R. BARTHES: Rétorika obrazu.
Podle staré etymológie by slovo obraz, image, mělo být spojeno s kořenem imitari. Tím se však hned ocitáme v samém středu nejdůležitějšího problému, který se může klást před sémiologii obrazů: je analogická reprezentace („kopie”) schopna vytvářet skutečné systémy znaků, a nejen pouhé shluky symbolů? Je myslitelný analogický - a nikoli digitální - „kód”? Jak víme, lingvisté vyřazují z řeči každou komunikaci na základě analogie, od „řeči“ včel až po „řeč“ gest, jakmile sdělení nejsou zdvojeně artikulována, to jest založena vposled na kombinatorice digitálních jednotek, jako jsou například fonémy. Lingvisté ostatně nejsou jediní, kterým je podezřelá lingvistická povaha obrazu; běžné mínění rovněž jaksi temně pokládá obraz za místo vzdoru vůči smyslu, a to ve jménu jisté mytické myšlenky Života: obraz je re-prezentace, to jest nakonec vzkříšení; jak víme, inteligibilní se špatně snáší s prožívaným. Ze dvou stran se tedy analogie pociťuje jako ochuzení smyslu: jedni soudí, že obraz je systém velmi rudimentární ve vztahu k jazyku, druzí se domnívají, že význam nemůže vyčerpat neuchopitelné bohatství obrazu. Avšak dokonce i tehdy, a zejména tehdy, jeli obraz v jistém smyslu hranicí smyslu, dovoluje návrat k pravé ontologii významu. Jak se smysl dostává do obrazu? Kde smysl končí? A jestliže někde končí, co leží za ním? Tuto otázku zde chceme položit a podrobit obraz spektrální analýze těch sdělení, která může obsahovat. Východisko si - značně - usnadníme: budeme zkoumat pouze reklamní obraz. Proč? Protože v reklamě je význam obrazu zcela jistě záměrný: signifikáty reklamního sdělení tvoří a priori jisté atributy produktu, a tyto signifikáty mají být komunikovány co možná nejjasněji; jestliže obraz obsahuje znaky, pak je nepochybné, že v reklamě jsou tyto znaky plné a vytvořené tak, aby byly co nejlépe čitelné; reklamní obraz je otevřený, či alespoň důrazný.
Tři sdělení Podívejme se na reklamu Panzani: balíčky těstovin, plechovka, sáček, rajčata, cibule, paprika, houba, a to všechno se řine z napůl otevřené nákupní tašky ve žlutých a zelených odstínech na červeném pozadí.1 Zkusme „odstředit“ různá sdělení, která může obsahovat. Obraz hned poskytuje první sdělení, jehož substance je jazyková; jejím nositelem je text na okraji a etikety, jež jsou zasazeny do přirozenosti celé scény v její hloubce; kód, z něhož sdělení pochází, není žádný jiný, než právě kód francouzštiny (s. 51); aby bylo toto sdělení dešifrováno, je zapotřebí pouze znalosti písma a francouzského jazyka. Vlastné lze toto sdělení ještě dále rozložit, protože znak Panzani nepodává jenom jméno firmy, nýbrž svou asonancí rovnéž dodatečný signifikát, totiž, chcete-li, „italskost“; jazykové sděleni je tedy zdvojené (přinejmenším na tomto obrázku): denotací a konotací; protože však zde máme před sebou pouze jediný typický znak, totiž znak2 artikulované řeči (psaný znak), počítáme pouze jednu zprávu. Necháme-li stranou lingvistickou zprávu, zbývá čistý obraz (třebaže jeho součástí jsou anekdotickým způsobem i etikety). Tento obraz poskytuje hned celou řadu diskontinuitních znaků. Nejprve (pořadí je Ihostejné, protože tyto znaky nejsou lineární) představu, že v reprezentované scéně jde o návrat z obchodu; tento signifikát sám implikuje dvě euforické hodnoty: čerstvost produktů a čistě domácí přípravu jídla, pro niž jsou určené; jejím signifikantem je polootevřená síťovka, ze které vypadává na stůl „rozbalený“ nákup. K četbě prvního znaku postačí vědění, které je nějak implantované ve zvycích velké části civilizace, v níž „chodit nakupovat na trh“ stojí v protikladu k rychlému opatřování potravy (konzervy, zmrazené zboží) více „mechanické“ civilizace. Druhý znak je zhruba stejně zřejmý; jeho signifikantem je spojení rajčete, papriky a tříbarevného tónování (žlutá, zelená, červená) plakátu; jeho signifikátem je Itálie anebo spíše italskost; tento znak je v redundantním vztahu ke konotovanému znaku lingvistického sdělení (italská asonance jména Panzani); vědění mobilizované tímto znakem je již samo o sobě poněkud zvláštní: je to vědění specificky „francouzské“ (Italové by naprosto nebyli s to postřehnout konotaci vlastního jména a pravděpodobně ani italskost rajčete a papriky), jehož základem je znalost jistých turistických stereotypů. Pokračujeme-li ve zkoumání obrazu (což neznamená, že by nebyl zcela jasný na první pohled), snadno zde objevíme přinejmenším další dva znaky; v jednom úsporné seskupení různých objektů poskytuje představu úplné kuchyňské služby, jako by Panzani na
1
Popis fotografie je zde podán velice zdrženlivě, poněvadž je již metajazykem. Typickým znakem nazýváme znak určitého systému pokud je dostatečne definovám svou substancí: verbalní znak, ikonický znak, gestický znak sú teda príslušné typické znaky. 2
jedné straně poskytovalo vše, co je nezbytné k přípravě složitého chodu, a jako by se na druhé straně to, co je soustředěno v plechovce, plně vyrovnalo přírodním produktům, jimiž je obklopena, takže scéna nějak tvoří most mezi původem těchto produktů a jejich finálním stavem; ve druhém znaku pak celá kompozice, připomínající mnoho obrazů s potravinami, odkazuje k estetickému sigfifikátu: je to zátiší, nature morte,3 anebo, jak se ještě lépe říká v angličtině, still living; potřebné vědění je zde vědění vysoce kulturní. Bylo by možné odvážit se i domněnky, že k těmto čtyřem znakům se připojuje informace poslední: právě ta, jež nám říká, že jde o reklamu, a jež vyplývá jak z místa obrazu v časopise, tak i z důrazu na etikety Panzani (nemluvě již o psaném textu); avšak tato informace pokrývá celou scénu; nějak uniká signifikaci, poněvadž reklamní povaha obrazu je podstatně funkcionální: cosi pronášet neznamená nutně: mluvím, odhlédneme-li od takových záměrné reflexivních systémů, jako je literatura. (s. 52) Máme tedy pro tento obraz čtyři znaky, o nichž předpokládáme, že tvoři soudržný celek, protože jsou všechny diskontinuitní, řídi se určitým obecně kulturním věděním a odkazují k signifikátům, z nichž každý je globální (například italskost) a prosycený euforickými hodnotami; lze tedy říci, že po lingvistickém sdělení následuje druhé sdělení ikonické povahy. Je to ale vše? Jestliže všechny tyto znaky z obrazu odečteme, zbývá tu ještě určitá informativní látka; oproštěn od všeho vědění pokračuji ve „čtení“ obrazu, „chápu“, že v jediném prostoru sjednocuje určité množství rozpoznatetných (pojmenovatelných) objektů, a nejen tvary a barvy. Signifikáty tohoto třetího sdělení jsou tvořeny reálnými objekty scény, a signifikanty jsou právě tyto fotografované předměty, nebot je zřejmé protože v analogické reprezentaci není vztah označované věci a označujícího obrazu „arbitrární“ (jako je tomu v jazyku) -, že zde není třeba zavádět jakožto převod nějaký třetí termín ve formě psychického obrazu objektu. Specifičnost onoho třetího sdělení tkví totiž v tom, že vztah označovaného k označujícímu je jakoby tautologický; fotografie sice implikuje určité uspořádání scény (zarámování, redukce, zploštění), avšak tento přechod není transformací (jakou může být kódování); dochází zde ke ztrátě ekvivalence (vlastní skutečným znakovým systémům) a postuluje se zdánlivá identita. Jinak řečeno: znak tohoto sdělení není převzat z nějaké institucionalizované zásobnice, není kódovaný, a ocitáme se tedy před paradoxem (k němuž se ještě vrátíme) sdělení bez kódu.4 Tato zvláštnost se objevuje i na rovině vědění, které se týká čtení tohoto sdělení: aby bylo možné „číst“ tuto poslední (anebo první) rovinu obrazu,
3
Obraz nature morte se ve francouzštině vztahuje k původní přítomnosti objektů, které souvisí se smrtí, jako je například lebka. 4 Srov. „Le message photographique“, in: Œvres complètes, sv. 1, s. 1120 - 1133.
nepotřebujeme žádné jiné vědění než to, které je spojeno s naším vnímáním: není nulové, poněvadž musíme vědět, co je obraz (děti mají toto vědění teprve kolem čtvrtého roku života) a co je rajče, taška, balíček těstovin; jde ale o vědění téméř antropologické. Toto sdělení nějak odpovidá literám obrazu, a proto je v protikladu k předchozímu, které je „symbolické“, budeme nazývat doslovným. Je-li naše čtení dostatečné, pak nám analyzovaná fotografie poskytuje tři sdéleni: lingvistické sdělení, kódované ikonické sdělení a nekódované lingvistické [ikonické] sdělení. Lingvistické sdělení můžeme snadno oddělit od ostatních; do jaké míry a jakým právem však lze oddělit obě zbývající, jestliže mají stejnou substanci (ikonickou)? Je jasné, že k rozlišení obou ikonických sdělení nedocházi spontánně na rovině běžné četby: divák obrazu přijímá současně perceptivní sdělení i sdělení kulturní a později ještě uvidíme, že toto směšování způsobů čtení odpovídá funkci masového obrazu (jímž se zde zabýváme). Rozlišení má však operační platnost, analogickou té, která umožňuje rozlišit v lingvistickém znaku signifikant a signifikát, třebaže ve skutečnosti nikdo nedokáže oddélit „slovo“ od jeho smyslu, pokud se neuchýlí k metajazyku definice: jestliže toto rozlišení umožňuje popsat strukturu obrazu soudržným a jednoduchým způsobem a jestliže takto provedený popis připravuje vysvětlení role obrazu ve společnosti, potom jej pokládáme za legitimní. Je tedy třeba vrátit se ještě jednou ke každému z těchto typů sdělení, abychom je prozkoumali v jeho obecnosti (s. 53), avšak nesmíme přitom ztrácet se zřetele, že se snažíme porozumět struktuře obrazu jakožto celku, to jest vposled vzájemnému vztahu těchto tří sdělení. Protože ale nejde o „naivni“ analýzu, nýbrž o strukturní popis,5 poněkud obrátíme pořadí kulturniho a doslovného sdělení; první z obou ikonických sdělení je nějak vtištěno do druhého: doslovné sdělení se tedy jeví jako nositel „symbolického“ sdělení. Víme však, že systém, který přejímá znaky jiného systému a užívá jich jako svých signifikantů, je systém konotace;6 řekneme tedy, že doslovný obraz je denotovaný a symbolický obraz konotovaný. A budeme postupně zkoumat lingvistické sdělení, denotovaný obraz a konotovaný obraz.
Lingvistické sdělení Je lingvistické sdělení konstantní? Existuje vždy néjaký text v obraze, pod obrazem anebo okolo něj? Abychom nalezli obrazy, které se dávají beze slov, museli bychom se zcela jistě vrátit až k zčásti analfabetickým společnostem, to jest k určitému druhu piktografického 5
„Naivní analýza je výčtem prvků, strukturní popis chce uchopit vztah těchto prvků na základě principu vzájemnosti termínů určité struktury: změní-li se jeden, změní se i ostatní. 6 Srov. Èlements de sémiologie, in: Œvres complètes, sv. 1, s. 631 - 704. Česky in: Nulový stupeň rukopisu. Základy sémiologie, přel. Josef Čermák, Josef Dubský, Československý spisovatel, Praha, 1967.
stavu obrazu; od chvíle, kdy se objevila kniha, je totiž vazba textu a obrazu velmi častá; zdá se však, že tato vazba je jen nedostatečně zkoumána ze strukturálniho hlediska; jaká je signifikujicí struktura „ilustrace“? Zdvojuje obraz jisté informace textu po způsobu redundance, anebo text přidává néjakou novou informaci k obrazu? Tento problém by bylo možné klást historicky v souvislosti s klasickou epochou, která měla zálibu v knihách s vyobrazenimi (v 18. století bylo nemyslitelné, že by La Fontainovy Bajky nebyly ilustrované) a kdy se někteří autoři, jako byl například otec Ménestrier, tázali na vztah figury a diskursu.7 Dnes se na rovině masové komunikace zdá, že lingvistické sdělení je přítomné ve všech obrazech: jakožto titulek, jako legenda, jako novinový článek, jako dialog ve filmu, jako fumetto; z toho je zřejmé, že není příliš správné mluvit o civilizaci obrazu: jsme stále a víc než kdy jindy civilizací písma,8 protože písmo a slovo jsou stále plnohodnotné součásti informační struktury. Vlastně se počítá pouze přítomnost lingvistického sdělení, protože ani její místo, ani její délka nejsou relevantní (dlouhý text může obsahovat pouze jediný globální signifikát díky konotaci, a ve vztahu k obrazu je právě tento signifikát). Jaké jsou tedy funkce lingvistického sdělení ve vztahu k ikonickému sdělení (dvojímu)? Zdá se, že tyto funkce jsou dvě: zakotvení a převod. Jak ješté za okamžik uvidíme lépe, každý obraz je polysémický; implikuje pod svými signifikanty „plovoucí zřetězení“ signifikátů, z nichž čtenář může jedny vybrat a jiné nechat stranou. Polysémie vede k tázání po smyslu; toto tázání se však vždy jeví jako dysfunkce, jakkoli společnost tuto dysfunkci přejímá formou tragické hry (němý Bůh nedovoluje volit mezi znaky) či poetiky (to právě je panické – „chvění smyslu“ starých Řeků); i ve filmu jsou traumatické obrazy spjaty s nejistotou (neklidem), pokud jde o smysl předmětů či postojů. V každé společnosti se proto rozvíjejí různé techniky, jejichž cilem je zadržet uplývání řetězce signifikátů, aby bylo možno bojovat proti strachu z nejistých znaků: lingvistické (s. 54) sdělení je jednou z těchto technik. Na rovině doslovného sdělení je slovo více či méně přímým způsobem, jak více či méně částečně odpovědět na otázku: co to je? Pomáhá jednoduše a čistým způsobem identifikovat prvky scény i scénu samu: jde o denotovaný popis obrazu (popis nezřídka částečný) anebo, řečeno Hjelmslevovou terminologií, jde o operaci (v protikladu ke konotaci).9 Denominativní funkce odpovídá ukotvování všech možných (denotovaných) smyslů předmětu poukazem k nomenklatuře; před určitým jidlem (reklama 7
L´Art des emblèmes, 1684. S obrázkem beze slov se sice setkáváme, ale paradoxně v určitých humoristických kresbách; absence slova naznačuje vždy úmysl, ktrerý je třeba dešifrovat. 9 Srov. Èlements de sémiologie, in: Œvres complètes, sv. 1, s. 631 - 704. Česky in: Nulový stupeň rukopisu. Základy sémiologie. 8
Amieux) mohu váhat při identifikaci forem a hmot; popisek („rýže a tuňák s vejci“) mi pomáhá zvolit správnou rovinu vnímání; dovoluje mi nejen akomodovat pohled, ale i moje poznávání. Na rovině „symbolického“ sdělení řídí lingvistické sdělení nejen identifikaci, ale i interpretaci, tvoří jakési kleště, které brání konotovaným významům přerůstat bud' k oblastem příliš individuálním (to jest omezuje projektivní schopnost obrazu), anebo k dysforickým hodnotám; jistá reklama (konzervy d´Arcy) předvádí pár ovocných plodů rozložených kolem žebříku; legenda („jako byste se prošli svou zahrádkou“) zamezuje možnému signifikátu (skoupost, ubohá sklizeň), protože by byl nevítaný, a orientuje čtení k lichotivéjšímu (přírodní a osobní ráz plodů soukromé zahrady); legenda zde funguje jako kontra-tabu, přemáhá nevděčný mýtus umělosti, která se běžně s konzervami spojuje. Mimo reklamu může být ovšem toto zakotvení ideologické povahy, což je bezpochyby také jeho hlavní funkce; text vede čtenáře mezi signifikáty obrazu, umožňuje mu některým se vyhnout a jiné převzít; prostřednictvím této často velmi subtilní dispečerské funkce jej dálkově navádí ke smyslu, který je předem zvolen. Ve všech případech ukotvování má řeč zjevně funkci osvětlování, ale toto osvětlování je výběrové; jde o meta-řeč, která není aplikována na ikonické sdělení jako celek, nýbrž jen na některé z jeho znaků; skrze text dozirá tvůrce (a tedy společnost) na pozorování obrazu: ukotvení je kontrola, vzhledem k projektivní schopnosti figur ručí za uživání sdělení; ve vztahu k signifikátům obrazu má text represivní hodnotu,10 a je tedy pochopitelné, že na této rovině se prosazuje předevšim morálka a ideologie dané společnosti. Ukotvení je nejčastější funkcí lingvistického sdělení; běžně se s ním setkáváme v novinářské fotografii a v reklamě. Funkce převodu je vzácnější (přinejmenším pokud jde o nehybné obrazy); setkáváme se s ní zejména v humoristických obrázcích a kreslených seriálech. Zde jsou slovo (nejčastěji ůtržek dialogu) a obraz v komplementárním vztahu; slova jsou tedy fragmenty obecnějšiho syntagmatu stejně jako obrázky a jednota sdělení se tvoří na vyšší roviné: na roviné přiběhu, anekdoty, diegeze (což potvrzuje, že diegezi je třeba brát jako autonomní systém).11 Jakkoli je však slovo-převod vzácné v nehybných obrazech, stává se velmi důležitým v případě filmu, v němž dialog nemá prostou funkci osvětlováni, nýbrž skutečně posouvá jednání, protože v sukcesi sdělení poskytuje významy, které nejsou na obraze. Obě funkce lingvistického sdělení mohou zjevně koexistovat v jednom a témže 10
Patrné je to v paradoxním případě kdy je obraz konstruován až po textu a kdy se následkem toho zdá být kontrola zbytečná. Reklama, která chce přesvědčit, že v určité kávě je aroma „vězněm“ práškového výrobku, a že tedy při použití zůstává zachované, zobrazuje nad popiskou plechovku kávy, kolem které je řetěz a visací zámek; ligvistická metafora („vězeň“) se zde bere doslova (známý básnický postup); avšak ve skutečnosti čteme nejprve obrázek, a text, jenž jej stvořil, se nakonec stává jednoduchou volbou jednoho signifikátu mezi jinými: represe se vrací v kruhu formou banalizace sdělení. 11 Srov. Claude Bermond, „La message narratif“, Comunications, č. 4, 1964.
ikonickém souboru, avšak dominantní postaveni jednoho či druhého není bezvýznamné, pokud jde o obecnou ekonomii (s. 55) díla; jakmile má slovo diegetickou hodnotu převodu, je informace nákladnéjší, neboť vyžaduje znalost digitálniho kódu (jazyk); jakmile má substituční hodnotu (ukotvení, kontroly), pak informační obsah nese obraz, a protože obraz je analogický, informace je nějak „matnějši“: v některých komiksech, které jsou určeny k „rychlému“ čtení, je diegeze často svěřena slovu, přičemž obraz soustřeďuje atributivni informace paradigmatického řádu (stereotypní status postav): nákladné sdělení a sdělení diskursivní se překrývají, aby se spěchajicí čtenář mohl vyhnout nudě verbálních „popisů“, které jsou zde přenechány obrazu, to jest méně „pracnému“ systému.
Denotovaný obraz Viděli jsme, že rozlišení doslovného a symbolického sdělení má na obraze ve vlastním smyslu operační ráz; nikdy se totiž nesetkáme s doslovným obrazem v čistém stavu; i kdybychom si dokázali představit naprosto „naivni“ obraz, stalo by se vzápětí znakem naivity, a doplnilo by se tak o třetí, symbolické sdělení. Charakteristické rysy doslovného sdělení tedy nemohou být substanciální, nýbrž pouze relační; především, lze-li to tak říci, je to sdělení privativní, ustavené tím, co v obraze zbývá, jakmile (v duchu) zahladíme znaky konotace (reálně je odstranit by bylo nemožné, poněvadž jsou schopny prosytit celý obraz, jak je tomu například v případě „kompozice po způsobu zátiší“); tento privativní stav přirozeně odpovídá plnosti virtualit: jde o absenci smyslu naplněného všemi smysly; a konečně je to (což ale neprotiřečí předešlým momentům) dostačující sdělení, protože má přinejmenším jeden smysl na rovině identifikace reprezentované scény; litera obrazu odpovídá prvnímu stupni inteligibility (před tímto stupněm by čtenář vnímal pouze linie, tvary a barvy), avšak tato inteligibilita je dík své chudobě virtuální, poněvadž kdokoli, kdo pochází z nějaké reálné společnosti, má vždy vědéní vyšší, než je vědění antropologické, a vnimá více než literu; je přirozené, že denotované sdělení, které je současně privativni i dostačujicí, se může z estetické perspektivy jevit jako adamovský stav obrazu; utopicky oproštěný od svých konotaci se obraz stává radikálně objektivním, to jest vposled nevinným. Tento utopický ráz konotace značně posiluje paradox, na který jsme již upozornili a který vede k tomu, že fotografie (ve svém doslovném stavu) se zdá dík své absolutně analogické povaze tvořit sdělení bez kódu. Avšak strukturální analýza obrazu se zde musí specifikovat, protože ze všech obrazů pouze fotografie má schopnost přenášet informaci (doslovnou), aniž by ji formovala pomocí diskontinuitních znaků a pravidel transformace. Je tedy nezbytné postavit fotografii, sdělení bez kódu, do protikladu ke kresbě, která, třeba i
denotovaná, je kódovaným sdělením. Kódovaná povaha kresby se ukazuje na třech rovinách: za prvé je pro reprodukci nějakého předmětu či scény nezbytný soubor řízených transformací; neexistuje žádná přirozenost malované kopie a kódy transpozice (s. 56) jsou historické (zejména pokud jde o perspektivu); dále pak operace kreslení (kódování) nutí k určitému rozdělení významného a nevýznamného: kresba nereprodukuje všechno, často dokonce jen velmi málo věcí, aniž by však proto přestala být silným sdělením, zatímco fotografie, jakkoli volí svůj námět, svůj rám a svůj úhel, nemůže (s výjimkou fotomontáže) zasahovat do nitra objektu; jinak řečeno denotace kresby není tak čistá jako denotace fotografická, poněvadž neexistuje kresba bez stylu; a konečně stejné jako všem kódům, i kresbě je třeba se naučit (tomuto sémiologickému faktu přikládal Saussure velký význam). Má kódování denotovaného sdělení důsledky v konotovaném sdělení? Jisté je tolik, že kódování litery [doslovného] připravuje a usnadňuje konotaci, protože má již v obraze k dispozici jistou diskontinuitu: „faktura“ kresby totiž vždy již tvoři určitou konotaci; ale současně, a pokud kresba vystavuje na odiv své kódování, je vztah obou sdělení hluboce modifikován; neni to již vztah přírody a kultury (jako v případě fotografie), nýbrž vztah dvou kultur: „morálka“ kresby není morálkou fotografie. Nebot' na fotografii (přinejmenším v rovině doslovného sdělení) není vztah signifikátů a signifikantů vztahem „transformace“, nýbrž vztahem „zaznamenávání“, a absence kódu silně posiluje mýtus fotografické „přirozenosti“: scéna je tady, mechanicky, nikoli však lidsky zachycena (mechanično je v tomto případě zárukou objektivity); zásahy člověka do fotografie (zarámováni, vzdálenost, osvětlení, neostrost, splývavost atd.) patří totiž všechny do roviny konotace; zdá se, jako by na počátku (třeba i utopickém) byla hrubá (čelní, ostrá) fotografie, do které člověk pomocí určitých technik přenesl znaky pocházející z nějakého kulturního kódu. Zdá se tedy, že pouze protiklad kulturního kódu a přirozeného non-kódu vysvětluje specifický ráz fotografie a dovoluje posoudit antropologickou revoluci, kterou představuje v dějinách člověka, protože onen typ vědomí, který fotografie implikuje, vskutku nemá předchůdců; fotografie zakládá nikoli vědomí, že věci jsou zde (to by mohla způsobit každá kopie), nýbrž vědomí, že zde byly. Jde tedy o novou kategorii časoprostoru: místně bezprostřední a časově předchůdnou; ve fotografii se odehrává alogické spojeni mezi zde a tehdy. Na této rovině denotovaného sdělení či sdělení bez kódu lze tedy plně pochopit reálnou irealitu fotografie; její irealita je neskutečností onoho zde, protože fotografie nikdy není proživána jako iluze, v žádném připadé není přítomností, a proto je třeba odečíst z fotografického obrazu jeho magický charakter; její realita je realitou toho, co zde bylo, poněvadž v každé fotografii nás ohromuje zřejmost právě tohoto: tak to tedy bylo; tímto
způsobem tedy máme - jak zázračné a vzácné - realitu, před kterou jsme chráněni. Taková forma časového vyvážení (bylo to zde) patrně umenšuje projektivní schopnost obrazu (jen velmi málo psychologických testů použivá fotografie, většinou se sahá po kresbě): ono bylo vytváří průlom v to jsem já. A pokud jsou tyto postřehy správné, bylo by třeba fotografii spojit s čistým vědomím pozorovatele, a nikoli s fiktivním, více projektivním a“magickým“ vědomím, na kterém veskrze závisí film; pak by bylo (s. 57) oprávněné vidět mezi filmem a fotografií nejen prostý rozdil stupně, nýbrž radikální protiklad: film by neměl nic společného s oživenou fotografií; ve filmu by ono toto již bylo mizelo ve prospěch bytí zde věci; to by pak rovněž vysvětlovalo, že mohou existovat dějiny filmu bez nějakého skutečného rozchodu s předchozími uměními fikce, zatímco fotografie se jaksi dějinám vymyká (navzdory evoluci technik a snah o fotografické umění) a představuje „matný“ antropologický fakt, který je současně absolutně nový i nepřekročitelný; poprvé ve svých dějinách by tedy lidstvo poznalo sdělení bez kódu; fotografie by nebyla posledním (vylepšeným) článkem velké rodiny obrazů, nýbrž odpovídala by zásadní proměně v ekonomii informací. V každém připadé však denotovaný obraz - pokud neimplikuje žádný kód (což je případ reklamní fotografie) - hraje v obecné struktuře ikonického sdělení zvláštní úlohu, kterou se pomalu můžeme snažit zpřesnit (k této otázce se ještě vrátíme, až budeme mluvit o třetím sdělení): denotovaný obraz naturalizuje symbolické sdělení, vrací nevinnost velmi husté (zejména v reklamě) sémantické konstrukci konotace; jakkoli je plakát Panzani plný „symbolů“, přesto na této fotografii nějak stále zůstává ono přirozené bytí zde předmětů, pokud je doslovné sdělení dostačující: reprezentovanou scénu jako by vyprodukovala sama příroda; jednoduchou platnost otevřeně sémantických systémů nahrazuje nenápadně pseudopravda; absence kódu působí od-intelektualizování sdělení, protože se zdá, že kulturní znaky mají základ v přírodě. To je zajisté významný historický paradox: čím více technika rozvijí šíření informací (a zvláště pak obrazů), tím vice poskytuje prostředků k maskování smyslu konstruovaného za zdáním smyslu prostě daného.
Rétorika obrazu Viděli jsme, že znaky třetího sdělení („symbolické“, kulturní a konotované sdělení) jsou diskontinuitní; i když signifikant zdánlivě pokrývá celý obraz, je to přesto znak oddělený od ostatních: „kompozice“ s sebou nese estetický signifikant obdobně jako intonace, jakkoli je signifikant coby prvek suprasegmentálni izolovaný od řeči; máme zde tedy před sebou normální systém, jehož znaky jsou převzaty z kulturního kódu (ačkoli se vztah prvků znaku zdá být více či méné analogický). Původnost tohoto systému spočívá v tom, že počet čtení
téže lexie (téhož obrazu) je individuálně variabilni: v reklamě Panzani, kterou jsme analyzovali, jsme vytkli čtyři znaky konotace a pravděpodobně jsou zde i jiné (například sít'ovka může označovat bohatý výlov Petrův, hojnost atd.). Avšak variace různých čtení není anarchická, závisí na různých znalostech investovaných do obrazu (praktické, národní, kulturní, estetické vědění), a tyto znalosti lze třídit, podřídit typologii; zdá se, jako by se obraz nabízel ke čtení většímu počtu lidí, a že tito lidé mohou velmi dobře koexistovat v jediném individuu: jedna a táž lexie mobilizuje odlišná lexika. Co je lexikum? Je to část symbolické (s. 58) roviny (řeči), která odpovidá určitému souboru jednání a technik;12 a právě tak tomu je v případě různých čtení obrazu: každý znak odpovidá určitému souboru „postojů“: turismu, vařeni, znalosti umění, z nichž některé mohou na rovině individua chybět. V jednom a tomtéž člověku existuje pluralita a koexistence lexik; množství i identita těchto lexik tvoří jakoby idiolekt každého z nich.13 Obraz by tedy byl ve své konotaci konstituován architekturou znaků, pocházejících z proměnlivé hloubky lexika (idiolektu), přičemž každé lexikum, jakkoli „hluboké“, by bylo vždy kódované, jestliže - jak jsme dnes přesvědčeni - je psýché sama artikulována jako řeč; a řečeno ještě lépe: čím hlouběji „sestupujeme“ do psychické hloubky individua, tím více se znaky očištují a tím lépe jsou klasifikovatelné: vždyt existuje snad něco systematičtějšího než interpretace Rorschacha? Variabilita čtení tedy nemůže ohrožovat „jazyk“ obrazu, pokud předpokládáme, že tento jazyk je složen z idiolektů, lexik či sub-kódů: obraz je skrz naskrz prostoupen systémem smyslu právě tak, jako se člověk i ve svém nejhlubším nitru člení do rozdílných řečí. Jazyk obrazu tedy není jen soubor pronesených promluv (napřiklad na rovině kombinátora znaků neboli tvůrce sdělení), nýbrž je to též soubor promluv recipovaných:14 jazyk musí do sebe zahrnout i významová „překvapení“. Jiná obtíž spojená s analýzou konotace spočívá v tom, že zvláštnostem signifikátů neodpovidá zvláštní analytická řeč; jak vlastně pojmenovat to, co je označováno konotacemi? Jeden z nich jsme zkusmo nazvali italskostí, avšak jiné je možné označovat pouze slovy, pocházejícími z běžného jazyka (příprava pokrmu, zátiší, hojnost): metajazyk, který by je měl uchopovat během analýzy, není nějaký zvláštní jazyk. To je matoucí situace, protože ony signifikáty mají zvláštní sémantickou povahu; „hojnost“ jakožto sémém konotace nevystihuje přesně „hojnost“ v denotovaném smyslu; signifikant konotace (v tomto případě nadbytek a 12
Srov. Algirdas Julien Geimas, „Les problémes de la deskription mécanographique“, in: Cahiers de lexilogie, Besançon, 1, 1959, s. 63. 13 Srov. Èlements de sémiologie, in: Œvres complètes, sv. 1, s. 631 - 704. Česky in: Nulový stupeň rukopisu. Základy sémiologie. 14 V saussurovské perspektivě je promluva především to, co je proneseno, převzato z jazyka (a jazyk nutně konstituuje). Dnes je však třeba pojem jazyka rozšířit, a to především v sémantickém ohledu: jazyk je „totalizujúcí abstrakce“ sdělení vyslaných a přijatých.
soustředění produktů) je jakoby bytostnou šifrou všech možných hojností anebo, vyjádřeno lépe, je nejčistši ideou hojnosti; denotované slovo nikdy nepoukazuje k esenci, protože vždy vězí v kontingentní promluvě, v kontinuálním syntagmatu (verbální mluvy), zaměřeném k určité praktické tranzitivitě řeči; naopak sémém „hojnost“ je pojem v čistém stavu, oddělený od každého syntagmatu, zbavený jakéhokoli kontextu; odpovídá jakoby teatralizaci smyslu či lépe řečeno (poněvadž jde o znak bez syntagmatu), smyslu exponovanému. Abychom mohli tlumočit tyto sémy konotace, potřebovali bychom tedy zvláštní metajazyk; proto jsme zkusili výraz italskost; barbarismy tohoto typu mohou snad lépe reprodukovat signifikáty konotace, protože přípona -tas (italianitas) dovoluje vytvořit z abstraktního substantiva adjektivum: italskost není Itálie, je to soustředéná esence všeho toho, co může být italské, od špaget až po malířstvi. Přijmeme-li, že pojmenovávání sémů konotace bude podřizeno umělým - a podle potřeby i barbarským - způsobem pravidlům, usnadníme si tím analýzu jejich formy;15 tyto sémy se zjevně organizují do asociativních polí, paradigmatických artikulací, možná i do protikladů, a to podle určitých smérů anebo, jak (s. 59) říká A. J. Greimas, podle určitých sémických os:16 italskost patří k jisté ose národností vedle francouzskosti, némeckosti, hispánskosti. Rekonstrukce téchto os, jež pak mohou tvořit i protiklady, bude ovšem možná teprve tehdy, budeme-li mít k dispozicí rozsáhlý inventář konotačních systémů, a to nejen pokud jde o obraz, nýbrž i pokud jde o jiné substance, neboť má-li konotace typické signifikanty v souladu s uživanými substancemi (obraz, slovo, předměty, chování), pak signifikáty jsou všem společné: v tištěných textech, obrazech či gestech herce nacházíme stejné signifikáty (proto je také sémiologie myslitelná pouze v takříkajíc totálním rámci); tato společná oblast signifikátů konotace je oblast ideologie, jež může být pro určitou společnost a určité dějiny jediná, ať už jsou signifikanty konotace, kterých používá, jakékoli. Obecné ideologii odpovídají totiž signitikanty konotace, které se dále specifikují podle zvolené substance. Tyto signifikanty budeme nazývat konotátory a soubor konotátorů rétorikou: rétorika se tedy jeví jako signifikujicí strana ideologie. Rétoriky se proméňují nevyhnutelné svou substancí (zde artikulovaný zvuk, tam obraz, gesto atd.), nikoli však nutně svou formou; je dokonce pravděpodobné, že existuje jediná rétorická forma, společná
15
Forma zde v přesném smyslu, který jí dává Hjelmslev (srov. Èlements de sémiologie, in: Œvres complètes, sv. 1, s. 631 - 704. Česky in: Nulový stupeň rukopisu. Základy sémiologie), tj. jako vzájemná funkcionální organizace označovaných. 16 Algirdas Julian GreimaisCours de Sémantique, 1964, cyklostylovaná vydání Ecole normale supérieure SaintCloud.
například snu, literatuře i obrazu.17 Rétorika obrazu (to jest utřídění jejich konotátorů) je tedy specifická potud, pokud je podřízena fyzickým omezením vidění (odlišným např. od omezení fonačnich), ale je obecná potud, pokud „figury“ představují vždy jen formální vztahy prvků. Tuto rétoriku bude ovšem možné ustavit pouze na základě dostatečně širokého inventáře, ačkoliv již teď lze předvídat, že se v ní opět setkáme s některými z figur, jak je kdysi definovala antika a klasická doba;18 rajče pak označuje italskost metonymií; sled tří scén v jiném případé (zrnková káva, káva v prášku, vdechování vůně kávy) prostřednictvím jednoduché juxtapozice ukazuje určitý logický vztah stejným způsobem jako asyndeton. Je totiž pravděpodobné, že mezi metabolami (neboli figurami nahrazení jednoho signifikantu za jiný)19a dává obrazu nejvíce konotátorů metonymie; a mezi parataxemi (neboli figurami syntagmatu) dominuje asyndeton. Avšak přinejmenším v této chvíli není nejdůležitéjší inventarizovat konotátory, nýbrž pochopit, že v obraze jakožto celku tvoří diskontinuitní, anebo řečeno ješté lépe, eratické charakteristické rysy. Konotátory nevyplňují celou lexii, jejich četba ji nevyčerpává. Jinými slovy (a toto by platilo pro sémiologii vůbec): všechny prvky lexie nemohou být proměněny na konotátory, v diskursu vždy zůstává nějaká denotace, bez níž by právě diskurs vůbec nebyl možný. To nás znovu přivádí k druhému, neboli denotovanému sdělení. Středomořská zelenina, barvy, kompozice i sama hojnost se na reklamě Panzani vyjevují jako eratické bloky, které jsou jak izolované, tak zasazené do nějaké obecné scény, jež má svůj vlastní prostor, i jak jsme již viděli, svůj „smysl“; jsou zasazeny do syntagmatu, které neni jejich syntagmatem, nýbrž je syntagmatem denotace. To je důležitá teze, protože nám umožňuje (zpětně) zdůvodnit strukturní distinkci druhého či doslovného sdělení a třetího či symbolického sdělení a upřesnit naturalizujíci (s. 60) funkci denotace ve vztahu ke konotaci; nyní víme, že systém konotovaného sdělení je naturalizován právě syntagmatem denotovaného sdělení. Anebo také: konotace je toliko systém, může být definována pouze jakožto paradigma; ikonická denotace je toliko syntagma, sdružuje prvky bez systému: diskontinuitní konotátory jsou vázány, aktualizovány, „pronášeny“ skrze syntagma denotace:
17
Srov. Emile Benveniste, „Remarques sur la function du langage dans le découvertefreudienne“, La Psychoanalyse, č. 1, 1956, s. 3 – 16; přetištěno in: Prblèmes de linguistique générale, Galimard, Paris 1966, kap. VII. 18 Klasickou rétoriku bude třeba znovu promyslet ze strukturálního hlediska (to je téma, na kterém právě pracuji), a pak snad bude taky možné ustavit obecnou rétoriku neboli lingvictiku signifikantů konotace, platné pro atikulovaný zvuk, obraz, gesto atd. [Srov. později: „L´ancienne rhétorique / Aide-mémoire“, in: Œvres complètes, sv. 1, III. Pozn. vyd.] 19 Bylo by lépe vyhnout se zde Jakobsonovu protikladu metafory a metonymie, poněvadž meonymie je sice svým původem figurou kontiguity, avšak nakonec funguje jako náhrada signifikantu, to jest jako metafora.
diskontinuitní svět symbolů je ponořen do dějin denotované scény jako do očistné lázně nevinnosti. Z toho je patrné, že v celkovém systému obrazu jsou strukturální funkce polarizované; na jedné straně stojí cosi jako paradigmatická kondenzace na rovině konotátorů (to jest, zhruba řečeno, „symbolů“), což jsou silné, eratické a bylo by lze říci „zvěcněné“ znaky; a na druhé straně je syntagmatické „plynutí“ na rovině denotace; nezapomínejme, že syntagma je vždy velmi blízké promluvě a že právé ikonický „diskurs“ naturalizuje její symboly. Aniž bychom chtěli na základě obrazu činit nějaké ukvapené závěry týkající se obecné sémiologie, můžeme se přesto odvážit tvrzeni, že svět celkového smyslu je vnitřně (strukturálně) rozdvojen do systému jakožto kultury a syntagmatu jakožto přírody: ve všech produktech masové komunikace se prostřednictvím různé a různé úspéšné dialektické hry spojuje fascinace přírodou, která je fascinací vyprávěním, diegezí, syntagmatem, s inteligibilitou kultury, která nalezla své útočišté v určitých diskontinuitních symbolech, jež lidé „skloňují“ pod úkrytem své živé mluvy. (1964) (s. 61)
zdroj: Císař, K (ed). 2004: Co je to fotografie? (z anglických, francouzských a německých originálů přeložili Eva Klimentová et al). Praha: Herrmann & synové 2004, s. 51 – 61. Poznámka 1: [V hranatých zátvorkách sú uvedené nezrovnalosti v porovnaní s anglickým prekladom textu: Barthes, R., 1978: Rhetoric of the Image. In: Image , music, text. NY : Hill and Wang, 1978, s. 32 – 51.]. Poznámka 2: (V okrúhlach zátvorkách sú uvedené strany textu v zdroji – pozri vyššie)
