De Kunst van het tentoonstellen Over de hedendaagse tendens van tentoonstellingskunst en de invloed hiervan op het contact tussen kunstwerk en beschouwer.
Maaike Kramer
De Kunst van het tentoonstellen
Over de hedendaagse tendens van tentoonstellingskunst en de invloed hiervan op het contact tussen kunstwerk en beschouwer.
- Te veel contact: Wat als de beschouwer de kunstenaar helemaal begrijpt, verdwijnt dan het ‘aura’ van het werk. Is kunst dan nog wel bijzonder en de moeite waard? - Te weinig contact = veel contact?: Kan je met niet begrijpen en niks weten over het kunstwerk toch contact krijgen? Kunst als tentoonstelling en tentoonstelling als Kunst: Waar houdt het tentoonstellen op en begint de kunst.
Voorwoord: Het publiek en de kunst zijn vreemden voor elkaar. In hoeverre is dit een probleem?
Kritiek op de instituties: Kunstenaars hebben gereageerd op tentoonstellingskunst, enkele voorbeelden.
Moet men kunst leren kennen? : Er zijn verschillende invalshoeken van waaruit over kunst kan worden nagedacht. Presentatie is de brug tussen kunstwerk en beschouwer.
L’exposition imaginaire: Twee zeer tegenovergestelde tendensen als het gaat over waar een tentoonstelling ophoudt en kunst begint. Kadert een tentoonstelling zodat kunst niet meer gezien wordt of wordt kunst alleen maar gezien als het gekaderd wordt in een tentoonstelling?
Wat is een museum?: De plek van het museum in de maatschappij door de jaren heen. Wat is een museum voor hedendaagse kunst? Het verschil tussen een museum en een hedendaags museum. Wat is een tentoonstelling?: De presentatie van kunstwerken is zeer bepalend voor de ervaring van de beschouwer. Contact met het kunstwerk: - Pieter van de Evert over contact met het kunstwerk: Contact tussen kunstwerk en beschouwer is overbodig, contact kan ook indirect zijn, men hoeft kunst niet te kennen. - Het beleid over contact met het kunstwerk: Het beleid stelt echter dat er direct contact moet zijn, dat musea hun uiterste best moeten doen dit contact te bevorderen. - Het bereiken van contact: de inhoud van een werk is belangrijk, maar hoe bereik je deze inhoud?
Heeft een tentoonstelling daadwerkelijk invloed op de beschouwing van kunst?: De test of mensen in een museum meer het museum en de tentoonstelling zien of meer de kunst die er hangt.. Waarom blijven Tentoonstellingen zo belangrijk in musea: Over de tendens van de ‘toegankelijkheid’ in musea en hoe tentoonstellingen hier een grote rol in spelen. - Het mondige museum: Een manifest geschreven door Stijn Huijts, Edwin Jacobs en Meta Knol waarin visie voor een toekomstig museum wordt neergezet . - Standpunten: anders kijken naar de collectie moderne kunst: Visie uit manifest voor toekomstig museum uitgewerkt in de praktijk bij de tentoonstelling ‘Standpunten’ gecureerd door Meta Knol. - Riki Simons: Kunst als een ‘onderonsje’: Al staat er in het museum beleid dat musea toegankelijk moeten zijn, in de praktijk blijkt dit nog dikwijls uit. Dit niet zozeer in het uitblijven van ‘verklarende’ tentoonstellingen maar in het ontbreken van informatie. - Engagement = in de maatschappij staan: Verklaring waarom de ‘tentoonstelling als kunst’ nog steeds zo populair is, tentoonstellingsmakers
zijn in de veronderstelling dat vernieuwing te maken heeft met het meer toegankelijk maken van een tentoonstelling, niet van de kunst. How low can you go?: Moet je kunst wel of niet op een voetstuk zetten? Verder: een reactie van Cornel Bierens op ‘het mondige museum’. Museum waar het anders gaat: Museum de Pont heeft geen last van overheidsbemoeienis want het is particulier, daardoor voelen ze zich niet gedwongen over bezoekersaantallen na te denken. Gevolg: een hoog bezoekersaantal voor een regionaal hedendaags museum. Conclusie: In plaatst van museale mondigheid is het misschien tijd om weer stil te zijn en de kunst te laten spreken. Literatuurlijst
Voorwoord Ik was laatst bij mijn opa en oma op bezoek in Utrecht en zag op hun koffietafel het tijdschrift ‘Museum Tijdschrift’ liggen. Ik vroeg hen hiernaar, aangezien op de voorkant werk van hedendaags kunstenaar Daniel Richter afgebeeld stond, die op dat moment in het GEM in Den Haag tentoongesteld was. Daniel Richter kenden ze niet, opa had het magazine wel gelezen maar het stuk over Daniel Richter overgeslagen. Ze waren wel naar Den Haag geweest, maar hadden niet genoeg energie om naast het Gemeentemuseum ook het GEM nog te bezoeken. In het gemeentemuseum hadden ze namelijk de overzichtstentoonstelling van Picasso bezocht. Ik vroeg opa of hij speciaal voor Picasso naar Den Haag was gereisd, ‘ja voor Picasso, maar ook voor Lucian Freud, ken jij die ook?’. Ik antwoordde hem dat dit zo was. Ik vroeg hem of hij tijdens zijn bezoek aan het gemeente museum ook nog andere tentoonstellingen had gezien, naast Picasso en Freud. Dit was niet zo. ‘Waarom toch die voorkeur ‘niet hedendaagse kunst’, vroeg ik hem. ‘Picasso is toch hedendaags’, is wat hij antwoordde. ‘Nee, opa, dat is moderne kunst, niet hedendaags! Hedendaags is de kunst van de laatste twintig jaar.’ ‘Modern en oud spreekt mij gewoon meer aan. Als ik de keus heb tussen Tinguelly en een expositie van familie de Bray in het Frans Hals museum dan kies ik voor de laatste. Dit komt omdat ik meer van de familie de Bray af weet, over Tiguelly heb ik wel eens gehoord, als ik toevallig in de buurt ben zou ik het wel meenemen, maar wat is het nou eigenlijk… een hoop bewegend ijzer toch?’ ‘Waarom wil je hedendaags werk niet leren kennen?’ Vroeg ik aan mijn Opa. ‘Omdat ik niet weet hoe ik ernaar moet kijken’, antwoordde opa.
Het is niet zo dat omdat het ‘opa en oma’ zijn ze de kunst van nu niet kennen. Mijn moeder en andere familieleden reageerden net zo. Nu is de vraag, is dit erg? En zo ja, wiens schuld en wiens verantwoordelijkheid is dit? Ik vind dit erg en vind het onder andere de verantwoordelijkheid van het museum. Ik ben dan ook benieuwd hoe zij in hun tentoonstellingen proberen kunst te laten ‘kennen’. De eerste stap in mijn onderzoek was het meenemen van opa en oma naar het hedendaags museum De Pont in Tilburg, om ze kennis te laten maken met de wereld van hedendaagse kunst
Opa zag het toilet in De Pont voor een kunstwerk aan.
Moet men kunst leren kennen? De vraag of de beschouwer kunst ‘zou moeten kennen’ is moeilijk te beantwoorden is. ‘Zouden mensen zich persoonlijk moeten verrijken?’, ik denk dat dit geen kwestie van moeten is, maar het is wel een streven, een ideaal. Dit streven ligt bij de kunstenaars maar ook bij het museum, waarin deze kunstenaars gepresenteerd worden. Daarnaast worden musea gesubsidieerd om kunst te presenteren dus zullen ze hier een bewuste keuze in maken, want voor subsidie zal het museum een bepaald bezoekers aantal moeten trekken wat leidt tot een bepaalde manier van presenteren.
Fysieke werkelijkheid
^ Kunstenaar
Kunstwerk
Kunstbeschouwer
Als je het hebt over presentatie van kunstwerken gaat het erover dat de presentatie een brug is tussen het kunstwerk en de beschouwer.
Het bovenstaande schema geeft verschillende invalshoeken aan van waaruit over kunst kan worden nagedacht. Ik richt mij op het rode pijltje, de verbintenis tussen kunstwerk en kunstbeschouwer.
Tentoonstellingsmakers die toegankelijkheid naar het publiek proberen te bevorderen gaan ervan uit dat men met kunst (en dus ook hedendaagse kunst) in aanraking moet komen.
Kunstwerk en kunstbeschouwer kunnen op meerdere manier aan elkaar verbonden worden maar ik richt me op de verbintenis die tot stand wordt gebracht door een derde. Het museum met daarin zijn tentoonstellingen.
Tussen kunst en hedendaagse kunst zit namelijk nog een verschil. In het algemeen is ‘kunst’ een blik op het verleden. Hedendaagse kunst is kunst van nu en zit vol met boodschappen over het nu. Geëngageerde kunstenaars zoals Daniel Richter willen de beschouwer wat duidelijk maken, standpunten in twijfel trekken en de beschouwer laten nadenken. Een van de centrale in Daniel Richter’s werk is de mislukte utopie van de moderne tijd. Hierbij refereert hij graag aan politieke onderwerpen, die niet altijd direct in het oog springen. De meeste kunstwerken van deze Duitse kunstenaar zijn hierdoor te beschouwen als raadsels, die het voorstellingsvermogen en de politieke kennis van de beschouwer uitdagen. De kunst van Richter heeft het nodig dat men hem kan leren kennen, vanuit het perspectief van de kunstenaars gezien. De tentoonstelling zou hierin een brug moeten vormen tussen werk en beschouwer.
Fysieke werkelijkheid
^ Kunstenaar
Kunstwerk
Kunstbeschouwer
| De presentatie van kunst
Wat is een museum? Van Dale:
mu·se·um (het ~, musea/~s) 1 gebouw waarin voorwerpen van culturele waarde bijeengebracht zijn en uitgestald worden Het woord museum stamt af van het woord mouseion, een tempel ter ere van de muzen. Dit was vooral een religieuze instelling maar trok ook academici aan waardoor het mouseion al gauw gezien werd als een academische instelling. De Romeinen noemden het later een museum. Deze musea hebben bestaan tot 400 na christus. In de loop van de veertiende eeuw kwam er een ontwikkeling op gang die ertoe leidde dat er nieuwe sociale groepen zich ‘meester’ maakten van betekenistoekenning. Niet meer hadden alleen de kerk en de staat de macht over de kunst, ook de rijke burgerij kreeg zeggenschap. Musea zijn de uitdrukking van deze ontwikkeling. Het ‘moderne’ museum is begonnen als een privé collectie van particulieren uit de burgerij. Hun vondsten, vaak rariteiten en voorwerpen uit ‘verre landen´ zoals landen in Azië en Afrika werden tentoongesteld in zo genoemde ‘wonderkamers’, of ‘rariteiten kabinetten’. Een rariteitenkabinet was een kamer waarin een verzameling van kunst en rariteiten kon worden bewaard. In de 14e eeuw begon zo’n verzameling meestal met kunstwerken zoals schilderijen en boeken en een rariteiten kabinet uit die tijd wordt vaak een studiolo genoemd, een studeerplek. De uitbreiding van deze kabinetten met onder andere exotische voorwerpen vond plaats in de 15e en 16e eeuw. Dit concept was erg populair, ook in Nederland maar hier vooral in de 17e eeuw, wat voor ons, natuurlijk, de Gouden Eeuw was. Onder ‘rariteiten’ worden zeldzame voorwerpen verstaan die vaak uit de koloniën kwamen, vreemde schelpen, opgezette exotische dieren of planten bijvoorbeeld. Publieke toegang was meestal alleen mogelijk voor de ‘respectabele’ mens, en de eigenaar bepaalde wie dit betrof. Zo’n kabinet was dus nog niet een openbaar museum maar sommige verzamelingen namen wel museale proporties aan. Een voorbeeld hiervan is het anatomisch museum ‘Vrolik’, dat
tegenwoordig deel uitmaakt van de collecte van de Universiteit van Amsterdam en van het Teylers Museum. De eerste publieke ‘moderne’ musea in de wereld openden in Europa rond 1800. Voorbeelden van deze musea zijn; het Ashmolean Museum voor kunst en archeologie in Oxford, geopend in 1683, het Museum Sacro, het eerste museum in het Vaticaanse museum complex, geopend in 1756, het Britse museum in Londen, geopend voor publiek in 1759, de Uffizi galerie in Florence officieel geopend in 1765 maar al sinds de 16e eeuw op verzoek openbaar en tot slot het Belvedere Paleis in Wenen, geopend in 1781.
Musei Wormiani Historia ( een tekening van een rariteitenkabinet.)
Deze ´publieke´ musea waren echter alleen toegankelijk voor de burgerij en de adel. Mensen die in Londen naar het museum wilde gaan moesten een geschreven brief inleveren die goedgekeurd moest worden voordat ze naar binnen mochten gaan. Het was mogelijk dat je twee weken moest
wachten voor een toegangsticket. Eenmaal binnen, mocht je niet langer dan twee uur blijven.
zich net als hun Europese collega’s richten op ‘klassieke’ collecties van de oude Grieken, Egyptenaren van Mesopotamië en Rome.
Het eerste ‘echte’ publieke museum was het Louvre museum in Parijs, geopend in 1793 gedurende de Franse Revolutie.1 Dit museum vroeg geen toegangsprijs en de status van de bezoeker deed er ook niet toe. Gedurende de tijd dat Napoleon Europa veroverde, maakte hij daar ook velen kunstobjectenbui. Op deze manier bleef het Louvre maar groeien. Uiteindelijk zijn velen van deze objecten teruggegeven aan de rechtmatige eigenaren maar het concept van een museum als een vertegenwoordiger van nationale eer had een grote impact op de musea die zouden volgen in Europa.
In Nederland is het Teylers Museum in Haarlem het oudste openbare museum.2 Het museum is genoemd naar Pieter Teyler van der Hulst (17021778), een Haarlemse lakenen zijdefabrikant. Hij had belangstelling voor kunst en wetenschap. In zijn testament bepaalde hij dat al zijn vermogen ondergebracht moest worden in een stichting die de bevordering van kunst en wetenschap tot doel had. De uitvoerders van Teylers testament besloten een speciale ruimte te bouwen waarin voorwerpen van kunst en wetenschap verenigd zouden worden. In eerste instantie waren die voorwerpen niet bedoeld voor expositie. De boeken dienden voor studie, de natuurkundige instrumenten werden gebruikt voor demonstraties, terwijl over de tekeningen werd gediscussieerd tijdens kunstbeschouwingen. Al snel besloot men de collecties toch openbaar te maken. Ook tegenwoordig komt het nog voor dat een museum ontstaat op particulier initiatief, zoals bijvoorbeeld het Scheringa Museum voor Realisme in Spanbroek.
Eén van de grootste katalysatoren voor de verdere ontwikkeling van de moderne musea was ‘de nationale tentoonstelling’ in Crystal Palace in Londen in 1851. Deze tentoonstelling trok een voor toen ongekend aantal bezoekers die vanuit heel Groot Brittannië (maar ook uit andere landen) naar Londen trokken om alle bezienswaardigheden in de Crystal Palace te bewonderen. Iedereen was hier welkom. Deze tentoonstelling zorgde voor een toename van het aantal musea en ook voor een toenemende belangstelling onder de 'gewone' bevolking voor musea en hun voorwerpen. In heel Europa werden nu ook tentoonstellingen georganiseerd en groeide het aantal openbare musea. Amerikaanse musea verenigde zich uiteindelijk met de Europese musea als de leidende centra voor productie van nieuwe kennis. In de late 19e en begin 20e eeuw werden vele musea gebouwd. Dit wordt ook wel de ‘museum periode’ genoemd. Hoewel veel Amerikaanse musea werden gebouwd met de focus om natuurkundige ontdekkingen en kunstzinnige ontwikkelingen in Noord Amerika te tonen, gingen ze in de loop van de tijd
1
Zie: www.louvre.fr
Musea zijn dus begonnen als verzamelingen, vandaar dat een museum meestal ook een eigen collectie heeft, een ‘vaste collectie’ wordt dit genoemd. Stukken uit deze collectie worden soms uitgeleend aan andere musea. Naast een vaste collectie zijn er wisselende tentoonstellingen, dit zijn tentoonstellingen die maar voor een bepaalde tijd te zien zijn in het museum en waar het museum dus geen eigenaar van is. Soms zijn dit reizende tentoonstellingen, waarbij de kunst objecten achtereenvolgens in meerdere musea getoond worden. Tot in het begin van deze eeuw konden particuliere en openbare collecties in Nederland bestaan uit een veelheid van objectcategorieën. Veel lokale musea verschilden nauwelijks van de 16e eeuwse ‘wunderkamers’. In 1918 2
Zie: www.teylersmuseum.nl
en 1921 bepleitten twee rapporten die aan de Nederlandse overheid werden aangeboden, de scheiding van kunst en geschiedenis. Sindsdien hebbend de kunstmusea zich sterk geprofileerd en binnen deze groep vooral de musea van moderne kunst. De monopoliepositie blijkt uit de weigering van sommige museumdirecteuren schilderijen uit te lenen ten behoeve van historisch documentaire tentoonstellingen, omdat dan, naar hun mening, de betekenis van het kunstwerk verschraald wordt tot de iconografische inhoud ten kost van de esthetisch expressie.3 Een definitie van een museum zoals wij dat nu kennen: een museum is een permanente instelling, zonder winstbejag, ten dienste van de gemeenschap en van haar ontwikkeling, toegankelijk voor het publiek, die de materiële getuigenissen van de mens en zijn omgeving verzamelt, bewaart, onderzoekt en tentoonstelt en hierover informatie verstrekt voor studie, educatie en recreatie.4 In het boek ‘over de kunst van het verzamelen’ beschrijft Krystof Pomian de museum wereld.5 Wanneer men volgens hem de collecties van alle musea en alle particuliere verzamelaars zou proberen te inventariseren, en men zou daarbij de naam van elke categorie van objecten slechts één keer noemen, dan zou een dik boek nog niet voldoende zijn. Alleen in Parijs zijn er al 150 musea, kunstmusea natuurlijk, maar ook een oorlogsmuseum, natuurmuseum, filmmuseum enz. Het is niet zo dat alle kunst op de wereld in een museum terecht komt. Musea maken hier duidelijke keuzes in. Afgelopen jaar kwam een van deze keuzes uitgebreid in het nieuws.
3
Zie: De gijzeling van de beeldende kunst, Riki Simons, Uitgeverij Meulenhoff/Kritak, 4e druk 2000 ( 1e druk 1997) blz. 23. 4
Dit is de officiële definitie van museum volgens de International Council of Museums (ICOM) Zie: De oorsprong van het museum : over het verzamelen, Krzysztof Pomian, Uitgeverij De Voorstad, Heerlen 1990 5
Het Gemeente museum in Den Haag weigerde tijdens de tentoonstelling 7UP, waarin eindexamen werk van de Willem de Kooning academie getoond werd een van de geselecteerde examenwerken tentoon te stellen, namelijk het werk van de Iranese kunstenares Sooreh Hera. Hera studeert in juni van dit jaar af met het project Adam en Ewald. Dit project omvat een fotoserie van homoseksuele paren en het videofilmpje Allah o gaybar. Hera wil hiermee de afwijzende houding van religies ten opzichte van homoseksualiteit aan de kaak stellen. Wim van Krimpen selecteerde Sooreh Hera en zes andere studenten voor de tentoonstelling 7UP. Dit zou echter worden teruggedraaid als Hera haar aanstootgevende beelden niet terug zou trekken uit de tentoonstelling, dit weigerde ze met als gevolg dat haar werk niet tentoongesteld werd. Een grote ophef volgde. Wim van Krimpen verklaarde in het Algemeen Dagblad van maandag 3 december 2007 dat zijn museum wordt gebruikt als ‘politiek forum’ ‘Artistieke gronden staan bij mij voorop,’ gaat hij verder. ‘Maar ik vind niet dat mijn museum een plek moet zijn waar bepaalde groepen in de samenleving mogen worden beledigd.’ ‘Ik vind dat politieke debatten elders moeten plaatsvinden.’ Paul Combrink, voorzitter van de Haagse Kunstkring, wees het optreden van Van Krimpen af. ‘Dit is censuur. Dat was mijn eerste reactie. Je kunt niet eerst een kunstwerk op artistieke gronden selecteren en het vervolgens om politieke redenen afkeuren. Dan zou het museum nu meteen van alles uit zijn collectie moeten verwijderen. Ik vind dat de vrijheid van de kunstenaar hier in het geding is. En wat het museum nu voorstelt is helemaal raar. Het project zou als het ware moeten worden bijgeschaafd. Dat wil zeggen dat de museumdirecteur zelf het kunstwerk opnieuw gaat maken. Dat is absurd.’ Wim van Krimpen nam volgens Paul Combrink zelf de rol van kunstenaar in door een dergelijke censuur toe te passen. Van Krimpen wilde het werk echter wel kopen zo verklaarde hij in het NRCHandelsblad van maandag 3 december 2007. Volgens Krimpen kan het werk nu echter niet getoond worden, maar is daar over een paar jaar misschien een beter klimaat voor. Ditzelfde werk wordt nu echter
tentoongesteld op de Kunstrai in Amsterdam. In het NRC-Handelsblad van 10 april 2008 schrijft redacteur Rosan Hollak over deze tentoonstelling: “Hera zegt ‘overvallen’ te zijn door het feit dat Ruhé6 gisteren al het bericht naar buiten bracht dat hij een selectie uit de serie Adam en Ewald, zevendedagsgeliefden, op de Kunstrai zal laten zien. „We hadden afgesproken dat we nog geen contact zouden zoeken met de pers.” De fotoserie Adam en Ewald. Zevendedagsgeliefden zou oorspronkelijk worden getoond op de expositie 7UP in het Haags Gemeentemuseum. Museumdirecteur Wim van Krimpen weigerde de foto’s van Hera wegens het kwetsende karakter ervan. Ranti Tjan, directeur van het Museum Gouda, bood vervolgens aan de werken te tonen. Dit is tot nu toe niet gebeurd. Hera zegt dat het Tjan is die haar in contact heeft gebracht met Ruhé. „Tjan stelde voor om mijn werk eerst te laten zien op de Kunstrai, als een soort proef.” Hera is teleurgesteld dat haar werk niet al eerder is geëxposeerd in het MuseumGouda. „Ik zit echt te wachten op Tjan.”7 Het komt er uiteindelijk op neer dat Hera wel mag exposeren op de Kunstrai, maar dat de omstreden foto’s waar twee Iraanse homo’s hun gezicht bedekken met maskers van de profeet Mohammed er niet bij aanwezig mogen zijn.
6
Harry Ruhé, de galeriehouder van Galerie A die tussen 7 en 12 mei het werk van de Iraanse fotografe zal tonen op Art Amsterdam in de RAI. 7 http://www.nrc.nl/kunst/article1045757.ece/Omstreden_fotos_Hera_alsnog_te_zien
Wat is een museum voor hedendaagse kunst?
Groninger Museum in Groningen, de Fundatie in Zwolle, het Museum voor Moderne kunst in Arnhem en het Gemeente Museum in Den Haag.
Van Dale:
Kijkend naar de presentatie van de hedendaagse kunst collectie heeft een museum waar meerdere ‘kunsttijden’ te vinden zijn de mogelijkheid deze aan elkaar te linken. In het Centraal museum in Utrecht gebeurt dit momenteel in de tentoonstelling ‘Standpunten’. Hier wordt de oude en moderne kunstcollectie gecombineerd met muurschilderingen van hedendaagse kunstenaars.
he·den·daags (bijvoeglijk naamwoord; hedendaagser, meest hedendaags) 1 van de tegenwoordige tijd Grote particuliere kunstverzamelingen gaan terug tot het einde van de Middeleeuwen. Sindsdien heeft het aantal privé collecties zich snel vermenigvuldigd. Kunst aankopende musea zijn er echter pas sinds het begin van de negentiende eeuw. Volgens het boek ‘De gijzeling van de kunst’ van Riki Simons8 bleven deze kunstaankopende musea tot 1945 de meest conservatieve klanten van de kunsthandel. Hun collecties waren gegroeid uit een groot aantal privé verzamelingen die ze aanvulden met eigen aankopen van al gevestigde kunst. Hedendaagse kunstmusea, musea die actief hedendaagse kunst kopen, zijn volgens Simons een nog weer recenter verschijnsel. Het Museum of Modern Art in New York, werd al in 1929 opgericht maar ging pas na de Tweede Wereldoorlog verzamelen. In de meeste West- Europese landen werd hedendaagse kunst pas verzameld vanaf de jaren zeventig. Ten tijde van de moderne kunst bijvoorbeeld, dus de kunst van +/- 1900 tot 1960, waren er dus nog geen musea voor deze soort kunst. De markt voor deze kunst lag destijds dus niet bij het museum maar bij de verzamelaar. De meest bekende musea voor hedendaagse kunst in Nederland zijn; het Van Abbe museum in Eindhoven, De Pont in Tilburg, het GEM in Den Haag en het Stedelijk Museum in Amsterdam. Daarnaast zijn er musea die wel ontstaan zijn uit een meer klassieke of moderne verzameling die echter ook hedendaagse kunst aankopen. Voorbeelden daarvan zijn: het Centraal Museum in Utrecht, Boymans van Beuningen in Rotterdam, het Bonnefante Museum in Maastricht, het 8
De gijzeling van de beeldende kunst, Riki Simons, Uitgeverij Meulenhoff/Kritak, 4e druk 2000 ( 1e druk 1997) Blz. 21
Een museum voor puur hedendaagse kunst hoeft niet meerdere kunsttijden met elkaar te combineren. Zij zullen hun collectie dan ook minder aan elkaar linken waardoor er een geheel andere tentoonstelling ontstaat. Een goed voorbeeld van zo’n museum is het museum de Pont in Tilburg. Ook door de architectuur van het gebouw van de Pont worden de kunstwerken op een individuele wijze behandeld. Het museum is namelijk gevestigd in een oude wolfabriek en de originele binnenarchitectuur van het gebouw is grotendeels behouden. Zo zijn er velen wolhokken die ruimte bieden aan een individueel kunstwerk of een kleine serie van kunstwerken van één kunstenaar.
Wat is een tentoonstelling? Van Dale:
ten·toon·stel·ling (dev) 1het tentoonstellen manifestatie waar producten van nijverheid of kunst e.d. bezichtigd 2 kunnen worden Kunst is te zien op velen verschillende plaatsen. Zo heb je kunstwerken die geplaatst worden in een natuurlijke omgeving, een omgeving gekozen door de kunstenaar zelf of een beeldentuin. Daarnaast kunst die in een museum, kunstinstelling, kunsthal of galerie te zien is. Ook zijn er voorbeelden waarbij er een combinatie optreedt van kunstwerken in een natuurlijke omgeving en in een museale ruimte, voorbeelden hiervan zijn ‘buitenmusea’ zoals in Insel Hombroich in Duitsland. Dit is niet een pure beeldentuin. In dit museum wordt de buiten omgeving gecombineerd met gebouwen in het landschap waarin ook kunst tentoongesteld wordt. Dus ook tweedimensionaal werk. In 2006 heb ik met mijn klas dit museum bezocht. Opvallend is de combinatie van de vrijheid die in een beeldentuin te ervaren is en de meer gecontroleerde ervaring die je in een museale ruimte zou verwachten. Als je door het natuurgebied loopt lijkt het alsof je in een ontzettend grote beeldentuin loopt, je komt werken tegen die je kan bekijken, waar je omheen kan lopen. Daarnaast kom je kleine museale ruimtes tegen waar vaak tweedimensionaal werk in te zien is. In deze gebouwen waren echter geen deuren te vinden of open deuren, het enige verschil met buiten was de ommuring van het geheel. In een gemiddeld museum zou er in elk gebouw een suppoost zitten en zouden er naambordjes naast de werken staan, dit was ook onze verwachting maar niet het geval. En dit verbaasde mij en mijn studiegenoten. Kunst zonder bewaking? Kunst zonder naambordje? Open deuren terwijl het regende? Dit zijn dingen die je niet verwacht aan te treffen. Dit komt omdat het werk wat tentoongesteld is ontzettend veel waard is en beschermd moet worden tegen de invloeden van de bezoeker. Als je echter
goed keek zag je camera’s in de hoeken van de gebouwen hangen, dus geheel onbewaakt was deze plek niet. Op internet kwam ik een ervaringsverslag tegen van een mevrouw die dit museum had bezocht9, zij schreef over haar bezoek het volgende: ‘Al het werk kon je tot je nemen op zijn eigen merites.’ De presentatie van kunstwerken is erg belangrijk voor de manier waarop men kunst ervaart. Dit blijkt ook uit het citaat hierboven waarbij de mevrouw aangaf het werk op zijn eigen voorwaarden te kunnen bekijken omdat in dit geval het museum het werk ‘nauwelijks’ tentoonstelde, ze hadden velen aspecten die normaal in het museum aanwezig zijn weggelaten. Presentatie van kunstwerken is dus erg belangrijk en gebeurt vaak in verband met een tentoonstelling. Met tentoonstelling wordt hier bedoeld het ‘presenteren’ van vaak meerdere kunstwerken in onderling verband. Een kunstwerk dat in een depot verblijft waar alleen een zeer klein groepje mensen het zou kunnen bekijken is niet tentoongesteld. Pas als het kunstwerk daadwerkelijk in het museum komt te hangen en er nagedacht wordt over de plaatsing van het werk, dan wordt het werk tentoongesteld. Een werk dat dan ook niet verplaatst of veranderd kan worden kan moeilijk worden tentoongesteld. In zo’n kunstwerk heeft de kunstenaar zijn eigen ruimte geclaimd en zich daardoor losgemaakt van een eventuele ‘presentatie’ door iemand anders, van zijn werk. Zo heb je altijd kunstenaars gehad die het tentoonstellen van hun werk willen vermijden. Binnen een museum heb je verschillende ‘soorten’ tentoonstellingen; zo heb je wisseltentoonstellingen, dit is een tentoonstelling die tijdelijk te zien is naast vaak de vaste collectie, daarnaast ‘reist’ een wisselende tentoonstelling vaak langs verschillende musea als een soort ‘tournee’. Ook heb je overzichtstentoonstellingen, hierbij probeert het museum een compleet overzicht van het oeuvre van één kunstenaar te laten zien. Daarnaast heb je vaste tentoonstellingen. Dit zijn tentoonstellingen die er altijd, of gedurende een langere periode, zijn.
9
Zie: http://www.dekunsten.net/dk-insel%20hombroich.html
Contact met het kunstwerk Contact met een kunstwerk kan inhouden dat je je in dezelfde ruimte met het kunstwerk bevindt, dat je het aan kan raken, dat je het kan ruiken, dat je er omheen kan lopen. Daarnaast is er ook een ander soort contact, een contact op inhoudelijke gronden. Hierbij probeer je inhoud te geven aan het kunstwerk, dit kan zijn door de intentie van de kunstenaar te achterhalen of door jezelf te reflecteren in het kunstwerk. Tentoonstellingen pogen dit contact tussen kunstwerk en beschouwer te bevorderen. Wat vind Pieter van Evert? Pieter van de Evert is kunstenaar en docent. Tevens is hij mijn begeleider bij mijn beeldend werk. Op de vraag of iedereen in contact met kunst zou moeten komen antwoordde hij ‘nee’ en illustreerde zijn antwoord met het volgende voorbeeld: ‘Niet iedereen hoeft hogere wiskunde te kennen om de effecten van die wiskunde te kunnen ondervinden in het dagelijks leven. Het kan genoeg zijn om gekend te worden door een select groepje kenners.’ Zo werkt het volgens hem met beeldende kunst ook. Een klein groepje kenners begrijpt het werk en de uitfiltering van dat begrijpen uit zich vervolgens op de maatschappij. Hij beschrijft het als zijnde een trechter waarbij het water wat erin gaat de kunst is en de druppels die er onderaan door de trechter gaan ( kunstkenners) en de druppels die vervolgens onder aan de trechter eruit komen zijn de uitwerking van het kunstwerk op de rest van de bevolking. Direct contact tussen het kunstwerk en ‘de beschouwer’ is volgens hem dus niet nodig. Je kan het ook vergelijken met bijvoorbeeld de mode. Bij modeshows in de grote hoofdsteden staan worden enorm dure creaties gepresenteerd. Ongeveer een jaar later komt de uitwerking van deze ontwerpen in de
winkels zoals de H&M. Hierbij zijn de oorspronkelijke ontwerpen het kunstwerk en de uitwerking die bij de H&M hangt de druppels. Het is volgens hem dan ook niet nodig dat het museum een educatieve aanpak heeft in het maken van zijn tentoonstellingen. Het beleid. Het is echter zo dat het juist als de taak van het museum wordt gezien mensen kennis te laten maken met kunst, niet alleen uit puur idealisme maar ook vanwege subsidies waarvoor een bepaald bezoekersaantal getrokken moet worden. En ook vanwege stichtingen zoals de Mondriaan stichting die zijn eigen voorwaarden heeft voor het geven van geld aan musea. De Mondriaan Stichting is in 1994 opgericht. Sinds die tijd ondersteunen ze kunstenaarsinitiatieven, aankopen, presentaties, evenementen, tentoonstellingen, boeken en tijdschriften, organiseren ze symposia en debatten en brengen publicaties uit. Al deze activiteiten illustreren hun doel: de belangstelling voor en vraag naar beeldende kunst, vormgeving en cultureel erfgoed vergroten en verdiepen. De Mondriaan stichting is echter in opspraak gekomen. Ze proberen een sturende functie in de beeldende kunst te hebben door bepaalde eisen te stellen aan de instanties die ze geld geven. Zo zijn ze voor een grotere culturele diversiteit in musea. Volgens Rutger Pontzen, kunstcriticus, blijft de Mondriaan Stichting ‘huishouden’ in de museumwereld.10 Voor de aankomende vier jaar heeft de Mondriaan Stichting volgens Pontzen ambitieuze plannen: een nieuwe jaarlijkse ‘Mondriaan prijs’, voor een groter publieksbereik in de kunst. Voortzetting van de prijs voor beste multiculturele museuminitiatief. Extra geld voor een meer experimenteel en internationaal beleid. En een ‘leiderschapsprogramma’ om professionals bij te spijkeren voor een mogelijk directeurschap van grote cultuurinstellingen. 10
‘Mondriaan Stichting blijft huishouden in museumwereld’ Rutger Pontzen, 14 maart 2008.
De stichting laat al langere tijd blijken dat het de musea niet initiatiefrijk genoeg vindt als het gaat om een groter publieksbereik, een internationale uitstraling en een multiculturele programmering. Pontzen vraagt zich af hoe gerechtvaardigd die opstelling om musea te kapittelen is. Ruim een jaar geleden kwam de stichting in conflict kwam met de directeuren van de grootste musea. Die bestempelden de inmenging van de Mondriaan Stichting als ‘bevoogdend’, ‘betuttelend’ en ‘bureaucratisch’. Ze vonden dat de stichting geen recht had zich met hun zaken te bemoeien en daarnaast deden de musea volgens henzelf al genoeg aan het verbreding van publiek. De Stimuleringsprijs voor Culturele Diversiteit aan het Van Abbemuseum was de druppel. Wim van Krimpen, directeur van het Gemeentemuseum Den Haag, verzuchtte toen: ‘Wat moet ik nog meer doen dan we al doen? (...) Minaretten op het museum plaatsen?’ Pontzen concludeert dat de Mondriaan Stichting met de introductie van het ‘leiderschapsprogramma’ vindt dat de Nederlandse cultuurinstellingen, waaronder dus ook de musea, hun eigen potentieel aan toekomstige directeuren niet zelf kunnen opleiden. Die moeten nu eerst een cursus volgen, op initiatief en kosten van de stichting. ‘Als dat geen motie van wantrouwen is ten opzichte van de Nederlandse museumwereld, wat dan wel?’ Het lijkt in deze discussie niet meer over de kwaliteit van kunst zelf te gaan maar over de mogelijkheid om met kunst mensen te bereiken. Musea moeten voor het Mondriaangeld in hun tentoonstellingen nu ‘diverse’ keuzes gaan maken. Als er echter op dat moment niet veel kwaliteit zit in deze kunst dan is dit pech. Ze moeten die kunst tentoonstellen anders kunnen ze fluiten naar hun geld en kunnen ze het jaar daarna minder ondernemen.
Het bereiken van contact. ‘Whether we conceive of the work of art on the model of a picture (art as a picture of reality) or on the model of a statement (art as the statement of the artist), content still comes first.’ Susan Sontag11. Susan Sontag12 was een Amerikaans schrijfster, essayist, publicist en politiek activiste. In het essay: ‘Agains interpretation’13 Schrijft Susan Sontag over de oorsprong van het waarde geven aan kunst en hoe dit gedaan werd en wordt. De vroegste kunstervaring hing volgens Sontag samen met een ritueel. De schilderingen op de muren van de grotten van Lascaux bijvoorbeeld dienden een doel. Een tekening van een bizon werd gemaakt in de hoop een bizon te kunnen vangen, kortom de hoop op een goede jacht. De eerste kunsttheorieën waren de theorieën van de Griekse filosofen. Bijvoorbeeld de filosofie van Plato, dat kunst een mimesis is, een nabootsing van een wereld die al een schijnwereld is. Een nabootsing van een nabootsing dus. Volgens Plato bestaan er twee werelden, de noumenale en de fenomenale wereld.14 De wereld, zoals wij die ervaren is constant in beweging, zo nemen we nooit hetzelfde ding op dezelfde wijze een tweede keer waar. In onze waarneming identificeren wij echter gelijkaardige voorwerpen. Er zijn dus volgens Plato in onze fenomenale wereld vormen die steeds terugkeren, ondanks de veranderingen. Door bewust te worden van deze voorwerpen kunnen wij ons een idee vormen van perfectie. Deze perfectie bevindt zich in een andere Volgens Susan Sontag is dit het punt waarop de vraag wat de waarde van kunst is zich voor het eerst voordeed: ‘For the mimentic theory, by its very terms, challenges art to justify itself.’ Volgens Sontag, daagt de mimesis 11
Uit: Agains interpretation uit het boek: Against Interpretation and Other Essays (New York: Farrar, Strauss & Giroux, 1966), pp. 4-14. 12 New York City, 16 januari 1933 - 28 december 2004 13
Agains interpretation uit het boek: Against Interpretation and Other Essays (New York: Farrar, Strauss & Giroux, 1966), 14 Vrij naar: Denken over kunst, een inleiding in de kunstfilosofie, A.A. Van den Breambussche, Uitgeverij Coutinho 4e, herziene druk, Bussum 2007, ( 1e druk 1994) blz.40.
theorie het kunstwerk uit zichzelf te rechtvaardigen. Plato wilde met zijn mimesis theorie aantonen dat de waarde van kunst dubieus is. Aangezien alles voor hem al een mimesis is, zou zelfs het mooiste best lijkende schilderij van een voorwerp nog steeds een nabootsing zijn van een nabootsing. Plato vond kunst dus niet veel toevoegen aan de wereld waarin we leven. Kunst is volgens hem niet veel beter dan een leugen. Aristoteles is het hier echter niet totaal mee eens, hij ziet wel in dat kunst een nabootsing is maar vind het hierdoor niet waardeloos. Aristoteles ziet kunst als een vorm van therapie en een aanspraak op het vermogen te begrijpen. Plato en Aristoteles gaan er bij deze theorie wel vanuit dat kunst een gelijkenis heeft met de werkelijkheid, dat het realistisch geschilderd is. Volgens Susan Sontag is het een feit dat het Westerse bewustzijn van en reflectie op kunst sterk voortkomt uit de Griekse theorie van kunst als nabootsing of representatie. In deze visie hebben we een onderscheid gemaakt tussen vorm en inhoud waarbij de inhoud essentieel is en de vorm een hulpstuk. Nu wordt de nabootsing theorie nog steeds gebruikt ook al staat deze naast de theorie van kunst als puur de expressie van de kunstenaar zoals voorkomt in de CC-theorie. De CC-theorie, van Croce en Collingwood, een theorie die dusdanig op elkaar lijkt zodat de namen samengevoegd zijn tot de CC-theorie, handelt over het kennen van een standpunt en dus van het kunstwerk. Het ware kunstwerk bevind zich volgens de CC-theorie al geheel in de geest van de kunstenaar en hoef daarom niet omgezet te worden tot beeld om als kunstwerk te worden beschouwd. Het wezen van de kunst is volgens hen de ‘expressie van intuïtie’ (Croce) of verbeelding (Collingwood). Deze expressie hoeft zich niet noodzakelijk te veruitwendigen. Het ‘ware’ kunstwerk is dan ook slechts voor het publiek toegankelijk in de mate waarin de toeschouwer de oorspronkelijke expressie van de kunstenaar opnieuw beleeft of herschept. In wezenlijke zin betekent dit dat de bezoeker op hetzelfde geestelijke ‘level’ moet komen als dat van de kunstenaar toen hij het werk maakte. Kan een tentoonstelling hierbij helpen?
Kortom de inhoud van een werk is dus belangrijk, maar hoe bereik je deze inhoud? Hoe kan men kunst begrijpen? ‘Om te “begrijpen” moet de toeschouwer het standpunt van de kunstenaar worden bijgebracht’ ( Kandinsky, 1912)15 In het boek ‘Denken over kunst’ van A.A. Van den Braembussche stond het bovenstaande citaat van Kandinsky. Volgens het boek is Kandinsky van mening dat de kunstenaars zijn innerlijke wereld gestalte wil en moet geven. Hier noemt hij als voorbeeld de muziek van Schönberg. Deze muziek voert ons, volgens hem, een nieuwe wereld in waar de muziek niet meer een akoestisch ervaring maar zuiver een zielsbelevenis is. Hij legt de verantwoordelijkheid tot begrijpen van het standpunt bij de kunstenaar. Hij wil dat de toeschouwer een belevenis meemaakt waardoor hij het standpunt van de kunstenaar leert kennen. Iemand die in dezelfde lijn van de CC-theorie werkt is de kunstenaar Laurence Weiner. Weiner werkt met tekst. Met deze tekst laat hij bij de toeschouwer een verbeelding van het kunstwerk plaatsvinden. Een voorbeeld van zo’n tekst vind ik in het boek ‘De tweede helft’ geschreven door Ad de Visser16: MANY COLORED OBJECTS PLACED SIDE BY SIDE TO FORM A ROW OF MANY COLORED OBJECTS De zin brengt een beeld naar boven, dit beeld is het kunstwerk. Het is echter onduidelijk hoe groot de vele verschillende gekleurde objecten zijn, hoeveel het er zijn en hoever ze van elkaar af staan. Dit is aan de verbeelding van de beschouwer. De vraag is of het er toe doet hoe de
15
Uit: Denken over kunst, een inleiding in de kunstfilosofie, A.A. Van den Breambussche, Uitgeverij Coutinho 4e, herziene druk 2007, ( 1e druk 1994) blz.71. 16 De tweede helft, beeldende kunst na 1945, Ad de Visser, Uitgeverij SUN, 3e druk 2001 ( eerste druk 1998)
kunstenaar zich deze zin heeft voorgesteld. En of de beschouwer dit ‘letterlijk’ kan herbeleven.
Weinig kunstenaars zullen echter beweren dat het ‘ware kunstwerk’ slechts in hun geest bestaat.
Wanneer volgens de CC-theorie iemand een kunstwerk bekijkt en begrijpt, begrijpt hij niet alleen de expressie door de kunstenaar van zijn emoties, hij drukt als beschouwer zijn eigen emoties uit in het kunstwerk die hij zich als beschouwer ‘eigen heeft gemaakt’. De beschouwer is als bijgevolg ook een kunstenaar. De kunstenaar is niet bijzonder omdat hij het vermogen zou bezitten om deze gevoelens uit te drukken in kunst maar omdat hij het initiatief neemt om uit te drukken wat iedereen voelt en wat iedereen kan uitdrukken. Als dit niet het geval zou zin dan zou het publiek het ‘ware kunstwerk’ niet kunnen herscheppen oftewel begrijpen.
Een kunstopvatting die de CC-theorie tegemoet komt is de kunstvisie van Joseph Kosuth, een belangrijk woordvoerder van de ‘conceptuele kunst’, een kunststroming waarbij het idee belangrijker wordt geacht dan de uitvoering.
Dat kunstbeschouwing moet worden gezien als ‘herschepping’ of ‘herbeleving’ is een van de fundamentele stellingen van de CC-theorie. In het werk van Weiner vindt die herschepping dus plaats doordat de mensen het kunstwerk voor zichzelf gaan invullen en daardoor herscheppen. Herbeleving is dus niet gelijk aan het ‘gelijk beleven van’ de beleving van de kunstenaar maar wel de mogelijkheid om aan een kunstwerk een eigen interpretatie te geven. Het beoordelen van een kunstwerk is volgens Croce niks anders dan het kunstwerk opnieuw in onszelf te produceren. Een kunstwerk beoordelen, het bekritiseren en er de schoonheid van waarderen is volgens Croce hetzelfde als het kunstwerk scheppen. Het enige verschil ligt aan de verschillende omstandigheden. In het ene geval is het een kwestie van productie, in het andere geval een kwestie van reproductie. De CC-theorie sluit volgens Van den Braembussche aan bij een gangbare visie, die kunst als expressie van emoties ziet. Vele kunstenaars doen, wanneer zij naar hun kunstwerken worden gevraagd, veel moeite om uit te leggen wat zij met hun kunstwerk tot uitdrukking proberen te brengen.
Kosuth gaat echter nog verder, voor hem is ‘het denken over’ kunst al een kunstwerk. Dus het denkproces, waarbij je bij de CC-theorie ziet dat het ‘denk product’ een kunstwerk kan zijn. Kosuth hecht ook veel waarde aan de interpretatie van kunstwerk in termen van datgene dat een kunstenaar oorspronkelijk ook heeft bedoeld. Dit lijkt op wat Kandinsky zegt als hij het heeft over hoe de toeschouwer het standpunt van de kunstenaar moet worden bijgebracht om te begrijpen en wat de CC-theorie zegt als het gaat over de oorspronkelijke expressie herbeleven. Kosuth vindt net als Kandinsky dat dit een taak van de kunstenaar is. De CC-theorie lijkt deze verantwoordelijkheid echter meer bij de beschouwer te leggen. Kosuth legt dus een grote nadruk op de intentie van de kunstenaar. De kunstenaar moet zijn werk filosofisch kunnen toelichten en rechtvaardigen. Het is mij hier niet duidelijk of hij dit ‘in’ zijn werk moet doen, of ‘moet kunnen’ als ernaar gevraagd wordt. Kosuth zijn visie is er op gericht dat de toeschouwer het standpunt van de kunstenaar zou moeten begrijpen. Volgens hem kan men een kunstwerk, vooral een hedendaags kunstwerk, niet waarderen en begrijpen zonder de achterliggende bedoelingen en ideeën van de kunstenaar te weten. Conceptuele kunst is volgens hem gericht op de dialoog tussen kunstenaar en publiek. In de tekst ‘Artist as Anthropologist’,17 uit 1975, stelt Kosuth dat in de kunst, net zoals in de antropologie, het begrijpen van anderen bepaald wordt door 17
Uit: Art after Philosophy and After, collected writings, 1966-1990, Joseph Kosuth, edited by Gabriele Guericio, foreword by Jean-François Lyotard, The MIT Press, paperback edition 1993 ( 1e druk 1991)
ons vermogen onszelf voor die ander open te stellen en ons met hen te ‘vereenzelvigen’. Het gaat er hierbij om dat er tussen kunstenaars en publiek een gezamenlijk bewustzijn ontstaat waardoor nieuwe betekenissen worden geschapen. Kosuth noemt dit een spel binnen het ‘betekenissysteem van de kunst’. Om dit spel te begrijpen mag de toeschouwer zich niet fixeren op delen van het geheel. Zo noemt hij het voorbeeld: ‘Wij begrijpen de betekenis van een individueel woord door het te zien in verband met het geheel van de zin.’18. Door deze interactie tussen deel en geheel, waarbij het ene het andere betekenis geeft, is het begrijpen ‘circulair’. Een cirkel van betekenis, ook wel genoemd de ‘hermeneutische cirkel’. Als een beschouwer kijkt naar kunst, dan kan hij één kunstwerk volgens Kosuth alleen maar begrijpen als hij meerdere afzonderlijke kunstwerken van die kunstenaar als uitspraken opvat en deze uitspraken plaatst in een breder raamwerk van het ‘totale werk’. En enkel wanneer je erachter kan komen welke functie dit totale werk vervult met behulp van die verschillende ‘uitspraken’, dan pas kan je de betekenis van de afzonderlijke werken begrijpen. Als jij als toeschouwer naar het kunstwerk kijkt en alleen dat kunstwerk kennende betekenis gaat toekennen, dan ontdoe je die kunst van zijn eigenlijke betekenis. Een kunstenaar wil/moet volgens Kosuth willen bereiken dat de kunst die hij maakt mensen raakt, mensen aan het denken zet en hun wereld vergroot. Dit streven kan niet werken als mensen de kunst niet begrijpen. Een museumdirecteur koopt niet kunst aan door alleen maar te kijken naar eindwerkstukken, hij moet ook de context zien. Daarnaast is hij geïnteresseerd in de voorgeschiedenis van de kunstenaars, zijn fascinaties zijn werkwijze en werkproces. Dit al maakt dat hij/zij een goede keuze kan maken voor de aankoop van bepaald werk. Maar als al deze informatie weg
gelaten wordt, en alleen het eindwerk getoond met een korte beschrijving erbij, dan raakt dat maar nauw aan de inhoud. Bij een bezoek aan het GEM in Den Haag19 zag ik een retrospectief van het werk van Daniel Richter. Ik bekeek het werk; grote doeken waar talrijke figuren op te zien zijn, zowel mens als dier. Een figuratieve maar zeer expressieve manier van schilderen. Het laatste gedeelte van de tentoonstelling was te zien in het souterrain van het gebouw, een donkere ruimte verlicht met enkele spots. En daar zag ik een werk waar ik niks van begreep. Het was een 3d werk waar een zevental opgezette vossen in verwerkt waren. Ieder van deze vossen leunde op een tak en stond met één pootje op een ei. Verder hadden alle vosjes een ander kleur jagershoedje op. Ik kon het werk niet plaatsen, ook niet in relatie met de rest van de tentoonstelling en besloot aan de suppoost te vragen of zij wist waar dit werk over ging. Zij vertelde mij dat dit werk eigenlijk gemaakt was met het idee dat het in het gemeentemuseum geëxposeerd zou worden, namelijk in dezelfde ruimte als het schilderij van Mondriaan, ‘victory boogie woogie’, waar het werk dus een relatie zou aangaan met dit werk van Mondriaan. Dit was echter op een later moment teruggedraaid, waarna het werk een plek had gevonden in de expositie van het GEM. Richter heeft het werk gemaakt met een achterliggend concept namelijk die relatie met Mondriaan. De uitspraak van Richter dat het werk een relatie aan moest gaan met het werk van Mondriaan is een deel van de betekenis van het werk. Het werk moet op een bepaalde manier getoond worden (volgens het concept van Richter). Door de beslissing van het museum heeft het werk zijn inhoud verloren.
18
Uit Denken over kunst, een inleiding in de kunstfilosofie, A.A. Van den Braembussche, Uitgeverij Coutinho 4e, herziene druk 2007, ( 1e druk 1994) blz.75
19
Het GEM, een museum voor actuele kunst gelegen naast het Gemeente Museum in Den Haag.
‘De vosjes’ van Daniel Richter in het GEM in Den Haag
Te veel contact Wat gebeurt er op het moment dat de beschouwer geheel contact krijgt met het kunstwerk, alles uitgelegd wordt en alle informatie over het kunstwerk op een zilveren schaal aangereikt krijgt? Volgens de theorie van filosoof Walter Benjamin ( 1892 – 1940) verdwijnt in zo’n geval het ‘aura’ van het werk. De beschouwer moet op een zekere afstand blijven van het kunstwerk. Hij vertaald hierbij een letterlijke afstand naar een mentale afstand. De filosofie van Benjamin iserg aan zijn tijd gebonden, de tijd van de technische revolutie en de opkomst van de cultuurindustrie. Volgens Benjamin beoogt de technische reproductie het originele kunstwerk in situaties te brengen die voor het origineel zelf onbereikbaar zijn. ‘Vooral maakt zij het voor het origineel mogelijk de waarnemer tegemoet te komen, hetzij in de vorm van de foto, hetzij in die van de grammofoonplaat. De kathedraal verlaat haar plaats om in de studio van een kunstminnaar een onthaal te vinden; het koorwerk dat in een zaal of in de openlucht werd uitgevoerd, kan in een kamer worden beluisterd.’20 Het authentieke kunstwerk is volgens benjamin verbonden met zijn cultuswaarde en de rituele functies die erdoor worden vervuld. Er is een hartstochtelijk verlangen van de moderne massa’s om het kunstwerk in ruimtelijk en menselijk opzicht ‘naderbij te brengen’. Het kunstwerk is niet langer gefundeerd op het ritueel maar op de politiek. Dit leidt volgens Benjamin tot de definitieve onttovering van de kunst. Vroeger werd het kunstwerk vaak verborgen, bepaalde Madonna beelden bleven het hele jaar bedekt, bepaalde plafondschilderingen in middeleeuwse kathedralen bleven voor de beschouwer op de begane 20
Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid, Walter Benjamin, Uitgeverij SUN, Nijmegen, 1985.
grond onzichtbaar. Hieraan ontleende het kunstwerk zijn ongenaakbaarheid, zijn ondoordringbare mysterieuze gehalte, kortom zijn cultuswaarde. Benjamin paste dit niet letterlijk toe op tentoonstellingen, maar dit is wel de link die ik wil trekken. Door een object toegankelijker te maken, zeg met uitgebreide educatieve uitleg, wordt tevens het aura van het kunstwerk kleiner met de kans dat kunst waardeloos wordt. Het wordt te toegankelijk, er is geen enkele mysterie meer aanwezig. Het kunstwerk wordt te menselijk. Aan de andere kant moet je wel een zeker begrijpen hebben om je hier bewust van te zijn. Mensen die kunst niet kennen en een Karel Appel zien zeggen ‘Dat kan mijn dochtertje ook’. Ze denken het werk in één oogopslag volledig te begrijpen en menselijk te maken. Hierdoor komen ze tot het oordeel dat ze het werk ‘niks’ vinden. Het is niet ‘knap’ gemaakt. Dat is één manier van het aura weghalen, dit heeft misschien te maken met te weinig informatie over het kunstwerk waardoor ‘niet kenners’ niets meer uit het werk kunnen halen dan de formele aspecten. De andere manier is te veel informatie geven waardoor er niks meer voor eigen invulling overblijft. Een kunstenaar maakt een werk vanuit misschien een specifiek perspectief maar laat het daarna los in bijvoorbeeld een museum met als gevolg dat de beschouwer zijn eigen benadering kan uitvoeren. Het is natuurlijk niet zo dat de intentie van de kunstenaar er geheel niet toe doet, hier zou een balans in gevonden moeten worden. Te weinig contact = veel contact? Ik zag laatst op Nederland 3 een documentaire over mensen die naar kunstwerken keken. Maar het enige wat ze eigenlijk zagen was hun eigen ervaringshorizon, hun eigen werkingsgeschiedenis. Deze twee laatste termen komen van de filosoof Hans-Georg Gadamer ( 1900 – 2002) af.
Volgens Gadamer heeft de beschouwer een voorgeschiedenis die hij gebruikt op het moment dat hij naar kunst kijkt. Zijn eigen levensgevoel, zijn voorkennis, de traditie waartoe hij behoort, zijn belangrijke elementen voor een ervaring. Het bleek dat als alle bijbehorende elementen van een tentoonstelling weggehaald werden en alleen het pure beeld overbleef dat deze ervaringshorizon alle vraagtekens bij een werk ging invullen waaruit absurde interpretaties van het kunstwerk ontstonden. Zo zag een man in elk werk wel een penis of ander seksueel orgaan. Misschien is dit wel wat Aristoteles bedoelde met de helende werking van kunst. Kunst als spiegel voor de mens. Door naar kunst te kijken verwerkt met zaken uit het dagelijks leven, een catharsis effect. De mensen uit de
documentaire konden prachtige verhalen uit het kunstwerk halen die de kunstenaar nooit bedoeld heeft en die meer reflecteerde op hun eigen leven dan op het kunstwerk. Het kunstwerk werd niet meer dan een hulpstuk, een therapeut. Een onbevoordeelde houding is volgens Gadamer echter onmogelijk, ook als je veel meer informatie krijgt. Iedere ervaringshorizon is per definitie beperkt en gekenmerkt door vooroordelen. Je kan het vergelijken met geschiedschrijving, dit kan nooit objectief gedaan worden, je schrijft geschiedenis altijd vanuit de tijd waar je nu staat terugkijkend op eerder.
Picasso in het Gemeente Museum in Den Haag 15 december 2007 t/m 30 maart
Kunst als tentoonstelling en tentoonstelling als Kunst. In het boek ‘De Tweede Helft, beeldende kunst na 1945’ van Ad de Visser21, schrijft de Visser over de kunstenaar in relatie tot tentoonstellingen. Er zijn namelijk een aantal kunstenaars die het maken van kunst gelijk achten met het maken van een tentoonstelling. Deze kunst is afgeleid van kunstvormen als installatie en environment. Kunstenaars als Broodthaers, Beuys en Kabakov maakten geen afzonderlijke werken maar één geheel. Deze kunstwerken nemen vaak een gehele ruimte in beslag. Hierdoor blijft er maar weinig ruimte voor de tentoonstellingsmaker over om het werk op zijn manier ‘tentoon te stellen’ dit deed de kunstenaar indirect al voor zichzelf. De Joegoslaaf Braco Dimitrijevic (1948) gaat volgens de Visser nog doortastender te werk door kunstwerken (bestaande museum stukken) op te nemen in tijdelijke ensembles waarin hij iconografische elementen hergroepeert. Zo stelde hij Magritte’s ‘Het balkon van Manet’ samen op met een paar cowboylaarzen en een aantal eieren en gebruikte hij een Mondriaan als kapstok voor een basgitaar en hing hij de ‘Krankzinnige moordenaar’ van Géricault omgeven door een sterrenhemel van zwarte gleufhoeden en appels aan het plafond. De Nederlandse H.W. Werther (1960) leent niet alleen andermans kunstwerken maar koopt ze om ze vervolgens in haar eigen ‘Inerte Sculpturen’ te verwerken. Werther zegt hier zelf over: ‘Alle bezig zijn met kunst is per definitie verspilling van energie. Ik hoop dat het ooit zo ver komt dat kopers mijn werk gebruiken om er zelf iets anders van te maken.’22 De 21
Picasso in het Gemeente Museum in Den Haag 15 december 2007 t/m 30 maart 2008
De Tweede Helft, beeldende kunst na 1945 van Ad de Visser, Uitgeverij SUN, Nijmegen 1998, derde druk 2001 blz 408. 22 De Tweede Helft, beeldende kunst na 1945 van Ad de Visser, Uitgeverij SUN, Nijmegen 1998, derde druk 2001 blz 409.
Visser noemt hier het voorbeeld van een werk van Joep van Lieshout waar Werther de ruimte tussen de poten van de tafels opvulde met een zuurstokkleurig schuimplastic en presenteerde als ‘eigen werk’. Is een curator die werken van een tentoonstelling ordent, zoals Werther dit extreem deed door kunstwerken op te kopen en te verwerken in haar eigen werk, eigenlijk niet bezig een eigen kunstwerk te maken? En hoeverre tast deze ordening de autonomie van het oorspronkelijke kunstwerk aan? Een extreme variant van ordening wordt ook wel ‘curatorenkunst’ genoemd.23 Jan Hoet is volgens de Visser24 een voorbeeld van een curator die de rol van kunstenaar lijkt in te nemen. Naast dat hij veel thematische tentoonstellingen organiseert experimenteert Hoets met participatie van de bevolking. Bij zijn tentoonstelling ‘Chambres d’Amis’ ging het museum de stad in. En bij zijn tentoonstelling ‘Rendez (-) vous’ in 1993 kwam de stad in het museum. Hij vroeg elke inwoner een voorwerp beschikbaar te stellen. Niet een willekeurig iets maar iets wat een ‘stuk van henzelf’ was. 1650 voorwerpen werden ingezonden voor de tentoonstelling, variërend van een tweepersoonsledikant tot een postzegel. Deze voorwerpen werden vervolgens geordend en door hedendaagse kunstenaars verdeeld over verschillende zalen. Het is voor mij duidelijk dat dit tentoonstellingsconcept tevens een kunstenaarsconcept en experiment is. Deze voorwerpen hadden echter, volgens de Visser, net zo goed 1650 andere, willekeurige, voorwerpen kunnen zijn. Het concept van de tentoonstelling was geslaagd maar de uiteindelijke opstelling was weinig interessant omdat het moeilijk, dan wel niet onmogelijk was, om de persoonlijke verhalen, verbonden aan de voorwerpen, over te brengen aan de bezoekers.
Volgens de Visser doet er zich de laatste tien jaar (het boek is geschreven in 1998, dus nu al de laatste 20 jaar) een rolverwisseling voor binnen de kunstwereld. Kunstenaars beginnen steeds vaker de rol van theoreticus op zich te nemen en worden daarnaast vaak uitgenodigd als gastcurator, in deze exposities zet de kunstenaar zijn standpunten uiteen. De tentoonstelling zelf wordt gepresenteerd als zijnde een kunstwerk waarin persoonlijke keuzes de hoofdrol spelen. Opvallend volgens de Visser is ‘Het grote aantal thematentoonstellingen dat de laatste decennia is georganiseerd, en de manier waarop de tentoonstellingsmaker naar eigen willekeur bestaande kunstwerken inzet om (vaak op onmiskenbaar didactische wijze) zijn ideeën over de kunst en de wereld gestalte te geven’.25 De Visser geeft aan dat documenta’s plekken zijn waarop vaak een staaltje curatoren kunst te zien is. Volgens een artikel in het NRC-handelsblad26 is dit met de laatste, de 12e Documenta ook aan de hand. Een Documenta is een vijfjaarlijkse tentoonstelling, volgens Leij een ‘vinger-aan-de-pols’ van de hedendaagse kunst. Deze tentoonstelling bestaat sinds 1955 en wordt gezien als de belangrijkste tentoonstelling van hedendaagse kunst in WestEuropa. Hij vindt plaats in de plaats Kassel, in Duitsland. De tentoonstelling duurt 100 dagen en is meestal door de gehele stad te zien. Bij de eerste drie documenta’s was de hoofdcurator dezelfde namelijk Arnold Bode, tevens oprichter. Vanaf 1968 veranderde de curator echter per tentoonstelling. Bij de laatste tentoonstelling waren er twee curatoren, het echtpaar Roger M. Buergel en Ruth Noack. Curator zijn op een Documenta is erg belangrijk en de curatoren willen dan ook duidelijk hun stempel drukken op de tentoonstelling. Het echtpaar Buergel en Noack heeft gewerkt naar drie
23
De Tweede Helft, beeldende kunst na 1945 van Ad de Visser, Uitgeverij SUN, Nijmegen 1998, derde druk 2001 blz 411 24 De Tweede Helft, beeldende kunst na 1945 van Ad de Visser, Uitgeverij SUN, Nijmegen 1998, derde druk 2001 blz 413
25
De Tweede Helft, beeldende kunst na 1945 van Ad de Visser, Uitgeverij SUN, Nijmegen 1998, derde druk 2001 blz 413 26 Documenta toont kunst zonder bijsluiter, Machteld Leij, 14 juni 2007 www.nrc.nl
Leidmotieven: ‘Modernity?’, ‘Life!’ en ‘Education’. Volgens Leij zie je de thema’s overal op de tentoonstelling terug: in de modernistische kunst die de zalen bevolkt en in de fotoseries waarin het menselijk bestaan voorbijtrekt. Vooral educatie is alom tegenwoordig, zo geeft Ruth Noack aan op de persconferentie. De kunst moet te volgen zijn voor een lekenpubliek. En dus zijn er audio tours en zullen scholieren de bezoekers gaan rondleiden. Volgens het echtpaar kan kunst niet los gezien worden van de maatschappelijke realiteit. Bovendien zijn ze benieuwd hoe oudere
een combinatie van kunst te zien is besproken. Op de vraag waarom deze werken bij elkaar in de ruimte hingen antwoordde een informatiemedewerker dat de kleur de bindende factor was, volgens de website ‘niet heel sterk’. Daarnaast is er op de Documenta erg veel ‘onbekend’ werk te zien, niet alleen hedendaags onbekend werk maar ook onbekend conceptueel werk uit de jaren ’70. Daarnaast valt het volgens de website op dat de meest recente ontwikkeling, die van de mediakunst, netkunst en geluidskunst afwezig is.
idealen en vormen terugkomen in de hedendaagse kunst en merken ze op dat het modernisme werd opgepikt buiten Europa en de Verenigde Staten Voordat Buergel en Noack zijn gaan selecteren hebben ze een theoretisch kader opgesteld. Het werk van de 114 kunstenaars die een uitnodiging kregen moest ingaan op één van de volgende vragen: ‘worden onze hedendaagse cultuur en maatschappij nog steeds geregeerd door de modernistische idealen van vrijheid, gelijkheid en broederschap?’, ‘Wat is het gewicht van de politieke dimensie op ons alledaagse leven, in het bijzonder op de seksualiteit?’ En ‘Wat is het belang en wat zijn de mogelijkheden van opvoeding en bewustwording van de kunst?’ Kortom ‘Modernity?’, ‘Life!’ en ‘Education’. Verschillende tentoonstellingsruimtes hebben in Documenta 12 een eigen manier van inrichten gekregen. In het Friedericianum, een van de grootste locaties, hangen zeer verschillende soorten kunst bij elkaar, bedoeld om betekenisvolle combinaties te vormen. Zo hangt er abstract geometrisch werk uit de jaren zeventig naast hedendaagse kunst en oude Perzische prenten. Op de website www.8weekly.nl27 wordt een van de zalen waar 27
Een website over: De jonge cultuurhaard van Nederland.
Het echtpaar heeft zich niet (zoals gewoonlijk) laten adviseren door een groep van ongeveer 10 curatoren. Ze wilden het alleen doen. De toonaangevende galeries, die normaal gesproken veel invloed hebben op megatentoonstellingen, kregen nu geen voet tussen de deur.28 Daarnaast zag Noack, die zich als kunsthistoricus vooral bezighoudt met gender studies, er op toe dat zeker de helft van de exposanten vrouw is. En in Kassel wordt het publiek steevast in de vrouwelijke vorm aangesproken: “Besucherinnen”, “Kunstlerinnen“, “Journalistinnen“. Andere culturen hebben hun eigen moderniteit, stelt Buergel volgens Janneke Wesseling in een artikel op de website www.aicanederland.org.29 Een voorbeeld daarvan zijn de abstracte streepjestekeningen van de Pakistaanse Nasrin Mohamedi uit de jaren zestig en zeventig, te zien in de Neue Galerie. De tekeningen doen volgens haar sterk denken aan westerse minimal art maar hebben evenveel te maken met de geometrische tapijtontwerpen uit Mohamedi´s eigen traditie. Vormen duiken op 28
29
Door een gat in de ruit, Janneke Wesseling, www.aicanederland.org
Drs. Janneke Wesseling is kunsthistoricus, criticus bij NRC Handelsblad, publicist, docent kunsttheorie aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag en vast gastdocent aan de Faculteit der Kunsten van de Universiteit Leiden.
verschillende momenten in verschillende culturen op en daarom kunnen, aldus Buergel, de meest uiteenlopende kunstwerken uit uiteenlopende periodes en landen door elkaar heen worden getoond. Dit is waar het volgens Wesseling mis gaat op deze Documenta. Het is volgens haar onduidelijk waar het kunstwerk ophoudt en waar de enscenering begint. De spiegelende zuil in de entree van het Friedericianum is van McCracken maar horen de spiegelende wanden, die van de entree een benauwende salon maken, er ook bij? In de Neue Galerie zijn alle gordijnen dicht, de vloeren zijn bedekt met donkerpaars tapijt, de wanden zijn donkergroen. In het halfduister hangt een ijle lijnencompositie van de beroemde Amerikaanse schilderes Agnes Martin met een felle spot erop, zodat er helemaal niets van te zien is.
( boven) Museum Fridericianum John McCracken „Untitled“, 2007 ( onder) Aue-Pavillon Gerwald Rockenschaub
( boven) Museum Fridericianum Trisha Brown „Untitled“, 2007, ( onder) Aue-Pavillon Ai Wei Wei „Fairytale“, 2007
Kritiek op de instituties Kunstenaars hebben ook gereageerd op deze door Ad de Visser30 genoemde ‘curatoren kunst’ en op de invloed van de kunstinstituten. Deze heeft niet alleen te maken met de wijze van presenteren maar ook met de keuze van het werk, zoals er bij de Documenta 12 een duidelijke keuze was voor ‘onbekende’ namen. Als een van de belangrijkste vertegenwoordigers van de ‘kritiek op de instituties’ hield kunstenares Louise Lawler31 zich vanaf het eind van de jaren zeventig en vooral in de jaren tachtig bezig met deze wereld waarin kunst zich beweegt.32 In haar werk staat de vraag centraal hoe contexten die oorspronkelijk niet met kunst te maken hadden, zoals de ruimte die museum heet, de betekenis van kunst kunnen veranderen of er een nieuwe betekenis aan kan geven. Wat gebeurt er met kunst als het het atelier van de kunstenaar heeft verlaten? Om hier antwoorden op te kunnen geven richtte Lawler zich op kunstwerken in musea, tijdens de opbouw of het afbreken van tentoonstellingen bijvoorbeeld. Op de foto’s die ze van het museum maakt zijn de glimmend geboende vloeren, kostbare meubels, bordjes, signaturen, vitrines of andere bijzaken die te zien zijn gelijkwaardig aan de kunstwerken zelf. Deze voorwerpen creëren de sfeer waarin kunst op waarde wordt geschat of een toegevoegde waarde krijgt. Daarnaast wordt duidelijk dat een directe beleving van kunst haast niet meer mogelijk is buiten de conventionele presentatie van kunstwerken.
Op het moment dat iemand dit werk beschouwt zal hij volgens Lawler niet los kunnen komen van de omgeving. De omgeving van een kunstwerk hoort bij de totaal ervaring van het kunstwerk en het is de vraag in hoeverre dit afbreuk doet aan het oorspronkelijke kunstwerk en de ervaring die het kan oproepen. Doordat Lawler dit schilderij met haar foto zo onlosmakelijk verbindt met de omgeving, lijkt het zijn autonomie verloren te hebben. Haar foto’s leveren kritiek op de onopgemerkte invloed van contextuele factoren op de beleving en betekenis van kunst maar ze doet dit bewust van het feit dat ook haar eigen werk binnen in deze bekritiseerde wereld beweegt. Hoe buiten deze wereld te blijven en toch je werk aan het publiek te tonen? Ook kunstenaar Daniel Buren33 is kritisch tegenover de kunstinstituten. Buren noemde musea ‘gevaarlijke wapens in de handen van de bourgeoisie’34 Daarom nam hij het besluit musea te mijden en in plaats daarvan de openbare ruimte te gebruiken om zijn werk te presenteren. Zo hing hij in 1968, zonder steun van welke instelling dan ook ongeveer tweehonderd aaplak biljetten met groene en witte strepen op in Parijs, verspreid over de gehele stad. Volgens Daniel Marzona, schrijver van het boek ‘Conceptuele kunst’, gebeurde met de kunst van Daniel Buren echter hetzelfde met andere kritische kunst uit de jaren ’60 en ‘70, ze zijn zonder veel problemen opgenomen in een institutioneel kader. De velen exposities en retrospectieven geven dit maar al te duidelijk aan maar toch is de zeggingskracht van het werk van Buren volgens Marzona niet verloren gegaan. Hij blijft ons erop wijzen dat iets nooit op zichzelf bestaat.
Het werk ‘How Many Pictures’ toont dan ook niet het kunstwerk zelf, een schilderij van de Amerikaanse kunstenaar Frank Stella, maar laat de weerspiegeling van dit kunstwerk op een glanzend geboende vloer zien. Hierdoor laat Lawler zien dat dit schilderij verbonden is met zijn omgeving. 30
Ad de Visser, noemt ‘curatoren kunst’ in het door hem geschreven boek De Tweede Helft, beeldende kunst na 1945 van Ad de Visser, Uitgeverij SUN, Nijmegen 1998, derde druk 2001 31 Louise Lawler, geboren in 1947, Amerika. 32 Uit: Conceptuele kunst, van Daniel marzona, Uitgeverij Taschen, Köln 2007, blz. 74.
33 34
Daniel Buren, geboren in 1938, Frankrijk. Conceptuele kunst, van Daniel Marzona, Uitgeverij Taschen, Köln 2007, blz. 48
Louise Lawler, ‘How many pictures’ ( 1989)
L’exposition imaginaire De context van het museum heeft invloed op de wijze waarop kunst in die ruimte wordt ervaren. Daniel Buren is naast zijn kunstenaarschap ook bezig met het uiteenzetten van zijn theorieën over kunst en de context van kunst, in het speciaal het tentoonstellen. In het boek ‘l’exposition imaginaire’35 geven een tal van deskundigen, onder andere Buren, naar aanleiding van een brief van de schrijvers/samenstellers van het boek reactie op vragen die met tentoonstellen te maken hebben. Dit zijn vragen als: ‘hoe actief is de kunstenaar nog betrokken bij de presentatie van zijn werk?’, ‘Welke plek is eigen aan het kunstwerk?’, ‘Kan of mag de kunst wel voor zichzelf spreken?’, ‘Wat is de functie van de tentoonstelling in onze tijd?’ en ‘Is een kritische stellingname en meningsvorming een vereiste of is het publiek alleen vanwege aantallen interessant?’
De schrijvers van het boek vroegen de uitgekozen deskundigen om gedachten op papier te zetten in de gestalte van een ‘imaginaire tentoonstelling’. Er is gekozen om dit project in deze vorm uit te voeren door het kunstwerk: ‘L’Atelier du peintre, allégorie réelle, déterminant une phase de sept années de ma vie artistique’ van Gustave Courbet uit 1855. Dit schilderij wordt door velen ook als het begin van de moderne kunst beschouwd. Het ‘L’Atelier du peintre’, werd geweigerd voor de Exposition Universelle in Parijs, Courbet trok daarop al zijn werken terug en zag zich genoodzaakt een initiatief te beginnen buiten de Salon om. Hij richtte vervolgens zijn eigen overzichtstentoonstelling in.
Deze vragen waren voor de schrijvers van het boek, medewerkers ‘onderzoek en overdracht’ van de rijksdienst beeldende kunst, aanleiding deze discussie vorm te geven. In het boek wordt er aan tentoonstellingsmakers, museumdirecteuren, critici, medewerkers van universiteiten en kunstenaars hun visie gevraagd op de presentatie van beeldende kunst in de jaren tachtig. Dit is de eeuw waar volgens de makers van dit boek de ‘kunst van het tentoonstellen’ echt begon. De ´kunst van het tentoonstellen´ of de ´tentoonstelling als kunstwerk´ is volgens dit boek het gevolg van de ontwikkelingen in de jaren tachtig. Door de tentoonstellingsmachinerie zien de musea zich genoodzaakt de aandacht van het publiek te vangen dat maar al te graag bereid is onder het motto ´je moet er geweest zijn´ zich te laten overspelen door beelden in ‘toegankelijke’ tentoonstellingen. 35
L’exposition imaginaire, Rijksdienst beeldende kunst, Uitgeverij SDU, Den Haag 1989
Gustave Coubert, ‘L’Atelier du peintre’ (1855)
Het schilderij laat nadenken over het domein van het kunstwerk nadat het kunstwerk het atelier verlaten heeft. Een kunstwerk wordt vaak niet meer voor één bepaalde plek of persoon gemaakt maar is alleen nog gebonden aan de museale wereld. Waar vroeger een kunstwerk een bestemming had, zoals de kerk of een rijke opdrachtgever is de bestemming van tegenwoordig vaak een museale context.
De schrijvers schreven in hun uitnodigingstekst: ‘Een exposition imaginaire is op te vatten als een concept voor de ideale (dan wel provocerende, commentariërende) tentoonstelling in welke vorm dan ook. Het proces dat gewoonlijk aan de uitvoering van een tentoonstelling vooraf gaat, het conceptualiseren, selecteren, combineren en inrichten, krijgt nu alle nadruk, zonder beperkende factoren van buitenaf, die in de praktijk vaak tot ongewenste keuzes dwingen. Niet alleen de visuele uitwerking van het concept, maar ook het formuleren van theoretische modellen behoort tot de mogelijkheden van de imaginaire tentoonstelling.’ Reacties volgden: Daniel Buren Daniel Buren kan zich niet een imaginaire tentoonstelling indenken zolang de ruimte voor deze tentoonstelling niet omschreven is. Daarnaast zou hij bepaalde kunstenaars uitnodigen van wie hij niet van te voren zou weten welk werk zij zouden maken en daarom kan hij zich een tentoonstelling niet voorstellen. Ook is hij tegen de bewering dat het museum als kunstenaar pas in de jaren ’80 opkwam. Hij verwijst naar een tekst die hij geschreven heeft naar aanleiding van Documenta 5, tentoongesteld door Harald Szeemann in 1972, getiteld: ‘Tentoonstelling van een tentoonstelling’. Hierin schrijft hij dat hij vindt dat steeds meer tentoonstellingen ertoe neigen niet meer tentoonstellingen van kunstwerken te zijn, maar zichzelf als kunstwerk tentoon te stellen. Bij de Documenta, (Documenta nr. 5) stelt een team onder leiding van Harald Szeemann werken samen. Deze werken zijn zo gekozen dat elke zaal een geheel vormt. Zo is er zelfs een ordening in kleuren. De organisator, Szeemann in dit geval, is degene die kritiek voor zijn rekening neemt. Het is dus duidelijk dat de tentoonstelling zichzelf tot
onderwerp heeft, en dat het onderwerp zelf als een kunstwerk gezien wordt. De tentoonstelling is zo, volgens Buren, een ‘réceptacle valorisant’, een vergaarplaats die de kunst haar waarde geeft maar die haar ook verzwelgt. Een werk dat gister nog ontdekt werd dankzij het Museum, dient volgens hem vandaag nog alleen als decoratief gadget in dienst van het voortbestaan van het Museum als schilderij. Met ‘Museum als schilderij’ bedoeld Buren dat het Museum zichzelf als een kunstwerk presenteert, waarbij de zorgvuldig ingerichte zalen door Szeemann, de precieze toetsen van het schilderij vormen. De kunstenaar valt in die val, de kunstenaar en zijn werk zijn gewend dat kunst tentoongesteld wordt door het Museum. Hierdoor zijn ze volgens Buren machteloos geworden. Ze kunnen het tentoonstellen slechts aan een ander overlaten: de organisator. De grenzen die de kunst voor zichzelf als toevluchtsoord gecreëerd heeft keren zich tegen haar door haar te imiteren, en de vroegere wijkplaats van de kunst wordt volgens Buren in werkelijkheid haar graf Harald Szeemann Harald Szeemann neemt een ander standpunt in. Hij grijpt terug naar het schilderij van Courbet, de schilder en het schilderij als centrum, omringd door het publiek. Szeemann zegt over dit schilderij: ‘Ik denk dat Courbet hierdoor veel heeft geïntroduceerd waarmee wij nog steeds gelovig zitten te worstelen: de autonomie van kunst en kunstenaar’. De schilder is nog steeds centrum maar de centrale plek van de representatie is niet langer het atelier maar de ‘speciaal gecreëerde’ ruimte voor de ‘fragiele werken van eenlingen’; het museum. Dat is volgens Szeemann een goede stap, van representatie naar presentatie. Met representatie bedoeld Szeemann de tijd voordat er echt kunstmusea waren, zoals een Salon. Er was geen sprake van een speciale
presentatie of educatie voor diegene die naar het werk kwamen kijken. Het werk was het werk. Een ‘presentator’ zoals hij zichzelf noemt is degene die de vibraties (kunstwerken en kunstideeën) visualiseert, die wegen creëert en daarmee een eigen wereld maakt. Hij is diegene wiens ‘collectieve bemiddelingsgeheugen’ steeds weer aanwezig is. Diegene die uit alle vibratie een zekere logica haalt en daarmee de kunst begrijpbaar maakt voor het publiek. In de optiek van Szeemann is een tentoonstelling, dus presentatie van kunst een manier om ‘vibraties’ kader te geven en daardoor betekenis te creëren. Als voorbeeld noemt hij kunst ‘stof’, een presentator (zoals hij zichzelf dus ziet) is diegene die dit stof omkaderd en het daardoor zichtbaar maakt. Zonder zijn inbreng zou kunst volgens hem, voor de meeste mensen, niet zichtbaar zijn. Een presentatie vorm heeft volgens Szeemann ‘een dimensie in zich die het voortdurend bezig zijn van de meerderheid met de vraag naar waarde, een poosje verdringt en het Schone en het Ware weer tot aan niemand toebehorende substanties maakt.’ Volgens Buren kadert een tentoonstelling dusdanig, waardoor de kunst juist niet meer gezien wordt, alleen nog maar het tentoonstellingsconcept, als zijnde kunst. In zijn optiek zien mensen als ze een museum bezoeken meer het museum dan de kunst die erin hangt. Wat Buren hier nou precies mee bedoeld kan uitgelegd worden aan de hand van het voorbeeld al eerder genoemd van de vosjes van Daniel Richter. In deze tentoonstelling vond het museum het belangrijk al het werk van Richter bij elkaar te pakken waardoor de eerder gekozen bestemming van dit werk, het gemeentemuseum, naast Victory Boogie Woogie, toch het GEM werd. Hier is het probleem echter dat Richter een specifieke bestemming voor dit werk in gedachte had, zonder deze bestemming geen duidelijke betekenis. Kunstenaars maken soms werken bewust voor één locatie, zo ook Daniel Richter. Deze locatie is daardoor deelgenoot van het kunstwerk, het wordt
door de kunstenaars zelf tot kunstwerk gemaakt. Op het moment dat het werk vervolgens op een andere locatie geplaatst wordt mist het een sleutel element waardoor het werk niet meer compleet is. Hoe erg een tentoonstelling dan ook zijn best doen al het werk tentoon te stellen, soms hebben individuele kunstwerken hier onder te lijden, zoals in het geval van Richter zijn vosjes. Szeemann vervolgt zijn verhaal: ‘Als tentoonstellingen en de organisator mediaal zijn, als het medium meer is dan de boodschap, wordt de wens naar het museum in hoofd en hart steeds groter en de vraag naar de presentatievormen steeds onbelangrijker.’ Szeemann ziet zelf dus ook in dat de presentatie vorm het werk niet moet overschrijden. Waar ligt echter de grens. Szeemann vind dat hij het goed doet en dus binnen die grens blijft maar Buren vindt dat Szeemann die grens duidelijk overschrijdt.
Het GEM in den Haag, overzichtstentoonstelling Daniel Richter.
Heeft een tentoonstelling daadwerkelijk invloed op de beschouwing van kunst?
daardoor nog niet doordrongen van een algemene museum vormgeving. Men heeft nog geen referentie kader dus kon ik een museale installatie maken die ook opgevat zou worden als museaal.
De bovenstaande vraag is lastig te beantwoorden. Ik heb daarom ook een experiment gedaan in het museum waarin ik wilde testen in hoeverre de beschouwer mee gaat in de ‘lijn van het museum’. Accepteren ze deze lijn of breken ze er doorheen.
Het ging om de volgende barrières om de volgende voorwerpen:
Stel het voor als de berg stof van Harald Szeemann, in het museum is de gehele berg stof te zien maar deze wordt gekaderd door bijvoorbeeld een thematentoonstelling waarin maar één specifiek deel van het werk uitgelicht wordt. Ziet men hier doorheen en is daardoor het gehele schilderij zichtbaar of kadert dit dusdanig dat alleen het thema van de tentoonstelling zichtbaar wordt. Dit heb ik op de volgende manier getest. Ik heb in het museum één dag een project mogen uitvoeren in de garderobe van het museum. De garderobe is officieel een tentoonstellingsruimte en wordt af en toe ook zo gebruikt maar was nu leeg van kunst. In deze ruimte heb ik museale barrières opgesteld om objecten die al in die ruimte stonden. Deze barrières moesten museaal ogen, het moest lijken of het museum verantwoordelijk was voor deze barrières. Deze letterlijke barrières stonden voor de mentale barrières die opgeroepen worden tijdens een tentoonstelling. Of het nu gaat om een letterlijke ‘lijn’ of om een mentale lijn maakt in reactie niet uit. De ene zal bewuster beleefd worden dan de ander en is ook toetsbaar. Accepteert men de lijn van het museum of niet? Om dit uit te testen moest ik de barrières overdrijven, ik moest de mensen prikkelen maar het moest nog wel lijken of het vanuit het museum kwam. De garderobe was hier de ideale plek voor, dit omdat deze ruimte de eerste ruimte is die je betreedt als je het museum binnengaat, de ruimte is
Voorwerp in de ruimte
Barrière
Prullenbak
Vier paaltjes met een koord er tussen.
Rijdende Kapstok
Een witte vlak als een sokkel onder de kapstok geplaatst en iedere lamp in de ruimte gericht op dit voorwerp als zijnde een spot.
Kluisjesblok
Een witte lijn.
Kledinghangers
Naam bordjes.
Om er daarnaast een extra museale lading aan de ruimte te geven had ik in de ruimte een bankje geplaatst, van waaraf kunst bekeken zou kunnen worden en was in de ruimte een suppoost aanwezig. De laatste rol nam ik zelf in waardoor ik het geheel kon observeren. In totaal heb ik de ruimte 6 uur geobserveerd vanaf de opening van het museum 11.00 ’s ochtends tot 17.00 uur in de middag. De uitkomst was wisselend. Het lastige was dat de context van een tentoonstellingsruimte wegviel waardoor niet alle barrières als dusdanig herkend werden. Zo werd de rijdende kapstok in het midden van de ruimte met de spots er op in het begin van de dag gemeden, maar toen er eenmaal één jas op kwam te hangen was de barrière doorbroken. De prullenbak echter kreeg een aantal verbaasde reacties. Mensen probeerde voorzichtig
over het koord heen iets in de prullenbak te mikken of kozen voor een andere prullenbak toen ze eenmaal ontdekten dat er buiten de garderobe een andere prullenbak stond. Met de kapstok werkte dat in het begin van de dag net zo, een voorbeeld was een man die de kapstok ik het midden van de ruimte bekeek, toch doorliep met jas in hand en uiteindelijk buiten de ruimte nog een kapstok vond en zijn jas daarop hing. Na de eerste twee uur kwam er een suppoost op mij af die mij erop attendeerde dat er opvallend veel mensen waren die hun jas mee hadden genomen het museum in. De bordjes werkten erg goed. Deze hangers waar deze bordjes bij stonden werden de eerste drie uur niet aangeraakt. Pas toen een groep van 20 giechelende meiden binnenkwam werd de barrière doorbroken. De lijn was echter de meest duidelijke graadmeter. Dit omdat deze bij elke bezoeker even neutraal was. Er konden geen jassen overheen gehangen worden en hij was zo geplaatst dat er veel mensen mee te maken hadden, voor een van de kluisjesblokken. De reacties op de lijn liepen zeer uiteen, uiteindelijk kon ik zeggen dat van de mensen die in eerste instantie op de lijn reageerden 50 procent de barrière overschreed en 50 procent niet. Hier gingen echter nog wel verschillende reacties aan vooraf, zoals reacties van twijfel, schrik of soms volkomen onverschilligheid. Ik de conclusie trekken dat ‘de lijn’ van het museum door de meeste mensen wel degelijk opgevolgd wordt. De ruimte waar ik dit project mocht uitvoeren was voor veel mensen toch echt ‘de garderobe’ en daarom minder barricaderend. Ondanks dat de ruimte als garderobe gezien werd reageerde een flink aantal mensen op de barrières.
Waarom blijven Tentoonstellingen zo belangrijk in musea? Dat ‘de tentoonstelling’ sinds de jaren ’80 een belangrijk begrip is geworden zag ik al in de tweede helft36 en in l’exposition imaginaire37. Zij verhaalden over thematentoonstellingen die bijna even belangrijk werden als de kunst die zij tentoonstelden. De vraag is echter waarom deze tentoonstellingen nog steeds zo talrijk zijn. Het mondige museum Op 7 december 2007 verscheen in het NRC-handelsblad het artikel ‘naar een mondig museum’38, een manifest voor een anti-elitair museum, geschreven door Stijn Huijts, Edwin Jacobs en Meta Knol.39 Volgens hen blazen grote musea te hoog van de toren in het afwijzen van vernieuwingen en is het de hoogste tijd voor een anti-elitair museum, een museum dat meer in de maatschappij staat. ‘Het mondige museum voor moderne en hedendaagse kunst is niet langer een ontzagwekkend instituut. Het is geen witte, sacrale ruimte, geen koninkrijk, geen kerk, geen wetenschappelijk instituut en zeker geen school. Het is een levendige, hybride plek, waarin het samenspel tussen verschillende artistieke disciplines een bindende factor vormt, en waar
36
De Tweede Helft, beeldende kunst na 1945 van Ad de Visser, Uitgeverij SUN, Nijmegen 1998, derde druk 2001 37 L’exposition imaginaire, Rijksdienst beeldende kunst, Uitgeverij SDU, Den Haag 1989 38
Naar een mondig museum, Stijn Huijts, Edwin Jacobs en Meta Knol, gehele manifest te lezen op: www.nrc.nl/opinie 39 Stijn Huijts is directeur van Museum Het Domein in Sittard; Edwin Jacobs is voormalig directeur van Museum Jan Cunen in Oss en ‘cultuurmakelaar’ in de gemeente Tilburg; Meta Knol is conservator van het Centraal Museum in Utrecht.
inspirerend
teamwork
leidt
tot
avontuurlijke
combinaties
van
verzamelingen, presentaties en gebeurtenissen.’ In het bovenstaande fragment staat een visie voor een toekomstig museum weergegeven. Opvallend vind ik dat het museum waartegen ze vechten neergezet wordt als een museum dat al een aantal decennia niet meer te vinden is. Namelijk het museum als ‘witte sacrale ruimte’. De sacrale ‘white-cube’ is een manier van ruimte inrichting die veel voorkwam in de jaren ’70. Daarnaast zou wit een neutrale kleur zijn om wanden mee te beschilderen. In het boek ‘L'art décoratif d'aujourd'hui’, uit 1925, houdt de architect Le Corbusier een pleidooi voor witte wanden. Le Corbusier voert er de witte muur op als bepalend voor de identiteit van de architectuur. De architectuur zit volgens hem opgescheept met een decoratief kleedje dat leugenachtig en nostalgisch is. Decoratie is camouflage, ballast, zinnelijke vermomming die de naakte waarheid, de essentie van de dingen verbergt. Willem Sandberg, toenmalig directeur van het Stedelijk Museum in Amsterdam liet in 1938 het museum van boven tot onder wit schilderen met daarvoor een simpele uitleg: “de kunst vraagt erom.”40 Daniel Buren stelde het in de jaren ‘70 zo: "Il n'est ni innocent, ni inodore, ni neutre, ni aucun de ces qualificatifs que l'on porte au lieu dans lequel on voit l'art, malgré les efforts accomplis pour neutraliser les bâtiments."41 Buren voert een aanval uit op de valse neutraliteit waarachter traditionele kunstinstellingen zich verschansen en waarvan de white-cube de icoon is. De perfecte neutrale white-cube bestaat echter niet. Elke ruimte is nu eenmaal anders.
40
Zie: Wit is altijd schoon? Kleurgebruik in musea en bij het presenteren van objecten, Ivo Adriaenssens. 2005 blz 5. 41
Zie: Wit is altijd schoon? Kleurgebruik in musea en bij het presenteren van objecten, Ivo Adriaenssens. 2005 blz 6.
Tegen het einde van de jaren ’70 en in het begin van de jaren ’80 begon men zich in de lijn van Buren al af te zetten tegen het museum als “witte, sacrale ruimte, geen koninkrijk, geen kerk…”. Het manifest spreekt over het doorbreken van het elitaire in musea. Kijkend echter naar de historie van het museumbeleid begon het doorbreken van het elitaire waar in het manifest over gesproken wordt al rond de eeuwwisseling van de vorige eeuw. Al na deze eeuwwisseling van 1900 werd er meer belang gehecht aan de communicatie tussen het museum en zijn publiek. Een middel om te communiceren is de tentoonstelling. De tentoonstelling werd toen vooral veel gebruikt om een standpunt te poneren over beeldende kunst. Langzamerhand neemt ook de invloed van de kunstenaar op deze presentaties toe. De ordening van zo’n tentoonstelling was over het algemeen chronologisch en eigentijdse werken werden vaak gecombineerd met niet westerse of archaïsche kunst. In deze periode ontstonden de eerste thematentoonstellingen.42 In 1946 werd het ICOM (international council of museums) opgericht. Er werd gesteld dat museumbezoek een belangrijke rol kon spelen bij de ontwikkeling van individu en volk. Het museum moest kennis gaan overbrengen. Het museum moest door de mogelijkheid van ‘ontdekkend leren’ de ontwikkeling van esthetische appreciatie stimuleren en daartoe niet te veel gedetailleerde informatie geven, het moest begrijpbaar blijven. In 1950 werd in Nederland ‘de commissie ter bevordering van het Museumbezoek’ opgericht. Het doel was het oprichten van educatieve diensten bij musea en het maken van reizende educatieve tentoonstellingen. Een educatieve werkvorm was bijvoorbeeld ‘de rondleiding’. In de jaren ’60 en ’70 was er in Nederland een discussie over 42
Uit: Een de reader ‘VERZAMELEN, van rariteitenkabinet tot kunstmuseum’, Marga Mulder van de Open Universiteit Leiden, 2002
de educatieve taak van het museum. De educatieve dienst breidde zich uit met meer rondleidingen, audiovisuele middelen, lezingen, cursussen, dia/film en een veel meer schriftelijk materiaal zoals flyers. De mening werd gevormd dat het museum zich minder op de elite moest richten. Om andere groepen te bereiken moest er nog meer informatie komen. Deze informatie moest echter niet nog meer geschreven informatie zijn, het moest visuele informatie zijn. Wat dit inhield is dat de musea niet langer de schijn van neutraliteit moesten ophouden die zich tijdens de ‘white cube’ had gedemonstreerd. Er kwamen meer en meer thematentoonstellingen op die hun hoogtepunt bereikten in de jaren ’80. Op het moment dat deze laatste alinea gekoppeld word aan het citaat dat gehaald werd uit het manifest ‘naar een mondig museum’, geschreven in 2007 zie je dat de idealen niet veel verschillen. Beide wilden een minder elitair museum, beide wilde meer in de maatschappij komen te staan. Zou de uitwerking van deze idealen dan verschillen? In de jaren ’70 en ’80 was de uitwerking van dit ideaal ten eerste de opkomst van de thematentoonstelling en ten tweede de opkomst van de kunstenaars die zich steeds meer gaan bemoeien met de presentatie van hun kunstwerken. Bijvoorbeeld in de tentoonstelling van Harald Szeemann in de Kunsthalle in Bern ‘Wenn attituden Form werden’ Hierbij was er geen ordening naar stijl of tijd, geen beeldhouwwerk en schilderkunst, werd alles ter plaatse door de kunstenaar geïnstalleerd en was niet het object maar het proces belangrijk. In de jaren ‘80 drukten de maken van de tentoonstelling, de ‘presentator’ nog meer zijn stempel op de tentoonstelling. Museumdirecteuren gingen zich gedragen als tolk van de kunstenaar. Een van deze directeuren is Rudi Fuchs, die binnen een ruimte bepaalde combinaties van kunstwerken naast elkaar zette om daaruit weer een nieuwe betekenis te laten ontstaan.
Standpunten: anders kijken naar de collectie moderne kunst 43
Een van de schrijvers van ‘naar een mondig museum’ , Meta Knol, is tevens curator moderne en hedendaagse kunst in het Centraal Museum in Utrecht. In april is in dit museum een nieuwe tentoonstelling geopend die zij cureerde. Dit was de tentoonstelling ‘Standpunten: anders kijken naar de collectie moderne kunst’. Op de website van het Centraal Museum in Utrecht44 staat het volgende: ‘’Standpunten’ werd samengesteld door Centraal Museum conservator Meta Knol. Met Edwin Jacobs en Stijn Huijts publiceerde zij in december 2006 in NRC-Handelsblad het manifest ‘Naar een Mondig Museum’, dat veel discussie opriep in de Nederlandse museumwereld. Met de tentoonstelling ‘Standpunten’ geeft zij blijk van haar affiniteit met een experimentele, actuele en maatschappijgerichte aanpak.’ Ik kan deze tentoonstelling dus rechtstreek koppelen aan het geschreven manifest. Dit geeft mij reden tot nader onderzoek. Op de website van de krant De Pers kwam ik de volgende introductie van deze tentoonstelling tegen: ‘De expositie Standpunten in het Centraal Museum in Utrecht doet niet aan nette kunsthistorische hokjes en
aanpak. Rondom de zeven begrippen vrijheid, politiek, elite, realisme, massacultuur, onderbewustzijn en melancholie stelde ze moderne kunst uit de collectie van het Centraal Museum samen. Maar het zit hem volgens haar niet alleen in de combinatie van werken. Om je brein echt te laten ‘knetteren’ liet ze de muren ook onder handen nemen: zeven hedendaagse kunstenaars kregen de vrije hand om, naar thema, de witte muren van het museum te bewerken. ‘Ze hebben er wel eens onderzoek naar gedaan. Met van die zuignappen op je hoofd om hersenactiviteit te meten’, vertelt Meta Knol, conservator van de expositie Standpunten. ‘Als mensen naar een schilderij van Mondriaan keken, gebeurde er helemaal niks. Maar bij werk van Theo van Doesburg, dat ook uit rechte lijnen bestaat maar dan 45 graden gedraaid, sloegen alle meters op tilt.’ Dat is precies wat Knol wil met Standpunten: de meter op tilt laten slaan, door de collectie moderne kunst van het Centraal Museum anders aan de bezoeker te presenteren dan musea normaal gesproken doen.
etiketten. Met een thematische aanpak wil conservator Meta Knol mensen
Ik vroeg aan een aantal suppoosten van het Centraal Museum in Utrecht
anders naar kunst laten kijken.’45
wat de reactie van de bezoekers was bij de tentoonstelling. Een suppoost
Volgens Knol is het vanuit het keurslijf van de kunsthistorie ‘normaal’, dat alles vanuit chronologisch perspectief wordt bekeken. ‘We zijn daar zo aan gewend dat het geen verrassingen meer oplevert en daarmee ook nul hersenactiviteit.’ Daarom koos ze bij Standpunten voor een thematische
vertelde mij dat er niet veel bezoekers op de tentoonstelling afkwamen en dat er daarnaast nogal wat ergernis was over het feit dat er geen informatie of naambordjes te vinden waren bij de werken. Meta Knol deed dit echter met reden. Op de website www.8weekly.nl46 staat het volgende: ‘Nu is zo'n thematische opzet niets nieuws, maar in
43 44
45
Zie: http://www.nrc.nl/opinie/article567054.ece/Naar_een_mondig_museum?service=Print
Standpunten worden de werken écht uit de geschiedenis getild. Daarom
www.centraalmuseum.nl Centraal Museum stelt klassieke expositiemethoden aan de kaak ‘Ik wil het brein echt laten
knetteren’, Judith Hornman 28 februari 2008: www.depers.nl
46
Een website over: De jonge cultuurhaard van Nederland.
ook is er voor gekozen alle titelbordjes weg te laten; zodat bezoekers buiten een bescheiden bundel zaaltekstjes alleen nog de beelden als houvast hebben, en zo zelf moeten gaan nadenken over wat er te zien is. Zonder kennis van de kunstgeschiedenis wordt je hierdoor wel in het diepe gegooid, maar dat is dan ook de opzet van de tentoonstelling.’ Ook in het manifest is een reden te vinden waarom Knol de zaalbordjes weggelaten heeft. ‘Dit type museum fungeert als een venster op een complexe en kleurrijke wereld, waarbij het publiek wordt uitgedaagd om een individuele, reflectieve positie in te nemen. In een geleidelijk, schokkend, confronterend of speels proces van kijken, denken en verwerken kunnen standpunten worden uitgewisseld en nieuwe meningen gevormd.’ Jacques de Visscher, filosoof en schrijver, is het wel met Meta Knol eens47. Wanneer kunstwerken geen informatief referentieel karakter hebben, als er dus geen beschrijving naast staan, zetten zij de beschouwer met alleen het beeld toch aan het denken aan iets anders dan de ‘bestaande wereld’. De Visscher gaat er dus vanuit dat het beeld ‘an sich’ ook toegankelijk voor interpreteren is. De mens wil volgens de Visscher begrijpen wat je ziet en wat men niet alleen puur als esthetisch wil zien. Het ontcijferen van de ‘vraagtekens’, het willen begrijpen is de denkdiscipline van het interpreteren, ook hermeneutiek genoemd. Hij gaat vervolgens in op Immanual Kant en het door hem geschreven boek ‘Kritik der Urteilskraft’, hierin schrijft Kant dat men het kunstwerk, wanneer hij het van binnenuit onderzocht heeft, een stap terug moet zetten, ‘uit het kunstwerk moet treden’, om met het effect
47
Kunst als spiegel voor de mens, Jacques de Visscher. De Nederlandse boekhandel 1983, Antwerpen.
dat het werk bij de beschouwer veroorzaakt heeft de wereld opnieuw tegemoet te zien. 48 Het punt is alleen dat op het moment dat iemand het museum bezoekt dat deze persoon geïnformeerd wil worden over de kunst die er hangt. Men wil informatie ontvangen. Hier komt ook de ergernis van het publiek vandaan op de weggelaten naambordjes. Ze zijn het niet gewend en hebben dan ook geen idee hoe ze naar de kunst moeten kijken. Ik denk dat Meta Knol hier de plank misslaat, door het publiek te overschatten en er vanuit te gaan dat het publiek kunst op zich zelf kan zien. In het boek ‘vervulde verlangens’49 spreek Rudi Fuchs over een fenomeen dat hij ‘vluchtig kijken’ noemt. Hij keek naar mensen die schilderijen stonden te bekijken. Hij bemerkte een hulpeloosheid in hun manier van kijken en realiseerde zich dat het kan zijn dat er een hele generatie is die niet meer weet hoe je een schilderij moet bekijken. Riki Simons: Kunst als een ‘onderonsje’. Riki Simons schrijft over hedendaagse kunst in het door haar geschreven boek ‘De gijzeling van de kunst’.50 Simons publiceert sinds het begin van de jaren tachtig over beeldende kunst in onder andere NRC Handelsblad, Avenue, Money, Intermediair en Esquire. Volgens haar gaat het niet goed met de hedendaagse beeldende kunst. ‘Tentoonstellingen van grote namen uit het verleden, zoals Johannes Vermeer, trekken meestal veel belangstelling, maar de kunst van nu zit in het slop.’ De reden dat de kunst van nu in het slop zit, ligt volgens Simons aan de rol van de kunstexperts, 48
Kunst als spiegel voor de mens, Jacques de Visscher. De Nederlandse boekhandel 1983, Antwerpen. Blz 95. 49 Vervulde Verlangens, gesprekken over kunst in onze tijd, Abigail R. Esman/Rudi Fuchs, Meulenhoff Amsterdam 1997. 50 De gijzeling van de beeldende kunst, Riki Simons, Uitgeverij Meulenhoff/Kritak, 4e druk 2000 ( 1e druk 1997)
die de kunst hermetisch afsluiten voor de buitenwereld. In de wereld van de beeldende kunst is er nog steeds een dogma dat ‘kwaliteitskunst’ een zaak is voor de overheid, en dat iedereen die zich daar tegen keert per definitie ook een vijand is van vernieuwing en experiment. Het boek van Simons gaat over precies het tegenovergestelde idee: dat de hedendaagse beeldende kunst de afgelopen decennia dusdanig hermetisch is ingesponnen in een web van ambtelijk en theoretische spinrag, dat zij nauwelijks nog een kant meer op kan en in haar inhoudelijke ontwikkeling is vastgelopen. Museum Kröller-Müller exposeerde eind 1995 een tentoonstelling met de titel ‘Raw Materials’. Simons beschrijft deze tentoonstelling51: midden in een grote, vierkante zaal hing een volgens haar prachtig, in principe heel ‘toegankelijk’ werk van de Nederlandse beeldhouwer Tom Claassen zeer hermetisch gesloten te wezen. Gesloten voor ieder die niet toevallig tussen 29 februari en 21 maart 1992 een bezoek had gebracht aan Galerie Fons Welters in Amsterdam. Welters, had het werk toen net ontdekt in het atelier van de kunstenaar, waarschuwde alle kunstkenners en museumconservators die hij kende en gaf enthousiast uitleg over het werk. Claassen had een toilet ruimte geheel ingesmeerd met condoomlatex, en die latex toen het gedroogd was als een vel van de muren, vloer en plafond afgestroopt. Voor ieder die echter niet bij de uitleg van Welters geweest was, de meeste bezoekers van de tentoonstelling dus, bleef dit werk volgens Simons een hangend vlies met een aantal onduidelijke holten en bulten. De directeur van het Kröller-Müller, Evert van Straaten, die het werk bij Welters kocht, hield de essentiële informatie die nodig was om het werk te begrijpen om volgens Simons ‘onverklaarbare reden’ onder een heel klein groepje van toevallig ingewijden. 51
De gijzeling van de beeldende kunst, Riki Simons, Uitgeverij Meulenhoff/Kritak, 4e druk 2000 ( 1e druk 1997)
Waarom? Is de vraag die opkomt. In het NRC Handelsblad zei Van Straaten dat zijn tentoonstellingen vaak zo hermetisch en ontoegankelijk lijken omdat hedendaagse kunst nu ‘eenmaal tijd kost’. Ik zelf denk hierover: van Straaten heeft niet de weg van tijd af moeten leggen aangezien hij bij de uitleg van Welters over het werk aanwezig was, dit was de reden dat hij het werk kocht, hij begreep het werk en vond het goed. Hoe kan hij dan zeggen en eisen van zijn bezoekers dat kunst ‘tijd kost’? Simons uit dit in andere worden, zij zegt: ‘waarom financiert de belastingbetaler voor hem en zijn staf een full-time betrekking? Toch zeker om voor iedere potentiële belangstellende die al veertig uur per week met heel andere dingen bezig is, de tijd die nodig is om kunst te kunnen begrijpen zoveel mogelijk te bekorten?’52 Een voorbeeld van deze nodeloze ontoegankelijkheid ondervond ik zelf in de praktijk, tijdens het bezoek aan het GEM en het Gemeente Museum in Den Haag waarover ik al sprak. In Standpunten ontbreken naam en informatie bordjes. Aan de ene kant kan dit een verrijking geven aan het beschouwen van kunst aangezien bezoekers buiten een bescheiden bundel zaaltekstjes alleen nog de beelden als houvast hebben, en zo zelf moeten gaan nadenken over wat er te zien is. Aan de andere kant heeft Meta Knol de tentoonstelling duidelijk opgedeeld in 7 categorieën die allen engagement moeten aanspreken. Om de tentoonstelling te begrijpen heb je echter meer informatie nodig, anders kan je niet spreken van een tentoonstelling die in de maatschappij staat. Zonder deze informatie is de tentoonstelling niet te begrijpen en blijft het een ‘onderonsje’. Neem nou bijvoorbeeld het thema elite, een van de 7 thema’s die een ruimte vult in de tentoonstelling. Hierin is een werk te zien van Pyke Koch, ‘Vrouwenportret’, uit 1940. In een ‘normale’ tentoonstelling zou je dit werk als eenling bekijken, nu bekijk je het werk vanuit het 52
De gijzeling van de beeldende kunst, Riki Simons, Uitgeverij Meulenhoff/Kritak, 4e druk 2000 ( 1e druk 1997) blz 17
standpunt ‘elite’, dit geeft een andere draai aan het werk. Als beschouwer bekijk je het werk vanuit een specifiek perspectief. Je krijgt echter geen enkele achtergrond informatie bij dit werk dus ga je uit van wat je ziet, pure formele aspecten als de chique jurk, de witte huid, de sieraden, de statige houding, enz. Meer zou een beschouwer niet uit dit werk kunnen halen zonder enig bijbehorende informatie. Meta Knol heeft dit werk echter uitgezocht om in het thema elite te passen met meer redenen dan puur de formele aspecten. Dit is te vinden in de reader van de tentoonstelling. Deze reader is niet voor het publiek toegankelijk. Het is de onderzoeksreader die gebruikt is voor het maken van deze tentoonstelling. Het is tevens de reader die de hedendaagse kunstenaars opgestuurd kregen van waaruit ze hun muurschildering moesten ontwerpen. In deze reader staat het volgende over het werk van Pyke Koch: ‘Pyke Koch, vrouwenportret: ideologisch statement. Het portret stelt Kochs vrouw Hedwig de Geer voor. Het was algemeen bekend dat haar vader, minister-president De Geer, zojuist door koning Wilhelmina was afgezet vanwege zijn defaitistische houden tegenover de Duitse bezetter. Koch had zijn vrouw geschilderd als een soevereine majesteit, ten voeten uit, met nota bene de wapenspreuk van de familie leesbaar op een van de handschoenen, als om duidelijk te maken dat zij hier als representant van De Geers optrad’.53 De bovenstaande informatie is de reden waarom dit schilderij goed in de tentoonstelling past, het is een geëngageerd schilderij dat direct reageert op de politieke van toen. Deze informatie wordt echter weggelaten in de tentoonstelling.
Pyke Koch, ‘Vrouwenportret’, 1940 53
Bron: M. Bosma, ‘De aardse tuin van Pyke Koch. Vrouweportret’, tent.cat. Pyke Koch. Schilderijen en tekeningen van Museum Boymans-van Beuningen. Amsterdam 1995.
Engagement = in de maatschappij staan
werken past. Maar goed, als je de standaard van de museale white-cube
Het idee achter de tentoonstelling Standpunten is dat het een geëngageerde tentoonstelling is, waardoor het ‘in de maatschappij’ komt te staan. De subthema’s voor deze tentoonstelling en de daarbij behorende reagerende kunstenaars zijn:
wilt doorbreken, moet je die controle willen opofferen.’54 De expositie wil een statement maken tegen de gebruikelijke manier van tentoonstellen. Wat er vernieuwend aan lijkt te zijn is dat de vaste collectie in plaats van een tijdelijke tentoonstelling in een thematisch keurslijf wordt
Thema’s Elite Massacultuur Melancholie Onderbewustzijn Politiek Realisme Vrijheid
Reagerende hedendaagse kunstenaar. Henri Jacobs Marijn van Kreij Manon Bovenkerk Roland Sohier Willehad Eilers ( Wayne Horse) Paul van Dongen Gerard Polhuis
gezet. Maar erg origineel is dit ook niet aangezien Tate Modern in Londen al sinds 2000 een thematische indeling heeft. Het verklaart echter wel de reden waarom de ‘tentoonstelling als kunst’ nog steeds zo populair is. Tentoonstellingsmakers zijn in de veronderstelling dat vernieuwing te maken heeft met het meer toegankelijk maken van een tentoonstelling. Het moet aansluiten bij het publiek, moet entertaining zijn. De vraag is echter hoe de kunst zelf hieronder blijft. Wordt deze kunst door
Een thema als bijvoorbeeld ‘realisme’ sluit echter eerder aan bij het canon van de kunstgeschiedenis als een terugkerend thema en is niet zozeer een duidelijk thema van ‘nu’. Het is ook lastig om van een moderne kunst collectie een tentoonstelling van nu te maken, aangezien de thema’s naar waar de kunstenaars van toen werkten, thema’s van toen waren en niet zozeer van nu.
thematische tentoonstelling inderdaad verduidelijkt op de manier die Harald Szeemann beschreef: zonder presentatie is kunst enkel zwevend stof of kadert een tentoonstelling dusdanig volgens de visie van Daniel Buren met als gevolg dat niet meer gezien wordt, alleen nog maar het tentoonstellingsconcept.
Ik vraag me af waarom er aan de kunstenaars gevraagd werd een directe reactie te geven. De curator had ook hedendaagse werken kunnen uitkiezen die bij het subthema aansluiten. Meta Knol zei het volgende over de direct aangebrachte muurschilderingen: ‘Dat was best eng’, biecht Knol op. ‘Je weet toch niet wat zo’n kunstenaar gaat doen en of het wel bij de
54
‘ Ik wil het brein echt laten knetteren’ artikel geschreven door Judith Homman, 28 februari 2008. www.depers.nl
De ruimte ‘elite’ in de tentoonstelling ‘Standpunten’, Centraal Museum Utrecht
How low can you go? Bezoekers moeten getrokken worden, daardoor ontstaat er een tendens van laagdrempeligheid in musea. Het manifest ‘naar een mondig museum’ is hier ook weer een voorbeeld van, de bepleiting voor een anti-elitair museum. In het essay ‘how low can you go?’55 vraagt Sjarel Ex, ooit directeur van het Centraal Museum in Utrecht, nu de directeur van het Boijmans van Beuningen in Rotterdam, zich af hoe laagdrempelig het museum kan worden. Hij doelt hiermee op de tendens van laagdrempeligheid die zich de afgelopen jaren voordoet in de Nederlandse musea. De vraag voor het museum is volgens Ex wat je laat zien en hoe je dit doet. In de keuze voor het getoonde werk zou het museum een drang naar experiment en vernieuwing moeten hebben met daarbij een voordurende kritische zelfreflectie. Het museum is een intermediair tussen kunstenaar en publiek en tussen kunstwerk en beschouwer. Alles kan worden getoond en verzameld maar je kan dit alleen effectief doen als je het voorwerp én het publiek kent. Het museum maakt kunst toegankelijk en presenteert kwaliteit op zijn eigen manier. Een goed museum heeft hier zijn eigen unieke wijze voor. Een van de belangrijkste zaken is, volgens Ex, om in contact te zijn met je publiek. Hij noemt dit een kwestie van mentaliteit, de rest is kwaliteit. Ooit stelde een van de conservatoren voor om in elke kamer een openhaard te laten branden, het bezoek zou zich dan meer op zijn gemak voelen, dit is uiteindelijk niet gebeurd maar Ex vond het geen slecht idee. Het museum bepaalt ook hoe een kunstwerk getoond wordt. Ex noemt dit de context van het kunstwerk. Hij heeft het hier over de wijze van presenteren, de wijze van toelichten en onderwijzen en het
wetenschappelijk ontsluiten en beschrijven, kortom alles dat te maken heeft met het toegankelijk maken zoals het voorbeeld met het haardvuur. De wens van de kunstenaar voor plaatsing van zijn/haar werk is dus niet bindend en kan dit volgens Ex ook niet zijn. Volgens Ex is een context geslaagd wanneer de bezoeker een esthetische ervaring op een vanzelfsprekende wijze ondergaat, of iets begrijpt waar hij eerder achteloos aan voorbij zou zijn gegaan. Het museum moet zijn bezoekers nooit onderschatten. Het museum moet het verwachtingspatroon van de bezoekers kennen en ermee werken. Volgens Ex is het succes van het museum evenredig aan alle ervaringen van alle ‘bezoekers’ samen. Het werken met bezoekers is echter wel prozaïsch, het gaat vooral om servicegerichtheid en om entertainment. Je moet kunst niet op een sokkel heffen. De kunst niet heilig maken, het museum geen kerk laten zijn. De toeschouwer moet deelgenoot worden. Een kunstwerk is misschien wel ‘autonoom’ maar het is door mensen gemaakt en verhoudt zich tot andere kunstwerken en tot de maatschappij. De wens voor het museum die hij beschreef in 2003 komt weer terug in het manifest ‘naar een mondig museum’. Cornel Bierens reageerde op dit manifest in het NRC-Handelsblad56. Hij vond het verontrustend dat aspirant-directeuren het ontzag aan het museum willen ontnemen. ‘Is niet alles van waarde ontzagwekkend?’ Wordt niet alles waardeloos als we nergens meer tegen mogen opkijken, zei hij in de lijn van Walter Benjamin. Het manifest ‘naar een mondig museum’57, pleit ervoor de consequenties te trekken uit ‘het emancipatieproces dat in de 20ste eeuw is ingezet’ en beschuldigt de directeuren van de grote Nederlandse musea ervan dat tegen te werken. Zij zijn het mikpunt, omdat ze in een gezamenlijke brief 56
55
Kunst in crisis, samengesteld en ingeleid door Rutger Wolfson, Prometheus Amsterdam/ De vleeshal Middelburg, 2003. Blz 113.
57
Manifest is machtsgreep van de vossen, Cornel Bierens, NRC-Handelsblad 7 december 2006.
Naar een mondig museum, Stijn Huijts, Edwin Jacobs en Meta Knol, gehele manifest te lezen op: www.nrc.nl/opinie
aan de Mondriaan Stichting meer autonomie voor de musea hebben opgeëist. In reactie daarop spreekt het manifest van ‘elitair denken’ en van ‘bijbehorend masculien egocentrisme en dominant, westers etnocentrisme’. Met de mensensoort die dat alles vertegenwoordigt moet nu maar eens voorgoed worden afgerekend, dat is volgens Bierens kort samengevat de boodschap. Bierens vindt dat er na het lezen van het manifest iets blijft knagen. Hij vindt dat de sleutelwoorden waarin de wil tot vernieuwing wordt uitgedrukt nogal clichématig klinken. Bijvoorbeeld het woord ‘elite’ dat een aantal keer valt. Ik had het hier al eerder over toen ik het had over het woord ‘white-cube’ dat gebruikt wordt als een zeer recent verschijnsel. Ook Bierens noemt boven gebruikte woorden archaïsch: ‘De schrijvers doen alsof het bestaan van zoiets archaïsch het grote probleem vormt.’ Volgens Bierens is dit alleen al vreemd omdat zij zich alle drie in de binnenste cirkel van deze culturele elite bewegen. Over een paar jaar zijn ze volgens Bierens zelf directeur van een grote kunstinstelling. Het is volgens Bierens dus ook geen toeval dat het manifest, met dat luchthartige opgeven van alle museale eerbiedwaardigheid, tegelijk de overheid zo ongekend innig omarmt. Want als er in het museum niets meer te beleven is wat je overdondert en verstomd doet staan, zal de overheid al heel gauw moeten bijspringen. En dan kun je erop wachten, zie de geschiedenis, dat die voedende en voelende beschermheer je de wet gaat voorschrijven. Voor je het weet zit je dan als nieuwe directeur dezelfde brieven te schrijven als de oude: ‘Geef me die poen en laat me met rust!’. Om de houding van de manifest schrijvers te illustreren haalt hij de filosoof en econoom Vilfredo Federico Damaso Pareto (1848 – 1932) erbij. Pareto onderscheidde binnen maatschappelijke elites twee soorten, die van de leeuwen en die van de vossen. De eerste groep zag hij als onwrikbaar en conservatief, voor het behoud van macht en tot geweld bereid. De tweede groep is buigzaam, uit op vernieuwing en maakt om haar doelen te
bereiken gebruik van list en bedrog. Volgens Bierens zijn de manifestschrijvers niet zo anti-elitair als ze zich voorwenden maar elitair als de vossen. Bierens eindigt zijn stuk wel met een positieve noot. ‘De manifestschrijvers doen in ieder geval een poging, dat moet hun worden nagegeven’. Het verbaast hem echter dat ze hun ideale museum samenvatten met het woord ‘mondig’, weer een archaïsch woord uit de oude doos. Als er iets is wat in onze samenleving momenteel niet ontbreekt dan is het volgens Bierens de mondigheid. Die revolutie is ondertussen al gewonnen. Het is daarom volgens Bierens de hoogste tijd voor een nieuwe stap. ‘(...) nu moeten we bij ons praten ook nog gaan denken. We moeten hard oefenen om alles wat we zien en horen ook echt te bekijken en te beluisteren. Om wat we ervaren niet onmiddellijk persoonlijk op te vatten of te verabsoluteren maar te plaatsen. Het is dé manier om vat op de wereld te krijgen. We kunnen het bij uitstek leren door mensen het te zien voordoen die er al goed in zijn, door bij grote talenten die we bewonderen de kunst af te kijken. En wat is voor zoiets geschikter dan een museum?’
Een museum waar het anders gaat. Grote publiekstrekkers, excentrieke tentoonstellingen, steeds maar weer die druk van de bezoekersaantallen in je achterhoofd. Culturele diversiteit moeten verwerken in de tentoonstellingen en nog een keer die bezoekersaantallen. Een museum dat deze druk niet voelt is het museum voor hedendaagse kunst in Tilburg, De Pont. Dit museum is particulier en daardoor niet afhankelijk van overheids- of stichtingen geld. Het museum is vernoemd naar de jurist en zakenman J.H. de Pont. Zijn nalatenschap heeft dit museum mogelijk gemaakt. Het museum is geopend in 1992 en gevestigd in een voormalige wolspinnerij. Dit museum poogt niet ‘minder elitair’ te zijn of ‘meer in de maatschappij te staan’. Ze hebben wel veel aandacht voor de educatieve dienst, maar ze proberen geen mensen te trekken met grote namen of excentrieke tentoonstellingen. In dit museum wordt de vaste collectie los van elkaar gepresenteerd. In verschillende kamers is verschillend werk te zien, deze werken gaan geen onderling verband met elkaar aan. Het werk spreekt over het werk en daarover alleen. Bij de vaste collectie zijn naambordjes en informatie borden aanwezig. Bij de tijdelijke tentoonstellingen meestal alleen naambordjes en een flyer bij de balie verkrijgbaar. Op de website van De Pont staat het volgende: ‘Bij de officiële start van De Pont, in september 1992, was het allerminst zeker of ons beleid, dat zich richt op een beperkte groep kunstenaars en op langdurige presentaties van zowel de collectie als tijdelijke tentoonstellingen, een formule zou blijken die bij kunstenaars en publiek op belangstelling en waardering kon rekenen. Tot onze vreugde is dat duidelijk wel het geval en De Pont behoort inmiddels tot de best bezochte kunstmusea in het zuiden van Nederland.’ Ondanks een manier van presenteren van kunst die volgens velen anderen als ontoegankelijk wordt beschouwd heeft de Pont een bezoekers aantal
van rond de 50.000 bezoekers per jaar58, wat enorm hoog is voor hedendaags particulier kunstmuseum. In De Pont wordt er niet getracht in de tentoonstelling van de werken de kunst meer in de maatschappij te laten staan. Wat De Pont doet is ruimte geven aan de kunst die ze tentoonstellen maar tevens de beschouwer informeren door uitgebreide informatie borden. De kunst is hierdoor de verantwoordelijke voor het contact met het publiek en niet de tentoonstellingsmakers. Hierdoor gaat het in het museum ook over de kunst en niet over de tentoonstelling als kunst. Een recensie over het werk in De Pont onderschrijft dit. ‘Even trefzeker als nonchalant weet Marlene Dumas de belangrijkste thema’s van het menselijk leven te verbeelden, een tentoonstelling van haar werk in De Pont bewijst opnieuw dat ze..’ Niet de manier van tentoonstellen is het middelpunt van de recensie maar Marlene Dumas haar werk. Dit in tegenstelling tot recensies van de tentoonstelling Standpunten in het Centraal Museum in Utrecht. ‘Voor vrijheid spoot Gerard Polhuis witte verf over een zwarte muur en andersom, waardoor de daarop hangende werken - onder andere werk van Cobra-kunstenaars - slecht uitkomen.’ Dit bovenste is geen kritiek op het werk van Polhuis of het werk van de Cobra-kunstenaars maar op de beslissing van Knol om deze twee te combineren. De kunst presenteren op de manier van De Pont doet niet af aan het aantal bezoekersaantallen en doet ook niet af aan de autonomie van het kunstwerk zelf.
58
In vergelijking: Het Centraal Museum in Utrecht trekt ongeveer 100.000 bezoekers per jaar, maar is geen regionaal museum, velen malen groter, met een minder specifieke collectie.
Conclusie Wat is de tendens van de hedendaagse tentoonstellingskunst en wat is de invloed hiervan op het contact tussen kunstwerk en beschouwer? We hebben een probleem, veel mensen kennen kunst niet. Volgens het overheidsbeleid ligt hier een taak voor het museum. Het museum moet zorgen dat men contact met kunst krijgt. Een manier om het contact tussen publiek en kunstwerk te bevorderen is door kunst aan ze te presenteren. Hier zit echter het probleem, hoe presenteer je kunst? Volgens Harald Szeemann kan men kunst alleen begrijpen als het gekaderd wordt in een tentoonstelling. Volgens Daniel Buren is tentoonstellen prima, maar moet het tentoonstellen niet voorop komen te staan, kunstwerken eerst. Waar ligt echter de grens? Ik las vandaag een artikel in de NRC-NEXT59. In dit artikel werd besproken hoe de campagnetechnieken van Barack Obama hem zoveel succes hadden opgebracht. Patrick Ruffini kwam aan het woord, hij leidde in 2004 de internetoperatie in de campagne van George W. Bush. Destijds werd hij geprezen voor de vele donoren die hij via het internet wist te werven maar kijkend naar Barack Obama moet hij beamen dat Obama hem ver oversteeg. Als typerend voorbeeld noemde hij Obama’s speech over raciale kwesties in april, na de controverse rond zijn ex-dominee Jeremiah Wright. De toespraak van 37 minuten werd uiteindelijk op YouTube door 5 miljoen mensen bekeken. Al sinds de eind jaren zestig spreken mediastrategen van ‘the incredible shrinking soundbite’, Destijds duurde een quote van een kandidaat 59
Politiek zal nooit meer hetzelfde zijn, Tom-Jan Meeus, 22 mei 2008
gemiddeld 40 seconden, in 2008 was dat nog 10 seconden. Totdat Obama’s speech kwam. ‘Obama laat zien dat mensen honger hebben naar inhoud’ aldus Micah Sifry van TechPresident.com, een website die bijhoudt welke nieuwe internettechnieken in deze campagne worden gebruikt. Nu is de vraag, wat heeft dit te maken met de rest van mijn tekst. In mijn tekst gaat het over de tendens van musea te willen vernieuwen. Eind 2007 schreven drie vooraanstaande jonge museïsten een manifest, ‘naar een mondig museum’ waarin ze hun visie uiteenzetten over wat er op dit moment mis is in de wereld van het museum en wat er verbeterd moet worden. Naar aanleiding van dit manifest worden momenteel tentoonstellingen gemaakt. Een van deze tentoonstellingen is de tentoonstelling ‘Standpunten, anders kijken naar de collectie moderne kunst’ gemaakt door de curator hedendaagse en moderne kunst van het Centraal Museum in Utrecht, Meta Knol. In deze tentoonstelling uit ze duidelijk haar visie die ook te vinden was in het manifest. Opmerkelijk is dat de tentoonstelling zichzelf vernieuwend noemt maar ingaat op een tendens van tentoonstellingskunst die begon in de jaren ’80. Daarnaast zijn de woorden die gebruikt worden in het manifest ‘in de maatschappij staan’, ‘minder elitair’ en ‘mondigheid’ fenomenen die allang zijn bevochten of allang aanwezig zijn. Dit is juist de tijd waarin alles toegankelijker gemaakt wordt. Alles wordt opgeleukt, hierin meegaan is niet vernieuwend. Het elitarisme waar zij naar verwijst als: ‘als je de standaard van de museale white-cube wilt doorbreken, moet je die controle willen opofferen’ bestaat als sinds je jaren ’70 niet meer. Daarnaast beweegt zij zelf in de binnenste cirkel van de culturele elite. Het probleem met deze tentoonstelling is dat doordat hij zich houdt aan een manifest dat in mijn ogen al verouderd is deze niet de toegankelijkheid van het museum bevorderd. Verder worden de kunstwerken in de
tentoonstelling niet meer aangesproken op hun eigen autonomie maar verdwijnen deze in het gehele kader van de tentoonstelling, zo blijkt ook uit recensies. Volgens de filosofie van de CC-theorie verdwijnt hierdoor de betekenis van de kunstwerken omdat de context van de tentoonstelling, het plaatsen van de kunstwerken binnen één specifiek thema,ervoor zorgt dat niet meer het gehele kunstwerk kan worden belicht en met maar één specifiek deel kan je nooit met het gehele werk in contact komen. De toegankelijkheid van kunst wordt in dit geval niet bevorderd door het trachten het kunstwerk te willen plaatsen in de maatschappij. Op zich is een tentoonstelling een ideale plek om publiek in contact te laten komen met kunst zolang de tentoonstelling zelf maar niet het kunstwerk wordt. In plaatst van museale mondigheid is het misschien tijd om weer stil te zijn en de kunst te laten spreken.
Literatuurlijst
-
Kunst in crisis, samengesteld en ingeleid door Rutger Wolfson, Prometheus Amsterdam/ De vleeshal Middelburg, 2003
Boeken genoemd in tekst: -
-
De gijzeling van de beeldende kunst, Riki Simons, Uitgeverij Meulenhoff/Kritak, 4e druk 2000 ( 1e druk 1997) De oorsprong van het museum : over het verzamelen, Krzysztof Pomian, Uitgeverij De Voorstad, Heerlen 1990 Agains interpretation uit het boek: Against Interpretation and Other Essays. (New York: Farrar, Strauss & Giroux, 1966) Denken over kunst, een inleiding in de kunstfilosofie, A.A. Van den Breambussche, Uitgeverij Coutinho 4e, herziene druk, Bussum 2007 De tweede helft, beeldende kunst na 1945, Ad de Visser, Uitgeverij SUN, 3e druk 2001 ( eerste druk 1998) Art after Philosophy and After, collected writings, 1966-1990, Joseph Kosuth, edited by Gabriele Guericio, foreword by JeanFrançois Lyotard, The MIT Press, paperback edition 1993 ( 1e druk 1991) Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische , Walter Benjamin, Uitgeverij SUN, Nijmegen, 1985 Conceptuele kunst, van Daniel Marzona, Uitgeverij Taschen, Köln 2007 L’exposition imaginaire, Rijksdienst beeldende kunst, Uitgeverij SDU, Den Haag 1989 Wit is altijd schoon? Kleurgebruik in musea en bij het presenteren van objecten, Ivo Adriaenssens. 2005 ‘VERZAMELEN, van rariteitenkabinet tot kunstmuseum’, Marga Mulder van de Open Universiteit Leiden, 2002 Kunst als spiegel voor de mens, Jacques de Visscher. De Nederlandse boekhandel 1983, Antwerpen Vervulde Verlangens, gesprekken over kunst in onze tijd, Abigail R. Esman/Rudi Fuchs, Meulenhoff Amsterdam 1997 De aardse tuin van Pyke Koch, M. Bosma, tent.cat. Pyke Koch. Schilderijen en tekeningen van Museum Boymans-van Beuningen. Amsterdam 1995.
Artikelen genoemd in tekst: -
-
Mondriaan Stichting blijft huishouden in museumwereld, Rutger Pontzen, 14 maart 2008 Documenta toont kunst zonder bijsluiter, Machteld Leij, www.nrc.nl/kunst 14 juni 2007 Door een gat in de ruit, Janneke Wesseling, www.aicanederland.org Naar een mondig museum, Stijn Huijts, Edwin Jacobs en Meta Knol, NRC-Handelsblad 7 december 2007 Centraal Museum stelt klassieke expositiemethoden aan de kaak ‘Ik wil het brein echt laten knetteren’, Judith Hornman De Pers, 28 februari 2008 Manifest is machtsgreep van de vossen, Cornel Bierens, NRCHandelsblad 7 december 2006. Politiek zal nooit meer hetzelfde zijn, Tom-Jan Meeus, NRC-Next 22 mei 2008
Websites www.teylersmuseum.nl www.louvre.fr www.nrc.nl/kunst www.dekunsten.net www.aicanederland.org www.8weekly.nl www.depers.nl
Boeken: De filosofie van de schoonheid, John Armstrong, Uitgeverij Prometheus, 2006. Maar is het kunst? Cynthia Freeland, Uitgeverij Prometheus, Amsterdam 2004
-
Moderne leegte, over kunst en openbaarheid, Camiel van Winkel, Uitgeverij SUN, Nijmegen, 1999 De nieuwe salon, officiële beeldende kunst na 1945, D. Kraaijpoel, Academie Minerva pers, 1990 ( 1e druk 1989) Changing Roles, Artists’ personal views and wishes, Witte de With source boek 4/2007 Rotterdam. Het museum als plek voor ideeën, Rutger Wolfson ( essay) Uitgeverij Valiz, Amsterdam 2007.
Artikelen: Anti-lokalisme, Domeniek Ruyters, 18-02-2005, Metropolis M De herontdekking van de verzamelaar, Ingrid Commandeur, Metropolis M, nr 2. Beperkt openbaar, hedendaagse kunst in Teheran, Nasrin Tabatabai, Metropolis M,nr 1. Over gastvrijheid van de kunst, Arie Altena, Metropolis M, nr. 5
