Het muziekleven in Nederland in de 17de en 18de eeuw

Het muziekleven in Nederland in de 17de en 18de eeuw D.J. Balfoort

bron D.J. Balfoort, Het muziekleven in Nederland in de 17de en 18de eeuw. P.N. van Kampen & Zoon, Amsterdam 1938

Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/balf002muzi01_01/colofon.htm

© 2008 dbnl / erven D.J. Balfoort

D.J. Balfoort, Het muziekleven in Nederland in de 17de en 18de eeuw

5 Aan Mevrouw S.H. Seret Opzoomer - Talma


9

Ter inleiding Langen tijd hebben de Nederlanders buiten de grenzen van het eigen land gegolden als een der onmuzikaalste volkeren ter wereld. Men heeft hen steeds gewaardeerd om hun groot zeemanschap, hun kolonisatievermogen, hun handelsgeest en niet het minst om hun onovertroffen schilderschool, maar op muzikaal gebied, meende men, heeft Nederland nooit iets beteekend. Zoo verhaalt Burney, die in de laatste decenniën der 18de eeuw in Nederland is geweest, dat men in Holland niet veel anders hoorde dan ‘the jinging of bells and of ducats’. Al is zijn oordeel voor tegenspraak vatbaar, toch heeft hij in zooverre gelijk, dat de toonkunst in die dagen bij ons nu niet bepaald op een hoog peil stond. Niettemin sprak ook onkunde een woordje mee bij zijn beoordeeling, een onkunde over onze prestaties op muziekgebied, die helaas maar al te zeer verbreid was. Hij vergat, of liever hij wist niet, dat Nederland een roemrijken tijd achter zich had waarin het 't Europeesche muziekleven had beheerscht; ook ontging hem dat de toestand waarin Holland bij zijn bezoek verkeerde, niet anders was dan een reactie zooals er in den regel op een bloeitijd volgt. Wij kunnen echter Burney zijn onwetendheid moeilijk verwijten, wanneer wij bedenken dat een halve eeuw later onze voorouders zelf verbaasd hebben gestaan toen - ter beantwoording van een prijsvraag over ‘de verdiensten der Nederlanders omtrent de Toonkunst in de 14de, 15de en 16de eeuw’, in 1828 door het Kon. Instituut te Amsterdam uitgeschreven - de Oostenrijker Kiesewetter en de


10 Belg Fétis aantoonden, dat de Nederlanders zeer belangrijke werken hadden gecomponeerd en in verschillende landen invloedrijke scholen hadden gesticht. Eenmaal tot deze erkenning gekomen, zijn wij ons voor onze muziekgeschiedenis gaan interesseeren, en het is in de eerste plaats te danken aan de in het jaar 1829 opgerichte ‘Maatschappij tot bevordering der Toonkunst’, dat wij thans de groote beteekenis van onze voorouders op het gebied der muziek kunnen overzien, al is de sluier die over het tijdperk der 15de en 16de eeuw hangt, nog niet geheel opgelicht. De Maatschappij, in het volle besef van den zeer omvangrijken arbeid die verricht zou moeten worden om de benoodigde bouwsteenen bijeen te brengen, stichtte in 1868 een Vereeniging voor Nederlandsche Muziekgeschiedenis (later Vereeniging voor Noord-Nederlands Muziekgeschiedenis genoemd, maar kort geleden weer tot haar ouden naam teruggebracht). Eerst zou deze vereeniging als ‘Filiaalstichting’ der Maatschappij beschouwd worden, later zou zij zelfstandig moeten optreden. Het doel der vereeniging was de ‘ten onzent zoo goed als onbekende, en toch zoo roemrijke geschiedenis der Nederlandsche Toonkunst - en meer bepaald het regtmatig aandeel van Noord-Nederland daarin - na te sporen en aan het licht te brengen’. Besloten werd in het bijzonder de tijdperken 1450-1621 na te speuren, maar daarnaast ook aan den tijd van 1650-1800 aandacht te schenken. Wat de vereeniging in den loop der jaren voor de Nederlandsche muziekgeschiedenis heeft gedaan, is boven allen lof verheven. Niet alleen heeft zij een aantal werken van onze oude meesters weer voor ons toegankelijk gemaakt, maar zij heeft ook een massa gegevens verzameld over onze musici uit dien tijd. De vondsten werden aanvankelijk gepubliceerd in ‘De Navorscher’. In 1872 verscheen het eerste eigen ‘Jaarboek’, dat men ‘Bouwsteenen’ noemde, en waarin alle tot dat tijdstip vergaarde gegevens werden gepubliceerd. Nog twee van zulke jaarboeken zijn er nadien verschenen, maar in 1881


11 heeft men het jaarboek vervangen door een ‘Tijdschrift der Vereeniging....’; tot heden toe is dit het officieele orgaan gebleven. De Bouwsteenen en het Tijdschrift vormen twee zeer voorname bronnen voor de kennis van het Nederlandsche muziekleven uit de 17de en 18de eeuw, maar daarnaast kan de tegenwoordige musicoloog vele waardevolle gegevens vinden in de werken van de 17de en 18de eeuwsche geschiedschrijvers als ook in de verschillende boeken, brochures, monographieën enz. die in de laatste 50 jaar juist over het tijdperk 1600-1800 zijn verschenen. In den regel behandelen de laatste een bepaald tijdperk in een stad of een bepaald onderwerp, de geschiedenis van een of ander muziekcollege of die van het klokkenspel, om maar een paar voorbeelden te noemen. Sommige van deze uitgaven hebben zoo groote beteekenis voor onze muziekgeschiedenis dat men ze, praktisch gesproken, wel moet raadplegen om een indruk van ons muziekleven in vroeger tijden te krijgen. Een van de voornaamste werken, speciaal voor de kennis van de 17de eeuw is ‘Het Muziekleven in Amsterdam in de 17de eeuw’ van D.F. Scheurleer. Speciaal voor het Utrechtsche muziekleven in de 17de en 18de eeuw is ‘Het Stads-Muziek-Collegie te Utrecht’ van J.C.M. van Riemsdijk van onschatbare waarde, terwijl voor de 18de eeuw het bekende standaardwerk van D.F. Scheurleer ‘Het Muziekleven in Nederland in de tweede helft der 18de eeuw’ de bron bij uitnemendheid is. ‘Het Amsterdamsch Tooneel van 1617-1772’ van C.N. Wijbrands is van het hoogste belang voor de kennis van de dramatische vertooningen in ons land in de 17de en 18de eeuw, en het kort geleden verschenen werk van B. van den Sigtenhorst Meijer over Jan P. Sweelinck is niet alleen een bron voor hen die zich over dezen grooten Nederlander willen oriënteeren, maar het geeft tevens een duidelijk beeld van de toestanden op muziekgebied, vooral te Amsterdam, in het eerste kwart van de 17de eeuw. Zoo zouden wij nog een aantal werken


12 en tijdschriftartikelen kunnen noemen (zie de bronnenlijst, blz. 178), maar wij willen het hierbij laten. Alleen moeten wij nog vermelden dat een groot aantal aanteekeningen over muziek en musici uit verschillende archieven van ons land, door Dr. A. Bredius verzameld en aan Dr. D.F. Scheurleer indertijd geschonken, nu berustende in de bibliotheek van het Gemeentemuseum te 's-Gravenhage (Verzameling Scheurleer), niet alleen voor Dr. Scheurleer van groot nut zijn geweest bij het schrijven van de genoemde werken, maar dat zij nog steeds met vrucht geraadpleegd worden. Toen ik de taak op mij nam dit werkje te schrijven, heb ik gemeend niet beter te kunnen doen dan te trachten in groote trekken samen te vatten wat ik over de verschillende onderwerpen die ik dacht te behandelen, in de bestaande werken verspreid aantrof. Menig détail is daarbij in de pen gebleven, terwijl ik mij bij het bespreken van de werken der componisten en schrijvers in hoofdzaak heb beperkt tot het noemen van de titels. Zoo wil dit boekje dan ook niet anders zijn dan een poging, een beeld te geven van ons Muziekleven in de 17de en 18de eeuw. Van internationale beteekenis is dit niet geweest, maar voor onze voorouders was het van groote waarde, en alleen reeds daarom is het onze belangstelling overwaard. 's-Gravenhage, Juni 1937 DIRK J. BALFOORT


13

Het muziekleven in de 17de eeuw I. Sweelinck en Schuyt Ons land heeft in de geschiedenis der toonkunst over het algemeen een bescheiden rol vervuld. Alleen de 16de eeuw staat met gulden letters geboekstaafd als het tijdperk der Nederlanders: de groote Nederlandsche contrapuntisten, van wie Orlandus de Lasso de laatste is geweest, hebben in dien tijd het Europeesche muziekleven geleid. Daar echter iedere richting een bepaald facet der kunst speciaal belicht, en de kunst een eeuwige vernieuwing in zich sluit, is het duidelijk dat er behoefte ontstaat een andere zijde naar voren te brengen, wanneer eenmaal een bepaalde richting zich in haar vollen omvang heeft kunnen ontwikkelen. Niets is dan ook natuurlijker dan dat tegen het einde der 16de eeuw een reactie ontstond tegen de polyphone muziek van de contrapuntisten. De renaissance die al een eeuw lang op andere gebieden haar omwentelende macht had uitgeoefend, deed zich nu eindelijk ook in de muziek gelden; de mensch als eenling trad uit de groep naar voren. Op het nieuwe facet werd, zooals gewoonlijk, zeer fel licht geworpen, en er ontstond een tegenovergestelde stijl, de zoogenaamde monodische. Florence was de basis voor de nieuwe opvattingen, die vóór alles eenstemmigheid opeischten. Een solostem werd begeleid door instrumenten, de muziek werd in dienst van het drama en het reciteeren gesteld en sloot nauwkeurig bij den tekst aan. Men vernieuwde de becijferde bas, die niet langer vervanger van de stemmen bleef, maar begeleider ervan werd. Natuurlijk zijn het recitatief en daarna de aria - die anderhalve eeuw later hun hoogste


14 kunstuitingen zouden vinden in de composities van Joh. Seb. Bach, G.F. Händel e.a. - een uitvloeisel van den nieuwen stijl. In het begin der 17de eeuw zien wij de instrumentale muziek zelfstandig worden: van toen af zijn er afzonderlijke partijen voor de instrumenten geschreven en ook zuiver instrumentale werken gecomponeerd. Het dient erkend te worden, dat ons aandeel in deze ontwikkeling van niet al te groote beteekenis is geweest. Andere landen, vooral Italië en Engeland, namen de leiding van Nederland over, om ten slotte aan Duitschland de eer te laten de kroon op het werk te zetten. Toch verdient het Hollandsche muziekleven in de 17de en 18de eeuw in ruime mate onze belangstelling, eenerzijds om de dikwijls zeer eigen wijze waarop de muziek bij ons werd beoefend, anderzijds om het feit, dat Nederland in die dagen veel meer heeft gepresteerd dan men bij oppervlakkige beschouwing geneigd is aan te nemen. Zoo werden, om een voorbeeld te noemen, nergens ter wereld meer liederen gezongen dan juist bij ons; ook de verschillende muziek-colleges in den lande kunnen getuigen, dat het ‘onmuzikale’ Nederland in de beoefening van de toonkunst een levensbehoefte zag. Het heeft trouwens - vooral in het begin der 17de eeuw - bij ons niet ontbroken aan groote mannen die leiding gaven aan het muziekleven. Enkele van hen hadden zelfs groote bekendheid verworven buiten onze grenzen en worden nu nog gerangschikt onder de voornaamste meesters van hun tijd; wij bedoelen Jan Pietersz. Sweelinck en Cornelis Florisz. Schuyt. Jan Pietersz. Sweelinck is in 1562 te Deventer geboren en 16 October 1621 te Amsterdam gestorven. Van zijn vader, Petrus Swiberti, die van ongeveer 1566 tot zijn dood - 8 Juni 1573 - organist aan de Oude Kerk te Amsterdam is geweest, heeft Jan waarschijnlijk het eerste muziekonderwijs gekregen. Na het overlijden van zijn vader is hij leerling geworden in orgelspel en compositie


15 van Jan Willemsz. Lossy, organist en speelman te Haarlem. Reeds op 15 jarigen leeftijd heeft hij een aanstelling gekregen als organist, maar in welke kerk, dat weten wij niet. Petrus Swiberti is als organist opgevolgd door Cornelis Boscoop - componist van 50 Psalmen Davids (1562) -die echter enkele maanden na zijn aanstelling, in October 1573, gestorven is. Wie Boscoops opvolger is geweest, valt niet met zekerheid te zeggen, wel weten wij dat Jan Pietersz. in ieder geval in 1581 organist aan de Oude Kerk was, en dat hij dit tot zijn dood is gebleven. Dat hij in zijn studiejaren ook nog onderricht zou hebben genoten van den beroemden theoreticus Zarlino in Venetië, een bewering die men in de meeste werken over muziekgeschiedenis aantreft, heeft van den Sigtenhorst Meijer in zijn werk over Sweelinck1) - waaruit wij alle gegevens over Sweelinck putten - afdoende weerlegd. In 1590 is Sweelinck in het huwelijk getreden met Claesgen Dircxdochter Puyner uit Medemblik. Een van hun zes kinderen, de oudste zoon, Dirck, dien wij later nog zullen ontmoeten, is hem opgevolgd als organist aan de Oude Kerk. Toentertijd kon een musicus geen belangrijker betrekking hebben dan organist aan een groote kerk. Thans denkt men daar niet zoo over. De tegenwoordige organist vervult zijn taak in alle bescheidenheid. Van eenigen bijzonderen invloed op het verdere muziekleven is geen sprake, tenzij hij over een ongemeen talent beschikt, waardoor ook buiten zijn orgelspel de aandacht op hem valt. Het zwaartepunt van het moderne muziekleven ligt in de concertzaal. Hoe anders was dat in het begin der 17de eeuw, toen er nog geen openbare vereenigingen bestonden, waar concerten onder leiding van groote dirigenten gegeven werden met medewerking van beroemde solisten, toen men de operaopvoeringen met hun primadonnacultus nog niet kende! Wij zagen het toch: de instrumentaalmuziek begon zich toen eerst schuchter te ontwikkelen. De eenige muziek waarop de burgers in het openbaar


16 werden onthaald, was die der speellieden, de orgelbespelingen en dan de torenmuziek, die in den regel eveneens door den organist van de kerk werd verzorgd (de muziekuitvoeringen - indien men dit weidsche woord wil gebruiken - in de herbergen en dansgelegenheden laten wij hier buiten beschouwing). De organist was de voornaamste toonkunstenaar van de stad, het is dus geen wonder dat Sweelinck met zijn rijke gaven ingrijpenden invloed heeft geoefend op het muziekleven in Amsterdam, waar velen naar zijn ongeëvenaard orgelspel kwamen luisteren. Wij moeten hierbij voor oogen houden dat niet de kerkgangers dit te hooren kregen, want hoe vreemd het ook moge klinken, in die dagen werd tijdens den dienst in de Calvinistische Kerk niet gespeeld (zie blz. 26). Sweelinck speelde slechts vóór en na den eigenlijken dienst, maar hij gaf bovendien speciale orgelbespelingen, zooals wij reeds aangestipt hebben. Groot is zijn invloed geweest op het orgelspel van anderen, in de eerste plaats natuurlijk van zijn leerlingen, die zijn kunst verder droegen in de plaatsen waar zij later zelf organist werden. Te Deventer bijv. zien wij Claude Bernart het werk van Sweelinck voortzetten. Niet alleen in Nederland, ook in het buitenland erkende men al gauw de groote figuur van Sweelinck, en van heinde en verre kwamen de leerlingen naar Amsterdam om zijn onderwijs deelachtig te worden. Paul Siefert uit Danzig bijv. en Jacob Praetorius uit Hamburg hebben zich omstreeks 1606 onder Sweelincks leiding geplaatst, later ook Samuel Scheidt uit Halle, Heinrich Scheidemann uit Hamburg en nog vele anderen. Drie van de buitenlandsche leerlingen, Scheidemann, Praetorius en Ulrich Cernitz uit Dömitz (Mecklenburg-Schwerin), werden later organist aan de drie voornaamste kerken te Hamburg, waarom men Sweelinck daar wel eens den ‘Organistenmaker’ noemde. Ook te Dantzig zijn verschillende van zijn oud-leerlingen werkzaam geweest. Door de onmiddellijke volgelingen van Sweelinck is dan ook


t.o. 16

Jan Pietersz. Sweelinck, door Gerrit Pietersz. (Sweelinck), 1606. - Gemeentemuseum, 's-Gravenhage


17 in Duitschland de grondslag gelegd voor de beroemde Noord-Duitsche orgelschool, die in Joh. Seb. Bach haar hoogtepunt zou bereiken. Zoo had dus Sweelinck als organist en paedagoog de aandacht op zich weten te vestigen, maar ook als componist kreeg hij spoedig grooten naam. Reeds in 1584 was zijn eerste bundel composities verschenen, 18 vijf-stemmige chansons, tezamen met een viertal liederen van Cornille Verdoncq, een Antwerpsch componist. Deze chansons zijn gecomponeerd op Franschen tekst; merkwaardigerwijze heeft hij voor al het latere werk dat wij van hem kennen, teksten in het Latijn, Italiaansch of Fransch gekozen, in tegenstelling met zijn tijdgenooten Boscoop en Vallet, die meermalen composities hebben gemaakt op Nederlandsche woorden. Het is natuurlijk mogelijk dat Sweelinck dit ook heeft gedaan, maar dat deze werken voor ons verloren zijn gegaan zooals zoo menige compositie uit de 17de eeuw. De ons bekende vokale werken zijn alle tijdens zijn leven gedrukt. Behalve de reeds genoemde chansons waarvan de volledige titel luidt: ‘Chansons a cinq parties de M. Jean Pierre Swelingh et Cornille Verdonq. Nouvellement Composées, et mises en lumière: accommondées tant aux Instruments, comme à la Voix: reduites en ordre convenable selon leur Tons’. Antwerpen (1584), kennen wij van hem nog de volgende vokale composities: ‘Canticum nuptiale in honorem Jacobi Praetorii et Margar. a Campis’. Hamburg 1608, ‘Rimes françoises et italiennes, mises en musique à deux et à trois parties, avec une chanson à quatre’. Leiden 1612, ‘Sechs-stimmige Psalmen, Aus dem Ersten und Andern Theil seiner ausgegangenen Frantzös. Psalmen absonder-


18 lich colligiret, und mit Lobwasserischen Texten unterleget....’ Berlijn 1616, ‘Vier-Stimmige Psalmen, Auss dem 1., Andern und 3. Theil.... mit Lobwasserischen Texten’. Berlijn 1618, ‘Cantiones Sacrae, cum Basso Continuo ad Organum Quinque Vocum’. Antwerpen 1619, ‘Livre Quatriesme et conclusionnal des Pseaumes de David. Nouvellement mis en musique, a 4, 5, 6, 7, 8 parties. Contenant XLIII Pseaulmes, desquels aucuns sont tout au long’. Haarlem 1621. Met Sweelincks instrumentale composities is het eigenaardig toegegaan. Van zijn handschriften zijn er slechts vier bekend. Het zijn canons van enkele maten, meer als albumblaadjes dan als composities bedoeld. In een Album Amicorum van Ernest Brinck, Burgemeester van Harderwijk, vinden wij een Canon à 4 getiteld ‘Vanitas vanitatum’, gedateerd 24 Mei 1608. In Alexandro Polietti's: ‘Regulen der Composition von den Con-et dissonantien’ staat een Canon à 3 ‘Ave Maristella’ ‘Ter eeren des vromen Jonghmans Henderick Scheytman, van Hamborgh’, Amsterdam, 12 November 1614, en een Canon à 4 ‘Sine Cerere’. De vierde canon, een unisono compositie voor vier stemmen ‘Miserere meï Domine’ staat in een Album Amicorum van Joachimus Morsius en is gedateerd: Amsterdam 3 December 1618. Gedrukte instrumentaalwerken zijn er blijkbaar tijdens Sweelincks leven niet verschenen, er is tenminste tot heden geen enkel exemplaar teruggevonden. Zoekende naar mogelijke afschriften, door tijdgenooten gemaakt, heeft men in Nederland niets gevonden, maar in het buitenland zijn verschillende composities voor den dag gekomen en wel samengebonden met werken van andere componisten uit dien tijd. In de meest verspreid liggende oorden zijn zij gevonden, en het feit dat zij zorgvuldig werden bewaard, is wel een bewijs dat Sweelincks bekend-


19 heid ook als componist reeds tijdens zijn leven buiten de grenzen van zijn vaderland groot is geweest. Aan de hand van deze afschriften nu is men er in geslaagd, Sweelincks instrumentaalwerken, althans voor een groot gedeelte, te reconstrueeren. Het is de verdienste van de Vereeniging voor Nederlandsche Muziekgeschiedenis, die werken weer voor ons toegankelijk te hebben gemaakt, door een welverzorgde uitgave ervan het licht te doen zien. Deze bestaat uit tien deelen en omvat werken voor orgel of klavier, zangcomposities, psalmen, de Cantiones sacrae, de Chansons, de Rimes françoises et italiennes, gelegenheids-composities en de ‘Compositions Regeln’. Hiermee hebben wij de verschillende zijden van den grooten Sweelinck belicht. Zijn oudste zoon, Dirck (gedoopt 26 Mei 1591, gest. 1652 te Amsterdam), is - wij zeiden het reeds - zijn vader na diens dood in 1621 opgevolgd als organist aan de Oude Kerk. Ook hij moet buitengewoon begaafd en gewaardeerd zijn geweest. Bij zijn dood heeft Vondel hem een gedicht gewijd: ‘Het orgel in den rouw over Didrick Zweling’. Over zijn gaven als componist kunnen wij ons helaas geen denkbeeld vormen, want behalve de baspartij van twee chansons is niets van zijn composities voor ons bewaard gebleven. De tweede door ons genoemde organist, Cornelis Florisz. Schuyt (Leiden, 1557-1616), werd geboren als tweede zoon van den Leidschen organist aan de St. Pieterskerk, Floris Cornelisz. Schuyt (1526-1601), die omstreeks 1550 in het huwelijk was getreden met Maria Dircxdr. Evenals Sweelinck ontving Cornelis Florisz. het eerste muziekonderwijs van zijn vader, maar hij heeft zijn studies in Italië voltooid. Te Leiden teruggekeerd, werd hij - 2 April 1593 - benoemd tot organist aan de Hooglandsche Kerk; in dat zelfde jaar is hij getrouwd met Cecilia Pietersdr. van Uitgeest2). Uit zijn aanstelling3) blijkt dat hij vrij wonen had, en dat hij zijn salaris voor


20 de helft ontving van de stad en voor de helft van de kerkmeesters. Tevens werd bepaald dat hij de stad niet alleen moest dienen ‘opte organen inder kercken’, maar dat hij ook muziek moest maken op de ‘ordinaryse ende extra-ordinaryse maeltyden van die vande Gerechte, zonderlinge als enige forsten, princen, heeren off potentaten in deser steden comende zullen werden vereert.... en dat zo wel opter organen als op andere instrumenten daerop hij geleert heeft ende voorts leeren zal, ooc mitter stemme’. Ook moest hij nog een of twee jongens ‘clare ende heldere stemmen hebbende’ in de muziek onderwijzen ‘om tot verchieringe onder de organen te werden gebruyckt’. In 1599 werd zijn taak nog uitgebreid met ‘het steecken van de voorslagen op beyde des stads uurwercken’, maar in 1601 is dit werk al aan een ander opgedragen. Uit zijn aanstelling blijkt verder, dat hij ‘behalven des sondaechs zoo 'smorgens als snaermiddachs naer de predicatien zullen zijn geëynt, ooc alle dagen naer de avontgebeden zullen zyn gedaen, ende ten tyden alsser geen en geschieden tot zodanigen tyde als hem van wegen de kerckmeesteren zal werden angeseyt telcken een uyr lang opter organen inder kercken zal spelen’. Toen hij in 1604 zijn overeenkomst met de Hooglandsche Kerk vernieuwde, is er de bepaling in opgenomen, dat hij tusschen October en April ‘Dagelicx opte organen in St. Pieters Kerck’ moest spelen van elf tot twaalf uur 's middags4), en dit nog wel terwijl er sinds den dood van zijn vader een andere organist aan de kerk was verbonden, wel een bewijs voor zijn buitengewoon talent. Van zijn composities is waarschijnlijk het grootste gedeelte verloren gegaan, want tot nu toe is men er slechts in geslaagd drie van zijn werken terug te vinden en wel: ‘Il primo libro de Madrigali a cinque voci di.... Hollandese, organista della famosa città di Leyda’. Leiden 1600. ‘Hymeneo, overo Madrigali Nuptiali, et altri Amorosi,


21 A sei voci, con un Echo doppio a dodeci’. Leiden, 1611. ‘Dodeci Padovane et altretante Gagliarde, Composte nelli dodeci modi. Con due Canzone fatte alla Francese per sonare a sei’. Leiden 1611. Van een vierde compositie kennen wij alleen den titel: ‘Hollandsche Madrigalen met 5, 6, ende 8 stemmen’ (1603), door Draudius in zijn Biblioth. Classic. vermeld. In 1873 heeft de Vereeniging voor Nederlandsche Muziekgeschiedenis drie madrigalen uit zijn eerste werk uitgegeven in een bewerking van Rob. Eitner.

Eindnoten: 1) B. van den Sigtenhorst Meyer, Jan P. Sweelinck en zijn instrumentale muziek. Den Haag 1934. 2) Bouwsteenen. Tweede Jaarboek der Vereeniging voor Noord-Nederlands Muziekgeschiedenis, 1872-1874. Blz. 133. 3) Idem, blz. 135-136. 4) Idem, blz. 138.


22

II. Muziek in de kerk In de Katholieke kerk, waar de leiding te allen tijde in handen van groote psychologen is gelegd, die ook den dienst in bijzonderheden regelden, heeft men reeds vroeg ingezien, hoe groot de invloed van goede muziek op de geloovigen is. Het muzikale gedeelte van den dienst is altijd buitengewoon verzorgd geweest, het orgel heeft in de middeleeuwen al zijn steun bij den zang verleend. Allerlei verbeteringen aan het instrument zijn te danken aan diepgaande studie van de monniken. Vele begaafde musici hebben op verlangen van verschillende pausen hun talent in dienst gesteld van de Kerkmuziek, die dan ook in de 15de eeuw was uitgegroeid tot een zeer schoone en edele kunst, waarbij het orgel een belangrijke taak had te verrichten. Toen de Hervorming opkwam, en de Protestanten zich speciaal kantten tegen alle uiterlijke vormen, kwam er natuurlijk ook een hevig protest tegen de effectvolle muziek. Met het zingen van Katholieke missen en geestelijke liederen was het gedaan. Toch zagen de hervormers wel dat de gemeente het zonder muziek niet goed kon stellen. Luther, die trouwens zelf een groote liefde had voor de muziek en deze kunst met voorliefde in dienst wilde stellen van den Schepper, die haar aan ons heeft geschonken, zooals hij dat uitdrukte, trachtte de moeilijkheid te overbruggen door nieuwe liederen te geven, die ook door de gemeente zouden kunnen worden meegezongen. Sommige melodieën had hij zelf geschreven, maar de meeste waren volkswijzen, waarin hij ter wille


23 van de wijding verschillende veranderingen had aangebracht. Dat hij volkswijzen had genomen, kwam den zang ten goede, want de gemeenteleden, die over het algemeen niet aan samenzingen gewoon waren, konden met die bekende melodieën beter over weg dan met nieuwe. Moeilijk was voor hen echter de meerstemmige bewerking - door Luthers vriend Johann Walter gemaakt - te meer daar de melodie gelegd was in de tenor en niet in de sopraan; hoeveel gemakkelijker zou het niet zijn geweest met de hoogste stem mee te zingen, zooals tegenwoordig algemeen gewoonte is. Voor een zangkoor gold dit bezwaar natuurlijk niet. Calvijn - en voor onze kerkmuziek hebben wij voornamelijk met Calvinisten te maken - was strenger in zijn opvattingen en wenschte uitsluitend gemeentezang in den dienst en wel eenstemmige liederen. Toen hij in Straatsburg kwam als predikant, was het daar al jaren lang gewoonte dat de geheele gemeente meezong, hoewel er nog geen psalmboek was uitgegeven; men zong van geschreven muziek. Calvijn heeft toen meegewerkt aan de uitgave van een psalmboek in zijn geest. In dit eerste psalmboek, dat in 1539 te Straatsburg uitkwam, zijn echter de berijmingen, die Calvijn zelf van zeven psalmen had gemaakt, niet opgenomen. In 1540 is de eerste Hollandsche psalmberijming verschenen, de ‘Souter-Liedekens’ (souter = psouter = psalm), van Jonker Willem van Zuylen van Nyevelt. Wel waren er reeds ‘Schriftuerlijcke Liedekens’ en ‘Veelderhande Liedekens.... gemaect uit den Ouden ende Nieuwen Testament’ verschenen, maar dit waren meer volksliedjes, die niet in de kerk maar in den huiselijken kring gebruikt werden, waar zij zich lang hebben gehandhaafd (zie blz. 38). Ook de psalmen van Van Zuylen werden gezongen op toenmaals bij het volk bekende melodieën, meermalen ongewijzigd overgenomen. Men stelle zich niet voor, dat hierdoor de stichting verstoord werd. Dank zij het gedragen zingen en het wijzigen van het rhythme leed de wijding, die er van uit


24 moest gaan, geenszins onder het wereldlijke van de wijzen. Ook de Katholieke Kerk heeft trouwens tot 1564 haar goedkeuring aan de Souter-liedekens gehecht. Dit verklaart ook dat achter deze liederen vertaalde lofliederen van Ambrosius en Augustinus stonden, het Pater noster, het Credo en het Ave Maria. Ongeveer 1540 hebben in Frankrijk Clément Marot en Théodore de Bèze met groot succes een psalmberijming het licht doen zien, waarvan de melodieën, volgens gewoonte wederom ontleend aan bekende wijsjes, geschreven waren door Bourgeois e.a. Ook andere geestelijke liederen in Frankrijk waren aan volksmelodieën ontleend. Van Milligen geeft enkele aardige voorbeelden van omwerking van die liedjes tot de ernstige cantiques. Zoo werd bijv. ‘O monsieur le capitaine, Vous soyez le bienvenu’ veranderd in ‘Sauveur de la race humaine, vous soyez le bienvenu’. Een tweede voorbeeld: ‘O, l'heureuse nuit où Jesus nous réveille’. Inplaats van ‘Passerons nous sans amour, nos plus beaux jours?’ zong men ‘Passerons nous ce saint jour Digne d'amour, Sans penser à Jesus?’5) In 1566 verschenen twee Nederlandsche psalmberijmingen. De eerste, ‘De Psalmen Davidis’ van Jan Uytenhove, stond in vele opzichten boven de Souterliedekens, de melodieën waren overgenomen van de Duitsche en Fransche kerkliederen, maar de berijming op zich zelf voldeed niet. Men verlangde reeds lang naar een vertaling van de psalmberijmingen door Clément Marot en Théodore de Bèze. Een fel Calvinist, Petrus Dathenus, een bekeerde Vlaamsche Carmeliter monnik, heeft dit werk tot stand gebracht en hiermee de tweede psalmberijming in het jaar 1566 geleverd onder den titel ‘De Psalmen Davids, Ende ander Lofsanghen, uit den Françoyschen Dichte in Nederlandschen overghesett’. De melodieën waren overgenomen, maar moesten eenigszins worden gewrongen op de vertaling. Ook liet het verband tusschen woorden toonaccent hier en daar wel iets


25 te wenschen over, omdat Datheen geen rekening had gehouden met de versvoeten van Marots poëzie. Trouwens ook Marot als echte Franschman had het niet zoo nauw genomen met dat verband. Het gebruik van de nieuwe psalmen werd in 1578 door de Dordtsche Synode verordend. Tot 1773 hebben zij zich weten te handhaven, in sommige gemeenten worden zij zelfs nu nog gezongen. In 1580 werd te Antwerpen een nieuwe psalmberijming uitgegeven door Marnix van St. Aldegonde. Tusschen deze en die van Datheen bestaat een groot verschil. Marnix vertaalde de psalmen rechtstreeks uit het Hebreeuwsch, in literair opzicht ging zijn werk ver boven dat van Datheen uit. Toch heeft zijn berijming nooit de populariteit van de Datheensche kunnen bereiken. Na Marnix beproefden vele andere dichters hun krachten in dezelfde richting, dikwijls alleen met de bedoeling de Datheensche berijming te verbeteren. Wij noemen van hen: Diderick Camphuysen, ‘Uytbreyding over de psalmen des Propheten Davids. Na de Fransche dichtmate van C. Marot en T. de Bèze’, Amsterdam 1630; Jacobus Revius ‘De CL Psalmen Davids. Eerst in Nederlantschen dichte gebracht door P. Dathenum, ende nu in sin ende rymen gebetert’, Deventer 1640; Christiaan van Heule, ‘De CL Psalmen des Propheten Davids van P. Dathenus gedicht en nu verbetert’, Leiden 1649; Jacob Westerbaen, ‘Davids Psalmen. In Nederduytsche rymen gestelt’, 's-Gravenhage 1655, en J. Oudaen Fransz. en anderen, ‘Davids Psalmen. Nieuwlykx op rijm-maat gestelt’, Amsterdam 1684. In 1686 zocht Henderik Ghysen, een Amsterdamsch goudsmid en voorzanger, uit niet minder dan 17 berijmingen een bundel samen, die hij ‘De Honigraet’ noemde. Later, in 1773, zouden enkele liederen hieruit opgenomen worden in het psalmboek dat toen den vorm kreeg dien (zie blz. 119), het tegenwoordig nog heeft. Tot zoover over de liederen, maar wat is het lot van het orgel geweest?


26 In 1574, toen de Gereformeerden de overhand kregen, verbood de Dordtsche Synode kortweg elk orgelspel tijdens den dienst in de Calvinistische kerk. Men had wel graag het orgel heelemaal uit de kerk verwijderd, en men heeft daartoe ook wel opdracht gegeven, maar ons is niet bekend dat daar ooit gevolg aan is gegeven. Wat toch was het geval? Sinds de Alteratie was de kerk stadseigendom geworden. De stad was dus ook eigenaresse van het orgel, benoemde den organist en regelde zijn werkzaamheden. Den kerkmeesters was in den regel slechts het recht - en tegelijk de plicht - gelaten het salaris van den organist geheel of althans voor de helft te betalen. Daartegenover respecteerde de Overheid de beslissing van de Synode, dat orgelspel onder den dienst verboden was. Waar de Hervormde Kerk, in tegenstelling met de Katholieke, niet werd beschouwd als een gewijde plaats, kon men het gebouw, wanneer er geen godsdienstoefening werd gehouden, voor andere doeleinden gebruiken, en zoo bestemde de stad de kerk tot wandelplaats voor de burgerij, die daar bij slecht weer een veilige wijkplaats had. Om den wandelaars afleiding te geven werd er eens of meermalen per week muziek gemaakt: orgelspel, afgewisseld door zang en snarenspel. Dit beschouwde men tevens als een goed middel om de menschen verre te houden van minderwaardige gelegenheden, waar andere muziek de bezoekers tot binnentreden lokte. De Overheid beschermde dus op alle manieren het orgel, maar zij kon aanvankelijk niet verhinderen dat het tijdens den dienst moest zwijgen. De gevolgen hiervan lieten zich echter danig gevoelen. Het zingen zelf, onder de twijfelachtige leiding van den voorzanger, was op den duur niet aan te hooren, en men zocht naar middelen om hierin verbetering te brengen. Zoo werd bijv. op 18 Febr. 1610 door de Kerkmeesters van de St. Eusebius of Groote kerk te Arnhem besloten ‘Overmitz groote dissonantie in den Cantu bevonden wort, hetwelck vermoedelijck geschiet


27 door dien datt tota Ecclesia niet genoechsam des Succentoris voersanck horen kan, is goet gevonden, dat hie hem setten sall voran den predigestoell’6). Dit schijnt toch niet afdoende te hebben geholpen, tenminste op 26 Jan. 1623 werd den voorzanger Jan Ariens gelast zich bij het zingen van een ‘pikstok’ - dirigeerstok - te bedienen. Met dat al bleef het sukkelen tot men eindelijk - zich spiegelende aan de Friezen die in dezen blijkbaar het eerst tot betere inzichten zijn gekomen - ernstige pogingen deed het orgel weer in den dienst in te voeren7). Den 11en Maart 1632 dan diende de Arnhemsche Kerkeraad een verzoek daartoe in bij de Magistraat. Het is toen niet ingewilligd, maar het balletje was er toch mee aan het rollen geraakt. In Leiden heeft de Magistraat in 1636 een einde aan den onhoudbaren toestand gemaakt door den Kerkeraad te verzoeken het orgel het zingen te laten begeleiden8). Andere steden volgden dit voorbeeld, in Dordrecht bijv. is in 1638 het orgel weer in den dienst betrokken. De Synode van Zuid-Holland, in hetzelfde jaar te Delft gehouden, had trouwens reeds verklaard dat het orgelspelen onder het psalmzingen in de kerk ‘een middelmatige (d.i. onverschillige) zaak’ was, waarin iedere kerk vrij gelaten moest worden, wel een bewijs dat men er ook in ‘Holland’ anders over begon te denken. Toch zou het nog geruimen tijd duren voordat het orgel overal bij den dienst gebruikt zou worden, want Nijmegen bijv. volgde pas in 1662 en Amsterdam eerst in 1680, dus meer dan 40 jaar na Leiden. Natuurlijk waren er vooren tegenstanders. Tot de eersten behoorde Constantijn Huygens. Hij schreef een tractaat, getiteld ‘Gebruyck en Ongebruyck van 't Orgel in de Kercken der Vereenighde Nederlanden’, waarin hij zijn standpunt uiteenzette. Tot het uitgeven ervan kwam hij niet dadelijk. Toen hij echter in Nov. 1640 als secretaris van Frederik Hendrik met den stadhouder een reis maakte naar het Noorden van ons land, en zij een dienst bijwoonden in de Groote Martini Kerk te Groningen, wist de stadhouder, die blijkbaar


28 met het begeleiden van het orgel zeer ingenomen was, Huygens tot het uitgeven van zijn werkje te bewegen. Een jaar later is het verschenen met een opdracht aan de Haagsche Overheid, maar zonder den naam van den schrijver. Huygens beschrijft in zijn boekje het kerkgezang op de volgende wijze: ‘Inderdaed, het laet sich onder ons veeltijds aenhooren, als ofter meer gehuylt ofte geschreeuwt dan menschelick ghesongen worde. De toonen luyden dwars onder een, als gevogelte van verscheide becken. De maten stryden als putemmers, d'een dalende sooveel d'ander rijst’. Hoewel hij hevig te velde trok tegen het onstichtelijke orgelspelen voor en na de predicatie, een beschuldiging waarvan de organisten helaas niet altijd vrij te pleiten waren, ried hij aan, bescheiden vooren tusschenspelen en een zachte begeleiding van den gemeentezang overal in te voeren. Een van zijn voornaamste tegenstanders was de hoogleeraar Gisbert Voetius, die niets van het orgel in den dienst wilde weten en dit ook ronduit verklaarde toen Huygens hem een exemplaar van zijn werkje zond met het verzoek er zijn oordeel over te geven. Een zekere J.J. Calckman, waarschijnlijk door Huygens' tegenstanders geïnspireerd, liet nog in 1641 een ‘Antidotum, tegengift vant gebruyck of ongebruyck vant Orgel in de Kercke der Vereenighde Nederlanden’ verschijnen waarin hij fel tegen Huygens, dien hij van papistische neigingen verdacht, te keer ging, terwijl hij het orgelspel beschreef als ‘een leugenachtigh ja bedriegelijck geluyt door den Duyvel ghedreven’. Calckman werd daarop voor den Haagschen Kerkeraad gedaagd wegens laster, en genoodzaakt schriftelijk amende honorable te doen. De Kerkeraad steunde hierbij op de uitspraak van de Delftsche Synode. Ten slotte heeft het orgel toch een volledige overwinning behaald; het kreeg op den duur een tweeledige taak in de Protestantsche kerk te vervullen, n.l. een wereldlijke buiten den dienst en een kerkelijke als begeleider van den gemeentezang. Dit wil helaas niet zeggen dat het zingen


29 erop vooruit ging, toen het orgel weer mocht begeleiden. De gemeente steunde er nu te veel op, liet het van noot tot noot voorgaan en zong daarna pas zelf. Hierdoor werd het zingen steeds langzamer, zoodat tenslotte alle noten bijna even lang uitgehaald werden. Hiermee ging voorgoed het oorspronkelijke rhythme verloren, en sloop ook de slechte gewoonte in, iederen versregel met een lang uitgehouden toon te eindigen. Pas in de tweede helft van de 18de eeuw heeft men getracht hierin verbetering te brengen (zie blz. 120).

Eindnoten: 5) S. van Milligen, De Kerkzang van de eerste Christelijke periode tot onzen tijd. Groningen 1908, blz. 56. 6) H. Portheine Jr., Orgels, orgelbouwers, orgelgebruik en organisten in de voormalige St. Martinusen in de tegenwoordige St. Eusebius- of Groote Kerk te Arnhem. Bulletin Oudheidkundige Bond. 2de Serie 5de Jaargang (1912), blz. 188. 7) Idem, blz. 188. 8) D.F. Scheurleer, Het Muziekleven in Amsterdam in de 17de eeuw. 's-Gravenhage 1897, blz. 16.


30

III. Collegia Musica Vermochten Sweelinck en Schuyt resp. te Amsterdam en te Leiden door hun bijzondere gaven leiding aan het muziekleven te geven, in de andere steden van Nederland, waar zulke groote geesten niet optraden, vinden wij de ernstige muziekbeoefening in hoofdzaak in handen van muziekgezelschappen. Deze ‘Collegia Musica’ bestonden in den regel uit niet meer dan een 15 à 20 leden die, meestal onder leiding van een ‘meester’, in besloten kring met elkander muziek maakten, aanvankelijk om beurten bij de leden aan huis, spoedig echter in een of andere door de stad ter beschikking gestelde localiteit. Zij kwamen gewoonlijk een- of tweemaal per week 's middags om drie of vier uur bij elkaar en zaten dan om een tafel waarop de muziekboeken en -partijen lagen en waarop ook, als het noodig was, een clavichord of spinet werd neergezet. Zij zullen ook wel het clavecymbel, de gitaar, theorbe, viool, blokfluit en gamba hebben gebruikt; dit zijn tenminste de instrumenten die men telkens weer op de schilderijen uit dien tijd afgebeeld ziet. Vóór alles echter moesten wij eigenlijk de luit noemen, want die vervulde in het 17de eeuwsche muziekleven ongeveer dezelfde rol als het klavier bij ons: zij werd bij voorkeur gebruikt om den zang te begeleiden. Afzonderlijke partijen voor bepaalde instrumenten werden er in die dagen nog maar heel weinig geschreven. Men bezette eenvoudig de verschillende stemmen van een muziekstuk met de speeltuigen die men toevallig bij de hand had. Ontbrak er een zanger, welnu, men liet zijn


31 partij bijv. op een blokfluit of op een gamba spelen, en omgekeerd. Dit was niet een speciale eigenaardigheid van de collegianten, neen, de componisten zelf vermeldden in hun werken, dat zij bestemd waren ‘seer suet ende lustigh om singen ende speelen op verscheiden Instrumenten’, zooals Corn. Boscoop zegt op het titelblad van zijn reeds genoemde Psalmen. Wel bestond er al muziek, voor speciale speeltuigen geschreven, bijv. voor het orgel, het clavecymbel en de luit, maar bij het gezamenlijk musiceeren ontbrak elke vaste regel in dit opzicht. Natuurlijk moest hierin op den duur verandering komen, langzamerhand werd voor elk instrument dan ook een eigen partij geschreven, maar in het begin der 17de eeuw was dit nog geen regel. In het hoofdstuk over de instrumentaalmuziek komen wij hierop nog uitvoerig terug. Over het repertoire van de muziekcolleges in het begin der 17de eeuw zijn wij slecht georiënteerd. Alleen van het Utrechtsche college is een ‘Lijste der Instrumenten en Boecken desen Collegie toebehorende’ voor ons bewaard gebleven, voorkomende in het oudste Statutenboek; de catalogi van de bibliotheken der andere collegia zijn van veel lateren datum. Naar de ‘Lijste’ te oordeelen schijnt het Utrechtsche college zuiver instrumentaal gevormd geweest te zijn: zij bevat n.l. werken van Merula, Legrenzi, Uccellini, Simpson, Libert, Vierdonck e.a., alle instrumentaalcomposities. Bij de andere collegia zal aanvankelijk de zangmuziek - met of zonder instrumenten - wel de hoofdschotel hebben uitgemaakt. De litteratuur leeren wij misschien nog het beste kennen uit de catalogi der uitgevers uit die dagen (zie hierover het hoofdstuk over de instrumentaalmuziek, blz. 55). Gewoonlijk wordt als het oudste muziekcollege hier te lande vermeld ‘Het Caecilia-Concert’ dat in 1591 te Arnhem is opgericht. In Amsterdam moet echter op het eind der 16de eeuw ook een Collegium Musicum hebben bestaan, want Tollius heeft in 1597 zijn madrigalen opgedragen ‘Amsterdamensium Musicorum Collegio’, zoo-


32 als op het titelblad staat te lezen. Meer weten wij van dit college niet. In het begin der 17de eeuw heeft Jacques Vredeman te Leeuwarden een muziekcollege in het leven geroepen. Deze in 1563 te Mechelen geboren toonkunstenaar is van 1588 tot 1639 muziekmeester te Leeuwarden geweest. In het voorwoord van zijn ‘Isagoge Musicae’ (1618) zegt hij ‘zeer lange jaren heb ik het collegium musicorum hier onderhouden onder veel voortreffelijke Edele personen, Doctoren en Borgeren, die haar hebben van my laten instrueeren (underjuchtsje) ende nogh dagelijk worden geerudieert (leard)’. Van het jaar 1623 dateert de oprichting van het ‘Collegium Musicum’ te Deventer. In 1690 bestond het nog, maar gegevens van lateren datum ontbreken. In 1631 valt de stichting van het ‘Collegium Musicum Ultrajectinum’ te Utrecht dat, evenals het Arnhemsche, nog bestaat. In Utrecht moet reeds vóór de oprichting van dit college een gezelschap van muziekliefhebbers hebben bestaan, want in de stedelijke resolutie van 8 Sept. 1628 vinden wij de volgende mededeeling: ‘Vermaent zijnde, dat die Camer boven de nyeuwe secretarye nu verdreven ende schoon gemaeckt was, ende dat die Liefhebbers van de musijck versocht hadden aldaer eens ofte tweemael sweexs haer byeencomste te mogen hebben omme haer te exerceren gelyck daertoe in andere naburige steden ook publijcke plaetsen vergonst zijn, waartoe zyl. gepresenteerd hadden aldaer te geven elcks een spaenschen stoel met een cussen, soo is den Cameraer gelast aldaer by provisie te stellen eene bequame uyttrekkende tafel’9). Hieruit zien wij tevens dat de ‘Liefhebbers van de musijck’ al vroeg steun bij de Overheid hebben gezocht en gevonden; het blijkt bovendien uit de geheele geschiedenis van de collegia, dat de stadsbesturen altijd een open oor hebben gehad voor de belangen van de collegianten, al konden zij ook niet elk verzoek inwilligen. Eenigszins afwijkend van karakter was het in 1632 te Nijmegen opgerichte ‘Muziekcollege van die gerefor-


t.o. 32

Wapen van Dirck Scholl. - Rijksarchief, Arnhem


33 meerde religie’ dat waarschijnlijk een zuiver godsdienstig karakter heeft gehad. In Leiden moet in de tweede helft van de 17de eeuw een muziekcollege hebben bestaan, want op 1 Mei 1678 legateert Mej. Anna Cannoye ‘aen 't Collegie van de Musicanten 't geene sy testatrice Weeckelijckx geuseert heeft tot een recreatie.... 36 Gulden’.10) De enkele statuten- en ordonnantieboeken die voor ons bewaard zijn gebleven, leveren ons meer dan het repertoire alleen, zij leggen ons het intieme vereenigingsleven open, zij geven ons een goed begrip van het Hollandsche muziekleven uit die dagen. Ook van de vroolijkheid, die aan den ernst gepaard werd, weten zij ons te vertellen. Zoo schrijft artikel 11 van de wet van 1605 van het collegium te Arnhem11) voor, dat de collegianten verplicht waren, de bijeenkomsten van het collegium bij te wonen. Bleef een lid des ondanks toch zonder noodzaak weg, dan kostte hem dat een flesch wijn, die hij bij de volgende bijeenkomst moest betalen. Er werd dan ook zeer ernstig gemusiceerd! Dit blijkt uit artikel 11 van de ordonnantie van het jaar 166312), luidende: ‘Die eenigh kraekeel aanvangt, hetzy met schelden, ofte andersints, sal tot boete geven vier schellingen, en komende handgemeen te worden, aght schellingen’. Een belangrijke rol speelden de maaltijden in het leven der collegianten. De ordonnantie van het jaar 1615 van het collegium te Arnhem bevat hiervoor de volgende merkwaardige voorschriften. In artikel 2 en 3 lezen wij, dat eens per maand zou worden vergaderd, telkens aan huis van een ander lid van het collegium, en dat de gastheer dan zou moeten zorgen voor den maaltijd na het muziek maken. Zijn plichten te dien opzichte werden op de volgende wijze vastgelegd: ‘Ende omme toe weten hoe sich een ygelick daer inn sal hebben toe schicken, sal ter taefelen moegen geset worden, als volgt: twee saladen, een schenck, een stuk gerookt of gesprengt vleys, met een paer schaepen bolten, den eenen gesoden, und den anderen gebraden, twee gesonden of


34 gebraden hoenderen, twee ofte drye schotelen met bot, schelvis ofte snoeck, nadat het den tijd van het jaar geven sal, met boter und kees, sonder eenigh geback of suyker banquet, daer by toe moegen setten, dan wel watt appelen, peeren, nooten, castaniën, kerssen ofte pruymen, na gelegenheyt, ende anders niet, sonder oock dat yemand mit wiltbraet ofte andersints dese ordre sal moeghen tho buyten gaen, by eene verbeurte van een rosenobel (zijnde 10 gl. 10)’13). Natuurlijk werd er bij den maaltijd ook gedronken, maar wanneer wij bedenken dat het diner voor 13 à 14 personen bestemd was, dan wil het ons voorkomen dat men in het drinken zeer matig is geweest. In artikel 6 van dezelfde ordonnantie vinden wij tenminste vermeld dat de gastheer gedurende den maaltijd slechts zal schenken ‘een vierdel wijns, ende elck van de gasten een mengelen, sonder meer, by verbeurte van een pond vlaems’. Bovendien mocht de wijn niet eerder geschonken worden ‘als by de boter und kees’. In Arnhem had men de gewoonte de wapens van de leden te laten schilderen in speciaal daarvoor bestemde wapenboeken14). Dikwijls schreven zij er dan nog wat bij. Zoo schreef Dirk Scholl, organist te Arnhem en later te Delft onder zijn wapen: ‘Is liefde dronckenschap, soo ben ick selde nuchter’. Engelbert Engelen, Med. Dokter, voegt aan zijn wapen het volgende gedicht toe: ‘Neem het hout uit het vuur (terwijl ge daarby nuchter blyft) Ga zitten ver van eene vrouw (evenals van het vuur) Als door geen van die beide dingen, de gloed, die U verteert, gebluscht wordt, moet ge trouwen. Uw gade zal U tot water dienen’.

Hoewel de Collegia Musica het leven dus wel van den vroolijken kant hebben bekeken, is hun beteekenis voor het muziekleven niet te onderschatten.


35 Wij zullen zien dat in de 18de eeuw het aesthetische element meer en meer op den voorgrond is gekomen, dat hun uitvoeringen ook voor toehoorders toegankelijk werden en dat zij ten slotte een schakel hebben gevormd naar het moderne muziekleven.

Eindnoten: 9) J.C.M. van Riemsdijk, Het Stads-Muziek-Collegie te Utrecht (Collegium-Musicum-Ultrajectinum). Utrecht 1881, blz. 1. 10) Not. D. de Fries, Leiden 1 Mei 1678. 11) J.W. Staats Evers, Het St. Caecilia-Concert te Arnhem. Arnhem, 1874, blz. 36. 12) Idem, blz. 44. 13) Idem, blz. 34, 35. 14) Rijksarchief, Arnhem.


36

IV. Muziek in den huiselijken kring Droegen de samenkomsten van de muziekcolleges door hun beslotenheid in de 17de eeuw een eenigszins intiem karakter, de ware intimiteit kwam eerst daar tot uiting, waar de spelers geen contributie hoefden te betalen, noch zich aan straffen blootstelden, en waar geen betaalde leider de lakens kon uitdeelen, zooals bij de collegia: wij bedoelen in den huiselijken kring. Daar kwamen allereerst de liedboekjes te voorschijn, want er werd in den regel veel gezongen wanneer men 's avonds gezellig bijeen zat. Ongelooflijk groot is ook het aantal liedboeken dat in die dagen het licht zag. Aanvankelijk stonden zij op hoog peil; wij behoeven slechts te herinneren aan Valerius' Neder-landtsche gedenck-clank en aan Starters Friesche lust-hof, twee liederenbundels die nu nog beschouwd worden als de klassieke vertegenwoordigers van het Oud-Hollandsche lied. Helaas werd het gehalte van de boekjes er op den duur niet beter op. De frissche, pakkende wijzen van het begin der 17de eeuw maakten plaats voor karakterlooze namaaksels of onbeholpen toepassingen van Fransche of Italiaansche melodieën15). Ook de teksten werden steeds platter en trivialer. De titels van de boekjes alleen reeds geven een duidelijk beeld van het verval van het Nederlandsche lied. Zoo vermaakte men zich met het zingen van de liederen in ‘'t Amsteldams Minnebeeckje op nieuws bestroomt met verscheyde minne-deuntjes, en nieuwe ghesanghen’. Zeer in trek waren ook de ‘Haerlemsche Winter-bloempjes. Opgeoffert Aen de Vreugd-lievende Nymphjes; Gepluct uyt


37 'et Breyn van verscheyden Rymers, vermeerdert met verscheyden wel-rieckende Lente-Bloempjes’, het ‘Nieu liedt-boeck, genaemd den nieuwen ende vroolijken Amstelredamschen Doelevreugd. Verciert met veel Minnedeuntjes, Herders-Klachjes, en soete Flicke Floyerijtjes, gemaakt door verscheiden componisten’ en ‘'t Kortswylige Steekertje omvlogten en doornagelt, met innige vierige, minnetreckjens, staagpynsende zieltogjens en mewaardige liefde zugjens van aardige juffertjens en wellevende Messieurs. Gelardeert met soete minne deuntjes, drollige snaackerijtjes, en kuurtighe Lieflijkheetjes, sonder verdriet, 't Jaar 1600 vijftig vier Had dese minnegril syn tier’, maar in populariteit haalden zij geen van alle bij het ‘Pans Fluytje ofte Heydens bancket, blaazende loopjes met hoopjes, en stukjes op krukjes voor Aapjes en Knaapjes’, want in zeer korten tijd zagen 39 oplagen van dit kunstwerk het licht. Elke stad van beteekenis moest haar eigen liedboek hebben; er waren Haarlemsche, Hoornsche, Medemblikker, Vlaardingsche en andere liedboeken. Maar daarmede was het nog niet genoeg. Ook de verschillende beroepen hielden er hun eigen liedboeken op na; zoo ontstonden ‘De Schiedamse Jeneverstoker’, de ‘Nieuwe Overtoompze Marktschipper ofte de Vrolyke Overtoompse Vis-Boer’, ‘Het nieuwe Medemblikker Scharrezoodje, gevangen en ontweid van verscheide visschers, en overgoten met een zangers-zausje; en doormengd met de aldernieuwste liederen en alle op de nieuwste en aangenaamste voizen, die nu in gebruik zijn en dagelijks gezongen worden’. Ten slotte noemen wij nog ‘De aardige en vermakelijke Karottetrekkers of de klugtige zingende Rotterdamse Tabakstripsters, kwelende veelderhande nieuwe aangenaame, koddige en zeer vermakelijke liederen’ en ‘De vrolyke Schoorsteenveger, zingende onder het vegen, de allernieuwste liederen, welke door onze Grootmoeders gezongen werden’. Natuurlijk waren er ook liedboekjes die niet zoo laag bij den grond waren, zooals ‘Het Eerste en Tweede nieu


38 Amoureus Liedt-boeck, inhoudende verscheyden nieuwe amoureuse liedekens, die noyt te voren in druck zijn gheweest, elck met zijn stemme ofte voyse daer by’; dan G.A. Brederoodes ‘Boertigh, Amoureus en aendachtigh Groot Lied-boeck’, de ‘Amsterdamsche Pegasus’, en Jan Herman Kruls ‘Pampiere wereld ofte wereldsche oeffeninge, waer in begrepen zijn meest alle de rymen....’, maar deze liedboekjes zijn alle nog in de eerste helft der eeuw verschenen. Later wordt het weer ‘Appolloos Snaaren, Gestelt op de nieuwste en aardigste voysen, zooals die hedendaags gezongen werden. Mitsgaders veelderhande Lof en Verjaardichten, snakerijtjes, quickslagen, rondeeltjes, raatzeltjes en andere vermakelijckheden, zoo Frans, Duyts, als Latijn’ (1664), en ‘'t Gespeende Diemer-Baersjen, opgeschaft voor desselfs gemaeckte slaven en slavinnen van de hedendaeghse min’ (1675). Het spreekt van zelf dat men naast deze volks- en gezelschapsliederen ook stichtelijke liederen zong. Zij werden zelfs, naar het schijnt, in nog grooter getale door het publiek opgenomen. De grootste populariteit hadden misschien wel de ‘Stichtelijcke rymen, om te lesen off te singen’ van D.R. Camphuyzen, waarvan niet minder dan 40 nieuwe uitgaven bekend zijn16). Ook Jan Herman Krul heeft verschillende stichtelijke bundels samengesteld, als ‘Christelycke offerande, bestaende in gheestelijcke rymen ende zangen’, en ‘Den Christelijcken hoveling, misprysende 't hoofsche leven’. Van de overige stichtelijke Protestantsche en Roomsch-Katholieke liedboekjes noemen wij nog: ‘Het groote Liedeboeck van L(enaert) C(lock) inhoud. veelderh. schriftuerl. liedekens, vermaningen, leeringen’ (1604), ‘'t Gheestelijck Kruydt-Hofken, inhoudende veel schriftuerlicke liedekens by verscheyden autheuren ghemaeckt’ (1647), Willhelm Sluyters: ‘Eybergsche zang-lust, mitsgaders vreugd- en liefde-zangen’ (1687), Nic. Janssens: ‘Een nieu devoot geestelick liet-boeck, inhoudende vele


39 schoone leysliedekens, ende nieuwe-jaren, gheestelijcke liedekens’ (1605), L. Stalpert van der Wiele: ‘Gulde-Jaers feestdagen of den schat der geestelijcke lof-sangen gemaeckt op elcken feestdagh van 't geheele jaar’ (1635) en ‘Den goddelycken Minnen pijl. Inhoud. alderh. schoone geheestel. liedekens. Gemaeckt ende gehecomponeert door eene gheestel. dochter Y.D.G.’ (1678). Hebben deze liederen doorgaans een weinig aantrekkelijken tekst, zij zijn toch belangrijk als teeken des tijds en leveren het bewijs dat ook niet-kerkelijke, stichtelijke liederen op wereldlijke wijzen werden gezongen. Hoewel de eenstemmige zangmuziek langzamerhand heerscheres op het terrein werd, zijn er in den loop der 17de eeuw toch nog enkele belangrijke bundels meerstemmige liederen verschenen. Hiervan noemen wij in de eerste plaats Joachim van den Hoves ‘Florida, sive cantiones, è quamplurimis praestantissimorum nostri aevi musicorum libris selectae. Ad testudinis usum accommodatae’ (1601), waarin hij o.a. een aantal madrigalen die oorspronkelijk voor 4, 5, 6, en 7 stemmen geschreven waren, bewerkte voor een cantus en een bassus met luitbegeleiding, eenvoudig door deze twee stemmen intact te laten en de andere zoo goed en zoo kwaad als het ging op de luit te laten spelen. Behalve deze madrigalen bevat het werk 7 fantasieën, 49 dansen en 15 liedmelodieën voor de luit en 3 madrigalen, bewerkt voor twee luiten. Van Van den Hoves leven is bitter weinig bekend. Wij weten alleen dat hij in de jaren 1609-1614 ‘Luytslager’ of ‘Luytenist’ te Leiden is geweest en dat hij in April 1620 te 's-Gravenhage is gestorven. Andere 17de eeuwsche meerstemmige zangwerken waren Cornelis Thymansz. Padbrué's: ‘Kusjes in 't Latijn gheschreven, door Joannes Secundus ende in Duytsche vaersen ghesteldt door Jacob Westerbaen. Nu eerst op musijk ghebracht, à 3 ende 4 stemmen’ (1631), Vondels ‘Kruisbergh en Klaght over de tweedraght der Christe Prinzen. Op Musijck gebragt met 4, 5, ende 3 stem-


40 men met een Basso Continuo’ (1640) en ‘'T Lof van Jubal, Eerste Vinder der Musijcke en allerley Musijck-Instrumenten. Door verscheyden poëten in Duytsche en Latijnsche Vaersen gestelt. Nu eerst op Musijck gebracht met vier, vyf en ses stemmen, met de gemeene gront-stem, ofte Continuo’ (1643). De ‘Kusjes’ is tot heden niet in zijn geheel teruggevonden, evenmin als ‘'T Lof van Jubal’, waarvan men slechts den Tenor kent, maar van de ‘Kruisbergh’ bezit de Deken van Amsterdam een volledig exemplaar dat bewaard wordt in het Begijnhof. Prof. Dr. A. Smijers heeft het werk in partituur gebracht en het in 1931 opgenomen in de uitgaven van de Vereeniging voor Nederlandsche Muziekgeschiedenis. Tenslotte noemen wij nog het ‘Bruylofts-Gesang’ van Nic. Vallet (1619) en ‘Zangh-bloemzel, dat is, staeltjes van zinroerenden zangh; met dry stemmen, en den gemeene grondstem’ van Joan Alb. Ban (1642). Op Ban komen wij dadelijk terug; Vallet en Padbrué zullen wij nog ontmoeten in het hoofdstuk over de speellieden. Vele schilderstukken uit de 17de eeuw geven ons musiceerende gezelschappen te zien. Wij mogen hieruit niet zonder meer besluiten dat het muziekmaken in huiselijken kring opeens zoo'n belangrijk verschijnsel was geworden. In de schilderkunst vinden wij ook al weer een afspiegeling van den geheelen tijdgeest, waarin allerlei factoren meewerken. Sinds door de Renaissance het individu in plaats van de kerk allereerst onderwerp van overdenking was geworden, kwam - om een van de factoren te noemen - ook het portretschilderen tot groote ontwikkeling. In het begin der 17de eeuw breidde onze handel zich geweldig uit. De vele rijken en aanzienlijken konden zich onbezorgd overgeven aan het muziek maken dat, zooals wij hebben besproken, door de ontwikkeling van de monodie en de instrumentaalmuziek nieuwe verschieten had geopend. Wat is natuurlijker dan dat zij, bij wie geld geen rol speelde, aan de schilders opdracht


t.o. 40

Musiceerend gezelschap. De vier generaties (Van Loon-Ruychaver), door Jan Miense Molenaer (c. 1605-1668). Particulier bezit.


41 gaven, hun nieuwe vreugde vast te leggen? Wie kent niet schilders die musiceerende gezelschappen in den huiselijken kring hebben afgebeeld: Jan Miense Molenaer (omstr. 1605-1668), Dirk Hals (1591-1656), Anthonie Palamedesz (1601-1673), Jan Steen (omstr. 1626-1679), Cornelis Dusart (1660-1704) en nog vele anderen? Helaas is bij de afgebeelde gezelschappen niet de beroemde Muiderkring vertegenwoordigd, die op het Muiderslot onder leiding van den Muider Drost P.C. Hooft het philosopheeren, schertsen en banketteeren beoefende, maar zich ook zoo ernstig met musiceeren bezighield, dat hij het brandpunt is geworden van het Noord-nederlandsche muziekleven in de 17de eeuw. Tot de leden behoorde in de eerste plaats Constantijn Huygens; hij was een zeer verdienstelijk dilettant, bespeelde verschillende instrumenten, componeerde en had een levendige belangstelling voor de moeilijke vraagstukken der muziektheorie. Behalve zijn boekje ‘Gebruyck en Ongebruyck van 't Orgel’, dat wij reeds leerden kennen, heeft hij een ‘Pathodia Sacra et Profana occupati’ (1647) geschreven, een bundel psalmen en wereldlijke liederen met citerbegeleiding. Ook Hoofts eerste echtgenoote, Christine van Erp, zijn tweede vrouw, Leonore Hellemans en de vrouw van Huygens, Suzanne van Baerle, waren sieraden van den Muiderkring, evenals de dames Anne Maria van Schurman, Maria Tesselschade Roemers, Utricia Ogle en Francisca Duarte. Van de heeren noemen wij hier alleen nog Dirck Sweelinck - die echter slechts moeilijk te bewegen was de reis naar Muiden te ondernemen - en den ook reeds genoemden Jan Albert Ban, priester en muziektheoreticus te Haarlem, die de aandacht op zich gevestigd had door zijn ‘Dissertatio epistolica de musicae natura, origine, progressu, et denique studio bene instituendo’, in 1637 verschenen, en door zijn ‘Volmaeckte Klaeuwier’, dat o.a. ten doel had verbeteringen aan te brengen in de verdeeling van de toonsafstanden op het clavecymbel. Over de werken die in den Muiderkring uitgevoerd


42 werden, geeft waarschijnlijk de catalogus van de nagelaten bibliotheek van Constantijn Huygens nog de betrouwbaarste gegevens. Het eenige origineele exemplaar dat van dezen in 1688 uitgegeven catalogus bekend is, wordt bewaard in het Haagsche Museum Meermanno-Westreenianum en bevat, naast kerkelijke, zeer veel wereldlijke muziek uit de 15de en uit het begin der 16de eeuw. Zang was steeds hoofdzaak bij het muziekmaken, maar daarnaast werden ook soms instrumentale werken uitgevoerd, doch hierover in een volgend hoofdstuk.

Eindnoten: 15) Scheurleer (zie no. 8), blz. 10. 16) Idem, blz. 64.


43

V. Speellieden Het is nog niet zoo heel lang geleden, dat kunstenaars - en wel speciaal tooneelspelers en muzikanten - werden beschouwd als een soort vagebonden die zich aan God noch gebod stoorden, en wier moraal op een zeer laag peil stond. Het dient erkend dat zij dikwijls, vooral in vroeger tijden, aanstoot hebben gegeven, omdat zij zich nu eenmaal niet steeds konden vereenigen met de begrippen van fatsoen der brave burgerij en er een eigen wereldje op na hielden met eigen ongeschreven wetten, zeden en gewoonten. Hun afkomst - vaak van kermisvolk en straatmuzikanten - werkte ook in de hand dat zij niet opgenomen werden in de geregelde maatschappij der beschaafde kringen. Tegenwoordig is dat alles heel anders. Het zal ook wel een reminiscentie aan die oude onaanzienlijkheid zijn, die den modernen muzikant bij voorkeur doet spreken van ‘musici’ alsof dat iets beters weergeeft dan het Hollandsche woord van dezelfde beteekenis. Het komt nog wel eens voor dat een straatmuzikant of kermisartist zich opwerkt tot ‘musicus’, want het genie is niet aan rang of stand gebonden, maar het hoort toch tot de groote uitzonderingen, want de eischen die aan de muziek gesteld worden, zijn hooger en hooger geworden, de musici hebben zich in de diepte en de breedte steeds meer moeten ontwikkelen. Door deze omstandigheid zijn zij vanzelf de waarden in het leven anders gaan zien, en hebben zij zich meer aangepast aan de moraal die in de maatschappij heerscht. Hoe eenvoudig waren nog de speellieden - om ons tot


44 deze speciale categorie van muzikanten te bepalen - in de 15de eeuw. Zij waren in den regel lieden, die lezen noch schrijven konden, en wier vakkennis zich beperkte tot wat noodig was voor hun taak, het spelen in herbergen, op bruiloften, in dansgelegenheden en bij allerlei openbare vermakelijkheden als optochten, processies, enz. Sommige speellieden zijn tevens organist geweest in een kerk, maar daar het aantal kerken in een stad, vergeleken bij het aantal speellieden, zeer klein was, zal dit wel tot de uitzonderingen hebben behoord. Ook schijnen zij het ambt van speelman dikwijls als een bijbaantje beschouwd te hebben, te oordeelen naar oude aanduidingen ‘schilder en musicant’ enz. Oude documenten leeren ons tevens dat er nog onderscheid was tusschen de verschillende speellieden. Zoo wordt in 15de eeuwsche stadsrekeningen bij herhaling melding gemaakt van betalingen, gedaan aan speellieden. Een stadsrekening van Bergen op Zoom uit 1471 bijv. vermeldt een uitgave voor ‘een maeltijt met wijn, gebak ende Speelluyden’. In 1475 was er een post ‘Bet. de stadspypers van dat zy savents speelden int banckette van myner vrouwe van Wallheim ten bevele van burg. en scep.’. Wij zien hieruit dat er naast de gewone speellieden - die hun beroep vrij uitoefenden - reeds in de 15de eeuw ‘stadspypers’ of ‘stadsmusicijns’ waren die onder de bevelen van burgemeester en schepenen stonden. Slechts aan een vier- of vijftal muzikanten viel die eervolle onderscheiding ten deel. Reeds in de 16de eeuw werden zij bij alle belangrijke gebeurtenissen betrokken. Op 3 Juli 1531 werd bijv. te Deventer ‘den pypers deser stede van dat sy over 't gherechtstafel in de scutterye gespeeld hebben’ 3 sch. 3 d. uitbetaald. In 1539 ontvingen ‘Hendrik Peltier van Brussel, zijn zoon Hans van Mechelen en Dirk Speltgen tezamen 6 sch. 8 d. voor het spelen op den stadstoren’17), en 25 Aug. 1559 werden Willem Dircxss, Joachim Walichszoon ende Meijnardt Jansz. te Haarlem aangesteld ‘omme te weesen der voors. stede


45 schalmeyspeelders en pypers....; alle dagen uytgesondert Frydach op ter stede huys trappen met heuren trompet ende schalmeyen tot solaes ende vermaickinge van allen goeden luyden zullen (zij) eerlijck en constelijck speelen’18). In 1587 kreeg de speelman Philips Anthonius c.s. een uitbetaling ‘over houre diensten gedaen tot vier verscheydene reysen soo int Incomen van den Grave Leycester ende Graeff Mauris als int hoff van den heren burgemeesteren’19), en in 1591 speelde hij met zijn gezellen in het Hof van Z.Exc. op 't stadhuis voor de Ambassade van Frankrijk20). In 1594 kregen Walradt Torel en zijn vier mede-speellieden 13 gl. 10 st. wegens ‘haerluyden diensten gedaen tot negen reysen int hoff van syne Ex. Graeff Mauris als hij van Groningen hier ter stede (Amsterdam) gecomen was’21). De verplichtingen van de stadsmuzikanten werden nauwkeurig vastgelegd. Zoo weten wij dat op 21 Juni 1521 in Amsterdam Anthonis Jansz. en Jacob Anthonisz, zijn zoon, werden aangesteld als stadstrompers om met twee andere te spelen ‘liedekens des avonds en des morgens op stadstoren en op alle feesten waar men het begeeren zal van stadswege, en mede uit te trekken ten oorlog’.22) Het Amsterdamsche Groot-Memoriaal geeft ons in het bijzonder inlichtingen over de verplichtingen van de stadsspeellieden in de jaren 1557 en 1563. Zij hadden tot titel ‘trompers ofte speelluyden’, waren vier in getal en moesten ‘speelen mit scalmeyen, trompetten en andere instrumenten’. Dagelijks, uitgezonderd in de Vasten en Vrijdags, moesten zij zich 's morgens na elf uur een kwartier laten hooren op de torens en bij slecht weer uit het Zegelhuis. Verder moesten zij in processies medewerken, bij sommige feesten in de kerk spelen en zich bij verschillende gelegenheden als Gilde-, Schutters- of Burgemeestersmaaltijden doen hooren, ook wanneer ‘eenighe heeren oft groot meesters’ te Amsterdam kwamen. Natuurlijk waren ook op bruiloften, partijen en bij serenades van particulieren speellieden aanwezig. Op een voor-


46 stelling van een serenade in J. van Heemskerks ‘Minne-Kunst, Minne-Dichten, Mengel-Dichten’ uit het jaar 1622, zien wij hen met snaarinstrumenten afgebeeld. De speellieden, bij alle feestelijkheden of plechtige gebeurtenissen tegenwoordig, alle mogelijke instrumenten bespelende, behoorden dan ook tot de belangrijkste figuren van de stad. Tot het werk van de stadsspeellieden behoorde ook het geven van muziek- en dansonderricht. Zoo was bijv. de leermeester van Jan P. Sweelinck, Jan Willemsz. Lossy, een echte speelman die in 1592 te Haarlem tezamen met vier andere ‘schalmeyspeelders’ in stedelijken dienst is aangenomen. Een ‘speelgenoot’ van hem was Cornelis Thymansz. Padbrué, die in 1610 tot stadsspeelman werd benoemd. 31 Jan. 1635 is hij ‘wegens de gestadige twist ende oneenicheyt onder deser Stadsspeelluyden’ door ‘Burgemeesteren en regeerders van zijn dienst gedemittert’23). Eén bijzonderheid is ons nog van hem bekend n.l. dat hij op 16 Juli 1629 aannam ‘den blinden by de Diaconen gerecommandeert voor een jaer off anderhalf nogh voort te leeren op de clavecymbael te spelen’24). Op zijn beteekenis als componist hebben wij in het hoofdstuk over de muziek in den huiselijken kring gewezen. Nicolas Vallet, dien wij reeds als componist hebben leeren kennen, is geen stadsmuzikant geweest. Hij was een Franschman, uit Corbeny afkomstig, en heeft zich omstreeks 1613 te Amsterdam in de Nes gevestigd als luitspeler en leeraar voor zijn instrument. In 1616 nam hij o.a. den 10-jarigen Jeremias Gibson als leerling aan, maar onder voorwaarde dat hij zijn lessen zes jaar lang zou volgen, wel een bewijs dat Vallet zijn taak ernstig opvatte. In 1620 werd de Engelschman Richard Swift aangenomen ‘om Nicolaes Valet int exerceren ende spelen van Instrumenten voor den tijd van twee eerstcomende jaren te dyenen’25), en in Jan. 1626 sloot Vallet een soortgelijke overeenkomst met Anthony Grelle, onder voorwaarde dat deze niet met anderen zou musiceeren zonder


47

Serenade door speellieden. Uit: J. van Heemskerks ‘Minne-Kunst, Minne-Dichten, Mengel-Dichten’, 1622


49 zijn toestemming, en dat Grelle tevens mede zou werken in de Dansschool die Vallet wilde oprichten26). Enkele maanden later breidde hij zijn ‘strijkje’ uit en nam Eduard Hancock en Robert Tidal voor zes jaar in zijn dienst om ‘op alle voorvallende Bruyloften, banquetten, hobaden en andere gelegenheden gezamentlijk te speelen’.27) Ook zij zouden bij de dansschool worden betrokken. Of dat dansschoolplan verwerkelijkt is, weten wij niet. In ieder geval schijnt het hem in latere jaren niet meer voor den wind te zijn gegaan, want 30 April 1633 heeft hij o.a. afstand gedaan van zijn huisraad, meubelen en kleeren ten behoeve van Gerrit Wiggertz, in mindering van zijn huishuur28). Wanneer wij Vallets leven nog eens nagaan, dan zouden wij geneigd zijn aan te nemen dat zijn aanzien als musicus veel te wenschen moet hebben overgelaten. Niets is echter minder waar. In de eerste plaats moeten wij bedenken dat zelfs de beste musici zich er niet voor behoefden te schamen, werkzaamheden te verrichten op muzikaal gebied, die de musici nu beneden hun waardigheid zouden vinden. Bekende organisten waren tevens nachtwacht en torenblazer, soms waren zij zelfs verplicht mede te werken bij ‘ordinaryse ende extra-ordinaryse maeltyden’, zooals wij dat bij Cornelis Schuyt hebben gezien. Het spelen op bruiloften en partijen was immers een van de voornaamste bezigheden van den speelman; niemand zag daar iets minderwaardigs in. Vallet was bovendien als componist ook in de betere kringen zeer gezien; eenige Amsterdamsche maecenaten hebben zelfs het graveeren van een zeker aantal bladzijden van een zijner werken bekostigd. Niemand minder dan de bekende graveur Michel Le Blond heeft bij die gelegenheid Vallets wapen gegraveerd en daaronder het volgende gedicht geplaatst: Vallet in dit werk toont dat hij ward is gecroont


50 hier, en int eeuwich leven: Isser oock meerder eer Ick bidde Godt de Heer Dat hyse hem wil geven.

Hieruit blijkt voldoende dat Vallet tijdens zijn leven reeds een bijzonderen naam had. In de werkzaamheden van de stadsspeellieden is in de 17de eeuw weinig verandering gekomen. Natuurlijk zal hun kerkdienst wel na de omwenteling van 1578 wijzigingen hebben ondergaan, maar in ieder geval zijn zij bij de kerkconcerten betrokken gebleven, zooals blijkt uit een instructie van het jaar 1628, waarin staat dat de Engelschman Jan Jorden, aangenomen als stadsspeelman, zich verplicht te Leiden niet alleen te spelen op maaltijden en vroolijke bijeenkomsten, maar dat hij ook gehouden is ‘mette Organisten deser stede en de andere speelluyden onder de Organen mette Cornet, Violijn ofte andere instrument des sonnendachs naer de Middachsche predicatie ende des Avonts in de Pieterskerke of andere plaatsen’ mede te werken. Tevens wordt hem opgedragen ‘d'andere Organisten op alle instrumenten Musicaal te instrueren en te leeren omme des noot sijnde een fray accordt te maecken’. Een bekend Amsterdamsch stadsspeelman uit het midden der 17de eeuw was Michiel Servaesz. Nouts of Nuyts, in 1628 te Delft geboren. Wij weten dat hij in 1656 op bruiloften en partijen speelde te Amsterdam, waar hij in 1659 klokkenist en ‘tonnist’ werd ‘van de te maken toren op 't stadhuis’29), en dat hij van 1663 tot zijn dood, in 1693, tevens klokkenist van de Zuiderkerk is geweest. Het spelen op bruiloften heeft hij echter als een echte speelman niet laten varen, want een jaar na zijn aanstelling aan de Zuiderkerk zien wij hem, tezamen met een paar andere stadsmuzikanten, op een bruiloft te Haarlem spelen, ‘blasende ende musiceerende.... als bruydegom tot de Bruydts ende wederom te samen na


51 de kerk reden ende wederom quamen.... voorts na den middagh.... iedermael datter een carosse met volk ofte een paar bruylofsgasten aan quamen.... tot dat het donker was. Musiceerende voorts gedurende het oplesen om aan tafel te ghaan sitten als mede op het opbrengen van yeder ghereght....’ enz.30). Dat de speellieden zelfs nog op het einde der eeuw in allerlei wonderlijke situaties kwamen, blijkt uit een verhaal uit het jaar 1694. Eenige heeren en dames hadden op een Zondag een feestje gehad en ‘oock 4 speelluyden tot haer vermaeck, en terwyle zy aldaer waaren de eene pints roemer voor en de andere na hebben gedroncken, soodat sy eyndelijck soo beschoncken wierden dat de eene (die op de bas speelde) voor over op sijn bas viel’. Later ‘lagen zy in de Camer, de eene spoogh en de andere huylde van dronckenschap, smytende eene sijn bas ende de andere syn fiool op de vloer seggende: smijt se aen stucken en slaat ons doot’31). Laten wij voor de muzikanten hopen, dat het rustiger is toegegaan, toen in hetzelfde jaar ‘een jonge dame eenige Juffers inviteerde, aen den Overtoom te gaan omme deselve aldaer te tracteeren’, waarbij zij haar vader had verzocht ‘drie speelluyden aldaer te mogen hebben’32). Natuurlijk kan men verwachten dat ook in herbergen en ‘danscamers’ muzikanten zich deden hooren. In de zeer voorname herbergen, deftige hotels, werd de muziek geheel en al geweerd, maar in de minder voorname vonden de speellieden een gretig gehoor. In de herbergen van zeer gering gehalte, waar ‘boeven quamen, die daer by dage ende nachte, droncken ende cloncken, raesden ende domineerden met andere luytruftigheyt, oneerlycke handel ende quaet regiment’33), werd van 's morgens vroeg tot 's avonds laat muziek gemaakt. Zang wisselde af met instrumentaalmuziek op violen, bassen, bazuinen, cornetten of clavecymbel. Dikwijls was aan zoo'n herberg ook een dansgelegenheid, een zoogenaamde ‘danscamer’


52 verbonden. Overdag gaven de speellieden dansles, maar 's avonds mocht iedereen binnentreden om te dansen. In den regel eindigden zulke avonden in baldadigheden en schandalen. Niet zelden kwamen jonge meisjes en vrouwen, aan wie de toegang tot zulke danshuizen door de Overheid werd verboden, als mannen verkleed den boel op stelten zetten ‘drinckende, rasende, springende, dansende en andere moedwillicheyt bedryvende met allerley kyvazie’34). Het spreekt vanzelf dat de muziek die in deze omgeving gemaakt werd, op zeer laag peil moet hebben gestaan. Deunen als ‘Bredaes biertje’ en ‘Een posje met een Pieterselitje’. ‘die Oost-Indische Roseboom’ en ‘de Haagsche Kermis’, die voor ons bewaard zijn gebleven in de bundels Boerenliedjes, omstreeks 1700 door Roger en anderen te Amsterdam uitgegeven, behoorden tot de sieraden van het repertoire. In de druk bezochte zaken speelden dikwijls vier muzikanten, maar er waren ook herbergen waar men zich met een violist en een clavecymbelspeler of alleen met een violist moest behelpen. Dat zij het dikwijls hard te verantwoorden hadden, blijkt uit verschillende mededeelingen. Zoo is het op 22 Jan. 1672 gebeurd dat Hendrick Jurriaensz, spelende in de herberg ‘het Jongh Ghezelschap’ op de Geldersche Kade, door matrozen gedwongen werd 10 à 12 deuntjes te spelen om op te dansen. Toen Jurriaensz. daarna weigerde nog meer voor hen te spelen, omdat andere bezoekers beslag op hem wilden leggen, is er een hevige vechtpartij ontstaan met ‘bloote messen’35). Op 24 Oct. 1694 's avonds ‘de clocke omtrent 11 ure’ gingen vier muzikanten naar de Keyzers Kroon in de Kalverstraat om daar voor eenige heeren en dames muziek te maken. Toen zij een paar uur hadden gespeeld, nam een der al te vroolijke heeren, een zekere Cornelis Schoorel, den bassist zijn strijkstok af, deed hem dien over het hoofd om den hals en schoof zijn hand hoe langer hoe


53 lager. Gelukkig brak de stok, voor de bassist het al te benauwd kreeg. De ‘heer’ nam in zijn matelooze baldadigheid een servet en draaide dat zoo lang om den hals van den bassist, dat die al ‘peers ende blauw om syn hooft’ werd. Eindelijk liet Schoorel los, maar alle rede scheen uit hem geweken te zijn. In een soort dronkenmansrazernij sneed hij de snaren van een der violen stuk, wrong met zijn handen hals en krul van het instrument af, sloeg een van de muzikanten in het gezicht, en hoe ongeloofelijk het moge klinken, tot slot werd het viertal de trap af gejaagd, de bas werd hun nageworpen. De muzikanten waren genoodzaakt zonder eenige belooning of schadevergoeding naar huis te gaan. Dank zij een aanklacht die zij ingediend hebben tegen Schoorel36), is ons deze meer dan onheusche bejegening bekend geworden. Gelukkig ging het niet altijd zoo grof toe; er waren ook andere herbergen, waar de brave burgers onder het genot van een glas bier en een pijp tabak naar de speellieden kwamen luisteren, en waar de muziek blijkbaar op een hooger peil stond dan in de herbergen van minder allooi. Volgens C. Merian37) ten minste kon men daar ‘täglich eine herrliche Music hören und allerley Instrumenta Musica, so sonsten nicht gemein seynd’, zien. Een van deze inrichtingen, in 1630 opgericht door een zekeren Johannes Antonides, heette ‘het Huys te Sinnelust’. Het merkwaardige was dat men in zulke herbergen verwachtte dat ook de gasten zouden spelen. De violen, bassen, schalmeien, kromhoorns en andere instrumenten die aan den wand hingen of in het rond lagen, waren speciaal voor hen bestemd; maar ook kon men op een papier aan den wand lezen dat zij zich aan bepaalde voorschriften moesten houden38). Zoo had een zekere Richard Hancock omstreeks 1670 in zijn herberg op het Rokin bij de Beurs te Amsterdam - waar een uithangbord prijkte met den Parnassus, Pallas, Apollo en de Muzen, enz. - een gedrukt plakkaat opgehangen waarop het volgende gedicht te lezen stond:


54 ‘Dit is d'inleyding tot een vrintschap van Parnas Voor die tot welstand soekt dees plaets te evenaaren 't Gehoor te dwingen tot een trek-aar van die snaaren Waardoor die kunst, door kunst, altijt genegen was. De Musijk sal geschien, na noen van vier tot tien Men sal op hallef acht Viejool de gamba hooren. Ten waar den Hospes 't zeyd; zy doent wel naar of vooren, Indien den gunst van dien door weldoen wordt versien. Soo iemand de Viejool, of Bas, of yets hanteert, En niet een voosje speelt, tot straf zal moeten lyen Een kanne Bottel-Bier: off Wyn kan hem bevryen. Noch wart door Hankok dit van de Monseurs begeert: Al wien dat Pypen breekt, die zal terstond de boet Uytkeeren aan den Baas, dat voor de Pype-stelder. En die het ziet en zwijgt, en meldt het niet, die selder Uytkeeren eens so veel, en dat op staende voet. Laat dit versoeck geschien, op dese Vreughde-zael; En deze ordere in Vrintschap meyntineren; Zoo zal Kaacks, Wijn en Bier, en Bottel Triumpheeren, En de behoorlijkheit, schept lucht door Vreughdestrael. Oordeelt na 't Voorbeelt.’

Hancock hield blijkbaar van orde. Waren dus de speellieden der 17de eeuw over het algemeen eenvoudige muzikanten, die hun brood voornamelijk verdienden met het spelen op bruiloften en partijen en in herbergen, hun beteekenis voor de muziekgeschiedenis is groot geweest. Zonder hen zou het muziekleven in een stad niet hebben kunnen bloeien: zij zijn het voornamelijk geweest die de belangstelling van de burgerij voor de muziek hebben levendig gehouden en zij vormen de kiem waaruit tenslotte onze tegenwoordige musici zijn gesproten.

Eindnoten: 17) 18) 19) 20) 21) 22) 23) 24) 25) 26) 27) 28) 29) 30)

Stadsrekeningen 1539, fol. 57. Resolutiën Burgemeesteren, Haarlem. Stadsrekeningen 1587, blz. 122. Stadsrekeningen 1591, blz. 67. Stadsrekeningen 1594, blz. ongenummerd. Groot Memoriaal van Amsterdam 1, blz. 200. Memoriaal B. Haarlem. Resolutiën Burgemeesteren, Haarlem. Not. Willem Cluyt, No. 364. Not. Simon Ruttens, 10 Jan. 1626. Not. J. Steyns, 12 Nov. 1626. Not. Nicolaas Jacobs, No. 407. Resolutie boek. Thes. Ord. 2:14. Not. C. de Gryp, 15 Dec. 1664, C. 193.


31) 32) 33) 34) 35) 36) 37) 38)

Not. Steenman, 6 Nov. 1694. Aanteekening Bredius (zonder nadere opgave). N. de Roever, Uit onze oude Amstelstad. Amsterdam 1890, blz. 109-110. Idem, blz. 109. Not. Akerboom Doedensz, No. 4006. Not. Michiel Bockx, No. 4439. De Roever (zie no. 33), blz. 110. Idem, blz. 114.


55

VI. Instrumentaalmuziek De geschiedenis plaatst ons voor het vreemde verschijnsel, dat de instrumentaalmuziek zich buitengewoon laat heeft ontwikkeld. Wij hebben reeds besproken hoe zij eerst in de 17de eeuw een zelfstandige kunst genoemd kon worden. Toch zijn er ook in Europa sinds menschenheugenis muziekinstrumenten geweest; instrumentaalmuziek is dus in den waren zin zoo oud als de weg naar Rome, zelfs veel ouder nog. Ook is het spelen op instrumenten al vroeg zeer populair geweest. Denken wij bijv. aan de vele gedichten, waarin de oude troubadours met hun speeltuigen bezongen worden en de nog oudere Britsche barden met hun Crouth. Gewoonlijk lezen wij dat zij op hun instrumenten improviseerden. Waarschijnlijk zal dat vaak uiterst kunstzinnig zijn geweest, maar grooten invloed op de ontwikkeling van de instrumentaalmuziek schijnen zij toch niet direct gehad te hebben. In de oude tijden ging de leidende kracht bij de ontwikkeling van de muziek als kunst voornamelijk uit van de Kerk, maar de muziek, geschreven voor de daar gebruikte instrumenten, in het bijzonder voor het orgel heeft, zooals wij hebben gezien, toch lang het karakter van zangmuziek gehouden. Zoo ook de composities voor luit en andere speeltuigen. Eerst in het einde der 16de eeuw ontstond als zelfstandige partij de basso continuo of becijferde bas, die in den regel op een clavecymbel of een ander toetsinstrument werd uitgevoerd. In de 17de eeuw kregen alle instrumenten hun zelfstandige plaats te vervullen. Kon het Sweelinck nog weinig schelen of zijn vokale composities gespeeld of ge-


56 zongen werden - althans op het titelblad van zijn vijfstemmige chansons zegt hij dat zij zijn ‘accommodées tant aux Instruments, comme à la Voix’ - hadden de instrumenten hier dus blijkbaar ouder gewoonte nog zangpartijen te vervullen, in zijn stukken voor orgel heeft hij speciale instrumentaalmuziek gegeven. De overgang van het oude naar het nieuwe moet ook in dezen geleidelijk zijn gegaan, de aanduidingen werden ten minste eerst langzamerhand minder vaag, zelfs wanneer het uitgesproken instrumentaalmuziek betrof, liet men den uitvoerder nog vaak de vrije keuze van het speeltuig. Het onderscheid in timbre van de verschillende instrumenten was nog niet volledig tot het bewustzijn doorgedrongen. Zoo vinden wij bijv. in het begin der 17de eeuw wel eens de aanwijzing ‘und insonderheit auff Fiolen’, maar naderhand heet het dan weer ‘om op de Viool, luit en andere instrumenten te konnen spelen’. Dat er in dit opzicht nog lang onverschilligheid is blijven bestaan, blijkt uit een werk, dat in 1649 is uitgegeven. Op het titelblad ervan staat ‘om met 2 en 3 Fioolen, of ander speel-tuigh te gebruiken’. Tenslotte uitten de componisten meer uitgesproken wenschen. Derosier bijv. geeft ons in ‘La fuite du roi d'Angleterre’ (1689) de aanwijzingen ‘à trois instruments, deux flûtes et basse de viole, ou deux violons et basse-continue’. Werken waarbij men de keuze liet tusschen fluiten en violen treffen wij ook nog in de 18de eeuw en zelfs later aan. Jan P. Sweelinck is niet de eenige instrumentaal-componist uit het begin der 17de eeuw, dien wij tot nog toe ontmoet hebben. Wij hebben al gewezen op Joachim van den Hove, die in zijn ‘Florida’ (1601) luitcomposities heeft gegeven. Ook Nic. Vallets Luitboek is reeds ter sprake gekomen. De twee deelen hiervan dragen de titels ‘Secretum Musarum, in quo vera et genuina testudinem dextre simul et prompte pulsandi ratio ad amussim proponitur’ (1615) en ‘Le second livre de tablature de luth; intitulé Le Secret des Muses: Contenant plusieurs belles


t.o. 56

Danskamer uit: De Rijke man en Lazarus. Door Chrispijn de Passe


57 pièces non encor ouyes par ci-deuant, fort faciles et utiles pour tous amateurs. Ensemble plusieurs autres pièces mises en Tablature selon la mode, plus belle, et plus facile qui se puisse trouver, entrautres quelques pièces mises pour jouer à quatre Luts différemment accordez’ (1616). Het ‘Secretum Musarum’ bevat dus naast een korte methode van slechts enkele bladzijden nog preludes, dansen en fantazieën; het tweede deel, zooals trouwens de titel duidelijk aangeeft, bovendien werken voor vier luiten. Bij deze werkjes werd den speler geen vrijheid gelaten, een instrument te kiezen, maar de luit nam immers een bijzondere plaats onder de instrumenten in! Het is dus zeer begrijpelijk, dat hiervoor al vroeg speciale werken geschreven zijn. Van grooter belang dan Vallets composities zijn ongetwijfeld ‘Der Fluiten Lusthof’ van Jacob van Eijk en ‘T Uitnemend Kabinet’, beide verschenen in 1646. Van het eerste deel van ‘Der Fluiten Lusthof’ is slechts de 2de druk uit 1649 bekend. Het staat ‘vol Psalmen, Paduanen, Allemanden, Couranten, Balletten, Airs, konstigh en lieflyc gefigureert met veel veranderingen.... op nieuws overhoort, verbetert en vermeerdert, door den autheur met Psalmen, Paduanen, Allemanden, en de nieuste voyzen en verscheyden stucken, om met 2 Boven zangen te gebruyken’. Van Eijk noemt zijn werk ‘Dienstigh voor alle Konstlievers tot de Fluit, Blaes en allerley speeltuigh’. Van het tweede deel zijn uitgaven van 1646 en van 1654 bekend. De twee deelen bevatten 141 verschillende stukken, waarvan enkele vermoedelijk composities van Van Eijk zelf zijn. De overige zijn gemaakt op thema's, ontleend aan volksliederen en danswijzen. Op vijf tweestemmige stukken in het eerste deel na zijn ze alle eenstemmig. Vooral voor de kennis van de technische ontwikkeling van het fluitspel is dit werk voor ons van belang. Van Jacob van Eijk weten wij dat hij blind was, dat hij in Utrecht - voor zoover men heeft kunnen nagaan


58 van 1624 af - heeft gewoond, en dat hij als ‘Directeur van alle Klokwerken en de Horologien op den Dom en de Stad Utrecht, een wijt beroemde en hoog geagte Mucisijn’ was. Hij is 26 Maart 1657 gestorven en begraven in de Nicolaikerk te Utrecht39). Het andere werk is, evenals ‘Der Fluiten Lusthof’, uitgegeven door ‘Paulus Matthijsz in de Stoofsteegh, in 't Muzijk-boek’. Op het titelblad van het eerste deel staat ‘'t Uitnemend Kabinet vol Pavanen, Almanden, Sarbanden, Couranten, Baletten, Intraden, Airs etc. en de nieuste Voizen om met 2 en 3 Fioolen, of ander speeltuigh te gebruiken....’ Bij het tweede deel, dat denzelfden titel voert, is nog toegevoegd ‘met een korte onderwyzinge op de Handfluit’. Behalve de muziekstukken die op het titelblad vermeld staan, vinden wij in het werk nog ‘Fantasien, Concerto's, Capricien, Symphonien, Carileen’, enz. Van groot belang is ook het ‘Tabulatuur-Boeck van Psalmen en Fantasyen....’ van Anthoni van Noordt uit het jaar 1659, waarvan slechts één origineel exemplaar bekend is, dat bewaard wordt in de Staats-Bibliotheek te Berlijn. Het werk, dat bewerkingen voor orgel van een aantal Psalmen en 6 Fantasiën voor orgel bevat, is zeer belangrijk voor onze muziekgeschiedenis. ‘Het verscheen bijna veertig jaren na Jan Pietersz. Sweelincks dood en bewijst duidelijk, dat de geest van dezen grooten meester der toonkunst niet slechts in zijn beroemd geworden Duitsche leerlingen, doch ook in het vaderland voortleefde en voortwerkte, dat Sweelinck ook in Holland school had gemaakt, die na lange jaren nog de markante trekken van den stichter heeft behouden, ondanks alle verdere ontwikkeling’, zegt Max Seiffert in de voorrede van de uitgave, in 1896 door de Vereeniging voor Nederlandsche Muziekgeschiedenis in het licht gegeven. Het woord ‘Tabulatuur-Boeck’ slaat op de eigenaardige schrijfwijze die gebruikt werd bij muziek van meerstemmige instrumenten als orgel, clavecymbel en


59 luit. Waar het noteeren van de zangmuziek in de verschillende landen nagenoeg op dezelfde wijze geschiedde, n.l. door het plaatsen van noten op een vijflijnige balk, hield bijna ieder land er een eigen tabulatuurschrift op na. Zoo kennen wij een Italiaansche, Fransche, Spaansche en Duitsche noteering. Men onderscheidde bovendien een orgelen een luittabulatuur. Bij de Italiaansche, Fransche en Spaansche orgeltabulatuur werden de tonen aangegeven door noten, letters en cijfers, op een notenbalk geplaatst. De Fransche noteering kwam in dezen ons schrift nog het meest nabij, want ook daarbij werden twee vijf-lijns-notenbalken gebruikt; toevallige verhoogingen werden echter aangegeven door punten onder de noten. De Italiaansche en Spaansche stelsels hadden notenbalken met meer lijnen. De Duitsche schrijfwijze toont wel het meeste verschil met de onze, want daarbij ontbraken de notenbalken, men plaatste de letternamen eenvoudig volgens de stemmen boven elkaar. De duur der noten werd aangegeven door speciale haaltjes en streepjes. De luittabulatuur werd steeds op lijnen genoteerd, alleen stelden deze niet een notenbalk voor, maar de snaren van het instrument, waarop door cyfers (Italië) of door noten (de andere landen), niet de tonen, maar de grepen werden aangegeven. Een voorbeeld van luit-tabulatuur zien wij op de afbeelding tegenover blz. 64. Anthoni van Noordt behoorde tot een bekende organistenfamilie in Amsterdam. Wij weten niet wie zijn vader was, maar in ieder geval moet hij familie zijn geweest van den Amsterdamschen organist ‘Baierman en kloksteller van vijf van de capitaalste toorens’40) Mr. Sybrand Noort, die op 28 Dec. 1654 begraven is in de Zuiderkerk. Sybrands zoon Jacob van Noort, geboren in 1619, is als opvolger van Dirck Sweelinck van 1652 tot 1679 organist aan de Oude Kerk geweest. Tevens was hij klokkenist van de Beurstoren; ook speelde hij fluit en clave-


60 cymbel. Jacobs zoon Sybrand is hem weer opgevolgd, maar is in 1692 organist geworden aan de Groote Kerk te Haarlem. In 1695 was hij evenwel weer als organist werkzaam in Amsterdam, waar hij 25 Febr. 1705 in de Westerkerk is begraven. Als componist kennen wij hem alleen door zijn ‘Mélange italien ou Sonates à une flûte ou violon et une basse cont.’, te Amsterdam uitgegeven41). Onze Anthoni was in 1659 organist aan de Nieuwezyds Kapel te Amsterdam. Van Aug. 1664 tot 1673 is hij als opvolger van Nic. Lossy organist aan de Nieuwe Kerk geweest. 23 Maart 1675 is hij begraven in de Zuiderkerk. Belangrijk voor de kennis van de clavecymbelmuziek uit de 17de eeuw is een goed bewaard handschrift uit 1671, bekend als ‘Het Luitboek van Maria van Eijl’, omdat het haar heeft toebehoord. Het bevat klaviercomposities van Nederlandsche meesters, eveneens in tabulatuurschrift. Van de instrumentale muziek uit het einde der 17de eeuw noemen wij nog de ‘Trioos, Allemande, Courante, Sarabande, Gighe’ enz. van H. Anders, en zijn ‘Symphoniae Introductoriae Trium et Quatuor instrumentorum’, resp. uit de jaren 1696 en 1698. Van Anders' leven is weinig bekend. Hij heeft gewoond in Amsterdam in de Nes, waar hij in 1714 onder armzalige omstandigheden is overleden42). Zijn ‘Trioos’ enz. schijnen zeer in den smaak gevallen te zijn, want in 1699 heeft de Amsterdamsche uitgever Etienne Roger het werkje nagemaakt en in zijn winkel verkocht43). Een gambist en componist van grooten naam uit dien tijd was Johann Schenk, een buitenlander, waarschijnlijk Oostenrijker, die zich in Amsterdam gevestigd had. Van zijn werken noemen wij ‘Les Fantaisies bisarres de la goutte, Contenant 12 Sonates pour 1 Viole de Gamba seul avec la Basse ou avec 1 autre Viole de Gamba, ou theorbe’, Amsterdam en ‘Scherzi musicali per Viola di Gamba con Basso. Op. 6’, Amsterdam. De Scherzi musicali zijn in 1907 door de Vereeniging voor Nederlandsche


61 Muziekgeschiedenis opnieuw uitgegeven; van het andere werk is helaas tot nu toe slechts de baspartij teruggevonden. Wanneer wij nu verder nog willen weten welke instrumentaalmuziek in de 17de eeuw in Nederland bekend was, dan kunnen wij daarvoor het best de catalogi raadplegen van de muziekuitgevers uit die dagen. Een van de bekendste was die van Etienne Roger. Zijn magazijncatalogus bevat werken van St. Luc, du Fau, l'Enclos, Pinel, Lully, Mouton, Bruijings en le Fèvre, bijna allen Fransche meesters. Verder van Froberger, Pasquini, Kerl, d'Anglebert, le Bègue, Bassani, Corelli e.a. Er staan origineele instrumentale composities in, maar ook bewerkingen van dansen, ouvertures, aria's enz. Ook heeft Roger bundels uitgegeven, verzamelingen van stukken van verschillende meesters. Nederlandsche composities komen er slechts sporadisch in voor. In een handschrift met composities voor zang met luitbegeleiding, uit de eerste helft der 17de eeuw, bekend onder den naam van het ‘Luitboek van Thysius’, omdat het het eigendom van dezen Leidschen geleerde is geweest, treffen wij daarentegen vele anonieme melodieën van Nederlanders aan.

Eindnoten: 39) Bouwsteenen (zie no. 2) Deel 3, blz. 52. 40) Resolutie Oud Raad 1, blz. 150. 41) Max Seiffert, Anthoni van Noordt. In: Tijdschrift der Ver. v. Noord-Nederlands Muziekgeschiedenis. Deel 5, 1897, blz. 85 en volgende. 42) Not. Mons, Amsterdam, 27 Maart 1714. 43) Not. Michiel Bockx, 23 Maart 1699.


62

VII. Torenmuziek Speciaal de muziekcolleges en de huiselijke kring hebben ons in aanraking gebracht met een wijze van muziek maken, kenschetsend voor onze voorouders, maar een der karakteristiekste Nederlandsche kunstuitingen was toch wel de torenmuziek. Reeds in de 12de en 13de eeuw kwamen bij ons klokkenspelen voor. Volgens oude schrijvers moet er o.a. in de 13de eeuw al een gehangen hebben in een der torens van de Benedictijner abdij te Egmond. Deze ‘carillons’ bestonden oorspronkelijk uit vier klokken die bij kerkelijke plechtigheden met stokken of hamers werden aangeslagen of wel door den beierman gebeierd. Hoewel langzamerhand het aantal klokken meer en meer uitgebreid werd, is de oude naam - afgeleid van ‘quadrillio’ behouden gebleven. Al vroeg is aan de klokken nog een andere taak opgelegd: het slaan van de uren, en waarschijnlijk ook de halve uren. Van de 13de eeuw af werden n.l. op de torens uurwerken aangebracht die den tijd aangaven. Door het raderwerk daarvan te verbinden met een der klokken, liet men die om het uur - of het half uur - slaan. In het begin der 15de eeuw, of nog iets vroeger, heeft het klokkenspel in de Nederlanden een nieuwe taak erbij gekregen, n.l. op torens met uurwerken voor het slaan van de uren een zeer simpel liedje te doen hooren, een zoogenaamden ‘voorslag’. Door het uitbreiden van het carillon, dat tenslotte tot over de veertig klokken zou bevatten, maar vooral door de uitvinding van het gemechaniseerde spel omstreeks 1481 - naar men zegt door een


63 zekeren Koecke te Aalst in de Zuidelijke Nederlanden - werd het mogelijk melodieën van meer beteekenis te laten hooren. Het eigenaardige is dat de nieuwe methode de oude niet heeft verdrongen, maar dat daar, waar het nieuwe mechaniek aangebracht werd, het klokkenspel op tweeërlei wijze bespeeld kon worden, òf mechanisch òf door den klokkenist zelf. Het mechaniek was als van een ingewikkelde speeldoos. IJzeren pennen, in een draaienden cylinder gestoken, brachten, wanneer zij daarmee in aanraking kwamen, hefboomen in beweging die op hun beurt hamers bewogen, door metalen draden met de hefboomen verbonden. Deze hamers sloegen aan den buitenkant tegen de op verschillende toonshoogte gestemde klokken. Door verplaatsing van de pennetjes werden andere hefboomen beroerd en dus andere klokken aangeslagen. Door ‘den trommel te versteken’, zooals dat heette, bracht men dan ook nieuwe melodieën aan. Vroeger werd de ‘speeltrommel’ dikwijls om de veertien dagen of soms ook eens per maand verstoken, zoodat de burgerij niet maanden lang hetzelfde liedje hoefde aan te hooren, wat helaas tegenwoordig bij de meeste van onze carillons het geval is. Het persoonlijke spel gaat veel eenvoudiger. De beiaardier zit voor een pianoachtige stellage met een reeks handvaten en een rij pedalen, die als ‘toetsen’ dienst doen. Zij zijn n.l. alle afzonderlijk door middel van een langen metalen draad verbonden aan een klepel, die bij het neerdrukken van den correspondeerenden toets tegen den binnenkant van de klok slaat. Zooveel klokken, zooveel toetsen. De klokkenist heeft niets anders te doen dan die handvaten en pedalen naar beneden te drukken, die verbonden zijn met de klokken die hij wil laten klinken. Wanneer het klokkenspel uit de Zuidelijke Nederlanden bij ons is ingevoerd, weten wij niet precies, maar in de 17de eeuw was ons land niet minder dan 80 carillons rijk. Hoog in de lucht in de torens van onze kerkgebouwen en stadhuizen hingen zij, en hun stem werd ver in den om-


64 trek vernomen, wanneer de beiaardier of de speeltrommel zijn taak verrichtte. Vooral wanneer de klokkenist zelf speelde, was de aandacht van de bevolking groot. De klokkenist behoorde dan ook tot de populairste figuren van de stad, was dikwijls het voorwerp van groote vereering, en menig dichter heeft den lof der klokkenisten op uitbundige wijze bezongen. Vele zijn de dichterlijke ontboezemingen op ‘'t Over-Konstigh Klok-gespeel’. Niemand minder dan Vondel prees de verdiensten van den Amsterdamschen klokkenist Salomon Verbeek, terwijl Jakob van Noordt in 1659 op de volgende wijze bezongen is door Dullaert: ‘Gy blaakt myn Geest met ziel-vermaak Wanneer gy van de Beurs haar toren Uw klok-spel, met hemel smaak Aan d'Amsteldamsche Jeugd laat hooren’ enz.

Een zeer geliefd Amsterdamsch klokkenist, tevens organist, was ook Dirk Scholl, in 1727 gestorven. Op zijn grafschrift te Delft staat dat hij ‘meer als dertig jaaren bezielde 't klokkenspel en 't Nieuwe Kerks Orgelwerk’. In den regel was het ambt van klokkenist verbonden met dat van organist, maar er waren ook uitzonderingen. J. van Eijk bijv. was, zooals wij hebben gezien, alleen ‘Directeur van alle Klokwerken en de Horologien op de Dom en de Stadt Utrecht’, en van den reeds genoemden Michiel Nuyts weten wij dat hij behalve speelman ook ‘Klockespeelder van de Suyder toorn’ is geweest, maar organist was hij niet. Het ambt van klokkenist was overigens geen sinecure; daar was zeer veel aan verbonden. Zoo moest bijv. Van Eijk in Utrecht in 1632 spelen ‘alle Sondaghen en Vrydaghen een ure voor den middach, ende alle Sondach na den middagh een uur. Item van Mey aen tot Doms Kermis inclusive een uur alle daghen 's avonts nae den eten’44). Als we nu weten dat het bedienen van het


t.o. 64

Bladzijde uit Nic. Vallets: Paradisus musicus testudinis, 1618. - Gemeentemuseum, 's-Gravenhage


65 klokkenspel een uiterst vermoeiende bezigheid was en dat de klokkenist natuurlijk ook telkens daartoe den toren moest beklimmen, dan kunnen wij begrijpen dat er veel liefde voor het vak noodig was om het vol te houden. Zijn wij van de werkzaamheden van den klokkenist tamelijk goed op de hoogte, over de stukken die gespeeld werden zijn wij slechter ingelicht. Fokkens45) zegt dat op den Ouden Kerktoren bij het slaan van de heele uren gewoonlijk ‘een psalm, eerst enkel gebroken, verdubbelt, somtijts met vier of vyf accordeerende toonen gelijk’ ten gehoore werd gebracht, of ‘dat de Bas-klocken de rechte wijs houden, en de Superius klocken daarboven uyt kolloreeren en fugeeren’. Zeer begrijpelijk, wanneer wij bedenken dat tot de 17de eeuw de nieuwere wijze van componeeren: de melodie in de hoogste stem, de begeleiding daar dus onder, onbekend was. Bij het slaan van het half uur werd een lied gespeeld van de halve lengte, bij de kwartieren ‘slechts een versken van een regel omtrent maar 5 of 6 maten lang’. Cornelis Schuyt moest in Leiden de klok versteken ‘daarop stellende een gemeen liedeken of psalm gelijc hij 't zelve zo tot zyner eeren als ter eeren van de stadt ende ten opsichte des tijts bequaemste zal vinden ende de aert van de musijcke de zwaert van 't werc ende 't accoord van de clocken zal connen lyden’46). Speelde de klokkenist zelf, dan kreeg men ‘Mayliedtjes of ander vermaecklyke deuntjes, nadat het de Meester in de zin komt’, te hooren. Het midden der 17de eeuw is het bloeitijdperk van onze klokkenspelen geweest, voornamelijk door toedoen van de Lotharingsche gebr. François en Pierre Hemony, die zich kort voor 1643 te Zutphen als klokkengieters hadden gevestigd. In 1655 zijn zij naar Amsterdam verhuisd, waar zij spoedig een grooten naam kregen, speciaal door het zuiver stemmen van de klokken, wat voordien zeer veel te wenschen had overgelaten. Bijna alle klokkenspelen in Nederland en ook vele buitenlandsche zijn door hen vernieuwd. Geen wonder dat de belangstelling van


66 het toch reeds zeer bij het klokkenspel geïnteresseerde publiek steeds grooter werd naarmate de klokken er beter op werden, en dat men onze klokkenspelen als een kostbaar nationaal bezit hoog in eere hield. Helaas is in den loop der tijden hierin groote verandering gekomen, want tegenwoordig bekommert zich bijna niemand meer om het lied van de klokken, dat eens de trots van onze voorouders is geweest.

Eindnoten: 44) Van Riemsdijk (zie no. 9), blz. 36. 45) Scheurleer (zie no. 8), blz. 38. 46) Bouwsteenen (zie no. 2) Deel 2, blz. 138.


67

VIII. Muziekonderwijs Hoewel de Muzen de Nederlanders na Sweelincks dood niet met haar gunsten hebben overladen, is toch de belangstelling voor de muziek bij onze voorouders levendig gebleven. Wanneer wij het einde der 17de eeuw met het begin vergelijken, zien wij zelfs een geweldige uitbreiding in het muziekleven. De ingewikkelde contrapuntistische muziek eigende zich niet zoo zeer tot populariseering, maar door de renaissance werd den mensch met de invoering van de monodie eigenlijk de gelegenheid in den schoot geworpen, aan een ingeboren behoefte te voldoen. Hoe gemakkelijk werd het daardoor niet, een natuurlijk verlangen naar muziekmaken te bevredigen! Een eenvoudige melodie, een of meer instrumenten erbij ter begeleiding, klaar was men. De groote opleving van het muziekleven in de 17de eeuw is hiermee volkomen te verklaren. De nieuwe muziek werd een echte volkskunst, voor ieder begrijpelijk en toegankelijk. Geen wonder dat zij algemeen in den smaak viel en met liefde werd bejegend, dat de instrumentaalmuziek zich snel ontwikkelde, en dat de behoefte zelf clavecymbel, viool, fluit, citer of welk instrument dan ook te bespelen, grooter en grooter werd. Onder die omstandigheden was er natuurlijk een stijgende behoefte aan onderricht. Hoe was het nu echter met het muziekonderwijs gesteld? Herhaaldelijk lezen wij, dat men wegens gebrek aan een leermeester genoodzaakt was zichzelf alles te leeren. Zoo zegt Ban in zijn ‘Zang-Bloemzel’ bijv. dat hij om die reden zich zelf op


68 een klavier vierstemmig leerde componeeren. Men make hier echter niet uit op, dat er geen muziekonderwijs werd gegeven. Dit behoorde al vast tot de plichten der stadsspeellieden. Muziekmeesters waren er trouwens ook toen reeds, in ieder geval in Amsterdam, voldoende. Allereerst natuurlijk Jan P. Sweelinck tot wien, zooals wij weten, van heinde en ver jonge organisten kwamen om les te nemen, ook op het clavecymbel. Van Dirck Sweelinck is eveneens bekend, dat hij les gaf op het clavecymbel; maar over het algemeen konden toch slechts finantieel bevoorrechten zich de lessen van deze meesters of van andere goede krachten veroorloven. Wel had de Overheid van de 15de eeuw af er reeds voor gezorgd dat op de scholen muziekonderwijs werd gegeven, maar dit klassikaal onderricht bepaalde zich, net als tegenwoordig, toch in hoofdzaak tot de zangkunst, waarbij door de ‘sanckmeesters’ aan iederen leerling afzonderlijk weinig aandacht kon worden geschonken. Zij die zich bijv. wilden bekwamen op een instrument, moesten zich tot een specialen leermeester wenden en zich met onderwijs tevreden stellen dat naar het schijnt, in menig opzicht veel te wenschen overliet. Het zijn weer de notarieele akten die ons bijzonderheden omtrent het muziekonderwijs verschaffen. Zoo is bij een akte van 29 October 1623 door notaris Rutters te Amsterdam een contract opgemaakt, dat een achtjarig jongetje vijf jaar bij een muzikant zou komen inwonen om bas- en tenor-viola te leeren spelen. Na afloop van den studietijd zou hij de instrumenten cadeau krijgen. Zeker omdat hij dan, 13 jaar oud, virtuoos zou zijn op de viola de gamba! Dat het evenwel nog vlugger kon, blijkt uit een akte van notaris L. van Sternburgh, 18 Juli 1624 in Den Haag opgemaakt. Hierin lezen wij dat een zekere ‘musesijn’ Mr. Jan Leenderts zijn leerlingen in drie dagen 150 psalmen op de viola da gamba leerde spelen! In November van hetzelfde jaar nam de speelman Philipsz. den 12-jarigen Hendrick Pietersz. voor


69 vier jaar als leerling aan voor de verschillende instrumenten die hij zelf bespeelde47). Gulden tijden voor den leermeester, waarin de leerling zijn lessen blijkbaar niet, zooals tegenwoordig vaak gebeurt, zoo opeens, midden in den loopenden termijn, kon opzeggen! Uit een akte, door notaris P. Carelsz te Amsterdam opgemaakt op 4 Juli 1640, blijkt dat Mr. Johannes Hartogh ‘musicijn ende organist’ twee jonge meisjes, Katryntje en Margrietje ‘te haren huise alle dagen eens sal komen leren, instrueren ende onderregten in 't spelen op de klavecimbel, allerleye deuntjes of voysen als mede te leren de musique te spelen en te singen, ende allersints sijn devoer doen om d'selve doghters alles perfect te leeren nabehoren, de tyd van een en een half aneenvolgende jaren’. Dit schijnt dus wel een uitzondering, en een zeer ernstige les geweest te zijn. Een merkwaardig staaltje van de wijze waarop men in die dagen tot speelman werd opgeleid, is het volgende. Den 17den Mei 1661 nam Heusdens, speelman te Bergen op Zoom, Haverhals als leerling aan om hem in drie jaren violone te leeren spelen en hem te onderwijzen in de ‘dansery’. Slechts de eerste twee jaar moest Haverhals zijn lessen betalen. Het derde jaar zou Heusdens alles krijgen wat zijn leerling met spelen zou verdienen48). Ook op het einde der eeuw heerschten nog dezelfde toestanden, tenminste volgens een op 27 Febr. 1683 door notaris Van den Kerkhoven te Amsterdam opgemaakt contract heeft toen Abram Ysackse, muzikant, Samuel Abrahamsz. aangenomen ‘tot syne Discipul in de Musijcqconst van fiool en bas voor 3 jaren’; maar om het te leeren zou de discipel met hem reizen en trekken en spelen ‘ten profyte van synen meester’, die hem de kost en de kleeren zou geven. Na afloop van de drie dienstjaren zou hij een nieuw ‘cleet, een mantel en een paar nieuwe koussen’ ontvangen. Den 4den April van hetzelfde jaar nam Pieter Lambertus te 's-Gravenhage Andries Teunisse voor twee jaar als leerling aan om hem viool en bas te


70 leeren spelen. Uit het toevoegsel ‘met cost, dranck, slapen, wassen en vringen’, blijkt dat Teunisse bij Lambertus was komen inwonen. Bovendien moest hij zich beschikbaar stellen om buiten Den Haag te spelen, waar Lambertus dat maar wilde49). Was het dus met het onderwijs in de muziek over het algemeen droevig gesteld, ook het materiaal dat men bij het onderwijs gebruikte was nog uiterst gebrekkig, onvolledig en primitief, te oordeelen naar het weinige dat voor ons is bewaard gebleven. Men mag veilig aannemen dat in de omgeving van Sweelinck het theoretisch onderwijs ernstig werd beoefend, getuige zijn reeds genoemde ‘Compositions Regeln’, maar dat werk zal wel geen gemeengoed geweest zijn, en daar het niet in den handel was, zullen waarschijnlijk alleen Sweelincks leerlingen ervan hebben geprofiteerd. Van twee der oudste Nederlandsche uitgaven op dit gebied is het eene geschreven door Dirk Adriaanz Valcoogh, schoolmeester te Barsigherhorn, zoo beknopt, dat het voor het onderwijs slechts weinig beteekenis kan hebben gehad. De titel van dit in 1591 gedrukte werkje luidt ‘Een nut ende profijtelijck boecxken, ghenaemt Den Regel der Duytsche schoolmeesters, die Prochie Kercken bedienen’, Amsterdam. Het behandelt de muziek uit den aard der zaak maar heel terloops, in niet meer dan 8 bladzijden, waarvan anderhalve bladzijde over de theorie gaat. Hierin behandelt de schrijver de benamingen en den duur der noten, de rustteekens en de sleutels, terwijl de rest met kinderliedjes is gevuld. Van het andere werkje, dat gedrukt werd in 1598, kennen wij helaas alleen den titel ‘David Mostart's Korte onderwysinge van de Musijk-Konste en Samensprekinge over het misbruyk der wyzen en des Singens. In rym, opgedragen aan de Regeering van Amsterdam’, Amsterdam. Tot nu toe is er geen exemplaar van teruggevonden. In een in 1605 te Leiden uitgegeven boekje, getiteld


71 ‘Corte onderwysinghe van de Musike int Latyn ende Duyts genomen uyt de wijtloopighe Leerringhen des Musiciens. Ten dienste van de treffelicke Schole van de Veluwe in Gelderlandt tot Harderwijck’, wordt de geheele onderwijsmethode in elf bladzijden afgehandeld. Toch verscheen in 1621 een herdruk van dit werkje onder den titel ‘Musicae Rudimenta, latino belgica ex prolixioribus musicorum praeceptis exerpta. In usum illustris Gymnasij Geldro-Velavici quod est Hardervici’; of men in die dagen ook hooge eischen aan een muziektheoretisch werk stelde! Uitvoeriger is de reeds in een ander verband genoemde handleiding van Jacques Vredeman, zijn ‘Isagoge musicae. Dat is Corte, Perfecte, ende grondighe instructie van de principale musijck, soo die in allen collegien der selver const ghebruykt werden, ende in de vertreffelycke groote schole der stadt Leeuwarden gheleert wert’, Leeuwarden, 1618. Hierin worden de grondbeginselen der muziektheorie op een voor dien tijd zeer uitvoerige wijze behandeld. Het eindigt met een hoofdstuk over de 12 ‘Toonen ofte Modos, gelijc deselvige hier te lande meest gebruyct werden’, met 12 canons als voorbeelden. Zangtheoretisch belangrijk zijn enkele werken van J.A. Ban. 1e ‘Dissertatio Epistolica de musicae nature enz.’, Utrecht, 1637, 2e ‘Zangh-bloemzel, dat is, staeltjes van den zinroerenden zangh; met dry stemmen, en den gemeenegrondstem....’, Amsterdam 1642 en 3e ‘Kort Sangh-bericht, op zyne zielroerende zangen’, in het jaar daarop verschenen. Ook het werk van Joannes van der Elst ‘Den ouden ende nieuwen grondt van de musiicke. Bevanghende: De vermeerderinghe ende verbeteringge van den Sangh....’, 1662, is van belang. Nog juist op het einde der 17de eeuw, in 1699, is te Franeker een interessant werkje verschenen van Klaas Douwes, organist en schoolmeester te Leeuwarden: ‘Grondig onderzoek van de toonen der musijk, zijnde een klaare betooninge van de wijdte of grootheit van


72 Octaven, Quinten, Quarten en Tertien, geheele en halve nooten....’. In een tweede deel worden verschillende muziekinstrumenten besproken. Het theoretische gedeelte handelt o.a. over het verschil tusschen ‘meerder en minder halve toonen’. Verder komt er een beschouwing in voor over de vraag of octaven, kwinten, kwarten en tertsen in een goed muziekstuk ‘met malkander mogen gaan’. In het tweede gedeelte vinden wij beschrijvingen van nagenoeg alle in dien tijd gebruikte speeltuigen als het orgel, clavecymbel, clavichord, de viool, en allerlei blaasinstrumenten; ja zelfs de trompette marine en de Noorsche balk zijn niet vergeten. Uitvoerig zijn de beschrijvingen niet; bij de meeste instrumenten wordt volstaan met enkele woorden over den bouw, om daarna de applicatuur te behandelen. Muziek-natuurkundige vraagstukken heeft men o.a. behandeld, in ‘De Spiegeling der Singconst’ van Simon Stevin, een werkje dat in 1884 opnieuw is uitgegeven door D. Bierens de Haan te Amsterdam. In zijn ‘Poeticarum institutionum libri tres’ (1647) geeft de geleerde G.J. Vossius een wetenschappelijke verhandeling over de Grieksche muziek. Belangrijk zijn ook ‘Antiquae musicae Auctores septem, Graece et Latine’ (1652), samengesteld door M. Meibomius, en het ‘Compendium Musicae’, van R. Descartes, in 1656 te Amsterdam in druk verschenen en in 1661 - ook te Amsterdam - uitgegeven in een Nederlandsche vertaling van J.H. Glazenmakers, onder den titel ‘Kort begrijp der zangkunst’. Van de handleidingen voor bepaalde instrumenten is weinig voor ons bewaard gebleven. De titel ‘Niew Chyterboek, genaemt den Corten Wegwyser die 't Hert verheugt’ (1602) is alles wat ons bekend is van een werk, aan J.P. Sweelinck toegeschreven. Daarentegen bezitten wij een korte handleiding voor de luit in het Luitboek van Nic. Vallet, die zich verontschuldigt nog een handleiding te hebben toegevoegd aan de vele goede die er al voor de luit geschreven waren. Er moet dus wel veel


73 waardevols op dat gebied verloren zijn gegaan. Belangrijk voor het fluitonderwijs was G. van Blanckenburghs ‘Onderwyzinge hoe men alle toonen en halve toonen, die meest gebruyckelijk zijn op de handtfluyt zal konnen 't eene mael zuyver blazen’, Amsterdam, 1654. Dit werkje wordt o.a. door Eitner in zijn ‘Quellen Lexikon’ ten onrechte toegeschreven aan Gerbrandtszoon Quirinus van Blankenburg, organist te 's-Gravenhage (zie blz. 110). Bovendien geeft Eitner ten onrechte als jaar van verschijnen van het boekje 1684 aan. Toevallig is Quirinus juist in 1654 geboren; de auteur van het werkje kan hij dus onmogelijk zijn. Voor de gitaar kennen wij een Fransch werkje, ‘Les principes de la Guitarre’, in 1690 door Nic. Derosier uitgegeven. Ook de bekende handleidingen uit de 17de eeuw voor clavecymbel en viola da gamba zijn in vreemde talen geschreven, o.a. een ‘Melothesia or certain general rules for playing upon a continued-Bass....’ (1673), van een onbekend schrijver, en ‘The division viol, or the art of playing ex tempore upon a ground....’, door Simpson uitgegeven in 1667, maar het is de vraag of deze en zoovele andere theoretische werken van buitenlandsche auteurs ooit bij ons in gebruik zijn geweest. Handleidingen voor het vioolen violoncelspel dateeren pas uit de 18de en 19de eeuw. Vermelden wij tenslotte nog een overigens onbelangrijk werkje van E. Loulié, ‘Elements ou principes de musique mis dans un nouvel ordre....’. Amsterdam, 1698, omdat reeds daar een metronoom is afgebeeld, die op hetzelfde principe berust als de tegenwoordige. Dus meer dan 100 jaar voor de beroemd geworden uitvinding van Mälzel is men bij ons al met een soortgelijke vinding voor den dag gekomen.

Eindnoten: 47) Not. J. Warnaertsz, Amsterdam. 48) Not. Hempel, Bergen op Zoom. 49) Not. B. de Coninck, Den Haag.


74

IX. Muziek bij dramatische vertooningen Muziek en tooneel zijn steeds ten nauwste met elkaar verbonden geweest. Reeds in de Grieksche tragedie en comedie werden zang en gesproken woord afgewisseld; het Romeinsche tooneel was weer geheel gebaseerd op het Grieksche. Ook in de middeleeuwen heeft men de muziek bij de verschillende dramatische vertooningen betrokken. Denken wij slechts aan de Mysteriespelen, de Moraliteiten en aan de Liederspelen, die trouwens zijn te beschouwen als de voorloopers van het ‘Muziekdrama’, dat als uiting van den nieuwen, den monodischen stijl tegen het einde der 16de eeuw te Florence ontstond. De Grieken waren hierbij het voorbeeld voor de nieuwlichters, de tekst der muziekdrama's - of opera's zooals wij gewoonlijk zeggen - waren dan ook in het begin aan de mythologie ontleend. De eerste opera, ‘Daphne’, in 1594 uitgegeven, is van Peri; zes jaar later volgde zijn ‘Euridice’, terwijl in 1607 Monteverde zijn ‘Orfeo’ het licht deed zien. In Duitschland heeft in 1627 Heinrich Schütz de rij der operaschrijvers geopend, hiervoor evenals Peri ‘Daphne’ tot libretto kiezende, terwijl Frankrijk eerst veel later, in 1659, met een opera voor den dag is gekomen, n.l. met een ‘Pastorale’ van Perrin en Cambert. Nederland is in dezen nog meer achtergebleven; een operacomponist kunnen wij tot diep in de 17de eeuw niet aanwijzen. Bij ons bepaalde men er zich toe de tooneelstukken, in het bijzonder de kluchten, op te luisteren door het invoegen van liedjes en dansjes. Van eenig dramatisch


75 streven was bij deze muziek natuurlijk geen sprake. In de 16de eeuw was het vertoonen van die stukken voornamelijk in handen van de Rederijkerskamers. Dit waren broederschappen, gilden van dichters, die aanvankelijk op de ledenbijeenkomsten hun gedichten reciteerden en hun tooneelstukken opvoerden. Wanneer de eerste Rederijkerskamers zijn opgericht weten wij niet, maar zeker is het, dat zij in ons land vóór het midden der 14de eeuw bekend waren. Deze broederschappen, vóór de Hervorming algemeen beschouwd als de voornaamste onder de gilden, genoten allerlei voorrechten en vrijheden boven de andere gilden. Zij telden vele adellijken en zelfs vorsten onder hun leden en beschermers. Niemand minder dan Karel V heeft aan de Amsterdamsche Kamer ‘'t Bloeyende Eglentier’ het blazoen geschonken50). De leden waren verdeeld in hoofden en gewone kamerbroeders. De hoofden voerden den titel Keizer, Prins, Factor, Deken, Vinder enz. Ook de Fiscaal en Vaandrager hadden hun speciale functie. Het ontwerpen van de vertooningen, het verdeelen van de rollen berustte bij den factor. Aanvankelijk vormde de geestelijkheid de kern van de Rederijkerskamers, van daar dat hun vertooningen zich in den beginne nauw aansloten bij de mysteriespelen, maar toen later de leeken de overhand kregen, en de monniken geen deel meer namen aan de spelen, is het wereldlijke element zeer op den voorgrond getreden. Toen de Hervorming meer en meer veld begon te winnen, sloten de Rederijkers zich daarbij aan en begonnen zij de geestelijkheid openlijk te bespotten, waardoor zij meermalen in aanraking zijn gekomen met het gerecht, dat hun vertooningen bij tijd en wijle verbood. Zij lieten zich echter door die uitspraken niet van hun stuk brengen en gingen op den ingeslagen weg voort. Hun voornaamste oogmerk evenwel was de zeden te verbeteren en de samenleving te beschaven door, nu eens op boertige, dan weer op ernstige wijze, de moreele en maatschappelijke mis-


76 standen te hekelen. Hiertoe schreven zij tooneelstukken die zij ‘Spelen van Sinne’ of ‘Zinne-spelen’ noemden. Zij vertoonden ze in het openbaar en noodigden ook wel andere Kamers uit om in onderlinge wedstrijden uit te maken wie de beste stukken schreef. Het oudst bekende Zinnespel is een ‘Meyspel amoreus daer Pluto Proserpina ontscaect’, uit het begin der 16de eeuw. Hierin komt ook muziek voor, n.l. een door een wachter gezongen liedje ter eere van de Meimaand en den morgenstond, en een lied, gezongen door Venus51). Behalve de zinnespelen voerde men ook kluchten op, die ongeveer hetzelfde beoogden als de zinnespelen; ook hierin werden volksondeugden en -misbruiken scherp gehekeld. In de door de Rederijkers uitgegeven tekstboekjes zijn op verschillende plaatsen de melodieën in muziekdruk weergegeven; ze zijn meestal gekozen uit destijds bekende wijzen. Voor de begeleiding van die liedjes waren een paar van de toen algemeen gebruikte instrumenten als luit, citer, viool, fluit en schalmei voldoende. De tekstboekjes der later in den Schouwburg vertoonde tooneelspelen en kluchten geven in den regel hoogstens aan, waar muziek werd gemaakt of op welke melodie een en ander moest worden voorgedragen52). De als oudste bekend staande Amsterdamsche Rederijkerskamer, ‘'t Bloeyende Eglentier’, dezelfde die haar blazoen gekregen had van Karel V, had als zinspreuk ‘In Liefde Bloeyende’. Als jaar van oprichting wordt veelal 1517 opgegeven, maar het is gebleken dat reeds in 1496 een Amsterdamsche Kamer van dien naam heeft deelgenomen aan een wedstrijd te Antwerpen. Het is evenwel mogelijk dat zij in 1517 is gereorganiseerd53). Langen tijd is zij de voornaamste Kamer in Amsterdam gebleven, maar toen omstreeks 1585 twee andere werden opgericht, n.l. de ‘Lavendelbloem’, met de zinspreuk ‘Uit Levender Jonst’, en het ‘Vygeboomken’, met de zinspreuk ‘Het zoet vergaeren’, kreeg zij twee ernstige


77 concurrenten. Vooral de ‘Lavendelbloem’ stak haar naar de kroon. Toch wist ‘'t Bloeyende Eglentier’, die van toen af de ‘Oude Kamer’ werd genoemd, zich te handhaven, wat niet te verwonderen is, wanneer wij bedenken dat zij mannen als Coornhert, Spieghel, Roemer Visscher, en later Hooft, Brederode, Vondel en den geneesheer Coster onder haar leden telde. Op den duur echter verzwakten onderlinge twisten het prestige van de Kamer, en toen er in 1614 ook nog groote oneenigheden ontstonden met de ‘Lavendelbloem’, scheen het wel of beide Kamers haar ondergang nabij waren. Van deze gelegenheid maakte de reeds genoemde Samuel Coster, die door zijn treurspelen en kluchten een zekere bekendheid had verworven, gebruik. Hij trad uit het genootschap en stichtte in 1617 op de Keizersgracht tusschen Beerenen Runstraat een ‘Akademie’, onder de zinspreuk ‘Yver’, ‘om aldaer uyterichten een nederlantsche oeffenschool mitsgaeders te speelen ende te verthonen eenighe comedien, tragedien ende andere oeffeningen, duer hem seluen ofte andere ghemaeckt tot stichtinge en vermaeckelijckheyt van een yegelijck’54). Hiermede had Amsterdam zijn eersten officieelen schouwburg gekregen, die anderhalve eeuw lang in ons vaderland den toon zou aangeven bij alles, wat op het tooneel betrekking had. De bedoeling van Coster was eigenlijk niet anders dan de oprichting van een nieuwe Kamer. De gebruiken en gewoonten van de Oude Kamer maakte hij voor een groot deel tot de zijne. Zoo had de Oude Kamer, eensdeels om een bondgenoot te hebben tegenover de geestelijkheid, die haar overal dwars zat, anderdeels om finantieele moeilijkheden uit den weg te gaan, een overeenkomst gesloten met het Oude Mannenhuis, waarbij werd bepaald dat deze instelling alle onkosten der Kamer zou dragen, op voorwaarde dat zij een entree van drie stuivers zou mogen heffen te eigen bate. Zoowel het Oude Mannenhuis als de Kameristen voeren daar wel bij. Het eerste wat Coster


78 nu deed, was het sluiten van een dergelijke overeenkomst met de Regenten van het Weeshuis, waarbij werd bepaald dat dit alle onkosten zou dragen, tegen vergoeding van een derde van de ontvangsten. Na verloop van zes jaar evenwel zou de winst gelijk worden verdeeld tusschen Coster en het Weeshuis. Zoolang heeft de overeenkomst echter niet geduurd, want reeds in 1622 heeft het Weeshuis het geheele theater van Coster overgenomen. Tot diep in de 18de eeuw zijn de genoemde instellingen zich blijven interesseeren bij theatervoorstellingen. Op de aanplakbiljetten vond men steeds vermeld dat de opbrengst hun ten goede zou komen, maar toen de Regenten op het einde der eeuw er geen finantieel voordeel meer in zagen door het gestadige deficit der voorstellingen, hebben zij den band met den Schouwburg - dat was intusschen de naam geworden - verbroken. De Akademie is in 1617 met een dubbele feestelijkheid geopend. Op den eersten avond werd het Inwijdingsspel ‘Apollo’ van Suffridius Sixtinus gegeven, gevolgd door G. van Hoghendorps ‘Truer-Spel Van de Moordt, begaen aen Wilhem by der Gratie Gods, Prince van Oraengien....’; op den tweeden avond werd Hoofts ‘Warenar’ opgevoerd. Alles duidde erop dat de Akademie een bloeiende instelling zou worden; toen Coster in 1622 dan ook afstand deed van zijn rechten, bleek uit berekeningen van ontvangst en uitgaven van het Weeshuis, dat men ook finantieel met vrucht gearbeid had. De Oude Kamer had echter ook niet stil gezeten en deed de Akademie op alle mogelijke manieren concurrentie aan. Bovendien voerde zij een hevigen strijd tegen de nog in stand gehouden ‘Lavendelbloem’ (het Vygeboomken was reeds lang ter ziele) die zich echter omstreeks 1630 met de Akademie heeft vereenigd, naar het schijnt den strijd moede. Maar daarmede waren de twisten tusschen de Oude Kamer en de Akademie niet beslecht. Integendeel, zij werden zoo hevig, dat de Overheid zich


79 met de zaak moest bemoeien; eerst door haar bemiddeling zijn in 1632 de tegenstanders met elkander verzoend en zelfs vereenigd. De naam Akademie bleef behouden evenals het blazoen, alleen de zinspreuk veranderde in ‘Door Yver in liefde bloeyende’. Natuurlijk mochten het Wees- en het Oude Mannenhuis bij de fusie geen schade lijden, en zoo werd besloten dat voortaan het Weeshuis twee derde en het Oude Mannenhuis één derde der baten zou krijgen, en dat zij in dezelfde verhouding zouden borg staan voor de onkosten. De besturen van deze instellingen benoemden de Regenten, wier taak het niet alleen was de geldzaken te regelen, maar bovendien nieuwe decors en costuums aan te koopen, de rollen te verdeelen, de op te voeren stukken te bepalen enz. Zij vormden dus in den waren zin des woords de directie. Over dezen gang van zaken waren echter niet alle Oude Kamerleden tevreden. Een van hen, Jan Hermansz. Krul, die omstreeks 1630 aan het hoofd van de Oude Kamer had gestaan, uitte zijn misnoegen door zich uit alles terug te trekken en een eigen Kamer op te richten, de ‘Amsterdamsche Musijck Kamer met zinspreuk ‘Je blijft in Eelen doen’. In Mei 1634 werd de nieuwe vereeniging ‘Waer liefde blijcken sal met Sangh en soet gespeel’ geopend. ‘Op dat Musijck vreugd' mocht in hooger glorie raecken Sult ghy Rethorica soet rijm en vaersjes maecken, Die d'eed'le Musijck queelt op voys en maet’.

Zoo luidde Kruls opdracht aan zijn Kamergenooten. Uit den geheelen opzet blijkt dat Krul iets geheel anders beoogde dan Coster. Bij dezen was het vertoonen van ‘eenighe comedien, tragedien en andere oeffeningen’, hoofdzaak. Bij Krul daarentegen zat een andere bedoeling voor. Hij wilde in de eerste plaats de muziek op den voorgrond brengen, aan haar althans een belangrijke plaats inruimen. Geheel nieuw was dit denkbeeld niet;


80 zoo had bijv. B. Fonteyn reeds een jaar tevoren een boertige klucht uitgegeven ‘Monsieur Sullemans Soete Vryagie’55) waarin uitdrukkelijk wordt vermeld dat er tusschen de zangstukken ook gesproken zou worden, een werkje dus waarbij de muziek hoofdzaak was. In de ‘Inleydinge’ die Krul voor zijn openingsavond had geschreven, vervult de muziek nu wel niet zoo'n belangrijke rol als in Fonteyns werkje, maar er komt toch een ‘Rey van Musicanten’ in voor, terwijl wij in het tekstboek de aanwijzingen tegenkomen: ‘Hier moet Musicaal gezongen en gespeeld worden’ en ‘werd voor het laatst Musicaal gespeeld’. Bovendien komt er nog een gedicht van 4 coupletten in voor te zingen op ‘'k Sie den Hemel vol vreugde’. Hadden wij nu nog maar de beschikking over de muziek - die helaas verloren is gegaan - dan zouden wij kunnen uitmaken, of het muzikale gedeelte van dit ‘Musijkspel’ innig met de handeling verbonden was of niet, m.a.w. of wij hier te maken hebben met een poging de handeling muzikaal te dramatiseeren, of dat de muziek, geheel buiten de handeling staande, slechts als dankbaar afwisselingselement er in gebracht was. In het eerste geval zouden wij dan van een min of meer geslaagde poging hebben kunnen spreken in de richting van de opera, of althans van het zangspel. Helaas geeft een ander ‘Musijkspel van Juliana en Claudiaen’ dat door Krul werd vertoond, ons hieromtrent evenmin zekerheid, want ook van de muziek die daarbij werd gespeeld weten wij niets. Behalve een ‘rey van musikanten’, ‘sang en spel’, kwam er nog een lied van Claudiaen in voor ‘Musicael met volle stemmen’, wat doet vermoeden dat hier zelfs sprake is van een meerstemmig zangstuk, maar helaas wijst niets op een streven naar een dramatisch gebruik van de muziek. Wel blijkt er uit dat Krul de mogelijkheden van een samengaan van muziek en dramatische vertooning sterk moet hebben aangevoeld, en wie weet waartoe dit nog zou hebben geleid, als hij er


81 niet spoedig het bijltje bij neer had moeten leggen: in het daarop volgend jaar hooren wij n.l. niet meer van zijn ‘Musijck Kamer’56). Het gebouw van de Akademie, waar sinds de samensmelting van de Oude en de Nieuwe Kamer werd gespeeld, begon al gauw te klein te worden; bovendien was het geheel uit hout opgetrokken en in bouwvalligen staat. In 1635 werd het dan ook gesloopt, en de bouwmeester Nicolaas van Campen kreeg opdracht een nieuw gebouw er voor in de plaats te zetten. De voorstellingen werden zoolang voortgezet op de ‘Schermschool, boven de Kleine Vleeschhal’. Het publiek dat de voorstellingen bezocht, zal wel niet veel beter geweest zijn dan wat gewoon was de opvoeringen van de Rederijkers bij te wonen. Dit bestond volgens Brederoo uit ‘de gemeente en 't slechte volk’, en dit zal wel de oorzaak zijn geweest dat de betere standen in dien tijd de Akademie nog negeerden. Hoe het er toegegaan moet zijn, leert ons een samenspraak tusschen Bouwen en Nel in het eerste tooneel van ‘Griane’ van Brederoo, waarin wij het volgende over het publiek te hooren krijgen: Nel: ‘Schaemt jou! dat jy hier lecht en tabackt, en quijlt en roockt, Denckt dat ien angder van de bange lucht schier kaeut en koockt, Wy sinnen niet verkuyst met jou rispen, noch met jou stincken, Loopt in de taback-huysen, wil jy taback leggen en drincken’. Bouwen: ‘Die dorstige Dirck die leyd en roept en raest en gilt en tiert, In al hoort hy wat moys, hy weet seper niet waer 't hiert of miert’ (enz.)


82 Intusschen was het nieuwe gebouw gereed gekomen. Verschillende verbeteringen waren aangebracht, zoowel in de zaal als achter en op het tooneel. De muzikanten, die tusschen de bedrijven en tijdens de vertooningen moesten spelen wanneer dit tepas kwam, hadden echter hun plaats achter een zijscherm op het tooneel behouden, zoodat zij ook in den nieuwen schouwburg voor het publiek onzichtbaar waren. Een waarschuwing aan de bezoekers om zich behoorlijk te gedragen was in vergulde letters zichtbaar opgehangen: ‘Geen kind den Schouburg lastigh sy, Tobackspijp, bierkan, snoepery Nocht geenerley baldadigheyd, Wie anders doet, wordt uytgeleyd!’

Aan den ‘Schouwburg’, zooals de Akademie van toen af werd genoemd, waren alleen mannelijke krachten verbonden, evenals trouwens vroeger aan de Rederijkerskamers; vrouwenrollen werden nog steeds door mannen gespeeld; eerst in 1645 is hierin verandering gekomen, waarschijnlijk in navolging van een Franschen troep die in dat jaar ons land heeft bezocht, en waarin een vrouw meespeelde57). Op 3 Januari 1638 is de Schouwburg feestelijk geopend met de ‘Gijsbrecht van Aemstel’, door Vondel speciaal daartoe geschreven. Nadien werd gewoonlijk een treurspel gegeven, gevolgd door een klucht. Bij beide kwam in den regel muziek te pas; in de treurspelen o.a. bij de koren en reien die soms door drie, meestal echter door vier zangers werden uitgevoerd, en in de kluchten die meestal werden opgeluisterd met liedjes en dansjes. De melodieën voor de liedjes waren evenals bij de Rederijkers in den regel ontleend aan in die dagen bekende liedboeken als Valerius' Gedenck-clank, de Amsterdamsche Pegasus en Kamphuizens Stichtelijke Rijmen. Van een dramatische behandeling van deze muziek was ook hier geen sprake.


83 In 1664 werd de Schouwburg grondig verbouwd onder leiding van den beroemden bouwmeester Jacob van Campen, een neef van Nicolaas. Bij die gelegenheid werd voor de muzikanten een plaats ingeruimd vlak voor het tooneel, zoodat het publiek hen zien kon. 26 Mei 1665 had de feestelijke heropening plaats met een ‘Inwyding van de Schouwburg’, een zinnebeeldig spel, speciaal voor deze gelegenheid geschreven door Jan Vos. Het beheer berustte aanvankelijk nog bij de zes regenten, die door de besturen van het Wees- en het Oude Mannenhuis benoemd waren. Oneenigheden waren echter oorzaak dat zij in 1681 ontslag namen. De besturen van de Godshuizen, geen verstand hebbende van schouwburgzaken, zagen zich nu genoodzaakt den Schouwburg nog in hetzelfde jaar te verpachten aan drie particulieren die als Regenten zouden optreden voor den tijd van drie jaar. In 1684 is deze overeenkomst verlengd. In December 1688 evenwel zagen de Regenten van het Wees- en het Oude Mannenhuis zich gedwongen zelf het bestuur op zich te nemen. Voorwaar geen gemakkelijke taak wanneer men geen verstand heeft van schouwburgzaken! Zij benoemden dan ook wijselijk twee assistenten of directeuren, die verantwoordelijk waren voor de artistieke leiding. Tot in de 18de eeuw heeft deze toestand voortgeduurd. De muziek had intusschen bij de vertooningen belangrijke vorderingen gemaakt. Zoo had bijv. Dirk Buysero bij gelegenheid van het sluiten van den vrede van Nijmegen in 1678 een vredespel, de ‘Triomfeerende Min, gemengt met zangen snarenspel’ geschreven waarin niet gebruik gemaakt was van bekende liedjes, maar waarvoor C. Hacquart in 1680 speciale muziek, die het hoofdmoment in de opvoering was, had geschreven. Helaas bestaat er alleen nog maar een soort klavieruittreksel van, waarin alleen de zangmuziek met een continuo begeleiding is opgenomen. Uit het tekstboek evenwel blijkt dat aan het slot van het voorspel een ‘genuchelyke dans’ werd uitgevoerd. Bovendien werd er gedanst op


84 een marsch, en kwamen er bacchantendansen in voor op ‘muzijk van schalmeien, fluiten en zakpypen’. Ook werden er voorgeschreven ‘een geluit van stemmen en instrumenten achter het Toneel’ en ‘eene overeenstemming van Muzijk, als kromhoorens, waarop drie Tritons dansen’, maar van dat alles ontbreekt de muziek. Een ander stuk van Buysero, het herdersspelletje ‘De Vryadje van Cloris en Roosje’, gecomponeerd door Servaes de Konink in 1688, is een zangspelletje dat nog steeds in het begin van het jaar onder den titel ‘De bruiloft van Kloris en Roosje’ wordt opgevoerd. Helaas is bij den brand van den Schouwburg de oude muziek verloren gegaan. In lateren tijd heeft o.a. B. Ruloffs nieuwe muziek ervoor geschreven. Weliswaar is in deze werkjes nog geen sprake van een innig samengaan van de muziek met de dramatische handeling, maar het was toch al een groote vooruitgang, dat men er tenminste toe overging speciale muziek ervoor te schrijven, wat zeker een belangrijke stap in de goede richting te noemen is. Behalve Buysero beijverden zich ook nog andere dichters en componisten om origineele zangspelletjes en ‘opera's’ te leveren. Zoo schreef Abraham Alewyn een ‘Muziekspel’ ‘Orpheus' Hellevaart om Euridice’, en ‘Amaryllis, Opera of Sangspel’, en bovendien twee herdersspelen, het eerste met muziek van Servaes de Konink. Verder dichtte Thomas Arendsz. ‘Roelant, Treurspel, Het Frans Opera gevolgt’ (1686), ‘Amadis, Treurspel in Maatzang’ (1687) en ‘Cadmus en Hermione, Treurspel in maatzang’ (1687), Govert Bidloo, dichter, geneesheer en schouwburgregent, ‘Ariadne, Zangspel’ en een opera op de zinspreuk ‘Zonder Spijs en Wijn, Kan geen Liefde zijn’. Het zou ons te ver voeren, wilden wij al deze werken uitvoerig bespreken. Alleen van de ‘Opera’ van Bidloo willen wij nog zeggen, dat de muziek ervoor is gecomponeerd door Joan Schenk, die evenwel het werk heeft


85 herdoopt in ‘Bachus, Ceres en Venus’. Eenige gezangen eruit zijn in 1687 in druk verschenen. Zoo gingen wij langzaam maar zeker in de richting van het muziekdrama, en hadden wij op dit tijdstip een werkelijk groot muziekdramatisch talent gehad, dan zouden de perspectieven voor de stichting van een nationale opera ongetwijfeld gunstig zijn geweest. Bij het publiek ontbrak het waarlijk niet aan belangstelling voor dergelijke vertooningen. Zij was zelfs blijkbaar zoo groot, dat tegenstanders van deze richting, die er natuurlijk ook waren - wij bedoelen in de eerste plaats de gewone comediantengezelschappen - zich lieten verleiden op de meest onheusche wijze tegen de ‘opera’ te keer te gaan, en speciaal tegen hen die deze richting trachtten te bevorderen. Vooral Bidloo moest het ontgelden. Men ontzag zich niet hem het volgende gedicht naar het hoofd te slingeren: ‘Wilt gy een Op'ra zien van zuipen, zwelgen, brassen, Vol Bachenaalspel, en baldaadige grimmassen? Gy vind het allerbest in Bidloos huis verbeeld. Daar hy voor Bacchus en zijn Wyf voor Venus speelt’.

Concurrentienijd zal het voor een groot deel wel geweest zijn die Van Rijndorp, toen ter tijd directeur van een comediantentroep (zie blz. 87), in zijn ‘Geschaakte Bruid’ er toe bracht met de volgende bewoordingen de opera aan te vallen: ‘Al die bruyery van lollen en van zingen? Dan zong er een: Kadmus, Hermioen.... lompe dingen. 't Is Doolhofspul, met al haar Beesten stijf en loom, Van Draaken, Reuzen: foei: dan brogt me 're eens een boom, Dan naamen ze 'em weer weg, 't zijn kind're viezevaazen, Men ooren tuiten noch van 't handgeklap, van 't raazen Van veele lieden, die noch taal, noch zang verstaan, En meer uit grootsheid als vermaak in de Op'ra gaan: Het is de mode askaks in Vrankrijk en Itaalje, 't Tooneelspel in 't Neerduits dat is maar voor 't kanaalje’.


86 Maar het hielp alles niets, het groote publiek bleef zeer op de opera gesteld en bereidde ook aan buitenlandsche troepen, die reeds sinds 1681 geregeld de hoofdstad op opera's onthaalden, steeds een warme ontvangst. Aan een der voornaamste gezelschappen onder leiding van Theodoor Strijcker - werd zelfs vergunning verleend eenigen tijd gebruik te maken van den Schouwburg. In 1686 stonden de Regenten en pachters van den Schouwburg toe, vreemde troepen op vrije speeldagen opera's te laten opvoeren. Een jaar later werd in het contract met de pachters opgenomen, dat 40 van de 120 vertooningen opera's mochten zijn, wel een bewijs dat men de groote beteekenis van deze kunstuiting begon in te zien. Met dat al bleef de ontwikkeling van een echt Nederlandsche Opera in haar kinderschoenen steken. Het ontbrak ons nu eenmaal aan groote geesten die op het bereikte konden voortbouwen, en binnen enkele jaren waren de werken van een Buyseroo en Bidloo totaal vergeten, zoo zelfs, dat men meende met een eerste proeve op dit gebied te doen te hebben, toen een eeuw later een zangspel van Ruloffs het licht zag. In Den Haag heeft in de 17de eeuw een geheel andere toestand geheerscht. Daar vinden wij niet voor ongeveer 1646 een Nederlandsch gezelschap van eenige beteekenis. Wel had een troepje Hollandsche comedianten in 1611 voor den tijd van 14 dagen speelvergunning gekregen, ook had in 1617 het Hof aan Gysbert van Hoogendorp een som uitbetaald voor de voorbereidingen, verbonden aan de opvoering van zijn treurspel ‘De dood van den Prins van Oranje’, maar over Hollandsche voorstellingen in de daarop volgende drie decenniën heerscht onder de geschiedschrijvers een absoluut stilzwijgen; eerst in December 1646 vinden wij weer een vaderlandschen troep vermeld die voorstellingen gaf in de Kaatsbaan op het Buitenhof58). In 1658 heeft de leider, Jan Baptiste van


87 Fornenburg, aan den Denneweg een eigen gebouw gesticht, dat hij den naam gaf van ‘Haagsche Schouwburg’. Behalve in dezen schouwburg speelde hij ook, vooral tijdens de kermissen, buiten de stad. In de jaren 1665 en 1667 en tusschen 1672 en 1677 heeft hij echter ons land verlaten om voorstellingen te geven in het buitenland, voornamelijk in Duitschland en Zweden. In 1678 in ons land teruggekeerd, kreeg hij opnieuw vergunning zijn schouwburg te bespelen; in het jaar daarop verwierf hij zelfs het monopolie daarvan. In 1682 heeft hij de directie van zijn theater neergelegd en het gebouw aan andere troepen verhuurd. Van 1684 af hebben Noozeman en Van Rijndorp en gespeeld. Toen zij in 1696 ook voorstellingen in Leiden gingen geven, noemden zij zich de ‘Groote Compagnie acteurs van de Haagse en Leidse Schouwburg’. Maar bij het spelen in Den Haag en Leiden is het niet gebleven. Zij bereisden niet alleen geheel Noord-Nederland, maar ook de Zuidelijke Nederlanden (Brabant). Verder bezochten zij Noord-Frankrijk, en in 1703 hebben zij zelfs een reis naar Noord-Duitschland en Denemarken ondernomen. Na deze tournee heeft Noozeman zich teruggetrokken. In het vaderland teruggekeerd, huurde Van Rijndorp de Manege op het Buitenhof en kreeg van de Overheid in Leiden vergunning aan de Oude Vest een schouwburg te bouwen, waar hij tot het einde van zijn leven heeft gespeeld, van tijd tot tijd ook voorstellingen in andere steden gevende. Zijn vrouw heeft, tezamen met Jan van Hoven, nog geruimen tijd zijn schouwburg beheerd. Beide troepen, zoowel die van Fornenburg als die van Van Rijndorp, voerden uitsluitend tooneelstukken op waarbij de muziek of geheel buitengesloten of slechts sporadisch te pas kwam. Van iemand als Van Rijndorp, van wien wij weten hoe sterk hij tegen de opera gekant was (zie blz. 85), was trouwens ook niet anders te verwachten. Het initiatief tot het opvoeren van opera's is in Den Haag uitgegaan van een zekeren Carel Martinelli,


88 die in 1683 vergunning heeft gekregen ‘een Frans opera in 't Musick’ op te richten. Met een troep van minstens 30 artisten, acteurs en musici, zou hij drie jaar lang voorstellingen geven. Helaas ontbreken ons alle gegevens over het verdere verloop van deze onderneming, zoodat wij zelfs niet eens weten of er werkelijk voorstellingen zijn gegeven59). Men zou door het gelezene misschien den indruk krijgen dat Den Haag in de eerste helft der 17de eeuw vrijwel geen tooneelvoorstellingen heeft gekend. Dat is toch geenszins het geval. De omliggende landen hebben gebracht wat ons ontbrak. In de eerste helft der 17de eeuw speciaal zijn door reizende buitenlandsche troepen theatervoorstellingen in ons land gegeven. Toen de Graaf van Leicester in 1585 aan het hoofd van de hulptroepen naar Nederland kwam, had hij al tooneelspelers in zijn gevolg die hem in ledige uren verstrooiing moesten brengen. In het begin der 17de eeuw hebben ook andere Engelsche troepen - op hun doortocht naar Duitschland voorstellingen gegeven in Hollandsche steden. Tot 1656 hoort men er wel met tusschenpoozen, maar toch vrij geregeld over, maar nadien slechts sporadisch. In 1604 is, om een enkelen naam te noemen, een zekere John Wood met zijn gezelschap hier geweest, in het jaar daarop John Spencer. Deze twee zijn voornamelijk in Den Haag en Leiden opgetreden, maar over het algemeen bereisden de Engelsche troepen ons geheele land. Zij speelden voornamelijk stukken van Shakespeare in vergrofden vorm, en blijkbaar werd er zeer veel zorg aan de muziek besteed60). Van een gezelschap dat in 1599 Holland bezocht weten wij tenminste dat het allerlei instrumenten als luiten, citers, violen, fluiten e.a. bij zich had, terwijl de troep van Spencer in 1612 naast 19 acteurs niet minder dan 16 muzikanten telde. Voor het spelen van een enkel liedje, zooals dat bij onze rederijkersstukken gewoonte was, zal dit groote aantal musici stellig niet zijn meegekomen. Van Spencers troep is trouwens bekend dat zij ook muziek maakte tusschen de bedrijven61).


89 Ook Fransche troepen hebben van 1605 af ons land bereisd, maar zij beperkten zich tot enkele steden: Den Haag, Leiden, Haarlem, Utrecht en Nijmegen; merkwaardigerwijze zijn zij zelfs in Amsterdam slechts bij uitzondering opgetreden. Toch schijnt hun invloed groot geweest te zijn, tenminste in Den Haag heeft het Fransche tooneel zich ten slotte blijvend kunnen vestigen. Van 1671 tot 1702 hebben zij in de Kaatsbaan voorstellingen gegeven, de geheele 18de eeuw door in het huis op den hoek van Casuarie- en Schouwburgstraat. In Rotterdam heeft men zich aan Amsterdam gespiegeld. De Regenten van het Weeshuis zagen met leede oogen het groote profijt dat de Amsterdamsche Godshuizen van de tooneelvoorstellingen der Rederijkers trokken. Zij besloten daarom in 1600 de weezen zelf voorstellingen te laten geven in het weeshuis, maar het is bij één voorstelling gebleven, omdat het batig saldo niet aan de verwachtingen had voldaan62). Toen Coster evenwel in 1617 in Amsterdam zijn ‘Akademie’ stichtte, besloot men in Rotterdam zijn voorbeeld te volgen. Dit had zoo'n groot finantieel succes, dat het Weeshuis twee jaar later een eigen schouwburg kon laten bouwen die, naar het Amsterdamsche voorbeeld, ook Akademie werd genoemd. Welk gezelschap bespeelde den schouwburg? Het meest voor de hand ligt nog de veronderstelling dat ‘De Blauwe Acolyen’, die destijds een der belangrijkste Rotterdamsche Rederijkerskamers was, zich van deze taak heeft gekweten. In 1638 zijn de voorstellingen opgehouden, en is het gebouw verkocht aan de Engelsche Presbyteriaansche gemeente. Natuurlijk zijn hiermee de opvoeringen der Rederijkers niet opgehouden. Bovendien hadden de Rotterdammers nog de voorstellingen van reizende tooneelgezelschappen die voornamelijk tijdens de kermis optraden. Zoo is o.a. het gezelschap van Jan Baptiste van Fornenburg (zie blz. 87) in 1670 en de Groote Compagnie acteurs van de Haagse en Leidse Schouwburg in het laatst der eeuw in Rotterdam geweest.


90 Fornenburg en Van Rijndorp speelden in een door hen zelf meegebrachte tent. Dat is nog lang gebruik gebleven, maar in het begin der 18de eeuw werden ook voorstellingen in een of ander gebouw gegeven, dat tijdelijk in een schouwburg werd herschapen. Over opera's lezen wij niets; de Rotterdammers zijn dus wel, naar het schijnt, gedurende de geheele 17de eeuw van operavertooningen gespeend gebleven.

Eindnoten: 50) Willem Kops, Schets eener Geschiedenisse der Rederijkers. In: Werken van de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde te Leyden, Leyden 1774. Tweede deel, blz. 221. 51) Idem, blz. 236. 52) Scheurleer (zie no. 8), blz. 22. 53) C.N. Wybrands, Het Amsterdamsche Tooneel van 1617-1772. Utrecht, 1873, blz. 13 en volgende. 54) Idem, blz. 36 en volgende. 55) Scheurleer (zie no. 8), blz. 24. 56) Idem, blz. 24. 57) J. Fransen, Les Comediens francais en Hollande aux XVIIe et au XVIIIe Siècle. Paris 1925, blz. 16. 58) Idem, blz. 21-23. 59) D.F. Scheurleer, Het Muziekleven in Nederland in de 2de helft der 18de eeuw. Den Haag 1909, blz. 23, 24. 60) Fransen (zie no. 57), blz. 11-12. 61) Scheurleer (zie no. 8), blz. 23. 62) P. Haverkorn van Rysewyk, De oude Rotterdamsche Schouwburg. Rotterdam 1882, blz. 3 en volgende.


91

X. Muziekinstrumenten en instrumentmakers Wanneer ons beeldende kunst uit heel oude tijden onder oogen komt, worden wij meermalen getroffen door de groote volmaaktheid ervan. Soms voelen wij het verre verleden erin aan, beleven wij als het ware de vele eeuwen die tusschen den maker en ons liggen, andere keeren weer schijnt die eeuwigheid tot niets teruggedrongen te zijn, en had de kunstenaar voor ons gevoel onze tijdgenoot kunnen zijn. Hoe dit ook zij, hoe groot, hoe klein de afstand moge zijn tusschen oud en modern, telkens dringt het zich aan ons op: in schoonheid is die oude kunst niet te overtreffen. Heel anders staan wij tegenover de muziek, welker ontwikkeling zeer geleidelijk is gegaan. In de late middeleeuwen en kort daarna was zij nog in een zeer primitief stadium. Aan de instrumenten werden toen niet veel hoogere eischen gesteld dan dat men er de eenvoudige liedjes uit die dagen op kon meespelen; de toon was nog zeer gebrekkig. Hoe zou het ook anders! Wat was - om een instrument te noemen dat algemeen in gebruik was - de fidel in het begin der 14de eeuw nog primitief van bouw! Hoe kort was niet de hals, hoe laag de kam, hoe weinig speelruimte had de strijkstok enz. enz.! Veel klankschoonheid kon bij deze grove makelij niet worden verwacht. Een stimulans voor groote verbeteringen liet echter niet lang meer op zich wachten. De meerstemmige contrapuntische muziek, zelf van een groote verfijning, eischte fijnere en meer instrumenten voor zich op. Men begon


92 meer zorg aan de afwerking te besteden, groote verbeteringen werden in den bouw aangebracht, waardoor de klank aan schoonheid en volheid won, en de speelmogelijkheden van lieverlede zeer uitgebreid werden. Op een zelfde instrument echter kon men in den regel niet de verschillende stemtimbres, bijv. van een sopraan en een tenor, weergeven. Iedere stem vroeg dus een speciaal speeltuig. Zoo is de contrapuntische muziek aanleiding geworden tot het vervaardigen van allerlei instrumenten in ten minste vier verschillende afmetingen. Er ontstonden heele families van speeltuigen, elk door eenige leden van ongelijke grootte en stemming vertegenwoordigd. In het begin der 17de eeuw was de verscheidenheid bijzonder groot. Praetorius geeft ons hier een duidelijk beeld van in zijn in 1618 verschenen ‘Syntagma Musicum’ door een opsomming van de instrumenten die in zijn tijd in Duitschland in gebruik waren. Dit wil natuurlijk niet zeggen dat die allemaal in Duitschland gemaakt waren, en dat men ze elders niet aantrof. Ook in de 17de eeuw reeds waren de meeste speeltuigen gemeengoed van de verschillende landen, al hadden sommige volkeren - en dat hebben zij heden ten dage nog - hun speciale nationale instrumenten. Een echt Hollandsch speeltuig is bijv. de midwinterhoorn. Eigenlijk ligt in het woordje ‘Hollandsch’ nog niet voldoende zijn beperking besloten, want het eigenaardige van het geval is, dat men hem bijna uitsluitend in het kleine Twente hoort. Alleen bij uitzondering kan men hem ook hier en daar in het hooge noorden ontmoeten. Tot voor korten tijd werd hij altijd gemaakt van twee uitgeholde en van onderen eenigszins omgebogen stukken hout (meestal geknipt vlieren-, beuken- of wilgenhout) die bijeengebonden werden door een paar banden, gewoonlijk van hetzelfde hout, maar soms van koper63). Tegenwoordig ziet men meer blikken instrumenten. Het schuin afgesneden, houten mondstuk wordt eenvoudig bij het boveneind in de holte gestoken. De Twentsche boerenjongens beperken zich nog zeer in het


93 bespelen ervan. Slechts enkele weken van het jaar kan men bij de putten der hofsteden de ‘murrewinterblaozers’ zien staan. Den hoorn boven den put houdende die als toonversterker dienst doet, halen zij er dan - meestal tegen het vallen van den avond - langgerekte, klagelijke geluiden uit, die ver over de stille vlakten voortgolven. Vroeger geschiedde dit alleen in den Adventtijd. Had de zon haar laagsten stand overwonnen, wat praktisch samenvalt met Kerstmis, dan werd de terugkeer van het nieuwe licht in de wereld gevierd. Dan moest de midwinterhoorn met zijn melancholieke tonen wijken, dan werd hij tot den volgenden Advent opgeborgen, niet zelden in den waterput, waar hij tegen uitdrogen is gevrijwaard. Ook aan deze traditie is niet de hand gehouden: na Kerstmis, echter nooit na Driekoningen, wordt nog op menigen hoorn geblazen. Sommige instrumenten, zooals bijv. de trompette marine, waren bij ons nagenoeg onbekend. Weer andere, evenmin inheemsch, zooals de doedelzak en de draailier, die men tegenwoordig bij ons niet meer ziet, waren in de 17de eeuw zeer algemeen in gebruik. Op schilderijen van dorpsfeesten en kermissen uit dien tijd bijv. komen zij herhaaldelijk voor. Zonder doedelzak en draailier was in de 17de eeuw geen volksfeest bij ons denkbaar. Ook op de voorstellingen van intiemeren aard zijn zij meermalen afgebeeld. Niet minder populair waren de instrumenten der stadsspeellieden. Iedereen kende de klaroenen, schalmeien en trompetten waarop zij van den torentrans bliezen, en natuurlijk ook de viool, contrabas en fagot die zij bij processies gebruikten en ook in de herbergen veel bespeelden. Dan waren er nog de blokfluit en de pochette - de dansmeestersviool die men in zijn jaszak kon meenemen en bij voorkeur binnenshuis bespeelde - evenals de viola da gamba, de dwarsfluit, de luit, de theorbe, de citer, het clavecymbel en het clavichord. De groote plaats die het orgel innam, kunnen wij hier buiten beschouwing laten; daarover is reeds afzonderlijk gesproken.


94 Waar zooveel instrumenten bespeeld werden, ontbrak het natuurlijk ook niet aan instrumentmakers. De roem van onze klokkengieters was ver over de grenzen verbreid; van alle kanten kwamen buitenlandsche bestellingen voor carillons binnen. Vooral de gebroeders François en Pierre Hemony hadden in dit opzicht groote vermaardheid, zooals wij hebben gezien. Verschillende instrumenten van 17de eeuwsche blaas-instrumentmakers zijn voor ons bewaard gebleven, even zoo vele bewijzen van de fijnzinnigheid van hun kunst. Zoo bezit de Muziekhistorische afdeeling van het Gemeentemuseum te 's-Gravenhage (verzameling Scheurleer) een zeer goede dwarsfluit van Jan van Heerde, die omstreeks 1679 in de Bloemdwarsstraat te Amsterdam woonde en zich ‘fluitmaker’ noemde. Nu wil dit laatste niet zeggen, dat hij uitsluitend fluiten heeft gemaakt; neen, evenals andere blaasinstrumentmakers hebben door alle tijden heen de fluitmakers allerlei blaasinstrumenten vervaardigd. Van Heerde is waarschijnlijk in 1691 overleden, zooals wij meenen te mogen afleiden uit de volgende advertentie in de Amsterdamsche Courant van 1 Mei 1691: ‘De Weduwe en Sonen van wylen Jan van Heerden in sijn leven vermaert Fluytemaker tot Amsterdam, maken bekent, dat sy deselve in 't maken van Fluyten, Hoboen, Bassons, Velt-Schalmayen, en Fluyt Konststokken, sterker als ooit te vooren, mene aen te houden, tot gerijf der Klanten en Liefhebbers; zij zijn woonachtig op de Linde-Gragt, tusschen de Saterdags- en Katuyssers-brug. aen de Noordzy, in de gekroonde Fagot’64). Een zeer bekend Amsterdamsch blaasinstrumentmaker uit de eerste helft der 17de eeuw was Richard Haka of Hacka. Hij woonde op het Spui ‘tusschen de Oude Sluys en de Luytersche Oude Kerk in de Vergulde Bas-Fluyt’. Na zijn dood heeft zijn neef Coenraad Rykel (geb. te Amsterdam in 1667) die reeds 15 jaar bij hem in de zaak was, waarvan ‘8 Jaren met hem in Compagnie geweest’, de zaak voortgezet. Een zeer fraai gewerkte hobo, die be-


95 waard wordt in het Gemeentemuseum te 's-Gravenhage, getuigt van zijn buitengewone begaafdheid als instrumentmaker. Van de overige blaasinstrumentmakers uit de 17de eeuw noemen wij nog slechts den Amsterdammer W. Beukers, van wien het Haagsche museum een hobo uit het jaar 1704 bezit, en R. Wijne, een Nijmeegschen bouwer die in dezelfde verzameling met een fagot is vertegenwoordigd. Wanneer de eerste orgels in ons land vervaardigd zijn, is niet bekend, waarschijnlijk in de 12de eeuw of nog vroeger, maar zeker is dat in de 15de eeuw het orgel bij ons vrij algemeen was. In de meeste groote stadskerken kon men er toen ter tijd een, of meermalen twee vinden. Hiermee hangt waarschijnlijk samen dat, zooals Glareanus zegt, de orgelbouw in ons land in die dagen zoo'n hooge vlucht heeft genomen. Zoo'n hoogte hebben, volgens hem, onze 15de eeuwsche voorouders in die kunst bereikt, dat hun naam zich ver buiten de grenzen verbreidde, en menige bestelling voor het buitenland door hen werd uitgevoerd. Helaas hebben zij hun peil niet kunnen handhaven. Men zou allicht denken, dat deze achteruitgang een gevolg is geweest van het verbannen van het orgel uit den Protestantschen kerkdienst, wat in de tweede helft der 16de eeuw is geschied, zooals wij weten, maar juist tijdens deze ballingschap is het zich in de bijzondere belangstelling van het publiek blijven verheugen, getuigen de vele en zeer druk bezochte orgelbespelingen die in de kerk, natuurlijk buiten diensttijd, werden gehouden. Er zijn dan ook in den loop der 17de eeuw vele nieuwe instrumenten bijgebouwd. Zoo groot was zelfs de vraag naar orgels dat in plaatsen waar men geen beroepsorgelbouwers bij de hand had, vooral in Friesland, schoolmeesters en timmerlieden zich als dilettant-orgelbouwers opwierpen. Het spreekt vanzelf dat de instrumenten van hun hand niet aan hooge artistieke eischen konden voldoen en dat zij, voor zoover zij nog bestaan, slechts beteekenis voor ons kunnen hebben als tijd-


96 verschijnsel. Over de meeste orgels uit dien tijd kunnen wij ons trouwens moeilijk een oordeel vormen; òf ze zijn gesloopt òf er zijn zooveel vernieuwingen in aangebracht dat zij geen criterium meer vormen voor de beoordeeling van de kunde van hun makers. Bovendien is het in de meeste gevallen niet meer mogelijk de orgelbouwers te identificeeren, omdat zij in die dagen slechts zelden hun naam op de instrumenten vermeldden. Om de namen van onze 17de eeuwsche orgelbouwers te vinden, moeten wij in de oude archieven zoeken. Ze komen daar zelfs in vrij grooten getale voor; wij willen ons echter bepalen tot die meesters die ons bepaalde gegevens over hun arbeid hebben nagelaten. Wellicht zal hierdoor nog eens de naam van den bouwer van een bepaald orgel teruggevonden kunnen worden. Zoo zien wij in de resolutie van Burgemeesteren van Haarlem d.d. 10 Juni 1630, dat zij aan Mr. Galthes Gerniers hebben opgedragen de ‘herstellinge ende reparatie van de Organen in de Kercken binnen deser Stadt’. Zeven jaar later was Mr. Gelmer Galtens Hagebeer blijkbaar in stadsdienst. Hij kreeg tenminste 12 Maart 1637 van Burgemeesteren van Haarlem 6 tot 8 weken verlof om het orgel in Gouda te gaan repareeren, ‘mits daernae het werck alhier weder diligenter en sonder interruptie’ zou worden voortgezet65). 13 Augustus 1642 hebben Burgemeesteren van Leiden zich bij de Alkmaarsche Overheid beklaagd dat Gerber Hagerbeer zich had geworpen op het bouwen van een orgel in de Parochie Kerk te Alkmaar, terwijl hij een Leidsch orgel, waaraan hij al 6 jaar gewerkt had, kalm in den steek liet. Zij drongen bij die gelegenheid erop aan, dat Hagerbeer eindelijk het orgel te Leiden eens zou komen afmaken66). Uit een akte, opgemaakt door notaris Van der Hoop te Dordrecht op 15 Sept. 1673, blijkt dat Nicolaus van Hagen, afkomstig uit Antwerpen, in 1666 het orgel in de Nieuwe Kerk te Middelburg had ‘verstelt’. Tijdens de Fransche belegering van Nijmegen had een kanonschot het orgel in de


t.o. 96

Viool van Hendrik Jacobsz., Amsterdam, 1686. - Gemeentemuseum 's-Gravenhage


97 Groote Kerk ernstig beschadigd. 20 November 1682 is door den Raad dier stad aan Johan Cluytman te Keysersweert opgedragen, de schade te herstellen, die berekend werd op 280 rijksdaalders67). In 1684 waren Roeloff Duyschodt en zijn zoon Johannes aan een orgel voor de Westerkerk in Amsterdam bezig, toen hooge ouderdom en verval van krachten den vader deden besluiten het werk geheel aan zijn zoon over te laten68). In 1693 heeft Johannes, op verzoek van den priester Johannes de Graeff, een orgel gebouwd in de Katholieke Kerk op de Brouwersgracht te Amsterdam, waarvoor hij het oude orgel kreeg en nog 595 gulden69). Behalve het orgel heeft ook het clavecymbel een belangrijke rol gespeeld. Het is een toetsinstrument waarbij een tokkelmechaniek de snaren in trilling brengt. Reeds in 1404 vinden wij in de ‘Minneregeln’ van Eberhardt Cersne van Minden het instrument als clavecymbolium genoemd. Aanvankelijk was het een klein instrument, dat bij het bespelen op een tafel werd gelegd, maar naarmate zijn beteekenis voor het muziekleven toenam, werd ook zijn omvang grooter, zoodat wij tenslotte clavecymbels zien geboren worden in grootte en vorm gelijk aan onze tegenwoordige vleugelpiano's. Wanneer men in de Nederlanden is begonnen zich op den clavecymbelbouw toe te leggen, valt niet te zeggen. In den ouden tijd werden de instrumenten van buiten ingevoerd, maar zeker is het, dat men ze van het midden der 16de eeuw af zelf heeft gemaakt, getuigen de namen van clavecymbelmakers, die de archieven uit die dagen vermelden. In de 17de eeuw is het clavecymbel zeer op den voorgrond getreden; maar niet alleen als muziekinstrument, ook als meubel zag men het gaarne in de salons. Zoo kwam men ertoe, het in een fraai bewerkte kast te plaatsen of het instrument zelf met houtsnij- of schilderwerk te versieren. Dit verhoogen van het uiterlijk schoon der instrumenten werd meermalen aan erkende kunstenaars opgedragen. Dat ook ons land clavecymbelschilders


98 heeft gehad, bewijst het Rapiamus der Amsterdamsche thesauriersrekening van het jaar 1606, waarop de volgende post voorkomt: ‘Pieter Ysack schilder, betaelt de somme van drie honderd gl. over 't schilderen deser stede clavecimbel na luydt ordonn. en quitt. in dato de eerste Aprillis XVI’. Eenige dagen later is hem nog een ‘vereeringhe’ uitbetaald. Of het instrument zelf arbeid van een Nederlander is, kan niet worden uitgemaakt. Het is zeer wel mogelijk dat het ongeschilderd uit het buitenland is ingevoerd. Merkwaardig is, dat dit ‘Stadsclavecimbel’ niet alleen dienst deed bij allerlei Amsterdamsche feestelijkheden - ter opluistering van de vierjaarlijksche of andere feestelijke maaltijden van de regeering, bij de ontvangst van voorname persoonlijkheden, ter begeleiding van speellieden, waarvoor het dan ‘onder de vierschaar van het stadhuis’ opgesteld werd, enz. - maar dat het tevens uitgeleend werd aan kleine gemeenten, om Amsterdam gelegen, zooals blijkt uit een post in de nalezing van een der Amsterdamsche Stadsrekeningen. ‘Mr. Jan Pietersz., organist betaelt vyf gld. 17 str., die hy verschoten voor een laecen cleet tot behoutt en conservatie van Stadsclavecimbel die verscheyden reysen op diverse plaetsen ontboeden en gebruickt wordt met believen van Hrn. Burgemeesteren’. Het bezit van een clavecymbel was schijnbaar in die dagen slechts voor rijke gemeenten weggelegd. De clavecymbelbouwkunst in de Nederlanden heeft zich al spoedig bijna geheel geconcentreerd te Antwerpen, waar zij in de eerste helft der 17de eeuw haar hoogtepunt heeft bereikt, in het bijzonder door toedoen van kunstenaars uit één familie, het geslacht Ruckers, die met hun instrumenten Europeesche vermaardheid hebben verworven. In hoeverre de clavecymbelbouw in de Noordelijke Nederlanden beteekenis heeft gehad, is moeilijk na te gaan, daar Hollandsche instrumenten nagenoeg onvindbaar zijn, en de verschillende werken over den arbeid van onze clavecymbelmakers niet reppen. Helaas werpen ook


99 de zeer onvolledige gegevens die wij tot heden over hen in de oude archieven hebben gevonden, geen licht op de beteekenis van hun kunst. Dat er van een zekeren Daniel van der Vorst een goede roep als clavecymbelmaker is uitgegaan, blijkt uit een opsomming in het Amsterdamsche Stadsregister van het jaar 1620, waarin de volgende post voorkomt: ‘Mr. Jan Pietersz, organist getelt vyff en tseventich gld. by hem bekeert te werden an Daniel van der Vorst, clavecimbelmaker over 't maecken van een clavecimbel daarmede de Burgemrn, vereert hebben den secretaris van den Coninck van Denemarken’. Hoe weinig positiefs wij dus omtrent onze clavecymbelmakers weten, toch kunnen wij wel als zeker aannemen dat zij over het algemeen hun Zuidelijke broeders tot voorbeeld hebben genomen. Verschillende Antwerpsche clavecymbelmakers, als Martin van der Biest, Lod. Grouwels en Lucas van den Huffel, hebben zich in het einde der 16de en het begin der 17de eeuw in Noord-Nederland gevestigd en de Hollanders in hun kunst onderwezen. Zoo hebben wij in een akte van 21 Maart 1634, opgemaakt door Notaris J. Verhey, gevonden: ‘Lucas van den Huffel Clavecingel-Maecker, neemt aen in seynen Dienst en de onderwysinge Claes van Carpel voor 2 jaren tot het hantwerck ende de conste van clavecingelmaecken in alderhande Wercken gelykerwijs de Ruckersz tselve zyn exerceerende’. Carpel moest werken van 5 uur 's ochtends tot 8 uur 's avonds en kreeg daarvoor 4 gld. in de week. Waren er nu maar instrumenten uit dien tijd te vinden, dan zouden wij aan de hand daarvan kunnen zien of het verblijf van de Antwerpsche meesters en hun onderricht gunstig op den clavecymbelbouw hier te lande hebben gewerkt, maar helaas is dit niet het geval. Toen eenmaal het hamerklavier het oude tokkelmechaniek verdrongen had, is menig clavecymbel onttakeld om er een of ander kastje van te maken of om de geschilderde paneelen ervan


100 als schilderijen aan den wand te hangen. Dat hiervoor de minder waardevolle instrumenten het eerst in aanmerking kwamen, ligt voor de hand. Misschien is dit ook mede oorzaak, dat Noord-Nederlandsche clavecymbels uit die dagen niet meer zijn te vinden, terwijl Ruckersen nog veelvuldig voorkomen. Een en ander in aanmerking genomen, moeten wij, zoo lang niet nieuwe openbaringen ons van het tegendeel overtuigen, wel aannemen, dat de clavecymbelbouwkunst hier te lande zeer ten achter heeft gestaan bij die in de Zuidelijke Nederlanden. Met de Hollandsche strijkinstrumentmakers uit de 17de eeuw ziet het er heel wat rooskleuriger uit dan met onze clavecymbelmakers: vrij veel is er van hun arbeid voor ons bewaard gebleven. Aanvankelijk maakten de snaarinstrumentmakers hoofdzakelijk luiten en andere tokkelinstrumenten. In Frankrijk noemden zij zich dan ook ‘Luthier’, een naam dien zij tot heden hebben behouden, hoewel zelden of nooit meer een tokkelinstrument, maar alleen strijkinstrumenten uit hun handen komen. Van het begin der 17de eeuw af hebben de luitmakers zich meer en meer toegelegd op den bouw van strijkinstrumenten, eerst van viola's da gamba en later van de moderne strijkinstrumenten. De oud-Italiaansche vioolmakers stonden zonder twijfel in deze kunst bovenaan, maar na hen verdienen onze meesters uit de 17de eeuw met eere genoemd te worden70). Daar is in de eerste plaats Hendrik Jacobsz, Hollands grootste vioolmaker, die in de 17de eeuw in Amsterdam heeft gewoond. Hij wist de instrumenten van Nic. Amati zoo na te bootsen, dat zijn violen meermalen voor echte Amati's zijn gehouden. Vele handelaren hebben zich bovendien laten verleiden, ze tegen beter weten in als Amati's te verkoopen. Tot de beste Hollandsche meesters behoort ook Jacobsz' stiefzoon en leerling, Pieter Rombouts; ook verschillende van zijn instrumenten gaan als Italiaansche de wereld door. Nog een ander groot vioolmaker heeft in de 17de eeuw te Amsterdam gearbeid, n.l. Jan Boumeester. Zijn werk is


101 dikwijls al evenmin van Italiaansche kunst te onderscheiden als dat van zijn tijdgenoot Jacobsz. Onmiddellijk na Boumeester en Rombouts moeten Willem van der Syde en Cornelis Kleinman worden genoemd. Willem van der Syde (Amsterdam, tweede helft 17de eeuw, begin 18de eeuw) is o.a. de maker van de viool waarop H.K.H. Prinses Juliana speelt. Het is een instrument uit het jaar 1691, dat in alle details den meester verraadt. Ook de instrumenten van Kleinmans leggen getuigenis af van de groote hoogte waarop de vioolbouwkunst bij ons in de 17de eeuw stond. Recapituleerend kunnen wij dus over het algemeen wel zeggen, dat Nederland op het gebied van den instrumentenbouw in de 17de eeuw niet achter heeft gestaan bij het buitenland. Merkwaardig is het evenwel, dat Holland juist in deze kunst heeft uitgemunt in een tijd dat de instrumentale muziek nog maar in opkomst was. Toen deze algemeen ingang had gevonden en overal druk beoefend werd, kwam er in onze instrumentenbouwkunst een kentering. Op een paar uitzonderingen na werden toen geen instrumenten van groote waarde meer gemaakt. Een enkele vioolmaker deed nog van zich spreken, zooals Johannes Cuypers en J.B. Le Fèbvre, maar overigens hadden onze instrumentmakers geen groote beteekenis meer. Buitenlanders namen bezit van den handel; zij voerden alle instrumenten uit het buitenland in, en met onze eigen productie was het nagenoeg gedaan. Pas in de 20ste eeuw is hierin een lichte verbetering gekomen, hoewel men bijv. bij ons nog steeds piano's niet zelf maakt, maar ze evenals vroeger uit het buitenland invoert. Met de blaasinstrumentenfabricatie, maar vooral met den vioolbouw staan wij er op het oogenblik beter voor. Op het laatste gebied doen wij voor het buitenland ook thans niet onder.

Eindnoten: 63) J.J. Deinse, Kerstmis en de wisseling des jaars in Twente. In: Twentsch Dagblad Tubantia en Enschedesche Courant van 6 en 13 Dec. 1919. 64) D.J. Balfoort, De oude Nederlandsche Muziekinstrumenten in het Museum Scheurleer. In: Oudheidkundig Jaarboek, Derde Serie van het Bulletin van den Nederlandschen Oudheidkundigen Bond, blz. 158. 65) Memorie, Haarlem. 66) Regeerings Missiven, Leiden. 67) Raadssignaten, Nijmegen. 68) Not. J. Paarslaken, Amsterdam. 69) Not. P. van den Burgh, Den Haag. 70) D.J. Balfoort, De Hollandsche Vioolmakers, Amsterdam, 1931, blz. XI en volgende.


102

Het muziekleven in de 18de eeuw XI. Collegia Musica Ons muziekleven had kwantitatief in de 17de eeuw geweldig veel gewonnen, maar kwalitatief stond het er op het einde van de eeuw nu niet bepaald rooskleurig voor. Het gehalte van de liedboekjes was op een bedenkelijk laag peil aangeland, met het muziekonderwijs was het nog droevig gesteld, en de pogingen een nationale opera in het leven te roepen, waren op niets uitgeloopen. Alleen in den kring der muziekcolleges werd de ernstige muziek ijverig beoefend. Weliswaar waren enkele collegia opgeheven, maar daarvoor waren weer andere in de plaats gekomen, terwijl verschillende van de oude ook in de 18de eeuw hebben standgehouden, zooals het Nijmeegsche, het Arnhemsche en het Utrechtsche. De muziekcolleges der 18de eeuw in het algemeen, en die van Arnhem en Utrecht in het bijzonder, zijn historisch van groote beteekenis. Hun bijeenkomsten, die op den duur ware concerten zijn geworden, hebben de kiem gelegd voor het moderne muziekleven, dat zich in hoofdzaak om het concertpodium concentreert. Een bespreking van de verschillende colleges moge een en ander toelichten. Van de 17de eeuwsche collegia te Leeuwarden en Deventer vinden wij geen sporen meer, daarentegen moet er in het begin van de 18de eeuw in Rotterdam een hebben bestaan. Archivalisch vinden wij n.l. vermeld, dat dit 5 Jan. 1715 toestemming heeft gekregen in de ‘Capiteinskamer in den Doele’ te oefenen71). Uit een contract, verleden voor notaris Broerius van der Velden te Enkhuizen blijkt, dat er daar in 1789 een is opgericht.


103 Te Deventer is in 1793 een nieuw collegium opgericht: ‘Unis par les Sons de la Musique’. Het archief van deze vereeniging dat o.a. het oudste notulenboek bevat, beginnende in het stichtingsjaar, wordt bewaard in het Museum de Waag te Deventer. Ongeveer in het midden der eeuw heeft 's-Gravenhage zijn ‘Ordre de St. Cécile Royale’ of wel de ‘Confrérie de St. Cecilia’ gekregen. Dit collegium is nooit bijzonder op den voorgrond getreden. In 1758 ontving het gratis van de Magistraat ‘een kamer boven het Stadsgebouw, staande en gelegen aen de Zuidwestzyde van de Markt alhier, by de Prinsegragt.... tot het houden van deszelfs concert’. Twee waardevolle relieken van dit gezelschap zijn voor ons bewaard gebleven; een glazen bokaal en een ‘Manuel ou quint-essence des loix fondamentales et additionnelles’. Herinneren de wetten van het gezelschap aan de plichten van de leden, de glazen bokaal getuigt van de vroolijke stemming op de bijeenkomsten en van de gewoonte die ook in de 18de eeuw in alle collegia heerschte: aan het muziekmaken feestvieren te paren. Dat men er bij alle vroolijkheid die in de collegia heerschte, zeer op gesteld was dat het muziekmaken niet in het gedrang zou komen, blijkt uit de Ordonnantie van het Utrechtsche Collegium van het jaar 1721. Men bepaalde n.l. dat het musiceeren precies twee uur moest duren. Om hierop controle te oefenen, werd er een zandlooper in werking gesteld die precies twee uur noodig had om leeg te loopen. Er staat dan ook woordelijk ‘het Collegie sal niet verstaen worden gescheiden te zijn, als nae dat die Loper sal uitgelopen wesen’. Merkwaardig, zelfs fabelachtig zijn ook de bepalingen die men in hetzelfde jaar in Utrecht heeft ingevoerd om ordeverstoringen te beletten bij het musiceeren, voornamelijk veroorzaakt doordat vreemden, vooral jongens, tegen den wil van de collegianten de oefeningen bijwoonden en door geraas en handgeklap de rust verstoorden. Men bepaalde nu, dat iedere collegiant een sleutel van de voordeur zou krijgen


104 om die te openen en dadelijk achter zich op slot te doen. Listiglijk zou men ook ‘eenige reizen de Muzijck aenstemmen, niet tegens d'ordinaris dagh van Zaturdagh, maer de Heeren doen convoceren tegens zodanigen anderen dagh,.... om daer door de menschen te abuseren, en dien grooten toeloop van vreemden te beletten’. Het ledental wisselde wel meer dan in de 17de eeuw, maar bleef toch beperkt. Is het van 1746 tot 1771 in Utrecht opgeloopen van 16 tot 40, in dat jaar is het weer op 17 teruggevallen; in Arnhem vinden wij 15 leden opgegeven voor 1745 en 24 voor 1771, terwijl er in 1774 maar 18 waren. Dit wil echter niet zeggen dat er geen toehoorders waren. In Utrecht had men in 1721 wel bezwaar tegen het toelaten van belhamels die de orde en rust verstoorden, maar tegen het toelaten van werkelijke muziekliefhebbers hadden de collegianten geen bezwaar, hoewel er slechts voor een beperkt aantal genoodigden plaats was. In hetzelfde jaar werd dan ook nog bepaald dat iedere collegiant ‘vier persoonen zoo mans als vrouwen in 't Collegie (mocht) brengen, ook zelfs meer persoonen, mits alsdan voor yder persoon boven dat getal betalende een gulden, daeronder echter niet gecomprehendeert de Heeren van de Drie Leden van de Regeringe’. Tevens mochten de organist en de kapelmeester ieder twee leerlingen meebrengen, en de geëngageerde meesters elk één leerling. Uit het feit dat ‘Drie Leden van de Regeringe’ steeds vrijen toegang tot de bijeenkomsten hadden, zien wij dat het Collegium verplichtingen had tegenover de Overheid; inderdaad blijkt uit menige mededeeling dat het op verschillende wijze door de Overheid werd gesteund en bevoorrecht. Niet alleen had men de vrije beschikking over een aan de stad behoorend lokaal, maar herhaaldelijk lezen wij in de boeken van het collegium dat het geldelijken steun van de Overheid heeft genoten om het hoofd te kunnen bieden aan de finantieele moeilijkheden waarin het door het kleine aantal leden dikwijls geraakte.


t.o. 104

Musiceerend gezelschap, door Nic. Aertman (1713-1793). - Rijks Prentenkabinet, Amsterdam


105 Aanvankelijk stuitte men niet op bezwaren maar toen. er steeds meer toehoorders de bijeenkomsten bezochten, en de zaal te klein werd, vroegen de collegianten de Overheid in 1765 of ‘hun een convenabelder plaats tot het houden van het Concert mogt worden geaccordeert’. Uit deze aanhaling zien wij dat er nu sprake is van het geven van concerten, en dat het collegium zich dus niet meer bepaalde tot musiceeren in besloten kring, met of zonder genoodigden. Het stadsbestuur, blijkbaar op deze concerten gesteld, kwam het collegium in zijn wensch te gemoet door het Choor der Mariakerk om te bouwen tot een concertzaal. Men liet den collegianten weten dat zij daar in het vervolg hun wekelijksche ‘Saturdagsche concerten’ konden houden72). Nu het collegium de beschikking kreeg over een groote zaal, zag het er ook geen bezwaar meer in het vastgestelde ledenmaximum te overschrijden en zooveel liefhebbers tot de concerten toe te laten als maar wilden komen. Het college schijnt trouwens toch tegenover de stedelijke regeering verplicht te zijn geweest de concerten voor het publiek open te stellen. Zoo werd het Utrechtsche college meer en meer gedwongen uit zijn isolement te treden en zijn kunst in dienst te stellen van het algemeen belang. Tegenover de Overheid toonde het den noodigen tact door, wanneer het daartoe werd aangezocht, gratis mede te werken bij plechtige en andere gebeurtenissen, door het stadsbestuur georganiseerd. Bij een van die gelegenheden, de plechtige herdenking van de stichting van de Utrechtsche Academie, in 1736, heeft zich een vermakelijk voorval voorgedaan. Uitgevoerd zouden worden een Introductio et Symphonia van den Utrechtschen organist J.Ph.A. Fischer en een Cantate van K.G. Geilfus. Aan het collegium werd opgedragen, de uitvoering te verzorgen. Zes trompetters en een pauker moesten evenwel van elders ontboden worden. Bij aankomst in Utrecht bleek dat de paukenist zijn pauken in Arnhem had vergeten. Men liet ze natuurlijk dadelijk halen, maar onder


106 commando van een wachtmeester en eenige ruiters. In Utrecht aangekomen, werden de pauken in bewaring gegeven in het huis van den eersten burgemeester, waar ook een ruiter steeds de wacht voor de deur bleef houden73). Na afloop van de herdenking was er een rijke maaltijd, natuurlijk opgeluisterd met muziek, die men geheel in overeenstemming had weten te brengen met de gerechten waaruit de maaltijd bestond. Zoo speelde men tijdens het nuttigen van de eerste twee gerechten grove muziek van keteltrommen, trompetten en waldhoorns, terwijl het dessert begeleid werd door fijne muziek, gespeeld door gehuurde muziekmeesters en -meesteressen, aangevuld met liefhebbers. Van ongeveer 1741 af heeft het collegium zijn lokalen met het orkest en de instrumenten ter beschikking gesteld van vreemde kunstenaars. Hiervan heeft o.a. W.A. Mozart tijdens zijn verblijf in ons land in 1766 (zie blz. 137) gebruik gemaakt. 16 Jan. 1769 gaven ‘Signor Bocci, capelmeester van Romen en Signora Guida van Napels een groot en vocaal en instrumentaal concert’ in het collegium-lokaal, terwijl de beroemde Italiaansche violist Antonio Lolli er een concert heeft gegeven op 14 November van hetzelfde jaar. In 1776 kreeg het college toestemming entrees te heffen. Het spreekt vanzelf dat het gemoedelijke muziekmaken daarmede een einde nam. Het publiek eischte waar voor zijn geld, en de collegianten waren verplicht door het engageeren van vakmusici en solisten hun uitvoeringen op hooger peil te brengen, wilden zij de belangstelling van het publiek, dat zij nu niet meer missen konden, levendig houden. Zoo werd bijv. 1 Febr. 1781, ter viering van het honderdvijftigjarig bestaan van het collegium, een concert gegeven, waarop een speciaal voor die gelegenheid gecomponeerde cantate van Mattern werd opgevoerd, terwijl de violist Berkenhoff en de organist en klokkenist Nieuwenhuyzen - die in 1784 phonascus van het collegium zou worden - een paar nieuwe muziekstukken voordroegen.


107 In Arnhem heerschten ongeveer dezelfde toestanden als in Utrecht. Ook daar steunde de Overheid het collegium, door bijv. in 1742 een jaarlijksche bijdrage van 25 gl. voor vuur en licht te verzekeren74). De feestelijke zijde van het muziekmaken werd hier evenmin als in Utrecht verwaarloosd. In 1747 mochten de leden na het muziekmaken nog tot elf uur bij elkaar blijven. Dan werden zij door den Collegieknecht gewaarschuwd dat het tijd was om te scheiden. Eerst moesten zij echter ‘den overschot van de wijn behoorlijk tellen, in een apart boekje daartoe te houden, so van de quantiteit als soorten aanteekeningen maken, en die verder terstond doen wegsetten alles op een boete van een gulden’. De drankenschat werd dus blijkbaar met onderscheiding behandeld. Een mededeeling dat bij de benoeming van eenige nieuwe bestuursleden op 23 Nov. 1744 ieder der nieuwe grootwaardigheidsbekleeders afzonderlijk met een ‘glaasje van distinctie’ werd welkom geheeten, geeft ons de overtuiging dat ook het nuttigen van den wijn met fijn ceremonieel gepaard moet zijn gegaan. In 1741 heeft men het honderdvijftigjarig bestaan van het St. Caecilia-Concert op grootsche wijze gevierd. Het tweehonderdjarig bestaan van het Collegium is 29 November 1791 gevierd met een groot instrumentaal en vokaal concert, dat gegeven werd in de Reventer van het St. Catharina Gasthuis en is bijgewoond door de leden van de Magistraat en andere autoriteiten. Het programma vermeldde o.a. een symphonie concertante van Davaux, een zangtrio van Heinsius en een kwartet van Pleyel. Na het concert volgde het onvermijdelijke souper, waarna nog werden uitgevoerd een symphonie van Schwindl en een concert met twee rommelpotten75). Groot is het aantal buitenlanders dat in de lokalen van het Arnhemsche collegium is opgetreden. De beroemde violist Carlo Tessarini gaf er o.a. op 27 Februari 1747 een druk bezocht concert; het publiek moest een gulden entree betalen, de leden van het collegium hadden vrijen


108 toegang. 20 en 23 Januari 1764 gaf Esser een fluitconcert met den mond, zichzelf daarbij op de viool begeleidende76). De Collegia musica waren tegen het einde der eeuw eigenlijk niets anders meer dan concertvereenigingen met werkende en kunstlievende leden. Wij moeten de groote beteekenis erkennen die de gebeurtenissen in de 18de eeuw voor ons muziekleven hebben gehad, maar we kunnen toch niet nalaten ook de schaduwzijde aan te roeren, dat n.l. het muziek maken in huiselijken kring er door achteruit is gegaan. Nog steeds doen zich de gevolgen van dezen achteruitgang gelden.

Eindnoten: 71) W. Hutschenruyter, Heeft te Rotterdam een Collegium Musicum bestaan? In: de Nieuwe Rotterdamsche Courant van Juli 1919. (Extract uit de resolution ende Dispositien van Burgemeesteren en Regeerders der stad Rotterdam); P.T.A. Swillens, De Collegia Musica in de Noordelijke Nederlanden. In: Caecilia en De Muziek. Febr.-Maart 1934, blz. 203. 72) Van Riemsdijk (zie no. 9), blz. 9. 73) Idem, blz. 59, 60. 74) Staats Evers (zie no. 11), blz. 11. 75) Idem, blz. 21. 76) Idem. blz. 16.


109

XII. Muziek in de kerk In de 18de eeuw is het muziekprobleem in de kerk aan de orde gebleven, maar de bestaansrechten van het orgel werden niet meer aangetast. De organist behield de dubbele taak, in de vorige eeuw verworven, nagenoeg in zijn geheel; alleen schijnt die minder zwaar geworden te zijn, althans uit verschillende instructies is ons gebleken, dat in vele gemeenten niet meer, zooals in de 17de eeuw, bijna dagelijks orgelbespelingen werden gehouden, maar slechts ééns per week en bij bijzondere gelegenheden. Tot deze laatste behoorden bijv. de geboorte van den Prins van Oranje, in 1748, en zijn meerderjarigheidsverklaring in 1766. Ter eere van beide gebeurtenissen werd in de Groote, Ooster en Waalsche Kerk te Rotterdam bij een stemmingsvolle verlichting van kaarsenkronen tot middernacht met tusschenpoozen orgel gespeeld77). De omschrijving van een organistentaak vinden wij o.a. in een Resolutie van 5 Jan. 1733 van Kerkmeesteren van de Hervormde Kerk te Maassluis78). Hierin staat dat de organist Jaarsma behalve tijdens den dienst ook na het uitspreken van den zegen een kwartier moest spelen tot de menschen uit de kerk waren. Bovendien moest hij iederen Woensdagmiddag een orgelbespeling geven van een uur en ‘telkens zo veel veranderingen van geluid en geluiden voortbrengen als het orgel en zijne kunst vermogen’79). In Rotterdam moest de organist van de St. Laurens of Groote Kerk, volgens een instructie van 3 Dec. 1777, ‘onder het singen.... sig bedienen van bekwaeme Re-


110 gisters, en Toonen, en soodanege Bassen en verdere Compositien by den voys van den Psalm voegen, als tot meeste leyding en toonhouding van de gemeente kan strekken’. Verder moest hij op Zon- en feestdagen na afloop van den tweeden ochtenddienst een half uur spelen, voorts na de middagpreek, na het bedienen van het Avondmaal, in de zomermaanden bij het avondgebed en dan nog Dinsdags en Donderdags na de preek een kwartier. Hiermee was zijn blijkbaar vrij uitgebreide dienst nog niet afgeloopen, want bovendien speelde hij alle Woensdagen na de godsdienstoefening nog een uur ‘Psalmen en andere deftig en sedig Musijk, zoo als de Konst best kan uitleveren’. Ten slotte moest hij nog het orgel ‘tracteeren’ ter gelegenheid van de eindexamens, de ‘Promotiën’ van de ‘Publique Erasmiaansche Scholen’, zooals de Rotterdamsche Latijnsche School heette, en ter eere van oraties en andere publieke gebeurlijkheden80). Mogelijk hebben voorschriften zooals te Maassluis aan Jaarsma gegeven werden, bijgedragen tot ontwikkeling van het orgelspel, in ieder geval hebben wij gegevens gevonden over verschillende uitstekende organisten uit de 18de eeuw. Een der bekendste uit het eerste kwart der eeuw was Quirinus van Blanckenburgh te Gouda geboren in 1654 en in 1739 te 's-Gravenhage gestorven. Op 24-jarigen leeftijd werd hij student aan de Leidsche Hoogeschool; hij schijnt echter spoedig van richting veranderd te zijn, want in 1687 is hij benoemd tot organist aan de Waalsche Kerk te 's-Gravenhage, en in 1731 is hij overgegaan naar de Nieuwe Kerk. Over zijn muzikale opleiding sprekende in zijn ‘Elementa musica of nieuw licht tot het wel verstaan van de musiec en de bas continuo’ (1739), zegt hij dat hij de muziek geleerd heeft uit ‘Rudimenta musicae latino belgica....’ (zie blz. 71). Behalve als den schrijver van deze Elementa kennen wij hem o.a. nog door zijn ‘Clavecymbel- en Orgelboek der Gereformeerde Psalmen en Kerkzangen’, 's-Gravenhage (1732) en door ‘De verdubbelde harmony,


111 in een, voor dezen onbekend, doorluchtig musijc, waarvan de Bas en de Wijs, in 't zamenstemming, door verwisseling, doen zien, hoe in de helft het geheele bestaat: en hoe twee een, en een twee zijn, makende alzoo een zinnebeeld van 't huwelijk: waar by gevoegt zijn eenige Trompetstukjes, en andere, met variatien, alles om te speelen op de Clavecimbel’ (1733). Dit werk heeft hij geschreven ter eere van het huwelijk van den Prins van Oranje. In de Universiteits-Bibliotheek te Rostock wordt een band met manuscripten van Quirinus van Blanckenburgh81) bewaard, getiteld ‘Varia unbekannter Komponisten’. Het zijn zangcomposities en kleine stukken voor clavecymbel, meest afschriften en bewerkingen van stukken van andere componisten, maar er zijn ook twee origineele composities van hemzelf bij, een Chanson en een cantate ‘L'Apologie des Femmes’. Deze is kort geleden in een bewerking van Mevr. A. Komter-Kuipers door de firma H.M.C. Rijs te Delft uitgegeven. In 1678 is Van Blanckenburgh in een hevigen strijd gewikkeld geweest met Dirk Scholl, organist te Delft (zie blz. 64). Door de Overheid van Gouda aangezocht, behulpzaam te zijn bij het bestellen van een nieuw klokkenspel voor de St. Janskerk, dat men door een Hemony wilde laten maken, oordeelde hij het noodzakelijk de Cis en de Dis, die voordien niet in de bas voorkwamen, in het klokkenspel op te nemen. Dirk Scholl, wiens oordeel bij de keuring van het opgeleverde klokkenspel gevraagd werd, sprak als zijn meening uit dat deze twee klokken totaal overbodig waren. Op Van Blanckenburghs verdediging in een vlugschrift antwoordde Pierre Hemony, die de partij van Scholl had gekozen, met ‘De Onnoodsaakelijkheid en ondienstheid van Cis en Dis in de Bassen der Klokken....’, waarbij hij o.a. gesteund werd door het oordeel van de klokkenisten Salomon Verbeek en Michael Servaes Nuyts. Hiermede was echter de ‘ondienstigheid’ geenszins bewezen. Integendeel, de ge-


112 schiedenis heeft aangetoond, dat Van Blankenburgh een zeer vooruitstrevenden geest bezat: hij was in dezen zijn tijd ver vooruit, want in lateren tijd heeft men de ‘dienstigheid’ van de Cis en Dis klokken volkomen erkend: in een modern klokkenspel zijn zij zelfs onontbeerlijk. Voor Amsterdam waren in de eerste helft der 18de eeuw vooral de organisten Nozeman, Frischmuth en Hurlebusch van beteekenis. Jacobus Nozeman, 3 Sept. 1693 te Hamburg geboren, 6 Oct. 1745 te Amsterdam gestorven, is tot na 1724 organist geweest aan de Remonstrantsche Kerk. Van zijn composities kennen wij slechts twee bundels van 6 sonaten voor viool met continuobegeleiding (op. 1 en 2). In de Bibl. Nat. te Parijs wordt van beide werken een exemplaar bewaard. Leonard Frischmuth, in 1765 overleden, was organist aan de Nieuwe Zyds Kapel en leeraar in het clavecymbelspel. Van hem zijn bekend ‘Korte en zakelijke Onderwyzings Gedagten over de Beginselen en Onderwijzingen van 's Clavecimbel’, uit het jaar 1758, en verder nog twee bundels kleine stukken voor clavecymbel, zes Trio's voor clavecymbel, fluit en viola da gamba (1762) en de muziek bij de Stichtelijke Gezangen van Rutger Schutte. Ook heeft hij drie concerten van Tartini voor clavecymbel gearrangeerd. Konrad Friedrich Hurlebusch, in 1696 te Brunswijk geboren, 16 Dec. 1765 gestorven, werd na vele omzwervingen in Duitschland in 1737 organist aan de Oude Kerk te Amsterdam, wat hij tot zijn dood gebleven is. Van zijn vele composities noemen wij hier slechts ‘De 150 Psalmen Davids met der zelver Lof-Gezangen, gemaakt voor het clavier en orgel, na hunne gegronde en ware harmonien....’ Amsterdam, 1746; Zes ‘Arie Dell' opere intitolate, Flavio Cuniberto, e L'Innocenza Difesa. Parte prima, ed opera Terza’, Amsterdam; Zes ‘Sonate di Cembalo. Preservate come le mie altre Composizioni Musicali per il Cembalo, Divise in due Parti’, omstreeks


113 1735 in Hamburg gedrukt en in 1912 opnieuw uitgegeven door de Vereeniging voor Nederlandsche Muziekgeschiedenis, met een toelichting van Max Seiffert. Een interessante figuur uit iets lateren tijd was de blinde organist en klokkenist Jakob Potholt (Amsterdam 1726 - 11 Oct. 1782). Op twaalfjarigen leeftijd werd hij organist aan de Westerkerk en later klokkenist van het stadhuis op den Dam, in 1760 organist aan de Oude Kerk. Blijkt uit de vroege benoeming al dat hij bijzonder begaafd moet zijn geweest, Charles Burney, een Engelschman die ons land bezocht heeft om materiaal te verzamelen voor een boek over muziekgeschiedenis (zie blz. 115), bevestigt dit in ‘The Present State of Music in Germany, the Netherlands and United Provinces’ (1773). Hij zegt hierin dat Potholt, niettegenstaande zijn blindheid, met groote vaardigheid en gevoelvolle voordracht speelde. Ook prijst Burney zijn carillonbespelingen. Van zijn composities zijn 12 symphonieën voor hoorn, viool, violoncel, alt en contrabas in 1748 opgedragen aan het Coll. Mus. Ultrajectinum. Verder heeft hij ‘12 Airs et Menuets pour le clavecin, violon et flûte, avec une basse continue’ (1747) geschreven en de muziek voor de 150 Psalmen en Lofzangen (1777). Een zeer bekend organist was Johan Philip Albrecht Fischer, omstreeks 1698 te Utrecht geboren en 30 Oct. 1778 in zijn geboortestad gestorven. Hij is begonnen als organist aan de Luthersche kerk, maar van 1737 tot zijn dood is hij organist en klokkenist van den Dom geweest. Een van zijn composities, zijn ‘Introductio et Symphonia’, hebben wij reeds leeren kennen (blz. 105). Ook op theoretisch en historisch gebied heeft hij van zich doen spreken door de uitgave van de volgende werken: le ‘Kort en grondig onderwijs van de Transpositie, beneffens eenige korte aenmerkingen over de Musiek der Ouden, de onnoodigheit van eenige Modis, en het ut, re, mi; als mede de Subsemitonia of gesneede Klavieren. Waer noch bygevoegt is een korte en gemakkelyke Methode, om een


114 Klavier gelijk te stemmen’, Utrecht 1728, 2e ‘Korte en noodigste grondregelen van de Bassus Continuus beneffens verscheydene aenmerkingen over derzelfs behandelinge, voorgestelt en met eenige Exempels verklaart’, Utrecht 1731, 3e ‘Verhandeling van de Klokken en het Klokke-Spel; waer in behalven de opkomst van het Klokkespel alles wat omtrent de Klokken aenmerkelijk is, als: de Stoffe, Gewigt, Grootte en Klank derzelve; mitsgaders de Compositieregels voor de Ton, en de noodige wetenschap van 't versteeken, wordt voorgestelt. Benevens een kort Bericht van de Outheit, Gebruyk, Misbruyk en Doopen der Klokken, als ook van zoogenaamde Wonderklokken’, Utrecht 1738. Na Fischer is Frederik Nieuwenhuyzen - in 1758 te Zutphen geboren - organist en klokkenist aan den Dom geweest, wat hij tot zijn dood - 29 Jan. 1841 - is gebleven. Behalve in den gewonen kerkdienst moest hij elken Woensdag van elf tot twaalf ‘met tablature speelen met open deuren tot genoegen van de toehoorderen’82). Dit genoegen zal wel zeer groot geweest zijn, want Nieuwenhuyzen stond bekend als een van de grootste organisten van zijn tijd. Ook was hij phonascus (kapelmeester) van het Collegium Musicum Ultrajectinum. Van zijn componities noemen wij ‘Stigtelijke digtstukjes van Mr. H. van Alphen, op muziek gebragt door F. Nieuwenhuyzen, Organist te Utrecht’, Utrecht 1788, ‘Musicq op de gedichten van Mr.J.P. Kleyn en vrouwe A. Kleyn geb. Ockerse, gecomponeert door F. Nieuwenhuysen’, Utrecht 1792 en een ‘Bataille’ voor twee orkesten, voorstellende 37 verschillende episoden van een groot gevecht. Ook Gerard Havingha - ongeveer 1702 te Alkmaar geboren en in zijn geboortestad overleden - heeft naam weten te maken, vooral door zijn ‘Verhandelingen van den Oorspronk en voortgang der orgelen, met de voortreffelijkheit van Alkmaars groote orgel, by gelegenheit van deszelfs herstellinge opgestelt’, Alkmaar 1727. Verder hebben zijn composities waarde. Een exemplaar


115 van zijn ‘6 Suites voor de Clavecymbel’, Amsterdam 1725 wordt in de Stadsbibliotheek te Leipzig bewaard. Bovendien heeft hij zich nog verdienstelijk gemaakt door D. Kellners ‘Treulicher Unterricht im General-Bass’ enz. in het Nederlandsch te vertalen. Een andere belangwekkende figuur is Jacob Wilhelm Lustig. Hij is 21 Sept. 1706 te Hamburg geboren en 17 Mei 1796 gestorven te Groningen, waar hij in 1728 was benoemd tot organist van de Martinikerk. Hij heeft o.a. 6 sonates en een Psalmboek voor clavecymbel geschreven, maar zijn bekendheid dankt hij in de eerste plaats aan zijn geschriften over muziek en zijn vertalingen van vreemde werken, zooals het boek van Burney, waarvan hij in 1786 een bewerking heeft uitgegeven onder den titel ‘Rijk gestoffeerd verhaal van de eigenlyke gesteldheid der hedendaagsche toonkunst’ enz. Ook Joh. Joachim Quants Methode voor de dwarsfluit, de Vioolschool van T. Wodiczka en Fr. Wilh. Marpurgs ‘L'Art de jouer le clavessin’ heeft hij vertaald. Van zijn origineele werken noemen wij hier: ‘Idee van 't clavier, vervattende de noodigste en min-bekendste regels, tot nette behandeling des staartstuks, clavecymbels, clavicordii, en diergelyke musicale werktuigen, dienstig’, Groningen, 1740, waarvan de Ver. voor Ned. Muziekgeschiedenis het handschrift bezit, ‘Inleiding tot de Musijkkunde’, Groningen 1751, ‘Muzykaale spraakkunst of duidelyke aanwyzing en verklaaring van allerhande weetenswaardige dingen, die in de geheele muzykaale practyk tot eene grondslag konnen verstrekken’, Amsterdam, 1754, en zijn ‘Twaalf redeneeringen over nuttige muzikaale onderwerpen’, Amsterdam 1756. De organist Johannes Radeker, omstreeks 1730 te Haarlem geboren, is ons bekend door zijn ‘Korte beschryving van het beroemde en prachtige orgel in de groote of St. Bavoo's kerk te Haerlem’ (1775). Hij was de zoon en leerling van den organist en carilloneur aan deze kerk Henri Radeker, wien op 14 Sept. 1738 de eer


116 te beurt is gevallen het orgel, gebouwd door Chr. Muller, bij de inwijding ervan te mogen bespelen. In 1756 is Jan organist aan de Groote Kerk te Beverwijk geworden, in 1774 is hij zijn vader opgevolgd. Drie sonates voor klavier en viool (1762) zijn van hem bekend. Van meer beteekenis voor onze muziekgeschiedenis is een broeder van den beroemden Goudschen orgelmaker Hans Heinrich Hess geweest, Joachim Hess, in 1730 te Leeuwarden geboren en in 1811 te Zeist gestorven. Hij was achtereenvolgens organist en klokkenist te Gouda (1749), Maassluis (1753) en weer te Gouda (1754-1810). Hier heeft hij zijn belangrijke werken op orgelgebied geschreven: ‘Korte en eenvoudige handleyding tot het leeren van 't Clavecimbel of orgelspel’ (1779), ‘Luister van het orgel of naauwkeurige aanwyzinge, hoe men door eene gepaste registreering en geschikte bespeeling de voortreflyke hoedanigheden en verwonderenswaardige vermogens van een kerk- of huisorgel in staat is te vertoonen’ (1772) en ‘Dispositiën der merkwaardigste kerkorgelen welke in de zeven Vereenigde Provinciën, alsmede in Duitschland en elders aangetroffen worden’ (1774). Een werkje, aansluitend aan het laatst genoemde, verscheen in 1788 van de hand van Nicolaas Knock, een Groningsch advocaat, in 1759 te Leeuwarden geboren en in 1794 te Makkinga gestorven. Het droeg den titel ‘Dispositien der merkwaardigste kerk-orgelen, welke in de Provincie Friesland, Groningen en elders aangetroffen worden. Kunnende dit werk verstrekken tot een vervolg van het werk van den Heer Hess’. Op geheel ander gebied ligt de bekendheid van een Vlissingsch organist en klokkenist, Joost Verschuere Reynvaan, in 1743 te Middelburg geboren en 12 Mei 1809 te Vlissingen gestorven. Naar hij zelf op een van zijn werken vermeldt, was hij tevens Advocaat, Schepen en Raad, Weesmeester, Thesaurier, Griffier ter Thesaurie en Bibliothecaris. Niettegenstaande zijn blijkbaar zeer drukke werkzaamheid heeft hij kans gezien het eerste Neder-


117 landsche muzieklexikon op touw te zetten onder den titel ‘Muzykaal Konst-Woordenboek, behelzende verklaaringen van, als mede het gebruik en de kracht der Konstwoorden, die in de Muzyk voorkomen’, Middelburg 1789. Helaas zijn alleen het eerste deel van A tot E en een aflevering van het tweede deel verschenen. Over zijn arbeid niet tevreden, begon hij opnieuw; in 1795 verscheen een deel van A tot M, maar daarbij is het dan ook gebleven. Nog publiceerde hij in 1787 een ‘Catechismus der Muzijk’; ook schreef hij zes sonates voor viool, Mengeldichten en Gesangen, psalmen, motetten enz. Noemen wij ten slotte nog den organist Wilhelm Gottlieb Hauff, omstreeks 1755 te Gotha geboren en 14 Mei 1817 te Nijmegen gestorven. Hij was als kapelmeester van het regiment Saksen-Gotha in Nederlandschen dienst naar ons land gekomen, heeft zich eerst te Zaltbommel en omstreeks 1785 te Nijmegen gevestigd als organist van de Groote Kerk. Van zijn composities kennen wij o.a. een ‘Cantate op Sicilia, gecomponeerd en geexecudeert op het Maendaagsche Music-Collegie te Nymegen, den 22 Nov. 1784, voor soli, koor en orkest’, en een ‘Cantate pour 2 Violens, 2 Flûtes, 2 Cors, Alto solo et Basso, Soprano solo. Gecomp. voor Syne Doorluchtige Hoogheid den Prince van Oranien by intreede in de Luthersche Kerk te Nymegen’, 1786. De partituren in manuscript van deze werken en nog vele andere composities van Hauff zijn in het bezit van de Ver. voor Ned. Muziekgeschiedenis. Dat Hauff ook nog na zijn vestiging te Nijmegen relaties met andere steden is blijven onderhouden, blijkt uit het verslag van een vergadering van Kerkmeesters, 9 Juli 1797 te Maassluis gehouden. Hierin wordt meegedeeld, dat in overleg met D. Woerlee aan W.G. Hauff wordt toegestaan ‘eenige excersitien op het orgel te verrichten’. Blijkbaar waren deze oefeningen concerten, want er staat verder ‘Dit met veel lof verricht hebbende, heeft van de opbrengst den armen 15 gulden vermaakt’83).


118 Ook in de Nieuwe Kerk te Amsterdam heeft Hauff een orgelconcert gegeven, bij welke gelegenheid hij ‘De Zeven Kruiswoorden van Haydn’ heeft voorgedragen. Orgelconcerten tegen entree waren zeer geliefd in die dagen. In de jaren 1785-1790 heeft de Abt Vogler zich in zeer vele steden van ons land laten hooren, en vooral in Amsterdam heeft hij als orgelvirtuoos ware triomphen gevierd. Toen hij eens in Zwolle een concert zou geven, vond hij daar geen drukkerij die behoorlijk reclame voor hem kon maken. Gelukkig bracht een juist aangekomen scheepslading bokking uitredding. De burgemeester liet nu n.l. door den stadsomroeper bekend maken: ‘Harderwyker Bukkum zijn geariveerd, en minheer de Abt Vogler zal de Tod van de Prinz Leopold op het Orgel spelen’84). Toen men hem bij een bezoek aan Gouda zijn oordeel vroeg over het Goudsche en ook over het Haarlemsche orgel, antwoordde hij: ‘Monsieur! je les compare avec deux femmes, bien différentes; l'une (doelende op het Haarlemsche) c'est une femme belle, superbe, mais fière, dure, capricieuse, l'autre (dat van Gouda) est douce, aimable, traitable, en un mot, c'est ma maîtresse’85). Zien wij dus uit het bovenstaande dat uit de eenvoudig opgezette orgelbespelingen der 17de eeuw in de 18de ware concerten tegen entree zijn gegroeid, de bespelingen in den ouden trant, gratis voor iedereen toegankelijk, bleven evenzeer in eere. Wij hebben daar verschillende voorbeelden van gegeven. Uit het feit dat de genoemde D(avid) Woerlee, die aan het eind der eeuw te Zalt Bommel iederen Donderdag ‘met ope deuren’86) moest spelen, zien wij dat ze de geheele 18de eeuw door zijn blijven bestaan. Onder de organisten zijn wij verschillende psalmcomponisten tegengekomen, maar zij hebben den gang van zaken in de kerk niet beïnvloed, want tot diep in de 18de eeuw zijn de psalmberijmingen van Datheen met de daarbij gevoegde muziek de officieel gebruikte gebleven. Het ging bij den eigenlijken psalmstrijd trouwens in hoofd-


119 zaak om de berijming en niet om de muziek. Het heeft dan ook niet ontbroken aan mannen die er op uit waren de psalmberijmingen te verbeteren en te trachten hun zienswijze ingang te doen vinden. In 1686 reeds had Hendrik Ghysen, zooals wij gezien hebben, uit 17 berijmingen een bundel samengesteld; in de 18de eeuw zien wij Jan van Duisberg (1701) en Gerh. Fred. Witvogel (1731) met psalmberijmingen voor den dag komen, maar het hielp alles niets, de Datheensche berijming en de daarbij behoorende muziek bleven gehandhaafd. In 1759 had een vereeniging van dichters het genootschap ‘Laus Deo Salus Populo’ opgericht met het speciale doel de psalmen opnieuw te berijmen omdat, zooals zij in het voorbericht van den door hen uitgegeven bundel uiteenzetten, ‘zelfs het betamelyke van met verstand te zingen, niet langer in de gemeente kon stand grypen, naardien eene menigte van woorden en spreekwyzen, die door den tijd in onbruik geraakt, en onverstaanbaar geworden zijn, in de beryming van Datheen gevonden worden’. Dus een nieuwe aanval op de Datheensche berijming, die echter vooralsnog geen groote uitwerking had, hoewel er reeds in 1761 een tweede druk van den nieuwen bundel verscheen. Men vergete niet, dat er nog voorstanders van Datheen waren, die kritiek leverden op de vele geschriften, in die dagen ten nadeele van Datheen uitgegeven. Zoo verscheen naar aanleiding van Andriessens ‘Aanmerkingen op de Psalmberyming van Datheen’ (1764) nog in hetzelfde jaar een ‘Beoordeeling van Andriessen's Aanmerkingen’. Het protest bleef echter aanhouden; ook Johannes Eusebius Voet gaf een nieuwe psalmberijming uit, maar nog zonder succes. Eerst toen in 1773 aan negen predikanten van de Staten der zeven Provinciën opgedragen werd een psalmboek samen te stellen, zou de Datheensche berijming den genadeslag krijgen. Het toen samengestelde psalmboek, 150 psalmen en 12 gezangen, gekozen uit de drie bundels van Ghysen, Laus Deo Salus Populo en Voet, wordt tegenwoordig nog ge-


120 bruikt. De melodieën heeft men overgenomen uit de vele bestaande bundels. Enkele ervan zijn gecomponeerd door Louis Bourgeois en Maître Pierre; van de meeste kent men echter den componist niet. Volgens oud gebruik zijn er ook nog wereldlijke melodieën bij. Die van psalm 79 bijv. is ontleend aan het volksliedje ‘De Geuzen zijn in Bommelerweerd gevallen’87). Wij hebben bij de 17de eeuw reeds besproken hoe die liedjes door verandering van het rhythme onherkenbaar werden. Wij weten hoe ten slotte alle noten nagenoeg even lang aangehouden en de sluitnoten nog eens byzonder uitgerekt werden. Bovendien werd het, onder invloed van den Italiaanschen muziekstijl, in het begin der 18de eeuw mode, alle mogelijke versieringen als trillers, voorslagen enz. aan de melodieën toe te voegen. Men beschouwde dit als een bijzondere verdienste van den organist. Met de invoering van het nieuwe psalmboek, in 1773, heeft men ook pogingen gedaan verbetering in het zingen te brengen. Het was een ware chaos geworden. Hier zong men zeer vlug, daar weer uiterst langzaam. Ja, het kwam zelfs voor dat de eene helft der kerkgangers, het langzaam zingen moede, door demonstratief snel te zingen, de andere helft trachtte te overschreeuwen; maar hierbij bleef het niet. In Vlaardingen88) bijv. kwam het zelfs tot een paniek in de kerk, en in Maassluis hadden een heel jaar lang onlusten plaats; huizen werden geplunderd, en zelfs de menschen waren niet veilig. Helaas heeft de strijd geen doel getroffen, want veel verbetering had het zingen er niet door ondergaan. Wel verdwenen langzamerhand de versieringen, maar de kruizen en herstellingsteekens evenals het rhythmelooze zingen met de uitgehouden noot aan het slot bleven bestaan. Tot heden is men er nog niet in geslaagd de euvelen te verhelpen, hoewel men er in de 19de eeuw herhaaldelijk pogingen toe heeft gedaan.

Eindnoten: 77) 78) 79) 80) 81) 82) 83) 84) 85) 86) 87) 88)

J.H. Besselaar Jr., Het Orgel in de Groote Kerk te Rotterdam. Rotterdam 1931, blz. 46. Jan Zwart, Van een deftig Orgel, Maassluis 1732-1932. (Maassluis) 1933, blz. 27. Idem, blz. 34. Besselaar (zie no. 77), blz. 43. Ernst Praetorius, Beitrage zu Quiryn van Blankenburg's Leben und Werken. In: Tijdschrift der Ver. v. Ned. Muziekgeschiedenis. Deel 8, blz. 25. Van Riemsdijk (zie no. 9), blz. 42. Zwart (zie no. 78), blz. 79. Johann Friedrich Christmann in: Musikalische Correspondenz, 1790, blz. 115. Bouwsteenen (zie no. 2) Deel I, blz. 57. Zwart (zie no. 78), blz. 65, 66. G.J.A. van Hulst, Beknopte Geschiedenis van Het Kerkelijk Lied. Zutphen 1931, blz. 39. Brieven van een Vriend aan zijn vriend, wegens het berugte voorgevallene in het Psalm-Gezang der Gereformeerde Gemeente te Vlaarding. Dordrecht (1775-1778).


121

XIII. Muziek in de openbare concertzaal Hebben de muziekcolleges in den loop der 18de eeuw onvervalschte concerten georganiseerd, stelden zij hun zaal en hun orkest ter beschikking van kunstenaars, het karakteristieke van de collegia bleef toch het muziekmaken in besloten kring. De openbare concerten waren als het ware een toevallig uitvloeisel van omstandigheden, maar zij wijzigden het wezen der collegia niet. Dat het openen van de kerkdeuren voor betalend publiek bij bepaalde orgelbespelingen de kerk evenmin tot een openbare concertzaal maakte, ligt in de rede. Er zijn in de 18de eeuw echter nog andere zalen verrezen waar binnen- en buitenlandsche virtuozen zich lieten hooren. Dat waren de echte openbare concertzalen, zooals wij die nog kennen. Zoo had Amsterdam o.a. ‘de zaal boven de Manege’, op het einde van de Leidsche Gracht, en de ‘Oude Doelen’ in de Doelenstraat. Den Haag had o.a. zijn zoogenaamde ‘inschryvingsconcerten’ en zijn ‘Nieuwe Vaux-Hall’, waar muziekuitvoeringen zijn gegeven. In de jaren 1760-1770 werden ook concerten georganiseerd in de Opera in de Casuariestraat en in de zaal van den Ouden Doelen89). Het gehalte van de concerten die in deze zalen werden gegeven, was zeer verschillend. De Nieuwe Vaux-Hall90) bijv. was niet meer dan een amusementsgelegenheid. Deze zaal met concerttuin bevond zich in de Zeestraat, daar waar tot voor korten tijd de Kon. Bazar was gevestigd. Kapelmeester van de muziek was Albert Groneman, een in 1710 te Keulen geboren musicus, die in 1732


122 naar Nederland is gekomen. In 1739 is hij te Leiden als violist geroemd, in 1750 werd hij organist aan de Groote Kerk te 's-Gravenhage. Krankzinnigheid heeft in 1760 een eind aan zijn werken gemaakt. Hij heeft ‘12 Sonate a violino solo e Basso. Opera prima’, Amsterdam (1750) en ‘Sei Sonate a due flauti traversieri e Basso o Violono’, Amsterdam, gecomponeerd. De concerten werden alleen in de zomermaanden gegeven en bij mooi weer meestal besloten met een vuurwerk. Merkwaardigerwijze vinden wij in de advertenties der 's-Gravenhaagsche Courant wel uitvoerige berichten over den aard van de vuurwerken enz., maar over de concerten verneemt men in den regel slechts dat het zijn ‘nieuwe concerten, geaccompagneerd met pauken en trompetten’ of concerten, ‘obligaat door verscheyde instrumenten’. Des te meer echter lezen wij over de vermakelijkheden, aan de concerten verbonden, als bals enz. Een enkele maal treffen wij in de advertenties namen van solisten en componisten aan; zoo werd voor het eerste concert, dat plaats had op 9 Mei 1749, aangekondigd dat ‘Mr. Hellendahl’ van Leiden een solo ‘aen de fiool’ zou uitvoeren. Ook wordt melding gemaakt van een ‘nieuw Musicq’, gecomponeerd door den vermaarden Zollnitz. Vermoedelijk hebben wij hier te doen met werken van den Leidschen componist Anton Wilhelm Solnitz die, volgens Gerber, in 1758 op 36-jarigen leeftijd stierf en alleen kon componeeren wanneer hij te veel gedronken had. 30 Mei 1749 werd het nieuwe orgel ingewijd met een Eere-Zang op de Vorstelijke Familie van Oranje, gecomponeerd door Groneman 4 Aug. had een benefice-avond voor Groneman plaats, waarop zich verschillende voorname zangeressen en zangers lieten hooren. Bovendien zijn dien avond een Bas-Cantate, ‘nieuw gecomponeerd door een voornaem Heer’, ‘de nieuwste Concerten van de beroemdste meesters’ o.a. met pauken en trompetten, en een Concert voor orgel uitgevoerd. Voor den 4den Mei 1751 is er een ‘extra ordinaris Vo-


123 cael- en Instrumentael-Concert’ aangekondigd ter gelegenheid van den verjaardag van den Stadhouder. Als bijzondere attractie kondigde Sieber - zoo heette de kastelein - aan, dat de avond zou worden opgeluisterd ‘met het spectakel van te zien klimmen op een met Oly en Zeep besmeerde Mast’. De hoogte van de mast werd nauwkeurig aangegeven, de prijzen vermeld, en de matrozen en liefhebbers van klimmen werden uitgenoodigd ‘om hare Kunst, Bequamheyd en Fortuyn tot het behaelen dier Praemie te komen probeeren’. Over de muziek geen woord meer dan noodig was, die was heelemaal bijzaak. Toch zou den bezoekers eenigen tijd later, op 17 Juli, een zeer bijzonder muzikaal gerecht worden voorgezet, dat ditmaal dan ook met het noodige commentaar werd bekend gemaakt. De kastelein adverteerde nu ‘dat op aenstaende Saturdag.... een Nieuw Concert, gecomponeerd door den vermaerden Muziekmeester en Componist Monsr. Zolnitz zal geëxecuteerd worden; hebbende het zelve betrekking op alle de differente stukken van een superbe Vuurwerk, dat gelijk staet afgestoken te worden, verzeld met een Pantomime, genoemt Orpheus en Erodice. Twijffelende niet, alzo hy al zyn devoir staet aen te wenden, om zo wel het vuurwerk als het een en ander plaisirig en aerdig te maeken, of zal het publicq behagen en groot genoegen geeven’. Hij vond hierin dan ook aanleiding den toegangsprijs voor dit concert aanmerkelijk te verhoogen. Dat Solnitz tot goede dingen instaat was, bewijzen zijn ‘Sonate a 2 Violini e Cembalo’, zijn ‘Trio a 2 Violini et Basso’ en zijn twee symphonieën a 2 Violini, Viola e Basso’, waarvan het handschrift bewaard wordt in de Hessische Landesbibliothek te Darmstadt. Niettegenstaande alle ‘attracties’ kon deze concertonderneming het toch niet lang bolwerken: na een concert op 18 September 1751 hooren wij er niet meer van. Hoewel musici als Solnitz, Groneman en Hellendaal


124 zich lieten verleiden, in deze voor hen minderwaardige omgeving op te treden, speelden de goede musici in de 18de eeuw over het algemeen in een ernstiger omgeving als de Manege in Amsterdam en den Ouden Doelen in Den Haag. Van de kunstenaars, die in de 18de eeuw in ons land hun kunst hebben uitgeoefend, zijn enkele bijzonderheden voor ons bewaard gebleven. Het zijn voor het meerendeel buitenlanders die zich hier gevestigd hebben. Zoo woonde in 1706 de violist Elias Brönnemuller (1666-1762) te 's-Gravenhage91); in 1709 is hij als burger en muziekmeester te Amsterdam ingeschreven. Hij was van Duitschen oorsprong, leerling van Scarlatti, Lunati en Corelli en gold als een der beste virtuozen van zijn tijd. Tot zijn composities behooren o.a. ‘6 Sonate a due Violini e Violoncello con organo. Opera Prima’, een ‘Aria voor mezzo sopraan met begeleiding van Klavier en Hobo’, en ‘Fasciculus musicus sive tabulae varii generis modorum ac concentuum musicorum notis consignatae et compositae....’, 1710. Het laatste werk bevat toccaten voor piano, soli voor hobo, viool en fluit en nog Italiaansche en Duitsche liederen. J.F. van Quiklenberg was een Haagsch violist uit de eerste helft der 18de eeuw. Ook in Rotterdam vinden wij hem vermeld en wel het eerst op 31 Dec. 1715, toen Burgemeesteren aan de vroedschap het voorstel deden Quiklenberg ‘een zeer uytmuntend meester op de fiool en andere Instrumenten.... te encourageren om alhier te blijven wonen tot instructien aan de Jeugt’; 7 Jan. 1716 is hij op een salaris van twee honderd gulden 's jaars in stadsdienst aangesteld92). In het buitenland heeft hij eveneens van zich doen spreken; het schijnt dat hij zich in Oostenrijk, Italië, Frankrijk en Duitschland heeft doen hooren. Poot heeft zijn lof als violist gezongen. Petrus Albertus van Hagen (1708-na 1778), Rotterdammer van geboorte, moet een der voortreffelijkste musici van zijn tijd zijn geweest. Hij was vioolen luit-


125 virtuoos en tevens meester op het orgel. Van 1764 tot 1778 heeft hij het ambt van organist aan de Groote Kerk te Rotterdam vervuld. ‘Van Hagen’, zoo verhaalt Burney in 1772, ‘is hier de voornaamste orgelist, en van zijn uitstekend vioolspel overtuigde hij mij door de voordracht van een zijner eigen solostukken. Hij speelt niet alleen, maar schrijft ook in den stijl van den grooten meester Geminiani’. Wekt deze uitspraak reeds het vermoeden dat Van Hagen leerling van den beroemden Italiaan is geweest, het feit dat Geminiani in 1756 eenigen tijd in Den Haag heeft gewoond, versterkt ons in die veronderstelling. Over het verblijf van Geminiani zelf hier te lande is niet veel bekend. Wij weten dat hij in 1756 te Amsterdam voor eigen rekening heeft uitgegeven ‘Dictionnaire harmonique ou guide sûr pour la vraie modulaison. Dictionnarium harmonicum of zeekere wegwijzer tot de waare modulatie’. Meer gegevens hebben wij over zijn landgenoot en kunstbroeder Pietro Antonio Locatelli, in 1690 of 1693 te Bergamo geboren en in het begin van 1764 te Amsterdam gestorven, waar hij een groot gedeelte van zijn leven gewoond heeft. Zijn sterfhuis stond op de Prinsengracht bij de Leidsche Kruisstraat. Hij gaf in Amsterdam les, maar dirigeerde ook concerten. Op het laatst van zijn leven is hij nog een handel in snaren begonnen. Locatelli is leerling van Corelli geweest en had een groote vermaardheid als violist. Hij wordt algemeen beschouwd als de vader van het moderne virtuozendom. Hij verrichtte halsbrekende toeren op het gebied van meerstemmig spel, maar staarde zich blind op deze richting en zag de hoogere kunsteischen over het hoofd. Zijn geestelijk vaderschap heeft hij vooral te danken aan zijn in 1733 uitgegeven opus 3 ‘L'Arte del Violino, 12 Concerti con 24 Capricci’. De Capricci moeten beschouwd worden als cadenzen aan het slot van een concert; voor ieder concert waren er twee bestemd. Het zijn etudeachtige muziekstukken, die de hoogste technische eischen stellen, kunstwaarde


126 hebben ze echter niet. Reeds vóór zijn vestiging in Amsterdam had hij - in 1721 bij Etienne Roger zijn Opera Prima, 12 Concerti Grossi uitgegeven. In 1732 heeft hij zijn Op. 2, 12 Sonate a Flauto Traversiere Solo e Basso uitgegeven en opgedragen aan Nicolaas Romswinkel. Van zijn nadien verschenen werken noemen wij hier nog: Sei Sonate a Tre, o Due Violini o Due Flauto Traversieri e Basso Per il Cembalo, Opera Quinta (1736), 12 Sonate a Violino Solo e Basso Da Camera, Opera Sesta (1737) en zijn Sonate a Violino Solo e Basso e 4 a tre. Opera Ottave (1744), alle te Amsterdam uitgegeven. Van 1740 tot 1742, dus tezelfder tijd dat Locatelli bij ons was, heeft Jean Marie Leclair, een van de beroemdste Fransche violisten der 18de eeuw, in Den Haag gewoond. Hij was in dienst van een schatrijken Portugeeschen Jood, Jacob Lopez de Liz, die zich in 1725 op het Korte Voorhout No. 7 gevestigd had, waar hij de aanzienlijke Hagenaars in de jaren 1734-1742 op vele concerten heeft onthaald93). Voorname reizigers waren daarbij, naar het schijnt, altijd welkom, evenals vreemde gezanten. Zelfs de Prins van Oranje is wel onder de gasten geweest. Toen deze na zijn huwelijk met Prinses Anna uit Engeland terugkeerde, gaf De Liz te zijner eere een luisterrijk feest. Het prinselijk paar, met groot gevolg, werd eerst op een tooneelstuk met muziek en dans en daarna op een schitterenden maaltijd onthaald; tot slot was er een bal. I Juli 1740 heeft De Liz een contract gesloten, waarbij o.a. werd bepaald dat Leclair voor 10.000 gulden, te verdeelen over 5 jaar, in Den Haag zou blijven ‘pour diriger mes concerts comme premier de tous les musiciens que j'ai présentement à ma pension’. Helaas is deze overeenkomst reeds na twee jaar geëindigd, want het groote fortuin van De Liz bleek op den duur toch niet bestand tegen de vorstelijke levenswijze die hij voerde, hij ging failliet, werd onder curateele gesteld, en al zijn bezittingen kwamen in handen van de schuldeischers. Hierbij kwam nog dat hij door alle mogelijke banale liefdesavonturen zijn prestige


127 volkomen had ondermijnd, wat reeds in 1739 een door hem in den steek gelaten directeur van de Fransche Comedie, Desforges, aanleiding had gegeven een boekje te publiceeren ‘Mémoires Anecdotes pour servir à l'histoire de M. Duliz’. Hierin werd de doopceel van De Liz gelicht, die zich dan ook wijselijk terugtrok in België; Leclair verliet kort daarna ons land om naar Italië te gaan. Zijn einde is tragisch geweest: 22 Oct. 1764 werd hij te Parijs vermoord. Een bekend Nederlandsch violist uit het midden der 18de eeuw is Petrus Hellendaal, in 1721 of 1722 te Rotterdam geboren. In het Gemeentemuseum te 's-Gravenhage wordt een werk van hem bewaard ‘Sonate a Violino solo e Basso.... Opera prima’, Amsterdam. In het privilege van de uitgave van 1744 wordt gezegd dat hij te Padua zijn kunst en wetenschap beoefend had bij Tartini en dat hij, in Holland teruggekeerd, nog meer van dergelijke stukken wilde uitgeven. Uit het privilege blijkt verder dat hij te Rotterdam geboren was en zich metterwoon in Amsterdam gevestigd had. Het schijnt evenwel dat hij ook in Leiden heeft gewoond (zie blz. 122). Aan zijn belofte nog meer te zullen componeeren heeft hij zich gehouden: er zijn van hem nog verschillende werken voor viool en violoncel verschenen. Vier sonates voor violoncel en becijferde bas zijn in 1926 opnieuw uitgegeven door Julius Röntgen, op initiatief van de Vereeniging voor Nederlandsche Muziekgeschiedenis. Een merkwaardige figuur was Karl Michael, ridder von Esser, uit Zweibrücken afkomstig. Wij hebben hem van nabij kunnen gadeslaan, daar hij geruimen tijd in Amsterdam heeft gewoond. Aan een zeldzame techniek en elegantie in zijn persoonlijk spel, dat bewondering bij liefhebbers en verbazing bij kenners wekte, paarde hij een soort charlatanerie die voor een dergelijk kunstenaar onbegrijpelijk is. Allerhande kunststukjes haalde hij uit. Zoo kondigde hij bijv. in de Stads Doele te Delft een Vocaal- en Instrumentaal Concert aan, waarbij hij op de


128 viool zou zingen en daarbij met de mond fluiten, iets wat nog nooit in Delft was vertoond. Zulke circusnummers zijn blijkbaar zeer in den smaak gevallen. Wij mogen hem over zijn muzikale excessen echter niet al te hard vallen, want het was nu eenmaal in die dagen gewoonte het publiek op vertooningen van dat kaliber te onthalen; zelfs grootere kunstenaars dan Esser zijn daarvoor niet teruggedeinsd. De beroemde Duitsche componist Gluck bijv. ontzag zich niet, in 1745 te Londen voorstellingen te geven op een ‘verrillon’ (glazenspel), bestaande uit 26 afgestemde drinkglazen, waarvan hij de randen bij het spelen met de vingertoppen bewerkte; een orkest begeleidde zijn kunstig spel. In ons land heeft Sr. Schill94) het publiek vergast op een solo op ‘glaze pocaalen’. Een ander aardig staaltje levert ons een concert van Sieur Rossignol, ‘Maltheeser van geboorte, die met alle zijne verwonderlijke en bovennatuurlyke Exercitiën met de Keel zig zal laeten hooren, welke exercitien bestaan in eene volmaekte nabootsing van alle zingende Vogelen, met welk geluyd hy geheele Musicqstukken, onder het accompagnement van andere instrumenten zal executeeren’95), zooals de aankondiging luidt. De tweede helft der 18de eeuw heeft ons verschillende uitstekende violisten gebracht die afzonderlijk vermeld dienen te worden. In de eerste plaats Hendrik de Hey, een der bekendste Amsterdamsche ‘Muziekmeesters’ die tevens, tezamen met andere musici, abonnementsconcerten heeft gegeven. F.A. Berkenhoff (1746-1814), te Leiden geboren, trad reeds zeer jong als soloviolist op in zijn geboortestad. Waarschijnlijk in 1772 ondernam hij een buitenlandsche kunstreis, waarop hij uitbundig toegejuicht werd. In zijn vaderland teruggekeerd, vestigde hij zich wederom te Leiden, waar de Overheid hem als musicus in dienst nam. Ook toen onderscheidde hij zich zeer als violist. Eenige composities voor viool zijn van hem bekend.


129 De eenige bijzonderheden die wij van F.J. Wittenberg te weten konden komen, hebben betrekking op zijn composities; hij schreef 6 duetten voor twee violen (Op. 1 Den Haag 1786), 6 trio's voor 2 violen en bas (Op. 2) en 3 concerten voor viool en orkest (Op. 3). Ignazio Raimondi, waarschijnlijk te Napels geboren, is 14 Januari 1813 te Londen gestorven. Van 1762 tot 1780 was hij te Amsterdam werkzaam waar hij o.a. inteeken-concerten heeft georganiseerd. Hij gaf abonnementen uit voor 20 concerten, maar de prijs was zoo laag dat elken winter een paar openbare benefice-concerten noodig waren om hem eenig profijt van zijn onderneming te doen trekken96). Zelf speelde hij er altijd viool, vaak gecombineerd in duo, trio of kwartet. De grootste vreemde artisten kon men er hooren, zooals Lolly, Rauppe, Stamitz, Dussek e.a. In 1777 heeft Raimondi op een van zijn vele concerten een programma-symphonie ‘Les aventures de Telemaque’ laten uitvoeren. Hij componeerde o.a. zes sonates voor viool en bas, Op. 6, een symphonie, kwartetten en concerten. De revolutie van 1795 dreef hem naar Londen. Een bekend musicus was ook de fluitvirtuoos Antonio Mahaut, die in de jaren 1739 tot 1760 in Amsterdam heeft gewoond. Groot financieel voordeel schijnt hem zijn kunst niet gebracht te hebben, ten minste hij heeft ons land moeten verlaten om zijn schuldeischers te ontloopen. Zijn verdere leven heeft hij in een klooster gesleten. Symphonieën, trio's voor drie fluiten, twee bundels duetten voor twee fluiten en drie boeken met sonaten voor fluit zijn van hem verschenen. Voor ons is zijn naam echter voornamelijk bekend gebleven door de uitgave van een ‘Maendelijks Musikaels Tijdverdrijf, bestaende in Nieuwe Hollandsche Canzonettes of Zangliederen op d'Italiaansche trant in 't Muziek gebragt, met Bass-Continuo, clavecimbael, viool enz’ (1751-1752) en ‘De musikaale lente-somer-herfst- en winter-tijdverdrijf. Bestaande in 72 zangen speel-ariaas....’ (1757). Mahaut was boven-


130 dien een der eersten die een methode voor de dwarsfluit hebben samengesteld. Van deze ‘Nieuwe manier om dwarsfluit te leeren speelen’ bestaat ook een Fransche uitgave. Wanneer wij van een ander fluitist - tevens violist en clavecymbelist - den naam noemen, Friedr. Schwindl, kan het dan nog iemand verbazen, dat ook hij door schulden gedwongen is geweest ons land te verlaten? Hij ging van hier naar Genève, waar hij een muziekschool opende, maar ook daar is hij zijn naam trouw gebleven, en noopten schulden hem de stad te verlaten. Na korten tijd te Karlsruhe te hebben doorgebracht, is hij daar den 11den Aug. 1786 overleden. Schwindl was een voortreffelijk musicus die ook als componist waarde heeft gehad. Van hem zijn 18 symphonieën, 4 trio's voor klavier, viool en bas, en strijkkwartetten gedrukt. Een fortuinlijker loopbaan was beschoren aan Christian Friedrich Ruppe, 22 Augustus 1753 te Salzungen in Thüringen geboren als zoon van een orgelen pianomaker, 25 Mei 1826 gestorven te Leiden, waar hij zich in 1774 als student aan de Hoogeschool liet inschrijven. Na drie jaar evenwel besloot hij musicus te worden. In 1790 werd hij benoemd tot Universiteitskapelmeester en in 1802 werd hij belast met het geven van colleges in muziektheorie. Op voordracht van Curatoren benoemde Koning Willem I hem in 1816 tot lector in de toonkunst, onder voorwaarde dat hij tevens zijn functie als kapelmeester zou blijven waarnemen. Bovendien was hij organist aan de Luthersche kerk. Ook als componist was hij zeer vruchtbaar; niet minder dan 32 klavierstukken, waarvan er een, ‘La Bataille de Waterloo’, grooten opgang maakte, 48 godsdienstige gezangen voor drie stemmen met begeleiding van orgel, 24 hymnen, de psalmen bij de Gereformeerde Gemeente in gebruik, de zang en klavierbegeleiding bij 12 gedichtjes van Van Alphen, 15 cantates met orkest en vele andere werken heeft hij ons nagelaten. Ook een ‘Theorie der hedendaagsche


131 Muzijk’, Amsterdam 1809, in twee deelen, is van zijn hand verschenen. Een uitzonderlijke positie is bij ons ingenomen door Christian Ernst Graf, geboren in 1723 te Rudolfstadt, gestorven in Den Haag na 1802. Eerst is hij dirigent van de Kapel van den Prins van Schwarzburg-Rudolfstadt geweest, daarna muziekmeester te Middelburg, waar hij zich in 1750 had gevestigd. In 1759 was hij blijkbaar in dienst van den stadhouder, want hij noemde zich toen ‘Muziek Compositeur aen het Hof van S.D.H. den Heere Prince van Oranje’97). Later, waarschijnlijk in 1762, is hij directeur van de stadhouderlijke Kapel geworden. Over zijn eigenschappen als dirigent van de kapel zwijgen zijn tijdgenooten, zoodat wij ons daarover geen oordeel kunnen vormen, des te beter echter kunnen wij hem leeren kennen als componist, want er is een vrij groot aantal werken, meerendeels in het bezit van de Vereeniging voor Nederlandsche Muziekgeschiedenis, voor ons bewaard gebleven. Een van zijn beste werken is misschien nog wel zijn cantate ‘Der Tod Jesu’, waarvan de Kon. Bibliotheek het handschrift bezit. Om hun hoog muzikaal gehalte mogen wij anders zijn symphonieën, sonates voor clavecymbel en viool, strijkduetten enz. niet prijzen. Zij hebben voor ons voornamelijk nog slechts historische waarde. Zijn gelegenheidscompositie op de installatie van Prins Willem V, waarop wij later nog terug komen (blz. 139), is uitsluitend van historisch belang. Van zijn theoretischen arbeid kennen wij een in 1782 te Den Haag uitgegeven ‘Proeve over de natuur der harmonie in de Generaal bas benevens een onderricht eener korte en regelmatige becijffering’, een werkje van weinig beteekenis. Over de Stadhouderlijke Kapel weten wij helaas slechts weinig. De eenige authentieke bronnen die ons hierover ter beschikking staan, zijn de rekeningen van de hofhouding en twee opsommingen van de leden, bestemd voor den Nassauischen Address Calender van 1779 en van 178398). Uit de rekeningen zien wij dat de stadhouder in


132 de jaren 1760-1770 's zomers zijn orkest meenam naar het Loo, en dat het hoogstens uit 16 man kan hebben bestaan. Hoewel dit al een zeer geringe sterkte is, gelooven wij toch niet dat die 16 muzikanten allen in vasten dienst waren, ten minste in de opgaven voor den Kalender komen slechts 10 ‘Cammer Musici’ voor. Schubart zegt wel99) dat de stadhouder een zeer goed ingericht orkest onderhield, dat uit 30 tot 40 en soms meer personen bestond, maar dit zal waarschijnlijk zoo opgevat moeten worden, dat het bij bijzondere gelegenheden als hofconcerten en groote bals, tot zooveel man werd versterkt. Een feit is het in ieder geval dat bij groote danspartijen soms zelfs 50 man aan het werk gesteld werden. De bezetting van het orkest zal overigens wel afhankelijk geweest zijn van de uit te voeren werken. Helaas is het zelfs niet mogelijk van de 10 officieele leden veel bijzonderheden te weten te komen; wij kunnen niet eens precies bepalen welke instrumenten zij bespeelden. In de eerste plaats staat in de opgaven het instrument dat zij bespeelden niet achter hun namen vermeld, ten tweede hebben zij waarschijnlijk nog andere instrumenten dan hun hoofdinstrument bespeeld. Niettegenstaande de schaarsche inlichtingen hebben wij echter kunnen vaststellen, dat een zekere Keller en zijn zoon hobo, Röhling fagot en klarinet, Spandau hoorn, Collizzi clavecymbel en Malherbe viool speelde. J.A. Dambach heeft waarschijnlijk violoncel gespeeld, tenminste wanneer hij dezelfde is die in 1775 als Donbach in het Fransche Operaorkest meespeelde, wat heel goed mogelijk is, want ook Spandau heeft in dat jaar deel van het Operaorkest uitgemaakt. Over de instrumenten van Just en Halfschmit konden wij geen gegevens vinden. Volgens deze opgaven zou het vaste orkest, wanneer wij den dirigent als violist meerekenen, dus tenminste bestaan hebben uit twee violen, een violoncel, clavecymbel, twee hobo's, een klarinet, fagot en hoorn, waarbij nog twee ons onbekende instrumenten gevoegd moeten worden. Goede muziek is in deze be-


133 zetting niet op een behoorlijke wijze uit te voeren, maar aangezien Röhling en waarschijnlijk ook de overige leden meer dan één instrument bespeelden, zal de Kapel, met 10 man werkende, hoogstwaarschijnlijk wel in een artistiekere bezetting dan de genoemde zijn opgetreden. Het stamorkest zal wel zelden zonder versterking hebben gemusiceerd, misschien alleen bij intieme gelegenheden. Zoo ging het tenminste voor den oorlog bij de kleine vorstendommen in Duitschland. De vorst onderhield overeenkomstig zijn draagkracht een orkestje van 10 tot 16 man, dat zijn intieme feestjes opluisterde, maar zoodra zij in het openbaar optrad, zooals bij de hofconcerten, werd de Kapel aanzienlijk versterkt. Zoo zal het ook wel bij ons gegaan zijn, waar de taak van het orkest hoofdzakelijk bestond in het verzorgen van de muziek bij feestmaaltijden, bals en de hofconcerten. De stadhouder, die zeer op zijn kapel gesteld was, nam zijn muzikanten in de eerste jaren van zijn bewind steeds mee op reis. Zelfs bij zijn gedwongen verblijf te Nijmegen in 1786 kon hij zijn kapel niet missen. Van een der leden van de Stadhouderlijke Kapel, Johannes A.K. Collizzi, zijn enkele bijzonderheden gegeven. Hij is geboren te Grudim in Bohemen, heeft in de tweede helft der 18 de eeuw eerst te Leiden gewoond en daarna te 's-Gravenhage, waar hij in 1806 nog als muziekmeester en componist bekend was. Eenigen tijd is hij de leeraar geweest van Prinses Louise van Oranje, waar hij blijkbaar niet weinig trotsch op was, want op nagenoeg al zijn composities wordt dit afzonderlijk vermeld. Tot zijn belangrijkste werken hooren de te 's-Gravenhage gedrukte ‘Six Sonatines pour le clavecin ou piano-forte avec l'accompagnement d'un violon’ Op. 5, een pianoconcert en verschillende werken voor clavecymbel. In 1808 is bij B. Scheurleer in Den Haag een ‘Appendix van Boeken, Prenten, Rariteiten, Muziek en Muziekinstrumenten’ uitgegeven, dat o.a. een volledige lijst bevat van Collizzi's composities. Een exemplaar van dit


134 merkwaardige boekje bezit Dr. A. Staring te Vorden. Het spreekt vanzelf dat wij ons hier moeten beperken tot het bespreken van de allervoornaamste musici die in ons land werkzaam zijn geweest; maar dat legt ons tevens den plicht op tenminste den naam te noemen van Ant. Vivaldi, al is hij slechts korten tijd in Amsterdam geweest. Ook aan den bekenden dirigent en componist uit de tweede helft der eeuw Barth. Ruloffs mogen wij niet stilzwijgend voorbijgaan, want hij heeft een zeer belangrijke rol in ons muziekleven vervuld. Wij komen nog op hem terug bij de behandeling van de concerten van Felix Meritis (zie blz. 143) en de voorstellingen in den Schouwburg te Amsterdam (zie blz. 163). Wijden wij het slot van dit hoofdstuk aan Mozarts verblijf in Nederland. 11 September 1765 kwam hij in gezelschap van zijn vader, Leopold, en zijn zusje, Nannerl, per trekschuit van Rotterdam in Den Haag aan100). Zij hadden een lange kunstreis door Duitschland, Engeland en België achter den rug en kwamen nu naar Holland om met hun muziek luister bij te zetten aan de inhuldigingsfeesten van Prins Willem V. Zij namen hun intrek in de herberg La Ville de Paris, waar het hun blijkbaar niet erg goed is bevallen, want Leopold sprak in zijn aanteekeningen over ‘une très mauvaise auberge’. Dadelijk na hun aankomst kreeg Wolfgang gelegenheid zich aan het Hof voor Prinses Caroline van Nassau Weilburg en den Prins van Oranje te laten hooren. Voor het spelen aan het Hof alleen was Mozart echter niet naar ons land gekomen: een aantal openbare concerten moest voornamelijk de kosten van de reis hierheen dekken. Leopold verstond de kunst voor zijn kinderen de noodige reclame te maken, hij gebruikte het Hofconcert onmiddellijk om de aandacht van de Hagenaars op Wolfgang te vestigen. De wijze waarop hij dit deed was volkomen in overeenstemming met de publieke mentaliteit, die wij o.a. door de Vaux-Hall advertenties hebben leeren kennen. Leopold ontzag zich niet den 20sten Sept.


135 van Den Haag uit aan de Leidsche Courant de volgende mededeeling te zenden om zijn toen reeds beroemden zoon te introduceeren. ‘Tegenwoordig bevind zig alhier de beroemde Musicant J.G.W. Mozart van Saltzburg, dewelke maar agt Jaaren oud is, en op eene wonderbaare wyze de moejelijkste Concerten en Solo's van de beroemdste meesters, zooals ook verscheide van zyne eige compositie executeerd. Deze jonge Musicant heeft zyne zoo uitmuntende Gaaven aan het Stadhouderlyke Hof etc. laaten hooren en de Verwondering en Goedkeuring van een ieder weggedragen’. 30 Sept. heeft Wolfgang, tezamen met zijn zusje, zijn eerste openbare concert in Den Haag gegeven, dat drie dagen te voren op de volgende wijze in de Haagsche Courant was bekend gemaakt: ‘Met permissie zal de Heer Mozart, Muziek Meester van den Prins Bisschop van Saltzburg, de eer hebben op Maendag den 30 September 1765, in de Zael van den Ouden Doelen in 's Hage een Groot Concert te geeven, in het welke zijn Zoon, oud maer 8 Jaeren en 8 Maenden, beneevens zijn Dogter, oud 14 Jaeren, Concerten op het Clavecimbael zullen executeeren. Alle de ouvertures zullen zijn van de Compositie van dien jonge Componist die nooyt zijn weerga gevonden hebbende, de goedkeuring van de Hoven van Weenen, Versailles en Londen heeft weggedragen. De Liefhebbers kunnen na hun plaisier hem Muziek voorleggen, hy zal het zelve alles voor de vuyst speelen. Ieder billet voor een Persoon is 3 Guldens, en voor een Heer en Dame fl. 5.50. De Entree-Billetten worden uytgegeven by den Heer Mozart, Logeerende op den Hoek van de Burgwal, alwaer de Stad Parys uithangt, alsmede in den Ouden Doelen’. Men ziet het, de advertentie had nog een tikje meer van kermis- of circusreclame dan de mededeeling in de Leidsche Courant. Helaas heeft Nannerl haar medewerking aan dit concert niet kunnen verleenen, want vier dagen te voren werd zij ernstig ziek. Toen zij half November weer zoo goed als beter was, werd Wolfgang door een zware ziekte getroffen,


136 die hem het openbaar optreden voor de rest van het jaar onmogelijk maakte. Pas den 22sten Januari van het volgende jaar kon hij het podium weer betreden. In de Haagsche Courant van 17 Jan. is een aankondiging van het concert verschenen, geheel in denzelfden geest als de vorige. Het eenige nieuws dat wij eruit leeren is eigenlijk dat Mozart intusschen naar het Spui was verhuisd en bij den horlogemaker Eskes intrek had genomen. Het huis zou men tegenwoordig te vergeefs zoeken: het is enkele jaren geleden afgebroken en door een nieuw vervangen. Intusschen had de ziekte van de beide kinderen Leopold bijna drie maanden in Den Haag gehouden. Nauwelijks was het concert van 22 Jan. dan ook achter den rug, of de familie vertrok naar Amsterdam, waar reeds op 29 Januari een concert door Wolfgang en Nannerl werd gegeven in de Manegezaal. Ook hiervoor werd tevoren in de Amsterdamsche en in de Haarlemsche Courant reclame gemaakt op de gebruikelijke wijze. Hoewel Mozart er een maand is gebleven, zijn er niet veel bijzonderheden bewaard over zijn verblijf in Amsterdam. Wij weten o.a. nog dat de kinderen op 26 Februari weer een concert in de Manegezaal hebben gegeven. In de eerste dagen van Maart is Leopold met de zijnen naar Den Haag teruggekeerd om tegenwoordig te zijn bij de inhuldigingsfeesten, die duurden van 7 tot 12 Maart. Aan Wolfgang was vergund hiervoor een paar muziekstukken te schrijven. Hij heeft dat ook inderdaad gedaan, maar wij weten niet of en wanneer deze stukken aan het Hof ten gehoore zijn gebracht, zoodat wij moeilijk kunnen uitmaken in hoeverre Mozart aan de feestelijkheden heeft deel gehad. Na afloop is Mozart nog ongeveer vijf weken in Den Haag gebleven, in welken tijd de kinderen nog eenige malen aan het Hof speelden. Daarna, op 16 April, volgde nog een concert in Amsterdam, op 21 April een te Utrecht, Dit laatste blijkt uit een Resolutie van het Coll. Musicum Ultrajectinum van 18 April 1766, waarin staat ‘Monsr.


137 Mozart Virtuozo, het collegie verzogt hebbende om 't gebruik van het orkest en instrumenten, is zulks naa deliberatie hem op den ouden voet en conditien geaccordeert’. Dienzelfden dag stond in de Utrechtsche Courant een advertentie, luidende: ‘Sieur Mozart, Capelmeester van zyne Hoogheid den Heer Aerdsbisschop en Prins van Saltzburg, zal de eer hebben, aenstaende Maendag namiddag den 21 April in de Muziek-Zael op 't Vreeburg te Utrecht een groot Concert te geven, waarin zijn Zoontje, oud 9 jaren, en zyne Dochter oud 14 jaren, Sonaten en Concerten op de Clavicembael executeeren zullen. Alle de Symphoniën zullen van de Compositie van dien kleinen Componist zyn, die de verwondering der Hoven van Wenen, Vrankryk, Engeland en Holland heeft weggedragen. De Prys voor een Heer met een Dame is 3 en voor een enkel Persoon 2 guldens. De biljetten zijn te bekomen by bovengemelden Sieur Mozart, gelogeert by Sieur Mos in de Plaets-Royael te Utrecht’101). Na dit concert is de familie via Rotterdam naar Parijs vertrokken. Staan wij in diepe bewondering tegenover het genie dat Wolfgang geweest is, wij moeten toch ook aan zijn vader de eer geven die hem toekomt. De voortdurende zorg en opofferende liefde waarmede hij zijn kinderen omringde, maar bovenal zijn bijzondere paedagogische gaven hebben zijn zoon den weg gebaand om zijn geniale gaven onbelemmerd te ontplooien. Zijn wij dus alleen reeds uit dien hoofde Leopold grooten dank verschuldigd, ook als componist, maar bovenal als de auteur van een vioolmethode heeft hij het nageslacht zeer aan zich verplicht. Wel waren er voordien reeds dergelijke werken gepubliceerd, o.a. door Geminiani in 1740, maar de Vioolschool van Leopold stak in uitvoerige en nauwkeurige behandeling en indeeling van de stof verre boven die van zijn voorgangers uit. Zij is de basis geworden voor alle latere werken op dit gebied. In 1756 verschenen, werd zij in 1766 door de beroemde boekdrukkerij van Joh. Enschedé te Haarlem in het Nederlandsch uitgegeven. Hoe-


138 wel dit oorspronkelijk niet in de bedoeling heeft gelegen, werd het werk ten slotte opgedragen aan den Prins van Oranje als bewijs van ‘oprechte hoogachting en diepen eerbied’102). Ook in een ander opzicht is deze uitgave interessant. Muziek werd n.l. over het algemeen gedrukt met behulp van gegraveerde koperen platen. Daarnaast bestond weliswaar reeds het drukken met beweegbare typen, maar die kunst was nog onvolkomen en grof, verscheidene noten konden zelfs niet gezet worden. Hieraan heeft Johann Gottlob Imanuel Breitkopf, de stichter van de beroemde firma Breitkopf und Härtel, in 1755 een einde gemaakt door het uitgeven van een muziekstuk waarin deze bezwaren waren overwonnen. Joh. Enschedé wilde hierbij niet achterblijven; hij slaagde er inderdaad in muziek op de nieuwe wijze te drukken. Een lettergietersgezel die sinds 1740 aan zijn drukkerij verbonden was, heeft hem daarbij geholpen, een zekere Joan Michael Fleischman in 1701 te Neurenberg geboren en in 1728 naar Holland gekomen. In 1761 is een bundel ‘Haerlemsche Zangen’ verschenen, gedrukt met typen, door Fleischman gesneden, en ook het werk van Leopold Mozart dat het licht zag onder den titel ‘Grondig onderwijs in het behandelen der viool’, is typografisch het werk van Fleischman, te noemen. Deze drukmethode heeft den plaatdruk echter niet kunnen verdringen. De andere uitgevers bleven hun muziek graveeren, en ook Enschedé heeft de typen niet verder gebruikt. Goed handelsman als hij was, heeft hij de fragmenten der noten en lijnen, die zich tot figuren en randen lieten samenvoegen, toen gebruikt voor randen op effekten, loterybriefjes en bankbiljetten, die zonder deze typen niet konden worden nagemaakt. Wolfgang heeft tijdens zijn verblijf hier te lande in het geheel elf stukken gecomponeerd, waarvan de meeste direct verband houden met de feesten waarvoor hij was gekomen. Zoo maakte hij een aantal variaties op het toenmalige Wilhelmus onder den titel ‘Air communement


139 dit Wilhem van Nassau, Varié pour le Clavecin par le fameux J.G.W. Mozart’. Het werd nog in hetzelfde jaar (1765) gedrukt in Den Haag. Een andere compositie ‘Six Sonates Pour le Clavecin avec l'accompagnement d'un Violon’, Opus 4, is opgedragen aan de Prinses van Nassau Weilburg. Een ‘Symphonie für 2 Violinen, Viola, Bass, 2 Oboen, 2 Hörner’, waarvan Leopold een afschrift heeft gemaakt dat wordt bewaard in de Staatsbibliotheek te Berlijn, heeft Wolfgang in Dec. 1765 te 's-Gravenhage gecomponeerd, speciaal voor de feesten. Op een compositie van C.E. Graf (zie blz. 131), getiteld ‘Op de Installatie van zijn Doorluchtige Hoogheid Willem den Vijfden, Erfstadhouder der zeven Vereenigde Provincien.... op dezelfs 18de Verjaaring en meerderjaarigheid den 8ste Maart des jaars 1766’, heeft Mozart acht variaties gemaakt. In het Gemeentemuseum te 's-Gravenhage berust het handschrift van een ander werk van Mozart, speciaal voor de feesten gecomponeerd, het ‘Gallimathias Musicum’ (1766). Het is geschreven voor hobo, fagot, eerste viool, tweede viool, alt en bas. Tenslotte noemen wij nog een in 1765 te 's-Gravenhage gecomponeerde Aria voor sopraan ‘Conservati fedele’, met begeleiding van 2 violen, viola en bas, waarvan het handschrift te vinden is in de Staatsbibliotheek te München.

Eindnoten: 89) 90) 91) 92) 93) 94) 95) 96) 97) 98) 99) 100) 101)

Scheurleer (zie no. 59), blz. 292. Idem, blz. 53 en volgende. D.J. Balfoort, De Viool en hare Meesters, 's-Gravenhage 1926, blz. 226. Bouwsteenen (zie no. 2) Deel I, blz. 33. Scheurleer (zie no. 59), blz. 72 en volgende. Idem, blz. 298. Idem, blz. 83. Idem, blz. 302. Idem, blz. 160. Idem, blz. 101. Christ. Friedr. Dan. Schubart, Ideen zu einer Aesthetik der Tonkunst. Wien 1806, blz. 253. Scheurleer (zie no. 59) blz. 140 en volgende. P.T.A. Swillens, Mozart's verblijf in Utrecht. In: Caecilia en Het Muziekcollege, 10 Aug. 1928, blz. 230, 231 102) Scheurleer (zie no. 59), blz. 349 en volgende.


140

XIV. Felix Meritis Hoe belangwekkend het verblijf van Mozart in ons midden ook op zichzelf geweest is, groote beteekenis voor de ontwikkeling van ons muziekleven heeft het niet gehad, daarvoor is hij niet lang genoeg gebleven. Had hij zich voorgoed in ons land gevestigd, of was hij er desnoods maar enkele jaren gebleven, hoe geheel anders zou het er dan misschien bij ons uitgezien hebben! Zijn groot genie zou ongetwijfeld een geweldige constructieve kracht zijn geweest, door hem zouden wij een muzikaal centrum hebben gekregen, wat wij nu sinds Sweelinck helaas ten eenenmale hadden moeten ontberen, want geen der buitenlanders noch een onzer eigen meesters was er in geslaagd dit te vormen. Toch is er ten slotte een gunstige wending in het Hollandsche muziekleven gekomen en merkwaardigerwijze niet door toedoen van een musicus maar door het initiatief van een eenvoudigen horlogemaker, die blijkbaar begrepen had dat slechts door samenwerking en doeltreffende organisatie iets bereikt kon worden. Willem Writs is de man geweest, die door het oprichten van een genootschap leiding aan het muziekleven heeft weten te geven en de basis heeft gelegd voor het 19de eeuwsche concertleven in Amsterdam. 3 November 1777 noodigde hij een veertigtal Amsterdammers uit tot het bijwonen van een vergadering in een huis op de Leliegracht om hen op de hoogte van zijn plannen te brengen, waaraan hij een zevental jaren had gewerkt103). Hij wilde een maatschappij stichten die de beoefening van verschillende wetenschap-


141 pen en kunsten beoogde onder den naam Felix Meritis (Gelukkig door Verdiensten). Na uitvoerige besprekingen werd tot de oprichting ervan besloten, maar aangezien de stichters van meening waren, dat men over het algemeen niet voor alle onderwerpen die in de verschillende bijeenkomsten zouden worden behandeld, belangstelling zou hebben, werd besloten verschillende afdeelingen - departementen - op te richten, die ieder een of meer verschillende takken van wetenschap of kunst zouden vertegenwoordigen. Zoo ontstonden de departementen voor Koophandel - waarbij ook de Zeevaart, Landbouw, Fabrieken en Trafieken werden ondergebracht - voor Natuurkunde, voor Teekenkunde en voor Muziek. In 1779 werd hier nog een departement voor Letterkunde aan toegevoegd, terwijl ook aan de Sterrekunde een plaatsje werd ingeruimd, al stichtte men hiervoor dan ook geen speciaal departement. Tot blazoen werd een bijenkorf gekozen. De maatschappij telde honoraire, effectieve en algemeen titulaire leden voor alle departementen; bijzondere titulaire voor een enkel departement, en buitengewoon titulaire leden. De werkzaamheden van de departementen werden over de geheele week verdeeld. Maandag en Dinsdag werden bestemd voor de teekenen natuurkunde, Donderdag voor koophandel en Vrijdag voor de muziek. Het departement voor letterkunde vergaderde 's Woensdags. Weldra bleek dat de maatschappij in een behoefte voorzag, want het duurde niet lang of de beschikbare ruimte in het huis op de Leliegracht werd te klein; reeds in 1783 verhuisde men naar den Fluweelen Burgwal, naar een paar vertrekken in de woning van Hendrik Spille, lid van het departement voor natuurkunde, waar de bijeenkomsten de eerstvolgende vijf jaren gehouden zijn. Het ledental bleef echter dermate toenemen, dat men al gauw wederom genoodzaakt werd naar een grooter gebouw om te zien. Omdat men geen geschikte gelegenheid kon vinden, werd tot het oprichten van een eigen gebouw


142 besloten op een terrein aan de Keizersgracht bij de Beerenstraat. Met de uitvoering werd Jacob Otten Husley belast, als winnaar van een prijsvraag voor het beste ontwerp. Het nieuwe gebouw, waarvan de eerste steen in 1787 is gelegd, kreeg niet alleen afzonderlijke vertrekken voor de verschillende departementen, maar ook een groote concertzaal waarin ruimte was voor een orkest van 80 man. Voor de pauken en de trompetters was een afzonderlijke verhevenheid gebouwd in het midden, met een balustrade waarover bij plechtige gelegenheden een blauw satijnen kleed met gouden franje en het blazoen van de maatschappij, mede in goud, afhingen. De toehoorders zaten in 17 halfronde, met blauw laken bekleede banken, een doorgang in het midden. Er was plaats voor 600 personen. Het geheel maakte een fraaien indruk; niet ten onrechte werd deze zaal dan ook als de mooiste in ons land beschouwd. In 1788 had de openingsplechtigheid plaats, die bijgewoond werd door leden van de Regeering, professoren enz. Begonnen werd met een Ouverture van den dirigent Joseph Schmitt door een orkest van 82 man en 30 zangeressen en zangers104). Daarna hield de hoogleeraar Van Swinden een toespraak, en tot slot volgde een feestcantate. 7 Januari 1789 werd het departement van letterkunde ingewijd, wederom met muziek van Schmitt ter opluistering, 20 December van dat zelfde jaar het departement voor natuurkunde, ter eere waarvan Schmitt speciaal muziek voor blaasinstrumenten en pauken had gecomponeerd. Bij de inwijding van het departement voor muziek, den 29sten October 1790, werd een cantate van hem uitgevoerd. De Prins van Oranje had den wensch te kennen gegeven het gebouw met zijn familie te bezichtigen en het inwijdingsconcert bij te wonen, maar hij verzocht den datum te verzetten op Donderdag. Aan dit verzoek kon geen gevolg worden gegeven, maar men besloot dan maar op dien dag een ‘extra ordinair Concert’ te geven. Er werd o.a. besloten ‘De Vorstelyke


143 familie te plaatsen op behoorlijken afstand van de balie van het Orchestre’ en ‘de 7 banken ter wederzyde van de zaal weg te nemen’. Voorts werd den leden die het concert bijwoonden, verzocht zich ‘op de Corridor te plaatsen, en in de groote Entrekamer geen tabak te rooken, en den doorgang onbelemmerd te laten’105). Schmitt heeft dezen avond nog aan het hoofd van het orkest gestaan, maar lang heeft hij die eer niet overleefd, want 23 Mei 1791 is hij gestorven. Zijn opvolger was Bartholomeus Ruloffs. Deze Amsterdammer, geboren in 1735, '37 of '40 en gestorven 13 Mei 1801, heeft lange jaren aan het hoofd gestaan van het Amsterdamsche muziekleven. Hij was, om te beginnen, tot 1791 organist aan de Westerkerk, van '91 tot 93' aan de Nieuwe Kerk en ten slotte aan de Oude Kerk; bovendien was hij van 1773 af directeur van het Schouwburgorkest. Toen hij in 1791 ook nog de leiding der Felix Meritis Concerten kreeg, beheerschte hij het geheele muziekleven in Amsterdam, temeer waar hij zich tevens als componist van opera's, balletten en zuivere instrumentaalwerken zeer deed gelden. Zijn grootste verdienste ligt evenwel op het terrein van de dramatische muziek (zie blz. 163). Hier willen wij slechts de aandacht vestigen op zijn compositorische verdiensten voor Felix Meritis. Van de werken die hij speciaal voor die maatschappij heeft geschreven en daar heeft uitgevoerd, noemen wij hier: ‘De Muzijk aan de leden van de Maatschappij Felix Meritis’, een in 1792 door hem gecomponeerd Tooneelmatig zangstuk, ‘De Kersnacht’, voor de eerste maal opgevoerd op het laatste concert van het voorjaar 1794, een cantate aan de Vrijheid: ‘De gelukkige Maatschappij’ en ‘De Morgenstond en Groote Veldslag’. Deze laatste compositie was een merkwaardig muziekstuk, dat weer eens een kostelijk inzicht geeft in de mentaliteit van zeker slag concertbezoekers uit die dagen. Had Schmitt reeds in 1789 een door hem gecomponeerde cantate ‘La Tempête’, uitgevoerd, waarbij hij bliksem en donder liet na-


144 bootsen door ontbranding van buskruit, ook Ruloffs ging met grof geschut tewerk, al liet hij zijn effecten dan ook alle door het orkest te weeg brengen. Het stuk bestaat uit 20 nummers, waarvan een Largo den morgenstond schildert. Na een stilte begint men te schieten, te trommelen en te trompetten, waarop de opmarsch geschiedt met paardengetrappel, om in den veldslag over te gaan, waarin vooral de wanorde uitgebeeld wordt. Een tiental marschen van de verschillende troepen, klaagmuziek voor de gekwetsten, treurmuziek bij het begraven van de dooden, en triomfmuziek wegens de overwinning, alles haarfijn geschilderd: grof geschut, peletonvuur, geklikklak van de zijgeweren, draf en galop van de paarden106). Ruloffs en Schmitt waren niet de eenige Nederlanders die dergelijke stukken componeerden. Ook de Utrechtsche organist Nieuwenhuzen (zie blz. 114) heeft een ‘Bataille’ geschreven voor twee orkesten, voorstellende 37 verschillende episoden van een groot gevecht. De kroon in dit opzicht spant misschien wel de ‘Oorlogs-Cantate’, gecomponeerd door M.J. von Böhm en 16 Oct. 1795 in de Domkerk te Utrecht uitgevoerd ter gelegenheid van het feest van de Alliantie met de Fransche Republiek107). Na een proloog ‘welke de vreugdevolle Aankondiging der getroffen Alliantie tusschen de Fransche en Bataafsche Republieken daarsteld’ - zoo luidt het aanplakbiljet voor dit concert - ‘zal de Dapperheid der Franschen en Bataven in de laatste Veldtogt, de Overtogt over den Rhyn, het inneemen van Dusseldorp en Nieuwied, door verscheide Chorus, Arias, Marschgezangen, Rondgezangen; het gesprek der Voorposten door Recitatieven, het Alarmslaan door Tambours, het Canon van Bataille door Militairen, voorgesteld worden’. Het spreekt vanzelf dat een dergelijk werk een groot aantal executanten vereischt. Voor een uitvoering in Den Haag werden dan ook liefhebbers opgeroepen om aan de opvoering mede te werken. De oproep luidde aldus: ‘Aan de Burgers Musicq-


t.o. 144

Muziekzaal in het gebouw ‘Felix Meritis’, Amsterdam, door Pieter Barbiers (1717-1780) en Jacques Kuyper (1761-1808). - Museum Fodor, Amsterdam


145 Meesters, Zangers en Zangeressen! Medeburgers! Daar de onkosten te hoog komen, en het Orchester zo pragtig is, hebbende 140 voet in de lengte en 40 in de breedte, nevens twee Gallerijen elk van 40 voeten hoog, zo is mijn verzoek, dat Gijlieden ten opzichte van uwe Kunst en medewerking even zo Vaderlandslievend als ik gelieve te denken, en de reeds gemelde en verzogte Burgers, Muziekmeesters, Zangers en Zangeressen buiten den Haag, als van Amsterdam, Utrecht Haarlem, wegens den afstand voor elke uitvoering met zes guldens, en die van Rotterdam, Delft en Leyden met vier guldens zig te vreeden houden zullen; ook worden de Burgers, Muziekmeesters en Liefhebbers verzogt, aan den bovengemelde Directeur M.J. von Böhm direct op te geven, tot welke Instrumenten en Zangstemmen zij zich in staat bevinden. N.B. Er komen veele Tutti stemmen te pas, wijl het Musicq en Zangstuk ongemeen prachtig en feestelyk ingerigt is. - - Het Muziek zal bestaan in de volgende Instrumenten: 2 Forte-Piano; 36 Eerste Vioolen, 36 Tweede dito; 12 Eerste Alt, 12 Tweede dito; 12 Violoncelle; 10 Fagott; 10 Contre-Bassen, 3 Soprano, 2 Alto, 3 Tenore, 3 Bas, Solo-Zangers; 24 Soprano, 24 Alto, 24 Tenore, 24 Basso, Choor-Zangers; 4 Travers, 4 Oboën, 4 Clarinets, 4 Piccoli, 4 Fagotti, 6 Cornu, 8 Serpens, 6 Trombons, 8 Pijpers, 8 Tambours-Infanterie, 8 Trompetters, 2 Timpaniers Cavallerie, 8 Pelottons, 8 Tambourins, Musketten-Vuur, 8 Machines, 8 Groote Trommels en Canon-Vuur. Te Zamen 333 Muzikanten....’. Doch keeren wij tot de concerten van Felix Meritis terug. Het orkest bestond uit een dertigtal vaste muzikanten - waarvan het meerendeel ook aan den Schouwburg verbonden was - aangevuld met een groot aantal liefhebbers. Er werden 20 concerten per winterseizoen gegeven, om 4 uur 's namiddags. Behalve het orkest was er nog een zangkoor, en natuurlijk traden er ook solisten op. Van de muziek die de eerste jaren van het be-


146 staan van de Maatschappij werd uitgevoerd, zijn wij slecht op de hoogte, doordat er toen nog geen afzonderlijke programma's werden gedrukt. Men vergenoegde zich met een nadruk of afdruk van een op het concert betrekking hebbende advertentie of een aanplakbiljet, waarop de uit te voeren werken echter doorgaans nauwelijks worden vermeld. Pas veel later, in Utrecht bijv. eerst in 1830108), is men speciale programma's gaan drukken. Wij zouden dan ook van de concerten die in den tijd van 1795 tot 1801 gegeven zijn waarschijnlijk niets weten, ware het niet dat een bezoeker ervan de programma's geregeld had genoteerd in een notitieboekje, dat gelukkig voor ons bewaard is gebleven109). Uit dit handschriftje blijkt o.a. dat er in die dagen nog raar met de samenstelling van de programma's werd omgesprongen. Men leze slechts het hier volgende programma van het concert dat gehouden is op 13 November 1795, en oordeele zelf.

Eerste Deel. Groote Ouverture van Pleyel. ouvr. 38. Groote Aria door Burg.esse Ruloffs met Viol en Fagot Obligato. Viool-Concert van Viotti door Goossens. Twee Menuetten van eene Ouverture van Mosart. Concertante voor Fluit, Fagot, Hobo en Corno Obligato door Devienne.

Tweede Deel. Eerste Musieckstuk van eene Ouverture van Mosart. Fransche Aria Rondo door Burg.esse Ruloffs. Fagot-Concert uitgevoerd door Ritter. Het overschot der Ouverture van Mosart. De naam van Mozart komt een paar maal voor. Dat is ook het geval op de andere programma's; telkens vinden wij zijn ouvertures en zijn symphonieën vermeld. Mozart


147 was blijkbaar zeer populair. Ook wekt ons programma de veronderstelling dat soli op blaasinstrumenten in de mode waren. De overige programma's bevestigen dit, want inderdaad treft men ook daar herhaaldelijk soli aan voor fagot, fluit, hobo en andere blaasinstrumenten. Ook werden er dikwijls kamermuziekwerken, als trio's en kwartetten uitgevoerd, en natuurlijk ontbraken de orkeststukken en de cantates evenmin. Van de solisten die er optraden kwam de vrouw van Ruloffs, die tevens als zangeres aan den Schouwburg verbonden was, misschien wel het meest aan bod. Zoo is zij bijv. in het seizoen 1795-1796 om het andere concert opgetreden. Ook andere solisten vinden wij herhaaldelijk in hetzelfde jaar op de programma's vermeld. Bloeiend en welgemoed ging het muziekdepartement het einde der eeuw tegemoet. Het verkeerde wel eens in zorgelijke financieele omstandigheden, daar het ledental door gebrek aan plaatsruimte niet kon worden uitgebreid, maar de leden dekten met groote blijmoedigheid door een extra bijdrage het tekort110). Toch school in die beperktheid van het ledental en in de hooge contributie de oorzaak van de mededinging die het departement zou krijgen. Reeds in 1796 staken enkele autoriteiten op muzikaal gebied de hoofden bij elkaar om te trachten een concertinstituut op te richten111). Aan het hoofd van de beweging stond de directeur van den Hoogduitschen Schouwburg C.J. Schmidt. Tezamen met J.P. Corbière, A. Dahmen, Giglio, Thieme en Wilms richtte hij de concertvereeniging Eruditio Musica op, die weldra meer dan 400 leden telde. Evenals bij Felix zouden er 20 concerten per seizoen worden gegeven, maar dan in den Hoogduitschen Schouwburg en alleen op Zondagen. Het orkest, onder leiding van Schmidt, bestond uit 75 man, vakmusici en dilettanten. Aanvankelijk ging alles naar wensch; de orkestopvoeringen en ook de vokale prestaties moeten aan redelijke eischen hebben voldaan, maar misschien juist doordat het zoo goed ging, ontstonden er


148 moeilijkheden. De Overheid was namelijk over Eruditio niet bijster gesticht, voornamelijk omdat zij er een gevaarlijke concurrente in zag van den Schouwburg. Eruditio moest tenslotte de concerten staken, en hoewel men nog gepoogd heeft onder een anderen vorm de voortzetting mogelijk te maken, moest men toch reeds na één seizoen ook deze poging opgeven. In 1800 herleefde Eruditio evenwel en ditmaal met betere perspectieven. Men pakte de zaak dadelijk flink aan, 26 Februari 1801 gaf men reeds een uitvoering, ditmaal in de Nieuwe Kerk, van de Schepping van Haydn, met 300 medewerkenden. Zoo zou er nog veel lofwaardigs te vertellen zijn over deze instelling, die zich ook in de 19de eeuw heeft weten te handhaven, maar dit zou buiten den opzet van dit werkje vallen. Ook de Felix Meritis concerten hebben zich nog tot diep in de 19de eeuw staande kunnen houden en zijn tot het einde toe een sieraad van Amsterdam gebleven.

Eindnoten: 103) Historische Beschrijving van het Gebouw der Maatschappije van Verdiensten. Ten Spreuke voerende: Felix Meritis. Amsterdam 1800, blz. 6 en volgende. 104) Idem, blz. 29. 105) Notule van de 129ste extra ord. vergadering. Zondag 24 October en volgende dagen. (Gemeente-Archief, Amsterdam). 106) Scheurleer (zie no. 59), blz. 310. 107) Van Riemsdijk (zie no. 9), blz. 66. 108) Scheurleer (zie no. 59), blz. 66. 109) Gemeente-Archief, Amsterdam. 110) Scheurleer (zie no. 59), blz. 312. 111) Idem, blz. 313 en volgende.


149

XV. De muziek bij dramatische vertooningen Helaas moeten wij erkennen, dat de 18de eeuw bij haar intrede op het gebied van het muziekdrama in ons land niet veel waardevols heeft aangetroffen. Is het ons niet gebleken dat de pogingen van Buysero e.a., in Amsterdam een opera te stichten, op niets zijn uitgeloopen, dat in Den Haag voornamelijk door buitenlandsche troepen stukken zijn opgevoerd, waarbij de muziek een rol van eenige beteekenis heeft gespeeld, en dat Rotterdam de geheele 17de eeuw door een opera heeft moeten ontberen? Hebben onze eigen autoriteiten op tooneelgebied, zooals Van Rijndorp, zich niet zelfs positief tegen de opera gekeerd? In het begin der 18de eeuw stond het tooneel in het algemeen er trouwens niet al te best voor. De treurspelen stonden lang niet meer op het peil van vroeger, terwijl de kluchten met hun platen grofheden nog steeds zeer in den smaak vielen. Daarbij kwam nog dat het gehalte van de tooneelspelers ook danig was achteruitgegaan, zoo zelfs dat Van Effen in 1732112) van hen zegt: ‘'t Waren geen Toneelspelers, 't waren boeren, matrozen, meiden, knechts, kijfachtige zinnelijke wijven, malle moeders, ongebonden zoonen, overheerde vaders, enz.’. Het spreekt vanzelf dat onder zulke omstandigheden aan het stichten van een nationale opera niet gedacht kon worden. De gang van zaken in den Amsterdamschen Schouwburg bleef dezelfde als in de 17de eeuw. De voorstellingen bestonden, evenals toen, in den regel uit een treur- of blijspel, gevolgd door een nastukje en een ballet.


150 Bij alle drie afdeelingen kwam muziek te pas, en ook vóór het halen van het scherm en tusschen de bedrijven werd steeds muziek gemaakt. Dat verhinderde evenwel het publiek niet, zich dikwijls op de zonderlingste en ergerlijkste wijze te gedragen. Zoo verhaalt Van Effen113), dat hij bij een bezoek aan den Schouwburg in de Amsterdamsche kermisweek van 1732 meegemaakt had hoe het publiek onder de voorstelling noten zat te kraken en appels te eten om daarna de doppen en de schillen als een hagelbui op de hoofden der bezoekers te laten neerdalen. Eenigszins storend was ook een vrouw die tijdens de entre-acte muziek met een groote kan in de hand bier liep te venten, daarbij steeds luid roepende ‘Motje hier ook bier?’, terwijl een ander haar trachtte te overschreeuwen met de aanprijzing van een ander artikel. Niet alleen het mindere volk, ook de zoogenaamde betere stand gedroeg zich dikwijls zeer onhebbelijk. Men stoorde zich weinig aan wat er op het tooneel gebeurde en converseerde vaak zoo luid dat de tooneelspelers - die overigens met hun gegalm en gebulder genoeg de aandacht trokken - niet te verstaan waren, wat verschillende engelenbakbezoekers er toe bracht te protesteeren met den uitroep ‘Houd de bek daar in die Logie’114). Onder deze rooskleurige omstandigheden naderde het jaar 1738, waarin het eeuwfeest van den Schouwburg op plechtige wijze zou worden gevierd. 3 Januari was het juist honderd jaar geleden dat de Schouweburg werd geopend, en 7 Januari zou dit feestelijk worden herdacht. De dichter Jan de Marre had een speciaal daarop toepasselijk zinnespel vervaardigd, met muziek, zang, dans en vliegwerken. De avond werd bijgewoond door de Magistraat, de Regenten der Godshuizen en vele andere autoriteiten. Om de groote belangstelling van het publiek in goede banen te leiden, had men de poort van den Schouwburg met staketsels afgezet, bewaakt door soldaten. Het zinnespel van De Marre, dat gelijk gesteld kan worden met zoovele in dien tijd ontstane dichtwerken van rede-


151 rijkers, en dat met zijn zouteloos gerijmel vol bombast, zijn allegorieën en mythologische bespiegelingen een echt gewrocht der 18de eeuw was, vereischte een groot aantal medewerkenden. Niet minder dan 17 tooneelspeelsters en -spelers, waaronder toenmalige grootheden als Jan Punt, Izaak Duim, zijn vrouw Marie en Marie de Bruin vervulden de hoofdrollen, terwijl 18 zingende, 16 dansende en 5 zwijgende ‘Personaadjen’ het gezelschap completeerden. Het zinnespel dat zeer in den smaak viel, werd gevolgd door een vertooning van ‘Julius Cesar en Cato’, waarin de reeds genoemde acteurs en actrices wederom de hoofdrollen vervulden. Vóór, tusschen en na het spel werd er gespeeld door een orkest - bestaande uit een clavecymbel, zeven eerste en vijf tweede violen, twee violoncellen, twee contrabassen, twee fagotten, twee celtis, twee trompetten en een keteltrom - dat onder leiding stond van den beroemden Italiaanschen violist en componist Antonio Vivaldi, dien men speciaal voor de viering van het eeuwfeest had laten komen om de muzikale leiding ervan te verzorgen. Door een gelukkig toeval is deze muziek voor ons bewaard gebleven. Zij is n.l. opgeteekend in een van de twee boekdeelen, waarin de geheele geschiedenis van den Schouwburg en van het Eeuwfeest, door een of anderen liefhebber uit die dagen samengesteld, wordt beschreven. Aan dit kostbare manuscript115) danken wij trouwens de meeste gegevens die wij over dit eeuwfeest vermelden. De muziek, waarvan wij niet weten in welk verband zij tot het ten tooneele vertoonde heeft gestaan, was over het algemeen niet van groot belang. Men behoeft zich daarover echter niet te verwonderen, daar behalve Vivaldi, en misschien De Fesch, slechts componisten van bescheiden talent eraan hebben meegewerkt. De tien opgevoerde nummers zijn: 1. Concerto grosso à 10 Stromenti, due corni da caccia, tympano, due oboe, violino principale, due violini ripieni, alto-viola con basso, del Sign. Vivaldi. Allegro, Grave, Allegro.


152 2. Sinfonia à 4 Stromenti del Sign. Agrel (2 violini, altoviola con basso per il cembalo). Allegro, Andante, Allegro. 3. Sinfonia à 4 Stromenti del Sign. Hubfelt (2 violini, alto-viola con basso per il cembalo). Allegro, Andante, Fuga Minuetto. 4. Concerto à 4 Stromenti del Sign. Gmo. de Fesch (2 v., v. rip. con basso). Allegro, Largo e spicato, Vivace. 5. Concerto à 4 Stromenti del Sign. Chinzer (2 v., volino rip. con basso). Allegro, Grave, Allegro. 6. Concerto à 4 Stromenti (2 v., alto-viola, con basso continuo). Allegro, Andante, Allegro. 7. Concerto à 4 Stromenti del Sign. Giov. Chinzer (2 v., alto viola con basso). Allegro, Grave, Allegro. 8. Concerto à 4 Stromenti (2 v. alto viola con basso per il cembalo). Vivace, Adagio, Minuet. 9. Sonata à 4 Stromenti (2 v., alto-viola con basso per il cembalo). Allegro, Andante, tempo di minuetto. 10. Sinfonia à 4 Stromenti del Sign. Andre Temanza Romano (2 v., alto violonc. o basso cont.). Allegro assai; Andante, Non presto.

De daarbij opgenoemde instrumenten kloppen niet met de samenstelling die wij van het orkest gaven, maar waarschijnlijk hebben de meeste muzikanten verschillende instrumenten bespeeld. Na afloop van de voorstelling is aan de acteurs en actrices door de Regenten van den Schouwburg een maaltijd op het tooneel aangeboden met geschenken, ter herinnering aan den grooten feestdag. Ook werd er een gedenkpenning in goud en zilver geslagen, ontworpen door


153 den medailleur M. Holtzhey; maar hiermede nog niet bevredigd, vonden verschillende dichters het noodig het eeuwfeest te bezingen met ‘Vreugde Zangen’, ‘Klinkdichten’ en o.a. met een ‘Vreugde-Galm, voor alle Minnars van de Digtkunst, Uitgeblazen op het Hondert Jaarige Jubilee van de Amsterdamsche Schouwburg, Geviert den 7. van Louw-Maand 1738’. Hiermee beschouwde men de herdenking naar waarde gevierd, en kon de gewone gang van zaken weer voortgang vinden, voor zoolang het duurde, want 1 Mei 1747 is de Schouwburg gesloten op bevel van Burgemeesteren; zij vermochten niet langer weerstand te bieden aan den drang, in die richting op hen uitgeoefend door den Kerkeraad, die reeds lang met groot misnoegen den gang van zaken in den Schouwburg had gadegeslagen. Bijna het geheele personeel werd ontslagen. Alleen de actrices en de acteurs werden op half traktement aangehouden, omdat men vreesde bij een eventueele heropening van den Schouwburg zonder spelers te zullen zitten. Bijna twee en een half jaar lang zijn de Amsterdammers toen van hun Schouwburg verstoken gebleven. 28 Sept. 1749 werd hij eindelijk weer geopend; het succes was dadelijk zeer groot: het stuk waarmede het seizoen werd ingeleid ‘Leeuwendaal hersteld door de vrede’ van Lukas Pater, werd niet minder dan 22 maal achtereen vertoond. Waar het publiek blijk gaf zoo op het tooneel gesteld te zijn, is het geen wonder dat ook buitenlandsche troepen hun best deden vasten voet in Amsterdam te krijgen, hoewel de Overheid reeds in 1683 uitdrukkelijk verboden had voortaan vreemde troepen in den Schouwburg of op een andere plaats in de stad te laten spelen. In de jaren 1750-1752 zien wij zoowel Italiaansche, Spaansche als Fransche en later ook Vlaamsche en Duitsche troepen voorstellingen in Amsterdam geven, al sloegen zij hun tenten dan ook soms op aan den rand der gemeente om moeilijkheden met de Overheid te voorkomen. Zoo kwam er in het begin der 50er jaren een Italiaansche troep onder


154 Giordani. Later kwamen Sante Lapis, Ferrari en Gurini met hun gezelschappen, maar van groot belang zijn hun voorstellingen voor ons muziekleven niet geweest. Omstreeks dienzelfden tijd gaf een Fransch gezelschap voorstellingen in een comediegebouw aan den Overtoomschen Weg, dat echter in 1754 door brand werd verwoest. Eenige jaren later - van 1758 tot 1761 - zijn in een theaterzaal, bekend onder den naam Blankenburg, in dezelfde buurt gelegen, operavoorstellingen georganiseerd door een zekeren Sieur Frédéric116). Dat ook hij zijn opvoeringen spoedig heeft moeten staken, vindt waarschijnlijk zijn oorzaak in gebrek aan voldoende belangstelling. Inlichtingen over het repertoire van het gezelschap vinden wij in een bundel tekstboekjes getiteld ‘Théâtre d'Amsterdam, ou Recueil des Opéras Comiques, Données depuis peu par la Troupe du Sr. Frédéric,’ Amsterdam, 1763. Een greep hieruit doende, noemen wij: ‘La Veuve indécise’, Operacomique van Vade; ‘La Maréchal ferrant’, Operacomique van Philidor; en ‘Annette et Lubin, Comédie en un acte en vers, Mêlée d'Ariettes et de Vaudevilles, Par Madame Favart, et Mrxxx.’. Het ging ook bij deze buitenlandsche gezelschappen niet altijd even vredelievend toe. Talrijk zijn de schandalen die er voorvielen; ze brachten dikwijls geheel Amsterdam in rep en roer. Zoo hadden de Regenten, niettegenstaande alle verbodsbepalingen en goede voornemens, den Schouwburg in 1761 verhuurd aan het Italiaansche operagezelschap van d'Amicis. Op een keer wenschte een der zangeressen, Mej. Davia, niet op een repetitie te verschijnen. De directeur maakte korte metten, hij hield haar gage in en liet haar rol door zijn dochter spelen; maar een kleinigheid had hij bij zijn machtsvertoon over het hoofd gezien: de vereerders van onze zangeres. Er was niet veel tijd voor noodig, hen op de hoogte te stellen van het gebeurde, en 's avonds kwamen zij in grooten getale op. Hun protest ging gepaard met zoo'n lawaai, dat de directeur niet anders kon doen dan


155 het scherm laten zakken. Hij trachtte wel het publiek nog toe te spreken, maar de trouwe ridders gaven hem geen schijn van een kans. De tegenpartij stichtte in een poging, hem te hulp te komen, nog grootere verwarring. Ten slotte ontstond er zoo'n tumult, dat de zaal ontruimd moest worden, maar daarmee waren de gemoederen net in de goede stemming gekomen om de zaak verder uit te vechten. Een regen venijnige schotschriften viel uit de lucht, het eene heftig voor, het andere even heftig tegen; een tusschenweg bestond er natuurlijk niet. Zoo werd bijv. ‘Gramschap van Apollo, verwekt door 't schenden van zijn Tempel’ beantwoord door ‘Een Geesel 0f Roskam voor de.... blaadjes Gramschap van Apollo’ en zoo vervolgens, tot het psychologische moment gekomen was om den bij zulke gelegenheden gewoonlijk verschijnenden vredestichter zijn verzoeningsarbeid te doen verrichten. Zijn ‘Vredebazuin of Plichtschuldige Vermaning tot Eendragt’ herstelde de rust in de tooneelwereld117). Ondertusschen naderde 4 Januari 1763, 's middags vier uur, het tijdstip waarop er wederom groot feest in den Amsterdamschen Schouwburg zou zijn ter herdenking van het 125-jarig bestaan. Na de opvoering van Polieucte van Corneille, in de vertaling van Frans Ryk, volgde een divertissement van Lucas Pater ‘De Juichende Schouwburg’, met zang en dans. Evenals in het stuk van De Marre traden hier allegorische figuren op. De muziek ervoor was gecomponeerd door den toenmaligen orkestmeester van het Schouwburgorkest, Hendrik Chalon. Van hem weten wij overigens bitter weinig. Hij was de zoon van den schilder Louis Chalon en in 1738 eerste violist in het Schouwburgorkest. Na zijn aftreden als kapelmeester in 1772, heeft hij zich te Leiden gevestigd, waar hij in 1790 is overleden. Behalve voor het werk van Pater heeft hij ook nog de muziek geschreven bij een ballet ‘Medea en Jason’ van Le Roi. Het orkest dat onder zijn leiding stond, telde in 1765 slechts 14 muzikanten, wat er op wijst


156 dat de taak van het orkest ook toen nog geen belangrijke kan geweest zijn. Het bepaalde zich in hoofdzaak tot het meewerken aan kluchten en balletten. De orkestmeester die gewoonlijk de muziek voor de liedjes in de kluchten moest samenstellen, componeerde ze wel eens zelf, maar ook wel ontleende hij ze aan andere componisten. Soms ook gaf de dichter zelf de deuntjes aan. Een vermakelijk voorbeeld hiervan vinden wij in een stuk van J. Nomsz, getiteld ‘Urbanus en Isabel’ dat in 1778 is vertoond. In het libretto, dat slechts 12 bladzijden groot is, zijn achtereenvolgens 25 bekende liedjes voorgeschreven, waarbij het de bedoeling was dat het orkest telkens een ervan zou spelen, op de handeling toepasselijk. Wanneer bijv. Urbanus om een aalmoes vraagt, speelt het orkest ‘Geef een aalmoes voor den blinden’. Op het woord kermis zet het orkest in ‘Jan koop me een Kermis’ en wanneer het woord ‘eend’ gesproken wordt, heft het orkest aan ‘Al de eentjes zwemmen in het water’. Het schoone lied ‘Hoe zoet is 't daar de Vriendschap woont’ ondersteunt Isabels' vriendschapsbetuigingen, en als zij tenslotte toch van Urbanus wegloopt en in haar vertwijfeling van sterven spreekt, eindigt het orkest de voorstelling met het populaire lied ‘Pier La La lag in de Kist’118). Was dus de medewerking van het Schouwburgorkest in de treur- en blijspelen en kluchten niet van groote beteekenis, in de balletten was zijn rol belangrijker. Jammer genoeg zijn wij echter over de dansvertooningen zeer onvolledig ingelicht. De titels van de balletten als ‘De Toovenaar’, door den balletmeester Nieri vervaardigd en in 1761 opgevoerd, ‘Het Parijsche Masquerade-Ballet’ (1764) en ‘De Hoogduitsche Ossenhoeders’ (1765) worden wel vermeld, maar van de muziek die erbij gespeeld is, werden zelfs de componisten zelden of nooit genoemd. Merkwaardig is dat in die dagen in de balletten veel werd gezongen; men verwachtte daarom ook dat een balletdanseres tevens zangeres was. Het


157 balletpersoneel bestond in den regel uit drie hoofdkrachten en ongeveer 20 figuranten; ook een aantal gewone tooneelspelers moesten meedansen. Uitgevoerd werden vooral de horlepijp, de klompendans, de matrozendans, de tambourijn en andere bekende dansen waaraan de muzieklitteratuur uit die dagen rijk is119). 1 Juni 1768 werd er weer eens een bijzondere voorstelling in den Schouwburg gegeven, ditmaal ter eere van het bezoek van den Stadhouder en zijn gemalin aan Amsterdam. Behalve de vorstelijke personen en gevolg woonden ook de leden van de Regeering, de Regenten en eenige andere genoodigden de voorstelling bij. Om te beginnen daalde Jan Punt in de gedaante van Apollo - den goddelijken beschermer van kunst en wetenschappen die het onheil van de menschen afweert - uit een wolk op het tóoneel neer om de hooge gasten in een toespraak welkom te heeten. Vervolgens werd het treurspel ‘Demophontes’ opgevoerd, gevolgd door het kluchtspel ‘den Huwelijken Staat’. Als naar gewoonte speelde de muziek tusschen de bedrijven, maar voor deze gelegenheid werden ook dansen uitgevoerd. Na de sluiting van het speelseizoen betrok een zekere Neyts met zijn Vlaamschen operatroep den Schouwburg tot het geven van enkele voorstellingen, en ook in de daarop volgende jaren zien wij Neyts regelmatig 's zomers den Schouwburg bespelen. Zoo hadden op 7 Mei 1772 de vaste bespelers hun laatste voorstelling in het seizoen gegeven en hun plaats aan Neyts afgestaan. 11 Mei zou ‘De Deserteur’ gegeven worden, een groote opera in drie bedrijven van Monsigny, voorafgegaan door ‘De qualijk bewaarde Dogter’, een opera in één bedrijf van Duny. Voor 14 Mei waren ‘De verliefde van vijftien Jaaren’, een groote opera in drie bedrijven van Martini, en ‘De twee Jaagers en het Melkmeisje’, weer een opera in één bedrijf van Duny, aangekondigd. Weinig kon Neyts vermoeden, dat van deze voorstellingen niet veel terecht zou komen, want wat gebeurde? Het tooneel werd ver-


158 licht door een rij blikken bakken, met kaarssmeer gevuld, geplaatst op den voorgrond van het tooneel120). In ieder blik konden 4 of 5 pitten gebrand worden. Neyts oordeelde deze verlichting blijkbaar niet voldoende, hij liet tenminste tegen den raad van den kaarsenleverancier in het pittenaantal verdubbelen. Toen men nu het tooneel donker wilde maken in het tweede bedrijf van ‘De Deserteur’, dat in een gevangenis speelt, bedekte men de bakken op de gebruikelijke wijze met blikken schuiven, maar het dubbele aantal pitten verspreidde zoo'n groote hitte in de gesloten bakken dat het kaarssmeer zelf ging branden. Bij het wegnemen van de schuiven voor het volgende tooneel sloegen de vlammen eruit. Het onheil was niet meer af te wenden. Tot overmaat van ramp had een der machinisten nog de onvoorzichtigheid een emmer water op de brandende massa te werpen, waardoor de vlammen hoog oplaaiden, en de coulissen in brand vlogen. In een ommezien stond alles in lichter laaie, en iedereen trachtte een goed heenkomen te zoeken, wat een onbeschrijfelijke paniek veroorzaakte. Hoewel de brandweer met veertig spuiten het vuur aanvatte, brandde het gebouw tot den grond af. Te middernacht was men den brand meester, maar toen de orde weer eenigszins was hersteld bleek dat 18 personen in den brand waren omgekomen121). De verslagenheid onder de bevolking was groot, en iedereen meende er het zijne over te moeten zeggen in woord en geschrift. Ontelbare pamfletten, waarvan sommige niet minder dan zes uitgaven in hetzelfde jaar beleefden, zagen het licht, zooals de ‘Naeuwkeurige en schilderachtige Brief van een Amsteldamsch Heer aan zijnen vriend te Haerlem, wegens den oorsprong, voortgang en de gevolgen van het Noodlottig afbranden van den Amsteldamschen Schouwburg en eenige nevenstaende gebouwen, op Maandag den 11den Mei 1772’, de ‘Ernstige Zamenspraak.... in de Trekschuit van 's-Gravenhage op Leyden.... handelende over het on-


159 geval der Amsterdamsche schouwburg....’ en een ‘Lierzang ter bestrijding der veroordeelen, verspreid door de dweeperij, bij gelegenheid van het afbranden der Amsteldamschen Schouwburg’, onderteekend: ‘Philosophia duce’. Groot is ook het aantal prenten met bijschriften die over den brand verspreid werden. Over het algemeen was men natuurlijk zeer gebeten op Neyts; hij vooral moest het ontgelden. Men ontzag zich niet hem op de volgende wijze in een gedicht ‘De Amsterdamsche Zweepslag der Vlaamsche Drijftol’122) te hekelen: ‘Gelijk het kind den Drijftol slaat O Vlaming! deelt g'in aller haat Gij Rups en Kever onzer Bomen! Ons Pronkjuweel hebt g'ons ontnomen. Uw Sprinkhaan, heeft ons veld gemaaid. Uw Haen, op onze Werf gekraaid, Dies zal men hem een Zweepslag geven Dat hij nooit weer komt van zijn leeven, Gy hebt den ketel hier geschuimt, 't Is tijd dat gij dees Landen ruimt’.

Onder zulke omstandigheden werd een langer verblijf van de Vlamingen in Amsterdam natuurlijk onmogelijk. Nadat zij, om in hun eerste behoeften te voorzien, vier concerten hadden gegeven in het logement ‘Het Wapen van Amsterdam’ en drie op de ‘Zaal boven de Manege’, zijn zij - 25 Juni - naar Haarlem gegaan om daar hun geluk te beproeven. Inderdaad hebben zij daar met groot succes een aantal voorstellingen gegeven. Dit was echter niet naar den zin van de Amsterdammers die het niet in den haak vonden dat de Haarlemmers gastvrijheid verleenden aan den brandstichter van hun schouwburg. Hun misnoegen hier over hebben zij o.a. te kennen gegeven in den volgenden ‘Heil-wensch aan de stadt Haarlem gedaan, door de inwoonders der stadt Amsterdam. Wegens


160 het ontfangen en plaats geven van hun geweezene en speelende troep Vlaamsche Operisten’123). ‘Juicht Haarlem! Juicht nu vrij! nu dat uw Ingewanden*) Zo vergevorderd zijn in Konst en in Muziek! Dat zij een Operist! een Monsieur Vlaamink kriek! Met zijn geheelen Troep de kost geeft, dat 's geen schanden. Kwam door een ongeluk den Schouwburg aftebranden Hier in ons Amsterdam! hij schuurde ras zyn piek, Hij scheen wel iets ontsteld! maar wierd daarvan niet ziek, Hij dagt het**) Heidensch-rot dat zwerft in alle Landen. Geluk O Haarlem dan! met deezen Operist! Die het Muziek verstaat gelijk den Violist, Die op den***) Nieuwenbrug verrukkend zich laat hooren. 't Is uit geen haat noch nijd, dat ik dees wensch uw doe! Geniet 'er vreugde van, wij zijn hun Wantaal moe; 't Gebrekkelijk Muziek kan ons niet meer bekooren. Onder de Zinspreuk: Non plus Ultra.

Natuurlijk had Neyts niet louter tegenstanders; enkelen namen het zelfs voor hem op. Ook de bespotte

*) Een yder zal licht begrypen, dat ik door de Ingewanden der Stad Haarlem, deszelvs Inwoonders bedoel. **) Met het Heidensch-rot, meen ik alle vreemde Zwervers, Landloopers en Gelukzoekers, die onze Nederlandersch het brood (dat hun toebehoord) uit den mond neemen. ***) Op den Nieuwenbrug te Amsterdam, zit dagelijks een Blindeman op de Viool te speelen, zo grondig als deeze Blindeman nu het Muziek verstaat; net zo Grondig verstaan het zich ook dezen Vlaamsche Landloopers of Operisten F:C.O.:Z.M.:


t.o. 160

Aanplakbiljet uit 1770 van de Vlaamsche Opera te Amsterdam. - Gemeentemuseum, 's-Gravenhage


161 Haarlemmers lieten het er niet bij zitten en dienden den Amsterdammers van antwoord; maar tenslotte zagen zelfs de felste rumoermakers het nuttelooze van hun gekijf in, en nadat een dichterlijke geest in ‘De Na-Brand Spuit, voor de Na-Brand, om het hevige vuur te blusschen van felbrandende Schryvers en Poeëten, over den schrikkelijke en akelige brand van den Amsteldamschen Schouwburg’, uitgeroepen had: ‘Bedaar! Bedaar! Bedaar! O Schrijvers en Poeëten, Blusch! Blusch uw hevig vuur en dollen ijver uit. En laat malkander vrij, in 't denken, en 't geweten: Neem deesen raad in acht, bedien uw van dees spuit’

zijn de gemoederen weer tot rust gekomen, en behoorde de brand met zijn geheelen nasleep tot het verleden. Daar men er niet veel voor voelde een nieuwen schouwburg te bouwen, werd 18 Aug. 1772 het geheele erf voor 27500 gulden verkocht aan de Regenten van het R.K. Ouden-Armen-Comptoir, die er het R.K. Oude-Armenkantoor vestigden124). Toen men 8 April 1773 besloot het theater toch weer op te bouwen, voor rekening van het Wees- en het Oude Mannen-huis, moest er naar een ander terrein worden omgezien. De keuze viel op het Leidsche Plein, en spoedig werd de eerste spade in den grond gestoken. Men denke nu niet dat de Amsterdammers tijdens den bouw van den nieuwen Schouwburg geheel verstoken zijn gebleven van tooneel- of operavoorstellingen. Integendeel! Allereerst was aan Neyts toestemming verleend naar Amsterdam terug te keeren om er tijdens de kermis in een tent te spelen, waar hij groot succes had; de Amsterdammers waren hun wrok tegen hem blijkbaar zeer gauw vergeten. In November vestigde hij zich aan den Overtoomschen Weg, en het is hem zelfs gelukt in de stad zelve vasten voet te krijgen, n.b. in een tent die hij op had mogen slaan op het Leidsche Plein, in de onmiddellijke nabijheid van den in aanbouw zijnde nieuwen


162 Schouwburg. Hier heeft hij tot Augustus 1774 zijn voorstellingen gegeven. Al lang voor den brand, van ongeveer 1760 af, waren er in Amsterdam bovendien particuliere genootschappen die in besloten kring tooneelvoorstellingen gaven. Van twee van die vereenigingen, ‘Kunstmin spaart geen Vlijt’ en ‘Utile et Amusant’, zijn enkele gegevens voor ons bewaard gebleven. Het waren deftige gezelschappen; volgens den ‘Schouwburgs Almanach’ van 1786 bestond Kunstmin ‘uit den voornaamsten adel onzer stad’, maar toch heeft het zich op den duur niet kunnen handhaven; in 1789 is het opgeheven. 30 November van dat jaar had de publieke verkoop van den inventaris plaats, waartoe behalve een aantal costuums o.a. ook vier clavecymbels en een dwarsfluit behoorden. De catalogus van het Genootschap vermeldde o.a. 14 opera's en een groote collectie zuiver instrumentale muziek als symphonieën, kwartetten, sonates enz. enz. Utile et Amusant gaf zijn voorstellingen in de Manege in de Utrechtsche Dwarsstraat. Ondanks de groote artisticiteit van de kunstprestaties, door de tijdgenooten zoozeer geroemd, heeft ook dit gezelschap tenslotte het bijltje erbij moeten neerleggen. Een gelukkiger lot was beschoren aan de in 1787 opgerichte ‘Hoogduitsche Tooneel Societeit’ die zich geruimen tijd wist te handhaven en een belangrijke rol in het Amsterdamsche muziekleven heeft gespeeld. Men is op zeer bescheiden voet begonnen met kleine operettes en tooneelstukken, in het gebouw op de Keizersgracht, waar Kunstmin zijn voorstellingen had gegeven. Het eerste stuk van eenige beteekenis was Dittersdorffs ‘Doktor und Apotheker’. In 1791 had de feestelijke opening plaats van een eigen gebouw in de Amstelstraat. Volgens de gewoonte van den tijd gaf men hier zoowel tooneelstukken als opera's. Dit leert ons de bundel ‘Amsterdammer Hochdeutsches Theater’ (1792), waarin de stukken zijn opgenomen die in dat jaar gespeeld zijn. Later werden


163 ook klassieke opera's opgevoerd van Mozart (Entführung, Zauberflöte, Don Juan) e.a. Naar analogie van de Hoogduitsche Tooneel Societeit heeft men in Amsterdam ook Fransche tooneelopvoeringen gegeven. Het ‘Collège Dramatique et Lyrique’, in 1782 opgericht, gaf in het begin zijn voorstellingen in het logement ‘De Gouden Bal’ op den Kadijk. In 1788 werd een eigen gebouw geopend op de Erwtenmarkt, bij de Halvemaansteeg. Opgevoerd werden opera's van Grétry, Méhul, Dalayrac e.a. Wij zijn echter te ver afgedwaald en moeten terugkeeren naar den in aanbouw zijnde nieuwen schouwburg op het Leidsche Plein. 17 Mei 1773 is de eerste steen gelegd, en 15 Sept. van het volgende jaar is het nieuwe gebouw feestelijk geopend. De directie was opgedragen aan vier door de Overheid benoemde Gecommitteerden en twee Regenten. Ieder jaar moest de directie rekening en verantwoording afleggen voor de Burgemeesteren. In de plaats van Chalon, die na den brand ontslag had genomen, werd de ons reeds bekende Bartholomeus Ruloffs tot orkestmeester benoemd. Jan Punt en eenige andere tooneelisten hadden ook na den brand ontslag genomen; gezamenlijk waren zij naar Rotterdam gegaan (zie blz. 170). Op den openingsavond werd begonnen met een ‘Inwijding van den Amsteldamschen Schouwburg’ door Barth. Ruloffs. Het was weer een echt 18de eeuwsch gelegenheidsstuk dat met een ouverture begint, en waarin Apollo, de Dichtkunst, Vernuft, Oordeel, IJver, Zangkunst enz. enz. enkele aria's en dansnummers ten beste gaven, afgewisseld door gewone gesprekken. Ook aan het op de ‘Inwijding’ gevolgde treurspel ‘Jacob Simonszoon de Rijk’, van Mevrouw van Winter, geb. Van Merken, zien wij dat met het nieuwe gebouw geen nieuwe geest in de tooneelwereld was gevaren. Alles ging weer op den ouden voet verder. Het orkest, dat ook in den nieuwen schouwburg zijn plaats vóór het tooneel had gekregen, was 16 man sterk, dus slechts twee man meer


164 dan ten tijde van Chalon. Het bestond uit 3 eerste violen (Ruloffs meegerekend), 3 tweede violen, 2 alten (tevens 1ste en 2de klarinet), klavier, violoncel, contra-bas, fagot, 2 hobo's en 2 hoorns, terwijl een zoon van Ruloffs af en toe als paukenist dienst deed. Met die bezetting kon Ruloffs natuurlijk nog niet veel beginnen. Het publiek bleef zich even onbeschaafd gedragen als in den ouden schouwburg. Toen in 1774 een actrice hevig schrok van de verwarring, ontstaan door een stinkende stoof in het parterre, en zij daardoor enkele oogenblikken onverstaanbaar was, riep men haar onmiddellijk toe: ‘Spreek voor den D.... dat ik 't hooren kan!’ De gewoonte, tijdens de voorstelling noten, appelen en andere versnaperingen te eten en daarbij groote hoeveelheden bier te drinken, behoorde zelfs op het eind der eeuw nog tot de doodgewone amusementen van het publiek; dikwijls daalden daarbij glazen en flesschen of de inhoud ervan op de bezoekers in het parterre neer. Het publiek stoorde zich weinig aan de vertooningen op het tooneel; eigenlijk had het al lang genoeg van de drama's, blijspelen en kluchten die steeds zouteloozer en platter werden. Zelfs voor het vroeger zoo geliefde ‘Kloris en Roosje’ - waarvoor Ruloffs nieuwe muziek had geschreven, omdat de oude muziek bij den brand verloren was gegaan - bestond bij het publiek geen belangstelling meer. De Regenten begonnen in te zien dat een verandering in den koers noodzakelijk was, en dat de Schouwburg de behoefte van het publiek aan operaopvoeringen niet langer kon negeeren. Ruloffs van zijn kant deed wat hij kon om door het schrijven van zangspelen en het vertalen van vreemde opera's de belangstelling van het publiek voor den Schouwburg weer gaande te maken. Hij vond een krachtigen steun in zijn vrouw, geboren Anderegg, die als uitstekende zangeres het hare heeft bijgedragen om de plannen van haar man te doen slagen. Tusschen de tooneelstukken kwamen de zangspelen hoe langer hoe meer op den voorgrond. De opvoeringen werden door het enga-


165 geeren van betere krachten op een hooger plan gebracht. We mogen gerust zeggen dat Ruloffs ernstig getracht heeft - en hierin ligt zijn groote verdienste - Nederland een eigen opera te schenken. Van zijn pogingen in die richting getuigen allereerst zijn zangspelen ‘Het Huwelijk van Antonio’ en ‘Richard Leeuwenhart’. Daarnaast heeft hij verschillende bewerkingen van Fransche zangspelen gemaakt: ‘L'Amitié à l'épreuve’ - dat hij opvoerde onder den titel ‘De edelmoedige Vriendschap’ - ‘De Deserteur’ oorspronkelijk van Sedaine en ‘De schoone Arsène’, een zangspel met balletten. Binnen enkele jaren kwamen op de programma's de voornaamste opera's van Dittersdorff, Kreutzer, Wranitzky en Mozart in een Nederlandsche vertaling voor. Intusschen was ook het orkest uitgebreid tot 30 à 36 man. Ware dit niet het geval geweest, de opvoering van de Tooverfluit, in Nederlandsche vertaling op 3 April 1799, zou zeker schipbreuk hebben gelden. Het publiek waardeerde Ruloffs' bemoeiingen ten zeerste; toen hij in 1798 zijn 25-jarig jubileum vierde, werd hij in hoogdravende dichterstaal gehuldigd, en toen een jaar later het 25-jarig jubileum van den nieuwen Schouwburg werd gevierd, en het zinnespel ‘Het Feest van Apollo’ werd vertoond, zette de dichtergod op het tooneel Ruloffs een Lauwerkroon op het hoofd, waarbij hij hem o.a. op de volgende wijze toesprak: Blijf jaren 't waardig doel van 's hemels zegeningen. Help jaren, met den rei van mijne gunstelingen Den lof der hooge goden zingen.

De Schouwburg-bestuurders dachten er echter om de een of andere reden anders over en namen hem kort na elkaar de leiding van de entr' acte muziek en van de opera af. Alleen het ballet liet men hem behouden. Dit was de dank van de Overheid voor de opofferende liefde waarmede Ruloffs zijn gansche leven in dienst had ge-


166 steld van het Amsterdamsche muziekleven. Lang heeft hij deze vernedering niet overleefd, want 13 Mei 1801 is hij reeds gestorven. Ook in de 18de eeuw laat zich de toestand in Den Haag bijzonder goed vergelijken met dien in Amsterdam, juist omdat de verschilpunten zoo naar voren springen. In Amsterdam een krachtig streven het tooneel tot een nationale kunstuiting te maken. Wij geven toe dat de Amsterdamsche bestuurderen veel concessies hebben moeten doen aan vreemde troepen, maar het bleef toch de bedoeling den Schouwburg door Hollanders te laten bespelen. In Den Haag is van zoo'n streven niets te bespeuren. Niet dat de Hollanders er ontbroken hebben, maar de buitenlanders zijn er steeds hartelijk welkom geweest, zij - en in het bijzonder weer de Franschen, net als in de 17de eeuw - hebben het leeuwenaandeel gehad in de dramatische vertooningen; de Franschen zijn de eenigen geweest die de geheele 18de eeuw door een vast gezelschap in stand hebben gehouden. In 1702 zagen wij de Fransche comedianten de Kaatsbaan verlaten om zich te vestigen in het hoekhuis van de Casuarie- en Schouwburgstraten. Zij voerden geruimen tijd de alleenheerschappij op hun gebied, maar moeilijkheden in den boezem van het gezelschap hadden ten gevolge, dat een gedeelte dat zich speciaal op de operacomique zou gaan toeleggen, zich afscheidde en onder leiding van Jean Grancisque zich vestigde in het Voorhout (thans no. 28), terwijl de overige leden met den vroegeren directeur Birochon in de Casuariestraat bleven125). In de kleine stad die Den Haag toen nog was, konden natuurlijk niet twee gezelschappen een bestaan vinden, en waarschijnlijk zou een van beide op den duur wel een natuurlijken dood zijn gestorven, als niet een eigenaardig voorval in 1732 een einde aan den onhoudbaren toestand had gemaakt. In dat jaar bleek n.l. dat de paalworm op ontstellende wijze huis had gehouden in de


167 zeeweringen, die daardoor gevaar liepen in te storten. De verontrusting onder de bevolking was hierover zoo groot, dat men alle belangstelling voor den strijd tusschen de ‘Voorhoutianen’ en ‘Casuaristen’ verloor; aan het heele tooneel werd niet meer gedacht. Toen het gevaar bezworen was, en de Overheid weer vergunning tot spelen gaf, werd deze alleen aan de Casuaristen gegeven, onder voorwendsel dat het Voorhout eigenlijk een te voorname buurt was voor theatervolk. De Casuaristen gingen nu schijnbaar een onbezorgde toekomst tegemoet. Zij hebben zich ook inderdaad weten te handhaven, hoewel zij toch lange jaren van strijd door moesten, waarin zij het hard te verduren hebben gehad door de particuliere opera-voorstellingen, die de ons bekende Jacob Lopez de Liz in de jaren 1732-1742 gegeven heeft. Hij liet in Frankrijk een gezelschap samenstellen en bekostigde de onderneming uit eigen beurs. Wie nu zou denken dat de Fransche Schouwburg alles in het werk stelde om door het opvoeren van het peil der voorstellingen de concurrentie van De Liz het hoofd te bieden, vergist zich. Wanneer wij het oordeel lezen, dat buitenlanders en ook een landgenoot over de prestaties der Casuaristen geven, dan kunnen wij niet begrijpen, dat de Stadhouder en de vreemde gezanten door geldelijke bijdragen den schouwburg in stand trachtten te houden. Van Effen zegt bijv. dat de tooneelspelers geen tien woorden van hun rol kenden, en dat zij dronken optraden. Wanneer wij willen weten wat er zooal aan tooneelspelen en opera's werd opgevoerd, dan doen wij het beste twee verzamelingen tekstboekjes te raadplegen die onder de titels ‘Nouveau Théatre de la Haye’ en ‘Théatre de Société’ in 1759 en 1768 in Den Haag zijn verschenen. Evenals te Amsterdam werden de op te voeren stukken door biljetten aangekondigd, die aan openbare gebouwen werden aangeslagen. De aankondigingen in de Haagsche Courant waren zeer onregelmatig en onvolledig. Beoordeelingen van het gebodene werden in dien tijd nog niet ge-


168 geven, ook muziektijdschriften zijn pas van veel lateren datum. Toch bestaan er uit de jaren 1762-1764 eenige periodieken die ons niet alleen een beeld geven van de toenmalige kritiek, maar daarbij vele belangrijke gegevens bevatten. Van deze tijdschriften noemen wij ‘L'Observateur des Spectacles’, in Den Haag verschenen van 1 Jan. 1762 tot Maart 1763, de ‘Hollandsche Tooneel-Beschouwer’ (1763) en het ‘Schouwburg-Nieuws’ (1764), die zich echter in hoofdzaak beperken tot den Amsterdamschen Schouwburg. Uit de tekstboekjes zien wij dat er in den regel op denzelfden avond een tooneelspel en een opera werden opgevoerd. Wat de opera's betreft blijkt, dat ‘Les Troqueurs’ van d'Auvergne hier in 1758 reeds bekend was. ‘Blaise le Savetier’ van Philidor is in 1760 gegeven. Ook vinden wij vermeld ‘La Servante Maîtresse’ en ‘Le Maître de Musique’ van Pergolesi, ‘Le Peintre Amoureux de son Modèle’ van Duny, Favarts ‘Rosette Raton’, ‘La Bohémienne’, ‘La Fille mal gardée’, en van Rousseau ‘Le Devin du Village’. Over de samenstelling van het orkest dat deze werken moest begeleiden, vinden wij in het prospectus van den Schouwburg van het jaar 1775 volledige gegevens. Het bestond uit den dirigent Malherbe, die ook viool meespeelde, uit drie eerste en vier tweede violen, twee hobo's, twee hoorns, twee violoncels, een contrabas, twee fagotten en twee alten. Natuurlijk moest het orkest ook het ballet begeleiden dat in de opera werd ingelascht (in ‘Ninette à la Cour’ van Favart, den 7en Mei 1762 te 's-Gravenhage gegeven, kwamen niet minder dan drie balletten voor.) In 1763 bestond het ballet uit twee dansers, een danseres, zes mannelijke en zes vrouwelijke figuranten, in 1780 uit een eerste, twee tweede dansers, drie eerste, twee tweede danseressen, zes mannelijke en zes vrouwelijke figuranten. Wij hebben opgemerkt dat het Fransche tooneel het eenige vaste gezelschap in Den Haag was. Dit wil echter


169 niet zeggen dat er in de 18de eeuw niet tijdelijk ook andere troepen in Den Haag gevestigd zijn geweest. Integendeel! Daar was in de eerste plaats nog het gezelschap van Rijndorp dat zich, zooals wij hebben gezien, ook na den dood van den stichter nog eenigen tijd staande heeft weten te houden onder leiding van Rijndorps vrouw en Jan van Hoven, maar de beteekenis van dit gezelschap voor het Haagsche muziekleven is in ieder geval gering geweest. Vooral in de tweede helft van de 18de eeuw zijn door verschillende gezelschappen, voornamelijk echter buitenlandsche, voorstellingen in Den Haag gegeven. Zoo heeft bijv. in 1760-1761 een Italiaansche troep in de Casuariestraat onder leiding van d'Amicio gespeeld en in Mei 1760 zijn door Sieur Frédéric, dien wij reeds in Amsterdam ontmoet hebben, eenige voorstellingen gegeven. Ook een Joodsch gezelschap heeft getracht voorstellingen te geven op de ‘Luysemarkt’ in 1764. Verder kwamen er Vlaamsche operisten naar Den Haag o.a. onder leiding van den ons bekenden Neyts. Van 1766 tot 1774 heeft de beroemde Amsterdamsche tooneelspeler Maarten Corver 's winters gespeeld in een eigen schouwburg in de Assendelftstraat. 's Zomers trok hij met een tent de kermissen rond. In 1774, toen hij een engagement kreeg aan den nieuwen Rotterdamschen schouwburg, heeft hij zijn gebouw blijkbaar verhuurd aan een Duitsch gezelschap, want volgens de Rijswijksche Vrouwendaagsche Courant van 1774126) werd de schouwburg in de Assendelftstraat in dat jaar bespeeld door een Duitschen troep die onder, leiding van Abt, behalve treur- en blijspelen ook opera's en balletten opvoerde. Volgens dezelfde bron werden o.a. de volgende opera's opgevoerd: ‘Der Kaufmann von Smyrna’ ‘Der Zauberer’ ‘Der Fassbinder’ ‘Der Apotheker’, alle werken die zich op den duur niet op het repertoire van de opera hebben weten te handhaven. Aan het slot van onze besprekingen over de muziek bij de dramatische vertooningen te Rotterdam in de 17de


170 eeuw hebben wij opgemerkt dat Rotterdam waarschijnlijk de geheele eeuw vrijwel verstoken is geweest van operavoorstellingen. In de 18de eeuw is dit er niet veel beter op geworden. Wel kreeg den 3den Augustus 1707 een zekere ‘Quenot de la Chêne, intendant van de musieke van den Koning van Pruyssen’ verlof in de Kaatsbaan de ‘Bataille van Ramilles en die van Hoogstet’ op te voeren, een soort opera met militaire muziek en donderbussen. Ook kwam een enkele buitenlandsche troep, bijv. die van Neyts, voorstellingen in Rotterdam geven, maar daar is het dan ook bij gebleven127). De Rotterdammers voelden blijkbaar meer voor het gewone tooneel, want er waren te Rotterdam verscheidene genootschappen die ijverig de dichten de tooneelspeelkunst beoefenden. Ook hadden er in de tweede helft der eeuw geregeld openbare tooneelvoorstellingen plaats, althans van ongeveer 1766 af, toen Maarten Corver met zijn gezelschap uit Den Haag geregeld in Rotterdam speelde. De stalhouder Leendert Erkelens had in 1765 op zijn erf buiten de Binnenwegsche poort een schuur laten bouwen ‘ten einde daarin zijne paarden en rytuigen te bergen’, maar in werkelijkheid met de bedoeling haar aan tooneelgezelschappen te verhuren. De Overheid nu bood Corver tegen Mei 1772 deze schuur van Erkelens als permanent comediegebouw aan, in de hoop dat Rotterdam daardoor eindelijk een vast tooneel zou krijgen, maar Corver die de voorkeur gaf aan zijn eigen tent, sloeg het aanbod af. De oprichting van een Rotterdamsch tooneel zou dan ook wie weet hoe lang nog een illusie zijn gebleven, als niet in datzelfde jaar in Amsterdam de schouwburg afgebrand was. Deze ramp toch is de onmiddellijke oorzaak geweest van de oprichting van een permanent tooneel in Rotterdam. Zonder deze zoo noodlottige gebeurtenis zou n.l. Jan Punt zeker niet op de gedachte zijn gekomen, Amsterdam te verlaten om zijn geluk elders te beproeven. Nu was hij door den brand zonder emplooi, en al hadden de Regenten van den Amsterdamschen Schouwburg hem de


171 verzekering gegeven dat zij hem dadelijk na den wederopbouw van den schouwburg weer in dienst zouden nemen en hem bovendien in afwachting daarvan 1000 gulden salaris zouden toekennen, Punt verkoos Amsterdam te verlaten om met eenige andere leden van het voormalige Amsterdamsche gezelschap voorstellingen te geven in de loods van Erkelens te Rotterdam, die hij per avond van hem huurde. Evenals in Amsterdam en Den Haag werden de voorstellingen door middel van aanplakbiljetten bekend gemaakt; in Rotterdam echter stond daar behalve het te spelen stuk enz. ook de volgende waarschuwing op: ‘Niemand zal in den schouwburg Flessen met wijn of anderen Drank mogen brengen, Tabak rooken, of eenige baldadigheden plegen, het zij met zingen, schreeuwen, razen, schelden, fluiten of met nootendoppen en eenige andere vuiligheden op den Aanschouwer te werpen, op verbeurte van drie guldens ten behoeve van den Armen, en daar boven uit den schouwburg geleid te worden’128). Het Rotterdamsche publiek deed blijkbaar in die dagen in welopgevoedheid niet onder voor dat in de andere belangrijke steden van ons land. De eerste voorstelling, op 26 Mei 1773, werd natuurlijk - hoe kon het ook anders - ingeleid met een gelegenheidsgedicht, n.l. met ‘De Opening van Apolloos Tempel’, een zinnebeeldig voorspel met zang en dans en een ‘generaal Ballet’. Hierop volgde het treurspel ‘Gabinia’ van De Brueys, in de vertaling van S. Feitama. De gewoonte van andere steden, bij elke voorstelling een treurspel te doen volgen door een blijspel of klucht, heeft Punt ook in Rotterdam willen invoeren, maar het publiek had andere verlangens en noodzaakte Punt, van de vier voorstellingen die hij wekelijks gaf, er twee aan het blijspel en aan de klucht te wijden. ‘Het onbestorven Weeuwtje’ van P.A. de Huibert van Cruyningen en ‘De geveinsde Zotheid der Liefde’ van Th. de Coningh zijn voorbeelden van zulke lichte stukken. Er werd steeds in gezongen,


172 en tusschen het vooren nastuk werden eenige dansen of een ballet opgevoerd. Niettegenstaande Punt dus alles deed om het den Rotterdammers naar den zin te maken, wilden de zaken financieel niet vlotten. Hij was blijkbaar niet in den smaak gevallen, en toen tot overmaat van ramp aan het operagezelschap van Neyts vergunning werd verleend eenige voorstellingen te geven, trok het publiek daarheen, en besloot Punt den 13den September 1773 zijn schouwburg maar te sluiten. Op het permanente Rotterdamsche tooneel rustte blijkbaar weinig zegen, en het feit dat Amsterdam druk bezig was zijn schouwburg weer op te bouwen, maakte de voorteekenen voor de toekomst niet gunstiger, want het lag voor de hand dat de meeste acteurs weer emplooi in Amsterdam zouden gaan zoeken. Gelukkig echter waren er in Rotterdam een paar tooneellievende kooplieden, Cornelis van der Pot en Gelinius van Spaan, die onmiddellijk pogingen in het werk stelden het gezelschap voor Rotterdam te behouden, wat hun ook gelukte. Zij namen tezamen met twee andere notabelen der stad het bestuur van den Schouwburg op zich en benoemden Punt als directeur. De Commissarissen, zoo noemden zij zich, betaalden het personeel, kozen de stukken uit, verdeelden de rollen, kortom waren de daadwerkelijke directeuren. 11 October 1773 werden de voorstellingen in de loods van Erkelens weer opgevat, maar na afloop van het seizoen (de laatste voorstelling had plaats 14 Mei 1774) maakte Erkelens bezwaar zijn loods weer voor het volgende jaar op dezelfde voorwaarden beschikbaar te stellen. Daarop besloten de Commissarissen een eigen schouwburg te stichten aan den Coolsingel, die den 27sten December 1774 voor de aandeelhouders, en een dag later voor het publiek werd geopend. Punt bleef als directeur gehandhaafd, en bovendien had men kans gezien Maarten Corver aan het gezelschap te verbinden. Op den openingsavond droeg eerst Punt, in een gewaad van satijn met zilver gegarneerd, op een wolk ten too-


173 neele neergedaald - men begrijpt al wien hij moest voorstellen - een gedicht voor van C. van der Pot, getiteld ‘Een dankzegging door Apollo’; daarna volgde het treurspel ‘Maria van Bourgondie’ van Mevr. L.W. van Winter, geb. Van Merken. Den volgenden avond werd het treurspel herhaald, voorafgegaan door een ‘aanspraak van Apollo’, ditmaal door Van Spaan gemaakt, en door een ‘serieus ballet’. Na de pauze vertoonde men nog de klucht met zang en dans ‘Blindemannetje’ naar het Fransch van Dancourt. In den nieuwen schouwburg speelde men in den regel een vooren een nastuk, met daartusschen een dans of een ballet. Het ballet vormde trouwens een belangrijk gedeelte van de voorstelling. Men onderscheidde verschillende soorten als ‘ballet héroique’, ‘ballet comique’ én ‘ballet pantomime’129). Vooral het laatste genre was zeer geliefd. Het waren eigenlijk kluchten, soms in drie bedrijven, waarin het spreken door dansen en gesticuleeren werd vervangen. Vermakelijk zijn dikwijls de titels die men aan de balletten gaf, zooals ‘De gestoorde visvangst’, ‘De bedrogen bakker of de listige Oostindievaarder’, ‘De bedrogen tuinier’ (alle ballets comiques), ‘Het oog van den Meester’, ‘De Boere Medevryers’ en de ‘Struikroovers’ (ballets pantomimes). Een andere afwisseling gaven de divertissementen, waarin zang en dansen, soms op klompen en stelten, naast tableaux vivants voorkwamen. Het orkest dat dit alles moest begeleiden, bestond uit twee eerste, twee tweede violen, een alt, een violoncel, een bas, twee waldhoorns en een fagot130). Het was dus nog aanmerkelijk kleiner dan het Amsterdamsche schouwburgorkest uit die dagen dat, zooals wij weten, uit 16 man was samengesteld. In 1776 kregen de Commissarissen oneenigheden met Punt, met het gevolg dat hij de directie moest neerleggen en blij mocht zijn nog voor een aantal voorstellingen geengageerd te worden. 11 October 1776 werd in zijn plaats Maarten Corver directeur. Punt hield het nog uit tot


174 April 1777 en keerde toen naar Amsterdam terug in de hoop daar weer aan den schouwburg verbonden te zullen worden. Zijn hoop bleek evenwel ijdel, en spoedig daarna, 18 December 1779, is hij gestorven. Onder Corvers leiding vormden, evenals vroeger, de treur- en blijspelen en de kluchten den hoofdschotel van de voorstelling. Als nastukje voerde hij o.a. op ‘Annette en Lubin’ een tooneelspel met zang of Opera-Bouffon, van Favart, waarin de muziek over het algemeen van ondergeschikt belang was. Ook aan het ballet werd nog de noodige aandacht besteed. Corver heeft het niet lang gemaakt. Alle mogelijke oneenigheden met de Commissarissen noodzaakten hem in September 1779 de directie neer te leggen en naar Den Haag terug te keeren, waar hij in 1782 van de Overheid vergunning kreeg, zijn leven lang met een nationalen troep ‘De Nederduitsche tooneelspelers’ in zijn schouwburg in de Assendelftstraat te spelen. De directie van den Rotterdamschen Schouwburg ging over op Mej. De Bruin, die als actrice reeds geruimen tijd aan den schouwburg verbonden was geweest. Er werd bekend gemaakt dat evenals te voren de toehoorders onthaald zouden worden op treur- en blijspelen, kluchten, dansen en divertissementen, maar het ging Mej. De Bruin niet naar den vleeze, en reeds in het begin van Januari 1780 moesten de Commissarissen financieel bijspringen om een débacle te voorkomen. In Mei daarop kwam een einde aan haar bewind. Zij trok met haar acteurs en actrices naar Leiden waar zij eenige voorstellingen heeft gegeven. Intusschen hadden vier acteurs, Rivier, Mallet, Bingley en Rypland, zich bereid verklaard den schouwburg te huren. 12 October 1780 heeft de heropening plaats gehad. Veel geluk hebben de heeren ook al weer met hun onderneming niet gehad, want begin Januari 1781 werd de schouwburg op last van de Overheid gesloten, in verband met den oorlog die in de laatste dagen van 1780 tusschen Holland en Engeland was uitgebroken. De gedwongen


175 rust waaraan de schouwburg nu was overgegeven, was oorzaak dat de eigenaren in steeds grooter finantieele moeilijkheden geraakten. Te langen leste, op 27 November 1781, werd de schouwburg met inventaris verkocht aan een ‘societeit van 25 heeren’, die zich met de verdere exploitatie wilden belasten, zoodra de Overheid weer vergunning tot spelen zou hebben gegeven. Het duurde echter nog tot September 1783 voordat het zoover was, hoewel reeds in het begin van het jaar een wapenstilstand met Engeland was gesloten. Merkwaardigerwijze is de schouwburg toen verhuurd aan twee gezelschappen die dag om dag zouden optreden n.l. aan een Hollandschen troep onder leiding van Ward Bingley en aan een Franschen onder directie van Madame Fleury. Land heeft ook deze toestand niet geduurd, want het jaar daarop zijn beide gezelschappen van het tooneel verdwenen, en zien wij een zekeren Pieter Lievens Kersteman den scepter zwaaien. Na korten tijd moest ook hij echter zich terugtrekken en op de jaren 1792-'95 na, toen Andries Snoek er met zijn troep speelde, heeft de Rotterdamsche Schouwburg het zonder vasten bespeler moeten stellen.

Eindnoten: 112) 113) 114) 115)

116) 117) 118) 119) 120) 121) 122) 123) 124) 125) 126) 127) 128) 129) 130)

J. van Effen, Hollandsche Spectator, 2de druk. Amsterdam 1756, Deel 1, blz. 312-314. Idem, blz. 536 en volgende (Deel 2). Idem, blz. 699 (Deel 3). De Schouwburg van Amsteldam en zijn oude en nieuwe tooneelen. Beschreeven: met Desselfs eeuwgetyde geviert den 7. van Louwmaand des Jaars 1738. Versiert met keurlyk afgezette plaaten, kunstig geteekende gezichten en portretten, benevens het muzijk op dit eeuwfeest samengestelt en gebruikt. (Universiteits-Bibliotheek Amsterdam). Scheurleer (zie no. 59), blz. 260 en volgende. Idem, blz. 238, 239. Idem, blz. 220, 221. Idem, blz. 230. Wybrands (zie no. 53), blz. 110. Idem, blz. 211. Scheurleer (zie no. 59), blz. 250. Universiteits-Bibliotheek, Amsterdam. Wybrands (zie no. 53), blz. 213. Scheurleer (zie no. 59), blz. 25. Idem, blz. 50. Haverkorn van Rysewyk (zie no. 62), blz. 9 en volgende. Idem, blz. 55. Idem, blz. 137, 138. Scheurleer (zie no. 59), blz. 205.


176

Besluit Aan het eind van onze beschouwingen over het muziekleven in de 17de en 18de eeuw gekomen, moeten wij erkennen dat niet alles is gegaan, zooals wij bij een harmonische ontwikkeling hadden mogen verwachten. Het zal den lezer reeds zijn opgevallen, dat de twee zijden die het openbare muziekleven heeft, het concertwezen en de muziek-dramatische kunst, zich bij ons niet hand aan hand hebben kunnen ontplooien. Samenwerking in die twee takken kenden wij niet; van een evenwicht, dat zoo stimuleerend had kunnen werken op een gezonde ontwikkeling van het muziekleven, is nooit sprake geweest. Het concertwezen stond geheel op zich zelf, en ook de muziek-dramatische kunst heeft een eigen weg moeten zoeken, maar wij hebben gezien hoe alle pogingen, op dat gebied iets goeds tot stand te brengen - van den tijd van Buysero en Bidloo af - ten leste toch tot mislukking hebben geleid zoodat het muziekleven hoe langer hoe meer geconcentreerd werd in het concertwezen. De 19de eeuw, die zoo geweldig veel nieuwe vindingen heeft gebracht, op zoo menig terrein een heelen omkeer heeft bewerkt, liet dit alles onveranderd voortbestaan, en nog op het oogenblik laten wij ons eigenlijk voortdrijven in de richting, die de 17de en 18de eeuw hebben aangegeven. Vergelijken wij dat eens met onze naburen. In de meeste landen bestaat deze bedroevende eenzijdigheid niet, zelfs in kleine steden zorgt gewoonlijk de Overheid ervoor, dat zoowel goede concertinstellingen als ondernemingen op operagebied een bestaan kunnen vinden door den eenigen vruchtbaren weg te volgen, dien der samenwerking: concurrentie tusschen de beide kunstrichtingen zou beide of althans een van de twee kunnen


177 dooden. Eenzelfde orkest geeft den eenen avond een symphonieconcert, werkt een anderen keer mede aan een operaopvoering, zoo het publiek afwisseling biedende en belangstelling wekkende voor het volle muziekleven. Hoe moeten wij het betreuren dat bij ons deze weg nooit is ingeslagen! Dat er ook bij ons al vroeg behoefte was aan een opera, blijkt wel uit de vele pogingen die er in de 17de en 18de eeuw gedaan zijn om een nationale opera te vestigen, en uit het succes dat de buitenlandsche troepen hier met hun voorstellingen hebben gehad. Van al deze ondernemingen heeft alleen de Fransche Opera te 's-Gravenhage zich vrij lang weten staande te houden. Door gebrek aan voldoende financieelen steun echter waren zij alle reeds bij de oprichting ten doode gedoemd. Ook in de 19de eeuw heeft men de opera den benoodigden steun onthouden. En toch, hoe gaarne gaan de Hollanders in den vreemde niet naar een goede opera! Hadden zij, die meewerkten tot het instand houden van de concertinstellingen hun eigen belang beter begrepen, zij zouden ook de opera zoo krachtig hebben gesteund, dat opvoeringen mogelijk waren gemaakt die op even hoog peil stonden als de concerten. Met hoeveel vreugde zou het publiek hun operahelden en heldinnen niet hebben gehoord als concertsolisten! Hoe frisch zou de belangstelling zijn gebleven bij de hoorders, als zij niet zoo eenzijdig overvoerd waren met concerten en nog eens concerten. Is het wonder dat bij dezen gang van zaken de concertinstellingen meer en meer in moeilijkheden zijn geraakt? Door het scheppen van een natuurlijk tegenwicht had veel voorkomen kunnen worden, maar men heeft niet willen inzien, dat in een bloeiend muziekleven de opera niet gemist kan worden. Zoolang men in de bestaande eenzijdigheid volhardt, zullen de bezwaren nijpender en nijpender worden. Het veranderen van koers is dan ook een dringende eisch om uit de impasse te geraken, waarin het muziekleven bij ons langzamerhand vergleden is.


183

Lijst van persoonsnamen Abrahamsz, Samuel: 69. Abt: 169. Agrel: 152. Akerboom Doedensz: 179. Alewyn, Abraham: 84. Alphen, H.v.: 114, 130. Amati, Nic.: 100. Amicio, d': 154, 169. Anders, H.: 60. Andriessen: 119. Anglebert, d': 61. Antonides: 53. Anthonisz, Jacob: 45. Anthonius, Philips: 45. Arendsz, Thomas: 84. Auvergne, d': 168. Bach, Joh. Seb.: 14, 17. Baerle, Suzanne v.: 41. Balfoort, D.J.: 180, 181. Ban, J.A.: 40, 41, 67, 71. Bassani: 61. Bègue, le: 61. Berkenhoff, F.A.: 106, 128. Bernart, C.: 16. Besselaar Jr., J.H.: 180, 181. Beukers, W.: 95. Bèze, Th. de: 24, 25. Bidloo, Govert: 84-86, 176. Biest, Martin van der: 99. Bingley, Ward: 174, 175. Birochon: 166. Blanckenburgh, G. van: 73. Blanckenburgh, Quirinus van: 73, 110-112. Böhm, M.J.: 144, 145. Bocci, 106. Bockx, Michiel: 179. Boscoop, C.: 15, 17, 31. Boumeester, Jan: 100, 101. Bourgeois, Louis: 24, 120. Brederoo, G.A.: 38, 77, 81. Bredius, A.: 12, 179. Breitkopf, Gottlob Imanuel: 138. Breitkopf und Härtel: 138. Brinck, E.: 18.


Brönnemuller, Elias: 124. Broerius van der Velden: 102. Brueys, de: 171, 172. Bruin, Marie de: 151, 174. Bruyings: 61. Burgh, P. van den: 180. Burney, Ch.: 9, 113, 115, 125. Buysero, Dirk: 83, 84, 86, 149, 176. Calckman, J.J.: 28. Calvijn: 23. Cambert: 74. Campen, Jacob van: 83. Campen, Nic. van: 81, 83. Camphuysen, D.: 25, 38. Cannoye, Anna: 33. Carelsz, P.: 69. Carpel, Claes van: 99. Cernitz, U.: 16. Cersne, Eberhardt: 97. Chalon, Hendrik: 155, 163, 164. Chalon, Louis: 155. Christmann, Joh. Fr.: 181. Chinzer: 152. Cluyt, Willem: 179. Cluytman, Joh.: 97. Collizzi, Joh. A.K.: 132, 133. Coninck, B. de: 179. Coningh, Th. de: 171. Coornhert: 77. Corbière, J.P.: 147. Corelli: 61, 124, 125. Corneille: 155.


184 Corver, Maarten: 169, 170, 172-174. Coster, S.: 77-79, 89. Cruyningen, P.A. de Huibert van: 171. Cuypers, Johannes: 101. Dahmen, A.: 147. Dalayrac: 163. Dambach, J.A.: 132. Dancourt: 173. Datheen, zie Dathenus. Dathenus, P.: 24, 25, 118, 119. Davaux: 107. Davia: 154. De Fesch: 151, 152. Deinse, J.J.: 180. Derosier, Nic.: 56, 73. Descartes, R.: 72. Desforges: 127. Devienne: 146. Direxss, Willem: 44. Dittersdorff: 162, 165. Donbach, zie Dambach. Douwes, Klaas: 71. Draudius: 21. Duarte, Francisca: 41. Duim, Isaak: 151. Duim, Marie: 151. Duisberg, J. van: 119. Dullaert: 64. Duny: 157, 168. Dusart, Corn.: 41. Dussek: 129. Duyschodt, Johannes: 97. Duyschodt, Roeloff: 97. Effen, van: 149, 150, 167, 182. Eitner, Rob: 21, 73. Elst, Joannes van der: 71. Enclos, l': 61. Engelen, E.: 34. Enschedé, Joh.: 137, 138. Erkelens, Leendert: 170, 171. Erp, Christine van: 41. Eskes: 136. Esser, Karl Michel: 108, 127. Eijk, J. van: 57, 58. Eijl, Maria van: 60.


Fau, du: 61. Favart: 154, 168, 174. Feitama: 171. Ferrari: 154. Fétis: 10. Fischer, Joh. Ph.A.: 105. Fleischman, Joh. Michael: 138. Fleury: 175. Fokkens: 65. Fonteijn, B.: 80. Fornenburg, Jan Bapt.: 87, 89, 90. Fransen, J.: 180. Frédéric: 154, 169. Fries, D. de: 178. Frischmuth, L.: 112. Froberger: 61. Geilfus, K.G.: 105, 113, 114. Geminiani: 125, 137. Gerber: 122. Gerniers, Galthes: 96. Ghijsen, H.: 25, 119. Gibson, J.: 46. Giglio: 147. Giordani: 154. Glareanus: 95. Glazenmakers, J.H.: 72. Gluck: 128. Goossens: 146. Graeff, Johannes de: 97. Graf, Christian Ernst: 131, 139. Grancisque, Jean: 166. Grelle, Anthony: 46,49. Grétry: 163. Groneman, Albert: 121, 122, 123. Grouwels, Lod.: 99. Grijp, C. de: 179. Guida: 106. Gurini: 154. Hacka, zie Haka. Hacquart, C.: 83. Händel: 14. Hagebeer, Gelmer Galtens: 96. Hagen, Nicolaas van: 96. Hagen, Petrus Albertus van: 124, 125. Haka, R.: 94. Halfschmit: 132.


Hals, D.: 41. Hancock, E.: 49. Hancock, R.: 53, 54. Hartogh, Johannes: 69. Hauff, Wilhelm Gottlieb: 117, 118. Haverhals: 69.


185 Haverkorn van Rijsewijk, P.: 180, 182. Havingha, G.: 114. Haydn: 118, 148. Heemskerk, J. van: 46, 47. Heerde, Jan van: 94. Heinsius: 107. Hellemans, Leonore: 41. Hellendaal: 122, 123, 127. Hellendahl, zie Hellendaal. Hemony, Fr.: 65, 94, 111. Hemony, P.: 65, 94, 111. Hempel: 179. Hess, Hans Heinrich: 116. Hess, Joachim: 116. Heule, Chr. van: 25. Heusdens: 69. Heij, Hendrik de: 128. Hoghendorp, G. van: 78, 86. Holtzheij: 153. Hooft: 41, 77, 78. Hóogendorp, zie Hoghendorp. Hoop, van der: 96. Hove, Joachim van den: 39, 56. Hoven, Jan van: 87, 169. Hubfelt: 152. Huffel, Lucas van den: 99. Hulst, G.J.A. van: 181. Hurlebusch, Konrad Friedrich: 112. Husleij, Jacob Otten: 142. Hutschenruyter, W.: 180. Huygens, C.: 27, 28, 41, 42. Jaarsma: 109, 110. Jacobs, Nicolaas: 179. Jacobsz., Hendrik: 100, 101, 188. Janssens, N.: 38. Jansz., Anthonis: 45. Jansz., Meijnardt: 44. Jorden, J.: 50. Juliana, Prinses der Nederlanden (H.K.H.): 101. Jurriaensz., H.: 52. Just: 132. Keller: 132. Kellner, D.: 115. Kerkhoven, Van den: 69. Kerl: 61.


Kersteman, Pieter Lievens: 175. Kiesewetter: 9. Kleinman, Cornelis: 101. Kleijn, A.: 114. Kleijn, J.P.: 114. Knock, Nic.: 116. Koecke: 63. Komter-Kuipers, A.: 111. Konink, Servaes de: 84. Kops, Willem: 179. Kreutzer: 165. Krul, J.H.: 38, 79, 80. Lambertus, Pieter: 69, 70. Lasso, Orlandus de: 13. Le Blond, M.: 49. Leclair, J.M.: 126, 127. Leenderts, J.: 68. Le Febvre, J.B.: 101. Le Fevre: 61. Legrenzi: 31. Leicester, Graaf van: 88. Le Roi: 155. Libert: 31. Locatelli, Pietro, Antonio: 125, 126. Lolli, Antonio: 106, 129. Lopez de Liz, Jacob: 126, 127, 167. Lossy, J.W.: 15, 45. Lossy, N.: 60. Louié, E.: 73. Lully: 61. Lunati: 124. Lustig, Jacob Wilhelm: 115. Luther: 22, 23. Mälzel: 73. Mahaut, Antonio: 129. Malherbe: 132, 168. Mallet: 174. Marnix v. St. Aldegonde: 25. Marot, Cl.: 24, 25. Marpurg, Fr. Wilh.: 115. Marre, Jan de: 150, 155. Martinelli, Carel: 87. Martini: 157. Mattern: 106. Mechelen, Hans van: 44. Méhul: 163. Meibomius, M.: 72.


Merian, C.: 53. Merula: 31. Milligen, S. van: 24, 178. Molenaer, J.M.: 41. Mons: 179. Monsigny: 157.


186 Monteverde: 74. Morsius, J.: 18. Mosart, zie W.A. Mozart. Mostart, David: 70. Mouton: 61. Mozart, Leopold: 134-139. Mozart, Nannerl: 134-137. Mozart, W.A.: 106, 134-140, 146, 163, 165, 181. Muller, Chr.: 116. Neijts: 157-161, 169, 170, 172. Nieri: 156. Nieuwenhuyzen, Fr.: 106, 114, 144. Nomsz, J.: 156. Noordt, Anth. van: 58, 59, 60, 64. Noort, J.: 59, 60, 64. Noort, S.: 59, 60. Noozeman: 87. Nouts, M.S.: 50, 64, 111. Nozeman, Jacobus: 112. Nuyts, zie Nouts. Ogle, Utricia: 41. Oudaen, J.: 25. Paarslaken, J.: 180. Padbrué, C.Th.: 39, 40, 46. Palamedesz, A.: 41. Pasquini: 61. Pater, Lucas: 153, 155. Peltier, Hendrik: 44. Pergolesi: 168. Peri: 74. Perrin: 74. Philidor: 154, 168. Philipsz.: 68. Pierre, Maître: 120. Pietersdr., Cecilia: 19. Pietersz., Hendrick: 68. Pinel: 61. Pleyel: 107, 146. Polietti, A.: 18. Portheine, Jr., H.: 178. Pot, Corn. van der: 172, 173. Potholt, Jakob: 113. Praetorius, Ernst: 181. Praetorius, J.: 16, 17.


Praetorius, M.: 92. Punt, Jan: 151, 157, 163, 170-173. Puyner, Claesgen D.: 15. Quant, J.: 115. Quenot de la Chêne: 170. Quiklenberg, J.F. van: 124. Radeker, Henri: 115. Radeker, Johannes: 115, 116. Raimondi, Ignazio: 129. Rauppe: 129. Revius, J.: 25. Riemsdijk, J.C.M. van: 11, 178-182. Ritter: 146. Rivier: 174. Röhling: 132, 133. Roemer Visser: 77. Röntgen, J.: 127, 128. Roever, N. de: 179. Roger, E.: 52, 60, 61, 126. Romano, Andre Temanza: 152. Rombouts, Pieter: 100, 101. Rossignol: 128. Rousseau: 168. Ruckers: 98-100. Ruloffs, B.: 84, 86, 134, 143, 144, 163, 164, 165. Ruloffs-Anderegg: 146, 147, 164. Ruppe, Christ. Friedr.: 130. Rutger Schutte: 112. Ruttens, Simon: 179. Rutters: 68. Rijk, Frans: 155. Rijkel, Coenraad: 94. Rijndorp, Van: 85, 87, 90, 149, 169. Rijpland: 174. Rijs, H.M.C.: 111. Sante Lapis: 154. Scarlatti: 124. Scheidemann, H.: 16, 18. Scheidt, S.: 16. Schenk, J.: 60, 84. Scheurleer, B.: 133. Scheurleer, D.F.: 11, 12, 178-182. Schill: 128. Schmidt, C.J.: 147. Schmitt, Joseph: 142-144. Scholl, D.: 34, 64, 111, 188. Schoorel, C.: 52, 53.


Schubart, Christ. Friedr. Dan.: 132, 181. Schurman, Anna M.: 41.


187 Schütz, H.: 74. Schuyt, Fl. Cornz.: 19. Schuyt, Corn. Fl.: 13, 14, 19-21, 30, 49, 65. Schwindl, Friedr.: 130. Sedaine: 165. Seiffert, M.: 58, 113, 179. Shakespeare: 88. Sieber: 123. Siefert, P.: 16. Sigtenhorst Meyer, B. van den: 11, 15, 178. Simpson: 73. Sixtinus, Suffridius: 78. Sluyters, W.: 38. Smijers, A.: 40. Snoek, Andries: 175. Solnitz, Anton Wilhelm: 122, 123. Spaan, Gelinius van: 172, 173. Spandau: 132. Speltgen, D.: 44. Spencer, John: 88. Spieghel: 77. Spille, Hendrik: 141. Staats Evers, J.W.: 178, 180. Stalpert van der Wiele, L.: 39. Stamitz: 129. Staring, A.: 134. Starter: 36. Steen, J.: 41. Steenman: 179. Sternburgh, L. van: 68. Stevin, Simon: 72. Steijns, J.: 179. St. Luc: 61. Strijcker, Theodoor: 86. Sweelinck, Dirk: 15, 19, 41, 59, 68. Sweelinck, J.P.: 13-19, 30, 46, 55, 56, 58, 67, 68, 70, 98, 99, 140, 178, 188. Swiberti, P.: 14, 15. Swift, R.: 46. Swillens, P.T.A.: 180, 181. Swinderen, Van: 142. Sijde, Willem van der: 101. Tartini: 112, 127. Tessarini, Carlo: 107. Tesselschade Roemers, Maria: 41. Teunisse, Andries: 69, 70. Thieme: 147.


Thysius, 61. Tidal, R.: 49. Tollius: 31. Torel, Walradt: 45. Uccellini: 31. Uytenhove, Jan: 24. Vade: 154. Valcoogh, Dirk Adriaanz.: 70. Valerius: 36, 82. Vallet, Nic.: 17, 40, 46, 49, 50, 56, 57, 72, 188. Verbeek, S.: 64, 111. Verdoncq, C.: 17. Verhey, J.: 99. Verschuere Reynvaan, Joost: 116. Vierdonck: 31. Vivaldi, A.: 134, 151. Voet, Joh. Eus.: 119. Voetius, G.: 28. Vogler, Abt: 118. Vondel: 19, 39, 64, 77, 82. Vorst, Dan. van der: 99. Vos, Jan: 83. Vossius, G.J.: 72. Vredeman, J.: 32, 71. Walichszoon, Joachim: 44. Walter, Joh.: 23. Warnaertsz., J.: 179. Westerbaen, J.: 25, 39. Wiggertz., G.: 49. Wilms: 147. Winter-Van Merken: 163, 173. Wittenberg, F.J.: 129. Witvogel, Gerh. Fred.: 119. Wodiczka, T.: 115. Woerlee, D.: 117, 118. Wood, John: 88. Wranitzky: 165. Writs, Willem: 140. Wijbrands, C.N.: 11, 179, 182. Wijne, R.: 95. Ysack, Pieter: 98. Ysackse, Abram: 69. Zarlino: 15. Zollnitz, zie Solnitz.


Zuylen van Nyevelt, W. van: 23. Zwart, Jan: 180, 181.


188

Lijst van afbeeldingen Jan Pietersz. Sweelinck

tegenover blz. 16

Wapen van Dirck Scholl

tegenover blz. 32

Musiceerend gezelschap (17de eeuw)

tegenover blz. 40

Serenade door speellieden

blz. 47

Danskamer

tegenover blz. 56

Bladzijde uit Nic. Vallets Luitboek

tegenover blz. 64

Viool van Hendrik Jacobsz.

tegenover blz. 96

Musiceerend gezelschap (18de eeuw)

tegenover blz. 104

Muziekzaal in het gebouw ‘Felix Meritis’ tegenover blz. 144 Aanplakbiljet van de Vlaamsche Opera tegenover blz. 160


Het muziekleven in Nederland in de 17de en 18de eeuw

Recommend Documents