skalovavanda_t_0001 Vanda Skálová; Dětství, mládí a umělecké začátky. 1925: První obraz. Paříž. Pařížské počátky. Pařížská umělecká scéna. Třicátá léta. První pařížská výstava. Vanda Skálová, Tomáš Pospiszyl; Alén Diviš 1900-1956, Nadace Karla Svolinského a Vlasty Kubátové, Praha 2005, str.19-43 Dětství, mládí a umělecké začátky Alén Diviš se narodil 26. dubna 1900 v Blatě u Poděbrad v rodině správce hospodářského dvora Františka Diviše a jeho ženy Karolíny jako nejmladší z pěti dětí. (1) Pokřtěn byl 1. května 1900 jménem Karel. Při čtení Divišova vlastního rukopisu nazvaného Životopis v kostce (2) nás překvapí, jak málo se údaje o rodičích, které uvedl, shodují s údaji výtahu z matriky, vystaveného jako rodný a křestní list 8. července 1948. (3) Přestože Diviš úvodní část svého textu nadepsal „dle křestního listu", s oficiálním matričním výpisem se jeho údaje rozcházejí v tak zásadních a jednoznačných informacích, jako jsou jména rodičů. Zatímco jak v matrice, tak v několika dalších osobních dokladech jsou rodiče uvedeni jako František Diviš a Karolína Divišová, rozená Wisingerová, (oba katolíci), v zmíněném Životopise v kostce jsou jména zcela jiná: otec Karel, hospodářský správce velkostatku (katolík), a matka Alena, ruského původu (pravoslavná). Stejně se neshoduje ani údaj o jménu vlastním; pokřtěn byl jako Karel a jméno Alén, resp. změnu jména a pořadí na Alén Karel, mu povolil na vlastní žádost Zemský národní výbor v Praze až 6. srpna 1948. (4) 1) Měl dvě starší sestry: Leopoldu (nar. 1885) a Olgu (nar. 1886), a dva starší bratry: Josefa (nar. 1891) a Františka (nar. 1897), SÚA, Praha, fond Policejní ředitelství Praha - evidence obyvatel. 2) Alén Diviš, Životopis v kostce, nedatovaný rukopis, jeden list oboustranně, ÚDU AV ČR, Praha, fond Jaromír Pečírka. Tento text Diviš napsal pravděpodobné v roce 1947 pro Jaromíra Pečírku, autora jednoho ze dvou textů v katalogu jeho první pražské výstavy. 3) Soubor archiválii z daru Hedviky Zaorálkové, Polabské muzeum Poděbrady 4) Tamtéž, „Obtíže" se jmény Nesrovnalostí okolo křestních jmen je zejména v první části Divišova životopisu snad až příliš. Pomiňme jeho pokus „přejmenovat" oba rodiče. Daleko zajímavější je otázka kde, kdy a jak přišel Diviš ke svému jménu Alén. Na otázku po jeho původu prý odpovídal, že je má po matce, odtud i mystifikace s jejím jménem. Jeho odpověď byla v podstatě pravdivá, i když „jinak" - matka se jmenovala Karolína a on Karel. Jméno Alén však z domácího prostředí nepocházelo. Ve všech dochovaných záznamech Divišovy matky i na fotografiích z rodinného archivu se lze setkat jen se jménem Karel. (5) Stejně se Diviš podepisoval i na veškeré dochované korespondenci rodičům z let 1926-1930. Zároveň ale už v roce 1927 příloha Prager Presse Dichtung und Welt otiskla jeho ilustrace k povídce Tierschau se jménem Alén Diviš. Můžeme se tedy domnívat, že jméno Alén začal malíř používat nejspíš až v polovině dvacátých let. Zda se tímto přízviskem začal označovat sám, nebo zda byl jeho původcem (jako například u jména Toyen) někdo jiný, se nám však už asi zjistit nepodaří. O rodině Aléna Diviše a jeho dětství víme poměrně málo. Zkusme opět vyjít z Životopisu v kostce, dětství se v něm týká jen následující heslovitá informace: „V šesti letech přišel do Prahy: Obecná škola na Smíchově ve Vltavské ulici. Reálka v Ječné ul. Maturita v r. 1918." Informace je však nejen kusá, ale opět přinejmenším zčásti nepravdivá. František Diviš byl vrchním hospodářským správcem v Blatě do jara roku 1911. Až v dubnu tohoto roku odešel malířův otec na penzi a přestěhoval se s rodinou do Prahy, kde koupil činžovní dům na Královských Vinohradech. Svědčí o tom nejen poznámky Divišovy matky, ale například i Výkazy docházky a prospěchu školy obecné v Umyslovicích, (6) kterou Alén (Karel) Diviš navštěvoval od roku 1906, v nichž je zaneseno i datum, k němuž školu opustil (3. dubna 1911), s poznámkou: „Odstěhoval se do Prahy." Malíř tedy v Blatě prožil prvních jedenáct let svého života. Hospodářský dvůr Blato měla od knížete Filipa Arnošta Hohenlohe ze Schlingfürstů pronajatý firma Wiesner, která místo správce obsadila v roce 1896 Františkem Divišem - malířovým otcem, původně správcem ve Výklekách. Sám Diviš na své dětství v Blatě podle svědectví přátel nevzpomínal. O to zajímavější, i když z hlediska jeho životopisu okrajové, jsou rukopisné paměti Františka Žampy, syna kováře z Blata. (7) Jako Divišův současník si už od dětství pamatoval nejen Karla, ale i oba jeho bratry. Jeho matka navíc u Divišů posluhovala, takže znal i běžný chod správcovy domácnosti. Ve svém rukopise podrobně zachycuje majetkové, hospodářské i sociální poměry v Blatě, kde měla rodina Františka Diviše s ohledem na jeho funkci výsadní postavení i mnohá privilegia. Zmiňuje se i o tom, jak se tato privilegia přímo
dotýkala jeho i dalších spolužáků z obecné školy: správcovy děti jezdily do školy bryčkou a podle ustáleného zvyku jim celé osazenstvo hospodářství, stejně staré děti nevyjímaje, vykalo a titulovalo je mladý pane. Mimo školu se nesetkávali, nekamarádili, nehráli si společně. V Žampově rukopise nalezneme i zmínku o odchodu Divišů do Prahy na jaře roku 1911. V Praze Alén (Karel) Diviš studoval na reálce v Ječné, kde mezi jeho spolužáky patřili i František Muzika a Divišův dlouholetý přítel Bedřich Stefan. Odmaturoval v roce 1918. Podle matčiných poznámek z jejích tehdejších diářů ještě na jaře toho roku narukoval a v říjnu odjel s jednotkou do Bosny, do Mostaru, odkud se vrátil den po oficiálním ukončení první světové války, 12. listopadu 1918. (8) Už v té době ho ale přitahovalo malířství. V Životopise v kostce totiž dále nalezneme: „V r. 1919-20 navštěvoval školu malíře Boháče na Malé Straně (v záložně). Spolužáci: Toyen a Svolinský. V r. 192021 na um. prum. u prof. Dítěte. Spolužáci: O. Mrkvička, Tittelbach, Sutnar, Toyen, Michal, Fuchs, Čumpelík." (9) Informaci o počátcích výtvarného školení potvrzuje i strojopis vzpomínek sochařky Hedviky Zaorálkové. Píše, že Diviše viděla poprvé na Uměleckoprůmyslové škole v ateliéru akademického sochaře Josefa Paši. Alén Diviš tam v té době sice ještě nestudoval, ale občas se spolu s Janem Bauchem — v Pašově ateliéru zastavoval. Popsala také nedělní dopolední setkání v ateliéru sochaře a malíře Josefa Boháče v Mostecké: „Tento ateliér byl až ve střeše činžáku. Stáli jsme v půlkruhu kolem modelu zády k velkému ateliérovému oknu: Lucie Klímová, důstojník v uniformě, jehož jméno jsem zapomněla, pak stál Diviš, pak Manka Čer (mínová), později Toyen, a na druhém kraji já. Důstojník a já jsme kreslili uhlem, Lucie Klímová přesně model kopírovala olejem, Diviš a Manka olejem - ale jak: pleť zelená, vlasy modré - nedovedla jsem to tenkrát pochopit. Všichni jsme mlčeli a pracovali s vášní." (10) Na tyto skromné soukromé začátky bezprostředně navazoval nepříliš úspěšný pokus o studium na Státní uměleckoprůmyslové škole. (11) Nikoliv ale v letech 1920-1921, jak uvádí Diviš - ve skutečnosti po úspěšném složení zkoušek 1. března 1919 navštěvoval školu pouze ve školním roce 1919-1920. V prvním ročníku s ním skutečně studovali jmenovaní spolužáci, ale poměrně významná část z nich jej stejně jako on (školu opustil již 26. května 1920) neukončila, konkrétně Toyen, Vojtěch Michal, Otakar Mrkvička. (12) Pro jeho vlastní orientaci měla tato epizoda na umělecké škole pravděpodobně jen zanedbatelný význam. Nepominutelnou roli v jeho dalším životě však sehrálo setkání s Jaromírem Pečírkou, který na škole vyučoval dějiny umění. Důležité byly i kontakty se spolužáky, z nichž s některými ho poté pojilo dlouholeté přátelství. K těm nejbližším jistě patřila malířka Marie Čermínová, používající od roku 1923 pseudonym Toyen. Jaromír Zemina dokonce uvedl, že do ní byl Diviš dlouhá léta nešťastně zamilován. (13) Jaký byl jejich vztah doopravdy a jakými peripetiemi v průběhu let prošel, se přesto můžeme jen dohadovat. Pro oba je totiž příznačné, že svá dětská léta, mládí, rodinné a vůbec osobní vazby obestírali mlčením a odpovědím na podobné otázky se pokud možno vyhýbali. (14) Na počátku dvacátých let si patrně byli dost blízcí. Svědčí o tom drobná epizoda, která je zachycena v archivním fondu Policejního ředitelství Praha. Z protokolu, který je v něm uložen, se dovídáme, že Diviš měl ateliér v Praze 7 v ulici U kapličky a že v něm na počátku dvacátých let bydlela právě Marie Čermínová. Ve své stížnosti na civilního strážníka, který jeho přítelkyni rušil nečekanými nočními návštěvami, Diviš mimo jiné uvádí; „Dokonce za mé přítomnosti u slečny poslouchá za dveřma a oba nás sleduje." (15) Kromě této jediné ověřitelné informace, která užší vazby mezi oběma bývalými spolužáky z Uměleckoprůmyslové školy potvrzuje, se o povaze jejich vztahu nic bližšího zjistit nepodařilo. S jistotou víme jen to, že se i v budoucnosti dále setkávali a měli společné přátelé. Diviš ve svém biografickém textu dále uvádí, že v roce 1923 byl na přání matky zaměstnán asi půl roku u zemského výboru jako úředník, a když matka zemřela, odjel na podzim roku 1924 do Paříže. Ani tuto informaci nelze potvrdit. Podle několika matčiných záznamů: „Karel nastoupil 3. 8. 1920 (tedy záhy po odchodu z Uměleckoprůmyslové školy - pozn. aut.) na Presidium zemské správy politické jako čekatel na místo úředníka do úřední praxe v účetním odboru Zemské správy politické v Praze. Služební přísahu složil 3. 12. 1921. Vystoupil 10. 7. 1926. Odjel do Paříže." (16) Jejím poznámkám odpovídají i personální záznamy o jeho rezignaci na místo účetního asistenta (17) a jeho žádost o vydání cestovního pasu, který obdržel 10. června 1926. (18) Z toho, že si údaje o synovi vedla sama matka Karolína Divišová, je také jasné, že správný není ani údaj o její smrti - Diviš ji „pohřbil" téměř o dvacet let dříve, než skutečně zemřela (1943). S informací o její smrti, která údajně předcházela Divišovu odjezdu do Francie, se navíc setkáme i ve vzpomínkách Hedviky Zaorálkové. Ať je tomu jakkoliv, zdá se, že po několika letech úřednické kariéry, která opravdu mohla být projevem snahy vyhovět požadavku rodičů, aby se začlenil do praktického života a získal občanské povolání, Diviš nakonec prosadil svou a v létě roku 1926 odjel (pravděpodobně přes chorvatský Záhřeb) (19) do Paříže s úmyslem tam studovat a věnovat se dál malířství.
5) Záznamy Karolíny Divišové, rodinný archiv. Za zprostředkováni děkuji Ivanu Divišovi. 6) Uloženo ve Státním okresním archivu Nymburk v Lysé nad Labem. V archivních materiálech této školy je navíc v konferenčním protokolu z 3. dubna 1911 záznam o děkovném dopise adresovaném odcházejícímu Františku Divišovi, který byl členem místní školní rady. 7) Divišův současník (nar. 1898), rukopis uložen v soukromém majetku. Za upozornění děkuji Petru Nedomovi, za zpřístupnění rukopisu Boženě Němečkové. 8) Záznamy Karolíny Divišové, rodinný archiv. 9) Alén Diviš, Životopis v kostce, nedatovaný rukopis, jeden list oboustranné, ÚDU AV ČR, Praha, fond Jaromír Pečirka. 10) Hedvika Zaorálková, Alen Diviš - vzpomínky, nedatovaný strojopis. Za jeho zpřístupnění děkuji Jiřímu Hůlovi. 11) Sám Diviš rok na škole hodnotil v pozdějším dopise Vincenci Kramářovi jako studia „bez valných úspěchů". Dopis Aléna Diviše Vincenci Kramářovi z 6. 9. 1927, Archiv NG v Praze, fond Vincenc Kramář. 12) Speciální katalog všeobecné školy 1919-1920 a Klauzurní protokoly 1919-1920, AHMP, fond Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze. 13) Jaromír Zemina, Alén Diviš a české umění (přednáška), Revolver Revue, 1991, č. 17, s. 73-80. 14) Blíže se tímto tématem u Toyen zabývá Karel Srp v kapitole Hrany jména, Toyen, Praha 2000, s. 8-13. 15) Protokol a Stížnost Okresnímu policejnímu komisařství na Král. Vinohradech, datováno 1. 2. 1921, SÚA, Praha, fond Policejní ředitelství Praha. 16) Záznamy Karolíny Divišové, rodinný archiv. 17) Tuto informaci potvrzují i úřední záznamy Zemského úřadu (Zemské správy politické), které uvádějí, že Diviš v roce 1926 rezignoval na místo, SÚA, Praha, fond Zemský úřad Praha - prezídium, kniha 7 (záznamy z let 1921-1930), písmeno D. 18) Žádost o uděleni pasu, datovaná 9. 6. 1926, SÚA, Praha, fond Policejní ředitelství Praha. 19) Zachyceno v záznamech Karolíny Divišové, rodinný archiv, a také ve fondu evidence obyvatel Policejního ředitelství Praha: „9. 6. 26 odstěh. Záhřeb. S. H. S.", SÚA, Praha, fond Policejního ředitelství Praha. 1925: První obraz Pravděpodobně z doby kolem poloviny dvacátých let pochází vzpomínka na Divišův ateliér kdesi ve Vršovicích na půdě činžáku, kterou zachytila Hedvika Zaorálková. Kromě stojanu tam bylo jen „několik malých bedniček s malým stolkem a na všem plno obrazů, olejů a samé hlavy". (20) Diviš prý mluvil o tom, že jakmile to bude možné, vydá se do Paříže, a snažil se šetřit na cestu. Ačkoli se v té době nejspíš věnoval malování poměrně intenzivně, je z této doby zachován jen jediný obraz, jenž vznikl zhruba rok před jeho odjezdem. Jde o Zátiší datované rokem 1925. Je namalováno jako obraz v obraze, v iluzivním šedém rámu, na němž je i malířova signatura. Můžeme si z něj udělat alespoň rámcovou představu o tom, co mladého malíře zajímalo a co formovalo jeho tehdejší pokusy o malbu. Kromě určité formy exprese, již zprostředkovaně zaznamenává ve vzpomínkách na Boháčův ateliér Hedvika Zaorálková a jež je v různých podobách přítomná v celém Divišově díle, to byl vliv pozdního syntetického kubismu, patrný i v jeho dalších raných obrazech. Je jasné, že Diviš byl obeznámen s principy kubistické malby. Lze předpokládat, že práce malířů této generace dobře znal z reprodukcí v uměleckých časopisech, mohl vidět pražskou Picassovu výstavu v roce 1922, přehlídku Francouzského umění 19. a 20. století v létě 1923 i výstavy představitelů českého kubismu. 20) Hedvika Zaorálková, Alén Diviš — vzpomínky, nedatovaný strojopis. Paříž Paříž byla lákavým centrem tehdejšího uměleckého světa. Už příslušníci předchozích uměleckých generací se vypravovali do této Mekky umění (21) za vzděláním, za aktuálními tendencemi, zkušenostmi, s nadějí, že tam dosáhnou úspěchu, nebo i vidinou delšího pobytu. Nicméně dlouhodobě se tam usadili jen nemnozí, za všechny jmenujme např. Alfonse Muchu, Jiřího Karse, Otakara Kubína. Orientace českých umělců na Francii odrážela nejen výjimečné postavení Paříže, která v druhé polovině 19. století zaujala místo přední umělecké metropole a pro Čechy byla z mnoha důvodů lákavější než tradiční i geograficky bližší evropská centra: Vídeň či Mnichov. Pro národ, jenž byl součástí mnohonárodnostní rakousko-uherské monarchie a usiloval o nezávislost, byla Francie partnerem, spojencem i vzorem. Generace umělců narozená kolem roku 1900 považovala cestu do
Paříže, ať už na kratší či delší dobu, téměř za povinnost patřící k základnímu uměeckému vzdělání. Po první světové válce se postupně do Francie a jmenovitě do Paříže vypravují ve skupinkách, dvojicích i jednotlivě mladí ambiciózní adepti všech odvětví umění, aby se podíleli na růstu a proměnách pestrého společenství, jež sdružovalo výtvarníky, literáty, hudebníky i teoretiky, stoupence mnohdy protichůdných avantgardních i konzervativních uměleckých tendencí. Studovat se jezdilo jak na oficiální umělecké školy, tak k umělcům zvučných jmen, do soukromých ateliérů a dílen, kde měli studenti možnost pracovat, své práce konzultovat a získávat cenné zkušenosti a kontakty. Studia finančně alespoň zčásti umožňoval systém stipendií, která udělovaly jak české a francouzské vládní úřady a ministerstva, tak i některé soukromé nadace. Na podzim roku 1922 navíc zahájil v Paříži své pedagogické působení ve funkci externího profesora pražské Akademie František Kupka, který se tak stal zároveň rádcem a protektorem všech českých a slovenských adeptů umění nejen z řad stipendistů Akademie. Od roku 1923 se pravidelně v pondělí scházeli v jeho domě v Puteaux na přednáškách z dějin filozofie, kultury a umění a posléze od roku 1928 na čtvrtečních setkáních v Café Bonaparte. (22) Pro cestovatele Divišovy generace, milovníky francouzské literatury, umění a památek, kteří se chtěli v Paříži snadno zorientovat a získat široké spektrum informací z nejrůznějších oblastí francouzské kultury, byla neocenitelnou příručkou knížka kapesního formátu Průvodce Paříží a okolím, kterou sepsali Jindřich Štyrský, Toyen a Vincenc Nečas a v roce 1927 ji vydalo nakladatelství Odeon. (23) Autoři v ní shrnuli v míře daleko přesahující záběr běžných turistických průvodců nejen informace z oblasti, v níž byli „doma": adresy výtvarníků, spisovatelů, galeristů, přehled vycházejících periodik a jejich orientaci, ale podali čtenářům také cenné praktické informace o správní struktuře města, úřadech a československé kolonii, které mohly pomoci každému, kdo se hodlal v městě nad Seinou zdržet. V základní orientaci mohly nově příchozím samozřejmě pomoci i oficiální úřady a zastupitelstva Československé republiky, některé odborné a profesní organizace sdružené v Ústředním výboru československých sdružení či české noviny, které v Paříži vycházely jeho péčí. Československá kolonie měla ve Francii po válce přibližně 80 000 členů, provozovala několik českých škol, pořádala kurzy francouzštiny, při Ústřední radě byl zřízen tzv. umisťovací odbor, který pomáhal s opatřováním zaměstnání. V neposlední řadě se dá předpokládat, že studenti, kteří se chystali do Paříže, udržovali kontakty se šťastnějšími kolegy, kteří je na cestách předešli a mohli pak nováčkům pomoci praktickými radami. I Divišovi mohl takto pomoci někdo z jeho spolužáků a přátel - v Paříži už v té době byli Toyen, Bedřich Stefan, Hana Wichterlová, Vincenc Makovský a další. Divišova pařížská studia známe jen na základě jeho vlastního výčtu. Tedy doslovně citováno, opět ze Životopisu v kostce: „Školy: L´École de Beaux Arts 2 roky. Academie: de la Grande Chaumiére, Colarossi, Ranson, Julien. Profesoři: Lhotě, F. Léger, A. Ozenfant, O. Friesz." (24) Jakým způsobem jeho studia probíhala, se lze jen domnívat. Přednášek na École National Superieure des Beaux Arts se mohl účastnit jako tzv. volný student, aniž by byl kdekoliv evidován. Aby měl přístup do ateliérů, musel by vykonat přijímací zkoušky a být přijat alespoň mezi tzv. dočasné studenty, kteří mohli výuku navštěvovat půl roku a pak museli znovu vykonat přijímací zkoušku. Mezi řádnými studenty však evidován nebyl. Pokud jde o soukromé akademie a jména profesorů, které uvedl, neuplatňovaly se u nich žádné přijímací procedury a nepanovala přísná pravidla docházky. Nezdá se, že by Diviš někde studoval pravidelně a dlouhodobě, jeho jméno nefiguruje v žádné z dochovaných evidencí těchto škol, (25) ale možnost, že na jmenovaných školách studoval a stýkal se s profesory, které uvedl, nelze vyloučit. Školení, která uvedl, nejsou v té době ničím neobvyklým. Obdobná nebo dokonce totožná jména bychom nalezli i u některých jeho dalších generačních souputníků, například Zdeňka Přibyla, Františka Foltýna nebo Věry Jičínské. Poslední jmenovaná ve stejném období prošla ateliéry týchž profesorů, které uváděl Diviš. Její vzpomínky a dojmy zachytil v rozhovoru Jaromír Pečírka: „V Paříži prošla třemi školami významných malířů. Dotkla se tak tří malířských výhní, z nichž každá jinak žhne, Frieszova barevného furiosa, Légerovy složité strojovosti a Lhotovy mdlé a čisté slohovosti." (26) Diviš překvapivě nezmiňuje studia u Františka Kupky. V záznamech o frekventantech jeho přednášek lze Divišovo jméno nalézt ve dvou školních letech: 1926-1927 (Diviš Alén Karel) a 1928-1929 (Diviš Alén), tedy bezprostředně potom, co přijel do Paříže. Ani později však s Kupkou neztratil kontakt, soudě dle toho, že se zmínky o něm objevují v korespondenci s Akademií ještě v třicátých letech. (27) 21) Anna Pravdová, Pouť do Mekky umění. Čeští malíři v Paříži dvacátých let, Umění XLVIII, 1999, č. 1-2, s. 121-130 22) František Kupka pravidelné posílal na Akademii do Prahy soupisy témat přednášek a jména frekventantů kurzů i s doprovodnými informacemi o některých z nich, soubor je uložen v Archivu AVU, Praha; viz též Kupka-Waldes. Malíř a jeho sběratel. Dílo Františka Kupky ve sbírce Jindřicha Waldesa,
ed. A. Pachovská, katalog výstavy, Malá galerie Rudolfinum, Praha 1999, s. 427-429. 23) Jindřich Štýrský, Toyen, Vincenc Nečas, Průvodce Paříži a okolím, Praha 1927. 24) Alén Diviš, Životopis v kostce, nedatovaný rukopis, jeden list oboustranně, ÚDU AV ČR, Praha, fond Jaromír Pečírka. 25) Za cenné informace děkuji Anně Pravdové. 26) Jaromír Pečírka, Rozhovor s malířkou Věrou Jičínskou, Měsíc V, 1936, č. 3, s. 13-16. 27) Zprávy Františka Kupky rektorátu Akademie a Ministerstvu školství a národní osvěty z 8. 6. 1937: „Mám zde ještě jmenovitě Aléna Diviše, již vyspělého. Měl moje odporučení k jeho žádosti o stipendium", a z 13. 6. 1938: „Dále hodni zmínky: Alén Diviš, který žádal o stipendium s neúspěchem, poněvadž není žákem pražské akademie, bojuje stále s potížemi bídy", Archiv AVU, Praha. Pařížské počátky Kde Alén Diviš bydlel a co dělal bezprostředně po příjezdu do Paříže, nevíme. První potvrzenou adresou je rue Clodion 8, kam se nastěhoval - dle sdělení rodičům — 1. července 1927. Zachovaný soubor pohlednic z let 1926-1930 (28) nás jednoznačně utvrzuje v tom, že ho alespoň v prvním období rodiče významně podporovali zásilkami potravin a šatstva nebo i přímo penězi. Pravděpodobně měl také nějaké (dosud nezjištěné) zaměstnání, kterým si vydělával, nebo alespoň přivydělával na živobytí. (29) Tuto domněnku potvrzují nejen zmínky o dovolené na pohlednicích, jež posílal domů, ale i další informace v důležité korespondenci s předním sběratelem, historikem a teoretikem umění Vincencem Kramářem. (30) Ta kromě zajímavých širších souvislostí a svědectví o vztazích mezi Čechami a Francií přináší velmi cenné informace, jež alespoň zčásti zaplňují vakuum, v němž se Divišova existence ztrácí po příjezdu do Paříže. Na podzim roku 1927 se mladý malíř obrátil na Vincence Kramáře s prosbou, aby podpořil jeho žádost o stipendium u Ministerstva školství a národní osvěty v Praze. Jak Diviše, který se s Vincencem Kramářem v Paříži ani v Praze nikdy nesetkal, napadlo obrátit se právě na něj? Odpověď je překvapivá. Poradil mu to Daniel Henry Kahnweiler, pařížský obchodník s uměním, jinak první a zanícený obhájce a galerista kubistů. 28) Rodinný archiv. 29) Jaromír Zemina v této věci uvedl informaci, že se Diviš živil jako čistič stok, ale předpokládáme, že jde nejspíš o legendu, kterou o svých letech v Paříži vyprávěl sám Diviš a kterou nelze prokázat. 30) Vojtěch Lahoda, Vincenc Kramář, Daniel H. Kahnweiler and Painter Alén Diviš: The Bounds of Cubism in Bohemia, Bulletin of the National Gallery in Prague, 1991, č. 1, s. 99-106. Daniel Henry Kahnweiler Daniel Henry Kahnweiler (1884 -1979) byl výjimečnou osobností, jejíž jméno je nerozlučné spjato s historii moderního umění. Byl obchodníkem s obrazy, galeristou, ale zároveň i mecenášem a přítelem „svých" umělců. První galerii si otevřel v roce 1907 v rue Vignon. Stala se místem setkávání generačně spřízněných umělců, k nimž patřili Georges Braque, Pablo Picasso, André Derain, Maurice de Vlaminck a další - výběr osobností z mnohonárodnostní pařížské umělecké společnosti. Z té se však již v roce 1908 vydělili Georges Braque a Pablo Picasso, kteří u Kahnweilera vystavili svá raná kubistická díla. Obchodník se stal jejich nadšeným obdivovatelem, ochráncem a jedním z prvních obhájců jejich formálních výbojů, označených záhy původně posměšným termínem kubismus. V roce 1910 se Kahnweiler poprvé setkal s mladým českým historikem umění a sběratelem Vincencem Kramářem, který promyšlenými nákupy vybudoval unikátní soubor mapující genezi kubismu. (31) První světovou válku Kahnweiler přežil ve Švýcarsku. Sklad jeho první galerie byl zkonfiskován jako německý majetek a rozprodán v letech 1921-1923 ve čtyřech dražbách. Avšak už v roce 1920 Kahnweiler otevřel novou galerii v rue d´Astorg, která až do roku 1940 ponese jméno jeho přítele a společníka - Galerie Simon. Léta 1927-1928, kdy se v jeho korespondenci s Kramářem objevuje Divišovo jméno pro něj nebyla příliš úspěšná v osobním živote ani v podnikání Sám je později hodnotil takto: „Neprodalo se už vůbec nic. (...) Byli jsme v naší galerii sami po celé dlouhé dny, nikdo se tam neukázal. Tak daleko to došlo. Byl bych to celkem všechno snášel, kdybych necítil odpovědnost vůči malířům. Nechtěl jsem je opustit. O velké malíře nešlo. Picasso mě nepotřeboval; nikdo sice od něho nekupoval, ale Picasso mohl čekat. I Braque mohl čekat. A tenkrát jsme vymysleli jakési malé sdružení, kterému jsme říkali podpůrný svaz umělců; sdružoval několik přátel. Každý složil měsíčně nějakou částku. Galerie rozdělovala peníze mezi umělce a na konci roku měl každý z přispěvatelů právo na jistý počet obrazů od toho neb onoho malíře podle částky, kterou složil. Galerie pobírala nepatrné procento, aby mohla dál existovat, ale přispívala
rovněž jistou částkou, aby i ona mohla dostat obrazy. Takto jsme tedy mohli podporovat malíře zhruba do roku 1936." (32) Citát je jednak dokladem lidskosti a mecenášství, kterého zdaleka nebyl schopen každý obchodník s obrazy, ale pro nás je mnohem podstatnější, že alespoň rámcově potvrzuje Divišovu informaci o finanční vypomoci, kterou mu Kahnweiler poskytl, když se malíř dostal do tíživé životní situace. Ještě po letech v rozhovorech s historikem umění Jaromírem Pečírkou na dotaz po přátelích z pařížských let uvedl Diviš mezi prvními právě Kahnweilera a okruh jeho Galerie Simon. V prvním dopise Kramářovi, datovaném 6. září 1927, se Diviš na Kahnweilera odvolává a píše: „Odpusťte prosím, že si Vás dovoluji obtěžovati. Je to myšlénka pana Henry Kahnweilera (Galerie Simon) rue d´Astorg. Paris VIII, který mě vyzval, abych Vám dopsal a otázal se Vás, zdali byste se snad nezajímal o moji práci (...). Ze všech obchodníků, které jsem zde poznal, je to pan Kahnweiler, který se nejvíce zajímá a sleduje již rok moji práci. Teší mě, že jsem konečně nalezl obchodníka inteligentního, který klade na malíře tak vysoké požadavky. Pan Kahnweiler jednal se mnou vždy velmi laskavě a také, když bylo nejhůře, mně i hmotně pomáhal, neboť moje situace je velmi těžká, že nemohu často pracovati tak, jak bych chtěl." (33) Diviš s Kramářem si vyměnili několik dopisů, z nichž nám zůstaly zachovány v pozůstalosti Vincence Kramáře jen ty Divišovy. Před koncem roku 1927 Diviš Kramáře sebevědomě informuje: „Galerie ,Pierre' v rue de Seině a galerie ,Van Leer' tamtéž zakoupily ode mne několik obrazů. Také pan Leonce Rosenberg sleduje a zajímá se o moji malbu, je to ovšem zájem zatím jenom theoretický – nebot´ dle jeho úsudku jsem příliš mlád — což jest pro něho překážkou. Pan Bernheim (v rue de la Boétie) a pan Dr. Nebeský vzali nyní do komise deset pláten a p. Bernheim mi slíbil, že v dohledné době budou prodána, neboť cena je velmi nízká." (34) Na podzim 1928 se dokonce k Divišovým pracím ve dvou dopisech vyjadřuje i sám Kahnweiler: „Váš krajan Diviš mi řekl, že žádá u vašeho ministerstva o stipendium. Řekl mi, že mu můžete pomoci, a požádal mě o doporučení. Dávám mu ho ze srdce rád. Znám jej i jeho dílo už nějaký čas - od té doby, co je v Paříži. Je to jistě toho času nejzajímavější český malíř v Paříži. Pracuje v těžkých podmínkách se zápalem a pěknými výsledky. Myslím, že od té doby, co je v Paříži, udělal velký pokrok. Jistě bude v Československu patřit k nejvýznamnějším umělcům své generace. Jsem přesvědčen, že bude-li mu stát nápomocen, jedná tak ve svém nejvlastnějším zájmu." (35) Přesto se zdá, že poté, co Diviš obdržel ministerský příspěvek ve výši 4000 Kč a s děkovným dopisem poslal do Prahy i několik svých pastelů a kvašů, Kramářův zájem ochladí. Vyjádření k těmto pracím, o které Diviš sběratele žádal, bylo patrně kritičtější, nebo přinejmenším zdrženlivější, než malíř čekal. Jinak by jistě v následujícím dopise (z 30. března 1928) svou dosavadní práci nehodnotil takto: „Dosud byla to jen příprava, zkoušení různých technik, zmatek a zápas o kousek chleba. K udělání svého vlastního obrazu jsem se ještě nedostal (...). Doufám však, že po několika měsících, dovolíte-li, ukáži Vám již věci definitivnější." (36) O půl roku později si posteskne: „Jsem nucen vydělávati si drobnými pracemi (dekorace, návrhy na látky, kulisy pro fotografy apod.). Jsou to práce velmi špatně placené, vyžadují mnoho času, takže pro moji vlastní práci zbývají mi noce a neděle." (37) Kahnweiler snad uvažoval o zařazení Diviše mezi „své" umělce. Ten by se tím ocitl ve velmi zajímavé společnosti, pod jednou střechou s Pablem Picassem, Georgesem Braquem, André Massonem... O jeho porozumění pro mladého malíře svědčí nejen jeho hodnocení Diviše v citovaném dopise, ale i fakt, že některé z Divišových obrazů z let 192728 se nejspíš ocitly v Galerii Simon. Na jejich znalost se sběratel a obchodník odvolával, když psal Kramářovi, že Divišovo dílo zná a sleduje jeho pokroky. S jistotou to lze předpokládat pouze u dvou známých děl, u obrazu, který má na zadní straně připis „1927 Paris, Galerie Simon, rue de'Astorg 29/700 frs", tedy u Kompozice z roku 1927 (soukromá sbírka) a u obrazu Dvě objímající se postavy z roku 1928 (Galerie Benedikta Rejta, Louny), který má rovněž na zadní straně Divišovou rukou připsáno „1928 Kahnweiler". Další obrazy, které se pojí k této dvojici - jak časově, tak formálně —, vytvářejí již určitou skupinku, která dokumentuje pokus o hledání formy a vlastního stylu. (38) Jsou to další dvě Abstraktní kompozice z roku 1927 (obě v soukromých sbírkách) a obrazy Tři postavy (Galerie Zlatá husa, Praha) a Dvě kráčející postavy (Oblastní galerie v Liberci), oba z roku 1928. Vznikly v krátkém časovém odstupu a všechny jsou Divišem signovány a datovány. Charakteristická je pro ně poměrně intenzivní barevnost. Dynamická obrysová linie, která je provedena kontrastní barvou, odděluje plochy barev a jasně vymezuje tvary. Náměty, hlavně figurální, jsou schematicky zjednodušené až na úroveň znaku. Poslední dva jmenované obrazy spojuje opakující se motiv dvou postav, který je na prvním z nich součástí větší kompozice, a ačkoli se mírně liší v detailech, o jejich vzájemné spojitosti není pochyb. Ještě zajímavější je ale provedení malby, její expresivní skicovitost, která na obraze Dvě kráčející postavy mizí. V porovnání obou děl se tak první obraz k druhému má jako studie k definitivní realizaci. Je to ale jen jedna z možných interpretací, protože Diviš svůj projev v následujícím období výrazně posunul právě k expresi a způsob, jakým je namalován obraz Tři postavy, může být jednou z předzvěstí tohoto obratu.
Přestože Divišovu pozornost poutalo dění na pařížské umělecké scéně, neztrácel kontakt ani s Čechami. Nejspíš hlavně z důvodu výdělečných přispíval svými ilustracemi do deníku Prager Presse. Ten také na svých stránkách v létě roku 1927 otiskl první reprodukce jeho děl. (39) V obrazové příloze ze dne 24. července je Divišovi pod titulkem Aus der Werkstätte des Prager Malers A. Ch. Diviš (Paris) (Z dílny pražského malíře A. Ch. Diviše (Paříž)) věnována polovina tiskové strany, na níž jsou reprodukovány tři jeho kresby. Nejzajímavější z nich je jednoznačně pastel In der Bar (V baru) - snová kompozice s rozmlženými konturami, spojující velká tiskací písmena BAR s kontrastními siluetami postav a stylizovaným pódiem či výkladem, v němž pózuje dívčí postava v trikotu. V případě dvou dalších prací, kreseb Pierrot und Kolombine (Pierot a Kolombína) a Liebespärchen {Párek milenců), máme před sebou ukázky průměrné kresby s tradičním námětem: dvojice pierota a kolombíny. Odlišné jsou ilustrace k textu Tierschau z roku 1927. (40) Představují motivy zjednodušených postav a zvířat. Přestože podtitulek zní Zeichnungen von Alen Diviš (Kresby Aléna Diviše), z reprodukcí se zdá, že kromě první byly předlohami pro ilustrace grafiky (pravděpodobně linoryty), nikoli kresby. Svědčí o tom charakter prací čitelný z tisku. Pokud by tomu tak bylo, jednalo by se o jediné známé grafické práce Aléna Diviše. 31) Přátelství D. H. Kahnweilera s V. Kramářem mělo podobu dlouholetého dialogu dvou milovníku a znalců umění, který ukončila až Kramárova smrt v roce 1960. 32) Daniel Henry Kahnweiler, Mé galerie a moji malíři, Praha 1964, s. 117-118 33) Dopis Aléna Diviše Vincenci Kramářovi z 6. 9. 1927, Archiv NG v Praze, fond Vincenc Kramář. Zmínka o tom, že Kahnweiler sleduje Divišovu práci již rok, prozrazuje, že ho malíř vyhledal záhy po svém příjezdu do Paříže. 34) Dopis Alena Diviše Vincenci Kramářovi l9.12.1927, tamtéž. 35) Dopis Daniela Henryho Kahnweilera Vincenci Kramářovi z 14. 9. 1928, tamtéž. 36) Dopis Alena Diviše Vincenci Kramářovi z 30.3.1928, tamtéž. 37) Dopis Alena Diviše Vincenci Kramářovi z 18. 9.1928, tamtéž. 38) Zároveň je však rokem 1927 datován i obraz Paříž (Národní galerie v Praze), zachycující pařížské zákoutí u řeky. Obraz se formálně liší od skupinky obrazů ovlivněných syntetickým kubismem. 39) Aus der Werkstätte des Prager Malers A. Ch. Diviš (Paris), Prager Presse VII, 24. 7. 1927, v příloze Bilder-beilage, s. 3. 40) M. A. Nexö, Tierschau, Prager Presse VII, 7. 8. 1927, v příloze Dichtung und Welt, s. I a II (4 ilustrace), Pařížská umělecká scéna Pařížská umělecká scéna byla na přelomu dvacátých a třicátých let nesmírně živým prostředím. Neutuchající příliv příchozích všech věkových kategorií a různorodýdi orientací dával spolu s nezaměnitelným uměleckým babylonem Paříže vzniknout proměnlivým, spřáteleným, často generačně spjatým okruhům a skupinám sdruženým kolem teoretiků a galerií. Své publikum a příznivce zde nacházely jak konzervativnější tendence (klasicismus, pozdní ohlasy impresionismu), tak průkopníci předválečné abstrakce i kubismu a od druhé poloviny dvacátých let samozřejmě i stoupenci surrealismu. Obchodníci a galerie svými výstavními aktivitami obměňovanými v rychlém sledu (čtrnáct dní až měsíc), předvídavostí, odhadem, obchodním talentem a kontakty často udávali tón na aktuální umělecké scéně. A tak bylo možné v galerijní branži vedle sebe nalézt jak zavedené podniky s jasně vyprofilovaným zaměřením a okruhem umělců (Durand-Ruel, Vollard, Bernheim), tak „mladé galerie", například Galerie Surréaliste, otevřená v roce 1926, nebo Galerie d´Art de la Grande Maison de Blanc, vystavující kromě děl literátů i díla diletantů a duševně chorých. Na Diviše jistě toto inspirativní prostředí působilo. Po prvních dvou letech v Paříži se jeho malba uvolnila a zvolna opouštěla spojení se syntetickým kubismem. Překvapivě však v jeho tehdejších dílech ani v reprodukcích ztracených obrazů nenalezneme žádné ozvuky nejaktuálnější tendence evropské avantgardy dvacátých a třicátých let: surrealismu. Ačkoliv měl možnost sledovat aktuální výstavy v pařížských galeriích, mnohé galeristy i umělce znal osobně, stýkal se s výtvarníky, kteří v duchu surrealismu tvořili nebo jeho podněty ve svém díle zúročili v transformované podobě, sám se tomuto ovlivnění vyhnul. Byl mu cizí svět nespoutané imaginace surrealistů, psychický automatismus i experimenty s Freudovou psychoanalýzou. Na počátku třicátých let se jeho pozornost obrátila k expresi; malíř zkoumal možnosti výrazu a barvy a hledal vlastní cestu k vyřešení formálních problémů zobrazení, jež se úzce přimykalo k reálnému námětu. Můžeme ho alespoň orientačně zařadit do tehdejších souvislostí Pařížské školy, mezi jejímiž příslušníky bychom nalezli osobnosti, o nichž bychom mohli uvažovat jako o jeho možných inspirátorech a snad i vzorech (především Chaim Soutine). Zároveň lze počítat i s tím, že ho ovlivnila tvorba umělců, které zmiňuje jako své profesory a
přátele: Othona Friesze, Amédéa Ozenfanta nebo Andrého Deraina. Sám se ale nikdy nezařadil k žádné výtvarné skupině ani vyhraněnému trendu. Jeho malby i přes zesílenou expresi neztrácejí vazbu s reálným světem, Diviš maluje to, co vidí a na co si může sáhnout; abstrakce mu byla cizí. Jeho směřování je konzervativnější a ve svém hledání a experimentech se ubírá po vyšlapaných cestách a nepřekračuje obvyklé dobové horizonty. Třicátá léta V následujícím desetiletí se naše povědomí o tom, co Alén Diviš dělal a s kým se stýkal, zakládá na útržkovitých informacích z různých korespondencí, beletristické a memoárové literatury a na osobních svědectvích jeho současníků. Není ho možné „stopovat" krok za krokem a fakta, kterými lze zaplnit devět let (od roku 1930 do roku 1939), se podobají spíš proměnlivému kaleidoskopu než důvěryhodné mapě s pevně danými souřadnicemi. Z hlediska výtvarné bilance je toto období nejistou půdou s několika pevnými body jeho umělecké biografie a necelou třicítkou děl. Vzhledem k takto omezenému počtu známých prací z tak dlouhého a předpokládejme i plodného - období je odvážné pokoušet se vytvořit na jejich základě portrét umělce v nikoli už mladém věku. Navíc jsou pro Diviše ještě i třicátá léta obdobím formálních změn a hledání. I při malém počtu děl lze vysledovat určité tendence a pokusy posunout výraz jednak blíže k expresi (v první polovině třicátých let), jednak ke klasicismu (v jejich druhé půli). Víme o řadě lidí, s kterými se Alén Diviš stýkal, ale postrádáme klíčové svědectví z této doby svědectví samotného malíře; jsme tedy, co se týče líčení atmosféry a společenského rytmu, jakým žila česká kolonie a Diviš v ní, odkázáni na vzpomínky jiných. Ostatně právě v této době se také poprvé setkáváme s povahovou charakteristikou Diviše jako plachého, mlčenlivého a větší společnosti se vyhýbajícího muže. Je tudíž velice těžké odhadnout, jak intenzivně se Diviš společenského života účastnil. Co lze o těchto letech říci s jistotou? V rovině osobní je toho, co lze spolehlivě doložit, málo. Podle záznamů matky se Alén ozval naposledy v srpnu 1930: „(...) psal Karel, že jede z Paříže pryč." (41) Tuto poznámku lze pravděpodobně spojit s nedatovaným dopisem lakonického znění, který je uložen v rodinném archivu. Syn v něm rodičům píše: „Odjíždím dnes z Paříže - ať jen si máti nedělá o mě žádné starosti - Když bych dlouho nepsal, znamená to, že jsem živ a zdráv a že se mi daří dobře! Ruce líbá Karel." (42) Podle dalších matčiných záznamů se zdá, že opravdu nepsal „dlouho" — ještě v roce 1933 si zaznamenává, že neodpovídá na dopisy. Zdá se, že ani později se nesnažil kontakty s rodinou obnovit. Malíř byl rozhodnut v Paříži zakotvit na delší dobu nebo natrvalo a snažil se zde vybudovat svou existenci tak, aby byl alespoň v nejnutnějším finančně zajištěn a co nejvíc se mohl věnovat malbě. Chodil pravidelně do Louvrů, kam byl každý čtvrtek a neděli volný vstup. Louvre byl pro Diviše školou dějin umění i malířských technik. Znal jeho sály nazpaměť, často tam chodil malovat podle klasických děl. Jaromír Pečírka zaznamenal, že kopíroval obrazy, které pak bylo možné prodat. Měl své oblíbence, například El Greca, ale kopíroval třeba i Watteaua, protože jeho kopie se prý daly velmi výhodně prodat. Část jeho obživy v sobě spojovala umění a řemeslo. Ostatně podobně se v stejné době živili i někteří další čeští výtvarníci, například František Tichý. V Životopise v kostce i v rozhovorech s Jaromírem Pečírkou Diviš vzpomínal na své předválečné cesty; nejen po Francii (Bretagne, Belle-Ile), ale i na sever, do Holandska, a hlavně na jih, do Španělska a severní Afriky (Alžír a Tunis). V poválečných útržkovitých poznámkách Jaromíra Pečírky je zachyceno několik bezprostředních poznámek, z nichž je zřejmý silný dojem, jímž na malíře zapůsobil Goya v madridském Pradu nebo intenzivní vnímání přírody v Africe, zejména poušť jako synonymum nekonečnosti, ticha a téměř absolutní samoty až na pokraj závrati. (43) Necestoval ovšem jako pouhý turista, vracel se do Paříže s obrazy, na nichž zachycoval krajiny i lidi, s nimiž se setkal. O Divišových dalších zájmech toho mnoho nevíme. Ve vzpomínkách Hedviky Zaorálkové se objevuje zmínka o jeho lásce k vážné hudbě. Při hmotném nedostatku, který patřil k leitmotivům těchto let, lze jen stěží předpokládat, že by byl pravidelným návštěvníkem koncertů. Seznámil se ale s hudebním skladatelem Bohuslavem Martinů, usazeným v Paříži už od roku 1923, ten pak patřil k jeho nejbližším přátelům a byl také jedním z mála důvěrníků, jimž se nezdráhal ukázat své obrazy. Se svými současníky sdílel dobové nadšení pro svět cirkusů; na pařížský Foire v souvislosti s jeho magickými obrazy cirkusu vzpomínal po válce právě Bohuslav Martinů. (44) Hodně četl, měl rád poezii; Jaroslavu Pečírkovi zmiňoval mezi svými oblíbenými autory Dostojevského, Célina, Sartra, Poea, Whitmana, „prokleté básníky" či Villona (sám byl členem pařížského Cercle Francois Villon). V Paříži se také začal zajímat o východní náboženství, hlavně o hinduismus. Jeho zájem se neomezoval pouze na myšlenkový svět Východu. Vzhledem k chronickým zdravotním problémům s revmatismem v druhé polovině třicátých let začal pravděpodobně i prakticky provádět jógová cvičení.
Přibližně z této doby také pochází stránka s prvními rukopisnými poznámkami ve francouzštině: o duchovní cestě, odříkání a sebeovládání. Setkáme se zde ve zkratce se všemi ústředními body jeho úvah a tématy, které jsou později obsaženy v amerických zápiscích (protipól aktivního a kontemplativního přístupu k životu, láska jako základní životní princip a hodnota, ovládnutí vlastních žádostí a vášní...): „Zákon karmy (příčin a jejich následků) přináší lidem to, co si zaslouží. Uctívejte a milujte jednoho boha, ochránce, mistra, jako by byl vaším jediným spasitelem, a dosáhnete osvobození prostřednictvím lásky - bhaktí. (...) Naplňte se hlubokým pokojem a úplnou svobodou ve vztahu k životu (...). Hrajte hru života. Vnitřně prosti všech žádostí; odvrácení a bez vášní, ale na venek aktivní v každém směru." (45) Iniciační úlohu v probuzení Divišova zájmu o duchovní nauky a jógu mohl sehrát František Kupka, který ve svých přednáškách seznamoval české stipendisty jak s evropskou historií a kulturou, tak i s východními naukami a uměním. Sám jógu praktikoval už od mládí. (46) Dobrou fyzickou kondici považoval pro umělce za nezbytnou podmínku práce; o přínosu cvičení a správného dýchání pro proces tvoření se zmiňuje několikrát i ve své knize Tvoření v uměni výtvarném. (47) Nedořešena zůstává otázka Divišova členství ve francouzské komunistické straně. Ve svých poválečných vzpomínkách na ně několikrát narazil - jednou se zdá, že šlo o epizodu z přelomu dvacátých a třicátých let (Diviš sám psal o letech 1927-1928), (48) jinde se hlásil ke kontaktům se „soudruhy" ještě v souvislosti s předválečnou situací na konci třicátých let: „Vyšetřující soudce zjistil, že jsem byl členem komunistické strany, která v této době už byla rozpuštěna (...). Měl svědectví detektivů, že jsem byl ve spojení s některými předáky této strany, že jsem sedával v kavárně s Gabrielem Péri." (49) Ten patřil od poloviny dvacátých let k čelním představitelům francouzské komunistické strany, (50) kterou v třicátých letech zastupoval v parlamentu. Zároveň působil jako redaktor komunistického deníku L'Humanité a blízce se stýkal s dalšími levicově orientovanými představiteli avantgardy, například s Louisem Aragonem. Na počátku třicátých let bychom již mohli Aléna Diviše pokládat za pařížského usedlíka (pro své okolí tak vystupoval jistě také - obzvlášť, když si svůj pobyt v Paříži „nastavoval" a běžně uváděl, že se tam usadil již v roce 1924), a ačkoli přerušil korespondenci s rodinou, existovalo několik jiných spojnic s Čechami, které udržoval, nebo se je dokonce snažil navázat. Jedním z takových pojítek byly kontakty s vrstevníky - českými stipendisty a dalšími umělci usazenými v Paříži. Osobní svědectví sochařky Zdeny Kriseové, (51) která v Paříži studovala a s jejímž jménem se ve školním roce 1929-30 setkáme v Kupkových záznamech o stipendistech, prozrazuje alespoň něco z každodenního malířova života. Sochařka se s Divišem poznala díky dalšímu stipendistovi pražské Akademie, sochaři Vincenci Makovskému. S ním a s dalšími přáteli pak vyráželi obvykle v sobotu do Divišova malého ateliéru na předměstí Paříže v Montrouge (route d´Orleans 111, ateliér J), kde bydlel spolu s přítelkyní Olgou Hruškovou. Veselé zábavy studentské společnosti se účastnil téměř výhradně jako pozorovatel, role kuchaře a iniciátora obecného veselí patřila tradičně Makovskému. Diviš působil dojmem skromného, tichého, uzavřeného a nenápadného člověka. Už tehdy prý maloval jen v noci, což později potvrdí i svědectví dalších přátel. Práce v noci zůstane celoživotní konstantou jeho tvorby. Stýkal se prý jen se skupinkou umělců z Holandska, kteří bydleli v sousedství. Snad právě díky těmto kontaktům se Diviš později stal - pravděpodobně jen na rok - členem uměleckého spolku De Onafhankelijken, se kterým v roce 1933 vystavoval na členské výstavě ve Stedelijk Museu v Amsterdamu. V Životopise v kostce uváděl, že v Amsterdamu vystavoval také v několika soukromých galeriích, což se však zatím nepodařilo potvrdit. Vedle anonymní skupinky Holanďanů z Montrouge se Diviš přátelil s významným holandským sochařem Johnem Raedeckerem (1885-1956) a jeho ženou. Raedecker pobýval v Paříži v letech 1929-1931 a jeho jméno se objevuje i v Divišově korespondenci s Janem Zrzavým. (52) Díky Vincenci Makovskému, který ho na tuto možnost upozornil a odvezl šest jeho obrazů do Prahy, se také v roce 1930 ucházel o možnost vystavit svá díla na výstavě S. V. U. Mánes, eventuálně v případě úspěchu vstoupit do jeho řad jako člen. Díla však nebyla do výstavy přijata, a otázka vstupu do S. V. U. Mánes tudíž vůbec nepadala v úvahu. (53) Jak asi vypadaly obrazy, kterými se Diviš chtěl představit, nebo si jimi dokonce otevřít cestu do řad členů předního uměleckého uskupení v Čechách? Známe jen jejich názvy a údaje o nich, avšak nelze je ztotožnit s žádnými dochovanými originály. Soubor šesti obrazů {Kompozice, Samota, Žebrák, Milenci, Hlava a Prostitutka), z jejichž názvů lze vyčíst lehký sociální podtext, zůstává nevyřešeným otazníkem, vedle kterého lze jako vykřičník postavit jen dva obrazy datované rokem 1930: Mrtví ptáci a Z Bretaně. Existují sice pařížské fotografie tehdejších Divišových děl z jeho archivu, ale spolehlivost datací je u nich zjevně poněkud problematická, fotografie jsou totiž datovány ex post a některé malíř „předatoval" hned několikrát, přičemž rozdíl v údajích činí někdy tři, jindy pět, ale také deset let. Přesto je zjištění, že si Diviš nechával svá díla fotografovat, důležité. Snímky nebyly určeny jen pro jeho osobní archiv (i když některé z nich byly právě takto na zadní straně označeny); dával je k dispozici
redakcím novin a časopisů jako předlohy pro tisk reprodukcí. S některými z nich se setkáme na stránkách Prager Presse. Pomáhají pevněji stanovit jinak řídce doloženou chronologii Divišova díla první půle třicátých let. Problematické je časové zasazení expresivních obrazů Dvojice a Krotitelka (oba známé jen z fotodokumentace (54), které jsou autorem na zadní straně datovány rokem 1929. (55) Formálně v nich můžeme vidět Divišovo uvolnění a vyvázání se ze syntetické sféry konstruování abstrahovaných figurálních znaků a kompozic, které byly charakteristické pro předchozí období. Živelně se vrací k malbě podle přírody, modelu; změna malířské techniky i tvarová nadsázka prozrazují ohlas Soutinovy expresivní malby. Lze-li vycházet z černobílých fotografií, oba obrazy byly namalovány dynamickým rukopisem, hutnými pastami. Krotitelka je navíc prvním článkem v řadě fascinujících zobrazení vousatých žen: krotitelek divých zvířat, zaklínaček hadů a snových ženských bytostí s nejednoznačnou identitou, které procházejí celou Divišovou tvorbou. Zdá se, že námětem byl - stejně jako u dalších figurálních prací — konkrétní model, žena z masa a kostí, která malíře zaujala natolik, že ji v průběhu pařížského období namaloval několikrát. Známe však jen jednu verzi tohoto obrazu, a navíc jen z fotografie. Obraz Mrtví ptáci (1930, soukromá sbírka) prozrazuje, jak na počátku třicátých let jasně definované tvary a pružnou obrysovou linii vystřídaly expresivní barevné akcenty a dramatická pastózní malba, která evokuje až naturalistický dojem z celého výjevu, trochu paradoxně umístěného na stole. Malířsky je Divišův obraz spíš experimentem, zkoumáním možností malby a snahou o uvolnění rukopisu než popisným zachycením ptačích tělíček. Toto „zátiší" z peří a zbytků ptačích těl signalizuje nový zájem v malířově tvorbě - zájem o smrt, o mrtvé tělo, jeho rozklad a hmotné pozůstatky. (56) Působí osobitě i vedle děl autorů, kteří se zabývali týmž tématem (Ch. Soutine, J. Fautrier). (57) Diviš totiž na svém obraze nezachytil ptáky běžně chované nebo lovené, aby se stali součástí jídelníčku (perličky, husy, křepelky, slepice a další), které najdeme nejen na obrazech jmenovaných malířů, ale například i na barokních zátiších; na stůl svého ateliéru si přinesl několik mrtvých pěvců - malých ptáčků. Z Bretaně (1930, Národní galerie v Praze) připomíná pozdější krajiny ze saharské Afriky nejen úhlem pohledu - svrchu do jakési rokle - a vysokým horizontem, ale také akcentem na „strukturu" krajiny, její až sochařskou modelaci. Svou opuštěností a nepřítomností jakéhokoli náznaku civilizace působí téměř archaicky. 41) Záznamy Karolíny Divišové, rodinný archiv. 42) Dopis Alena Diviše rodičům, tamtéž. 43) Rukopisné poznámky Jaromíra Pečírky, ÚDU AV ČR, Praha, fond Jaromíra Pečírka. 44) Bohuslav Martinů, Vzdáleny návštěvník Divišových obrazů. Kytice III, 1948, č. 6, s. 286-288. 45) Neoznačená stránka s Divišovým úhledným rukopisem je pravděpodobně výpiskem z literatury nebo přednášky, autorem pravděpodobně zpětně datováno přípisem „1936-8", Polabské muzeum, Poděbrady. 46) V roce 1892 se Kupka ve Vídni seznámil se stoupencem teosofie, rakouským malířem a filozofem Karlem Diefenbachem, pod jeho vlivem se stal vegetariánem a začal pravidelně cvičit. 47) František Kupka, Tvoření v umění výtvarném, Praha 1999, s. 93-94. 48) Divišova vlastnoruční poznámka na strojopisu Doporučení pro přijetí Diviše do Svazu osvobozených politických vězňů, Polabské muzeum, Poděbrady. 49) Alén Diviš, Vzpomínky na pařížské vězení Samé, A/Y47, 1947, č. 33, s. 7. 50) Gabriel Péri (1902-1941), žurnalista a politik, od mládí sympatizoval s levicí, ve dvacátých letech vstoupil do francouzské komunistické strany, pracoval jako redaktor L´Avant-Garde, od října 1924 do srpna 1939 také jako redaktor komunistického deníku L´Humanité. Byl aktivně politicky činný. V květnu roku 1941 byl uvězněn Němci a 15. prosince téhož roku zastřelen. 51) Zdena Kriseová, Vzpomínky na Aléna Diviše, přepis DAT, MC a filmový záznam, autor Martin Řezníček. 52) Dva dopisy Aléna Diviše Janu Zrzavému uložené ve sbírce Patrika Šimona, jemuž děkuji za upozornění a zpřístupnění korespondence. Další spojnicí mezi oběma umělci je připis na zadní straně jedné z fotografií obrazu z Divišova archivu: „majitel John Raedecker, Amsterdam". 53) Rukopis žádosti Aléna Diviše se seznamem děl, AHMP, fond S. V. U. Mánes. 54) Část Divišova fotoarchivu je uložena v soukromém majetku. Za zpřístupnění děkuji Jaromíru Zeminovi. 55) Ve dvou recenzích první Divišovy výstavy v roce 1932 se objeví reminiscence na obrazy z předchozího období. Jejich charakteristika i volná souvislost s dílem Chaima Soutina by hovořila pro Divišem připsané vročení 1929. 56) Jaromír Zemina je charakterizoval jako „(...) zbylé části ptačích těl, kusy krvavého masa a kostí a
chuchvalce peří, zbytky takřka beztvaré, nepřipomínající nic konkrétního, přestávající být pozůstatky ptáků a stávající se hmotou o sobě, a vzbuzující tak dojem, že je to obraz nefigurativní, blízký tomu, co se dnes označuje jako informel". Jaromír Zemina, Alén Diviš - Pozůstatky člověka, text na dvojlistu vydaném u příležitosti stejnojmenné výstavy v Galerii Zdeněk Sklenář, Praha 1999. 57) V díle obou malířů, s jejichž tvorbou bývají Divišova díla z tohoto období dávána do souvislosti, nalezneme v druhé polovině dvacátých let celé soubory prací s tematikou mrtvých zvířat a zejména ptáků. Jak pohledem na mrtvé tělo, tak i formálně - expresivním přístupem - jsou Divišovi Mrtvi ptáci analogií jejich pohledu na tento námět. První pařížská výstava Na konci roku 1932 se Divišovi po předchozím pobytu v severní Africe (v Tunisu a Alžíru), který prožil zčásti v poušti a zčásti v domorodých vesnicích, naskytla první velká příležitost představit soubor obrazů, který si z této cesty přivezl: od 18. listopadu do 7. prosince 1932 byly k vidění na jeho první samostatné výstavě, uspořádané v galerii Van Leer, rue de Seině 41. Není těžké představit si, jaké obrazy malíř z Afriky přivezl - některé byly v souvislosti s výstavou reprodukovány v tisku, několik se jich i zachovalo. Většina zachovaných a všechna reprodukovaná díla jsou portréty. Diviš na svých cestách portrétoval lidi bez rozdílu rasy, věku či pohlaví, jeho portréty jsou nearanžované, je to galerie obyčejných lidských typů, které potkal ve městech, domorodých vesnicích i v poušti. Působí spíš jako etnografická dokumentace než jako hrdý výdobytek malířovy cesty na jih. Jsou to bezprostřední zemitá díla, malovaná pastózní technikou, většinou v teplých hnědých a zlatavých barevných tónech. Některé působí skicovým dojmem, jako by malíř barvu hnětl a tvořil obraz přímo z ní. Vedle portrétů vznikly během cest i krajiny - většinou pravděpodobně z pouště. Těm však kritiky věnovaly poměrně méně prostoru. Recenze kritiků v českém i francouzském tisku vyznívaly podobně. Ve Francii na Divišovu výstavu upozornily Comoedia a L'Art Vivant, u nás Prager Presse, Lidové noviny a Národní listy. (58) Autor neoznačeného sloupku v Prager Presse informuje o výstavě českého malíře Diviše, který představil své obrazy z Alžíru a Tunisu. Cituje kritika pařížské Comoedie, který říká: „Ukazuje nám Afriku, která je zcela odlišná od té, kterou známe od orientalistů. Žádné modré nebe, žádné sluneční efekty, režná, šedá, tvrdá, vyprahlá krajina. Diviš vystavuje portréty Arabů s tvářemi aristokratů, vousatých kmetů, válečníků s orlími nosy a pak také portrét mladé dívky s pletí barvy mědi, rudými rty a černýma doširoka otevřenýma očima. Afrika, jak ji malíři představují jen zřídka." (59) Nadto deník Prager Presse ve zřejmé souvislosti s výstavou na stránkách své obrazové přílohy 28. října a 4. prosince otiskl dvě reprodukce Divišových obrazů. V době uveřejnění první z nich ještě výstava v galerii Van Leer neprobíhala, ale lze se domnívat, že reprodukovaný obraz na ní byl vystaven také. Šlo o dnes nezvěstný portrét kabylské dívky. (60) O druhém obrazu to víme s jistotou, informuje nás o tom přípis pod reprodukcí: „A. Ch. Diviš - Kabylenfrau. Von der Ausstellung in der Galerie Van Leer - Paris". (61) Kritika Richarda Weinera v Lidových novinách prozrazuje, že byl její autor s Divišovým dílem obeznámen podrobněji a znal i jeho předchozí tvorbu: „Byly to zprvu jakési barevné ideogramy a abstraktní zátiší, druhdy velmi krásná. Později lidské tváře, ale jaké tváře! Zdeformované namnoze do schválné obludnosti, řekl bys mstivé malířské překlady lidských niter vyjádřených malířem misanthropem. Za předpokladu, že mezi první a druhou fází Divišovy práce je vztah, mohlo se soudit nazpět jaksi, že ony ideogramy a zátiší jsou snad z téhož postoje vůči světu neorganickému. Tam i zde soumračná truchlivost, vyjadřující se nejčastěji kalnou hnědí, popelavou šedí, tupou cihlovou." Poté konstatuje, že vystaveny jsou práce popisného charakteru, které s předchozími díly pojí jen ona kalná barevnost. Celou kritiku uzavírá slovy: „Je to žeň dost jednotvárná, ale žeň malířova." (62) V malířově díle se orientuje také Míla Sísová, autorka recenze z Národních listů: „Pracoval v Paříži dobrou řadu let, bojoval s trampotami všeho druhu, potácel se a nasával vlivy silných personalit, z nichž na jednom pólu byl Soutine a na druhém Picasso, ukazoval svoje práce jen přátelům a tajil je úzkostlivě veřejnosti." (63) A ještě jednu důležitou věc recenze prozrazují: k výstavě byl vydán katalog. Prozrazuje to nejen přímá zmínka v recenzi Lidových novin (64), ale i jisté slovní obraty a fakta citovaná téměř ve všech textech. Zatím se nepodařilo najít žádný zachovalý exemplář, dochovala se však alespoň fotografie plakátu výstavy. (65) Otázka možných vlivů a reflexí soudobé pařížské scény samozřejmě vyvolává i úvahu nad tím, jak intenzivní byly ve třicátých letech Divišovy kontakty s ostatními českými i zahraničními umělci. Můžeme se spolehnout jen na jeho vlastní svědectví, které zachytil Jaromír Pečírka, a na několik útržkovitých informací, které lze vyčíst z různých korespondencí a z Životopisu v kostce. V souboru jeho písemností uložených v Polabském muzeu v Poděbradech nalezneme Carte de membre actif — Groupement syndical des Artisans d´Art z let 1935-1937, průkaz profesního sdružení výtvarníků.
Vzhledem k již zmiňovaným kontaktům s Kahnweilerovovou Galerií Simon jistě nepřekvapí, že mezi několika pro něj významnými osobnostmi, které Pečírkovi výslovně jmenoval, nalezneme Pabla Picassa, Diviš oceňoval jeho otevřenost a zájem o mladé umělce. Pečírkovi se dále svěřil i s tím, že stál modelem u Andrého Deraina. Přestože celkově byl Diviš, jak udává Jaromír Zemina, (66) ke galeristům nedůvěřivý, sám uváděl - jak v korespondenci s Kramářem, tak v Životopise v kostce - i poměrně obsáhlý seznam pařížských galerií, s nimiž udržoval kontakty a v nichž údajně vystavoval. V Životopise v kostce najdeme následující výčet: „Vystavoval v galeriích v Paříži: Van Leer, Zborowski, Pierre, Bing, Bernheim George, Guillaume, Leonce Rosenberg, Weil, Zak, Salon de Tuillerie." (67) Doložena je pouze výstava v galerii Van Leer, což ovšem neznamená, že Diviš s uvedenými galeriemi nebyl ve styku a nenabízel jim svá díla. V korespondenci s Vincencem Kramářem v roce 1928 uvádí některé z jmenovaných galerií v souvislosti s možným prodejem svých obrazů. Rozhodně můžeme konstatovat, že galerie, které Diviš vyjmenoval, pojil mimo jiné zájem o umělce Pařížské školy a běžně vystavovaly díla jejích příslušníků Marca Chagalla, Marcela Gromaira, Julese Pascina, Chaima Soutina, Maurice Utrilla a dalších. Skutečnost byla nejspíš taková, že Diviš - ač ke galeristům nedůvěřivý a v podstatě uzavřený - musel vědět, že se ohlasu na svá díla ani jejich prodeje nedočká, pokud nenalezne v řadách galeristů chápavé příznivce a spojence. Jeho plachost a uzavřenost, absence schopnosti „prodat se" a nabízet svá díla se střetávala s praktickými požadavky každodenní obživy a jistě i s potřebou porovnat svá díla po několika letech práce v ústraní s díly svých současníků. 58) A. W. (André Warnod), L'Exposition Divis, Comoedia, 23. 11. 1932, s. 4; A la Galerie Van Leer, L'Art Vivant, prosinec 1932, s. 631 (reprodukce), s. 632 (text); Der tschechische Maler Ch. Diviš, Prager Presse XII, 27. 11. 1932, s. 10; -rd- (Richard Weiner), Malíř Albín Diviš, Lidové noviny XL, 4. 12. 1932, s. 9; Míla Sísová, Divišův debut, Národní listy LXXII, 14. 12. 1932, s. 5. 59) Der tschechische Maler Ch. Diviš, Prager Presse XII, 27.11.1932, s. 10. 60) Uvedeno jako „A. Ch. Diviš - Paris: Kabylenmädchen (‚Ol, 1932)", Prager Presse XII, 28. 10. 1932, v příloze Bilderbeilage, s. 4—5. 61) Prager Presse XIl, 4. 12. 1932, v příloze Bilderbeilage, s. 2. 62) -rd- (Richard Weiner), Malíř Albín Diviš, Lidové noviny XI, 4. 12. 1932, s. 9. 63) Míla Sísová, Národní listy LXXII, 14. 12. 1932, s. 5. 64) „Diviš popisuje výhradně jednu z nejobnaženějších krajin světa - tak aspoň tvrdí spisovatel úvodu ke katalogu (...)." -rd- [Richard Weiner], Malíř Albín Diviš, Lidové novmy XI, 4. 12. 1932, s. 9. 65) V soukromém majetku. Za upozornění děkuji Zdeňkovi Sklenářovi. 66) Alén Diviš 1900-1956, ed. Jaromír Zemina, katalog výstavy, Liberec – Praha - Jihlava, Praha 1988, nestr. 67) Alén Diviš, Životopis v kostce, nedatovaný rukopis, jeden list oboustranně, ÚDU AV ČR, Praha, fond Jaromír Pečírka.
