BARTHES SZUBJEKTÍV FENOMENOLÓGIÁJA

BARTHES SZUBJEKTÍV FENOMENOLÓGIÁJA Olvassuk (újra) a Világoskamrát! .......................................................................................... 2 A magyar kiadás: botrány ....................................................................................................... 3 Szövegcsonkítások .............................................................................................................. 3 Az illusztrációk eltorzítása ................................................................................................. 4 Egy kapitális hiba ............................................................................................................... 5 A fordításról ....................................................................................................................... 6 A könyv műfaja és szerkezete ................................................................................................. 7 Új prózai műfaj................................................................................................................... 7 A könyv felépítése .................................................................................................................. 7 Miniértekezések sora .......................................................................................................... 8 Tükörszimmetria ................................................................................................................. 8 A fejezetpárok ..................................................................................................................... 9 A könyv jelentéssíkjai ............................................................................................................ 15 A személyesség síkja ............................................................................................................ 15 Az Anya emléke................................................................................................................. 15 A két kulcsszó ................................................................................................................... 16 Az Anya mint minta .......................................................................................................... 16 Homoerotikus utalások ..................................................................................................... 17 Mazochizmus .................................................................................................................... 18 Szerepcsere ....................................................................................................................... 18 A könyv szellemi forrásai ...................................................................................................... 19 Tanatológia ...................................................................................................................... 20 Zen .................................................................................................................................... 21 Lacan ................................................................................................................................ 21 Sartre, Lyotard, Husserl ................................................................................................... 22 Szubjektumtudomány ........................................................................................................ 23 A „fotótudomány” negligálása ........................................................................................ 23 Az amatőrség glorifikálása .................................................................................................. 24 A fotóművészet negligálása .............................................................................................. 25 Megjegyzések a Punctumról ............................................................................................... 26 A kettősség eldönthetetlensége ......................................................................................... 26 Barthes csalóka vizuális emlékezete ................................................................................. 27 Egyszemélyre szabott műfaj ................................................................................................ 29 Kód nélküli üzenet? ................................................................................................................ 30 A kijelentés a sajtó- és a reklámfotóra vonatkozik ........................................................... 30 Kód nélküli és kódolt üzenet ............................................................................................. 31 Létezik-e fénykép kód nélkül? ........................................................................................... 31 A Világoskamra szemiotikai olvasatai.................................................................................. 32 Realisták és relativisták .................................................................................................... 32 Mágia/művészet ................................................................................................................ 33 Hitelesítő/ábrázoló erő ..................................................................................................... 33 A jelen/múlt diszkrepancia fölstilizálása .......................................................................... 33 Az ’itt’ és a ’hajdan’ illogikus összekapcsolása ............................................................... 34 A gondolati fordulat ......................................................................................................... 34 A La chambre claire függelékei ............................................................................................. 35 RÉFÉRENCES [Hivatkozások] ................................................................................................ 35 I. OUVRAGES [Irodalom] ................................................................................................... 35

II. ALBUMS ET REVUES [Albumok és képes lapok] ........................................................... 36 TABLE [Tartalom] ................................................................................................................. 36 IRODALOM ............................................................................................................................... 38

Olvassuk (újra) a Világoskamrát! Ha valaki megkérdezné tőlem, hogy mivel kezdje a fotóelmélettel való ismerkedést, habozás nélkül rávágnám: a Világoskamrával!1 Egyszerűen azért, mert a legszebb írás, ami a fotográfiáról született, s alighanem az is marad az idők végeztéig. A könyv személyes hangvétele, az ebből eredő (s így érthető és „menthető”) elfogultságai, az egész mű érzelmi alapokra épített gondolati rendszere, de legfőképpen az, hogy a fotót nézegető, a fényképet kézbe vevő vagy egy-egy albumban hozzá vissza-visszalapozó ember (Barthes kifejezésével a Spectator) nézőpontjából íródott, mindez egészen biztosan kedvet csinál a fotóról való gondolkodáshoz. Ám az érdeklődőnek egyúttal azt is tanácsolnám, hogy amikor már kellően elmélyedt az elméleti szakirodalomban, olvassa el újra a Világoskamrát! Ugyanis rafinált kis könyv ez: nagyon olvastatja magát. Szinte észre sem vesszük, máris a végére értünk, s valamiféle sajnálkozás marad utána: de kár, hogy vége – pedig még úgy elhallgatnám, hogy Barthes miket mond a fotográfiáról! Nekem legalábbis ez az emlékem az első olvasatról: nem Barthes gondolatai vagy a mondatai maradtak meg bennem, hanem a mondatok dallama. Mintha Barthes duruzsoló hangjától elkábulva, félálomban olvastam volna végig az egészet. Nagyon kellemes élmény – irigylem azokat, akik még előtte vannak! A könyv megjelenésekor a Le Monde kritikusa, Hervé Guibert szinte szó szerint ugyanezt tartotta a legfontosabbnak elmondani a könyvről. „Nem valamiféle hangos szó az, amit itt hallunk. Nem holmi arrogáns hang, mely azzal az igénnyel lép föl, hogy kimondja az igazságot a fotográfiáról. Inkább törékeny, finom, megfontolt, szinte mentegetődző ez a hang” – kezdi a könyv ismertetését, cikkét pedig ezekkel a szavakkal zárja: „Meglehet, a fotográfusok nem sokat profitálnak a Világoskamrából, de ez az a könyv, amelyet intuitív alapon meg lehet érteni, amelyet fogyasztani lehet a pazar, ízes zeneisége miatt, s amely az

1

Roland Barthes: Világoskamra. Jegyzetek a fotográfiáról. Fordította Ferch Magda. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1985. [Az alábbiakban a zárójelbe tett oldalszámok erre vonatkoznak.]

elődeinél2 maradandóbb nyomot fog hagyni, mert az emlékünk róla jobban át lesz itatva érzelmekkel, mint amazoké.” 3 Így igaz. A Világoskamrából az első olvasás után szinte csak két dolog maradt meg az emlékezetemben (s azt hiszem, ezzel nemcsak én vagyok így): az egyik, hogy Barthes a könyvben tulajdonképpen a nemrégiben – a könyv írásakor másfél éve – meghalt édesanyjának állít emléket. A másik pedig az, hogy Barthes-ot igazából csak azok a fotók érdeklik, amelyeknek van punctumuk: egy apró részlet a képen, amelyre fölfigyel, amely őt személy szerint megérinti, mi több: megsebzi. A magyar kiadás: botrány Ezeket a végső – és minden bizonnyal maradandó – benyomásokat csak megerősíti, ha valaki (mint én is) a magyar kiadást olvassa. Sajnos nem tudok franciául, így nemigen volt más választásom. Most viszont, hogy a könyvről írni szándékozom, tehát ellenőriznem kellett azokat a szöveghelyeket, amelyeket majd idézek,4 beszereztem az eredeti francia kiadást – és teljesen fölháborodtam a magyar kiadás trehányságain! Igazán nem akarom elvenni senki kedvét attól, hogy kézbe vegye és elolvassa a könyvet, de nem lehet szó nélkül hagyni ezeket. Eredetileg a fejezet végén akartam előhozakodni vele, de muszáj most megtennem, mert enélkül a következők nem érthetők meg. Szövegcsonkítások Először is: a magyar kiadásból kimaradt az ajánlás (Barthes a könyvét Sartre L’Imaginaire című könyvének emlékére ajánlotta) és a hátsó borító Zen példabeszéde (erre az értelmezés során visszatérek). Kimaradt továbbá az eredeti kiadás négy fontos „függeléke”. Az egyik a főszövegben csak számokkal jelzett fejezetek címeinek jegyzéke, magyarán: a könyv tartalomjegyzéke. A másik a kötetben említett fotográfusok névjegyzéke, a hivatkozások oldalszámaival. A harmadik a könyvhöz felhasznált szakirodalom jegyzéke, a negyedik pedig a könyvben említett fotográfusok albumai és a felhasznált fotótörténeti összefoglalások jegyzéke. Kimaradtak továbbá Barthes „széljegyzetei”, vagyis a megadott szakirodalomra történt konkrét hivatkozásai is. 2

Guibert a cikke fölvezetésében Susan Sontag A fényképezésről és Michel Tournier Des clefs et des serrures című könyvét említi; itt nyilván ezekre utal. 3 Hervé Guibert: Roland Barthes and Photography: The Sincerity of the Subject. In Diana Knight: Critical Essays on Roland Barthes. G. K. Hall & Co., New York, 2000, 115–117. [Az innen vett idézetek a saját fordításaim – Sz. S.] Az ismertetés eredetileg a Le Monde 1980. február 28-i számának 22. oldalán jelent meg. 4 Ebben feleségem, Tréfás Krisztina volt a segítségemre, amit ezúttal is hálásan köszönök.

Azért elképesztő ez, mert igaz ugyan, hogy Barthes abszolút szubjektív könyvet írt a fotográfiáról, de nyilván nem merő akadémikus fontoskodás volt tőle, hogy az olvasót eligazította könyve szerkezetéről és forrásairól. Az utóbbiak között szerepel például Susan Sontag könyvének francia kiadása és Beaumont Newhall fotótörténeti sztenderdje, a The History of Photography is; a Világoskamra képanyagának egy része ez utóbbi könyvből származik (a többi jórészt a Le Nouvel Observateur egyik fotós különszámából). A források és a hivatkozások elhallgatása egész egyszerűen megengedhetetlen, mert alapinformációktól fosztja meg – s ezzel félrevezeti – az olvasót. Lehet, hogy a magyar olvasók egy részét vagy akár többségét nem érdeklik a filológiai részletek, különösen, hogy csupa idegen nyelvű kiadványról van szó – de ők majd átlapozzák a vonatkozó oldalakat. Az egész eljárás a szerző – még az életében megjelent kiadásban kifejezett – akarata és szándéka ellenére történt, tehát teljességgel elfogadhatatlan. Az illusztrációk eltorzítása Ha már a szerzői akarat lábbaltiprásánál tartunk: az is elképesztő, hogy a magyar kiadás szerkesztői vették maguknak a bátorságot, és két fotográfiát megvágtak, magyarán megcsonkítottak – egy fotográfiáról szóló könyvben! Az egyik Alexander Gardner felvétele 1865-ből egy a kivégzésére váró merénylőről (109., az eredetiben 148.), a másik Richard Avedon 1976-ban készült felvétele A. Philip Randolph szakszervezeti (nem pedig, mint a magyar szöveg írja, „Labor-mozgalom”) vezetőről (124., az eredetiben 170.). Mindkét esetben a vágott kép „karcsúbb”, hosszúkás lett, ami az esztétikai megjelenésüket módosítja. Avedon képéről ráadásul a vágás eltüntette a síkfilmet szegélyező keretet, amit a szerző – épp a dokumentarista fotófelfogás kameraszintaktikai jeleként – a kép, az image részének tekintett; a szerkesztők ezzel sárba tiporták a fotográfus szerzői akaratát. Sajnálatos módon a Fényképek jegyzékében (137–138.) néhány fotó címe tévesen van megadva, amiről csak részben tehetnek a magyar kiadás szerkesztői: ők csak szolgaian átvették a francia kiadás hibás adatközléseit. A kötet 56. oldalán szereplő André Kertész képnek nem az a címe, hogy „A hegedűs balladája”, hanem az, hogy Vak hegedűs – még akkor is, ha a francia eredetiben is a téves cím szerepel (189.).5 A 80. oldalon közölt Nadar képnek ugyanígy nem az a címe, hogy „A művész anyja vagy felesége”, hanem A fényképész felesége, és 1853-ban készült, amint ez kiderül a Barthes által is hivatkozott Beaumont Newhall: The History of Photography kötet képaláírásából, ahonnan Barthes a képet átvette.6 5 6

Vö. a még Kertész életében készült Kertész on Kertész kötet (Abbeville Press, New York, 1985) 37. oldalával. Nekem a könyv 1997-es utánnyomása van meg: itt a kép a 68. oldalon szerepel.

Ugyanígy a 69. oldalon közölt Robert Mapplethorpe-képnek – bár a francia kiadásban is így szerepel – nem az a címe, hogy „Karját kitáró fiatal férfi”, hanem az, hogy Önarckép,7 ami talán mégsem mindegy; a kép keltezése 1975 (ha már a többinél szerepel, innen se hiányozzék). Egyébként mind a francia, mind a magyar kiadásban fordítva: a jobb és a baloldalt fölcserélve közölték a képet – kínos. Még mindig a képeknél maradva: rendkívül sajnálatos, hogy a magyar kiadásból kimaradt a kötet nyitóképe, Daniel Boudinet Polaroid, 1979 című fotója. A korabeli magyarországi viszonyokat ismerve „érthető” (bár szerintem nem menthető), hogy a rendkívül finom szín- és tónusárnyalatok nyomdai visszaadására a magyar kiadó 1985-ben – nyilván technikai és financiális okokból – nem vállalkozott. Azért tartom ezt sajnálatosnak, mert mégiscsak a könyv nyitóképéről van szó, melynek sejtelmesen erotikus hangulata az egész könyvre kisugárzik – legalábbis az eredeti kiadásban. A képen a kékeszöld elsötétítő függönyön át beszűrődő halvány derengésben egy ágy és rajta párna látható, vagy inkább csak sejthető. Mint a könyv egyik érzékeny kritikusa megfigyelte: a fotó színei egyrészt megegyeznek Barthes anyja szemének színeivel, továbbá „a fényképen látható függöny olyasféle funkciót tölt be, mint egy színházi függöny, melynek föllebentésével elénk tárul egy üres színpad, vagy éppenséggel a semmi”.8 (Barthes ugyebár azt írja: „a Fotográfia nem a Festészeten, hanem a Színházon keresztül érintkezik a művészettel.” – 38.) Ráadásul így, hogy a magyar kiadásban nem közölték a képet, a szöveg egy részlete is a levegőben lóg: „Nem vagyok fényképész, még amatőr sem, túlságosan türelmetlen vagyok, azonnal látni akarom, amit csináltam. (Polaroid? Ez szórakoztató, de kiábrándító; kivéve, ha igazán nagy fényképész bánik vele.)” (14.) Nem kétséges, hogy Barthes itt Boudinet-re gondolt. A kötetben közölt képanyag nyomdai minősége egyébként minősíthetetlen: alig fölismerhető, hogy vajon mi lehetett eredetileg a képeken. De erre már csak legyint az ember. Egy kapitális hiba A végére tartogattam, amit semmilyen indokkal-kifogással nem lehet menteni, mert ez színtiszta kiadói-szerkesztői trehányság: a szöveg végén a magyar kiadás is, miként az eredeti francia, közli a kézirat keletkezésének dátumát – csakhogy a magyar tévesen; Barthes nem 1975, hanem 1979. április 15. – június 3. között írta meg a művét!

7

http://www.mapplethorpe.org/portfolios/self-portraits/?i=2. Beryl Schlossman: The Descent of Orpheus. On Reading Barthes and Proust. In Jean-Michel Rabaté: Writing the Image After Roland Barthes. University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1997, 149. [Az idézet a saját fordításom – Sz. S.] 8

A fordításról Maga a fordítás egyébként első olvasásra lendületes és szép, ami nem kis teljesítmény, lévén Barthes szövege egyáltalán nem könnyű olvasmány. Csak éppen akkor jönnek elő a fordítási gondok, ha az ember (miként most én is) „nagyítóval”: kicsit utánagondolva olvassa a szöveget, vagy pláne, ha összeveti az eredetivel. Az már az összevetés nélkül is föltűnik, hogy sok esetben lefordítatlan, illetve a fordítás mellett zárójelben közölt idegen szavak tarkítják a szöveget. Az utóbbiak főleg Barthes szójátékainak jelzésére hivatottak, melyeket magyarul valóban nehéz – ha nem épp lehetetlen – visszaadni. Erre azonban a bevett fordítói és kiadói gyakorlat a lapalji jegyzet, nem pedig az, hogy megváltoztatják a szöveget: teletűzdelik zárójelbe tett idegen szavakkal. Emellett vannak a szövegben körülírásokkal, illetve a szinonimák felsorolásával operáló fordítási „megoldások” és félrefordítások is. Az utóbbira néhány példa: a szöveg egyik kulcsfontosságú helyén a festészetutánzó fotográfiát megnevező piktorializmus kifejezés helyett „pikturalizmus” áll (8. – az eredeti 14. oldalán: ’Pictorialisme’). A könyv 65. oldalán olvasható a következő passzus: „A filmbéli kép nem elgondolkodtató, de számos egyéb kvalitása van, ezért érdekel a fotogram”. A mondatnak így nincs semmi értelme – de rögtön értelmet kap, ha tudjuk, hogy az eredeti 90. oldalán szereplő ’photogramme’ szó egyik jelentése: a film elemi része, magyarán filmkocka.9 Ismét egy kulcsmondat: „Mit tudok én a fotográfiáról?”, hangzik a magyar kiadásban (14.), holott az eredetiben az áll: „Mit tud a testem [mon corps] a fotográfiáról?” (22.) – most mit lehet erre mondani? Az egész könyv egyik gondolati alapját: a testiség centrális szerepét sikerült ezzel agyoncsapni. Végül megjegyzem, hogy a magyar kiadás közöl néhány lapalji magyarázó jegyzetet is a fordítótól. Ezek fölöslegesen kizökkentik az olvasót Barthes szövegéből, ráadásul teljesen esetlegesek – a szövegek megjegyzetelése egyébként sem a fordító, hanem a kötet szerkesztőjének a dolga. Összegezve: a magyar kiadás szövege jóllehet több, mint nyersfordítás, de ebben a formájában csiszolatlan, befejezetlen és ellenőrizetlen; nagy kár, hogy így adták közre. Csak remélni lehet, hogy egy új kiadásban orvosolják majd az említett anomáliákat.10 Addig viszont nincs mit tenni: ezzel a botrányos körítésű és féligkész szöveggel kell beérnünk. Hogy 9

Barthes az idézett szövegben a Diderot, Brecht, Eisenstein és A harmadik értelem című írásaira utal, melyek olvashatók magyarul is – más kérdés, hogy az utóbbi alcímét szintén sikerült félrefordítani: „Kutatási jegyzetek Eisenstein néhány fotogramjáról”. 10 A könyvet 2000-ben újra kiadták – lényegében változatlan formában. A keltezés elírását korrigálták ugyan, de az említett félrefordítások változatlanul úgy maradtak, és a könyv ugyanúgy megcsonkítva, a Függelékek nélkül jelent meg.

valamennyire ellensúlyozzam a kiadás hiányosságait, a Függelékben közreadom a tartalomés az irodalomjegyzéket. A könyv műfaja és szerkezete Új prózai műfaj Teljesen igaza van Barthes magyar monográfusának, Angyalosi Gergelynek: a Világoskamra „egy újfajta írásmód ígéretét és jelentős mértékben megvalósulását is jelentette”.11 Ez az újfajta írásmód alapvetően két dologban jelentkezett. Egyrészt a könyv szándékolt műfaji meghatározatlanságában: a Világoskamra nem esszé, nem is tudományos értekezés (pedig ennek kellékeivel, mint föntebb láttuk, bőséggel ellátta Barthes), ugyanakkor nem is szépirodalom, holott a kifejtés, a stílus és főleg az első személyű fogalmazás kifejezetten erre hajaz. Mondhatnánk, hogy szépirodalmi formában és stílusban előadott értekezés, de ilyen állat meg nincs. Azt hiszem, nyugodtan kijelenthetjük, hogy a Világoskamrával Barthes egy valóban új: az értekező és az irodalmi próza közötti, illetve az értekezést mindenképpen – s bizonyos szempontból a szépirodalmat is – meghaladó, harmadik prózai műfajt dolgozott ki. Kérdés persze, hogy vajon mennyire csak az ő személyére szabott ez az új műfaj. A könyv felépítése Az új írásmód formailag is szakít az eddigiekkel: mind felépítésében, mind az „építőelemeiben” gyökeresen különbözik tőlük. Barthes könyvét egyszerűen másképp kell (vagy érdemes) olvasni, mint az eddigieket – lett légyen szó akár szépirodalmi, akár az értekezés műfajába tartozó könyvekről. Ezeket ugyanis – már ha elolvassa őket az ember, és nem csak szemezget belőlük – az elejétől a végéig szokás olvasni, legalábbis előszörre; később aztán vissza-visszalapozhatunk egy-egy különösen kedves vagy fontos részletéhez, s kedvünkre (vagy szükség szerint) idézhetünk belőle. Barthes könyve, a Világoskamra azonban ellenáll ennek az olvasási beidegződésünknek. Természetesen elképzelhető – mi több: ez a természetes –, hogy az olvasó először az elejétől a végéig olvassa el a könyvet. Ez azonban valami nyugtalanító hiányérzetet kelt az emberben: úgy érezzük (én legalábbis így voltam vele), s joggal, hogy jóval több van ebben a kis könyvben, mint ami az első olvasás után benyomásként megmarad belőle. Az az igazság, hogy ezt a hiányérzetet – kipróbáltam – sem az újraolvasás, sem a fontos idézetek kigyűjtése nem oszlatja el; az utóbbiak főleg azért, 11

Angyalosi Gergely: Roland Barthes, a semleges próféta. Osiris Kiadó, Budapest, 1996, 288. – az én kiemelésem. [A továbbiakban Angyalosi: Semleges próféta.]

mert önmagukban nemigen állnak meg: újabb és újabb idézeteket vonzanak magukhoz. S főleg: nagyon nem mindegy, hogy hol, melyik fejezetben találhatók meg a könyvben.

Miniértekezések sora A Világoskamra nem egységes szerkezetű könyv: 48 külön egységből, az eredeti kiadásban címmel is ellátott, önálló fejezetből áll. Ebben önmagában még nem lenne semmi meglepő – abban talán már van, hogy ezek a fejezetek rendkívül rövidek. Nem az akadémikus értekezés, hanem a sajtó stilisztikai formája ez: Barthes sokat dolgozott a sajtónak, ahol eleve lényegre törően kellett fogalmaznia. De az az igazság, hogy Barthes nem csak rákényszerült: vonzódott is ehhez az írásmódhoz. „Soha nem fogalmaztam bő lére eresztve, írásaim mindig töredékek, miniatűrök, rövid, címmel ellátott kolumnák vagy cikkek folytatásai voltak – volt idő, amikor egyáltalán nem írtam könyveket, csak cikkeket. A rövid formák iránti vonzalmam mostanában kezd rendszerré válni. Ennek a forma ideológiája vagy ellen-ideológiája szempontjából az a következménye, hogy a töredékek szándékosan széttörik azt, amit én sima felszínnek, kompozíciónak nevezek, olyan előadásmódnak, mely eleve úgy van megszerkesztve, hogy végleges kijelentéssé tegye, amit valaki mond – ami a régi retorika alapszabálya volt. A megszerkesztett értekezés sima felszíne felől nézve a töredék ünneprontó, összefüggéstelen, s így a mondatoknak, képeknek, gondolatoknak egyfajta szétporlasztásához vezet.” Barthes mindehhez később hozzáfűzi: ügyelni kell rá, hogy ez a szerkesztési elv ne merevedjék meg – „ennek leghatásosabb módja az, ha úgy teszünk, mintha egy látszólag klasszikus kód keretein belül maradnánk.”12 A Világoskamra tökéletesen eleget tesz ezeknek az elveknek: rövid, címekkel ellátott „töredékekből” áll, melyek olyanok, mint egy-egy miniesszé – mégsem esik szét ezek puszta halmazára. Nemcsak azért, mert ezek valamiképp mégiscsak egymásra épülnek, hanem azért sem, mert az egész könyvet összetartja egy szilárd szerkesztési elv. Tükörszimmetria Az rögtön föltűnik az embernek, hogy a Világoskamra két részre oszlik. Az talán már kevésbé, hogy a 48 fejezet egyenlően oszlik meg a két rész között – igazából ez csak a kötet tartalomjegyzékéből lesz nyilvánvaló. De van itt egy furaság: jóllehet Barthes az első részt azzal a kijelentéssel zárja, hogy „Vissza kellett vonnom téziseimet” (70.), a II. rész 12

Roland Barthes: The Grain of the Voice. Interviews 1962–1980. University of California Press, Berkeley – Los Angeles, 1991, 209–210. [Az idézet a saját fordításom – Sz. S.]

fejezetcímei semmi ilyesmire nem utalnak: sem visszavonásra, sem cáfolatra, de még arra se, hogy egyáltalán létezne az I. rész. Ez nagyon különös: mégsem lehet merő véletlen, hogy a fejezetek egyenlő arányban oszlanak meg a két rész között – különösen, hogy a könyvben (mit tesz Isten!) szintén 24 kép szerepel; de ez sem igazít el a könyv szimmetrikus fölépítésének ügyében, lévén hogy a képek viszont nem szimmetrikusan, hanem 15:9 arányban oszlanak meg a két rész között. Nem akarom hosszúra nyújtani a mesét; végül elkezdtem párhuzamosan olvasni a két rész megfelelő fejezeteit – és legnagyobb meglepetésemre arra jöttem rá, hogy a könyv szinte tökéletesen szimmetrikus szerkezetű! Fejezetcímek ide vagy oda: a két rész megfelelő fejezetei párba rendeződnek. Nem tudom, Barthes csak utólag rendezte-e el így az egyes fejezeteket, vagy – amit valószínűbbnek tartok – a II. részt már eleve úgy írta meg, hogy a fejezetei az I. rész fejezeteire rímeljenek, de ez tulajdonképpen mindegy is. Egy biztos: nem véletlen a könyv ilyetén fölépítése, hanem tudatos szerkesztés eredménye. A fejezetpárok Az 1. (A fotó különleges volta) és a 25. („Egy este”) fejezetek egymás tökéletes tükörképei: a formai párhuzamok csak még jobban elmélyítik a tartalmi különbségeket, s így nem egymás ellentéteivé, hanem ellenpontjává teszik őket. Megmutatkozik ez már rögtön a kezdő mondatokban is: „Egyszer régen a kezembe került Napóleon legfiatalabb öccsének, Jérômenak egy fényképe.” (7.) – „Egy novemberi estén, nem sokkal anyám halála után, fényképeket rendezgettem.” (73.) A két mondat szimmetrikus szerkezete szinte kiköveteli, hogy ellentétpárokká alakítsuk a tartalmi különbségeiket: az időpont Távoli/Közeli, illetve Meghatározatlan/Konkrét; az alkalom Véletlen/Végzetszerű; a fotó(k) szereplője pedig Történelmi figura/a Legközelebbi hozzátartozó. Ugyanilyen párhuzam/ellenpont az is, hogy Barthes próbálta megosztani másokkal a döbbenetét – „Ezek a szemek, amelyeket most látok, még látták a Császárt.” (7.) –, de magára maradt a felismerésével. A másik fejezetben pedig már azt írja: ha a barátainak megmutatná az anyjáról készült képeket, „nekik valószínűleg semmit sem mondanának”. (74.) De tulajdonképpen alig van a két fejezetnek olyan mondata vagy gondolata, amelyeket ne lehetne ugyanígy párhuzamba – vagy az ellentét párhuzamába – állítani. A 2. (A besorolhatatlan fotó) és a 26. (A történelem mint elválasztás) fejezetek közötti átjárást csupán egy keskeny palló biztosítja – de azért lehet rajta járni: „Ez a végzetszerűség (nincs fotó valami vagy valaki nélkül) a tárgyak, a világban föllelhető összes tárgy beláthatatlan zűrzavarába sodorja a Fotográfiát.” (10.) – „Akkor ’találtam rá újra’ anyámra

(...), amikor később néhány fotón felfedeztem azokat a tárgyakat, amelyek ott voltak a szobájában” (74.) Ez a két fejezet önmagában véve is meglehetősen komplex; összefüggéseiket néhány mondatban képtelenség még akár csak jelezni is. A 3. (Az érzelem mint kiindulópont) és a 27. (Ráismerés) fejezetek olyanok, mintha a második – mutatis mutandis – az elsőt folytatná: „Elhatároztam, hogy a saját személyemen keresztül nézem az egész Fotográfiát.” (13.) – „Így fogalmazódott meg a legfontosabb kérdés: vajon ráismerek-e anyámra ?” (76.) A 4. (Operator, Spectrum és Spectator) és a 28. (A Téli kertben készült fénykép) fejezeteknek már a felütése is tökéletesen rímel egymásra: „Itt vagyok tehát én magam mint a fotográfiai ’tudomány’ mércéje, közvetítője.” (14.) – „Egyedül járkáltam a lakásban, ahol nemrég halt meg, lámpafénynél, egyenként nézegettem a fényképeit.” (77.) A mondat folytatása – „lassan követtem őt visszafelé az időben, kerestem a szeretett lény igazi arcát. Végre meg is találtam.” – visszautal a 4. fejezet egyik kulcsmondatára: „a fénykép képes visszahozni a halottat”. (14.) Ezen az alapon (fundamentum) érdemes aztán együtt olvasni a két fejezetet. Az 5. (Akit fényképeznek) és a 29. (A kislány) fejezetek között a könyv két kulcsszava ver hidat: a halál és a szeretet. Az 5. lényegében azt a – Barthes számára nagyon összetett – lelki folyamatot próbálja leírni, amit a „lefényképezve lenni” jelent: „amint érzem, hogy célba vesz a fényképezőgép lencséje, minden megváltozik; máris ’pózolok’, azonnal másik ént, másik testet fabrikálok magamnak, előre képpé változom”; (15–16.) az eredmény: „Képpé váltam, azaz meghaltam, én magam vagyok a Halál.” (20.) A 29. fejezet ennek a tökéletes ellenpontja: a Télikertben készült képen „kizökkent az idő, és én végre rátaláltam [anyámra], olyannak láttam, amilyen valójában volt...” (82.) Mint látjuk, az ellenpontos szerkesztés minden síkon – minden bináris kategóriaszinten – megjelenik: Kép/Valóság, Múlt/Jelen, Élet/Halál. Ezek szövik át meg át a két fejezetet. A 6. (A Spectator: ízlések rendezetlen halmaza) és a 30. (Ariadné) fejezetek ismét tökéletes ellenpontjai egymásnak. „Fényképeket mindenütt látok, mint manapság mindenki közülünk; kéretlenül jönnek felém a világból, csak ’képek’, jönnek-mennek, válogatás nélkül. A (...) kultúra szűrőjén átkerült képek között azonban volt néhány, amely valósággal ujjongást váltott ki belőlem. (...) Kutatásaim zűrzavara, esetlegessége, talányossága rákényszerített, hogy megérezzem: a Fotográfia nem elég biztos művészet” (22., 24.) A tükörkép: „Elhatároztam, hogy abból az egyetlen képből ’bontom ki’ az egész Fotográfiát (a ’természetét’), amelyről biztosan tudom, hogy létezik számomra, és megteszem befejező kutatásaim vezérfonalának.” (84.)

A 7. (A fotográfia mint kaland) és a 31. (A Család, az Anya) fejezetek között a ’lélek’ [âme] szó – melynek, miként az ’animation’ szónak is, a latin ’anima’ a gyökere – a gondolati kapocs: az elsőben azt írja Barthes, hogy „hirtelen mégis elér hozzám egy fénykép; föllelkesít (m'anime), én életre keltem (je l'anime), tehát az életrekeltés (animation) szóval kell jelölnöm azt a vonzódást, amely a Fényképet valóban létezővé teszi.” (26.) A 31. fejezet utolsó előtti mondatában ez áll: „nem egyszerűen egy Képet (az Anyát) veszítettem el, hanem egy lényt; nemcsak egy lényt, hanem egy minőséget (lelket [une âme]), nem a nélkülözhetetlent, hanem a pótolhatatlant.” (87.) A 8. fejezet (Könnyed fenomenológia) első bekezdésének két kulcsfogalma, a ’banális’ és az ’érzelmi intencionalitás’ (27.) megismétlődik a vele párhuzamos 32. fejezet ( „Ez volt”) első bekezdésében: „írásomban két hang keveredik: a banalitás hangja (...) és egy ettől elütő, egyéni hang (nagy emocionális lendülettel megpróbálom visszaszorítani ezt a banalitást).” (87.) A 9. fejezet (Kettősség) Koen Wessing nicaraguai polgárháborús képeivel foglalkozik; az egyik képen „gyerekholttest fekszik a beszakított úttesten fehér lepedővel letakarva”. (30.) A párhuzamos 33. fejezetben (A póz) ez áll: „ha valaki holttesteket fényképez, a fotó ilyenkor azért szörnyű, mert bizonyítja – ha szabad így mondani –, hogy a holttest élő, egy halott dolog élő képe.” (90.) A 10. fejezet (Studium és Punctum) az előbbi fogalmat a képmező vizsgálatával indítja – a 34. fejezet (A fénysugarak, szín) első mondata: „Gyakran hallani, hogy a festők találták fel a Fotográfiát (tőlük ered a képkivágás, az Alberti-féle perspektíva és a camera obscura optikája).” (92.) Ugyanitt – nyilvánvalóan a punctumra utalva – azt írja Barthes: az a fontos, „hogy biztos legyek abban: a lefényképezett test saját sugaraival érint meg, hat rám”. (94.) A 11. (A Studium) és a párdarabja, a 35. fejezet (Meglepődés) esetében a tükörszimmetria ellenpontra vált át; az „udvarias érdeklődés”-ként leírt studiummal szemben emitt ez áll: a fotográfia „az alapkérdéssel szembesít: miért élek itt és most?” (96.) A 12. (Informálni) és 36. (Hitelesítés) fejezetpárnál visszatér a tükörszimmetria. Az elsőt így indítja Barthes: „a Fotográfia (...) mindig valamit ábrázol – ellentétben az írott szöveggel, amelyben egyetlen szó is megváltoztathatja a mondatot, a leírás hirtelen elmélkedésbe fordulhat.” (36.) A másodikban – jóllehet fordított sorrendben – ugyanezt olvassuk: „a nyelv természeténél fogva fiktív, (...) [viszont] a fotó nem kitalál, hanem hitelesít, maga a hitelesítés.” (98.) A 13. (Festeni) és 37. (Pangás) fejezetek szintén szimmetrikusak. Az első kulcsmondata: „a Fotográfia nem a Festészeten, hanem a Színházon keresztül érintkezik a

művészettel. (38.) A másodiké ugyanezt mondja – némileg modulált hangszerelésben: „a Fotó a Halál halott színpada, a Tragikum elenyészése”. (103.) Már a 13.-ban is fölbukkan ez a gondolat: „a Fénykép közelebb áll a Színházhoz [mint a Dioráma], ugyanis mindkettő a Halál; annak közvetítője”. (39.) A 14. (Meglepni) és a 38. (A lapos halál) fejezetek megtörik a párhuzamos szerkezeti felépítést: az első témája az, hogy a fényképész, az Operator milyen módokon próbálja meglepni a nézőt. A másodiké az, hogy minden fotó témája valamiképp a halál. Azt hiszem, csak erőszakkal lehetne közöttük kapcsolatot – akár az ellentét kapcsolatát – teremteni. Valami hasonlót kell mondanom a 15. (Jelentéssel bírni) és a 39. (Az idő mint Punctum) fejezetpárról is: az első témája a „maszk-fotográfia”: Avedon, Sander, Nadar, Kertész portréi, illetve hogy ezek épp azzal mondanak sokat, hogy nem akarnak sokat mondani. A másodikban található a könyv egyik kulcsmondata: „van másfajta punctum (’Stigma’) is, nemcsak a ’részlet’. Ez az új punctum, amely már nem formai, hanem intenzitásbeli mozzanat, az Idő, a noéma (az Ez volt) fájdalmas hangsúlyozódása, ennek sallangtalan ábrázolása.” (108.) Némi erőltetéssel ez talán párhuzamba állítható a 15. fejezet zárómondatával: „A Fotográfia alapjában véve nem akkor fölforgató, ha megrémít, feldúl vagy megbélyegez, hanem akkor, ha elgondolkodtat.” (46.) A 16. (Kedvet csinálni) és a 40. (Privát/Nyilvános) fejezetekben újból megjelenik a párhuzamos szerkezeti elv. Az elsőben egy régi házról készült fotó kapcsán Barthes azt mondja: „egész egyszerűen ott szeretnék élni” (46), majd ehhez némi kitérők után hozzáfűzi: „Ha ezeket a számomra oly kedves fotókat nézem, mintha biztos lennék abban, hogy már voltam azon a tájon, vagy járni fogok arra. Márpedig Freud az anyaméhről mondja: ’Nincs más hely, amelyről ennyire biztosan tudnánk, hogy már voltunk ott.’” (48.) A 40.-ben pedig szinte axiómaként szögezi le: „Alapjában véve még a nyilvános szférát tükröző fotóknak is mindig privát olvasata van.” (111.) A 17. (Az unáris fotográfia) és a 41. (Kutakodni) fejezetek ismét egymás ellenpontjai. Az első témája a – mondjuk így – egyolvasatú, banális, punctummal nem rendelkező fotográfia, melynek Barthes két típusáról beszél: a sajtófotóról és a pornográf fényképekről. Ezekkel állítja szembe a másik fejezetben azokat a képeket, melyeket szeret, amelyeknek van punctumuk, s így személyesen érintik; Barthes itt mindenekelőtt a Télikert-képről beszél. A 18. (A Studium és a Punctum egyidejű előfordulása) és a 42. (Hasonlóság) fejezetek között is van párhuzam. Barthes szerint „Semmiféle elemzés nem segít hozzá, hogy észleljem a punctumot (talán csak az emlékezés olykor, mint látni fogjuk)”. (51.) Erre rímel – némi logikai csavarral – a másik fejezet megállapítása: „A hasonlóság nem elégít ki, szkeptikus

maradok (általában ezt a szomorú csalódást érzem anyám ismerős képei láttán – míg az egyetlen olyan kép, amelyen igazán őt találtam meg, régi, elkallódott kép, nem is hasonlít anyámra, egy gyermek képe, akit nem ismertem.)” (117.) Számára mégis – épp a rá való emlékezés, az érintettség, a kép punctuma révén – ez a kép őrzi anyja valódi lényét. A 19. (A Punctum: részleges jegy) és a 43. (A leszármazás) fejezetek egy tematikai párhuzammal kezdődnek: mindkettőben családi fotók elemzéséből indul el Barthes – hogy azután egészen máshová jusson el. Az elsőben egy afro-amerikai családról készült fotó kapcsán elmondja, hogy bár a kép egésze beszámol olyan kulturális tényekről, mint családszeretet, tisztesség, ünnepi viselet, feltörekvési vágy, őt ez az egész – a kép studium szintje – nem fogja meg. Ellenben néhány képrészlet, a kép punctuma nagyon is: „Különös, hogy a húg (vagy leánygyermek) széles öve, iskolás lány módra hátratett keze és főleg az asszony cúgos cipője fog meg – ó, néger dajka”, sóhajt föl Barthes. (52.) Innen jut el aztán Klein kisfiújának rossz fogaihoz, Kertész poros-sáros földútjához, majd innen „a hosszúkás, puha, kissé visszataszító, benőtt köröm” látványához Warhol kezén, egyszóval a fotográfiai részlet, a punctum metonimikus jellegéhez. (55., 57.) A másik fejezet a családi képein megfigyelt fizignómiai hasonlóságok és különbözőségek kapcsán a „törzsi” összetartozásról szól. A 20. (Szándékolatlan jegy) és a 44. (Világoskamra) fejezetek ismét ellenpontjai egymásnak: a fotográfia egy-egy alapkérdését próbálja bennük tisztázni Barthes, éspedig előbb az Operator, majd a Spectator nézőpontjából. Az elsőben azt, hogy az a bizonyos részlet, ami őt megfogja, a punctum nem szándékosan kerül a képre, hanem elkerülhetetlenül, a fotó lényegéből fakadóan, mintegy „finom többletként”: „hogyan tudta volna Kertész ’elválasztani’ a falusi hegedűst attól az úttól, amelyen ez a hegedűs járt ?” (57.) A másikban ugyanezt a visszájáról mondja el: „A képen a tárgy teljesen megmutatja magát, biztosak vagyunk abban, amit látunk. (...) De sajnos, hiába ez a bizonyosság, semmit sem tudok mondani a fotóról.” (121.) A fotográfia lapos, ezért nem lehet a mélyére látni – mondja Barthes. A 21. (Satori) és 45. (A „Levegő”) című fejezetek párhuzamos olvasása kifejezetten megerősített benne, hogy jó nyomon járok: a Világoskamra II. részének a fejezeteit az I. rész megfelelő fejezeteivel párban érdemes olvasni, mert összetartoznak. A 45. fejezetben ugyanis nemcsak a 21. egyik kulcsszava, az ’őrült’ ismétlődik meg, hanem a szöveg egy kulcsfontosságú helyén még a fejezet címe is! A Télikertben készült képről ezt írja Barthes: „ez a fénykép nem egyszerűen hasonlított [anyámra], ez jelentette számomra a hirtelen ébredést, megvilágosodást, a satori-t, azt a pillanatot, amikor a szó elakad.” (123.)

A 22. (Hirtelen, csend után) fejezetben meg a 46. (A tekintet) fejezetcíme fordul elő: „Bob Wilson azonnal felkelti figyelmem, de nem tudom megmondani, miért, azazhogy mivel: tekintetével, kéztartásával, sportcipőjével?” (62.) Bár ez nem annyira pregnáns példa, mint az előző, de talán mégsem véletlen; mi több, még azt sem zárhatjuk ki, hogy a második fejezet ihletője épp e rövid részlet volt. Ezt erősíti meg a következő gondolati rím is: a 22. fejezet egy helyén Barthes idézi Kafkát, aki azt mondja: „Az én történeteim valamiképpen csukott szemmel segítenek ’látni’.” (64.) A 46.-ban meg ezt olvassuk: „íme a paradoxon: hogy’ lehet intelligens az arcunk, ha nem gondolunk semmi intelligens dologra (...)? Úgy, hogy a tekintetet valami belső dolog köti le, a látást megtakarítja.” (126.) Világos, hogy mindkét esetben valamiféle belső, a külsőnél mélyebb, spirituális látásról van szó. A 23. (Vak mező) és a 47. (Őrület, kegyelem) fejezetek közti párhuzamot a ’látomás’, illetve a ’hallucináció’ szavak biztosítják: ezek kötik őket össze egymással. A ’látomás’ a 23.ban arra vonatkozik, hogy a punctum jóvoltából, a fantáziánkban, a képen szereplő személyeket mégiscsak ki lehet mozdítani a kép teréből, s így a fénykép körül is megjelenik a „vak mező”: olyasmi, mint ami a mozifilm vászna körül van, s amiben a szereplők időnként el-eltűnnek, hogy később újra megjelenjenek a vásznon. A 47. fejezet is a képen szereplő személyekről szól; Barthes azt mondja: „van valamilyen kapcsolat (összefonódás) a Fotográfia, az Őrület és még valami között, amire nem találtam jó szót, ezért elneveztem szerelmi szenvedésnek”; ez utóbbit kicsit lejjebb a szánalom szóra cseréli. (131.) Végül elérkeztünk a két részt záró: a 24. (Az eddigiek cáfolata) és a 48. (A megszelídített fotográfia) fejezetekhez. Az első részt Barthes azzal zárja, hogy a hedonista, az élvezkedő attitűd nem vezet el a Fotográfia megértéséhez. „Mélyebbre kellett ásnom önmagamban.” (70.) A 48. fejezet kissé összetettebb, hiszen nemcsak az első rész, hanem egyúttal az egész könyv lezárására hivatott – ennek ellenére teljesen világos a gondolati párhuzam. Barthes a fejezet (és a könyve) végén álnaiv módon úgy tesz, mintha valódi alternatíva volna, amiről beszél – holott a kérdés valójában nem is kérdés: „Nekem kell eldöntenem, hogy a tökéletes illúziók művelődéstörténetileg kialakult kódjának megfelelően értelmezem, amit [a fotó] ábrázol; vagy a módosíthatatlan, visszavonhatatlan valósággal nézek szembe közvetítésével.” (135.) A könyv intellektuális feldolgozását jelentősen megkönnyítheti tehát, ha a fönt ismertetett módon: párhuzamosan olvassuk újra az I. és a II. rész megfelelő fejezeteit. A gondolati rímek és ellenpontok sokat segíthetnek e gördülékeny és elegáns, ám valójában nagyon nehéz és szövevényes szöveg megértésében.

A könyv jelentéssíkjai A személyesség síkja Az Anya emléke Ha túl vagyunk az első olvasás élményén, és immár az értelmezés igényével – a szövegtől némi távolságot tartva – újraolvassuk a könyvet, több érdekes felfedezést tehetünk. Az első mindjárt a fölvezetésben említett olvasói alapélményre vonatkozik, miszerint Barthes a könyvében tulajdonképpen az anyjának állít emléket. Ez ugyanis nincs egészen így. Az I. részben Barthes mindössze kétszer említi az anyját – azt viszont itt még nem közli, hogy az anyja nemrégiben halt meg, sőt. Mindkét esetben „csúsztat” egy kicsit: jelen időben fogalmaz, mintha az anyja még élne, pedig a valóságos helyzetnek a múlt idejű vagy feltételes módú fogalmazás felelt volna meg. Barthes itt először azzal összefüggésben említi az anyját, hogy mennyire feszélyezi őt, ha fényképezik. „Sajnos, a Fotográfián is arra ítéltettem, hogy mindig legyen valamilyen arcom, testem soha nem jut el nulla fokára, ezt senki nem adhatja meg neki. (Talán csak az anyám. Mert nem a közöny teszi könnyeddé, természetessé a képet, hanem a szeretet, a végtelenül nagy szeretet.)” (17.) A második említéskor, egy 19. század derekán készült fotó kapcsán, a következőket mondja: „A számomra oly kedves táj lényege tehát az, hogy: heimlich. Anyámat (aki egyáltalán nem nyugtalanító) idézi fel bennem.” (48.) Miért tesz úgy Barthes a könyv I. részében, mintha az anyja még a könyv megírásakor is élne? Még ha nem mondja is ki, miért nem jelzi legalább a fogalmazásmóddal, hogy már meghalt? Alighanem azért, mert a gyász, a túlságosan személyes hang nem illett volna bele a könyv szerkezeti retorikájába. A II. rész első mondata: „Egy novemberi estén, nem sokkal anyám halála után, fényképeket rendezgettem.” (73.) Tökéletes, mondhatni prousti felütés. Ezután Barthes elmondja: „’Egy kis kötetet’ akartam írni anyámról – mint Valéry – ’egyedül saját magamnak’ (egyszer talán meg is írom, és ha kinyomtatják, anyám emléke legalább addig él, amíg az én hírnevem).” (Uo.). Hogy is van ez? A Világoskamra ezek szerint nem az a könyv, amit meg akart írni az anyjáról – de akkor micsoda? Másképp fogalmazva: igaz-e, hogy ez a könyv az anyjáról szól? A könyv első felére, láttuk, nem igaz – de vajon igaz-e a második felére? Hogy erre felelhessünk, először nézzünk egy kis statisztikát!

A II. részben sokszor: összesen 47 alkalommal fordul elő az „anyám” szó, így azt lehetne mondani, hogy a könyvnek ez a fele valóban Barthes halott anyjáról szól. Csakhogy a 47 említésből 29 (62%) az első hét fejezetre (a II. rész terjedelmének egynegyedére, 13 szövegoldalra) esik, az ezt követő 17 szövegoldalon mindössze egyszer szerepel a szó, a további 17 említés pedig szinte szabályos ismétlődésekben oszlik meg a fennmaradó 23 szövegoldalon: nagyjából minden három oldalra jut két említés. A halott anya mint téma tehát rendkívül egyenlőtlenül oszlik meg a könyvben: Barthes intenzíven mindössze a könyv 1/8-án foglalkozik vele, a könyv 2/3-ában viszont szinte meg sem említi – az olvasóknak (ide értve a „hivatásos” olvasókat is) mégis az a benyomásuk, hogy az egész könyvnek ez az egyik fő témája. Hogyan lehetséges ez? A két kulcsszó Barthes a könyv egyik kulcsfontosságú helyén a következőket írja: „Megértettem, hogy ezentúl azt kell vizsgálnom, ami a Fotográfiában evidens, s nem az élvezetből kiindulva, hanem azzal összefüggésben, amit romantikus szóval szeretetnek és halálnak hívunk.” (84.) Két olyan kulcsszót nevez itt meg Barthes, amelyek közül az egyik eleve kötődik az anyjához, a másikat pedig erős retorikával, ismétlésekkel, majdhogynem sulykolással kapcsolja hozzá („szeretett lény”, „szeretett arc”, „a szeretett lény igazi arca” stb.). Ám egyik fogalom sem kizárólag az anyjához kapcsolódik, hanem szinte szétterül a szöveg egészén. A „szeret” szó az I. részben 31, a II.-ban 39 alkalommal fordul elő; a „halál” szó 11, illetve 36 alkalommal, a „meghal” pedig 1, illetve 5 alkalommal. Az olvasóban tehát azért marad meg az a benyomás, mintha az egész könyv Barthes halott anyjáról szólna, mert a hozzá kapcsolódó két kulcsszó jóllehet nem egyenletesen, de a szöveg egészét átitatja. Egyfajta jelentésátvitelről vagy inkább érzelmi átsugárzásról van tehát szó. Teljesen nyilvánvaló ez például a halállal való összefüggésben, hiszen – mint láttuk – a könyv első felében ez nem kötődhet Barthes anyjához. Viszont miután a könyv végére értünk, visszamenőleg úgy érezhetjük, mintha áttételesen az első pillanattól kezdve erről: az anyja haláláról, az efölötti gyászról lett volna szó. Pedig nem.

Az Anya mint minta Barthes a Világoskamrában mindig nagyon szépen: fölindultan, szinte extatikusan ír az anyjáról. Ha összeolvassuk ezeket a szöveghelyeket, az derül ki belőlük, hogy Barthes a szeretett lényben mindenekelőtt önmaga ellentétét látta. Az anyja például hagyta, hogy fényképezzék, „mert attól félt, hogy a visszautasítás ’magatartássá’ merevül”; „Ő nem

küszködött saját képével, mint én az enyémmel, ő nem pózolt.” (77.) Egyébként is olyan attribútumokkal ruházza fel az anyját, amelyek elérhetetlenné teszik: ő a Legfőbb Jó, aki mindig – kislány korától kezdve egész életén át – a teljes ártatlanság állapotában volt. „Jóságát nem lehetett besorolni semmiféle kategóriába, legföljebb az evangéliumi morállal mutatott némi hasonlóságot, teljesen egyedi volt; semmivel nem tudnám jobban meghatározni ezt a jóságot, mint (többek között) azzal, hogy közös életünk során soha nem tett egyetlen ’megjegyzést’ sem.” (79.) – mármint Barthes homoszexualitására, amiről soha nem beszéltek, de mivel együtt éltek, ez nyilván nem maradhatott rejtve előtte. Barthes-nak ez a félmondata visszautal a szöveg egy olyan helyére, melyet föntebb idéztem már, de nem ebben az összefüggésben – most azt emelném ki, hogy itt Barthes a bűntudatáról számol be: „Sajnos, a Fotográfián is arra ítéltettem, hogy mindig legyen valamilyen arcom, testem soha nem jut el nulla fokára, ezt senki nem adhatja meg neki. (Talán csak az anyám. Mert nem a közöny teszi könnyeddé, természetessé a képet, hanem a szeretet, a végtelenül nagy szeretet. Soha nem látszunk annyira körözött bűnözőnek, mint egy ’objektív’, Fotomaton fényképen.)” (17.) Barthes tehát leginkább azt az embert siratta az anyjában, aki tökéletesen elfogadta őt, aki mellett nem kellett bűnösnek éreznie magát a szexuális vonzódásai miatt. Homoerotikus utalások Mint azt kiváló életrajzírójától, Louis-Jean Calvet-től tudjuk,13 Barthes egész életében rendkívül diszkrét volt a homoszexualitását illetően – mind a magánéletében (a barátai többsége nem is tudott róla, s még sejteni is csak kevesen sejtették), mind az élete nyilvános szféráiban, köztük az írásaiban. Barthes egyetlenegyszer, 1975-ben beszélt erről nyíltan: „H istennő: rendszerint alábecsülik a perverzió (jelen esetben a két H: homoszexualitás és hasis) gyönyörpotenciálját. A Törvény, a Tudomány és a Közvélekedés [’Doxa’] vonakodik elismerni, hogy a perverzió egész egyszerűen boldoggá tesz, közelebbről valami többletet produkál: érzékenyebb, figyelmesebb, fesztelenebb, vidámabb vagyok – és épp ebben a fokozásban találjuk meg a különbséget (következésképp: az Élet Szövegét – az életet-mintszöveget).”14 Azok a barátai, akik tudtak a dologról, úgy vélték: Barthes mindenekelőtt az anyja előtt titkolja a nem szokásos szexuális orientáltságát, s azt várták, hogy az anyja halála

13

Louis-Jean Calvet: Roland Barthes. A Biography. Polity Press, Cambridge, UK, 1994, 177–179. [A továbbiakban: Calvet: Biography. Az innen vett idézetek a saját fordításaim – Sz. S.] 14 Roland Barthes by Roland Barthes. University of California Press, Berkeley – Los Angeles, 1977, 63–64. [A továbbiakban Barthes by Barthes. Az innen vett idézetek a saját fordításaim – Sz. S.]

után Barthes majd megnyílik ezen a téren – ez azonban nem következett be. Illetve: egy kicsit mégis. A Világoskamra egyik – talán nem a legfontosabb, bár Barthes számára bizonyára nagyon fontos – olvasata éppen az, hogy Barthes ebben a művében ha nem is nyíltan, de könnyen dekódolható formában színt vall a homoszexuális vonzalmairól. Ennek nyilvánvaló jelei például a következő szöveghelyek: „Szép a kép, szép a fiú is”, mondja Gardner fényképéről. (108.) „az egyik hajósinas furamód Brazza combjára tette kezét, ebben az illetlen mozdulatban minden megvan, ami ahhoz kell, hogy magára vonja tekintetem”. (59.) (Az idézet folytatása is tanulságos, de most messzire vezetne.) Vagy vegyük a következőt: „Ez a kinyújtott karú, ragyogó mosolyú fiú (valószínűleg Mapplethorpe személyesen) maga a derűs erotika, pedig egyáltalán nem akadémikus szépség, és félig kinn van a képből; ez a fotó arra indít, hogy különbséget tegyek a nehéz, pornográf és a könnyed, jó erotikus vágy között.” (68.)

Mazochizmus Ez az erotika kapcsolatba hozható a várt és vágyott fájdalommal: a mazochizmussal (s így áttételesen a punctummal) is. Barthes egy helyütt azt mondja, hogy akit fényképeznek, az „a szenvedő áldozat, De Sade szavával, a céltábla.” (19–20.) Barthes még három helyen utal erre: „akit vagy amit fényképeznek, az a céltábla” (14.), majd a „céltáblahelyzetet” említi (89.), végül azt mondja: a fotográfia néha olyan, mint „célzás céltábla nélkül”. (126.) Egy helyütt pedig – és nem is akárhol: a könyv záró fejezetében (A megszelídített fotográfia) – ezt írja: „menjenek be New Yorkban egy pornólokálba: nem magát a bűnt látják, csak a bűn élőképeit (Mapplethorpe innen merítette néhány fotóját). Mintha az ott leláncolt és önmagát korbácsoló névtelen szereplő (aki soha nem színész) csak a szado-mazochistáról kialakult sztereotip képpel azonosulva tudná elképzelni élvezetét: előbb a kép, aztán az élvezet – íme, a nagy változás.” (133–134.) Barthes végül így kiált föl: „töröljük el a képeket, mentsük meg a pillanatnyi (közvetítés nélküli) Vágyat.” (134.)

Szerepcsere Barthes könyvén végighúzódik az erotikus vonulat – és különös módon kapcsolatba hozható az Anya figurájával is. Nem úgy, hogy az erotikának az anyja lenne a tárgya (legalábbis nem találtam erre utaló szövegrészeket), hanem épp ellenkezőleg: Barthes mintegy helyet cserél a

saját anyjával,15 megfordítja az anya-gyermek viszonyt. „Ápoltam, míg beteg volt, odanyújtottam neki a teáscsuprot, ezt jobban szerette, mint a csészét, mert könnyebben tudott inni belőle; kislányom lett, ugyanaz a gyermek, aki anyám lényegi tulajdonságait kifejezve nézett vissza rám első fényképéről. (...) Végül saját nőnemű gyermekemnek tekintettem anyámat; (...) én, akinek soha nem volt gyermeke, betegségében saját anyámat szültem meg.” (82–83.) E szerepcserében benne van az is, hogy Barthes önmagára mint nőre gondol – és benne van az is, hogy a szerepcsere révén valamiképp részesülhet azokból a tulajdonságokból, amelyekkel az anyját fölruházta. És benne van még valami: a Halállal (az anyja bekövetkezett és a saját várható halálával) való – nem is szembenézés, hanem elszámolás. A fönti idézetek között, a hármaspontok helyén, egyebek közt ezt olvashatjuk: „Így oldottam meg, a magam módján, a Halál kérdését. Ha a Halál a faj (species) könyörtelen győzelme – mint ahogy annyi filozófus állítja –, ha az egyén azért hal meg, hogy eleget tegyen az egyetemes követelésének, ha meghal, miután másban már reprodukálta, s így megtagadta, de meg is haladta önmagát; én, akinek soha nem volt gyermeke, betegségében saját anyámat szültem meg.” (83.) Barthes, aki gyermeket nemzeni nem akart, szülni viszont nem tudott, ezzel a paradox, minden tekintetben képtelen helyzettel jelenti be, hogy kész a halálra. Nem én dramatizálom túl ezt a helyzetet. Barthes az, aki így folytatja az iménti idézetet: „Amikor [az anyám] meghalt, nem volt többé semmi okom arra, hogy a faj mint legfelsőbb Élő (a species) előírt menetrendjéhez igazodjam. Egyéni életem soha többé nem válhat egyetemessé (hacsak nem utópisztikusan, az írásnak köszönhetően, mert ettől kezdve életemnek már csak egy célja van, az írás). Nem maradt más hátra, mint hogy várjam teljes, egyértelmű halálom.” (83.) Valószínűleg másképp olvasnánk a Világoskamrát, ha ezek után Barthes még vagy tíztizenöt-húsz évet él. A Sors azonban másképp akarta (vagy csak meghallgatta őt?): könyve tiszteletpéldányait még épp csak elküldhette a barátainak, amikor 1980. február 25-én egy teherautó elütötte; kórházba került, majd egy hónapra rá, március 26-án meghalt.16 A könyv szellemi forrásai

15

Az alábbiakat vesd össze Margaret Olin: Touching Photographs: Roland Barthes's "Mistaken" Identification. Representations, Fall 2002, 99–115., különösen 112. A tanulmányban azonban sem a ’sexual’, sem az ’erotic’ szó nem fordul elő. [A továbbiakban Olin: Touching. Az innen vett idézetek a saját fordításaim – Sz. S.] 16 A részletekre – előzmények, a halál napjának történései, a sajtó reagálásai, a temetés stb. – lásd Calvet: Biography, 246–254.

Volt már szó róla, hogy a Világoskamra a szépirodalom és az értekező próza határmezsgyéjén született. Ám mivel a magyar kiadás a könyvet mint értekezést kiherélte, a magyar olvasó inkább csak amolyan furcsa kisregénynek vagy bölcselkedésekkel megtűzdelt emlékezésnek olvassa a könyvet, különösen annak II. részét – pedig nem az. Barthes igen komoly elméleti alapozást is adott a könyvének: tessék megnézni az eredeti kiadás irodalomjegyzékét és a könyv hivatkozásait! Jóllehet Barthes könyve legelején azt írja: „ontológiai sóvárgás” fogta el, hogy megtudja: mi a fotográfia „önmagában” – könyve alapjában véve nem a fotográfia ontológiája, még csak nem is a fenomenológiája. Továbbmegyek: a könyv valójában nem is a fotográfiáról szól, hanem ennek ürügyén sok minden másról – ami persze érthető, hiszen nincsen önmagában vett fotográfia; a fotó mindig valaminek a fényképe. Csakhogy Barthes-ot még a fényképekben sem a fotográfia érdekli, hanem az, ami a fényképeken van: amit ábrázolnak. Pontosabban az, hogy mit tud kezdeni mindazzal, ami a fényképeken van. Egyrészt a képeken látható figurák megjelenésével, alakjával, gesztusaival, ruházatával, az arcával és persze mindenekelőtt a tekintetével. („Szeretném, ha valaki megírná a Tekintetek történetét.” – 18.) És hogy mit tud kezdeni mindazzal, amit ismeretlenül is tud a képek szereplőiről: legfőképpen azt, hogy többnyire már mind halottak, vagy ha mégsem, hamarosan meg fognak halni. Tanatológia A Világoskamra központi témája nem a fotográfia, hanem a Halál. A nagybetűs Halál. Barthes számára minden bizonnyal a személyes veszteség is fölnagyította a halál fontosságát – amit viszont intellektuálisan is próbált földolgozni. Barthes életrajzából tudjuk, hogy nem sokkal az anyja halála17 után egy hosszú rádióinterjú készült vele, amelyben az őt foglalkoztató témákról beszélt. Az interjút öt részben sugározták;18 a harmadik rész témája „a kép gyönyöre”: a fotográfia volt. Barthes ebben azt mondja, hogy „amit lenyűgözőnek tartok a fotográfiában, ami a mai napig lenyűgöz benne, az valamiképp a halállal van összefüggésben. Az érdeklődésemet iránta, hogy őszinte legyek, minden bizonnyal a nekrofília befolyásolja: az a varázslatosság, hogy valami, ami meghalt, úgy jelenik meg, mint ami élni akar.”19

17

Henriette Binger Barthes 1977. október 15-én, nyolcvanötödik életévében, hosszas betegség után hunyt el. Calvet: Biography, 225. 18 1977. december 5-én és 6-án, illetve 1978. február 23., 24. és 25-én. Calvet: Biography, 219. 19 Calvet: Biography, 220.

Barthes a Világoskamra irodalomjegyzékében megadja Edgar Morin Az ember és a halál című tanatológiai könyvét is, és a szöveg két helyén, a széljegyzetekben hivatkozik is rá. Az egyik a 29. (A kislány) fejezetnek az a része, ahol Barthes arról beszél, hogy a „halál a faj könyörtelen győzelme” az egyén fölött. (84. – az eredetiben 113.) A másik a 38. (A lapos halál) fejezetnek az a passzusa, ahol a 19. század második felében kezdődő „halálválságról” van szó. (105. – az eredetiben 144.)

Zen Barthes a könyv kitüntetett helyein hivatkozik a Zen tanításaira. A hátsó borítón – a szerző arcképe helyén20 – az eredetiben egy példabeszéd olvasható: „Marpa mélységesen szomorú volt, amikor a fiát megölték. Az egyik tanítványa ezt látva így szólt hozzá: ’Mester, te mindig azt tanítottad nekünk, hogy minden puszta illúzió. Hát a te fiad halála kivétel lenne? Az nem puszta illúzió? Marpa erre így válaszolt: ’Valóban így van, de az én fiam halála szuperillúzió.’”21 A másik, nagyon hangsúlyos hely a könyv 2. fejezete (A besorolhatatlan fotó), amelyben Barthes a fotográfiára vonatkozóan különböző definíciós megközelítésekkel próbálkozik – köztük ezzel is: „A valóság jelölésére a buddhizmus a sunya (űr) szót használja, vagy egy még kifejezőbbet, a tathátá-t (valóságosnak, ilyennek lenni); tat szanszkritul azt jelenti: az, a kisgyermeknek azt a mozdulatát idézi, amikor a gyerek ujjal rámutat valamire, és úgy mondja: az. A fénykép is mindig egy ilyen mozdulat kifejezője, azt mondja: az, ez az, ilyen!, de nem mond semmi mást”. (8–9.) Barthes itt Alan W. Watts könyvére hivatkozik.22 Meglehet, csak belemagyarázom, mindenesetre talán nem véletlen, hogy Barthes a halál témakörében a buddhizmus felé (is) tájékozódott: a lélekvándorlás tana – ha valaki elfogadja – elősegítheti a belenyugvást a halál megmásíthatatlan tényébe. Ha valaki nálam otthonosabban mozog ezen a téren, valószínűleg számos egyéb összefüggésre is rábukkan. Ehhez kitűnő kiindulópont lehet Angyalosi Gergely könyvének Jelország című fejezete.23

Lacan

20

Victor Burgin: Re-reading Camera Lucida. In uő: The End of Art Theory. Criticism and Postmodernity. Macmillan, London, 1986, 91–92. [A továbbiakban Burgin: Re-reading.] 21 Csögyam Trumpa: A szellemi materalizmus meghaladása. Fordította Erdődy Péter. Farkas Lőrinc Imre Könyvkiadó, [h. n.], 1998, 47–48. 22 Alan W. Watts: A zen útja. Polgár Kiadó, [h. n.], 1997, 79. 23 Angyalosi: Semleges próféta, 153–180.

Az előző idézet közvetlen előzménye a könyv magyar kiadásában így hangzik: „A fénykép maga az abszolút Különösség, a feltétlen,24 fakó, ostoba Esetlegesség, az Ilyen (ilyen vagy olyan fénykép, és nem a Fénykép), azaz maga a fáradhatatlanul testet öltő Alkalom, Találkozás, Valóság.” (8.) A kiemelt rész helyén az eredetiben ez olvasható: „bref, la Tuché, l'Occasion”, vagyis: „röviden a Tükhé, az Alkalom” stb. Továbbá az eredetiben egy széljegyzet is található: „Lacan 53–66”, ami visszautal az irodalomjegyzékre: „LACAN (J.), Le Séminaire, Livre XI, Paris, Seuil, 1973.” Az imént az efféle fordítói és közreadói gyakorlatot bátorkodtam intellektuális kiherélésnek minősíteni. Akit a Világoskamra lacani gyökerei érdekelnek, annak kiindulásul Margaret Iversen alapos tanulmányát25 ajánlom elolvasásra. Megjegyzem még, hogy Margaret Olin miközben úgy látja, hogy „a punctum lacani ellenpontja a tekintet, mely rabul ejti a szemet”,26 másfelől a Világoskamra egyik fő szervező eleméről, az átvitelről – teljes joggal – azt mondja, hogy ez legalább annyira freudi, mint lacani. Magyarán: a könyv értelmezése során a lacani pszichoanalízis mellett a freudit is érdemes figyelembe venni.

Sartre, Lyotard, Husserl Ami Sartre hivatkozott könyvét, a Képzeletet illeti, ebben találtam egy mondatot, mely akár Barthes könyvének a mottója is lehetne: „Nem számít, mennyi ideig nézek egy képet: semmi olyat nem fogok benne találni, amit nem én helyeztem oda.”27 Mint ahogy a következő idézet is közvetlen kapcsolatba hozható Barthes könyvével (jóllehet nem hivatkozik rá): „ha hirtelen egy olyan kép bukkan föl előttem, amelyen egy általam szeretett halott személy látható, nem szükséges, hogy a szívemben lévő fájdalmat ’redukáljam’: ez ugyanis a kép része, annak közvetlen következménye, hogy a kép nem-létezőnek ábrázolja tárgyát.”28 Bizonyára még számos efféle „áthallás” van a Világoskamra és a Képzelet között – nem véletlenül ajánlotta Barthes a könyvét éppen Sartre e műve emlékének. Lyotard Fenomenológia című könyvével kurtán-furcsán bánik Barthes: mindössze egyetlen félmondatát idézi. „Fényképeimben mindig, mindvégig volt ’valami valamilyen’, azaz átlagos”. (27. – az eredetiben: ’quelque chose quelconque’, 40.) Azt is csak Barthes széljegyzetéből lehet tudni, hogy ez egyáltalán egy Lyotard-idézet; én így első ránézésre meg nem mondtam volna róla – bár a 8. fejezet címe (Könnyed fenomenológia), ahol szerepel, 24

A fordításban ’feltéten’ szerepel; a betűhibát javítottam. Margaret Iversen: What is a photograph? Art History, September 1994, 450–463. 26 Olin: Touching, 110. 27 Jean-Paul Sartre: The Psychology of Imagination. Carol Publishing Group, New York, 1991, 11. [A továbbiakban: Sartre: Imagination. Az innen vett idézetek a saját fordításaim – Sz. S.] 28 Sartre: Imagination, 17. 25

voltaképpen utal rá. Mint ahogy Lyotard könyvére – és annak egyik fő témájára: Husserl fenomenológiájára – utalnak a fejezet olyan fogalmai is, mint a Fotográfia eidetikus tudománya, ami a Lyotard-könyv egyik alfejezetének a címe, vagy a redukálás, ami egy másik alfejezet címe, vagy az érzelmi intencionalitás, mely egy harmadiké. Nyilván van még a Világoskamrában más is, amit innen vett át Barthes – érdemes lenne ennek is jobban utánamenni. Szubjektumtudomány Barthes legfőbb ambíciója az volt, hogy egy új tudományt alapozzon meg a könyvével – melynek nem a fotográfia a tárgya, még csak nem is a halál, hanem a szubjektum. Ezt írja erről: „Én (...) mindig meg akartam magyarázni hangulataimat: nem azért, hogy igazoljam őket, nem is azért, hogy saját egyéniségemet toljam előtérbe, hanem éppen ellenkezőleg azért, hogy fölkínáljam, átnyújtsam ezt az egyéniséget egy olyan tudománynak, amelynek a szubjektum a tárgya. (...) Meg kellett próbálnom.” (24.) Innen ered a Világoskamra egészét átjáró, szokatlanul szubjektív megközelítése a könyv deklarált tárgyához: a fotográfiához és főleg a bemutatott fényképekhez. Ez a szándékoltan végsőkig vitt szubjektivitás, ismétlem, nemcsak a könyvnek az anyjáról szóló passzusait jellemzi, hanem ez határozza meg az egész könyv hangvételét – és intellektuális karakterét. Ezért van az, hogy egyfelől a testiség, a szexualitás, az erotika, másfelől (és ezekkel összenőve) a gyász, az „őrület”, a vágy és a szeretet dominál benne. A „fotótudomány” negligálása Barthes-ot úgyszólván egyáltalán nem érdekelte a fotográfia tudományos, illetve valamennyire is rendszerező megközelítése. Legalábbis erre kell következtetnünk két tényből. Az egyik az, ahogyan a fotós szakirodalom akkoriban megjelent két alapmunkájával: Gisèle Freund, illetve Susan Sontag könyvével bánik. Freund könyvére29 két helyen is hivatkozik ugyan, de mindkettő meglehetősen súlytalan, hogy azt ne mondjam, pimf: az egyik azzal kapcsolatos, hogy sok kommünár az életével fizetett azért, hogy lefényképeztette magát a barikádokon, (16.) a másik pedig azzal, hogy a régi fényképészek fejtámaszt használtak a portrék elkészítéséhez. (19.) Azért Freund könyvében ennél több van! Sontag azonban még nála is rosszabbul járt: őt Barthes egyetlenegyszer idézi – azzal kapcsolatban, hogy „a fotó a szó szoros értelmében az ábrázolt kisugárzása”. (93.) Sontag a

29

Gisèle Freund: Photographie et Société, Paris, Seuil (Points), 1974.

hivatkozott helyen azt írja ugyan, hogy „a fénykép sohase kevesebb, mint egy kisugárzásnak (a tárgyról visszaverődő fénysugaraknak) a rögzítése”,30 de ezen most ne akadjunk föl. Azt viszont csöndben megkérdezem: tényleg ez a legfontosabb, amit meg lehet tudni Sontag könyvéből? Na de mit szóljon Walter Benjamin? A fényképezés rövid története franciául a Le Nouvel Observateur 1977. novemberi, fotográfiai különszámában jelent meg, melyet Barthes fölvett a Világoskamra Irodalomjegyzékébe, több fényképet közöl is belőle, továbbá hivatkozik a szám két tanulmányára31 – Benjamin tanulmányát viszont meg sem említi, még a nevét sem írja le. Mi folyik itt? Az eljárásra – a másik kettővel együtt – talán az lehet a magyarázat, hogy Benjamin tudatosan, mondhatni erőnek erejével kívül kívánt maradni a fotográfiáról zajló diskurzuson. A fotó felől nézve (is) teljesen egyéni utakat, megközelítéseket keresett. Nem tudom, hogy ez valóban magyarázat-e – mindenesetre én nem tudok jobbat. De őszintén szólva intellektuális szempontból még így is eléggé furcsa ez az egész. Ráadásul ha valóban az volt a szándéka, hogy kimaradjon a fotográfiával kapcsolatos diskurzusból, ez nagyon nem jött be: a Világoskamrát méltatói azóta is együtt tárgyalják Benjamin, Sontag és a többiek munkáival. De hogy is lehetne ez másképp? Az amatőrség glorifikálása Geoffrey Batchen a hivatkozott tanulmányában egy nagyon eredeti ötlettel áll elő: az ő olvasatában a Világoskamra valójában „a fotográfia rövid története” – à la Barthes. Erre utal szerinte mindenekelőtt a bemutatott képanyag: miközben Barthes azt hangoztatja, hogy csak és kizárólag a saját személye lehet a fényképezésről való tudása forrása, „ezenközben teljes áttekintéssel szolgál a fotográfiáról, mely fölöleli az 1820-as, az 1850-es, az 1860-as, az 1880as, az 1890-es éveket, 1900-at, az 1920-as, az 1930-as, az 1950-es, az 1960-as és az 1970-es éveket. Nem rossz lefedettség egy olyan összeállítástól, mely úgy tesz, mintha a válogatás véletlenszerű és teljesen szubjektív lenne.”32 Batchen két dolgot emel ki a képanyag kapcsán. Az egyik, hogy Barthes az amatőr fotóban látja a fotográfia ideáltípusát: „A fényképészeti gyakorlatban (...) az amatőr veszi át a profi helyét, mert ő áll közelebb a Fotográfia noémájához.” (112.) Batchen ezt kiterjeszti a 30

Susan Sontag: A fényképezésről. Fordította Nemes Anna. Európa Könyvkiadó, [Budapest,] 1981, 174. Geoffrey Batchen: Camera Lucida: Another Little History of Photography. In Robin Kelsey – Blake Stimson (szerk.): The meaning of Photography. Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown, Massachusetts, 2008, 89: 11. lbj. [A továbbiakban Batchen: Another. Az innen vett idézetek a saját fordításaim – Sz. S.] 32 Batchen: Another, 79. 31

könyv egészére: Barthes, az amatőr történész, mélyebbre tud ásni a fotográfia történetében és lényegében, mint a szemellenzős hivatásos történészek.33 A másik, hogy Barthes voltaképpen kétféle fotográfiáról beszél szívesen: a sajtófotóról és a portréról – s nem a fotó vizuálisan érdekesebb formáiról. Ráadásul e kétféle fotográfiát arra használja, hogy állást foglaljon a képek ábrázolta politikai ügyekben (rabszolgaság, a nicaraguai polgárháború stb.). Barthes ezzel azt sugallja, hogy a fotográfia története a befogadói interpretáción múlik, nem pedig a remekművek sorából áll össze. Az alkotói hatalom ugyanolyan átruházása ez a szerzőről a befogadóra, mint amiről az 1968-as híres esszéje, A szerző halála szól.34 A fotóművészet negligálása Batchen épp az előzőek miatt külön kiemeli, hogy Barthes a könyvében teljes mértékben negligálja az avantgárd fotóművészetet, egyáltalán: a művészetet mint olyat a fotográfiával kapcsolatban. Valóban ez a helyzet – a kérdés csak az, hogy ezt hogyan értékeljük. A fotográfia kultúrtörténetével foglalkozó Batchen maximálisan egyetért vele, ami szíve joga. Ami engem illet, újra elmondom, amit szoktam, ha ez a téma szóba kerül: amennyiben emögött az a szándék, felfogás, meggyőződés, felismerés – vagy nevezzük bárminek – húzódik meg, hogy a művészi szándékkal létrehozott fotográfiát nem illeti meg privilegizált hely a fotó egyéb formái között, ezzel maradéktalanul egyet lehet érteni. Azzal viszont már nem, hogy ezzel egyszersmind elmossuk a nyilvánvaló különbségeket a fotográfia mint művészet és az egyéb fotóhasználatok között. Azzal meg végképp nem, ha valaki, miként Barthes is, a nem művészi – vagy pláne az amatőr! – fotográfiát a fotóművészet fölé helyezi, akár esztétikai, akár „filozófiai” vagy bármi más szempontból. Ez nem egyéb, mint szimpla kortünet: a ’70-es évek neoavantgárd, majd posztmodern hevületében (miként előzményükében, a ’20-as és ’30-as évek klasszikus avantgárdjáéban is) azt lehetett hinni, hogy ez a korszerű, az előremutató felfogás – de történelmi léptékben nem bizonyult helytállónak. Tetszik vagy sem, de a művészet nem szűnt meg, nem oldódott föl „a mindennapok művészetében” – bármennyit szívott is magába a mindennapokból. Meggyőződésem, hogy a mai, a posztmodern kor utáni művészet megértéséhez (de a korábbi korokéhoz is) csak úgy juthatunk el, ha kikecmergünk az említett szellemi zsákutcából – mely végső soron nem más, mint a 19. századi meddő vitáknak, ti. hogy vajon művészet-e a fotográfia, a szimpla tagadása. El kell jutnunk végre a „tagadás tagadásáig”: minden szempontból magunk mögött 33 34

Batchen: Another, 80. Batchen: Another, 81.

kell hagynunk a hierarchikus szemléletet, nem pedig csak egyszerűen átvinni az egyik területről a másikra. Barthes Világoskamrájának intellektuális szempontból az antiművészeti beállítottság a legromlékonyabb rétege. Nem érdemes ezt mennybe meneszteni.

Megjegyzések a Punctumról Nem látom értelmét, hogy elősoroljam mindazt, amit Barthes központi kategóriája, a punctum kapcsán szinte mantraszerűen szokás ismételgetni. Azt azért megjegyezném, hogy e kategória használata, illetve a különböző jelentéseinek rendszere Barthes könyvében korántsem evidens. Ha valaki igazán elmélyedne ebben, annak mindenekelőtt Michael Fried tanulmányát35 ajánlom kalauzul: a különböző fordítási gondok (amelyekkel az angol kiadás is meg van verve) kapcsán, de egyébként is, Fried nagyon finom értelmezési síkokhoz vezeti el az olvasót. Szakdolgozatíróknak és a kötet majdani fordítójának melegen ajánlom elolvasásra. Az alábbiakban – főleg Geoffrey Batchen kitűnő tanulmányára támaszkodva – a kérdéskomplexum néhány olyan elemét szeretném kiemelni, amelyek talán nem annyira köztudottak. A kettősség eldönthetetlensége Jóllehet mindenki elmondja, hogy a punctum a másik kategória: a studium párdarabja, valahogy ezt mégsem vesszük komolyan. Az ember (magamat is beleértve) hajlamos rá, hogy egy fényképen a punctumot keresse – mintha ezt el lehetne választani a studiumtól, a kép egészétől, annak kulturális, általános sugallataitól. Holott Barthes felfogásában épp az a lényeg, hogy a kettő elválaszthatatlan egymástól. Ugyanaz a kép – a Télikertben készült fénykép például – egyaránt lehet studium és punctum; attól függ, ki és hogyan nézi. Barthes éppen azért nem adja közre a fényképet – ha egyáltalán valóban létezett, s nem csak a fantázia szüleménye –, mert szerinte nekünk nem mondana semmit. A punctum (mint ahogy a studium is) nem magában a képben van benne, hanem a képet néző személyben. A punctum/studium fogalompár kapcsán a szakirodalom rendszerint elmondja, hogy ez Barthes hasonló fogalompárjai – operator/spectator, obvive/obtusus, konnotáció/denotáció stb. – sorába illeszkedik bele.36 Batchen azonban két szempontból is továbbmegy ennél. Először is idézi Barthes-ot, aki azt mondja önmagáról, hogy számára „a binarizmus egyfajta

35 36

Michael Fried: Barthes’s Punctum. Critical Inquiry, Spring 2005, 539–574. Lásd például Angyalosi: Semleges próféta, 270., 273–275.; Burgin: Re-reading, 75–78.

erotikus tárggyá vált”.37 Másodszor felhívja a figyelmet e kategóriák eldönthetetlenségére. Ennek egyik pregnáns példájaként a Világoskamra egy helyét idézi, ahol azt írja Barthes: a fotográfia „azt a nehezen megragadható pillanatot ábrázolja, amikor nem vagyok sem alany, sem tárgy, hanem inkább olyan alany, amely érzi, hogy tárggyá válik.” (19.) Batchen erről nem beszél ugyan, de ez – és a többi – eldönthetetlenség nyilván összefügg Barthes nemi identitásának a kettős természetével. Batchen a kettősség eldönthetetlenségét kiterjeszti a Világoskamra egészére. Először azt mondja, hogy a könyv két része olyan, mint a fotográfiában a negatív és a pozitív, majd egy lépéssel továbbmegy: a könyv mégis inkább olyan, mint a dagerrotípia, melyet ide-oda forgatva a kép hol negatívként, hol pedig pozitívként jelenik meg.38 Remek hasonlat! Kiválóan lehet alkalmazni a két rész fejezeteire is: az ide-oda oszcilláló jelentéssík jelensége épp akkor jön elő, ha párban olvassuk őket. Barthes csalóka vizuális emlékezete Az ember csodálja Barthes-ot, amiért képes fölfigyelni egy-egy fénykép egyetlen apró részletére, és abból egy egész kis történetet kibontani. Ez volna ugye az adott fénykép punctuma: a bennünk mélyen eltemetett történet, melyet a kép egy részlete életre hív. A csodálat helyébe azonban valamiféle zavar lép, amikor kiderül: épp amiről Barthes beszél, az a bizonyos apró részlet, nincs is ott a képen. A Világoskamrában több olyan kép is szerepel, melynek a verbális leírása ellentmond annak, ami a képen látható. A legegyszerűbb eset a következő: „Egy képes újságot lapozgattam. Megállított egy fénykép. Semmi különös, a nicaraguai felkelés egy (képi) banalitása: romos utca, két sisakos katona járőrszolgálatban, a háttérben két apáca.” (28.) A szemközti oldalon közölt képen – még a magyar kiadás teljesen elmosódott képén is – világosan látszik, hogy nem kettő, hanem három sisakos katona van rajta. Rejtély, hogy miért írta ezt el Barthes. A következő már nem ennyire egyszerű eset, és a magyar olvasó – a reprodukciók infernális minősége miatt – nem is figyelhet föl rá; én is csak Margaret Olin tanulmányából értesültem a dologról. Érdemes a Világoskamra vonatkozó passzusát teljes egészében idézni, mert jól megvilágítja az egész kérdéskört: „Előfordul, hogy jobban ismerek egy olyan fotót, amelyre csak emlékszem, mint egy olyat, amelyet éppen látok. Mintha a közvetlen látvány félrevezetné a nyelvet, és olyan 37 38

Barthes by Barthes, 51. Batchen: Another, 84.

leírásra kényszerítené, amely soha nem képes kifejezni a hatáspontot, a punctumot. Van Der Zee39 képét nézve azt hittem, sikerült fölfedeznem, mi indít meg: az ünneplőbe öltözött néger asszony cúgos cipője. De ez a fénykép sokáig dolgozott bennem, és később megértettem, hogy az asszony nyaklánca az igazi punctum, mégpedig (kétségtelenül) azért, mert ugyanilyen láncot (keskeny, fonott aranyzsinórt) láttam korábban családom egyik tagjának a nyakán; a lánc egy régi ékszereket rejtő kis dobozban pihent, mióta tulajdonosa eltávozott közülünk (apám nővére volt, soha nem ment férjhez, vénlányként élt anyja mellett, s mindig nagyon sajnáltam, ha arra gondoltam, milyen szomorú élete lehet ott vidéken). Akkor értettem meg, hogy a punctum, bármily közvetlenül éles, összeférhet látensen bennünk élő dolgokkal is.” (62., 64.) Mindenekelőtt azt kell e szöveg kapcsán elmondani, hogy Barthes-ot megcsalta az emlékezete: a Van Der Zee képén (53.) szereplő asszony nyakában vastag, gyöngyből készült nyaklánc van, miként ez a könyv eredeti kiadásának 75. oldalán látható.40 A „keskeny, fonott aranyzsinór”, amit Barthes ennek helyére képzelt (pontosabban amit ennek helyére emlékezett), egy másik fényképen szerepel: azon, amelyet Barthes az önmagáról szóló könyvének 13. oldalán közöl; ez egy ugyanolyan beállítású családi stúdiófelvétel, mint a Van Der Zee-kép, és az ominózus nyaklánc Olin szerint Barthes említett nagynénje nyakán látható. Olin azt írja, hogy „a nyaklánc viselője, Barthes nagynénje, Alice, ugyanazt a helyet foglalja el a képen, mint Van Der Zee ’enyhülést hozó Mamája’ a családi fotón”.41 Igazán nem akarom összezavarni az olvasót, de a rend kedvéért muszáj megjegyeznem, hogy nem ez a helyzet: a Barthes által közölt családi fénykép mondott helyén nem Alice, hanem Barthes apai nagyanyja, Berthe (Alice anyja) ül egy széken; Alice az ő baloldalán, mögötte áll. Az külön kérdés, hogy az ő nyakán itt látható nyaklánc azonos-e azzal, amire Barthes az idézett helyen visszaemlékezett – hogy ne áruljak zsákbamacskát: szerintem nem. Mindez – mármint a szőrszálhasogató precízkedés – valójában nem túl érdekes. Abban ugyanis tökéletesen igaza van Olinnak, hogy „a punctum lehet a kompozíció; a punctumot el lehet felejteni; a punctum egy másik fotóban is leledzhet. A példa az emlékezet egy fontos aspektusára világít rá: arra, hogy a megtévesztés mondhatni a lényegében, a szívében rejtezik,

39

James Van Der Zee nevét az eredeti és a magyar fordítás is helytelenül közli. Az írásmódot korrigáltam. Mellékszál ugyan, de nem lényegtelen: Olin azt írja, hogy „a ’legszebb vasárnapi öltözet’ alighanem kölcsönzött volt, ugyanis Van Der Zee mindig tartott a keze ügyében divatos holmikat azon kliensei számára, akiknek az aspirációi vagy a fantáziája meghaladta a lehetőségeiket.” Olin: Touching, 101. 41 Olin: Touching, 107. 40

hogy képes a dolgok kiszínezésére és megváltoztatására, vagy épp az egyik dologról a másikra való átvitelre, ha az ’működik’ – miként a freudi álomfejtésben.”42 Egyszemélyre szabott műfaj Föntebb pedzegettem már, de most hadd fogalmazzam meg: szerintem az az értekező prózai műfaj, amelyet Barthes magának kitalált a Világoskamrában, abszolút egyszemélyre szabott. Értem én, hogy a posztmodern gondolkodású Batchen miért lelkesedett be annyira, hogy a fotótörténet-írás mércéjévé tette Barthes megközelítésmódját – azonban erősen bízom benne, hogy a saját írásaiban nem próbálja majd utánozni: szerintem nem tenne vele jót sem magának, sem az olvasóinak. Ezt leginkább azért gondolom, mert van már rá egy (engem legalábbis) riasztó példa: James Elkins anti-Barthes pamfletjére gondolok,43 mely a szerző What Photography is? című könyvének egyik fejezete. Magát a könyvet nem ismerem; az említett cikk után nem éreztem úgy, hogy ez most a legsürgősebben beszerzendő és elolvasandó könyv e témakörben – amiben persze lehet, hogy tévedek. De Elkins tényleg nem csinál nagy kedvet hozzá. Mert mit lehet kezdeni az efféle megjegyzésekkel: „Amellett érvelek, hogy a ’fájdalma’ nem eléggé fájdalmas, és hogy az emlékek iránti érzékenysége túlságosan absztrakt és súlytalan. Számomra a híres punctum nem egyéb, mint szurkapiszka [’pinprick’].”44 Még ha az ember akár egyet is ért az olyan megállapításaival, mint hogy „Barthes könyve szerfelett nehéz olvasmány, és legalább ennyire használhatatlan is” (mármint oktatási szempontból), vagy hogy „alighanem a legkevésbé tudományos mű a vizuális tanulmányok alapszövegei között”.45 Elkins úgy véli: mivel Barthes könyve manapság egyetlen komolyabb szakmai folyóiratban sem jelenhetne meg, nem akadémikus szinten kell fölvenni a kesztyűt vele, hanem egy még provokatívabb könyvet kell írni, ami majd elfeledteti. Ennek alapelveit írja le az idézett cikkében, de az az érzésem: úgy járt, mint a viccbéli székely gyerek, aki túl akart tenni az apján. Nagyon kevéssé tartom valószínűnek, hogy a fotóelméleti szakirodalom ezután örökre elfelejti a punctumot, s ehelyett mostantól majd az Elkins proponálta máriaüveg vagy fekete jég metaforákat fogja használni a fotográfia leírására.46

42

Olin: Touching, 107. James Elkins: Camera Dolorosa. History of Photography, 2007/1, 22–30. [A továbbiakban Elkins: Dolorosa. Az innen vett idézetek a saját fordításaim – Sz. S.] 44 Elkins: Dolorosa, 22. 45 Elkins: Dolorosa, 25., 26. 46 Elkins: Dolorosa, 26., 27. 43

Kód nélküli üzenet? Végezetül fontosnak tartom elmondani, hogy Barthes a Világoskamrában legalább valamelyest elmozdult a korábbi álláspontjától, miszerint a fénykép „kód nélküli üzenet” – mely kijelentést ebben a kontextusától elszakított s így eltorzított formájában a fotóról való gondolkodás egyik legkártékonyabb bonmot-jának tartok. Különösen nagy kárt tud okozni akkor, ha valaki a fotográfia művészi célú használatának a sajátosságait próbálja megérteni, hiszen épp a lényegről (a fotó alkotói kódjairól) tereli el a figyelmet. Barthes mentségére legyen mondva, hogy ezzel valamennyire ő is tisztában volt – ámbár az az igazság, hogy mivel a művészi fotográfia kérdései nem igazán érdekelték, illetve egyenesen tagadta, hogy a fotográfia művészet lehet, nem igazán törődött vele, hogy a tétele nem mindenfajta fotográfiára igaz. (Már ha egyáltalán igaz – ilyesféle kételyek azonban nemigen marcangolták a lelkét.) Mindenesetre mindkét tanulmányában, melyben a fotográfiai „üzenet” kódolt / nem kódolt voltával foglalkozik, határozottan egyfajta fotográfiáról beszél, nem pedig a fotográfiáról általában. A kijelentés a sajtó- és a reklámfotóra vonatkozik A fotográfiai üzenet47 című tanulmány legelső mondata: „A sajtófotó egy üzenet.”, majd később egy félmondatában ezt írja Barthes: „a sajtófotó sohasem ’művészi’ fotó.”48 A másik tanulmány, A kép retorikája magyarul is megjelent;49 ebben pedig a következőket írja: „csak a reklámképeket fogjuk tanulmányozni. Miért? Mert a reklámban a kép jelentése bizonyosan szándékolt.”50 Ebből logikusan az következik, hogy mindaz, amit Barthes e két tanulmányában a fénykép kódolt (és nem kódolt) voltáról mond, csupán a sajtófotó és a reklámfotó fényképeire érvényes – olyan megszorítás ez, amelyet a kérdést boncolgató szerzők nem szoktak megtenni. Az persze szigorúan véve nem következik belőle, hogy a művészi rendeltetésű fotográfiára viszont nem érvényes (bár Barthes megkülönböztetése a sajtófotó és a „művészi” fotó között mintha erre utalna) – ellenben az sem következik belőle, hogy érvényes. Korrekt

47

'Le message photographique', Communications 1, 1961. Lásd Roland Barthes: The Photographic Message. In uő: Image, Music, Text. Vál. és ford. Stephen Heath. Fontana Press, London, 1977, 15–31. [A továbbiakban: Image, Music, Text. Az innen vett idézetek a saját fordításaim – Sz. S.] 48 Image, Music, Text, 15., 18. – az én kiemeléseim. 49 'Rhétorique de l'image', Communications 4, 1964. Lásd Roland Barthes: A kép retorikája. Angyalosi Gergely fordítása. Filmkultúra, 1990/5, 64–72. [A későbbiekben: A kép retorikája.] 50 A kép retorikája, 64.

módon tehát mégiscsak akkor járunk el, ha megtesszük azt a megszorítást, amelyet Barthes is jónak látott megtenni. Kód nélküli és kódolt üzenet Ennél azonban jóval fontosabb, hogy Barthes egyik tanulmányában sem azt mondja, hogy „a fénykép: kód nélküli üzenet”! Az első tanulmányban ezt írja: „A fotográfiai paradoxont úgy tekinthetjük, hogy ez két üzenet együttélése: az egyik kód nélküli (a fotografikus képmás), a másik kódolt (a fénykép ’művészete’, eljárása, ’írása’, retorikája); (...) a konnotált (vagy kódolt) üzenet egy nem kódolt üzenetre alapozva épül föl.”51 A másikban pedig ezt: „az elemzett fotó háromféle üzenet megkülönböztetését kívánja meg: egy nyelvi üzenetet, egy kódolt ikonikus üzenetet és egy kódolatlan ikonikus üzenetet.”52 Ismétlem: ezt semmi módon nem lehetne úgy interpretálni (mégis sokan megteszik), hogy Barthes szerint „a fénykép: kód nélküli üzenet”. Létezik-e fénykép kód nélkül? Ezek után már csak azt kell tisztázni, hogy a fotográfiában (akár művészi, akár nem) egyáltalán van-e „kód nélküli üzenet”. Igaz-e, hogy amit a fényképen látunk, legalább a jelképezés egyik – nevezetesen a denotáció: a megnevezés, a megmutatás, az azonosítás, a megfeleltetés, az elsődleges jelentés – szintjén kódolatlan? Pontosabban: létezik-e olyan fénykép, amelynek ez a szintje ne lenne egyúttal konnotált is: másodlagos – kódolt – jelentésekkel felruházott? John Fiske a kitűnő kommunikációtudományi kézikönyvében voltaképpen megkerüli a kérdést, amikor azt mondja: „A denotáció az, amit fényképeznek, a konnotáció pedig az, ahogyan fényképezik.”53 Amellett, hogy ez világos beszéd, ráadásul frappáns is, mégiscsak a kérdés megkerülése, mert épp a denotáció és a konnotáció viszonyát nem tisztázza. Azt, hogy bármiről készült is a fénykép, mindenképpen valahogyan fényképezték – ahogyan Fiske föl is sorolja: más és más lehet a felvételi nyersanyag, a kivágat, az objektív karaktere és így tovább.54 Nem lehet általános fényképet készíteni – csakis valamilyen fényképet. Magyarán: a fotográfiában nincs denotáció önmagában, konnotáció nélkül. Ugyanez könyvünk szóhasználatával: a fénykép mindig kamera- és printingszintaktikailag meghatározott létező – 51

Image, Music, Text, 19. A kép retorikája, 66. 53 John Fiske: Introduction to Communication Studies. Routledge, London – New York, 1989, 91. [A továbbiakban Fiske: Communication. Az innen vett idézetek a saját fordításaim – Sz. S.] 54 Fiske: Communication, 91–92. 52

mind tényleges létezésmódjában mint tárgy, mind pedig mint kép, mint image, mint fényképlátvány. Barthes azonban – mint láttuk – nem ilyen értelemben beszél a fénykép konnotatív kódjairól. Ő a fénykép stílusát, ideológiai sugallatait, illetve a fotográfus szakmai fogásait, trükkjeit stb. nevezi a fénykép konnotációjának.55 Alighanem az a helyzet, hogy a fotográfiai eszközök különbségei, pontosabban a fényképek e különbségek általi meghatározottságai, meghaladták Barthes ismereteit, illetve kívül estek az érdeklődésén. A Világoskamrában írja: „Nem vagyok fényképész, még amatőr sem (...) Úgy gondoltam, hogy a Spectator-féle Fotográfia alapvetően a tárgy kémiai sugallatának – ha szabad így mondani – az eredménye; (...) az Operator-féle Fotográfia pedig éppen ellenkezőleg, a camera obscura nyílása által kivágott, behatárolt látványhoz kötődik.56 Erről az érzelemről (vagy lényegről) azonban nem tudok beszélni, mert soha nem ismertem, így nem csatlakozhattam ahhoz az egyre népesebb sereghez, amely Fényképész-centrikusnak tartja a Fotográfiát. Én csak kétféle tapasztalatot éltem át: azét az emberét, akit néznek, és azét, aki néz.” (14–15.) A Világoskamra szemiotikai olvasatai Realisták és relativisták A Világoskamra 100. oldalán van egy passzus, amelyben Barthes lényegében azt szögezi le, hogy alapjában véve – az őt ért bírálatokkal szó szerint dacolva – fenntartja majd’ két évtizedes álláspontját: „a Fotográfia: kód nélküli kép”. Mint írja, kétféle szemlélet létezik ezzel kapcsolatban: az egyik a szemantikai relativitás, mely szerint „egy fénykép mindig kódolt”; „nem a valóság analogonja”, „nem Phüszisz, hanem Theszisz”; „csinált” dolog, „mert a fotográfiai optikát az Alberti-féle (teljesen történeti) perspektíva határozza meg, és mert az exponálás után a háromdimenziós tárgyból kétdimenziós kép lesz.” (100.) Talán nem árulok el vele nagy titkot, hogy ezek szerint én bizony „szemantikai relativista” vagyok: jócskán tudnék még fölhozni érveket rá, hogy a fényképlátvány miért nem a „valóság” – de még csak nem is a valóságos látvány – analogonja.57

55

Lásd Image, Music, Text, 21–25.; A kép retorikája, 69.; a Világoskamra 14. (Meglepni) című fejezete. Mindkettő nagyon leegyszerűsített, mondhatni primitív leírása a dolog lényegének – de számunkra most nem ez az érdekes. 57 Lásd e könyvnek különösen a Gombrich-fejezetét. 56

Barthes ezzel a szemlélettel szemben nem érvel, hanem a ráolvasás eszközéhez folyamodik: „Hiábavaló vita ez, a Fotográfia mindenképpen analogikus.” Most mit lehet erre mondani? Szerintem meg nem – de menjünk tovább! Barthes a másik szemléletmódot realistának nevezi, és a következőket mondja róla: „A realisták, köztük jómagam – mert én már akkor realista voltam, amikor azt állítottam, hogy a Fotográfia kód nélküli kép, még akkor is, ha különböző kódok módosíthatják olvasatát – egyáltalán nem a valóság ’másolatának’ tekintik a fényképet – hanem a múltbéli valóság emanációjának, mágiának, nem művészetnek.” (100. – kiemelések az eredetiben.) Mágia/művészet Ami az idézet végét, a mágia/művészet dichotómiát illeti, erre három dolgot lehet fölhozni ellenvetésül. Az egyik, hogy a fotográfia hol mágia, hol meg művészet: mikor melyik. A másik, hogy lehet éppenséggel mágikus művészet is – bár még művészetként sem feltétlenül kell mágikusnak lennie. Végül a harmadik, hogy a fotográfia alkalmasint (mármint az esetek többségében) egyik sem, hanem csupán egy fénykép. Amire persze Barthes mondhatja (s mondja is, Sartre nyomán), hogy ez esetben a fénykép őt nem érdekli, mert nem szólítja meg – ez azonban már más lapra tartozik. Hitelesítő/ábrázoló erő De menjünk tovább! Barthes a fönti idézetet így folytatja: „Rossz úton jár, aki azon töpreng, analogikus-e vagy kódolt a fotográfia.” (100.) Szerintem ez sem állja meg a helyét: nagyon is jó úton jár – csak az a fontos, hogy ne tévedjen el! S végül Barthes egy frappáns, ám szerintem vitatható tétele: „Az a fontos, hogy a fényképnek ténymegállapító ereje van, és az, hogy ez nem a tárgyra, hanem az időre vonatkozik. Fenomenológiai szempontból a Fotográfiában a hitelesítő erő fölülmúlja az ábrázoló erőt.” (100.) A kiemeléssel jeleztem, hogy mit tartok benne vitathatónak: a ’fölülmúlja’ kitételt. Az „ábrázoló erőre” érthető módon különösen érzékeny művészek ezt nem is így gondolták: lásd például a fotórealizmus festészeti irányzatát. A jelen/múlt diszkrepancia fölstilizálása Barthes a „hitelesítő erő” kapcsán voltaképpen a fénykép indexikus jellegéről beszél – csak szerintem fölöslegesen túlbonyolítja a dolgot azzal, hogy behozza az idődimenziót. Pontosabban azzal, hogy mértéktelenül fölstilizál, a Fenomenológia szférájába emel egy közönséges ellentmondást: amikor a jelenben egy fényképet nézünk, az ezen lévő látvány a

múlt része. Mert mi ebben a különleges? Nem ugyanez történik, amikor egy régi (vagy akár nem is oly régi) verset vagy regényt olvasunk? Vagy ha már Barthes számára a testiség annyira fontos (emlékszünk, mivel kezdte a könyvét: „Ezek a szemek, amelyeket most látok, még látták a Császárt.”), mi a különbség az efölött érzett döbbenet és egy olyan helyzet érzelmi töltete között, amikor mondjuk egy fotelt látunk (pláne, ha meg is simíthatjuk az ujjainkkal), mely még érintette a Császár testét? Igazság szerint az előbbi – bizonyára nem a legszerencsésebb, de talán szemléletes – példákból az derül ki, hogy a fotográfia egyetlen sajátossága az, hogy képként őrzi meg számunkra a múltat; vagy mondjuk inkább a visszájáról: mint kép teszi lehetővé, hogy belevetítsük a fantáziánkat, az érzéseinket. Barthes azonban úgyszólván alig beszél a fényképekről mint képről. Egy-egy részletükről (a punctumról) igen, de arról nem, hogy mint képek milyenek, hogyan működnek. Könyve ebből a szempontból abszolút posztstrukturalista, vagy ha úgy jobban tetszik: posztmodern. Barthes ugyanis már a Világoskamra előtt húsz évvel sem tekintette képnek a fotográfiát: „a fotó nem a képek nagy családjának utolsó (jobb minőségű) hajtása, hanem az információ-gazdálkodás lényegbevágó mutációjának felel meg.”58 Elég sajátos – hogy azt ne mondjam: bizarr – fölfogás. Az ’itt’ és a ’hajdan’ illogikus összekapcsolása Barthes A kép retorikájában a fotó „reális irrealitásáról” gondolkodva azt írja, hogy „a fotóban az itt és a hajdan illogikus összekapcsolása történik”, tehát „a tér-idő kapcsolat új kategóriájáról van szó”. A fotográfia „irrealitása az ittben gyökerezik, mivel a fotót sohasem illúzióként éljük át”; „realitása az itt-volt-lét valósága, mert minden fotóban megvan az így történt döbbenetes evidenciája.”59 A Világoskamra mintha csak e tételek kibontása és példákkal illusztrálása kedvéért íródott volna. Ezekben legalábbis nem továbbgondolásról: maximum újrafogalmazásról beszélhetünk. Az ’itt’ kategóriáját a tathátá, illetve ennek első tagja (tat mint mutatószó: ’az, ez az, ilyen!’) váltotta föl; a ’volt-lét’ kategóriáját az ’ez volt’, az intersum; a ’döbbenetes evidenciát’ pedig a satori, a megrendülés. A gondolati alapokban húsz év alatt ennyi változás történt.

A gondolati fordulat 58 59

A kép retorikája, 69. A kép retorikája, 69.

Barthes fotóról való felfogásában az igazi gondolati fordulatot az hozta, hogy a jelentést – a valódi, a mélyebb jelentést – immár nem a fényképben kereste, hanem a fényképet néző személyben, annak lelkében. Mindenekelőtt a saját lelkében. Nekünk persze, akik a Világoskamrát olvassuk, nem kell ugyanazokat a fényképeket szeretnünk, mint Barthes-nak. Vagy nem kell, hogy ugyanazért szeressük őket (vagy akár másokat), mint ő. Nem biztos például, hogy mindenki számára ugyanannyira meghatározó a testiség és az erotika, mint az ő számára. Mint ahogy nem feltétlenül kell követnünk az intellektuális tájékozódásának az irányait, vagy elfogadnunk az egyes megállapításait sem. Abban viszont biztosan érdemes követni a példáját, hogy olyan fényképekkel foglalkozzunk, amelyeket szeretünk, amelyek megszólítanak bennünket – s hogy a studium szintje után próbáljuk megtalálni-megfejteni ezek punctumát is. S hogy érdemes időnként újraolvasni a Világoskamrát. Egyszerűen azért, mert a legszebb írás, ami a fotográfiáról született – s alighanem az is marad az idők végeztéig. A La chambre claire függelékei RÉFÉRENCES [Hivatkozások] I. OUVRAGES [Irodalom] BECEYRO (Raul), BOURDIEU (P.) CALVINO (I.),

Ensayos sobre fotografia, Mexico, Arte y Libros, 1978.

(sous la direction de), Un art moyen, Paris, Minuit (Le sens commun), 1965.

« L'apprenti photographe », nouvelle traduite par Danièle Sallenave, Le Nouvel

Observateur, Spécial Photo, n° 3, juin 1978. CHEVRIER (J.F.)

et THIBAUDEAU (J.), « Une inquiétante étrangeté », Le Nouvel Observateur,

Spécial Photo, n° 3, juin 1978. Encyclopaedia Universalis, article « Photographie ». FREUND (G.),

Photographie et Société, Paris, Seuil (Points), 1974.

GAYRAL (L.F.),

« Les retours au passé », La folie, le temps, la folie, Paris, U.G.E., 10 x 18,

1979. GOUX (J.J.), Les Iconoclastes, Paris, Seuil, 1978. HUSSERL, cité

par Tatossian (A.), « Aspects phénoménologiques du temps humain en

psychiatrie». La folie, le temps, la folie, Paris, U.G.E., 10 x 18, 1979. KRISTEVA (J.),

Folle vérité.... Séminaire de Julia Kristeva, édité par J.-M. Ribettes, Paris, Seuil

(Tel Quel), 1979. LACAN (J.),

Le Séminaire, Livre XI, Paris, Seuil, 1973.

LACOUE-LABARTHE (Ph.),

«La césure du spéculatif», Hölderlin : l'Antigone de Sophocle,

Paris, Christian Bourgois, 1978. LECENDRE (P.),

« Où sont nos droits poétiques ? », Cahiers du Cinéma, 297, février 1979.

LYOTARD (J.F.),

La Phénoménologie, Paris, P.U.F. (Que sais-je?), (1976).

MORIN (Edgar),

L'homme et la mort, Paris, Seuil (Points), 1970.

PAINTER (G.D.), PODACH (E.F.), PROUST, A

Marcel Proust, Paris, Mercure de France, 1966.

L'effondrement de Nietzsche, Gallimard (Idées), 1931, 1978.

la recherche du temps perdu, Paris, N.R.F. (Pléiade).

QUINT (L.P.),

Marcel Proust, Paris, Sagittaire, 1925.

SARTRE (J.-P.),

L'Imaginaire, Gallimard (Idées), 1940.

SONTAG (Susan),

La Photographie, Paris, Seuil, 1979.

TRUNGPA (Chögyam), VALERY (P.),

Pratique de la voie tibétaine, Seuil, Paris, 1976.

Œuvres, tome I. Introduction biographique, N.R.F. (Pléiade).

WATTS (A.W.),

Le Bouddhisme Zen, Paris, Payot, 1960.

II. ALBUMS ET REVUES [Albumok és képes lapok] BERL (Emmanuel),

Cent ans d'Histoire de France, Paris, Arthaud, 1962.

NEWHALL (Beaumont),

The History of Photography, The Museum of Modern Art, New York,

1964. Creatis, n° 7, 1978. Histoire de la Photographie française des origines à 1920, Creatis, 1978. André Kertész, Nouvel Observateur, Delpire, 1976. André Kertész, Centre National d'Art et de Culture Georges Pompidou, Contre-Jour, 1977. Nadar, Turin, Einaudi, 1973. Photo, n° 124 (janvier 1978) et n° 138 (mars 1979). Photo-Journalisme, Fondation Nationale de la Photographie (Exposition, Musée Galliera, nov–déc. 1977). Rolling Stone (U.S.A.), 21 oct. 1976, n° 224. August Sander, Nouvel Observateur, Delpire, 1978. Spécial Photo, Nouvel Observateur, n° 2, nov. 1977.

TABLE [Tartalom] I. 1. Spécialité de la Photo. [A fotó különleges volta.]

2. La Photo inclassable. [A besorolhatatlan fotó.] 3. L'émotion comme départ. [Az érzelem mint kiindulópont.] 4. Operator, Spectrum et Spectator. [Operator, Spectrum és Spectator.] 5. Celui qui est photographié. [Akit fényképeznek.] 6. Le Spectator : désordre des goûts. [A Spectator: ízlések rendezetlen halmaza.] 7. La Photographie comme aventure. [A fotográfia mint kaland.] 8. Une phénoménologie désinvolte. [Könnyed fenomenológia.] 9. Dualité. [Kettősség.] 10. Studium et Punctum. [Studium és Punctum.] 11. Le Studium. [A Studium.] 12. Informer. [Informálni.] 13. Peindre. [Festeni.] 14. Surprendre. [Meglepni.] 15. Signifier. [Jelentéssel bírni.] 16. Faire envie. [Kedvet csinálni.] 17. La Photographie unaire. [Az unáris fotográfia.] 18. Co-présence du Studium et du Punctum. [A Studium és a Punctum egyidejű előfordulása.] 19. Le Punctum : trait partiel. [A Punctum: részleges jegy.] 20. Trait involontaire. [Szándékolatlan jegy.] 21. Satori. [Satori.] 22. Après coup et silence. [Hirtelen, csend után.] 23. Champ aveugle. [Vak mező.] 24. Palinodie. [Az eddigiek cáfolata.] II. 25. « Un soir... » [„Egy este”] 26. L'Histoire comme séparation. [A történelem mint elválasztás.] 27. Reconnaître. [Ráismerés.] 28. La Photographie du Jardin d'Hiver. [A Téli kertben készült fénykép.] 29. La petite fille. [A kislány.] 30. Ariane. [Ariadné.] 31. La Famille, la Mère. [A Család, az Anya.] 32. «Ça a été» [„Ez volt”.] 33. La pose. [A póz.] 34. Les rayons lumineux, la couleur. [A fénysugarak, a szín.]

35. L'Étonnement. [Meglepődés.] 36. L'authentification. [Hitelesítés.] 37. La stase. [Pangás.] 38. La mort plate. [A lapos halál.] 39. Le Temps comme punctum. [Az idő mint punctum.] 40. Privé / Public. [Privát/Nyilvános.] 41. Scruter. [Kutakodni.] 42. La ressemblance. [Hasonlóság.] 43. Le lignage. [A leszármazás.] 44. La chambre claire. [Világoskamra.] 45. L' « air ». [A „Levegő”.] 46. Le Regard. [A tekintet.] 47. Folie, Pitié. [Őrület, kegyelem.] 48. La Photographie domestiquée. [A megszelídített fotográfia.]

IRODALOM

ANGYALOSI GERGELY –– 1996 Roland Barthes, a semleges próféta. Osiris Kiadó, Budapest. BARTHES, ROLAND –– 1957/1983 Mitológiák. [Mythologies. Editions du Seuil, Paris, 1957.] Ford. és szerk. Ádám Péter. Európa Könyvkiadó, Budapest. –– 1977 Image, Music, Text. Szerk. és ford. Stephen Heath. Fontana Press, London. –– 1975/1994 Roland Barthes by Roland Barthes. [Roland Barthes par Roland Barthes. Editions du Seuil, Paris, 1975.] Ford. Richard Howard. University of California Press, Berkeley and Los Angeles. –– 1979/1980 La chambre claire. Note sur la photographie. [Kézirat: 1979. április 15. – június 3.] Éditions du Seuil, Paris. –– 1979/1985 Világoskamra. Jegyzetek a fotográfiáról. [BARTHES 1979/1980.] Ford. Ferch Magda. Szerk. Kiss Zsuzsa. Európa Könyvkiadó, Budapest. –– 1981/1991 The Grain of the Voice. Interviews 1962–1980. [Le grain de la voix. Editions du Seuil, Paris, 1981.] Ford. Linda Coverdale. University of California Press, Berkeley and Los Angeles.

–– 1982/1991a A Barthes Reader. Szerk. Susan Sontag. Hill and Wang – The Noonday Press, New York. –– 1982/1991b The Responsibility of Forms. Critical Essays on Music, Art, and Representation. [L’obvie et l’obtus. Editions du Seuil, Paris, 1982.] Ford. Richard Howard. University of California Press, Berkeley and Los Angeles. –– 1957/1983a Mindent a szemnek. BARTHES 1957/1983, 117–120. –– 1957/1983b A politikus mint fotómodell. BARTHES 1957/1983, 133–136. –– 1961/1977 The Photographic Message. [Le message photographique. Communications 1, 1961.] BARTHES 1977, 15–31. –– 1964/1990 A kép retorikája. [Rhétorique de l’image. Communications 4, 1964.] Ford. Angyalosi Gergely. FILMKULTÚRA, 1990/5, 64–72. –– 1967/1999 A divat-fényképezés. In uő: A divat mint rendszer. [Système de la Mode, Editions du Seuil, Paris, 1967.] Ford. Mihancsik Zsófia. Helikon, Budapest. 225–226, 252. –– 1970/1977 The Third Meaning. Research notes on some Eisenstein stills. [Le troisième sens: Notes de recherche sur quelques photogrammes de S. M. Eisenstein, Cahiers du cinéma, 222, 1970.] BARTHES 1977, 52–68. –– 1973/1998 Diderot, Brecht, Eisenstein. [REVUE D’ESTHÉTIQUE 26, 1973.] Ford. Morvay Zsuzsa. METROPOLIS, 1998/3, 60–63. http://www.c3.hu/scripta/metropolis/9803/barthes.htm. –– 1977/1991 On Photography. (1.) Angelo Schwarz interjúja. [1977 vége. LE PHOTOGRAPHE, February 1980.] BARTHES 1981/1991, 353–356. –– 1979/1991c On Photography. (2.) Guy Mandery interjúja. [1979 December. LE PHOTOGRAPHE, February 1980.] BARTHES 1981/1991, 356–360. –– 1980/1991a From Taste to Ecstasy. Laurent Dispot interjúja. [LE MATIN, February 22, 1980.] BARTHES 1981/1991, 351–352. –– 1980/1991b The Crisis of Desire. Philip Brooks interjúja. [LE NOUVEL OBSERVATEUR, April 20, 1980.] BARTHES 1981/1991, 361–365. BATCHEN, GEOFFREY –– 2008 Camera Lucida: Another Little History of Photography. KELSEY–STIMSON 2005/2008, 76–91. BURGIN, VICTOR –– 1982/1986 Re-reading Camera Lucida. [Creative Camera, 1982. November.] BURGIN 1986, 71–92. –– 1997 Barthes’s Discretion. RABATÉ 1997, 19–31. CALVET, LOUIS-JEAN

–– 1990/1994 Roland Barthes. A Biography. [Roland Barthes. Flammarion, 1990.] Ford. Sarah Wykes. Polity Press, Cambridge, UK. CAMUS, RENAUD

–– 1979/2000 Barthes and the Discourse of Photography. [In uő: Tricks: 25 Encounters. Serpent's Tail, London, 1981. Először 1979-ben jelent meg.] Ford. Richard Howard. KNIGHT 2000, 112–114. CULLER, JONATHAN –– 1983 Barthes. Fontana Press, London. DERRIDA, JACQUES –– 1981/1997 The Deaths of Roland Barthes. [Les Morts de Roland Barthes. Poétique 47: 1981 September, 269–291.] Ford. Pascale-Anne Brault és Michael Naas. Hugh J. Silverman (szerk.): Philosophy & Non-Philosophy since Merleau-Ponty. Northwestern University Press, Evanston, IL. ELKINS, JAMES –– 2007 (szerk.) Photography Theory. Routledge, Taylor & Francis Group, New York – London. –– 2005 What Do We Want Photography To Be? Response to Michael Fried, “Barthes’s Punctum”. Critical Inquiry, 2005/4, 938–956. http://saic.academia.edu/JElkins/Papers –– 2007 Camera Dolorosa. History of Photography, 2007/1, 22–30. FISKE, JOHN –– 1982/1989 Signification. In uő: Introduction to Communication Studies. Routledge, London – New York. 90–101. FRIED, MICHAEL –– 2005 Barthes’s Punctum. Critical Inquiry, 2005 Spring, 539–574. GUIBERT, HERVE –– 1980/2000 Roland Barthes and Photography: The Sincerity of the Subject. [Le Monde, 28 February 1980.] Ford. Diana Knight. KNIGHT 2000, 115–117. KRISTEVA, JULIA –– 1982/2000 Barthes's Voice. [Communications 36 (1982), 119–122.] Ford. Anne-Marie Smith. KNIGHT 2000, 138–141. MACCABE, COLIN –– 1997 Barthes and Bazin. RABATÉ 1997, 71–76. MINH-HA, TRINH T.

–– 1982/2000 The Plural Void: Barthes and Asia. [SUB-STANCE, 1982/3, 41–50.] Ford. Stanley Gray. KNIGHT 2000, 209–218. OLIN, MARGARET –– 2002 Touching Photographs: Roland Barthes’s “Mistaken” Identification. Representations, 2002 Fall, 99–118. RABATÉ, JEAN-MICHEL –– 1997 (szerk.) Writing the Image After Roland Barthes. University of Pennsilvania Press, Philadelphia. SANDEEN, ERIC J. –– 2005 The International Reception of The Family of Man. Roland Barthes Visits. HISTORY OF PHOTOGRAPHY,

2005/4, 349–352.

SARTRE, JEAN-PAUL –– 1940/1991 The Psychology of Imagination. [L'Imaginaire. Gallimard (Idées), Paris, 1940.] Carol Publishing Group, New York. SCHLOSS, CAROL –– 1997 Narrative Liaisons. Roland Barthes and the Dangers of the Photo-Essay. RABATÉ 1997, 99–108. SCHLOSSMAN, BERYL –– 1997 The Descent of Orpheus. On Reading Barthes and Proust. RABATÉ 1997, 144–159. SILVERMAN, KAJA –– 1983 The Subject of Semiotics. Oxford University Press, New York, 25–32. SONTAG, SUSAN –– 1980/2002 Barthes emléke. [Forrás nélkül.] In uő: A szaturnusz jegyében. Cartaphilus Kiadó, Budapest, 179–187. –– 1982/1991 Writing Itself: On Roland Barthes. BARTHES 1982/1991a, vii–xxxvi. UNGAR, STEVEN –– 1989/2000 Persistence of the Image: Barthes, Photography, and the Resistance to Film. KNIGHT 2000, 236–249. WAWRZYCKA, JOLANTA –– 1997 Photographeme. Mythologizing Camera Lucida. RABATÉ 1997, 90–98. http://www.runet.edu/~jolanta/publications/Barthes1995.htm