Eötvös Loránd Tudományegyetem Bölcsészettudományi Kar
DOKTORI DISSZERTÁCIÓ
MOLNÁR TAMÁS A HALÁL DOMÍNIUMA (A HALÁL ASPEKTUSAI ADY ENDRE NOVELLÁIBAN)
Irodalomtudományi Doktori Iskola, vezetője: Dr. Kállay Géza, egyetemi tanár. A XX. század első felének irodalma. A Nyugat és kora doktori program. Programvezető: Dr. Tverdota György, egyetemi tanár. A bizottság elnöke:
Dr. Tverdota György DSc.
Hivatalosan felkért bírálók:
Dr. Gintli Tibor PhD. Dr. Hévizi Ottó DSc
Titkár:
Dr. Kosztolánczy Tibor PhD.
Tagok:
Dr. Angyalosi Gergely DSc. Dr. Földes Györgyi PhD. Dr. Bárdos László PhD. Dr. Fráter Zoltán PhD.
Témavezető:
Dr. Kenyeres Zoltán DSc.
BUDAPEST, 2012
Bevezetés
4
„Tintaszagú szerelmek, irodalmi csókok”
9
(Kovács Béla vallomása, Kocsikálvária, Levél egy Ilonához) A hősnő és az írás
9
Kovács Béla vallása
10
A hősnő fétisjellege
16
Elbocsátó szép levél
20
A Gondolkodó mint ideál
25
Zárójelbe tett eszmény
27
(Tíz Forint vőlegénye, Alma kisasszony próbanásza) „Nincs mesém, papiros…”
27
„Kell a Tíz Forint…”
36
„Minden napra van új meséjük”
45
Zenóbia nem alkuszik
52
Zenóbia nyomában
63
„Homo fuge!”
71
Összegzés Baudelaire segítségével
80
Őskép és énkeresés
83
(Eszterkuthy Éva húga) Az Eszterkuthy-család
83
A profán mátriárka
86
Sára és Hágár
92
A csók filozófiája
99
Az élet és a csók múzsája
109
(Mihályi Rozália csókja) A vén hírlapíró meséje
109
Kun Marcella csókja
113 2
Aradi vagy kassai Nebáncsvirág
120
„Vörös haj, piros-piros ajkak…”
125
„A csók végre is fontos dolog, a legfontosabb”
130
„Továbbélik azt, amibe Mihályi Rozália belehalt”
134
Erotikum és bűn: A dionüszoszi motívum
142
(A Tilala-tó titka, A Pokol-játék) Félig kitalálás, félig lehetetlen valóság
142
Az élet egy nagy Tilala-tó
148
Vak, bolond, sötét…
154
Felhasznált irodalom
164
3
Bevezetés
Ady Endre novelláinak világa jóval kevésbé ismert, mint költészete, s a novellisztikát tárgyaló szakirodalom is sokkal szűkebb a líra beláthatatlan, könyvtárnyi irodalmánál. Ez a feltűnő aszimmetria szorosan összefügg az Ady-novellák kánonban elfoglalt helyével (a kispróza nemcsak Ady lírája mögött szorult erősen háttérbe, hanem a századelő novellairodalmát tárgyaló szekunder irodalom is – talán épp a szerző exponált lírikus mivolta miatt – megfeledkezni látszik róla. Mégsem állíthatjuk, hogy nem történtek kanonizálási kísérletek. Aki beleolvas Ady Endre novelláinak összegyűjtött kiadásába, az szembesül avval a problémával, hogy a több mint háromszáz írás rendkívül változó színvonalú, nagyon sok közöttük az alkalmi jellegű, inkább a napi publicisztikához közelítő, nem időtálló írás. A válogatás szükségessége már a szerző életében nyilvánvaló volt, még Ady életében megjelent öt kis novelláskötet, melyek tartalma a későbbiekben is jelentős mértékben meghatározta, hogy mely írásokat tekintjük értékes, a fontosabb versek esztétikai minőségéhez mérhető műveknek. Földessy Gyula ennek az öt kötetnek az anyagát vette alapul későbbi (1939-ben, majd 1955-ben)
kiadott
gyűjteményes kiadásaiban,
ezeket
bővítette a napilapok
tárcarovataiban megjelent írásokkal. A teljesnek tekintett összkiadás szerkesztője Bustya Endre volt, az általa gondozott (1957-ben, 1961-ben, majd 1977-ben megjelent) gyűjteményes köteteket tekinthetjük kiindulópontnak. Az általam felvetett kanonizációs problémát azonban nem ezek az összkiadások, hanem az esztétikai, tematikus szempontok alapján szelektáló válogatások hivatottak exponálni. Az elmúlt években, évtizedekben több ilyen válogatás is megjelent,1 melyek fontos támpontokat adhatnak a kispróza értékelésével és feldolgozásával alaposabban számot vető Ady-kutatásnak. A novellák részletes, mély elemzései azonban csaknem hiányoznak ebből a kutatásból. Ha találunk novellaelemzéseket, azok rendszerint nem „saját jogukon”, autonóm szövegekként tekintenek ezekre a kisprózai művekre, hanem komplementer műfajként, a líra kiegészítő illusztrációiként, magyarázó segédszövegként kezelik őket. Dolgozatomban igyekeztem megfordítani ezt a viszonyt. Arra törekedtem, hogy egy-egy novella értelmezését tekintsem célnak, mindennek következménye, hogy a dolgozat önálló elemzések, esszék füzére, melyeket egy közös motívum köt össze. Az elemzések során – mintegy vezérfonalként 1
Pl. Ady Endre: A kék álom, vál. és szerk.: Fráter Zoltán, Bp, 1994; Ady Endre: A Pokol-játék, vál. és szerk.: Koczkás Sándor és Hegedős Mária, Budapest, 1999.; Ady Endre: A Tíz Forint vőlegénye, vál. és szerk.: Fráter Zoltán, Budapest, 2000.
4
– azokhoz a kritériumokhoz igazodtam, melyeket Koczkás Sándor egyik utolsó tanulmányában2 összegzett, ahol arról írt, milyen utat lenne érdemes követnie a jövőben az Ady-kutatásnak, milyen alapelvek biztosíthatják, hogy korszerűen és termékenyen közelítsük meg az Ady-életművet. A tanulmányból három szempontot emeltem ki (iránytűként) önmagam számára. Az első az életmű holisztikus szemlélete: lehetőleg kerüljük, hogy az életművet – különösen a tőle idegen, pl. ideológiai erővonalak mentén – széttördeljük, ehelyett próbáljunk minél több szövegszerű kapcsolatot, egyfajta szöveghálót feltárni az életmű egészében. Ilyen módszertani szempontnak tekintettem azt, hogy ne izoláltan kezeljük a novellákat, ne különítsük el őket a versek alaposan feldolgozott világától. Erre az első hallásra meghökkentő műnemkeverésre maga Ady jogosít fel. Sokat idézik3 a novellák kapcsán azt a jellemzést, amivel a szerző az 1910-ben megjelent Így is történhetik kötet előszavában leírta saját kis tárcáit: „csak azt érzem, hogy ezúttal más formájú versekkel állok azok elé, akik olvasnak, szeretnek, utálnak vagy megszoktak”. Ha nem a rosszindulatú bírálatokat előre kibékítő manírnak tekintjük, hanem komolyan vesszük ezt a mondatot, akkor nem tehetünk mást, mint hogy egy kitágított értelmezési univerzumban „együtt olvassuk” a verseket és a novellákat.4 Én komolyan veszem ezt a jellemzést, igyekszem egyetlen, koherens szövegvilágként tekinteni az életműre, vagyis a versek és a publicisztikai írások szövegét egyaránt felhasználtam ahhoz, hogy megközelítsek egy-egy Adyra jellemző kifejezést vagy motívumot. Ez a módszer nagyon sok értelmezési nehézségen átsegített, és feltételezem, ha valaki versértelmezések során alkalmazza ezt a holisztikus látásmódot, és kitekint a novellák világára, éppúgy termékeny módszerre tehet szert. Koczkás Sándor második észrevétele a következő volt: „Ady életműve közvetítésében rengeteg zavart okoz az az elavultan iskolás és a köztudatból is nehezen kiiktatható szokás, amely a költészetről csak tematikusan képes szólni és gondolkozni, és kerüli a poétikai megközelítést. Ezért oly gyakori a Léda-, a magyarság-, a pénz-, az istenes, a halál-, a 2
Koczkás Sándor: Ady Endre, a „vízválasztó”. In: Kortárs, 1997, 41. évf., 11. sz. 6−7. o. Pl. Bustya Endre az általa szerkesztett Ady Endre összes novellái kötet jegyzetelőszavában. Ld.: Ady Endre: Összes novellái, Szépirodalmi Kiadó, Budapest, 1977, 1192. o. 4 Egy másik tanulmányában Koczkás Sándor ezt az Ady-életmű „hajszálcsöves jelenségeinek” nevezi, vizsgálatát Földessy Gyula módszertani örökségének tekinti: „Számos elkezdett, de még be nem végzett, és számos, még csak el sem kezdett feladat vár ránk, az életmű költői és publicisztikai részének »hajszálcsöves« együttrezdüléseinek feltárásában. S akkor még nem is szóltunk a levelező és a költő, illetve az újságíró közötti kapcsolódásokról. … S nem beszélhetünk − mert vizsgálódásainkon kívül esik – a novellista Ady munkásságáról, a 340 elbeszélésről, amelynek összegyűjtésében és az életmű egészéhez kapcsolódó szálainak felderítésében a jeles erdélyi kutatónak, Bustya Endrének múlhatatlan érdeme van. … Főtémánkhoz visszatérve: az életmű »hajszálcsöves« sajátosságainak egyikét, az újságíró és a költő műhelyének belső rímeléseit már Földessy Gyula fölfedezte, és frappánsan konkordanciáknak nevezte.” Koczkás Sándor: „Lázban ég a világ”. A „firkonc” és a poéta műhelyében. In: Kortárs, 1998, 42. évf. 2. sz., 95. o. 3
5
Csinszka-versek és egyéb témacsoportok emlegetése. Pedig Ady költészete egyáltalában nem így született: nem témákat vonszolt magával, hanem motívumaiban igyekezett megélni és kifejezni az Időben folyton változó és alakuló világot.”5 Dolgozatom egy szempont, a halál kérdése köré csoportosít bizonyos novellákat. Ehhez a fókuszponthoz ismét Ady reflexiója segítségével jutottam el, aki ugyancsak az Így is történhetik előszavában ekképp ajánlja összegyűjtött tárcáit: „Hiszek abban, hogy az igazi zene, az igazi dal onnan száll, ahol már a Halál a birtokos úr. Akik a versíró Adyt becsülik, hallják ki e könyvből a Halál domíniumáról hazabandukoló aratók énekét. Szóval szeretettel nézzék az ilyen Ady-verseket is kissé ködszerű történés-kosztümeikben.” Adódik az a kérdés, hogy ha az előbb elutasítottuk a tematikus megközelítést, pl. hogy a halál-verseket kiszakítják, izolálják szövegvilágukból, akkor novelláknak ez a néhány darabból álló mintája nem ugyanilyen módon valamiféle korszerűtlen és Adytól idegen válogatás eredménye-e. A válasz a téma és a motívum Koczkás-féle megkülönböztetésében keresendő. Ebben a megközelítésben a téma az explicit módon leírt, megjelölt halál lenne. Ha azonban megnézzük az Így is történhetik kötet előszava által a Halál motívumkörébe sorolt novellákat (vagyis akár ennek a kötetnek a darabjait) azt látjuk, hogy nem kerülhetnének be egy tematikus válogatás Halál-fejezetébe. Nem mindig találunk szövegszerű utalást a halálra. A Halál mint motívum sokkal rejtettebb módon rokonítja ezeket a szövegeket. Ez a dolgozat nem más, mint az alábbi tagmondat értelmezése: „… ahol már a Halál a birtokos úr”. Ez a komplikált motívumrendszer vezet át bennünket Koczkás Sándor harmadik szempontjához, a statikusság elvetéséhez. Ez alatt azt kell értenünk, hogy „Ady […] az egyes érzéstartományokat – amelyek köteteiben ciklusformában jelentek meg – eleve komplex összefüggésben fogta fel és kezelte. Mind a szerelmi kapcsolódást, mind a magyarsághoz tartozást, mind a szembesülést a halállal, az Istennel és más motívumok esetében is nem statikusan, nem egyszólamúan fogalmazta és komponálta meg, hanem többszólamúan sűrítette egységbe: harmónia és diszharmónia, feloldódás és kétely, panasz és perlekedés drámai ellentéteiben foglalta össze. Másodszor egyes motívumait a változás, az idő függvényeiként – tudatosan vagy öntudatlanul is a bergsoni »teremtő fejlődés« elvét követve – élte meg: új motívumokat – lírai ciklusokat – alkotva, majd szüntetve meg, egyes motívumai áthangolódását, illetve osztódását kezdeményezve a maga és a környezete átalakuló mozgása szerint. Harmadszor különböző motívumai és az azoknak megfelelő lírai ciklusai sohasem szerveződnek áthághatatlan válaszfalak mögé: átjátszanak egymásba, 5
Koczkás: Ady Endre, a „vízválasztó”, id. kiad., 7. o.
6
közvetve vagy közvetlenül kapcsolódnak egymáshoz: a halál része az életnek s az élet a halálnak, a szerelem olykor függvénye az önmegvalósításnak vagy a társadalmi küzdésnek, és metaforikus rokona a halálnak, az Istennek.”6 Ennek a megközelítésnek az eredménye, hogy a Halál nem egy bipoláris struktúra alapján az Élet ellentéte lesz, hanem motívumként sok különböző, egymással összefüggő vagy épp ellentétes formában megjelenő létmódként határozza meg a novella hangoltságát. A halál tehát a létkérdés alapmotívumává válik. Ez a kérdés pedig az Ady-költészet (és a holisztikus szemlélet alapján a novellák) legátfogóbb problémakörét jelenti. Az esszéfüzér gondolatmenetének tartalmi szempontból alapvető inspirációja Kenyeres Zoltán Ady-monográfiájából való. Eszerint „Ady egész költészete a »ki vagyok én?« kérdésének jegyében állt. Erre az újra és újra föltett kérdésre - szinte megelőlegezve a modern személyiség-lélektan eredményeit - egymásba fonódó és egymáson áttűnő vonatkozások és viszonylatok sokaságának lírai beszédmódokká alakításával adott választ. »Ki vagyok én« a társadalom és a nemzet életében, »ki vagyok én« a szerelemben, »ki vagyok én« Istennel szemben, »ki vagyok én« a költői hagyomány szempontjából: így és ezekhez hasonlóan hangzottak a kérdések.”7 Ezek a „ki vagyok én” kérdések ott visszhangoznak a novellákban is. Az általam vizsgált novellákkal kapcsolatban három jellemző csomópont körül csoportosultak: „ki vagyok én, ha írónak tekintem magam”, „ki vagyok a szerelemben”, és „ki vagyok a mítosz világában”. A kérdések azonban nem választhatók el szigorúan egymástól. „A szerelem olykor függvénye az önmegvalósításnak [pl. az írásnak] vagy a társadalmi küzdésnek, és metaforikus rokona a halálnak, az Istennek”. 8 A „ki vagyok én” kérdés problémái érdekeltek. 9
6
Koczkás: i. m., 7. o. Kenyeres Zoltán: Ady Endre, Korona Kiadó, Budapest, 1998, 78. o. 8 Koczkás: i. m., 7. o. 9 Az Ady-líra kutatásának terén a közelmúltban több hasonló kérdéssel foglalkozó tanulmány látott napvilágot, jellemzően az én, a lírai én vagy a versszerep szubjektumának kapcsolatát taglalva. Pl.: Török Lajos: A szubjektum nyomában. A lírai szerep kérdése Ady Endre ’A föltámadás szomorúsága’ című költeményében. In: Ady-értelmezések, szerk.: H. Nagy Péter, Iskolakultúra, Pécs, 2002; Bednanics Gábor: ’Nem vagyok, aki vagyok’. A szubjektum megképződése és az önazonosság Ady Endre költészetében. In: Újraolvasó. Tanulmányok Ady Endréről, 84.; Kulcsár-Szabó Zoltán: A „szerepvers” poétikájáról. In: Újraolvasó. Tanulmányok Ady Endréről. 208. Az én motívumelemző megközelítésem egészen más jellegű, mint ezek a tanulmányok, de külön hivatkozás nélkül is számos inspiráló ötletet merítettem belőlük. Módszerem inkább azt a szubjektum- és személyiségkutatási, motívumanalizáló vonalat követi, amire jó példa Tverdota György tanulmánya Az ős Kaján Dionüszosz-reminiszcenciáiról. (Tverdota György: Kicsoda az ős Kaján? In: Irodalomtörténeti Közlemények, 1999, 3−4. sz.) 7
7
A novellákból kiolvasható én-kérdések vizsgálatakor egyre világosabbá vált, hogy a kérdésben az én és a vagyok is fenyegető csapdákat rejt. Dolgozatomban a Halál motívumát próbáltam kibontani, s az analízis során minduntalan kénytelen voltam igazolni Koczkás Sándor fentebb idézett állítását: „motívumai és az azoknak megfelelő lírai ciklusai sohasem szerveződnek áthághatatlan válaszfalak mögé: átjátszanak egymásba, közvetve vagy közvetlenül kapcsolódnak egymáshoz: a halál része az életnek s az élet a halálnak”. 10 A Halál motívumának ezen aspektusait nem lehet a szó hétköznapi értelmében halálnak tekinteni, azt a jelenséget kívántam elemzés tárgyává tenni, ahogy a korábban említett három „ki vagyok én” kérdéssel szembesülve az én vagy a személyiség fölszámolódik. Vagyis a „ki vagyok én”kérdés én elemével az lesz a probléma, hogy mi az az én, elmondhatja-e magáról a narrátor vagy a novella egy-egy hőse, hogy személyiségként világosan szembeállítható más én-ekkel illetve megkülönböztethető más én-ektől. A vagyok körüli bizonytalanságok pedig – mivel különböző halálaspektusokról lesz szó – a dolgozat lényegét jelentik: elmondhatja-e a magáról a novella hőse az énkeresés, a „ki vagyok én” kérdés feltevése során, hogy vagyok? Ezekre a kérdésekre az elemzett novellák mindegyike eltérő választ ad. Az írás, a csók vagy a mítosz motívumával szembesülő, önmaga létére rákérdező én sokféleképpen illusztrálja annak az állításnak az igazát, miszerint „[Ady a motívumokat] nem statikusan, nem egyszólamúan komponálta meg, hanem többszólamúan sűrítette egységbe: harmónia és diszharmónia, feloldódás és kétely, panasz és perlekedés drámai ellentéteiben foglalta össze”.11 Élet és Halál tehát korántsem lesznek egyértelmű és egymást kizáró ellenpólusai egymásnak, a halállal azonossá válhat a túlélés vagy továbbélés, és valódi, beteljesült létként láthatjuk a fiziológiai halált, tanúi lehetünk annak, ahogy a személyiség integritását féltve őrző énnek szembesülnie kell avval, hogy voltaképp egy halott életét éli, és a valódi életet épp a Másikkal való azonosulás felismerése jelenti. Ennek a többszólamúságnak a tisztelete meghatározta a dolgozat formáját is. Az analízist nem kívántam egyszólamúvá változtatni avval, hogy egy összefüggő gondolati ívbe kényszerítem ezt a számtalan választ, hogy alá- és fölérendeltségi viszonyba merevítem, premisszákká
és
konklúzióvá
formálom
őket.
Úgy
kívántam
megőrizni
ezt
a
többszólamúságot, a Halál számtalan különböző aspektusának mellérendelő viszonyát, hogy egy-egy önálló esszé formájában villantom fel őket. Az esszéfüzér koherenciáját tehát nem egy lineáris ív, hanem írás, csók, mítosz, élet és halál motívumainak összekapcsolódó hálózata, komplikált és képlékeny utalásrendszere hivatott megteremteni. 10 11
Koczkás: i. m., 7. o. Koczkás: i. m., 7. o.
8
„Tintaszagú szerelmek, irodalmi csókok”
A hősnő és az írás
Ady Endre életművének „női” vonatkozású szakirodalma könyvtárnyi. Természetesen – igazodva Ady életművének kanonizációjához – a szakirodalom csaknem egésze a líra nőképét taglalja, a széppróza darabjai, a novellák motívumkincsükkel legfeljebb „hozzájárultak” a versértelmezések finomításához. A széppróza ilyen „kiegészítő” jellegéből adódik,
12
hogy
ha a lírikus Ady bizonyos alkotói szakaszában egy-egy múzsa domináns szerepet töltött be, akkor a vele egy időben keletkezett novellák a korszak szerelmes verseinek „illusztrálóiként” értelmezhetők.13 Ha ezt az interpretációs utat választjuk, vagyis a versek világa felől nézünk a novellák szövegvilágába, akkor könnyen kiszolgáltatjuk magunkat a fentebb említett könyvtárnyi szakirodalom megmerevítő tekintélyének. Ez az autoritás különösen veszélyes lehet, ha a századelő nőképének reprezentációja érdekel bennünket, mivel az Ady-líra kutatásának bevett módszere a múzsakutatás,14 a szövegben megteremtett hősnőhöz automatikusan hozzárendelhetünk egy hús-vér nőalakot. Az „irodalmi csókból” érzéki csókot kapunk, a „tintaszagú szerelemből” az Élet (remélem, a fejezet végére ez a kifejezés nem hat majd ennyire közhelyszerűen) szerelmét. Az a három novella, mellyel foglalkozni kívánok, pontosan ennek az azonosításnak a problémájával foglalkozik. Ahhoz, hogy ezt a problémát tudatosítsuk, másféle értelmezési utat kell választanunk. Ady nyelvi világának kutatói bevett és eredményes módszernek tartják, ha épp visszájára fordított módon, a próza felől tekintünk a versek felé. (Prózán általában az alaposan feltárt, kritikai kiadásban is megjelent publicisztikai írásokat értik). Azon az előfeltevésen nyugszik ez a módszer, miszerint „a közvetlen benyomások gyakran publicisztikai írásokban, 12
Ady Endre novelláinak kiadásaiban (pl. Ady Endre összes novellái, Budapest, 1977, Szépirodalmi Könyvkiadó). Bustya Endre jegyzetanyaga gazdag lelőhelye a versek és a novellák komparatív motívumértelmezésének. 13 Így pl. az ebben a tanulmányomban elemezni kívánt novellák egyike, a Kocsikálvária szövegében nem fordul elő a Léda név, a keletkezés ideje és a szerelem – harc motívum hangsúlyos jellege miatt mégis lehetséges ezt a szöveget egyfajta sejtetett vagy kvázi Léda-novellaként értelmezni. (ld. Bustya Endre jegyzetét: „Az egész novellát át- meg átszövik a jól ismert Léda-motívumok, az ’egymás husába beletépő’ ’héja-nász’, az egymást emésztő ’csókos ütközetek’, a ’félig csókolt csókok’ kínjai…”). 14 Ennek a kutatásnak rövid, frappáns összefoglalóját ld.: Kenyeres Zoltán: i. m., 69. o.
9
kisebb-nagyobb cikkekben öltöttek először formát, s a már megformált mondatok keltek új és új életre a novellákban, versekben”, 15 vagy „Ady […] jellegzetes versnyelvének elemei elsősorban nem korábbi verseiben, hanem prózai írásaiban tűnnek fel”. 16 Úgy gondolom, ha a stilisztikai vizsgálat ilyen jellegű módszerességét kiterjesztjük az esztétikai elemzés területére, termékenyen értelmezhetjük újra az írás – teremtés – irodalmi hős(nő) problémakörét.17 Ha a novellák irodalmivá stilizált nőalakjait vizsgáljuk, kedvező pozícióba kerülhetünk ahhoz, hogy a líra teremtett hősnőit (pl. Léda alakját) kiszabadítsuk a hús-vér múzsa (Diósiné) öleléséből. Ez az elemzés a fenti gondolat első szakaszának végrehajtását tűzi ki célul, három szöveget (Kovács Béla vallomása, Kocsikálvária, Levél egy Ilonához) kiemelve Ady több mint háromszáz novellájából. Mindhárom tárca valamiképpen az írásról szól, illeszkednek abba a tematikus rendbe, ami a korai verseskötetekben (Új versek, Vér és arany) is megfigyelhető: az írás (költészet) öntematizálása lesz alapvető motívumuk. Az írásproblematika mindhárom esetben egy másik motívumhoz kapcsolódik, a nő, pontosabban a hősnő alakja lesz az, amelyik három különböző, de egymással összevethető esztétikai alapvetést feltár. A művészethez való viszony férfi és nő, szerző és hősnő konfliktusából bontakozik ki, anélkül, hogy a nő alakja sémáknak megfelelő ideállá dermedne, művészetallegóriává válna.
Kovács Béla vallása
A fentebb említett három novella közül a Kovács Béla vallomása című szöveg nem kronologikus okokból került az első helyre. 1907-ben,18 a következőnek elemzendő Kocsikálvária után csaknem másfél évvel jelent meg. Az itt bemutatott három írás-értelmezést nem kívánom poézistörténeti, illetve fejlődéstörténeti rendbe illeszteni, ezek egymás utániságát inkább logikai egymásra következés rendezi, Kovács Béla ebben a szövegben olyan irodalomszemléletről vall, mely felszínes megközelítésben a leginkább modernnek
15
Kenyeres Zoltán: i. m., 27. o. Uo., 23. o. 17 Elemzéseimben hasonló kérdéseket érintek, mint Király István Ady-monográfiájában, amikor egzisztenciálfilozófiai fogalmak mentén, mítoszértelmező módon beszél az Ady-életmű tán legismertebb novellájáról, a Mihályi Rozália csókjáról. Ez az elemzés, ha nem is konkrét eredményeivel, de módszerével nagyon sok hasznos támpontot adott. Ld.: Király István: Ady Endre, Budapest, 1972, Magvető Könyvkiadó, II. köt. 254. skk. 18 A megjelenés adatai: Budapesti Napló, 1907. április 24., Lellei András aláírással. 16
10
tűnik, de a modern felszín alatti antik esztétikai meghatározottságai miatt ez a novella lesz a legalkalmasabb arra, hogy kiindulópontként szolgáljon. A szöveg csaknem egésze (az utolsó mondatokig, kiváltképp az utolsó mondatig) ironikus játék, nehéz eldönteni, hogy tréfáról vagy tragikus önvallomásról van-e szó. A tucatember – Kovács Béla – tragikus hőssé válása már a névválasztással ironikus értelmezési lehetőséget teremt. (Móricz Zsigmond Tragédiájának Kis Jánosa csak egy év múlva születik meg, a Nyugat hasábjain). Maga a szöveg egy folyamat a profán (hivatalos jellegű, akár rendőrségi) vallomástól a lélek és a hit fogalmaival értelmezhető vallásig. A szöveg stílusa hűen tükrözi ezt az értelmezési játékot, az első mondat stílusbravúrja felkínálja a hivatalosság és az intim személyesség közötti ingamozgást: „Én, Kovács Béla, negyvenéves, római katolikus és szomorú ember gyűlölöm az irodalmat”. Az irodalomgyűlölet hitvallása után egy tekintélyes listát találunk arról, hogy aznap kiket olvas és kiket szándékozik olvasni a közeljövőben. A modernitás akkor divatos, reprezentatív, „kihagyhatatlan” szerzőit találjuk ebben a katalógusban: Wedekind, Strindberg, George Moore, D’Annunzio, Lafcadio Hearn stb. A listán találunk olyan írókat is, akikről sejthető, inkább divatjelenségként, epigonként kerültek be a modernitás e különös olvasókönyvébe: „hallok egy új csodáról, egy kölyök dán Apollóról, akit Brandes most készül fölfedezni”. Számomra eldönthetetlen, hogy megtisztelő módon a mesterek közé, vagy pedig ironikus módon a divatjelenségek közé sorolja a listán szintén ott lévő Kaffka Margitot. Ők együtt „egy egész írólégió, akiket szeretek, figyelek és utálok”. Ők a „könyvíró próféták”, „ők csinálják könyvekben a forradalmas életet”.19 Az irodalmi modernitás „prófétái” olyan életet prédikáltak, amit a „gyerekkora óta neuraszténiás” Kovács Béla, aki „ideg, érzékenység, emóció, értelem, vibrálás, nyugtalanság, elfinomultság a lába körméig”, autentikus létként ismer fel. (A későbbiekben igyekszem majd kimutatni, hogy ez egy felismert lét és nem megélt lét.) Ezzel az élettel szemben áll egy másfajta élet, melynek összes attribútuma egy személyben akkumulálódik: Ágnesben, a feleségében. Pontosabban a volt feleségében, hiszen elkergette őt, s „mióta Ágnest elkergette, 19
A modern irodalom prófétájának lenni, vagy a „forradalmas életet csinálni”– ezek a meghatározások legalább annyira illenek Strindbergre, mint önmeghatározásként Ady Endrére. Vö: „Hiszen én voltam, vagyok s leszek olyan kóbor forradalmár, amíg élek, szusszantok, hogy senki sehol, semmiben sem kereshet rajtam hiányzót. De arról van szó, hogy amíg mi a Földet s a lebegő Eget bejárjuk könyvben, képben, új gondolatban, alattunk és hátunk mögött marad egy furcsa Magyarország”. (Jelkyek és Csomaiak, Nyugat, 1911. október 16., AEÖPM X. 152. o.) Ha a szerzőkatalógussal Kaffka Margitot magyarként a világ író- (próféta-) legjobbjai közé sorolta, ugyanígy tett, rejtetten, saját magával is. Ha pedig ironikus módon divatjelenséggé változtatta harcostársát a „forradalomban”, akkor ugyanez a gesztus öniróniaként is értékelendő.
11
mindig olvas”.20 A nő leírása alkalmas arra, hogy a profán világ jellemzése legyen. Ágnes nem kellett, „mert szolgáló, közönséges, sunyi és egészséges” volt. Ady szövegeiben többször előfordul egy bizonyos karakterrel kapcsolatban használt fogalom, a „jukker asszony”. A junker alakváltozatának jelentése eltér a köznyelvben élő porosz történelmi fogalomtól, Ady egyéni szóhasználatát fel kell fejtenünk. A publicisztikai írások analízise alapján arra következtethetnénk, hogy ez a megvetendő jellemvonások valamilyen gyűjtőfogalma, s így azt kellene állítanunk, hogy Ágnes „rossz” asszony. Igaz, férjét „úton-útfélen annyiszor csalta meg, ahányszor tehette”, ám Kovács Béla nem ezért kergette el. Sőt, ezt a megcsalást határozott életjelnek vette, hátha egy „asszonyosodott Baskircsev Mária az én Ágnesem”, vagy „egy női Lajos, bajor király, akit az élet és a valóság szörnyű szegénysége bánt”? Ágnes nem lett Baskircsev Mária, nem vált irodalmi alakká, Ágnes egyszerűen „semmi más nem volt, mint nő”. A megcsalás, a köznapi morál szerinti rossz egyszerű társadalmi szerep volt, „meg akart alázni az őhozzá hasonló lények társadalmi hite szerint”. Kovács Béla literatúraéletbeli erényként csodálta volna ezt a megcsalást, ha Ágnes a „bűnt a bűnért” akarta volna megismerni, vagy a lélekben dúló „szent tűzvész” löki a társadalmi értelemben vett bűn útjára. A bűn forrása ebben a bizonyos jukker-karakterben rejlik. Ady színházi kritikáiban szívesen használta ezt a jelzőt, s az idillikus, szentimentális, mesterkélt, színpadias jelenetekhez vonzódó szereplő vagy alakítás jellemzésére szolgált. 21 Ágnes egyszerűen csak eljátssza a „pajkos” asszony szerepét,22 ettől bűne társadalmi értelemben komolytalanná, súlytalanná, literatúra-értelemben viszont megbocsáthatatlanná válik. A feleség voltaképp hiányzik a novella szövegéből, az elkergetés, az elutasítás indoklásakor jelenik meg az ő jellemzése – jobbára negatív módon, hogy mi nem Ágnes, hogy miért „nem más, mint nő”. Egy ponton, egy mondat erejéig azonban közvetlenül találkozhatunk vele, a fiktív szerző egyenes idézetben szólaltatja meg őt, amikor a megcsalás körülményeit
firtatja.
Ágnes
megijed,
és
a
legkonvencionálisabb orfeum-előadást
színpadiasságában megszégyenítő jelenettel válaszol: azt sikoltozza, hogy „ölj meg, ölj meg”! Ágnesnek tehát mennie kell, „menjen a fenébe teniszezni, kávét darálni vagy tehenet fejni”.
20
Az idézetek egyes szám első személyű személyragjait a szövegösszefüggés kedvéért megváltoztattam. ld.: Nacionalisták, Nagyváradi Napló, 1902. ápr. 30., AEÖPM III. 63–64. o.; Harc a kutyabőrért – A Bozókycsalád nemessége, Nagyváradi Napló, 1903. jan. 25., AEÖPM IV. 24–25. o.; A hétről, Nagyváradi Napló, 1903. jún. 28., AEÖPM IV. 18–19. o.; „Zé és Cett”, Budapesti Napló, 1907. dec. 13., AEÖPM IX. 85–86. o. 22 A „pajkos jukker-asszony” értelmezéséhez ld. a Tíz Forint vőlegénye című novella szövegét. In: Ady Endre összes novellái, id. kiad., 233–235. o., a jukker/junker szemantikai holdudvaráról bővebben ld. a Zárójelbe tett eszmény fejezet Zenóbia nem alkuszik alfejezetét. 21
12
Az elűzés gesztusa két világ közötti választás, a nő és az „őhozzá hasonló lények társadalmi hite szerint” szerveződő világ, illetve az „érzések, indulatok és rögeszmék jogát” elismerő művész-élet között. (Vö: „Akkor már egészen literatúra-életet éltem én…”). Maga a választás érthető, de ha csak ennyi lenne a tárca témája, az valószínűleg nem lenne több mint egy szentimentális történet „gyenge szívű lánykáknak, ábrándos ifjaknak”, 23 melynek paródiáját Ady már az 1897-ben íródott Az én tragédiámban megírta. A novella alapproblémája, hogy miért így kezdődik a szöveg: „gyűlölöm az irodalmat”. Az egyik logikus válasz erre az lenne, hogy Kovács Béla mégiscsak értékeli Ágnes világát, amit odahagyott a „stílusért”, a „művészi, emberi, bestiális” létért. Átfogalmazva Rousseau művészetkritikáját: „Mi pedig, Kovács Béláék, […] könyvek nélkül bölényien erősen élhetnőnk”. A novella egész értékvilága alapján ez a „bölényien erős” élet korántsem vonzó, inkább animálisan primitív a vallomástevő számára. Az „egészséges” életnek Ágnes a reprezentánsa, aki „egy Sári, egy mosogató cselédasszony, egy senki”. Nem az ő világában kell keresnünk az irodalomgyűlölet okát. Ahhoz, hogy a szöveg kulcsproblémájával valamit kezdeni tudjunk, körül kell járnunk azt a kérdést, hogy Kovács Bélának milyen a viszonya a művészethez, a széphez. Mit szeret ezen a gyűlölt irodalmon? Miért olvas megszállottan? Az
antik
művészetelmélet,
Platón szép-fogalma
közelebb
vihet
a
kérdés
megválaszolásához. Heller Ágnes A szép fogalma című könyvében a szép koncepciójának két platóni változatát különbözteti meg. A Lakoma és a Phaidrosz párbeszédeiből a szépség egy ún. „meleg” metafizikáját olvassa ki. 24 A művészethez, szépséghez való „meleg”-viszonyulás alapja Erósz, az egyedi széphez való „erotikus” vonzódástól szublimál, emelkedik fel a lélek az önmagában vett szép felé. (Természetesen a fent említett dialógusokban több szépségfelfogás olvasható, ez a Diotima–Szókratész által előadott szónoklat rövid összefoglalása). A szépség „hideg” metafizikájából hiányzik Erósz, „a hideg szépség Erósz nélküli szépség”. 25 Ez a „hideg” viszonyulás az Állam (jórészt kilencedik és tizedik könyvének) szövegéből olvasható ki, s úgy gondolom, pontosan ez a viszonyulás lesz alkalmas arra, hogy megmagyarázza Kovács Béla gyűlöletét és tragédiáját. Az írókatalógus megjelenítésekor nem az a benyomásunk, hogy az öröm kedvéért, magáért a szépért olvasna, ellenkezőleg, mintha valamilyen előírásnak engedelmeskedne a közönséges emberek világát elhagyó Átlagember: 23
Az én tragédiám. In: Ady Endre összes novellái, id. kiad., 7. o. Heller Ágnes: A szép fogalma, Osiris Kiadó, Budapest, 1998, ford.: Módos Magdolna, 40–62. o. 25 Heller Ágnes: i. m., 63. o. 24
13
„Ma éjjel befejezem Lafcadio Hearn egy könyvének az olvasását. Holnap Rémy de Gourmond és Kaffka Margit jönnek sorra”. Mintha a modernitás olvasmánylistájának abszolválása lenne a cél. A literatúra-életre mint kiteljesedett, autentikus létre hivatkozik, de az ő esetében ez a köznapi értelemben vett világtól való teljes elfordulást jelenti, minden életjelenséget a kényszerű olvasás vált fel: „Nincs elég időm, pedig amióta Ágnest elkergettem, mindig olvasok”; „Már utazni sem utaztam tíz év óta a könyvek miatt. Pedig valamikor az utazás volt az életem”. Ez a modern szerzetesi lét nem kifinomult ízlésre, inkább fanatizmusra vall. Mindkét platóni szépség-elképzelés esetében neki kell rugaszkodnunk ahhoz, hogy elérjük a szépet. Az Erószhoz kapcsolódó szépség esetén ezt az elrugaszkodást az eksztaszisz teszi lehetővé, az Erósz nélküli szépség esetében pedig – mintha Platón parancsként írná elő Kovács Bélának a könyvhöz fordulást – az aiszkeszisz.26 Az érzékiség, a vágyak legitimációját hirdető modernitást ez a fanatikus olvasó paradox módon Ágnes érzéki világának a teljes elutasításával közelíti meg, „mert a tiszta szépség eléréséhez minden érzékünket teljesen ki kell iktatnunk. Csak ami elgondolható, az látható egyben szépnek is – például a geometriai formák, vagy a számok”. 27 Ne feledjük, Kovács Béla polgári foglalkozása mérnök. Ez az intellektualizmus nem egyeztethető össze az érzéki vágyak kielégüléséből fakadó boldogsággal. 28 „A hideg szépség Erósz nélküli szépség. […] Itt nincs sem vágy, sem a tökéletes kielégülés boldogsága. Az önfeledtség helyett szemlélődés van, a boldogság ígérete helyett az igazság és az igazságosság ígérete”.29 A boldogság ígérete helyett az igazság ígérete: úgy gondolom, ez határozza meg a narrátor művészethez, széphez való viszonyát, s ezáltal lesz megmagyarázható az olyannyira szeretett irodalom gyűlölete is. A szerzőkatalógus, az író-légió könyvei nem a szép vagy rút megtestesítői, hanem elfogadott vagy elutasított életreceptek, így az írók nem művészek, hanem igehirdetők lesznek. „Akartam, hogy úgy éljünk együtt, ahogyan azt az én könyvíró prófétáim hirdetik”. A prófécia legfontosabb attribútuma nem az, hogy szép-e vagy rút, hanem hogy igaz-e vagy 26
Vö: Heller Ágnes: i. m., 65. o. Uo., 64. o. 28 A vágy platóni fogalmának tárgyalása nem feladata ennek a dolgozatnak. Nagyon tömören összefoglalva az Államban olvasható vágy-értelmezést, az a türannoszi jellemű ember lelki alkatának meghatározója, aki vágyainak rabjaként soha nem képes elszakadni az egyedi (s így valós léttel nem bíró) dolgok okozta gyönyörtől, s felemelkedni a valódi létezőkig. „Régen is türannosznak nevezték Erószt, s türannoszi gondolkodása van a részeg embernek is”. Állam, 573 b–c. „Akik tehát a gondolkodást és az erényt nem ismerik, hanem állandóan eszem-iszom és hasonló élvezetek közt élnek, azok nyilván mindig lefelé […] haladnak, s egész életükben itt bolyonganak, de azt a határt az igazi fent irányában soha nem lépik át, […] és sem a létezővel valóságosan meg nem telnek, sem pedig a biztos és tiszta gyönyört meg nem ízlelik”. Állam, 586 a. (Szabó Miklós fordítása). 29 Heller Ágnes: i. m., 63. o. 27
14
hamis. A prófécia igazsága pedig elválaszthatatlan a próféta igazától, attól, hogy a próféta-író elfogadja-e életreceptként a saját maga által írott prófécia-irodalmat. Az irodalomgyűlölet oka: „Minden írókedvencem életéről kikutattam minden kikutathatót. Egy sincs közöttük, aki azt az életet élje, amit ír. Az író, most már tudom, nem különb a tenoristánál. A literátor is komédiás, csak éppen olykor maga se veszi már észre, hogy a saját komédiáját komolyan veszi”. Kovács Béla számára ha a próféták hamisak, akkor a próféciák is hamisak lesznek. Ez pedig végzetes akkor, amikor az Olvasó így vall: „Mind ilyenek, mind ilyenek a maguk módján az én íróisteneim, akiknek igéire formáltam én a magam életét”. Az író-próféták teremtenek egy életet,30 mely élesen elválik az Ágnesek világától, majd kihátrálnak e világ mögül: „Ők csinálják könyvekben a forradalmas életet, s valósággal kínhalált halnak minden órában a vágytól, hogy a saját életük közönséges élet legyen, amely ellen ők a forradalmat csinálták”. Úgy gondolom, a próféciák hamissága kellőképp megmagyarázza annak a gyűlöletét, aki bennük hitt, s „irodalmat él a maga élete helyén”. Megnyugodhatnánk, hogy sikerült megmagyarázni a novella első mondatát, azt a paradoxont, amit korábban a szöveg kulcsproblémájának neveztem. Az utolsó mondat azonban a visszájára fordítja ezt a jól felépített magyarázatot: „S akárhogy gyűlölöm az írótollas komédiásokat, sajnálom őket, mert mégiscsak mi járunk jobban”. (Fontosnak tartom, hogy nem az áll itt: „mégiscsak mi vagyunk boldogabbak”, a szépség hideg metafizikája nem a boldogság, hanem az igazság vagy igazságosság ígéretét hordozza. A jobban járni kifejezés leleplezi a mérnök-olvasó széphez való hideg viszonyát). Miért járna jobban az, aki életét egy hamis prófécia alapján formálta? A novellának három szereplője van. Ágnes, a hősnő helyzete a legegyszerűbb, otthon van a „közönséges” létben. Ha a novellát a közönséges élet és a teremtett literatúra-élet közötti dilemmát tematizáló írásnak tekintjük, akkor Ágnes ebben a dilemmában mindössze egy teátrális gesztus erejéig jelent meg, mellyel értésünkre adta: őt hősnőként olyannak teremtették, hogy a dilemma meg sem érinti. Kovács Béla számára ez a dilemma szó szerint az életet jelenti, az autentikus élet választását. Egy választáshoz érvek, motivációk szükségesek. A jukker Ágnes világa, a „bölényien erős” élet undorítja, a literatúra-életről pedig kiderült, hogy saját teremtői is elhagyják. Választani kell, vagy-vagy, a novella 30
A művészet teremtésként való megjelenítése dolgozatom kulcsmomentuma. Ez a kifejezés itt nem egyszerűen a művészi alkotás szinonimája, sokkal inkább a modernitáshoz kapcsolódó esztétikatörténeti mozzanat rögzítése. Kenyeres Zoltán fontos művészetelméleti fordulópontnak tartja, ahogy Ady költészetében (bizonyos publicisztikai írásokból kimutatható, hogy ez a fordulat tudatos) a teremtésesztétika meghatározóvá válik. Vö: „Az ábrázolás-esztétikával szemben ebben a kis írásban [A fekete macska c. újságcikkről van szó] kapott hangot nálunk először a modernség felé vezető teremtésesztétika”. Kenyeres Zoltán: i. m., 17-18. o.
15
szövegében nem találunk kibúvót a döntés alól. Miután a választás mellett nem lehet érveket hozni, Kovács Béla azért éli a forradalmas életet, mert hisz benne. Annak ellenére tartja igaznak a próféciákat, hogy maguk a próféták sem követik azokat. Ez a vallomás a hit megvallása lesz. A novella harmadik szereplője az író-légió, Strindbergtől Kaffka Margitig. Ők azok, akik teremtenek egy világot, amiben maguk sem hisznek. Ők azok, akik éppúgy undorodnak a közönséges léttől, ahogy a Modernben hívő Átlagember, mégis vágynak oda. Ők azok, akiket még egy Kovács Béla nevű mérnök is sajnál, mert „rosszul járnak”. Kovács Béla egy teremtett hős, aki a literatúra-életet választja. Novellahős lett, ugyanúgy a helyére került, ahogy Ágnes. Olyan hősnek lett megteremtve, aki önmaga írja meg, hogyan került az őt megillető világba. A két világ közötti dilemma szövege mögül azonban felsejlik a teremtő dilemmája, egy „írótollas komédiásé”, aki „maga se veszi észre, hogy a saját komédiáját komolyan veszi”. A teremtmény fölébe kerekedett a teremtőnek: ez lesz az írótollas komédiás tragédiája.
A hősnő fétisjellege
A Kocsikálvária31 című novella feszültsége ugyanennek a két világnak, a közönséges világnak és a literatúra-életnek a pulzálásából ered. A tárca cselekménye visszafogott, egy rövid esti kocsikázás lesz a különös párbeszéd kerete. Ez a dialógus sem szerveződik valódi beszélgetéssé, voltaképpen egy-egy felkiáltás, illetve ezek érzelmi kommentárja az, ami végigfut a szövegen, párhuzamban a címbeli kocsi rohanásával. A novella hangulata – első megközelítéskor ez közhelyszerűen megállapítható a fenti összefoglaló alapján is – lírai. Úgy tűnik, ez az írás is igazodik ahhoz a műfaj-meghatározáshoz, amit az Így is történhetik című novelláskötet előszavában Ady közöl: „ezúttal más formájú versekkel állok azok elé, akik olvasnak, szeretnek, utálnak vagy megszoktak”.32 A lírai tónus előtérbe helyezheti annak a lehetőségét, hogy ezt a szöveget egy sajátos, a tudat terében tett utazásként értelmezzük. A tárca epikus váza mindössze annyi, hogy a narrátor egy őszi alkonyon kilép egy kapun, az utcán egy zárt kocsi, abban egy bizonyos Rezeda kisasszony várja őt, kocsikáznak Budapest körül (talán Budapest körül?), majd hat kilométer után a „leányasszony” kidobja a 31 32
Megjelent: 1905. október 26., Budapesti Napló. In: Ady Endre összes novellái, id. kiad, 1191. o. Idézi: Bustya Endre a Jegyzetek előszavában.
16
történet mesélőjét a kocsiból. Nagyon nehéz lenne ennél több objektív részlettel szolgálni, az egész történés „talán”-okkal és „lehet”-ekkel tárul elénk, olyan környezetben kocsikáznak, ahol a látható dolgokat köd takarja, az érzékiség illatokkal és érintésekkel képviselteti magát. A kocsikázás terének különössége Rezeda „leányasszony” alakjának rendkívüliségében rejlik. A hölgy a ködös, nyirkos, fejfájdító, fázós estén „szűzen és parfümösen” jelenik meg, ruhája elegáns volt, hangja „forró dühvel ömlött, mint a láva”. A nyomasztó, szürke utcán a fekete és piros színek sejtetésével a szenvedély jelenik meg Rezeda száguldásában. A találkozás azonban nem pusztán két értéksík találkozása. A hölgyet azért hívják Rezedának, mert „evvel a bolond névvel álmodtam én őt meg”, és azért személyesíti meg a szenvedélyt, mert a mesemondó így gondolta ki ezt a hősnőt. Rezeda megteremtése túl jól sikerült: szembe tudott nézni a teremtőjével, haragosan rá tudott szólni, el tudta csábítani és ki tudta dobni őt a kocsiból saját története végén. Ott kezdődik ez a kálvária, hogy „kigondoltam egy Rezeda nevű nőt, mire Rezeda leányasszony hirtelenül csak megjelent”. A teremtő óvatos volt, olyannak gondolta ki Rezedát, amilyen nem lehet. A szűz és parfümös, romantikus pózokban élő, angol caben járó, Byron-rajongó Rezeda egyszerűen nem életszerű a szürke budapesti utcán. Ilyennek gondolta ki a mesélő a hősnőt, „talán azért, hogy örökkön-örökké megmaradjon gyönyörű Semminek”. A teremtmény azonban mégis Valami lett, „ő fogta magát, és él”. Át kell értékelnünk az életszerűség köznapi értelemben vett fogalmát. Ady Endre lírájában az életnek nagyon sokféle jelentéstartama van, annak alapos analízise meghaladná e novella elemzésének kereteit, de összegzésképp annyi elmondható, hogy nem csak a mindenki által megragadható, érzéki világgal való kapcsolatot, hanem a tudati tartalmak, érzetek életteliségét is jelenti. 33 Ezt figyelembe véve elfogadható, hogy a hősnő leckéztetni tudja életszerűségből a teremtőt. A mesélő és a hősnő találkozása egészen hétköznapi körülmények között valósul meg, a narrátor „kitámolyog a kapun” (a szövegből nem derül ki, hogy minek a kapujáról van szó, szimbólumként értelmezve talán a közönséges világ elhagyását sugallja), beszáll a szilaj, fekete ló által húzott kocsiba, és saját hősnőjével együtt elrohan a ködben. A kocsiban a hétköznapi körülmények nyomtalanul eltűnnek, a kocsi, a tudat vagy a literatúra világa olyan különleges, életszerűtlen lesz, ami hús-vér ember számára csaknem elviselhetetlen. 33
Vö: „A versek öntematizálása azonban nem élettelen intellektualizmushoz és nem elvont szépségkultuszhoz vezetett Ady költészetében, hanem a líra belső terébe vont páratlan életteliséghez. Az életteliség nem azt jelenti, hogy kifejezte a mások által már érzékelt és megismert világot, hanem éppen ellenkezőleg, azt jelenti, hogy az érzelmek és tudati ráébredések újabb és újabb mozzanataival ismertette meg ekkor már egyre növekvő olvasótáborát”. Kenyeres Zoltán: i. m., 40. o.
17
„Reszkettem a szokatlanságtól a nyargaló caben”. A kálvária tart, míg a kocsi hat kilométert rohan, robog „valamerre, különös országba, vagy egyszerűen Budakeszi felé”. A hősnő játékának lényege ez: valami különlegesnek a látszatát nyújtani, majd (vagy vele egy időben) a közönségességet sejtetni. Literatúra-életének odaadó szerelmét ígérni, „tintaszagú szerelmet”,34 s rögtön utána kacérkodni az öles termetű, mindent lealacsonyító és mindenen röhögő kocsissal, a közönséggel, a közönségességgel. (A szövegben két alkalommal is találunk az olvasóközönségnek szóló kiszólást: „önök kacagnak ezen a történeten”. Úgy gondolom, nem lehetnek illúzióink, mi, a közönség cseppet sem vagyunk megtisztelve evvel a narrációval). Tudjuk, hogy Rezeda leányasszony szereti az irodalmat, mert „kell a testének az irodalom”. A literatúra-lét világában maradunk, amikor így bosszantja saját teremtőjét: „Hát azt hiszed, hogy nekem férfiúként kellesz? […] Olyan bolondosokat tudsz írni”. (A novellát az ironikus és önironikus utalások bonyolult hálójának tartom: itt a hősnő gyakorol öniróniát). A literatúra-élet szférájába helyezkedik a mesélő, amikor így faggatja saját teremtményét: „És mondd meg nekem, a tintát szereted-e rajtam?” (A narrátor is szerepel ebben a történetben, „tintássá” lett, saját maga teremtményeként. Másként nem is közelíthetne „tintás mivoltában” élő teremtményéhez). A két világ egyesülése erotikus módon valósul meg, egy csókban. A narrátor ezt nekünk, az érzéki világban élő közönségnek csak érzéki (a szó ismeretelméleti jelentését is jelenti itt ez a kifejezés) módon közvetítheti: „Higgyék el, ó, higgyék el önök nekem, bizony megcsókolt Rezeda leányasszony. Én sem hinném, ha nem érezném tapadó, szapora, piros, kis ajkainak ízét most is”. A csók betetőzése annak a játéknak, amit Rezeda saját literatúra-létének elbizonytalanításával űz: „Megcsókolt, és ez nem volt irodalmi csók”. A teremtmény egy csók erejéig el tudta hagyni saját „tintás mivoltát”. És egyáltalán nem bánja, hogy csak ennyi ideig tartott ez az egyesülés. Az előző novella esetében láttuk, hogy Kovács Béla szépséghez való viszonyát egy Erósz nélküli hideg metafizika határozta meg. Ebben a szövegben Rezeda leányasszony képviseli az Irodalmat, a Művészetet, a Szépet, és a mesélő hozzá fűződő viszonya ennek éppen az ellenkezője, tisztán erotikus, az erotikus viszonyuláson kívül nem is tudja érinteni egymást kettejük létformája. (A száguldás alatt, a csókon kívül csupán megközelíteni tudják egymást, a kacérság vagy a csábítás – szintén erotikus – játéka által). Heller Ágnes korábban említett értelmezésében felvázol egy másik platóni szép-fogalmat, az Erósz által áthatott meleg metafizikát. „A valóban szépet a szerelem hozza létre. A szerelem azonban elsősorban 34
Vö: „Egy marad mindebből bizonyos: sok mindent szétbont a kémia, amikor még mindig elválaszthatatlannak kell találnia a szerelmet és a művészetet. Sajnos, a tintaszagú szerelmet is, mert az élet, a sors, a rendeltetés ilyen: hibás és foltos”. Ady Endre: Tintaszagú szerelem, Nyugat, 1908. március 1. AEÖPM IX. 182. o.
18
vágy. A szép az, amire vágyunk. A vágy csillapíthatatlan”. 35 Ez a szép-felfogás a Lakoma dialógusának egyik epizódján, Diotima meséjén alapul. 36 Az erószi szépség azonban nem békés, harmonikus viszonyulás – ahogy a narrátor és Rezeda esetében sem az. A Diotima által elmondott mítoszban Erósz Porosznak, a bőségnek és Peniának, az ínségnek, szükségnek a fia.37 A bőség és ínség metaforájának többféle értelmezését nyújtja Platón, ezek egyike a következő: „Szerelmesnek lenni nem állapot, hanem állandó ingamozgás a bőség és a szükség között. A szerelmes szerelme hideg és forró, szükség [vágy] és a szükség [vágy] kielégítése között oszcillál”. 38 Rezeda pontosan ezt az oszcillálást használja fel a csábításra. Egyik pillanatban elhiteti saját teremtőjével, hogy literatúra-létét össze fogja kötni a narrátor életével, a következő pillanatban pedig az olvasóval kacérkodik. Egyszer azt súgja, hogy a mesélőbe mint íróba szerelmes, majd azt mondja, hogy „nem érek semmit tintás mivoltomban sem”. Azért „sem”, mert a férfival (mint férfival) már eljátszotta ezt a játékot: „nekem ilyen ember kell [mint te], akinek fáj az asszony”, majd „kijelentette, hogy leányabb vagyok őnála”. A mesélő ki van téve a csábító kénye-kedvének. A narrátor teremtett egy hősnőt, aki elé leborult, akit önmaga fölé emelt, akinek kiszolgáltatta önmagát. A teremtmény pedig úgy használja ki ezt a fétisizmust, hogy a caben belüli – tudati – világban saját teremtő hatalmát ismerteti el a mesélővel. „Végre azt mondta, hogy ősz és utálatos aggastyán vagyok, és én ezt elhittem neki. Láttam, hogy világít ebben a nagy sötétségben a hajam. Ősz és csillogó hajam világító fehérsége mellett néztem a szemeit”. A narrátor itt kiengedi kezéből azt a hatalmat, mellyel a mese fonalát szövi, egyszer csak a hősnő kezdi el meghatározni, mi történjék a mesében. A csábítás vibrálásának végpontja: Rezeda – a csók végső visszavonásaként – a hatodik kilométernél kirúgja a mesélőt a kocsiból. A teremtmény kidobta saját teremtőjét, a hősnő kirúgta a narrátort saját meséjéből. Az író megszégyenülten szakadt ki a literatúra-létből, arra
35
Heller Ágnes: i. m., 41–42. o. Természetesen a novella szövege nem filozófiai szöveg, nem szabad szigorú következetességgel végigvitt logikai gondolatmenetet várni egy motívumszerű egyezéstől. Diotima meséjében az Erósz által megjelenített vonzódás, az erotikus vágy a Széphez való út első lépése, Erósz extázisa ad erőt a magában vett Szépig való felemelkedéshez. „Ez a helyes út […]: elindulni az itteni szépségektől s annak a végső szépségnek a kedvéért egyre magasabbra emelkedni […] s végre megismerni a szépséget a maga valójában.” (Platón: Lakoma, 211 c, Telegdi Zsigmond fordítása). Ha azonban a novellában Rezeda alakját nem individuális alaknak, hanem a művészet perszonifikációjának tekintjük, akkor a platóni analógia kisebb-nagyobb megszorításokkal végigvihető. 37 Vö: Platón: Lakoma, 203. c 38 Heller Ágnes: i. m., 42. o. Platón ezt az értelmezést Arisztophanész szájába adja, Szókratész pedig elveti ezt a magyarázatot, de célunk nem Platón értelmezése, a dialógus ilyen filológiailag „nagyvonalú” kezelése is alkalmas lesz Ady tárcájának az interpretációjára. 36
19
kárhoztatva, hogy reménytelenül vánszorogjon a ködben 39 saját hősnője után. „Én pedig sose szerettem úgy nőt, mint ezt a Rezeda leányasszonyt. Megyek utána sárosan, lomposan. Megyek”. A csábító Platón eszményének ellentettjét valósítja meg. A szókratészi csábító azért csábít, hogy elvezesse a csábítottat a magában való szépig. Rezeda azért csábít, hogy nyilvánvalóvá tegye, a közönséges világban legfeljebb – sárosan, lomposan – vánszorogni lehet a literatúra-lét felé. Lehetetlen elérni a hősnőt, hacsak ezt – szeszélyből – ő maga nem akarja. Akkor is csak egy csók erejéig.
Elbocsátó szép levél
A Levél egy Ilonához40 című tárcát Ady egyik legfontosabb, legértékesebb novellájának tartom. Az előzőekben elemzett két novella egy férfi narrátor és egy-egy nő (Ágnes és Rezeda) kapcsolatának ürügyén beszélt élet és művészet viszonyáról, de mindkét szöveg tartalmazott egy rejtett szereplőt is. Kovács Béla Ágnessel a modernitás írólégióját állítja szembe, a Kocsikálvária narrátora pedig úgy hagyja magát elcsábítani saját teremtménye által, hogy közben minket, az olvasót, a közönséget vonja be a mese szövetébe. A Levél egy Ilonához hasonló módon szerveződik: egy levélíró férfi kiönti a lelkét egy Ilona nevű hölgyismerősének, miközben ott áll a háttérben két másik szereplő, egyrészt a 19. századi magyar irodalmi hagyomány, a „hatvanas évek magyar novellistái”, másrészt a tárcaolvasó közönség. Ha Ilona „közönséges nő” lenne, a novellából akkor is kiolvasható lenne egyfajta írói önreflexió. Ilona azonban nem közönséges nő, ő nem „eleven szenvedő”. Így szól hozzá a levélíró: „Maga az én novellahősnőm. Egy rossz, egy bizarr novellámnak az asszonya maga, Ilonka”. A Kocsikálvária Rezedája bálvánnyá magasztosult saját teremtője előtt – az Ilonához szóló levél első mondata ez: „Ilona, én kedves barátnőm, ne próbálja meg a lázadást, hurcolja, engedelmet kérek, férfiasan a keresztjét”. A levélíró esélyt sem ad hősnőjének arra, hogy átvegye fölötte a hatalmat, ebben a novellában Ilonának megszólalni sincs lehetősége. Tulajdonképpen nem jelenik meg a szövegben, ugyanis Ilona nem ennek a novellának a hősnője, hanem egy „rossz, bizarr” novellának. Egy olyan novellának, amelyből a szerző idéz 39
Feltűnő a köd és a szépség utáni vágy hasonlósága a Ködbe-fúlt hajók című vers alapmotívumaival: „Hahó, nem mehetnék veletek? / Szeretek a Semmibe szállni, / Minden szépet, vakot, halálosat / Úgy szeretek.” 40 Megjelent: 1907. október 24., Budapesti Napló, Lellei András aláírással.
20
(önidézetként)
néhány
mondatot.
A
rövid
bekezdésnyi
idézett
mondat
(inkább
összefüggéstelen mondathalmaz) egy ős-novellából, egy „rossz, bizarr” írásból származik, felvonultatva a 19. század második felének novella-kliséit: „Ilonka, nem fogsz férjhez menni ahhoz a senkihez.” „Tettetned kell magad, és én eljövök érted, éppen az utolsó napon.” „Mert te, Ilona az én feleségem voltál, mielőtt bárki felesége leszel.” „Ez a mi titkunk, de te ne keserítsd meg öreg apádat, várj reám.” „Én téged ki foglak menteni, és elhozlak magammal.” Ennyit ismerünk abból a rossz novellából, melynek Ilona kénytelen a hőse lenni. És Ilona ez ellen nem lázadozhat, esélyt sem kap a lázadozásra, hiszen szót sem kap ebben a tárcában. Pedig lenne oka lázadni, a narrátor természetesen nem megy el érte, Ilona hiába vár rá abban a történetben. Mégpedig azért nem menti meg őt a mesélő, mert a történet ódivatú lenne: „Nem volt erőm elmenni magáért, Ilona, én kedves barátnőm. Olyan olcsó novellának látszott: megfogni a leány kezét az oltárnál, elrántani a vőlegényétől. Rettenetes, a hatvanas évek magyar novellistái írtak effélét.” Ilonát tehát fel kell áldozni, nehogy a levélíró epigonná váljon. Ilona tehát hiába vár, az ő hősnő-élete nem ér annyit, hogy literatúra-boldogsága kedvéért egy rossz, olcsó történet szülessen. „Ez történt, s még igazán sajnálni sem tudom magát, mert roppantul érdekes témának látom az esetét.” Nem a cserbenhagyott nő története érdekes téma – ez a hatvanas évek magyar novellistái által megírt világhoz tartozik. A cserbenhagyott hősnő esete lett modern szemmel is érdekes. A történetből azonban csak akkor lesz nyilvánvaló, hogy Ilona hősnőként (és nem nőként) lett cserbenhagyva, ha nem a cserbenhagyásból lesz novella, hanem a cserbenhagyást tematizáló levélből. Ilona ezt a levelet egy lap tárcarovatában olvashatja, saját története reflexiójaként, tükreként, folytatásaként vagy magyarázataként. „Lemásolom [ezt a levelet], s mivel olyan kínos már nekem írni, lehet, hogy odaadom valami lapnak. Már úgy írom meg, hogy ez nem levél, hanem irodalom.” Mit veszít evvel a feláldozással Ilona? A Levél egy Ilonához kulcsfogalma a fájdalom, ez lesz majd a legfőbb különbség a két világ, a literatúra-lét és az élet között. A levélíró szemében Ilona fájdalma eljátszott, nem valós, szerepszerű fájdalom. „Simogathatja a forró fejét, haját tépheti, ezerszeresen tapasztalhatja naponként a fájdalmat. Nekem mindegy, maga nekem mégsem eleven szenvedő, maga az én novellahősnőm.” Ha ez az irodalombéli fájdalom a hősnő sorsa, amit a szerző rámért, akkor ezt a keresztet kell férfiasan hurcolnia. De a Levél szövege mégsem erről a literatúra-szenvedésről szól, hanem arról, hogy Ilona megmenekült attól, hogy megmentsék. Ott hagyták egy meg nem írt történetben (amit korábban ősnovellának neveztem), nem mentették őt át egy meghamisított, epigon-történetbe. Ilona evvel a cserbenhagyással – paradox módon – megmenekült. (Hacsak fel nem lázad, és 21
elő nem szedi kis revolverét. Ezt a lázadást tiltotta meg neki meg nem írt történetének narrátora). Ebben a történetben nem a hősnő szánni való. „Magamat kellene sajnálnom, meg is próbálom nemegyszer.” A levélíró az, aki „eleven szenvedő”. „Egyike vagyok a fájdalomtól legjobban rettegő embereknek, s néha úgy szedem magamba a fájdalmat, mint más a brómot.” Ez a szenvedés a szerző véget nem érő agóniája: „Ölni pedig már megöltem magamat egynéhányszor, s furcsa, hogy még mindig élek. […] A halhatatlanság az, hogy én hiába halok meg akár naponként is, hiába temetem el magam, vagyok.” A szenvedő halhatatlanság motívumát egy – felszínes megközelítésben pszichologizáló – mondat magyarázza: „Minden emberben benne gunnyaszt egy tébolyodott másik ember. Csak ki kell vele kötni, elő kell csalni, s rögtön megfojtja az eredetit, az elsőt.” A pszichologizáló meghatározásban a második (másik) ember, aki megfojtja az első, eredeti személyiséget nem más, mint a literatúra-lét embere. „Velem addig hitették, hogy irodalmat élek, hogy most már alighanem igaz.” Törvényszerű-e, hogy a másik ember megfojtsa az eredetit? Nem fér-e meg az életszféra és a művészi szféra egy személyiségben? Pontosabban nem férnek-e meg anélkül, hogy ebbe valamiképp bele kelljen halni? Evvel a dilemmával a narrátornak szembe kellett néznie. „Én nem akartam belehalni abba, hogy a mesterségem a képzelés és az írás. Én meg akartam őrizni magamban az embert, a bús polgári ember, a konvenciók fegyencét. Darócban akartam járni, nem a fantaszták anakron bíbor tógájában.” Ki döntött úgy, hogy a levélírónak mégis naponta meg kell halnia? Ki az, aki olyan kegyetlen céltudatossággal mér ki szenvedést a levélírónak, ahogy narrátorként ő szabta ki a fájdalmat Ilona számára? Kinek a kiszolgáltatott hősévé vált a szerző? A novella eddig passzív szemlélőként jelen lévő szereplője, az olvasó vált narrátorrá, ő irányítja a szerző élettörténetét. „[Rólam] embertársaim másként határoztak. Ők nem tudnak egy sovány kis valóságot elképzelni, s így nem lehetett könyörületük az én számomra, aki színes meséket gondol ki.” „Rólam […] kimondták, hogy saját életem nincs és nincs. Én egy irodalomfonográf vagyok, egy különös gép, aki a vacsorámat is úgy eszem, mintha valamelyik íráshősnőmmel etetném. […] Ha kocsizom, ha csókolok, ha iszom, ha vadulok, ha megtörök: ez mind megírandó. Ezért élek, érzek, járok, cselekszem, ez mind-mind irodalom.” Kovács Béla számára a levélíró eszményi szerző lett volna, akinek sikerül irodalommá formálnia az életét. Az ő problémája pontosan az volt, hogy prófétái, író-kedvencei „darócban” jártak, nem a „fantaszták anakron bíbor tógájában”. Ha Kovács Béla ismerné ezt a bizonyos Lellei Andrást (tekintsük a tárca alá írott nevet – álnevet – a szöveg részének), feltétlenül elfogadná igaz prófétának. Kovács Béla leborulna saját teremtője előtt, ha olvasná 22
az ő születése után fél évvel íródott Levél szövegét. (A két novellát összevetve egy öngúny és önmitizálás oszcillálásából összeálló Ady-képet kapunk, igazodva az egész életmű heroikus – ironikus kettősségéhez). Miért ilyen életbevágó probléma az élet irodalommá formálása? És miért nem tudta a levélíró Ilona belekeverése nélkül elmondani azt, hogy számára mekkora kálvária az irodalommá válás? Ennek a kérdésnek a megválaszolására nem alkalmasak az eddig segítségként használt antik művészetelméleti analógiák, itt ugyanis elsősorban nem a művészethez való viszony, hanem a művész személyiségének kérdése jelenik meg problémaként. Ez a modernitás problémája. A „művészetté formált élet” lehetőségei vagy kérdései fűzik össze Lukács György esszékötetének, a Lélek és a formáknak darabjait.41 Mindhárom itt elemzett novella időben megelőzi a Lukács-esszéket (melyek egy – a Novalis – kivételével) 1908 és 1910 között íródtak,42 tehát Ady ekkor nem olvashatta a fiatal Lukács esszéit, az pedig nem valószínű, hogy a Budapesti Naplóban, álnév alatt megjelent tárcák érdemben befolyásolták volna Lukács gondolkodását. A szigorú értelemben vett filológiai kapcsolat tehát kizárható, a tágabb értelemben vett motívumtörténeti kapcsolódás lehetőségét azonban fenn kell tartani, amikor olyan „lukácsi zeneiségű” mondatokat találunk egy tárcában, mint „írók igéire formáltam én a magam életét”. A három novella problémaköre indokolttá és szükségessé teszi a Lukács-esszék bevonását. A Søren Kierkegaard és Regine Olsen 43 című esszé egy gesztus, az elhagyás gesztusának „életértékét” vizsgálja. „1840 szeptemberében történt, hogy Søren Aabye Kierkegaard […] eljegyezte Regine Olsent, Etatsrath Olsen tizennyolc esztendős leányát. Alig egy évvel később felbontotta az eljegyzést. Elutazott Berlinbe, és amikor visszajött Koppenhágába, bizarr különc módjára élt ott, aki különös viselkedése miatt az élclapok állandó alakja lett, és akinek – álnevek alatt megjelenő – írásait szellemességükért csodálták egypáran, a legtöbben gyűlölték »erkölcstelen« és »frivol« tartalmukat.”44 Ha Lukács ebben az esszében Kierkegaard-interpretátor lenne, ezekkel az „erkölcstelen” és „frivol” írásokkal foglalkozna. Őt azonban az az élethelyzet érdekli, amikor Kierkegaard „elhagyta Regine Olsent, és azt mondta, hogy nem szereti, és hogy sohasem szerette igazán, […] és ahogy beszélt, és ahogy élt, mind azért volt, hogy aláfessék, hogy biztossá tegyék Reginének ezt a 41
Földényi F. László: A fiatal Lukács, Budapest, 1980, Magvető Kiadó, 101. o. Ld.: Márkus György: A lélek és az élet. A fiatal Lukács és a „kultúra” problémája. In: Lukács György: A lélek és a formák, Budapest, 1997, Napvilág Kiadó – Lukács Archívum, 259. o. 43 Megjelent: Nyugat, 1910. 6., ill.: Lukács György: i. m., 45–61. o. 44 Lukács György: i. m., 47. o. 42
23
hitét. És Regine hozzáment egy régi imádójához…”45 Az esszé Kierkegaard leveleiből, naplójegyzeteiből egy fogalmat vezérmotívumként kiemel: a becsületességet. A becsületesség egyrészt saját életére vonatkozik. „Kierkegaard azt mondta mindig: én becsületes akarok lenni. És ez a becsületesség nem jelenthet kevesebbet, mint a kötelességet – a legtisztábban értelmezett – költői princípiumok szerint élni az életet”.46 A szöveg alaposabb értelmezésére lenne szükség ahhoz, hogy ennek az állításnak a hátterét megvilágítsam, de ahhoz, hogy Ady novellájához felhasználjuk ezt a motívumot, csak azt kell megállapítanunk, hogy „Kierkegaard költészetté formálta életét.”47 A becsület Regine életére is vonatkozik: költeménnyé stilizálható-e az ő élete is? „Kötelessége volt így – akármibe is került is neki az emberi boldogság, az emberi létezés szempontjából – megmenteni Regine Olsen életét.”48 „A szakítás gesztusának belső becsületessége csak az lehet, hogy Regine Olsen kedvéért történt minden.”49 A levélíró ezt a forgatókönyvet követi, amikor elbocsátja Ilonát, ám az átesztétizált lét és az élet viszonya pontosan ellentétes. Az élet szférájában élő szerző szakít a literatúra-létben élő hősnővel, mintha nem akarná az irodalomból átvonszolni őt az élet világába. Ez az értelmezés ahhoz a közhelyszerű, lapos megállapításhoz vezetne, hogy a hősnőnek jobb ott, a leírt világban, nem lenne becsületes őt az élet szürkeségébe kényszeríteni. A Levél egy Ilonához ennél jobb novella. A levélíró problémája pontosan az volt, hogy úgy érezte, átesztétizálttá vált az élete, minden tette és gondolata irodalommá vált. Nem eszményként, hanem rémálomként jelenik meg előtte annak a ténye, hogy ő egy irodalmi mű szereplőjeként kénytelen tovább élni, akár úgy, hogy az irodalmi hagyomány folytatójaként tovább éli a hatvanas évek novellistáinak világát („Nagy idők után hazamegyek, látom a házat, ahol születtem, megcsókoltam az anyámat. S rögtön, mint a mennykő csap belém a nyugtalanság: az istenért, nehogy valami olyat játsszak el, amit ősz literátor-pátriárkák már régen elnovelláztak.”), akár úgy, hogy ő maga adja el irodalomként saját életét. („Elnézem magam, s egyszerre csak idegen vonalak futnak be a képbe, s már akkor én nem vagyok. Már akkor én beléptem egy születő novellába, melyért pénzt fogok kapni, hogy élhessek”). Az elnovellázott élettől akarja megkímélni Ilonát, hősnőjét úgy, hogy meghagyja őt saját történetében, mely soha nem íródott meg. Ilona ugyan egy rossz, bizarr novellájának a hőse, de ez a novella „íratlan irodalom” maradt azáltal, hogy nem a szövegét vehetjük a kezünkbe, hanem csak egy 45
Uo.: 48. o. Uo.: 49. o. 47 „Kierkegaard hat sein Leben gedichtet”. Lukács György: i. m., 49. o. 48 Uo.: 51. o. 49 Uo.: 50. o. 46
24
levelet, melyben úgy dönt a szerző, hogy nem is írja meg ezt a bizonyos novellát, az oltár előtt „nem rántja el” hősnőjét a vőlegényétől. „A csábító volt Kierkegaard gesztusa Regine Olsen számára”.50 A csábító volt a levélíró gesztusa is Ilona számára, mellyel ott hagyja az íratlan irodalom világában, ahol sokkal életszerűbb életet lehet élni, mint egy elnovellázott életben. Ezek után válik csak érthetővé a tárca utolsó mondata: „Ilona, én kedves barátnőm, több életet és több fájdalmat kívánok magának, mint amennyi nekem jutott”.
A Gondolkodó mint ideál
Élet és művészet kapcsolatának három lehetséges változatát találtuk ebben a három novellában, és mind a három megközelítés a két szféra harmóniájának kudarcát eredményezte. A századfordulónak ez az esztétikatörténeti jelensége 51 problémakánt jelenik meg a fiatal Lukács esszéiben és Ady novelláiban is. Lukács György következtetése, hogy a romantika elmúltával nem lehetséges az „eredeti teljesség” megvalósítása, nem alkot harmonikus egységet ez élet és a művészet.52 Az imént elemzett három novella ismeretében levonhatnánk azt a következtetést, hogy Ady Endre hasonló eredményre jutott. Publicisztikai írásaiban azonban találunk utalást arra, hogy pontosan a modernitás valósíthatja meg ezt az egységet, nem oly módon, hogy a művész művészetté formálja életét, hanem úgy, hogy a műalkotás lehet otthon az élet világában. Úgy, mintha egy szobor műalkotás-létéből hirtelen emberré válna, és – ez tanúsítaná a két szféra harmóniáját – azonnal be tudna illeszkedni az emberek világába. 1904 júliusában Párizsból írja ezeket a lelkendező sorokat egy ülő alakot ábrázoló szoborról: „Minden pillanatban várjuk, hogy most a megfeszülten gondolkozó ember hirtelen fölemelkedik s elvegyül az életbe, látni, futni, settenkedni, birkózni… Élni… Miért ült le egy percre? […] A legerősebbet is megállítja egy percre az a világ, amelyben mi, mai emberek élünk. […] Minden idegszálunknak meg kell feszülnie, minden erőnket össze kell szednünk, hogy kétségbe ne essünk, el ne tévedjünk, össze ne roskadjunk. Hogy élni tudjunk, megélni és
50
Uo.: 56. o. Vö: Hans Georg Gadamer: Igazság és módszer, Budapest, 1984, Gondolat, ford.: Bonyhai Gábor, 86. o. 52 Földényi F. László: i. m., 100. o. 51
25
megmaradni.” Ez a szobor természetesen Rodin Gondolkodója, a modernitás szimbóluma, az „élet szobra”. Ez az a műalkotás, amelyben ott látja Ady azt a bizonyos egységet, ez az, ami „életnek és művészetnek a műve”.53 A három novella ehhez az eszményi műhöz képest jeleníti meg a problémát: az élet története megíratlan maradt.
53
Ady Endre: Az élet szobra, Jövendő, 1904. július 24., AEÖPM V. 83–86. o. Ez az írás a címadó újságcikke annak a válogatásnak, mely Ady Endre képzőművészeti írásait gyűjti össze: Ady Endre: Az élet szobra, Budapest, 1977, Corvina Kiadó.
26
Zárójelbe tett eszmény
„Nincs mesém, papiros…”
A Tíz Forint vőlegénye különös hangulatú tárca az írásról, az írás kudarcáról, szerző és hős(nő) kapcsolatáról, a szerző szerepéről. Kiindulópontom Kenyeres Zoltán Ady költői életművét áttekintő monográfiájának egy megállapítása a költői szerepről, a modern szerepelméletről. E szerint „a személyiség nem akkor nyilvánul meg, amikor leveti a szerepek öltözékét, a személyiség éppen ezekben a szerepekben és a szerepek betöltése által bontakozik ki. Az Ady-versek szubjektuma is a szerepek sokféleségében és egy-egy szerepen belül is annak többféle teljesítésmódjában teremtődött meg”. 54 Elemzésemben az életmű kisprózai szövegeinek szubjektumának egy szereptípusára, a szövegek világában élő író szerepére igyekszem összpontosítani. 55 Az írót, alkotót szerepeltető írások egészen különös szerep betöltéséről adnak számot. A közvélekedésben az alkotónak az önmegvalósítás szerepe adatik, a művész az alkotásban kiteljesedik. Halász Előd a művész személyiségéről a következőképp számolt be: „A művész legigazibb énje, az egész ember, az alkotás pillanatában mutatkozik meg, az én akkor éri el a teljességet”. 56 Az én értelmezésem központi kategóriája egy egészen másfajta művész-szerep, megkísérelem bemutatni, hogy a novellák szövegeiben szereplő szerzők a fenti megállapítással ellentétes módon viszonyulnak az alkotáshoz, sorsuk a személyiség (többféle módon megvalósítható) felszámolása lesz. Ennek bemutatásához a Tíz Forint vőlegénye novella részletes elemzésére támaszkodom, de rejtett ellenpontok, háttérbe húzódó értékszembesítések feltárásához be kívánom vonni az
54
Kenyeres Zoltán: i.m., 62. o. A szerep és a maszk kifejezéseknek hasonló identitáselméleti funkciót tulajdonítok, és ahhoz a személyiségkoncepcióhoz igazodik elemzésem, miszerint a modernitás leszámol a maszkok mögötti „valódi” arc vagy egyéniség lehetőségével. Nem az a célom, hogy ennek a gondolatnak az eszmetörténeti hátterét felvázoljam, feltételezem, hogy Nietzsche személyiség- és életszerep-felfogását sejthetjük a háttérben: „Ennek a daimónnak nincsen valamilyen alakja: minden megjelenése látszat csupán, merő maszk. A maszkok mögött, látszásainak összessége mögött sem áll más, mint egy újabb álom, egy újabb látszat. Az életszerepek végtelen sokaságának álmodója, megjelenéseinek megjelenítője, akinek a minden maszk levétele után megmaradó arca is csak egyik látszata – maszkja.” Tatár György: Az öröklét gyűrűje. Nietzsche és az örök visszatérés gondolata, Budapest, 2000, Osiris Kiadó, 176. o. Maszk és személyiség ilyen jellegű összetartozásának antik gyökereiről ld.: Karl Kerényi: Mensch und Maske. In: Karl Kerényi: Humanistische Seelenforschung, München – Wien, 1966, 346. skk. 56 Halász Előd: Nietzsche és Ady, Budapest., 1942, Danubia Könyvkiadó, 47. p.. 55
27
interpretáció látóterébe az Alma kisasszony próba-násza, a Levél egy Ilonához, a Zenóbia faluja című novellákat. A Tíz Forint vőlegénye 1905-ben, a Budapesti Naplóban jelent meg. Különössége abban áll, hogy ez a szöveg a szövegről, a szöveg megírásáról szól. Ez a témaválasztás izgalmas interpretációs lehetőségeket rejt magában. Az írói munka (a későbbiekben látjuk majd, hogy ez a közhelyszerű szóösszetétel komoly problémákat jelent), az írás irodalommá, a művész alakjának művészetté változtatása nagyon is problematikussá teszi az elbeszélő szubjektum, az elbeszélt tárgy és az olvasó megkülönböztetését. Ha a művészetet az ábrázolás „eszközének” tekintenénk, olyan „tükörnek”, mely „valós” dolgok hasonmását hozza létre, 57 akkor ebben az esetben egy önmagának tükröt tartó, s abban önmagát megsokszorozó ábrázolt „tárgyat” kéne feltételeznünk. Az elemzés során igyekszem majd kimutatni, hogy a novella szövege él ennek a rendhagyó tartalomnak a lehetőségeivel, a Tíz Forint vőlegénye nagyon sokrétű reflexiós és önreflexiós közegben helyezkedik el, irodalmi szövegek és a művészet eltérő eszmetörténeti felfogásainak bonyolult hálóján kell átbogoznunk magunkat, hogy a didaktikusnak, egyszerűnek tűnő novella értelmezési nehézségeit tudatosítsuk. Az elbeszélés módja a tárgy választásához illő módon rendhagyó, a szöveg középső harmada mégiscsak egy „ábrázolt” történet, Zenóbia története, de ez a szakasz élesen elválik a novella többi részétől. A különállás legnyilvánvalóbb jele a szövegrész zárójelbe tétele, de ezt erősíti az elbeszélés jellegének megváltoztatása, visszaemlékezésszerűvé tétele. A történet közepén leírt résznek a legnagyobb különössége, hogy megíratlan. Nem tudjuk meg, hogy mit kéne tartalmaznia annak a szövegnek, melynek meg kellene születnie, csak annyit tudunk róla, hogy a megírása kudarcba fullad. Ennyi előzetes felvetés után pontosítani tudjuk a Tíz Forint vőlegénye első megközelítését: nem novella a novellaírásról, hanem a novellaírás kudarcáról írott novella. Írás a nem-írásról. Kenyeres Zoltán Ady-monográfiájában a költői tudatosságnak tulajdonítja, hogy az Új versek darabjaiban a versek jelentésrétegei között megjelenik a vers születése is. 58 Ez a monográfia jórészt Ady lírájával foglalkozik, mindamellett nagyon hasznos támpontokkal szolgál a kisprózai írásokban irodalmi témaként megjelenő alkotói processzus feltárásához. Nem szeretném a versek, novellák témaválasztásának pszichológiai hátterét, a tudatossággal 57
Feleslegesnek tartom, hogy bő hivatkozási listával szolgáljak a művészet utánzó jellegének felfogásáról, úgy vélem, elég, ha a legjelentősebb kiindulópont, Platón néhány szöveghelyét közlöm: a létezők tükörképének ontológiai státuszáról: Platón: Állam, 6. könyv, 509. e – 510 a. A létezők hasonmásának és a művészetnek a kapcsolatáról: Állam, 10. könyv, 603. b – 608. b. 58 Kenyeres: i. m. 23. p.
28
való kapcsolatát feltárni. Az idézett kismonográfia alapos történeti megalapozását nyújtja ennek a tárgyválasztásnak, illetve az ehhez a témakörhöz tartozó szövegeket elhelyezi az Ady-életművön belül. Ahhoz, hogy a Tíz Forint vőlegénye bővebb szövegkörnyezetét megkonstruáljam, ezekre a megállapításokra fogok támaszkodni: Az írás processzusa mint téma, az irodalomról szóló irodalom „már a romantikában is meg-megjelent, de a 20. század irodalmának egyik leggyakoribb és legjellemzőbb témája lett”.59 A modernitás ilyen tematikus megjelenése az Ady-lírában a korai kötetekre jellemző. Az Új versekből és a Vér és Aranyból Kenyeres Zoltán (és általa idézett Halász Előd) 60 idéz jó néhány verset. (Pl.: Elűzött a földem, A vár fehér asszonya, Búgnak a tárnák, A Mese meghalt, Özvegy legények tánca). Az Illés szekerén kötet megjelenése után a versírást megverselő versek eltűnnek, „elmarad az állandó öntematizálás: mintha megszűnt volna a versről szóló vers és a költészetről szóló költészet, vagy legalábbis áttételesebbé vált”.
61
A szövegek ilyen tematikus korszakolása
alkalmazható a novellákra is. A Tíz Forint vőlegényéhez hasonló témát találunk az 1907. szeptemberében a Budapesti Naplóban megjelent Alma kisasszony próba-násza,62 illetve az 1907. októberében (szintén a Budapesti Naplóban) napvilágot látott Levél egy Ilonához63 című novellákban. A későbbiekben viszont nem jelenik meg olyan írás, melyre ilyen explicit módon jellemző lenne az irodalmi öntematizálás. Mindezek alapján úgy vélem, joggal jelenthetjük ki, hogy az irodalomról szóló irodalom, az alkotás processzusa mint téma az Adyéletművön belül abban a korszakban szembetűnő, amikor a szövegek leghangsúlyosabb vonatkozása az újszerűség, a nyugatos modernséghez való csatlakozás. 64
59
Kenyeres: i. m. 24. o. Halász Előd: i. m. 57–67. o. 61 Kenyeres: i. m. 36. o. 62 Budapesti Napló, 1907. szept. 1.; Ady Endre összes novellái, Budapest, 1961, Szépirodalmi könyvkiadó. (A továbbiakban: AEön1) 738–740. o. 63 Budapesti Napló, 1907. okt. 24.; AEön1 769–771. o. 64 Ez a modernitásra utaló következtetés megtalálható Király István Ady-monográfiájában is. Király István Ady Endre életművét egy fejlődési folyamatként fogta fel, melynek végpontja a „társadalmi forradalmiság”. Ez az előfeltételekkel terhelt költői-művészeti fejlődési út számomra elfogadhatatlan, de egyes megállapításokat átemelhetőnek vélek Ady bizonyos korszakainak jellemzésére. Ilyen lesz az 1905-től 1908-ig tartó időszak és a modernizmus kapcsolata. Erről a következőket írja Király: „[a modernitás] eszményítő fogalom lett,…megkezdődött a modern szó átértékelése. S ez a fejlődés az érzelmi forradalom időszakában, az Új versek periódusában teljesedett ki; fényt kapott a modern; a pozitív előjelű értékelésnek lett egyik kulcsszava. 1908 után azonban a lélekben lassan végbemenő változásokat tükrözve vissza, idegenné, taszítóvá vált megint ez a fogalom. ’Nincs közöm az úgynevezett magyar modernekhez’, ’Se Balassinál, se Csokonainál, se Petőfinél újfélébbnek, modernebbnek nem tartom magam’ – hangoztatta daccal a költő. S társait is arra akarta inkább rávenni, hogy ’talán hagyjuk el már a harci modern jelzőt’. ” Király István fontos következtetéseket von le ebből a hangsúlyeltolódásból vagy elfordulásból, a modern jelzővel való szakítás „társadalmi forradalmiság” kiteljesedése felé vezető folyamat egyik nyilvánvaló jele lesz. A fentiekből kitűnik, számomra erőszakolt az életmű teleologikus folyamatként való értelmezése, ezért nem is kívánok a modernitás fogalmát háttérbe szorító „lélekben lassan végbemenő változásokkal”, mint motivációkkal foglalkozni. Az irodalmi öntematizálás 60
29
A művészi alkotás, az írás irodalmi témává emelése egy nagyon fontos esztétikai kérdést vet föl: a művészi tevékenység és a nem művészi jellegű munka egymáshoz való viszonyának problémáját. Értelmezésem során megpróbálom igazolni, hogy a Tíz Forint vőlegényének
szimbólumrendszere
felvonultatja
az
ókortól a
modernitásig
ismert
művészetfelfogásokat, illetve a művésznek a művészethez való kapcsolatáról alkotott koncepciókat. Természetesen ez a novella nem művészetelméleti szöveg, nem feladata olyan fogalmi tisztasággal, igénnyel kezelni a művészet, a művészi „munka” mibenlétéről alkotott elméleteket, mint egy esztétikai, művészetfilozófiai szövegnek. Sőt, nem is kell elköteleznie magát a felvázolt elméletek valamelyike mellett. A novella értékéből nem von le, ha ezeket az elméleteket összemossa egymással, esetleg egy-egy momentumot, fogalmat kiemel belőlük, párhuzamba állítja egy másik gondolkodó teljesen más korban született elméletének másik fogalmával. Ennek a novellának a „szüzséje” egy nagyon is konkrét élethelyzet leírása, illetve erre a konkrét élethelyzetre való reflexió. Ez az élethelyzet, amint arról már szó esett, a novellaírás kudarca. Ehhez a kudarchoz nagyon is illik a művészetről, a művész egyéniségéről, szerepéről alkotott elméletek diffúz egyvelege vagy kényszerű felrúgása. A Tíz Forint vőlegénye első két bekezdésében sokkal kevésbé explicit módon, de utalást találunk az éj és a reggel világának elkülönítésére. A reggel hazatérő „vidám éjszakai leányok” képe a konvencionális éjszaka-felfogásba illeszkedik, a „fölszedett lovagokkal” hazatérő lányok prostituáltak, lumpoltak, a bűn világából térnek haza, és a következő este bizonyára újra a bűn világába süllyednek vissza. Az első mondat szóhasználata azonban egészen más hangulatot áraszt. Az éjszaka világának megkésett követei könnyedséget, életörömöt árasztanak, a „vidám” jelző mellett anaforaszerűen ismétlődik a könnyedséget tükröző föl igekötő („fölsöpört utcákon tértek haza fölszedett lovagokkal” – kiemelés tőlem). A kép azonban nem ennyire egyszerű, a következő bekezdés első mondatai – szintén a jelzőismétlés anaforikus eszközét alkalmazva – éppen az ellenkezőjét sugallják. „Reggel hat órakor mily jó ledobni a ruhákat, melyek az éjszaka nehéz szagát itták. Mily jó beesni az ágyba, s aludni nehéz, verejtékes álmot”. Az ellentétet az sem oldaná fel, ha a könnyedséget a ledér, bűnös életet élő könnyű nőkre, míg a terhes nehézséget a „nagy, súlyos álmokat”65 hordozó költőre értené, ugyanis az utóbbi mondat alanya főnévi igenév, teljesen általános érvényű, mindenkire igaz. (mint tipikusan modern jelenség) és Ady modern korszaka közötti kapcsolat megállapításához, igazolásához elég Király erre a korszakra vonatkozó konklúzióját idéznem: „Az érzelmi forradalmiság időszakában, 1905– 1908 között azonban még ez [a modernitás] volt az uralkodó”. (Király István: i. m., 1. köt. 277. o.) 65 Vö. A perc-emberkék után értékszembesítésével.
30
Az egész dichotómiát tovább élesíti egy fogalom ismétlése: a verejtéké. „Egy reggel, mikor már fényességben izzadott a Bazilika”, illetve „mily jó beesni az ágyba, s aludni nehéz, verejtékes álmot”. Az utóbbi tagmondat – a verejték fogalmát keretként hangsúlyozva – szinte szóról szóra ismétlődik a novella végén: ”szaladt, szaladt, hogy elszaladjon magától, beleszaladjon a nehéz, verejtékes nappali álomba”. (Kiemelések tőlem.) A verejték motívumértelmezését nem szükséges részletesebben fejtegetni, teljesen egyértelműen a munkával áll kapcsolatban, elég a következő idézetet motívumtörténeti forrásnak tekintenünk: „Orczád verítékével egyed a te kenyered, míglen visszatérsz a földbe, mert abból vétettél, mert por vagy te s ismét porrá leszesz”. 66 A művészetnek és a munkának, mesterségnek a szembeállítása nem triviális. A. E. Taylor Platón-monográfiájában arról számol be, hogy az i. e. 4.–5. században az elfogadott vélemény szerint a költészet nem más, mint mesterség (τέχνη), sőt az előadó, a költő tolmácsa szintén szakma és mesterségbeli tudás birtokosa, s ezt a szakmabeli tudást a költő művének tanulmányozása során „szívja magába”. 67 Annak ellenére ez volt az uralkodó vélekedés, hogy kb. egy évszázaddal korábban Pindarosz ódáiban ennek ellentmondó állásfoglalással találkozunk. A költőről, illetve a jósról mondja a következőket: „Hisz te hites szavu tolmács, / széphaju Múzsa igaz jel- / kulcsa vagy, csengő dalok vegyítőedénye” 68 A költő, író „tudásának” isteni eredetéről érveket, kiforrott elméleti állásfoglalást Platón néhány párbeszédében (Ión, Phaidrosz, Törvények)69 olvashatunk. Erről a kérdésről érdemesnek tartom hosszabban idézni az Ión idevágó mondatait. „Mert valamennyi epikus költő, aki jó, nem szakértelem alapján, hanem istentől eltelve, megszállottan mondja a sok szép költeményt, és a dalköltők, akik jók, szintazonképpen. Ahogy a korübaszként tombolók sem józan ésszel írják azokat a szép dalokat, hanem csak ha ráléptek a harmónia meg a ritmus ösvényére, és megmámorosodtak, és megszállottak lettek, akár a bakkhánsnők, akik megszállott állapotban a folyókból mézet és tejet isznak, de ha józan eszüknél vannak, akkor nem. Ezt teszi a dalköltők lelke is, amint maguk mondják. […] Mert lenge lény a költő, szárnyas és szent, s mindaddig nem képes alkotni, míg az isten el nem töltötte, józansága el nem hagyta, és többé nincsen benne értelem. […] Mivel tehát nem szakértelem alapján
66
1Móz 3, 19. Károli Gáspár fordítása. A. E. Taylor: Platón, Budapest, 1997, Osiris Kiadó, 65. o. Bárány István, Betegh Gábor fordítása. 68 Pindarosz: A szürakúszai Agésziászhoz. In: Görög költők antológiája, Budapest, 1982, Európa Könyvkiadó, 236–241. o. Az idézett szövegrész helye: 241. o. Jánosy István fordítása. 69 Ld. erről bővebben: Ernesto Grassi: A szépség ókori elmélete, Pécs, 1997, Tanulmány Kiadó, 83. o. Pongrácz Tibor fordítása. 67
31
alkotnak és mondanak tárgyukról olyan sok szépet, […] hanem isteni osztályrészük alapján, mind csakis azt képesek megalkotni, amire őket a múzsa fölindítja”. 70 A Tíz Forint vőlegénye nagyon sok utalása ebben a kérdéskörben értelmezhető. A kényszeredetten témát kereső „vőlegény” „nyomkodta a homlokát”, hátha a szellemi erőlködéstől a múzsák megszállottjává válik, „elhagyja józansága”, és eszébe jut valami leírható. Az írás munkaként (tekhnéként) való erőltetésének újra és újra visszatérő motívuma az idő (a „munkaidő”) múlására utaló jelek: a zsebóra ketyegése, sőt egyre sürgetőbb, „mérgesebb” ketyegése, a reggeli fények helyett az ablakon besütő délelőtti napsugár, a pincér vizes hajának megszáradása, illetve hogy a felszolgáló véres szemeivel egyre türelmetlenebbül fürkészi (a nyilván mérsékelten fogyasztó) író asztalát. A verejtékes munka, ha az a munka az írás, kudarchoz vezet, segítséget csak a múzsától, az istenektől, Istentől lehetne várni, aki(k)nek az író a tolmácsa lehetne, elkerülvén a „homlok nyomkodását”, az erőlködésből fakadó alkotást. A transzcendencia hallgatásáról reggel a papirosának „prédikált” a vőlegény: „De hidd el, papiros, nincs mit adjak neked. […] Nincs mesém, papiros, nincs neked való mesém”. Az isteni szféra aznap reggel igazodott a mózesi „orczád verejtékével egyed a te kenyered” parancshoz, és maga is a nappal világában élő verejtékezők oldalára állt. Akkor reggel „fényességben izzadott a Bazilika”. Az éjszakai és a reggeli írás különbségét fejtegeti a már hivatkozott, a Tíz Forint vőlegényéhez hasonló problémafelvetéseket tartalmazó Alma kisasszony próba-násza című novella is. Ebben a szövegben az írás processzusának a körülményei kerülnek zárójelbe, és az elbeszélt „mese” áll „lényegesként”, „főszövegként” előttünk, vagyis szerkezete a tükörképe, esetleg komplementere a Tíz Forint vőlegényének. Az irodalmi öntematizálás szempontjából tartalmilag mindenképpen kiegészítő szerepet tulajdoníthatunk neki, nagyon sok fogalom tisztázásakor segítségünkre lehet. Alma kisasszony története éjjel kerül a papirosra: „Alma kisasszony esetét sietve fogom elmondani, mivel nyakamon van a szívtelen hajnal.”71 Az éjszakai beszélgetőtárs (Bustya Endre jegyzetei alapján ez a fiktív lumpoló- és beszélgetőtárs megfeleltethető Révész Bélának) 72 az írást a nappali életmód részének tekinti. „Jaj neked, ha éjszakákon írsz, mert az éjszakák kiszívják az agyvelőd. Feküdj le szépen este kilenc órakor, s reggel csináld a verseket és a történeteket. A reggel kegyelmes és jó úr, a reggel finom cimbora. […] Hadd reggelre [az írást], amikor előző este idejében lefeküdtél”. Platón nyitva 70
Platón: Ión 534 a–c. In: Platón összes művei, Budapest, 1984, Európa Könyvkiadó, 1. köt. 317. o. Ritoók Zsigmond fordítása. 71 Ady Endre: Alma kisasszony próba-násza. In: AEön1 738–740. o. 72 AEön1 1351. o.
32
hagyja annak a lehetőségét, hogy valaki lelkiismeretes mesterember módjára írjon, tesz ugyanis egy megszorító jellegű kiegészítést az isteni megszállottságról és az íróról való fejtegetésébe: „Mert valamennyi epikus költő, aki jó, nem szakértelem alapján, hanem istentől eltelve, megszállottan mondja a sok szép költeményt, és a dalköltők, akik jók, szintazonképpen”. Ez a megszorítás elég nehezen körvonalazható, nagyon tág annak az értelmezési lehetősége, hogy mitől és hogyan lesz valaki jó epikus vagy költő, ha azonban összerakjuk a két állítást, akkor megérthetjük, hogy miért válik az írás és a munka kapcsolata ilyen lényeges, léfontosságú problémává. Aki jó költő, az nem mesterember módjára dolgozik, hanem szenvedélytől megszállva alkot. Így alkotni viszont (Révész Béla, illetve a fiktív beszélgetőtárs intelmei alapján) kockázatos. Az aggódó öreg lumpolócimbora nem azért akarja rábeszélni a narrátort a reggeli írásra, hogy jobbakat írjon. Ellenkezőleg, arra próbálja rábeszélni, hogy rosszabbakat írjon, nem az elkészülő szövegek minősége fontos a számára, hanem az író személyisége. Ebben az értelmezésben az „éjszakák kiszívják az agyvelőd” kitétel nem arra vonatkozik, hogy az illető író a megfeszített munkától szellemileg elfárad, és gyengébb írásokat produkál, hanem hogy önmaga ellen fordul, személyisége egyensúlyát veszti, az írás szenvedélye az „én” stabilitását veszélyezteti. A narrátor viszont-aggódása ugyanilyen értelmezést nyer, az író- és ivócimbora, „aki egész életében bűntetteket követett el maga ellen”, az „éjszaka” világának és a személyiség feloldódásának a kapcsolatáról tud közvetlen tapasztalatot prezentálni. A személyiség és a művészet, az írás Alma kisasszony próba-nászában felvetett problémáit tisztáznunk kell ahhoz, hogy megértsük, miért olyan tragikus az az ellenkező folyamat, ami a Tíz Forint vőlegényében végbemegy. Ehhez a személyiség-elvesztési aktushoz azonban nem elég a platóni művészetfelfogást áttekintetnünk. Az Iónban tárgyalt kérdések segítenek megmagyarázni a Tíz Forint vőlegénye írás és tekhné ellentétéről tett utalásait, de Platón nem beszél arról, hogy a művész mint az isteni szféra tolmácsa koncepció milyen hatással van a tolmács személyiségére. Úgy tűnik, Platón semmilyen jelentőséget nem tulajdonít annak, hogy kiből válik tolmács, nem is fontos a személyiségük, hiszen amikor írnak, voltaképpen nem is ők szólnak hozzánk. „Az isten […] önnön értelmüket elvéve, őket használja szolgák gyanánt, mint az isteni jósokat és jövendőmondókat is, hogy mi, hallgatók nem is tudjuk, hogy nem ők azok, akik azokat a nagybecsű dolgokat mondják, hiszen értelmük nincs is jelen, hanem az isten maga a szóló, csak éppen rajtuk keresztül szól beszéde hozzánk.”73 Erre bizonyítékként egy Tünnikhosz nevű költő esetét hozza Platón, „aki egész 73
Platón: Ión, 534 c–d, id. kiad. 317–318. o.
33
életében nem költött olyan költeményt, amit bárki is arra méltatott volna, hogy megjegyezze, csak egyet: paianját, ezt azonban mindenki énekli, s talán nincs is ilyen szép dal, valóban – ahogy maga mondja – a múzsák leleménye. […] Nem emberi eredetűek azok a gyönyörű alkotások s nem emberekéi, hanem isteniek és istenekéi, a költők pedig csupáncsak tolmácsai az isteneknek, megszállva attól, aki éppen megszállva tartja. Ezt megmutatandó az isten legott a leggyarlóbb költő által énekelte el a legszebb éneket”.74 Ha a platóni művészet- és művészkoncepcióban az író személye indifferens, akkor egy Platónt továbbgondoló, tőle eltérő művészetfelfogással tudjuk csak megmagyarázni az Alma kisasszony próba-násza, s általa a Tíz Forint vőlegénye személyiségproblémáit. A művész személyisége feloldását megpróbálom megvilágítani a fiatal Lukács György egy esszéje által. Természetesen nem filológiai jellegű „forráselemzésre” vállalkozom, az általam vizsgálni kívánt esszé, A lelki szegénységről 1911-ben jelent A Szellemben, nyilvánvalóan nem hathatott közvetlenül Ady fentebb említett, 1905-ben megjelent novelláira. A lelki szegénységről75 – alcíme szerint – egy levél és egy párbeszéd, nagyon érdekesen felépített esszé, egy levél közzététele, mely egy, a levél szerzője és a levél címzettjének öngyilkosságot elkövetett fia között lezajlott párbeszédet tartalmaz. Az említett öngyilkosság kapcsolatban áll a művész személyiségének kérdésével, a párbeszéd pedig pontosan ennek a témának a megvitatása. A vita sok elemében hasonlít az Alma kisasszony…-ban lezajló, zárójelbe tett diskurzushoz. A novellában adott egy fiatalember (az egyes szám első személyben beszélő szerző, az írásnak elkötelezett művész), és egy érte aggódó (idősebb) barát. Az idősebb barát a fiatal szerző személyiségét félti az írás démonától. A Lukács-esszé „szüzséje”: egy fiatalember amellett érvel, hogy aki a „műnek” kötelezi el magát, annak fel kell számolnia saját személyiségét. A vitapartner egy fiatal hölgy, aggódik, és a személyiség megőrzésének érdekében sorakoztat fel érveket, illetve érvek helyett morális jellegű „megérzéseket”. Az Alma kisasszony… öreg barátjának állásfoglalását az „egész életében bűntetteket követett el maga ellen” kitétel teszi, ha nem is hiteltelenné, de legalábbis áttételessé, viszonylagossá. A lelki szegénységről mondatai jórészt idézőjelbe vannak téve, az érvek, morális állásfoglalások sarkossága szintén idézőjelbe teendő. Úgy gondolom, a Lukács-esszé fiatalember-szereplőjének érvei vezetnek közelebb az Alma kisasszony… problémaköréhez, ezért rájuk fogok koncentrálni. Ezek szerint a „mű” 74
Uo. 534 e–535 a, id. kiad. 318. o. Megj.: A Szellem, 1911. dec. 1. évf. 2. sz. 202–214. o. Modern kiadása: Lukács György: Ifjúkori művek (1902– 1918), Budapest, 1977, Magvető Kiadó, 537–551. o. 75
34
létrehozása áldozatokat követel, hasonlóan komoly áldozatokat, mint a bibliai Jefta vagy a balladák Kőműves Kelemenjének áldozata. „A mű az életből nőtt ki, azonban ki is nőtt belőle; emberi anyagból készült, de embertelen, sőt, emberellenes. A vakolat, mely a művet a szülőélettel összeköti, egyszersmind elválasztja tőle mindörökre: ez a vakolat embervérből való”. 76 A műért hozandó áldozat természetesen a szerző személyisége lesz, a hegyi beszédből77 kölcsönzött „lelki szegénység” elérése válik az írás kritériumává. „Lelki szegénység annyi, mint felszabadulni saját pszichológiai determináltságunk alól, hogy kiszolgáltassuk magunkat mélyebb metafizikai és metapszichikai szükségszerűségünknek. Lelki szegénység annyi, mint magunk feladása, hogy ezáltal művünket realizáljuk…”78 Önmagunknak a „mélyebb metafizikai és metapszichikai szükségszerűségnek” való kiszolgáltatása nem jelent mást, mint fejet hajtani a sorsunknak, vállalni azt a „megbízást”, mely a „mű” létrehozását jelöli ki a kiválasztottak számára. (A többes szám első személy használata természetesen a szövegbeli érvelő mondatszerkesztéséhez igazodik.) Az alkotó kiválasztott, s a sorsát nem vállalná, ha ragaszkodna a ”közönséges és zavaros” 79 élethez. „A mi életünk értéktelen és jelentőség nélkül való, és minden pillanatban halálra szánnók, sőt minden pillanatban csak engedelemre várunk, hogy eldobhassuk – és mégis élnünk kell, intenzíven, minden erőnkkel és érzékünkkel. Mert mi kelyhek vagyunk csupán, de a szellem megjelenésének egyedüli kelyhei; csak mibelénk ömölhet bora megnyilatkozásának, csak bennünk, csak általunk jöhet létre kinyilatkozása, transzszubsztanciációja. Nincs jogunk ez alól kivonni magunkat. És tiszta kell, hogy legyen a kehely, […] ez a tisztaság […] a lélek egységessége és homogeneitása”.80 A lélek homogeneitása természetesen a lelki szegénységgel áll szoros kapcsolatban: „a lelki szegénység homogénná teszi a lelket”. 81 A fenti Lukács-szöveg két alapvető momentumát kívánom felhasználni ahhoz, hogy megközelítsem az Alma kisasszony…, végső soron pedig a Tíz Forint vőlegénye jórészt háttérben meghúzódó feszültségteremtő elemeit. Körül kell járnunk ezeket a fogalmakat ahhoz, hogy megértsük, mi egyáltalán a művészet és a művész problémája ezekben a novellákban, a művész milyen lehetőségek között választhat, adott-e egyáltalán számára a választás lehetősége, miért tragikus, hogy éppen a leírt módon választott, és kevésbé tragikus lenne-e, ha másképp választott volna. Az egyik ilyen fogalom a művész kiválasztottságának 76
Lukács: A lelki szegénységről, id. kiad. 546. o. Luk 6,20; Mát 5,3 78 Lukács: A lelki szegénységről, id. kiad. 548. o. Kiemelés tőlem. 79 Uo. 547. o. 80 Uo. 549. o. Kiemelés tőlem. 81 Uo. 548. o. 77
35
kérdése, a másik pedig mű létrehozásához szükséges önfeladás, személyiség-felszámolás problémaköre. Egyenként próbálom meg ezeket a fogalmakat beilleszteni az Ady-novellák világába, és reményeim szerint ki fogom tudni mutatni, hogy összefüggnek, együtt lesznek szerves részei annak a paradoxonnak, amely a művész személyisége és a művészet, a mű viszonyára jellemző lesz a Tíz Forint vőlegényében, illetve a rokon ihletésű tárcákban. A novella alapproblémája az, hogy a „mesélőnek” van meséje, de ez nem a „papirosnak való mese”. A képzelőerőt azért kell erőltetni, hogy ne kelljen egy nagyon fontos történetet, Zenóbia történetét a papirosnak adni. Mint fentebb láttuk, a képzelőerő ezen a reggelen cserbenhagyta a novellabeli szerzőt, viszont kénytelen írni, le kell adnia a tárcát délig a hírlapnak, mert „kell a Tíz Forint”. Ha a művész és a szabadság kérdését körvonalazom (Friedrich Schiller A naiv és szentimentális költészetről című tanulmányát fogom ehhez segítségként használni), akkor tisztáztuk az egyik fontos aspektusát annak, hogy miért lesz a narrátor-szerző személyisége szempontjából végzetes az, ha feláldozza Zenóbia történetét, ha kész „bedobni a Hírlap telhetetlen torkába” ezt a „kész, […] csak éppen leíratlan” regényt.
„Kell a Tíz Forint…”
Friedrich Schiller fentebb említett tanulmányában az egyik központi dichotómia a természetesség és a mesterkéltség fogalmának szembeállítása. Ez a két fogalom szoros kapcsolatban áll a tanulmány címében foglalt kettősséggel, a naiv és a szentimentális költő megkülönböztetésével. A schilleri szóhasználatban naiv költő esetében „szükséges, hogy a természet
győzedelmeskedjék
a
mesterkéltségen”, 82
illetve
„egy
embernek
akkor
tulajdonítunk naiv érzületet, ha a dolgokra vonatkozó ítéleteiben nem veszi észre mesterkélt és keresett viszonyaikat, és csupán az egyszerű természethez tartja magát”.83 Schiller szerint a naiv és a zseni fogalma szigorúan egymásra utalt: „naivnak kell lennie minden igazi zseninek, különben nem zseni. Csakis naivitása teszi zsenivé…” 84 A szentimentálist jellemző 82
Friedrich Schiller: A naiv és szentimentális költészetről. In: Friedrich Schiller válogatott esztétikai írásai. Vál., [bev.]: Vajda György Mihály. Ford.: Székely Andorné, Szemere Samu, Vajda György Mihály; Budapest, 1960, 286. o. 83 Uo. 289. o. 84 Uo. 292. o.
36
mesterkéltség a természetiség elhagyása során, a kultúra állapotában alakul ki, amikor a kultúra embere olyan törvényeknek rendeli alá magát, melyek nem a természetből erednek, hanem mesterségesen alkotott szabályok. 85 A zseninek szabadnak kell lennie, mentesítenie kell magát ezek alól a mesterséges konvenciók alól, különben mesterkéltté válik. „Épp az teszi a költőt, hogy megszünteti magában mindazt, ami egy mesterkélt világra emlékeztet”. 86 A költő szabadságának, autonómiájának kérdése központi helyet foglal el Ady életművében. Az írás és a kényszer összeegyeztethetőségének kérdéskörébe illeszkedik természetesen a Tíz Forint vőlegénye is. Az írásra kényszerítő erő „az életet kelesztő, örökös Tíz Forint”. Visszakanyarodtunk a platóni művészet-probléma gyökeréhez, az írás munkaként való megjelenítésének kérdéséhez, de most a Tíz Forint vőlegényének új, tartalmasabb horizontja áll előttünk. A novella „tétje” nem a létrehozott szöveg minősége, „isteni” eredete, hanem a szerző (a szövegbeli szerző) (ön)megítélése lesz. A szerző személyiségének naivitása (zseni mivolta) illetve mesterkéltsége lesz a tét. A kérdés tehát az, hogy a novella szövegében a pénz szerepe ténylegesen megkérdőjelezi, esetleg megszünteti-e ezt a romantikus költői autonómiafelfogást. Az Ady-szakirodalom hálás témája a pénz-motívum taglalása. Király István Adykönyvében ennek a motívumnak a történetét is egy teleologikus folyamatba illesztette, s ez a folyamat a pénznek, a pénz igényének mint a nonkonformizmusnak és evilágiságnak a felvállalásától a pénz dehumanizáló, elidegenítő szerepe felismeréséig tart.87 Nem kívánok ennek a folyamatnak a realitásával foglalkozni, viszont megpróbálom a Tíz Forint vőlegényének pénzfelfogását beilleszteni a folyamat állomásainak pénzkoncepcióiba. A pénz igényének harcos felvállalása, a pénz irodalmi témává emelése Király István szerint összefügg az individualizmussal és a polgárpukkasztó értékrend-átértékeléssel. Ilyen radikális értékprofanizálás lesz, amikor a Pénz allegóriává emelt alakjából szakrális elem lesz. Több versében a Pénz istenségként jelenik meg, akihez imával kell fordulni. Ilyen szövegfordulatok lesznek a Vér és arany kötet Pénz és Karnevál versében: „Galád, rossz isten: Pénz, Pénz, / Óh szánj meg minket. Ámen.” Hasonlóan szakralitásként, a keresztény vallás, kultúrkör profán kiforgatásaként értelmezhetjük a Pap vagyok én sorait: „Jószágom, pénzem nincsen nekem, / S mégis a Pénzt, a Pénzt hirdetem”. Hasonló hangulatú, a pogány mitológia elemeit a
85
vö.: Fr. Schiller: i. m. 306–307. o. Uo. 333. o. 87 Király: i. m. 1. köt. 360. skk., 377. skk. 86
37
modernitás költészetébe emelő vers a Mammon-szerzetes zsoltára, vagy az Új versekben szereplő Ima Baál istenhez.88 A Tíz Forint vőlegénye 1905-ben íródik, ha a motívumfejlődés koncepcióját szigorúan értelmezzük, akkor teljesen jogos azt elvárnunk, hogy hasonló Pénz-értelmezéssel, Pénzképpel találkozunk benne, mint a fentebb idézett, s szintén 1905-1906 körül keletkezett versekben. A hasonlóság helyett azonban csak távoli rokonságot találunk. A pénz allegorizálása jelen van, de nem istenséggé, hanem elérhető (bár problematikus módon elérhető) földi lénnyé válik. A Tíz Forint a menyasszony, akit „mindennap el kell jegyezni Budapesten, hogy reménységünk legyen a sohasem jövő nászra”. Az istenségnek megfeleltethető pénzallegória és a nőnek (megelőlegezem a dolgozat későbbi megállapítását, könnyen elcsábítható, de csupán egy napig tartó kalandot ígérő, könnyűvérű nőnek) való megfeleltetés közötti értékkülönbség megfigyelhető a Tíz Forint által biztosított létforma között is. Ez a pénz nem a Rotschildék palotája fényűzését jelenti, s nem a „virágos ágy, csalóka tükrök, / nehéz parfüm” 89 luxusát. Még a sokkal szatirikusabb Mi urunk, a Pénz utolsó strófája is egy magasabb mérce tanújele: „S ha jönnek a gyér aranyak, / Szabad megint Istennek lenni, / Két-három-négy napig szabad”. Ez a Tíz Forint az „életet keleszti”, mindennap „el kell jegyezni”, és felkelés után „nem lesz sehol”. Ez a Tíz forint nem az „Istennek lenni” adományát jelenti, hanem egyáltalán a „lenni” lehetőségét teremti meg. Az Ady-életmű Király István által nyújtott értelmezésében a pénz-motívum „legöntudatosabb” megjelenési formája, amikor ez a motívum az „elidegenülés és dehumanizáltság” letéteményese lesz. Ha a folyamat, melynek végállomása a pénz elidegenítő szerepének felismerése, valóban le is zajlott, akkor sem lehet az életművön belül kronologikus folyamatról beszélni, Király ugyanis olyan szövegeket állít elénk ezen értelmezés illusztrációjaként, melyek szintén az Új versekben vagy a Vér és Aranyban jelentek meg, tehát 1905–1906 körül keletkeztek. Ilyen lesz a már idézett Mi urunk, a Pénz, A Zozó levele, és természetesen a nonkonformista pénzköveteléstől az elembertelenedés elleni harcig ívelő processzus egy versben való sűrítése, a Harc a Nagyúrral. 90 Nem osztom Király István feltevését arról, hogy ezek a különböző pénzértelmezések egy folyamatba illeszthetők lehetnének, szerintem egyszerűen különböző, egymással olykor ötvözhető aspektusai a pénz problematikájának. Amikor tehát megvizsgálom, hogy ezek a művészet – művész – pénz 88
A motívum verseinek összeállításáról bővebben ld.: Király I.: i. m. 364. o. vö.: a Vér és Arany kötet Dús lovag násza című versének felsorolásával. AEÖV III. 18. o. 90 Király: i. m. 1. köt. 379. skk.; a Harc a Nagyúrral elemzése: 1. köt. 385–392. o. 89
38
relációk milyen módon jelennek meg a Tíz Forint vőlegényében, akkor nem egy folyamatba kívánom beilleszteni ezt a novellát, hanem egy már ismert aspektushoz kívánom sorolni, illetve egy eddig fel nem tárt pénzértelmezési vonatkozást szeretnék kidolgozni. A pénz mint dehumanizáló és elidegenítő erő koncepciója rokon a novella pénz-képével, de nem alkalmazható értelmezési sémaként, legfeljebb segítségképp használhatjuk. A Tíz Forint vőlegénye vége – ezt is megelőlegezem – a személyiség felszámolása, egyfajta halál lesz, és ez nagyon jól összeillik a Harc a Nagyúrral alapproblémájával, annak „megöl, ha hagyom” sorával. De a novellában szereplő pénz mégiscsak az „életet keleszti”, éppen az Adynál mindig értéktelítettséget kifejező Élet91 fogalmához kapcsolódik. A Zenóbia-történet zárójelbe tett jellemzésekor azt találjuk, hogy ha úgy írná meg „a fejlett, új asszonynak és az új férfiúnak megrázó, új szerelmi balladáját”, ahogyan ő szeretné, akkor ez „irodalmi reneszánszot”, de „ha magyar az ember, még vagyont is hozhat”. Vagyis a vett pénz-motívum önmagában véve nem dehumanizáló vagy elidegenítő szerepű ebben a szövegben. Kenyeres Zoltán (más kérdéssel kapcsolatban) egyetértően idéz Szabó Dezsőtől egy pénzre (is) utaló mondatot: „Ady volt nálunk az első, aki megmutatta, hogy a szép, a művészet nem holdkóros múzsákból kicsurgó limonádé, hanem abból a vérből fakad, amit a pénz és a nő kitép a tragikus emberből”. 92 A romantikakritika leegyszerűsítő vulgarizálásával most nem szeretnék foglalkozni, én pontosan evvel a novellával kapcsolatban gondolom úgy, hogy a romantikus alkotáselmélet mint eszmény nagyon is fontos szerepet tölt be Ady modernitásában. A pénz azonban exponált szerepet kap ebben az idézetben, a nővel együtt a művészet ösztönzőjeként, gyakorlatilag generálójaként áll előttünk. Ez is csak nagyon felszínesen illeszkedik a Tíz Forint vőlegénye világába. Itt valóban a pénz, a Tíz Forint szüksége generálja a Zenóbia történet papírra kerülését, de ez egy rontott történet lesz, az ideális, „leíratlan regény”-hez képest olcsó hamisítvány, nem művészet. Mint láttuk, az eddig áttekintett pénz-szerepek mindegyike használhatónak bizonyult a novellával kapcsolatban, de csak ha a novella szövegének bizonyos momentumainak megértéséhez kívántuk őket használni. A novella címében szereplő Tíz Forint felvonultatja a fentebb felsorolt szerepeket, de nem ebből fakad Tíz Forint vőlegénye (vagyis az újságíró) problémája. A személynévszerűen két nagy kezdőbetűvel írt Tíz Forint allegória, és egyértelműen női tulajdonságokkal bír. „Menyasszony”, a narrátor pedig az ő „lovagja”. A pénznek és a nőnek, szerelemnek a kapcsolatba állítása nem ritka Ady írásaiban. A megvehető 91 92
Ld. pl. Király: i. m. 1. köt. 318. o.; Kenyeres: i. m. 39. o. Kenyeres: i. m. 30. o.
39
szerelem, a prostitúció lesz A Zozó levele centrális kérdése, a Dús lovag nászában „halvány Dús” nászához „bilincses ifjak, friss leányok” „nászdalokat énekelnek”, az Ima Baál istenhezben azért fohászkodik a Nagyúrhoz, mert „szomorú szemű, de nagyszomjú, büszke” „bíborra termett” királynőjének „csak selyemvánkost áztathat a könnye”, a nő miatt van szüksége Baál „aranykönnye folyására”. A Tíz Forint vőlegényében egészen más viszonyban áll pénz és nő: azonosak lesznek, a pénz maga válik nővé. A novella szövegvilágában több nőalak szerepel, akiket különös viszony fűz Tíz Forinthoz, a menyasszonyhoz. Az első mondatban „vidám éjszakai lányok” térnek haza „fölszedett lovagokkal”. A lovag szó Ady nyelvezetében jelentős pejoratív töltéssel rendelkezhet. A Dús lovag nászában a lovag halványsága, vénsége, „vánnyadtsága” ellenére nászt ül, csókol, csókját a „fény fölissza”, és „százszorosan szórja vissza”. A „vidám éjszakai lányok” „fölszedett lovagjai” esetében a lovag szó ezen használatát tartom relevánsnak. A szövegben azonban Tíz Forint vőlegénye is lovag. Amikor elhatározza, hogy feláldozza Zenóbia történetét, nem vőlegényként, hanem lovagként aposztrofálja önmagát. Ha ebben az esetben a vőlegény szó szinonimájaként kezeljük, akkor Tíz Forinthoz való viszonya a prostitúció szintjére kerül. Úgy gondolom, ez az értelmezés helytálló lehet, a prostitúció, a személyiség, az autonómia, egyáltalán az én felszámolása vagy eladása nagyon fontos szerepet kap ebben az írásban. A lovag szót azonban más értelemben is használja Ady. A Vér és aranyban megjelenő Szent Margit legendájában Margit egy „dalos, törékeny, halk fiúra”, egy „könnyes trubadúrra vár” a Nyulak-szigetén, egy „csöndes álom-lovagra”. A menekülő Életben megjelenő Csaba új népében az „izzó gondolat” hatására „ezer ébredt eszme-lovag” húzza ki kardját hüvelyéből. A par excellence lovag, Don Quijote ily módon jelenik meg egy 1904-ben, a Pesti Naplóban megjelenő kritikában93 (Don Quijote a színpadon): „Don Quijote, a szegény, a hős, derék lovag, az ügyetlen, rongyos, nagy gyermek, az álmodó, a bolond ma is él”. A narrátor önmeghatározása értelmezéséből nem lehet kihagyni ezt a jelentéssíkot sem. A lovagként megjelenő újságíró világához így az álom, az eszme fogalma kerül lényegi elemként. A Tíz forint vőlegénye azonban pontosan az álmoknak, eszméknek az aprópénzre váltását, annak szükségszerűségét és tragikumát állítja elénk. Így az elbeszélő lovagsága kiüresedetté válik, vagy öniróniát feltételezünk a lovag öndefiníció mögött, vagy a lovag szó egy újabb
93
Ady Endre: Don Quijote a színpadon, Pesti Napló, 1904. ápr. 28. AEÖPM V. 41–43. o.
40
jelentéstartamát kell feltennünk. A tragikum és önirónia oszcillálása fontos feszültségforrás ebben a szövegben.94 A lovag szó egy újabb jelentésrétege azonban tovább árnyalhatja a problémát. Az Új versek kötet Egy párisi hajnalon című verse a következő módon állítja elénk a lovagot: „Én is megyek, kóbor, pogány hős, / Új balga Don, modern, bolond lovag, / Ki, mi van is, irtja, kiszórja / Önlelkéből az áldott álmokat.” Az álmokhoz való hűtlenség tehát nem jelenti a lovag kiüresedését, a „modern lovag” lényegi tulajdonsága pontosan ez lesz. Az eszme- és álom-lovagokból a modernitás álmokat lovagi módon szóró, lelkét könnyed gesztusokkal kiüresítő lovagokat formál. A pénzt allegorizáló nőalak azonban nem a lovag-léttel kapcsolatos kérdést felvető „vidám éjszakai lányokkal” áll lényeges viszonyban, hanem a „kész”, csak épp „nem leírt” regény főhősével, Zenóbiával. A Tíz forint vőlegénye nem más, mint az újságíró hezitálása, végül döntése egyikük vagy másikuk mellett, az írás folyamata egyben a két nő közötti választássá válik. A választásnak tétje van, a két nő más helyet tölt be a narrátor személyiségében, hatással lesz rá, ha egyiküket megtagadja a másik javára. Az ideális választás természetesen Zenóbia lenne: „Zenóbia az igazi menyasszony, és nem Tíz Forint”. Ha odaadja Zenóbiát, az „mindenképpen gyalázat lesz”. Ha Zenóbiát ez a csúfság éri, akkor „el kell válni tőle”, „mert nem tudna a mese-asszony arcába tekinteni többé Tíz Forint vőlegénye”. Úgy tűnik, a választás teljesen egyértelmű, „Zenóbia az igazi menyasszony”, ráadásul már voltaképpen „megírott regény”, „csak éppen leíratlan”. Teljesen a szerző birtokában van, örök nászt eredményezne. („Vagyont is hozhat”, de „irodalmi reneszánszot mindenekfelett”.) A fentiek alapján értelmetlennek tűnhet Zenóbia elutasítása, de a Tíz Forint melletti döntés több szempontból indokolható. Az egyik lényeges szempont a szövegben sokszor hangsúlyozott ágy, pihenés, felszabadulás sürgető igénye. Nem egyszerűen testi szükségletről, a fáradtságról van szó, de ha csak ennyi lenne, sem lenne alantasabb vagy felszínesebb „mély”, „metafizikus” vagy „lelki” igényeknél. Azonban az „aludni fogunk mindjárt, ruháktól fölszabadult testtel, friss ágyon” reménye nem pusztán a pihenést jelenti. Az író az éjszaka világában él. Az éj többi képviselője, a vidám, éjszakai lányok” és a „fölszedett lovagok” 94
Kenyeres Zoltán Ady-könyvében a kései Ady önirónia-fogalmát elemzi, jórészt Hévizi Ottó: Egy „elbölcsült” poéta hívősége (Alföld, 1993, 9. sz. 50–62. p.) tanulmánya alapján. Az önirónia ilyen elemzése a – kierkegaardi ihletésű – rezignációt centrális magyarázófogalomként használó fejezetben található. Kenyeres nem hangsúlyozza, de Kierkegaard Vagy-vagyában a rezignációt a lovag testesíti meg. (Kenyeres: i. m. 104–105. o.)
41
elfoglalták azt a helyet, ahol otthon vannak, amit a sajátjukénak éreznek, ahol önmaguk lehetnek. Az éj világa lakóinak a nappal életidegen, olyan világ, amely az övéktől alapvetően különbözik, más értékrendszerrel és ideálokkal bír. (Elemzésemben később ennek a megállapításnak fontos helye és szerepe lesz.) A nappali kávéházi asztal szögletéből egyre sürgetőbb a saját világ, az éjszakázás utáni ágy vágya. A Tíz Forint melletti döntés másik indoka az allegorizált pénz paradoxonszerű megjelenésében rejlik. Ésszerűtlen a biztosan birtokolt helyett a bizonytalant választani, különösen akkor, ha nem is nyújt olyan reményt, mint az „igazi menyasszony”. Ha Zenóbiát elcseréli Tíz Forintra, evvel a „megtalált témával” kapcsolatban szinte biztosan elúszik az „irodalmi reneszánsz” és a „vagyon” reménye. Amit nyer, az pedig szinte semmi, „Tíz Forintot mindennap el kell jegyezni Budapesten, hogy reménységünk legyen a sohasem jövő nászra”. Tíz Forint azonban professzionális csábító. Georg Simmel 1909-ben megjelent, kacérságról szóló esszéje 95 segítségével leírhatjuk Tíz Forint és a tárcaíró viszonyát. A platonikus megalapozottságú szerelem-felfogásból kiinduló esszé alapkoncepciója: a szerelem „közbülső állapot birtoklás és nem-birtoklás között”.96 A kacérság, a tetszeni vágyás pontosan erre a szerelem-koncepcióra támaszkodik, a kacérság „igen és nem ingatag játéka”.97 Úgy tűnik, Tíz Forint könnyen meghódítható, sőt ez a könnyebbik út, amit egy „akaratgyenge ember”98 választ. A főhős akaratgyengeségére való hivatkozás helytálló lehet, hiszen Tíz Forint minden nap meghódítható, nem kéne feltétlenül feláldoznia a kedvéért Zenóbiát, de ez a lehetőség egyben kényszer is: őt „mindennap el kell jegyezni”. Tíz Forint pontosan evvel a mindennapiságával, elérhetőségével teszi vonzóvá magát, miközben nyilvánvaló válik, ő végső soron, „véglegesen” elérhetetlen. (A „sohasem jövő nász” tagmondat jól fejezi ki a minden nap kielégíthető birtoklási vágy és a biztos birtoklás végső reménytelensége közötti paradoxont.) Tíz Forint kacérsága ezen a kettősségen nyugszik. „A kacér ugyanis az, aki váltogatva vagy éppen egyszerre engedékeny és elutasító, […] ad is, meg nem is…” 99 Az újságíró avval, hogy Tíz Forintot választja, a soha be nem teljesülő reményt is választja, és ez a választás tudatos. Tudja, hogy a tárca leadásakor „szaladhat a menyasszonyáért”, tudja, 95
Georg Simmel: A kacérság lélektana. In: Georg Simmel: A kacérság lélektana, Budapest, 1996, Atlantisz Könyvkiadó, 11–24. o. 96 Uo. 11. o. 97 Uo. 14. o. 98 Ady „akaratgyengesége” állandó és visszatérő motívuma a róla írott visszaemlékezéseknek, általában Ady önpusztító életmódjával, alkohol- cigaretta- és altatófüggőségével kapcsolatban emlegetik. Ld. pl.: Kovalovszky Miklós: Emlékezések Ady Endréről 5. kötet, Akadémiai Kiadó, Bp., 1993. 236. o., 469. o. stb. Az életrajzi utalásokhoz való filológusi ragaszkodás azonban ellaposíthatja a novella értelmezését, eltüntetve a distanciát a novellabéli tárcaíró és Ady Endre között. 99 G. Simmel: i. m. 12. o.
42
hogy birtokolni fogja a csábítót, amint hazamegy, elalszik majd „avval a bizonyossággal, hogy megvan már”, de azt is tudja, hogy „majd föl kell kelni, s nem lesz sehol Tíz Forint”. „A kacér nő viselkedésében a férfi a győzelemnek és a nyerni képtelenségnek azt a fajta egymásmellett- és egymásbanlétét érzi, ami a »díj« lényege…” 100 Úgy tűnik, Tíz Forint győzedelmeskedik Zenóbia fölött, minden nap újra győz. De ez lehetetlen, Zenóbia csak egyszer kerülhet ilyen lelki ütközet céljának szerepébe, ha egyszer (mint a novella délelőttjén) elárultatik, akkor a tárcaírónak „el kell válni tőle”, és „sohasem fogja most már a lelkében idézni Zenóbiát, az igazit”. Az ellentmondás látszatának oka, hogy ezek az ütközetek mindennapiak ugyan, de minden nap mások. Tíz Forint is minden nap más. Amikor a tárcaíróban felvetődik annak a lehetősége, hogy esetleg mégsem kell odadobni Zenóbia történetét, akkor evvel az érvvel próbálja meggyőzni magát: „Hiszen nem lehetne a mai Tíz Forintért a valódi Zenóbiának még a homlokából sem megmutatni egy őszinte, nyers bőrdarabot”. (Kiemelés tőlem.) Tíz Forint olyan módon uniformizált allegorikus alak, ahogyan a pénz is uniformitásában egyedi, minden nap más és más darab, individuum kerül a kezünkbe, mégis általánosnak, egyedi tulajdonságoktól mentesnek tartjuk. Tíz Forint individualitása látszólagos101. Zenóbia evvel szemben valódi individuum, „az anyja eleven asszony volt”. Ő a mai ütközet tétje lett, és ebből az ütközetből „megcsúfolva, megtagadva” került ki. Ez az ütközet azonban nem volt előzmények nélküli, a tárcaíró a Zenóbiával való szakítás eldöntése után így értékeli önmagát: „csömörölni fog most már magától mindig, hogy Zenóbiát is oda kellett dobnia a többi után…” (Kiemelés tőlem.) Zenóbia elárultatásával és Tíz Forint győzelmével az uniformizmus, a ”közönségesség” arat győzelmet az egyediség, az individualitás fölött. Ez a győzelem tehát valószínűleg mindennapos, de nem ismétlődhet a végtelenségig, a feláldozható „megtalált témák” száma nem végtelen. Az egész délelőtt tartó hezitálás azt sugallja, hogy Zenóbia története fontosabb, mint a „többi” elárult „valódi menyasszonyé”, nem véletlen, hogy az övé maradt utolsónak a feláldozandó mesék közül. Az ő története akkor kerül „a Hírlap telhetetlen torkába”, ha már végképp nem marad más. Márpedig nem maradt. 100
Uo. 12. o. Ha Tíz Forintról mint nem allegóriáról beszélünk (Ady nem ezt tette a Tíz Forint vőlegényében!), és pusztán a pénzre alkalmazzuk, „fordítjuk le” ezt a poétikai eszközt, akkor a következő értelmezéshez jutunk: Adynak állandóan pénzre volt szüksége, mert „mindig napról napra élt, s mivel állandóan igényei előtte jártak jövedelmének: állandóan el volt adósodva”. Király: i. m.: 1. köt. 357. o. Ide kívánkozik még az a sokak által (pl. Király: i. m. 1. köt. 392. o.) idézett részlet a Magyar Pimodánból, mely a művészi lehetőségek elszalasztásáért a pénzt teszi felelőssé: „Csak ne került volna napi parancsnak közénk, közém és a Művészet közé a Pénz. Amivel jöttem, azt megcsináltam volna, akinek nem tetszettem, leköptem volna, s ma nem volnék önvádaskodó, síró és nyugtalan halott”. (Ady Endre: A magyar Pimodán. In: Esszépanoráma, (szerk. és vál. Kenyeres Zoltán) Szépirodalmi Könyvkiadó, Bp., 1978. 1. köt. 483. o.) és AEÖPM IX. 157–173. o. 101
43
(„Jaj, jaj, hát semmi sem marad? Csak Zenóbia?”) Úgy tűnik, Tíz forint, a mindig más, de voltaképpen ugyanolyan Tíz Forint a sok csata után megnyerte a háborút is, végképp meghódította a tárcaírót. Ez a délelőtt a végső ütközet leírása volt, s Zenóbiával együtt a narrátor elvesztett önmagából is valamit, nem ugyanaz az ember hagyja ott a kávéházi szögletet, mint aki reggel leült oda. A Tíz forint vőlegénye és a pénz a kapcsolata akkor került elő elemzésemben, amikor a romantikus (preromantikus) költőfelfogás zseniképét vizsgáltam. A felvetett kérdés tehát az volt, hogy a pénz kényszere megkérdőjelezi-e, esetleg megtiltja-e, hogy a novellabeli zsurnaliszta költőnek (a romantikus eszményeknek megfelelő művésznek) tartsa magát. Láttuk, hogy Tíz Forint kényszere nagyon különös kényszer, inkább egy perdita kacérkodásának megfeleltethető csábítás, de győzelme legalább annyira biztos, mintha brutális kényszer, nyers erőszak lenne. A kacér nő allegóriája mögött ugyanis valóban a nyers kényszer bújik meg, Tíz Forint az „életet keleszti”, nélküle valóban csak az eszmények maradnának meg, s az eszményeket megvalósítása egészen profán módon, a szerző fizikai ellehetetlenülése miatt meghiúsulna. (Ady a kamaszos, a vulgáris értelemben vett romantikus idealizmust, eszményítést gyakran nevezi „holdvilágfalásnak”, igaz, ez az irónia a költőkre – így saját magára – is vonatkozhat, s akkor öniróniává válhat.)102 A kérdés tehát az, hogy a schilleri zseniképet, az autonóm, mindentől, csak saját maga alkotta törvényeitől nem független költő képét torzítja-e ez a mindennapi kényszer. (A mindennapi jelző nem a befolyás erejét negligálja, hanem a hatás gyakoriságára utal.) A Tíz Forint vőlegénye alapszituációja, miszerint valakinek minden nap el kell mondania egy történetet, különben az élete kerül veszélybe, eléggé távol áll a zseni saját maga által alkotott szabályrendszerétől. Ha az élet a tét, akkor a művészi szabadságot valószínűleg nagy veszély fenyegeti, a történetmondó könnyen olyan meséket kezdhet el mondani, melyek nagyon is távol állnak a saját művészi mércéjétől, de a hallgatóság (akik élet-halál kérdésében lesznek döntőbírák) igényeit kiszolgálja. Azt kell tehát megvizsgálnunk, hogy ez a kényszer a megszülető történeteket is befolyásolja-e. A válasz nem egyértelmű, bár a novella ismeretében azonnal igennel kell válaszolnunk, Zenóbia pontosan azáltal lesz „hazugságba mártva”, hogy a története hamis módon kerül papírra, a „leíratlan”, ideális regényhez képest egy napi 102
Ld. pl.: „Látta a gyülekezetben a copfos, vaskalapos tudósokat, a fellegekben mászkáló poétikus lelkeket, a holdvilágfaló leány- és fiúkamaszokat, no és látta a farizeusokat, a gyávákat és a butákat”. (Mert kő volt a szíve Laurának, BN 1904. aug. 2. AEÖPM V. 94–96. o.) Hasonló stilisztikai értékben: „csúfolja a romantikusokat, akik a becsületes szerelmi ténykedésből holdvilágfalást csináltak”. (Párizs, az új Éva és a szerelem, BN 1907. febr. 2. AEÖPM VIII. 160–162. o.)
44
fogyasztásra szánt tárca formájában. Ha azonban ezt a kérdést – a kényszer és a szövegek összefüggésének kérdését – túl könnyedén utasítjuk a triviális módon megoldható problémák közé, akkor eleshetünk annak a lehetőségétől, hogy a novella állásfoglalásához képest (bizonyos szempontból) más, ideálisnak minősíthető pólust megismerjük, s ezáltal a Tíz Forint vőlegénye tragikumát tudatosítsuk. A szöveg a leírandó történetek műfaji minőségét definiálja, de ritkán nevezi őket saját nevükön. A Hírlapnak leadandó írás tárca lesz, ezt egyértelműen megtudjuk. „Ha én ma tárcát nem írok, onnan is ki fogok kapni, ahol ezt a tárcát ma délben várják.” Zenóbia „kész”, de „leíratlan” története regény (lenne). „Ó, micsoda regény lesz belőle egyszer. Megírott regény.” Mind a két esetben nyomatékosítja, hangsúlyozza a műfajt, ami azért különös, mert a novella szövegében a konkrét műfajtól független, a történet szinonimájaként használt mese szóval jelöli a megszülető írást. A regény és a tárca jelentéstartama, stílusértéke itt élesen eltér. A regény valószínűleg a magasabb művészi értéket hordozó, kemény kötésben a könyvespolcokra kerülő, „kanonizált” (vagy kanonizációra esélyes) mű hordozója lesz. A tárca a napilap alsó harmadába kerül, komoly, tartalmas írások esztétikai jellegű kiegészítője, a lap elolvasása után, másnapra a szemétbe kerül, feledésbe megy. (A Tíz Forint vőlegénye – mint minden Ady-novella – tárcanovella, így a minősítés erre az írásra is vonatkozik. A tárca műfajának, a tárcát közlő lapnak és a tárca írójának, sőt olvasójának az ironikus fogyasztóvá alakítása mögött ismét öniróniát kell feltételeznünk.) A történet súlyos degradációja, ha regény helyett tárcába kerül. Ehhez az értékkülönbséghez képest csak ráadás a két műfaj terjedelmi különbségéből adódó átalakítási kényszer: „Meg kell változtatni a történetet. Csúfosan összezsugorítani”. Lényegesebb kérdés, hogy a novella legtágabb értelemben vett tartalma, a szellemisége is megváltozik-e, kiszolgálja-e a döntőbírák, a hallgatóság elvárásait, így a történetet eszközként kívánja-e használni, biztosítva magának a hallgatóság tapsát, az életet.
„Minden napra van új meséjük”
Hangsúlyos ebben a történetben a mese műfajmegjelölés. A kávéházban ülő, újságolvasó közönség minden nap új mesét vár. „Jöttek pihent lépésű, boldog emberkék a kávéházba, akiket igen gyűlölt ok és mód nélkül Tíz Forint vőlegénye. Jöttek és reggeliztek. 45
Ezeknek a bestiája a Hírlap. Ezeknek kell mondani mesét Tíz Forintért, hogy ezek holnap jővén újra alvás után, újra reggelizni, újra lássák, hogy tárca van a Hírlapban, s milyen ördöngös legények ezek a különös meseíró legények”. Ebben a novellában nagyon hangsúlyos az Ady által általában is szívesen használt anaforáknak a szerepe. A három egymás utáni tagmondatban háromszor ismételt újra határozó az írás azon körülményét exponálják, melyet részben már tárgyaltunk: a mesemondás napról napra történő ismétlését. (Lényegesnek tartom, hogy a meseírásnak napról napra kell ismétlődnie, a kipihent, reggeliző olvasóközönség nappal olvassa a meséket.) A mesemondás életbe vágó fontossága, az életért történő mesélés egészen hasonló ahhoz, amit a mesemondás klasszikus gyűjteményében, Az Ezeregyéjszaka meséiben találunk. Az ezer és egy éjszakán át elmondott mesék kerete a következő: a szásszánida Sahrijár király rájön, hogy a felesége megcsalja őt egy fekete rabszolgával, ezért elhatározza, megbünteti a női nemet. „Ettől fogva minden éjjel egy szűzlányt vitetett magához, letépte virágát, majd megölette. Ezt cselekedte három kerek esztendőn át. A nép zúgolódott, menekült lányaival, úgyhogy nem maradt már a városban ágyába hurcolható lány”. 103 Amikor a király utasítja vezírét arra, hogy „kerítsen egy lányt, akin szokása szerint a kedvét töltheti”, „a vezír útra kelt, végigkutatta a várost, de nem lelt egyetlen lányt sem”. A vezír gondját látva saját lánya, Sahrazád ajánlkozik arra, hogy „hozzámegy a királyhoz”: „Allahra, atyácskám, adj hozzá a királyhoz! Vagy megélek, vagy pedig én leszek a váltsága a muszlimok leányainak, ki megszabadítja őket karmai közül”.
104
(Távoli rokonsága lehet a motívumoknak, hogy Tíz
Forint vőlegénye utolsó emberáldozatának, Zenóbia föláldozásának és Tíz Forint eljegyzésének lehettünk a tanúi a novellában. Az Ezeregyéjszaka meséinek kezdete az utolsó föláldozható nő násza.) A lány az apjával elindult Sahrijár királyhoz, előtte azonban így szólt húgához, Dunjázádhoz: „Ha már a királynál leszek, elküldök majd teéretted. Ha odajössz hozzám, és látod, hogy a király betöltötte rajtam kedvét, szóljál hozzám ekképp: »Nővérem, mesélj nekem egy történetet, múlassuk az éjt.« Akkor én mesélek neked valamit, ami – ha a magasságos Allah is úgy akarja – szabadulást hozand.” Miután a király elvette Sahrazád szüzességét , Dunjázád valóban mesélésre kéri őt, Sahrazád pedig a király engedélyét kéri. „A zaklatott kedvű király örömmel kapott rajta, hogy mesét hallgathat, s engedélyt adott a lánynak”.
105
Sahrazád azt a „trükköt” követi el, hogy a meséit félbehagyja hajnalban, és a
következő éjjel meséli majd el a folytatását, aztán azon az éjjel új mesébe kezd, melyet 103
Az Ezeregyéjszaka meséi, Budapest, 1999, Atlantisz Könyvkiadó, 1. köt. 39. o. Prileszky Csilla fordítása. Uo. 1. köt. 39. o. 105 Uo. 1. köt. 43. o. 104
46
hajnalban szintén félbehagy, és így tovább. A mesék szövegeibe másik meséket illeszt, miáltal az Ezeregyéjszaka meséinek szövegei egy nagyon nehezen átlátható szöveghálót alkotnak, a mesék szálai folyondárszerűen futnak, elágaznak, azt a látszatot keltve, hogy valóban végeérhetetlen mesehalmazról van szó. A mesehalmazt bizonyos visszatérő, állandó fordulatok tagolják, melyek folyamatosan emlékeztetnek bennünket arra, hogy a mesék összegubancolódni látszó szálait Sahrazád tartja a kezében. Ilyen állandósult szövegbetét a következő kis párbeszéd minden hajnalban Dunjázád és Sahrazád között: „Óh, mi szép, mi jó, mi élvezetes és édes! – Sahrazád így szólt: Hol van ez még attól, amit a következő éjszakán mesélek nektek, ha élek – ha életben hágy a király.” 106 A király erre rendszerint azt mondja magában: „Nem ölöm meg, amíg meg nem tudom a meséje folytatását.”107 A királynak evvel az elhatározásával ér véget az első éjszaka, és evvel az elhatározással hagyja ott hálószobáját az utolsó előtti, ezredik éjszakán is. Sahrazád és Dunjázád apja, a vezír pedig minden éjszaka után megjelenik a kormányzóteremben „hóna alatt egy halotti lepellel”, 108 várva a király szokásos parancsát a kivégzésre. Ez a parancs rendre elmarad. Jogos lenne az elvárásunk, hogy Sahrazád ezeket a meséket eszközként használja fel arra, hogy megmentse a saját életét. Kiváló alkalom lenne ez arra, hogy tanmeséket beszéljen el a királynak éjjelente arról, hogy milyen helytelen dolog szűz lányok „virágát letépni”, aztán kivégezni őket, s mivel „nincs erő és hatalom, csak a magasságos Allahnál”, 109 a király is elnyerheti méltó büntetését. A tanmese vagy példázat nem idegen az Ezeregyéjszaka világától, ezeket azonban jórészt a mesék szereplői mondják el, így a mesék mesebetétei lesznek tanmesék, melyeknek általában a mesebeli királyokra, kalifákra és vezírekre kell hatniuk, és nem közvetlenül Sahrijárra. (Ilyen pl. Az asszonyok álnoksága és csalafintasága, avagy a király, a fia, a kegyencnő és a hét vezír története.110 Ebben a mesehalmazban a nemek vetélkednek, egy kegyencnő próbálja meggyőzni a királyt arról, hogy a férfiak születésüktől, természetüktől fogva álnokak, és végeztesse ki a fiát, aki ez ő erényeire tört, míg a hét vezír ugyanezt állítja a női nemről, valamint a kivégzés elhalasztását kéri. A hét napon keresztül mesélt huszonhat tanmese valóban a példázat és az erkölcsi tanulság erejével kíván hatni, befolyásolni.) Sahrazád meséinek tárgya sok esetben az emberölés, a hatalmat képviselő király vagy dzsinn által elkövetett gyilkosság, és a mesék némelyike valóban arra a konklúzióra fut ki, hogy ezek a gyilkosságok lehetnek elsietettek, értelmetlenek, 106
Uo. 1. köt. 47. o. Uo. 1. köt. 48. o., vagy 7. köt. 213. o. 108 Uo. 1. köt. 48. o. 109 Uo. 1. köt. 44. o. 110 Uo. 4. köt. 267–346. o. 107
47
erkölcstelenek. A Sahrazád szempontjából létfontosságú első mese is ilyen, A kereskedő és a dzsinn meséje.111 A mese egyik betéttörténete – egy sejknek meg kéne ölnie a felesége tanácsára egyik borját, aki voltaképpen a saját fia, csak átok sújtja, ezért borjú képében kénytelen élni – elmesélését éppen akkor szakítja meg a hajnal, amikor Sahrazád ehhez a mondathoz ér: „Amikor meghallottam tőle ezt a súlyos beszédet – nem sejtvén szándékát – a borjú felé indultam, s kezembe vettem a kést”.112 Nem az akkurátusan kifejtett erkölcsi tanulság, a borjúban saját fiát gyanútlanul legyilkoló sejk lelkifurdalásának és megbánásának az ecsetelése jelenti Sahrazád számára a holnap estig tartó élet reményét, hanem a mese izgalma. Az ezeregyedik, utolsó éjszakán befejezett Ma’rúf történetében a mese konfliktusának megoldása egyenesen az, hogy a király felesége a király életére tör, és ezt az uralkodó egyik fia a következő módon akadályozza meg: „a fiú fellendítette karját, és lesújtott kardjával [a királynő] nyakára, úgy, hogy egyet hördült, és holtan zuhant a földre”. 113 Nehéz szerencsétlenebbül választott, kevésbé didaktikus történetet elvárni egy olyan mesemondó nőtől, aki egy nőgyűlölő uralkodó lefejezési parancsát várta ezer reggelen. Eddig reménykedett abban, hogy a meséi meghosszabbítják az életét, de amikor ebbe a mesébe belekezdett, már tudta, hogy nincs több történet, vége szakad az Ezeregyéjszaka hét kötetnyi mesehalmazának. Be kell következnie valaminek, ami mássá teszi eddigi életét, vagy meghal, vagy ez az örökkévalóságnak tűnő átmeneti állapot megszűnik, és ő véglegesen visszakapja az életét. Sahrazád nem hamisítja meg a meséket, és számítása beválik, kegyelmet kap. Idáig neki is csak reménysége lehetett a „sohasem jövő nászra” (habár a király minden éjszaka vele hált, és ő „mindezen idő alatt három fiúgyermeket szült a királytól”) 114 neki nem a „Hírlap telhetetlen torkába” kellett meséket dobni, hanem egy vérengző uralkodó rögeszméjét kellett féken tartani a kényszerű meséléssel. A király kegyelme egyáltalán nem volt biztos. A kegyelem kihirdetésekor, a három gyermekével a karján várakozó Sahrazádnak ugyan azt mondja, hogy „felmentettelek én már téged e gyermekek jövetele előtt, minthogy téged erényesnek, tisztának, romlatlannak és istenfélőnek ismertelek meg”. Úgy tűnik, az utolsó hétnyolcszáz mesének nem volt tétje. Ezzel szemben még az ezredik éjszaka után is ugyanazt mondja magában, amit eddig mindig: „Allahra, nem öletem meg, amíg meg nem hallom
111
Uo. 1. köt. 43–56 o. Uo. 1. köt. 47. o. 113 Uo. 7. köt. 215. o. 114 Uo. 7. köt. 216. o. 112
48
meséje végét”.115 A vezír, Sahrazád atyja csak az ezeregyedik éjszaka után nem hozza a hóna alatt a halotti leplet, amikor biztossá vált, hogy a király és a leánya végleges násza mégiscsak eljött. Az örömhír kihirdetése mesebelivé változtatja azt az éjszakát. „Öröm borította be a király lakát, s szétterjedt városszerte, emberöltőknek nem volt még soha ilyen éje, színe tündöklőbb volt, mint a napvilág fénye”. 116 Sahrazádnak tehát nincs szüksége arra, hogy a meséket meghamisítsa, közvetlen haszonért meséljen, eszközzé változtassa a meséket, sőt az ő szájából az eredetileg eszköznek, példabeszédnek, tanmesének szánt történetek is hiteles művészetté válnak. Władisław Tatarkiewicz Az esztétika alapfogalmai című kézikönyvében elemzi a kreativitás problémáját, és Seherezádé kényszer szülte meséit a művészi kreativitás vitathatatlan hordozóinak tekinti.117 A király nem igényli, hogy híg moralizálással, lapos történetekkel befolyásolják a döntéseit, ideált állítsanak elé vagy a bűnösök bűnhődésének lefestésével ingassák meg. Sahrijárt egyszerűen a mese érdekli, és ha csupán egy éjszaka után nem érdekelné, akkor az Sahrazád utolsó éjjele lenne. Az éjszaka világában azonban a mesemondó és a közönség egymásra találtak. Az éjjel született történeteket az éj szenvedélyes hálószoba-világában hallgatja meg Sahrijár (és a szerelmeskedés idején az ágy alatt kuporgó Dunjázád), 118 harmonikus, mesés keretbe illesztik azokat a meséket, melyek maguk is meséket tartalmaznak. Tíz Forint vőlegénye más utat választ, vagy más utat kénytelen választani, mint Seherezádé – Sahrazád. Ő a hallgatójával (olvasójával) korántsem él egy világban. A zsurnaliszta az éjszakából a nappal világában maradt, idegenszerű jelenség, már régen „ruháktól fölszabadult testtel” otthon, az ágyban kéne feküdnie, ahogy a „vidám éjszakai lányoknak”. A nappali kávéház vendégei egészen mások, mint ő. A „pihent lépésű, boldog emberkék” raja lepi el a kávéházat, ők „jöttek, és reggeliztek”. És ők azok, akik „holnap újra alvás után, újra reggelizni” jönnek, és a reggeli után, „kávé mellett” fogják Zenóbia tárcába szorított, ellaposított történetét olvasni. „Ok és mód nélkül” igen gyűlöli őket Tíz forint vőlegénye. A gyűlölet oktalansága a reggeliző, „boldog emberkék”, az olvasók, a mi szempontunkból értett oktalanság. A nappal világában élők nem adtak okot a gyűlöletre, sőt ők művelt, újságolvasó emberek, akik érdeklődése kenyeret ad egy írónak, reményt nyújt ez a 115
Uo. 7. köt. 213. o. Uo. 7. köt. 217. o. 117 Władisław Tatarkiewicz: Az esztétika alapfogalmai, Budapest, 2000. Kossuth kiadó, 193. o. Sajó Sándor fordítása. 118 A szenvedély, az ösztönök felszabadulása és az este kapcsolatáról ld. még: Ady Endre: Menekülés az este elől című novelláját. Budapesti Napló, 1905. aug. 31.; AEön1 329–332. o. 116
49
hírlapírói munka ahhoz, hogy „nagy” művét létrehozza. Az irodalmi fogyasztásnak ez a remény-mítosza oszlik szét a Tíz Forint vőlegényében. A napi robotként művelt irodalmi munka által nyújtott remény csalóka kacérságával hódít, és másnapra már nyilvánvalóvá teszi önnön tünékenységét. A legfőbb veszély azonban nem a remény kacér megfoghatatlansága. Tíz Forint napról napra történő eljegyzésével elvész Zenóbia. A napi „téma” kényszerében föloldódik a „nagy mű” lehetősége, a boldog, reggeliző emberkék nemcsak a tárcákat fogyasztják el, de a „kész, […] csak éppen leíratlan” regényt is. A kérdés, melynek kedvéért Az Ezeregyéjszaka meséinek kerete egyáltalán bekerült az elemzésembe, a következő: nem esik, illetve nem eshet egybe a „nagy mű” és a napi tárca? Sahrijár király kifinomult ízlésű, szenvedélyes uralkodó (és zsarnokoskodó gyilkos) lehetett – erre az általa „elfogyasztott” nők száma, szépsége, az általa kedvelt „díszköntösök”, „szőnyegek” minősége enged következtetni – bizonyára válogatós volt a mesék tekintetében is. Sahrazád ezzel tisztában volt, igyekezett is kiszolgálni az uralkodó igényeit. Tudta, hogy ha Sahrijár csak egy éjjel unatkozik, ha csak egyszer nem nyújt szellemi izgalmat a meséje, akkor őt másnap lefejezik. Tudta, hogy Sahrijár a mesét önmagáért szereti. A kávéház reggeliző emberkéi egészen más módon válogatósak. Ady saját nyelvében az emberke kifejezés nem csupán az ember becézett alakja. Többletjelentést hordoz, de nagyon sokszínű, ambivalens, változékony többletjelentést. 119 A Tíz forint vőlegénye nyelvi közegének emberke kifejezése a tárcaolvasó kávéházi közönségre vonatkozik. Kézenfekvőnek látszik, hogy Ki látott engem? kötet A perc-emberkék után című versének szövegét használjuk segítségként a novella ki nem mondott utalásrendszerének felfejtéséhez. A „perc-emberkék dáridója” a következő jelzőkkel leírható világot eredményezi: „majmos, zavaros, perces, hittelen, / nagy, súlyos álmok kiterítve lenn, / fenn 119
A kicsinyítő képző egészen triviális módon fizikai kicsinységet, gyermek-mivoltot is jelenthet Ady írásaiban. A Szeretném, ha szeretnének darabjai között található a Fenyő Gyurkának ajánlott Zúg-zeng a Jégcimbalom című vers. A szöveg alapkoncepciója a februári este „behavazott”, „ködbe … hullt” külső világa és a „kicsi, meleg ágy” belső tere. A belső, védett szoba-világ a „jó, kis fiúké”, a „kis emberkék népéé” (kiemelés tőlem). A külső világban „nagy, rossz fiuk bomlanak”, „ködbe, bűnbe hullván”. Az emberke jelentéskörébe a jóság, az ártatlanság, a gyermekség fogalmai kapcsolódnak. Egészen furcsa viszonyban áll a fizikai kicsinységgel az Adypublicisztika több helyen előforduló szóhasználata, amikor az emberke szót a japánokra alkalmazza. (A japánok, Szabadság, 1900. szept. 5. AEÖPM I2. köt. 333–334. o. Az 1904-es évtől kezdve az orosz-japán háború sajtóvisszhangja miatt megnő a hasonló tárgyú írások száma: Mit mond egy kicsi japán?, Budapesti Napló, 1904. aug. 3. AEÖPM V. 96–98. o.; Harangzúgás után, Budapesti Napló, 1905. aug. 31., AEÖPM VI. 263–265. o.; Jegyzetek a napról (III. A nagyravágyó japán), Budapesti Napló, 1906. máj. 12., AEÖPM VII. 231–232. o.) Egy 1905-ben írt cikkében ezek a kis „emberkék” a minden újszerűségre nyitott, a fáradt Európától tanulni akaró intellektuális frissességet jelképezik: „Egy új Shakespeare-fordítás esemény volt Tokióban […]. Nietzschét japán nyelvre a háború alatt kezdték fordítani[…]. A kis tanulmányozó japán emberkék […] kóboroltak egész világon.” (A Benjik és Savák, Budapesti Napló, 1905. szept. 28., AEÖPM VI. 285–286. o.)
50
zűrös, olcsó komédiák”. Nyilvánvaló, hogy a kicsinyítő képző itt elvesztette azt a szerepét, hogy fizikai kicsinységet, és az evvel összefüggésbe hozható gyermeki ártatlanságot, jóságot, tanulni vágyást, frissességet jelentse. Az itt előforduló emberkék a pillanatnyiság, az olcsóság, elkötelezett hívei, ellenségei a „szent láznak és értelemnek”. Érdekes képet kapunk, ha az általános emberke-kép helyett megpróbáljuk rekonstruálni Ady szövegeiből azt, ha a művész válik emberkévé. Az 1903-ban született Író emberkék120 című cikke a századelő sokszínű irodalmi világában a „liliputi írók”, a közízlést olcsó módon kiszolgáló „patkánysereg” „elszaporodását” ostorozza: „Színtelen, de szagtalannak nem mondható légiója az író emberkéknek garázdálkodik e kis ország kis nyilvánossága előtt. Törpék, fejetlenek és lábatlanok. Írni többnyire tudnak. És írnak. Hajh, sokat írnak. Annyira írnak, hogy Ambrus Zoltán, Kóbor Tamás, Peteley [!] és még sokan már nem bírták tovább a dolgokat. Ők már csak éppen hogy meg-megjelennek. A patkánysereg, az író emberkék, gusztusrontó had. Az emberkéknek bezzeg nem rontja a gusztusukat semmi. Mázolnak és másolnak bátran. Nincs egy új ötletük, egy új hangjuk, egy új szavuk. Más, kultúrországban minden intelligens embernek illik literátus stílusban írni tudni. Nálunk egyszerű illendőséggel írók az emberek.” Ha az író emberke, korántsem biztos, hogy kontár is egyben. („Írni többnyire tudnak”.) Az azonban bizonyos, hogy a romantika művészet-kritériuma közül az egyik legfontosabbal, az eredetiséggel nem bír. Az „új ötlet, új hang, új szó” hiánya nem állítja kihívás elé a közönséget, az „illedelmes stílus” nem háborítja fel. A kávéházi emberkéknek író emberkék írnak. (Következésképpen a Tíz Forint vőlegénye egyik értelmezési lehetősége, hogy olyan „szellemi útleírásként” kezeljük, melynek végcélja a fenti cikk szavainak értelmében vett emberkévé válás. Ennek az interpretációs lehetőségnek a kifejtését egy másik nagyobb kérdéskör, az alkotó személyiség-felszámolásának problémája kapcsán kísérlem meg, de a gondolatmenet következtetésének megelőlegezéseként ide kívánkozott.) A kávéházi közönség tehát – Sahrijár királyhoz hasonlóan – válogatós, de nem a mese izgalma, újszerűsége, a történet által felkínált új világ érdekli, hanem saját maga. Ha a nappal világában élő, „tízparancsolatos erkölcsiségű” közönség veszi kézbe az írást, akkor a szerzőnek az ő világukhoz kell alkalmazkodni, különben elszalasztja Tíz Forint aznapi eljegyzését, és esetleg a további eljegyzési lehetőségeket is. Ha Zenóbia története nem lenne beilleszthető a nappal világába, ha semmi köze nem lenne hozzá, hanem egy radikálisan új magatartásformát, morált, szellemiséget képviselne, akkor a Sahrijár király pózában tetszelgő emberkék kimondanák a szerző halálos ítéletét. 120
Író emberkék, Nagyváradi Napló, 1903. jan. 4., AEÖPM IV. 11–12. o.
51
Zenóbia nem alkuszik
Zenóbia története tehát torzul, a schilleri művészideál, a csupán önmaga törvényeihez alkalmazkodó zseni, az újságíró önmeghatározásának kulcsaként, identitásának mércéjeként elveszett. Az azonban a novella hangsúlyos momentuma, hogy milyen az a Zenóbia-történet, amelyik nem születik meg, és ehhez képest milyen lesz, amelyik a papirosra kerül azon a napfényes délelőttön. A legfontosabb, ami elmondható Zenóbiáról, hogy ugyan „semmi, […] csak egy mesehősnő”, mégis „több […] az eleven Asszonynál és Életnél egy ilyen Zenóbia”. A hősnő elevenségének a magyarázata számomra rejtélyes: „élt, mert élő asszony volt az anyja”. A szó szerint nyilvánvalóan értelmezhetetlen magyarázat számomra csak a Zenóbiatörténet forrását kutató lélektani, pszichologizáló interpretációs lehetőségeket sejtet, ezen a területen viszont inkompetensnek érzem magam, ezért megelégszem annak megállapításával, hogy Zenóbia elszakíthatatlan szálakkal kötődik az Adynál mindig nagyon komplex jelentésű Élethez. Eddig sok segítséget jelentett, ha a Tíz Forint vőlegényéhez hasonló témájú Alma kisasszony próba-násza című tárca szövegére támaszkodtunk. Az Alma kisasszony… valóban segít megmagyarázni, hogy milyen értelemben beszélhetünk egy hősnő életéről. A hajnal előtt írni kezdő fiatal narrátort öreg társa így faggatja „témájáról”: „Kiről is akarsz írni, arról a bizonyos Alma kisasszonyról, aki csakugyan élt?” Nyilvánvaló, hogy itt nem jelent megoldást az, ha organikusan élő, hús-vér személyt képzelünk Alma kisasszony alakja mögé, ettől a hősnő nem fog élni. Zenóbia egy le nem írt regény hőseként „több az eleven Asszonynál és Életnél”, míg a fizikai világban egzisztáló embereknek (emberkéknek) nem sok köze lesz Ady szóhasználatában vett Élethez. Alma kisasszony „élete” avval a ténnyel áll szoros kapcsolatban, hogy ő „egy éjszakai némber”. A szóhasználat vulgáris értelmet sejtet, és bele is eshetünk abba a csapdába, amit a vulgarizálás stilisztikai eszközének alkalmazásával állított nekünk Ady. Ha a kávéházban ülő, mindent a nappal világából szemlélő és értelmező emberkeként
olvassuk ezt
a
mondatot,
akkor
készek vagyunk egy kézenfekvő
horizontrendszerrel, előfeltevésünk szerint egy „vidám éjszakai lány” történetét fogjuk olvasni, és bizonyára a prostitúció polgárpukkasztó világa, a „szürkeség” minden áron való kerülése jelenti Alma számára ezt a bizonyos Életet. Ez a horizontrendszerünk rövid életű lesz, a következő mondat erősen árnyalja, sőt megsemmisíti ezt a predikciónkat: „Nem úgy éjszakai, ahogy Budapesten az aszfaltértelem értené. Alma az éjszakáé, mert szép titkai, 52
gyönyörű nyugtalanságai, gyöngéd, bús megoldásai csak az éjszakának vannak”. Az éjszaka világa az esztétikum, a szépség, az érzelem, az érzékenység, a rejtély és a szenvedély világa lesz. Alma kisasszony, egy vidéki kasznár leánya egyedül él ebben a világban, a kasznárház környezetében rajta kívül senki nem vallja, hogy „az éjszaka nem utálatos”. Alma kisasszony olyan ebben a világban, mint akit régről itt felejtettek, „mint egy hóbaba, mely tavaly télről csodálatos módon itt maradt”. Ha az éjszaka világához való tartozás az élet kritériuma lesz, akkor az Alma kisasszony próba-násza a hősnő haláláról szól, egy haldoklás története. Ez a mesés hangulatú októberi éjjel Alma kisasszony eljegyzésének az előestéje, a vőlegénye „körjegyző itt a szomszéd faluban”. Nehéz prózaibb helyzetet elképzelni egy „szép titkok, gyönyörű nyugtalanságok” világában élő nő számára. Ez az utolsó éjszakája ebben a világban, a reménye, hogy történik vele valami, ami elszakítja a jövőjétől, a nappali világ körjegyzőnééletétől. Akár a romlás, a „vidám éjszakai lánnyá” válás is bekövetkezhetne, a novella szövegének nem is különösebben burkolt sejtetései alapján felajánlkozik egy arra haladó kocsi „karcsú […], magas, fiatal […], sápadt arcú” utasának, akiről úgy vélte, az éj titokzatos álmai közt van otthon, akárcsak ő. Az utas és Alma kisasszony világának rokonsága azonban csak látszat volt, a „két beteg Holdhoz” hasonló ”bús szemekkel” messzire tekintő utas (nyilván a narrátort, az éjjel író szerzőt sejthetjük mögötte) már átkerült a nappal világába, így hárítja el magától Alma kisasszony szenvedélyét: „Kiszállunk a kocsiból, s hazakísérem magát, édes kis váratlan kisasszony. Én már így is elkéstem, egy napom van csak, hogy benézzek egy régi faluba, ahonnan valamikor, haj, nagyon kiröpültem”. Az utas már élőhalott, Alma kisasszony hosszú haldoklása pedig ezen az éjjelen kezdődött. Másnap, az eljegyzés előtt „egész napon makacsul lezárta ajkacskáit, sikoltva vágta magát végig a pamlagon: – Nem kell, nem kell, soha életemben nem kell nekem férfiú”. A novella zseniális módon sűrítő, egymondatos utolsó bekezdése Alma kisasszony nappali világba való beleerőszakolása, voltaképpeni halála: „Három évnek kellett eltelnie, s közben nagyon sok vasas pilulát szedettek vele, míg rábírhatták Alma kisasszonyt, hogy férjhez menjen az ispánhoz”. A „valódi” Zenóbiáról nagyon keveset árul el a Tíz Forint vőlegénye szövege. A zárójelbe tett szövegrész java része azt tartalmazza, hogy mi lenne a megírt eszményi Zenóbia-regénynek, az „új örömök és új kínok evangéliumának” a hatása. Az „új evangélium” hősnője valamennyire mégiscsak ismertté válik, egyrészt mert zárójelek közé zárt szövegbetét tartalmaz egy nagyon fontos mondatot Zenóbiáról, másrészt azt megtudjuk, hogy Zenóbia milyen formában nyer leírt alakot az elkészülő tárcában. A torzított Zenóbia
53
jellemvonásai árulkodók lehetnek, hiszen megtudjuk ebből a jellemzésből, hogy Zenóbia mihez képest válik középszerűvé, nappali jelenséggé. A Zenóbia-jellemzés egyetlen, de nagyon fontos mondata a következő lesz: „A fejlett, új asszonynak és az új férfiúnak megrázó, új szerelmi balladája, amiből beteg nászas szobák eddig rejtett titkai előtörnek, mert nincs rejtegetnivaló abban, amit valaha egyszer is éreztetett asszonnyal a férfi s férfival az asszony, ha az igazán igazi betűje az örök emberélet írásának”. A történetnek, a hősöknek az új jelző ismétlésével hangsúlyozott forradalmiságára már kitértem. A „fejlett, új asszony”, vagy ennek férfi párja a századelő világában – úgy vélem – egyértelmű Nietzsche-reminiszcencia. Nietzsche Adyra gyakorolt hatása sokszor tárgyalt területe az Ady-életmű kutatóinak. Az Ady-újságcikkek olyan mennyiségben említik Nietzsche nevét, hogy a hatást megkérdőjelezni lehetetlen, az viszont kérdéses lehet, hogy ez a hatás közvetlen-e, Ady Endre tényleg olvasta-e a magyar fordításban ekkor még csak alig, szemelvényekben olvasható Nietzsche-szövegeket.121 A Nietzsche-kutató Kiss Endre a magyar századelő kulturális élete és a nietzschei abszolútum-relativizálás („bálványdöntés”) közötti kapcsolatot vizsgáló könyvében, a Világnézet korában egy terjedelmes fejezetet szentel Ady Nietzsche-utalásainak rendszerezésére.122 Kiss Endre a következő konklúzióra jutott, jórészt Ady 1903-as publicisztikai írásainak és levelezésének elemzése után: „Az 1903as publicisztika tehát minden eddiginél elmélyültebb Nietzschével való foglalkozásra utal, s az eddigiek alapján egyre inkább előtérbe kerül a Zarathustra. Egyetlen biztos adatot ismerünk: a Brüll Berta-levelet.123 Ez a levél, valamint elsősorban a Zarathusztra a jogakadémián
124
valószínűsítik, hogy Ady 1903 őszén olvassa a Zarathusztrát”.125 Nem
filológiai, sokkal inkább eszmetörténeti, motívumtörténeti elemzést kívánok nyújtani, ezért számomra elég a valószínűségnek az a foka, amit Kiss Endre következtetése megenged ahhoz, hogy a „fejlett, új asszony” alakjának megközelítéséhez az Így szólott Zarathustra szövegét, illetve az Ady-életmű übermensch-utalásait segítségül hívjam.
121
Ady filozófiai képzettségéről, autodidakta stúdiumairól ld. Kenyeres: i. m. 16. o. Kiss Endre: A világnézet kora. Nietzsche abszolútumokat relativizáló hatása a századelőn, Budapest, 1982, Akadémiai Kiadó. Az Ady-fejezet adatai: Az „egyetemes gondolkodó” eszményétől a Zarathusztra nyelvéig, avagy „a mi külön Übermenschünk” (Ady Endre); 137–177. o. 123 Ady Endre válogatott levelei, Bp., Szépirodalmi Könyvkiadó, 1956. 62. p. Az azóta elkészült kritikai kiadásban: Ady Endre levelezése I. (1895–1907), Bp., Akadémiai Kiadó – Argumentum kiadó, 1998. 75. o. (Az Érmindszenten, 1903. dec. 3-án vagy 4-én, Brüll Bertának írott, 108-as számú levélről van szó). 124 Nagyváradi Napló, 1903. szept. 13. AEÖPM IV. 163–164. o. 125 Kiss Endre: i. m. 169. o. 122
54
Nietzsche übermensch-fogalmának terjedelmes irodalma van, 126 ezért én csak a legvázlatosabb ismertetést szeretném nyújtani, még akkor is, ha ennek meg nem bocsátható felszínesség lesz az ára. Zarathustra Elöljáró beszédében összegyűjti azokat a beszédeit, „prédikációit”, melyeket az emberekhez intézett, amikor „alábukott” hozzájuk. Két szövegrészlet mutatja be a mű valószínűleg legfontosabb ellentétpárját, az embert fölülmúló embert, illetve az utolsó embert.127 Az Így szólott Zarathustra jellegéből adódóan nem filozófiai pontosságú jellemzést nyújt az embert fölülmúló emberről (az übermenschről), inkább a költészet, a retorika és a képiség eszközeivel kíván érzékeltetni. Zarathustra szerint az embert fölülmúló ember a következő költői kérdéseket teszi fel: „Mit számít eszességem! Vajon éppúgy óhajtja-e a tudást, akár az oroszlán a táplálékot?” „Mit számít az erényem! Még egyszer se szabadított rám őrjöngést.” „Mit számít az igazságosságom! Nem látom, hogy izzó parázs volnék. Márpedig az igaz ember izzás és parázs.”128 Ezek alapján az embert fölülmúló embert az ész, az erény meghaladása, tagadása, valamint a szenvedély lényegi tulajdonsággá tétele teszi embert fölülmúlóvá. „Tagadása az ember eddigi kitüntető, megkülönböztető jegyét, az észt érinti”.129 Ha az új regény hőse a szenvedélyt és az ösztönt az ember lényegi tulajdonságává emeli, legitimálja, akkor az a regény valóban az „új örömök és kínok evangéliuma” lesz. A „nászas szobák rejtett titkainak” legitimálása beleillik Nietzsche übermensch-képébe. Az utolsó ember jellemének legfontosabb eleme az, hogy saját világába zárva él, semminek nem nyújt létjogosultságot, ami ezen a világon kívül található, ebbe a világba bele is erőszakol mindent, nem tűr el semmit a saját maga által belátható, birtokolható univerzumon. „»Mi az, hogy szerelem? Mi az, hogy teremtés? Mi az, hogy vágy? Mi az, hogy csillag?« – így kérdezősködik az utolsó ember, és vaksin pislog. A föld összezsugorodik akkor, és ott ugrándozik rajta az utolsó ember, aki majd mindent magához zsugorít. Fajtája kiirthatatlan, akár a bolha; az utolsó ember él legtovább”. 130 A Tíz Forint vőlegényében a nappal világát képviselő okos, művelt, olvasott, boldog, kipihent kávéházi vendégek lesznek, a „tízparancsolatos erkölcsösség” követői. És „a történetnek ma a tízparancsolatos erkölcsösség örvendezésére kell bárhogyan formálódnia”. Ha ez a farizeus erkölcsösség
126
Ld. Friedrich Nietzsche: Így szólott Zarathustra, , Budapest, 2001, Osiris Kiadó, Kurdi Imre fordítása. A kiadvány végén (607–615. o.) részletes idegen nyelvű bibliográfia található, összeállította: Sutyák Tibor. A magyar nyelvű szakirodalom jóval szerényebb, a leggyakrabban hivatkozott művek a következők: Kiss Endre: Friedrich Nietzsche filozófiája, Gondolat, Bp., 1993.; Barbara Smitmans-Vajda: Dionüszosz philoszphosz, Osiris Kiadó, Bp., 1999; Ex Symposion, 1994, különszám. 127 A Zarathustrából vett idézeteket a fentebb idézet kiadásból, Kurdi Imre fordításában idézem. 128 Friedrich Nietzsche: i. m. 19. o. 129 Martin Heidegger: Nietzsche, VI. Nietzsche metafizikája. In: Ex Symposion, 1994. különszám, 49. o. 130 Friedrich Nietzsche: i. m. 23. o.
55
betegnek vagy pornográfnak minősíti a „nászas szobák titkait” feltáró „új szerelmi balladát”, akkor annak a történetnek leíratlanul, utalásokba burkoltan, zárójelbe téve kell elénk kerülnie. Ady publicisztikájában (különösen az 1901–1903 körüli időszakban) feltűnően sokat használja az über- szó összetételeit.131 (Maga is ironikusan / önironikusan „übereskedő mániának” nevezi ezt).132 Az ilyen módon alkotott überfrau összetétel Zenóbia és a „beteg, nászas szobák titkai” értelmezéséhez különösen illik. A kérdéses szó egy 1901-ben írott cikkben, a Vera házasságában fordul elő, a következő szövegkörnyezetben: „Óh, mert mi, skriblerek azon fajtája, mely meg tud szülni egy pár kevésbé ócska gondolatot, mi, ilyen skriblerek – mondom – mindenkit megvetünk, aki másként formálja a véleményeit, mint mi. Természetes, hogy mi mind Nietzschéért rajongunk. […] Hiszünk az überfraukban, s lenézzük az egészséges szerelmet”.133 A szerelem egészséges vagy beteg, pornográf vagy illendő minősítése értelmét veszti az embert fölülmúló ember esetében, ezek a fogalmak ugyanis a szenvedély, az ösztön világát minősítik, s a minősítés alapja az utolsó ember, a nappal embere, a „tízparancsolatos erkölcsiség” szenvedélyek világában vaksin hunyorgó képviselőinek „nyáj-véleménye”134 lesz. „Nincs rejtegetni való abban, amit valaha egyszer is éreztetett asszonnyal a férfi s férfival az asszony, ha az igazán igazi betűje az örök emberélet írásának”. Ez a véleménye 1910-ben is szinte változatlan egy újságcikkben: „Úgy sejtem, érzem, talán tudom is egy cseppet, hogy sohse volt s ma sincs pornográfia. Ami egy emberi agyon, ha őrült agyon is, átjön: ítéletté változik, sőt igazsággá változik. Soha még irodalom nem adta a szexuális életnek olyan képét és magyarázatát, mely az irodalomhoz illik. Ez bizony hiányosság és szomorúság, embertelenség is…”. 135 Az utolsó két mondat jól megvilágítja a Tíz Forint vőlegényének azt a megállapítását, miszerint a Zenóbia-regény „az első őszinteség” lenne a világon, és „irodalmi reneszánszot” hozna. Indokolatlan tehát a le nem írt regény témáját a pornográfiában keresni, mivel nehéz egy nem olvasható művet ily módon besorolni, az viszont okkal kijelenthető, hogy a központi motívuma egy újszerű, modern férfi-nő kapcsolat, „szerelmi ballada” lenne. (Itt kötelező feltennünk a tudománytalan mi lenne, ha? -kérdést, hogy megértsük, miért tragikus, hogy olyan Zenóbia-tárca születik, amely Tíz Forintot ér). Amikor a kávéházi délelőttön eldől, hogy „nincs más út, mint a Zenóbia mese-útja”, akkor még egy rövid bekezdésnyi szöveg 131
Kiss Endre: i. m. 154–155. o. Vera házassága, Nagyváradi Napló, 1901. jún. 4., AEÖPM II. 19. o. 133 Uo. 134 A nyáj szó Nietzschére és Adyra vonatkozó jelentéstartamáról ld.: Kiss Endre: i. m. 168. o. 135 Jóslások és javallások, I. A Heywood-cég bűne, Pesti Napló, 1910. okt. 9. AEÖPM X. 97–98. o. 132
56
erejéig feltárul előttünk a regény- és a tárcabéli Zenóbia szembesítése. „Mi vagy? Az új asszony? A nemi érzéseiben megférfiasodott?” – teszi fel a kérdéseit a hősnőnek. Az elvárható válasz erre nyilván tagadó lesz, hiszen ezért lesz a tárca meghamisított. Azt várjuk el, hogy a regény Zenóbiája lázadó, a nappal és az utolsó emberek, a farizeusok világába beilleszkedni nem akaró nő lesz. (Találkoztunk evvel a típussal az Alma kisasszony próbanászában). Ennek a tagadása pedig, hogy Zenóbia példás feleség és családanya. A válasz, a tárcabéli Zenóbia leírása azonban nem felel meg egészen az elvárásainknak, annyira nem, hogy a jellemzés elején nem s értjük, hogy miért lenne ez a tárca hamis. „Leszel jukker asszony, aki nagy pajkosan most íme szerelmi kalandba mégy. A férfid nem lesz az igazi férfid, Zenóbia. A mese pedig úgy fog végződni, hogy Zenóbia könnyekkel tér meg férjéhez”. Úgy tűnik, itt is egy lázadási kísérletről van szó, ismét (Alma kisasszonyéhoz hasonlóan) egy sikertelen lázadásról, illetve ennek felismerése után egy megtérésről. Mi akkor a különbség Alma kisasszony és a tárca Zenóbiája között? A kérdés vizsgálatához értelmeznünk kell a „jukker asszony” szószerkezetet. Természetesen a jukker szó ugyanaz, mint a junker, Ady rendszertelenül használja a szó két alakját. (Lehet, hogy egy, az enyémnél érzékenyebb analízis különbséget tud kimutatni a két szóalak használati módja között, számomra az egyetlen fogódzó az volt, hogy Ady korábbi írásaiban inkább előfordul a jukker alak, később pedig domináns lesz a junker). A publicisztika vizsgálata során a jukker / junker szó fogalmi köre a következőképpen differenciálódott: konzervatív, nacionalista, antiszemita. 136 Ezek a jellemzők nem illeszthetők be a novella értelmezésébe, nem valószínű, hogy Zenóbia alakja ilyen politikai kategóriák mentén értelmezhető lenne. Annyit mindenesetre elárulnak ezek a jelzők, hogy Ady nyelvi világában ennek a szónak általában véve negatív jelentéstartama van, gondolhatnánk akár generális sértőszónak is. Ha nem politikai kategóriákat, hanem emberi minőségeket keresünk a junker jelentéskörében, akkor Zenóbia alakja szempontjából termékenyebb eredményre jutunk. Két színházi kritikájában is használja a szereplők tipizálásához a junker szót, és mind a két darabban az idilli, mesterkélt, színpadias közeg volt az, amit kifogásolt. 137 Az Aranypatkó című darabot annak ellenére tartja mégis élvezhetőnek, hogy szereplői „junkerek, sőt überjunkerek”. Az idill, a mesterkéltség fogalomköre lesz az egyik kategória, amit értelmezésünkhöz segítségül kell hívnunk. A junker szó más értelmében szerepel Ady sokat 136
ld.: Nacionalisták, Nagyváradi Napló, 1902. ápr. 30., AEÖPM III. 63–64. o.; Harc a kutyabőrért – A Bozókycsalád nemessége, Nagyváradi Napló, 1903. jan. 25., AEÖPM IV. 24–25. o.; A hétről, Nagyváradi Napló, 1903. jún. 28., AEÖPM IV. 18–19. o.; „Zé és Cett”, Budapesti Napló, 1907. dec. 13., AEÖPM IX. 85–86. o. 137 Gitta kisasszony, Debreczeni Reggeli Ujság, 1898. nov. 15., AEÖPM I. 45. o.
57
idézett esszéjében, a Petőfi nem alkuszik-ban.138 A kérdéses kifejezés Kossuth Lajos nevével, történelmi megítélésével kerül kapcsolatba: „És még Petőfi korában is a forradalmár Kossuth, a magyar konzul annyira nem volt felforgató, mint XVI. Lajos sem volt az. Kossuth egy európaibb, földetlenebb és temperamentumosabb junker volt, mint a mai junkerek. Hajh, ha valakinek a Burg körül eszébe jut akkor, hogy a veszedelmes prókátorból milyen ártatlan nádor tudna lenni. De viszont egy új Napóleon próbálta volna akár a lengyel királysággal józanságba zökkenteni Petőfi Sándort”.139 A különbség Kossuth és Petőfi között ebben az Ady-esszében a megalkuvás. Ez az a fogalom, amitől Kossuth a junker jelzővel illethető, és a megalkuvás végsőkig vitt elutasítása teszi lehetetlenné, hogy Petőfit junkernek tekintsük.140 (A „józanságból kizökkentés” szószerkezetre való asszociáció ismét előtérbe tolhatja a nietzschei embert fölülmúló ember és az utolsó ember dichotómiát, ahol a junker természetesen az utolsó ember epithetonja lesz). Tehát a két jellemvonás, amiről az Adypublicisztika beszámol, az az idillikus, szentimentális, mesterkélt, színpadias helyzetekhez való vonzódás, illetve a megalkuvás. A két tulajdonságnak komoly esztétikai jelentősége lesz. Ennek a két fogalomnak a diskurzusba emelésével nyer értelmet a dolgozat elején idézett Schiller-tanulmány elemzésbeli szerepe. Friedrich Schiller számára a naiv és a szentimentális művészet megkülönböztetésében kulcsszerepe van az eszménynek, az eszményhez való viszonyulásnak. A naiv művész (hozzá kapcsolható a zseni fogalma), illetve a naiv hős számára az eszmény nem egy saját magától különböző, elérendő cél. Amit a naiv művész környezete eszménynek tart, az a naiv zseni szemében maga a normalitás. Ha a környezete felhívja erre a figyelmét a kettő közötti – általuk vélt – különbségre, így a naiv zseni „lelepleződik”, akkor ezt nem leleplezésként éli át, sőt csodálkozik rajta. „Csakis azzal igazolja magát, mint zseni, hogy együgyűséggel győzedelmeskedik a bonyodalmas mesterkéltségen. Nem ismert elvek szerint jár el, hanem ötletek és érzelmek szerint, de ötletei egy isten sugallatai (minden, amit az egészséges természet tesz, isteni), érzelmei törvények, amelyek minden időkre és minden emberi nemzedékre szólnak”.141 A szentimentális művész viszont reflektál arra, hogy az eszmény és a valóság kettéválik, és művészetében ehhez a kettősséghez viszonyul, például úgy, hogy a valóságból elvágyva el szeretné érni az eszményt. Számára a valóság lesz a
138
Petőfi nem alkuszik, Renaissence, 1910. jún. 10. – aug. 25., vagy Esszépanoráma, id. kiad. 487–514. o. Esszépanoráma: id. kiad. 491. o. 140 Természetesen a két történelmi alak megítélése számunkra indifferens, ami a fontos, az a junker jelző indokoltságának a kritériuma. 141 Friedrich Schiller: i. m. 292–293. o. 139
58
normalitás, amelyhez képest az eszmény eszménnyé válik. 142 A naiv zseni az eszmény világában természetesen viselkedik, a szentimentális művész, hős tudja, hogy a normalitástól eltérő közegben mozog, ezért mesterkélt lesz a viselkedése. A naiv zseni nem tud megalkudni, mert számára az eszmény világa a normális világ, voltaképpen maga a világ, míg a szentimentális hős számára az eszményi világon kívül ott a valóság világa, amely – lemondva az eszményről – nyitva áll előtte. Alma kisasszony teljesen természetesnek gondolja, hogy az ő világa más, mint a leendő körjegyzővel való eljegyzés. Amikor éjjel az útszélen gubbaszt, várva, hogy valaki eljön érte, akkor nem az eszével, de az érzelmei útján szerzett bizonyossággal vár, mert érte kell jönnie valakinek, hiszen ez a normális. „Alma kisasszony nem tudta, és mégis tudta, hogy vár valakit, hogy jönni fog valaki”. Ahogy ez a világ összeomlik, Alma kisasszony nem gondolja úgy, hogy akkor még mindig ott az eszménytől eltérő világ, megalkuvás útján betagozódik ebbe a világba, feleségül megy a körjegyzőhöz. Az eszmény világának összeomlása személyisége (és majdnem fizikai valója) számára is a halált jelenti. Ady egy másik novellája, a szintén 1905-ben írt Eszter megmásított története143 nagyon jól illusztrálja a két viszonyulás közötti különbséget. (A megmásított történet problémaköre miatt említése ki sem hagyható a Tíz Forint vőlegénye értelmezéséből). A tárca rövid szüzséje, hogy egy bakfislány elhatározza, megugrik az első emberrel, aki megtetszik neki, mert nem akar olyan házasságban élni, mint a szülei. Látszólag ugyanaz a történet, mint az Alma kisasszony… esetében, a motiváció mégis egészen más lesz. Eszter a következőképp gondolkodik: „az ő drága szülei, e gyöngék, hazugok, erkölcstelenek és rosszak megölték, már öt évvel ezelőtt. […] És öt év óta egyszerre szárnyasodott benne a vágy befejezni azt a tragédiát, melyet apa és anya készítettek leányuknak. Megérdemlik ezek az emberek, hogy leányuk büntesse meg őket. Olyan nagy bűnnel, amilyen az övék volt”. Eszter már túl van azon a „halálon”, „beavatáson”, amin Alma kisasszony a próba-nász után átesett. Eszter már tudja, hogy a normalitás nagyon is eltér az eszménytől, az ő valósággal való szakítási kísérlete nem önmagáért való, hanem eszköz, nem saját természetére, a saját maga alkotta törvényekre hallgat, hanem a körülötte lévő világ bonyolult és mesterkélt viszonyait veszi figyelembe döntése meghozatalakor. Az ő elszakadási kísérlete is kudarc lesz, de nem azért, mert rájön, az eszménynek gondolt világ nem elérhető, hanem mert megsajnálja a síró édesanyját, és 142
Schiller rendszere ennél sokkal finomabban differenciált, nem foglalkozom most példának okáért a meglepetésből fakadó és az érzületből fakadó naiv megkülönböztetésével, mert a fentebb említett Adynovellák megközelítéséhez nincs szükségem ilyen mértékű alaposságra. 143 Budapesti Napló, 1905. június 14. AEön1 297–301. o.
59
inkább „omló könnyektől megnedvesedett párnái” között marad, nem mászik ki az ablak alatt várakozó csábítóhoz. A tárcának van egy (ismét csak) zárójelek közé zárt betéttörténete, az alkotás folyamatáról. (Ez a momentum szintén a Tíz Forint vőlegénye mellé állítja ezt a novellát). A szerző, Vágh Ambrus „fanatikus író”, írásai „nem jelentettek semmi megalkuvást a polgári erkölcsnek”. Amikor azonban megházasodik, majd Eszter nevű lánya megszületik, „érezte Vágh Ambrus, hogy a régi Vágh Ambrusnak vége”. Megijed saját lánya és mesehőse lehetséges azonosságától, mert „mi lesz, ha az ő kis Esztere egyszer majd nagy Eszter lesz, s véletlenül olvasni fogja, mit írt az ő édesapja egy leányról, akit szintén Eszternek hívtak”. Egy schilleri (és úgy gondolom, a szó köznapi értelmében is) mesterkélt, szentimentális történet születik, mesterkélten, szentimentálisan viselkedik Vágh Ambrus is, és a tárcabéli Eszter is. (Ez is olyan jellemzője ennek a tárcának, ami a Tíz Forint vőlegényével rokonítja). A különbség Tíz Forint vőlegénye és Vágh Ambrus között, hogy utóbbi csöppet sem találja tragikusnak régi énje halálát, sőt nagyon természetesnek, fennköltnek, illendőnek, indokoltnak véli azt. A változás a lánya miatt következik be, régi énje ezért válik kerülendő énné. „Jaj annak, ki a fehérségre [a lányára, Eszterre] piszkot merne fröccsenteni”. Melyik viselkedési modellhez hasonlít jobban a tárca Zenóbiája, „aki nagy pajkosan most íme szerelmi kalandba” megy? Alma kisasszony szintén „szerelmi kalandba megy”, Eszter pedig illedelmesen az ágyában marad, mégis Eszter mesterkéltnek minősített döntése lesz az, amelyikhez a „jukker asszony” pajkos kicsapongása köthető lesz. Zenóbia tudja azt, hogy férje „nem az igazi férfi”, a normalitáshoz képest egy eszményített világban keres szerelmet, és amikor az – feltehetően – kudarcba fúl, akkor „könnyekkel tér meg férjéhez”. Az „új asszony”, a regény főhőse, akinek a története „az első őszinteség” lenne, ebben különbözhet a tárca hősétől. A szokványos szentimentális történet, a konvenciókkal szembenéző és lázadó, majd a normalitás világába megtérő nő története helyett egy olyan nő története, aki nem alkuszik meg, mert nem tud megalkudni. Aki természetes módon él olyan életet, melyet Eszter és a tárca Zenóbiája a valósággal szembeni „szentimentális” lázadásból választanak. A leíratlan regény Zenóbiájának ebben az interpretációban naiv hősnek kell lennie. A regénybéli Zenóbia jellemzői között találunk egy egészen különös jelzőt. Az „új asszony” „nemi érzéseiben megférfiasodott”. A szűkre szabott jellemzésnek egy ilyen szokatlan elemét nem lehet figyelmen kívül hagyni. Ennek a jelzőnek a problémája legalább olyan összetett, mint a megalkuvó „jukker asszony” kérdésköre. Érdemes ebben az esetben is avval
kezdenünk,
hogy
a
publicisztika
gyakorlatilag
beláthatatlan
mennyiségű 60
szöveghalmazában olyan fogalmakat keresünk, melyek lefedhetik a „megférfiasodás” jelentéstartamát. A „megférfiasodott” jelző értelmezéséhez a már egyszer idézett A magyar Pimodán című esszéjéhez érdemes fordulnunk. Az esszé hetedik egysége a művész-lét lélektani feltételeivel, velejáróival, következményeivel foglalkozik. Ady Tas Péter álarcában evvel a vallomással kezdi ezt az egységet: „Asszony lélek vagyok, âme féminine. […] A többi csak cafrang rajtam, a többi: a civilizáció, a nehezemre eső férfiaskodás, a Nietzsche-koncepciójára rálicitáló én-kultusz”. Evvel szemben a mai kultúra „férfias, sőt nő-férfiasító, demokrata és szociális, mindenek fölött pedig mesterséges”. 144 Hasonló módon kerülhetünk ki a nőférfiasítás fogalma elemzésének zsákutcájából, mint a junker esetében: negligálnunk kell a feminizmus politikai vetületét, a „program-feminizmust”, és általában vett magatartásformára kell alkalmaznunk a nőiség fogalmát. A magyar Pimodán idézett mondataiból kiderül, hogy a kultúra társadalmi, vagyis mesterséges világa lesz a legfőbb probléma. Az Így szólott Zarathustra egyik fejezete, Az ifjú és vén asszonyokról evvel a kérdéssel foglalkozik. Zarathustra egy vénasszonynak mondja el a nő és férfi kapcsolatának titkait. Ez, felszínes egyszerűsítéssel, a következő idézetbe sűríthető: „A férfi boldogsága így szól: én akarom. Az asszony boldogsága így szól: ő akarja”.145 Ha szó szerint értelmezzük ezt a két mondatot, akkor ez nem lesz más, mint Ruth könyvének kivonata. Az özvegy Ruth először volt anyósa, Naómi akaratának rendeli alá magát, s követi őt a hazájából, Moáb mezejéről Betlehembe, idegen emberek közé, idegen istent szolgálni. 146 Később Betlehemben új férje, Boáz „váltja meg”, veszi meg rokonaitól Ruthot, s kettejük frigyéből támad Dávid háza. 147 Nyilvánvaló, hogy az Ady által feltételezett „überfrau” és az ószövetségi Ruth jelleme nagyon is eltérő. Ezek szerint a Vera házasságában (ld. 132-es jegyzet) található Nietzsche-kép és a Zarathustra által vázolt szerelemfelfogás között ellentmondás feszül. Az ellentmondás látszólagos, ahhoz, hogy feloldjuk, meg kell néznünk, hogy milyen szövegkörnyezetben szerepel a Zarathustrából kiemelt citátum. A következő mondat így szól: „»Lásd, épp most lett kerek a világ!« – gondolja minden asszony, midőn szerelme teljességéből
144
A magyar Pimodán, Esszépanoráma: id. kiad. 480–481. o. Friedrich Nietzsche: i. m. 83. o. 146 Az akarat alárendelését festői szépséggel illusztrálják Ruth könyvének következő, József Attila Ódájának Mellékdalát felidéző sorai: „Mert a hova te mégy, oda megyek, és a hol te megszállsz, ott szállok meg; néped az én népem, és Istened az én Istenem. A hol te meghalsz, ott halok meg, ott temessenek el engem is” . Ruth 1,16–17 147 Ruth 4,13–21 145
61
engedelmeskedik”. 148 A „világ kereksége”, a „készen álló világ”, 149 vagy a „teljes világ”150 a Zarathustra
egyik
fontos
életfilozófiai
fogalma.
Az
Ady-féle
szerelemmotívum
értelmezéséhez elég annyi erről a fogalomról, hogy a világ harmóniáját, a kapcsolatban lévő dolgok viszonyának szerves összhangját (is) jelenti. 151 Ez a szerelemfelfogás olyan nőt feltételez (még ha a szöveg minden nőre vonatkoztatja is), kinek „kedélye felszín, nyughatatlan, viharos hártya a sekély vízen”. Ő alkot „kerek világot” egy olyan férfival, kinek „kedélye mély, föld alatti barlangokban zubog folyama”. 152 A szerelem, illetve a boldogság harmóniája egészen más, ha az embert fölülmúló ember és az Ady által mellé állított „überfrau” esetéről van szó. Az „új férfiú” és az „új asszony” „szerelmi balladájában” az „új kínok és örömök” harmóniája nem az akaratát alárendelő, Ruth könyvére emlékeztető nőt feltételezi. (Vö: „Megtagadok mindent: nem vagyok nietzscheáner, nincsenek kivételes igazságaim, s szépnek tartom Ruth szerelmét az ő férfiához…”)153 A „nemi érzéseiben megférfiasodott” nő körülírható lesz oly módon, hogy a Nietzsche által a férfinak tulajdonított vonásokat kölcsönözzük neki. Az ő „kedélye” is „mély” lesz, s „az ő boldogsága” is „az, hogy én akarom”. Összegezve tehát az elárult, regénybeli Zenóbia vonásait, a következő képet kapjuk: ez a nő nem egy eszményhez igazodik vágyaiban, cselekedeteiben, jellemében, érzelmeiben, hanem ő maga lesz az eszmény, viselkedése természetes lesz, mentes a szentimentális mesterkéltségtől. Ez az „új asszony” nem törődik a társadalmi konvenciókkal, az utolsó emberre, a nappal világában élőkre jellemző racionalitás, illendőség semmit sem jelent számára a szerelemhez, a tébolyhoz, a (tág értelemben vett) részegséghez képest. Az eszmény Zenóbiája nem ismeri a megalkuvás fogalmát, és nem erős elvhűségből, a társadalmi konvenció becsületérzéséből, hanem mert az alku számára tényleg önmaga feláldozását, saját személyiségének az elvesztését, széthullását jelentené. És végül a nőt fölülmúló nő önmagát csak saját akaratának rendeli alá, világa autonóm világ, melynek törvényeit saját akarata írja. Ez az individualista jellemzés nem politikai értelemben vett individualizmust jelent (a századelő eszmetörténetében, különösen Nietzsche korabeli értelmezéseire gondolva a 148
Friedrich Nietzsche: i. m. 84. o. Uo. 78. o. 150 Uo. 328. o. 151 A világ teljessé válása a Délidőn című fejezetben olvasható. Illusztrálandó, hogy ez a fogalom mennyire nem csak azt e jelentéskört fedi le, amit fent írtam, szerepeljen néhány metafizikai terminus, melyek a „teljes világhoz” kapcsolódnak: boldogság, végtelenség, örökkévalóság, vágy, föloldódás. Vö.: Friedrich Nietzsche: i. m. 328–330. o. 152 Friedrich Nietzsche: i. m. 84. o. 153 Vera házassága, NN 1901. június 4., AEÖPM II2 19. o. 149
62
jellemzésnek
lehetnek
ilyen
olvasatai),
hanem
széles
általánosságban
vett
magatartáseszményt. Ez tehát az az eszmény, mely zárójelek közé szorul, ezt az eszményt képviseli az a Zenóbia, akit nem rögzít a kávéházi papiros, ezt az eszményt árulja el a tárcaíró, s az ő alakját ruházza rá egy „jukker asszonyra”, aki mesterkéltségével és megalkuvásával ezeket az eszményeket nem valósággá, hanem elérhetetlenné, idegenné teszi. A Schiller által felvázolt (pre)romantikus autonóm szerző, a naiv zseni feláldozása ennek az eszménynek az elárulásával, zárójelbe tételével történik meg.
Zenóbia nyomában
A Zenóbia név nagyon különös, idegen hangzású, ritka név. A személynév választása, különös hangzása kiemelheti viselője jellemének különlegességét, a kávéházi emberkékhez képest kívülálló helyét, egyediségét. A rendhagyó névválasztás tehát mindenképpen indokolt, a novella problémaköréhez szervesen illeszkedik. Ilyen ritka hangzású név esetében feltételezhető tehát, hogy a név többletjelentést hordoz, különös hangzásával fel akarja hívni a figyelmünket a szöveg valamely rejtett összefüggésére, ki nem mondott, le nem írt többlettartalmára. A Zenóbia név intertextuális utalások hordozója lehet. Ilyen ritka hangzású nevet kevés ismert történelmi nőalak viselt. A név ilyen kis leterheltsége adhat reményt arra, hogy nem veszünk el az életrajzok tengerében, amikor a már ismert jellemrajzhoz keresünk egy Zenóbiát. Az ókori kelet történetírása Palmyra Zenóbia nevű uralkodónőjét tartja számon. Nem tűnik különösebben érdekesnek egy nem sokat emlegetett történelmi alakkal való lehetséges párhuzam vizsgálata, életrajzának az a momentuma azonban ide állíthatja, miszerint férje halála után ő ül a trónra, és az ókori keleten szokatlan módon, királynőként uralkodik. A hagyományos nőideál, önmaga alárendelésének elutasítása, a hatalmat képviselő akarat, a függetlenség így a Tíz Forint vőlegényének értelmezési körébe vonhatja Arménia királynőjét, de azt hiszem, ennyi lenne az összes, amit el lehetne mondani erről az antikvitástól a modernitásig ívelő szellemtörténeti hídról. Termékenyebb lehet, ha Ady életművében keresünk a Tíz Forint vőlegényének le nem írt hőséhez hasonló Zenóbiákat. Egy évvel a Tíz Forint vőlegénye után, 1906-ban, szintén a
63
Budapesti Naplóban jelenik meg egy tárcanovella, melynek a címe: A Zenóbia faluja.154 Ez a Maros-parti kis falu egy nagyon különös kis sziget, ahol a megszokott értékítéletek, konvenciók a visszájukra fordultak. Látszólag semmi különös nem történik ebben a faluban, magyarok és „oláhok” vegyesen lakják, „ínséges és szomorú viskókban tesped itt a zsellérek népe”, ahogy a környéken mindenhol, de még a parasztgyermekek is csizmában járnak. A különös jólét oka, hogy mióta egy Zenóbia nevű lány Kolozsvárról a kisöccsének csizmát tudott küldeni, és a gyermek életben maradt, a falu szép leányai „világjáró kötelességüket” felismervén, Budapestre, Aradra, Kolozsvárra, vagy „még messzebb” vándoroltak. A novella szövegéből csak lassan, mesterien adagolt fokozatokban derül ki, hogy Zenóbia, s utána a többi lány valószínűleg prostituált lett. A falut azonban az élet tisztelete, „Zenóbia csizmái” arra tanították, hogy ne emeljen morális gátakat a lányok prostitúciója ellen, sőt azt nagyon is tiszteletre méltó, majdhogynem szent dolognak tekintse. („Néha csak látogatóba érkezett haza egy-egy leány. Cifrán, városiasan, selymesen. Ezek olyan sérthetetlenek voltak, mint Veszta papnői egykoron”). A faluban azonban nem szűnik meg a morális vétek, a bűn kategóriája. Helyét átveszik azok a fogalmak, melyek máshol erénynek számítanak. Egy szép leány legfőbb vétke, bukása, ha nem a családját gyámolítja, az itthoniakról gondoskodik avval, hogy elmegy a távoli nagyvárosokba. Ha korábban férjhez megy, akkor „ellene szegül a kialakult rendnek”, de erre sohasem kerül sor. A falu legtekintélyesebb alakja, az erkölcs letéteményese, a viszonylagos jóléthez vezető folyamat elindítója, Zenóbia. („Zenóbia maga is példaképe volt a jó és hű asszonynak, mióta a világból hazakerült. Zord skót hegyek egyegy falujában, s holland zugokban lehet még csak ennyi becsülete az erkölcsnek”). Lehetséges, hogy megtaláltuk a „nemi érzéseiben megférfiasodott” asszonyt, a Tíz Forint vőlegényében megelőlegezett történetet. A férfias, a haláltól sem félő Zenóbia történetét, aki az érzékiség morális szintre emelőjeként szembeszáll a konvenciókkal. („Mármár a sír szélén állott Zenóbia. Bizonyosan nem félt a haláltól. A vénasszony szívében az a büszke nyugalom fészkelhetett, mely mindenfajta reformátor számára békességessé teszi a halált”). Ha az értelmezésnek ezt az irányát tartanánk adekvátnak, akkor kerekké tehetnénk interpretációnkat a Tíz Forint vőlegénye elején található örömlány-motívummal. Ebben az értelmezésben az első mondat „vidám éjszakai leányai” nyilvánvaló utalások lesznek Zenóbiára, az pedig, hogy ezek az örömlányok nem a feslettség, hanem az éjszaka világának következetes
képviselőiként
jelennek
meg,
utalás
lehet
a
Maros-menti
Zenóbia
prostitúciójának morálissá válására. Ez az értelmezés azonban felszínességre enged 154
Budapesti Napló, 1906. jún. 14. Kötetben: AEön1 512–514. o.
64
következtetni. A prostituált Zenóbia valóban egy merev morális rendet döntött meg, saját akarata, „szenvedélye” törvényeire hallgatott, ennyiben valóban hasonlít egy naiv hősre, de az általa megdöntött „tízparancsolatos” erkölcsi rend helyébe egy másik, ugyanolyan merev és embertelen, ugyanúgy a személyiség szenvedélyét elnyomó morális rend (legfőbb) képviselője lesz. Amikor az unokája bejelenti, hogy nem akar elmenni a nénjei után valamelyik nagyvárosba, hanem férjhez megy, az egész falu, élén Zenóbiával, elfordul ettől a lánytól. A morális vétség kiközösítéssel jár, esküvőjén „néma megvetéssel gyászolt a falu”, az ifjú pár házát felgyújtják, el kell költözniük onnan, mert „Zenóbia faluja a hűtlenséget és erkölcstelenséget nem tudja megbocsátani”. Zenóbia olyan eretnek, aki tekintéllyé válva a régi normák megdöntése során kialakult morált alakítja dogmává. A Maros-parti falu Zenóbiája sem alkuszik, de ez nem a saját világához feltétlenül ragaszkodni kénytelen naiv hős, hanem az inkvizítor meg nem alkuvása. Ez a Zenóbia valószínűleg ugyanúgy távol áll az „új asszonytól”, mint a pajkos „jukker asszonnyá” alakított Zenóbia. A Zenóbia-keresés eddigi kudarcai után érdemes a Tíz Forint vőlegényének a szerzővel kapcsolatos kompozíciós elvére figyelnünk. A novellabéli újságíró az alkotó romantikus zseni-felfogáshoz képest lesz megalkuvó művész, az eszmény Zenóbiájának feláldozója. Ebbe a koncepcióba nagyon jól beleillene egy romantikus mű nőalakja, a Tíz Forint vőlegénye Zenóbia-eszményéhez hasonló jellemvonásokkal. Jókai Mór Egy az Isten című regényében a férfi főhős, Adorján Manassé élete egy szakaszában festészettel foglalkozik. A művész-szereplő jellemzése alkalmat nyújt Jókainak a művészet ideális műveléséről elmélkedni. Érdemes ezeket a művész-jellemzéseket a schilleri művészetkoncepció fényében olvasni. Hangsúlyos szerepet kap a zseni esetében már többször kiemelt, és a Tíz Forint vőlegényének művész-értelmezése szempontjából kulcsfontosságú művészi függetlenség. „S milyen függetlenség érzetével kell annak [a művésznek] járni a földön! Alkotásához nem kell neki senki segítsége; nem kell rá a papnak se esőt, se napfényt imádkozni; az ő rangját nem kell helybenhagyni, kinevezni, meghitelesíteni se királynak, se miniszternek, se doctorum collegiumnak – ahhoz nem kell se kegyelem, se szabadalom – se bevett vallás. – Ha lángesze van – világot hódít vele!”155 A „lángésszel” bíró alkotó, a géniusz függetlensége nem csak a környező világra, a közönségre, a bírálókra terjed ki. Jókainál a művészt mindenhatósága a művészet tárgya fölé is emeli. „Ha a római sereg diadallal fog hazatérni, ő azt le fogja festeni, s igen szép kép lesz; s ha az ellenség ostromolni fogja Rómát,
155
Jókai Mór: Egy az Isten, Unikornis Kiadó, Bp., 1996. 1. köt. 93. o.
65
ő azt is le fogja festeni, s az még nagyobb hatású kép lesz. – A festő hidegvérű ember – lefesti Venust, s nem lesz szerelmes; s lefesti a Madonnát, s nem lesz bigott.”156 A művészi függetlenségnek a felfogása, a művész és a művészet különállása majd fontos kérdés lesz dolgozatom következő fejezetében, de most elég azt rögzítenünk, hogy a schilleri autonóm zseni képébe illik a Jókai által jellemzett művész-ideál. Schiller általam kiemelt másik fontos esztétikai fogalma, az eszmény Jókainál olvasható megítélése azonban korántsem ennyire egyértelmű. Adorján Manassé egyik képe a következő gondolatmenet ihletője lesz: „Hiszen eltalálni egy arcot emlékezet s egy vasúton felvett vázlat után, még csak »elismerésre méltó tehetség«, de eszményíteni a szépet: az már »művészi ihlet «!” 157 Schiller tanulmánya alapján az „eszményítés” korántsem a par excellence művész, a naiv zseni alkotására jellemző. Ha a művész reflektál arra, hogy az általa ábrázolt alak valóságossága eltér az általa eszményként elképzelttől, ezért a „valóságost” az eszményhez „igazítja”, eszményíti, akkor az tökéletesen megfelel a naivval szemben álló szentimentálisnak, az eszményhez való hozzáigazítás révén válnak a hősök és a mű mesterkéltté.158 Jókai az Egy az Istenben hű marad ezekhez a művészi elvekhez, a regény fontosabb alakjai igazodnak az általuk eszményített vonásokhoz. (Nem az Egy az Isten értelmezése a feladatom, ezért ennek igazolására most vállalkozom, de az állítást illusztrálására kiválóan alkalmas a már említett férfi főhős, Adorján Manassé alakja. Az ő egyénisége nem eszményi, nem valósíthatja meg az eszményt, mert voltaképpen nincs is személyisége. A személyiség, az identitás helyét mindig más eszmény, az ideális diplomata, festő, szerencsejátékos, mágnás, katona eszménye tölti ki). 159 A regény alakjai között azonban
156
Uo. 1. köt. 93. p. Uo. 1. köt. 176. p. Egyéb esetekben: „Palma Giovine a szeretőjét, ki hívebb volt hozzá, mint esküjéhez, bevitte a paradicsomba, megörökíté mint üdvözültet, kolosszális ítéletnapi tablóján. Joga volt hozzá. A művész beatificálhat, mint a szent congregatió”. (2. köt. 7. o.) „Egy szép, eszményi férfiarc. Az ecset, mely azt lefesté, szeretet melegéről tanúskodik. Élethűség és eszményítés találkozik benne”. (2. köt. 98. o.) 158 A mesterkéltség kritikáját közhelyszerű megfogalmazni evvel a regénnyel kapcsolatban. Sőtér István a következőképp értékelte az Egy az Istent: „A mű egészében valamely fülledt, mesterkélt regényesség érvényesül; a paradox, különleges helyzetek teremtésében, a titokzatosságban, a különcségben, a nép és a táj egzotikumának hajszolásában stb., vagyis a valóban karikatúrával határos, romantikus sablonok halmozásában mutatkozik meg ez a regényesség. Jókai nem tud lemondani a cselekmény és a helyzet nyújtotta érdekességről – sokkal inkább a romantikán nevelődött, hogysem a jellem vagy az elemzés bonyolultabb, de kevésbé látványos »érdekességére« tudna törekedni”. Idézi: Gángó Gábor az Egy az Isten idézett kiadásának utószavában, 283–284. o. A mesterkéltségnek az a kritériuma, miszerint az a különösség, különcség, a paradoxonok, az egzotikum „hajszolása” lenne, teljesen távol áll az általam használt mesterkéltségtől. Én evvel a regénnyel, és az elemzett Ady-novellákkal kapcsolatban igyekszem a schilleri kritériumhoz ragaszkodni, vagyis az eszményre való reflektáltságot, az „eszményítést” tekintem a mesterkéltség feltételének. A mesterkéltség így korántsem áll közel (vagy netán esik egybe) a romantikus mű fogalmával, mint az Sőtér István kritikájának szövegéből sejthető. 159 A személyiségnek eszményekkel való felcserélése a regény szereplői előtt is alkalmanként világossá válik. A lelkiismereti okok miatt eddig fegyverhez sem nyúló Manassé besorozásakor ikertestvére, Anna a következő kétségbevonhatatlan prognózist állítja fel: „Ő [Manassé] megjelenik a hívásra, s vonakodás nélkül vállalja el a 157
66
van egy nagyon titokzatos nőalak, aki – számomra úgy tűnik – mentes ettől az eszményekhez igazodó mesterkéltségtől. Egy „büszke oláh-magyar nemes”160 leánya, akit Zenóbiának hívnak. 161 Ez a nőalak mindössze háromszor, összesen talán tizenöt oldalon jelenik meg az Egy az Isten két kötetnyi szövegében, de ezek a jelenetek annyira hangsúlyosak, hogy általuk a regény legtitokzatosabb, legrejtélyesebb, leginkább kiszámíthatatlan alakjává, látens főszereplőjévé válik.162 Igazolható-e a kapcsolat Jókai Zenóbiája és az Ady Endre által írt Tíz Forint vőlegénye Zenóbiája között? Ha csak arról lenne szó, hogy azt kell bizonyítani, Ady olvasott-e Jókairegényeket, könnyű helyzetben lennék. Visszaemlékezések, általa írott cikkek, vallomások tömkelege igazolja Ady Jókai-rajongását. Élete végén így ír olvasmányélményeiről: „Állandó olvasmányom voltaképp nincs is más, mint a Biblia, de vissza- visszatérő olvasmányaim szép számúak. Például Jókai regényeit, olyikat talán negyvenedikszer, olvasom, emlékezéssel, néha-néha és néhol-néhol az első olvasás nagy szenzációjával”. 163 Ez a Jókai-rajongás Adyra fiatal korától kezdve jellemző volt. A diákkori olvasmányok és Jókai Mór részben Ady által szervezett nagyváradi látogatása az Ady-életmű egészén nyomot hagyott, írásaiban mindig a legnagyobb tisztelettel, rajongással beszél a „magyar mese Jupiterjéről, sőt Haduráról”, az „ország legszentebb öreg emberéről”. 164 Abban a szerencsés helyzetben vagyok, hogy nem kell a Jókai-életmű általánosságában beszélnem, valószínűsíthető, hogy a „negyvenedikszer” olvasott Jókai-regények között ott volt az Egy az Isten is. Dr. Kávássy Béla feljegyezte édesanyja Ady Endre diákkoráról való visszaemlékezéseit. (Özvegy Kávássy Bertalanné lakásán lakott Zilahon a hetedik évfolyamon tanuló Ady Endre és a harmadéves gimnazista feladatát. Rövid időn mindenki szeretni fogja az ezredben, amelybe besorozzák. Társai, kik együtt mennek vele, imádni fogják. Az ezredes, az ezredtulajdonos büszke fog lenni arra a zászlóaljra, amelyben ők szolgálnak. Az mintája lesz a katonaságnak. […] Egy év alatt tiszti rangra jut…” (Jókai Mór: i. m. 2. köt. 215. o.) 160
Jókai Mór: i. m. 2. köt. 43. o. Zenóbia alakja Sőtér István kritériumai alapján nyilvánvalóan mesterkélt lenne, hiszen talán a legkülönösebb, legszélsőségesebb, leginkább különc alakja a regénynek. A romantikus individuum megtestesítőjeként számomra az a fontos, hogy jellemét, tetteit egy eszményhez igazítja-e, és úgy találtam, hogy nincs ilyen kimutatható eszmény. Zenóbia öntörvényű, rajta csak szélsőséges, olykor egymás ellen feszülő érzelmei, a büszkeség, a szerelem, a harc vágya, a lázadás uralkodnak. 162 Zenóbia keveset szerepeltetett mivolta szemet szúrt Buday Dezsőnek, egy Nyugatban megjelent, Jókaihősöket rendszerező tanulmány szerzőjének. Annak ellenére idézem, hogy Zenóbia kevésbé exponáltságának, illetve a hősnő amazontermészetének megállapításán kívül szinte semmiben nem értek vele egyet: „A férfias nők kicsiny csoportját Axamita leányasszony (Egy játékos, aki nyer), Lubormira fejedelemasszony (Három márványfej), és Zenóbia, az amazon (Egy az Isten) képviselik. Dicséretére legyen mondva a mindig izzóan heteroszexuális Jókainak, hogy nem sokat és nem szeretettel időzik ezeknél az alakoknál”. (Buday Dezső: Jókai lelke. In: Nyugat, 1925. 5–6. sz.) 163 AEÖPM XI. köt. 150. o. Idézi: EmlAE. 5. köt. 407. o. 164 A Jókai-utalások bibliográfiai adatait ld. EmlAE. 1. köt. 415–416. o. 161
67
Ady Lajos kosztos diákként). A rengeteg személyes élmény közül számunkra az irodalmi olvasmányélmények bírnak filológiai jelentőséggel. Arany A walesi bárdok-ja és Kölcsey Himnusza mellett az iskolás kötelezettséget kevésbé sugalló Jókai szerepel állandó olvasmányként a visszaemlékezésben: „A Jókai-regények közül az Egy az Istent és A kőszívű ember fiait kétszer-háromszor is elolvasta, s tartalmát mindig elmondta Édesanyámnak. A könyveket a gimnázium könyvtárából vette ki”. 165 Úgy vélem, az Egy az Isten hatása igazolt. Az Ady személyére gyakorolt hatás mögött azonban ott rejlik a kérdés, hogy a regénynek mi köze lehet (vagy mi köze van) a Tíz Forint vőlegényéhez. Mérlegelés nélkül igennel válaszolhatunk-e arra a kérdésre, hogy a novella „Zenóbia pedig régen született” mondata az Egy az Isten-re vonatkozik-e? De akkor nem kerülünk-e abba a blaszfém helyzetbe, hogy Jókait kell megfeleltetnünk a következő mondata alanyának: „Az anyja [Zenóbiának] eleven asszony volt”? Tartózkodom attól, hogy a hatást ennyire mechanikusnak tekintsem. Felvethetjük a lehetőségét, hogy az Egy az Isten hatása motívumtörténeti jellegű. Ady kölcsönvett Jókaitól egy férfias attribútumokkal rendelkező, ízig-vérig romantikus, öntörvényű nőalakot, megtartotta a nevét, és egy novellában elárultatta őt egy fiktív modern szerzővel. Az Egy az Isten ilyen jellegű hatása valószínűsíthető más novellákban. Természetesen további kutatásokat igényel, de a motívumok hasonlósága szembetűnő a regény cselekménye, helyszínei és a Dénes úr és Jóska című novella esetében. Az 1848–49-es témájú tárca a Meszes-hegység alján játszódik, csakúgy, mint a Jókai-regény szabadságharcot felidéző helyszínei. A regény szabadságharc-epizódjában az egyik legkarakteresebb szereplő Lányi, a harcokban csetlő-botló, de végül kulcsszerepet betöltő cigány figurája. 166 Ő gyakorlatilag megfeleltethető a Dénes úr és Jóska Jóskájának. „A negyvennyolcas honvéd cigány sorsának folytatását megtaláljuk egy későbbi novellában (Történetek egy temetőből. III. Tanti, az újmagyar.)”.167 A Jókai-regényben a Tordai-hasadék bejáratánál élő, szombatos Matuzsálem
rettegett
átka168
sokban
emlékeztet
Ady
A
dumbravai
lóvásárának
átokmotívumára. (Ezek a motívum-megfelelések nem igazoltak. Ha Ady részéről átvételről van szó, akkor is a motívumok szabad átdolgozását, a kérdéses novella autonóm világába illesztett transzformációját sejthetjük bennük.) A Tíz Forint vőlegényének lehetnek ilyen jellegű megfeleltetései. Nagyon nehéz az Ady-féle Zenóbia és a Jókai-regény Zenóbiája közötti párhuzamokat kimutatni, mivel – mint erről fentebb már szó esett – a Tíz Forint 165
EmlAE. 1. köt. 398. o. Jókai Mór: i. m. 191–206. o. 167 Bustya Endre jegyzete, AEön1 1305. o. 168 Jókai Mór: i. m. 57–58. o. 166
68
vőlegényéből (pont ez az oka a novella feszültségének, ettől lesz ez a tárca, véleményem szerint, egy jó szöveg) az eszményi Zenóbia hiányzik. Egy le nem írt nőalakot kell így összehasonlítani egy alig leírt, összesen háromszor megjelenő hőssel. A két Zenóbia jellemének korábban vázolt hasonlóságán kívül van egy nagyon feltűnő közös vonásuk. Mindkét nőalak birtokolhatatlan. Az Ady-novella Zenóbiája mint irodalmi alak, mint mesehősnő végleg elvész az újságíró számára, pedig ő volt az „igazi menyasszony”. Jókai Zenóbiájához a regény két hőse, két teljesen eltérő megítélésű figura is közel férkőzik. Ő a menyasszonya Adorján Manassé öccsének, Dávidnak. A román Zenóbiát és a magyar Dávidot a szabadságharc állítja szembe egymással, s ez a szembenállás Dávid (homályos utalásokba burkolt) halálával végződik. Zenóbia második vőlegénye a regény leginkább negatív alakja, Vajdár Benjámin, aki a román felkelők oldalán harcol, sőt a felkelők vezetője lesz. (A bécsi udvar intrikusáról, az Adorján-család elvakult ellenségéről van szó). Vele felismert jellemtelensége miatt szakít Zenóbia, s ez a szakítás komoly következményekkel jár. A torockói csata legkritikusabb pillanatában Zenóbia tétlen marad, nem avatkozik be a Vajdár, azaz román álnevén Diurbanu által vezetett felkelők, szabadcsapatok oldalán. Zenóbia „cserben hagyása” miatt Vajdár félig nyomorékká, az udvar és pártfogói szemében kegyvesztetté, mellőzötté válik, a román felkelők pedig egy szinte biztosan megnyert csatát elvesztenek, megfutnak Torockó alól. A két Zenóbia, a két menyasszony egyike sem olyan, akit büntetlenül el lehet árulni. A román nemeslány vőlegényei közül az egyik halott, mint Adorján Dávid, vagy élő halott, mint Vajdár Benjámin. Ady Zenóbiája, ha az elárultatás „csúfsága éri”, örökre elvész a vőlegénye számára. „El kell válni tőle. Sohasem lesz belőle megírott igazság, kész regény, mert nem tudna a szégyentől a mese-asszony arcába tekinteni többé Tíz Forint lovagja”. A tárca Zenóbiájával való szakítás legalább annyira végzetes, mint Jókai hőse esetében. A tárcaíró legalább akkora árat fizet Tíz Forint eljegyzéséért, mint Adorján Dávid vagy Vajdár Benjámin. A motívum tartalmi egyezésén túl van egy számomra fontosabb, a szövegek kompozíciós egyezésein alapuló hasonlóság. Ez a narratív jellegű rokonság abból adódik, hogy ezek a menyasszonyok birtokolhatatlanok, a szöveg – illetve az elbeszélő – szempontjából megragadhatatlanok. Ezek a Zenóbiák – kis túlzással – hiányoznak azokból a szövegekből, melyekben szerepelnek. Jókai homályban hagyja Zenóbia és Adorján Dávid jegyességének előtörténetét, nem mutatja együtt a menyasszonyt és a vőlegényt, majd ugyanezt a módszert alkalmazza Vajdár Benjámin rövid vőlegénysége alatt. Zenóbia mondatai között sok olyan van, melyek titokzatosak, csak később nyerik el értelmüket, amikor 69
ő már nincs jelen. (Ilyen az a felkiáltás, ami Adorján Áron – az Adorján testvérek legidősebbje – ártalmatlan tűzrakása után hangzik el: „Mit tettél! – kiálta Zenóbia, felugorva fektéből. – Tudod-e, hogy most megölted az apámat, s fölgyújtottad a házat, amiben az éjjel aludtál?”) 169 A titokzatos felkiáltás után Zenóbia ellovagol, rohan az apjához. Ez az írói fogás lesz Jókai eszköze, hogy Zenóbiát egy pillanatra a szemünk elé varázsolja, megbolygassa a regény szálait, majd egy pillantás alatt eltűnjön. Zenóbia mindhárom regénybeli megjelenése egy ilyen ellovagolással ér véget, s az utolsó után nem hallunk róla többet. Jókai azt teszi vele, amit a regény egyik jelentősebb szereplőjével sem: elvarratlanul hagyja történetének szálait. Zenóbia szerepe az, hogy távollétében hasson, a szereplők jellemének hálójában egyetlen igazán autonómként viszonyulási pontként szolgáljon. Ady Zenóbiájának szövegbeli jelenléte még áttételesebb. A tárcaíró úgy jegyezné el Zenóbiát, hogy megírja a történetét, az eljegyzés kudarca az írás kudarca lesz. Zenóbiát csak Tíz Forint, a meghamisított, önmaga lényegétől megfosztott, megalkuvó Zenóbia tükrében látjuk. Zenóbia elárultatása után itt is eltűnik, de egészen más minőségben, mint Jókainál. Az Egy az Isten erdélyi színeiben Zenóbia függetlenségét, autonómiáját, titokzatosságát, megközelíthetetlenségét, megragadhatatlanságát megőrizve lovagol el a Meszes-hegység erdeiben. Budapest aszfaltján Zenóbia „megcsúfolva, megtagadva, hazugságba mártva, hitványan” tűnik el. A zárójelbe tett eszmény-Zenóbia mögött ott rejlik a romantika Zenóbiája, aki azonban még egy romantikus regény szövege számára is megragadhatatlan, elérhetetlen eszmény. A két szöveg eszményképe közötti különbség, nevezetesen a Tíz Forint vőlegénye tárcaírójának tragédiája, hogy ezt az eszményt nem hagyta méltósággal eltűnni. Ha dolgozatom elején a műről szóló művet egy tükör elé tartott tükörhöz hasonlítottam, mely művek végtelen egymásra és önmagára utalását teszi lehetővé, akkor az eszmények egymásra és önmagukra utalása hasonló regresszushoz vezet. A különbség, hogy az eszmények sorozatos zárójelbe tétele során véges regresszust kapunk, a folyamat utolsó állomása egy közönséges, megalkuvó, kávé mellett fogyasztható történetbe illesztett, kérészéletű mesehősnő, egy „jukker-asszony” lesz.
169
Jókai Mór: i. m. 51. o.
70
Homo, fuge!
A fejezet elején egy Lukács György-írás, A lelki szegénységről szövegére támaszkodtam, ebből a szövegből emeltem ki azt a két problémát, mely szorosan összefügg a művész személyiségével, s melyek segítségével megközelíthetőnek ítéltem a Tíz Forint vőlegénye didaktikus felszíne alatt megbúvó feszültségforrásait. Az egyik probléma a művész kiválasztottsága volt, amely a művész autonómiájának kérdésével foglalkozó gondolatmenet forrása volt, s ez a folyamat vezetett el a tárca Zenóbiájának romantikus hátteréhez. A Lukács-cikk másik problematikus kérdésköre a művész önfeladása köré szerveződött. „Lelki szegénység annyi, mint magunk feladása, hogy ezáltal művünket realizáljuk…” 170 Arra is utaltam korábbam, hogy az Alma kisasszony próba nászának kerettörténetében a szövegbeli szerző öreg beszélgetőtársa pontosan emiatt aggódik. Nem akarja, hogy a fiatal, meggondolatlan narrátor „bűntetteket kövessen el maga ellen”, feláldozza önmagát a történetek kedvéért. Elkésettnek, hiábavalónak tűnik ez az aggodalom, ha áttekintjük, hogy az Ady-életmű milyen hangsúlyos helyein fordul elő az írás és a szubjektum kényszerű feláldozásának kapcsolata. Alma kisasszony története a „vén gazember” tanácsai ellenére megszületik. Az élet és költészet szívet kiüresítő szoros kapcsolata olvasható ki az Illés szekerén kötetben megjelent Vén diák üdvözletének soraiból: „Istenek és hősök / Hullnak azóta szivemből szüntelen / Hogy az élettel kergetőzök”. Az „irodalommá válás” sokkal konkrétabb fenyegetése jelenik meg a Menekülő élet kötet A rémület imája darabjában. A második versszak rövid listát közöl azokról a borzalmakról, melyek az „ördöngös éjek” rémületét, „Istennek tetsző” jajszavát (melynél „nincs szebb ima”) kiváltják. „Csóktól, pestistől, tűztől, víztől / Vacognak kis, bomlott álmaim. / Szégyenülés, halál és árnyak, / Irott mesékbe való befonódás, / Volt ébrenlét őrült ekhói, / Tébolyodott kisértetecskék / Szorítják 170
Lukács: A lelki szegénységről, id. kiad. 548. o. Ha ezt a gondolatot nem a szerző személyisége, hanem az irodalom, az írás felől közelítjük meg, akkor ez a művész személyiségének, illetve a személyiség által a világ, az élet irodalommá válásához vezet. Ez az írásfelfogás a romantika művészetkultuszában valósul meg leginkább, mint írói eszmény. Lukács György egy másik, 1907-ben írott tanulmányában (A romantikus életfilozófiáról. Novalis) pontosan ez a gondolat lesz a központi tézis. „Az élet tényleges realitása elsiklott tekintetük [a romantikus költők] elől, és egy másik lépett a helyére, a költői, a tisztán lelki realitás. Homogén, önmagán belül egységes és organikus világot alkottak, és azt a tényleges világgal azonosították […] ily módon a költészet és az élet közötti rettentő feszültség veszett el számukra” (Lukács Gy.: A romantikus életfilozófiáról. Novalis. In: Lukács György: A lélek és a formák. Kísérletek, Napvilág Kiadó – Lukács archívum, Bp., 1997. 73. o.) Lukács esszéjében ezt a romantikus művészetfelfogást egyedül Novalis valósította meg, aki „tiszta költészetté tette életét” (Lukács Gy.: i. m. 77. o.), így „életművészete a meghalás művészete” lett. (Lukács Gy.: i. m. 78. p.) Ld. bővebben William M. Johnston áttekintő elemzését a Lélek és a formákról. In: W. M. Johnston: The Austrian Mind. An Intellectual and Social History 1848−1938, Berkeley, Los Angeles, London, 2000, California University Press, 368−369. o.
71
össze szivemet”. Az „irott mesékbe való befonódás” egyértelmű halálképzetekkel kerül egy sorba. A lelki szegénységből (és a jegyzetben idézett Novalis-esszéből) azonban az válik számunkra világossá, hogy ez a szubjektum-feloldódás a romantikus művészetfelfogás keretei között kötelező áldozata az írásnak, gyakorlatilag művészet-kritérium. Az írás – az értékes írás – elkerülhetetlen velejárója. Jókai az Egy az Isten festészetről, művészetről írott, szétszórt jellemzésében elejt egy nagyon rövid megjegyzést: „A festő bírja a képet!” 171 Ady fentebb idézett soraiból ennek az ellenkezőjét olvashatjuk ki, az író egyáltalán nem bírja a mesét, a szerző nem mindenható, nem uralkodik az íráson. Ellenkezőleg, a mese bírja a szerzőt, az írás gyakorol hatalmat a szerzőn. Nagyon jól illusztrálja ennek az „irodalommá válásnak” a koncepcióját a már említett, a Tíz Forint vőlegényéhez hasonló narratív megoldásokkal és témával rendelkező, korábban vizsgált Levél egy Ilonához. Idézzük föl az előző fejezet részletesebb értelmezésének néhány ide illő részletét: A levél egy hölgyhöz íródik, avval a céllal, hogy kommentálja annak házasodási szándékát, azt, hogy Ilona férjhez fog menni egy „senkihez”. A levél szerzője, a narrátor (tehát a novella szerzője) hezitál, hogy mit is tanácsoljon. Ha a „hatvanas évek magyar novellistái” modorában írott művek szerint próbálná befolyásolni Ilonát, akkor a lázadás mellett döntene, amellett, hogy a nő hagyja ott az igen kimondása előtt a vőlegényét. A lázadás azonban tragikumhoz vezethet. A narrátor önjellemzése így szól: „egyike vagyok a fájdalomtól legjobban rettegő embereknek, s néha úgy szedem magamba a fájdalmat, mint más a brómot”. Azért, mert az Elbeszélő a fájdalommal teli lázadást, „egy beteg, egy nyugtalan, egy veszekedő, bolond öreg legény” életét választotta, lehet-e joga mástól akár elvárni, akár követelni, hogy ilyen ambivalens módon viszonyuljon a fájdalomhoz? A novella eddig életvezetési tanácsok halmazának, esetleg a lázadás mítoszával való leszámolásnak, a mindennapok előtt való meghódolásnak tűnhet. De ha kiderül, hogy a címzett, Ilona voltaképpen kicsoda, akkor radikálisan átalakul a tanácsadó tanácstalanságának a minősítése. Ilona mesehősnő. A tanács megfogadásának a tétje eltűnik, egy fiktív alak esetleges tragédiája egészen más lételméleti minőséget képvisel, mint egy „valós” személyiségé. A döntés a narrátor számára „mindegy”, hiszen „nekem maga mégsem eleven szenvedő, maga az én novellahősnőm”. Ha a mindenható szerző koncepciójának keretei között gondolkodunk, akkor egy novellahősnő döntése súlytalanná válik, hiszen akarata teljes mértékben alárendelődik a szerző, saját teremtője akaratának. Az egymásnak feszülő akaratok közötti viszony éppen fordított. Ilona megszólítása a következő módon folytatódik: „Egy rossz, egy bizarr novellámnak az asszonya maga, Ilonka, és én, ha
171
Jókai Mór: i. m. 1. köt. 95. o.
72
akarnám se tehetnék erről”. (Kiemelés tőlem). A szerző nem bírja Ilonát, ahogyan Jókai kezéből is kicsúszik a vissza sem nézve ellovagló, ismeretlen sorsú autonóm hős, Zenóbia. Ilona
státusza
autonómiájának
kinyilvánításakor
megváltozik,
megszűnik
pusztán
mesehősnőnek lenni, több köze lesz az „élethez”, mint akár egy hús-vér embernek. A levél búcsúmondata a következő: „Ilona, én kedves barátnőm, több életet és több fájdalmat kívánok magának, mint amennyi nekem jutott”. A novella másik „szereplője” maga a narrátor, ő az a hús-vér ember, akinek az élete kevésbé élet, mint egy mesehősé, az élet valószerűtlenné válása pedig a narrátor „mesterségéhez”, „munkájához” (szándékoltak azok a terminusok., melyek legitim mivoltát a művészettel kapcsolatban Platón kétségbe vont) kötődik. Így beszél az Elbeszélő Ilonához: „Én nem akartam belehalni abba, hogy a mesterségem: a képzelés és az írás. Én meg akartam őrizni magamban az embert, a bús, polgári embert, a konvenciók fegyencét”. A hús-vér élet lassan irodalommá válik: „Saját életem nincs és nincs. Én egy irodalom-fonográf vagyok, egy különös gép, aki a vacsorámat is úgy eszem, ahogy valamelyik írás-hősnőmmel etetném. Nekem nem szabad szeretnem, barátkoznom, szakítanom, keseregnem, mint másnak. Ha kocsizom, ha csókolok, ha iszom, ha vadulok, ha megtörök: ez mind megírandó. Ezért élek, érzek, járok, cselekszem, ez mind-mind irodalom. […] Velem addig hitették, hogy irodalmat élek, hogy most már alighanem igaz”. A személyiség ilyen feloldódása, irodalommá válása tehát nem függ a szöveg minőségétől, Ilona egy rossz, bizarr novella hőse, mégis képes volt élővé válni, párhuzamosan avval a jelenséggel, hogy a bizarr novella szerzője ellentétes irányú folyamaton esett át. Úgy tűnik, az élet irodalommá válása az írás velejárója, szükségszerű áldozat lesz. A Tíz Forint vőlegénye esetében tehát a szerző mindenképpen belehal az írásba, akkor is, ha az eszményi Zenóbia-történetet írja meg egy „irodalmi reneszánszot” hozó regényben, és akkor is, ha egy röpke életű tárcába sűríti a megalkuvó Zenóbiát. A két halál közötti különbség megjelenik a Levél egy Ilonához szövegében is, a tárca végén olvasható személyiség-feloldódás egészen más természetű, mint amiről eddig tárgyaltunk. Ebben a más minőségű halálban kulcsszerepet kap a – Schiller és a romantikus művészideál kapcsán említett – írói autonómia. Az utolsó, összegző mondatok a következők: „Elnézem magam, s egyszerre idegen vonalak futnak be a képbe, s már akkor én nem én vagyok. Már akkor én beléptem egy születő novellába, melyért pénzt fogok kapni, hogy élhessek”. Ez a nem-énné válás sokkal inkább hasonlít a Tíz forint vőlegényének tragédiájához, mint a Levél egy Ilonához elején olvasható irodalommá formálódás. Ennek a halálnak a legfőbb tragikuma, hogy nem végleges, nem hoz megnyugvást. Ez a halál minden nap megtörténhet: „Ölni pedig már megöltem magamat 73
egynéhányszor, s furcsa, hogy még mindig élek. Az ember igazán halhatatlan, de a halhatatlanság ilyen, és nem olyan, amilyenről ifjan álmodunk. A halhatatlanság az, hogy én hiába halok meg akár naponként is, hiába temetem el magam, vagyok”. Véget érhet a minden nap új halált haló művész tragikuma? A Levél egy Ilonához válasza már közvetlenül a Tíz Forint vőlegényének gondolataira reflektál: „Úgy gondoltam még tegnap, Ilona, én kedves barátnőm, most már végleg meghaltam. Mert életem legjelesebb alkalmát alacsonyítottam irodalommá”. Zenóbia föláldozása ugyanilyen végleges érvényű döntés volt. Ez a véglegesség (és a hozzá tartozó megnyugvás, még akkor is, ha nem magasztos nyugalomról van szó) elmarad. A következő mondat, a novella talán legcsalódottabb, legtragikusabb hangulatú mondata paradox módon így kezdődik: „Íme élek…” A halál végtelen folyamatából az egyetlen kiút a nem-írás lesz, és ez a nem-írás (ismét egy paradoxonnak tűnő állítás) irodalmat eredményez. „Vagyok, sőt ha egyre kevesebbet írok, annál erősebben és fanatikusabban csinálom az irodalmat”. A paradoxon feloldásához az íratlan irodalom lehetőségét kell feltételeznünk, még akkor is, ha egy írott tárcában olvasva ezt a fogalmat, ismét csak paradoxonra gyanakodhatunk. „Kísérletezni akarok magammal, meglepem magamat, szóval íratlan irodalmat csinálok”. Az íratlan irodalom fogalma megvilágíthatja Zenóbia két történetének gyökeresen különböző minőségét. Zenóbia regénye „készen is van már, csak éppen leíratlan”. A történet tárcába sűrítésének kényszere nem csak a romantikus eszménynek megfelelő Zenóbia számára lesz halálos, hanem a szerző számára is. A Zenóbia-regény íratlan irodalomként való továbbélése kiutat jelentett volna a permanens halálból. A történet leírása nemcsak Zenóbia elárulásának a folyamata, hanem a novellabeli szerző végtelenségbe nyúló halálának egyik állomása. A halál és a végtelenség összekapcsolását, a minden nap újra meghalás prométheuszi kínjait az írással méri magára a szerző. Ez a halál nyugalom nélküli halál. A novella visszatérő motívuma a nyugalom vágya, illetve a szöveg végén a megérdemelt nyugalom. A „mily jó beesni sóhajjal az ágyba, s aludni nehéz, verejtékes álmot” vágyától eljutunk a tény leírásáig: „Tíz Forint vőlegénye pedig szaladt, […] hogy beleszaladjon a nehéz, verejtékes nappali álomba”. Tíz Forint kacér természetét ismerve tudjuk, hogy ez a nyugalom pillanatnyi. „Majd föl kell kelni, s nem sehol Tíz Forint”. Ennek a pillanatnyi nyugalomnak azonban nagyon nagy ára van. A nyugalom kiérdemlésének eszköze az írás. Eljutottunk a következő paradoxonhoz: a végtelen, nyugalom nélküli kínt az írással méri magára a szerző, és a nyugalom megszerzésének az eszköze is az írás. A paradoxon feloldható, a végtelennek tűnő gyötrelem nem más, mint a nyugalom egy attribútuma, a 74
tünékenység. Az írás robotjával és (a többiek között, után) Zenóbia elárulásával mindössze egy napi nyugalomhoz lehet jutni, s a papiros megköveteli az új árulást. Tíz Forint uniformitásának és Zenóbia egyediségének tárgyalásakor azonban arra a megállapításra jutottunk, hogy az aznap délelőtti „ütközet” valószínűleg az utolsó volt, nincs több feláldozható alak, hiszen Zenóbia jó okkal maradt utolsónak. Az ő feláldozásával a megváltást jelentő nyugalom reménye semmivé foszlik, a kín biztossá, véglegessé és (a szó szoros értelmében) pokolivá válik. Egyértelműen pokol-motívumnak tartom az árulás bizonyítékéról és hordozójáról, a papirosról mondottakat: „kezében égett a papírcsomó, mely elnyelte Zenóbiát”. A papiros segítségével eladja saját lelkének részét. Nehezen lenne kikerülhető a Faust-monda szerződés-jelenete ennek a motívumnak az értelmezésekor. Goethe művében az a szerződés, illetve annak a szerződésnek az aláírása, melyben Faust eladja a lelkét, kevés jelentőséggel bír, Faust nem is érti, miért van szükség rá, hiszen a szavát adta a megállapodásra. („Mi az, pedáns, írás is kellenék? / Sosem hallád tán a férfiszó hírét?”) 172 A szerződés aláírását a párbeszéd utalásai jelzik. („Mefisztó: Jó lesz akármily kis levél. / Tintád pedig legyen egyetlen cseppnyi vér. Faust: Ha néked örömöt igér, / engedek tréfás óhajodnak”.)173 Ennek a sematikus szerződés-aláírásnak sokkal kidolgozottabb, részletezőbb leírását találjuk meg a Faust-monda korábbi feldolgozásainál, Johann Spies Faustus-népkönyvében és Christopher Marlowe Doktor Faustusában. Az életmű írásos adatai nem utalnak ezeknek a Faust-adaptációknak a hatására, a Tíz Forint vőlegénye bizonyos motívumai mégis arra késztetnek, hogy jórészt Christopher Marlowe drámáját alapul véve interpretáljam a kávéházi „lélek-eladást”. Tíz Forint vőlegényének „eszébe jutott a menyasszony” a tárca elején, rájön, hogy nincs más meséje, csak Zenóbia története. A menyasszony elárulásának a lehetősége felmerül benne, és ez különös körülményességre készteti. Az árulás különleges aktusa nem mehet végbe hétköznapi körülmények között. „Új tollat kért hát egy ődöngő, vizeshajú, vérszemű pincértől”. A pincérnek különleges szerepe lesz a lélek prostitúciójában, nem véletlenül ő adja az írás (a gyötrelmet, szertefoszló reményt és a végtelenné váló pokoli kínt jelentő írás) eszközét, a tollat. A toll Fausthoz kerülésének szerepe egy általam ismert Faust-műben jelentős, a sok esetben Goethénél archaikusabb motívumokat felhasználó Nikolas Lenau drámai költeményében. Lenau feldolgozásában Faust kezébe Mephistopheles adja azt a tollat,
172 173
J. W. Goethe: Faust, Budapest, 1986, Európa Könyvkiadó, 74. o. Jékely Zoltán fordítása. Uo. 74. p.
75
mellyel aláírja az (ebben az esetben) végzetes paktumot.174 Ezzel a tollal kell tehát elárulnia Zenóbiát és eladnia önmagát, de a toll munkáját mintha valaki gátolná. „Tíz Forint vőlegényének nem szántott a tolla. Hátha. Hátha mégsem kell odaadni ezeknek Zenóbiát”. Christopher Marlowe Faustusa ott áll a szerződés megkötése előtt, de elakad a szerződés megírásával. A vérrel írott kontraktus nehezen születik meg. „De, Mephistophilis, / Vérem megalvad, s írni nem tudok”.175 Az írás elakadása természetesen nem pusztán technikai jellegű, figyelmeztetés ez Faustusnak, hogy „hátha mégsem kell odaadni” a lelkét. A monológ így folytatódik: „A vérfolyás megállta mit jelenthet? / Hogy írást adjak, ellenem szegül? Mért nem bugyog, hogy gyorsan kész legyek?” 176 A vér megalvadását, az írás meghiúsulását Mephistophilis a pokol tüzének előképével, egy parazsas serpenyő használatával akadályozza meg. „Itt a parázs, Faustus, csak hasznosítsd”.177 Johann Spies Faust-népkönyvében a következő, pokol tüzére utaló fejezetcím vezeti be a szerződés szövegét: „D. Faustus egy tégelybe ereszti vérét, parázsló szénre teszi, és ír, mint következik”. 178 Az újságíró kezében égő papírcsomó és Faustus izzó parázson melegen tartott vérével írott szerződése ugyanannak a pokol-előképnek az első esetben absztraktabb, az utóbbi szövegekben konkrétabb megjelenése. Az ördög segítőkészen nyújtott, izzó parazsának használata után Faustus tolla alkalmas lesz a paktum rögzítésére. „Lám, máris jóval áttetszőbb a vér; / Most már hamar végezni is fogok”.179 A kávéházi újságíró is végleg eldöntötte, hogy Zenóbia történetét „holnap kávé mellett fogják […] olvasni”. A toll most már egyáltalán nem akadozik: „Siessünk, siessünk. Szaladgált tollával szaporán a papiroslapokon Tíz Forint vőlegénye”. A gyorsan szántó toll hamar írást produkál, és ezt az eredményt a novella legrövidebb, leghangsúlyosabb mondata jelenti be: „Kész”. Ez a mondat a visszavonhatatlant, a véglegest nyilvánítja ki. Faustus a paktum elkészültét, annak aláírását a következő mondattal kíséri: „Consummatum est, kész a kötlevél, / És Faustus lelke Luciferre száll vele”. 180 Faustus szavai
174
A toll egy megölt fajd tolla, s a madár megöléséhez három ember halála is kapcsolódik. „Mephistopheles: Végignézni csinos dolog / a tolvajt, amint csöndesen / lapít a sűrűn, vadlesen; / négy vadász mégis rácsapott, – / rájuk küldött három golyója / hármuknak életét kioltja, / s a negyedik, az angyalát, / az ő tüdejét futja át! […] Faust: Add azt a fajdtollat […] Szegény fajd, dürgött benn a vágy, / s a halálhoz fűzte magát, / és a pokolhoz engemet”. Nikolas Lenau: Faust, Budapest, 1962, Magyar Helikon, 112–113. o. Vidor Miklós fordítása. 175
Christopher Marlowe: Doktor Faustus, 2. felv. 1. szín. In: Angol reneszánsz drámák, Budapest, 1961, Európa könyvkiadó, 1. köt. 323. o. Kálnoky László fordítása. 176 Uo. 323. o. 177 Uo. 178 D. Faustus János hírhedett varázsló és fekete mágus históriája, Budapest, 1960, Magyar Helikon, 27. o. Adorján Mihály fordítása. 179 Ch. Marlowe: i. m. 323. o. 180 Uo.
76
utalások János evangéliumára, itt Krisztus utolsó szava a következő: „Elvégeztetett”.181 Faustus saját halálát jelenti be ezekkel a szavakkal, ebben az értelmezésben az újságíró is megválik saját lelkétől. „A feje zúgott, mintha temető-harangok kongtak volna benne. Tudta, hogy ma lett hűtlen egészen a maga lelkéhez”. A pincér alakja a novella szerkezeti ívével párhuzamosan átalakul. Az első bekezdések „ődöngő”, jellegtelen alakja a toll odaadásával kelti fel önmagára a figyelmet, a délelőtti órákban azonban másként áll előttünk. „A pincér vizes haja megszáradt, véres szemei pedig türelmetlenkedve fürkészték mind sűrűbben Tíz Forint vőlegényének asztalát”. Dolgozatom elején, az írás és a munka kapcsolatának elemzésekor ezt a türelmetlenséget a pincér szemszögéből értékeltem, és azt a hosszas asztal melletti „meddő” üldögélésnek tulajdonítottam. A lelkét eladó újságíró szempontjából ez a türelmetlenség egészen más jellegű lesz. A véres szemű pincérben az aláírásra váró Mefisztót látjuk türelmetlenkedni. A novella, a „szerződés” elkészültekor „Tíz Forint vőlegénye csöngetett a pincérnek”. Neki jelenti be, hogy elvégeztetett. Az utolsó mondatokra a felszolgáló alakja az újságíró szemében teljesen diabolizálódik. Ő lesz „a hírlapadogató, a reggeliztető”. Ahogyan Mefisztó kiszolgálja Faustot, s utána átnyújtja a lelkét Lucifernek, úgy szolgálja ki a pincér az újságírót, s aztán átadja az eladott lelket (az övét, és a többi „ördöngös legényét”) a „pihent lépésű, boldog emberkéknek”, az olvasó-Lucifernek. A pincérre kiöntött keserűséget („Hitvány! Gazember! Utállak!”) nyilvánvalóan nem egy szerencsétlen, ődöngő felszolgáló érdemli. A keserűség kifakadása Mefisztót illeti, de valami probléma mégiscsak van a pincérnek és Mefisztónak az azonosításával. Természetes, hogy a pincér csak az újságíró szemében válik Mefisztóvá, de ennek hosszabb taglalása indokolatlan pszichologizálássá alakítaná a novellaértelmezést. Fontosabb, hogy a narrátor reflektál arra, hogy ez az átalakulás az újságíró lelkében, tudatában ment végbe. A novella narrátora az utolsó bekezdésben hirtelen nézőpontot vált, elszakad Tíz Forint vőlegényétől, hiszen tudja azt is, mi történt azután, hogy az újságíró elrohan. „Már eltűnt az ajtón, amikor magához tért a megrökönyödött véresszemű pincér”. A narrátor nézőpontváltása leleplezi az újságírót, nyilvánvalóvá teszi, hogy ő maga tette saját lelkének Mefisztójává azt a pincért, aki ugyanúgy kiszolgál, ahogyan ő teszi. A pincérre üvöltött keserűség saját magának szól, saját maga hitványságát és gazemberségét utálja.
181
Ján 19,30
77
A szerződés megkötésekor Marlowe és Spies Faustusa kap egy utolsó figyelmeztetést, a szerződés megkötéséhez szükséges vér forrásán, a karjukon megjelenik egy latin nyelvű írás: „Fussál, ember!”182 Faustus utolsó, a végzetes aláírás utáni, hamar eloszló kétségeit a következő mondatokból ismerjük: „De mit jelent az írás karomon? / Homo, fuge! Hová lehetne futnom? / Ha Istenhez, a pokol mélyére vet. / Káprázat! Nincs ott írva semmi sem. / Jaj, tisztán látom, mégis ott az írás: / Homo fuge! De Faustus mégse fut”.183 Az ördöggel szerződő Faust az Istenhez való futás parancsát látja ebben az imperatívuszban, de nem engedelmeskedik, hiszen már megkötötte a szerződést, a paktum végleges, „elvégeztetett”, ő mindenképp a pokolra kerül. Az Istenhez futás azt jelentené, hogy saját (immár ördögi) világát hagyja ott, saját maga elől kéne szaladnia. Tíz Forint vőlegénye pontosan ezt választja. „Tíz Forint vőlegénye pedig szaladt a menyasszonyáért, a Tíz Forintért, és szaladt, szaladt, hogy ágyba dőljön, hogy elszaladjon magától, beleszaladjon a nehéz, verejtékes nappali álomba”. (Kiemelés tőlem.) Ha azonban ez a szaladás valóban a végső megnyugvás (Marlowe Faustusa esetében Isten) felé tartana, akkor ez a novella boldogan, megnyugtatóan végződne. A happy end természetesen elmarad, az újságíró saját régi lelkét hagyja ott a kávéházi szögletben, és Lucifer jutalmáért, a Tíz Forintért szalad, ahogyan Mephistophilis is el tudja kergetni Faustus kétségeit. „Mephistophilis: Olyat hozok, mitől vidul szive. (Ördögök jönnek; koronákat és pompás öltözeteket adnak át Faustusnak. Táncot lejtenek, majd eltávoznak.)”184 A különbség, hogy Faustusnak volt alkalma megkérni a lelke árát. Tíz Forint vőlegénye azért a Tíz Forintért szaladt, amelyik holnapra már nem lesz sehol. Faustus heroizmusa kisszerűséggé, hitványsággá vált. A lélek ilyen kiárusításából hiányzik a bukás nagyszerűsége, az újságíróból egyszerűen „kis szürke lompos dajkabácsi” lett, aki meséivel a „tízparancsolatos erkölcsiséget” szolgálja, aki a „pihent lépésű, boldog emberkék” szája íze szerint árul meséket.185 A lelkét eladó Faust bűnös. Feltehető a kérdés, hogy Tíz Forint vőlegény bűnösnek tekinthető-e. A novella szövege sokkal inkább a kényszerítettséget, a megtörő akaratot 182
András T. László jegyzetei. In: Angol reneszánsz drámák, id. kiad. 615. o. Ch. Marlowe: i. m. 323–324. o. 184 Ch. Marlowe: i. m. 324. o. 185 Bustya Endre jegyzetei alapján (AEön1: 1313. o.) a novella „szürke, lompos dajkabácsik” motívuma „egyazon hajtásból fakad” az Új vizeken járok (Budapesti Napló, 1905. márc. 25.) „szürkék hegedőse” minősítésével. Úgy gondolom, a Tíz Forint vőlegényének fenti interpretációja bizonyos mértékig az Új vizeken járokra is érvényes lesz. Ennek az értelmezésnek a kiterjesztésével felülbírálható lehet a vers alapmotívumának tartott „hetyke, nagy szenvedélyű, dacos adys Én” koncepciója, vagy az „öntudat pátoszának” kérdése. (vö.: Király: i. m. 1. köt. 352–353. o.) Az „Én nem leszek a szürkék hegedőse” mondat így nem hetykeség vagy költői öntudat hangsúlyozása lesz, hanem a „halál”, a „személyiségfeloldódás” egyedüli elkerülésének lehetősége, komolyan vétele szó szerint lét-szükséglet. 183
78
sugallja. Ez azonban a kötetekben hozzáférhető Tíz Forint vőlegénye-szövegekre lesz igaz. A novellák sajtó alá rendezője, Bustya Endre jónak látott a Budapesti Napló tárcarovatában megjelent első megjelenéshez képest elvégezni egy javítást. Az emendatio során átalakított egy mondatot, amit a hozzáférhető kötetekben a következő formában olvashatunk: „Sietett el a bűnös szögletből, ahol az asztala állott”. Ebben a mondatban a kávéház egyik szöglete lesz morálisan
elítélhető.
Ez
természetesen
nem
lehetetlen,
metonimikus
sűrítésként
kiterjeszthetjük a csak emberre jellemző morális megítélést helyekre, például beszélhetünk bűnös városról, bűntanyáról, bűnbarlangról, stb. Ebben az esetben a bűn elkövetésének a helye, a „bűnös szöglet” valami módon átvenné és kisugározná azt a vétket, amit benne elkövettek. Az újságíró személye és a bűn fogalma ebben az esetben is összekapcsolható lenne, de ez a kapcsolat áttételes maradna, egy metonímiát kéne felfejtenünk ennek a kapcsolatnak a megállapításához. A Budapesti Naplóban közölt szöveg (a novella alapszövege) a fenti mondatot a következőképp tartalmazza: „Sietett el a bűnös a szögletből, ahol az asztala állott”. (Kiemelés tőlem.) A kávéház csöndes asztala így mentesül a morális vétektől, szó sem lesz metonimikus képről, viszont az újságíró egyértelműen és közvetlenül bűnösként áll előttünk. Ha adekvát a novellát egy különös, fausti út felvillantásának tekinteni (úgy vélem, a motívumok hasonlóságai ezt erősen valószínűsítik), akkor mindenképpen helyesebb az ehhez az értelmezéshez illő, az eredeti, sajtóban megjelent szöveg változatát hitelesnek tekinteni. A zsurnaliszta fausti útja, önmaga lelkének eladása Zenóbia (meséjének) eladásával realizálódik. A két bukás folyamatának kompozíciója sok esetben hasonlít egymásra. A tárca, a „szerződés” Zenóbiája mögött ott van egy háttérben maradó, „leíratlan”, zárójelbe tett eszmény. Ennek az eszménynek a felfejtése különös erőfeszítést igényel, de ez szükséges ahhoz, hogy megértsük, miért tragikus annak a Zenóbiának a története, amelyik a „tízparancsolatos erkölcsiség” örvendezésére íródik. Tíz Forint vőlegényének bukása hasonló módon értelmezhető. A személyiség felszámolása, a ”lelki szegénység” a művészet, az írás kritériuma, ennek a kérdésével találkoztunk a Levél egy Ilonához tárgyalásakor. Ehhez a magasztos lehetőséghez képest Tíz Forint vőlegényének önfeladása sokkal vulgárisabb, nem a művészet szükséglete, hanem a szükségletek kedvéért a művészet kiárusítása. Ez az ön-eladás lehet mély és tragikus, ahogyan a háttérben lévő, csak közvetett utalásokba burkolózó Faustmonda bizonyítja. Az újságíró bukása ehhez az „eszményhez” képest is kisszerű, hétköznapi, szürke lesz. A novella eseményei ezekhez a háttérben meghúzódó eszményekhez, rejtett ellenpontokhoz képest telítődnek feszültséggel. A modernitás alakjainak, a tárca 79
Zenóbiájának, a lelkét eladó írónak a története premodern alakokra való utalások halmaza. Identitásukat a mögöttük lévő premodern eszményekhez képest nyerik el (pontosabban vesztik el), tragédiájuk pedig az, hogy hiányzik belőlük a háttérbe szorult eszmény tragikuma.
Összegzés Baudelaire segítségével
Dolgozatom Zenóbia alakjának intertextuális utalásainak problémájával foglalkozó fejezetében felvetettem annak a kérdését, hogy a Tíz Forint vőlegénye első mondatában szereplő „vidám éjszakai lányok” párhuzamba állíthatók-e Zenóbiával. A Zenóbia faluja áttekintésekor nyilvánvalóvá vált, hogy az éjszaka világának prostituáltjai és a regény (vagy akár a tárca) Zenóbiája nem egymásnak megfeleltethető alakok. Azonban a novella másik „főszereplője”, az újságíró alakja sokkal inkább a prostitúció fogalomkörébe illeszthető. A lelkét eladó, önmaga személyiségét lealacsonyítva felszámoló szerző előképe lehet a „fölszedett lovagokkal” reggel hazasétáló „éjszakai lányok” csoportja. A Tíz forint vőlegénye megközelítéséhez Baudelaire két versének szövegét használtam föl, ezek a költemények voltak azok, melyek a nappal és az éjszaka világának problematikáját exponálták. Ideális keretként kínálkozik a Baudelaire-i esztétika terminusait igénybe véve lezárni a gondolatmenetet, illetve párba állítani az eddig értelmezhetetlen prostituált-motívumot és a szerző énjének eladását. Erre a szerepre alkalmas Baudelaire Röppentyűk című aforizmasorának egyik első mondata: „Mi a művészet? Prostitúció.”186 Az idézett Baudelaire-kötet jegyzetírója, Réz Pál árnyalja a prostitúció fogalmát, felhívja a figyelmet arra, hogy a szó esztétikai, alkotáselméleti jelentése csak részben fedi le az elsődleges, „aszfaltértelem” jelentését. A jegyzet két Baudelaire-prózaversre (A tömeg, A magány), illetve egy tanulmányra (Victor Hugo) támaszkodva a következő megállapításra jut: a prostitúció ebben az értelemben a „tömegben való feloldódás, felolvadás vágya” lesz. „A prostitúció itt tehát az emberekkel való elvegyülést is jelenti”. 187 Kínálkozik tehát a lehetőség, hogy az elsődleges értelemben szereplő prostitúció szót a hazatérő „éjszakai lányokra” értsük, a sajátos esztétikai tartalommal bíró fogalmat viszont a személyiségét felszámoló íróra, a „lelki szegénységet”, önmaga feladását művészeti kritériumként elismerő alkotóra vonatkoztassuk. A szó köznyelvi 186
Charles Baudelaire: Röppentyűk, 1. In: Charles Baudelaire válogatott művei, szerk.: Réz Pál, Budapest, 1964, Európa Könyvkiadó, 331. o. Rónay György fordítása. 187 Ch. Baudelaire: i. m. 638. o. Réz Pál jegyzetei.
80
értelmezése nem okoz problémát, indokoltnak érzem a „fényességben izzadó” bazilika mellett hazasétáló lányok párhuzamba állítását a kávéházi szerzővel. Az viszont kérdéses, hogy ha differenciálatlanul, további finomítás nélkül kezeljük Baudelaire művészetet a prostitúcióval azonosító koncepcióját, akkor nem kell-e azonosnak tekintenünk az Alma kisasszony próbanászában vagy a Levél egy Ilonához szövegében felvetett (Lukács György tanulmánya kapcsán tárgyalt) művészi személyiség-feloldást a Tíz Forint vőlegényében található személyiség-eladással. Ha ezek között a „prostitúciók” között nem lenne különbség, elveszne a novella feszültsége, nem értenénk, miért okoz gondot Tíz Forint vőlegényének, hogy „egészen hűtlen lett a maga lelkéhez”. Baudelaire alkotáselmélete megoldást kínál erre a kérdésre. A már említett A tömeg című prózaverse (A fájó Párizs prózaversciklus darabja) a művészet és prostitúció kapcsolatának következő jellemzését tartalmazza: „Amit az emberek szerelemnek mondanak, nagyon kicsi, nagyon szűkkörű és nagyon gyenge ahhoz a mondhatatlan orgiához, a léleknek ahhoz a szent prostitúciójához képest, amely a maga teljességében adja magát, költészetét és szeretetét annak, ami váratlanul jelentkezik, az ismeretlennek, ami elhalad előtte”. 188 Ez a mondat természetesen nem egy tudományos vagy filozófiai szöveg definíciója, úgy gondolom, a mondat részletes fogalmi analízise (ha egyáltalán vezetne valamire) nem vinne minket közelebb a Tíz Forint vőlegénye szerző-problémájához. Annyi viszont mindenképpen megállapítható, s számunkra elég is ennyinek a megállapítása, hogy az ilyen értelemben vett prostitúció szoros kapcsolatban áll a költészettel, vagyis párba állítható Lukács Györgynek A lelki szegénységről írott esszéjében, illetve az Alma kisasszony…-ban, valamit a Levél egy Ilonához-ban felvetett írás-problémával. Vagyis ez a „prostitúció” a Tíz Forint vőlegényében nem valósul meg, viszont nagyon fontos, hogy tudatosítsuk ennek a „szent prostitúciónak” a jellemzőit, ugyanis az újságíró majd ehhez képest választ valami sokkal alantasabb „prostitúciót”. A fentebb idézett meghatározást követő mondat még közelebb hozhatja a Tíz Forint vőlegényének világát. „Akár csak ostoba gőgjük alázásául is jó megtanítani néha a világ boldogait, hogy vannak magasabbrendű, nagyobb és finomabb boldogságok, mint az övék”.189 A maguk világába bezárt „boldogok” képe párhuzamba állítható a novella „pihent lépésű, boldog emberkéivel”. A „fejlett, új asszonynak és az új férfiúnak megrázó, új szerelmi balladája” ezeknek a „boldogoknak” jelentene megrázó élményt, ők szembesülnének „finomabb, magasabbrendű” boldogságképzetekkel. Tíz Forint vőlegénye viszont ezeket a
188 189
Ch. Baudelaire: A tömeg. In: Ch. Baudelaire: i. m. 270. o. Szabó Lőrinc fordítása. Uo. 270.o.
81
„boldogokat” szolgálja ki, amikor „jukker asszonyt” formál Zenóbiából. A „szent prostitúció” lesz az az eszményi alkotási mód, mely a Zenóbia-regény megírását szükségszerűen kísérné, és ehhez az önfeladáshoz képest választ Tíz Forint vőlegénye valami sokkal alantasabbat. A „szent prostitúció” a zárójelbe tett eszmény egyik eleme lesz. Az ellenpont, a „bűn”, melyet az újságíró elkövet maga ellen, a Baudelaire-i terminológia szerint szintén egyfajta prostitúció lesz. A fájó Párizs ciklusában található A magány című prózavers. Ebben olvasható egy fél mondatos megjegyzés a „szent prostitúció” magasztosságát vesztett párjáról: „Majdnem minden bajunk abból ered, hogy nem tudtunk megmaradni a szobánkban – mondja egy másik bölcs, azt hiszem, Pascal, ekképpen hívogatva az elmélyedés cellájába mindazokat az elbolondítottakat, akik a boldogságukat a lótásbanfutásban keresik, s abban a prostitúcióban, amelyet testvérinek mondhatnék, ha századom szép nyelvén akarnék beszélni”. 190 A „századom szép nyelvére” tett utalás természetesen irónia, ezt világossá teszi Baudelaire egy másik megjegyzése: „Jól tudom, hogy a szép stílus szenvedélyes szerelmese kiteszi magát a sokaság gyűlöletének; de semmiféle emberi tisztelet, semmiféle álszemérem, semmiféle koalíció, semmiféle népszavazás nem fog arra kényszeríteni, hogy ennek a századnak a semmihez sem hasonlítható tájszólását beszéljem, mint ahogyan arra sem, hogy összekeverjem az erényt a tintával”. 191 A „testvéri prostitúció” pozitív hangulata megtévesztő, ez a művésznek a tömeg kiszolgálására, az „erénynek a tintával”, az írással való összevegyítésére utal. Ha egy szerző a „tízparancsolatos erkölcsiség örvendezésére” ír, akkor rá pontosan ez a „testvéri prostitúció” lesz jellemző. Tíz Forint vőlegényének fausti útja ebben a stációban ér véget. Ennek az ellenpontnak a feltárása szükséges volt ahhoz, hogy belássuk, a Tíz Forint vőlegénye tragikuma nem csak abban áll, hogy a modernitás novellaírója nem tudja megközelíteni a romantika művészeteszményét. Ha Baudelaire-t a modernitás reprezentatív képviselőjének tekintjük (s úgy gondolom, joggal tartjuk annak) akkor az újságíró bukása totális bukás. Nem csak a romantika művészeteszményét árulja el, hanem a modernitás alkotáseszményét is zárójelbe teszi. A Tíz Forint vőlegénye végig vitt dezillúzió, nem pusztán arról van szó, hogy az egyik eszmény helyett egy másik, szokatlan, új, modern, magasztosságát és nagyszerűségét vesztett eszményt állít. Az újságíró tragédiája, hogy minden eszménnyel leszámol.
190 191
Ch. Baudelaire: A magány. In: Ch. Baudelaire: i. m. 288. o. Szabó Lőrinc fordítása. Ch. Baudelaire: Oeuvres completes, 1381. o. Angyalosi Gergely fordítása. Idézi: Ernesto Grassi: i. m. 23. o.
82
Őskép és énkeresés
Az Eszterkuthy-család
Az Eszterkuthy Éva húga 192 Ady családi ihletésű írásainak egyike. 193 A genealógia, függetlenül attól, hogy fiktív, vagy csak a családi legendáriumra támaszkodik, netán levéltári eszközökkel adatolható, Ady írásaiban sokszor az én-probléma megjelenésének formája, vagy az identitásteremtés, identitásmagyarázat eszköze.194 Ha legalább nagy vonalaiban áttekintjük ezeket a szövegeket, azt látjuk, hogy különös szerepet kap a családfa anyai ága, és az ott felbukkanó (a szerző számára különös fontossággal bíró) egzaltáltság. „Ezen a mi famíliánkon valami átok ül. Az anyámét értem”. „Egyik nagybátyánk remek poéta volt. Aztán kispap lett, s egy szomorú éjszakán agyonpuffantotta magát”. 195 Az említett írásokban szereplő ősökben (A magyar Pimodán Tas Péterében vagy örmény versfaragó felmenőjében, A gyával Barla diák címszereplőjében, a Levélbeli nagybácsiban) egy író-alkotó személyében (jórészt annak kudarciban) manifesztálódik ez a családi örökségként mitizált egzaltáltság. Az Eszterkuthy Éva húga másképp görgeti tovább ezt a kérdést, itt a „vér” a csókkal kerül egy koordinátarendszerbe. A másik ellenpont – óvatlanság lenne messzire vivő következtetéseket levonni ebből a megfigyelésből, de talán érdemes rögzíteni a tényt – ez a novella egy feminin világot tár elénk. Az Eszterkuthy-család két (talán három?) generációja asszonyainak vérrel való küzdelmét látjuk – egy „férfi”, egy mindannyiuk fókuszpontjaként nemzedékek titkaiba belelátó kisfiú-narrátor szemével. (A későbbiekben fontos szerepet kap a férfi, a fókuszpont és a szem fogalma is.) A feminin vonal a novella címéből is nyilvánvalóvá válik: a tipikus háromszavas cím mindhárom szava a nőiségre utal: a családnévben rejlő Eszter női név, az Éva (természetesen ide értve a biblikus ősanya alakját is) és a húg rokonsági viszonymegjelölés is. A felütés 192
Megjelent: Nyugat, 1909. október 1., illetve Ady beválogatta az Így is történhetik című novelláskötetbe (Nyugat kiadása, 1910.) 193 Ld. Bustya Endre jegyzetét. In: Ady Endre összes novellái, Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1977, 1278. o. (285. számú jegyzet). 194 Természetesen nem kívánom felsorolni az összes olyan írást, amelyik alátámaszthatja ezt a közhelyes állítást, a teljesség igénye nélkül, a prózai és lírai művek egyaránt illusztrálhatják ennek a kijelentésnek a helytállóságát: Gyával Barla diák, Ond vezér unokája, A magyar Pimodán, Anyám és én, Levél (Szabadság, 1900. június 22. AEÖPM I2 291−293. o.), Egy csúf rontás stb. 195 Levél (Szabadság, 1900. június 22.) In: AEÖPM I2 292. o. (Bustya Endre szintén idézi. In: Ady Endre összes novellája, id. kiad., 1198. o.)
83
tovább erősíti ezt az anyai leszármazási sort: „Eszterkuthy Éva: az én nagyanyám volt, édesanyámnak édesanyja, tiszteletes asszony, papné…”. A cím egy másik befogadói kérdést is felvet: vajon kiről szól ez a történet? Kézenfekvő az a válasz, hogy Eszterkuthy Évát a nevén nevezi a cím, őt mindenképp kikerülhetetlen figurának kell tekintenünk. Azonban erről a szereplőről – legalábbis a novella első bekezdéseiben – senki nem tud semmit. „Nekem idegenül hangzott mindig ez a név”, vallja be a kisfiú-narrátor a nagyanyjáról, ráadásul „édesanyám sem emlékezett reá”. A következő, néhány tagmondatos jellemzés pedig a novellisztikus sűrítés kiváló példája: ez a bizonyos ismeretlenség „volt az egyik nagy nevezetessége Eszterkuthy Évának, a másik, hogy valamikor hat faluban nem találhattak nála szebb leányt, s végül mégis a szerelemtől halt meg”. Ez a leírás csírájában tartalmazza a novella egészének legfontosabb csomópontjait. A nagymama, aki „arról nevezetes, hogy ismeretlen”: a korábban említett szellemi elődök esetében (Tas Péter, Barla diák, az örmény felmenők) kézenfekvő volt, hogy valamiféle homály lengi őket körül, és a családi legendáriumon kívül legfeljebb intuitív módon lehet közel kerülni hozzájuk, őket az idő már a mítosz részévé tette. Eszterkuthy Éva, a nagymama esetében, éppen ellenkező folyamatról árulkodik, amikor valaki az idő rövidsége ellenére válik a mítosz részévé, a novella kulcspontja az lesz, amikor ezt a két generációnyi időt lépi át a kisfiú, intuitív módon, közvetlenül eljut Eszterkuthy Évához – és önmagához.196 A jellemzés másik állítása, miszerint „nem találhattak nála szebb leányt, mégis végül a szerelemtől halt meg”, annak a bipolaritásnak a megelőlegezése, ami a csókkal egybefonódott identitás végzetszerű családtörténetében később megjelenik. Ennek az ismeretlen anyai leszármazásnak és a sorsnak a kapcsolata a novella egészét átszövi. Amikor arról esik szó, hogy a narrátor-kisfiú édesanyja igyekszik távol tartani magát és a házát az Eszterkuthyaktól, akkor az egyik indok az lesz, hogy „nekünk voltaképpen Eszterkuthy Éva is egy idegen, szomorú halottnak a neve volt csak”. Amikor Eszterkuthy Sára (Éva egyik húga, talán ő a címadó szereplő) hazatér a bolondok házából, és a kisfiú kihallgatja a szobájából kihallatszódó zavaros panaszáradatot, akkor Sára „emlegette az 196
Kockázatos névmagyarázatnak tűnhet, és valóban nem is tudom szövegkonkordanciákkal vagy egyéb, Adyéletműhöz kapcsolódó filológiai eszközökkel alátámasztani, de úgy vélem, az Eszterkuthy névben megjelenő kút éppen a múlt titkaiba való behatolást, az elhallgatott, sötét, halálhoz kötődő oldal megközelítését – egyfajta szépírói pszichoanalitikus módszerként - hivatott megjeleníteni. Hasonló motívumokra, a vízbe nézés aktusára lelhetünk más kisprózai vagy lírai szövegekben, pl. a Tilala tó titka című novellában egy (igaz, csak a gyermeki fantáziában élő) tó rejti a gyermekség és felnőttlét határátlépésének misztériumát (és a bűn, a borzalom, a csecsemőgyilkosság titkát), vagy A föltámadás szomorúságában (a Minden titkok verseiből) hasonló szerepe lesz a tengerszemnek: „Itt tó van a Tátra ölén, / Csillogó, tiszta, vad / Keresem benne a századokat, / Az életemet, / A sírtáró dalokat … És semmi sem igaz. / Keshedt, vén arc vigyorog a tóból, / És nem tudom, ki az?”
84
anyját, aki gyermekágyban halt meg, amikor ő született”. Ez az esemény több, mint a családhoz fűződő ismereti hiány, ez az élettörténet sorseseménye lesz: „jaj annak az embernek, aki a nagyanyját csak névről ismeri”. „Ma sem tudnám megmondani, miért fogadja az élet szívesebben azt, akit a nagyanyja karjaiból vesz át, de így van” Említettem korábban, hogy az írás címe nem közvetlenül, hanem egy viszonyrendszer (a nővér-húg reláció) által nevezi meg a mű címszereplőjét. Ennek az indirekt módszernek az lesz a következménye, hogy nem tudjuk egyértelműen eldönteni, voltaképp ki is lesz a novella központi alakja. Eszterkuthy Éva, akit név szerint megjelöl a cím, vagy pedig a húga. Ebben az esetben az lesz a probléma, hogy két szereplőre is vonatkozhat, Eszterkuthy Krisztinára és Sárára. A továbblépéshez feltétlenül meg kell vizsgálnunk ennek a három szereplőnek az egymással való kapcsolatát, illetve azt, hogy milyen kapcsolatba kerülnek a negyedik főszereplővel, a narrátor-kisfiúval. Az ismeretlen Eszterkuthy Éva, „finom, szép és halk leány”, „hat faluban nem találhattak nála szebb leányt, végül mégis a szerelemtől halt meg”. Ezeket úgy mondja el a narrátor, mint bárki számára hozzáférhető adatokat. Ezeket mindenki tudja. Ha kicsit többet akarunk megtudni, azért áldozatot kell hoznunk. „Különös eset, de nem akarom magamnak könyörtelenül magyarázgatni, amiket elejtett szavakból, meglepett titkolózó disputákból akkoriban kivettem. Eszterkuthy Éva világ életében undorodott a csóktól, de nyolc évig bírta, hét gyermeket – hetet – ajándékozott kelletlenül, irtózással az urának, s meghalt”. A történet egy lezárt és föláldozott élet leírása is lehetne, de a novella szövegében ennek a lezártságnak a folyamatosan jelenlévő tagadását találjuk. Ha a kisfiú édesanyjáról esik szó, akkor kiderül, hogy nem Eszterkuthy Éva, hanem a gyermekei az áldozatok – „picinyke kis leány volt az anyám, amikor elárvult, a legkisebb és a legfájdalmasabb az Eszterkuthy Éva bús füstű gyermekáldozatai között”. (A későbbiekben fontos szempont lesz, hogy a „bús füstű gyermekáldozat” kifejezés markánsan eltávolítja a történetet a profán síktól, és folyamatosan szem előtt kell tartanunk egy mitikus olvasat lehetőségét. Természetesen igazodva ahhoz, amit korábban az Éva név biblikus ősanyai jelentésrétegéről sejteni véltem.) Az Éva-történet lezártságát pedig nyilvánvalóan felülírja a novella vége, amikor a kisfiú álmában megjelenik a jóságos nagymama. A továbbélés azonban más módon is megfigyelhető: egy Adyra oly jellemzően szokatlan jelzős szerkezet azt sugallja, hogy az ősanyából viszonyulási pont vagy egyfajta tulajdonság lesz: „Valóban, inkább való az, hogy a nagyanyám testvérei olyan módon élhették az életüket, amely mód hangos és utálatos volt az én halk anyájú, tiszta anyámnak”. (Kiemelés tőlem.) Ha azt a nagyon egyszerű értelmezési utat választjuk, hogy 85
eszerint a narrátor édesanyja nagyon hasonlított Eszterkuthy Évához, azt a szövegből könnyen alátámaszthatjuk. „[Anyám] anyaági rokonok, gyermektelen, rideg, falusi vének gondozásába került, s azt beszélték, hogy nagyon hasonlít a nagyanyámhoz”. Úgy vélem, mégis érdemes fenntartanunk a lehetőségét annak, hogy a hasonlóságnál mélyebb, sorsszerűbb kapcsolat fűzi össze anyát-lányát és a fiúunokát. Feltevésem alapján a többször előforduló állandó „nagyanyám, édesanyám édesanyja” egyfajta szerep-összeolvadást, alakmás-viszonyt sejtet. Eszterkuthy Krisztina alakja jóval egyszerűbb, „vénecske vala s tíz gyermek anyja, a vén, lompos urát bolondul féltette mindenkitől..”, a nemes, mindig erkölcsös család” „óvó matrónája”, aki közvetve szintén a csókba hal bele: „a vén boszorkány” a „vén urával összepörölt egy éjszaka, és reggelre megölte a féltékenység és a házaséleti tisztesség dühe”. A hétköznapi jellemzést természetesen nem-profán elemek bizonytalanítják el, mint a bibliafordítások nyelvét idéző vala, vagy a Krisztina (krisztiánus) név. A profanitástól való elszakadás gyanúját végképp megerősíti az, ahogy Sára jellemzi gonosz nővérét: „nem volt szíve, s a szíve helyére egy csokor töviset loptak a gonoszok”. Természetesen a képet nem lehet pontról pontra azonosítani a tövissel körülfont Jézus szíve-ábrázolásokkal (amelynek egészen más ikonográfiai szerepe van) de az az áttételes, közvetett biblikus értelmezési lehetőség, amit Eszterkuthy Éva esetében is fenntartottunk, segíthet egy mitikus olvasat feltárásában.
A profán mátriárka
Eszterkuthy Éva legfiatalabb húga, Sára esetében ez a biblikus olvasat sokkal kézenfekvőbb és termékenyebb értelmezési lehetőséget teremt. Joggal feltételezhetjük, hogy Eszterkuthy Sára alakja túlmutat a novellában szereplő individuumon, ki kell terjesztetnünk azt az értelmezési univerzumot, aminek a szempontjából – egy egzotikus nagynéni, akit tilos meglátogatni, beszélni róla – a nyolcéves narrátor láttatja. Nyilvánvaló, hogy a név az individuumon túl valamilyen típust, viselkedésmódot, életszemléletet is jelöl. Először – a narrátorral együtt – csak annyit tudunk meg róla erénycsősz nővére, Krisztina jellemzéséből, hogy a családot, amelyik pedig „nemes család volt, erkölcsös család”, „telefröccsenti sárral”, „beleköt minden tejfölösszájú legénybe, látták késő estén bolyongani a kertek alatt”. Ennyi alapján annyit
láthatunk, hogy a testiség, vagy a novella kulcsszava, a
csók 86
viszonyrendszerében ő lesz két nővérének az ellenpólusa. Ez a nagyon egyszerű, ellenpóluspozíció megtelik tartalommal, ha jobban szemügyre vesszük a szereplő nevét. Gyaníthatjuk, hogy a „csók bolondjához” szorosan kötődik a Sára név, mert „csak egyetlen leánya volt, tizenöt éves”, és „aki szintén jómadár lesz”, és őt szintén Sárának hívták. A
Sára-karakter
megközelítéséhez
szemügyre
kell
vennünk,
hogy
milyen
időviszonyokat jelenít meg ez a szereplő. A vele történt események temporalitásában semmi meglepőt nem találunk, egy lineáris folyamattal szembesülhetünk, miszerint éltes asszony létére egy „erkölcsös, nemes családhoz” méltatlanul viselkedik, megbolondul, egy éjszaka kiszökik, és meghal. Ha azonban elkezdjük számba venni, hogy milyen narratív eszközök segítségével látjuk Sára alakját, akkor ez az egyszerű linearitás összekuszálódik. A három Eszterkuthy-lányt (most már megkockáztathatjuk, három feminin archetípust) szinte kivétel nélkül mások leírásából, pletykáiból, megjegyzéseiből ismerjük meg. (Fontos kivétel lesz a megbolondult Sára önmagáról szóló monológja, de – és ez a későbbiekben lényeges szerepet kap az érvelésemben – valószínűleg itt sem ő maga beszél). A nyolcéves narrátor, a falusi gyerekek, vagy a pletyka olyan tükörben láttatják Sárát, ami nem felel meg a mindennapi időfogalomnak. „Eszterkuthy Sárát pedig, az anya-Sárát menyecskének címezgették alattomos, gúnyos falusi szájak, s emlékezem: szörnyű cím volt ez nálunk”. Amikor az anyamenyecskét hazahozzák a bolondok házából, a kisfiú ilyennek látja: „Ott feküdt a pamlagon, s valóban fiatalabbnak látszott, fiatalabb leányánál, fehér volt, s édes-lilaszínű virágok borzas barna hajában”. Amikor megtalálják holtan, akkor „öreg asszonyok azt suttogták, hogy az Eszterkuthy Sára arca halottan olyan fiatal, boldog és szép volt, mint az angyaloké”. Ez az időtlenség különös párhuzamba állítja Eszterkuthy Sárát a novella egy másik szereplőjével, a kisfiú-narrátorral. Nála az individuális karakter, a kisfiú alakja lesz puszta látszat, ami mögött valami időtlent, felnőttet – pontosabban a novella implicit szervező fogalmához, a csókhoz illően – legényt197 kell keresnünk. „S akkor pedig, kölyökkoromban, szerettem volna ráütni minden ostoba, csúfondáros szájra, mely a menyecske szóval bélyegezni akart valakit. Igen: Eszterkuthy Sára szerette a férfiakat, de az én nyolcesztendős, nagy, különös, buksi fejem szeretettel és áldólag bólintott erre. … Nyolcéves koromban építettem talán meg a legtökéletesebb filozófiáját a csóknak, mert még akkor nem koldultam volt tőle”. A novella tetőpontja lesz, amikor ez a két, családi és mitikus szempontból is rokon 197
A legény kifejezés Ady lírájában többletjelentéssel bír, szimbólumértéke van, és általában az elkötelezettség és szabadság határán vibráló identitás jelölésére szolgál. (Ld: Koczkás Sándor fogalommagyarázatát az „özvegy legényekről” , az Ady kritikai kiadás Özvegy legények táncához csatolt jegyzetapparátusában. In: AEÖV III. 309. skk.)
87
szereplő találkozik. A bolond Eszterkuthy Sára orákulumként éppen ezt a gondolatmenetet folytatja, amikor a gyermekben valami olyasmit ismer fel, ami önmagán túlmutat: „milyen kicsi vagy te még, milyen sokára leszel te legény, s milyen rossz fogsz te is lenni, ha az asszonyokkal lesz dolgod.” Az anya-attribútum tehát nem pusztán arra utal, hogy Eszterkuthy Sárának van egy (szintén Sára) lánya. Az anyasághoz, saját anyjához való viszonya eleve problematikus, őrá sem lesz igaz, hogy az „élet a nagyanyja karjaiból veszi át”, sőt az anyja karjaiból sem, ő ugyanis az anyja – a narrátor kisfiú dédnagyanyja – életének „folytatása” lesz: a bolond monológból megtudjuk, hogy anyja a „gyermekágyban halt meg, amikor ő született”. A narráció, és nem utolsósorban Eszterkuthy Sára neve arra int, hogy az anyaság-vonalnak mélyebb és mitikusabb gyökereit keressük. Eszterkuthy Éva legfiatalabb húgának a halála olyan hangsúlyos szerepet kap a novella végkifejletében, hogy ha mégis el kell köteleznünk magunkat abban a kérdésben, kire vonatkozhat a cím (Eszterkuthy Éva húga), akkor mindenképp őt kell kijelölnünk a szöveg címszereplőjének. (Fenntartva mindazokat a bizonytalanságokat és játéklehetőségeket, amiről a cím többértelműsége kapcsán korábban beszéltem.) Sára halála – mondhatnánk úgy is, útszélien – profán, elszökik otthonról, és reggel az út szélén találják meg a holttestét, ismeretlenek megkéselték. Korábban a földi időből való kilépés jeleként értelmeztem azt az idézetet, miszerint „Eszterkuthy Sára arca halottan olyan fiatal, boldog és szép volt, mint az angyaloké”. Az angyalok említése azonban nem pusztán a földi, tapasztalati idő, hanem a történet profanitásának a meghaladását is jelenti. Ahogy a két nővér esetében, Sáránál is szem előtt kell tartanunk valamilyen biblikus utalás lehetőségét. A Sára név ószövetségi azonosítása kézenfekvő: Ábrahám feleségéről, Izsák anyjáról, a zsidó nép mátriárkájáról van szó. 198 A kérdés, hogy párhuzamba állítható-e, és ha igen, milyen szempontból az ószövetségi és Eszterkuthy Sára. 199 A párhuzam természetesen nem
198
Magyar Nagylexikon, XV. (Pon–Sek). Főszerk.: Bárány Lászlóné, Budapest, 2002, 795. o. Ha a biblikus olvasat lehetőségeit akkurátusan számba vesszük, akkor fel kell figyelnünk arra is, hogy van még egy ószövetségi Sára, Tóbiás könyvének egyik szereplője, Tóbiás felesége. Bizonyos motívumok alá is támaszthatják az esetleges rokonítást, pl. a megszállottság („Sárát ugyanis már hét férfihez is feleségül adták, de Azmodeus, a gonosz szellem mindegyiket megölte, mielőtt még mint jó házastársak, összekerültek volna. Azt mondta neki a cselédlány: ’Te ölöd meg a férjeidet: már hét urad is volt, de egyikkel sem volt szerencséd’.” Tób 3, 8), illetve egy angyal (Rafael) szerepe Sára és a transzcendencia kapcsolatában. (Tób 3, 16) A Tóbiás könyvbéli Sára esetében azonban hiányzik egy nagyon fontos momentum, ami mind a Genezis Sárájánál, mind Eszterkuthy Sáránál megkerülhetetlen: az anyaság motívuma. (További ellenérvként merülhet fel, hogy Tóbiás könyvét nem tartalmazzák a protestáns kánonok, így nem szerepelt az Ady által rendszeresen forgatott Károlifordításban sem, ennél azonban jóval fontosabbnak és tartalmasabbnak gondolom az imént említett motívumtörténeti argumentumot. Tóbiás könyvének mechanikus-kanonikus alapon történő kizárása az olvasatból szerintem önmagában indokolatlan lenne a diákként katolikus iskolák padját is koptató Ady szövegei 199
88
lesz szoros, pontról-pontra megfeleltethető, nem didaktikus kulcsnovelláról van szó. A párba állítás első látásra merésznek tűnik, az ószövetségi Sára „szent asszony”, 200 a „hit példaképe”,201 Eszterkuthy Sára pedig egy bolond öregasszony, aki vén létére fiatal férfiak után kujtorog. A kétféle lét és annak gyökeresen eltérő megítélése mögött azonban hasonló motívum áll: a nem evilágival való kapcsolat. Ábrahám Sárájához az Úr szól, megígéri, hogy éltes kora ellenére fiúgyermeknek fog életet adni, 202 és Izsák megszületése után is az Úr sugallatára cselekszik.203 Épp a transzcendenciával való kapcsolata miatt tekinti Sárát a zsidó és a keresztény hagyomány mátriárkának.204 A falusi, bolond öregasszony Sárának épp a bolondsága állítható párhuzamba az ószövetségi Sára sugallataival. A kisfiú-narrátor beles a bolondok házából hazahozott öregasszony ablakán, és azt látja, hogy a nagyanyja húga egy olcsó, tarka virágos pamlagon fekszik és dalol. A hétköznapi aktus azonban kivételessé, sőt kivételesen tragikussá válik: „dalolt, de olyan nóta lehetett, amit dalolt, hogy csak sírva lehetett dalolni, mert most dalolták először, s ő sírt”. Ha a novellának ezt az egyetlen, közvetlenül a költészetre vagy művészetre utaló mondatát megvizsgáljuk, akkor két hipotézist is felállíthatunk. Először is, valószínűleg nem járunk messze a valóságtól, ha a költészet romantikus eredetiség- és ihletkultuszának egy tömör leírásaként olvassuk. Ez pedig az imént felvetett sugallat kérdésével szoros kapcsolatban áll, Szókratész ihletfogalmától205 a romantikus esztétika költészeteszményéig206 hasonló magyarázatot találunk a művészi teremtés és eredetiség problémakörére. A másik hipotézisem, amit csak a novella egészének értelmezése után tudok igazolni, hogy ez a mondat költészetkritériumként kiterjeszthető az Ady-lírára. Ez a mondat sokban segíthet, ha értelmezni akarjuk pl. a Góg és Magóg fia (az Új versek kötet bevezetőjeként cím nélkül) 207 ezen sorait: „De addig sírva, kínban, mit se várva Mégiscsak száll új szárnyakon a dal”, vagy a Ceruza-sorok Petrarca könyvén-nek utolsó előtti versszakát: esetében, a későbbiekben sokkal áttételesebb, kevésbé direkt és formai észrevételekkel kívánom igazolni, miért döntöttem a Genezisben szereplő Sárával való párhuzam mellett.) 200 1Pét 3,6 201 Zsid 11,11 202 1Móz 21,1 203 vö: Herbert Haag: Bibliai lexikon, Apostoli Szentszék Könyvkiadó, 1989, Sára-szócikk, 1562. o. 204 vö: Ésa 51,2 205 Platón: Szókratész védőbeszéde, 22b-c 206 vö: A. E. Taylor: Platón, id. kiad., 1997, 64. o. 207 vö: AEÖV 2. 620. o.
89
Ha torkomon buknak a szavak S szám kérdeni, kérni se, mást sohse merne, Mint a sírást és sírni talán szabad”. De több ilyen, az eredetiség, az új, az írás és a sírás kapcsolatára utaló kapcsolatot találunk az Ady-életmű ezen szakaszából, pl. Az Illés szekerén kötetből A Léda ajkai között vagy a Verselő asszonyok esetében. (Utóbbi épp ironikus kifordítása ennek a gondolatnak.) Ha a nyolcéves kis narrátornak ezt a mondatát a Sírni, sírni sírni című vershez fűznénk, magyarázó mottóként is megállhatná a helyét. Tagadni multat, mellet verve, Megbabonázva, térdepelve. Megbánni mindent. Törve, gyónva Borulni rá egy koporsóra. Testamentumot, szörnyüt, írni És sírni, sírni, sírni, sírni.
A virágos pamlagon heverő Eszterkuthy Sára meglátja az ablakban a kisfiú fejét (pontosabban – és ennek a későbbiekben fontos szerepe lesz – a szemeit), anélkül, hogy korábban látta volna, felismeri Eszterkuthy Éva unokáját, és valami nem evilági sugallatú beszédet, jóslatot vagy próféciát mond neki. A jövendőmondást egy nagyon érdekes mondat vezeti be: „Ekkor látott egészen, fejemtől kis, nyalka csizmás lábomig, látott, meglátott Eszterkuthy Sára, s akkor nyögve kezdett beszélni”. A látott és a meglátott ige egymás mellett nem tekinthető megszokottnak. A kettő közötti különbség a meglátott befejezettsége, amikor valaminek a szemlélését befejeztük, vagy amikor valamit a maga teljességében látunk, felismerjük azt. Ez a „teljes egészében látás” nem értelmezhető a szónak abban a triviális értelmében, hogy feje búbjától a csizmájáig végigmérte a gyermeket, mert abban nincs benne a felismerés aktusa. Viszont ha a felismerést a valakivel való azonosításként (egyfajta személyazonosságként) értjük, akkor az már korábban megtörtént, a végigmérés előtt. Úgy gondolom, hogy ez a nagyon furcsa szó olyasmit takar, hogy meglátta, ki a gyermek valójában, hogy a buksi fejű, nyalka gyerekcsizmás fenomén kit rejt. A prófécia épp ezt a
90
gyereklétet terjeszti ki az időben: „Milyen kicsi vagy, milyen gyermek vagy te még, milyen sokára leszel te legény, s milyen rossz fogsz te is lenni, ha asszonyokkal lesz dolgod”. A nyögve elmondott jóslat egy mondata után a bolond (most már nyilvánvaló, hogy a jelző korántsem egyértelmű) öregasszony visszatér a díványhoz, folytatja azt, amit korábban: dalol és beszél, az evilági hallgató számára követhetetlen zavarossággal. A szöveg azonban egyértelműen nem evilági ihletésű. Ebben az esetben nem kell folyamatosan kétféle (profán és szakrális) értelmezési lehetőséget fenntartanunk, és a szakralitást hipotézisként, egy későbbi, érdekes és tartalmas olvasat reményében talonban tartanunk, itt a novella szövege expressis verbis eltávolítja a hétköznapi evilági síktól a bolond öregasszony „költészetét”: „A beszédje is olyan volt, mint a nóta, s amit dalolt, mintha olyan áhítatos, szent beszéd lett volna, mint szerencsés vasárnapokon a papé.” A „szentbeszédhez hasonló beszéd” tartalmát a kisfiú egy rövid hívószó-listában foglalja össze. „Volt benne: Isten, világi hiúság, élet, bánat, bűn, virág, madár, idő, halál. De más is volt benne: átok, csók, panasz, bujdosás, szerelem, titok, és jaj, sok-sok jaj”. Evvel kapcsolatos feltevésem kapcsolódik ahhoz, amit az eredetiség, írás és sírás kapcsolatával kapcsolatban felvetettem. Ott az volt a hipotézisem, hogy Ady egy költészet- vagy íráskritériumával állunk szemben. Itt hasonlót vélek felfedezni: úgy gondolom, a költészet teljességigényét találjuk meg ebben a listában. Nem lenne különösebben nehéz ezt az állítást oly módon igazolni, hogy a lista szavaihoz hozzárendelünk egy-egy Ady-költeményt. Ennek a módszernek az igazoló hatálya annyira terjedne ki, hogy Ady valóban írt ezekről a dolgokról verset. (Gyanítom, nem csak Adyra lenne igaz ez az állítás.) Van azonban egy olyan Adykötet, amelyik koncepciójából adódóan a teljességre törekszik: A Minden-Titkok versei. Ha végignézzük a kötet cikluscímeit, szinte hézag nélkül bele tudjuk illeszteni a kötetet ebbe a költői univerzumba. (Az Isten titkai – Isten; A Szerelem titkai – csók, szerelem; A Szomorúság titkai – bánat, jaj; A Dicsőség titkai – világi hiúság, élet; A Magyarság titkai – átok, bujdosás; Az Élet-Halál titkai – élet, halál, idő. Ha pedig a kötet kulcsszavát nézzük: a titok szó is hangsúlyos helyen szerepel a „bolond öregasszony” világképében). A költői univerzum és a transzcendencia kapcsolatát erősíti a verseskötet első kiadásának címváltozata: A Minden-Titkok verseiből.208 A kettő közötti különbség az Egészhez való viszony, az első kiadás –ből-ragos, szerényebb címe az Egész töredékességére utal. Kenyeres Zoltán Ady-kismonográfiájában fontos világképösszegző kötetnek tekinti A 208
Kenyeres Zoltán: Ady Endre, id. kiad., 150. o.
91
Minden-Titkok verseit, és ennek az összegzésnek a középpontjában épp az Egész költői univerzuma és Istenhez fűződő kapcsolata áll.”A ’titok’ egyike volt a filozófiai szempontból legmélyebb értelmű szavaknak, melyek Ady verseiben költőileg dinamizálódtak. A titok névhelyettesítő szó, annak a nevét helyettesíti, ami el van rejtve és amit fel kellene fedni. E szerint az elképzelés szerint a dolgok lényege rejtőzködő természetű, különös mögöttes zónát alkot, amögött van, amit érzékelünk és tapasztalunk. […] Vagyis … a dolgok lényege transzcendens, tapasztalaton túli, és megfejtésre, megragadásra vár. A megfejtésre váró összes titoknak, a teljes halmaznak, más szóval a „mindennek” mint „Egésznek” a birtokában csak Isten van, de részleteit a költő is birtokba veheti”. 209 Érdekes filológiai adat, hogy A MindenTitkok verseiből (itt az első kiadásról van szó, tehát indokolt a később megváltoztatott cím eredetijének használata) kötetté szerkesztésének ideje (1910 vége) egybeesik az Így is történhetik novelláskötetnek a szerkesztési munkálataival – amelyik kötetben az Eszterkuthy Éva húga megjelenik. A Minden-Titkok verseiből és a most elemzett kisprózai szöveg gyakorlatilag egyszerre jelenik meg kötetben, 1910 decemberében. 210
Sára és Hágár
Azt hiszem, ezek után világos, mit értek azon, hogy Eszterkuthy Sára – hasonlóan az ószövetségi Sárához – szoros kapcsolatban áll a transzcendenciával. Egy másik lényeges, ám ehhez kapcsolódó motívum is összefűzi a két nőalakot: mindkettejük anyaságától elválaszthatatlan a titok. Ábrahám feleségének az Úr megígéri, hogy fia születik, és ez Sára kilencven éves korában meg is történik. „Mert fogada Sára az ő méhében, és szűle fiat Ábrahámnak az ő vénségében, abban az időben, melyet mondott vala néki az Isten.” 211 Ez a beteljesült ígéret azonban nem volt ennyire egyszerű. Izsák fogantatása egyfajta misztérium: „Az Úr pedig meglátogatá Sárát, a mint mondotta vala, és akképen cselekedék az Úr Sárával,
209
Kenyeres: i. m., 50−51. o. Ez a tény is meggyőzően illusztrálja, hogy milyen logikus és mennyi eredményt és lehetőséget rejt az a módszer, ha a lírai és a kisepikai szövegek világát egy egészként kezeljük, vizsgálatának eredményeit pedig összevetjük a történeti filológia adataival. 211 1Móz 21.2 210
92
a miképen szólott vala”.212 Izsák fogantatásának körülményei alapján Ábrahám testi (ennek a későbbiekben fontos szerepe lesz) apasága megkérdőjelezhető.213 Eszterkuthy Sára férjéről alig tudunk valamit, a neve „(bizonyos Nagyfejér nevezetű)” összesen kétszer hangzik el, abból az egyik zárójeles megjegyzés. Viszont Sára „bolond” monológjából megtudunk valami nagyon fontosat: hogy nem ő a lány-Sára apja. „Jajgatva dalolta, hogy az urát sohase szerette, hogy hiába várta azt, akit szeret, hogy a csók jó és a férfi rossz. Hogy ő a leányának az apját szerette csak, aki nem az ura volt, de otthagyta, s akit azóta keresett, keresett hiába”. A szeplőtelen fogantatás egy profán, nagyon is szeplős változatáról van szó, de a keresés és a titok mellett más is összefűzi az ószövetségi és a falusi esetet. Eszterkuthy Sára „szentbeszéde” azután válik végképp követhetetlenné és szenvedélyessé, hogy meglátja mindenki más számára láthatatlan szeretőjét. A dal, a prófécia és a Mindenről való ihletett beszéd ölelkezésbe fordul: külső szemlélő számára a Semmi ölelgetése lesz ez. „Azután elcsöndesedett, sóhajtott, fölkelt a pamlagról, járkált a szobában, már nem látott többé engem. Valakihez beszélt, nagyon forrón, sugdosva, s a két karjával ölelte a levegőt, és az összeölelt levegőre hajtotta le-le a fejét”. Lehet, hogy a leány-Sára testi apja prózaian földi férfi volt, de ott, abban a szobában, az anya-Sára karjai között titokká és transzcendenssé lett alakmását sejthetjük. A bibliai Sára mellett egy másik nőt is találunk Ábrahám családjában, Hágárt, az egyiptomi szolgálót. „És Szárai, az Ábrám felesége nem szűle néki; de vala néki egy Égyiptomból való szolgálója, kinek neve Hágár vala. Monda azért Szárai Ábrámnak: Ímé az Úr bezárolta az én méhemet, hogy ne szűljek: kérlek, menj be az én szolgálómhoz, talán az által megépülök; és engede Ábrám a Szárai szavának. Vevé tehát Szárai, Ábrám felesége az Égyiptombeli Hágárt, az ő szolgálóját, tíz esztendővel azután, hogy Ábrám a Kanaán földén letelepedék, és adá azt Ábrámnak az ő férjének feleségül. És béméne Hágárhoz, és az fogada az ő méhében…”214 Az Eszterkuthy Éva húga valószínűleg 1909 kora őszén íródik, a Nyugat 1909. október elseji számában jelenik meg. Háromnegyed évvel korábban, szintén a Nyugat hasábjain (1908. december 16-án)215 publikálja A Hágár oltára című versét. Vajon a biblikus „család” analógiájára párhuzamba állítható-e a két szöveg? Az újszövetségi hagyomány élesen szembeállítja a két nőalakot. Pál Galáciabeliekhez írott levelében ellenpólusokként 212
1Móz 21,1 Izsák szeplőtelen fogantatásáról, illetve ennek csoportlélektani, identitáselméleti problémáiról ld.: Slavoj Žižek: A törékeny abszolútum, Typotex Kiadó, Budapest, 2011, ford.: Hogyinszki Éva, Molnár D. Tamás, XIX. skk. 214 1Móz 16,1-4 215 Ld.: AEÖV III. 392. o. (N. Pál József jegyzete). 213
93
beszél a testi és az ígéret szerinti leszármazásról. „Mert meg van írva, hogy Ábrahámnak két fia volt; egyik a szolgálótól, és a másik a szabadostól. De a szolgálótól való test szerint született; a szabadostól való pedig az ígéret által. Ezek mást példáznak: mert azok az asszonyok a két szövetség, az egyik a Sinai hegyről való, szolgaságra szűlő, ez Hágár. Mert Hágár a Sinai hegy Arábiában, hasonlatos pedig a mostani Jeruzsálemhez, nevezetesen fiaival együtt szolgál. De a magasságos Jeruzsálem szabad, ez mindnyájunknak anyja. […] Mi pedig, atyámfiai, Izsák szerint, ígéretnek gyermekei vagyunk.”216 Hágárhoz tehát a testiség kapcsolható, és ez illeszkedik is A Hágár oltára hagyományos értelmezési kereteibe: Király István (ha az ő
Ady-mongráfiáját
a „kanonikus”,
vagy „rögzült” értelmezések
összefoglalójának tekintjük) A Hágár oltárát a „szexuál-mítosz és mítoszrombolás” emblematikus verseként pozicionálja. 217 Ahhoz, hogy a verset ilyen kettős módon lehessen értelmezni, feltétlenül oda kell figyelnünk a mitikus vagy biblikus sík komplikált szerepére. Ady szerelmi költészetére jellemző az „ősi és mítoszi szerelmi nevek és képzetek kiaknázása”. 218 Király István ebben az esetben épp a biblikus szereplők és a szexualitás profán tematikájának a kettősségében látja azt a poétikai eszközt, ami a mitizálás és demitizálás, sodró szenvedély és önirónia közötti vibrálást megteremti. 219 A biblikus eredetre való visszautalás és a profanitás ezen kettősségét megtaláltuk az Eszterkuthy Éva húgában is, amikor az a fiatal férfiak után kujtorgó öregasszonyt megkíséreljük az ószövetségi mátriárka (mint ősforma) jelen idejű alakmásának tekinteni. (Éppen ezért kellene utasítanunk azt a lehetséges ellenérvet, miszerint azért nem megalapozott a bibliai Sára és Eszterkuthy Sára ilyen távoli azonosítása, mert a fennkölt és a profán jelleg két ellentétes szerepre utal.) A poétikus bipolaritáson túl egyéb jelei is vannak azonban annak, hogy Hágár és Sára (illetve A Hágár oltára Hágára és az Eszterkuthy Éva húgának Sárája) – ellentétben a páli, újszövetségi szembeállítással – sokkal inkább rokonítható. Slavoj Žižek identitáselméleti és pszichoanalitikus szempontok alapján vizsgálta az Ábrahám−Hágár−Sáraviszonyrendszert, és (megengedhetetlenül összesűrítve) arra az eredményre jut, hogy Hágár és Sára nem egymás ellenpólusai, hanem a leszármazást tekintve egy folyamat részesei. Természetesen igaz lesz az, hogy Hágár a testi, míg Sára (a szó lacani értelmében) szimbolikus leszármazás „ősanyja” lesz – és ennek a későbbiekben fontos szerepe lesz – de a 216
Gal 4.21-28 Király: i. m., 2. k., 209. o. 218 Földessy Gyula: Ady minden titkai, Budapest, 1962, 120. o. (Idézi: N. Pál József, In: AEÖV III. 394. o.) 219 „S bibliai hősök tűntek fel mindenütt a szerelmi vágy profán verseiben. Hágár száz arca igézett, látszott; Magdalénát és szűz Máriát kívánta egyszerre a vágy, hol Ruthnak, hol Delilának láttatta szerelmét a költő, s veronikákat hívott társaiul”. Király: i. m., 2. k. 196. skk. 217
94
két folyamat identitáselméleti szempontból egymástól elválaszthatatlan, egymást kölcsönösen feltételezik. 220 Ebben az olvasatban éppen a leszármazás, az „ősanyaság” az, ami a Hágár oltára Hágárát és az Eszterkuthy Éva húga Sáráját ószövetségi névadójukhoz, és így egymáshoz kapcsolja. Ez a viszony mindkét fél identitására nézve döntő jelentőséggel bír: a mátriárkák leszármazottaik szemében és a hozzájuk fűződő kapcsolatban lesznek ősanyák, míg az utódok ősanyáikkal (ősképeikkel) kapcsolatban határozzák meg önmagukat. (Így lesz az ószövetségi narratíva alapján Sára – és fia, Izsák – a zsidók, míg Hágár – és fia, Iszmael – az izmaeliták, az arabok egy részének őse. Az Újszövetség, illetve Pál Galáciabeliekhez írott levele alapján pedig Hágár a testi leszármazás, a Törvény gyermekeinek (a zsidóságnak), míg Sára az ígéret, az új szövetség népének metaforikus ősanyja lesz. 221) Azt feltételezem, hogy mindkét szöveg, a vers és a novella is egy mitikus ősanya segítségével veti fel a ki vagyok énkérdést, s ezekben a szövegekben az út vége a lírai én vagy a narrátor énjéig való eljutás, vagy az én mibenlétére való ráébredés, megérzés lesz, a Másikon – jelesül a mitikus ősképen – keresztül. Ennek a dolgozatnak nem az a célkitűzése, hogy A Hágár oltárát minél mélyebben értelmezze, segédszövegként kívánom bevonni az érvelésbe, ezért elegendő itt annyit megállapítanunk, hogy a vers nyelvezete és szimbólumkészlete ugyanazt a biblikus-profán vibrálást222 kelti, mint az Eszterkuthy Éva húgának már ismertetett stiláris eszközei. Az első kilenc versszak alapmotívuma az áldozás (ennek fogalomkörébe tartozik a címbeli oltár is) és a csók. A két aktus összetartozása fontos szerepet kap a későbbiekben. Az Asszony – oltár azonosítás egyfajta leltárban, visszatekintésben, számvetésben bontakozik ki, a gyermekkori szomszéd kislánytól („a szomszédék kis Rózája”) a diákkor leányideáljain („Szeréna, Zsóka, Trud és Irén, Irma, s az Ég tudja, kik még”) keresztül a perditákig ível az az asszony-panoráma, aminek összegzése, „hogy Asszony az oltár”, és hogy ez a megszámlálhatatlan sok individuum lényegében egy, mégpedig egy mitikus egy megjelenése, a „száz-arcú Hágáré”. Ennek az azonosításnak azonban nem az az értelme, hogy eljussunk a „minden asszony voltaképpen egy őskép megjelenése” kimondásáig. A szöveg én220
Vö: „Hágár színre lépése előtt Sára, a fallikus, patriarchális asszony éppen azért maradt terméketlen, meddő, mert túlságosan is erős/fallikus volt. Azaz, nem csupán a fallikus rendnek maradéktalanul alárendelt Sára és a független, felforgató Hágár között feszülő ellentétről van szó, hanem Sára alakjának kettősségéről, hiszen mindezen tulajdonságok (a fallikus arrogancia és az anyai szolgálatkészség) benne is megvannak. Maga Sára az, aki túl hatalmas, túlságosan fennhéjázó, és akit Hágárnak meg kell aláznia ahhoz, hogy gyermeket szülhessen, s tagja lehessen a patriarchális rendnek”. Žižek: i. m., XXV. o. 221 Vö: Haag: i. m., Hágár-szócikk, 527−528. o. 222 A Biblia Károli-fordításának nyelvi imitációjáról, a liturgikus fogalmaknak és az animális testiségnek a kettősségéről ld.: Király: i. m., 2. k., 208−209. o.
95
vers, az igék (néhány kivétellel) egyes szám első személyben állnak. („Áldoztam, lesem, valék, akarom, tudom, meghalok, hallottam, leköpöm, csókolom”, stb. A néhány kivétel egyike az utolsó versszak utolsó sora lesz, erre később kívánok reflektálni.) Tehát ebben a nagyon hangsúlyosan én-orientált, nőket összegző szövegben mindent az én perspektívájából látunk, ebbe a rendbe illeszkedik a kilencedik strófa utolsó sora, a sokat idézett „[Mikor én csókolok.] Nem a némbert, / Én magamat csókolom”. Következetesen reflexív ívelésű gondolatmenet. Nem csak a mitizálás és profanizálás nézőpontja én-központú, de az iránya, az értelme is. Lehetséges ezt a sort gőgös egoizmusként, nárcizmusként értelmezni. 223 Az én értelmezésemben ez a sor másképp kapcsolódik az én kérdéséhez, nem az önmagasztalás, hanem az önkeresés aktusát látom ebben a strófazárlatban. Nem véletlen, hogy épp Hágárral, a testi leszármazás mátriárkájával azonosítja az Asszonyt, akinek a testén keresztül igyekszik eljutni önmagáig. (Ennek az állításnak az igazolása a szöveg végén lesz világos: az utolsó sor épp ennek az önkeresésnek a tragikus kudarcát jelenti be – paradox módon ez a kudarc fogja igazolni, hogy a „magamat csókolom” nem más, mint énkeresés.) A Hágár oltárában ez a sor épp olyan fordulópont, mint Eszterkuthy Sára történetében az a momentum, amikor a bolond öregasszony „elcsöndesedett, sóhajtott, fölkelt a pamlagról, fölkelt a pamlagról, járkált a szobában, már nem látott többé engem. Valakihez beszélt, nagyon forrón, sugdosva, s a két karjával ölelte a levegőt…”. A két ölelés leírásának szerepe hasonló, a keresés (a későbbiekben látni fogjuk, hogy itt ugyanúgy énkeresésről van szó) aktusa lesz nyilvánvaló. A két ölelés azonban gyökeresen más: a „százarcú Hágár” testek sokaságát kínálja fel, hogy az ölelés az énhez vezessen, Sára a Másik ígéretével (hiányával) keresi önmagát. A különbség pontosan tükrözi a két mátriárka eltérő újszövetségi megítélését. „A szolgálótól [Hágár] való test szerint született; a szabadostól [Sára] való pedig az ígéret által.”224 A két énkeresés végeredménye is eltérő. A Hágár oltárában a nőkatalógus summája: „szeretek én mindenkit, ki asszony”. Ha ezt a korábban kiemelt „nem a némbert. Én magamat csókolom” sor fényében olvassuk, a képlet egyszerűnek látszik: a test sokasága kínál utat az énhez. A következő sor azonban mást sejtet: „igaz, bús férfi vagyok”. Az utolsó két versszakban domináns lesz az eddig bujkáló kulcsfogalom: az áldozat. „Hágár tüzébe bedobálom mindenem”. Hágár útja áldozatokat kíván: „vér, emlékek buknak a szent tűzbe”. A 223
Ld: Király, i. m., 208. o. („S ahol az eléje vitt szenvedélyekre a partner ennyire méltatlan volt – a szövetségmítosz önzetlenségével mintegy feleselve −, szükségszerűen feltűnt ott az önszerelem gőgös motívuma, az önző kivagyiság. ’Nem a némbert, én magamat csókolom’ – hangzott a semmibe vevő, dacos szó.”) 224 Gal 4.22
96
vers – mint korábban említettem – igéi túlnyomó részben egyes szám első személyűek. Az utolsó sor azonban látványosan megváltoztatja az alany nézőpontját és grammatikai minőségét: „és csókot hány egy halott”. Nem csak a halott szó utal az énkeresés kudarcára, látjuk majd, épp Eszterkuthy Sára esetében, hogy a halál egyáltalán nem zárja ki az énre való rátalálást. Ez az egyes szám harmadik személyű beszédmód rejti a tragikumot: kívülről, külsőként, tárgyként jelenik meg az, aki önmaga akart lenni. Ez a nem élettani szempontból értelmezett halál pedig cseppet sem fenséges. Király István zseniális részlet-megfigyelései közül való, hogy a vers egészében megfigyelhető stiláris vibráláshoz illeszkedik a hány ige kettős jelentése. „Nemcsak a halottság képe itt bizarr, különös: kettős jelentésben élt a hány ige is. Egyszerre jelentette azt, hogy dobálni, dobni, és azt, hogy okádni. S ez a kétértelműség, ez a sajátos adys nyelvi bizonytalanság, nyelvi vibrálás még torzabbá tette az egyébként is groteszk, kirívó képet”.225 A záró kép vitathatatlan groteszksége esztétikai kategória, az ehhez vezető út azonban értelmi, logikai síkon értelmezhető: egy paradoxon. A Hágár oltárán hozott áldozat „vér, velő, emlékek, minden”, a Hágár tüzén való „tisztulás” vége az, hogy „koldus vagyok”, majd ha az élet és az én is a tűzbe kerül – halott. A kérdés, van-e kiút ebből a paradoxonból. Úgy tűnik, a következő két sor ennek a paradoxonnak a reménytelenségét fejezi ki: „Csak azt tudom, hogy Asszony az oltár S asszony nélkül meghalok”.
Az a feltevésem, hogy a paradoxon megoldását az Eszterkuthy Éva húgában kell keresnünk, mégpedig úgy, hogy a novella szövegének segítségével értelmezzük a Hágár oltára második versszakát: „Ég a tűz Hágár szent oltárán, S én tisztulóan lesem, lesem, Szinte harminc éve várom én már, Jön-e a szerelmesem?” Eszterkuthy Sára a bolond monológ végén megígéri valakinek, aki nincs ott, mégis meg lehet ölelni, hogy „este tíz órakor, ha kiviszik a vacsorámat, ha az egész ház alszik, ha
225
Király: i. m., 209. o.
97
engem is lefektetnek, ott leszek”. A monológ korábbi szakaszai sejtetik, hogy ki az ígéret címzettje: „Jajgatva dalolta, hogy az urát sohase szerette, hogy hiába várta azt, akit szeret, hogy a csók jó és a férfi rossz. Hogy ő a leányának az apját szerette csak, aki nem az ura volt, de otthagyta, s akit azóta keresett, keresett, hiába”. A történetnek egyáltalán nem lényegtelen eleme, hogy épp a narrátor-kisfiú lesz az, aki segít megtartani az ígéretét, amikor éjjel leveri a lakatot a bezárt öregasszony szobájának ajtajáról. A novella Sáráról szóló betéttörténetének vége bizonyos mértékig hasonlít a Hágár oltárán önkeresésének végéhez: „Hajnalban a falu rétjén, az út mellett, mely a városba visz, holtan lelték meg a bolond Eszterkuthy Sárát”. Itt is megtaláljuk a halálnak azt a bizarr kettősségét, amit a Hágár oltára záró sorainak esetében megfigyeltünk: a hétköznapi szemlélő számára a halálban nem lesz semmi fenséges. „A szívét érte két késszúrás, s a csendőrök azt mondták, hogy a somfalvai verekedő, szilaj legényeknek van ilyen biztos késük. Vásárra mehettek, talán részegek is voltak, s az úton találkozhattak a bolond Eszterkuthy Sárával…”. A gyilkosság prózaiságát, hétköznapi közönségességét azonban felülírja egy legenda (prózai szinten pletyka): „öreg asszonyok azt suttogták, hogy az Eszterkuthy Sára arca halottan olyan fiatal, boldog és szép volt, mint az angyaloké”. A betéttörténet ilyen befejezésének lehetne annyi a funkciója, hogy újra bevonja a transzcendens motívumot, illetve hogy megerősítse Eszterkuthy Sára és az ószövetségi Sára kapcsolatát. Sára és az angyalok kapcsolata magától értetődik, éppen attól lesz különleges, kiválasztott, anya, sőt mátriárka, hogy az Úr elküldi hozzá az angyalait Mamré tölgyesébe, akik megerősítik megingott hitét, és megígérik neki, hogy kora ellenére fiút szül. 226 A képzőművészet kedvelt biblikus toposza Sárának és az angyaloknak az ábrázolása. 227 A halálban elnyert szépségnek azonban identitásjelző szerepe van. Az ószövetségi Sára feltűnő szépségű nő volt, amikor Ábrahámmal vándoroltak, kétszer is bajba sodorta szépsége. Az Úrnak először az egyiptomi fáraó hálótermeiből, 228
másodszor Abimélek, Gérár
uralkodójának udvarából kell kiszabadítania. 229 „És lőn, mikor Ábrám Egyiptomba érkezék, láták az egyiptomiak az asszonyt, hogy az nagyon szép. Mikor megláták őt a Fáraó főemberei, magasztalták a Fáraó előtt és elvivék az asszonyt a Fáraó udvarába”. 230 A Biblián kívüli
226
1Móz 18.9-10 A teljesség igénye nélkül: Giovanni Battista Tiepolo freskója Udinében, a püspöki palotában, Marc Chagall: Sára és az angyalok, Jean Provot: Ábrahám, Sára és az angyal, Tissot: Az Úr megerősíti Ábrahámnak tett ígéretét, Tissot: Ábrahám és a három angyal, Tissot: Sára hallgatózik és nevet stb., illetve tucatnyi ismeretlen szerzőjű metszet és ikon. 228 1Móz 12, 10-20 229 1Móz 20 230 1Móz 12,14.15 227
98
vallásos irodalom még érzékletesebben írja le Sára szépségét.231 Eszterkuthy Sára viszont – legalábbis életében – nem volt szép. Vagy nem a szépségéről emlegették. A nővére, Krisztina így beszél a hármukról, a testvérekről: „Én is szép voltam, mint az anyád, szebb voltam, mint Sára, kellettem volna is, vérem is volt, de a becsületemre vigyáztam”. Úgy gondolom Eszterkuthy Sára halálban elnyert szépsége visszanyert szépség, az őskép, az ószövetségi Sára szépsége. Ezt a motívumot az én megtalálása jelének tartom, amikor a jelenkori, önmagát kereső alakmás azonosul az ősképével.
A csók filozófiája
A novella címe alapján azt kell gondolnunk, hogy a történet főszereplője Eszterkuthy Éva (egyik) húga lesz, és valóban, Eszterkuthy Sára története nagyon hangsúlyos szerepet kapott ebben a rövid írásban. Ellenben ez a történet mégiscsak betéttörténet, kulcs egy másik szereplő történetéhez: a narrátor-kisfiú világához. Az ő szemével látjuk az eseményeket, és minden lehetséges módon ki is fejezi (nyelvileg az indokoltnál akár többször is használt, egyes szám első személyű birtokos személyjelezéssel, vagy a narrátor gyermekkorára vonatkozó
narratív
visszaemlékezések
intim
részleteinek
részletezésével),
joggal
feltételezzük, hogy ez a történet tulajdonképpen róla szól. Az viszont igazolásra vár, hogy ez a róla szól mindössze azt jelenti-e, hogy számára fontos mindez, hozzá tartozik (amit a birtokos személyjelek sugallnak), vagy többről van szó: az ő személyéről, személyiségéről, énjéről szól-e ez a szöveg. A továbbiakban megpróbálom ezen utóbbi, szigorúbb változatot igazolni. A történet narrátora nyolcéves, ezt egy önmeghatározásból tudjuk: „az én nyolcesztendős, nagy, különös buksi fejem…”. A narráció kisfiú-nézőpontja azonban nem ennyire egyértelmű, múlt időben előadott, visszaemlékezésszerű történetről van szó, a felnőtt férfi nézőpontján átszűrve látjuk az Eszterkuthy Éva húgát. A kétféle nézőpont – a naiv gyermeki és az intellektuális felnőttre jellemző – egymásra vetítése izgalmas eredményre vezet. Azt várnánk el, hogy a visszaemlékezés aktusa során a felnőtt narráció intellektuális keretbe rendszerezi a gyermek megfigyeléseit. A narrátor önreflexív mondatai azonban egyáltalán nem igazolják ezt az előfeltevést, sőt úgy tűnik, a felnőtt- és a gyermek szemléletének éles szembeállítása is problematikus. „Nyolcadik esztendőmet tapostam azon 231
Vö: Herbert Haag: Bibliai lexikon, Apostoli Szentszék Könyvkiadó, 1989, Sára-szócikk, 1562. o.
99
események idejében, melyekre ez alkalommal, kissé öregen, de ma is gyermeki megriadással emlékezem”. Több olyan, élményeket bevezető megjegyzés is elhangzik, ami azt sejteti, hogy nincs lényeges különbség a két nézőpont között: „ma sem tudnám megmondani…”, „miként csak ma érzem…”. Ezek mind egy fontos ismeretelméleti sajátosságra utalnak: a novella narrációját jelentő visszaemlékezés egyáltalán nem tartalmazza a felnőtt intellektualitását, ellenkezőleg, látványosan elutasítja azt. „Különös eset, de nem akarom magamnak könyörtelenül magyarázgatni, amiket elejtett szavakból, meglepett titkolózó disputákból akkoriban kivettem”. Az Eszterkuthy Éva húga egy nyomozás leírása, ennek az időbeli folyamatát nyomon követhetjük a lineáris cselekményvezetésben. A lényeges felismerésekre azonban egyáltalán nem lineáris rendben, még csak nem is a keresés időbeli processzusának rendjében ébredünk rá. „Nem is akarom a dolgokat másként érteni, mint akkor értettem, mert úgysem lehet e világi életben valamit jobban megérteni, mint először”. Az intuitív megismerés egy mitikus világképet tár fel: a jelen leírható világunk korábbi áldozatai, bűnei vagy bánatai eredményeként. „Szándék és olcsó tudat nélkül éreztem, hogy a mi famíliánk sorsát nagy csók-adósságok nyomják s ez alatt sokan fogunk még összeroppanni”. Úgy tűnik, ennek a mítosznak meghatározó eleme a csók. A csóknak az Illés szekerén kötetben ciklusszervező szerep jut: a Halálvirág: a csók ciklus versei ezt a kérdést járják körül. A csók itt is múlt- vagy énkutatás kulcsa lesz. Az Egy régi színész-leány lírai látásmódja hasonlít az Eszterkuthy Éva húga narrációjához: a visszaemlékezés lélekanalízise addig, amíg valami valódi létre nem akadunk, ez a valódiság pedig a csókhoz kapcsolódik. „Álmomban mintha mély kutat, Nagy csók-kutat lihegve ásnék”. Földessy Gyula a vers keletkezéstörténetéről írva bizonytalan életrajzi elemeket jelöl meg élményforrásként, a zilahi kosztos diák környezetét véli felfedezni az „ott éltünk közös udvaron, / korhely színész-pár s nagy leánya” sorpárban. A biográfiai vonatkozás mellett nem kívánok nagyvonalúan (azt korszerűtlennek ítélve) reflexió nélkül elhaladni.
232
Az életrajzi
232
Földessy Gyula biográfiai utalását egy 1900-ban írott Ady-íráshoz kötötte: „Néhány évvel ezelőtt, van talán már nyolc is, egy szép fiatal lánnyal laktam egy udvaron. Nagyon szomorú leány volt, s egy katonatiszt udvarolt neki. […] A katonája először őt, aztán önmagát lőtte főbe. Régi nóta: hiányzott a kaució, s a többi.” (Egymásért, Sz 1900. augusztus 17. Idézi: AEÖV IV. 353. o.) Ahogy N. Pál József említett kötet jegyzetapparátusában megjegyzi, ebben az írásban nem találjuk nyomát annak, hogy a színészet is ennek az életrajzi motívumnak a része lenne. Úgy gondolom, a színészet és a csók fogalmán keresztül megközelíthető autentikus lét
100
motívumot megkísérlem tágabb értelemben felfogni, és nem az élet eseményeinek, hanem magának az Életnek a felelevenítését látom a visszaemlékezés céljának. Amikor „kívánkozó, szerelmes éjek / kincsét veti föl a gödör”, akkor egészen közel kerültünk ahhoz, amit kerestünk. A kutatás eredménye tehát „néhány szamár vágy”, de ezek a hiteles lét tanúi. „De akkor éltem igazán, Akkor tudtam nőstényt szeretni. Azóta már csak másolok. Életem egy rossz álom, semmi: Ásom a gödröt.”
A permanens analízist, gödörásást látjuk az Eszterkuthy Éva húga soraiban is. (A lélekanalízis metaforájaként kínálkozó gödörásás pedig talán összekapcsolható ez Eszterkuthy név már korábban ilyen kontextusban említett kút tagjával.) Az Eszterkuthy Éva húgában azonban a gödör-, vagy inkább kútásás csak látszólag tart a gyermekkorig, az énkeresés a gyermekkor fókuszpontjából ugyan, de jóval messzebbre tekint. A mitikus időbe kiterjesztett létkutatás ebben a novellában olyan modelleket (az Eszterkuthy nővéreket) sorakoztat fel, akiknek az alakján keresztül épp a csókhoz való eltérő viszonyulás vezet el a mitikus ősképig, illetve az ősképpel való azonosulásig. A három nővér közül Eszterkuthy Krisztináról a novella szövege egy lényeges jellemvonást közöl, azt, hogy gonosz. „Nem volt szíve, s a szíve helyére egy csokor töviset loptak a gonoszak”. A középső nővérnek ezt a jellemvonását azonban csak a csókhoz való viszonyából ismerjük meg, nem is látjuk őt más aspektusból – ahogy kevés kivétellel a novella többi szereplőjét sem (beleértve a narrátor-kisfiút is). A kérdés, hogy mi módon kapcsolható ez a karakterjegy a kisfiú identitásához, énkereséséhez? Amikor kihallgatja a”bolond” Eszterkuthy Sárát, és ő orákulumként megjósolja, hogy ki lesz a kisfiúból, akkor épp a rosszal való azonosítást halljuk. „Milyen kicsi vagy, milyen gyermek vagy te még, milyen sokára leszel te legény, s milyen rossz fogsz te is lenni, ha az asszonyokkal lesz dolgod”. (A kisfiú tökéletesen tisztában van a szavak jelentőségével, „őrülten dobogott a szívem, s talán sírtam is....”). A csóknak és a rossznak a kapcsolata később még fontos szerepet kap, sok Ady-szöveg, köztük a később elemzendő Mihályi Rozália csókja című novellája is evvel a kérdéssel foglalkozik. A Halálvirág: a csók ciklus
kapcsolatának itt fontos szerepe lesz, és ezt a szerepet exponálni kívánom a későbbiekben, a Mihályi Rozália csókja c. novella értelmezésekor.
101
egyik darabja, a Gonosz csókok tudománya szintén remekül illusztrálja ezt az önmeghatározást: „Szörnyedjenek el, akik látják Az én öleléseimet: Új, gonosz csókok tudományát, Új, gonosz csókok tudományát.
Jogos felvetés lehet, hogy a féltékeny és prűd Eszterkuthy Krisztina másképp gonosz, mint a „gonosz csókok tudományának” tudója, de egyrészt ennek a kérdésnek a szofisztikáltabb megközelítése később, a Mihályi Rozália csókja vizsgálatakor hangsúlyosabb szerepet kap, másrészt Eszterkuthy Krisztina (illetve a „gonosz csók”) ebben a novellában nem játszik – összehasonlítva a fentebb említett szövegekkel – olyan lényeges szerepet. A „csók filozófiája” teljességéhez lesz nélkülözhetetlen itt ez a később oly fontos motívum. Az argumentáció ezen pontján azt érdemes leszögeznünk, hogy a kisfiú-narrátor és a gonosz Eszterkuthy Krisztina bizonyos szinten azonosítható, az identitáskereső „kútásás” egyik „kincse” , a rossz, a gonoszság és a csók kapcsolata a felszínre került. Eszterkuthy Sára mitikus-biblikus ősképének kérdését elég részletesen tárgyaltam. A kérdés: valami módon azonosul-e a kisfiú vele is? És ha igen, mivel, milyen képpel is kellene azonosulnia? Sára (akár az ószövetségi, akár a novellabéli Sáráról van szó) esetében a csóknak nem evilági szerepe volt, mindkettejük esetében a csók túlmutatott az érzéki realitáson. Viszont ahhoz, hogy ez a transzcendens jelleg megmutatkozzék, a csók földi relációjában valami hiány lesz megfigyelhető. Az meseszép ószövetségi Sárát vándorlásuk során kétszer is idegen uralkodók kényszerítik a hálószobájukba, ahol az Úr mindkétszer segít megőrizni tisztaságát. Izsák megszületését pedig pontosan azért kell megígérnie az Úr angyalainak, mert úgy tűnt, hogy meddő. A novella Sáráját annak az Egynek a hiánya űzi mások karjaiba, végül a halálba. A csók transzcendens jellege mindkettejük esetében valamiféle hiányon keresztül mutatkozik meg. Ady életművében is megtaláljuk ezt a motívumot, épp a korábban említett Halálvirág: a csók ciklus címadó versében. Bőven tárgyalja az Ady-szakirodalom, hogy hogyan jelent meg a csók motívuma a lírában, hogy ebben a versben válik nyilvánvalóvá az a régebben csak sejtetett fordulat, ami a motívum
102
jelentéstartamának kiterjedéséről, a halállal való rokonításról tanúskodik. 233 A motívum életrajzi vonatkozásainál rendszerint előkerül a szifilisz kérdése: jórészt evvel magyarázzák, hogy ez a vers szervesen kapcsolódik a később elemzendő Mihályi Rozália csókja novellához. A szövegkonkordanciák felsorolásánál rendre előkerül A legfölségesebb ajkak novella, vagy a Megöltem egy pillangót című vers.234 A motívumtörténeti kutatások azonban rendre megelégednek annak a jelentéstartamnak a rögzítésével, miszerint a csók valamiképp öl. Király István Ady-monográfiája nagy hangsúlyt fektet arra, hogy ezekben a szövegekben „vallássá, mítosszá, az isteni kinyilatkoztatás részévé vált a nemiség”. Ez a tartalmi többlet egyébként Király értékelésében erősen negatív színben tűnik fel, a motívumot többször „a szerelem elromantizált, mitizáló, ünnepi jellegének” vagy „a szexualitást misztériumként kezelő, elmitizáló, kamaszos szemléletnek” tekinti. 235 Triviális és terméketlen lenne kimutatni, hogy Király értékelése mennyire ideologikus, vagy hogy miért tarthatatlan, viszont megfigyelésére (ha azt pusztán a tárgyalt költői korszak megfigyelt jellemzőjeként, értékítélet nélkül tárgyaljuk) támaszkodhatunk. Úgy vélem, hogy a Halálvirág: a csók című vers csókmotívuma összevonható az Eszterkuthy Éva húga Sára-betéttörténetével, és nem csak a csók – halál
motívumtörténeti
kapcsolat
miatt,
hanem
a
csók
mitikus
többlete
és
a
transzcendenciával összekapcsoló hiány miatt is. Eszterkuthy Sára a falusiak szerint azért „bolond” (vagy abban nyilvánul meg bolondsága) mert diszharmonikusan viszonyul saját „földi” korához. (Az ószövetségi Sárával megesett csoda is ugyanezért minősül csodának: „és Sára pedig […] fiat szült […] az ő vénségében”. 236) A Halálvirág: a csók ugyanevvel az időre, korra vonatkozó diszharmóniával indul: „Az asszonyom: Halálvirág, Még sohse láttam: legkülömb, Tavasszal nyíló őszirózsa.”
233
Ld. Vezér Erzsébet: Ady Endre élete és pályája, Budapest, Seneca Kiadó, 1997, 198. o.; Varga József: Ady Endre – pályakép vázlat, Budapest, Magvető Kiadó, 1966, 346. o. 234 Vö: AEÖV IV. 256−257. o. Az Ady Endre életművét feldolgozó kritikai kiadás akkurátusan összegzi a motívum kutatásának legfőbb eredményeit. 235 Király: i. m., 196–97. o. 236 1Móz 24.36
103
Az utolsó csókjáért induló Eszterkuthy Sára utolsó estéjének leírása kísértetiesen hasonlít a Halálvirág: a csók májusi estéjéhez, a Hold képe ugyanúgy magába sűríti a csók – halál kettősséget a versben, mint a novella szövegében. „Halálvirág, ha majd az első Májusi Hold az égre följön, Ringó ágyadon pihenek.”
A novella holdfényes estéjét a Sárát kiengedő kisfiú szemével látjuk: „Halottsápadtan ültem otthon… És akkor este mégis kiszöktem, és akkor este mégis kiszöktem, és félelem nélkül mentem át a holdvilágos kerteken, ahol máskor mindig halottak árnyékait láttam.” (Ennek a momentumnak később fontos argumentatív szerepet szánok.) A halálos csókért induló Sárára – annak ellenére, hogy „beleköt minden tejfölösszájú legénybe” − nem mondhatjuk, hogy férfifaló. Épp ellenkezőleg, számára a férfi (a Másik) a csókkal kapcsolatban hiányként (gondoljunk a levegőt ölelő képre) vagy rosszként (a csók filozófiájának rövid kivonata: „a csók jó és a férfi rossz”) jelenik meg. Eszterkuthy Sára eddig csak „keresett, keresett hiába”. A Halálvirág: a csók lírai énje számára a Másik hasonlóképpen hiányként jelenik meg: „Ez volt itt a csóknak Lázárja, Holott csók-úrnak született, Méltó csókokat nem kapott, Most aztán csókol utoljára”.
A csóknak két „Lázárja” indul egy holdfényes éjszaka az utolsó, halálos csókért. Számunkra az a kérdés lesz fontos, hogy ez a motívum miképpen kapcsolható a narrátor önmeghatározásához. Lázár alakja természetesen az Újszövetség koldus-Lázárjára utal,237 Ady kedvelt allegorikus alakja. 238 Az Eszterkuthy Éva húga nyolcéves narrátora épp a hiány és a koldus motívumához kapcsolódva alkotja meg a „csók filozófiáját”: „a mi famíliánk sorsát nagy csók-adósságok nyomják s ez alatt sokan fogunk még összeroppanni”. Az azonosulás ebből a családi mi-ből is feltételezhető, de találunk közvetlen önazonosító
237
„És vala egy Lázár nevű koldus, ki az ő kapuja elé volt vetve, fekélyekkel tele. És kíván vala megelégedni a morzsalékokkal, melyek hullanak vala a gazdagnak asztaláról; de az ebek is eljővén, nyalják vala az ő sebeit.” Luk 16,20.21 238 Vö: AEÖV 4. 257. o.
104
megjegyzést is: „nyolcéves koromban építettem meg talán legtökéletesebb filozófiáját a csóknak, mert akkor még nem koldultam volt tőle”.239 A novellabéli én és Eszterkuthy Sára sorsának összefonódása az írás cselekményéből is levezethető. A „halálos csókot” megelőző estén a kisfiú „halottsápadtan ül” a családi asztalnál, és több szokatlan, akár csodának is nevezhető esemény is arra utal, hogy neki kell, ő a hivatott segíteni Eszterkuthy Sárának. (Nem ugatják meg a kutyák, gyerek létére le tudja verni a lakatot a bolond nagynénje ajtajáról). Úgy vélem, még érdekesebb momentum annak a leírása, amikor a kisfiú éjjel kiszökik, hogy engedje elszökni a nagynénjét. „És akkor este mégis kiszöktem, és félelem nélkül mentem át a holdvilágos kerteken, ahol máskor mindig halottak árnyékait láttam”. Kézenfekvő
értelmezés
lenne,
hogy
itt
Ady
sok
visszaemlékezésben
és
önvallomásban, versben emlegetett gyermekkori élményéről, a temetőtől való félelemről van szó.240 A temetőhöz felidézett képével való küzdelem lesz a Közel a temetőhöz című vers alapmotívuma. „Kis temető a falu alján, Olyan szelíd s mégis merész: Holdas éjen szemembe néz. Hajnalig bámulunk egymásra S olykor a lelkem is remeg: Jaj, a temető közeleg. Engem is visznek titkos szárnyak, S már azt sem tudom, hogy vagyok, Hogy élek-e? S a Hold ragyog.”
239
Kézenfekvő értelmezés lehet, hogy ez a mondat az „attól koldulsz” mondást alkalmazza a csókra, és a szifilisz sejtetése lehet – amint ez releváns értelmezés lesz majd a Mihályi Rozália csókja esetében. A korábban idézett „csók filozófiájának” a kifejtése (vagyis hogy a famíliát „csók-adósságok nyomják”) és a biblikus nyelvet idéző, archaizáló igeidő mégis azt az értelmezést teszi valószínűvé, hogy miszerint itt a beszélő a „csók koldusa”, vagyis a „csók Lázárja”. 240 Ld: „A temetőtől való félelem motívuma megtalálható az Eszterkuthy Éva húga című 1909-es novellájában is…” (In: AEÖV III. 489. o., a Közel a temetőhöz című vers jegyzetanyaga.)
105
Ebben a szövegben a halállal való szembenézés azonban nem olyan egyszerű kérdés, hogy problémák nélkül vissza lehetne vezetni a félelem (netán a gyermekkori pszichés tényezők) motívumára. Benedek Marcellnek tűnt fel a temető szokatlan jelzője: merész. „… Itt a temető merész, mert szemébe néz. Nem stílusfogás, ’metonímia’ ez, hanem a külső világnak önmagával való átéletesítése”.241 Benedek Marcell értelmezésében ez bizonyos értelemben a temető fölötti győzelem lesz. Az Eszterkuthy Éva húgában hasonló eseményt láthatunk, avval a különbséggel, hogy itt a szembenézést és az „átéletesítést” nem lehet a temetőre szűkíteni. „És akkor este mégis kiszöktem, és félelem nélkül mentem át a holdvilágos kerteken, ahol máskor mindig halottak árnyékait láttam”. Nem temetőről, hanem kertekről, magáról a faluról van szó. Úgy gondolom, hogy itt a halottakkal – ősképekkel – való harmónia helyreállásának, egyfajta azonosulásnak lehetünk tanúi. Az utolsó, halálos csókjáért induló Eszterkuthy Sára és a kisfiú sorsa összefonódott. Eszterkuthy Sára halálában vált „angyalivá” vagy a szép ószövetségi Sárává, akkor fiatalodott és szépült meg, akkor „telt meg élettel”, a kisfiú pedig ekkor vált képessé arra, hogy szembenézzen az árnyakkal, hogy „átéletesítse” az őt körülvevő világot. A novella háttérben maradó főszereplője Eszterkuthy Éva. Triviális – és így igazolásra sem szorul – az a megállapítás, hogy nem véletlenül az ő neve szerepel a címben. Az ő alakja foglalja keretbe a történetet anélkül, hogy bárki ismerné. A narrátor édesanyja lehetne a közvetítő híd Eszterkuthy Éva alakjához, de ő is csak hallomásból ismerte a saját édesanyját. Eszterkuthy Éva másfajta ismeretelméleti módszerrel közelíthető meg, más módon ad jelt önmaga jelenlétéről. A novellában (csakúgy, mint Ady egész életművében) a szem motívumának különleges szerep jut. Most nem feladatunk, hogy ezt a nagyon komplex motívumtörténeti kérdést minden részletre kiterjedő részletességgel áttekintsük, az analízishez elég megállapítanunk annyit, hogy a novella szövegében kétszer, két különböző funkcióban jelenik meg a többletjelentéssel bíró szem. Először akkor találkozunk evvel a motívummal, amikor Eszterkuthy Sára könnyűvérű lányáról esik szó: „Sárának csak egyetlen leánya volt, tizenöt éves, aki már fölvette az úrvacsorát, s aki már úgy nézett a legényekre, mintha az ő szemeihez tartoznának”. A szem motívumához az összetartozás fogalma kapcsolható, de itt a szem valamiképp cselekvő ágens lesz, általa valósul meg a birtoklás. Megtaláljuk máshol is ezt a jelentéstartamot, a Ki látott engem? kötet Könyörgő májusi levél versének ez lesz a
241
Benedek Marcell: Ady-breviárium I-II, Budapest, 1924, II. k., 137. o. Idézi: AEÖV III. 490. o.
106
vezérmotívuma: „S én künnrekesztve dideregve várok / És félek is, hogy a szemedbe fogadsz”. De ezt a szem által birtoklást szövi tovább a közismert Őrizem a szemed refrénje: „Már vénülő szememmel / őrizem a szemedet”. A szem-motívum másik jelentésrétege is megjelenik novellában. A kisfiú kilesi a bolondok házából hazahozott Eszterkuthy Sárát, aki észreveszi az ablakban őt – pontosabban a szemeit. „Az én arcomat vette észre, az én elámult, szorongó, furcsa kis fekete arcomat a rácson kívül, s a nagyanyámtól kapott szemeimet”. A szem itt szintén az összetartozás (vagy valakihez tartozás) jelentésével bír, de nem a birtoklás cselekvő ágense, hanem annak jele, bélyege lesz. Ady verseiben és novelláiban is gazdag tárházát találjuk az ilyen szem által jelzett összetartozásnak, és ez mindig valami felszín alatt rejlő, de lényegi rokonságot feltáró esemény kifejezése lesz. Kiválóan illusztrálja a motívumnak ezen jelentéstartamát A szemeink utódjai. A Ki látott engem? kötet Véres panorámák Tavaszán ciklusának az idő és az időszembesítés lesz a vezérmotívuma, ebben a gondolatkörben a szemek által kifejezett összetartozás lesz a reménynek, az időbeli változáson túl megmaradó állandóság garanciája. „Gyerek-szemek, édes utódjai Sokat látott, fájó, vén szemeinknek, Óh, vajon mit intnek, Mit intnek a jövendő lusztrumok: Érdemes volt lelkünket ontani? […] Rejtő, titkos, mai gyerek-szemek, Emlékeztek majd szem-apáitokra? Égjetek majd lobogva S lobogjatok százszor több kínban is: Csókunk, átkunk s harcunk ég bennetek.”
107
Fontos, hogy Eszterkuthy Éva nem egyszerűen nagyanyja, hanem – illeszkedve a négy évvel később, 1913 karácsonyán megjelent 242 A szemeink utódjai szóhasználatához – szemnagyanyja a kisfiúnak. Láttuk, hogy Eszterkuthy Éva másik két húga, Krisztina és Sára a csókhoz való viszony alapján lesz ősképe vagy rész-identitása az önmagát kereső kisfiúnak, illetve a visszaemlékező férfinek. Krisztina a csók és a gonoszság, Sára pedig a „csóknak Lázárja” (vagy a csók vágya és metafizikus igénye) aspektusából határozza meg ezt a keresett ént. Az ismeretlen (és lényegében megismerhetetlen243) Eszterkuthy Éva őskép-szerepe szintén a csók fogalmán keresztül közelíthető meg. Az azonosulás jele – hasonlóan az Eszterkuthy Sárával, illetve áttételesen az Ószövetség Sárájával való azonosuláshoz – a megbékélés lesz. „S én végre kezdtem összebarátkozni Eszterkuthy Évával, az eddig csak nevében élt nagyanyámmal, édesanyám édesanyjával”. A megismerhetetlen nagymama a kisfiú álmában (a későbbiekben fontos lesz, hogy ez rokonítható az intuícióval) jelenik meg: „És akkoriban mindig örömmel feküdtem le, mert álmomban eljött Eszterkuthy Éva, a nagyanyám, töltött cukorkákat hozott, megsimogatta az arcomat, meg is csókolt…”. (Kiemelés tőlem.) Az én értelmezésemben itt a harmadik őskép a csókkal kapcsolatban egy harmadik fontos aspektust, a jónak a fogalmát villantja fel. Fontos ellenpontja lesz ez majd a csók és a rossz Adynál oly hangsúlyos összetartozásának. És hogy ebből az identitásteremtő eseményből se maradjon ki a metafizikus sík, az előbb idézett mondat (és a novella) befejezése: „… és azt mondta, hogy nagyon jó kisfiú vagyok, és áldjon meg az Isten”.
242
Pesti Napló, 1913 dec. 25. (Vö: Ady Endre összes versei, Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1977, 1427. o. Láng József és Schweitzer Pál jegyzetei.) 243 Vö: „… még az édesanyám sem emlékezett reá. Ez volt az egyik nagy nevezetessége Eszterkuthy Évának…”
108
Az élet és a csók múzsája
A vén hírlapíró meséje
Ady talán legismertebb novellája a Mihályi Rozália csókja.244 Ezt az ismertséget nem feltétlenül esztétikai értékeinek, hanem inkább annak köszönheti, hogy az Ady-életrajz egy sokat emlegetett momentumához, a szifiliszhez köthető. A téma intim jellegéből adódóan a novella tálcán kínálja annak lehetőségét, hogy vallomásként olvassuk. Akik az életrajz e sokat firtatott, mégis homályos pontjához kerestek szépirodalmi fogódzót, szívesen indultak ki ebből a novellából. Krúdy Gyula Írói arcképek245 címen kiadott gyűjteményében olvasható Ady-portréjában valószínűleg ebből az írásból rekonstruálja a debreceni diák- és újságíróéveket. (Vagyis a szépírói önvallomás kordokumentummá vált.) 246 Önvallomásként olvassa – helyesebben olvastatja – maga Ady is. Dénes Zsófia az Élet helyett órák című kötetében különös jelentőséget tulajdonít ennek a novellának. Menyasszonyaként, 1913-ban természetesen szóba került a luesz kérdése, és erre a kérdésre Ady ambivalens választ adott: „− ’Te félsz. Félsz tőlem, nem csókolsz meg. Hazudtak neked, azért félsz.’ – Úgy tört ki belőle, mint az idegroham: − ’Azt mondták neked, beteg vagyok. Olyan beteg. Azért félsz tőlem. A barátaim mondták, a jómadarak. Ők híresztelik rólam, hogy vérbajos vagyok, pedig ők betegek, tudod? Ők ilyen betegek, és nem én. … Hazugság, amit rólam mondanak, elhiszed?’ […] Úgy szeretem, hogy nem utálom. Mi közöm hozzá… És ha leprás? De miért tagadja le? Miért ily kishitű? Vagy engem tart ennyire… ennyire polgárinak? […] – ’Köszönöm, hogy elhitted.’ – mondta később. Erre nem válaszoltam, mert nem hittem el. […] Kár, hogy hazudott, kár. Nem lett volna rá szüksége. – ’Nem vagyok álmos – ült fel. – Nem akarok aludni. Olvass nekem, jó? Akarod? Valamit, amit régebben írtam. Talán prózát. Várj csak, ne a Pimodánt, azt majd máskor. Egy novellát adtam oda nemrégiben az Érdekes Újság dekameronjának. Kabos csalta ki tőlem azzal, hogy melyik a kedvenc elbeszélésem. Hát ez, ezt szeretem a legjobban. Mihályi Rozália csókját.’ […] Belékezdtem abba a gyönyörű és vakmerő írásba. ’Kívánkozom elköltözni és lenni a Krisztussal, mert az 244
Nyugat, 1908. márc. 16. Krúdy Gyula: Írói arcképek, Budapest, Magvető Kiadó, 1957, 2. k., 194. o. (Idézi, több más előfordulással együtt: Kovalovszky, In: Eml. 2. k. 62. o.) 246 Ld: EmlAE. 2. k. 62. o. 245
109
mindennél jobb.’ Abba a halálos forróságú önvallomásba, hogy kitől és hogyan kapta a mérgezett csókot, amely a vérébe ette magát, és megrontotta az életét. […] Ha ez a novella brutális lett volna a maga végletes témájával, amely más minőségű írónál kórházi lehetne, talán fiatal fejemmel eliszonyodtam volna a valóságától. De a Mihályi Rozália csókja ebben a tiszta áttételben úgy sírt fel bennem, mint egy Bach-kantáta, mint a halálba indulás hegedűjátéka. Ady tett itt önvallomást, nem a rossz idegzetű ember, de az a másik valaki, akit már a legelső napon a szeméből kellett éreznem. Az nem tűrte, hogy hazudjék.”247 Csak részben volt az a célom a hosszan idézett Dénes Zsófia-szövegrészlettel, hogy illusztráljam a Mihályi Rozália csókja önvallomásos jellegét, vagy az Ady-kultuszban elnyert ilyesféle szerepét. Az idézet ezen felül nagyon érdekes értékelési és értelmezési szempontokat tartalmaz, és a következőkben támaszkodni kívánok ezekre az észrevételekre. Fontosnak tartom, hogy Dénes Zsófia elszakadt attól a túlságosan is kézenfekvő értelmezési sémától, miszerint ez az elbeszélés elsődlegesen a betegségről szólna, és követendő útmutatásnak tartom, hogy evvel szemben a halál általánossá emelt problematikája felé forduljunk. „De a Mihályi Rozália csókja ebben a tiszta áttételben úgy sírt fel bennem, mint egy Bach-kantáta, mint a halálba indulás hegedűjátéka.” A szerző másik ösztönszerű megjegyzése, amire a későbbiekben nagy hangsúlyt szeretnék fektetni, az én-kérdés. Az az értelmezési ösvény, hogy az egyes szám első személy (a novella önvallomásos jellegét meghatározó grammatikai minőség) komoly problémákat rejt. „Ady tett itt önvallomást, nem a rossz idegzetű ember, de az a másik valaki, akit már a legelső napon a szeméből kellett éreznem.” Megelőlegezvén gondolatom végeredményét, úgy vélem, ez a két szempont összekapcsolható lesz, a metafizikai síkon értelmezett halál és valamiféle mögöttes identitás összefonódása egy egészen más, nem biográfiai természetű önvallomást fog eredményezni. A novellának az az alcíme, hogy Egy vén hírlapíró meséiből. Az alcím majdnem mindegyik szava magyarázatra szorul. A mese szót nagyon szívesen használja a kisprózai írások esetében, a kérdés, hogy érdemes-e különösebb jelentőséget tulajdonítanunk annak, hogy a szó alapjelentése „csodás elemeket tartalmazó, naiv hangú, költött elbeszélés”. 248 Könnyen lehetséges, hogy egyszerűen a történet szó szinonimájával van dolgunk, ahogyan a Mihályi Rozália csókja előtt mindössze egy héttel korábban megjelenő Egy moralista
247
Dénes Zsófia: Élet helyett órák, Budapest, 1976, Magvető Kiadó, 61−62. o. Ld. még: Király István: i. m., 2. k., 254. o. 248 Vö: Magyar értelmező kéziszótár, mese-szócikk.
110
meséiből249 című novella, vagy más kisprózai írások esetében. 250 Úgy gondolom, az alcímnek ez az értelmezése remekül illene ahhoz az értelmezéshez, ha „csak” biográfiai jellegű önvallomásnak tekintenénk ezt az írást. Nem tehetjük meg azonban, hogy eltekintünk attól, a mese szó a történethez képest többletjelentéssel bír. Javaslom, hogy a fent idézett szótáriköznyelvi mese-definíciót egészítsük ki. Honti Jánosnak a mese műfaji sajátosságairól írott tanulmányai251 jórészt a századforduló és a huszadik század első felének kontinentális – jobbára német nyelvű – kutatásait összegzik és gondolják tovább. Az ő mese-meghatározását tartalmasnak és használhatónak tartom ennek a századelős „mesének” a megközelítéséhez. „Az első, amit a mese világáról mondani szoktak, az, hogy ez a csodák, a fantasztikum világa. De ezzel még nagyon kevéssel jutottunk tovább. A csoda az […], ami ellentétben áll a praktikus, technikai, természettudományos, logikai világképpel. A „fantasztikum” szó pedig annyira üres és sokféle használatú fogalmat jelent, hogy még csak ennyit sem fejez ki. A mese-csoda, a mese-fantasztikum abban mutatkozik meg legszemmelláthatóbban már a gyors pillantásnak is, hogy az ellentétekből fölépült és ellentétekkel szétszabdalt világunkban a mesevilág a nemlétező ellentétek, a lerombolt határok világa: határok, ellentétek sehol sincsenek, az egyes jelenségek között mindenütt váratlan kapcsolatok jönnek létre. Minden mese határlerombolásokat mutat”.252 A mese határlerombolásai azonban nem rendszer és irányultság nélkül valók, nem minden határlerombolás eredményez mesét. Ezeknek a határátlépéseknek tendenciája van: „A mese az emberi élet epikumának más formát ad, más formát tud adni, mert egy olyan világ felismerése áll mögötte, ahol nincsenek határok, amiket át ne lehetne törni, nincs ellentét, ami átmenetbe ne oldódhatna föl, nincsen vég, amelyik jóvátehetetlen ne volna. Ezekből a lehetőségekből, ebből a laza szerkezetű, álomszerű világból választja ki a mese költője – aki benne él – azt, ami a korrekciója az emberi életnek”.253 A későbbiekben, a Mihályi Rozália csókja elemzésekor mindkét fogalmat, a határlerombolás és az életkorrekció fogalmát is fel kívánom használni, és igazolni szeretném, hogy a mese itt műfajmegjelölés funkcióval bír, több lesz, mint egyszerű történet.254
249
Népszava, 1908. márc. 8., ill. AEön 752−755. Ld. még Májusi mese a szegény Barnabásról (AEön, 77−80); A rettenetes angol meséje (AEÖPM 6. k. ??); A fekete macska (AEÖPM 6. k. ??) stb. 251 Honti János: A mese világa, Budapest, 1962, Magvető Kiadó. 252 Honti: i. m., 12−13. o. 253 Honti: i. m., 16. o. 254 Sára Péter alapos tanulmányt írt a mese és Ady Endre költészetének (és néhány novellájának) kapcsolatáról, de őt elsősorban a népmesei motívumokkal való párhuzamok érdekelték, vagyis tartalmi jellegű összevetéseket hajtott végre. Ld: Sára Péter: Meseélmények, mesemotívumok Ady költészetében. In: Tegnapok és holnapok árján. Tanulmányok Adyról, szerk.: Láng József, Budapest, Petőfi Irodalmi Múzeum – Népművelési Propaganda Iroda, 1977, 139−160. o. Én más oldalról, a mese műfajának formai jellemzői felől kívánom megközelíteni ezt a 250
111
A hírlapíró önmeghatározás, a hírlapíró-lét vagy életforma sokszor fontos szerepet kap Ady írásaiban, 255 ebben a novellában azonban nem bír kiemelkedő jelentőséggel az újságírói munka hangsúlyozása. Miért kellett mégis alcímként kiemelni? Az egyik magyarázat, a kiemelés egyik funkciója épp a mesével való szembeállítás lesz. A mese alkotója tudatos művész, de „akkor sem szükséges, hogy ez a tudatosság éppen arra a pólusára, arra a végletére vonatkozzék a világvalóságnak, amelyben mi most élünk és melyet mi most érvényesnek fogadunk el.” 256 A hírlapíró tudatossága azonban – szakmája feltételeinél fogva – arra a világvalóságra vonatkozik, amelyet most élünk, ő a prózai aktualitás foglya. A hírlapíró meséje fordulat épp azokat a feszültségeket rejti (most és időtlen; a logika és a kauzalitás szabályaihoz, határaihoz igazodó, illetve azokat a határokat leromboló; kiábrándító és reményt keltő; jóvátehetetlen és megváltást ígérő) amelyek vibrálása a novella hangoltságát is meghatározza. (A következőkben egy másik magyarázatot is vázolni kívánok, ez az identitáshoz, önképhez és önértékeléshez kapcsolódik majd.) A vén jelző mindenképp kierőszakolja, hogy szakítsunk a biográfiai alapú értelmezéssel: a szöveg megjelenésekor a szerző mindössze a harmincegyedik életévében jár. A kormeghatározás értelmezéséhez – hasonlóan a fentiekhez – szükségünk van arra, hogy kitekintsünk a novella egészére. A történet elbeszélésmódja nem lineáris, hanem különböző idősíkokból van összeszőve. Király István Ady-monográfiájában a novellák közül egyedül a Mihályi Rozália csókját elemzi részletesebben, természetesen ő is felfigyelt a szöveg időkezelésére: „Három idősíkon játszódott ugyanis végig a cselekmény. A központi időt, a történés tényleges idejét nagy távolság választotta el egyrészt – előre menve – a visszaemlékezés idejétől, a narrátori időtől, másrészt pedig – visszafelé nézve – a nyomozott múlttól, Mihályi Rozália rejtélyes korától. ’Egy vén hírlapíró meséiből’ – hirdette az alcím: már a vén jelzővel érzékeltetve, hogy a messze múltban rejlett az az idő, amikor a főhős Kun Marcellán át megkapta Mihályi Rozália csókját (ez jelentette az élet idejét, a tulajdonképpeni cselekmény idejét), s még messzebb feküdtek azok az évek, amikor még Mihályi Rozália élt, csókolt, s egy nyegle újságíró révén küldte a maga végzetes üzenetét. Mintegy a ’középidőben’, a ’közép-nagyságrendben’ játszódik a tulajdonképpeni cselekmény, s előtte és utána más idősík látszott.”257 Az idézetből jól látszik a novella struktúrája, de ebben a leírásban Király István kicsit elnagyoltan kezeli az idősíkok egymástól való távolságát. A „középkérdést, úgy vélem, a Mihályi Rozália azonosítható mesei motívumok nélkül is értelmezhető – különös – meseként. 255 Ld. pl. a Tíz Forint vőlegénye című novelláját. 256 Honti: i. m., 18. o. 257 Király István: Ady Endre, Magvető Kiadó, Budapest, 1972, 2. k., 257. o.
112
időhöz”, tehát a nem zárójeles szövegként olvasottakhoz képest „még messzebb feküdtek azok az évek, amikor még Mihályi Rozália élt, csókolt, s egy nyegle újságíró révén küldte a maga végzetes üzenetét”. Ez nagy időbeli távlatokat sugall. A novella utolsó előtti bekezdésében azonban találunk valami támpontot, ami felvilágosítást nyújthat a két idősík közötti távolságról: „Mihályi Rozália után tudakozódtam, s kezdtem tetszeni magamnak a csókvipera e különös kergetésében. – ’Meghalt, most március van, tehát meghalt február elején’ – mondta az öreg színházi pénztáros”. Tehát a két idősíkot korántsem választotta el olyan beláthatatlanul hosszú idő egymástól, a kontinuitás, hogy a szereplők találkozzanak, mindössze néhány héten múlik. A visszaemlékezés jelenjére vonatkozó adatot nem találunk a novella szövegében, ezért Király – ha valóban ebben a három idősíkban gondolkozunk, akkor jogosan – úgy értelmezi a vén jelzőt, mint ami „előre mutatva” utal a visszaemlékező öregségére. Ez természetesen igaz lehet, de a szöveg egészének értelmezésével megkísérlem másképp magyarázni ezt az alcímet. Úgy gondolom, és remélem, ezt a későbbiekben igazolni is tudom, hogy feltételezhetünk egy negyedik, implicit módon jelen lévő idősíkot is, egy mitikus időt, ami épp a mese műfajának határtörő sajátosságánál fogva kívül áll a praktikus világ itt megjelenő három idősíkján. E szerint az értelmezés szerint a vén nem előre, hanem a mitikus időbe, hátrafelé mutatva nyeri el értelmét. Így a narrátor akkor is vén lesz, ha csupán a harmincegyedik életévét tapossa. Ezzel nem az életrajzi értelmezés lehetőségét akarom visszacsempészni, épp ellenkezőleg, az értelmezés terét szeretném oly mértékig kitágítani, hogy az élet fogalma ne csak a praktikus világ keretei között legyen értelmezhető.
Kun Marcella csókja
A novella szerkezete szaggatott: egy triviálisnak, prózainak, akár morbidnak tűnő történetet (a szifilisszel való megfertőződés körülményeit) zárójelbe tett, lírai hangú 258 betétek szakítanak meg. Azonban át kell gondolnunk, hogy a zárójeles szövegrészeket betétként értelmezzük vagy értékeljük. Az elbeszélés egy zárójeles szövegegységgel indul és avval is ért véget, a keret arra utal, hogy a fenti felvetésnek épp a fordítottja igaz, a zárójel nélküli bekezdések, a „voltaképpeni cselekmény” leírásai alkotják a betéteket, ezek lesznek valamilyen módon másodlagosak. A konvenció azonban a zárójellel kapcsolatban mást sejtet.
258
Vö: Király: i. m., 2. k., 257. o.
113
Azokat a dolgokat szoktuk zárójelbe tenni, amelyek a főszöveghez képest kiegészítő jellegűek. Valószínűleg másik értelmezési ösvényen kell elindulnunk, ha valamit kezdeni akarunk ezekkel a zárójelekkel. Ezekre a szövegegységekre a meditatív, lírai, önmegfigyelő hangoltság a jellemző, illetve az, hogy csak két szereplő leírására szorítkoznak: a narrátor és Mihályi Rozália egymáshoz fűződő kapcsolatát írják le. 259 Ezeknek a részeknek a primátusára utal, hogy „igazi hősnője ennek a kis történetnek Mihályi Rozália…”. Vagyis épp a főszereplő (pontosabban a narrátorral együtt a két főszereplő) kerül zárójelbe. A zárójelezés tehát biztosan nem a másodlagos jellegre, a hozzáfűzött megjegyzés-státuszra utal. A megoldáshoz a következő mondat vihet bennünket közelebb: „Sose láttam Mihályi Rozáliát, de hatalmasabb nő nála nem elegyedett az életembe”. Az ismeretlenség elbeszéléstechnikai szempontból mindenképpen problematikus, egy olyan szereplőt kell leírnunk, akit nem ismerünk – pontosabban akit másképp ismerünk, mint a novella többi szereplőjét. A zárójel értelmezéséhez vissza kell kanyarodnunk a mese definíciójának egyik fontos eleméhez, a határtöréshez. Itt az ismeretelmélet praktikus életre jellemző határait vagyunk kénytelenek áttörni, a novella főszereplőjét a narrátor csak tapasztalaton túli eszközökkel közelítheti meg. A zárójel nem másodlagosságra, hanem valamin „túliságra”, a hétköznapi lét meghaladására utal. Ezt a transzcendens jelleget erősíti a szöveg cseppet sem szokványos felütése, egy sírfelirat: „Itt nyugszik Mihályi Rozália, élt huszonhat évet, béke poraira. ’Kívánkozom elköltözni, s lenni a Krisztussal, mert az mindennél jobb’.” A sírfeliratnak ismertek a közvetlen biográfiai vonatkozásai, 260 de úgy vélem, messzebbre vezet, ha elvonatkoztatva ettől, az idézet tartalmára összpontosítunk. Az idézet Pál apostol Filippibeliekhez írott leveléből van, a szűkebben vett szövegkörnyezettel együtt a következőképp hangzik: „Mert nékem az élet Krisztus, és a meghalás nyereség. De ha e testben való életem munkámat gyümölcsözteti: hogy melyiket válasszam, meg sem mondhatom. Mert szorongattatom e kettő között, kívánván elköltözni és a Krisztussal lenni, mert az sokkal inkább jobb.” 261 A
259
Vö.: Király, i. m., 2. k., 257. o. „Ezt a bibliai idézetet gyermekkorából hozta magával Ady, hiszen ez a sírfelirat olvasható a mindszenti temetőben özvegy Kabay Gáborné sírkövén, amelyet ’Julcsa mama’ még életében, 1876-ban állíttatott magának; az írni-olvasni tanuló Ady legelső ’olvasmányai’ közé tartozhatott ez a pár sor, amelyet minden bizonnyal nemegyszer betűzgetett a házuktól alig kétszáz lépésnyire fekvő temetőben játszadozó mindszenti kisfiú; a novella megírásakor Érmindszenten tartózkodva, ismét felbukkan előtte tavaszi sétáin, s legcsodálatosabb novellájába ötvözte a régi emlékeket felkeverő sorokat”. AEön 1266. o. Bustya Endre jegyzete. 261 Fil 1, 21−23 260
114
Filippiekhez írott levélnek ez a szakasza (az első rész) erről a „tusakodásról” 262 szól: a test börtönében maradni, vagy kitörni ebből, s a „Krisztussal lenni”. Az idézet – vendégszövegként – ugyanúgy magába sűríti a novella legalapvetőbb problémáját, mint a triviálisnak tűnő alcím. A többször visszatérő citátum – értelemszerűen – mindig a praktikus világ határait megtörő zárójeles szövegegységekben bukkan fel. A nem zárójelben lévő bekezdések tehát a leghétköznapibb értelemben vett „valóságot”, a mindennapi, praktikus világot hivatottak bemutatni. A varázstalanság azonban bizonyos távolságból jelenik meg. Nemcsak a visszaemlékezés időbeli távolsága (az elbeszélés múlt ideje) választja el tőlünk, hanem az irónia távolságtartása is. Így a voltaképpeni cselekmény első mondatai: „Már nyolcadszor kértem Kun Marcellát, csókoljon meg, s hazudja azt, hogy drága vagyok neki. Hiszen hasznát vehetné, mert ő fiatal félprimadonna, s én írom a kritikát”. Ebben az ironikus távolságtartásban fontos helyet kap az én, a narrátor egója. Kun Marcellát, az erotikus kisugárzású, de szerelemtől irtózó színésznőt olyasvalaki csábítja el, akinek az életében a csók nagyon fontos személyiségalkotó tényező, de épp most, a csábítás – a csók – aktusakor semmibe veszi mindazt, amit a csókról gondol. „Én akkor a legszebb siheder voltam belülről, s nem csináltam titkot belőle, hogy bolond vagyok szerelem közben. Bolonduljon meg, és örvendően jajgasson, akit én választok…”. A novella csókmotívumát kézenfekvő Az Illés szekerén kötet hasonló témájú, hangulatú Halálvirág: a Csók ciklusához kötni. „Feltűnt egy új ciklus az ártó, rossz szerelemről (Halálvirág: a Csók), melynek motívumait egy, a versekkel egy időben keletkezett novellája foglalta össze (Mihályi Rozália csókja)”.263 Vagy a „minden boldog csók méreg” motívum teljesedett ki a verset – a Halálvirág: a Csók címűt – követő hónapban megjelent novellában (Mihályi Rozália csókja).264 A novella elején megjelenő „legszebb siheder” számára a csók még egyáltalán nem ezt jelenti. A főszereplő számára a csók inkább az Ady-életműben oly hangsúlyos Élet vagy Minden fogalmaihoz köthető. A cselekmény első mozzanata, Kun Marcella elcsábítása avval kezdődik, hogy a „siheder” hátat fordít saját eszményeinek: „kértem, …hazudja azt, hogy drága vagyok neki”. Amikor udvarol Kun Marcellának, olyan bókokat mond, amit nehéz irónia nélkül értelmeznünk (miután megtudtuk, hogy ez a siheder „nem azért tanulta meg a szerelmet, hogy tudja, micsoda, hanem hogy fogyassza, hamvassza vele magát”): „Volt eset, 262
Fil 1, 30 Kenyeres Zoltán: i. m., 36. o. 264 AEÖV. 4., 257. o. N. Pál József jegyzete a Halálvirág: a Csók című vershez. 263
115
hogy elbeszéltem neki, miket álmodok róla, s hogy őt tartom minden létezés legkívánatosabb vánkosának, a pihentetőnek, a pihenőnek, az érdemes helynek, ahol pihenni kell, s ahol szívesen pihen el örökre az ember”. Ezt az egész Kun Marcella-viszonyt a hazugság légköre lengi körül, ami nyilvánvalóvá válik, amint elérkezik a végzetes csók napja. „Odaültem Kun Marcella mellé, és nagy, csinált szerelmi dühvel megmartam az ajkát. Neki erre csak az jutott eszébe, hogy megharapott ajkat egészen tiszta vászonzsebkendővel tanácsos nyomkodni”. Az ironikus mondatok azonban végzetesen komoly mondatokkal váltakoznak, a végzet szó mindkét lehetséges értelmében, mindkét szereplő érzi ebben a viszonyban a halált és a sorsszerűséget. A csábító úgy megy oda a lakására, mintha kelletlen, szomorú kötelességet teljesítene: „Nekem átkozott, veszett éjszakát szerzett a nagy bátorságom s a nagy készülésem. Bizony elbágyadt legény voltam másnap, s délután kopogtattam Kun Marcellánál becsületből”. Kun Marcella „fölállott fáradtan, szomorúan, s amikor kikereste a zsebkendőt, visszajött, de úgy, mintha a vére hullna, s a Golgotára jönne”. Ez a novella önmeghatározása szerint „mély, kicsi történet, egy fölkavart, fatális tengerszem”. A szereplők maguk is tudják, hogy a fátum „szomorú” foglyai: „az ember nagyon szomorú állat, akinek akkor is muszáj néha szeretni, amikor nincs kedve hozzá”. A csóknak ez az értelmezése még nem lesz azonos avval, amit a novella végén találunk. Triviális megállapításnak látszik, de igenis tartalmas és magyarázatra szorul az az állítás, hogy Kun Marcella csókja nem azonos Mihályi Rozália csókjával. (Habár – sokat mondó iróniával – Kun Marcella csókja „minőségileg igen jó csók volt az, ma is vallom és merem vallani”.) Ez a csók nem illeszthető be a Halálvirág: a Csók komplex csókszimbólumának keretei közé. Ennek a motívumnak a magyarázatához egy korábban, 1902-ben írott, majd az Új versekben megjelent verset sokkal adekvátabban lehet használni: A csókok átkát.265 A vers antik görög, biblikus és a modernitásra jellemző progresszív elemeket vegyítő, a csók fogalmát centrális fogalomként beállító kozmogónia leírása. 266 „Valami szent, nagy éjszakán Vad nászban megfogant az élet S azóta tart a nász örökké, Minden kis mozgás csókba téved.” A vers a világot kétféle csók polaritása alapján építi fel. 265 266
Az Új versek kötet Szűz ormok vándora ciklusa. Kritikai kiadása: AEÖV. 2. 111. o. Vö. AEÖV. 2. 457. o. Koczkás Sándor vershez fűzött jegyzete.
116
„S a legforróbb csókból szület meg A legszebb, legnagyobb ige, Mely hódítóan csap belé A végtelenbe, semmibe S a leglanyhább csókból fakadt ki A szürkeség, a régi mása”. A biblikus tartalom épp a számunkra legfontosabb motívummal, a halállal kapcsolatban jelenik meg: a „lanyha” csókhoz a megváltás lehetetlensége kapcsolódik. „Nincs vad párzás, nincs tüzes csók ma S nincs a világnak messiása.” Ennek a kozmogóniának és kozmológiának a motívumrendszere hatja át a novella Kun Marcella csókjával foglalkozó sorait. A két szereplő „lanyha csókjának” azonban nem csak a világ sorsára van hatása, hanem a személyes életre is végzetes következményei lesznek: „S átok a csók, átok az élet, Ha nincs a csóknak mámora. Az eltűrt csókok tunya nászán, A langyos csókok éjjelén Az átok egyre nő fölöttünk S így lesz az élet lomha, vén S így leszünk mi, párzó királyok, Kopottak, búsak, betegek”. Ha elfogadjuk A csókok átkát magyarázó segédszövegként, akkor ezek a sorok megvilágíthatják a novellának azt a többször visszatérő fordulatát, ami a „muszájból” csókoló ember (voltaképpen a világ törvényeinek alávettet állat) szomorúságára utal: „az ember nagyon szomorú állat, aki akkor is tud szeretni, amikor még előbb nem kívánta”. Az „átok egyre nő fölöttünk” verssor pedig nagyon is pesszimista értelmezést ad a visszaemlékező novella szinte egyetlen jelenre vonatkozó kitételének: „a magamfajta ember a csókot csak
117
azért hajszolja, hogy a szomorúságból szabaduljon”. Nyilvánvalóan nem lehet így megtörni az átkot, a „férfiúi állatiasság” nem vezet el a megváltáshoz. Az elemzésnek ez az egyik pontja, ami magyarázatot adhat arra, hogy az alcímben említett hírlapíró miért vén. (Csak hogy felidézzem a bevezetőben elmondottakat, Király István oly módon magyarázta ezt a jelzőt, hogy a visszaemlékezés idősíkját nagy időbeli távolság választja el a leírt cselekmény idejétől – és erre egyedül az a szövegbeli elem utalt, az alcím vén jelzője, amit meg kellett volna magyarázni.) A csókok átka analógiája segítségével arra lehet következtetni, hogy a vén korántsem csak naptári kormeghatározást jelent, ha egy kronológiai szempontból fiatal ember a személyes élet szintjén a mámor nélküli csók szomorúan állatias világában él – és, mint a novella jelen idejű önleírásából láttuk, abban él – vénnek fog számítani. Egy másik magyarázó lehetőség szerint itt nem személyes vénségről, hanem az egész kor, az egész kozmikus életperiódus vén mivoltáról van szó. „Az átok egyre nő fölöttünk / S így lesz az élet lomha, vén / S így leszünk mi, párzó királyok, / Kopottak, búsak, betegek”. A csók mámora nélküli kor véníti meg a fiatalt is. 267 Később még igyekszem más nézőpontból is megvilágítani ezt a – szerintem kulcsfontosságú – pontot, de az az eddigiekből is nyilvánvaló, hogy ennek a jelzőnek az értelmezéséhez tanácsos túllépnünk a személyes kronológia szintjén. A csábító pontosan tisztában van a „csók átkának” természetével, amikor bekopog Kun Marcella ajtaján, akkor felmerül előtte, hogy hogyan lehetne megtörni ezt az átkot. „Szerettem volna ölbe kapni a kis fehér-fekete, ostoba csöpp teremtést, s lóbálni gyöngéden, mint egy csecsemőt. Dalolni neki síró hangon, hogy elaludjék, hogy én is aludjak, mert az éjszakám rossz volt. Valami ilyen dajkadalt szerettem volna énekelni: ’Marci, kicsi Marci, ne csókolózzunk; kinek teszünk jót, ha mi csókolózunk’? ’Marci, kicsi Marci, leteszlek a pamlagra, összedörzsöljük, mint két kicsi gyermek az arcainkat s a könnyeinket’. ’Marci, kicsi Marci, én csak sírni szeretnék veled máma, de úgy nagyon, bömbölni’.” A szövegrészek azt sugallják, hogy a gyermeki ártatlanság lehetne az az egérút, ami menekülést kínálhatna a muszáj-csókok megvénült világában megvénült embernek. Hogy ez a lehetőség mennyire illúzórikus, azt jól illusztrálja, hogy a novella szövegében mindenfajta átvezetés nélkül követi ezt a bekezdést a refrénszerűen ismétlődő mondat a fatális csókmuszájról: „Azonban az ember 267
Kézenfekvő feltételezés Nietzsche egy vulgáris olvasatát látnunk felsejleni emögött a kortipológia mögött, és valóban, A csókok átka keletkezése előtt mindössze egy hónappal publikált egy írást a kor, a személyiség és a megváltás (hiányának) kapcsolatáról: „Mocskos és a felszárnyalót visszahúzó ez a kor amelyről a távozó is csak így beszélhet Nietzsche emelkedett szelleméhez: ’A lelkem egyik fele fehér volt, mint a te szárnyad. A másik feléhez hozzádörgölőzhetett minden földi állat. Utálni mindig jobban tudtam, mint vágyakozni.’” A hétről, NN 1902. febr. 15.; AEÖPM II. 397. Idézi: Koczkás Sándor, AEÖV II. 458. o.
118
nagyon szomorú állat…”. Ez a kiútkeresés azonban alkalmas arra, hogy jelezze, Kun Marcella fatális muszájból, és nem „saját jogán” szerepel ebben a csókról szóló történetben, ez világos lesz a rá (és ellenpontjaként a Mihályi Rozáliára) jellemző színszimbolikából is. „A szemei, a fekete Kun Marcella szemei kékek voltak, hideg, lelketlen, rossz kék szemek. Ezek még sohase akadhattak föl, ezek még sohasem fordulhattak ki a szerelemtől”. „Kun Marcella, aki porcelán arcát fehérnek őrizte meg eleddig minden szerelmek közben és ellen.” A domináló hideg színeket és a porcelán-fehérséget nem kell megfejteni, maga a szöveg értelmezi ezeket a tulajdonságokat szenvedélytelenként, a csók mámorának elutasításaként. A színszimbolikában mindennek az ellentéte a vörös lesz, Mihályi Rozália színe. 268 Kun Marcella tehát nem autonóm, akarattal bíró lényként, és nem önmaga jogán, hanem a muszáj-csók törvényeinek alávetett „szomorú állatként” kerül a történetbe. Egy későbbi megjegyzésből kiderül, hogy neki is meglesz a saját története, és – illeszkedve Ady legkedveltebb szimbólumához – természetesen a szeme jelzi, hogy máshol, egy másik történetben és másvalakivel párban töltötte be autentikusan önmaga szerepét. „S nem tartozik a történethez az se, hogy Kun Marcella rossz, kék szemeiből éppen ez időben lettek a legszebb és legnőszarvasibb szemek valakinek, egy másnak a számára”. A történetből való kiutalásnak fontos szerepe van: Mihályi Rozália alakjának elemzésekor majd látjuk, hogy a történet időaspektusa messze túlmutat a novella időkeretein, nem egyszerűen kitágul, vagy lineáris módon túlmutat a megismert cselekmény idején, hanem alapjában véve más törvények szerint működik, mint a praktikus világban megismert, mindennapi-érzéki idő. A szereplőkkel valami hasonló fog történni: avval, hogy a csók üzenetté válik, a szereplők nem önmagukká, hanem az üzenetváltás közegévé, egy funkcióvá válnak, és az üzenetváltások, „a párzás végtelen sorában” olyan hálót alkotnak, amelynek csak kicsi és nem lezárt töredéke lesz ez a novella.
268
Ady életművében a csók szempontjából értelmezett fehér-piros (vörös) dichotómia ismert toposz. A Kun Marcella – Mihályi Rozália közötti viszonyra különösen illik A szív komédiája című vers (Az Illés szekerén kötetben, a Halálvirág: a Csók ciklusban). A költeményben „asszony csapatok csatáznak”, „Egyik a csókos, / Másik pedig azoké, kikért / Hiába estem szerelembe. // Piros és hófehér vértüek.” A fehér csóktalanok egyáltalán nincsenek hátrányban, a visszaemlékezés szempontjából ők uralják a múltat: „a fehérek mindig a győzők: / Kiűzik a volt csókosokat, / Mintha a Mult az övék volna.” Kun Marcella helye a színei alapján itt lett volna, az „elérhetetlen fehérek”, a visszaemlékező számára „igaziak” között (az Úri szűz dícsérete és a Ha csókokat hallok fehér nőalakjaival együtt). (Vö. N. Pál Józsefnek A szív komédiája kritikai kiadásához fűzött jegyzeteivel, AEÖV IV. 335−336. o.)
119
Aradi vagy kassai Nebáncsvirág
A Mihályi Rozália csókja cselekményének jelentős része egy nyomozás leírása: a narrátor nyomról nyomra, városról városra halad, amíg meg nem találja azt a titokzatos vörös hajú nőt – pontosabban amíg meg nem tudja, hogy már nem is fogja megtalálni, mert néhány héttel ezelőtt belehalt abba a betegségbe, aminek az eredetét a „siheder” kutatja. Vagyis amíg meg nem tudja, hogy a mindennapi, praktikus élet ismeretelméletének szintjén mindörökre ismeretlen marad az a nő, „akinél hatalmasabb nem elegyedett az életébe”. Mi pedig – az újságolvasó-novellaolvasó közönség – még kevesebbet tudunk róla, mi még azt sem tudjuk, hogy az aradi vagy a kassai temetőben áll-e az a bizonyos sírkő a Pál apostoltól vett idézettel. Megtudunk róla néhány dolgot, ami a hétköznapi értelemben vett nyomozást nem lendítené elő: hogy „a Halál csak azért volt rettenetes neki, hogy a Nebáncsvirágot nem játszhatta el” és hogy „lutheránus papnak volt kitagadott leánya”. Ezek a tulajdonságok nem változtatnak annak a megállapításnak az érvényességén, hogy Mihályi Rozália ismeretlen marad: ezek a vonások nem egy személyiségnek, hanem egy (illetve két) szerepnek a jellemzői. Mihályi Rozália alakja ebben a történetben, a saját novellájában olyan szerepként, szerepkörként jelenik, amely mögül hiányzik a szereplő. A zárójelbe tett szövegegységek épp ennek az – értelemszerűen ismeretlennek megmaradó – szereplőnek a hiányát tematizálják. De milyen szerepeket kap ez a hiányzó figura? A novellabéli szereplő maga is színésznő, feltételezhetően jelentőséggel bír a Nebáncsvirág oly hangsúlyos, többszöri említése. A népszerű operett az Ady-életműben is fontos helyet foglal el, többször ír kritikát a darab két különböző előadásáról269 (az egyik 1899-ben, Debrecenben, a következő 1901-ben, Nagyváradon került bemutatásra), és később is, többször egyfajta színházi etalonként emlegette ezt a darabot és ezt a szerepet. (Pl. „Nem Nebántsvirág szabású szerep volt ez, hanem a bokorugrós szoknyás szerepek egyik legnehezebbike…”).270 Hervé operettjének századfordulós elismertségét tekintve kielégítő
269
Nebántsvirág, Debreczen 1899. okt. 30., AEÖPM I2 217. o.; Amolyan búcsú-féle, Debreczen 1899. dec. 2., AEÖPM I2 222−224. o.; A kis szökevény, Szabadság, 1901. jan. 25., AEÖPM I2 434. o.; Nebántsvirág, Szabadság, 1901. feb. 3., AEÖPM I2 638−639. o.; Nebántsvirág, Szabadság, 1901. márc. 21., AEÖPM I2 654. o.; Pálmay: Nebántsvirág, Nagyváradi Napló, 1901. máj. 31., AEÖPM II 2 14−15. o. 270 Eleméry Klárika föllépése, Nagyváradi Napló, 1902. feb. 21., AEÖPM II2 334. o. Az újságcikk kétes hitelű, az idézett Ady-kritikai kiadás is függelékben közli, többek között épp a Nebántsvirág említése ad okot a gyanúra, hogy szerzőként Adyt sejthetjük. Ld. még: A nizzai Politeamában, Pesti Napló, 1904. okt. 1., AEÖPM V. 132−134. o.; Európa Kairója, Budapesti Napló, 1905. ápr. 26., AEÖPM VI. 137−139. o.
120
értelmezési séma lehetne az is, hogy Mihályi Rozália, a vidéki kóristalány, mint színésznő számára Denise-Nebáncsvirág az álomszerepet jelentette. Az operett címszerepe azonban maga is egy társadalmi szereppel, a bukott nő szerepével játszik. A darab tele van kettős szerepekkel és személyiségekkel. A színház-a-színházban történet egyik központi figurája, egy zárda, leánynevelő intézet orgonistája – titokban operettszerző – ekképp beszél minderről: „A kettős élet a házasság ellentéte, ami két test, egy lélek. És mi vagyok én? Egy test, két lélek – két egyéniségem van, két ruhám és két nevem”. 271 A darab két helyszíne (egymás ellenpólusai) egy vidéki kisvárosi orfeum és egy katolikus leánynevelő intézet, a kettő között pedig néhány szereplő ingázik, köztük a címszereplő, aki a zárdában Denise, az orfeumban – beugróként óriási sikert arató primadonna – Nebáncsvirág. A többi szereplő, a férfiak veszély nélkül mozoghatnak a két világ között, a fentebb említett orgonista-operettszerző kockáztatja zárdabéli állását, a helyzetkomikumok jelentős részét az ő lebukástól való félelme szolgáltatja. Aki igazán sokat tesz kockára, az Nebáncsvirág, aki mindkét világban főszereplő. A zárdában mintadiák, a színházban ünnepelt, ismeretlen primadonna. Ez a kettős élet csak egy napig tart, de kockáztatja vele mindazt, amit zárdában töltött évei után az „erény világa” fel tud kínálni: a jó házasságot. Vakházasságra készül, egy ismeretlen, aki őt sosem látta, és akit ő sosem látott, megkéri a kezét. A „másik világba” tett kiruccanás során azonban megismerkedik egy fiatal katonatiszttel, Champlatreux vicomte-tal, akivel egymásba szeretnek, és akivel csak az a baj, hogy nemsokára házasodni fog, mégpedig vakon, anélkül, hogy ismerné jövendőbelijét. A cselekmény szálai és a személyiségek, szerepek olyannyira kuszák, hogy maguk a szereplők is nehezen igazodnak ki saját világukban – inkább világaikban. Denise-Nebáncsvirág szólója saját kettős létéről: „Szegény Denise, de sújt az átok, / szörnyű gyenge lábakon állsz, / Nebáncsvirág nagyon berántott, / csak azt tudnám, most mit csinálsz?”272 A mű fatális világában természetesen elkerülhetetlen a happy end, a szüzséből is sejthető, hogy Denise ismeretlen kérője és Nebáncsvirág szerelmese, Champlatreux vicomte ugyanaz a személy, és semmi akadálya nem lesz boldog egybekelésüknek. A színpadi illúzió azonban a darab világában erősen reflektált, a szereplők alkalmanként nyilvánvalóvá teszik, hogy ők szerepet játszanak, egy operett-eszményhez vagy
271
H. Meilhac – A. Milhaud: Nebáncsvirág, ford. Zágon István és Darvas Szilárd, é. n., gépelt kézirat, Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet könyvtára, Q 17.221-es jelzet, 7. o. 272 H. Meilhac – A. Milhaud: i. m., 118. o.
121
mintához igazodnak. A mű végén a karakterek sorra búcsúznak a színpadtól, egyedül hagyva az ifjú párt.273 Mit kockáztat azonban Denise, amikor egy napra Nebáncsvirággá válik? Mi történne, ha a mű „fatális tengerszem”-világa nem lenne fatális, ő nem térhetne vissza a zárdába, életlehetőségei közül nem épp az az egyetlen válna aktuálissá, ami számára a boldogságot jelenti? Mi lenne, ha valahogy mégis rajtakapnák, hogy kettős életet él? A bukott nő sorsa várna rá. A 19. század második felében a bukott nő toposza határozott karakterrel bírt. Jellemző volt rá, hogy ugyan többféle társadalmi rétegből származhatott, „a közönséges utcai vagy bordélyházi prostituálttól kezdve a könnyűvérű színésznőn és a csillogó, felsőbb osztálybeli kitartott nőn keresztül magába foglalja az elcsábított fiatal lányokat, a házasság előtt szexuális viszonyt kezdő közép- és felsőosztálybeli nőket, valamint a házasságtörő asszonyokat is”,274 az ezekről a nőkről alkotott kép mégis a prostitúció sémáihoz igazodik. Lafferton Emese fentebb idézett tanulmánya a viktoriánus bukott nő-mítoszt vizsgálja, zömmel angol szerzők és képzőművészek műveinek elemzéséből vonja le következtetéseit, de úgy vélem, legáltalánosabb eredményeit alkalmazhatjuk a századeleji magyar próza bukott nőről alkotott képzetének vizsgálatához. Lafferton egyik megállapítása, hogy a bukott nőhöz annak a képzete szorosan hozzátartozik, hogy nem térhet vissza a társadalom „morális” világába. A bukás visszafordíthatatlan. Ehhez a sorsszerűséghez tartozik a kényszerű prostitúció: a bukott nő, kiszolgáltatottságából adódóan kénytelen testét áruba bocsájtani ahhoz, hogy céljait elérje, vagy életét fenntartsa. A bukott nő toposzának szerves része, hogy a külső hitelesen tükrözi a bukást. „Az egész mítosznak, az egységes ikonográfiának és a megjelenítés módjának hátterében az a fikció húzódott meg, miszerint a nő esszenciája, belső értékei és tisztasága – vagy éppen ezek hiánya – kivetülnek a felszínre, láthatóak a külsőn.”275 A bukás és a vele szigorúan együtt járó prostitúció végzetszerű: a toposz része lesz a nemi
273
Pl. a kétbalkezes, lóvá tett, megcsalt szerető figuráját megjelenítő őrnagy evvel a mondattal búcsúzik: „Leköszönök – nem a rangomról, a színpadról”. (H. Meilhac – A. Milhaud: i. m., 124. o.) Celestine, az orgonistaoperettszerző pedig evvel hagyja el a színpadot: „a publikum most szépen hazamegy, búcsúzunk, kisasszonykám”. (H. Meilhac – A. Milhaud: i. m., 125. o.) Érdekes, hogy a második világháború után játszott változatot (Zágon István idézett fordítását Innocent Vincze Ernő dolgozta át) ezek a színpadi önreflexióra utaló részek kimaradtak, elsikkadtak, a történet sokkal szentimentálisabbá, egysíkúbbá vált. (A librettó hozzáférhető az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet könyvtárában, a Q 22.674-es jelzeten, gépelt kézirat.) 274 Lafferton Emese: A bukott nő a viktoriánus képzeletvilágban. In: Rubicon, 1998/7. 38. o., ford. Blank Péter. 275 Lafferton: i. m. 41. o.
122
betegségektől legyengült, szegénykórházi kezelésre szoruló egykori ünnepelt széplány, aki korán a szifilisz áldozata lesz.276 Azt látjuk, hogy Mihályi Rozália alakja – legalábbis annak a kevésnek az alapján, amit a nyomozás eredményeképp megtudunk róla – tökéletesen megfelel ennek a toposznak. „Igazgatók, rendezők, színügyi bizottsági tagok és hírlapírók” használják ki kiszolgáltatott helyzetét, ő a testét bocsájtja áruba, hogy előbbre jusson a színház világában, amikor pedig szervezetén elhatalmasodnak a szifilisz tünetei, „árván maradt, és telesírta a halottas kórházi szobát”. Mi a kapcsolat Denise-Nebáncsvirág és a vidéki kóristalány között? Ennek a kapcsolatnak jelentősnek kell lennie, hiszen egyedül a Nebáncsvirág címszerepe köti Mihályi Rozáliát a földi léthez. „A Halál csak azért volt rettenetes neki, hogy a Nebáncsvirágot nem játszhatta el”. Láttuk korábban, hogy a többször emlegetett sírfelirat („Kívánkozom elköltözni innen, s lenni a Krisztussal, mert az mindennél jobb”) szűkebb szövegkörnyezete, Pál Filippiekhez írott levelének első szakasza az evilági élethez való ragaszkodás és a halál közötti számvetésről íródott. Pál egyértelművé teszi, hogy a két létsík közül melyik értékesebb: „Mert nékem az élet Krisztus, és a meghalás nyereség.”277 Pál saját magával folytatott „alkudozását”, önmeggyőzését látjuk a levélben, hogy mégis miért kell neki, saját magának ragaszkodnia a hús-vér testhez: „De e testben megmaradnom szükségesebb ti érettetek. És ebben bízva, tudom, hogy megmaradok és együtt maradok mindnyájatokkal a ti hitben való gyarapodástokra és örömötökre”278 A Krisztust prédikáló apostol és a színésznő motivációja látszólag rokonítható: a színésznőt csak az köti a földi léthez, hogy eljátssza a közönségnek azt, amit a legnagyobbra tart. Úgy gondolom, Mihályi Rozáliát valami sokkal személyesebb kapcsolja az anyagi világhoz. Denise (amikor még nem Nebáncsvirág) és Mihályi Rozália (amikor még „nem festette vörösre a haját”) sorsa bizonyos rokonságot mutat: Mihályi Rozália egy lutheránus pap leánya, onnan szökik el, Denise egy zárdában él, ahonnan kiszökik. Ebben az olvasatban a Mihályi Rozáliáról oly szűken mért információk közül a papcsaládra való utalásnak az lesz a szerepe, hogy Mihályi Rozáliát Denise-zel összekösse. Erre az összekötésre szükség is lesz, mert a sorsuk innentől kezdve úgy válik el egymástól, mintha az ideális lehetőségeket és a keserű ténylegességet szembesítenénk egymással. Denise 276
A tanulmány érdekes példákat hoz arra, hogy már a 19. század második felében milyen vizsgálatok és művek születtek ennek a mítosznak a cáfolataként, és hogy mindezek ellenére a bukott nő toposzának külsőségei milyen makacsul tartották magukat. Vö: Lafferton: i. m., „A mítosz lerombolása” c. fejezetét (41–43. o.). 277 Fil 1,21 278 Fil 1,24-25
123
visszatérhet a zárdába, onnan a polgári világba, Mihályi Rozáliát a lelkész apa kitagadja. A zárdanövendék első fellépése címszerep, ismeretlen primadonnaként akkora sikert arat, hogy káoszba fullad az előadás vége, a vidéki kóristalány akármit tesz, a kórusban marad. Végül Denise el sem tud menekülni az álomesküvő elől, lázadása annak a karjaiba sodorja, aki ellen lázadni próbált, mindeközben az aradi vagy kassai bukott nő ágyában váltják egymást az „igazgatók,
rendezők,
színügyi
bizottsági
tagok
és
hírlapírók”.
Úgy
tűnik,
Denise−Nebáncsvirág eszményi szinten valósítja meg mindazt, ami Mihályi Rozália csak lehetett volna. A kóristalány a színpad világában él, és nem véletlen, hogy egy olyan mesehőst választ álomszerepként, aki büntetlenül hódította meg a színpad világát. A mese szót ebben az esetben a szokványos értelemben vett naiv hangulatú, idealizált történet értelmében használom. A Nebáncsvirág – mint korábban említettem – kétséget sem hagy afelől, hogy meséről van szó, maga leplezi le önmaga idealizált, eszményített mivoltát. A színészi munka, tevékenység esztétikai elemzése külön tanulmány tárgya lehetne, de azt feltétlenül leszögezhetjük,
hogy a színészetet
elméleti diszkusszió
tárgyává tevő
elméletek
megkerülhetetlen fogalma az eszményítés. A színészet a miméziselmélet keretei között a színpadon előadott szerep valamilyen eszményhez képest lesz értelmezhető.279 A színészi munka utánzás-elve alapján „A legnagyobb színész tehát az lesz, aki lehető legjobban megválasztott eszményképének külsőleges megnyilatkozásait a legteljesebben ismeri, s a leghívebben adja vissza.” Ha azonban a színész a való életben ennek az eszményképnek a mintájára akar viselkedni, akkor nevetségessé válik.280 Mihályi Rozália novellabéli „életében” eljátszik egy szerepet, a bukott nő szerepét. A szerep tragikus. Ennek a szerepnek Nebáncsvirág lenne az eszményi formája. Diderot instrukciói szerint ha az „életben” próbálná ezt eljátszani, nevetséges lenne. De ő a színpadon akarja. Ennek a szerepnek, amelyik minden kétséget kizáróan kinyilvánítja önmagáról, hogy csak a színpadon „él”, nem is lehet más autentikus közege. Viszont ez a színpadi eszmény az, ami a színésznőt a földi léthez köti, és tragédiája attól lesz még tragikusabb, hogy ez az eszményt semmilyen módon nem sikerült életre kelteni.
279
Vö: „A jó színész megalkot egy eszményt, s azt próbálja a lehető legjobban megközelíteni.” Denis Diderot: Színészparadoxon, Budapest, 1966, Magyar Helikon, ford. Görög Lívia, 72. o. 280 Uo.
124
„Vörös haj, piros-piros ajkak…”
A Mihályi Rozália utáni kutatás azonban feltárt egy másik érdekes tulajdonságot is, miszerint „vörösre festette a haját, mint utólag értesülök, s az ajka magától volt piros”. Az érzéki nőre utaló külső leírását felfoghatnánk úgy is, mint a felfokozott szexualitású bukott nő szerepének kellékeit.281 Az is egy lehetséges értelmezés lehetne, hogy a vörös színnek nincs különösebb jelentősége, egyszerűen csak arra szolgál, hogy a két nőt, a hideg, kék szemű és fekete hajú Kun Marcellát meg lehessen különböztetni a látomásként megjelenő Mihályi Rozáliától. A szövegben azonban olyan sokszor és hangsúllyal ismétlődnek ez a szín, és Ady életművében a vörös olyan szimbolikus többlettel bír, hogy valami mélyebb jelentőséget sejthetünk ebben. A Kun Marcellával való szembeállítás azonban túl jelentős momentum ahhoz, hogy figyelmen kívül hagyjuk. A történet elején még nem egyértelmű, de később nyilvánvalóvá válik, hogy Kun Marcella ebben a novellában nem főszereplő, hanem csupán epizódfigura, üzenetközvetítő, szem a láncban. (Egy másik történetben főszereplő lesz: „S nem tartozik a történethez az se, hogy Kun Marcella rossz, kék szemeiből éppen ez időben lettek a legszebb és legnőszarvasibb valakinek, egy másnak a számára”. A csókok történeteinek végtelen hálójának ebben a történetében valószínűleg Kun Marcella úgy csókol, ami nem másvalakinek a csókja lesz. A Mihályi Rozália csókjához azonban csak nagyon áttételesen fog ez a meg nem írt történet kacsolódni.) Akkor fogunk – a narrátorral együtt – rádöbbenni arra, hogy Kun Marcellát csak a fátum szeszélye sodorja a történet lapjaira, amikor megjelenik az a bizonyos vörös hajú nő. Ez a megjelenés Kun Marcella „csók” közben bekövetkezett különös átváltozása lesz: „Az ember nagyon szomorú állat, aki akkor is tud szeretni, amikor még előbb nem kívánta, azután a szemeit kellett keresnem, az arcát néznem, s azt hittem, hogy megháborodtam. A Kun Marcella szemei nem voltak kékek, de szinte feketék, a haja vörös, az ajkai piros-pirosak. Az egész leány más volt, mint ő maga, mintha megbabonáztak volna bennünket két percre”. Csábító az az értelmezési lehetőség, hogy „tudataltató, énkioltó hatalma van a nemiségnek”.282 Király István az Ady-líra szexualitás-ábrázolásában központi motívumnak 281
Vö: „A bukott nő sokszor sematikus ábrázolása, a bűn megjelenítésének már felsorolt, letörölhetetlen jegyei stigmaként utaltak a bukásra.” In: Lafferton: i. m., 41. o. 282 Király: i. m., 2. k., 200. o.
125
tekinti a tudat távollétét és a személytelenséget. Az identitás elvesztése a partnerre is érvényes: „Behunyt szemmel csattantak itt többnyire a csókok, nem egyarcú lény, nem egy konkrét személy – ’száz arcú’ volt Hágár, minden nőben élt. […] Zárójelbe tevődött itt az egyéniség, a tudatos ember. A meghatározott, egy emberhez kötött személyes érzelem személytelenné vált; a másik nem számított, eltűnt az egyéni arc”. 283 Király ezt a következtetést jórészt a Szeretném, ha szeretnének kötet csók-motívumainak elemzéséből vonja le. (A Hágár oltára, Csókokban élő csóktalanok, Biztató a szerelemhez, Heléna, első csókom idézetei illusztrálják a konklúziót). Király nem kapcsolja ezt a nemiségértelmezést a Mihályi Rozália csókjához, de olyan fogalmakkal írja le az itt megjelenő szexualitást (az egyéni identitástudattal szemben az önmegvetés, vagy a személyiséget feloldó általánossággal megjelenő nihil) ami arra enged következetni, hogy ezt látja érvényesnek ennek a novellának az esetében is. Úgy vélem, hogy ez csak a gondolatmenet csak kiindulópontját tekintve lesz igaz: Kun Marcella valóban elvesztette néhány percre – legalábbis a narrátor szemében – önmaga identitását, és a narrátor is elszakadt saját addigi énjétől, de a váltás vagy elszakadás végállomása nem a minden egyéni vonást magába olvasztó általánosság lesz, hanem egy másik én. Kun Marcella nem bármelyik nővé válik, a megjelenő látomásról nem lehet elhamarkodottan kijelenteni, hogy „minden nőben él”, hiszen határozott vonásai vannak: a szemei „szinte feketék, a haja vörös, az ajkai piros-pirosak”. A csók eksztázisában nem az általában vett nő, hanem egy másik nő tulajdonságaiként jelent meg. Ez az identitásváltás figyelemreméltó módon illeszkedik a modernitás egyik jellemző identitáselméleti elképzeléséhez. A romantikus énkép meghaladására tett kísérletek egyike Rimbaud-nak a Látnok leveleiben olvasható. A két levélben is megtalálható, híressé vált megállapítás esszenciája: „ÉN – az mindig valaki más”.284 Az aforisztikusan rövid megfogalmazás természetesen magyarázatra szorul. A két levél két elég hasonló példával igyekszik ezt megvilágítani: „Hát tehet róla a fa, hogy hegedű lett belőle…”, 285 illetve „Ha a réz egyszerre csak arra ébred, hogy kürt lett belőle, abban nem ő a hibás”. 286 Ezek a példák elsősorban a művészi alkotói folyamatban megjelenő személyiségképre vonatkoznak, de az autonóm személy és az eszközszereppel bíró lény dichotómiáját alkalmazhatjuk Kun Marcella esetére: ő nem „saját jogán” szerepel ebben a történetben, egyszerűen csak annak az eszköze,
283
Uo. Arthur Rimbaud: Összes költői művei, szerk. és az idézett szövegrészeket fordította: Somlyó György, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1974, 280. és 282. o. 285 Rimbaud: i. m., 280. o. 286 Rimbaud: i. m., 282. o. 284
126
hogy Mihályi Rozália csókja – üzenetként – elérjen a címzetthez.287 Ezt az értelmezést azonban maga Rimbaud is tovább gondolja, a következő, hozzáfűzött magyarázata a tudat szintjére helyezi ezt az egész identitásproblémát: „Nem helyes azt mondani: én gondolom. Úgy kellene mondani: engem gondolnak”. 288 Rimbaud költészetkoncepciójában mindez az érzékekkel szembeállítva jelenik meg: „A költő az összes érzék összezavarásával, ami ’kimondhatatlan szenvedés’-sel jár, ’legfőbb dolgok Tudójává’ lesz, ’mert elérkezik az ismeretlenhez!’289 Az ’ismeretlen’ Rimbaud számára a költő ’látomása’, ami túl van a jelenségek felszínén, ahogyan a tudat általában leképezi azokat, túl a fogalmaink által ismertté tett világ bizonyosságán”.290 Kun Marcella így a jelenségek világához fog tartozni, a látomásként megjelenő vörös hajú nő azonban az érzékeken túli ismeretlen világból küld üzenetet, és olyan fogalmak kapcsolódnak hozzá, mint a szenvedés vagy a költészet. (A későbbiekben ezek fontos szerepet kapnak a novella értelmezésében.) Nem kívánom ezt az elemzést pszichoanalitikus terminológiával és módszerrel kibővíteni, csak jelezni szeretném, hogy ennek a szubjektumelméletnek termékeny továbbgondolásával találkozhatunk a lacani pszichoanalitikus iskola irodalmában. „A pszichoanalízisben, különösen Lacan-féle értelmezésében az Én imaginárius instancia, és a szubjektum mint olyan sem lehet természet vagy létező, hiszen (ezt jelenti a ’tudattalan’) a saját determinációjához képest külsődleges. A külsővé tételnek ezt a pontját nevezi Lacan Másiknak, abban az értelemben, hogy minden szubjektum olyan, mint önmaga valamiféle módosulása. Vagy ahogy Rimbaud előre látta: ’Én – az mindig valaki más’. Itt megint csak lehetetlen objektív természetként elgondolni az individuumot”.291 Ha a Mihályi Rozália csókjának ezt a szubjektumfelfogását ilyen pszichoanalitikus terminológiai keretbe illesztve tárgyalnánk, valószínűleg termékeny olvasati lehetőségekhez jutnánk. Én mindenesetre a későbbiekben – anélkül, hogy utalnék annak lehetséges pszichoanalitikus értelmezési mezejére – támaszkodni kívánok pl. a „szubjektum külsővé tételének” sémájára.
287
Rimbaud hatását nem követlen, filológiailag igazolható hatásmechanizmusnak gondolom, inkább a modernitás élményének közös megéléséből fakadó egyezésnek. Koczkás Sándor egy 1972-ben, a Petőfi Irodalmi Múzeumban tartott Nyugat-konferencián Rába Györgyöt idézve, vele egyet értve megállapítja, hogy a Nyugat nagy nemzedékének nem voltak közvetlen ismeretei Rimbaud-ról. A hasonlóságok esetében így „inkább az alkotói helyzet és a vállalt művészi magatartás rokonságáról van szó”. In: Irodalmi Múzeum – Vita a Nyugatról, szerk.: Kabdebó Lóránd, Budapest, 1973, Petőfi Irodalmi Múzeum – Népművelési Propaganda Kiadó Iroda. 288 Rimbaud: i. m., 280. o. 289 Rimbaud: i. m., 283. o. 290 Isztray Simon: „Incipit tragoedia” – A tragédia filozófiájától a tragikus filozófiáig (Esztétika és filozófia összefüggései a Tragédia születésétől a Zarathustráig), ELTE BTK Filozófiatudományi Doktori Iskola Esztétika Doktori Program doktori disszertáció, kézirat, 98. o. 291 Alain Badiou: A század, Budapest, 2010, Typotex, ford. Mihancsik Zsófia, 175−176. o.
127
De ki is jelenik meg ebben a látomásban? Király István értelmezését, miszerint itt az általános asszonyi princípium tűnne át Kun Marcella egyéni asszony-személyiségén („a másik nem számított, eltűnt az egyéni arc”) 292 avval az indokkal minősítettem elégtelennek vagy nem kielégítőnek (nem tévesnek, inkább elnagyoltnak), miszerint a látomásnak határozott, szimbólumértékkel bíró karakterjegyei vannak. (Az „általános asszonyiság” elvén alapuló érvelésnek olyan következményekkel kéne szembenéznie, hogy a hideg Kun Marcella csak igen kis mértékben részesült az „általános asszonyiból”; ezt a platóni részesülés-elméletet azonban maga a novella cáfolja, amikor arról számol be, hogy egy másik történetben, más számára válnak Kun Marcella szemei a „legszebb és legnőszarvasibb szemekké”). Úgy gondolom, hogy a látomás kérdéséhez ismét egyfajta kulcsot kínálhat a Mihályi Rozália csókjával sokféle motivikus rokonságban álló 293 Halálvirág: a Csók ciklus. Az első asszony című versben egy Mihályi Rozáliára jellemző színszimbolikát megjelenítő szereplővel találkozunk: „Vörös haja messze kilángolt / A fruska-nyájból”. Az azonosítás azonban nem lehet mechanikus, a színszimbolika is csak részben illik a vidéki kóristalányra, a lángoló vörös haj és „buggyanó vér ajka” ugyanazt az életteliséget sugározza, de kék szeme inkább Kun Marcella „rossz kék szemeihez” illik. A vers szövege leleplezi ezt a vörös hajú lányt, ő Gizella, a gyermekkorból ismert „kis zsidó leány”, aki származása ellenére mégis a falu kálvinista iskolájába járt. A vers szinte tálcán kínálja a biográfiai alapú értelmezés lehetőségét,
azt,
hogy
Gizella
modelljét
megkeressük
a
gyermekkori
visszaemlékezésekben.294 Ez az önéletrajzi ihletettség alkalmat teremt arra is, hogy ezt a verset más, gyermekkori szerelmet tematizáló szövegekkel összevessük. Ilyen lesz a Zsuzsu és én című novellája, 295 „Gizellára egy másik novellájában emlékezett: ’...Zsuzsu a mi iskolánkba járt, holott zsidóleány volt. Én mindjárt szerelmes lettem bele’.” 296 Az értelmezés alapjául szolgáló biográfiai ihletés csak erős megszorításokkal tekinthető adekvátnak: Gizellát itt Zsuzsunak hívják, és nem vörös, hanem „nyúlánk és szőke volt Zsuzsu”.297 A többi egyezik, itt is zsidó leányról van szó. Természetesen elfogadható magyarázat az, hogy itt az életrajzi ihletés csak áttételes, és ezek a tulajdonságok (vörös haj – szőke haj) másodlagosak. De mi most épp az után a látomás után nyomozunk, melynek során csak ezek a tulajdonságok jelentek meg, anélkül a személy nélkül, akihez ezek tartoznának.
292
Király: i. m., 2. k. 200. o. Vö: Kenyeres, i. m., 36. o. 294 Ld. Ady Lajos: Ady Endre, Budapest, 1923, 18−19. o., idézi AEÖV IV. 610-es sz. vers, N. Pál József jegyzetei. 295 Budapesti Napló, 1905. dec. 9. 296 AEÖV IV. 364. o., N. Pál József jegyzetei. 297 AEön2 356. o. 293
128
A biográfiai kitekintés azonban nem volt haszontalan: ez a bizonyos azonosítási zavar felhívja a figyelmet Az első asszony egy rejtett értelmezési csapdájára. A vers címében az asszony szó szerepel, azonban a vers szövegében, következetesen, egészen az utolsó sorig csak avval találkozunk, hogy Gizella leány. „Gizella kis zsidó leány volt”; „tudtam, hogy számomra csodát hoz / e más leány”; „utáltam a többi leányt”; „s hogy olvasztott kis leányajkad”. Az utolsó sorban találjuk csak meg a címben szereplő asszony szót: „Ma is sínylem, óh, első asszony”. A leány és az asszony nem felcserélhető, rokon értelmű szó. Mást jelentenek. Természetesen át lehet hidalni ezt a jelentésbeli hasadékot avval, hogy az asszony itt általában véve egy bizonyos többlettel bíró feminin jelleget, a szenvedélyes, csábító nőiséget jelenti, és ez a szenvedély nem is lesz idegen a vers Gizellájától. 298 Azonban Ady más szövegeiben gondosan megkülönböztette a leány (vagy néhány esetben lány) és az asszony fogalmakat. Ha előfordulnak egy versben, azonos kontextusban, akkor vagy egymás ellentéteként,299 vagy a leány későbbi, lehetséges asszonyiságát hangsúlyozza. 300 A szóhasználatnak ez a következetessége arra kell, hogy ösztönözzön, kérdőjelezzük meg, hogy a címben szereplő első asszony és a vers „hőse”, Gizella ugyanaz lenne. Adekvát az az értelmezési lehetőség, miszerint Az első asszony utolsó sora megváltoztatja a megszólított személyét. „S kis, hím lelkem hogy reszketett S hogy olvasztott kis leány-ajkad: Ma is sínylem, óh, első asszony”. Ebben az olvasatban Gizella „leány-ajkai” és az első asszony csókja között pontosan azt a viszonyt találjuk, mint amit Kun Marcella és Mihályi Rozália csókja között feltételeztünk. Gizellát, ezt a leányt ugyanúgy nem lehet az első asszonnyal azonosítani, ahogy a fekete hajú Kun Marcellát a vörös hajú és ajkú Mihályi Rozáliával. Ha elfogadjuk ezt az értelmezést (miszerint ez a Gizella nevű leány nem autonómként, „saját jogán” kerül ebbe a megverselt történetbe, hanem igazodva Rimbaud metaforájához, csak mint „hegedű” vagy „kürt”, akinek a segítségével megszólal a szimfónia, vagyis akinek csupán az a szerepe, hogy átadja az első 298
Vö: „’Izgató élet-titkokat várt még’ Gizellától, az érmindszenti kis iskola első asszonyától”. Király: i. m., 2. k. 195. o. 299 Pl. „Együgyű, éhes, kis, pesti leány, […]Hát annyi asszony-lutri után / Ez lett az én főnyereményem?” (Holnap talán elküldöm); „Bekóstol s testét megcsiklandja / Olykor egy lány, olykor egy asszony”. (Lázár a palota előtt); „S kivált, ha asszony mindahány, / De a veszély sokszorta vészesb: / Az ideálod hogyha lány...” (Tavaszi strófák). 300 Pl. „A szép leány ma már menyasszony, / Nincs férfiarc, mely rája hasson, / Asszony lesz, hogy egyet szeressen” (Aktuális versek); „Kezdődő nők, […]Holnaputáni / Édes, apró asszonykák …” (A holnaputáni asszonykák).
129
asszony csók-üzenetét) akkor át kell értelmeznünk az első jelzőt is. Ebben az értelemben a temporalitás nem biográfiai jellegű lesz („életem első asszonya”), hanem valamilyen archaikus jellegre, esetleg sorrendre, rangsorra utal, annak az asszonynak az elsőségére, aki a Gizella nevű leány mögött sejthető.301 Ugyanez az értelmezési séma alkalmazható a Zsuzsu és én című novellára. A szöveg felszínes olvasata az autonóm, csábító, démoni nőt láttatja ebben a szőke leányban. A tízéves leány a femme fatale szerepét játssza el a hétéves falusi fiúk között: „Mint egy kis királynő nézett reám: − Barátom, én nem vagyok a maga tulajdona.” Itt is csupán egy elrejtett mondat bizonytalanítja el ezt az egyértelműnek látszó értelmezést: „Nagyon gyalázatos leány volt ő. Elküldték az én hétesztendős lelkemre azok, akik azóta lakmároznak a lelkemből”. 302 Zsuzsu pontosan ugyanolyan üzenetközvetítő, mint Gizella vagy Kun Marcella. A kérdés, hogy kijelenthetjük-e, Mihályi Rozália azonos evvel az első asszonnyal? Ennek a kérdésnek a megközelítése fog közelebb vinni bennünket a novella alapproblémájához, az egyes szám első személyű elbeszélő én-kérdéséhez. „A csók végre is fontos dolog, a legfontosabb…” Ez a hedonistának tűnő félmondat értelmezésre szorul. A csók Ady nyelvi világának egyik kulcsfogalma. Ha megvizsgáljuk a Mihályi Rozália csókja keletkezési idejének tágabban vett korszakát, akkor az Ady-líra fontos támpontokat kínál a fogalom megértéséhez. A köznyelvi szó jelentéséhez képest az első lényeges eltérés a csók aktusának temporális jellege: a csók nem az időben elkezdett és lezárt aktus. Az Új versekben megjelent Félig csókolt csókok drámaisága a csókban rejlő tagadáson, a beteljesületlenségen alapul. „Egy félig csókolt csóknak a tüze Lángol elébünk. Hideg az este. Néha szaladunk, Sírva szaladunk S oda nem érünk”. 301
Bustya Endre hasonlóan archaikus asszonymotívumot ismer fel a fekete haj színszimbolikájában, a csókban kísértő gonoszt. Szerinte ennek filológiai gyökere Paul Verlaine egy versében keresendő, ami Ady fordításában, 1905. december 10-én jelent meg a Budapesti Naplóban, Paul Verlaine álma címmel. Az erre a szimbólumra utaló sorok azonban inkább a csókban megjelenő látomásos asszonyiságra utalnak, az absztrakt nőiességet hangsúlyozzák: „Forró és különös, áldott nagy látomás / Aki sohasem egy s aki sohase más / …/ Barna, szőke, vörös? Oh, nem tudom én, nem.” Ld: Bustya Endre A fekete Bimbi című Ady-novellához írott jegyzeteit. In: AEön2 1232. o. 302 AEön2 538. o.
130
A „félig csókolt csók” és a „bevégzett csók” szembeállítása lesz ennek az oppozíciónak a két ellenpólusa, de úgy tűnik, ez a szembeállítás nem két „hétköznapi”, evilági dolog minőségi különbsége, hanem túlmutat az érzéki jelen keretein. „Bevégzett csókkal lennénk szívesen Megbékült holtak, De kell az a csók, de hí az a tűz S mondjuk szomorún: Holnap. Majd holnap”. A holnap itt nyilvánvalóan nem az Ady által oly szívesen használt, jövőre, progresszióra utaló határozó, hanem ez a „szomorún mondott” (amit összevethetőnek tartok a Mihályi Rozália csókjában többször megjelenő, az ember szomorú állat” önmeghatározással) holnap valamilyen permanens holnap, a jelen aktualitásával szemben valami soha be nem következő beteljesülés. Ez a reménytelenség explicit módon megjelenik a Vér és arany kötetben, Az alvó csók-palotában: „Ajtót ajtóra lopva nyitsz ki, Mindenütt asszony és nyoszolya, Parfüm, tűz-asszony és nyoszolya, Csók-labirint és ezer asszony És ezer Soha. Ott fogsz futkosni mindörökké…” A csóknak ez a végtelenség vagy soha általi meghatározottsága kiterjed – ahogy azt épp Az alvó csók-palotából vett idézet esetében is láthatjuk – az asszonyra is. A csók messze túlmutat két ember közös világán, végtelenné válik. A csókok átkában (Új versek) a végtelenségbe és a semmibe hulló csókok az Élet lényegét jelentik (és így a reménytelenség vagy a beteljesületlenség helyett annak szent jellegét hangsúlyozza): „Valami szent, nagy éjszakán /…/ … a legforróbb csókból szület meg A legszebb, legnagyobb ige, Mely hódítóan csap belé A végtelenbe, semmibe” A Mihályi Rozália csókja csókmotívumának értelmezéséhez – a végtelen értékelésétől függetlenül – épp az ebből következő élet-meghatározásra van szükségünk: „…szent az élet, 131
A párzás végtelen sora”. A Mihályi Rozália csókjában a csóknak ez a végtelen felé sodró iránya fokozatosan lesz a narrátor számára világos. Amikor a csókért megzsarolja Kun Marcellát, akkor – úgy tűnik – még egyáltalán nem ilyen metafizikus többletként gondolna a csókra. A novella íve a csók köznapi értelmétől indul. Ettől a hétköznapiságtól egy látomás szakítja el, amikor Mihályi Rozália alakja áttűnik Kun Marcella vonásain: „… azután a szemeit kellett keresnem, az arcát néznem, s azt hittem, hogy megháborodtam. A Kun Marcella szemei nem voltak kékek, de szinte feketék, a haja vörös, az ajkai piros-pirosak. Az egész leány más volt, mint ő maga…”. A narrátor szempontjából a köznapi csókfogalomtól a végtelen beteljesületlenségbe mutató csókig tartó gondolati út fontos állomása, amikor rájön, hogy nem Kun Marcella, hanem Mihályi Rozália csókját kapta meg. Ezt a gondolati utat a látomás intuíciója indukálta, majd a „rosszul csókolt” csók kellett ahhoz, hogy kiderüljön, egy végtelen élethálóba keveredett, hogy nagy, bús, egyébként életigazságos rokonságba keveredett”. Ennek a csók-világképnek lényegesnek tűnő, de nagyon homályos jelzője az „életgazságos”. A digitalizált Ady-életműnek köszönhetően ki lehet jelenteni, hogy Ady sehol máshol nem használja ezt a szót. Annál többször – és többféle jelentésben – külön írva, de összetartozó szavakként az Életet és az Igazságot. Gyanítom, hogy a két fogalom együttes használatának az Ady-korpuszban biblikus gyökerei vannak, 303 és ez a biblikus utalás több publicisztikai írásában meg is jelenik. 304 Számunkra azonban fontosabb lesz az, ahogy elszakadva az újszövetségi-vallási eredettől, a világba való belévetettségünk értelmezésének alapjává válnak. A narrátor-én szempontjából a „rosszul csókolt” csók először egyértelműen rosszként jelenik meg, épp ennek a rossznak a számonkérése készteti nyomozásra. ki akarja deríteni, hogy ki volt a „csókvipera”, hogy ki az eredete a rossznak. Az egészsége „most már Jóbegészség”, és Jób könyve pontosan erről szól: mi végre van a rossz, miért sújt bennünket a betegség? Jóbot arról próbálják meggyőzni az őt meglátogató barátai, hogy a rossz, ami őt éri, büntetés. Az életnek és igazságnak ezen a büntetés-morál kontextusba helyezésével találkozunk egy nagyon érdekes korai írásban, egy Gerhart Hauptmann darab (a Paraszttragédia) kritikájában. „Mi ez az igazság? Az, hogy az ember vétkezik az emberekért, és bűnhődik az emberek által. A vétek bűnhődést érdemel, de erre a büntetésre az emberek nincsenek felhatalmazva. És hogy mégis büntetnek – ebben van az élet tragikuma! 303
Vö: „Jézus azt felelte neki: »Én vagyok az út, az igazság és az élet. Senki sem jut az Atyához, csak általam.” Jn 14,6 304 Pl.: Húsvét, Szabadság, 1901. április 7. (AEÖPM I.2 478. o.); Óvatosság, Nagyváradi Napló, 1903. március 29. (AEÖPM IV. 58−60. o.).
132
Hauptmann Gerhart az, ki először felfedezte ezt az igazi tragikumot.”
305
Persze bizonyos
módosításokkal alkalmazhatjuk csak a Mihályi Rozália csókjának megközelítéséhez a morális tragikumnak ezt a meghatározását. A novellában senki nem vétkezik az emberért, sőt, a tett sem minősül véteknek. Az viszont sokat segíthet a testében megjelenő rossz után nyomozó én motivációjának, felháborodásának megértésében, ha a büntetés eszközeire, az arra fel nem hatalmazott, de mégis büntető emberekre összpontosítunk. Ez a felháborodás készteti arra, hogy „gyalázatosan komiszkodjon” Kun Marcellával, és ez a felháborodás űzi el ahhoz az újságíróhoz, aki „egy nulla, egy senki, ennek csak érdemes volt vérembe venni valamelyik szép szerelme emlékezetét”. Az élet tragikuma – a Hauptmann-kritika alapján − hogy épp ő, hogy épp egy ilyen a büntetés eszköze. Mihályi Rozália is – halálhíréig – egy „csókvipera”, aki „élete nagy perzekútor míveletében” azért keres, hogy számon kérje, amiért „belerondított az életébe”. „Mihályi Rozália, itt nagy számonkérés lesz, ha mi találkozunk”. Az Élet és Igazság ikerfogalmainak azonban megjelenik egy másik, Adyra jellemző és általa sokszor leírt értelmezése. Ebből az értelmezésből hiányzik a büntetés aspektusa, a bűn kérdése pedig alapvetően átértékelődik. Egyik megnyilvánulása ennek a progresszió céljaként jelenik meg. Haladni, „míg az emberiség nemeseinek, legújabb gondolkodóinak szent álma felé nem hajtódik a világ. Oda, ahol csak egy igazság lesz: az élet. Az élet, mely minden jogot megad mindenkinek, aki él, s ahol bűn lesz a boldogtalanság.”306 A nietzschei életfilozófia e kissé vulgarizált olvasatának több változatával találkozhatunk Ady publicisztikájában, 307 ezek közül egyet emelek ki, amelyik segítségünkre lehet: „’egyetlen igazság van a földön s ez az igazság az élet’. Ne tagadjuk le hát a mámort, ha túl is vagyunk rajta. Az életből semmit sem kell letagadni”. 308 A cikk a színház és a színpad világát, moralitását mutatja be, azt hiszem, a letagadni ige inkább megtagadni értelemben veendő. A morális rossz megítélése ebben a rendszerben sokkal kevésbé igazodhat merev korlátokhoz, és a velünk történt rossz sem feltétlenül büntetésként jelenik meg. Csakúgy, mint Jób könyvében, ahol a betegség – ellentétben Jób barátainak moralizáló álláspontjával − nem vezethető le közvetlenül büntetésként, tetteink következményeiként, hanem egy nagy egészbe,
305
Paraszttragédia, Debreczeni Reggeli Újság, 1899. január 4. (AEÖPM I 2 64. o.). Finálé, Budapesti Napló, 1905. június 7. (AEÖPM VI. 183−184. o.) 307 Pl.: „Az élet az egyetlen igazság, az élet az egyetlen cél”. Monna Vanna igazsága, Nagyváradi Napló, 1903. február 3. (AEÖPM IV. 29. o.) „Éltem… És nincs más igazság, mint az élet!” Itthon vagyok, Szilágy, 1903. november 26. (AEÖPM IV. 183. o.) „Egy igazság van: az élet. A fiataloknak az aposztáziát is megbocsájtjuk. A halálhoz közel állóknak az – aposztáziát sem.” Jegyzetek a napról, Budapesti Napló, 1906. március 28. (AEÖPM VII. 173. o.) 308 A hétről, Nagyváradi Napló, 1902. június 22. (AEÖPM III. 96−97. o.) 306
133
az Úr terveibe illeszkednek. 309 Segít megérteni ezt a problémát, ha elképzeljük, hogy a novella belső, morális világának egy másik íve a kétféle élet-igazság értelmezése között feszül. Ez vezet vissza minket a novella csókmotívumához: a mesélővel együtt onnan indulunk, hogy a csók „rosszul csókolt”, „mérgezett”, ami „belerondított az életembe”. Az átértékelés vége pedig az, hogy a csókot nem lehet rosszként megtagadni, kizárni az értékek világából, hanem – az élet részeként – azt kell mondanunk róla, hogy „az emberi csók egyszerű üzenetváltás”. Ez a „mérgezett csók” sem rossz lesz, hanem – igazodva ahhoz, amit a szomorúság és a csók fatális jellegének kapcsolatáról korábban megállapítottunk: „az ember néha nagyon szomorú üzeneteket kap”. Összefoglalva tehát az eddigieket, a csók az élet része lesz, általa kerülünk „életigazságos rokonságba”, egy olyan végtelen csók-labirintusba,310 amelynek határai a végtelenbe futnak. A beteljesülésnek (megváltásnak) még az ígérete is elmarad, hiszen a végtelen labirintus időbeli kerete a soha. Annak az üzeneteit adogatjuk tovább (annak a bizonyos vörös hajú, „buggyanó vér ajkú” nőét, az első asszonyét) aki elérhetetlen, végtelen távolságra van tőlünk. Nem él és nem fog élni. „Megcsókolom Csók-kisasszonyt. Ez az egy nő érdemes lesz. Valószínű, hogy nem él még. Valószínű, nem fog élni. Ez az egy nő érdemes lesz”. 311
„Továbbélik azt, amibe Mihályi Rozália belehalt”
De hogyan kapcsolódik mindez az én problémájához, és milyen választ adhatunk arra a korábban feltett kérdésre, hogy Mihályi Rozália azonos lesz-e az első asszonnyal? Ehhez be kell vonnunk az elemzésbe a novellának azt a szereplőjét, akiről eddig kevés szó esett, a Kun Marcellát megfertőző újságírót. Egyértelműen negatív karakter, az a sorsa ebben a novellában, hogy mindenki utálja. („… ott volt ő is, Kun Marcella, de Mihályi Rozália volt a legfőbb személy. És mintha valaki még ott lett volna, akit mindhárman utáltunk.”) Király István értelmezésében ez a jellem éles ellenpólusa lesz a tiszta művészlelkű Mihályi 309
A mindenségbe illeszkedő csók motívuma megjelenik Ady lírájában is, Az Illés szekerén kötetben, Az Isten balján-ban olvashatjuk ezeket a sorokat: „Az Isten: az Én és a kín, / A terv s a csók, minden az Isten.” 310 Vö: Az alvó csók-palota soraival: „Csók-labirint és ezer asszony / És ezer Soha”. 311 Megcsókolom Csók kisasszonyt. (A Vér és arany kötetből).
134
Rozáliának és a narrátor önmagáról alkotott képének is. „S mégis ez a felületes, útszéli olcsóság be tudott szólni az igazabb, mélyebb emberi sorsok alakulásába: a fertőzést ez adta át. Megmérgezte a szebbet, nagyobbat a pökhendi, léha alacsonyság.” 312 A következőkben megpróbálom igazolni, hogy ennek az értelmezésnek gyakorlatilag minden lényeges állítása téves. Mihályi Rozália művészi elkötelezettségével kimerítően foglalkoztunk a Nebáncsvirág kapcsán, és tény, hogy ez a szerep (művészi célként) élete nagy álma, de láttuk, hogy ez sokkal inkább saját életeszményeként és nem művészi feladatként jelenik meg. (Romantikus olvasatban ez persze csak emelné a művészi elkötelezettség értékét.) De a megrontott, tiszta naiva karaktere (amit Király értelmezése sejtet) idézőjelbe teendő, mégiscsak ő fertőzte meg vérbajjal az őt aljasul megzsaroló zsurnalisztát. A mesélő mélyen megveti ezt a „magyar, pesti, tudatlan, komisz és zsidó” újságírót. Úgy is viselkedik vele szemben, mint aki jogosan kéri rajta számon „most már Jóbegészségét”. Ehhez képest szembetűnő a két karakter közötti párhuzam. Mindketten újságírók, mindketten színésznők körül legyeskednek, mindketten blöffölnek avval, hogy mekkora befolyással bírhatnak, ha színpadi karrierről van szó, mindketten „komiszkodnak”, mindketten megzsarolnak és megerőszakolnak egy kiszolgáltatott színésznőt, és végül a színpadi karrierre vágyó színésznő mindkettőjüket megfertőzi vérbajjal. (Ha Kun Marcella csókját azonosítottuk Mihályi Rozália csókjával, akkor azt is mondhatnánk, hogy ugyanaz a színésznő fertőzte meg őket – bizarr, de az „életigazságos rokonság” alapján talán megkockáztathatjuk – ugyanavval a csókkal kapják el a vérbajt.) Ahogy a csók aktusa közben Kun Marcella helyett kiméraként megjelent Mihályi Rozália, ugyanúgy – a fent leírt párhuzamosságok alapján – feltételezhetjük, hogy a narrátor a „pesti, tudatlan, komisz” újságíró alakmásaként erőszakolja meg. Ellenben a novella végén az a szereplő, aki kivisz egy koszorút Mihályi Rozália sírjára, és az életét újragondolja a sírkövön olvasható Pál-idézet alapján, más lesz. A novella elemzését az alcímmel kezdtem: Egy vén hírlapíró meséiből. A mese műfajából (Honti János mesekoncepciójából kiindulva) két tényezőt emeltem ki, a határlerombolás és az életkorrekció fogalmát. A személyiség tér- és időbeli határainak lerombolására elég példát láttunk, a narrátor által prezentált jellemfejlődés pedig az életkorrekciót prezentálja. A mesében a hős személyiségének, énjének változása nem lehet tetszőleges irányú. „Miért nincs mese, amiben a derék szegény ember egyszerre vérengző fenevaddá változik, olyan mese, amelyikben a királylány nyomorult koldushoz megy férjhez,
312
Király: i. m., 2. k., 256. o.
135
vagy amelyikben a hős egyszerre csak hirtelen és indokolatlanul meghal, vagy elesik a sárkánnyal vívott küzdelemben? Miért nem fullad vízbe a tündérkisasszony, vagy miért nem sikerül a gonosz királynénak a három átváltozások keresztül mégiscsak megsemmisítenie? Hogy van az, hogy nem azzal végződik a mese, hogy a hős királyfit békává változtatták?” 313 Ebben a mesében, mint minden rendes mesében (igazodva Király István értékelési szempontjához, aki joggal animálisnak nevezte a „tudatlan és komisz” újságíró létét) a békából királyfi lesz. Ehhez természetesen kell egy csók, Mihályi Rozália csókja. És miért pont Mihályi Rozáliáé? Ki az a Mihályi Rozália, honnan van joga és képessége ahhoz, hogy a csókja kiemeljen valakit az állati létből? Mihályi Rozáliát a halála változtatja „csókviperából” a narrátor életébe keveredett leghatalmasabb nővé. A narráció kevert idősíkjai miatt mindvégig, az első soroktól tudjuk, hogy ez a vörös hajú nő több mint egy könnyűvérű kis vidéki kóristalány, de ha lineárisan végigkövetjük a nyomozás eseményeit, akkor egészen odáig, míg a színházi portás el nem mondja a halálhírt, a mesélő számon akarja kérni tőle „Jób-egészségét”, és meg akarja tudni, hogy merre folytassa tovább a nyomozást. „Mély kutat, nagy csók-kutat lihegve”314 ásna tovább. Így szól, amikor megtudja, hogy kényszerűen véget kell vetni a perzekúciónak: „Különben is, ki tudja, meddig kellene kereskednem, amíg megtalálnám azt, aki a szerelemről szomorú üzeneteket küldött Kun Marcella által, s az én férfiúi állatiasságom jutalmául?” A csók fogalmához kapcsolódó reménytelen végtelenség kényszerű végességgé, lezártsággá változott. „Nem lehet tovább keresni azt, aki nekem egy rossz csókkal üzent”. Mihályi Rozália a vörös hajával és a buggyanó vér ajkával remekül beilleszthető az első asszony mítoszába, de mégis a halála kell ahhoz, hogy azzá is váljék. Mihályi Rozália mitizálása kényszerű tett, ráadásul bevallott kényszerűség: „Csak egyet tehetek, Mihályi Rozáliából megcsinálom az élet és a csók múzsáját”. A kóristalány mitikus lénnyé változott (vagy inkább a novellabéli én mitikus lénnyé tette őt), és a mitikus lények azt élik át, „amitől az emberek rettegnek: a halált. Éppen azzal, ahogy áttörnek határaikon, s levetik magukról, ami egy pillanatban személyinek, egyedinek, énszerűnek látszott, hogy egy másik formába tűnjenek át. Csakhogy a ’halál’ számukra élet: kiszabadulás a lét határoltságaiból, vagyis maga az eredendő szabadság”. 315 Az én személyes mitológiájában is megtörténik az, amit a Mihályi Rozália sírkövének hangsúlyosan, kétszer idézett mondata, a novella keretét alkotó Pál-idézet sugall: a vörös hajú
313
Honti: i. m., 14. o. Egy régi színész-leány (Az Illés szekerén kötetből; Halálvirág: a Csók ciklusból). 315 Eisemann György: A lírai én mitológiája Ady Endre költészetében, 130. o. In: Eisemann György: Ősformák jelenidőben, Budapest, 1995, Orpheusz Könyvkiadó. 314
136
nő az „élet és a csók múzsájaként” átlépett a valódi létbe, ahová kívánkozott, „mert az mindennél jobb”. Ez a következtetés illik a mese műfajához is. A mesében a halálnak lényeges szerepe van. „A halálon keresztül a mesében mindig a föltámadáshoz vezet az út: a mese hőse nem érhet rossz véget, nem lehet a túlvilági hatalmak zsákmánya; nem halhat meg teljesen és véglegesen. Ott van a mesékben még a halál is, úgy, ahogy ősi vallások ezt a szörnyű világvalóságot megformázták és emberileg megfoghatóvá tették, de – valahogy ki van véve a méregfoga”.316 És itt lesz lényeges szerepe az énnek: ő húzza ki a halál méregfogát. Ő teszi múzsává azt a kóristalányt, akinek a halála éppen őt, az elbeszélőt emelte ki az állatiasság szomorú világából. Ennek a folyamatnak megkerülhetetlen momentuma, hogy kötődik az íráshoz, a művészethez. Az elbeszélő az „élet és a csók múzsájává” avatja Mihályi Rozáliát, és ez szigorúan kijelöli azt a mitikus funkciót, amit fog tölteni. Mihályi Rozália csókja (vagyis a Mihályi Rozália alakjával felruházott első asszony csókja) a múzsa csókja lesz. A novella szövege végig tabuként kezeli a vérbajt, csak körülírásokkal beszél a szifiliszről. Az egyértelmű néven nevezésnek ez a kerülése nagyban megkönnyíti, hogy elvonatkoztassunk kór konkrét esetétől, és metaforaként kezeljük azt. A csókvipera utáni nyomozás első fázisában a méreg fogalomkörébe illeszkedik, ez az értékelés alakul át a halálhír utáni mitizálás során. Úgy gondolom, a Mihályi Rozália csókjának vérbaj és művészet kapcsolatáról szóló végkövetkeztetése – kimondatlanul, de épp az eddigi gondolatmenet segítségével igazolhatóan – hasonló ahhoz a híressé vált zseni-meghatározáshoz, amit A magyar Pimodánban olvashatunk: „Egy káprázatosan gazdag fejű, fiatal s máris diadalmas magyar író, barátom, egyszer, amikor még Budapesten éltem, a zseniről adott magyarázatot. Ma sem tudom, ötlet volt-e, blaszfémia, tragikus meggyőződés, hecc vagy micsoda? Azt bizonyítgatta, hogy a zseni, a géniusz, a kellő időben megérkezett – (óvatosan nevezem meg) vérbaj”. A szifilisz így nem méreg, hanem ajándék lesz. „Amerikából hozták, indián ajándékképpen Olaszországba francia katonák – mondja az egyik tudós”.317 A múzsa csókja az állati létből a művészlétbe emel. 318
316
Honti: i. m., 19. o. A magyar Pimodán, AEÖPM IX. 162−163. o. 318 Király István Ady-monográfiájában, a Mihályi Rozália csókja többször idézett elemző bemutatásában éppen ellentétes következtetésre jut. A szigorúan rendszerelvű besorolást követő monográfiában ez a novella a nihilhez való egyik jellemző modern viszonyulást, az önmegvetést tárgyaló fejezetbe kerül, így a vérbajhoz és a csókhoz végig csak negatív tartalmak kapcsolódnak. A csók – üzenet elemzése ebben az értelmezésben a következő konklúzióra fut ki: „Üzent a Semmi”. (Király: i. m., 2. k., 256. o.) Az én nézőpontom alapján ez az 317
137
Az én önképe azonban másképp is kapcsolódik a múzsához. Koczkás Sándor vizsgálta meg, hogy Ady életművében milyen kapcsolat mutatható ki a múzsa megnevezése és az én önértékelése között. Kiindulópontja a közismert Diósiné Brüll Adél – Léda azonosítás volt. Feltevése alapján itt jóval többről van szó, minthogy a Léda név pusztán az Adél anagrammája lenne, a hangzókon túl meg kell néznünk a név mitológiai kontextusát is. A Léda-versekben Léda párja az én, a görög mitológiában pedig Zeusz. A múzsa megválasztása így igen magas pozícióba helyezi a versek énjét.319 A múzsa megnevezése (megteremtése) legalább annyira mitikus térbe helyezi az ént, a megnevezőt, mint magát a múzsát. Ha ezt a gondolatmenetet alkalmazzuk a Mihályi Rozália csókjára, akkor a mesélő avval, hogy „Mihályi Rozáliából megcsinálja az élet és a csók múzsáját”, magát is kiemelte a mindennapi létből. Most érkeztünk el ahhoz a ponthoz, hogy megválaszoljuk az alcím értelmezésekor feltett kérdést: hogyan is értsük az „Egy vén hírlapíró meséiből” vén jelzőjét. A mitológia alakjai nem időtlenek, nem függetlenek az időtől. Eisemann György Adynak a lírai énhez kötődő mitikus világnézetét három idősík mentén értelmezte. „Az eredet (az őskáosz), majd a születés–halál fázis, végül az újjászületés mitológiai fázisát vizsgáljuk meg”. 320 A vörös hajú Mihályi Rozáliát az első nővel, a csók és az élet múzsájával azonosítani egyértelműen az archaikus szférát jelenti. Ez a kiméra valahonnan a régmúltból üzen, mielőtt az elbeszélő segítségével testet öltött volna Mihályi Rozáliában. (A legrégibb mitikus idősíkban, az őskáoszban, a preegzisztens szférában nem beszélhetünk individualitásról: 321 az első nő nem konkrét nőként, egyéniségként létezik, hanem egy vörös hajú, buggyanó vér ajkú látomásként).
Ha elfogadjuk, hogy a múzsa kiválasztása, megnevezése meghatározza a
megnevező létmódját, akkor evvel az ént is kiemeljük a jelen születés–halál fázisából. (Ahol az ember szomorú állat). Az első asszony párjaként a narrátor-hírlapíró sokkal vénebb lesz, mintha egy öregember mesélné el a történetet. Úgy tűnik, a tökéletes pár mindkét tagja, az első asszony és a mesélő is elfoglalta méltó helyét a világban, kiszabadult a közönségesség béklyójából, elhagyta annak a létnek a kereteit, ahol „az ember szomorú állat”. Mindketten bizonyos módon életre keltek. A novella zárlata azonban korántsem a felszabadulás érzését sugallja. A szomorú állat létéből való felemelkedés egyikük esetében sem lesz megfeleltethető a romantikus eszménynek: mindkettejük esetében hétköznapivá, prózaivá válik. Mihályi Rozáliát jobb híján, kényszerből üzenet (legyen akármilyen szomorú) épp arról ad hírt, ami igazán létezik. Még ha nem is a létezés földi, praktikus, érzéki értelmében. 319 Koczkás Sándor: Ady Endre, a „vízválasztó”. In: Kortárs, 1997, 41. évf., 11. sz. 8. o. 320 Eisemann: i. m., 131. o. 321 Eisemann: i. m., 131. o.
138
azonosítja a narrátor a mitikus vörös hajú nővel, az élet és a csók múzsájával, hisz ő az utolsó, akihez el lehetett jutni a csókvipera keresésekor. „Különben is, ki tudja, meddig kellene kereskednem, amíg megtalálnám azt, aki a szerelemről szomorú üzeneteket küldött…” Ez nem más, mint azoknak a földi béklyóknak az elismerése, amelyek az embert szomorú állattá teszik. „Csak egyet tehetek”. Ez ugyanannak a kényszerű életet élő embernek a hangja, akinek, miközben Kun Marcella csókját kierőszakolja, az jár a fejében, hogy „az ember nagyon szomorú állat, akinek akkor is muszáj néha szeretni, amikor nincs kedve hozzá”. Cseppet sem magasztos gesztussal talál rá a múzsára: „Csak egyet tehetek. Mihályi Rozáliából megcsinálom az élet és csók múzsáját”. Az én és a múzsa (ahogy a Zeusz szférájába törő lírai én és Léda) egy párt alkotnak. A narrátor, avval, hogy kényszerből, jobb híján egy halottban testesíti meg az „élet és csók múzsáját”, maga sem tör ki a hétköznapiság (például a „végtelen csók-labirintus”) világából, csak annyit ér el, hogy tudja, nem ebben a létmódban lenne a helye. Itt az elemzésem összekapcsolódik Király István egzisztencialista ihletettségű értelmezésével: a novella befejezése valóban a lét abszurditásának felismerésétől lesz olyan letargikus és reményvesztett.322 A Mihályi Rozália sírkövén lévő Pál-idézet folytatása azt a kérdést boncolgatja, hogy miért kell mégis itt maradnunk, szomorú állatként. A novella zárlata hasonló kérdést tesz fel: „’Kívánkozom elköltözni, s lenni a Krisztussal, mert az mindennél jobb.’ Ó, jaj, bizony jobb, de mit csináljanak azok, akik el nem költözhetnek?” A válasz azonban nem imperatívusz, hanem egy egyszerű közlés (minden más lehetőség kizárása): „Továbbélik, amíg tehetik, azt, amibe Mihályi Rozália belehalt”. Ez a továbbélés pedig az a lét lesz, amikor az ember „szomorú állatként” „a csókot csak azért hajszolja, hogy a szomorúságból szabaduljon”, miközben a csókvipera, a vörös nő látomása valóban megmérgezte a csókjait. „Vörös haj, piros-piros ajkak, fekete szemek. Addig is, amíg meghalok, ezeket látom, ezeket kell látnom. S csókolok, pedig már tudom, hogy az emberi csók egyszerű üzenetváltás…”. Az elemzés során többször hivatkoztam Kenyeres Zoltánnak arra az észrevételére, miszerint a Mihályi Rozália csókja a Halálvirág: a Csók ciklus összefoglalása, annak minden fontosabb, a csók és a halál motívumához kapcsolódó problémája megjelenik benne. 323 Ezt az állítást elfogadom, ám egy részletező megfigyeléssel szeretném zárni az értelmezésemet. A versciklus egy jól kivehető gondolati ívbe rendezi a csók problematikáját tárgyaló 322
Király: i. m., 2. k., 258. o. A reményvesztettség ebben az értelmezésben szoros kapcsolatban fog állni a „keresztény önmegvetéssel”, ezt Király István a Mihályi Rozália sírkövén olvasható Pál-idézetből véli kiolvasni – ezen a ponton ismét elválik kettőnk olvasata. 323 Vö. Kenyeres: i. m., 36. o.
139
költeményeket. A ciklus első versei, mint a Híven sohase szerettem, a csók és az élet fonák viszonyát mutatják, a csók valamiféle vágytalan, mechanikus, nem-autentikus élethez kapcsolódik: „Ha öleltem, ha csókoltam, Borús komédiás voltam”. Hasonlóképp a Gonosz csókok tudománya: „Az élet: elvesztett csók-holmi S én szeretném az életet Egy csók-ötlettel megcsúfolni” A versciklus közepe felé, véleményem szerint az Úri szűz dicséretétől ez a hangulat kezd megváltozni, itt is az ördög és a gonoszság szférájába tartoznak a fehér testű nő vágyai, de ezek a vágyak és bűnök grandiózusak, fenségesek lesznek: „Vágyad több, mint az utcalyányé, Éji óráid vétkesebbek. Ajkidon a nedves hazugság S ringó járásodban nagy bűnök Lebegnek.” A fájdalomnak, halálnak, bűnnek és a csóknak ezt a grandiozitását találjuk a sorban utána következő szövegekben is, A szív komédiájában és Az első asszonyban. A ciklus vége felé egyre kevésbé lesz hangsúlyos a fájdalom vagy a bűn, A csatatér hősében a csók és az individuális heroizmusnak, A fontainebleau-i erdőben soraiban pedig a csók és a természet harmóniájának adja át a helyét. Végül az utolsó két versben a csók fogalma emberi mértékkel mérve szinte beláthatatlanul magasztossá válik, a Szüret az Athoszhegyen-ben a szerzetesek szigorúságból kitörő vágya a spirituális szférába is betör: „Nézzétek a kő-Máriát, Mintha reánk nevetne. Piros tóga ma a csuha, Alleluja, alleluja S bennünk az Isten kedve. A vén templom is mint ragyog, Mint fehérlik a tornya, Mintha valami meztelen, Alleluja, alleluja, 140
Fehér asszony-test volna.” A kőszobrot és templomot életre keltő vágy az utolsó versben kozmikus élet-látomássá tágul, a Májusi zápor utánban a csók maga lesz az Élet. „Szinte sercent, hogy nőtt a fű, Zengett a fény, tüzelt a Nap, Szökkent a lomb, virult a Föld, Táncolt a Föld, táncolt az Ég S csókolt minden az Ég alatt S csókolt minden az Ég alatt.” A Mihályi Rozália csókjában a csók és élet kapcsolata szintén egy bizonyos gondolati ívbe illeszkedik, de ennek az ívnek az iránya épp ellentétes. A cselekmény elején (Kun Marcella csókja előtt) a heroikus, kamaszos, tomboló szenvedéllyel és életteli szépséggel leírható csók fogalmát találjuk: „Én akkor a legszebb siheder voltam belülről, s nem csináltam titkot belőle, hogy bolond vagyok szerelem közben. Bolonduljon meg, és örvendően jajgasson, akit én magamnak választok, és dicsekedjék el vele”. Kun Marcella csókja ennek vet véget, mindörökre. A novella vége ehhez az életörömhöz képest maga a reménytelen lehangoltság. A csók eszménye, az első asszony, akit kényszerűen a halott Mihályi Rozália testébe zárt, megjelent, és ugyanakkor el is veszett. „Vörös haj, piros-piros ajkak, fekete szemek. Addig is, amíg meghalok, ezeket látom, ezeket kell látnom. S csókolok, pedig már tudom, hogy az emberi csók egyszerű üzenetváltás…”. A csók itt ugyanannak a létformának a része lesz, amit a Halálvirág: a Csók második darabjában, az Egy régi színész-leányban találunk. „De akkor éltem igazán, Akkor tudtam nőstényt szeretni. Azóta már csak másolok. Életem egy rossz álom, semmi: Ásom a gödröt.” A Mihályi Rozália csókjában folyamatosan jelen van a megváltás és az örök élet ígérete. A novella keretét adó Pál-idézet és a mitizált Asszony mind a hétköznapi lét meghaladásának lehetőségét villantják fel, a cselekménybeli nyomozás célja a Csók eszménye. De a Mihályi Rozália csókja mégis halál-történet, és ezt a halált az én paradox módon épp az eszmény elérhetetlenségének felismerése utáni „továbbélésben”, „másolt életben” éli meg.
141
Erotikum és bűn: A dionüszoszi motívum
Félig kitalálás, félig lehetetlen valóság Adynak A Pokol-játék324 és A Tilala-tó titka325 című novellája azon tárcák tematikus körébe tartozik, ahol a gyermekkor elevenedik meg, és ez (hasonlóan az Eszterkuthy Éva húgához) könnyen arra csábíthat, hogy biográfiai adatok illusztrációjaként kezeljük ezeket a szövegeket. Az élmény-forráskutatásnak ezt az értelmezési ösvényét találjuk a Kovalovszky Miklós által összeállított Emlékezések Ady Endréről első, gyermekkorról szóló kötetében. „Ady Endre 1883-tól 1886-ig járt a református elemi iskolába Katona Károly rektor keze alá. Ebből az időből eredő élményemlékei eléggé sötétek, nyomasztóak, amint iskolaéveiről szóló novellái mutatják: Zsuzsu és én; Korzika; A Tilala-tó titka; A Pokol-játék. A korán érett gyermeki lélek fájó-beteges érzékenysége árad belőlük.”326 Az életrajzi vonatkozás A Pokoljáték esetében pontatlan, a novella iskolaleírásából világosan kitűnik, hogy a cselekmény nem protestáns intézményben játszódik, ezt korrigálja Bustya Endre a novellák gyűjteményes kiadásához csatolt jegyzeteiben: „A harmadik elemi elvégzése után, 1886 őszén, Ady Lőrinc az érmindszenti katolikus iskolába íratja be Adyt”. 327 A filológiai életrajzi kiigazításnál fontosabbnak tartok Kovalovszky értékelésében két olyan momentumot, ami egyértelműen mutatja, hogy milyen csapdákat rejt ez a két fontos írás. Az értékelés egyik hangsúlyos állítása, hogy ezek a visszaemlékezések a gyermekkorról szólnak, és ez természetesen vitathatatlan. Mindemellett megpróbálom igazolni, hogy mindkét novella esetében találunk olyan mozzanatot, ami megbontja, kinyitja a gyermekkor világának egy lezárt fejezetét, a múlt idejű visszaemlékezés helyett valamiképpen nyitottá és jelen idejűvé változtatja a történetet. A másik észrevétel, vagyis hogy a fentebb említett novellákat színező érzelmek sötétek és nyomasztók lennének, szintén triviális módon alátámasztható. Mégis megkísérlem abban az irányban kibővíteni ennek a két novellának az értelmezését, miszerint ez az érzelmi telítettség épp az Adynál oly alapvető és nehezen megragadható Élet fogalomkörébe tartozik, és a gyermekkor egy-egy halálélményének „továbbélésére” jellemző világosság, határozott
324
Budapesti Napló, 1907. március 13. (Vö.: AEön2 1256. o., Bustya Endre jegyzetei.) Nyugat, 1908. szeptember 1. [Első sajtómegjelenése A Tilala-tó címmel]. 326 EmlAE I. 224. o. 327 AEön2 1256. o. 325
142
kontúrok és öntudat (vagy éntudat) szolgáltat okot a nyomasztó kétségbeesésre. Elemzésem másik fontos állítása szerint a két novella komor, sötét tónusát, nyomasztó hangoltságát a dionüszoszi lét feltárulásának köszönheti, melyhez mindkét szöveg esetében az erotikus mámor és a bűn fogalma társul. Ezek a fogalmak olyan módon jelölik ki a visszaemlékezés és az elbeszélt jelen horizontját, ami erősen rokonítja ezt a két novellát, melyeket első látásra csak a gyermekkorra való visszaemlékezés közös cselekményideje kapcsol össze. A Tilala-tó titkának elemzése nem kerülheti meg azt a problémát, hogy mi is a Tilalató titka, ezt a kérdést pedig csak úgy válaszolhatjuk meg, ha megmondjuk, mi is az a Tilala-tó. A novella cselekménye meglehetősen redukált, egy megesett lány (talán) meggyilkolja újszülött gyermekét, majd maga is meghal. Mindezt egy gyermek nézőpontjából látjuk, és mintha az egész csak ürügy lenne arra, hogy a Tilala-tóról szó essék. Ez a „mintha” azonban egy lényeges mozzanatot rejt: a gyermekgyilkosság, Úrváry Terka magzatának halála valami módon a titokzatos tó megismerésének motiváló ereje lesz. Ha pedig elkötelezzük magunkat amellett az álláspont mellett, miszerint ez a tó csupán a falusiak képzeletében élő mitikus hely (a szövegben találkozunk ilyenekkel, például a bűnügyet vizsgáló csendőrök, vizsgálóbírók esetében) akkor még súlyosabb állítást kockáztathatunk meg: a gyermek halála a tó genezisének oka lesz. Ez utóbbi állítást bárki megcáfolhatná a szöveg első bekezdésének segítségével, ahonnan megtudjuk, hogy hogyan jött létre a Tilala-tó. „Úgy keletkezett, hogy egy gazdag falusi embernek suta, rossz beszédű fia született egyszer. Mikor ebből a fiából iskolás gyermek lett, megkérdezte tőle szeretettel a tanító: − No, Ákos, azt beszélik rólad, hogy te nem is tudsz jól beszélni. Mondj valamit, valami okosat, értelmeset, hadd örüljünk én, az apád, az anyád és a kis társaid. – Ákos fölfújta az ő kis buta arcát, könnyesre dagasztotta a nagy, hideg szemeit, s ezt mondta: − Tilala, tilala, tilala, tilala, tó, tó, tó, tó.” Ha ennek a titokzatos tónak a keletkezését (ahogy a novella narrátora) ehhez a mondathoz kötnénk, akkor felületesen járnánk el. Ekkor ugyanis nem keletkezett semmiféle tó. Az értelmetlen hangsort kezdetben a gyerekek sem úgy értelmezik, ahogy a szöveg első mondata megelőlegezi. („Az én kis falumban a kantusos gyermekek is úgy ismerik a Tilala-tavat, mint akár a Pókotát”.) Ezt a szósort egészen addig csak gonoszságból, a butaság kicsúfolására használják a gyerekek, amíg az „erősebb fantáziájú s érett, belsejükben szomorú, sokat halló és tudó parasztfiúk” egyike tóként meg nem teremti a Tilala-tavat. Ez a teremtés pedig a gyermekgyilkossághoz, a bűnhöz kapcsolódik: „− No mondd, Úrváry Bence, ebbe a Tilalatóba fogják dobni a Terka gyermekét is?” A Tilala-tó nem lett volna tó a gyermekgyilkosság 143
bűnének horizontja nélkül. Az erotikum (a megesett lány) és a bűn viszonyrendszere teremti meg a lehetőségét annak, hogy tónak értsük, amit mindaddig csupán t-ó-nak hallottunk. Ady életművében, költészetében a vizek szimbolikája sokat vizsgált jelenség. 328 Baróti Dezső önálló tanulmányt 329 szentelt a kérdésnek, s ebben a vizsgálatban a tavaknak külön fejezet jut, annak ellenére, hogy viszonylag kevés „tó-verset” írt Ady. 330 Ezek közül háromnak, A tó nevetettnek, A föltámadás szomorúságának és a Halál-tó fölöttnek az elemzéséből szűri le, hogy milyen alapvető tartalommal bír a tó-motívum. Az állóvízjellegből fakadó tükör-funkció mindhárom esetében érdekessé teszi a tükröztetett világhoz való viszonyt.331 Második megfigyelt motívumként a szerelmi szenvedélyt emeli ki: A tó nevetett képiségét alapvetően meghatározzák erotikus képek. 332 „Idegen ölű, Ringató ölű, Félelmes ölű, Mélyvizű tavon”. Baróti harmadik szempontja a három költemény leghangsúlyosabb közös vonása, a halál képzete. A föltámadás szomorúságából: „És megáll az Élet, És tudom, hogy most már semmi sincs, Senkisem él”. A Halál-tó fölött alapvető halál-hangoltsága a címéből is kielégítően igazolható. Az alábbiakban igyekszem kimutatni, hogy a tó-motívum mindhárom aspektusa megtalálható a Tilala-tóról alkotott furcsa gyermekmítosz esetében, de mindhárom aspektus további magyarázatot, mélyebb megközelítést igényel. A Tilala-tó tükörkép-jellege természetesen nem szó szerint értendő, inkább oly módon, hogy valamiképp a hétköznapi valóság egy megdöbbentő alakmását tárja elénk. Hasonló jelenséggel találkozhatunk A föltámadás szomorúságában is, amikor a tó tükrében látható kép 328
Csak néhány példa az alapvető Ady-szakirodalomból: Halász Előd: Nietzsche és Ady, Budapest, Danubia Kiadó, 1942, 77. skk., 145. skk; Király: i. m., 1. k., 177. skk, 446. skk.; Vezér Erzsébet: Ady Endre, Budapest, 1969, 114. skk.; Hatvany Lajos: Ady Endre, Budapest, 1959, 2. k., 258. skk. stb. 329 Baróti Dezső: Az Értől az óceánig (A vizek motívumhálózata Ady költészetében). In: Tegnapok és holnapok árján. Tanulmányok Adyról, szerk.: Láng József, Budapest, 1977, Petőfi Irodalmi Múzeum – Népművelési Propaganda Iroda. 330 Baróti: i. m., 112. o. 331 Baróti: i. m., 114. o. 332 A vers ambivalens hangoltságáról, rapszodikus szaggatottságáról és motívumrendszerének összetettségéről tanulságos lehet Király István érzékeny megfigyelésekre épülő elemzéséből kiindulni. In: Király: i. m., 1. k., 446−447. o.
144
felismerhetetlen, mégis a tükrözött valóság lényege lesz: „Keshedt, vén arc vigyorog a tóból / És nem tudom, ki az”. A Tilala-tó a novella elejétől a végéig a Pókotával, egy földrajzi értelemben véve reális tóval kerül párhuzamba. Ő maga lesz a realitás rejtett lényegének tükörképe. „Vitték, vitték a kendert áztatni a Pókotára, de az egész falu a Tilala-tóra gondolt”. A képben feltáruló valóság azonban – és ez lényeges tulajdonsága – nem mindenki számára adott. „A csendőrök mindenkit kihallgattak, amint az nekik kutya és magyar kötelességük volt. De roppant nehezen mentek bele olyan kérdésekbe, mint például – a Tilala-tó. A csendőrök nem akarták elismerni, hogy más tó is legyen, mint – a Pókota.” Ez az alakmás vagy tükörkép-jelleg éppen amiatt a tulajdonsága miatt igényel más megközelítést, mint a fentebb említett versek tószimbóluma, hogy nincs vize, ami tükrözzön. Ezen természetesen nem a víz korporeális valóságát értem, hanem a képi realitást. A föltámadás szomorúságában valami fölé hajolva pillant vissza ránk, olvasóra a „keshedt, vén arc”, A Halál-tó fölöttben egy „bűz lehű, bús tó” fölött lehet keringeni, A tó nevetettben pedig „Régi kínoknak / Bús köntösében / Úsztunk a tavon”. Ezekben a képekben a tónak vannak térszerű tulajdonságai, van víz, amiben meglátjuk magunkat, ami bűzt lehel és amin úszni lehet. A Tilala-tó titkában is felmerül ennek a képiségnek a lehetősége, mégpedig akkor, amikor Bodor Ákos halandzsájából ”hülye, kitalált tó” lesz. Amikor megkérdezik a gyerekek, hogy „− No mondd meg, Úrváry Bence, ebbe a Tilala-tóba fogják dobni a Terka gyermekét is?” A tó megszületésének pillanatában egészen hasonlít a korábban példaként felhozott versek tavaihoz. Amikor azonban a hétköznapiságot megtestesítő csendőrök makacsul elzárkóznak attól, hogy realitást tulajdonítsanak ennek a tónak, akkor elveszíti földi tószerűségét. A novella végére a tó teremtőivel, a gyerekekkel együtt leszünk tanúi ennek az átalakulásnak: „Nagy lecke volt ez, s a tanító nem tanított bennünket erre s ilyenre, hogy kétféle tó van, az egyik a Pókota, ahová kendert visznek áztatni s a másik, az Ákos tava, a Tilala-tó. A Tilala-tó, amelybe kendert nem áztatnak, de ahova mindenki kerül, ki a Pókotába nem kerülhet.” A tükörkép-jelleg problematikájához hasonlóan a halál felé mutat a Baróti Dezső által a tószimbólummal kapcsolatban kimutatott másik jellegzetesség, az állóvízhez kötődő erotikum is. A Tilala-tavat a gúny és a kacagás hozta létre, és a gúny tárgya idővel az lett, hogy a fiatal tanító elcsábította Úrváry Terkát. A tiltott szerelem a mindvégig homályos utalások eszközével elbeszélt gyermekgyilkossággal és a megesett lány halálával végződik. Az erotikumot azonban nem erotikumként látjuk. Amíg A tó nevetett tavának „öle” ambivalens szimbólum, a kéj és a rettenet között vibrál, addig a Tilala-tóhoz kapcsolódó szexualitásból az érzékiség hiányzik. A csábításhoz ezek a kifejezések tartoznak: 145
„gonoszság”, „szégyen”, „borzasztó szenzáció”, „szörnyűség”, „félelem”. És a vége: „Úrváry Terka belehalt a szégyenbe…”. A tószimbólum harmadik aspektusa, a halál szorosan összefügg az előbb tárgyalt két momentummal, analízise pedig az eddigiek szintézisét igényli. A tó nevetett hangulatára a halál jelenléte mindvégig rányomja a bélyegét. A vers tava nem más, mint a sír: „Szent sír ez a tó, / … Örökre ölel / És áldva ringat. / Nem tudja senki, / Ha ő átkarol, / Zuhanjunk, gyere”. A vers keletkezéstörténetének filológiai adatai egybevágnak evvel a halál-értelmezéssel. A szöveg ihlető forrása a dél-bajorországi Starnbergi-tó, ami földrajzi helyként a korabeli német és magyar befogadó számára is az öngyilkosság képzetkörét mozgósítja. Ebbe a tóba ölte bele magát a 19. század második felében II. Lajos bajor király, illetve leányával együtt Majláth János gróf.333 A Halál-tó fölött mocsaras tó – Magyarország szimbóluma − a halál képzetét szintén a vízbe fojtással, a magához öleléssel kelti: „Hiába minden, mind lehullunk, / Húz a Halál-tó: elveszünk”. A Tilala-tó – ismét ehhez a problémához értünk – nem a térben létezik, nem tud lehúzni, nincs vize, ami fojtson. A halálképzethez való viszony is egészen más ebben a novellában, mint a fenti két vers szövege sugall. Itt nyoma sincs A tó nevetett vágy-félelem ambivalenciájának, sem a Halál-tó felett irtózatának. Úgy tűnik, itt a tó feszültségteremtő ereje abban áll, hogy a falusiak – illetve a világ – számára milyen létminőségben létezik. A novella végigköveti, hogyan jelenik meg a tó a gyermekek világában, miként formálódik, hogyan tűnik fel újra és újra, hogy megmagyarázhatatlan jelenségekre magyarázatként szolgáljon. Az eltűnés-felbukkanás vibrálásában nem a félelem, a vágy vagy a viszolygás lesz a meghatározó, hanem a létébe vetett bizonyosság vagy kétely. A bűnügy felderítésekor ennek a kis mikrovilágnak a részesei átesnek egy olyan fázison, amikor „legkevesebb szó esett eközben a Tilala-tóról”. Ekkor a tó „a Bodor Ákos hülye, kitalált tava” lesz. Máskor a tó kikerülhetetlen valóságelemmé válik, a világ eseményeit pedig nem magyarázhatjuk meg nélküle, ekkor „csúfos, kiálmodott kényszerűség” lesz. Nem egyszerűen van, hanem kell, hogy legyen. Valódiságát a belé vetett hitnek köszönheti. Éppen ez a hit lesz a hozzá való viszony
kulcsa:
a
korábban
említett
versek
tószimbólumának
realitása
adott,
megkérdőjelezhetetlen, a létre gyakorolt hatása lesz feszültségforrás. Ebben a novellában a tó alkalmanként (a létezésbe vetett hittől függően) felmerül vagy eltűnik a valóság és a fantasztikum határán. („A Tilala-tó félig kitalálás, félig lehetetlen valóság, de mindenképpen szép, bolond, nagy tó.”) A tó létének kétségbe vonása ezt a hitet sérti: „Sértett bennünket a csendőrök nagy hivatalossága, és talán mindennél jobban a Tilala-tó megcsúfolása”. Ez a
333
Vö: AEÖV II. 573. o., Koczkás Sándor jegyzetei.
146
megcsúfolás itt természetesen az, hogy a „csendőrök nem akarták elismerni, hogy más tó is legyen, mint a – Pókota”. A következőkben megkísérlem igazolni, hogy mindezen jellemzők alapján a Tilala-tó szimbóluma remekül beilleszthető a mitikus gondolkodásmód kereteibe, illetve felfogható bizonyos modern mítoszteremtés eredményeként is. Ennek a mitikus olvasatnak az lesz a legfontosabb hozadéka, hogy a halál fogalmát segít megközelíteni. A Tilala-tó léte tehát a létébe vetett hithez köthető, és természetesen ehhez a hithez kötődik az is, hogy mennyiben gondoljuk úgy, ok-okozati kapcsolatban áll a világ eseményeivel. A mítosz ezen a ponton élesen szembekerül a tudomány által elfogadott világképpel. Hankiss Elemér szavaival: „a mítoszban – a tudománnyal szembeállítva -- a valóság-megismerés és a valóságalakítás nem válik el élesen egymástól”.
334
Ebben az
értelmezésben a csendőrök és a vizsgálóbírók képviselik a tudományos világképet, szemben a gyerekek
olykor
megingó,
olykor
megerősödő
mitikus
világmagyarázatával.
Szembeszegezhetnénk evvel az értelmezéssel azt a kézenfekvő ellenvetést, hogy egy mítosz eleve hiteltelen, ha szemtanúi vagyunk a születésének: hogyan hihetnénk annak kozmikusságában és kollektív érvényességében, ami a szemünk előtt formálódott, olyan konkrét személyhez kapcsolódik, akit személyesen ismerünk, aki a kortársunk? Kapitány Ágnes és Kapitány Gábor mítoszkutatásainak eredményei alapján mindez nem lesz igaz a modern mítoszokra. „A mítosz kollektív élményen és alkotáson alapszik, ha konkrét személy hozta létre, személye akkor sem érdekes, legfeljebb mint létrehozó maga is mitikus személlyé, afféle demiurgosszá válik, műve mindenképpen önálló életbe kezd, a hívők belépnek a világába és maguk is -- tovább – építik”335 Ebben a történetben a bolond Bodor Ákos, aki értelmetlen beszédével szándéktalanul adott valamit a közösségnek, tökéletesen megfelel egyfajta ihletett, naiv démiurgosz-képzetnek. A művet továbbépítő hívők között ott találjuk a csúfolódó gyerekeket, nem utolsósorban pedig azt a meg nem nevezett parasztfiút, aki egy tóval azonosította ezt a képiséggel még nem bíró fogalmat. A mítosz önálló életre kel, kialakulnak jellegzetes szereplői, például az áldozat és a hérosz. „Úrváry Terka belehalt a szégyenbe, s eltemették, mint a falukban szokás, fehér leányként”. A hérosz sokkal kevésbé explicit módon jelenik meg ebben a szövegben, pedig érdemes erre a pontra koncentrálnunk egy kicsit, ugyanis épp a hős minősítése, minősége árulhat el fontos dolgokat a mítosz természetéről. A „mítoszban az emberek igen gyakran valamilyen értelemben felemelkednek 334
Frank Tibor−Hoppál Mihály: Hiedelemrendszer és társadalmi tudat, Budapest, 1980, Tömegkommunikációs Kutatóközpont. 335 Kapitány Ágnes – Kapitány Gábor: Modern mitológiák. In: Kultúra és Közösség (KÉK) 2000/4 – 2001/1, 127−145. o.
147
az emberfelettibe”.336 „A csendőrök után bírósági, szolid úriemberek jöttek, akik a Terka gyermekét keresték. Ekkor már mi, gyermekek is félelembe estünk, s különösen féltettük a tanítót, aki közben előttünk gyönyörű óriássá fejlődött”. Egy ilyen hérosz a klasszikus, antik mítoszban elképzelhetetlen, hősies tette annyi, hogy elcsábított egy lányt, akit cserben hagyott, s aki mindebbe belehal. (A csábítás persze lehet egy klasszikus mítosz része, de pusztán emiatt még nem válik egy mitikus szereplő hérosszá.) Úgy vélem, ennek a hősnek a kisszerűsége a mítosz modernitásából fakad. A grandiozitás hiányának egy érdekes aspektusa az a tény, hogy ebben a mítoszban ugyan jelen van a hérosszá vált tanító, de egyszer sem jelenik meg. Csak közvetetten ismerjük, klasszikus mértékkel mérve cseppet sem heroikus tette következményeiből. Az élet egy nagy Tilala-tó Kérdés, hogy ennek a mitikus olvasatnak mi köze a halálhoz? A probléma megközelítéséhez körvonalaznunk kell, hogy milyen jellegű, tartalmú mítoszról beszélünk, illetve hogy ez a mítosz az Ady-szövegvilágban milyen kontextusba illeszthető. Érintettük a víz szimbolikus jelentőségét, és láttuk, hogy más Ady-szövegekkel összevetve a Tilala-tó rendelkezik ugyan a legjellemzőbb szimbolikus jegyekkel, de nem feleltethető meg hiánytalanul az eddig elemzett tó-képeknek, mégpedig azért nem, mert a Tilala-tó nem tó – vagy legalábbis nem evilági, materiális értelemben. Azt hiszem, ez a probléma áthidalható lesz a most felvetett olvasat segítségével, azaz ha feltételezzük, hogy a Tilala-tó mitikus hely. Eisemann György egy tanulmányában337 Ady életművének egy háromosztatú mítosztérképét vázolta fel, ami az élet−idő tengelyének mentén, és így a mitikus szimbólumrendszerben feltételez egy preegzisztens, egy születés−halál közötti, illetve egy halál−újjászületés körébe illeszthető mítoszréteget. Ha megkíséreljük ezt a rendszert alkalmazni
a
Tilala-tó
értelmezésére,
akkor
jelentős lépést
tettünk afelé,
hogy
megmagyarázzunk eddig ellentmondásosnak tűnő jelenségeket. A tó képzetéhez mindeddig a halál fogalmát kapcsoltuk, és az argumentációból kitűnt, hogy egyáltalán nem ok nélkül. Ha azonban kizárólagosan halálszimbólumként kívánjuk értelmezni ezt a helyet, akkor olyan zavarba ejtő kitételekkel vagyunk kénytelenek szembenézni, mint hogy „kétféle tó van, az egyik a Pókota, ahova kendert visznek áztatni, s a másik, az Ákos tava, a Tilala-tó. A Tilala336
Kapitány Ágnes – Kapitány Gábor: i. m., 135. o. Eisemann György: A lírai én mitológiája Ady Endre költészetében. In: Eisemann György: Ősformák jelenidőben, Orpheusz Könyvkiadó, Budapest, 1995. 337
148
tó, amelybe kendert nem áztatnak, de ahova mindenki kerül, ki a Pókotába nem kerülhet”. A két tó közül épp a Pókota lesz az, amelyik itt a halálra utal. Messze vinne az a feltételezés, és ingatag bizonyító értékkel bírna, ha a kender, netán kenderkötél halálra utaló jelentésárnyalatait illesztenénk be ebbe az érvrendszerbe, de minderre nincs is szükség: „ahova mindenki kerül, ki a Pókotába nem kerülhet”. A Pókota az a tó, amelyiknek van vize, amelyikbe bele lehet fulladni, amelyik megfeleltethető A tó nevetett tavának. Ha evvel állítjuk szembe a Tilala-tavat, mégpedig épp a halál kapcsán, akkor át kell gondolnunk, mennyiben kötődik ehhez a motívumhoz. A novella utolsó mondatának első fele világosan jelzi, hogy át kell gondolnunk a tó halállal való kapcsolatát: „az élet egy nagy Tilala-tó”. Lehetetlen megmaradnunk a tó és a halál további finomítást nélkülöző összevonásánál. Ha az Eisemann György-féle háromosztatú mitológiaosztályozás részleteit áttekintjük, akkor látjuk, hogy a halál−élet dichotómia egyáltalán nem feloldhatatlan, ha az individuális lét előtti szakasz mitologikus világát tekintjük értelmezési kiindulópontnak. A preegzisztens fázisban az ellentétpárok, így az élet−halál ellentéte is ellentmondásmentesen illeszthető egy egészbe: „az őskáosz preegzisztencialitásában a lírai ego tehát olyan ősénként van jelen, akiben az említett ellentétpárok összefolynak, s aki ezért egyszerre lehet élő és halott, férfi és nő”.338 Az alapvető ellentétpárok szerves egységének közege az őskáosz, képi megjelenése a mocsár vagy őstelevény lesz. „A mitikus képzeletben a mocsár, a láp (vagy a vele egylényegű tengermély) víziójához kötődik az őstelevény differenciálatlan élete, az őskezdet féktelen természeti burjánzása”.339 Eisemann György mitográfusokra és mitológiakutatókra – legtöbbször Kerényi Károly340 és Bachofen341 megállapításaira – hivatkozva különbséget tesz a megtermékenyítő erővel bíró, és így életszimbólumként felfogható tiszta víz és a föld-víz keverékeként egészen más minőséget képviselő sár, pocsolya, láp szimbolikus értéke között, ám amikor a konkrét Ady-szövegek vizsgálatára kerül sor, akkor ő is alkalmazhatónak véli ezt a felosztást a tószimbólumra éppúgy, mint a láp vagy a sár képére. Így ebben az elemzésben is kulcsszerepet kap A tó nevetett című vers, 342 ami arra sarkall, hogy megkockáztassam: A Tilala-tó mint szimbólum értelmezhető a preegzisztens mítoszok mitologikus helyeként. Vagyis érvényes lesz rá az a megállapítás, miszerint „a mocsári televény, a földmélyi zabolátlan ösztönvilág, élet-halál kavargás erotikus” állapota jellemzi. 343 338
Eisemann: i. m., 134. o. Eisemann: i. m., 132. o. 340 Kerényi Károly: Görög mitológia, Gondolat Könyvkiadó, Budapest, 1977, ford.: Kerényi Grácia. 341 Johann Jakob Bachofen: A mítosz és az ősi társadalom. Válogatott írások, szerk.: Sarkady János, Budapest, 1978, Gondolat Könyvkiadó, ford.: Kárpáty Csilla, Mohay András, Ürögdi Györgyné. 342 Eisemann: i. m., 133. o. 343 Eisemann: i. m., 134. o. 339
149
Ez a leírás pedig kísértetiesen emlékeztet a Dionüszosz-mítosz nietzschei értelmezésére. (A hasonlóság megállapítása annál is inkább kézenfekvő, mert Eisemann György is utal erre, amikor a mocsár-sár-víz-bor szimbólumkört párhuzamba állítja a poszeidóni-dionüszoszi mítoszkörrel.) 344 A párhuzamból nem von le hatástörténeti vagy filológiai következtetéseket, vagyis nem állítja, hogy valami módon ezek a mitikus jegyek lettek volna az Ady-szövegek vezérfonalai vagy mintái, inkább értelmező sémaként, egyfajta tág kontextusként tekint erre a mitikus olvasati lehetőségre. Én hasonlóképp szeretnék eljárni az Ady-novellák esetében. Ez az alapvetés – vagyis hogy nem filológiai forrásként tételezzük a neitzschei párhuzamot – mentesít az alól, hogy hatástörténeti nyomokat kutassunk, illetve azok meglététől tegyük függővé a Tilala-tó dionüszoszi olvasatának adekvát mivoltát. Másrészt az Ady és Nietzsche közötti paralelizmusok vizsgálata olyan nagy tradícióval bír, 345 és annyi problémát görget maga előtt,346 hogy indokoltnak látom néhány mondat erejéig kitérni erre a problémára. Az erősen valószínű, hogy Ady már 1903-ban olvasott Nietzschét, a Zarathustra részleteinek ismeretéről árulkodik egy 1903 végén keltezett, Brüll Bertának szóló levél. 347 A Tragédia születése 1910-ben jelenik meg magyarul, Fülep Lajos fordításában, 348 de a mű alapját jelentő apollóni-dionüszoszi oppozíció lényeges jellemzőiről biztosan lehetett tudomása, ezekre többször is hivatkozik publicisztikai írásaiban. 1905. március 7-én jelenik meg a Budapesti Naplóban A két Darmstädter című írása, ahol a dionüszoszi princípiumot értelmező elvként használja: „Itt nem két férfi, nem is az apa és fiú, de két világnézet csapott össze s számolt le egymással. Ha nem félnénk a gúnyos megmosolygástól, azt mondanók, hogy Nietzsche ki nem fejlett típusa harcolt itt. És a dionüszoszi típus vesztette el a harcot, a fiú, aki a maga vad ízlése szerint ugyan, de az életnek volt a papja. És győzött az életről való lemondás, a józanság és a pénz, a vagyon, mely önmagáért akar és tud lenni. A züllött, pénzszóró fiút megölte a szigorú, pénzőrző apa. A két Darmstaedter harcában elbukott a dionüszoszi életfelfogás.”349 Egy évvel később, 1906-ban Ibsen és Frédéric Mistral ürügyén ír az északi germán komorság és a déli latin életszeretet sémájáról szintén a Budapesti Naplóban, ahol Dionüszosz az „életszerető pogány latinság”, az „élet szerelmeseinek” 344
Eisemann: i. m., 132. skk. Erről rövid összefoglalót közöl Vitályos László az Ady-levelezés kritikai kiadásának jegyzeteiben. Ld: AEL II. 402−403. 346 Ld. pl. Kiss Endre: A világnézet kora. Nietzsche abszolútumokat relativizáló hatása a századelőn, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1982, 137−177. pp. 347 Vö: AEL 2. 403., ill. Kiss Endre: i. m., 169. o. 348 Ld. Kertész Imre utószavát az általa fordított Tragédia születése kiadásában. In: Friedrich Nietzsche: A tragédia születése, Budapest, 1986, Európa Könyvkiadó, 223. o. 349 AEÖPM VI. 82. o. 345
150
megtestesítője lesz: „Frédéric Mistral puerilizálja vén lelkét a mai embernek. Talán ez a küldetése a latin-román fajnak. Hogy derítő borral öntözze az emberi szomorúságot. Ha a germánság az élet ellen egy Schopenhauert küld, egy jókedvű, pompás latin rögtön Dionüszosz sípjába fú. Ha Nietzsche meteorok elébe tartja gőgös, szomorú fejét, Meudon fái között az élet szerelmes himnuszát énekli az emberiségnek egy Zola”. 350 Ez a Dionüszoszjellemzés meglehetősen felszínes ismeretről árulkodik, ezek alapján a dionüszoszi − apollóni elv kettőssége rendszerszerű szabálykövetés – pogány, szubverzív életöröm szembenállásává válik, ami tökéletesen megfelel az Ady-filológia (pl. Vezér Erzsébet) feltevésének-állításának, miszerint Ady „nem rendszeres olvasója volt Nietzsche vagy Heine műveinek, hanem csak egy-egy írásuk vagy annak részlete került a kezébe, esetleg csak róluk olvasott valamit bő idézetekkel”.351 Úgy gondolom, ha elfogadjuk, hogy a most elemzett A Tilala-tó titka, illetve a későbbiekben sorra kerülő A Pokol-játék című novellák alapmotívumai valóban a dionüszoszi elvet jelenítik meg, akkor ezek a szövegek a nietzschei mítoszértelmezés (jellemzően Nietzsche korai korszakáról van szó) jóval alaposabb, mélyebb ismeretéről (vagy megérzéséről) tesznek tanúbizonyságot. A Tilala-tó démiurgosza, Bodor Ákos nem beszél. Vagy legalábbis az általunk megszokott mércével mérve nem beszéd, amit mond. Nem felel meg annak a mértéknek, amivel a beszédet mérjük. Amit mond, vagy inkább dalol, az hangok mértéktelen áradása: „tilala, tilala, tilala, tilala, tó, tó, tó, tó.” A Tilala-tó megteremtése egy olyan aktushoz kötődik, amely felrúgja az értelmes beszéd mértékét. Ezek az ismérvek mind beilleszthetők abba a jellemzésbe, ahogy a fiatal Nietzsche az apollóni és a dionüszoszi elv különbözőségét karakterizálta. A két princípium közötti legmarkánsabb különbség a mérték és a mértéktelenség vagy mértékfelettiség. „A ’titáni’ és a ’barbár’ végül is ugyanolyan nélkülözhetetlen volt, mint az apollóni! És most képzeljük csak el, amint e látszatra és mértékletességre alapozott és mesterségesen elszigetelt világba belecsendül a Dionüszosz-ünnepek eksztatikus, mind varázsosabb dallamokat megpendítő hangja, képzeljük el, amint a természetnek e kéjben, kínban, tudásban való teljes mértékfelettisége felzendül és átható kiáltássá harsan…” 352 A Tragédia születésében a nyelv problémája fontos szerepet tölt be, a nyelv lesz az, ami egyaránt lehet a dionüszoszi és az apollóni művészet eszköze, de fontos lesz, hogy a mimézis eszközeként mit akar utánozni a 350
AEÖPM VIII. 30. o. Vezér Erzsébet: Versmotívumok Ady korai prózájában. In: Irodalomtörténeti Közlemények, 1963, 438. o. Idézi: Vitályos László, AEL I. 402. 352 Friedrich Nietzsche: A tragédia születése avagy a görögség és pesszimizmus, ford.: Kertész Imre, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1986, 44–45. o. 351
151
beszélő. A két pólus a képiség (az apollóni) és a zene (a dionüszoszi) lesz. „A népdalköltészetben tehát a nyelv roppant erőfeszítést fejt ki, hogy utánozza a zenét. … Ebben az értelemben két fő áramlatot különböztetünk meg a görög nép nyelvtörténetében aszerint, hogy a nyelv a jelenség- és képvilágot, vagy pedig a zenei világot utánozta-e.”353 Bodor Ákos minden logikai és grammatikai szabályt nélkülöző, artikulálatlan, áradó hangsora semmiféle képiséggel nem bír: csak később lesz ebből egy tó képe – éppen akkor, amikor a gyerekek megpróbálják ezt a mértékfelettiséget beilleszteni saját, mértékkel mérhető világukba és rendjükbe. Ez a szabadon áramló ritmikus próza éppen megdöbbentő értelmetlenségével, és – érdekes momentum, csúfolódó szöveggé, egyfajta gúnyverssé vált − ritmusával és dallamával hat a gyerekekre. A mértékfeletti, kaotikus szózat által teremtett Tilala-tó mitikus helyként nem lesz baljóslatú azok számára, akik hisznek világformáló erejében. Láttuk, hogy tóként képiesülve létét egy gyermek- vagy magzatgyilkosságnak köszönheti, korábban volt róla szó, hogy mi módon kötődik a halálhoz, a benne hívők számára mégsem a rettegés forrása. A gyerekek hite egy tényszerűen adott tárgyra irányul, világuk megkerülhetetlen részeként viszonyulnak hozzá. (Ady más, gyermekkort megidéző novellájában egyáltalán nem ez a helyzet, például a szintén mesés-mitikus tárgyú A toronyember gyilkossága című írásban a narráció erős érzelmi hatást, félelmet, szorongást tükröz.) Az élet és a világ alapvető elemeként ismerik el, egyáltalán nem az élet ellentéteként vagy hiányaként. Éppen úgy, ahogy a Tragédia születése gondolatmenetében sem egymást kizáró elv a dionüszoszi és az apollóni: „Apollón nem tudott létezni Dionüszosz nélkül! A ’titáni’ és a ’barbár’ végül is ugyanolyan nélkülözhetetlen volt, mint az apollóni!”354 A Tilala-tó mégis egyfajta halál mitikus helye lesz: ez a pont vezet át minket a dionüszoszi talán legfontosabb aspektusához, az egyéniség, az egó feloldásához. A principium individuationis az apollónihoz tartozik: „Igen, Apollónról lehetne elmondani, hogy benne az e princípium iránti rendíthetetlen bizalom és az abba való nyugalmas belehelyezkedés nyeri el legmagasztosabb kifejezését, magát Apollónt pedig bízván nevezhetnénk a principium individuationis fenséges istenképének”.355 A személyes én határainak feloldásáról, az egó haláláról van tehát szó, ez azonban egyáltalán nem jelenti az élet végét, sőt az élet velejárója lesz. Nietzsche ennél szigorúbb állítást tesz, a Tragédia születésében az egó feloldódása az élet lényege vagy alapja. De megállja-e a helyét az az állítás, hogy a Tilala-tó az én határai 353
Nietzsche: i. m., 56. o. Nietzsche: i. m., 44. o. 355 Nietzsche: i. m., 28. o. 354
152
feloldásához kapcsolódik? A morál és a bűnnel járó szégyen az individuumhoz kötődő fogalmak, Úrváry Terka magzata a bűn bizonyítéka és a szégyen megtestesülése. Ez a bizonyíték és megtestesült szégyen ebben a víz nélküli tóban merült el: „Akinek elölni való szégyene van, jöjjön ide a Tilala-tóba”. A Tilala-tó azonban túlmutat morálon, bűnön és szégyenen, általános érvénnyel igaz lesz, hogy az individuum feloldódása orgiájának ad helyet: „Úrváry Terka belehalt, de az élet különb, mint Úrváry Terka, avagy én, te, ő.” Nem lehetne világosabban leírni a principium individuationis elvének széthasadását. Ez egyfajta halál, a Tragédia születése gondolatmenetében mégsem az élet ellenpólusa, ellenkezőleg, az élet alapja vagy örök lényege lesz. Amikor a novella szövegében a két tó (a Pókota és a Tilala-tó) összevetéséről van szó, akkor egyértelművé válik, hogy a Pókota a maga materiális viszonyaival ki van szolgáltatva az időnek és a születés-halál törvényszerűségeinek. A Tilala-tó nem ilyen értelemben földi hely, léte nem is illeszthető be ugyanazoknak a tér- és időviszonyoknak a kereteibe. „Csak a Tilala-tó maradt meg, mert a Pókota már két év óta kiszáradt”. Meg lehetne magyarázni ezt avval, hogy a Tilala-tó mitikus hely, és „a mítosz, amelynek … saját világa van, e világot -- éppen mert konkrét tér és idő felettivé válik -- érvényessé teszi saját helyén és idején kívül is.356 Ez a tér- időbeli kötöttségektől független lét és érvényesség nem magyarázza meg, hogy a Tilala-tó valóban az élet lényege és alapja lesz, ehhez ismét konkretizálnunk kell, hogy milyen mítoszról van szó, és a választ ismét Nietzsche Dionüszosz-értelmezésében leljük meg. „Nietzsche szerint a tragédia (és a zene) által kerül az ember a legközelebb az élet örök, elpusztíthatatlan lényegéhez, ahhoz, amit dionüszoszinak nevez. Ennyiben az esztétikum jelentősége mindig túlmutat önmagán. Az esztétikai területén mutatkozik meg a tragikum, vagyis az élet végső igenlése. Ekkor tehát már nem igazolásról, hanem igenlésről van szó.”357 Úgy vélem, csak ezek után tárul fel, hogy mi a jelentősége a novella utolsó mondatának életre és életigenlésre hangoltságának: „Az élet egy nagy Tilala-tó, és daloljunk: tilala, tilala, tilala”. Ez az utolsó mondat nem egyszerűen a tárcanovellák szokásos poentírozása, 358 hanem konzekvens összefoglalása a novella egészének. 356
Kapitány Ágnes – Kapitány Gábor: i. m., 131. o. Isztray Simon: „Incipit tragoedia”. A tragédia filozófiájától a tragikus filozófiáig, ELTE Bölcsészettudományi Kar, doktori disszertáció, 33. o. 358 Az Ady-novellák műfaji kérdéseivel foglalkozott Czére Béla egy átfogó igényű tanulmányában (Czére Béla: Ady novelláinak világa. In: Tegnapok és holnapok árján, szerk.: Láng József, Budapest, 1977, Petőfi Irodalmi Múzeum – Népművelési és Propaganda Iroda.), ahol arra a következtetésre jut, hogy a Nyugatban megjelent szövegek (A Tilala-tó titka, Mesék balog poétákról, Eszterkuthy Éva húga, Legendák kis leányokról stb.) ugyan nem a tárcarovatba kerültek, nem voltak olyan szigorú terjedelmi korlátaik, mint a napilapok tárcáiként elhelyezett írásoknak, de esztétikai minőségben és műfaji-strukturális jellegzeteségeiket tekintve ez a különbség nem jelent markáns határvonalat. A poentírozást tipikusan ennek a műfajnak tulajdonította, ezt a 357
153
Vak, bolond, sötét… A Pokol-játék cselekménye alapján (a Tilala-tó titkához hasonlóan) a gyermekkor felelevenítése, de éppen emiatt a látszólag könnyen behatárolható visszaemlékezéses jelleg miatt lesz nehezen felfejthető a novella időkezelése. Igyekszem a következőkben kimutatni, hogy a szöveg szigorúan következetes időaspektus-váltásai szorosan összefonódnak a Tilalatóhoz hasonló módon megjelenő mitikus dionüszoszi megjelenítésével. A novella egészét átszövik a vallási tartalmú motívumok, sokszor meglepő kontrasztot alkotnak mindennapos, megszokott értelmezési kereteikkel (rögtön a címben szereplő Pokol és játék szokatlan szerkezete), és a most következő olvasatban ezek a kontrasztok mind a lét mitikus síkjának illetve dionüszoszi aspektusának feltárulásában nyerik el értelmüket és jelentőségüket. Jó példája ennek a novella kezdete, ami egy egészen egyszerű időpontmegjelölésnek tűnik: „Birivel, a palóc fruskával kieszeltük egy napon a Pokol-játékot. Ha jól emlékszem, vízkereszt körül volt ez.” Ha átsiklunk az időhatározó vallási tartalma felett, akkor egyszerűen rögzítjük, hogy mindez annyit jelent, „télen” vagy „januárban”. Ha azonban az e napon kitalált („megszületett”) Pokollal állítjuk párhuzamba, akkor indokoltnak látszik a biblikus tartalom hangsúlyozása: a vízkereszt az epiphánia ünnepe, Krisztus különböző megjelenéseire utal.359 A „megjelenés” során itt a létnek egy egészen másik, a Pokol képeivel jellemzett szférája tárul fel, és nagyon hangsúlyos lesz a Megváltóval (a tanterem falát díszítő gipsz Krisztus-szoborral) való kapcsolata. Egy másik példája ennek a rejtett vallási motívumhálónak a csizma. „Dermedten aludt a falunk, s csak azok jártunk iskolába, akiknek jó csizmánk volt.” A gyerekek csizmája máshol is megjelenik Ady prózájában, a társadalmi hovatartozásra utal, vagy épp a falusi telek túlélésének egyike lesz (a kettő szoros kapcsolatát találjuk A Zenóbia faluja című novellában). Úgy tűnik, ebben az írásban a csizma értelmezési lehetőségei illeszkednek a fentebb vázolt keretbe, ám a novella vége felé vallási töltetet kap, az osztályteremben lezajlott rombolás képei között ezt olvassuk: „Szűz Máriának éppen a mosolygós szájánál vágott talán éppen az én csizmám. … A szép Mária-kép rongyosan, piszkosan hevert a földön.” A csizma a szentségtörés eszköze lesz. meglátását pedig kiterjesztette egy értékítélettel is, miszerint a poentírozó szövegek kevésbé modern, inkább az olvasók kegyeit kereső, napilapi igényeket kielégítő írások lennének, míg a csattanót hanyagoló írások inkább a művészi önérték elve alapján mérlegelendő novellák. (240. o.) Cím szerint nem említi ezt a novellát a poentírozást alkalmazó „bulvárnovellák” között, de szeretném felhívni a figyelmet arra, hogy Ady nagyon gyakran ír az egész novellát más szempontok alapján megvilágító, meglepő erejű zárást, ami felszínes olvasás esetén az olcsó hatáskeltés és poentírozás látszatát keltheti. 359 Vö.: Tit 2, 11.13
154
A történet főszereplői tehát gyerekek lesznek, ugyanazt a gyermektoposzt látjuk megjelenni, amelyik az Eszterkuthy Éva húgában narrátorként feltárta az Eszterkuthy-család nőtagjainak szexualitáshoz való viszonyát. „Kilencévesek voltunk a legöregebbek, én és Biri. Vének, tudósok, érettek, mint általában.” Azonban a történet nem a kontemplatív, koravén gyermekek képét tárja elénk. A történet (valóban) felnőtt szereplői számára ezek vásott kölykök, akik éppen hogy éretlenebbek koruknál, amikor szétverik a falusi iskola egyetlen tantermét. A vénséget másképp kell értelmeznünk: az ártatlan, romlatlan gyermek toposzával szemben definiálja a narrátor „érettnek” gyermekkori önmagát. Sőt, jelenkori önmagát is – ez a novella első pontja, ahol a történet múlt ideje átvált jelenbe. „Nagyon feslettek vagyunk mi, mai gyermekek.” Ez az első jelzése annak, hogy rossz nyomon járunk, ha csupán a visszaemlékezés síkján értelmezzük ezt a szöveget. Az idézett mondat emellett rávilágít arra is, hogy a bűn és erény oppozíciójában kell keresnünk ennek a „vénségnek” a kulcsát. Ezt erősíti az iskola leírása is: „Iskolánk erkölcsös, katolikus iskola volt”. A vén Ady kedvelt jelzői közé tartozik, és úgy gondolom, elhamarkodott lenne, ha egyszerűen az öreg szinonimájának tekintenénk. A vén gyermek szószerkezet lehetséges többlettartamára különösen érdemes odafigyelni. Ha az életmű egészét vizsgáljuk, észrevesszük, hogy éppen a Pokol-játék megjelenése körüli években hangsúlyos, fontos versekben találkozhatunk evvel a szókapcsolattal. (A következőkben Az Illés szekerén és a Szeretném, ha szeretnének kötetek néhány darabját szeretném kiemelni.) Átléphetnénk a problémán annak nyugtázásával, hogy ez is Ady azon oximoronjainak egyike, melyekre oly sok példát mondhatnánk ezekből a kötetekből. A szakirodalom több lehetséges sémát kínál ezeknek az ellentéteken alapuló képeknek a magyarázatára. A Nincsen himnuszának egésze ezeknek a képeknek a feszültségteremtő erejét dicséri, ezt Földessy Gyula a világérzékelés lírai szemléletének vibráló nézőpontváltásaira vezeti vissza, és szerinte alapvetően hegeli modellen alapszik.360 Monográfiájában Kenyeres Zoltán is a nézőpontváltást361 és a relativizálást (jelesül Nietzsche értékeket relativizáló hatását)362 látja ezek mögött az ellentétező szerkezetek mögött. Ezek a megközelítések általános válaszokat kínálnak, és bizonyos aspektusaikra támaszkodni is kívánok, de úgy gondolom, a vén gyermek kép külön vizsgálatot és egyedi elbírálást igényel.
360
„Ami az egyik világérzékelésben édes, az a másikban savanyú, ami amabban fekete, ebben fehér”. Földessy Gyula: Ady minden titkai, Budapest, 1949, 82. o. Idézi: Kenyeres: i. m., 34. o. 361 Kenyeres: i. m., 34. o. 362 Kenyeres: i. m., 35. o.
155
A Szelíd, esti imádság (a Szeretném, ha szeretnének kötetből) soraiban azt a gyermekképet találjuk, amit A Pokol-játékban (és az eddig elemzett, gyermekkort tematizáló novellákban) elutasított: a naiv ártatlanság és romlatlanság állapotát. „Imádkozzak, mint gyerek, Régi, iskolás gyerek, Istenes áhitattal, Altató áhitattal.” Ez a naiv gyermekkép azonban ellenpólusként, mégpedig a lidérces ébrenlétre adott válaszként olvasandó. Az ébrenlét realitása pedig épp a „vén gyermek” világa lesz: „Uram, adj csöndes éjt, Nyugodalmas, nagy éjt A te vén gyermekednek, Beteg, rossz gyermekednek. […] Ne ülje szívemet, Nyomorék szívemet Az ébrenlét lidérce, Rettenetes lidérce.” Az Álcás, vén valómmal (Az Illés szekerén kötetből) című vers feszültségét hasonló ellentételezés határozza meg. „Vén, lógó fejemnek Fiatal az arca: Mintha a gyermekség, Eljátszott gyermekség Játszadozna rajta.” A „vén gyermekség” itt is a „lidérces jelen”, az inautentikus lét világában él, ez a gyermekség lesz a címben említett álca, ami csupán elfedi a rettenetet. „Mintha tán ez volna /És igazi volna: Lelkem takarója.” A „vén való” már nem ahhoz a világhoz tartozik, amit többször is a „mintha”, „minthogyha” kifejezések írnak le. („Minthogyha cél felé, / Nagyszerű cél felé / Hajtana az élet”; „Mintha tán ez volna / És igazi volna”; „Minthogyha az öröm, / Az eleven öröm / Pártfogolna minket.”) Ez a „mintha-világ” egy biztos pontból látszik talminak, a halál ellenpólusából: Álcás, vén valómmal Titkon nyögve, fájva, 156
Ifju színnel megyek, Csúfolódva megyek Az öreg halálba.”363 (Hasonló, a halál nézőpontjából értelmezett létet találunk A téli Magyarország soraiban, amikor a „régi, vén, falusi gyerek” önmeghatározást felváltja a „halottak vagyunk” énkép.) Összegezve a „vén gyermek” motívum lírai szövegkörnyezetét, azt találjuk, hogy ez az egybesűrített ellentét körvonalazza a lét határait, és egy másik pozícióból (álom, halál), kívülről minősíti azt valótlannak vagy lidércesnek. 364 (A téli Magyarországban ez a két ellenpólus, az álom és a halál össze is kapcsolódik: „Úgy érzem, halottak vagyunk / És álom nélkül álmodunk, / Én s a magyar tanyák.”) Összekapcsolható-e A Pokol-játék „vén gyermek” motívuma a fentebb elemzett, lírai szövegekben található képekkel? A kérdést feltehetjük úgy is, hogy olyan világban látjuk-e ezeket a vén gyermekeket, amelyik inautentikus, lidércszerű, illetve megtaláljuk-e ennek a nem eleven életnek az ellenpólusát? (Még ha paradox módon épp a halál is az.) Az én olvasatomban erre egyértelmű igen a válasz. Az iskola leírása bővelkedik ennek az elevenséget nélkülöző életnek a kellékeivel: „Az ajtó fölött egy szomorú gipsz-Krisztus lógott fekete, nagy fakereszten. […] A Mária kép fölött görényfajták füleltek, alatta két bamba oroszlán: állattani ábrák.” Az egyetlen életet sugárzó tárgy ezek között a kellékek között az imént említett Mária-kép: „S éppen azelőtt két héttel kaptunk egy szűz Mária képet, nagyon szép Máriát, mosolygó szájút”. Csak épp ez a kép is eltűnik a komor feketeségben: „Tanítás idején nem láthattuk, mert az állványos feketetábla került elébe”. Az iskolát rendszeresen meglátogató plébános „száraz és szigorú ember”, aki néha vert is”. A monoton leckét hadaró öt fiú és öt leány történetére való visszaemlékezés éles fordulatot vesz: a Pokol-játék avval a szóval indul, hogy „hajrá!”, valamint a történet hirtelen átvált jelen időbe. A hajrá szó négyszer ismétlődik az eljátszott Pokol leírásakor, érdemes 363
N. Pál József Az Illés szekerén kritikai kiadásának vershez csatolt jegyzeteiben alapos összefoglalóját nyújtja Ady vén-képének, jellemzően életrajzi vonatkozású elemekkel illusztrálva ezt a motívumot. (AEÖV IV. 351. o.) Ezeken az adatokon kívül felhívja a figyelmet arra a fontos motívumtörténeti rokonságra, ami az Álcás, vén valómmal-t az Illés szekerén egy másik darabjához, az Én fiatal maradok címűhöz kapcsolja. Ebben a versben valóban nagyon fontos szerepet kap a vénség és a fiatalság ellentéte, de ez a rokonság éppen a most tárgyalt „vén gyermekség” lényegét nem érinti: míg az Én fiatal maradok-ban a kettő között ellentétet és kizáró vagy viszonyt találunk, addig ebben a problémakörben arra kell koncentrálnunk, hogy ez az ellentétpár hogyan sűríthető össze egy fogalommá, illetve milyen létről árulkodik, ha ez az ellentétpár paradox jelzőként illik egy szereplőre. 364 Egészen hasonló motívumot találunk a Néhai Vajda Jánosban (Az Illés szekerén kötet Téli Magyarország ciklusából), ahol Vajda János költő-létének „vén gyermek” paradoxona („Talán a mája se volt épp' szelíd, Olykor biz' nyűgös volt ez a vén gyermek”) csak a halálban oldható fel: „Durcásan, büszkén csörtetett tovább / Rakott, hívó, bő, nagy asztalok táján, / Dalolt, virrasztott, pusztult csöndesen / S gőggel rugott ki végső éjszakáján.”
157
szemügyre vennünk a szó tágabb értelmezési mezejét. A Vér és arany kötetben találjuk meg legtöbbször,365 de Az Illés szekerén és a Szeretném, ha szeretnének (Pannonia grófnő szekere; illetve Hosszú az erdő) egy-egy darabjában is előfordul, később csak elvétve. Megállapíthatjuk tehát, hogy ennek a kifejezésnek a használata erre az alkotói korszakra kifejezetten jellemző, de ennél a filológiai adatnál lényegesebb, hogy milyen funkcióval bír. Kevés lenne, ha leszögeznénk azt a triviális tényt, hogy ez a szó dinamizmust sugall, a statikussághoz képest annak megmozdítását, elmozdulását fejezi ki. Mindez igaz lesz, de lényegesebb jelentéstartalmat találunk, ha megnézzük az említett versek ellenpontjait: a hajrá nem egyszerűen mozgást, hanem kitörést vagy áttörést kísér, és jellemzően éppen ebből az inautentikus, elevenséget nélkülöző élet kereteiből való kitörést festi le. „Vad paripáim, hajrá. Tomporotok ma véresre verem. Ma én vagyok ifju Apolló. […] „Gyí, keselyem: fiatal Bűn, Gyí, jó lovam: fekete Álom, Mi áttörünk, vad paripáim, Ezen a szürke életen, Mi áttörünk a barna halálon.” 366 Egészen hasonló dinamizmus leírását látjuk A bélyeges seregben („Miénk ez a könnyes, nagy Élet. / Kórágyon és kereszt alatt /Hajrá, hajrá a Jobb felé”) és később keserű, ironikus összegzését Az Istennek viselősében (A menekülő Élet kötetből): „S e harsány élet (nagy volt az ára)/ Nem juthat pulyák híg kacajára, / Ha tán hajrája nem is érdem, / Ha tán csak örömtelen gleccser, / Hajrá, hajrá, / Díszben, zajban, üszökben, vérben”. Ha mindezeket a „vén gyermek” és a „hajrá!” tágabb kontextusát vizsgáló eredményeket összegezzük, akkor első ránézésre paradox konklúziót kell levonnunk. Azt látjuk, hogy a lidérces, nem élő lét ellenpontja, ahová az én áttörni igyekszik, az autentikus élet, ami az álom vagy a halál lesz. (Ennek a novellának az esetében a halál fogalma lesz az adekvát interpretációs szempont.) A következőkben igyekszem igazolni, hogy ez nem paradoxon, látszólagos ellentmondása pedig éppen A Tilala-tó titkának korábbi elemzésébe bevont dionüszoszi segítségével oldható fel.
365 366
Pl. A Dalok tüzes szekerénben, Az elbocsájtott légióban vagy A bélyeges seregben. Részlet a Dalok tüzes szekerénből.
158
Az eljátszott Pokolnak és a halálnak a kapcsolata triviális. Számunkra az lesz a lényeges, hogy ez a játék-alvilág nem idegen Dionüszosztól. Ennek igazolásához nem a nietzschei, hanem a mitikus Dionüszosz-képhez kell fordulnunk. (Óvatlan lépésnek tűnhet összekeverni az antik mítosz Dionüszoszát a Tragédia születése dionüszoszi állapotával, 367 de most
a
motívum tágabb jelentésköre,
jellemzői,
holdudvara az érdekes,
annak
motívumtörténeti, irodalmi transzformációját értelmezzük, talán nem veszélyezteti az elemzés következetességét, ha a dionüszoszi jellemzőinek mindkét forrásvidékét felhasználjuk.) 368 Dionüszosz mitikus történetei között találunk olyat, ami az alvilághoz közeli státuszát hangsúlyozza: „számos történet […] Persephoné [alvilági istennő] fiaként emlegeti, s a Khtonios, „földalatti” jelzővel látja el”. 369 „Azt a helyet foglalja el a régi ábrázolásokon, ahol Hádést várná az ember”.370 Ez a mitológiatörténeti adalék A Pokol-játék pokolmotívumának lehetséges dionüszoszi forrására utal, de ez legfeljebb annyit bizonyít, hogy ez a rokonítás nem zárható ki. Sokkal egyértelműbb hasonlóságokat is találunk, ha összevetjük a múlt időben leírt nappali tanterem és a jelenné vált („pokoli”) sötétség érzékleírását. A nappali tanterem „lidérces valóságára” a vizualitás lesz jellemző, az elhalványuló emlékekből csak a téli napsütés maradt meg: „Nap is sütött talán, de tény, hogy csiklandozott bennünket a havas fehérség, mely a kertből ablakainkra visszatűzött”. Az apollóni-dionüszoszi érzéki aspektusairól a Bálványok alkonyában találunk egy részletesebb beszámolót. Ebből megtudjuk, hogy a vizualitás elsősorban az apollóni állapotra jellemző: „elsősorban a szemet tartja az ingerület állapotában, így kapja a látomás erejét. A festő, a szobrász és az epikus par excellence látnokok”.371 Ehhez a vizualitáshoz képest a Pokol az érzékterületek orgiája – kivéve a látás világát. „Beaggattuk a két ablakot kabátainkkal, leányok kendőivel. Egyszerre a Pokolban voltunk, s a Pokol forró volt. Vak, bolond, sötét lett az iskolaszoba”. A fény kizárásával az összes többi érzék kapuja kinyílik: „Dalolva dobolt a hátamon”. „Bumm, valakik feldöntötték az állványos táblát”. „Némelyik az ablakpárkányra ugrik, és veri a falat a hosszú léniával”. „Néha-néha pirosan lángol ránk a kályha. Valaki vizet önt bele. S ekkor becsap a sötétségbe, a Pokolba a sűrű gőz.” „Reccs, valami lezuhant a falról”. Az a váltás, ahogyan a látás kizárólagossága 367
Vö: „…Dionüszosz őnála [Nietzschénél] tökéletesen más, mint a régi mítosz…”. Karl Jaspers: Nietzsche. Einführung in das Verständnis seines Philosophierens, Berlin-New York, 1981, 373. o. Idézi: Tatár György: Az öröklét gyűrűje, id. kiad., 193. o. 368 Vö: Barbara Smitmans-Vajda: Dionüszosz philoszophosz, Osiris Kiadó, Budapest, 1999, ford: Vajda Mihály, 50−55. o. 369 Kerényi Károly: Görög mitológia, id. kiad., 164. o. 370 Uo. 371 Friedrich Nietzsche: A bálványok alkonya avagy Miként filozofálunk kalapáccsal, Máriabesnyő-Gödöllő, 2010, Attraktor Kiadó, ford.: Óvári Csaba, 64. o.
159
helyett az egész test érzékisége működni kezd, megfeleltethető annak, ahogy a dionüszoszi dithürambosz hat ránk: „A zene, a dionüszoszi dithürambosz ereje nem a szemet hozza izgalmi állapotba, hanem az affektusok teljes rendszerét, és ezzel egyidőben a test teljes kifejező erejét.”372 Az érzékelésnek ez a kettőssége kéz a kézben jár az érzelmi világ és a művészi kifejezés lehetőségeinek kettősségével. A nietzschei esztétika alapfogalma a mimézis. 373 Ez az utánzás azonban különböző minőségű az apollóni és a dionüszoszi állapotban, az előzőben képiségen alapuló, szemléletes jellegű, míg az utóbbi esetében zenei, nem szemléletes jellegű. 374 Ha újra felidézzük a novellában leírt osztálytermet, mindenhol a szemléleten alapuló mimézis kellékeit látjuk: gipsz-Krisztus, szűz Mária-kép, térképek, kitömött görények, állattani ábrák. A dionüszoszi mimézis természetéről ismét a Bálványok alkonyában találunk tömör összefoglalót: „A dionüszoszi állapotban… az egész érzelmi rendszer [Affekt-System] izgalomba jut: ekképp minden kifejező eszköze egyszerre lép működésbe az ábrázolás, utánzás, átlényegítés, átalakítás, mimika és a színészet minden eszközével. (…) [A dionüszoszi ember] minden bőrbe belebújik, minden érzelmet átél: állandóan változik.”375 „Mi, tíz apró emberkék, ördögökké változtunk nyomban.” „Egyik szögletben éktelenül sír egy leány. […] A sírástól, mi többiek, még ficánkolóbbak leszünk”. „Biri e pillanatban az üstökömbe csimpaszkodott. Dühbe jöttem, dobogtam, rúgtam.” Az érzékeknek és érzelmek ez az orgiasztikus kavalkádja pontosan megfelel annak, ahogyan Nietzsche egy töredékben az apollóni és a dionüszoszi állapot természeti alapjait szembeállítja: „Két állapot van, amelyekben a művészet mintegy természeti erővel lép fel az emberben, rendelkezik fölötte, akár akarja akár nem: az egyik a vízió kényszere, a másik az orgiazmus kényszere. Mindkét állapot megtalálható a normális életben is, csak gyengébben, az álomban és a mámorban.” 376 (Az álom az apollóni, a mámor a dionüszoszi állapotnak feleltethető meg). Ennek az érzéki orgiának a képei lesznek ezek (az érzéki szó mindkét, erotikus és érzékeléssel, érzékterületekkel összefüggő értelmében): „Tapostuk vadul sikoltva
372
Isztray Simon: i. m., 43. o. „A természet e közvetlen alkotó állapotaival szemben minden művész »utánzó«, mégpedig vagy az álom apollóni, vagy a mámor dionüszoszi művésze, vagy végezetül – mint például a görög tragédiában – egyaránt művésze a mámornak is, az álomnak is”. (Friedrich Nietzsche: A tragédia születése, id. kiad., 31. o.) „Azonban figyeljünk fel arra, hogy az ’utánzás’ szó idézőjelben szerepel a mondatban: ez arra utal, hogy nem a szónak az újkori Arisztotelész-értelmezés során kialakult értelméről, s nem szokványos értelemben vett természetutánzásról van szó.” (Isztray Simon: i. m., 40. o.) 374 Isztray: i. m., 40. o. 375 Nietzsche: A bálványok alkonya, id. kiad., 64. o. Idézi: Isztray: i. m., 43. o. 376 Kritische Studienausgabe in 15 Bänden (KSA). Berlin-New York, Deutscher Taschenbuch Verlag Gmbh, 1988, 13. 14 [36], 235. Isztray Simon fordítása. Idézi: Isztray: i. m., 40−41. o. 373
160
egymást. Csodálatosan egy-egy fiú és egy-egy leány kergetőztek itt. Megvadultunk a sötétségtől és a forróságtól. Egymás lefojtott, elváltozott hangjától, a dobogástól, a püföléstől, a nagyszerű játéktól, a Pokoltól”. Az orgia lényege a mérték és distancia elvetése, Nietzsche részben épp ezekre a fogalmakra támaszkodva különbözteti meg az apollóni állapotot a dionüszoszitól. „Az apollóniban összekapcsolódik a szép forma a határral, a distancia-tartás képességével. Az apollónit a distancia igenlése jellemzi. A dionüszoszi alapgesztusa a distancia mámoros és félelmetes eltörlése.”377 „Hajrá, keresztülestünk a padokon. Homlokunkat falba, fába, padlóba vágtuk. Tapostuk vadul sikoltva egymást”. Ez az érzéki, dionüszoszi orgia lesz tehát az, ami a lidérces, hideg látvány világánál vitálisabb, mégis a Pokol, mégis egyfajta halál lesz: „Éreztem, hogy a lábam szaggat valamit. Halkan, rémülten sírt valami élettelenség a lábam alatt.”378 Az orgia csúcspontja, amikor „pozdorjává tört a gipsz-Krisztus. Még a feje is háromba hasadt. Szűz Máriának éppen a mosolygós szájánál vágott be talán az én csizmám.” Ha eltekintenénk attól, hogy ezek a képek vallási szimbólumok, és egyszerűen tönkretett műtárgynak tekintenénk őket, akkor is konzisztens módon be tudnánk illeszteni ezt a mozzanatot olvasatunkba. Ebben az esetben a lidérc-valóság rendjének szimbólumaként értelmeznénk őket, a rombolás pedig egyfajta barbár gesztus lenne, ami egyfajta elragadtatásban, extázisban leszámol ezekkel a szimbólumokkal. Nem lehet azonban pusztán műtárgynak tekinteni ezt a szobrot és ezt a képet. Krisztusnak és Dionüszosznak a párhuzama-ellentéte a Nietzsche-szakirodalom sokat tárgyalt kérdése,379 és a problémakör részletes tárgyalása messze vinne a novella szövegétől. Mivel a nietzschei Dionüszosz-fogalmat nem filológiai forrásként, hanem inkább motívumtörténeti kulcsként, magyarázó segédszövegként kívánom használni, elég, ha egy, a novella értelmezése
szempontjából
plauzibilis
momentumot
kiemelek
ebből
a
komplex
problémahalmazból. E szerint Nietzsche „’Dionüszoszt állítja szembe a Megfeszítettel’, 377
Isztray: i. m., 42. o. A dionüszoszi orgiában megjelenő halál összefügg az imént említett distancia és mérték elvetésével, ami pedig A Tilala-tó titka című novella elemzésében fontos szereppel bíró principium individuationis elvének feloldódásával függ össze. „Az apollóni elv legfőbb etikai erénye a mértéktartás. Az apollóni jellemzője a határoltság, a ’mértéktartó körülhatároltság’. A tragédia születése összekapcsolja az apollónit Schopenhauer metafizikai elvével, a principium individuationis-szal: „Apollónt pedig bízvást nevezhetnénk a principium individuationis fenséges istenképének, kinek mozdulataiból és pillantásából maradéktalanul szól hozzánk a »látszat« teljes gyönyöre és minden bölcsessége, szépségével együtt”. (Nietzsche: A tragédia születése, id. kiad., 28. o.) Az apollóni egység elve ellentétes a dionüszoszi egység elvével. Az apollóni mindig a principum individuationis világát teljesíti ki, ott alkot formát, ott hoz létre harmóniát és egységet – így „teljes beleveszés a látszat szépségébe”. A dionüszoszi ezzel szemben megrendíti a jelenségvilágot, s a teljességet a principium individuationis széthasadásán keresztül éri el.” (Isztray: i. m., 42. o.) Az egó szempontjából ez a feloldódás – éppúgy, ahogy A Tilala-tó titka végkicsengésében – értelmezhető egyfajta halálként. 379 Ennek tömör összefoglalása itt olvasható: Barbara Smitmans-Vajda: i. m., 60. skk. 378
161
mindenekelőtt ott, ahol Jézus – mint ’pszichológiai típus’ – majdhogynem buddhista bensőségességben, Dionüszosz viszont mint a vitális
életmegnyilvánulás szimbóluma
mutatkozik meg”. 380 Magyarán az eltört Krisztus-szobor abba a rideg, lidérces nappal – élettel teli Pokol oppozícióba illeszkedhet, ami a novella értelmezésének vezérfonala. A novella szövege azonban szétfeszíti annak a sémának a kereteit, hogy ebben a gesztusban a vitális életöröm rideg élettelenséggel szembeni lázadását lássuk. A szentségtörés korábban idézett leírása egy bekezdésen belül még kétszer visszatér: „…olyan szörnyű eseményes volt ez a nap, hogy emlékezetünkből minden kihullott. Eltörtük a Krisztust, és eltéptük a Máriát”. „Megéreztük, hogy sokat fogunk még szenvedni az eltört Krisztusért és a duhaj játékok közepette összetépett szűz Máriáért”. Ezek a baljóslatú hangok – már a tanító és a pap büntetése után – nem a felszabadult életöröm hangjai. A szöveg végkicsengése egyáltalán nem életörömöt, sokkal inkább szorongást sugall. Ez a végkifejlet pontosan követi a dionüszoszi extázis utáni állapot jellemzőit: „A dionüszoszi eksztázis Nietzsche számára tehát mindenkor fájdalom és gyönyör elválaszthatatlan keveréke, amelyben a fájdalom gyönyört ébreszt, de ebben a legfőbb gyönyörben is jelen van »egy pótolhatatlan veszteség fölötti jajszó«”. 381 Az extázisból való visszatérésnek nem a büntetés a legfájóbb következménye. A novella tagolódásának két pillére az apollóniból a dionüszosziba való átmenet, majd ugyanez az út visszafelé. De amíg az első átlépés inkább ugrás, egy pillanat alatt lezajlik („Egyszerre a Pokolban voltunk…” „Mi, tíz emberkék, pedig ördögökké változtunk nyomban”) a visszafelé vezető út fájdalmas, lassú, és – a szöveg végkicsengése ezt sugallja – soha nem ér véget. Avval kezdődik, hogy „hirtelen föltépik az ajtót. Naposan, hidegen, havasan benéz hozzánk a külső világ. Az udvar, a tél, az élet”. A következő állomás „két süvöltő nádpálca”, „kikérdezés, és mi, pihegő, lesújtott emberkék nem tudunk semmit”. Az utolsó bekezdés a gyermekkor idősíkjában elbeszélt történet vége: „Szomorúan, bambán, megalázottan mentünk haza este az iskolából. Én egy utcában laktam Birivel, a palóc fruskával. Amikor ketten maradtunk, rárontottam Birire. Kegyetlenül belevágtam a hóba, és megpofoztam”. Egy pszichoanalitikai tárgyú elemzés az egész novella elfojtott szexualitásának szimbolikus kitöréseként értékelhetné ezt a zárlatot, de ez a mozzanat beilleszthető a dionüszoszi motívum elemzésének kereteibe is. „A dionüszoszi élményben egyfelől jelen van az önlemondás és az emberekkel és a természettel történő egyesülés ereje, másrészt undor és letargia követi.”382 A 380
Barbara Smitmans-Vajda: i. m., 60−61. o. Isztray: i. m., 50. o. 382 Isztray: i. m., 42. o. 381
162
történetnek azonban nem ez a valódi vége. Ahogyan A Tilala-tó titkában, itt is találunk egy olyan utalást, ami kinyitja a jelen felé a történetet. „Megéreztük, hogy sokat fogunk még szenvedni az eltört Krisztusért és a duhaj játékok közepette összetépett Szűz Máriáért. És egymásért, a fiúk a leányokért, és a leányok a fiúkért.” A dionüszoszi extázis következményei sokkal komolyabbak a „süvöltő nádpálcánál”. A Pokol-játék, az eljátszott halál legfontosabb következménye éppen az élethez kapcsolódik: „Valósággal az élet felhői közé láttunk e napon”. 383 Az élet feltárulása utáni lét pedig csak továbbélés lesz.
383
A felhők között megpillantható élet képe feltűnő párhuzamosságokat mutat a dionüszoszi extázisban feltáruló élettel: „A dionüszoszi vagy bakkhoszi rítus során […] ledőlnek azok a gátak, melyeket a principium individuationis állított közénk, Maya fátyla félrelibben, a férfiak és nők pedig elmerülnek az élet áradatában, feloldódván az Eredendő Egységben”. Frederick C. Copleston: A History of Philosophy, vol. 7. Modern Philosophy: From the Post-Kantian Idealists to Marx, Kierkegaard and Nietzsche, New York, London, etc., 1994, Image Books Ed., 397. o.
163
Irodalom
Ady Endre műveinek felhasznált kiadásai:
Ady Endre levelezése I–III, sajtó alá rendezte és a jegyzeteket írta: Vitályos László és Hegyi Katalin, Budapest, 1998, 2001, 2009, Akadémiai Kiadó – Argumentum Kiadó. (AEL I−III) Ady Endre összes prózai művei I2 – XI, sajtó alá rendezte és a jegyzeteket írta: Vezér Erzsébet, Koczkás Sándor, Varga József, Kispéter András, Láng József, Nyényei Sz. Noémi, Budapest, 1964, 1965, 1966, 1968, 1973, 1990, 1997, Akadémiai Kiadó – Argumentum Kiadó. (AEÖPM I2 – XI) Ady Endre összes versei I–IV, sajtó alá rendezte és a jegyzeteket írta: Koczkás Sándor, Kispéter András, N. Pál József, Janzer Frigyes, Nyényei Sz.Noémi, Budapest, 1969, 1988, 1995, 2006, Akadémiai Kiadó – Argumentum Kiadó. (AEÖV I–IV)
Ady Endre összes novellái, szerk.: Bustya Endre, Budapest, 1961, Szépirodalmi könyvkiadó. (AEön1) Ady Endre összes novellái, szerk.: Bustya Endre, Budapest, 1977, Szépirodalmi Könyvkiadó. (AEön2) Ady Endre összes versei, szerk.: Láng József, Schweitzer Pál, 1977, Szépirodalmi Könyvkiadó. (AEöv) Ady Endre: A kék álom, vál. és szerk.: Fráter Zoltán, Budapest, 1994. Ady Endre: A Pokol-játék, vál. és szerk.: Koczkás Sándor és Hegedős Mária, Budapest, 1999. Ady Endre: A Tíz Forint vőlegénye, vál. és szerk.: Fráter Zoltán, Budapest, 2000.
164
Ady Endre: A nacionalizmus alkonya, szerk. és a jegyzeteket írta: Vezér Erzsébet, Koczkás Sándor, Budapest, 1959, Kossuth Könyvkiadó. Ady Endre: Az élet szobra, Budapest, 1977, Corvina Kiadó.
Felhasznált szakirodalom:
Ady Lajos: Ady Endre, Budapest, 1923. Johann Jakob Bachofen: A mítosz és az ősi társadalom. Válogatott írások, szerk.: Sarkady János, Budapest, 1978, Gondolat Könyvkiadó, ford.: Kárpáty Csilla, Mohay András, Ürögdi Györgyné. Alain Badiou: A század, Budapest, 2010, Typotex, ford. Mihancsik Zsófia. Baróti Dezső: Az Értől az óceánig (A vizek motívumhálózata Ady költészetében). In: Tegnapok és holnapok árján. Tanulmányok Adyról, szerk.: Láng József, Budapest, 1977, Petőfi Irodalmi Múzeum – Népművelési Propaganda Iroda. Charles Baudelaire: Röppentyűk, A tömeg, A magány, Victor Hugo. In: Charles Baudelaire válogatott művei, szerk.: Réz Pál, Budapest, 1964, Európa Könyvkiadó, ford.: Rónay György, Szabó Lőrinc, Réz Pál. Bednanics Gábor: ’Nem vagyok, aki vagyok’. A szubjektum megképződése és az önazonosság Ady Endre költészetében. In: Kabdebó Lóránt (szerk.): Újraolvasó. Tanulmányok Ady Endréről,Budapest−Miskolc, 1999, Anonymus Könyvkiadó.
Benedek Marcell: Ady-breviárium I-II, Budapest, 1924.
Frederick C. Copleston: A History of Philosophy, vol. 7. Modern Philosophy: From the PostKantian Idealists to Marx, Kierkegaard and Nietzsche, New York, London, etc., 1994, Image Books Ed. 165
Czére Béla: Ady novelláinak világa. In: Tegnapok és holnapok árján, szerk.: Láng József, Budapest, 1977, Petőfi Irodalmi Múzeum – Népművelési és Propaganda Iroda. Dénes Zsófia: Élet helyett órák, Budapest, 1976, Magvető Kiadó. Denis Diderot: Színészparadoxon, Budapest, 1966, Magyar Helikon, ford. Görög Lívia. Eisemann György: A lírai én mitológiája Ady Endre költészetében. In: Eisemann György: Ősformák jelenidőben, Budapest, 1995, Orpheusz Könyvkiadó. Földényi F. László: A fiatal Lukács, Budapest, 1980, Magvető Kiadó. Földessy Gyula: Ady minden titkai, Budapest, 1962. Frank Tibor−Hoppál Mihály: Hiedelemrendszer és társadalmi tudat, Budapest, 1980, Tömegkommunikációs Kutatóközpont. Hans Georg Gadamer: Igazság és módszer, Budapest, 1984, Gondolat, ford.: Bonyhai Gábor.
J. W. Goethe: Faust, Budapest, 1986, Európa Könyvkiadó, ford.: Jékely Zoltán. Ernesto Grassi: A szépség ókori elmélete, Pécs, 1997, Tanulmány Kiadó, ford.: Pongrácz Tibor. Az Ezeregyéjszaka meséi, Budapest, 1999, Atlantisz Könyvkiadó, 1−7. köt., ford.: Prileszky Csilla. D. Faustus János hírhedett varázsló és fekete mágus históriája, Budapest., 1960, Magyar Helikon, ford.: Adorján Mihály. Herbert Haag: Bibliai lexikon, Budapest, 1989, Apostoli Szentszék Könyvkiadó. Halász Előd: Nietzsche és Ady, Budapest, 1942, Danubia Könyvkiadó. 166
Hatvany Lajos: Ady Endre, Budapest, 1959. Martin Heidegger: Nietzsche, VI. Nietzsche metafizikája. In: Ex Symposion, 1994, Nietzschekülönszám. Heller Ágnes: A szép fogalma, Budapest, 1998, Osiris Kiadó, ford.: Módos Magdolna.
Hévizi Ottó: Egy „elbölcsült” poéta hívősége. In: Alföld, 1993, 9. sz. Honti János: A mese világa, Budapest, 1962, Magvető Kiadó. Isztray Simon: „Incipit tragoedia” – A tragédia filozófiájától a tragikus filozófiáig (Esztétika és filozófia összefüggései a Tragédia születésétől a Zarathustráig), ELTE BTK Filozófiatudományi Doktori Iskola Esztétika Doktori Program, doktori disszertáció, kézirat. Karl Jaspers: Nietzsche. Einführung in das Verständnis seines Philosophierens, Berlin-New York, 1981. W. M. Johnston: The Austrian Mind. An Intellectual and Social History 1848−1938, Berkeley, Los Angeles, London, 2000, California University Press. Jókai Mór: Egy az Isten, Budapest, 1996, Unikornis Kiadó. Kapitány Ágnes – Kapitány Gábor: Modern mitológiák. In: Kultúra és Közösség (KÉK) 2000/4 – 2001/1. Kenyeres Zoltán: Ady Endre, Budapest, 1998, Korona Kiadó.
Karl Kerényi: Mensch und Maske. In: Karl Kerényi: Humanistische Seelenforschung, München – Wien, 1966.
167
Kerényi Károly: Görög mitológia, Budapest, 1977, Gondolat Könyvkiadó, ford.: Kerényi Grácia. Király István: Ady Endre, Budapest, 1972, Magvető Könyvkiadó.
Kiss Endre: A világnézet kora. Nietzsche abszolútumokat relativizáló hatása a századelőn, Budapest, 1982, Akadémiai Kiadó. Kiss Endre: Friedrich Nietzsche filozófiája, Budapest, 1993, Gondolat Kiadó. Koczkás Sándor: Ady Endre, a „vízválasztó”. In: Kortárs, 1997, 41. évf., 11. sz. Koczkás Sándor: „Lázban ég a világ”. A „firkonc” és a poéta műhelyében. In: Kortárs, 1998, 42. évf. 2. sz.
Koczkás Sándor: A Nyugatról. In: Irodalmi Múzeum – Vita a Nyugatról, szerk.: Kabdebó Lóránd, Budapest, 1973, Petőfi Irodalmi Múzeum – Népművelési Propaganda Kiadó Iroda. Kovalovszky Miklós (szerk.): Emlékezések Ady Endréről I–V, Budapest, 1961, 1974, 1987, 1990, 1993, Akadémiai Kiadó. (EmlAE) Krúdy Gyula: Írói arcképek I-II, Budapest, 1957, Magvető Kiadó. Kulcsár-Szabó Zoltán: A „szerepvers” poétikájáról. In: Kabdebó Lóránd (szerk.): Újraolvasó. Tanulmányok Ady Endréről, Budapest−Miskolc, 1999, Anonymus Könyvkiadó.
Lafferton Emese: A bukott nő a viktoriánus képzeletvilágban. In: Rubicon, 1998/7, ford.: Blank Péter.
Nikolas Lenau: Faust, Budapest, 1962, Magyar Helikon, ford.: Vidor Miklós. Lukács György: Ifjúkori művek (1902–1918), Budapest, 1977, Magvető Kiadó. 168
Lukács György: A lélek és a formák, Budapest, 1977, Napvilág Kiadó – Lukács Archívum.
Márkus György: A lélek és az élet. A fiatal Lukács és a „kultúra” problémája. In: Lukács György: A lélek és a formák, Budapest, 1997, Napvilág Kiadó – Lukács Archívum. Christopher Marlowe: Doktor Faustus. In: Angol reneszánsz drámák, Budapest, 1961, Európa Könyvkiadó, 1. köt., ford.: Kálnoky László.
H. Meilhac – A. Milhaud: Nebáncsvirág, ford. Zágon István és Darvas Szilárd, é. n., gépelt kézirat, Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet könyvtára, Q 17.221-es jelzet. Friedrich Nietzsche: A bálványok alkonya avagy Miként filozofálunk kalapáccsal, Máriabesnyő-Gödöllő, 2010, Attraktor Kiadó, ford.: Óvári Csaba. Friedrich Nietzsche: Így szólott Zarathustra, Budapest, 2001, Osiris Kiadó, ford.: Kurdi Imre. Friedrich Nietzsche: A tragédia születése avagy a görögség és pesszimizmus, ford.: Kertész Imre, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1986. Platón: Állam, A lakoma, Ión, Phaidrosz. In: Platón összes művei I–III, Budapest, 1984, Európa Könyvkiadó, ford.: Szabó Miklós etc. Sára Péter: Meseélmények, mesemotívumok Ady költészetében. In: Tegnapok és holnapok árján. Tanulmányok Adyról, szerk.: Láng József, Budapest, 1977, Petőfi Irodalmi Múzeum – Népművelési Propaganda Iroda. Arthur Rimbaud: Összes költői művei, szerk. és az idézett szövegrészeket fordította: Somlyó György, Budapest, 1974, Európa Könyvkiadó. Friedrich Schiller: A naiv és szentimentális költészetről. In: Friedrich Schiller válogatott esztétikai írásai. Vál., [bev.]: Vajda György Mihály. Ford.: Székely Andorné, Szemere Samu, Vajda György Mihály; Budapest, 1960. 169
Georg Simmel: A kacérság lélektana. In: Georg Simmel: A kacérság lélektana, Budapest, 1996, Atlantisz Könyvkiadó, ford.: Berényi Gábor, Bognár Virág. Barbara Smitmans-Vajda: Dionüszosz philoszphosz, , Budapest, 1999, Osiris Kiadó. Török Lajos: A szubjektum nyomában. A lírai szerep kérdése Ady Endre ’A föltámadás szomorúsága’ című költeményében. In: Ady-értelmezések, szerk.: H. Nagy Péter, Iskolakultúra, Pécs, 2002.
Tatár György: Az öröklét gyűrűje. Nietzsche és az örök visszatérés gondolata, Budapest, 2000, Osiris Kiadó. Władisław Tatarkiewicz: Az esztétika alapfogalmai, Budapest, 2000, Kossuth kiadó, ford.: Sajó Sándor. Tverdota György: Kicsoda az ős Kaján? In: Irodalomtörténeti Közlemények, 1999, 3−4. sz.
A.E. Taylor: Platón, Budapest, 1997. Osiris Kiadó, ford.: Bárány István, Betegh Gábor. Varga József: Ady Endre – pályakép vázlat, Budapest, 1966, Magvető Kiadó. Vezér Erzsébet: Ady Endre, Budapest, 1969. Vezér Erzsébet: Ady Endre élete és pályája, Budapest, 1997, Seneca Kiadó. Vezér Erzsébet: Versmotívumok Ady korai prózájában. In: Irodalomtörténeti Közlemények, 1963. Slavoj Žižek: A törékeny abszolútum, Budapest, 2011, Typotex Kiadó, ford.: Hogyinszki Éva, Molnár D. Tamás.
170
