.ROLAND BARTHES.
.Az Eiffel-torony. Fordította: Ádám Péter
„Eltökélt szándékunk, hogy – mint írók, szobrászok, építészek, fest√k, mint az eddig csorbítatlan szépség∫ Párizs szerelmesei – a leghatározottabban tiltakozzunk a lábbal tiport francia jóízlés, a veszélybe került m∫vészet és a francia történelem nevében az ellen, hogy a f√város kell√s közepén felállítsák a funkciótlan és szörny∫séges Eiffel-tornyot. Vajon meddig pártfogolja a hivatalos Párizs egy közönséges gépészmérnök √rült és üzleties elmeszüleményét, amely csak meggyalázza és helyrehozhatatlanul elcsúfítja a f√várost? Mert az Eiffel-torony, amely még a kalmár szellem∫ Amerikának sem kellene, csakugyan Párizs szégyene. Ezt mindenki érzi, mindenki mondja, mindenki kétségbe van esve, és mi csupán gyönge visszhangja vagyunk a méltán aggódó egyetemes közvéleménynek. A Világkiállításra érkez√ külföldiek csodálkozva mondhatják majd: »Hát ezzel a förtelemmel akarják a franciák megmutatni, milyen is a híres francia jóízlés?« És jogosan nevetnek majd rajtunk, amiért Eiffel úr Párizsa lett a kifinomult gótika, Puget, Germain Pilon, Jean Goujon, Barye stb. Párizsából”. Le Temps, 1887. február 14. Részlet a tiltakozásból, amelyet – a többi között – Ernest Meissonier, Charles Gounod, Charles Garnier, William Bouguereau, ifj. Alexandre Dumas, François Coppée, Leconte de Lisle, Sully Prudhomme és Guy de Maupassant írt alá.
M
aupassant gyakran megfordult az Eiffel-torony éttermében, bár nem kedvelte különösebben a konyháját: ez az egyetlen hely, ahonnét nem látom – mondta nem is egyszer. Szó, ami szó, Párizsban nagyon kell igyekeznie annak, aki a Tornyot nem akarja látni; télen-nyáron, ködben, szürkületben, borús id√ben, es√ben, napsütésben, bármerre jár is az ember, bármennyi háztet√, kupola, lombkorona választja el t√le, a Torony ott van; és annyira hozzátartozik a mindennapi élethez, hogy egyetlen különleges tulajdonsággal sem lehet felruházni, egyszer∫en csak van, konok eltökéltséggel, akárcsak a k√ vagy a folyó, és olyan a maga tárgyi valóságában, mint egy természeti jelenség, amelynek végtelenségig kutathatjuk jelentését, létét azonban nem vonhatjuk kétségbe. Szinte nincs is párizsi tekintet, amely ne találkoznék vele a nap valamelyik szakaszában; és most is, miközben e sorokat írom, és róla beszélek, ott áll el√ttem, csonkán, az ablak keretében; és amikor úgy elnyeli a januári éjszaka, mintha sohasem létezett volna, még akkor is két kis lámpa pislog szelíden és forog tengelye körül a legtetején: ma éjszaka is ott lesz, és Párizs fölött összekapcsol azokkal a barátaimmal, akikr√l tudom, hogy szintén látják: mi mindannyian folyton változó alakzatot alkotunk vele, és ennek az alakzatnak √ az állandó középpontja: a Torony – barátságpárti. A Torony jelen van az egész világon. Legel√ször is Párizs egyetemes jelképeként; ott van mindenütt, ahol Párizst egyetlen képben kell kifejezni; a Middlewestt√l egészen Ausztráliáig, nincs is turista, aki bizonyos La Tour Eiffel, Dolpire, Paris, 1964. Új kiadás: Oevuers Complétes, tome I., 1942–1965, 1381–1400 o.
23
Roland Barthes
értelemben ne a Torony jegyében utaznék Franciaországba, nincs tankönyv, nincs plakát vagy film Franciaországról, amely ne egy nép és egy város legfontosabb jeleként állítaná elibénk; a Torony része az utazás egyetemes nyelvének. S√t: tisztán párizsi jelentése mellett az összemberi képzeletet is megmozgatja; egyszer∫, mértani formájánál fogva olyan a funkciója, mint a végtelen jeléé: egyszerre lévén jelképe, méghozzá a képzelet mindenkori szükségletei szerint, Párizsnak, a modernségnek, a távközlésnek, a tudománynak vagy a XIX. századnak, egyszerre lévén rakéta vagy virágszár, olajfúrótorony vagy fallosz, villámhárító vagy óriásrovar, a Torony mindig ott áll az álom f√útvonalain, megkerülhetetlenül; és ahogyan nincs párizsi tekintet, amely ne találkoznék vele, olyan fantázia sincs, amely el√bb-utóbb rá ne találna formájára, és ne táplálkoznék bel√le; vegyünk csak egy ceruzát, és engedjük szabadon mozogni kezünket (vagyis gondolatunkat), akkor is a Torony jelenik meg, egy szál vonalra egyszer∫sítve, amelynek egyetlen mitikus rendeltetése, hogy – miként a költ√ mondja – összekapcsolja az alapzatot meg a csúcsot, vagy még inkább az eget meg a földet. Ez a – csaknem üres – színtiszta jel annyi mindent jelent, hogy lehetetlen el√le elmenekülni. Hogy tagadjuk az Eiffel-tornyot (ritka kísértés, hiszen a jelkép sohasem sért√), ahhoz az kell, hogy, akárcsak Maupassant, mi is benne legyünk, és hogy bizonyos értelemben azonosuljunk vele. Ahogyan senki se láthatja saját tekintetét, ugyanúgy a Torony is az egyetlen vak foltja annak a kerek optikai rendszernek, amelynek √ a középpontja, Párizs pedig a kerülete. És mégis, ez a helyzetváltoztatás, bár látszólag korlátok közé szorítja, valójában új lehet√ségekkel ruházza fel: tárgy – hogyha nézzük, de ha benne járunk – tekintet, és mint ilyen, egyszerre szétterül√ és maga köré rendezett tárggyá változtatja azt a Párizst, amely imént még √t nézte. A Torony – tárgy, amely lát, tekintet, amelyet látunk; olyan teljes ragozású ige, amelynek van cselekv√ és van szenved√ alakja, és amelynek egyetlen funkciója, illetve (ahogyan, találó kétértelm∫séggel, a nyelvészek mondják) egyetlen személye sem hiányos. Ez a dialektika nem is olyan banális, ett√l egyedülálló látnivaló a Torony; a világ általában vagy látásra szolgáló, tisztán funkcionális rendszereket hoz létre (ilyen a felvev√gép vagy a szem), ám ezekben nincs semmi látnivaló, mivel ami lát, az mitikusan elválaszthatatlan attól, ami el van rejtve (ez a leselked√ témája), vagy olyan látványosságokat, amelyek maguk nem látnak, és megmaradnak a látnivaló tiszta passzivitásában. A Torony (és részint ebben rejlik mitikus ereje) túllép a látni és látszani megszokott elválasztásán, elkülönítésén; ezzel pedig öntörvény∫ körforgást alakít ki e két funkció között; a Torony olyan önmagában teljes tárgy, amely – ha lehet azt mondani – a tekintet mindkét aspektusát magában foglalja. Az a tény, hogy különleges helyzetet foglal el az észlelés világában, csodálatosan nyitottá teszi minden jelentés befogadására: a Torony úgy vonzza magához a jelentést, mint vihar a mennyk√t. Azért olyan rendkívül vonzó a jelentés kutatói számára, mert a színtiszta jelöl√ szerepét tölti be, vagyis azét a formáét, amelyet az ember mindenkori kedve szerint tölt meg, újra és újra (tudásából, álmaiból és történelméb√l merített) jelentéssel, de anélkül, hogy ez a jelentés valaha is végleges, valaha is megállapodott volna. Ugyan ki tudná megmondani, hogy mi lesz a Torony a holnap emberének? De hogy lesz valami, az biztos, és az is biztos, hogy olyan lesz, mint √. Tekintet, tárgy, jelkép – íme, a funkciók végtelen körforgása, amely lehet√vé teszi számára, hogy mindig más és mindig több legyen, mint Eiffel-torony. Hogy eleget tegyen ennek a nagy álomfunkciónak, amely önmagában teljes építménnyé teszi, ahhoz az kell, hogy a Torony szakítson a józan ésszel. Ennek a diadalmas szakításnak azonban az az el√feltétele, hogy a Torony mer√ben fölösleges építmény legyen. Azt, hogy fölösleges, valahogy mindig botrányosnak, vagyis igaznak, alapvet√en és bevallhatatlanul igaznak érezték. Még nem is létezett, de már azzal vádolták, hogy fölösleges, és úgy vélték, már ez a puszta vád is épp elegend√ ahhoz, hogy bele se fogjanak építésébe; a kor, amely a nagy polgári vállalkozások racionalizmusának és empirizmusának kora, képtelen volt elfogadni, hogy egy tárgy semmire se jó (ha csak nem jelentik ki, hogy m∫alkotás, amit szintén nem lehet elmondani a Toronyról); ezért sorolja fel gondosan Gustave Eiffel, terve védelmében és válaszul a m∫vészek petíciójára, hogy a jöv√ben mi mindenre lehet majd használni a Tornyot; ezek a lehet√ségek, ahogyan egy mérnökt√l el is várható, egyt√l egyig tudományosak: aerodinamikai mérések, a szakítószilárdságnak, a hegymászó fiziológiájának tanulmányozása, a rádiózással kapcsolatos kutatások, távközlési problémák vizsgálata, meteorológiai megfigyelések, satöbbi. A Torony csakugyan alkalmas minderre, ezek a használati lehet√ségek azonban nevetségesen jelentéktelenek a Torony hatalmas mítoszához, illetve ahhoz az emberi jelentéshez képest, amelyre az egész világon szert tett. Itt ugyanis a hasznossági szempontok, bármennyire megnemesíti is √ket a Tudomány mítosza, semmit sem nyomnak a latban azzal a nagy képzeletbeli funk-
24
Az Eiffel-torony
cióval szemben, amely az embert sajátosan emberivé teszi. Csakhogy, mint mindig, a m∫ öncélúságát ezúttal sem merik nyíltan vállalni: ezért próbálják a használat mögé rejtve racionalizálni: Eiffelnek még komoly, ésszer∫, hasznos tárgy a Torony; az embereknek már nagy hóbortos álom, amely természetszer∫leg érintkezik az irracionális birodalmával. Ennek a kett√s szemléletnek nagyon mélyek a gyökerei: az építészet egyszerre álom és funkció, egyszerre utópia és a kényelem eszköze. A XIX. század (f√leg Amerikában és Angliában) már jóval a Torony születése el√tt is álmodott meglep√en magas épületekr√l, hiszen a század a nagy technikai teljesítmények évszázada, és az ég meghódítása is újra foglalkoztatta az emberiséget. Már 1881-ben, alig valamivel a Torony el√tt, egy francia építész részletes tervet készített egy naptorony építésére; márpedig ez a terv, amely technikailag teljesen √rült volt, mivel k√re-téglára, nem pedig vasszerkezetre volt alapozva, szintén az empirikus hasznosság garanciájával takaródzott; egyrészt, az épület legtetejér√l, rendkívül bonyolult tükörszerkezet segítségével, egy hatalmas fáklya éjszakánként Párizs legeldugottabb zugait is bevilágította volna, másrészt ennek az Eiffel-toronyhoz hasonlóan szintén ezer láb magas építménynek a legfels√ emelete egyfajta aereum számára lett volna fenntartva, hogy ott betegek élvezhessék a „kristálytiszta, már-már hegyvidéki leveg√t”. De a vállalkozás naív haszonelv∫sége még itt sem választható el, amiként a Torony esetében sem, attól az er√teljes álomfunkciótól, amely születését lehet√vé tette: a használat tulajdonképpen csak üres formája a jelentésnek. Ilyenformán nem túlzás azt állítani, hogy él egyfajta Bábel-komplexus is az emberben: Bábelnak az Istennel való kapcsolat megteremtését kellene szolgálnia, ezzel szemben Bábel olyan álom, amely más mélyrétegekkel is határos, nemcsak a teológiával; és ahogyan, végs√ soron, a fest√k számtalan Bábel-ábrázolásából sem marad más, csak az ég felé való törekvésnek a haszonelv∫ség minden gyámkodásától megfosztott nagy álma (mintha bizony épp az volna a m∫vészet funkciója, hogy rámutasson a tárgyak lényegéb√l fakadó hasznavehetetlenségre), ugyanúgy, miután egykett√re megszabadult azoktól a tudományos megfontolásoktól, amelyek születését lehet√vé tették (és ebb√l a szempontból teljesen lényegtelen, hogy a valóságban használható-e valamire vagy sem), a Torony is egy nagy álomutazás kiindulópontja, olyan álomutazásé, amelyben folyton változó és kimeríthetetlen jelentések keverednek egymással: méltán tett szert arra a lényegéhez tartozó hasznavehetetlenségre, amely elevenen tartja az emberiség képzeletében. Mivel a funkciótlan építménynek még a gondolata is elfogadhatatlan, kezdetben „a Tudomány templomának” szánták; de ez nem több puszta metaforánál; valójában a Torony maga a céltalanság, az építmény nulla foka; nem részese semmiféle szentségnek, még a M∫vészetnek sem; a Tornyot nem úgy látogatja az ember, mint valami múzeumot; a Toronyban nincs semmi látnivaló. És mégis, ennek az üres építménynek évr√l évre kétszer annyi a látogatója, mint a Louvre-nak, és lényegesen több, mint a legnagyobb párizsi mozinak. Hogy miért látogatják az Eiffel-tornyot? Nyilván, hogy részesüljenek az álomból, amelynek a Torony (és épp ebben rejlik eredetisége) sokkal inkább kikristályosítója, mint saját tárgya. A Torony ugyanis korántsem mindennapi látványosság; belépni a Toronyba, felmenni a tetejére, körbejárni az alsó szintjein – mindez a legelemibb és egyszersmind leghatékonyabb módja annak, hogy élvezhessük a kilátást, hogy becserkésszük egy (csipkeszer∫en áttört) tárgy belsejét, és hogy a tekintet meg a felfogóképesség nagy kalandjává emeljük a turizmus szertartását. El√ször err√l a kett√s funkcióról szeretnénk szót ejteni, és csak ezután térünk rá, befejezésül, arra a nagy jelképes funkcióra, amely a Torony utolsó jelentése. A Torony Párizst nézi. Felmenni a Toronyba annyi, mint balkonról szemlélni, értelmezni és ízlelgetni Párizs esszenciáját. De a Torony ebb√l a szempontból is eredeti építmény. A kilátók, amelyekb√l általában a természetre nyílik kilátás, a táj minden elemét – folyókat, völgyeket, erd√ket – maguk köré rendezik, úgyhogy a természetbarát mitológia elmaradhatatlan velejárója a „szép kilátás” turizmusának. A Torony viszont nem a természetre néz, hanem a városra; helyzeténél fogva azonban, vagyis azzal, hogy olyan néz√pont, amelyet látogatnak, a Torony a várost természetté változtatja; tájjá alakítja a városi nyüzsgést, romantikus dimenzióval, harmóniával tehermentesítve a nagyváros nemritkán komor mítoszát; a Toronnyal, a Toronyból kiindulva, a város is belép az érdekl√dést felcsigázó nagy természeti témák sorába: ilyen az óceán, a vihar, a hegy, a hó, a folyó. Aki tehát felmegy a Toronyba, az nem valami történelmi szentséggel kerül kapcsolatba, mint a legtöbb m∫emléklátogató, hanem új természettel, vagyis a természetként észlelt emberi térrel: a Torony nem emléknyom, nem múlt, egyszóval nem kultúra, inkább közvetlen kiteljesedése annak az emberinek, amelyet az emberi alkotást térré alakító tekintet varázsol természetté.
25
Roland Barthes
Bízvást elmondhatjuk, hogy ebb√l a szempontból a Torony olyan fantáziát testesít meg, amelyet el√ször az irodalom fogalmazott meg (gyakori funkciója a nagy könyveknek, hogy olyasmit jövendöljenek meg, amit kés√bb csak kivitelez a technika). A XIX. század, jó ötven évvel a Torony el√tt, két olyan m∫vet is alkotott, amelyben a kilátás (meglehet, nagyon régi) fantáziáját nagy költ√i stílus hitelesítette: A Párizsi Notre-Dame „Párizs – madártávlatból” cím∫ fejezetét, valamint Michelet Franciaország körképe cím∫ írását. Mármost épp az a bámulatra méltó ebben a két látképben – egyik Párizsé, másik Franciaországé –, hogy Hugo is és Michelet is nagyon jól megértette, a madártávlat a felfogóképesség páratlan energiáját adja hozzá a magasság csodálatosan felszabadító élményéhez: a madártávlat, amelyet egy pillanatra a Torony minden látogatója magáénak érezhet, nemcsak észlelésre, de olvasásra is felkínálja a világot; ezért is felel meg a nézés újfajta érzékenységének: valaha utazni (gondoljunk csak Rousseau – mellesleg csodálatos – sétáira) annyit jelentett, mint fülig merülni az érzékelésben, és csak talajszintr√l észlelni a dolgokat; a madártávlat viszont, amelyet a romantikus írók úgy képzeltek el, mintha nemcsak a Torony építését sejtették volna meg jóel√re, de a repül√gép feltalálását is, lehet√vé teszi, hogy túllépjünk a közvetlen észlelésen és struktúrájukban lássuk a dolgokat. Mindez annyit jelent, hogy a (ki)látáson alapuló irodalmi m∫vek és építmények (amelyek ugyanannak az évszázadnak és alkalmasint ugyanannak a történelemnek szülöttei) egy új, intellektualista észlelési mód meghonosodását jelzik: Párizs és Franciaország – Hugo és Michelet tolla nyomán (és a Toronyból nézve) – érzékfölötti tárggyá változik, miközben – és épp ez az újdonság – mit sem veszít anyagiságából; új kategória jelenik meg, a konkrét absztrakcióé: mellesleg a struktúra kifejezés jelentését sem határozzuk meg másként: a struktúra jelentéssel bíró formák együttese. Akárcsak Molière prózával szembesül√ Jourdain úrja, a Torony minden látogatója is strukturalista egy kicsit, bár nem tud róla (a próza meg a struktúra, persze, ett√l függetlenül is létezik); az alatta elterül√ Párizsban önkéntelenül is észreveszi a meghitt – mert ismer√s – pontokat, és közben állandóan egymásra vonatkoztatja, állandóan egy nagy funkcionális térben észleli √ket; egyszóval elválaszt és egybeilleszt; Párizs úgy kínálkozik fel neki, mint egy virtuálisan el√készített, megértésre váró tárgy, ezt a tárgyat azonban, korántsem egyszer∫ szellemi m∫velettel, neki magának kell megalkotnia: semmi sem passzívabb annál a pillantásnál, amelyet a Torony vet Párizsra. Ezt a szellemi tevékenységet, amelyet a turista szerény tekintete végez, megfejtésnek hívják. Mert mi is a panoráma? Olyan kép, amelyet igyekszünk megfejteni, amelyben megpróbáljuk felismerni a jól ismert helyeket, azonosítani a támpontokat. Tekintsünk csak le az Eiffel-toronyról Párizsra; emitt nem nehéz felismerni a Chaillot-dombot, amott a Bois de Boulogne-t; de hol a Diadalív? Nem látni sehol, ez a hiány pedig arra késztet minket, hogy újra végigpásztázzuk a panorámát, hogy keressük meg azt a pontot, amely hibádzik a struktúrából; tudásunk (vagy amit Párizs topográfiájáról tudunk) birokra kel az észleléssel, dehát, bizonyos értelemben, ez a megértés: megérteni annyi, mint rekonstruálni, úgy bírni együttm∫ködésre az emlékezetet meg az észlelést, hogy fejünkben egyfajta Párizs-vízió legyen a végeredmény; ennek a Párizs-víziónak ott állnak el√ttünk az alkotóelemei, a maguk valóságában, √sid√kt√l fogva, és mégis idegenül abban a globális térben, amelyben adva vannak, mert ez a tér ismeretlen volt számukra. Ekként közelítjük meg minden panoráma-szer∫ látvány bonyolult, dialektikus természetét; a szemet, egyrészt, valamiféle eufória keríti hatalmába, mivel lassan, könnyedén, akadálytalanul siklik végig az el√tte elterül√ Párizs-képen, és els√ pillantásra semmi „hepe-hupa” sem töri meg a részegít√ magasság távolából szemlélt ásványi és növényi síkok nagy felületét; másrészt ez a felület már egyöntet∫ségével is harcra ösztönzi a gondolkodást, arra, hogy jeleket keressünk benne, és meghittséget, történelemben, mítoszban gyökerez√t; ez a magyarázata annak, hogy miért nem lehet soha m∫alkotásként élvezni a panorámát; a festménynek ugyanis csak addig van esztétikai értéke, amíg eszünkbe se jut, hogy megkeressük rajta a tudás ismer√s támpontjait; azt mondani, hogy van valami szépség a Torony lábai körül elterül√ Párizsban, csak annyi, mint bevallani ezt a madártávlat-eufóriát, amely nem lát semmi mást az egyöntet∫ téren kívül; de annyi is, mint elrejteni az er√feszítést, hiszen a tekintet szellemi er√feszítésre kényszerül a tárgy láttán, mivel ez azt kívánja, hogy tagolják, azonosítsák, kapcsolják össze az emlékezettel; mert az észlelés boldogsága (és van-e nagyobb boldogság annál, hogy az ember lenézhet a magasból) korántsem olyan er√s, hogy semlegesíthetné azt a gondolkodásbeli sajátosságot, hogy minden képhez kérdéseket intéz az ember. Az odafent körbenéz√ tekintetnek ezt a – végs√ soron – intellektuális jellegét az a jelenség is bizonyítja, amely legfontosabb feszültségforrása Hugo és Michelet madártávlatának; aki a magasból nézi Párizst,
26
Az Eiffel-torony
Jaroslav Rössler: Szemafor, 1928
27
Roland Barthes
az óhatatlanul is elképzel egy történelmet; odafent a Toronyban önkéntelenül is azon kapja magát az ember, hogy álmodni kezd a szeme el√tt elterül√ városkép különböz√ alakváltozatairól; a tér ámuló-bámuló szemlél√je, valamiféle spontán anamnézis hatására, meghatottan merül el az id√ rejtélyében; maga az id√tartam válik panorámává. Helyezkedjünk csak el (nem lesz nehéz) az átlagos m∫veltség, a párizsi panorámának feltett legegyszer∫bb kérdés szintjén; azonnal négy nagyobb id√szak rajzolódik ki szemünk el√tt, vagyis a fejünkben. Az els√ az √störténeté; Párizs egyetlen roppant víztükör volt abban az id√ben, és a vízb√l csak itt-ott emelkedett ki valami; a Torony els√ emeletén álló látogató, akinek csaknem orráig ért volna a víz, mindössze néhány lapos szigetet látott volna, az Étoile-t, a Panthéont, a Montmartre erd√s kúpját, meg két kis cölöpöt a távolban, a Notre-Dame két tornyát, majd, balfel√l, a nagy tó peremén, a Valerianus-hegy lejt√jét; és megfordítva, ha az utazó, ködös id√ben, ma nézne körül ennek a hegynek a tetejér√l, csak a Torony két fels√ emeletét látná kiemelkedni a hullámokból; a Toronynak meg a víznek ez az √si kapcsolata, bár jelképesen, mindmáig megmaradt, hiszen a Tornyot egy feltöltött holt ág vonalában építették (amely ott húzódott a jelenlegi rue de l'Université vonalában), és a Torony ma is úgy fest, mintha egy kicsit a folyóból harsanna ki, amelynek hídjait √rzi. A második történelmi id√szak, amelyet átfog a Torony tekintete, a középkoré; Cocteau azt mondta a Toronyról, hogy az a balpart Notre-Dame-ja; jóllehet a székesegyház távolról sem legmagasabb m∫emléke Párizsnak (az Invalidusok, a Panthéon meg a Sacré-Coeur magasabb), mégis jelképes párost alkot a Toronnyal, és ezt még, hogy úgy mondjam, a turista folklór is készségesen elismeri, mivel el√szeretettel zsugorítja egész Párizst a Notre-Dame-ra meg a Toronyra; olyan jelkép ez, amely lényege szerint szembeállítja a jelent a múlttal (a középkorban mindig valami különösen tömény id√szakot látunk), és a jó öreg követ a fémmel, amely a modernség szimbóluma. A harmadik nagy id√szak, amelyet a Torony megfejtésre kínál, a monarchiától a császárságig, az Invalidusoktól az Arc de Triomphe-ig ível: ez az id√szak tulajdonképp azonos a francia történelemmel, már ahogyan az iskolában tanítják, és e történelemnek jónéhány – minden diákemlékezetben eleven – epizódja kapcsolódik Párizshoz. Végül a Torony Párizs harmadik történelmi id√szakának is szemtanúja: a mostaninak; a modern épületek (az UNESCO-palota, a Rádió) már a jöv√ jeleit állítják terébe; a Torony teszi lehet√vé, hogy az új nyersanyagok (az üveg, a fém), az új formák összhangban legyenek a múlt köveivel és kupoláival; az id√ben terpeszked√ Párizs, ahogyan a Torony letekint rá, olyan, mint egy absztrakt festmény, amelyen (a régmúltból származó) sötét kockák fogják közre a modern építészet fehér négyzeteit. Miután a Torony magasából egyszer már elhelyezte ezeket a történelmi és térbeli támpontokat, a képzelet tovább folytatja a párizsi panoráma feldúsítását, strukturálását; itt azonban közbelép valami, amit emberi funkciónak is nevezhetnénk; a Torony látogatójának, akárcsak a város fölé emelked√ Asmodeusnak, szintén olyan érzése van, mintha egy óriási födelet, milliók magánéletét rejt√ tet√t tolna félre; a város meghitt térséggé válik, amelynek megpróbálja megfejteni funkcióit, vagyis összefüggéseit; a nagy északdéli tengely mentén, amely mer√leges a folyó horizontális kanyarulatára, három övezet fekszik lépcs√zetesen egymás mellett, akárcsak egy feldöntött test hosszában az ember három életfunkciója: legfelül, a Montmartre lábánál, a gyönyöré; középen, az Operaház körül, az anyagi javak, a pénz meg az üzlet övezete; lejjebb pedig, a Panthéon lábánál, a tudásé meg a tanulásé; majd balra és jobbra, két oltalmazó kar módjára, két nagy lakótelep fogja közre ezt az életfontosságú tengelyt, el√kel√ városrész emitt, amott népes munkásnegyed; még távolabb két zöld szalag: a Bois de Boulogne és Vincennes. Állítólag, valami √si törvényszer∫ség szerint, a nagyvárosok mindig nyugatra, a napnyugta irányában fejl√dnek, arrafelé terjeszkedik az el√kel√ negyedek gazdagsága, míg a kelet inkább a szegénységé; és mintha helyzeténél fogva a Torony is igazodna egy kicsit ehhez a szabályhoz; mintha kísérné Párizst ebben a nyugatra csúszásban (mert a törvényszer∫ség alól Párizs sem kivétel), és mintha a várost a fejl√dés két pólusa, a déli meg a nyugati felé hívogatná, oda, ahol a nap is melegebb, ekként képviselve azt a nagy mítikus funkciót, amely szerint minden nagyváros eleven lény: a Torony nem agy, de nem is szív, távol az életfontosságú övezetekt√l, csak szemtanú, csak tapintatos tekintet, amely karcsú jelz√póznaként nézi mer√en a párizsi térség teljes – földrajzi, történelmi és társadalmi – struktúráját. Ez a Párizst megfejt√ tevékenység, amelyet a Torony tekintetével végez, nemcsak szellemi m∫velet, beavatás is egyben. Felmenni a Toronyba, és gyönyörködni Párizs látványában, mindez egyenérték∫ azzal az els√ utazással, amikor egy vidéki fiatalember el√ször „jön fel” a meghódítandó Párizsba. Így szállt édesanyjával delizsánszra a tizenkét esztend√s Eiffel is Dijonban, hogy felfedezze Párizs „tündérvilágát”. A város ugyanis, mint valamiféle f√városok f√városa, szinte felemel magához,
28
Az Eiffel-torony
fel az élvezetek, értékek, a m∫vészet meg a vagyon fennköltségébe; olyan becses világ, amelynek már puszta megismerése is férfivá avat, megnyitva az utat az igazi élet, a nagy szenvedélyek meg a felel√sségvállalás el√tt; a Torony megtekintése ezt a nyilván nagyon √si mítoszt is feleleveníti; bármily békés természet∫ is a Torony turistája, a szemlél√dés egyéni és szándékos aktusában el√tte elterül√ Párizs az √ szemében egy kicsit még mindig a nagyvárossal birokra kel√, a nagyvárost párbajra hívó és birtokolni akaró Rastignac Párizsa. Ez a magyarázata annak, hogy az összes látnivaló közül miért épp a Torony az els√ építmény amelyet a külföldi vagy a vidéki turista kötelességszer∫en meg akar tekinteni; a Torony – Kapu, valamiféle tudás kapuja: a megtekintés szertartásával kell áldozni a Toronynak, és ez alól senki más nem vonhatja ki magát, csak a t√sgyökeres párizsi; a Torony teszi lehet√vé, hogy a turista sajátos emberfaj tagjának érezhesse magát, és amikor Párizst nézi, a f√város leglelkét foglalja össze és nyújtja át az idegennek, feltéve hogy az lerótta a beavatás adóját. De a megszemlélt Párizsról ideje visszatérni magára a Toronyra: a Torony most keljen tárgyként életre (miel√tt jelképként magasodna elibénk). Általában véve egy tárgy a turista számára legel√ször is egy odabent, és nincs is „látogatás” valamely zárt tér becserkészése nélkül: templomot, múzeumot, palotát látogatni mindenekel√tt annyi, mint bezárkózni a falai közé, annyi, mint holmi tulajdonos módjára sorra járni a helyiségeit: minden becserkészés birtokbavétel egyszersmind; de az odabent tett körséta az odakint feltett kérdésre adja meg a választ: a m∫emlék – rejtély, és küszöbét átlépni annyi, mint felderíteni, birtokba venni; a turisztikai m∫emléklátogatásban is megtaláljuk ugyanazt a beavatási funkciót, amelyr√l a Torony megtekintése kapcsán már volt szó; a látogatók hordája, amely bezárkódik a m∫emlékbe, és miután körmeneti ájtatossággal végigjárja annak tekervényes útjait, újra el√jön a napvilágra, meglehet√sen hasonlít ahhoz a frissen megtért hív√höz, aki a beavatás reményében szintén kötelességszer∫en jár végig egy ismeretlen utat a beavatási épület félhomályában. A bezárkózás tehát a vallási el√írásokban ugyanolyan fontos funkciója a szertartásnak, mint a turisztikai m∫emléklátogatásban. De a Torony ebb√l a szempontból is mer√ önellentmondás. A Toronyba nem lehet csak úgy bezárkózni, már hosszúkás formája és csipkeszer∫en áttört anyaga miatt sem: hogyan is zárkózhatnánk be az ürességbe, hogyan is látogathatnánk egy vonalat? A Tornyot azonban kétségtelenül látogatják, s√t, tartózkodnak is benne, miel√tt kilátónak használnák. Vajon mi történik ilyenkor? Mivé lesz az odabent becserkészésének nagy funkciója, ha olyan üres, minden mélység nélküli konstrukcióval van dolgunk, amely, hogy úgy mondjam, teljes egészében küls√ anyagból készült? Hogy megértsük, hogyan is alkalmazkodik a modern látogató ehhez a fantáziának felkínálkozó, paradox építményhez, ahhoz elég számba venni, mi mindent nyújt a Torony, legalábbis ha tárgyat, nem pedig kilátót látunk benne. Ebb√l a szempontból szolgáltatásai kétfélék. Az els√ technikai jelleg∫. A Torony mindenekel√tt bizonyos számú teljesítmény, azaz – ha úgy tetszik – bizonyos számú paradoxon élvezetét teszi lehet√vé, a látogató pedig, meghatalmazásból, mérnökké lép el√; legel√ször is ott a négy talpazat, amelyen a Torony áll, és f√leg az a tény (hiszen a nagyságban még nincs semmi rendkívüli), hogy a fémpillérek er√sen megd√lve kapaszkodnak az ásványi tömegbe; ez a ferdeség azért furcsa, mivel a négy talpazat olyan egyenes formának ad életet, amely épp vertikalitásával szippant fel minden jelképes jelentést; bár tökéletes egyenessége határozza meg, ez a tárgy mégis „görbe” formákból tör el√, és van ebben valami izgalmas kihívás a látogató számára; aztán ott vannak a liftek, ezek is meghökkentenek rézsutosságukkal, mivel mechanikus felvonószerkezet, legalábbis a hétköznapi képzelet szerint, csakis vertikális tengely mentén haladhat felfelé; aki pedig a lépcs√t választja, annak felnagyítva ott vannak a részletek, a Tornyot alkotó fémlapok, hosszgerendák, csapszegek, annak ott a meglepetés, hogy ez a mer√ben egyenes forma, amelyet Párizs minden sarkából színtiszta vonalnak észlelünk, valójában számtalan egymást keresztez√, egymásba gabalyodó, egymásból szerteágazó szelvényb√l van összerakva: a m∫velet, amely a látszatot (vagyis az egyenes vonalat) emennek ellentétes valóságává (vagyis részelemekb√l álló szerkezetté) egyszer∫síti, mítoszrombolás is; ezt az észlelési távolság puszta csökkenése hajtja végre, egy kicsit úgy, mint amikor látjuk, hogy a kinagyított fényképen az arc vonalát különböz√képpen megvilágított ezernyi apró négyzet alkotja. Ilyenformán a Torony-tárgy egész sor paradoxonnal, a látszat meg a vele ellentétes valóság rövidre zárásával ajándékozza meg a megfigyel√t, feltéve hogy az behatolt a belsejébe. A tárgyként felfogott Toronynak az a második szolgáltatása, hogy minden technikai sajátossága ellenére is megvan a maga családias „kisvilága”; már lent a földön egész sor kereskedelmi tevékenység övezi indulását: a képeslap-, emléktárgy-, csecsebecse-, léggömb-, játék- és napszemüvegárusok olyan lázas keres-
29
Roland Barthes
kedelmi tevékenység el√hirnökei, amely az els√ emeleti terasz nagy részét elfoglalja. Márpedig, legalábbis funkciója szerint, minden kereskedelmi tevékenység megszelidíti a teret; eladni, venni, csereberélni – az emberek ezekkel az egyszer∫ tevékenységformákkal lesznek csak igazán úrrá a legvadabb tereken, a legszentebb építményeken. Ezért kétértelm∫ mítosz a kufároknak a Templomból való ki∫zetése, hiszen kereskedelmi tevékenységet folytatni annyi, mint családias meghittséggel viszonyulni ahhoz az épülethez, amelynek egyedisége immár nem kelt semmi félelmet, és a spirituális csak a (bizonyos mértékben szintén partikuláris) keresztény érzéssel zárja ki a meghittséget; az ókori vallásos ünnep, egy színházi el√adás például, amely valóságos szertartás volt akkoriban, egyáltalán nem akadályozta a leghétköznapibb tevékenységformák, például az evés-ivás tobzódását; ekkor még egyetlen élvezet sem zárta ki a másikat, de nem azért nem, mert az ünnep önfeledt zabolátlanság volt, hanem mert a szertartásrend sohasem volt vadul szigorú, és nem állt ellentmondásban a hétköznapokkal. A Torony, persze, nem vallási épület, és nem tiltja semmiféle tabu, hogy meghitt tevékenységformákat ∫zzenek benne; ez azonban mit sem változtat azon, hogy nagyon is fontos jelenségr√l van szó; az a tény például, hogy a Toronyban étterem is üzemel (lévén az ennivaló a kereskedelem legnagyobb jelképiséggel bíró cseretárgya), olyan jelenség, amely a szabadid√ felfogásával kapcsolatos; az ember mindig hajlamos rá, hogy – hacsak küls√ kényszer nem állja útját – mindig megkeresse mindenkori élvezeteinek ellenpontját: ezt nevezik kényelemnek. A Torony kényelmes tárgy, mellesleg ebben a tekintetben mondhatjuk, hogy vagy nagyon régi tárgy (mint például az ókori amphiteatrumok), vagy nagyon modern (mint az olyan amerikai létesítmények, amilyen az autós mozi például, ahol az ember egyszerre élvezheti a filmet, az autózást, a kocsiban elköltött vacsorát meg a kellemes estét). Egyébként azzal, hogy egész polifóniáját nyújtja az élvezeteknek, a technikai teljesítmény csodálatos látványától a panorámán át egészen az ennivalóig, a Torony is eleget tesz a nagy emberi helyszínek legalapvet√bb funkciójának: az önellátásnak; a Torony önmagában is életképes; lehet benne álmodozni, enni-inni, bámészkodni, tanulni, ámuldozni, vásárolni; akár egy hajón (err√l a másik mítikus tárgyról is sokat álmodoznak a gyerekek), a Toronyban az ember egyszerre érezheti, hogy el van szigetelve a külvilágtól, és hogy, ennek ellenére, egy egész világ birtokosa. Jó látni, hogy a Torony, jóllehet már puszta szerkezetével is taszítja a m∫emlékekre jellemz√ bezártság témáját, mégis eleven viszonyt alakít ki a látogatóval: mégpedig azért, mert az nem beléhatol, hanem üressége felszínén siklik felfelé, mert csak súrolja a Tornyot, de egyetlen pillanatra sincs beléje zárva; és ha tartózkodik is benne, egy kicsit úgy, mint valami tet√teraszon, azaz, hogy úgy mondjam, még akkor is kívül marad a tárgyon. Egyszóval a meghitt viszony, amely a látogatót a Toronyhoz f∫zi, nem az eltemetkezésé, mint például a klasszikus m∫emlékek esetében, amelyeknek a barlang az √stípusuk, hanem a leveg√ben való siklásé. Megtekinteni a Tornyot annyi, mint él√sködni rajta, nem pedig felfedez√útra indulni benne: az elsajátítási funkciónak ezt az átruházását az épület gyámpillérszer∫ formája is igazolja: a Torony fenntart, de nem zár magába. Félúton a birtokba vett tárgy és az általános jelkép között (az el√bbit most írtuk le, az utóbbiról még lesz szó), a Torony egy közbüls√ funkciónak is eleget tesz, nevezetesen a történelmi tárgyénak: a Toronyban egy bizonyos eredet is értelmezhet√, mivel mind anyaga, mind formája meghatározott korból való; de bármily racionális is ez az eredet, bizonyos mértékig mégis beilleszkedik abba a tágas fantáziavilágba, amelyet megpróbálunk körüljárni. Történetileg a Torony korántsem váratlan bravúr, korántsem egyetlen elme szeszélyes fantáziaszüleménye. Láttuk, hogy az évszázad többször is álmodott már ezer láb magas toronyról (az Eiffel-toronynak is épp ennyi a magassága). Mindamellett, a Torony nagyon is konkrét technikai körülménynek köszönheti születését: annak, hogy a vasszerkezet alkalmazása általánossá vált az építészetben. A m∫vészek petíciója is felháborodva tiltakozik a vasszerkezet építészeti felhasználása ellen, és Eiffel tulajdonképpen jelképe annak a folyamatnak, amelynek eredményeként az építészb√l mérnök lesz. Az a tény, hogy – a kor gazdaságinagyipari körülményeinek következményeként, és összhangban a nagyburzsoázia térhódításával (a nagypolgárság a Torony valamennyi védnökségében képviseltette magát) – a vas felváltotta a követ az építészetben, vagyis, hogy házak készültek bel√le (nem csupán gépek), a fantáziavilág teljes átrendez√dését vonta maga után. A k√ ugyanis, földdel kapcsolatos anyag lévén, a megalapozottságnak, az örökérvény∫ségnek jelképe; ilyenformán már jelképiségénél fogva is nyersanyaga a háznak, amennyiben ennek az öröklét az eufórikus posztulátuma; a k√, meglehet, kophat (bár funkcióját mindvégig meg√rzi), felbomlani azonban
30
Az Eiffel-torony
Marc Chagall: Párizs az ablakból, 1913
nem bomlik fel soha. A vasnak azonban egészen más a mitológiája; a vas a t∫z mítoszához tartozik, és (jelképes) ára nem súlyban mérhet√, hanem energiában: a vas egyszerre er√s és könny∫; de legf√képpen a munka mítoszvilágához kapcsolódik: mint színtiszta ellenállás, egy fenséges elemnek, a lángnak terméke, és terméke egyfajta energiának is, az izmokénak; a vasnak Vulcanus az istene, születési helye pedig a m∫hely: a vas szerszámnak való anyag, és nagyon is érthet√, miért kapcsolódik össze jelképesen a természet leigázásának keserves és diadalmas munkájával; aligha van optimistább történet a vas történeténél; Eiffel csak a koronát tette fel erre a történetre, egyrészt azzal, hogy az √ építményeinek a vas az egyetlen anyaguk, másrészt azzal, hogy olyan építményt képzelt el (mármint a Tornyot), amely a Vasnak állított diadaloszlop módjára áll Párizs ege alatt; ebben az anyagban s∫rítetten ott az egész – balzaci és fauszti – évszázad minden szenvedélye. De a java még hátravan. Eiffel (aki eredetileg vegyész volt) többféle építményen alkalmazta a vasszerkezetet, ezek az építmények azonban mind egy eszmét szolgáltak: az emberek közti kapcsolatteremtés eszméjét. Vegyük csak sorra Eiffel alkotásait: vannak közöttük egyszer∫ hidak (pl. a Duerón), vasúti hidak (pl. a Gironde-on), viaduktok, pályaudvarok (pl. Pesten), duzzasztógátak (a Panama-csatorna papíron maradt tervében): és mindegyiknek az a rendeltetése, hogy úrrá legyen azokon az akadályokon, amelyeket a természet gördít az emberi kapcsolatok elé; mindez az évzázadnak is szükséglete, vagyis álma: látva, hogy összezsugorodóban a világ, és hogy a földrajz megváltozik, Eiffel ha nem is mer√ben új, de alkalmazását tekintve mégiscsak új anyaggal vértezte fel ezt az eszmét; mint könny∫ szubsztancia, a vas lehet√vé tette, hogy az ember könnyebben változtasson helyet, keljen át folyókon, hegyeken; a nehézségi er√t már legy√zte
31
Roland Barthes
(ezt a gy√zelmet Eiffel, aki aerodinamikai tanulmányokat is végzett, a szélen aratott gy√zelemmel egészítette ki, így nyitva meg az utat egy másik – immár XX. századi – közlekedési mód, a repülés el√tt). A vas tehát új képpel ajándékozza meg az emberi közlekedést, a lökhajtásos repül√ével; mivel a fémszerkezet (bár valójában aprólékos munkával szerelték össze) egyetlen lendülettel van egybeforrasztva, úgy látszik, mintha csak úgy hirtelen odalökték volna az akadály fölé; mindez azt sugallja, hogy a fürge mozdulat magát az id√t is legy√zi, összezsugorítja, miközben megintcsak a földrészek és óceánok fölött suhanó lökhajtásos repül√gépet el√legezi. A Torony tehát minden hasznavehetetlensége ellenére is valóságos antológiaként foglalja össze mindezeket a közlekedési eszközöket, és azt is, hogy miképpen lett úrrá az évszázad a vas segítségével a téren meg az id√n. Nem csoda, hogy – legnagyobb jelképként, szintén Eiffel kezdeményezésére (és ugyancsak új módszerként) – ahhoz a szabadságszoborhoz is vasszerkezetet használtak, amelyet Bartholdi tervezett New York bejáratánál. Fémkohászat, közlekedés, demokrácia: a Toronyban Eiffel e három vívmány jelképével ajándékozta meg évszázadát. Ezek között a (közlekedés eszméjét szolgáló) vasszerkezetes építmények között azért akad egy, amely különösképpen érdekes, mivel a többinél szorosabban kapcsolódik a Toronyhoz: ez pedig a híd. Ha úgy vesszük, néhány sajátos próbálkozástól eltekintve, mint amilyen a pesti pályaudvar vagy a nizzai csillagvizsgáló, Eiffel nem is tervezett mást, csak hidakat; valóságos szenvedélye volt ez az építmény, nem volt híd, amelyet le ne rajzolt volna, az járta róla, hogy méteres szeletekben árulja hídjait. Hogy eleget tehessen a közlekedés funkciójának, a hídnak két természeti er√t kell legy√znie: az áradó folyót meg a folyó völgyében feler√söd√ szelet, hogy az fel ne döntse (épp ebben állt a Maria Pia melletti híd sikere, vagyis abban, hogy sikerült nagyvonalúan legy√znie ezt a két – a Duero mentén különösen mostoha – elemet). Tudvalev√, hogy az emberiség számára mindig is dönt√ jelent√ség∫ volt a híd mítosza: a Híd a kapcsolatnak, vagyis annak jelképe, ami a legsajátabban emberi; a hídnak (a festészetben is gyakran ábrázolt) látványa mindig az emberség heves érzését kelti a szemlél√ben. Márpedig a Torony híd is; híd a formája, híd az anyaga, híd a sugárnyalábszer∫en felível√ lendülete, mintha Eiffel ezzel az utolsó, szokatlan híddal tette volna fel a koronát vízszintes és boltozatos hídjainak sorozatára: ezzel a mer√legesen álló híddal, amely a földet, a várost az éggel köti össze, de nem Isten egével, csak azzal a térrel, amelyet – alig egy évtizeddel kés√bb – a repül√gép meg az ∫rhajó fog humanizálni. Ez a függ√leges híd is a párizsi hidak számát szaporítja, pásztorként √rizve a nyájat, ahogyan Apollinaire mondja. Tömörítsük csak egyetlen képre (ahogyan egyes fotókon látni) a Tornyot a párizsi hidakkal; látni fogjuk magát a tárgyat, és a megsokszorozott, legkülönfélébb alakváltozatokban ismétl√d√ tárgyon át Párizs egész emberségét, a huszonöthidas várost. Mint történelmi tárgy, azzal, hogy felteszi a koronát a vasszerkezet térhódítására, illetve a vasvázas építményeknek – a Duerótól Saigonig – az egész világon való elterjedésére, a Torony még egy utolsó problémát is felvet: a plasztikus formájáét, mivel egy „hasznavehetetlen” tárgynak csak akkor van létjogosultsága, ha „szép”, csak akkor, ha a hasznosság ürügyén elmarasztalt tárgy a m∫vészet ürügyén kap némi elégtételt. Tudjuk, hogy a kortárs m∫vészek, néhány értelmiségivel karöltve, milyen hevesen ellenezték a Tornyot, legalábbis annak építési tervét; „a lábbal tiport francia jóízlést”, a „francia lelket” emlegették, tiltakozva „egy közönséges gépészmérnök √rült és üzleties elmeszüleménye” ellen; jóel√re úgy írták le a Tornyot, mint egy „koromfekete gigantikus gyárkéményt”. Eiffel, nagy bölcsen, azt válaszolta a vádakra, hogy sokszor a m∫vészeti értékek esetében sem lehet el√re tudni, mit hoz a jöv√. Tény, hogy a Torony már puszta létével olyan új értéket állít szembe a plasztikus szépség évszázados eszméjével, amely azóta meghódította a világot: a funkcionális szépségét. Bármily „hasznavehetetlen” tárgy is a Torony, a technikától kapja szükségszer∫ségét: azért szép, mert a szükségszer∫ség világának terméke. Nagy forradalom volt ez, annyi bizonyos; az épületnek e felfelé való kiterjesztésére csakis a technikus képes, az építész nem; a Toronnyal tehát végérvényesen a tiszta technika hajtja uralma alá a tárgyakat (épületeket), amelyek addig (részben legalábbis) a m∫vészetnek voltak alávetve; amib√l az következik, hogy elkerülhetetlen volt – nem a m∫vészet elt∫nése, ahogyan a petíció aláírói gondolták, hanem – átalakulása, vagyis az, hogy a m∫vészet új normákat vagy, ha úgy tetszik, új ürügyeket keressen magának. Hogy a Torony „szép”-e vagy nem, azt nem itt fogjuk eldönteni; de bármennyire felrúgja is a képz√m∫vészetek hagyományos normáit, tény, hogy technikai „szükségszer∫sége” ugyanolyan er√s elégedettségérzést kelt a szemlél√ben, mint egy m∫alkotás, és ugyanúgy fittyet hány a tisztán haszonelv∫ megfontolásoknak. A funkcionális szépség nem egy funkció „eredményességének” észlelésében, hanem a funkció –
32
Az Eiffel-torony
még m∫ködése el√tt elkapott – látványában rejlik; megcsodálni valamely gép vagy épület funkcionális szépségét tulajdonképpen annyi, mint kikapcsolni az id√t, késleltetni a használatbavételt, csak azért, hogy egy kivitelezést kedvünkre megszemlélhessünk: itt egy nagyon modern, a csinál emberi fogalma köré rendez√d√ értékcsoportnak lépünk a területére. Ilyenformán, bár a Torony befejezett tárgy (és elég régóta az), esztétikailag mi még mindig a kivitelezést élvezzük benne. Ez a kivitelezés pedig – és mindez még akkor is érezhet√, ha nem ismerjük a Torony történetét – alapvet√en jöv√orientált. A Torony tervén dolgozó Eiffelnek, azután hogy a vasszerkezet mellett döntött, még két nagy problémát kellett megoldania: a szélellenállásáét meg az építmény összeszereléséét. Ez a második gy√zelem a Torony szépsége. Eiffelnek forradalmi elképzelése volt az összeszerelést illet√en: mindent jóel√re – hogy úgy mondjam, milliméterre – kiszámított: minden alkatrész méretét, a szegecsek egymástól való távolságát (logaritmusszámítással), s√t, annak az ideiglenes állványzatnak a helyét és jellegét is, amelyre az elemek helyreillesztéséhez volt szükség, úgyhogy a szerel√munkás a lehet√ legkényelmesebben és a lehet√ legnagyobb biztonságban végezhette munkáját. A Torony építése, látnivaló, valóságos diadala volt az el√relátásnak (és teljes diadala, mivel nem történt közben semmi baleset). Ilyenformán az emberi szellem bebizonyította, hogy, az anyag meg a természet mellett, a hajszálpontos és szigorúan tagolt m∫veletek logikus sorozataként felfogott id√re is kiterjesztette hatalmát. A tárgynak ezt a strukturáltságát jelképesen a torony-dísztárgyak elképeszt√ tömkelegében is megtaláljuk. A Tornyot, amióta csak létezik, fáradhatatlanul másolják, szaporítják, szimulálják (ami, láttuk, a szó szoros értelmében strukturális kifejezés), kismillió emléktárgy és hóbortos cifraságok (frizurák, lábbelik) formájában. A kis Eiffel-tornyoknak ez a megsokszorozódása, népszer∫sége, az újrateremt√ képzelet, amely itt kiteljesedik, mindez két konstrukciós fantáziában gyökeredzik, mivel minden vásárló megbízásból újraéli a Torony építésének nagy kalandját. Az els√ azzal kapcsolatos, amit a Torony miniatürizálásának is nevezhetnénk. A Torony els√sorban azért híres, mert magassági rekord; azzal pedig, hogy rendelkezik zsugorított másával, a dísztárgy-vásárló újra meg újra átélheti az ámulatot, hogy lám, a tenyerén tartja, az asztalára helyezheti a Tornyot; ami valóságos értékét adja, vagyis a csodálatos mérete, az most egészen övé, és egy különös, elérhetetlen és kisajátíthatatlan tárgyat állíthat oda megszokott környezetébe; mi több, kicsinyített mása makett is egy kicsit; a vásárló elképzelheti, hogy az asztalán álló kicsinyített modell nem is a létez√nek mása, hanem a leend√, a jöv√ben felépítend√ Toronyé; hiszen képzeletileg nincs különbség makett és dísztágy között: akár makettra tesz szert, akár dísztárgyra, a felhasználó egyszerre lesz magasépít√, mérnök, az anyag legy√z√je. Ezt az anyagot mellesleg, és ez a másik fantáziája, a vásárló minden dísztárgy esetében kedve szerint alakíthatja, és ebben is érheti meglepetés, ebben is átérezheti a hatalmat, a hatalom gyakorlásának meglepetését. Mert van abban valamiféle élvezet, végtelenségig ismételt bravúr, bámulatosan sikerült fogadás, hogy úgyszólván minden anyagból készítenek Eiffel-tornyot, a legszerényebbt√l a legelképeszt√bbig, a vastól – a rézen, a tengeri kagylón, a gyufaszálon meg a gyémánton át – egészen a tojáshéjig; ami itt kielégül, azt bízvást nevezhetjük páni teremtésfantáziának, mivel az a lényege, hogy miképpen lehet egy egyszer∫ ötletb√l (a Toronyból) kiindulva mindent kieszelni és mindent valóra váltani; ezt a páni teremtésfantáziát találjuk meg azoknak a tárgyaknak a sokaságában, amelyek – gyertyatartók, papírvágó kések, papírnehezékek, stb. – a Toronynak kölcsönzik rendeltetésüket, a Torony pedig, viszonzásképpen, formájával ajándékozza meg √ket, arról az esetr√l nem is beszélve, amikor csak egyszer∫ képét használják, zsebkend√kre, fejkend√kre, camembert-sajtos dobozokra nyomtatva. Ez a féktelen burjánzás azt sugallja, hogy a Torony végül is mindenkié, hogy minden képzelet megtalálja benne a magáét: ezt a nagy igazságot a törvény is szentesíti, hiszen már jóideje bírósági döntés van arról, hogy bárkinek jogában áll másolatban sokszorosítani a Tornyot: a Torony képe felette áll a tulajdonviszonyoknak. A Torony a közé. A Torony nemcsak tárgy, nemcsak tekintet, hanem – és talán ebben legintenzívebb az élete – jelkép is, és ez a szerep egészen meglep√ irányban fejl√dött. A Torony, persze, már kezdett√l fogva jelkép volt, egyrészt a Forradalomé (a centenáriumra építették), másrészt a Nagyiparé (a Világkiállításon avatták fel). De mivel ezek a jelképek nem voltak hosszúélet∫ek, mások léptek a helyükbe. Mint társadalmi jelkép, a Torony nem a demokráciának, hanem Párizsnak lett a szimbóluma. Mindebben csak az a különös, hogy Párizs olyan hosszú ideig elvolt jelkép nélkül. Létezett ugyan jelképes emlékm∫ Párizsban, nem is egy, ezek azonban mindig másra utaltak, sohasem Párizsra: a királyságra, mint a Louvre, vagy a császárságra, mint a Diadalív; meglehet, leginkább még a Notre-Dame kapcsolódott össze egy bizonyos Párizs-képpel, legalábbis a ro-
33
Roland Barthes
mantika fantáziavilágában; végs√ soron csak azért, mert két tornyával mintha uralta, birtokolta, védelmezte volna a várost; ez a magaslati helyzetéb√l fakadó, végeredményében védelmez√ funkció került át spontán módon a Notre-Dame-ról a Toronyra, mihelyt az lett a város legmagasabb építménye. De egy másik körülmény is közrejátszott abban, hogy a Torony eleget tehessen párizsi küldetésének: nevezetesen a hasznavehetetlensége; minden más épület, legyen az templom vagy palota, egyfajta rendeltetéssel kapcsolódik össze; a Torony az egyetlen, amely csak megtekintend√ látványosság, semmi más; a Tornyot már üressége is alkalmassá teszi erre a szimbólum-szerepre, és az els√ jelkép, amelyet gondolattársítással magához kötött, nem is lehetett más, mint azé, amit vele egyidej∫leg tekintenek meg: vagyis Párizsé: a Torony metonímiás úton változott Párizzsá. Mindezt, befejezésül, egy történelmi körülménnyel is ki kell egészíteni; Párizs, meglehet, már hosszú évszázadok óta nemzetközi város, minden vidéki és minden külföldi utazó legvonzóbb uticélja; attól fogva azonban, hogy a turizmus, a szabadid√nek meg az utazásnak e modern keveréke demokratizálódott (ez a demokratizálódás kétségtelenül egyik legjelent√sebb eseménye a jelenkori történelemnek), elkerülhetetlenné vált a Párizsba való utazások tömeges intézményesítése, és természetes, hogy a Torony lett a jelképe ennek az intézménynek. Ezt a Párizs-jelképet egy bonyolult mellékkörülmény is meger√sítette. Mitikusan nézve a dolgot – és bennünket csak ez a szempont érdekel –, Párizs nagyon régi város, és az emlékm∫veiben megtestesül√ múlt szent értéknek számít: tulajdonképpen egész Párizs tulajdon múltjának spontán jelképe. A harangtornyoknak, kupoláknak, diadalíveknek ezzel a múltbanéz√ jelkép-erdejével szemben a Torony a szakítás aktusát képviseli, az a feladata, hogy minden szentségét√l megfossza a városra nehezed√ múltat, és hogy egy új id√ szabadságát állítsa szembe a (mégoly gazdag) történelem káprázatával és ragacsosságával; a Torony már az elképzelés vakmer√ségénél, anyagának újszer∫ségénél, formájának esztétikátlanságánál és funkciótlanságánál fogva is többszörösen alkalmas a felforgató jelkép szerepére. Hogy Párizs jelképe lehessen, ezt a rangot, elmondhatjuk, a Torony Párizs, Párizs öreg kövei, Párizs túltelített történelme ellenében vívta ki magának; a Torony ugyanúgy gy∫rte maga alá a régi jelképeket, mint ahogyan kupoláiknak és tornyaiknak is fölébe magasodott. Másszóval, csakis azután válhatott teljesen Párizs jelképévé, hogy a jelképben tehermentesítette a múlt jelzálogát, és a modernségnek lett szimbóluma. Még az az agresszió is baráti gesztussá enyhült, amelyet (a m∫vészek petíciója szerint is) a párizsi városkép ellen elkövetett: a Torony Párizzsal együtt lett az alkotó vakmer√ség jelképe, az a modern gesztus, amellyel a jelen megtagadja a múltat. Nem csoda, hogy a Torony, az új kor jeleként, olyan sok fest√ életm∫vében található meg (Sisley-t√l egészen Delaunay kubista Tornyáig), és hogy Apollinaire, Fargue, Cocteau és Giraudoux irodalmi témává emelte; egy Santa-Rita nevezet∫ portugál fest√ már 1916-ban botrányt kiváltó el√adást tartott Lisszabonban a Toronyról meg a futurizmusról. S bár a modernista stílus már a múlté, bár ma már nem érezni a vakmer√ kihívást a Torony esztétikájában, hiszen a felh√karcolók hozzászoktattak minket az efféle rekordokhoz, a Torony mégsem öregszik, mégsem divatjamúlt; jóllehet id√nként a modern id√k nagy felfedezéseivel, az aerodinamikával, a rádióval, a televízióval, s√t, formájánál fogva, az ∫rrakétával állítják párhuzamba, a Toronynak nincs életkora, a Torony – bravúros teljesítmény – üres jele a múló id√nek. E társadalmi jelek mellett a Torony sokkal általánosabb jelképeket is kifejlesztett; ezek a jelképek az olyan – tisztán nem körvonalazható, de nem kevésbé nagy erej∫ – teljes érzéseknek a sorába tartoznak, amelyek nem egy meghatározott érzékszervb√l érkeznek, hanem a test mélyvilágából, és amelyeket cenesztéziás érzéseknek nevezhetnénk. Itt valamennyi érzékelésarchetípus keveredik egymással, és szenteli fel költ√i tárgyként a Tornyot. A Torony legel√ször is a felemelkedés jelképe, méghozzá minden felemelkedésé; a Torony valóságos megtestesülése a magasság eszméjének; nincs m∫emlék, épület, természeti látványosság, amely karcsúbb és magasabb volna nála; a Torony a szélesség tagadása, mintha minden anyagát magába szippantaná a magasra törés lendülete. Tudjuk, hogy a – már Herakleiosz által is számba vett – egyszer∫ kategóriák milyen nagy jelent√ség∫ek az emberi képzelet szempontjából, mivel az egyszerre találhat bennük észlelést meg fogalmat; azt is tudjuk, nevezetesen Bachelard óta, hogy milyen eufórikus a felfelé szárnyaló képzelet, és milyen nagy segítségére van az embernek az életben, az álmokban, miközben a legboldogabb nagy fiziológiai funkcióval, a lélegzéssel kapcsolódik össze. Messzir√l úgy élik át a Tornyot az emberek milliói, mint a magasba emelkedés öncélú gyakorlását; közelebbr√l nézve, ez a funkció bonyolultabbá válik a látogató számára, de megmarad; a fényképeken is látni, hogy a hosszgerendák szintjén kifinomult versengés zajlik a
34
Az Eiffel-torony
horizontális meg a vertikális között: a többnyire ferde vagy legömbölyített, különféle arabeszkeket mintázó harántgerendák korántsem állják útját, hanem újabb és újabb lendületet adnak a felemelkedésnek; a horizontális sohasem bénul meg, ezt is elnyeli a magasság; a teraszok csak állomások, csak pihen√k; a Toronyban minden felfelé tör, egészen a csúcsán magasodó t∫ig, amely belevész a leveg√égbe. Nagyon is érthet√, hogy ez a magasságfantázia összefügg a légiesség fantáziájával; a két jelkép kibogozhatatlanul össze van fonódva, mivel a légiesség ugyanolyan eufórikus, mint a magasság, amellyel érintkezik (az ég nagyon is kifinomult kép, és ennélfogva boldog is). Mindamellett, a légiesség témája teljesen más irányban fejl√dik tovább, és olyan új jelképekkel találkozik útján, amelyeket nem tartalmaz a magasság témája. A légiesség szubsztanciájának legels√ attribútuma a könny∫ség. És csakugyan, a Torony a könny∫ségnek is jelképe. Tudvalev√en az volt Eiffel egyik technikai bravúrja, hogy megtalálta a módját, hogyan is lehet összeötvözni a forma (egyébként karcsú) gigantizmusát az alkotóelemek könny∫ségével; a Torony ezredrészének alig 7 gramm a súlya, vagyis pontosan annyi, mint egy papírlapé; de aki ezt nem tudja, sejteni az is sejti, hogy a Torony elképeszt√en könny∫; szemlátomást nincs semmi súly benne; mintha csak odaállították volna a talajra, nem süpped el benne. A légiesség szubsztanciájának második attribútuma egyfajta sajátos kiterjedés, amellyel bizonyos szövetfajtáknál találkozunk: vagyis a csipkézettség: a Torony valóságos vascsipke, ez a téma pedig a k√ kínos gonddal végzett megfaragására emlékeztet, amely mindig is a gótikának volt az ismertet√jegye: a Torony ebb√l a szempontból is a székesegyház utóda. A csipkézettség értékes attribútuma az anyagnak, mivel elvékonyítja ugyan, de nem semmisíti meg; egyszóval úgy mutatja az ürességet és fejezi ki a semmit, hogy közben az anyagot meghagyja megtépázott állapotában; a Tornyon át mindig látni az eget; a Toronyban a légiesség elcseréli tulajdon szubsztanciáját börtönének rácsával, itt a megannyi arabeszkben indázó vas is leveg√vé válik. A Torony légies jellegének kétségtelenül pozitív az eredete: ehhez, amennyire csak lehetett, ki kellett lyuggatni a Torony anyagát, hogy a lehet√ legkisebb legyen a felülete a széllel, vagyis azzal az egyetlen veszedelmes ellenséggel szemben, amellyel Eiffel vállalkozása során találkozott; de még ezzel is a légiesség legátszellemültebb tulajdonságához kanyarodunk vissza: a légiesség a széllel ellentétes szubsztancia, mivel nem egyéb gúzsba kötött, s∫rített kivonattá finomított, szublimált szélnél; a szél mindig a zabolátlan hatalomnak és ennélfogva a tömegszer∫ségnek jelképe; a szél, paradox módon, nem a könny∫ elemekhez (a leveg√höz meg a t∫zhöz) társítható, hanem – épp ellenkez√leg – a nehéz, tellurikus elemekhez (a földhöz meg a tengerhez); legy√zni a szelet (ahogyan a Torony is legy√zi), annyi mint a könny∫ség és az átszellemültség oldalára állni, annyi mint újra rátalálni az álmodozó és felszabadító elme nagy mitológiájára. Mindamellett, a magasságot, a légiességet, a könyny∫séget és csipkeszer∫séget még egy utolsó jelkép is összefoglalja: mégpedig a növény. A növény is hosszúdad a száránál, légiesen könny∫ a virágánál és csipkeszer∫en áttört a leveleinél fogva. A Toronyban minden lényeges eleme megvan a növénynek: megvan a felfelé tör√ lendület, a talajtól az ég felé induló és fent találkozó, virágszárra emlékeztet√ két vonal egyszer∫sége. És még valami; közelebbr√l nézve a dolgot, a Torony nem is annyira egy növény határozott szárba szökkenése, mint inkább virágfakadás; úgy emelkedünk fel benne, mint egy vas- és leveg√virágban: megtaláljuk benne a növényi rostok egyenességét, a virágszirmok arabeszkjét, a bimbók tömött nekirugaszkodását, a levelek kitárulkozását, és a mozgást is, amely felfelé húzza ezt a bonyolultan szervezett anyagot. Ez volna hát a Torony utolsó metaforája? A fényképezés, amely gyakran árulja el egy tárgy teljes igazságát, meglehet, még egy alakváltozatával is megajándékoz minket: az állatival. Nézhetjük a Tornyot rovarnak – kemény páncélzatú tor, kitépett lábak –, vagy nézhetjük fel az égbe, a felh√k fölé tartó madárnak, amelynek, bár le van vágva a szárnya, mégsem törik meg a lendülete, vagy nézhetjük, még prózaibban, hatalmas zsiráfnak, amely – egy másikhoz hasonlóan (ezt annak idején a szultán ajándékozta Lajos-Fülöpnek) – ott nyújtogatja nyakát a párizsiak nem kis ámulatára, és amely, logikátlan összeolvadással, egyszerre maga az állat és az állat ketrece: mint lehet√ség, valami állatias is lappang a Toronyban. Márpedig tudjuk, hogy az állati metamorfózis költ√ien felduzzasztott különleges téma, amennyiben az állat a tárgyból emberbe átvándorló Természet nagy átmeneti állomása; az állattal kezd√dik minden morális határsértés, a titokzatosan életre kel√ tárgyé éppúgy, mint az erkölcs meg a természet sorompóit áttör√ emberé. Mitikusan a Torony is részese ennek az átmenetnek. A Torony is különleges lény, mivel szintén határsért√ álmot zár magába, az ismeretlen állapotok felé tartó, de ezeket soha el nem ér√ anyagét.
35
Roland Barthes
Csak akkor ragadhatjuk meg igazán a Torony utolsó alakváltozatát, az emberit, ha belehelyezkedünk ebbe az (elme számára termékeny és felszabadító) metaforikus kiegyensúlyozatlanságba. A Torony emberre is emlékeztet körvonalaival; ennek az alaknak ugyan nincs feje, ezt vékony t∫ helyettesíti, és nincs karja sem (bár nincs benne semmi ijeszt√), és mégis, hosszúkás mellkas, két szétterpesztett lábra helyezve; ebben az alakzatban mellesleg újra rátalál oltalmazó funkciójára: a Torony Párizsra ügyel√, Párizst védelmez√ asszony, aki lábai köré rendezi az egész várost; egyszerre ülve és állva, ez az asszony felügyel és óv, virraszt és fedez. A fénykép itt is új igazságát világítja meg a Toronynak: azt, hogy nemiséggel bíró tárgy; a jelképek kavalkádjában alighanem a fallosz a legegyszer∫bb alakzata; de a fényképez√gép tekintetén át, amint rávetül az égre, úgy jelenik meg a Torony belseje, mintha a szexualitás színtiszta formáival volna behálózva. Ez tehát a Torony metaforikus tere. De hiányzik még egy utolsó dimenzió, a Torony határáé. Márpedig spontán módon egyfajta mágikus kör rajzolódott az építmény köré, és ez a kör világosan kijelöli, hogy hol van vége a Toronynak: a Toronynak a lehetetlen vonalán húzódik a határa. Amióta csak áll, ebben a végtelen jelképben mindig is az emberi határával játszottak az emberek, mintha a Torony egyenesen felszólítana a törvények, a szokások és az élet határvonalainak átlépésére. Mintha csak az volna a küldetése, hogy állandó lehet√séget biztosítson mindenkinek, aki dacolni akar az életveszéllyel, a Torony a legszokatlanabb teljesítményeknek adott teret: 1905-ben futóversenyt rendeznek lépcs√in, egészen a második emeletig; 1923-ban lebicikliznek a lépcs√in, 1945-ben átrepülnek a pillérei között. Legtöbben azonban életüket kockáztatják, és nemegy embernek lett halála a Torony; még be sem fejezik, amikor egy fiatal munkás h√sködésb√l végigszalad az egyik els√ emeleti hosszgerendán és menyasszonya szeme láttára zuhan a mélybe; 1912-ben Treichelt, a Madár-ember bonyolult szárnyszerkezettel felszerelkezve ugrik le a Toronyból, és halálra zúzza magát. Tudjuk, hogy a Tornyot az öngyilkosok is kedvelik. Márpedig a Toronyból elkövetett öngyilkosságokra csakis mitikus ok lehet magyarázat, ebbe az okba pedig a Toronyhoz kapcsolódó összes jelkép belejátszik; színtiszta látvány, abszolút jelkép, az alakváltozatok végtelen sora – azzal (vagy annak ellenére), hogy a Torony végtelen számban szabadítja fel az élet képeit, az emberi tapasztalat utolsó képét, a halálét is magához rántja. Tekintet, tárgy, jelkép – a Torony minden lehet, amivel csak felruházza az ember. Egyszerre megtekintett és messzire tekint√, hasznavehetetlen és pótolhatatlan látványosság, egyszerre meghitt kisvilág és h√sies jelkép, egy évszázad tanúja és mégis örök újdonság, utánozhatatlan és mégis szakadatlanul utánzott tárgy, a minden korszak, minden kép és minden jelentés el√tt tárva-nyitva álló Torony színtiszta jel, féktelenül burjánzó metafora; a Toronnyal az ember azt a nagy funkcióját éli ki a képzeletnek, amely szabadsága is egyben, mivel még a legsötétebb történelem sem vehette el t√le
André Kertész: Eiffel-torony, 1929
36
