A VÉN CIGÁNY KONFERENCIA 2012-04-21 KOVÁCS ÁGNES
A befogadó monológja: zene és szó A vén cigányban
Se ligetes, se bozótos. Így jellemzi Vasadi Péter egy 89-es esszéjében Vörösmarty költészetét. Érzékeny írásában A vén cigányhoz kapcsolódó folyamatosan változó sajátos olvasatait értelmezi. Mintha a dantei sűrű sötét erdőben járnánk, csak a Vasadi olvasta Vörösmartyéban páfránylombok hajlanak meg és a száraz karsztos talajon csupán a hang irányába lehet tájékozódni. Az apokaliptikus táj, Vörösmarty tája középpontjában egy forgó malom helyezkedik el, a napot az égre szegezték és mindenhol kegyetlen fémes tiszta vízzuhogás hallatszik. Az esszé központi kérdése természetesen a zuhogó-zokogó pokolbéli malomra vonatkozik. Vasadi gyerekkori tévedéséről vall, miszerint iskolásként a zuhogó malmot hallotta ki a versből, később tudatosult benne, hogy a szövegben zokog van írva. Filológiai tény, hogy a kéziraton a zuhog szó szerepelt, és talán csak a nyomdában változott a szó zokoggá, többek szerint „jellemző a szöveg meglazult asszociációs szerkezetére az a tény, hogy a két szó felcserélése semmilyen zavart nem okozott a vers értelmezésében.”1 Martinkó András Áfra János 66-os cikkére hivatkozva részletes elemzést ad erről, miszerint egy malomtörténeti szakkönyv hozta el a megoldást és ezen írások alapján mivel a pokoli malom „…csak árvízkor, felhőszakadáskor, vagy hóólvadáskor, egyszóval pokol időben forgott”2 a pokolmalmok tehát azok a malmok, amelyek „felhasznált vizüket a malomrétekre bocsátották, s ezáltal pokoli károkat okoztak.”3 Vasadi a legendákig fokozott őrültségre vonatkozó írások ellenében védelmébe veszi Vörösmartyt és azt mondja a költő „soha olyan józan nem volt hosszú munkálkodása idején, mint amikor A vén cigányt létrehozta”4 Személyes hangvételű esszéjében a pokoli bugyrok hangjaira hívja fel a figyelmet, a valóságos és halucinatív zörejekre és arra, hogy a kúszó-csörömpölő alvilág hangja nem tudja elfedni a gaztetteket. Honnan támad ez a zaj-zörej-velőtrázó zene? A lírai beszélő rendelésére zúg fel a cigány hegedűjén, vagy a cigány húrjait hallva képződik meg a versbeszélőben? A mű befogadás történetét ismerve a félreértések sorát talán már a Gyulai Pál-féle elemzés indíthatta el, amely az orosz-török háború kitörésének hangjait vélte beíródni a versbe és úgy érezte a vén cigány maga a költő, aki önmagát szólítja meg, hiszen nincs más kit 1
CSETRI Lajos, A vén cigány: elemzés = Ragyognak tettei…: Tanulmányok Vörösmarty Mihályról, szerk: HORVÁTH-LUKÁCSY-SZÖRÉNYI, Székesfehérvár, 1975, 380. 2 MARTINKÓ András, Milyen malom van a pokolban?, ItK, 1987-88/5-6, 628. 3 Im., 628, (10-es lábjegyzet: ÁFRA János, Malom a pokolban, Itk., 1966, 384-385.) 4 VASADI Péter, A vén cigány poklában, Tiszatáj, 1989/1, 57.
1
megszólíthatna.5 Később, ettől az aposztrofikus monológ formától elszakadva megjelentek olyan értelmezések is, amelyek a shakespeare-i dramatic monolog fogalmát vezetik át a Lear királyt is fordító Vörösmarty esztétikájába.6 Az önmegszólító jelleg tehát inkább fiktív dialógusként tematizálódik, formai sajátosságait tekintve azonban rapszódia. Kállay Géza zokogó rekviemként definiálja a verset és hozzáfűzi, hogy mivel a művészeti ágak közül a nyelvileg legkevésbé elmondható a zene, éppen a 19. századi esztétika nagy felfedezése, hogy a maga „hang”-os, de „testetlen”, fogalmilag „tartalmatlan”7 módján a zene többet tud kifejezni mint a beszéd, és talán éppen azért van ez így, amiért a beszéd is részben zene. Az eddig említett tanulmányok egyike sem tér ki azonban arra a kérdésre, amely a zenét hallgató befogadó beszédhelyzetére engedne következtetni. A vers beszélője ugyanis, miközben felfelszólítja a szimbolikusra nagyított muzsikus cigányt, vagy más vélekedések szerint önmagaosztott énjét, voltaképpen zenét is hallgató befogadóként gondolja el magát. A hang a zene és a szó mellett legalább ilyen fontos kérdés a hallgatás, hallás, meghallás aktusa és ennek értelmezése befogadása kérdése. Palkó Gábor írása szerint, amelyben a szerző a romantika és a modernség közti horizontváltást a természet és szubjektum diszpozíciója bensőséges kapcsolatának megbontásaként leírható jellegéből kiindulva néhány költemény vizsgálatával arra keresi a választ, vajon hogyan vezethető vissza egy vers díszletvilágában megjelenő hang esetenként hang-szer természet és lírai én viszonya a klasszikus modern kánon szerzőinél a romantika esztétikájára. Egyik példája természetszerűleg Vörösmarty A Vén cigánya. Szerinte a versbeszélő azon túl, hogy hallgatja, hallja, a zenét, egyidejűleg értelmezi is azt, így „a meghallás aktusában megtörténik a tulajdonképpeni jelentéstulajdonító befogadás is.”8 A vers esetében ez a befogadói tevékenység legalább háromhorizontú tevékenységet visz színre: történelmi, vallási és szociális osztásút. A versbeszélő odaértett cigánya a megszólított, kiemelt pozíciójú személy, akit felszólít, de akit meg is hallgat a beszélő. Az olvasó számára ebben a kontextusban valószínűleg eldönthetetlen, hogy a zene hallgatása indukálja-e a szót, vagy a szó a zenét. Az ismétlések csak erősítik azt a vélekedést, hogy a zene valójában a monológ alatt folyamatosan szól. Ez a lehetséges fiktív dialógus, lehetőséget ad tehát arra, hogy az alkotás-befogadás folyamatát egyidejűsítve gondoljuk el. Szabó Magda A legutolsó bordal címmel írt tanulmányt a versről, amelyben úgy jellemzi az írást, mint a „disszonancia kínnal transzponált harmóniája (...) sikoltás váratlan 5
GYULAI Pál, Vörösmary Mihály: Életrajz = VÖM, Bp., 1884, 73. JAKABFI László, Az angol irodalom és a Vörösmarty-Bajza-Toldy triász, Bp., 1941, 44. 7 KÁLLAY Géza, „Őrült lélek”: ismét A vén cigányról = UŐ, Nem puszta tett, Bp., Liget, 1999, 266. 8 PALKÓ Gábor, Hangszer-hang-meghallás = UÖ, A modernség alakzatai, Bp., JAK, Ulpius Ház, 2004, 10-11. 6
2
felhangokkal” Néhány sorral feljebb azt írja: „zavaros, allúziói követhetetlenek, vonalvezetése kibonthatatlan, asszociációs lánca szakadozott, és ha van is kódja, az megfejthetetlen”9. Akadémiai székfoglalójában mégis így véli: „Vörösmarty világméretű költő, nélküle nincs sem Arany, sem Petőfi, hármójuk nélkül Ady és Babits és őnélkülük Radnóti és József Attila, nincs Pilinszky, Rába, Nemes Nagy, nincsenek a most élő nagy lírikusok. Egyszer azért ki kellene mondani, hogy valamennyiünk harmonikus vagy disszonáns építkezési lehetőségét Vörösmarty atonalitása szabta meg.”10 Vajon kijelenthetjük-e egyértelműen, hogy A vén cigány monologikus, aposztrophé jellegű önmegszólító vers, amelyben a „beszélő olyan romantikus látnok, akinek a tekintete a világ egészét fogja be, és a látomásos képek a víziók a világ egészéről beszélnek”11, inkább fiktív dialógus? Esetleg a Szabó Magda által emlegetett atonalitás a dolgok nyitja? Talán érdekes kísérlet lehet a líraértés késő modern fordulatához kapcsolódó dialógikus elv felől elindulni, és ezzel a gyakorlattal olvasni vissza A vén cigány szövegét. Így persze a szakirodalomból ismert megszakító elkülönülés helyett arra a megállapításra juthatunk, hogy a romantikában is tetten érhető dialogikus versbeszéd, így ez a líraértés folytonosságát biztosítja a romantikától a 20-30-as évekbeli paradigmaváltás utáni beszédmódok felé. Az említett időszak paradigmaváltása azért is különösen érdekes, mert Kabdebó Lóránt meghatározása szerint a 20-as 30-as években a költő és a vers viszonya változott meg, a költészet létének értelmezésében történt gyakorlati jellegű változás, amelyet nem teoretikusok, de a költők gyakorlatában láthatunk megvalósulni. A dialogikus versbeszéd: „A hagyományos szubjektum-objektum pluralitása helyett a versben létrejövő önmagára kérdező vershelyzet dialógusában realizálódó párbeszédben”12 határozza meg a fogalmat. A szerző Szabó Lőrinc 32-es Te meg a világ kötetének vizsgálata kapcsán jegyzi meg, hogy „a személyiség látomás formálisan egy dramatizált költői világot revelál, amelyben az aktor szólama magában foglalja a hagyományos költészet lázadó egyénét, és ezt ellenpontozza a néző, aki a világ változtathatatlan törvényeit láttatja.”13 Hol helyezkedik el A vén cigány zenét hallgató versbeszélője és az odaértett hegedülő cigány ezen a tengelyen. Ha Palkó Gáborral egyetértésben valljuk, hogy ebben a versben lehetetlen eldönteni, vajon a szó indukálja-e a zenét, vagy a zene a szót, akkor arra a következtetésre juthatunk, hogy aktor és néző ebben a
9
SZABÓ Magda, A legutolsó bordal = UŐ, A lepke logikája, Bp., Európa, 2000, 350. SZABÓ Magda, Az atonalitás harmóniája Vörösmarty művészetében = UŐ, A lepke logikája, 147. 11 BARA Katalin - CSUTAK Judit, Líraolvasás, Korunk 2006/2. 12 KABDEBÓ Lóránt, „Pusztul, ami csak egy”, www.szabolorinc.hu 13 KABDEBÓ Loránt, Paradigmaváltás az 1920-as évek végén: Szabó Lőrinc = Irodalomtanítás az ezredfordulón, szerk. SIPOS Lajos et. al, Celldömölk, Pauz, Westermann, 1998,651. 10
3
versben nem különül el úgy, ahogyan az majd a későmodern beszédmód verseiben megtörténik. Azonban azt is megállapíthatjuk, hogy A vén cigány mégiscsak inkább a dialogikus
versbeszéd
felé
közelít,
és
e
tekintetben
egy
interaktív
befogad
ói aktust ír le, kevésbé tekinthető tehát magányos monológnak. A vén cigány versbeszélője esetében kétségessé válhat a lírai beszéd szituálhatósága is. Kérdéses, hogy honnan származik a beszéd, milyen a beszélő és a beszéd viszonya. Ha a cigány muzsikálását hallgató beszélőt tematizáljuk, befogadói értelmezésként olvassuk a szöveget. A versbéli beszélő helyzete nem egységes és talán bizonytalan is. Magának a költő szerepnek a helyzetét tekintve a költői mivolt meghatározásáról is kettősségeket állíthatunk. Nem állítható teljes bizonyossággal, hogy a beszélő költő, vagy látnok, esetleg próféta, vagy csupán egy őrült. Ebben a versben ugyanis kiépül egy szerep, amely szerint a versbeszélő maga a zenét hallgató befogadó is. Így tehát a lírai beszélő ebben a párbeszédben képződhet meg, kihasználva ezt a termékeny beszédhelyzetet. A vén cigány beszélője egyetlenegyszer sem nevezi meg önmagát, nem tudjuk ki is ő valójában. Ahogyan haladunk sorról sorra, egyre erősödik a benyomás, hogy a prosopopeia alakzataként egy bölcset, mindentudó profetikus beszélőt képzeljünk a hiány helyére. Ez az arc, avagy hang a mondatszerkezet és a megszólalás mintázata alapján is fölötte áll a hasonlatnak, mintegy ő hozza létre azt. A lírai szubjektum nem leplezi le önmagát a retorikai alakzatok kvázi-ágenseként. A leleplező nem más, mint az a retorikus olvasat, amely a szerződést kutatja szöveg és olvasója, vagy esetünkben zene és hallgatója között. A vers odafordulás jellegét mutatják azonban a következő felszólítások: húzd, ki tudja meddig húzhatod, húrod zengjen, véred forrjon, rendüljön meg a velő agyadban, szemed égjen…stb. Aztán végül az 5. versszakban többes szám első személy, de csupán feltételes módban, Mintha újra hallanók a pusztán/A lázadt ember vad keserveit…Ez talán a zenéből is kihallható, itt tehát átveszi a szerepet a zenei interpretáció. Lehet, hogy ez csupán a muzsika hallgatása közbeni impressziók leírása. Tematikailag hasonló kérdést vethet föl Szabó Lőrinc Mozart hallgatása közben című hosszú verse. „… kinti rémüktől félve hallgatom/Mozartot, s tűnődöm a tavaszon/vagy akárcsak a mult nyáron(pedig/az is vén volt már, ötvenötödik!):/és felsóhajtok: gyógyíts meg, Zene,/te, Mindenségé, édes üteme/a fájdalomnak, Varázsfuvola,” Egyértelműnek látszó szerepek, adott a zenét hallgató személy, megneveződik a mű, konkrét beszédhelyzetből szól a beszélő. Vörösmartynál mindez rejtély marad, talán ez az oka annak, hogy oly sokféleképpen értelmezhető ez a vers. Csak hisszük, hogy már mindent tudunk róla.
4
Ezek ismeretében talán felülírhatjuk azt az ironikus vélekedést, amelyet Szabó Magda Vörösmarty-drámája egy párbeszéde olyan szemléletesen és lényeglátóan ragad meg. Az író Sziluett című drámája főszereplője maga Vörösmarty Mihály. A darab egyik jelenetében Kölcsey Vörösmartyval beszélget. A Himnusz költője azt mondja: „Imádkozz csorba angyalodhoz és az Úristenhez, hogy őrizzék meg a nemzetünket! Mit adsz a hazának irányításul?” Mihály így válaszol: „Egy módhatározót. Rendületlenül.”14 És még rengeteg kérdést, évszázadok óta keressük a választ.
14
SZABÓ Magda, Sziluett = UŐ, A lepke logikája, Bp., Európa, 2000, 64.
5
