliefhebbers te brengen: “Alles streckende tot voordering des vromen en eerlijcken borgherlijcken wandels. Seer dienstich den Schilders, Dichters, en Constbeminders, oock yeghelijck tot leering bij een ghebracht en gheraemt”, zoals op het titelblad valt te lezen. Anders dan wij misschien zouden verwachten, refereert Van Mander in de Wtlegghingh nooit aan uitbeeldingen en hij lijkt ook nooit voorstellingen in zijn hoofd te hebben als hij zijn verklaringen uiteenzet; zijn tekst past in een zuiver literaire traditie en legt verhalen uit - vooral de moraliserende uitleggingen benadrukkend - en geen beelden. Wij moeten dus niet al te snel denken dat zijn verklaringen ons een handige sleutel bieden tot de betekenis van uitbeeldingen met zulke onderwerpen, zoals men nu nogal eens geneigd is te veronderstellen. Beeldende kunst en literatuur hebben elk hun eigen tradities die lang niet altijd direct met elkaar te maken hoeven te hebben. In hoeverre uitbeeldingen van een bepaalde, favoriete episode uit een verhaal bij een toeschouwer uit die tijd associaties kon oproepen die stroken met Van Manders uitleggingen of met interpretaties die wij in andere literatuur tegenkomen, moeten wij bij elk geval opnieuw trachten na te gaan. Daarbij kan een tekst als die van Van Mander ons dikwijls wel een richting wijzen, maar de betekenis van een beeld verklaart zij niet. Overigens blijkt ook uit de wijze waarop mythologische stof is verwerkt in de vele, vooral amoureuze, gedichten in liedboeken die in de eerste decennia van de 17de eeuw in groten getale verschenen, dat een globale kennis van talrijke mythologische verhalen uit de Metamorfosen in deze tijd bekend werd verondersteld bij de lezers van dergelijke werken. Hetzelfde valt waar te nemen in andere literaire genres als het bruiloftsdicht en de typisch Hollandse liefdesemblematiek (afb. 3). Tevens zien wij dat moraliserende uitleggingen als die van Van Mander, meestal in een wat meer vereenvoudigde vorm, ook in zulke teksten dikwijls werden toegepast. Maar laten wij terugkeren naar de uitbeeldingen, want daar gaat het ons hier uiteindelijk om. In de laatste twee decennia van de 16de eeuw, begon de productie van mythologische voorstellingen vooral in de Haarlemse kring rond Van Mander goed op 3. Diana en Actaeon. Anoniem, ets, 4,5 x 6,5 cm., in: Thronus Cupidinis. Editio tertia, Amsterdam 1620; een bundeltje met liefdesemblemen “waarin nogal wat mythologische thematiek werd gebruikt.

228

gang te komen, aanvankelijk voornamelijk in vele prachtige gravures die door Hendrick Goltzius en zijn medewerkers werden vervaardigd. Dergelijke prenten werden veelal begeleid door een aantal dichtregels in het Latijn, vervaardigd door mensen als Cornelis Schonaeus, van 1575 tot 1610 rector van de Latijnse School in Haarlem. Daarin werd op bondige wijze een meestal op Ovidius gebaseerde parafrase gegeven, waarin soms ook een uitlegging werd verwerkt. Zulke regels vormen niet zozeer een toelichting op het getoonde beeld, als wel een op de eigen literaire traditie berustende variatie op het thema, waarin de literator verbale spitsvondigheden plaatst naast de ‘welsprekendheid’ van de beeldende kunstenaar; daarmee werd aan het geheel tevens een geleerd tintje gegeven. Juist voor prenten, die in grote oplagen werden gedrukt en publiekelijk verkocht, zal dit passend zijn geacht, wellicht ook om het dikwijls enigszins erotisch getinte karakter van de uitbeeldingen wat te neutraliseren en ze een achtenswaardig aanzien te geven. Hoeveel mensen zulke dichtregels begrepen (ons huidige gymnasiale Latijn schiet tekort voor het vertalen van deze dikwijls uiterst gecompliceerde verzen), valt slechts te gissen. Waarschijnlijk vormden zij slechts geleerden-amusement voor insiders, en zullen de meeste kopers geen flauw idee hebben gehad wat er stond. In ieder geval weten wij dat bijvoorbeeld Goltzius zelf, de grote ‘inventor’ van talloze mythologische voorstellingen, geen Latijn beheerste en ook de ‘geleerde’ Van Mander kunnen wij erop betrappen dat hij voor zijn Wtlegghingh steeds Italiaanse of Franstalige bronnen raadpleegde. In voorstellingen als die van Andromeda (afb. 4), aan een rots gekluisterd terwijl Perseus in gevecht met het monster is gewikkeld, een zeer geliefd onderwerp bij Goltzius en zijn kring, zien wij steeds variaties op hetzelfde schema dat wij reeds uit illustraties kennen. Meestal vormde zich een tamelijk vast beeldschema van bepaalde voorstellingen waarin de kunstenaar, binnen de restricties van deze globale vorm, zijn virtuositeit kon tonen. Het ‘emulatio’-begrip, het evenaren en overtreffen van bekende voorbeelden, vormde immers een belangrijk theoretisch uitgangspunt voor zowel dichters als schilders. Originaliteit in de moderne zin des woords was niet iets wat zij nastreefden. Het tonen van hun virtuositeit in het uitbeelden van het naakt in gecompliceerde houdingen en het uitdrukken van ‘gemoedsaandoeningen’ (zaken waaraan in de kunsttheorie van die tijd veel waarde werd gehecht), zal het thema van de hulpeloze Andromeda, die aan een gruwelijk gevaar is blootgesteld terwijl zij op het punt staat door de deugdzame held Perseus verlost te worden, aantrekkelijk hebben gemaakt voor deze kunstenaars. Opmerkelijk is, dat in deze uitbeeldingen van Andromeda bijna altijd Perseus is gezeten op het vliegende paard Pegasus, wat geenszins volgens de tekst van Ovidius is, noch volgens enige andere tekst. Dit treffen wij reeds aan in middeleeuwse miniaturen die op hun beurt weer van invloed zijn geweest op de 16de eeuwse illustraties, en het berust waarschijnlijk op een verwarring met het verhaal van Bellerophon. Nu zal Goltzius ongetwijfeld geweten hebben dat dit niet klopte (dat blijkt ook uit de enkele maal dat Pegasus wel is weggelaten), maar kennelijk was de picturale traditie sterker en vond men dit een aantrekkelijk motief; de strijdende Perseus gezeten op een ros ziet er immers veel overtuigender uit - en is interessanter voor de kunstenaar - dan een Perseus die slechts op kracht van de (door Mercurius uitgeleende) gevleugelde hoed en sandalen rondvliegt. In de literatuur werd het Andromeda-verhaal nogal eens gebruikt voor een politieke allegorie; zo werd Willem de Zwijger dikwijls vergeleken met Perseus en de Nederlanden met Andromeda. In 1606 werd bijvoorbeeld in Leiden een toneelstuk uitgegeven geheten De Nassausche Perseus, verlosser van Andromeda, ofte de Nederlantsche Maeght, geschreven door Jacob Duim. Misschien verklaart dit ook iets van de populariteit van dit onderwerp in de prentkunst, juist aan het eind van de 16de en het begin van de 17de eeuw. Een dergelijke allegorische gedachte kon in zo’n uitbeelding worden geprojecteerd en de voorstelling kon zelfs als illustratie daarbij 229

4. Andromeda. Hendrick Goltzius, gravure, Ï8,5 x 14 cm., gedateerd 1583. Een van de eerste mythologische voorstellingen die Goltzius vervaardigde; in de volgende decennia zouden hij en zijn medewerkers gravures met zulke onderwerpen in groten getale produceren.

5. Andromeda. Rembrandt van Rijn, paneel 34,5 x 25 cm., ca. 1630. Den Haag, Mauritshuis.

worden gebruikt. Hoewel de uitbeelding zelf daartoe geen specifieke aanwijzingen geeft, werd door de wijze van uitbeelden de mogelijkheid opengelaten om er, in een bepaalde context, een dergelijke betekenis aan te hechten. Als men wilde kon men er ook een moralisatie als die van Van Mander bijdenken: dat de vrome die vertrouwt op God door diens goedertierendheid dikwijls op het moment van hoogste nood, plotseling verlost zal worden. Ook zo’n gedachte wordt niet direct uitgedrukt door de voorstelling zelf, maar kan als een verbaal-extra, door de toeschouwer erin worden geprojecteerd. Zulke gedachten zullen Rembrandt, bij het maken van zijn uitzonderlijke Andromeda voorstelling (een vroeg werk uit 1630/1631) waarschijnlijk niet door het hoofd hebben gespeeld (afb. 5). Hoewel ook hij zich aan het vertrouwde beeldschema hield, deed hij niets bijzonders: hij liet Perseus en het monster geheel weg. Hiermee kon hij, en kan de toeschouwer, zich geheel concentreren op Andromeda’s uitdrukking van angst en verwachting; de spanning wordt verhoogd door een verheviging van Andromeda’s reageren op de, voor de toeschouwer onzichtbare, strijd tussen Perseus en het monster. Dat was wat Rembrandt in dit onderwerp het meest zal hebben geïnteresseerd. Bovendien gaf een dergelijk, door zijn herkomst uit de klassieke oudheid gesanctioneerd thema, de mogelijkheid tot het schilderen van naakt. De manier waarop Rembrandt dat deed - hij benadrukte het naturalisme in dit vrouwenlichaam en week daarmee af van de traditionele idealiserende wijze van weergeven zoals wij die bijvoorbeeld bij Goltzius zagen - brengt het gebeuren dichterbij de eigen belevingswereld; het verhoogt de uitdrukkingskracht en accentueert de kwetsbaarheid van dit angstige jonge meisje. 230

Maar wij keren even terug naar het begin van de eeuw. In die tijd zien wij. iets later dus dan bij de prenten het geval was, een grote toename van het aantal schilderijen met mythologische onderwerpen. Er blijken dan een paar favoriete onderwerpen te zijn die dikwijls geschilderd werden; deze hebben zich dus als het ware uitgeselecteerd en moeten om een of andere reden bij de schilders en hun publiek geliefd zijn geweest. Het meest populair werden: Vertumnus tracht in de gedaante van een oude vrouw Pomona te overreden (afb. 10), de Vrijage van Venus en Adonis (afb. 8), Actaeon ziet de badende Diana en haar nimfen (afb. 7), Diana ontdekt de zwangerschap van Callisto tijdens het baden (afb. 9) en het Paris-oordeel (afb. 6). Het laatstgenoemde, het bekende verhaal over de keuze die Paris moet maken tussen Venus, Juno en Minerva, wordt niet in de Metamorfosen verteld. Dit voelde men echter duidelijk aan als een omissie: in alle Metamorfosen-commentaren wordt het breed uitgemeten en dikwijls werd het verhaal ook apart aan een Metamorfosen-vertaling toegevoegd (alweer begeleid door een illustratie); soms ging men zelfs zover dat een illustratie van het oordeel van Paris werd ingevoegd bij boek XII van de Metamorfosen, waar alleen kort aan Paris’ roof van Helena wordt gerefereerd. Bekijken wij het karakter van de uitbeeldingen van deze favoriete onderwerpen, dan blijkt dat zij alle de mogelijkheid boden tot het schilderen van een erotisch getint tafereel in een uitgesproken’idyllische omgeving (de tuin van Pomona, het woud waar Venus en Adonis onder een boom rusten, de verborgen bosvijver waar Diana en haar nimfen baden in de twee Diana-voorstellingen, de pastorale omgeving van de berg Ida bij het oordeel van Paris). Tevens valt op dat, uitgezonderd bij het verhaal van Vertumnus en Pomona, het vervolg van de idyllische episode die in de uitbeeldingen te zien valt, zeer desastreus is: Adonis wordt door een zwijn gedood, Actaeon wordt verscheurd door zijn eigen honden nadat hij door Diana in een hert is veranderd, Callisto verandert in een berin, en het oordeel van Paris heeft uiteindelijk de Trojaanse 6. Het oordeel van Paris. Joachim Wtewael, paneel 66 x 79 cm., gedateerd 1615. Londen, National Gallery.

231

oorlog tot gevolg. Soms zien wij/met name in de Actaeon- en Adonis-voorstellingen, die gruwelijke afloop ook heel klein op de achtergrond weergegeven (men moet vaak goed zoeken om het te zien). Tenslotte hebben al deze verhalen - en dat wordt steeds sterk benadrukt in de moraliserende uitleggingen - iets te maken met de strijd tussen kuisheid en onkuisheid. De moraal dat kuisheid wordt beloond en onkuisheid wordt bestraft lag steeds dicht bij de hand. De schilderijen zelf geven echter aangenaam ogende voorstellingen te zien, waarin het enigszins prikkelende karakter een belangrijk element vormt. De spanning tussen erotiek en moraal die vele van deze schilderijen voor de toenmalige toeschouwer zullen hebben bezeten, droeg ongetwijfeld bij tot de aantrekkelijkheid ervan. Ik zal hiervan een enkel voorbeeld geven. Boekillustraties, losse prenten en schilderijen met het Oordeel van Paris tonen meestal globaal een beeldschema dat teruggaat op een beroemde en zeer invloedrijke gravure van Marcantonio Raimondi naar een compositie van Rafael waarop eindeloos werd gevarieerd. Rafaels compositie werd overigens op zijn beurt weer geïnspireerd door twee laat-antieke sarcofaag-reliëfs. Steeds wordt het moment uitgebeeld dat Paris de gouden appel aan Venus overhandigt (afb. 6). Bijna altijd worden daarbij de drie godinnen respectievelijk van achteren, van voren en van opzij weergegeven, zodat de schilder zijn virtuositeit kon tonen in het uitbeelden van alle zijden van de lichamen van de drie schoonst denkbare vrouwen; het kon dus als het ware worden gezien als een proeve van zijn kunnen (de schilderkunst werd in die tijd, in een rivaliteit met de beeldhouwkunst, vaak verweten dat de schilder niet, zoals de beeldhouwer, het lichaam van alle kanten kon tonen; een uitbeelding als deze kan als het antwoord van de schilder worden beschouwd). De drie godinnen worden op deze wijze voor Paris - en voor de toeschouwer - geëtaleerd. Door een schilder als Joachim Wtewael wordt dit alles benadrukt door de buitengewoon gestileerde en gekunstelde wijze waarop deze manierist de naaktfiguren weergaf; tevens kon hij zich uitleven in het schilderen van nauwkeurig gedetailleerde bloemen, planten, dieren, etc. Wij zien dat Paris de keuze maakt voor Venus, die schoonheid en liefde vertegenwoordigt, en niet voor rijkdom en macht of voor wijsheid en kennis waarvoor Juno en Minerva staan. Dit werd steeds als een duidelijk exempel beschouwd: het toont ons degene die zich door onkuisheid en wellust laat misleiden en zich daardoor in het ongeluk stort; om bijvoorbeeld Vondel te citeren: “Paris oordeel leert op Ide, / Daer hy reuckloos (roekeloos) vonnis velt, / Dat men wulpsche wellust vliede (vlucht voor) / Eer en wysheit hoger stelt / Dan een blik van minnevonken. / Troje is dus in d’asch verzonken”. Uiteraard is Paris’ ondergang niet in deze voorstelling te zien, maar in een schilderij als het hier afgebeelde werk van Wtewael zijn wel elementen aan te wijzen die bij de eigentijdse toeschouwer gedachten aan de ‘zondigheid’ van het gebeuren kunnen hebben opgewekt. Denkt men bijvoorbeeld even Juno en Minerva weg, dan zullen de wijze waarop Paris en Venus tezamen zijn uitgebeeld en de manier waarop zij zijn geplaatst in een paradijselijk omgeving bevolkt door talrijke dieren, makkelijk associaties met de Zondeval hebben opgeroepen (een onderwerp dat Wtewael op praktisch dezelfde manier weergaf). Bovendien gold de nadrukkelijk op de voorgrond liggende geit, als een verwijzing naar de onkuisheid (Van Mander: “De Geyt beteyckent de Hoere, die de jonge knechten verderft...”). Deze voorstelling toont dus het opzichzelf tamelijk prikkelende gegeven dat het summum aan vrouwelijke schoonheid een jongeman ter beoordeling voor ogen wordt gesteld. En hetzelfde gebeurt in feite ook ten opzichte van de toeschouwer. Doordat de toeschouwer weet dat deze jonge man zich door het zinnelijke laat verleiden - wat zulke ernstige gevolgen zal hebben - is tegelijkertijd een moralisatie ingebouwd. Het feit dat de meeste voorstellingen van het Paris-oordeel zo sterk aan de zintuigelijke genietingen van de toeschouwer appeleren, die net als Paris als het ware ‘verleid’ wordt door wat hij ziet (zij het ongestraft), kan 232

7. Diana en Actaeon. Joachim Wtewael, paneel 57 x 76 cm., gedateerd 1612. Boston, Museum of Fine Arts.

deze moralisatie enerzijds versterken maar veroorzaakt tegelijkertijd een hoge mate van dubbelzinnigheid. Want dat juist het oog, dat slechts uiterlijke schoonheid ziet, bij uitstek het zintuig is waardoor de mens tot de zonde wordt verleid (en tevens dat de vrouw door haar verleidelijke schoonheid de oorzaak van alle zonde is), waren gedachten waarmee men, zoals uit vele Hde-eeuwse teksten blijkt, buitengewoon gepreoccupeerd was. Overigens is rechts op het schilderij van Wtewael, op de achtergrond, de voorafgaande episode uitgebeeld: het godenmaal tijdens de bruiloft van Peleus en Thetis. Als men heel goed kijkt, valt ook de aanvliegende Discordia (Eris) te zien die op het punt staat de fatale appel te werpen: het begin van alle ellende. Bij de voorstellingen van Actaeon die Diana en haar nimfen verrast (afb. 7), kan men iets dergelijks waarnemen als hierboven bij het Paris-oordeel beschreven werd. Meestal zien wij dat Actaeon de badende Diana aanschouwt terwijl zij, omringd door haar nimfen, een gebaar maakt alsof zij water spat naar de indringer. Anders dan in de illustraties, waar Actaeon reeds een hertekop heeft, is in de schilderijen zijn metamorfose slechts aangeduid door een ontspruitend geweitje. Hierdoor kon het kijken van Actaeon overtuigend worden weergegeven. Tegelijkertijd ziet dikwijls één van Actaeons honden naar zijn meester op, alsof hij reeds het hert in hem ruikt. Actaeon aanschouwt dus iets wat niet voor de ogen van een sterfelijke man bestemd is en zal door Diana, de onverbiddelijke bewaakster van de kuisheid, meedogenloos worden gestraft. In 17de-eeuwse uitleggingen en in literaire teksten waar het verhaal wordt aangehaald, werd Actaeon, net als Paris, steeds gezien als de jonge man die door zijn wellustige ogen te volgen zijn ondergang tegemoet gaat. Dat Actaeon bij Ovidius een onschuldige is die door een ongelukkig lot getroffen wordt, laat men daarbij voor het gemak buiten beschouwing (hetzelfde geldt voor de arme Callisto, die ook steeds 233

werd gezien als een overtreedster van de wetten der kuisheid en daarvoor terecht wordt gestraft). Zo dicht bijvoorbeeld Bredero, in een bundeltje met liefdesemblemen (afb. 3): “Zo de broodtdroncken jeught haer wilde laten raden / Van reden en verstant, zy quamen in gheen noodt / Maer wellust doet haer zien de dinghen die haer schaden, / En die teef bijt zeer vaack haer eyghen meester doot”. Cats brengt in zijn gedragsboek voor vrouwen, Houwelyck (1625), wanneer hij spreekt over de gevaren van het zien van vrouwelijk naakt, Actaeon ter sprake om te tonen hoe via de ogen de lusten worden opgewekt: “Actaeon wort een hert, en vraegje naerde reden? / Hy zag dejagt-goddin en hare bloote leden / Een helt, een dapper man, een Prins van hoogen geest, / Siet maer een naeckte vrou, en is terstont een beest; / Een beest vol geyle sugt, gelijck het wort beschreven, / Een beest door hittig bloet tot lusten aengedreven” (daarbij voegt hij in een noot toe dat een hert een libidineus mens beduidt). Opmerkelijk is dat hij enkele bladzijden eerder ook geschreven had over de gevaren van het zien van schilderijen met naaktuitbeeldingen, als zijnde lustopwekkend. En voorstellingen als van Diana en Actaeon behoorden natuurlijk tot deze gewraakte categorie. In de schilderijen met dit onderwerp, zijn zowel de idylle van de naakte badende Diana met haar nimfen, de overtreding van Actaeon (het zien), zijn bestraffing (het gebaar van Diana), en zijn straf (het ontspruitende geweitje en de hond die vooruitwijst naar de gruwelijke afloop), aangeduid; in het afgebeelde schilderij van Wtewael valt bovendien, met heel goed zoeken, links op de achtergrond het hert te ontwaren dat door de honden verscheurd wordt. In de eerste plaats wordt de toeschouwer echter een prikkelend beeld met maagdelijke, naakte vrouwen voor ogen gesteld. Wij treffen weer het dubbelzinnige gegeven aan dat de toeschouwer hetzelfde ziet (en ongestraft daarvan kan genieten), als Actaeon, de voyeur m het schilderij, die daarvoor zo zwaar moet boeten. De toeschouwer wordt genood tot het bekijken van en zich verlustigen aan 8. Venus en Adonis. Paulus Moreelse, paneel 38 x 51 cm., gedateerd 1622. Stuttgart, Staatsgalerie.

234

9. Diana en Callisto. Jacob van Loo, doek 99 x 81,5 cm., ca. 1650. Particulier bezit.

een duidelijk als enigszins zinneprikkelend bedoelde voorstelling, terwijl tegelijkertijd het ongeoorloofde daarvan wordt aangeduid. Zo blijken erotische en moralistische preoccupaties in een onverbrekelijke samenhang verbonden. Het zou te ver voeren om hier ook op de voorstellingen van Diana en Callisto, Venus en Adonis en Vertumnus en Pomona in te gaan (afb. 9. 8, 10). Ik kan de lezer echter verzekeren dat wij bij een nadere beschouwing van deze onderwerpen verwante verschijnselen aantreffen. Het in de Nederlandse schilderkunst buitengewoon populaire Vertumnus en Pomona-thema (afb. 10 en omslagfoto) vormt in zoverre een enigszins afwijkend geval, dat het daar vooral lijkt te gaan om een positieve liefdes- en huwelijksmoraal. Gedoeld wordt op de, in de literatuur van die tijd eindeloos herhaalde, gedachte dat de jonge vrouw standvastig haar kuisheid tot het uiterste moet bewaken, maar uiteindelijk voor de juiste minnaar moet zwichten, omdat jeugd en schoonheid van een vrouw zinloos zijn als zij geen vrucht zal dragen. Ook hier zijn dus amoureuze en erotische implicaties aanwezig die in menige voorstelling worden uitgebuit (in deze schilderijen lijken dikwijls vele motieven naar liefde, huwelijk en vruchtbaarheid te verwijzen). Daarnaast is het in de zeventiende eeuw zo veelvuldig voorkomende vergankelijkheidsmotiefdatook in de bovengenoemde gedachtengang een belangrijke rol speelt, als vanzelf in deze voorstelling aanwezig door het naast elkaar geplaatst zijn van de mooie jonge en de lelijke oude vrouw. Men kan zich voorstellen dat er in de 17de eeuw door vele schrijvers tegen het gebruik van mythologische thema’s in de literatuur en de beeldende kunst geageerd werd. Behalve dat sommigen aanstoot namen aan het ‘heidense’ karakter ervan, werd vooral de lichtzinnigheid veroordeeld. Dat velen bovendien bezwaar hadden tegen schilderijen met naaktvoorstellingen werd reeds aangeduid. Dergelijke schilderijen werden natuurlijk gekocht en gewaardeerd door mensen die deze bezwaren niet deelden. Voor hen waren het aantrekkelijke, dikwijls enigszins erotisch getinte taferelen, waarop enige kennis van literatuur uit de klassieke oudheid kon worden toegepast. Een bepaalde mate van geletterdheid kon men daarmee ten toon spreiden; het feit dat de bron van deze onderwerpen uit een respectabel verleden stamde verleende ze voor velen een eerbiedwaardige glans. Dat bovendien eeuwenlang op de morele waarden van deze verhalen was gewezen, maakte dat het gebruik ervan kon worden 235

verantwoord, niet in het minst tegenover het eigen christelijke geweten. Juist bij deze favoriete onderwerpen lagen de moralisaties steeds dicht bij de hand. De stichtende moraal vormt echter bepaald niet, zoals wel verondersteld is, de kern van deze voorstellingen. De hoop gesticht te worden zal niet de voornaamste reden zijn geweest waarom men ze aanschafte!*

10. Vertumnus en Pomona. Adriaan van de Velde, doek 75 x !00 cm., gedateerd 1670. Wenen Kunsthistorisches Museum. * In de Imago kalender zullen ook een aantal anders geaarde onderwerpen, zoals Ganymedes, Achilles ontdekt onder de dochters van Lycomedes en Odysseus en Nausicaa, aan de orde komen. Literatuur Een uitvoerige beschrijving van de mythologische onderwerpen in de Nederlandse 17de-eeuwse schilderkunst, evenals interpretaties van schilderijen met de meest geliefde onderwerpen en, daarmee samenhangend, een beschouwing van het gebruik van deze onderwerpen in de 16de- en 17de-eeuwse literatuur en tenslotte een uiteenzetting over vertalingen, parafraseringen, commentaren en boekillustraties van de Metamorfosen, in: E.J. Sluijter, De ‘heydensche fabulen’ in de Noordnederlandse schilderkunst, circa 1590-1670. Een proeve van beschrijving en interpretatie van verhalende onderwerpen uit de klassieke mythologie, Leiden 1986 (diss.), 598 pp. + 70 pp. met 215 afbn. (te verkrijgen bij Erasmus antiquariaat en boekhandel te Amsterdam). Een exemplaar met ruim 900 afbeeldingen (foto’s en fotokopieën) bevindt zich in de bibliotheek van het Kunsthistorisch Instituut te Leiden. Fraai gereproduceerde afbeeldingen van vele schilderijen met mythologische onderwerpen door de Hollandse manieristen, vindt men in: A. de Bosque, Mythologie en maniërisme, Amsterdam 1985. De tekst hiervan kan men beter ongelezen laten; die is ver beneden peil. Zie over de lange traditie van mythen-uitlegging van laat-antieke tijd tot en met de Italiaanse renaissance o.a.: J. Seznec, The survival of the pagan gods; the rnythological tradition and its place in renaissance humanism and art, New York 1961 (eerder verschenen als: La survivance des dieux antiques, 1951). Zie over de Nederlandse 17de-eeuwse historieschilderkunst in het algemeen: God en de Goden. Verhalen uit de bijbelse en klassieke oudheid door Rembrandï en zijn tijdgenoten, cat. tent. Rijksmuseum Amsterdam, Amsterdam 1981.

236

Het moderne Vergilius onderzoek

A.D. Leeman

De hierna volgende tekst is een enigszins gewijzigde versie van een oriënterende voordracht voor een breed publiek, gehouden in april 1986 in het kader van de Stichting Literaire Activiteiten Amsterdam. Een vertaling van Vergilius’ eerste ecloga is toegevoegd. Verdere documentatie door de auteur is te vinden in zijn bundel Form und Sinn, Frankfurt am Main 1985. (Red.)

Mijn opdracht is een halfuur lang te spreken over de stand van zaken in het moderne Vergiliusonderzoek - onbegonnen werk! In een recent overzicht van de moderne studies - boeken en artikelen - over Vergilius neemt de opsomming van de in de laatste honderd jaar verschenen titels een ruimte van 500 pagina’s in beslag. Desondanks komen er elk jaar meer dan 200 titels bij. En dat, terwijl het totale dichtwerk van Vergilius zelf op 350 pagina’s afgedrukt kan worden! In haar boek Crampton Hodnet, die lichtvoetige satire op het universitaire leven in Oxford, laat Barbara Pym een van haar hooggeleerde personages sarcastisch over zijn Latijnse collega opmerken ‘very nice to listen to Amold Penge droning on about Virgil’ (p. 49). Inderdaad, ‘droning on about Virgil’. zo zou men in een kwaadwillige bui die onstuitbare stroom van publicaties over Vergilius, die trouwens al in de Oudheid zelf, onmiddellijk na Vergilius’ dood, begonnen is, kunnen kenschetsen. Maar wij zijn vanavond in een goedwillende bui en vragen ons daarom liever af, hoe dit verschijnsel te verklaren is. Het antwoord ligt besloten in de titel van een van die talloze boeken: ‘Vergil - Vater des Abendlandes’. Vergilius kan inderdaad gelden als de geestelijke en artistieke patriarch van Europa. Naar deze dichter-denker leiden meer sporen in de westerse literatuur terug dan naar enige andere antieke dichter. Homerus en Sophocles incluis. En toch: op het eerste gezicht heeft Vergilius’ dichterschap voor de moderne mens zo ongeveer alles tegen. Hij beoefende drie literaire genres, het herdersdicht, het leerdicht en het heldendicht - die alle drie al eeuwen morsdood lijken, genres die de dichter lijken te doemen tot onpersoonlijkheid, schoolmeesterachtigheid, gekunsteldheid, hoogdravendheid. Het paradoxale is nu, dat Vergilius het gepresteerd heeft deze objectieve dichtsoorten tot een hoogst subjectief leven te wekken. Hij lijkt zich te verschuilen achter de keuze van zijn genres - uiterst bescheiden, ja verlegen mens als hij volgens de antieke bronnen was -, maar tegelijk is zijn hoogst persoonlijke sensitiviteit overal aanwezig in de objectiviteit van zijn werk. Hij weet in zijn hexameters - de meest objectieve, afstandelijke van alle antieke versmaten, en de enige versmaat die hij in karakteristieke zelfbeperking hanteerde - een toon te vinden van mildheid, menselijkheid en “wijsheid’ die sinds zijn eerste lezers als zijn geestesmerk is gevoeld. Maar dit 237

gebeurt met zo weinig nadrukkelijkheid, dat slechte lezers en lezers van vertalingen hem vlak, bleek en stijf dreigen te vinden in vergelijking met de kantig-marmeren oden van zijn vriend Horatius of de bloedrode liefdeslyriek van zijn voorganger Catullus. Vijfentwintig j aar lang, tussen 44 v. Chr. - het jaar van de moord op Caesar- en 19 v. Chr. - het jaar van Vergilius’ dood - werkte hij vrijwel onafgebroken aan de ongeveer dertienduizend versregels waaruit zijn poëzie bestaat - nog geen anderhalve regel gemiddeld per dag. Hij werkte, zoals hij zelf zei, als een berin die haar jongen in de goede vorm likt, concentrerend en verfijnend, schrijvend, schrappend en herschrijvend, vanuit een indrukwekkende eruditie, die de Griekse literatuur en filosofische en religieuze opvattingen, en daarnaast de oudere Romeinse literatuur en de overleveringen uit de mistige oertijd van het oude Italië omvatte. Zelfwas hij meer dan enige andere Romeinse dichter een zoon van Italië, een zoon van het boerenland, een boerenzoon uit de Povlakte. die zoals de meeste intellectuelen van Italië naar de metropool Rome gezogen werd, maar toch altijd het liefst op het land vertoefde, voortschrijvend aan zijn levenswerk. Het eerste genre dat hij beoefende was de ‘pastorale’ of ‘bucolische’ poëzie op voorbeeld van de Griekse bucolische dichter Theocritus - een bizar lijkende keuze, want in zijn tien eclogae laat hij herders optreden die alleen in de verte op echte herders lijken en ook nog Griekse namen dragen. Die herders zijn in liefdesrelaties - homo en hetero - verstrikt en houden wedstrijden in erotische poëzie. Zij horen thuis in een Arcadische, fictionele wereld; ze leven niet in het Italië van de werkelijkheid maar in wat de grote classicus Bruno Snell een ‘geistige Landschaft’ heeft genoemd. Hun gevoelens evenwel en wederwaardigheden weerspiegelen in het herderlijke maskerspel die van gewone mensen. Hun wereld is een vervreemdende symbool-wereld, waarin de lezer zich alleen op afstand herkent. En anders dan in de hoogtijd van de pastorale poëzie in de 17e en 18e eeuw is die gekunstelde vervreemding bij Vergilius geen onnatuur en uitdrukking van hyper-verfijning: Vergilius is en blijft een boerenzoon, niet een stedeling met bizarre fantasieën over het landleven. Ik kom daarop straks terug. Zijn tweede hoofdwerk, Georgica, dient zich aan als een leerdicht - een geliefd genre in de antieke literatuur sinds Hesiodus’ ‘Werken en Dagen’ - handelend over het boerenbedrijf. Ook hier bedriegt de schijn. Als landbouwkundig handboek zijn deze vier verzenboeken totaal onbruikbaar, al staat de wereld van de Georgica wel veel dichter bij de Italische boerenwerkelijkheid dan die van de Eclogae. Landbouw, wijnbouw, veeteelt en bijenteelt komen aan de orde; maar de lezer voelt, dat het de dichter uiteindelijk om iets anders gaat: er staat niet wat er staat. Het boerenbestaan staat er voor het leven zelf, in zijn relatie tot Moeder Aarde, tot de goddelijke orde der dingen en tot de politieke orde van het Romeinse rijk. De mens werkt in het zweet zijns aanschijns binnen een goddelijk bestel dat zijn bestaan heiligt, maar binnen een menselijke orde die hem levensgevaarlijk bedreigt, omdat die orde in de tijd van de burgeroorlogen afgevallen is van de goddelijke natuurwet. Alleen een nieuwe leider met goddelijk charisma kan redding brengen. In zijn vertwijfeling ziet Vergilius de jonge Octavianus, later keizer Augustus, als die heilbrengende redder. Het boerenbestaan symboliseert in de Georgica de staat van zuiverheid, waarvan de Romeinse orde afvallig is geworden. Ik besef, dat dat allemaal veel te abstract is geformuleerd, en geen recht doet aan de .eigenaardige bekoring, betovering, die van dit werk uitgaat Het brengt door zijn onnadrukkelijk mythisch karakter de verbeelding van de lezer op gang, en het heeft bijvoorbeeld Ida Gerhardt geïnspireerd tot de enige Vergiliusvertaling sinds Vondel die het origineel enigszins recht doet. Augustus zag na de publicatie van de Georgica zijn kans schoon: hij verzocht Vergilius nu een epos te schrijven op zijn persoon en zijn overwinningen. De dichter koos een andere, subtielere en oneindig veel waardigere weg. Hij ging terug naar de 238

oude sage van Aeneas, de Trojaan, die zijn gedoemde vaderstad Troje ontvlucht was en na moeizame omzwervingen, na het overwinnen van zijn persoonlijke gevoelens voor koningin Dido van Karthago zijn goddelijke roeping volgde, in Italië landde en na een langdurige strijd op leven en dood de grondslagen legde voor het Romeinse rijk, dat de goddelijke opdracht had om de wereld te ordenen en de mensheid tot vrede te brengen. Omzwervingen, strijd en menselijke hartstochten waren ook bij Vergilius’ grote voorganger en voorbeeld, Homerus, te vinden. Maar niet de filosofische en religieuze interpretatie van het menselijk bestaan en de idee van een hoge menselijke opdracht. De Aeneis is, net als de twee voorafgaande werken, een oersymbool van de Romeinse werkelijkheid en de Romeinse geschiedenis, die Vergilius zag als een lange en moeizame strijd, vol dreiging, vaak langs de afgrond gaande, vaak van haar roeping afvallend en tenslotte in burgeroorlog tot zelfvernietiging gedoemd lijkend, maar uiteindelijk gered en gereinigd door Augustus, de nieuwe Aeneas. Die symbolische betekenis van Vergilius’ werken als geheel en ook van een groot aantal scènes en elementen daarbinnen is door het moderne onderzoek, in het bijzonder sinds het boek van de Duitse classicus Viktor Pöschl, Die Dichtkunst Vergils. Bild und Symbol in der Äneis (1950) onderkend en veelvuldig onderzocht. De poëzie van Vergilius wemelt inderdaad van symbolen, motieven, thema’s en typische scènes, die tot het ‘eiserne Bestand’ van de Europese literatuur zijn gaan horen: ik noem alleen de idee van het goddelijke kind welks geboorte redding brengt en het paradijs op aarde herstelt; en de idee van de held die door de dood gaat en in het dodenrijk tot nieuw leven en nieuw weten komt. Ik heb getracht, zelfs in dit korte bestek, een indruk te geven van de veelzijdigheid en diepzinnigheid van Vergilius’ werk, geschreven in wonderlijke zachte en toch krachtige verzen. Het heeft in de 19de eeuw, vooral aan de Duitse universiteiten, aanleiding gegeven tot een totaal misverstaan: men zag het toen als een literair, gekunsteld product, gespeend van de natuurlijke en frisse directheid van Homerus, als kwalijke hofpoëzie in dienst van de wereldlijke macht. Aeneas was een anti-held, een sukkel eigenlijk, een man zonder karakter. Men miskende in de Aeneis de functie van de fictionaliteit, van het geloof, van de wensdroom van een vertwijfelde tijd. Men las heen over de verdeling van licht en schaduw, over de nadruk op verdriet, mislukking, op de moeizaamheid van de weg van Aeneas en van Rome. De stichting van Rome werd immers gekocht met het aangrijpend vertelde levenseinde van de nobele koningin Dido, symbolisering van wat het Rome later kosten zou om de rivaal Karthago te overwinnen. Tantae molis erat Romanam condere gentem - ‘zo loodzwaar was Aeneas’ taak om de grondslag voor de Romeinse stam te leggen’ lezen we in het begin van de Aeneis. Zelfs kan de vraag rijzen of het allemaal wel de moeite waard was, of de prijs aan treurnis niet te hoog was. Tantaene animis caelestibus irae - ‘kunnen goden zó toornen tegen de mensen?’ lezen we ook aan het begin van de Aeneis, en het vermogen om tranen te vergieten, lacrimae rerum, verschijnt er als kenmerk van menselijke beschaving. Het is waarachtig geen triomfantelijk verhaal! Heidendom wordt steeds weer door rouw omfloerst, ook in deze Eroica klinkt een marche funèbre mee, en soms zo sterk dat een lezer zich kan afvragen of die duistere tonen eigenlijk niet het dominante geluid vormen. En inderdaad zien we in de jaren zestig een richting in het moderne Vergiliusonderzoek, vooral in Amerika (Putnam) ontstaan, waarin de dichter als pacifist, verfoeier van geweld en van het Romeinse militarisme en imperialisme gezien wordt. Daarmee hadden de toenmalige emoties van de Vietnam-oorlog zonder twijfel alles te maken! Tedere tijd en ieder mens en ook geleerden zijn mensen, laten wij wel wezen - reageert anders op Vergilius. En op zichzelf is hier niets tegen - integendeel. Het wezenlijke van de hele klassieke traditie is, dat er bij de lezer en het nageslacht iets wordt wakker geroepen en geactiveerd. 239

Gevaarlijk wordt het pas, als die lezer een wetenschapsman is, die zijn eigen reacties terugprojecteert op de historische situatie van zijn auteur - op de intentie van het werk als historisch fenomeen. Ik kan me heel goed voorstellen, dat iemand door de lectuur van Vergilius pacifist wordt of in zijn pacifisme gesterkt wordt. Maar dat impliceert niet, dat het werk van Vergilius met pacifistische intenties of tendenties is geschreven. Tot slot wil ik die ambivalentie of multivalentie die een wezenskenmerk van deze poëzie lijkt, nog even heel concreet demonstreren en daarvoor teruggrijpen naar het gedicht dat het eerste is van zijn eerste bundel: de eerste ecloga van zijn Herdersdichten. Het is een gedicht, waarvan niemand minder dan Ernst Robert Curtius in 1947 opmerkte ‘Vom ersten Jahrhundert der Kaiserzeit bis zur Goethezeit hat alle lateinische Bildung mit der Lektüre der ersten Ekloge begonnen. Man sagt nicht zuviel, wenn man behauptet, dass demjenigen ein Schlüssel zur literarischen Tradition Europas fehlt, der dieses kleine Gedicht nicht im Kopf hat’. Voorzover u dit ‘kleine Gedicht nicht im Kopf’ hebt, bent u nu in de gelegenheid deze laatste schade in te halen... Die eerste ecloga, 83 hexameters lang, vertoont een dramatische opbouw. Beurtelings zijn twee herders met de Griekse namen Tityrus en Meliboeus aan het woord. Blijkens het begin contrasteren hun omstandigheden fel met elkaar. Tityrus ligt ontspannen onder een beukenboom te zingen van zijn geliefde Amaryllis. Meliboeus komt langs met zijn geitjes en vertelt hem dat hij is verdreven van zijn land, dat door soldaten is geconfisqueerd. Tityrus gaat niet op het ongeluk en de vlucht van Meliboeus in, maar vertelt dat een god hem en zijn dieren vergund heeft te blijven en in vrede te zingen en fluit te spelen. Meliboeus is verbaasd over dat ongestoorde geluk van Tityrus temidden van de vlucht van mens en dier om hem heen; hij vraagt wie die god dan wel is. Tityrus vertelt dan, hoe hij de grote stad Rome bezocht heeft; daar heeft hij een goddelijke jongeman gezien, die hem vrijgesteld heeft van de landconfïscaties. De ongelukkige Meliboeus schildert dan in bucolische beelden het geluk dat Tityrus ten deel valt. Tityrus antwoordt op geëxalteerde toon, dat hij dat goddelijk gelaat nooit zal vergeten. Dan pas barst Meliboeus uit in een jammerklacht over zijn eigen ongeluk: ver zal zijn vlucht hem wegvoeren van zijn voorvaderlijk gebied, dat hij nooit zal terugzien. Barbaarse soldaten nemen zijn land in bezit: zóver is het gekomen door de alles verwoestende burgertweedracht. Dan roept hij zijn geitjes toe verder te trekken, weg van het landelijk geluk. Tenslotte vraagt Tityrus hem, deze nacht nog bij hem door te brengen, want de avond valt reeds; dit laatste wordt uitgedrukt in de donkerkleurige verzen: et iam summa procul villarum culmina fumant / maioresque cadunt altis de montibus umbrae, ‘in de verte kringelt de rook al uit de schoorstenen der hofsteden en steeds langer werpen de bergen hun schaduw’. Of Meliboeus aan de uitnodiging gehoor geeft, vernemen we niet meer. Het einde is dus merkwaardig open. Alleen het stemmingsbeeld van de avondval heeft een afsluitende functie. Iedere lezer van dit gedicht móet wel begrijpen, dat hij niet een abstract bucolisch gebeuren voor zich heeft. In de bucolische wereld van Tityrus en Meliboeus dringen elementen van een niet-bucolische, harde historische werkelijkheid binnen, waardoor een opzettelijk hybridisch geheel ontstaat. Wie zijn die soldaten die na burgertweedracht het land geconfisqueerd hebben? En wie is die goddelijke jongeman, die Tityrus in Rome ontmoet heeft? Voor de antieke lezers van het stuk kon daarover geen enkele twijfel bestaan. Kort voor het verschijnen van deze ecloga waren in Noord-Italië, in de geboortestreek van Vergilius zelf, vele landerijen geconfisqueerd ten behoeve van de veteranen van Octavianus en Antonius, die de moordenaars van Caesar bij Philippi in 42 v. Chr. hadden verslagen. De goddelijke jongeman, wvenis, die centraal staat in het gedicht - het woord iuvenem is zelfs precies het middelste woord van het gedicht - is natuurlijk die charismatische Octavianus, nauwelijks 20 jaar oud, 240

Rome’s enige hoop na de burgeroorlogen, die het bijna te gronde gericht hadden. Zoveel is duidelijk. Maar daarna begint de speculatie - al in de Oudheid zelf. Staat Tityrus voor Vergilius zelf? Is diens land door Octavianus’ toedoen gevrijwaard voor confiscatie en mag hij er doorgaan met dichten^ Daarop wijzen mededelingen in antieke biografieën van Vergilius en opmerkingen in de Vergiliuscommentaar, die de grammaticus Servius vier eeuwen na Vergilius’ tijd schreef. Maar die gegevens zijn niet zonder onderlinge tegenstrijdigheden: men wist het in de latere Oudheid blijkbaar al niet meer precies. Servius neigt tot een consequent allegorische interpretatie van de hele ecloga, wat een veel verdergaand procédé is dan een symbolische Vergiliusinterpretatie zoals die tegenwoordig in zwang is. Bij het eerste vers, dat even lichtvoetig en helder is als het laatste vers donker en zwaar is en luidt: Tityre tu patuiae recubans sub tegmine fagi Tityrus, jij ligt behaaglijk onder het wijdvertakte bladerdak van een beuk’, noteert Servius dat Tityrus voor Vergilius staat en het bladerdak (tegmen) voor de protectie van Octavianus-Augustus, de beuk, en op die manier gaat het door tot het bittere einde. Op deze akelige wijze werd Vergilius dus in de late Oudheid door schoolmeesters uitgelegd. Overigens is dat altijd nog beter dan wat 19de eeuwse Duitse schoolmeesters - de veelgebruikte commentaar van Ladewig Schaper Deuticke - ervan maken, als zij bij het slot van het gedicht naar aanleiding van het beeld van de opkringelende rook bij de avondval uitleggen: ‘die Giebel rauchen von der Zubereitung der Hauptmahizeit, welche die Romer am Abend genossen’... Beide benaderingswijzen - krampachtige allegorisering en platte zaakverklaring - zijn dodelijk voor de poëzie en voor Vergilius. Hoe het zij, de pragmatiek van het gedicht - dus het gedicht als daad in de historische werkelijkheid - werd sinds de Oudheid algemeen gezien als een dankbetuiging aan de jonge Octavianus voor een aan de dichter (aan wie anders?) verleende vrijdom van confiscatie. Maar het is dan wel een merkwaardig soort van dankbetuiging, want bij de lectuur domineren de indringende beelden van het leed en de tragiek van de wél verdrevenen - Meliboeus en de zijnen - over het behouden geluk van Tityrus. Het lijkt er zelfs op, dat het gedicht eerder als een protest tegen de akkerverdelingen dan als dankbetuiging overkomt. Bij nader inzien blijkt trouwens dat de gevoelige Meliboeus als persoon en karakter veel meer op Vergilius lijkt dan de egocentrische Tityrus, die nauwelijks - en dan nog te laat - reageert op het ongeluk van Meliboeus. Maar ook deze ‘Vietnam-interpretatie’ (zal ik maar zeggen) is onhoudbaar en laat ons zitten met de dankbare Tityrus en de goddelijke jongeman in een gedicht dat natuurlijk ook niet voor niets aan het hoofd van de bundel is geplaatst. Kan een analyse met behulp van de methodes der algemene literatuurwetenschap een oplossing brengen? Bij een structuuranalyse van het gedicht - die ik hier uiteraard niet verder kan uitwerken - blijkt, dat er sprake is van een dubbelstructuur: een epische, verhalende structuur, waarin het thema van Tityrus en zijn redding centraal staat, en een dramatische structuur, waarin het thema van Meliboeus en zijn ongeluk domineert. Beide thema’s zijn gelijkwaardig. Wanneer we dit accepteren, kan de pragmatiek van de eerste ecloga als volgt worden omschreven: ‘ik, Vergilius, dank Octavianus voor mijn redding; maar ik zou een Tityrus zijn, als ik het daarbij zou laten: red ook de anderen, red ook de Meliboeus in mij\ Natuurlijk is met deze pragmatiek de poëzie van dit gedicht niet uitgeput. De relatie tussen beide is eerder omgekeerd: de pragmatiek heeft de poëtische verbeelding gecreëerd van het gedicht, dat daardoor is losgemaakt van de historische situatie van 40 v. Chr. en dat zelf als creatie de kracht tot procreatie van lezersverbeelding in zich draagt. Dit is ongeveer de wijze, waarop ik niet alleen als lezer maar ook als wetenschapsman dit gedicht, én de Georgica, én de Aeneis onderga, beleef en begrijp, in de rijke veelheid en volheid van hun in waarlijk klassieke poëzie gelouterde en 241

getemperde emoties, als een zeldzaam geldige en bovcntgdse ea altijdse vis» op de condition humaine.

VERGILIUS’ EERSTE ECLOGA Meliboeus Jíj, Tityrus, ligt hier beschut door een lommerrijke beuk en oefent op je ranke herdersfluit een landelijk lied; ík zeg mijn vaderland en dierbare grond vaarwel, ík vlucht mijn land uit; jíj, loom in de schaduw, Tityrus, zingt ‘schone Amaryllis’ en het bos herhaalt je lied.

5

Tityrus Wel, Meliboeus, deze onbekommerdheid schonk mij een god - want god zal hij mij altijd zijn en uit mijn stal zal menig lammetje zijn altaar drenken met zijn bloed. Hij stond mijn runderen toe vrijuit te grazen, zo je ziet, mijzelf naar hartelust te spelen op mijn herdersfluit.

10

Mel. Afgunstig ben ik niet, maar wel verbaasd, want op het land heerst overal zo’n onrust! Neem mijzelf: ik drijf bedroefd mijn geiten voort; háár, Tityrus, krijg ik maar nauwelijks mee; Want in de hazelstruiken wierp ze net op kale steen twee jongen, hoop der kudde, ach! en liet ze er in de steek. Dit onheil hebben eiken, vaak ten prooi aan bliksemvuur, mij aangezegd - ik weet het nog - helaas, mijn geest was blind. Maar Tityrus, vertel me toch: wie is die god van jou? Tit. De stad die Rome wordt genoemd, dacht, Meliboeus, ik, onnozele, iets dergelijks als onze eigen stad, waarheen wij herders vaak met onze jonge lammeren gaan. Zo kende ik gelijkenis van hond met jong, van geit met bokjes en zo vergeleek ik altijd klein met groot. Maar deze stad rijst zó ver boven andere steden uit als een cypres boven het kruipend sneeuwbalstruikgewas.

15

20

25

Mel. Wat was dan zó belangrijk, dat je ervoor naar Rome ging? Tit. De Vrijheid, die nog naar mij trage omzag, zij het laat, pas toen mijn baardhaar al wat grijzend onder ’t scheermes viel. Toch zag ze naar me om en kwam ten langen leste, sinds ik Amaryllis dien en Galatea mij verliet. Want ik beken het: al die tijd in Galatea’s ban kende ik geen hoop op vrijheid en geen zorg om geldbezit. Al was dan menig offerdier afkomstig uit mijn stal en werd er vette kaas geperst voor de ondankbare stad, nooit keerde ik eens huiswaarts met een zware buidel geld. Mel. Ik vroeg me al af, waarom jij, Amaryllis, droef gestemd de goden aanriep, en om wie je de appels hangen liet: je Tityrus was weg! Ja zelfs het pijnbos, Tityrus, de bronnen zelf, de struiken zelf, ze riepen je terug.

242

30

35

Tit. Wat moest ik doen^ Geen andere plaats bood kans uit slavernij te ontkomen met de hulp van zulk een goedertieren god. Hier, Meliboeus, trof ik die jonge man, voor wie voortaan mijn altaar jaarlijks branden zal, tweemaal zes dagen lang. Hier gaf hij dadelijk antwoord: kinderen’, zei hij op mijn vraag, ‘weidt jullie runderen als voorheen en fokt je stieren op.’ Mel. Gezegend ben je, oude vriend: jouw land blijft dus bewaard. ’t Is groot genoeg voor jou, al zijn je weiden rijkelijk bedekt met kale steen en riet in modderig moeras. Je zwangere geiten wacht geen kwelling van onwennig voer zo min als kwalijke besmetting door naburig vee. Gezegend ben je, oude! Hier, bij stromen welvertrouwd en bij gewijde bronnen zoek je koele schaduw op. Hier zul je als altijd bij de haag van het naburig land, die bijen van de Hybla met zijn wilgebloesem voedt, je tot siësta laten noden door hun zacht gezoem. Dáár, bij de hoge rots, klinkt dan de zang van snoeiers op, terwijl vanuit een hemelhoge olm de hese klacht van je geliefde houtduif en de tortel klinken blijft. Tit. Dus eerder zal het hert, bevleugeld, weiden in de lucht en zal de zee haar vissen laten wandelen op de kust, en eerder zal, verbannen naar elkanders land, de Parth uit de Saone drinken, uit de Tigris de Germaan, dan dat in mijn herinnering zfjn beeld vervagen zal Mel. Maar wij vertrekken hiervandaan naar dorstig Afrika of naar het land der Skythen, naar de Oaxes, rijk aan krijt, of naar de Britten, uiterst ver, voorbij de wereldzoom. Ach, zal ik ooit, na lange tijd, mijn koninkrijk nog zien: mijn vaders grond, mijn povere hut met plaggen op het dak, en later nog genieten van een aantal jaren oogst? Een goddeloze krijger zal dit welverzorgde land bezitten, een barbaar dit graan. Zij krijgen ónze oogst! Zie, waartoe burgertwist ons arme boeren heeft gebracht. ‘Kweek jij maar peren, Meliboeus, plantje wijnstok recht.’ Kom, geitjes van me, kom, het is gedaan met je geluk; nooit zal ik jullie meer vanuit mijn rustplaats in het groen zien hangen aan een verre rotswand tussen struikgewas. Geen lied zal ik meer zingen; jullie weid ik evenmin bij klaverbloesem, geitjes, en bij bitter wilgeblad. Tit. Blijf dan tenminste deze nacht nog bij me en rust uit op groene bladergrond. Ik heb voldoende sappig fruit, kastanjes, mild van smaak, en ook een voorraad verse kaas. Kijk, ginder bij de hoeves stijgt al rook op uit de nok en langer wordt de schaduw die van ’t hoog gebergte valt...

40

45

50

55

60

65

70

75

80

(vertaling: H.W.A. van Rooijen-Dijkman)

243

Vondels Gijsbreght en de Aeneis

R.Th. van der Paardt Het jaar 1987 is een jaar van herdenkingen van goden en halfgoden uit de geschiedenis van de Nederlandse letteren. In februari werd het feit herdacht dat Multatuli honderd jaar geleden in ‘ballingschap’ overleed; in maart werd op plechtige wijze de driehonderdjarige sterfdag van Constantijn Huygens herdacht; dat het in september honderd jaar geleden zal zijn dat Willem de Mérode werd geboren, is een enthousiaste groep van bewonderaars niet ontgaan; betrekkelijk weinig echter heeft men tot nu toe (april ‘87) gehoord over festiviteiten rond de herdenking van de ‘Prins onzer dichters’, Joost van den Vondel, en toch zal het op 17 november precies vierhonderd jaar geleden zijn, dat bij in Keulen het levenslicht zag. Vijftig jaar terug kende Vondel nog een bloeiend ‘Nachleben’; in 1937 organiseerde men optochten, tentoonstellingen, herdenkingsbijeenkomsten, etc., waarover men kan lezen in het indrukwekkende Gedenkboek. In dat jaar verscheen ook een volkseditie van Vondels verzamelde werken, bezorgd door de Leidse hoogleraar/dichter Albert Verwey in één volumineus deel en werd de wetenschappelijke uitgave van het totale oeuvre in tien banden, de zg. Wereldbibliotheek-editie, voltooid. Er was een stroom van secundaire literatuur in die jaren, er waren liefhebbers voldoende voor een aparte Vondelkroniek (1930-1941). Maar na de oorlog, vooral in de jaren zestig, is de belangstelling voor Vondel van buiten de kleine kring der specialisten in de zeventiende-eeuwse Nederlandse letterkunde weggeëbd. Daardoor kon het zelfs gebeuren, dat in 1969 met de traditie van de jaarlijkse Gijsbreght-opvoering op l januari in de Amsterdamse Stadsschouwburg werd gebroken. Juist aan dit bekende stuk wil ik hier aandacht besteden. Het komt mij namelijk voor, dat met de huidige belangstelling voor ‘antieke intertekstualiteit’ in o.m. de Nederlandse letterkunde meer begrip moet zijn te kweken voor Vondels werkwijze dan vorige generaties hebben opgebracht. Die hebben de zwakke kanten van het stuk - ‘het is eigenlijk geen toneel; er gebeurt te weinig; er wordt alleen verteld wat er gebeurd is’ - tot de grote afhankelijkheid van Vondel van het tweede boek van Vergilius’ Aeneis herleid. De vraag of deze kritiek hout snijdt of niet, laat ik voorlopig terzijde. Het gaat mij nu om de manipulaties van Vondel met zijn Latijnse voorbeeld, zijn emulatietechniek, zowel in de compositie (‘de macrostructuur’) als op het verbale vlak, de verwerking van Aeneis-citaten. Dat laatste facet licht ik toe aan de hand van een enkel betrekkelijk willekeurig gekozen fragment: een totale synopsis zou een heel boek opleveren. De Gijsbreght is geschreven, mogelijk in opdracht, ter gelegenheid van de inwijding van de eerste stenen Amsterdamse schouwburg, die was voorzien voor 26 december 1637. 244

Die Kerstdag is van belang: ook het stuk zelf speelt zich af te Amsterdam op een Kerstavond, ruim driehonderd jaar tevoren (de première van de Gijsbreght vond overigens, door tegenstand van predikantenzijde, pas plaats op 3 januari 1638). Dit christelijke aspect (dat ik verder laat liggen) is niet het enige dat een sterke betrokkenheid van de toeschouwers in de hand moest werken. In een brief aan Hugo de Groot en een ‘Voorspel’, gericht tot Schout, Burgemeesters en Wethouders van Amsterdam - in alle edities van Vondels toneelstuk te vinden - zet Vondel naast elkaar: de inwijding van de nieuwe Schouwburg, het symbool bij uitstek van de stad als ‘cultureel centrum’, en de jammerlijke verwoesting van Amsterdam en ballingschap van Gijsbreght van Aemstel, ‘toen (dwz. ± 1300) heere der zelver stede’. Deze iuxtapositie moet uiteraard het contrast scherpen tussen het glorierijke heden en het verdriet van het verleden. Het presenteren van nationaal-historische stof, legt Vondel uit, is iets wat de oude dichters al deden: Homerus, Vergilius, Silius (Italicus) en Lucanus hielden immers ook hun publiek het gemeenschappelijke verleden voor. Van dit viertal is het dan met name Vergilius, de goddelijke Mantuaan, die Vondels inspiratiebron vormt. In navolging van deze ‘fenix’ wil hij de schone brand van Troje in Amsterdam stichten, of zoals ‘t in het Voorspel heet (vs.16/17): ’t Aeloude Troje wort herboren, En gaet te gronde in ’t gloeiende Amsterdam. Hiervóór had Vondel al een andere parallel gelegd: Het heiligh Raethuis wijdt den Schouwburgh in, En wacht met zijn aendachtige ooren, Zoo vierigh, als Karthagoos koningin, Belust het droef verhael te hooren, Hoe Ilium van Argos wiert verplet, En door de torts in d’assche raeckte. Niet alleen is Amsterdam dus pendant van Troje, maar bovendien zal het raadhuis (dwz.: het gemeentebestuur) net als Dido het verslag van de ondergang van de stad aanhoren. Bij nader inzien is hier iets vreemds aan de hand: Dido is immers een luisterend personage in het fictionele kader, de vroede vaderen zijn reële of concrete toeschouwers van wat de schrijver van het drama op het toneel brengt. De antieke tegenhanger van ‘het heilig raadhuis’ is dus in feite niet Dido, maar degene aan wie Vergilius ooit zijn epos voorlas, keizer Augustus! Nu komt er zicht op de volgende overeenkomst: zoals Vergilius in zijn Aeneis door het verleden op te roepen (Troje) de toehoorder/kezer noopte tot een vergelijking met het heden (Rome), zo probeerde Vondel met zijn Gijsbreght de Amsterdamse toeschouwers ervan te doordringen uit welke kleine gemeenschap hun huidige wereldstad was ontstaan, uit welke as deze ‘als een phoenix’ was herrezen. Vervolgens presenteert Vondel - nog steeds in zijn Voorspel - de Vergiliaanse achtergrond van zijn personages: zo is Gijsbreght, die zijn vaderstad moet verlaten om elders opnieuw te beginnen, Aeneas, zijn vrouw Badeloch dus Creusa en is de rol van koning Priamus weggelegd voor de oude bisschop Gozewijn. De belegeraars van Amsterdam, de Haarlemmers en de Waterlanders, representeren de Grieken rond Troje: niet na tien jaren, maar na één nemen zij de stad in. Ook zij gebruiken een list met een paard: het rijsschip ‘t Zeepaert is het equivalent van het houten paard van Troje. De Haarlemmers kennen eveneens Vergiliaanse figuren: zij hebben b.v. een Pyrrhus (Witte van Haemstede), een Ulixes (Vries) en een Sinon (Vosmeer). 245

Uit de toneeltekst blijkt trouwens dat de overeenkomsten tussen Aeneis II en Vondels stuk niet beperkt blijven tot de vergelijkbaarheid der personages: er komen in diverse graden van letteriijkheid tientallen regels in de Gijsbreght voor die verwijzen naar passages uit Vergilius’ epos. Nu zijn dat natuurlijk zaken die een Vergiliuslezer moeilijk kunnen ontgaan, al zal hij niet zoveel parallellen paraat hebben als men kan vinden in de Leipziger (!) dissertatie van Alfred Hermann: Joost van den Vondels ‘Gijsbrecht van Aemstel’ in seinem Verhaltnis zum zweiten Buch von Vergils ‘Aeneis’, 1928. Men moet echter op twee zaken verdacht zij n, waarvoor ook Hermann niet altijd een duidelijk oog heeft: de eerste is dat Vondel in een personage soms twee of meer Vergiliaanse figuren contamineert; de tweede dat verwijzingen naar de ‘bronteksf niet alleen tot stand komen door parallellen, citaten etc., maar ook door bewuste omkeringen, zg. contrastimitaties. Van die contaminatie of, om een psychologische term te gebruiken, ‘condensatie’ levert de figuur van Gijsbreght zelf al een duidelijk voorbeeld. Met Aeneas heeft hij uiteraard gemeen, dat hij het belangrijkste personage is en dat zijn vertrek naar het nieuwe vaderland de afloop van het stuk bepaalt. Maar in tegenstelling tot Aeneas is hij ook heer van de stad die hij verdedigt: behalve Aeneas is hij dus ook een soort Priamus. Aan het eind van het stuk geeft hij, daartoe aangezet door de engel Rafaël, gehoor aan het verzoek van zijn vrouw zijn verzet te staken (vs. 1877 e.v.): Nu buigh ick mij voor Godt, mijn lief, mijn uitverkoren: Nu weiger ick geensins naer uwen raet te hooren, En legh hier ’t harnas af. hier baet geen tegenweer. Dat is een onmiskenbare verwijzing naar de woorden die Anchises spreekt in Aen. II 701 e.v., als hij een teken heeft gekregen van de di patrii en ondanks al zijn aanvankelijke bezwaren tóch besluit met zijn zoon uit Troje te vertrekken. In feite vervult Gijsbreght dus niet één. maar drie Vergiliaanse rollen, al moet uiteraard aangetekend worden dat die rollen nooit volledig zijn maar partieel. Zo is Gijsbreght een Priamus die niet in het harnas sterft, maar dat juist aflegt en vervolgens het leven behoudt (ook een vorm van contrastimitatie). Een ander voorbeeld van deze gecompliceerde contaminatietechniek levert het begin van het vierde bedrijf van de Gijsbreght. Het bevat een dialoog tussen bisschop Gozewijn, Gijsbreghts oom, en Klaeris van Velzen, de kloostermoeder. Beiden wachten in gelatenheid hun dood af; de bisschop probeert Klaeris tot de vlucht te bewegen. Als blijkt dat hij daarin niet slaagt, vraagt hij haar te helpen zijn statig gewaad (vs. 990) aan te trekken. Dan arriveert Gijsbreght, die beiden van een wisse dood wil redden (vs. 1021 e.v.): Oom Gozewijn, koom hier: gij zijt stockout en traegh; Gedoogh dat ick u op mijn beide schouders draegh. Klaerisse nicht, gy zult mij volgen met dees reien, Waer Godt of ’t goet geluck ons allen wil geleien. Als Gijsbreght merkt dat zijn verzoek op niets uitloopt, laat hij Gozewijn, Klaeris en een rei van kloosterzusters bij het altaar achter en snelt heen om de kloosterpoort zo lang mogelijk te verdedigen. Vondel heeft hier twee scènes uit Aen. II tot een nieuw geheel gesmeed. De eerste is die, waarin Aeneas zijn vader Anchises tot de vlucht uit Troje tracht te bewegen. Deze weigert, voelt zich te oud om nog in actie te komen (vs. 638 e.v.), ‘vos o, quibus integer aevi sanguis’, ait, ‘solidaeque suo stant robore vires, vos agitate fugam.’* Vondel geeft soortgelijke woorden Gozewijn in de mond, als hij zich tot Klaerisse richt (vs. 958 e.v.): 246

Maer gy, mijn dochter, wien het leven beter lust, En in het bloeienst zijt van uwe jonge jaren, Zet gy ’t op vlughten aen. Maar er is een duidelijk verschil: Aeneas stort zich na een negatief antwoord van zijn vader in de strijd, zoekt de dood, vindt die echter niet; Anchises besluit ten gevolge van een wonderbaarlijk hemelteken toch mee te gaan en verlaat Troje op de schouders van zijn zoon. Gijsbreght stort zich na de weigering van Gozewijn (en Klaeris) met hem mee te gaan eveneens in de strijd, maar juist om de dood van de oude man af te wenden; zijn opzet mislukt; Gozewijn vindt de dood. De tweede Vergiliaanse scène die tot voorbeeld strekte is de ^altaarscène’ uit het paleis van Priamus: Hecuba heeft zich met haar dochters bij de altaren gezet en roept de oude Priamus bij zich, die zich in zijn harnas heeft gehesen. Voor dat harnas heeft Vondel het bisschopsgewaad als vervanging gevonden, dat de oude Gozewijn niet zelf aantrekt, maar zich door Klaeris, een tweede Hecuba, laat omhangen. Daarmee worden de weerloosheid van Gozewijn en de lotsverbondenheid van hem en Klaeris nog sterker geaccentueerd. Uit deze twee voorbeelden is al iets duidelijk geworden van de manier waarop Vondel Aeneis-citaten in een nieuw kader heeft gezet. Ik wil dit verder illustreren aan de hand van de derde scène van het eerste bedrijf, waar Arent, Gijsbreghts broer, die de vluchtende belegeraars heeft achtervolgd, een overloper, Vosmeer, voor de slotvoogd leidt. Dit is uiteraard een pendant van de passage in Aen. II, waar de Trojanen een gevangen genomen Griek, Sinon, voor Priamus brengen. De eerste woorden die Vosmeer spreekt (vs. 306/307): Heer Gijsbreght, straf me vry. Ick ben van ‘s vyants voick, en waerdigh om te sterven. zijn een combinatie van twee regels uit Aen. II die overigens allerminst direct op elkaar volgen, nl. vs. 103 iamdudum sumite poenas en vs. 78 neque me Argolica de gente negabo.* Wanneer Gijsbreght een nadere specificatie wil van zijn afkomst (vgl. Aen. II 74) zegt Vosmeer (vs. 316 e.v.): Ick ben een Goyers kint, vervallen in Godts toren, Te Laren opgevoedt. ’k ontliep mijne oudren vroegh. Mijn vader vielme hardt, want ickme paslijck droegh. ’k Heb al mijn leven lang gevolleght vreemde heeren, En buiten moeten ’t geen ick t’huis niet woude leeren. Op het eerste gezicht is dit fragment een parafrase van Aen. II 81 e.v., waar we ook het vroege vertrek uit het ouderlijk huis aantreffen, alsmede de dienst bij vreemde heren (Sinon noemt als representant van hen met name Palamedes). De ruzie met de vader vinden we niet in dit stukje autobiografie terug, zodat dit motief door Vondel lijkt toegevoegd om het ongeluk van Vosmeer te accentueren (‘vervallen in Godts toren’ is een weergave van miserum Fortuna in Aen. II 78). Het betreft hier in feite niet zozeer een geval van additie, alswel van omkering van een verderop bij Vergilius gesuggereerde goede band tussen Sinon en zijn vader: hij spreekt in vs. 138 over het opgeven van de hoop ooit nog zijn kinderen en exoptatum parentem, ‘geliefde vader’, terug te zien. Nadat Vosmeer heeft uiteengezet dat, als hij ‘het schip had mogen sturen’, het karwei van de belegering al lang was geklaard - een metafoor, die, gezien de list met het rijsschip die hij hier voorbereidt, niet zonder ironie is (vgl. trouwens Aen. II 197 / 8) - zegt hij Gijsbreght toe alles te willen onthullen van wat zich bij de belegeraars heeft afgespeeld (vs. 338 e.v.): Nu ben ick ymmers vry van Hollants dieren eed, En Egmont kan my hier niet heeten of verbieden. Hy dreigtme met de doof, en perstme hier te vlieden. 247

Vergelijk hiermee de woorden die Sinon wijdt aan zijn gevoelens ten opzichte van de Grieken (Aen. II 157-159): fas mihi Graiorum sacrata resolvere iura fas odisse viros, atque omnia ferre sub auras, si qua tegunt: teneor patriae nec legibus ullis.* Vosmeer begint zijn verslag met de constatering dat men het beleg moe is (vs. 348 e.v.): De hopliên wenschten dich het leger op te breecken, Naerdien met storm op storm, en endeloos gevecht, Het heele rondejaer, niet meer was uitgerecht Dan moeite en voick gespilt, en tijt onnut versleten. Deze regels grijpen terug op Aen. II 108 e.v.: ook daar de wens om op te breken, de algemene vermoeidheid ten gevolge van het lange beleg en de vermelding van de storm - bij Vergilius evenwel genoemd als de reden waarom de Grieken niet eerder konden vertrekken! Vosmeer geeft vervolgens aan hoe hij een plan had uitgedacht om in de Kerstnacht Amsterdam te overvallen. Hij zou de gracht overzwemmen en een gat breken in de vestingmuur, over een dam van rijshout zou dan een groep van vrijwilligers de gracht hebben kunnen oversteken, door het gat naar binnen kruipen en zich van de daarnaast gelegen stadspoort meester maken om die voor de belegeraars te openen. Als bewijs van de juistheid van zijn verhaal wijst Vosmeer op het rijsschip dat men kan zien liggen, achtergelaten door de vluchtende Haarlemmers. Ruzie onder de aanvoerders Verhinderde echter de uitvoering van dit plan en hij. Vosmeer, werd de zondebok: hij werd ter dood veroordeeld en had nog maar net het leven kunnen redden (vs. 392 e.v.): Men doemde my ter doot, en heden zou ’t my gelden: Maer gistren avont brack een vrient mijn boeien los. lek vlughte langs den dijck, gelijck een hollend ros. Doch hielt ’er niet, uit angst van ’t leven te verliezen. lek sloegh ter zijden af, en schoot ’er in de biezen, En stack in diep moerasch al den verleden nacht. Wie hier het relevante Aeneis-fragment naast houdt, ziet naast overeenkomsten ook enkele subtiele verschillen. De belangrijkste parallel is dat ook Sinon een zondebok wordt, slachtoffer van ruzie tussen aanvoerders. De list met de rijsdam echter is een toevoeging van Vondel die het ironische kader versterkt: Vosmeers verslag van de mislukte aanslag moet juist de echte mogelijk maken! Ook op micro-niveau vindt men deze afwijkingen; zo luidt het ontvluchtingsverhaal bij Vergilius als volgt (Aen. II 132 e.v.): iamque dies nefanda aderat; mihi sacra parari, et salsae fruges, et circum tempora vittae. eripui, fateor, leto me, et vincula rupi; limosoque lacu per noctem obscurus in uiva delitui.* Achtereenvolgens vinden wij inkorting van het offerritueel; wijziging van de omstandigheden bij de ontsnapping (bij Vergilius verbreekt Sinon zelf de boeien, bij Vondel wordt Vosmeer geholpen bij zijn bevrijding); uitbreiding van het vluchtverhaal in eigenlijke zin, onder meer door middel van een vergelijking. Zoals Sinon na zijn meelijwekkende verhaal door Priamus wordt bevrijd van zijn boeien (vs. 146/7 arta levari / vincia iubet Priamus*) en als Trojaan wordt geaccepteerd (vs. 149 noster eris*), zo krijgt Vosmeer van Gijsbreght te horen (vs. 405 e.v.): Ga heene, ick schenk u ’t lijf. het is geen straffens tijt, Wy zijn van onzen hals den grooten vyant quijt. ’k Ontfang u in mijn’ dienst, en zal u wel betaelen. 248

Gijsbreght aanvaardt het verslag van Vosmeer volkomen. Hij heeft vóór diens optreden van Willebrord, de vader van het Karthuizer klooster, al gehoord over de ruzie die in het kamp van de belegeraars is ontstaan en hij besluit dan ook met (vs. 413/4): Ick hoor de Goyer doet de waerheit niet te kort, Want zijn vertelling stemt met vader Willebrord. Ook hier is sprake van een parallel met Aen. II. Sinons relaas over zijn onhoudbaar geworden situatie en de religieuze betekenis van het houten paard wordt namelijk gevolgd door een macabere scène: twee slangen komen uit zee en strengelen zich wurgend om de Apollopriester Laocoon en zijn beide zonen. De priester had gewaarschuwd voor een mogelijke list met het paard en een lans in het gevaarte geslingerd: zijn dood wordt nu door de Trojanen geïnterpreteerd als een bewijs van de juistheid van Sinons verhaal. Willebrords status en optreden - hij valideert ongewild een leugenverhaal - zijn dus te vergelijken met die van Laocoon. Door de volgorde der gebeurtenissen om te draaien heeft Vondel echter bereikt dat Gijsbreghts acceptatie van Vosmeer begrijpelijker en zijn vergissing daardoor des te tragischer wordt. Ruim een eeuw geleden, bij de onthulling van Vondels standbeeld in Amsterdam in 1867, schreef de geduchte criticus Conrad Busken Huet een vernietigend artikel over de Gysbreght. Hij noemde het stuk ‘een treurspel, bij welks vertonen niemand treurt en de gehele wereld naar huis verlangt’. De oorzaak daarvan zoekt hij in de slaafse navolging van Vergilius. ‘De Virgilius-dienst is bij Dante een zelfstandige bezieling geworden, bij Vondel niet’, stelt hij. ‘Elk ogenblik is het, alsof hij voorgoed op zijn eigen wieken zal gaan drijven; doch even als de geboeide arenden in onze diergaarden zit hij na een vleugelslag drie vier weder aan de oude plaats geketend’. Het is duidelijk dat men met een dergelijke opvatting over traditie en originaliteit weinig zal kunnen aanvangen met Vondels drama. Houdt men rekening met zeventiende-eeuwse literatuuropvattingen met betrekking tot deze zaken (die merkwaardig dicht de huidige naderen!), dan zal de waardering alleen maar kunnen stijgen. Bij grondige vergelijking met zijn voorbeeld, het tweede boek van de Aeneis, blijkt de Gijsbreght, verre van een slaafse navolging, een prachtig voorbeeld van ‘creatieve imitatie’ te zijn. Zoals Vergilius op Homerisch fundament een historisch epos had opgetrokken, zo heeft op zijn beurt Vondel met brokstukken Aeneis een Hollands drama opgebouwd. Literatuuropgave De Vondelwaardering: G. Puchinger, ‘Vondelherdenking 1937’, in: Ontmoetingen met Nederlandse literatoren, Zutphen 1982, 29-35; Visies op Vondel na 300 jaar, Den Haag 1979, speciaal de bijdrage van Peter van Zonneveld, op.cit., 306-318, met opgave van oudere literatuur; Huets opstel ‘Joost van den Vondel’ is het gemakkelijkst bereikbaar in de bloemlezing uit zijn werk die G. Stuiveling samenstelde: Vernuft ontzondigt, Den Haag 1956.13-141. Vondels Gijsbreght is geciteerd naar de uitgave van T. Terwey en C.G.N, de Vooys, herzien door L.M. van Dis, Groningen 196520; in de W.B. editie vindt men het stuk in deel III, Amsterdam 1929, 515-600. Vondels relatie met Vergilius wordt, wat de Gijsbreght betreft, behandeld in de genoemde dissertatie van Hermann en bij Van Dis, bijlage I. Algemener: A.M.F.B. Geerts, Vondel als classicus by de humanisten in de leer, dissertatie Utrecht 1932; P. Maximilianus, Vondelstudies, ed. L.C. Michels, Terheijden 1968, passim. De beste beschouwing over de verschillende aspecten van de Gijsbreght, met name de (hier niet behandelde) christelijke ‘laag’, is nog steeds het hoofdstuk dat W.A.P. Smit schreef in Van Pascha tot Noah, I, Zwolle 1956, 174-219; van hem stamt ook de kenschets van de Gysbreght als ‘het meest overtuigende voorbeeld van creatieve imitatie’, (p. 190) * Vertaling van de geciteerde Aeneis-fragmenten II 638-640: ‘Maar gij’, sprak hij, ‘bij wie het bloed nog fris ‹door de aderen stroomt› en lichaamskracht oog ongebroken is, gaat ijlings op de vlucht!’ : Straft ‹mij› nu eindelijk! II 103 : Ik zal niet ontkennen van Argos (= een Griek) te zijn. II 78 II 157-159: Mij is het geoorloofd me van de heilige band met de Grieken te ontdoen; ik heb het recht hen te

249

haten en alles naar buiten te brengen, zo zij wat verbergen; ten opzichte van mijn vaderland voel ik geen verplichting meer. II 132-136:Spoedig was daar die onheilsdag. De offerbenodigdheden werden klaargezet: het gezouten meel, de heilige haarbanden. Maar, ik beken het grif, ik heb me aan de dood ontrukt, door mijn boeien te verbreken; ik hield me schuil in het riet van het slikkig meer, ‹beschermd› door het duister van de nacht. II 196-197:Priamus beval de knellende boeien te slaken. II 149 :Jij zult een man van ons zijn.

REACTIE: WAT KWAM EERST: Lat SUICIDIUM of SUÏCIDE? In Hermeneus 59 (1987), 1. p.9 schrijft Anton J.L. van Hooff in zijn artikel over Antieke Zelfdoding het volgende: ‘Naar het woord Homicida is de moderne terminus technicus gemodelleerd: suicide wordt als savant neologisme in 1737 door abbé Desfontaines aan het Frans toegevoegd. Caramuel geeft het, ook in de achttiende eeuw, ‘terug’ aan het Latijn: Quaestio de suicidio’. Ik las dit verhaal met enige verbazing en wel om twee redenen: vooreerst verloopt de ontlening van geleerde termen meestal in omgekeerde zin, nl. van het Grieks c.q. Latijn (eventueel modern Latijn) naar de moderne taal. Vervolgens was me wel een vrij befaamd Spaans moraaltheoloog bekend, Johannes Caramuel, maar die leefde van 1606 tot 1682. Een geleerde naamgenoot in de achttiende eeuw heb ik niet kunnen vinden. De abbé Desfontaines, over wie Van Hooft het heeft, is (neem ik aan) Pierre-Francois Guyot Desfontaines, die leefde van 1685 tot 1745, heel duidelijk na Caramuel. Desfontaines is in geen geval de uitvinder van moderne terminus technicus; het is wel mogelijk dat hij hem in het Frans heeft ingevoerd. Het woord suicidium werd inderdaad door de Spaanse theoloog gebruikt (en wellicht door andere theologen vóór hem?). Men vindt het in zijn enorme Theologia moralis fundamentalis quatuor libris comprehensa, Leuven 1643 en talrijke herdrukken. Ik gebruikte de uitgave Lyon 1676 en daar vindt men in boek II, fundamentum LV (vol. I, t. 1, p. 798), waar over homicidium gehandeld wordt: ‘Consulto hoc dubium de Suicidio propono’. In de marge ernaast leest men: ‘De Suicidio. quod αŽτοχειρÝαν Graeci nominant’. De term is dus tenminste honderd jaar ouder dan door Van Hooft werd gesteld. Prof. Dr. Jozef IJsewijn Goed dat er Leuvense neolatinisten zijn die niet geloven wat er gedrukt staat. De korrektie van IJsewijn maakt duidelijk dat ik toch nog teveel vertrouwen heb gehad in Le suicide dans la Rome antique van Yvonne Grise, hoewel ik mij in het slot van het artikel had opgewonden over haar slordigheid met cijfers. Op blz. 22 schrijft ze over suicidium en suicida: ‘ils sont apparus au XVIIIe siècle sous la plume d’un theologien et moraliste nommé Caramuel, qui consacra une étude a ce problème sous le titre de Quaestio de suicidio’. Dat moet dus ‘XVIIe siècle’ zijn en daarmee vervalt de grond van mijn opmerking dat we hier dan het geval hebben van een savant neologisme dat eerst in het Frans (in 1737 door Desfontaines) wordt gevormd en later wordt ‘teruggegeven’ aan het Latijn. De terechtwijzing van IJsewijn was aanleiding om het spoor terug te volgen. De Nijmeegse universiteitsbibliotheek had - uit een kloosterbibliotheek - een oudere editie voor mij dan in Leuven ter beschikking was: 1645 (in Leuven!). Daarin kan ik de term suicidium niet vinden. Albert Bayet zegt in Le suicide et la morale, Parijs 1922 op blz. 588 tussen haakjes dat het woord suicidium in de 17de eeuw verschijnt. In de noot haalt hij een Caramueluitgave van Frankfort 1652 aan. Volledige opheldering schijnt te krijgen te zijn uit: B. Alaimo, De suicidii nomine et quibusdam ejus definitionibus, Antonianum 31 (1956), maar net dat deel had onze UB niet. Als er nog interessante dingen opduiken, houd ik de alerte bewaker van de neolatijnse waarheid (en als het heel frappant is, de Hermeneuslezers) op de hoogte. Anton J.L. van Hooff

250

Memoriaal Jaap Das Graf van Atreus De oogkassen van de doodskop staren door gaten in het dunne masker naar de onmetelijke lege binnenkant van de aardbol nergens een lichtpunt geen glans op het bladgoud van het koningsmom

Op de Agora

Lethe Kleurige spiegeling vloeit weg in kringen naar een ver vaag groen waarin twee zwanen het laatste weten en het vergeten

Hier is alles naar mensenmaat wijd en vrij de godshuizen te hoog de giganten geknot en de kleine man voor de areopaag herhaalt instemmend wij zijn toch ook van Zijn geslacht Myconus

Patmus De zon zindert op de geelblauwe zee en het krijtwitte klooster van Johannes Theologus hij in zijn donkere grot ziet een andere zee kristal gelijk en God is baar licte

Langs de kade wandelt uitdagend hoogblonde Helena gloeiend als avondrood zingt zacht een mannenkoor aan de haven

251

Ficta ac Facta op zoek naar een klankwisseling in Grieks en Latijn

A. Hilhorst

Pas op, beste lezer, dat u niet vlak voor het slapen gaan in Battus’ Opperlandse taal& letterkunde1 gaat grasduinen, want dan kon het wel eens laat worden. Alle mogelijke taalcuriositeiten, van preken geheel zonder woorden met een r erin, via werkwoorden gemaakt van dierennamen, tot samenstellingen waarvan de delen clkaars tegengestelden zijn, passeren de revue. Battus beperkt zich tot het Nederlands: andere talen moeten hun eigen boontjes maar doppen. Toch gaat het niet helemaal zonder, en geëxcuseerd zijn de gevallen waarvan je de aardigheid alleen inziet als je Nederlands spreekt; type make it a little bit of die Putzsucht der Frauen. Ook de klassieke talen komen ter sprake. Aristophanes wordt met ere genoemd als lange-woorden-smeder (blz. 134). Het beroemde Byzantijnse palindroom ΝΙΨΟΝ ΑΝΟΜΗΜΑΤΑ ΜΗ ΜΟΝΑΝ ΟΧΙΝ wordt handig (want νÝπτω is bij ˆνοµÜµατα een ander wassen dan bij ψιν) vertaald met ‘was je zonden en niet alleen je gezicht’2. Natuurlijk maken Piet Apegras, Arie Stop Hannes en Arie Stootles hun opwachting (blz. 166). Het Latijn is met een hele paragraaf over potjeslatijn vertegenwoordigd (blz. 176). Maar ook worden kunststukjes genoemd als het anagram Pilatus: Quid est veritas? Christus: Est vir qui adest3. L. de Vriese zou in 1711 in Brugge zelfs 3100 anagrammen van Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum gepubliceerd hebben4. Geciteerd wordt ook het vers van Hooft op 1568, het sterfjaar van Don Carlos, de zoon van Filips II: De zoon VIt LVst tot hoogh gezagh haakt naa zIIns VaaDers sterref Dagh, dat pas echt knap wordt als we bedenken dat het een versregel van Ovidius (Met. 1, 148) vertaalt die hetzelfde chronogram bevat: fILIVs ante DIeM patrIos InqVIrIt In annos5. Ter afsluiting een citaat dat een goede indruk van Battus’ virtuoze schrijftrant biedt, het gaat over Nederlandse persoonlijke voornaamwoorden bestaande uit één letter: ‘z, zoals het onnadrukkelijke hij werd neergeschreven door de twee grote Nederlandse schrijvers uit de vorige en deze eeuw, die een Latijnse naam met een i erin aannamen (voor de een geldt dat-i veel droeg, voor de andere datti nix wist)’ (blz. 122). Deze 252

voorbeelden zijn natuurlijk met talloze andere aan te vullen, en ik twijfel er niet aan of het Grieks en Latijn zijn al eeuwen geleden door hun Batti bediend. Misschien leent speciaal het Latijn zich voor rederijkerij. Hoe ver zouden we komen als we een verhaal wilden schrijven dat èn als Nederlands èn als Latijn gelezen kan worden? Ik stel alvast belangeloos het volgende bouwmateriaal ter beschikking (met dank aan vrouw en kinderen): as, de, en, es, in, is, me, os, te; ara, bos, dan, das, dat, die, dos, fel, fit, lis, mos, mus, nam, nat, non, pol, rem, ros, rus, sex, sis, sta, sus, tam, ter, toty vel, ver, vin, vis, vos; dans, dito, duim, duit, dure, fors, heus, ibis, late, lege, lens, luis, luit, mars, mens, mors, polo, pons, post, reus, sago, sint, toto, tres, trio, tros; brute, bruto, cadet, flens, fluit, frons, genas, lasso, malle, opera, plens, prima, redde, regie, spuit, stans, trans, vaste, verre, veste, floret, gemuit, latere, passer, regens, regent, struis, vergis vermis; cantate, circuit, notaris, probate, student; absolute, asperges, irritant, vertrage; dirigente, en Ab; Age, Cor, Sal; Anne, Audi, Fiat, Fons. Mari; Dante, Maria, Melle; Dolores; Mercedes. Voor de moderne talen vergelijk Battus blz. 172-179. De woordvolgorde geeft veel vrijheid, zodat we naast Battus’ Bas hielp een bes uit de Bieschbos-bus en kreeg van haar een beis (blz. 116) moeiteloos in mari men miri mori muri necesse est 6 kunnen zetten. We moeten het Latijn soms zelfs extra beperkingen opleggen, wil het leuk blijven. De tegenhanger van Battus’ Mijn zeven zeven zeven zevenkeer beter (blz. 113), sunt pueri pueri: pueri puerilia tractant7. is alleen te harden doordat hij een hexameter vormt. Voor de zoekers naar merkwaardigheden in ‘naïeve’ zinnen (d.i. zinnen waarvan de auteur de merkwaardigheid niet heeft beseft) ligt nog een terrein braak. Ik weet niet of de klassieke literaturen zinnen tellen die alle letters van het alfabet bevatten (een ‘panzin’ in het Opperlands, zie blz. 62-64), zoals die in het Hebreeuws in Zefanja 3, 8 voorkomt. Maar we vinden er wel meermalen onbedoelde hexameters in prozawerken, bij voorbeeld aan het begin van Tacitus’ Annales: Urbem Romam a principio reges habuere8. Dan is er het verschuiven van woordgrenzen: deze geniet de zege niet (blz. 99, vgl. blz. 98, 116 en 117). Zo wordt van de redenaar Isocrates het volgende antwoord overgeleverd aan een leerling die hem vroeg wat hij voor zijn onderwijs nodig had: πινακιδÝου καd νο†, καd γραφειδÝου καd νο† — al naar gelang men και als afzonderlijk woord of als deel van het volgende woord neemt ‘een schrijftafeltje en verstand en een schrijfstift en verstand’ of ‘een nieuw schrijftafeltje en een nieuwe schrijfstift’.9 Ook het Latijn biedt voorbeelden: Si sapis, sis apis. Amore, more, ore, re iunguntur amicitiae, Si cum Iesuitis, non cum Iesu itis10 (met excuses aan de Sociëteit van Jezus). Dit verschijnsel speelt een rol in de tekstkritiek: allerlei passages zijn onbegrijpelijk geworden doordat de woordgrenzen verkeerd gelegd werden. Zo vindt men in de handschriftelijke overlevering van Euripides Hercules Furens 1115 ˆκανθεgν τÝσ εœπαθ\ οx καταστÛνοι in plaats van a L κiν θε‡ν τισ, εŒ πÀθοι, καταστÛνοι, en in die van Seneca Epistulae 89, 4 fatetur. Quidam et in plaats van fatetur quid amet11. Als Opperlander uit de oudheid ontpopt zich Petronius’ Trimalchio, die zijn slaaf Carpus beduidt het gevogelte aan te snijden met de woorden Carpe, carpe of, nog beter, kortweg Carpe, waardoor hij, zo legt een geroutineerde gast aan de nieuweling Encolpius uit, quotienscumque dicit ‘Carpe’, eodem verbo et vocat et imperat12. Ook voor het vormen van zinnen uit eenlettergrepige woorden (Nederlandse voorbeelden bij 253

Battus blz. 138-140) is het Latijn heel geschikt: Do ut des. Sint ut sunt aut non sint13. Wellicht vertel ik u met alles geen nieuws. Maar de eigenlijke reden voor dit stukje is een vraag die ik u wil voorleggen. Op blz. 189 drukt Battus een verzameling woordcombinaties af waarin de volgorde om een of andere duistere reden vastligt. Hij maakt dit drastisch duidelijk door de verkeerde volgorde te geven: blauw en bont, drinken en eten, neer en op, peren en appels, Janssens en Janssen, Portugal en Spanje. ‘Dat kan allemaal niet. Sommigen doen zelfs pijn aan je verstand. Waarom? Ik kan er niet veel lijn in ontdekken’. Een speciale groep vormen de combinaties waarin alleen de klinkers verschil maken: i - a zoals in zigzag, tingeliangel. Snip en Snap of, minder vaak, i - o, zoals in pingpong of tiptop. Op blz. 157 biedt Battus maar liefst 94 Nederlandse i -a gevallen, verzameld door H. J. Duijzer14. Maar ook in andere talen liggen voorbeelden voor het grijpen; zo in het Frans bric-à-brac, pendre ses cliques et ses claques, méli-mélo, in het Duits weder gicks noch gacks, Mischmasch, niegelnagelneu, in het Engels knickknack, pit-a-pat, King Kong, het Italiaans cicche e ciacche, Funiculi Funicula, ninna nanna en het Hongaars kipkëd-kapkod, gyim-gyom, lim’lom15. Het verschijnsel is dus zeer verbreid, zo zeer, dat je je afvraagt of we hier niet met een van de universalia van de taal te doen hebben. Zou dat juist zijn, dan zouden ook in Grieks en Latijn voorbeelden te vinden moeten zijn. Wat hebben die in dit opzicht te bieden? De titel Ficta ac facta voor een Latijns schoolboekje16 is aardig gevonden, maar bij mijn weten niet uit een antieke bron geput. Ik heb althans geen voorbeelden aangetroffen, en de enige mij bekende plaats waar we de beide participia bijeen vinden, Augustinus Civ. Dei 18, 13, heeft facta onbarmhartig voorop. Is de Vulgaat-vertaling van Spreuken 31,13, quaesivit lanam et linum, als klankspel bedoeld? In dat geval: tant pis! Al wat het Latijn te bieden heeft, zijn enkele obscure woorden als sisarra en cicaro17. Ook het Grieks bedient ons maar mondjesmaat. Nero’s tijdgenoot Lucillius spreekt Anth. Pal. 11, 95, l van τeν µικρeν ΜÀκρωνα, maar 11, 90, l van ΜÀρκοσ • µικρÞσ. In de apocriefe Handelingen van Paulus en Thecia 5 viel mij de combinatie κλÝσισ γονÀτων καd κλÀσισ ™ρτου op, maar die kan toeval zijn. Naast βαπτÝζω vinden we enkele malen βαπτÝζω18. En daarmee ben ik voor het Grieks uitgepraat. U begrijpt wat ik u wil vragen: zijn er in Grieks en Latijn meer en overtuigender voorbeelden van de volgorde i - a in opeenvolgende, verder identieke lettergrepen of woorden? Zo niet, wat kan de verklaring zijn waarom de klassieke talen niet meedoen?

NOTEN 1. 2. 3. 4. 5. 6.

7. 8.

254

Amsterdam 1981, 19867. Blz. 66. Zie F. Dübner, Epigrammatum Anthologia Palatina, Parisiis I 1864, blz. XV; II 1872 blz. 608 en 642. Blz. 86. De eerste zin is uit Johannes 18, 38. Blz. 88. Zie Biographie Nationale [de Belgique] V, Bruxelles 1876, kol. 874. Blz. 186. P. C. Hooft, Nederlandsche Historiën I, Amsterdam-Leiden-Utrecht 17034 (= Amsterdam 1972), blz. 192. Het vers is niet, zoals Battus zegt, van Hooft, maar wordt door hem aangehaald; de schrijver is Opmeer. Vindplaats: G. L. Muskens - J. Ysebaert, Fabuleus, Maastricht [1964]3, blz. 136. Laatstgenoemde auteur deelde mij mee dat hij de spreuk had ontwikkeld uit Mari, meri, miri, mori, muri, dat hij had gevonden in H. Weis, Jocosa. Lateinische Sprachspielereien, MünchenBerlin 1938, blz. 23. Dit boek, een ware tegenhanger van Battus’ Opperlandse enz., wordt hierna als ‘Weis’ aangehaald. Zie H. Walther, Proverbia sententiaeque latinitatis medii aevi, Göttingen V 1967, nr. 30797b. Dit werk, dat alle eerdere citatenverzamelingen verre in omvang overtreft, wordt hierna als ‘Walther’ aangehaald. Of heeft Tacitus bewust een hexameter geschreven? Zie A. D. Leeman, Form und Sinn. Studiën zur römischen Literatur (1954-1984), Frankfurt am Main 1985, blz. 335. Zie verder voor

9. 10. 11.

12. 13.

14. 15.

16. 17. 18.

hexameters in proza A. Szantyr, Lateinische Syntax und Stilistik, München 1965, blz. 714-715 en 855. Een Grieks voorbeeld bij Demosthenes Phil. 1, 6. Zie verder voor onbedoelde effecten Battus blz. 20, 134, 152 en 192. Zie Isocrates uitg. Budé-serie deel IV blz. 235 nr. 14. Zie achtereenvolgens Weis blz. 24, Walther nr. 999 en Weis blz. 97. Deze en andere voorbeelden in L. Havet, Manuel de critique verbale. Paris 1911 (= Roma 1967), blz. 168-169; M. L. West, Textual Crtiicism and Editorial Technique, Stuttgan 1973, blz. 26; A. Dain, Les manuscrits, Paris 19753, blz. 50-51; E. Tov, The Text-Critical Use of the Septuagint, Jerusalem 1981, blz. 92 en 174-179. Sat. 36,8. ‘Telkens als hij nu Snij-der zegt, roept hij hem en geeft hem met hetzelfde woord zijn opdracht’, vertaalt A. D. Leeman, C. Petronius Arbiter. Schelmen en tafelschuimers, HilversumAntwerpen 1966, blz. 49. Do ut des (uit Digesta 19, 5, 5; Walther nr. 6172b) is oorspronkelijk een rechtsterm, maar wordt ook gebruikt om de gezindheid aan te duiden waarmee de Romeinen aan de goden offerden. Met de woorden Sint ut sunt out non sint weigerde paus Clemens XIII in 1764 de statuten van de jezuïetenorde te veranderen; zie B. Duhr, Jesuiten-Fabeln, Freiburg im Breisgau 19044, blz. 451 en452’. In ‘t Krantje. Personeelsorgaan van de Stadsbibliotheek Haarlem 7,4, september 1979, blz. 21-25. Enige literatuur voor wie zich wil verdiepen in dit nog altijd te weinig bestudeerde verschijnsel: L. Spitzer, Stilstudien, München I 1928, blz. 85-100; N. Thun, Reduplicative Words in English, Uppsala 1963; L. Herlands Hornstein, Reduplicaties Redivivus: From Ack-Ack through Go-Go to Zig-Zag and a little Beyond, Studies in Honor of J. Alexander Kerns, The Hague-Paris 1970, blz. 59-64; W. E. Cooper - J. R. Ross, Word Order, Papers from the Parasession on Functionalism, April 77, 7975, Chicago 1975, blz. 63-111; M. Bax - H. van den Heuvel, De donkere stem van het verleden; een fonosemanties verklaringsmodel voor het verschijnsel Ablaut, Proeven van. neerlandistiek aangeboden aan prof. dr. Albert Sassen, Groningen 1978, blz. 117-133 (met dank aan prof. dr. Th. Janssen voor de laatste twee titels). J. W. Barnard - J. C. B. Eykman, Ficta ac facta. Verhalen ter vertaling Latijn-Nederlands, Amsterdam 1961. Zie J. André, Les mots à redoublement en latin, Paris 1978, blz. 12, 64-65, 84 en 104. H. G. Liddell - R. Scott - H. S. Jones, A Greek - English Lexicon, Oxford 1940, blz. 316.

255

Archeologisch nieuws uit de Romeinse wereld Edu J.M. van Berkel

Valle Ponti Valle Ponti, gelegen ten noordoosten van Comacchio (N.O.-Italië), was tot in het begin van deze eeuw een lagune. Na de drooglegging van dit bekken besloot men enkele decennia later tot de aanleg van een kanaal. Bij de uitvoering hiervan in 1980 stuitte een baggerschuit op een schip uit de vroege Keizertijd, dat zich ongeveer 4 meter onder het maaiveld bevond. Opgravingen in het daarop volgende jaar wezen al gauw uit, dat het schip opmerkelijk goed geconserveerd was en een interessante lading bevatte. Van het 20m. lange schip is alleen de romp bewaard gebleven; deze is breed (ca. 5 m.) en plat, en wordt gevormd door 32 houten spanten, die met kleine tussenruimten naast elkaar geplaatst zijn; hieraan zijn de planken voor zowel de huid als de bekleding aan de binnenkant aangebracht. Voor de onderlinge verbindingen heeft men houten klampen, wiggen of spijkers gebruikt. De bodem van het ruim is op sommige plaatsen bekleed met stromatten. Gaten in de spanten aan de zijkanten en in het midden van de romp duiden erop, dat hier verticale steunen gestaan hebben die het scheepsdek droegen. Het dek besloeg niet de hele oppervlakte van het schip, maar liep in een smalle baan langs de boorden; deze waren midscheeps verbonden door middel van een dwars loopbruggetje. Bij de achtersteven ligt, half buiten het schip gegleden, een vlondertje, dat waarschijnlijk het achterdek gevormd heeft. Resten van een ‘haard’, een rooster en gebruiksaarde256

Blik op de achtersteven van het schip.

Blik over het schip vanaf de achtersteven. Op de voorgrond de boomstammen, die deel uitmaakten van de lading.

werk maken het aannemelijk hier tevens de ‘kombuis’ van het schip te veronderstellen. De bemanningsvertrekken bevonden zich waarschijnlijk bij de voorplecht: tot deze conclusie kwamen de opgravers na de vondst van fijn, houten vaatwerk, een foedraal met deksel, waarin zich een bronzen steelpan bevond, een tenen zak met weekdieren en een zak met vishaken op deze plek, alsmede dobbelstenen, een zwaard en een weeghaak. De aanwezigheid van dierlijke botten mag er wellicht op wijzen, dat de bemanning vrij autonoom was wat betreft de proviand voor hun onderhoud. Over de plaats van de mast bood het onderzoek nog geen uitsluitsel. Hoe de kiel verloopt is vooralsnog onduidelijk, daar men het niet aandurfde het aan hitte en uitdroging blootgestelde schip te lichten. De vracht van het schip was zeer divers. Een lading boomstammen was in drie stapels verspreid over het hele schip, nl. aan de voor- en achtersteven en in het midden. In het ruim bij de achtersteven lag een verscheidenheid aan voorwerpen opgetast: touwen, korven, hengselmanden, en timmergereedschap, waaronder een grote houten moker, weefsels, huiden zakken, leren sandalen; vaten van hout, bronzen bekkens, en een grote hoeveelheid amforen en fijn tafelservies. Stempels in het aardewerk (ACO; SARIUS/SURUS) verwijzen naar twee bekende, Noorditalische ateliers; de amforen zijn van Oostgriekse en Italische oorsprong. Midscheeps lagen 99 zware baren lood opgestapeld, die een groot deel van de lading vormen. Hoewel de baren onderling sterk verschillen in vorm en gewicht (variërend van 19,5 tot 41,5 kg) dragen zij alle één of meerdere stempels (L CA E. BAT; AGRIP; MAT; GEMA; MAC; C. MATI), die een indicatie geven van de herkomst van de loodstaven, nl. Spanje. De meest voorkomende stempel, AGRIP, verwijst ongetwijfeld naar het cognomen van M. Vipsanius Agrippa, de schoonzoon van Augustus: deze heeft een aandeel gehad in de ontginning van de Spaanse, zilverhoudende loodmijnen, waar loodglans (galeniet) gedolven werd. Daar er geen lange tijd verstreken zal zijn tussen zijn overlijden (12 v. Chr.) en het op de markt verschijnen van loden baren, die van zijn naam voorzien waren, is het mogelijk het schip vrij nauwkeurig te dateren, nl. ca. 19-12 v. Chr. Zeer opmerkelijk is de vondst van zes votief miniatuur tempeltjes van tin. Ondanks hun miniatuurafmetingen is de architectuur van de tempels zeer natuurgetrouw 257

Zy-aanzicht van één van de tinnen miniatuur votieftempeltjes. Eén van de tinnen miniatuur votief tempeltjes. Tussen de voorste zuilen is een Eros geplaatst.

Een hengselmand.

weergegeven. Vier exemplaren tonen een peripteros van de Corinthische bouworde. De muren van de cella zijn gedecoreerd met kronen, bucrania en wapentrofeeën. Een Eros, geplaats tussen de zuilen aan de voorzijde, staat vóór de cella, waarin een beeld van Venus staat. De overige twee miniaturen stellen een heiligdom met twee zuilen voor, waarvan het ene gewijd is aan Mercurius, en het andere aan Venus. Deze vondst is uniek. Het schip was hoogstwaarschijnlijk gezonken tijdens een binnenvaart. De plaats van afvaart en bestemming blijven vooralsnog onbekend. Vreemd is dat men de lading van het schip destijds gewoon heeft achtergelaten. Nadat deze bij de opgraving verwijderd was, heeft men het schip in situ laten liggen en weer voorzichtig laten onderlopen met water om het kostbare geheel te vrijwaren voor beschadigingen en uitdroging. De werkzaamheden aan het kanaal, alsmede het trage tempo, waarin de restauratiewerkzaamheden plaatsvinden, maken het voorlopig onmogelijk het bergingswerk weer op te vatten. 258