Diplomová práce. Roman Ludva a jeho románová tvorba Roman Ludva and his novels

Univerzita Palackého v Olomouci Filozofická fakulta Katedra bohemistiky

Diplomová práce

Roman Ludva a jeho románová tvorba Roman Ludva and his novels

Vypracovala: Bc. Magda Kostková Vedoucí práce: Mgr. Erik Gilk, Ph.D. Obor: Česká filologie Olomouc 2011

Prohlašuji, ţe jsem tuto závěrečnou diplomovou práci vypracovala samostatně a ţe jsem pouţila pouze zdrojů, které uvádím v seznamu pouţité literatury. V případě obhájení práce s kladným výsledkem souhlasím s tím, aby moje práce byla uloţena v knihovně a slouţila ve shodě s mými autorskými právy zájemcům o moji práci, protoţe jsem si vědoma, ţe tato práce byla vypracována jako součást mých povinností v rámci studijního programu, jehoţ dílčí výsledky jsou zároveň plněním badatelských cílů katedry, fakulty a univerzity.

V Olomouci ...................

Podpis

2

Poděkování Ráda bych tímto poděkovala Mgr. Eriku Gilkovi, Ph.D. za vedení, trpělivost a cenné připomínky.

3

Úvod ............................................................................................................... 5 1. Život a dílo Romana Ludvy ..................................................................... 7 2. Motivická analýza..................................................................................... 9 2.1 Detail .................................................................................................... 9 2.2 Spojitost s jinými druhy umění ....................................................... 10 2.3 Vyšší řád ............................................................................................ 12 2.4 Rodina................................................................................................ 13 2.5 Pocit osamění .................................................................................... 15 2.6 Odborné exkursy .............................................................................. 16 2.7 Čas...................................................................................................... 17 2.8 Symbolika .......................................................................................... 19 2.8.1 Symbolika barev ........................................................................ 19 2.8.2 Tvarová symbolika .................................................................... 22 2.8.3 Symbolika předmětů konkrétní značky .................................. 24 2.8.4 Číselná symbolika ...................................................................... 25 2.9 Rituál ................................................................................................. 26 2.10 Hra ................................................................................................... 28 2.11 Tajemství ......................................................................................... 30 2.12 Samota ............................................................................................. 32 2.13 Jednoduchost .................................................................................. 33 2.14 Snová krajina .................................................................................. 34 3. Charakteristika postav........................................................................... 36 3.1 Obecná charakteristika .................................................................... 36 3.2 Smrt a křeslo (1996) ......................................................................... 38 3.3 Žena sedmi klíčů (1997) ................................................................... 42 3.4 Jezdci pod slunečníkem (1999) ........................................................ 45 3.5 Stěna srdce (2001) ............................................................................. 49 3.6 Poslední ohňostroj (2004) ................................................................ 56 4. Formální stránka textu, vypravěčské postupy..................................... 60 4.1 Smrt a křeslo (1996) ......................................................................... 60 4.2 Žena sedmi klíčů (1997) ................................................................... 63 4.3 Jezdci pod slunečníkem (1999) ........................................................ 65 4.4 Stěna srdce (2001) ............................................................................. 66 4.5 Poslední ohňostroj (2004) ................................................................ 67 5. Jazyková stránka Ludvových románů ................................................. 69 Závěr ............................................................................................................ 70 Seznam použité literatury .......................................................................... 72

4

Úvod

Roman Ludva patří ke generaci autorů, kteří vydali svoji prvotinu aţ po roce 1989. Patří sem např. Pavel Brycz, Miloš Urban, Jan Jandourek, Jiří Hájíček a mnozí další. Společenské rozvolnění sice způsobilo ţánrovou i tematickou diverzifikaci literatury, přesto však lze vysledovat společné motivy v dílech některých autorů, opakované uţívání určitých tvůrčích postupů a způsobů výstavby kompozice. Roman Ludva je autor, jehoţ prozaické dílo není snadné zařadit do kontextu soudobé české literatury. Jeho románová tvorba zaujímá poměrně výlučnou pozici v rámci prozaické tvorby ostatních současných českých spisovatelů. Jeho romány představují typ intelektualizované konzumní literatury, která si klade nelehký cíl – uspokojit co nejširší spektrum čtenářů. Podle Petera Darovce chce Roman Ludva „patřit mezi autory, kteří znovu nacházejí čtenářsky vděčná témata a prostředí, jeţ zalidňují atraktivními postavami.“1 Známé motivy a náměty se Ludva snaţí originálně umělecky uchopit; obrazně řečeno otočit je do úhlu, v němţ vynikne jejich krása a rozmanitost. V současné české literatuře lze nalézt některé paralely spojující jeho tvorbu s dalšími autory. Zájem o architekturu a sakrální stavby sdílí s věhlasnějším Milošem Urbanem. Motivem konce světa spojovaného se sklonkem milénia se Ludvova tvorba řadí např. k románům Daniely Hodrové Podobojí nebo Perunův den či k próze Jiřího Kratochvila Uprostřed nocí zpěv. Paralelu mezi Ludvovými a Kratochvilovými romány lze dále vysledovat v uţití smyčky při výstavbě příběhu: „jestliţe Kratochvilovy epické experimenty v Nočním tangu byly kromě jiného inspirovány nekonečnou Möbiovou smyčkou, tak zase Ulrychův vrstevník Roman Ludva příběhovou osnovu románové skladby Jezdci pod slunečníkem (1999) vytvořil s vyuţitím principu hlavolamové skládačky 1 DAROVEC, P. Ludvova karosa veze Čechy do světa. In Host, 2002, č. 8.

5

puzzle.“2 V kontextu evropské či světové literatury Ludva v textu často připomíná dílo Umberta Eca, především romány Jméno růţe a Foucaultovo kyvadlo. Také některé další motivy (postupné odhalování tajemství, prostředí knihoven) tvoří spojnici – byť velmi vzdálenou – mezi díly obou autorů. Cílem mé diplomové práce je detailní motivická analýza všech Ludvových románů, dále charakteristika jednajících postav a popis vypravěčských postupů a způsobů výstavby kompozice. Menší pozornost budu věnovat Ludvově jazykovému vyjadřování.

2 MACHALA, L. Literární bludiště. Praha: Nakladatelství BRÁNA, 2001, s. 171.

6

1. Život a dílo Romana Ludvy

Spisovatel a scenárista Roman Ludva (1966) ţije a tvoří v Olomouci. Narodil se v Ústí nad Orlicí, odkud se s rodiči ve čtyřech letech přestěhoval do hanácké metropole. Zde také vystudoval Střední průmyslovou školu strojnickou, studie na Strojní fakultě VUT v Brně nedokončil. Po krátkém působení v dělnické a konstruktérské profesi působil jako dramaturg v Divadle hudby v Olomouci a později také jako redaktor v olomouckém nakladatelství Votobia. Poté nastoupil do olomoucké redakce Českého rozhlasu. V letech 1999–2005 působil jako spisovatel na volné noze, od roku 2005 je zaměstnán jako lektor a dramaturg v Arcidiecézním muzeu v Olomouci. Roman Ludva je autorem mnoha fejetonů, kterými přispívá do literární přílohy deníku Právo Salon, dále do Mladé fronty Dnes, Hospodářských novin, Reflexu, Literárních novin a Listů, některé fejetony byly odvysílány Českým rozhlasem Brno a Olomouc.“3 Podle jeho scénáře byla natočena pohádka Království potoků (2005), některé z jeho scénářů zůstávají ovšem ještě nerealizovány, např. „Vélasquezovy dívky (1999), Čára (na námět reţiséra Petra Nikolaeva, 2003) a Břišní tanec (2005), dále scénář k televiznímu filmu Cukrový vrch (napsáno pro televizní studio Ostrava podle stejnojmenné autorovy povídky, 2002).“4 Je také autorem rozhlasové hry Modrý bar (1999). Dále napsal libreto k opeře Tomáše Hanzlíka Krvavá pavlač (s podtitulem Roky a hodiny posledních Přemyslovců aneb Sedmisté výročí jedné z nejslavnějších vraţd v českých dějinách; uvedeno 1996). Velmi nepravidelně Ludva přispívá i do povídkových antologií, publikoval takto texty ve sbornících Příběhy lásky (2000), Vertikální nostalgie (2002) a Neviditelné příběhy (2007). Povídky v současné době publikuje výhradně v časopisu Host.

3 [online]. [2011-04-03]. Dostupné z 4 Tamtéţ.

7

Je autorem pěti románů: Smrt a křeslo (1996), Ţena sedmi klíčů (1997), Jezdci pod slunečníkem (1999), Stěna srdce (2001) a Poslední ohňostroj (2004).

8

2. Motivická analýza

Soubor motivů, jeţ se vyskytují v díle Romana Ludvy, je poněkud roztříštěný. S kaţdou další knihou autor tento soubor rozšiřuje, modifikuje či alespoň nabízí nové vyuţití motivu uţitého v knihách předcházejících.

2.1 Detail Jako nejvýraznější rys Ludvovy tvorby se jeví jeho zbytnělý smysl pro detail realizující se v kaţdém z jeho pěti románů. Autor–perfekcionista pečlivě dbá o to, aby čtenáři nic neuniklo, byť by se jednalo o maličkost. Propracovaná výstavba jeho díla velkou část těchto detailních popisů vstřebá, v rámci kompozice tedy nepůsobí rušivě: „Máma u těchto otcových monologů, kterým jsem já dělával společnost, bývala zřídka. Kdyţ se k nim však přece nachomýtla, zhruba v těchto místech přestávala poslouchat. Její pohled se pomalounku vyprazdňoval, zakrývaje se světem obrazů. Máminy oči mi pak přišly jako zrcadla, jeţ po celou dobu nezájmu o to, co otec říkal, odráţela v jejím nitru to, co na něm milovala. Jednou mi řekla, ţe má na otci nejraději jeho úsměv, s kterým mlčky přehlédne oblohu, kdyţ vycházejí na procházku.“5 Na druhou stranu se autorova posedlost detaily místy jeví jako skutečně přehnaná, aţ prvoplánová. Jak konstatoval Ivan Klíma: „Nejsem si však jist, ţe se mu podařilo, oč zřejmě usiloval, totiţ zakomponovat tyto motivy dosti ústrojně (stejně jako Janovo Zjevení) do dějové osnovy.“6 Je otázka, do jaké míry detaily odvádí pozornost čtenáře od ryzí podstaty jeho díla a zda jsou vţdy maličkosti funkční součástí velkého obrazu, tedy ústředního příběhu. To úzce souvisí s apologetickým laděním některých pasáţí jeho knih, kdy autor skrze postavy vysvětluje své jednání. Tak např. malíř Hala (Stěna srdce) musí několik let studovat obrazy starých mistrů, 5 LUDVA, R. Jezdci pod slunečníkem. Brno: Host, 1999, s. 56. 6 KLÍMA, I. Pod slunečníkem Romana Ludvy. In Literární noviny 2000, č. 18.

9

kaţdý jejich detail, aby byl schopen tvořit díla skutečně umělecky hodnotná, Petr Benolol (Jezdci pod slunečníkem) zase musí věnovat značnou pozornost kaţdému dílku skládanky puzzle, aby bylo moţno sloţit celistvý obraz. „V obou knihách působí text na řadě míst autoreferenčně; přímo či metaforicky odkazuje sám na sebe, přičemţ cílem těchto odkazů je vysvětlit a hájit to, co Ludva předkládá svým čtenářům.“7 Nicméně mnoţství detailů má i svou poetiku, která napomáhá autorovi vytvořit vnitřní svět příběhu. Jak poznamenává Petr Hanuška: „Není tudíţ moţné nezaregistrovat jediný detail, aniţ by po něm v konečné mozaice nezůstalo prázdné místo.“8 Jedná se o metodu, jíţ autor vyuţívá jak při popisu míst, tak při popisu osob. Detail se v textu realizuje skrze sloţitě strukturovaná souvětí, pomocí mnohonásobných atributů nebo vloţené věty. Specifikem tohoto popisu je skutečnost, ţe čtenář vţdy ví, jak dané místo nebo člověk vypadá, neví však, proč tak vypadá. Soustředění se na vizuální stránku pozorovaného objektu je ostatně dalším charakteristickým rysem Ludvovy tvorby.

2.2 Spojitost s jinými druhy umění Častým motivem Ludvových románů je snaha nalézt paralely mezi různými druhy umění, ať se jedná o obrazy, architekturu nebo filmy: „Sblíţení literatury s filmem pak nepřekvapí, uvědomíme-li si prolínání mediálních sítí v současné době, stejně jako prolínání různých technologií v jednotlivých oblastech umělecké tvorby.“9 Umělecké dílo by mělo být ţivoucí, recipient by je měl znovu a znovu proţívat a ne pouze vnímat jako odtaţitý umělecký artefakt. Mezi různými druhy umění lze vysledovat styčné body, shodné postupy. „Příznačné je Ludvovo odvolání k několika reprezentativním filmům Alfreda Hitchcocka. Hitchcockova tvorba je naplněna tak neúchylnou logikou, ţe vskutku připomíná – a to nás na jeho

7 DAROVEC, P. Ludvova karosa veze Čechy do světa. In Host, 2002, č. 8. 8 HANUŠKA, P. Ludvův druhý románový biliár. In Aluze, 1998, č. 2/3. 9 CEKOTA, P. Obnova příběhu pohledem hybatele. In Host, 1998, č. 5.

10

filmech okouzluje – neporušitelnou naléhavost obřadu.“10 Na druhou stranu vše má svou míru a Ludva ve svém dosud posledním románu Poslední ohňostroj uţití filmových prvků poněkud nadsadil: „Typická je v této souvislosti pasáţ, ve které Kalinského dívka Rút prohlíţí jeho sbírku scénářů: je to v podstatě výčet originálních názvů filmů i jejich překladů do češtiny. Ten zde nemá jinou funkci neţ vhypnotizovat nám jednoznačnou interpretaci textu: kdyţ jsme se ocitli v tak dobré společnosti – mezi Leonem a Scorsesem, Hawksem a Kubrickem – nemůţe přeci být ani kníţka, kterou čteme, špatná, a musí v nás vzbudit stejně silné emoce jako Francouzská spojka.“11 V rámci literatury se často odvolává na jiná literární díla či autory, např. na bibli v próze Jezdci pod slunečníkem. Intertextualita má obvykle za cíl zasadit autora a jeho dílo do kontextu evropské postmoderní literatury. Často se autor odvolává na dílo Umberta Eca. „Řešením je jeden jediný pevný bod ve vesmíru. Znáte to – Foucaultovo kyvadlo a tak. Na problematiku, kterou Vy jste nadnesla ve svém dopise, jsou po mém soudu minimálně pohledy dva – tedy Váš a můj.“12 Z pohledu intermediality pak autor staví na některých společných rysech, jeţ dané typy umění nabízí, např. jiţ zmiňovanou vizualizaci, kdy má čtenář chvílemi pocit, ţe nečte knihu, ale dívá se na obraz. Jindy Ludva nenápadně nabízí čtenáři spojitost mezi realistickým (sebe)vyjádřením malíře Balthuse a sebou samým, přičemţ kritériem pro takto laděnou uměleckou tvorbu je její jasnost, zřetelnost a aţ průzračná čistota. Na to navazuje i motiv světla, jenţ je nejpatrnější v románu Stěna srdce. Částečně to souvisí s malířstvím a výtvarným uměním, v nichţ světlo hraje velmi podstatnou roli, nicméně autor se v jeho aplikaci neomezuje pouze na tuto oblast. Lze říci, ţe se jedná o všeprostupující motiv, kdy je přítomnost světla nezbytná pro ţivot, tedy jakýsi předobraz divadelního světa na obrazech malíře Haly. Světlo velmi rafinovaně umístil architekt i do Halova domu, kde ţije jeho rodina. „Patrik se na malíře tázavě podíval. 10 ŠVANDA, P. Románový rituál Romana Ludvy. In Literární noviny, 1998, č. 29. 11 FOLDYNA, L. Ludvovy výstřely naslepo. In Aluze, 2004, č. 2/3. 12 LUDVA, R. Jezdci pod slunečníkem. Brno: Host, 1999, s. 144.

11

‚Dveře do pokojů v patře,„ vysvětloval Hala, ‚mají horní část z matného skla. Částečně chodbu osvětlí. Ale hlavně jsou tam střešní okna. Nahoře je světla spousta. Tam jsou pokoje pro hosty.„ ‚Sem uţ to světlo dopadá, jen jako by sněţilo,„ řekl Patrik zamyšleně. ‚Nemám rád tmu.„“13 Světlo je také podmínkou průzračnosti, tedy vlastnosti, které si vypravěč cení i na lidech. Tím autor navazuje na motiv rozvinutý ve své předchozí próze Jezdci pod slunečníkem, tedy poţadavek srozumitelnosti, jasnosti, jednoduchosti. „Jenom nic zbytečně sloţitého. Čistá jednoduchost zabírá. Posvětíte-li ji elegancí, které snad nechybí bystrost, tím lépe.“14 Vnitřní monology protagonisty tohoto románu Petra Benolola jsou plné volání po jednoduchosti, čistotě, neboť mu v součinnosti s jeho komplikovanou povahou připadá svět na sklonku tisíciletí zbytečně sloţitý, chaotický. Neorientuje se v něm, proto neustále uniká do „čistého světa čísel“, v němţ vládne logika.

2.3 Vyšší řád Velmi silným motivem prolínajícím se v různých formách všemi Ludvovými díly je hledání vyššího řádu. Lidský jedinec v jeho příbězích se ocitá na pomyslném rozcestí. Individuum se odvrátilo od náboţenství, respektive církve, a v podstatě si neví rady se zaplněním tohoto prázdného místa v sobě, mezery, jeţ vznikla. Na mnoha místech Ludvových próz lze vystopovat prvky křesťanství jakoţto významného spolučinitele evropského kulturního rámce. Člověk se tedy odklonil od křesťanství a řeší otázku, k jaké přesahující hodnotě se uchýlit. Často zmateně, zmítán vnitřními nejistotami a pochybnostmi, se snaţí nalézt jakýsi „vyšší řád“, jenţ by mu poskytl oporu v nejistém světě. Petr Benolol jej nalézá v meteorologii, která pro něj představuje oblast, jejíţ ovládnutí není v silách člověka. To ho silně okouzluje, neboť počasí funguje podle svých vlastních pravidel. Benolol sám sebe nahlíţí

13 LUDVA, R. Jezdci pod slunečníkem. Brno: Host, 1999, s. 24–25. 14 LUDVA, R. Jezdci pod slunečníkem. Brno: Host, 1999, s. 195.

12

jako „člověka v počasí“, coţ lze interpretovat také jako součást tohoto vyššího řádu. „Nicméně jak o letním, tak zimním monzunu platí, a to je na nich fascinující, ţe přicházejí s ţeleznou pravidelností. Nic je nezastaví. Mají svůj pravidelný kalendář, který poměrně přesně dodrţují.“15 Postavy nejnovějšího Ludvova románu Poslední ohňostroj vidí řád ve svém kamarádství, které přetrvalo bez úhony od dob jejich dětství. V románu Ţena sedmi klíčů lze řád jakoţto ustavující prvek spatřovat ve vnitřním světě filmového producenta Sommeliera, který si jej vytvořil poté, co propukla u jeho jediné dcery duševní choroba. Řád, k němuţ se člověk obrací, kdyţ je mu úzko, v němţ hledá jistotu, jíţ se lze přidrţet v nejistém světě. Jednotky, které tvoří Sommelierův svět, představují sakrální předměty a číselná symbolika. „Přirozený ţivotní tok tak nahradil úsilím po vybudování umělého světa, jehoţ architektura by co nejpřesněji kopírovala stvořitelovu imaginaci.“16 I zde tedy lze vystopovat prvek křesťanství. Řád je zpravidla tvořen rituály, které si jedinec vytvoří a kterých se pak velmi houţevnatě drţí. To platí snad nejvýrazněji pro Ludvovu prvotinu Smrt a křeslo, kdy se postavy vůči nepřízni osudu vymezují skrze celý řetězec rituálů, které pro ně mají skrytý význam. Kostel, jablko jakoţto symbol prvotního hříchu jsou jen nutným doplněním jejich světa. Obrazec z jablek pod oběšencem jen zvýrazňuje tento hřích, vţdyť podle křesťanské tradice je sebevraţda zakázána. S tím úzce souvisí i otázka předurčenosti a nezvratnosti lidského osudu, údělu. Lidé jakoţto vědomé či nevědomé součásti „vyššího řádu“ mohou jen do jisté míry ovlivnit svůj ţivot a jeho směřování. „Motivace jednání postav není racionální, ale podřizuje se nějakému instinktivně tušenému řádu, který postavy prostě akceptují.“17

2.4 Rodina Dalším moţným východiskem z vnitřních nejistot člověka můţe být rodina. Rodinný ţivot jako stmelující prvek lze vystopovat v románu Stěna 15 LUDVA, R. Jezdci pod slunečníkem. Brno: Host, 1999, s. 188. 16 FOLDYNA, L. Ludvův druhý románový biliár. In Aluze 2004, č. 2/3. 17 PRIBÁŇOVÁ, A. Zelená a růţová. In Tvar, 1997, č. 3.

13

srdce, v němţ novinář Patrik odjíţdí od své rodiny za malířem Halou a cítí úlevu, je rád, ţe si od rodinných starostí i radostí můţe odpočinout. Návrat naopak probíhá v duchu aţ euforického těšení se na své nejbliţší, jako by v tom spočíval smysl, těţiště lidské existence. Jak uvádí Aleš Haman: „V románu se takovou hodnotou stává rodina. V jedné ze svých úvah nad záhadným nápisem řeší malíř jeho smysl tak, ţe pojem ,ţivot„ ztotoţní s pojmem ‚rodina„.“18 Součástí ţivota úspěšného malíře Haly je také jeho rodina čítající mnoho dětí, pro niţ nechal postavit prostorný dům, tedy připravil podmínky pro její existenci. Rodina se také zrcadlí v jeho díle, coţ lze, kromě jeho řemeslné zručnosti, talentu, píle a štěstí, povaţovat také za klíč k úspěchu. „Patrikovi se zdálo, ţe se dívá do tváří ţen z Halových obrazů.“19 Naopak Ondřeje Vlka opuštění rodiny odsoudí k absolvování mnoha dalších peripetií počínajících odchodem do cizího města, tedy událostí spojených se značnou nejistotou. Smysl lidského ţivota, tedy přesah jeho pomíjivosti, lze nalézt na mnoha místech Ludvových knih v podobě úchvatných staveb, obrazů, skládanky puzzle, obecně v díle, které na světě po člověku zůstane. I proto Karel Kraus v próze Smrt a křeslo opravuje starý altánek na zahradě, proto Hala několik let studuje plátna starých mistrů a vzápětí maluje úchvatné obrazy, proto Jan Kalinský, protagonista díla Poslední ohňostroj, sbírá originální scénáře slavných filmů. Hypotézu o rodině coby smyslu ţivota a východisku z nejisté existence člověka nepřímo potvrzuje i důleţitost, jakou autor ve svých knihách přikládá postavě matky jako nejdůleţitějšího jedince v ţivotě kaţdého z nás. Dokonce i povětšinou cynicky vystupující vrah jihne při myšlence na to, ţe maminka je jediný člověk, jemuţ nic nenalţe. „,Myslím, ţe si děláš zbytečné starosti.„, řeknu. Kroutí hlavou. ‚Kdepak. Moje obavy jsou oprávněné. Proto nás nechceš pozvat k sobě.‛ Snaţím se jí to vysvětlit. Dokonce předstírám hněv. Vţdyť jsem jim přece říkal, ať přijedou. Uvidí, jak ţiju, otci se to bude líbit... Nechává mě domluvit, nic nenamítá, ale

18 HAMAN, A. Ţivot – obraz – smrt. In Tvar, 2001, č. 15. 19 LUDVA, R. Stěna srdce. Brno: Host, 2001, s. 21.

14

cítím, ţe to prokoukla, nemá to smysl.“20 Proto je i pro Jana Kalinského tak podstatný fakt, ţe odpustil své matce a následně mezi nimi došlo ke katarzi a vzájemnému smíření. Jeden odpustil druhému, obrazně řečeno si vyšli vstříc, čímţ se sobě navzájem opět přiblíţili, v tom lze spatřovat návrat k čemusi prazákladnímu, tradičnímu.

2.5 Pocit osamění V této souvislosti můţeme vysledovat i vykořeněnost některých postav, zvýraznění jejich pocitu osamění, neschopnosti pochopit současný svět, nespokojenost s jeho stavem. Těmto existenciálně laděným otázkám věnuje Ludva největší prostor v románu Jezdci pod slunečníkem, kdy vrah, který ţije sám na ostrově, dává průchod svým úvahám. Jedná se o motiv, jenţ se neustále vrací a v různých obměnách opakuje. Tím se stává velmi naléhavým prvkem celého příběhu. Např. u pasáţe, v níţ vysvětluje důvody, proč si zvolil dráhu profesionálního zabijáka, sugestivně líčí: „Dělám tuhle práci řadu let a vím, ţe jsem si z hlediska svého vnímání postavení člověka, jednotlivce, v takzvané společnosti na konci milénia nemohl vybrat lépe.“21Apokalyptické vidění „zkaţeného světa“ je opět výsledkem odrazu křesťanského nazírání světa, krize společnosti a člověka v ní. Tento motiv je umocněn přítomností citátů o „sedmi andělích z Apokalypsy. Ty celkem dobře korespondují s ‚šílenstvím„ na konci století a s očekáváním konce světa a nástupu nového milénia.“22 Před tím vším uniká vrah do samoty, v níţ má pocit bezpečí, neboť v rámci naší civilizace se cítí vykořeněný: „Vím, ţe stejně jako nepatřím do takzvané západní civilizace, nepatřím ani sem. Tohle je můj nejintenzivnější ţivotní pocit.“23 Pro většinu postav Ludvových děl je příznačné, ţe nějaký čas strávily o samotě, kdy měly čas srovnat si myšlenky. Ondřej Vlk tak odchází do Jabloní, Josef Hala několik let stráví o samotě při studiu obrazů, 20 21 22 23

LUDVA, R. Jezdci pod slunečníkem. Brno: Host, 1999, s. 203. Tamtéţ, s. 214. GILK, E. Román, nebo puzzle? In Host, 2000, č. 3. LUDVA, R. Jezdci pod slunečníkem. Brno: Host, 1999, s. 163.

15

Gabriel, jedna z postav prózy Poslední ohňostroj, odejde na statek na Moravu, kde jistou dobu, neţ si najde partnerku, ţije také sám. Manţelka jednoho z policistů Mari z románu Jezdci pod slunečníkem tráví o samotě celé dny, kdy skládá hlavolamy. Jako by podmínkou existence v současném světě bylo obrácení se do sebe, ke svým niterním pocitům, ke svému individuálně proţívanému duchovnu. Nutno podotknout, ţe řád jakoţto východisko z chaotického světa je pro kaţdou z postav individuální záleţitostí, jeţ je nepřenosná na kohokoliv jiného, byť by se jednalo o vlastní dceru (jako v knize Ţena sedmi klíčů). Duchovní rovinou svých děl se Ludva hlásí k odkazu spirituálně laděných autorů. Ve své prvotině cituje z díla Jakuba Demla, Bohuslava Reynka, přičemţ poměrně významnou roli v příběhu hraje dílo Jana Čepa (moment, kdy si Karel Kraus a Ondřej Vlk v rámci rituálu předávají jeho knihu Modrá a zlatá při bruslení na zamrzlém jezeře). Čepova tvorba je však reflektována v románu ještě několikrát. Duchovní rozměr v tom spatřuje také Alena Pribáňová: „Především jde ale o onen přesah do věčnosti, k jehoţ vědomí hrdinové obou děl směřují.“24

2.6 Odborné exkursy Ludvovy knihy jsou charakteristické mnohovrstevnatostí, svým zacílením na co nejširší čtenářstvo. K tomu přispívají i intelektuálně laděné pasáţe, v nichţ nás autor místy doslova zahrnuje odborným výkladem z mnoha oblastí lidské činnosti. Čtenář se tak dozvídá informace z historie skládanek puzzle, můţe si osvojit latinskou terminologii z oblasti meteorologie, můţe se začíst do pasáţí popisujících římské právo či osvěţit si biblické texty. Spoustu zajímavých informací skýtá také román Stěna srdce, pro změnu z oblasti dějin světového malířství. Tyto edukačně laděné pasáţe se vyznačují poměrně vysokou odborností a podrobnou znalostí mnoha souvislostí. Peter Darovec v tom spatřuje „odpověď na jeden z atributů informačního věku, jímţ je zřetelně pozorovatelný odklon většiny 24 PRIBÁŇOVÁ, A. Zelená a růţová. In Tvar, 1997, č. 3.

16

čtenářů od beletrie k literatuře faktu, mají tyto romány ve zvyku nabízet jako přidanou hodnotu důkladnou znalost prostředí a atributů, jeţ se k němu váţí, od praktických, ‚učebnicově„ působících informací aţ po neobvyklé kuriozity. Toto zasazení fikce do nefiktivního prostředí, spojení smyšleného příběhu se ‚skutečným světem„, je přitom opět jen znovunaplněním triviálního (zdá se však, ţe stále platného) čtenářského očekávání od literatury, jímţ je dualita ‚zábavy a poučení„.“25 Na druhou stranu záplava přemíry odborných informací, které souvisejí s dějem knihy jen okrajově, můţe působit rušivě. Je otázkou, do jaké míry podobná „učebnicová sdělení“ nabourávají celkovou koncepci díla a nakolik napomáhají koherenci textu. Ve své prvotině Ludva tyto odborné exkursy zařadil ve formě poznámek, v dalších dílech je uţ zakomponovává přímo do textu, čímţ zvyšuje nároky na čtenáře.

2.7 Čas Všudypřítomným motivem v Ludvově tvorbě je čas. Jeho prodlouţené či naopak zkrácené plynutí autor ve svých prózách mistrně ovládá, slouţí mu ke zvyšování či sniţování napětí, ke změně dynamiky textu, ke hře se čtenářem. Čas je kritériem posuzování umělecké tvorby, kdy obrazy starých mistrů jsou aktuální i po mnoha staletích stejně jako barokní či gotické chrámy, některým artefaktům (bič se zmijí hlavou, který se dědí v rodině Krausových) dodá plynoucí čas na atraktivitě. Čas je v Ludvově vyprávění zpomalován mnoţstvím motivů, k nimţ se autor opakovaně vrací a rozvádí je, popisem mnoha detailů a rozvíjením nejrůznějších úvah: „Jeho pomalý rytmus vstřebává hlavní myšlenku a rovnoměrně ji převádí do románového tvaru.“26 V románu Smrt a křeslo dochází dokonce ke dvojímu zpomalení. „Zejména však Ondřej musí ovládnout svou netrpělivost a podřídit se tempu knihovníkova vyprávění; a stejně se musí ovládnout čtenář a přizpůsobit se dráţdivě pomalému tempu

25 DAROVEC, P. Ludvova karosa veze Čechy do světa. In Host, 2002, č. 8. 26 CEKOTA, P. Obnova příběhu pohledem hybatele. In Host, 1998, č. 5.

17

románu.“27 Stejně tak musí svou ukvapenost zvládnout novinář Patrik, kdyţ chce vyzpovídat malíře Halu. „A nezapomeň, cos mi slíbil. Nebudeš dělat předčasné závěry a přerušovat mě. Ty otázky dej stranou. Moţná později. Je to můj příběh.“28 Při čtení prózy Jezdci pod slunečníkem musí být čtenář také trpělivý, neţ se dostane k vyústění umně vykonstruované zápletky kriminálního příběhu, bude se muset prokousat odbornými výklady, velkým mnoţstvím nikam nevedoucích dohadů a hypotéz vytvořených postavami, mnoha marnými pokusy o správné poskládání celé skládanky. Práce s časem v rámci literárního textu nabízí autorovi příleţitost zesilovat či utlumovat čtenářovu touhu odhalit všudypřítomné tajemství. Moţná se jedná jen o rafinovaný způsob, jak čtenáře ukotveného v uspěchané době donutit nad knihou přemýšlet: „Avšak pravý čtenář, ten, jenţ uţ ví, ţe kniha skýtá víc neţ divadlo, film, televize, a to proto, ţe svět knihy – příběh – dotváří právě on, čtenář, díky pomalosti knih, tento člověk volí příběh knihy proto, ţe je jiný neţ příběh kaţdodenní mizérie. Kniha se obvykle čte několik dnů nebo týdnů. Divadlo, film se sleduje dvě hodiny.“29 I zde tedy lze hledat odpověď na otázku, jaký si klade autor cíl, kdyţ děj jeho knih jen zvolna plyne. Pomalosti toku děje napomáhají košatá souvětí, mnohočetné atributy, několikeré pojmenování jedné skutečnosti. „Léto se nachýlilo k podzimu sotva několika týdny, v kterých zvolna umlkal vřískot koupališť, plováren, lomů (vápencových, ţulových, břidličných), vytěţených pískoven, odkud zmizely ohromné konstrukce těţebních zařízení, blyštivých plovoucích rypadel, i nákladní remorkéry, přepravující mokrý, těţký písek, jejichţ lodníci vyhrávali mlze na pivní flašky, a kovově šedivá voda zčernala.“30 Jako by se autor skrze mnohočetnost chtěl dopracovat společně se čtenářem k jednotlivosti, tedy nejryzejší, nejčistší podstatě děje. Jako by právě v tomto spatřoval své poselství. Nejvýraznější zpomalování vyprávění je patrné v Ludvově prvotině Smrt a křeslo, v dalších knihách se text

27 28 29 30

PRIBÁŇOVÁ, A. Zelená a růţová. In Tvar, 1997, č. 3. LUDVA, R. Stěna srdce. Brno: Host, 2001, s. 35. LUDVA, R. Jezdci pod slunečníkem. Brno: Host, 1999, s. 87. LUDVA, R. Smrt a křeslo. Olomouc: Votobia, 1996, s. 7.

18

vyznačuje větší dynamičností, a to i díky četnějším dialogům postav.

2.8 Symbolika 2.8.1 Symbolika barev Fascinujícím momentem Ludvovy tvorby je velmi pestrá symbolika. Všemi jeho díly prostupuje symbolika barev, symbolika čísel je pak nejpatrnější v románech Jezdci pod slunečníkem a Ţena sedmi klíčů. Důleţitá je i symbolika tvarů. Na několika místech Ludvovy prózy jsou patrné symboly původně biblické. Krajina i lidé jsou popisováni prostřednictvím barev, přičemţ nejčastěji objevující se kombinací barev je růţová a zelená v mnoha odstínech. Básničky, které Karel Kraus opisuje a doplňuje ilustracemi, aby jimi vzápětí obdaroval Johanku, jsou vyvedeny v růţovozelené kombinaci barev. Tento motiv se vyskytuje v celé této knize, jejíţ obálka je rovněţ vyvedena v těchto dvou barvách. Např. kdyţ jdou Ondřej Vlk s Karlem Krausem v noci lyţovat, Kraus oběma zajistí padáky v barvě bledě růţové a bledě zelené. Jindy dojde k opaku, jenţ má zřejmě napomoci zvýšení napětí u čtenáře. Totiţ ve chvíli, kdy je nalezen oběšený předek Karla Krause (kvůli znárodněné továrně po roce 1948), je na podlaze pod oběšencem vyskládána plocha z červených a zelených jablek. Zelená jablka později daruje paní Vojtěchová Ondřeji Vlkovi, aby tak mimoděk připomněla dávnou tragédii. Rudou barvu zde čtenář můţe povaţovat za intenzifikaci růţové. Nebo lze také na tomto místě rudou barvu povaţovat za němou výčitku určenou těm, kteří oběšeného muţe připravili o rodinný majetek. „Podlaha rozlehlé místnosti nemohla být viděna. Celou ji zakrývala jablka, jeţ stíny plamenů hladily. Musily to být nejméně dvě odrůdy. Protoţe některá byla sytě zelená, jiná sytě rudá, další načervenalá, mělce červená, ţíhaná. Stovky a stovky jablek, která byla doslova nacpána na sebe. Nejen ţe dotýkala se jedno druhého, nýbrţ tiskla se jedno na druhé tak mocně, ţe bylo zřejmé pouhým

19

pohledem, ţe bylo by obtíţné vyrvati byť jediné.“31 V symbolu jablka lze spatřovat odraz prvotního hříchu člověka, v jejich mnoţství pak naléhavost celého výjevu, náznak, ţe vyvlastněním továrny došlo k velkému hříchu. Přítomnost červené během této scény je ještě umocněna dalšími prvky nesoucími tutéţ barvu. „‚Podívejte, krev!„, ukazuje se červená ruka tam vpředu jakýmsi očím.“32 Další zmnoţení symbolů lze vysledovat ve tvaru, jenţ kdosi nakreslil. „Na stropě přímo nad svícnem byl namalován červenou barvou rozměrný pravidelný pětiúhelník, tomu by bylo lze opsati kruţnici o průměru jednoho, moţná i půl druhého metru; zdálo se, ţe plamen tlusté svíce míří do středu pětiúhelníku.“33 Z tohoto krátkého úryvku je patrné, ţe Ludva symboly (červená barva, pětiúhelník, plamen jakoţto náznak červené barvy) skutečně nešetří, scéna je jimi doslova přesycena. Je otázkou, zda čtenář dokáţe všechny symboly, nahuštěné jeden na druhý, vnímat a rozklíčovat. Růţová je dále přítomná skrytě ve jménu pejska, kterého si Johanka pořídila (jmenuje se Růţenka) nebo otevřeně v názvu říčky (Růţový potok). V díle Jezdci pod slunečníkem dovádí Ludva svou hru se symbolickými slovy téměř k dokonalosti, kdyţ dává kasinu název Růţová růţe. Pokud rozloţíme růţovou na dvě vstupní barvy, bílou a červenou, dostaneme se ke scéně, v níţ chce Kraus od svého přítele Jiřího „třešňového anděla“, přičemţ třešňová kromě načervenalé barvy třešňového dřeva evokuje opět rudou barvu plodů a anděl zde symbolizuje bílou barvu. „Třešňovým andělem“ je v intimní chvilce nazvána i Johanka – v jejím případě můţe kombinace červené a bílé značit poskvrněnou nevinnost. V několika dílech pak autor spojuje přímo či nepřímo bílou barvu se smrtí. V próze Smrt a křeslo je bílá přítomná v pasáţi, v níţ zemře paní Vojtěchová. „Neţ vejdu do chodby, ještě vzhlédnu k madoně ve výklenku ve štítu domu (tentokrát ţádný nazelenalý stín jako prve, nýbrţ suchá vybělenost způsobená prudkou zimou). Procházím chladnou chodbou, příliš hluboké kalichy fialových tulipánů na stěnách; je hutné ticho, leţí v posteli a spí, 31 LUDVA, R. Smrt a křeslo. Olomouc: Votobia, 1996, s. 136. 32 Tamtéţ, s. 135. 33 Tamtéţ.

20

hlavu sotva postřehnutelně na stranu, lávka bílých vlasů nataţena přes pravé víčko, svetr je pečlivě sloţený na ţidli, dotýkám se ruky, která je chladná; ţádné křečovité sevření, je mrtvá. Myslím na červené květy kaštanů v Suchém Valu.“34 Kromě bílé je v úryvku pouţita i fialová, v křesťanské tradici se jedná o barvu smutku, která tvoří paralelu s úmrtím staré paní. Opět je zde bílá postavená do kontrastu s červenou, coţ koresponduje s opakováním a postupným rozvíjením motivů, jak jsme o tom psali výše. Někdy je vyuţívána několikanásobná podobnost, kdy kromě barvy jsou si předměty podobné i svým tvarem, jako červené květy kaštanů a červení luňáci v díle Smrt a křeslo. Obdobně vyuţívá Ludva symboliku bílé v románu Jezdci pod slunečníkem: „Mari beze slova vstane a odejde do loţnice. Kdyţ se vrátí, má v ruce malý přehoz se střídmou krajkou. Luís kývne. ‚Bílá. Nemohlas přinést lepší barvu.„ ‚Proč?„ ‚Klid, čistota, čerstvý sníh.„ Bílý přehoz se zlehka snese na kovově lesklý ostrov a nápis pod ním. ‚Konečně. Jako kdyţ se sfoukne svíčka.„ Mari se tiše zasměje. ‚Coţe?„ Luís jen zakroutí hlavou.“35 V Ludvově díle se ovšem vyskytují všechny barvy, často jsou diverzifikovány do různých odstínů. „Nuţe, jak řečeno, vidí to všecko, všecičko: okapové roury rovněţ bleděmodré, šedivý brizolit mírně zaprášený, shnilý altán ve vedlejší zahradě. Hromada starých desek, ztvrdlý písek, z kterého spěchá tráva, a taky topoly, topoly, hluk aut, jedno, druhé, páté, sedmnácté... a znovu prvé. Barvy, barvy, barvy.“36 Dluţno dodat, ţe nejpodrobněji má Ludva ve svém díle rozkresleny odstíny zelené a růţové: „Světlerůţový koberec v jejím obývacím pokoji ladí sice se světlým nábytkem a světlezeleným látkovým stínidlem stojací lampy, avšak temně rudý kostým, který má Mari-Luz na sobě, vnáší do tohoto souladu disharmonii.“37 Někdy se jedná o přímé pojmenování, jinde skrze objekty, které jsou specifické svou barevností, např. v románu Jezdci pod slunečníkem se jedná o duhu, tedy soubor barev celého barevného spektra.

34 35 36 37

LUDVA, R. Smrt a křeslo. Olomouc: Votobia, 1996, s. 174. LUDVA, R. Jezdci pod slunečníkem. Brno: Host, 1999, s. 167. Tamtéţ, s. 9. LUDVA, R. Ţena sedmi klíčů. Brno: Petrov, 1997, s. 201.

21

To lze vystopovat i v drobném románu Smrt a křeslo, kde autor píše o kolibřících pavích, „jejichţ peří srší všemi barvami“.38 Částečnou paralelu lze spatřovat také v kombinaci modré a stříbrné s modrou a zlatou, která tvoří jeden z mnoha mostů mezi dílem Romana Ludvy a Jana Čepa: „Lyţe se daly do pohybu, krajina se proměnila ve stříbrný měsíc s modrými stíny, padáky zasvítily na nebi.“39 Důraz na modrou jakoţto spojnici s Čepovým dílem vyzdvihuje i Alena Pribáňová: „A pokud jsme se zmiňovali o zásadní roli barev v Ludvově textu, je nutno k růţové a zelené přičíst ještě onu čepovskou modř, jeţ je nejen barvou oblíbeného oděvu Alfonse Krause, který po něm rovněţ jeho potomci zdědí, ale především barvou nebe a symbolem oné věčnosti: scéna, kdy Kraus s Ondřejem a Johankou čekají, aţ se poslední oblouk klenby v barokním kostele zhroutí a bude tak obnovena velebná neporušená modř, přímo odkazuje k pasáţi Čepovy prózy, v níţ si Jiljí Klen pod oblohou ‚tak modrou a hlubokou, aţ na něj šla závrať„, uvědomuje větu svého přítele, ţe ‚nejhlouběji pode vším je radost„.“40 2.8.2 Tvarová symbolika Výrazným rysem Ludvových knih je tvarová symbolika. Bohaté prvky barokních staveb přímo vybízejí k hledání místy pouze tušených souvislostí, stejně jako stavby, které nejsou přímo sakrální, nicméně svou tvarovou členitostí se chrámům v mnohém podobají. Autor sám uznává, ţe některé prvky vedou k odhalení skrytých souvislostí, jiné mají pouze dekorativní funkci: „Uţ ví, ţe základním motivem celé stavby musí být pravidelný pětiúhelník, ale navíc mu cosi stále říkalo, ţe oslnivá upravenost, poctivost a dokonalost interiéru včetně nábytku by nebyly vhodné, ţe v tomto domě by mělo být nějaké pokřivení, nesoulad, zavytí nevkusu. Zatímco je naopak neomylně přesvědčen, ţe exteriér je nutno vypravit dokonale; ovšem s tím, ţe pětiúhelníkový motiv, jejţ bezezbytku povaţuje za osový, nebude zvenčí nijak patrný (stavba musí vycházet ze secese a je 38 LUDVA, R. Smrt a křeslo. Olomouc: Votobia, 1996, s. 31. 39 Tamtéţ, 177. 40 PRIBÁŇOVÁ, A. Zelená a růţová. In Tvar, 1997, č. 3.

22

nutno, aby exteriér překypoval kromobyčejnými, nadbytečnými motivy, namnoze ornamentálními, nefunkčními).“41 V Ludvově prvotině je nejvýraznějším symbolem tvar pravidelného pětiúhelníku, jímţ je architekt Langi téměř posedlý. Tento tvar v sobě nese budova i předměty denní potřeby, např. sklenice, vyvedení nohy u ţidle, tvar dlaţdic apod. Dále je tento prvek rozvíjen v úvahách Ondřeje Vlka, který v úţasu hledí na Johanku Límkovou a uvědomuje si, ţe ţena má do určité míry také tvar nepravidelného mnohaúhelníku. „Ondřej Vlk si všiml mezery, jamky v rozkroku (stojí s nohama přimknutýma k sobě, ţe by nepropadl plátek měděného plechu – jiný neţ měděný Ondřeje Vlka v té chvíli nenapadl), drţící tvar jakéhosi nepravidelného mnohoúhelníku, na poměrně dlouhých chodidlech má hnědé semišové boty na středně vysokém podpatku.“42 S barokem souvisí i tvary sakrálních předmětů, jejichţ kopie z bambusu si nechá vyrobit protagonista románu Ţena sedmi klíčů. Autorova posedlost barokem („‚Neznám krásnější náboţenskou stavbu, neţ je barokní kostel!„ povídá otec.“43) je poněkud oslabena v próze Stěna srdce, v níţ je zjevně fascinován skvělou napodobeninou gotického stylu ve výstavní síni. Popisu místnosti přitom opět věnuje poměrně velký prostor. V próze Jezdci pod slunečníkem autora silně fascinují jednotlivé dílky skládanky puzzle, v čemţ lze spatřovat paralelu světa, respektive ţivota, kdy člověk potřebuje dílky určitých tvarů, aby se mu z nich podařilo sloţit celistvý obraz. Jako skládanku puzzle také autor precizně „skládá“ své knihy. Stejně jako v případě skládanky, jeţ byla v tomto románu určena jedinému člověku, totiţ Mari, lze sloţit několik moţných obrazů a nelze s jistotou říci, který z nich je ten skutečně správný. To vytváří přímou paralelu k Ludvovým románům, při jejichţ recepci je moţné několikeré čtení a interpretace. Otázkou opět zůstává, které z nich je správné. Jak s nadsázkou píše A. Burda: „Já mám hlavolamy rád a nejvíc ty fakt múdré, co dajú prácu, a tudíţ jsem zkusil jít na to jináč, objevit to tajemství. Však ať ta policajtova ţena kaţdé to pucle rozházala, třebaţe uţ 41 LUDVA, R. Smrt a křeslo. Olomouc: Votobia, 1996, s. 81. 42 Tamtéţ, s. 100. 43 LUDVA, R. Ţena sedmi klíčů. Brno: Petrov, 1997, s. 187.

23

to vypadalo sloţené, začala je skládat znovu, jen aby to odhalila. Natrhal jsem tedy tu knihu na jednotlivé stránky, rozházal je a pokúšal sa ju poskládat znovu a včil správně. Tak jsem teprve poznal, jak je ten text hluboký, a jeho – jak říká Jura Juráňů – hluboké významové roviny, ale stále to stejně nestačilo a já tomu furt nerozuměl. Teprve aţ jsem došel k menším a menším segmentům, aţ jsem to celé rozkúskoval na věty, toţ teprve pak mi začalo svítat a dařilo se mi to lepší poskládat.“44 Ostatně i profil vraha skládají policisté v tomtéţ románu obdobně jako tuto skládanku, vţdy sloţí část, aby vzápětí zjistili, ţe do ní určité dílky nepatří, následně je vyloučí a začínají stále znovu a znovu. Tvarově pozoruhodné jsou také předměty, jichţ postavy uţívají spíše rituálně. Tak např. Karel Kraus má bič ve tvaru hada, jenţ zdědil po předcích. Had jako symbol biblického hříchu je v předmětu, jenţ se dědí z generace na generaci, přítomen jako upomínka na dávnou tragédii, kdy Krausův předek ubil svou ţenu. Naprosto totoţný je i význam ošklivého křesla, původně divadelní rekvizity, jeţ téměř magicky přitahuje pozornost lidí, kteří vstoupí do domu a spatří jej. Moţná symbolizuje vykoupení ze smrtelného hříchu. „Bílá, to také říkal, přítomnost smrti Heleniné v domě musí býti završena křeslem, v kterém budu den co den sedávati v své pracovně. Takto mne bezděky přivedl k myšlénce... Ukázal mně náčrt křesla, jeţ mělo by býti ohyzdné i pěkné, a jeţ bude symbolisovati v novém domě, jak říkal Langi, klidnou smrt. Lehkou její přítomnost.“45 2.8.3 Symbolika předmětů konkrétní značky Specifické vyuţití spatřuji v neustálém opakování výrobků určité značky. V návaznosti na prolínání různých druhů umění to můţeme nazvat „product placement“, neboť z určitého úhlu pohledu by se mohlo jednat o skrytou reklamu, nicméně tuto teorii zcela popírá Ludvovo zásadně nekomerční ladění jeho románů. Jeho knihy se přesto jen hemţí cigaretami Lucky Strike či Camel, whisky značky Jack Daniel´s apod.

44 BURDA, A. Roman Ludva: Jezdci pod slunečníkem. In Tvar, 1999, č. 20. 45 LUDVA, R. Smrt a křeslo. Olomouc: Votobia, 1996, s. 193.

24

2.8.4 Číselná symbolika Velmi propracovanou částí Ludvových románů je také symbolika čísel. Autor s nimi nakládá obdobně jako s barvami, zelené a růţové odpovídají čísla sedm a třináct. V próze Ţena sedmi klíčů si ústřední postava Sommelier shromáţdil liturgické předměty ze sedmi barokních kostelů, zaměstnává personál ze sedmi různých států, toto číslo je ostatně patrné i v samotném názvu tohoto díla. Přehršel sedmiček lze nalézt v románu Jezdci pod slunečníkem, kde jsou často vyuţity jako spojnice tohoto díla s biblí, sedm písmen skládanky značí sedm andělů nebo „sedmero duchů Boţích vyslaných do celého světa.“46 V jiném případě je duha definována jako „sedmibarevný oblouk na obloze“47. Jednu z postav, inteligentního nájemného vraha Petra Benolola, okouzlil „čistý svět čísel“48. Román Smrt a křeslo, nebudeme-li počítat overturu a epilog, čítá třináct kapitol. Dalším číslem, které se však uţ nevyskytuje tak hojně, je desítka. Petru Benololovi je deset let, kdyţ mu otec vysvětluje princip vzniku duhy, román Poslední ohňostroj čítá přesně deset kapitol. Návaznost tohoto symbolu lze spatřovat v dalším tradičně křesťanském prvku, a tím je vševědoucí oko. To má naprosto výsadní postavení v románu Ţena sedmi klíčů, kdy je toto Všudypřítomné oko přímým spolutvůrcem děje, napomáhá čtenáři orientovat se v událostech a zaujímat k nim určitý postoj. Částečně zastupuje vševědoucího vypravěče. „Pouze Všudypřítomné oko ví, ţe otec při této odpovědi blahořečil sám sobě, ţe Charlottě neřekl všechno o filmové Zahradě oka Francoise Bonnarda a o své stínové hře v ní. A málem to udělal!“49 Petr Cekota nahlíţí přítomnost oka jako prvek zapadající do celkové koncepce díla odehrávajícího se ve filmovém prostředí a povaţuje jej za oko kamery. „Skrze toto oko pronikáme postupně do děje, abychom nakonec poznali sami sebe jako toto oko, sami se viděli tímto okem.“50 Motiv oka je také nepřímo spojen s motivem světla a zrcadla; 46 47 48 49 50

LUDVA, R. Jezdci pod slunečníkem. Brno: Host, 1999, s. 125. Tamtéţ, s. 110. Tamtéţ, s. 97. LUDVA, R. Ţena sedmi klíčů. Brno: Petrov, 1997, s. 193. CEKOTA, P. Obnova příběhu pohledem hybatele. In Host, 1998, č. 5.

25

zrcadlo odráţí světlo a nebýt světla, člověk by okem nic neviděl. Jedná se tedy o úzce podmiňující se faktory, jejichţ ornamentalita by bez přítomnosti byť jen jediné této sloţky nebyla kompletní. O očích se říká, ţe jsou oknem do duše, a v případě postav Ludvových próz se jedná o nejţivější část jejich těl, neboť jinak jsou prostoupeny rysem loutkovitosti: „Krausovy oči se přilepily na architektovy lícní kosti a pálily.“51 Oko je taktéţ místo, v němţ se soustřeďují paprsky světla tak, aby vytvořily celistvý obraz pozorovaného předmětu. Tento rys přenesl autor i na jiné dějové skutečnosti: „Kdyţ stoupali do schodů, oba počítali kroky a ţasli, jak se jejich ozvuky slévají do jediného oka.“52

2.9 Rituál Rituály mají v Ludvově próze nezastupitelné místo. Některé postavy jsou jimi téměř posedlé a nelitují námahy ani peněz, aby je mohly uskutečňovat. Mistrem vymýšlení rituálů je Karel Kraus, který se stává reţisérem i přímým účastníkem všech bizarních činností, jeţ místy uvádí čtenáře v úţas. Recipient si nutně klade otázku, jaký účel všechny ty rituály mají. Pro některé postavy, např. Petra Benolola, se jedná o jediný moţný způsob přeţití v dnešním moderním, chaotickém světě. Pro jiné postavy jde o únik z nepříznivé ţivotní situace, jako je tomu u Sommeliera, jindy se jedná o jeden z mála pevných bodů v nejistém světě, jako v případě popíjení čtyř kamarádů z románu Poslední ohňostroj. Obřad představuje prastarou touhu člověka po něčem, co jej nutně přesahuje a je tedy neodlučitelnou součástí kaţdé lidské bytosti, a to i navzdory nástrahám moderního věku. Ostatně autor vloţil do úst Petra Benolola v románu Jezdci pod slunečníkem myšlenku, ţe nános civilizace je pouhou povrchovou membránou, jejímţ odstraněním se lze dostat k samotné podstatě člověka, která je tvořena především pudy. Jedním z instinktů je vědomá či nevědomá touha po bezpečí a tuto lidskou potřebu

51 LUDVA, R. Smrt a křeslo. Olomouc: Votobia, 1996, s. 89. 52 Tamtéţ.

26

odpradávna uspokojovaly právě rituály. Autor si je toho dobře vědom, proto svá díla doslova prošpikoval mnoha často velmi podivnými rituály, v jejichţ absurdnosti se nepřímo zračí existenciální zoufalství moderního člověka. V souladu s trendy moderní doby, jeţ je charakteristická svým individualismem, má kaţdá postava svůj vnitřní svět vystavěný ze svých soukromých rituálů. Někdy postava do nich zapojí i někoho dalšího, jako je tomu v případě jiţ zmiňovaného Karla Krause. Ten má naprosto precizně vybudovaný systém rituálů, které směřují k odhalení tajemství křesla. Ondřej Vlk s ním tak sjíţdí v noci kopec na lyţích s padákem na zádech, na bruslích uprostřed jezera si předávají knihu Jana Čepa a také od Krause alespoň na určitou část svého ţivota přebírá „deníkové šustění“, čímţ se myslí probírání se starými rodinnými deníkovými záznamy. U Krause jsou často rituály spojovány s rodinnou tradicí, jeho otec sedával v altánu a pozoroval okolní svět, proto i Kraus mladší zde často pobývá a povaţuje za svoji povinnost tento altánek spravovat a natírat. Ostatně také do něj umístí konečné odhalení tajemství křesla. Snad nejmocněji na čtenáře zapůsobí scéna, kdy loutka představující Ondřeje Vlka skončí v rozvalinách starého barokního kostela. Vše je popisováno tak, jako by se jednalo o divadelní představení – i to je součástí rituálu, jemuţ předcházelo zabití hlídacích psů Johankou, pracné shánění loutky (anděla) z třešňového dřeva. Rituál a jeho provedení je opět promyšleno do posledních detailů, loutka má dokonce nazuty ponoţky a boty. Rituál Sommeliera z románu Ţena sedmi klíčů je méně precizně propracován, na druhou stranu svým provedením spojuje různé země světa. Jeho úplné odhalení se uskuteční aţ po jeho smrti. „Charlotta a Giovanni zjišťují, ţe chaotický a křehký svět má přece jen jakousi páteř, neviditelnou, přesto však uchopitelnou rituální osnovu, uzrálou v osamocené lidské představivosti.“53 Oproti sofistikovaně provedeným rituálům v románech Smrt a křeslo a Ţena sedmi klíčů má rituál čtyř dospělých muţů v knize Poslední ohňostroj, 53 ŠVANDA, P. Románový rituál Romana Ludvy. In Literární noviny, 1998, č. 29.

27

kdy se scházejí, společně popíjejí a řeší problémy jednoho kaţdého, aţ banální charakter. Mezi těmito dvěma póly pak stojí postavy z románu Jezdci pod slunečníkem, kde je mistrem rituálů jiţ zmiňovaný Petr Benolol a do jisté míry i Mari skládající ustavičně puzzle a policista Luca, o jehoţ rituál při vstupu do bytu se postarají dva papoušci svými vtipnými replikami.

2.10 Hra Esenciální sloţkou Ludvových děl je hra. Propracovaná, rafinovaná, tajemná hra se čtenářem i mezi jednotlivými postavami v rámci knihy. Postavy často vůbec netuší, ţe jsou vtaţeny do určité hry, jejíţ pravidla logiky neznají; často je zcela nezná ani ten, kdo tuto hru vymyslel. V obdobné situaci se nachází i čtenář. Autor obrazně vede recipienta v linii určitých úvah týkajících se moţného či pravděpodobného vývoje situace, aby nakonec došlo ke zvratu a vše bylo rázem jinak. Jednotlivé postavy se vyznačují rysem hravosti, jeţ je vede k podrobnému zkoumání počasí v případě Petra Benolola, Mari Pianurová skládá znovu a znovu skládanky puzzle, Karel Kraus připravuje pro Ondřeje Vlka další podivné rituály a kreslí Johance Límkové na útrţky papírů s básněmi obrázky ve svých rodových barvách. „Ovšem skutečnost, ţe nejen pro sebe, nýbrţ zejména pro jiné nazíráte svět myšlenek hravosti a pracně vymyšleného tajemství, aniţ byste tímto světem prošel, je zaráţející.“54 S hrou souvisí i autorovo přesvědčení, ţe důleţitější neţ cíl je samotná cesta. Dobrodruţství objevování se tedy čtenáři nakonec jeví atraktivnější neţ tajemství, které mu bylo autorem v průběhu děje přislíbeno. Markantní je také skutečnost, ţe v průběhu cesty za tajemstvím se postavy mnohému naučí, dojde k jejich vývoji. Často je velmi těší i dobrodruţná cesta za tajemstvím: „Dnes uţ si nejsem jistý, jestli nebylo daleko víc fascinující to, jak jsem se ke čtoucímu mnichovi propracovával, neţ samotný obraz, visící

54 LUDVA, R. Jezdci pod slunečníkem. Brno: Host, 1999, s. 142 – 143.

28

v šeru tisíc let starého kláštera.“55 Hravost je princip, jenţ prostupuje všechny Ludvovy prózy. Hra se řídí vnitřními pravidly, tajemnými stejně jako postavy či krajina, do níţ je děj zasazen. Autor vytváří v textu kulisy, aby vzápětí rozehrál mistrně zvládnutou hru, jeţ meandruje celou jeho knihou, vytváří slepá, ale malebná ramena; myšlenkové konstrukce se však nakonec vţdy vrátí do hlavního proudu vypravování, aby poslouţily uměleckému záměru díla. Této hře se čtenářem jsou podřízeny i mnohé motivy, ornamentální symbolika, výběr prostředí, ale také skutečnost, ţe kaţdé jednotlivosti je přisouzen její pravý a často i další, přenesený význam, jenţ má za úkol daný objekt ozvláštňovat a vrhat jej do jiného světla tak, aby jeho uţití v textu působilo neotřele a originálně: „Opět podléháme hře s významy slov a jejich barevnými odstíny, konfiguracemi klíčových pojmů s erbovní funkcí naznačit a zároveň prodlouţit poţitek z hledání.“ 56 Často se jedná o přiznanou hru, pozoruhodnější o to, ţe ji postava ve svém vnitřním monologu čtenáři prozradí. Postavy hrají rozličné hry i mezi sebou, společně s Ludvou se nabízí říci, ţe se pohybují po jevišti ţivota s loutkovitou strnulostí. „Dobře věděl, ţe z nás dvou má navrch, i to, ţe je mi sympatický. Ale on je číšník a já jsem host, a to musí respektovat. Moţná to byla hra, ale tichá, čitelná a zamlouvala se mi.“57 Jindy se postavám hry, které s nimi hrají ostatní, nelíbí, ale zpravidla s tím nemohou nic dělat, coţ je např. případ Josefa Haly a Laury Cherubini. Halovi se její hry zpočátku, neţ Lauru blíţe pozná, vůbec nezamlouvají. Symbolickým zobrazením hry je biliár, jenţ má svou nezastupitelnou úlohu v románu Ţena sedmi klíčů. Hra často zastupuje reálný ţivot. „Obdivuju tu hru, Mari-Luz. Neumím sice biliár hrát, aspoň ne tak, jak bych chtěl umět, ale mohu oči nechat na těch, kdo to umí. Biliár se podobá šachům, a víc, neţ se můţe zdát. Vynikající hráči dokáţou předvídat několik šťouchů dopředu, jak svých, tak soupeřových. Náhoda, štěstí, jak chceš, tu

55 LUDVA, R. Stěna srdce. Brno: Host, 2001, s. 110. 56 CEKOTA, P. Obnova příběhu pohledem hybatele. In Host, 1998, č. 5. 57 LUDVA, R. Stěna srdce. Brno: Host, 2001, s. 108.

29

hraje minimální roli.“58 To souvisí i se skutečností, ţe postavy Ludvových příběhů jsou téměř bez výjimky značně inteligentní a situaci chtějí mít v kaţdém případě pod kontrolou. To se jim také zpravidla daří, aţ na jednu situaci, a tou je smrt. V neodkladnosti smrti lze spatřovat transcendentální přesah kaţdého jedince, který se jí musí ze své podstaty podrobit.

2.11 Tajemství Ludvovy prózy jsou charakteristické přítomností motivu tajemství. To se táhne zpravidla celým textem a autor u něj neustále udrţuje čtenářovu pozornost. Kaţdé tajemství má svou vnitřní dynamiku, s níţ můţe být odhalováno. Nejpomaleji probíhá odhalování v prvotině Smrt a křeslo, kdy Ondřej Vlk společně se čtenářem musí vyvinout značnou trpělivost, aby byl v závěru knihy odměněn jeho odhalením. Autor umně pracuje s udrţováním napětí, ve chvíli, kdy by snad začala umdlévat čtenářova pozornost, přiţiví jeho zvědavost a čtenář opět zbystří. Ludva uplatňuje ve svých knihách v podstatě stále stejný vzorec výstavby díla – na začátku příběhu naznačí tajemství a poté v průběhu celé knihy doslova atakuje čtenáře skrytými významy, symboly, myšlenkovými konstrukcemi, aby na závěr odhalil v podstatě banální „tajemství“. „Klíčovým stavebním principem Ludvových románů je důmyslná – a celkem neskrývaná – hra vypravěče s tajemstvím, s vytrvalým oslabováním napětí, které jeho přítomnost vzbuzuje, hra s čtenářským očekáváním a jemnými nuancemi frustrací, jeţ Ludvův přístup nutně vyvolává.“59 Cesta za tajemstvím obsahuje prvky absurdity a podivínství, postavy musí vyvinout značné úsilí a vytrvalost, musí si tajemství zaslouţit. Tak Ondřej Vlk podstupuje v reţii Karla Krause nejeden neobvyklý rituál, Josef Hala tráví dlouhé hodiny v čítárně knihovny, aby načerpal dostatek informací o obrazu, o jehoţ tajemství se zajímá. Tajemství vţdy doplňuje ještě další prvek či spíše lze říci, ţe jedna skutečnost je obklopena různorodě 58 LUDVA, R. Ţena sedmi klíčů. Brno: Petrov, 1997, s. 140. 59 GMUZDKOVÁ, S. [online]. [2011-03-20]. Dostupné z

30

se jevícím tajemstvím. Zdeněk Štipl o tom v případě tajemného obrazu soudí: „Tajemnou jinakost navíc prohlubuje prastará legenda o gotickém obraze, který ukrývá zázračnou formuli, jak vytvořit nadčasové dílo, tedy formuli, jiţ bychom mohli opsat jako kámen mudrců pro malíře. Zdá se, ţe malíř Josef Hala takovou formuli zná. Pojmy středověkých alchymistů bývají však sloţitými metaforami pro jemné aspekty soustředěného spirituálního vývoje a stejně jako je získávání zlata z neušlechtilých materiálů obrazem pro proces duchovní proměny, během níţ, zjednodušeně řečeno, dochází k přetavování nečistých vrstev alchymistovy duše, symbolizuje i malířova cesta za tajemnou formulí z obrazu postupný a velmi pracný proces hledání co nejčistšího, a tedy nutně zcela osobitého výtvarného vyjádření.“60 Mari začíná vţdy znovu a znovu skládat sloţitou skládanku puzzle, dokud jí neodhalí pravé tajemství. Cesta za tajemstvím si ţádá oběti, Johanka Límková proto zabíjí psy u starého kostela, Charlotta v podvědomém puzení zavraţdí svého milovaného geparda Hrocha. V Ludvově tvorbě můţeme nalézt několik stupňů tajemství. Na první pohled patrné je tajemství, jeţ můţe čtenář odhalit okamţitě, za jiným se musí pracně probíjet skrze dohady, smyšlenky a symboly. Někdy je tajemství takřka neodhalitelné, i autor knihy je pouze matně tuší, ale odhaleno být nemůţe, jedná se o samotné tajemství ţivota, na něţ si kaţdý člověk musí přijít sám. Často se však v jeho knihách hledají souvislosti za kaţdou cenu i tam, kde zjevně neexistují, coţ vede k recipientově dezorientaci, vytváří napětí a atmosféru tajemna. Právě atmosféra tajemna a nejasných tušení je pro existenci tajemství, jeho vývoj a odhalení naprosto nezbytná. Lze ji rozdělit na vnější, tedy popis prostředí, v němţ se děj odehrává, převáţně krajina a tzv. genius loci, přítomný v chrámech, starých stavbách, ale i třeba v lese, a vnitřní, tedy mysl postav, jejich niterné a subjektivní proţívání vnější skutečnosti člověka, jejich často nevysvětlitelná sloţitá osobnost. Tajemství se však nevyčerpá ani po svém odhalení, stále je tajemné a nosné. Tajemství obrazu tak navzdory svému odhalení ukáţe malíři Halovi 60 ŠTIPL, Z. Bublina tajemství. In Tvar, 2001, č. 15.

31

jeho tvůrčí cestu, která se později ukáţe jako úspěšná, Ondřej Vlk se vrací po odhalení tajemství křesla zřejmě zpátky za svou rodinou, od níţ předtím odešel, novinář Patrik se po rozhovoru s malířem vrací nadšeně domů. Tajemství zároveň zavazuje, jak si uvědomují jednotlivé postavy románu Poslední ohňostroj, ať se jedná o starého vazače knih Vodičku či jednotlivé kamarády, kdyţ se dozví něco neobvyklého o sobě navzájem. Na hledání skrytých souvislostí je postaveno velké mnoţství Ludvových dialogů i vnitřních monologů postav. Objevování nových světů, stavění známých faktů do nového světla je tedy pro jeho tvorbu typické. Souvislosti lze hledat s prvkem relativizace poznání našeho světa, s nečernobílým pojetím reality.

2.12 Samota Podstatná pro člověka v jistých ţivotních situacích je dobrovolná samota. Jedinec odejde od ostatních, aby si buď sám, nebo ve společnosti několika dalších osob ujasnil své místo ve společnosti, v ţivotě, aby takříkajíc nalezl sám sebe. Zpravidla výjimečným lidem samota do jisté míry prospívá, dává prostor k vyniknutí jejich výjimečnosti, k rozehrání vztahů mezi postavami, k rozvíjení myšlenkových konstrukcí. Často samota slouţí příběhu, aby mohl vyniknout. Hrdina se uchyluje do samoty buď vědomě, jako je tomu v případě Petra Benolola a Ondřeje Vlka, nebo se v ní nachází nevědomě, jako např. Jan Kalinský, který navzdory tomu, ţe má matku, kamarády a přítelkyni, trpí osamělostí a částečně pocitem odcizení. Osamění je také stavem, v němţ vznikají umělecká díla, jako by právě samota umoţnila člověku posunout se o stupínek výše v jeho vnitřním vývoji, aby se pokusil ze sebe dostat nejkvalitnější výkon či hodnotu. O samotě v klášteře studuje Laura Cherubini obraz starého mistra, aby vzápětí vydala svou převratně pojatou studii o umění, o samotě studuje Josef Hala několik let staré obrazy, aby se na základě získaných vědomostí a dovedností sám stal mistrem. Gabriel z románu Poslední ohňostroj odchází na Moravu na zapadlý statek, aby zde působil jako lesník, časem nalezl svou

32

ţivotní lásku a působil tak ze čtveřice kamarádů nejvyrovnaněji a nejspokojeněji. Mari tráví vţdy část měsíce sama v domě, kde v tichosti sestavuje puzzle, a matka Jana Kalinského setrvá v uraţeném osamění po zbytek ţivota poté, co ji opustí manţel i s malým synem. Osamělost jako ţivotní program si však vybere a téměř k dokonalosti přivede nájemný vrah Petr Benolol: „Řekl jsem uţ jednou, ţe jsem se stal zabijákem i proto, ţe jsem se tím ocitl v totální izolaci. To platí. Avšak pochopitelně i ve mně se tato izolace, kterou povaţuji za jediný moţný existenční prostor, občas mění v bílého tygra. Lze vzdorovat. Celý ţivot.“61 Tím však vzniká poněkud ambivalentní situace, neboť na druhou stranu, jak je řečeno v románu Stěna srdce, pokud chce člověk něco dokázat ve výtvarném umění, nutně musí být součástí tohoto světa, musí se mu do jisté míry přizpůsobit. Tomu se člověk brání jednak jiţ zmíněnou dobrovolnou osamělostí, jednak svým vnitřním, bohatě členěným světem. V tichosti a osamění lze spatřovat i prostor pro setkávání. Postavy Ludvových próz se často setkávají v čítárnách knihoven, v uměleckých galeriích. „V rozlehlém vestibulu knihovny zní můj hlas nepatřičně. ‚Pierre!„ V tom, jak vysloví mé jméno, je znát, ţe mě rád vidí. Já jeho taky. Usměje se, kdyţ si podáváme ruku. „,Trošku mě překvapilo,„ řekne, ,ţe se chceš sejít zrovna tady.„ ,Proč, nemáš rád knihovny?„ Pokrčí rameny a pak se rozhlédne. ,Chodím do nich, to přece víš, ale to je vše. Rád...Ten cvrkot kolem spících kníţek mě trochu otravuje.„ Jsou chvíle, kdy lţeme. Všichni.“62

2.13 Jednoduchost Do protikladu s ornamentálností, s přebujelou symbolikou staví autor touhu po jednoduchosti, průzračnosti, přeneseně tedy jasné uchopitelnosti světa, ţivota, lidských pocitů. „K cíli většinou vedou jen přímé cesty.

61 LUDVA, R. Jezdci pod slunečníkem. Brno: Host, 1999, s. 214. 62 Tamtéţ, s. 194.

33

Mohou být plné zastávek, ale směr musí být jasný. Velmi jednoduché.“63 Odhalení všech tajemství Ludvových románů je v konečném důsledku velmi prosté, zpětně má čtenář někdy pocit, ţe se snad ani o ţádné tajemství nejednalo, a cítí se poněkud ochuzen. Také odhalení vraha v detektivním románu Jezdci pod slunečníkem je nakonec jednoduché. Sloţitý vztah Jana Kalinského s jeho matkou se také vyřeší velmi prostě, zato však efektivně, rozhovorem, jenţ vše vysvětlí a smyje nánosy nedorozumění mnoha let. Sloţitě rozehrané tajemství Sommeliera v románu Ţena sedmi klíčů končí také banálně, kdyţ protagonista zemře na infarkt a odhalování se ujme jeho dcera společně se zahradníkem Giovannim. Postavy uţ jsou patrně nasyceny sloţitostí světa, kdyţ bytostně touţí po jednoduchém, přehledném uspořádání ţivota i mezilidských vztahů, coţ se snad nejvýrazněji projeví v próze Jezdci pod slunečníkem: „Pepita uţ je tu téměř celý týden a jí to přijde, jako by přiletěla včera. Je ráda, ţe se její nezřetelné tušení potvrdilo. Vnesla do domu jednoduchost a přímost pohledu, svěţest, jakousi bezproblémovost, případně schopnost bez dlouhých řečí a razantně problém řešit.“64 To, ţe po jasnosti v průběhu řešených případů touţí kriminalisté, je pochopitelné. Jednoduchosti a zároveň účinnosti dosáhl ve svých dílech Josef Hala, neboť jeho celoţivotně zpracovávaným námětem se stala rodina, prosté zobrazování příbuzensky spřízněných osob. Některé osoby jako by jednoduchost v dobrém slova smyslu zosobňovaly, např. paní Vojtěchová, jeţ je jednoduše milá, myslí to s Ondřejem Vlkem dobře a chová se přímočaře laskavě, kdyţ mu daruje jablka.

2.14 Snová krajina Krajina v Ludvových románech se nejeví jako reálná, jedná se v podstatě o snovou krajinu, jeţ je pouze místy poněkud reálnější: „Skutečnost, nebo fikce? Skutečnost, nebo sen? Skutečnost, nebo film? Ptá

63 LUDVA, R. Jezdci pod slunečníkem. Brno: Host, 1999, s. 231. 64 Tamtéţ, s. 106.

34

se autor společně se svými postavami, které umísťuje do malebné pláţové idyly Zahrady oka, jeţ můţe být inverzním obrazem Boschovy Zahrady rozkoší.“65 Snovost scenérií se projevuje i v románu Smrt a křeslo, kde zejména některé vypjaté momenty (scéna s dřevěnou loutkou, která má znázorňovat Ondřeje Vlka ve starém chátrajícím kostele) působí na čtenáře místy aţ hororově, čímţ se autor opět hlásí k tvorbě Alfreda Hitchcocka, na něhoţ se odvolává v knihách Ţena sedmi klíčů a Poslední ohňostroj.

65 CEKOTA, P. Obnova příběhu pohledem hybatele. In Host, 1998, č. 5.

35

3. Charakteristika postav

3.1 Obecná charakteristika Popis osob v Ludvových prózách je prezentován skrze jejich zevnějšek. Jejich psychologie není příliš propracovaná. Jsou popisovány prostřednictvím detailu, svého chování, specifických rysů a osobních předmětů, které je do jisté míry charakterizují. Jak podotýká Pavel Švanda: „Pokud se ţivých týká, vypovídají o nich především věci: hůlka, bizarní oblek a klobouk, ostře ţlutý svetr, exotické kuřivo atd.“66 Postavy se pohybují často mechanicky, jednají proto, ţe z často neznámého důvodu tak jednat musí. V průběhu děje u nich nedochází k výraznější proměně, stále jednají v rámci své určené role. „Hrdina nám zmizí z očí, aniţ by prodělal významnější změnu. Totéţ platí o ostatních postavách, které nezasahují koneckonců do děje, nýbrţ pouze do různých her.“67 Kaţdá postava vystupuje určitým způsobem, přitom není třeba ptát se po účelu takového jednání a uţ vůbec není na místě její jednání jakkoli zpochybňovat. Postavy jsou do té míry samostatně nejednající a nepřemýšlející, ţe o nich lze smýšlet jako o člověku-věci. „Člověku-věci se přece nic stát nemůţe, leda ţe by neopatrně klopýtl, nebo ţe by jím někdo udeřil o zem. Pak by se poškodil. Třeba by se mu ulomila ruka nebo hlava a přestal by být funkční. Kdyby si urazil nos, byl by na pohled nepěkný. Nic více, nic niternějšího se však mezi lidmi-věcmi přihodit nemůţe.“68 To platí pro všechny postavy bez výjimky. Jestliţe se postava účastní nějaké události, spíše lze říci, ţe „byla u toho“, neţ ţe byla jejím přímým aktérem. Čtenář např. netuší, proč Ondřej Vlk odešel od své rodiny, stejně jako neví, proč odešel právě do Jabloní a proč se spřátelil právě s Karlem Krausem. Ani jeho milostný románek s Johankou neprobíhá nijak bouřlivě. Jednoduše potká mladou krásnou dívku a následně se s ní jistou dobu schází, netráví s

66 ŠVANDA, P. Drama loutek mezi podrobnostmi. In: Literární noviny, 1997, č. 14. 67 Tamtéţ. 68 Tamtéţ.

36

ní svůj volný čas proto, ţe by k ní zahořel láskou. Postava pasivně přijímá, co jí osud přivede do cesty, ale sama aktivně nezaujímá ţádný postoj, nevyhledává další události, postavy ani děje. Stejně jako při popisu prostředí se autor i při popisu osob soustřeďuje na detail, ten je často zbytnělý do té míry, ţe zastiňuje celek, tedy celkový vzhled postavy. Postavy hodnotí ostatní obvykle na základě pouze jednoho detailu, např. Petr Benolol soudí lidi podle hlasu – jelikoţ ţije v osamění, komunikuje s okolním světem nejčastěji telefonem. Vizuální stránka jej tedy nerozptyluje a veškeré své soustředění adresuje tónu hlasu, jeho zabarvení, intonaci: „Dnes telefon zazvonil asi hodinu před polednem. Poslouchal jsem ten zvuk snad osmkrát devětkrát dokola, neţ jsem sáhl po sluchátku. Ţenský hlas. Okolo padesáti let. Spíš silnější postava. Problémy s dechem, jeţ nezpůsobila situace nebo strach. Ani tihle lidé neshánějí zabijáka kaţdý den.“69 Postavy Ludvových děl se vţdy nacházejí svým způsobem v krizi, jeţ je buď vnější, způsobená jinými okolnostmi (např. šílenstvím dcery u Sommeliera), nebo vnitřní, pramenící z postavy samotné. Charakterem postavy je určitá danost, s níţ nelze pohnout, je jí dán určitý úděl, z něhoţ není úniku. Postavy jsou podřízeny příběhu, nikoliv naopak. Konají proto, aby posílily autorský záměr. Navzdory četným dialogům se nelze zcela vyhnout jisté loutkovitosti postav, jejich šablonovitému jednání. Obecně lze říci, ţe kaţdá z postav je něčím výjimečná, podivínská, místy aţ vyšinutá. Profese postav někdy určuje i jejich soukromý ţivot (policista, který si o kriminálním případu povídá se svými přáteli i v soukromí), jindy je povolání postavy spíše okrajovou záleţitostí (Karel Kraus je knihovník, ale aţ na jednu schůzku v knihovně se tato skutečnost v knize výrazněji neprojeví).

69 LUDVA, R. Jezdci pod slunečníkem. Brno: Host, 1999, s. 80.

37

3.2 Smrt a křeslo (1996) Příběh Ludvovy prvotiny disponuje pouze několika postavami. Na prvním místě je Ondřej Vlk, jehoţ děj knihy zastihuje v okamţiku odchodu od rodiny do Jabloní. Snad nejtajemnější postavou je Karel Kraus, který dokáţe vytvořit paralelní svět s realitou, do něhoţ pozve Ondřeje Vlka a spolu s ním i čtenáře. Karel Kraus je ovlivněn, stejně jako další postavy, svojí předurčeností, čtenář jej vnímá jako konečnou část jeho rodové linie, posledního potomka rodu, který zde ţil po mnoho generací a je obtíţen smrtelným hříchem. Kraus jako by se skrze síť rituálů, které vymýšlí, realizoval a postupně se, v průběhu devíti měsíců, při nichţ Vlkovi zjevuje jejich rodové tajemství, očišťoval. Zatímco Vlk se po částečkách dozvídá tajemství, Kraus se stejně pomalu, po kouscích, vymaňuje z rodového prokletí, které je symbolizováno nevzhledným křeslem a také tradičním jménem psa. I zde platí, ţe osobnosti postav nejsou čtenáři podrobně vykreslovány, jako by se smysl pro detail, pro Ludvu tak příznačný, zcela vyčerpal při popisu okolní krajiny a staveb: „Podobně výjimečně vypravěč nahlíţí do nitra postav, a naopak upřednostňuje vnější charakteristiku a popis jejich chování. Čtenář tak nemá moţnost konfrontovat jednání postav s jejich myšlením a proţíváním, nemá jistotu, jaké vlastně postavy jsou, čímţ nabývají kýţené tajemnosti.“70 Setkání jednotlivých postav působí náhodně. Ondřej Vlk potká Johanku Límkovou poprvé náhodou v autobuse, kdyţ jí vypadne lístek s Krausovou básní. Dívka jej nijak výrazně nezaujme, moţná o to více čtenáře později překvapí, ţe s ní Ondřej Vlk má milostný poměr. Vkrádá se však také myšlenka, zda i tento vztah, můţeme-li jej tak nazvat, nemá pouze rituální charakter. Ondřeje totiţ přitahuje vše kolem Karla Krause a ten se s Johankou přece přátelí, kvůli své závislosti na Krausovi by se mohl chtít Johance přiblíţit pouze z tohoto důvodu. Slepá poslušnost je ostatně vlastní také Johance. Kdyţ ji otec poţádá,

70 GILK, E. Roman Ludva: Smrt a křeslo. In: Kolektiv autorů. V souřadnicích volnosti. Praha: Academia, 2008, s. 446.

38

aby zabila psy u starého kostela, nezaváhá a učiní tak s promyšlenou chladností. Uváţíme-li, ţe se jedná o ţenu, projevuje se dost neţensky. Je nemluvná, s téměř dokonalou poslušností splní otcův příkaz, při závěrečném obřadu se dostaví na místo, které jí určil Kraus předem. Dluţno dodat, ţe její slepá poslušnost nakonec vyděsí i jejího otce. Naopak lidsky působí paní Vojtěchová, jeţ spadá do prototypu dobrosrdečné vesnické ţeny, která uţ o ţivotě ví své, a proto neváhá pomáhat svému okolí. „,Dám ti vajíčka, celé plato –„ ,Myslím, ţe nepotřebuji.„ ,Dám ti!„ Teprve ve sviţné chůzi (spěchá se skloněnou hlavou, v které jako by bylo, zdá se mu (jen se mu to zdá), ještě druhé sklonění), utírá si ruce do zástěry. ,A jablka ti dám,„ drmolí a Ondřej Vlk neslyší, ,taky ti dám, chlapče, jablka, aspoň kbelík, ten z umělé hmoty, umývala jsem ho, no, ten jsem umývala.„71 Její jediný moţný vzorec chování je přívětivost. Její smrt Ondřeje zasáhne, ale nijak mimořádně. Pro čtenáře je velmi těţké zaujmout vůči protagonistovi Ondřeji Vlkovi nějaký postoj. Takřka nic se o něm nedozvídá, a kdyţ uţ vypravěč utrousí nějakou informaci o jeho osobnosti, děje se tak spíše mimochodem a čtenář si musí mnohé domyslet. Po závěrečném obřadu ve starém kostele a vyzrazení tajemství se Ondřej bez jakéhokoliv vysvětlení rozhodne pro návrat domů. „Právě proţitá dobrodruţství souvisící s jeho zasvěcením do knihovníkova tajemství přitáhnou Ondřeje zpět k opuštěné rodině a pomohou mu uvědomit si hodnotu její celistvosti.“72 K tomuto rozhodnutí tedy dospěje jakoby mimochodem, čtenář neví, co jej k tomu přimělo, na základě čeho k němu dospěl, jakým směrem se ubíraly jeho úvahy. Petr Švanda k tomu poznamenává: „A tak Ondřej Vlk zase odjede. Zpět? Do budoucna? Neví, jestli ještě někdy přijede. Musí nám stačit, ţe „v podpaţí levé ruky nese oranţovou keramickou kočku, v pravé ruce má modrý plastikový kbelík, ve sportovní tašce s krokodýlem Lacoste na jedné z kapes si odnáší ţlutý svetr.“73

71 LUDVA, R. Smrt a křeslo. Olomouc: Votobia, 1996, s. 95, 96. 72 Tamtéţ. 73 ŠVANDA, P. Drama loutek mezi podrobnostmi. In: Literární noviny, 1997, č. 14.

39

Karel Kraus je zvláštní bytost. Prostřednictvím osobních věcí poznáváme jeho osobnost jako tradičně zaloţenou, dbající o dědictví po předcích. Velkou péči věnuje opravě starého altánu, kde rád pobývá, stejně jako zde sedávali jeho předkové. Striktně dodrţuje uţívání konkrétních předmětů ke konkrétním účelům, např. si přináší do místního hostince své osobní skleničky, jejichţ dno má tvar pětiúhelníku, a vyţaduje, aby mu vrchní nápoje naléval výhradně do nich. Vše v jeho domě, v Zámku, má své místo a Kraus je předurčen pouze k opatrování rodového dědictví, nic tedy na výbavě domu nemění a čtenář se můţe pouze dohadovat, zda mu ţivot v takto zařízeném domě vyhovuje. Nicméně Krausův silný a neotřesitelný smysl pro tradice jej od podobně nepříjemných otázek uchrání. Stejně je tomu i s nošením starodávného obleku a bičíku, který se podobá hadovi. Kraus se na mnoha místech děje projevuje podivínsky, aţ ztřeštěně. To poněkud nekoresponduje s jeho věkem: „Obličej byl celý vrásčitý, připomínající čerstvě posečený, hustý trávník: ţádné hluboké vrásky, které by leckdo hádal k jeho postavě, nýbrţ jako by někdo do tváře otiskl stovky, tisíce drobných jehliček.“74 Obdivuhodné jsou také jeho sportovní výkony, ačkoli se sportu nijak pravidelně nevěnuje, nečiní mu nejmenší potíţ noční lyţování či bruslení. Jeho osobnost je opět popisována pomocí detailu, a tím je způsob jeho smíchu. Napůl se totiţ směje, napůl pláče. Jako by i toto byla metafora pro celou jeho existenci. Ačkoli působí jako knihovník, peníze mu zásluhou dědictví po předcích nechybí, ţije osaměle, ale na druhou stranu jej obklopují Johanka Límková a Ondřej Vlk. Nelze říci, ţe by byl nějak závratně šťastný. Jednoduše jen ţije svůj ţivot i navzdory rodovému prokletí způsobem, jenţ mu vyhovuje, a s ním je spokojen. Z důvodu příbuzenské podobnosti jej do jisté míry charakterizují i popisy jeho předků, zde se projevuje prvek specifického způsobu pousmání se, děděný v rámci rodu: „‚Jak to víte?„ zeptal se Kraus bezbarvě, ale kdyby se architekt k němu otočil, zahlédl by fialového motýla smíchu i pláče na jeho rtech; pak

74 LUDVA, R. Smrt a křeslo. Olomouc: Votobia, 1996, s. 46.

40

dodal: ‚A co kdyţ ho budu chtít prodat?„“75 Krause s Vlkem spojuje také historická událost, neboť zahradní altán na Krausově zahradě kdysi dávno dodala firma Wolf und Sohn, jejímţ vlastníkem byl Vlkův dědeček. Zatímco Karel Kraus je reţisérem i přímým účastníkem všech popisovaných rituálů, Ondřej Vlk je pouze přijímá a často trpně se jich účastní. Kraus neváhá ani vynaloţit velkou námahu při obstarávání rekvizit (třešňová socha), zatímco Ondřej Vlk působí spíše pasivně. Postavy Ondřejových přátel z mládí se v knize pouze mihnou, jejich role při výstavbě celého textu je spíše okrajovou záleţitostí, snad se o nich píše jen k naznačení toho, ţe Ondřej Vlk má za sebou také nějakou minulost spojenou s různými proţitky. Jejich přítomnost tedy přispívá k ukotvení protagonisty v čase. „Ondřej Vlk, Šimon Novotný a profesionální chodec chodívali okolo poloviny sedmdesátých let pouštět draky ke kříţku, a tam chodívají dodnes.“76 Jedná se však o irelevantní informaci pro hlavní linii vypravování, jsou to postavy zcela neznámé, o nichţ čtenář uţ do konce příběhu neuslyší ani zmínku. Dokonce na ně nevzpomíná ani Ondřej Vlk. Stejně mimovolně do děje na konci knihy vstoupí i Terezka, zřejmě vnučka Karla Krause, jejíţ samozřejmá přítomnost budí u čtenáře otázky. Proč se na závěr objeví v knize malé dítě, zrovna v období Vánoc? Ţe by právě proto, ţe jsou Vánoce, jeţ je potřeba v jejich sekularizované podobě poněkud „zboţštit“ přítomností malého dítěte, tedy paralelou k malému Jeţíškovi? Nebo chce autor skrze tyto jednoduché hovory k ní poněkud zpřehlednit celou situaci? Sníţit míru loutkovitosti postav? „Kdyţ vyšli nahoru, poprosil Ondřeje, aby mu pomohl přenést z vedlejšího pokoje oválný jídelní stůl (Terezka zatím chodila po koberci, hlavu skloněnou, oči upřené do plyšových dlaţdic světlerůţových a světlezelených); kdyţ jej zdvihali, Ondřej Vlk si všiml profilu jeho nohou a ušklíbl se na Krause. Ten se na něho na oplátku něţně usmál. ‚Tak co, chutná ti, Terezko?„ zeptal se knihovník, kdyţ ani jeden z hostů nepromluvil. ‚Hm, je to dobrý.„“77 75 LUDVA, R. Smrt a křeslo. Olomouc: Votobia, 1996, s. 86. 76 Tamtéţ, s. 58. 77 Tamtéţ, s. 162.

41

Stejně nepředvídatelně jako Terezka se v závěru knihy na scéně objeví pes Růţička, snad jako výraz kompenzace dvou zavraţděných psů u kostela. Jeho jméno opět etymologicky odkazuje k růţové barvě, zapadá tedy do celkového konceptu díla.

3.3 Žena sedmi klíčů (1997) V tomto románu autor uvádí na scénu – oproti svému debutu – mnoţství nejrůznějších postav. Nejimpozantnější z nich se zpočátku zdá filmař Sommelier, charakteristický svou vášnivou láskou k Hitchcockovým filmům, které mu po onemocnění jeho dcery poskytnou rámec pro konstrukci jeho vnitřního světa, do něhoţ zpočátku nikoho kromě jednoho muţe nevpustí. Tato láska jej orientuje k profesi filmaře, chce se později setkat s Hitchcockem ne jako jeho fanoušek, ale jako kolega z filmařské branţe. Toho se však jiţ nedoţije, neboť umírá poměrně mladý na infarkt. Ve srovnání s tím, jaký vedl neobvyklý ţivot na neobyčejném místě a vytvářel si pozoruhodný vnitřní svět, se jeho smrt k jeho osobě příliš nehodí, je totiţ banální. Jeho ţivot je pomyslně zaklet v čísle sedm, neboť: „‚Sedm barokních kostelů,„ povídá otec. ‚Sedm zaměstnanců, pocházejících ze zemí, kde tyto kostely stojí. Sedm filmů Alfreda Hitchcocka. A především,„ ukazuje otec na bambusové předměty v komodě, ‚přesné kopie liturgických předmětů, s nimiţ se v těchto sedmi kostelech slouţí mše.„“78 Jean-Pierre Sommelier je jakoţto ústřední postava opět mimoděk spojován se světlem: „‚Dobře, Riku, jsem vám vděčný,„ ozvalo se ve sluchátku. A jako by právě Sommelierův hlas pomohl slunci vystavět pyramidu světla i ve van Eyesově béţovém volvu. Její vrchol má v klíně, kde leţí časopis se Sommelierovou rozesmátou tváří na obálce. Jedna její stěna přetíná zapalovač v jeho ruce.“79 Svých sedm zaměstnanců si Sommelier v rámci svého plánu pečlivě vybral, a proto o ně také starostlivě pečuje. Nespatřuji v tom ani tak doklad jeho přívětivosti, jako spíše paralelu k tomu, ţe stejně pečlivě se stará i o

78 LUDVA, R. Ţena sedmi klíčů. Brno: Petrov, 1997, s. 187. 79 Tamtéţ, s. 43.

42

sedm liturgických předmětů. Často svým zaměstnancům dává nejrůznější dárečky: „Producent svým sedmi nejbliţším zaměstnancům rozdával dárky velice často a oni ţili ustavičně v mírném napětí, co kdy kde najdou. Vymýšlel lecjaké skrýše a fórky.“80 Jean-Pierre Sommelier si postavil své rodinné sídlo, tzv. Zahradu oka, v části Normandie. Tato krajina se mu velmi zamlouvá, zpočátku neváhal cestovat kaţdý den do Paříţe a znovu se pak vracet domů, jen aby si mohl uţívat pohledu na – do jisté míry snové – panorama. Jeho ţivot je citelně zasaţen duševním onemocněním jeho dcery Charlotty. Ačkoli si toho zřejmě není vědom, Charlottina nemoc proměňuje i jeho chování k ní. To čtenář vnímá právě z perspektivy jeho malé dcerky, jeţ se vyznačuje upřímností a přímočarostí: „Obtěţovala ji otcova ustavičná péče o její výchovu, jeho smích, v němţ se převalovala umělá bezstarostnost. Téměř ji uráţela otcova proměna v její přítomnosti, kdy se tento mlčenlivý člověk měnil v gymnaziálního profesůrka na malém městě, jenţ má stovky nápadů, vede mládeţ v šestnácti krouţcích a snaţí se malovat jako Vincent van Gogh.“81 Jeho vztah k sekretářce Mari-Luz přeroste běţný pracovní rámec, v čemţ lze spatřovat jedno z mnoha klišé. V textu není vysvětleno, proč je Sommelier své manţelce nevěrný, stejně jako proč se mu zalíbila zrovna Mari-Luz. Oba jsou tedy účastníky svého milostného vztahu, nicméně čtenář se nedočká jejich hlubokého a intenzivního souznění. Jednoduše jsou nějaký čas milenci, nabízí se tvrzení, ţe ani oni dva pořádně nevědí, proč se do sebe zamilovali, čím je ten druhý fascinuje. To souvisí i s absencí detailnějšího prokreslení postav, které jsem jiţ zmiňovala. Opět platí, ţe postavy jsou popisovány skrze svůj zevnějšek, popřípadě se čtenář dozvídá bliţší podrobnosti o nich prostřednictvím dialogů jiných postav. Jejich psychologie je téměř nulová, výjimku lze spatřovat v případě Mari-Luz, která se svěřuje se svým vztahem k Sommelierovi přítelkyni Catherine. Nicméně ani tak se čtenář o těchto dvou postavách

nedozvídá

nic

podstatného.

Mari-Luz

80 LUDVA, R. Ţena sedmi klíčů. Brno: Petrov, 1997, s. 67. 81 Tamtéţ, s. 81.

43

je

nepřímo

charakterizována parfémem Le Marbre Dernier, kterým ji podaruje její tajný milenec. Dále se o ní čtenář dozvídá něco bliţšího skrze introspekci malé Charlotty: „Sekretářka vţdy vystupovala z vrtulníku s neuvěřitelnou elegancí. Jakoby v hustém oblaku půvabu. A nohy v černých punčochách a lehounkých lodičkách na středně vysokém podpatku kladla se zvláštní tichostí na Giovanniho trávník. Kdyţ ji Charlotta viděla, jak se blíţí k domu, vţdy cítila neodbytný stud.“82 Sommelierova ţena Joan je charakterizována pouze svou vášní k biliáru. Další popis je jiţ tradičně zaměřen na její vzhled, a to očima jejího muţe, který ji rád u její mistrovské hry pozoruje. „Kouká se na svou ţenu, jak stojí nepatrně předkloněná, štíhlé nohy mírně rozkročeny, hladkými paţemi bez jediného chloupku se opírá o buzár biliárového stolu. Prsty po něm volně splývají a dlouhé rudé nehty se dotýkají zeleného plátna. Kolikrát uţ jí říkal, ţe k její pleti, barvě vlasů, světlým očím se rudý lak na nehty nehodí...“83 Sommelierův tajemník Rik van der Eyes má sklony povaţovat se za jeho důvěrníka, ne-li dokonce nejlepšího přítele. Jeho ješitnosti neprospívá, ţe Sommelier váhá s prozrazením svého tajemství. Fatima má za úkol pečovat a dohlíţet na Charlottu. Jedná se o prostoduchou osobu, jeţ neustále vzdychá za svou domovinou a plantáţemi pomerančovníků. Jejím jediným poznávacím rysem je neustálé nakupování si nevkusných cetek. Po prvním záchvatu Charlottiny nemoci se malá dcera vzdálí svým rodičům a naopak přilne právě k Fatimě. Poté, co Charlotta dostane od svého otce jako dárek ţivého geparda, kterého překřtí na Hrocha, se společně vydávají na dlouhé procházky: „Tou Charlottinou společnicí a důvěrnicí se stala tehdy třicetiletá nehezká ţena zvláštní tichosti a úzkostlivě slušného vystupování, původem Portugalka. Nemluvila celé dny takřka o ničem jiném neţ o pomerančových hájích a o vlahém smutném větru, který se prohání v jejich listech.“84 Postavou z řad Sommelierových zaměstnanců, jíţ je věnován největší 82 LUDVA, R. Ţena sedmi klíčů. Brno: Petrov, 1997, s. 83. 83 Tamtéţ, s. 90. 84 Tamtéţ, s. 80.

44

prostor, je zahradník Giovanni. Je nemluvný, coţ je způsobeno jednak skutečností, ţe neumí příliš dobře francouzsky, jednak je nemluvnost jeho základním charakteristickým rysem a ani v rodné italštině toho mnoho nenamluvil. Celý jeho svět je tvořen rostlinami, neustále uvádí jejich latinské názvy. Jeho slovní projev je navíc charakteristický svým ráčkováním: „‚Coelogyne crristata,„ zopakoval zahradník, kdyţ k němu reţisér došel, a dotkl se špičkou ukazováčku jedné z orchidejí. ‚A já našel...zábrrad...dlí, na zábrradlí v mým domku...na verrandě dnes rráno taky coelogyne crristata.„ Zahradníkův obličej se rozzářil do širokého úsměvu.“85 I jeho postavu čtenář vnímá skrze popis zevnějšku, jako by způsob odívání zastínil celou jeho osobnost. „Měl na sobě zašlou kostkovanou košili (barvy kostek uţ splývaly), jeţ se vzdouvala mohutným břichem a malá mu byla i přes prsa.“86 Podstatné je, ţe se po Sommelierově smrti stane zahradník Charlottiným průvodcem v otcově světě. Poté, co Charlotta zavraţdí geparda Hrocha, jí navrhne, aby jako Hrocha nazývala Hitchcocka. Odpovědí na případnou otázku, proč právě on, můţe být skutečnost, ţe pro Charlottina otce vyřezával z bambusu oněch jiţ zmiňovaných sedm liturgických předmětů.

3.4 Jezdci pod slunečníkem (1999) Protagonista románu, nájemný vrah Petr Benolol, je vysoce inteligentní muţ, který vţdy jasně ví, co chce, a neváhá za tím jít. Vyznačuje se dokonalou znalostí lidí, jejich psychiky, jejich chování a jednání. Představuje zápornou postavu, která se rozhodla zabíjet: „Zvolil jsem čisté koncentrované zlo a ponesu následky. Psychopatické, extrémní, vyšinuté? Opravdu? Ţe umírají lidé? Ano. Co zákony? Nejsou.“87 Vrah jedná se všemi ostatními postavami stejně, výjimku pro něj představuje jeho matka, ta jediná jej zná, a proto nechápe, proč si zvolil dobrovolné osamění. „Takové 85 LUDVA, R. Ţena sedmi klíčů. Brno: Petrov, 1997, s. 70. 86 Tamtéţ, s. 69. 87 Tamtéţ, s. 214.

45

věci umí říkat pěkně. Vţdy tomu tak bylo. Pokaţdé se na člověka podívá, aby vyřčenou něţnost ještě podtrhla nepatrným úsměvem.“88 I díky tomuto osamění vede Petr Benolol dlouhé vnitřní monology, v nichţ ospravedlňuje své jednání i myšlení. Vraţdí prý lidi, kteří by sami za jistých okolností vraţdili, novodobé podnikatele, majitele kasina apod. Petr je původem Čech, po matce zdědil lásku k výtvarnému umění, po otci–meteorologovi zase zájem o počasí. Nepovaţuje se však za meteorologa, nýbrţ – jak sám říká – za člověka v počasí. Tím je tedy alespoň částečně ukotven v prostoru. I v tom se tedy projevuje autorova koncepce postav jako nedílné součásti jejich okolí, krajiny, ţivotního prostoru. Petr se tedy velmi dobře vyzná v počasí, proto mu nečiní potíţ naplánovat některé vraţdy na dobu meteorologicky zvláštní (bouře apod.). Na vraţdy se důkladně připravuje, preciznost je další z jeho charakteristických rysů. Perfektně ovládá střelbu, navíc se v ní neustále zdokonaluje. Kdyţ přijme nějakou „zakázku“, začne o případu přemýšlet, vnitřně se na něj připravovat. V tu chvíli je jen otázkou času, kdy daného člověka zavraţdí. „Snaţím se být potenciální oběti nablízku. Vcítit se do ní. Pozoruji kaţdičký pohyb, kaţdou zaţitou setrvačnost; třeba i to, jak si zapaluje cigaretu. Dýchám s ní. Splývám s jejím dechem. Vše je připraveno tehdy, jakmile se samy dostaví prchavé záblesky, v nichţ se s ní identifikuji.“89 Stejně dokonale se Petr Benolol věnuje přípravě hlavolamů a skládaček puzzle. Kdyţ vytváří nejsloţitější hlavolam, jaký kdy existoval, myslí při tom pouze na jediného člověka, který jej bude skládat – na Mari Pianurovou. Jedná se o manţelku policisty, který vyšetřuje Benolovy vraţdy, vrah můţe tedy pouze dedukovat, ţe kdyţ naznačí něco skládankou Mari, přivede manţela při jeho vyšetřování na správnou stopu. Jedná se také o jistý druh msty. Benolol měl v ţivotě jen jediného opravdového přítele, Leona, který byl zabit Pianurovým týmem. Benolol se tedy policistovi pomstí tím, ţe prostřednictvím hlavolamu přiměje jeho ţenu, aby myslela na tvůrce této sloţité skládanky, a tím se odcizila Pianurovi. Tvorbou skládanek 88 LUDVA, R. Ţena sedmi klíčů. Brno: Petrov, 1997, s. 146. 89 Tamtéţ, s. 102.

46

a nájemnými vraţdami si tedy Benolol vydělává na ţivobytí. Do skládanky určené Mari zakomponoval i příběh z bible, kterou dříve čítával se svou matkou. V tom lze jistě spatřovat kontradikci, Písmo svaté v rukou vraha, jenţ je pouţívá jako indicii pro své vlastní odhalení. Přesto však nelze jednoznačně říci, ţe se jedná o postavu zápornou, spíše o osamělého vykořeněného jedince, který nechápe nebo nechce chápat moderní ţivot a postavení člověka v něm, pozastavuje se neustále nad ţivotními paradoxy a znovu a znovu se odebírá do ústraní, kde se cítí nejlépe. Sám o sobě má Benolol poměrně vysoké mínění: „Benolol se nepovaţuje za vyděděnce či dokonce vyvrhele společnosti, ačkoliv je si plně vědom toho, ţe páchá zlo (i kdyţ vzato přísně eticky: škodí opravdu společnosti zabíjení takových lidí?), ke kterému se uchýlil zcela dobrovolně, bez jakýchkoliv rodinných dispozic (vţdyť první vraţdu spáchal jen proto, aby pomohl Leonovi a prohloubil jejich přátelství).“90 Navzdory svému osamění jej čas od času přepadají prchavé okamţiky štěstí, kvůli němuţ má snad ţivot smysl. Štěstí – stejně jako zlo – ve své čistě krystalické podobě má v jeho ţivotě své nezastupitelné místo. „Vím velmi dobře, ţe můj ţivot na ostrově je vlastně komedie, ale jsem tam šťastný. Pokud je vůbec moţné, aby někdo, komu je přes třicet, znal význam tohoto slova a dokázal pochopit jeho obsah. Avšak soudě podle neodůvodnitelných, náhlých a prchavých záblesků radosti, jeţ mě zčistajasna zalijí, kdyţ jsem doma, a zmizí po několika vteřinách, stejně jako se objevily, vím, co to je štěstí.“91 Ve vztahu k obětem Benolol neprojevuje ani nejmenší náznak lítosti, je o svém předurčení pevně a neochvějně přesvědčen, jedná chladnokrevně, nedopouští se chyb, a proto tak dlouho uniká policistům. Typologicky má k vrahovi blízko policista Luca, který sám kdysi v důsledku nevíry ve světskou spravedlnost zabil pachatele trestného činu, aniţ jej předal soudu. Čtenáře místy jen uţasle napadá, jak je moţné, ţe policista, který se dopustil takového pochybení, nebyl okamţitě postaven mimo sluţbu. Luca je samotář, podivín, nicméně jako policista je velmi 90 GILK, E. Román, nebo puzzle? In Host, 2000, č. 3. 91 LUDVA, R. Jezdci pod slunečníkem. Brno: Host, 1999, s. 163.

47

talentovaný a oplývá při své práci tolik potřebnou intuicí. Mari Pianurová disponuje toutéţ ironií jako vrah, který pro ni vytváří skládanky. I v tom lze spatřovat duševní souznění dvou osamocených osob, které se osobně setkají aţ v závěru příběhu, kdy je Benolol policisty dopaden. „,Mluvil jste s Luísem? Ráda chodím na procházky a občas si zajdu na toaletu.„“92 Jinak je Mari vcelku osamělá ţena, jeţ svou samotu částečně vyhledává dobrovolně a částečně se v ní utápí. Nechodí do práce, její ţivotní náplň tvoří skládání skládanek. S manţelem nemají děti, přesto v duchu charakteru Ludvových postav nehledá ţivotní naplnění, pouze ţije a přemýšlí. Právě to lze povaţovat za její ţivotní smysl. Je inteligentní, vystudovala matematiku, tedy „čistý svět čísel“, který vrah tolik obdivuje. Jejich vzájemné souţití s manţelem není nijak vykresleno, kromě několika společných návštěv, které absolvují, se vlastně ani moc nesetkávají. Oba jsou zahleděni do svého soukromého světa, jenţ je pro druhého nepochopitelný. Zvláštně působí i její posedlost skládankami, kvůli nimţ je ochotna si leccos nastudovat a podřídila jim celý ţivot. Rozumí jí pouze její kamarádka Pepita, jeţ za ní vţdy na pár dnů přijede a která jí také pomáhá s koupí nových dílů skládanky. Někdy Mari upadá do deprese, její vnitřní hnutí ovšem nejsou nikterak vysvětlena. Čtenář si můţe pouze domýšlet, čím se ţena trápí, nenalézá k tomu však ţádné vodítko. Specifický je její přístup k nemoci: „Mari Pianurová se brání depresi po svém. Nesnaţí se ji obalamutit jako většina lidí činorodostí, pohybem a nastavovanou, umělou svěţestí. Naopak: pozoruje příčinu deprese pod mikroskopem, nimrá se v ní a snaţí se co nejrychleji dostat na dno. Kdyţ se to povede, deprese pozvolna ustoupí.“93 Má pouze jediného přítele, Kristina Nӧdruda, jejich přátelství opět není vykresleno, je v podstatě postaveno na vnitřním souznění. Kristin je autorem knihy a později zprostředkuje Benololovi návštěvu u Mari. Postavy jednotlivých policistů na oddělení nejsou nijak výjimečné, zcela zapadají do obecného obrazu lidí vykonávajících toto povolání. Jsou 92 LUDVA, R. Jezdci pod slunečníkem. Brno: Host, 1999, s. 93. 93 Tamtéţ, s. 85.

48

houţevnatí, trochu ješitní a jsou obdařeni téměř geniální intuicí ve věci hledání vraha Benolola. Jakékoliv další případy, na nichţ by mohli pracovat souběţně, nejsou popsány, čtenář tedy mimoděk získává pocit, ţe všichni policisté jsou nasazeni jen na jeden velmi komplikovaný a nezvyklý případ.

3.5 Stěna srdce (2001) V tomto románu vystupuje mnoho postav, podobně jako v Ţeně sedmi klíčů. Protagonistou je akademický malíř Josef Hala, který je také průvodcem v celém příběhu. Jeho ţivot sledujeme asi od věku dvaceti pěti let, kdy společně se svou rodinou uprchne z československého území, okupovaného sovětskými vojsky. Tehdy také začíná hledat svou ţivotní i uměleckou cestu. Náhoda, článek od jisté Laury Cherubini, jej přivádí do Itálie, čímţ jeho ţivot i umělecká tvorba nabírají zcela odlišný směr. V umění je to konkrétně posun od tvorby abstraktní malby k realistickým figurativním obrazům. Zcela výjimečné je pro něj setkání právě s Laurou, která uspořádá výstavu jeho obrazů a seznámí jej se svými přáteli, jeţ se pohybují v uměleckých kruzích. Josef Hala se jiţ od mládí projevuje cílevědomě, s láskou k výtvarnému

umění,

kterou

nenarušilo

ani

tendenční

pojetí

v

Československu, kde je několik let studoval. Postupuje přímočaře k cíli, nenechá se nikým a ničím odradit. Jedná se o vcelku charismatického muţe, jehoţ Laura obdivuje, který si dokáţe získat náklonnost a přátelství dalších postav a později je velmi úspěšný. Dovede se velmi dobře orientovat v cizím prostředí, právě jeho očima čtenář vnímá krásu italské architektury, coţ je přínosnější tím spíš, ţe se jedná o odborníka na výtvarno. Z jeho díla, stejně jako pozdějšího ţivota, lze vyčíst, v čem spatřuje smysl ţivota. Jedná se o rodinu. Pozoruhodné je, jak se rysy obličejů jednotlivých členů jeho rodiny promítají na jeho plátna. V jeho tvorbě i ţivotě tedy lze spatřovat soulad, kaţdá součást jeho osobního světa má své místo, můţe to připomenout touhu po souladu jednotlivých předmětů na Zámku v díle Smrt a křeslo. Architekt si dává velmi záleţet, aby celková

49

koncepce budovy, stejně jako uţitné předměty, spolu navzájem ladily do nejmenších detailů. Hala projevuje také značnou píli a houţevnatost, díky které se mu daří celé měsíce vysedávat nad díly starých mistrů a studovat je. Talent mu samozřejmě také nechybí. V konfrontaci s Laurou a jejím velikášstvím se projevuje sympaticky skromně, její popis jeho obrazů se snaţí neustále alespoň náznakem uvádět na pravou míru, coţ se mu však příliš nedaří. Hala se projevuje jako inteligentní mladý muţ, s přehledem o celkovém stavu kulturního dění v Československu, coţ se čtenář dozvídá spíše mimoděk. Např. kdyţ jeho úvahy obsahují kusou citaci písně Karla Kryla Bratříčku, zavírej vrátka: „Místo odpovědi na jeho druhou otázku jsem si sundal batoh a pak jsem řekl, ţe pocházím z Československa. Tipoval jsem, ţe stejně jako dosud všichni, kterým jsem tohle řekl, se zalkne lítostí nad tím, ţe k nám Rusové přijeli v hranatých ţelezných maringotkách.“94 Naproti tomu osobnost Laury Cherubini uţ tak jednoznačná není. Tato mimořádně inteligentní ţena neměla dostatek trpělivosti a také uměleckého sebevědomí, aby si navzdory všemu obhájila vlastní výtvarnou tvorbu, a proto alespoň vystudovala kunsthistorii, aby tak mohla být výtvarnému umění stále nablízku. Laura je nesmírně ambiciózní, ovládá dokonale umění manipulace s lidmi. Prostřednictvím kontaktů svého otce a také díky vlastním schopnostem „objeví“ obraz čtoucího mnicha a tajemství, které má tento obraz obsahovat. Jedná se o kouzelnou formuli o nesmrtelnosti výtvarného díla. Díky své inteligenci dokáţe velmi umně udrţovat diskusi kolem obrazu a jeho tajemství ţivou, v odborných časopisech se neustále vedou polemiky, některé vyznívají kladně, jiné záporně. Jejich poměr je zhruba vyrovnaný, coţ má Laura také zahrnuto ve svých plánech, které postupně odkrývá Halovi. Josefa Halu charakterizuje světlo spojené s tokem času. Světlo jej fascinuje, i později svůj dům nechá postavit atypicky tak, aby byl plný světla. Jinak Hala opět zosobňuje lidskou touhu uchopit plynutí času 94 LUDVA, R. Stěna srdce. Brno: Host, 2001, s. 105.

50

spojenou s nutným předpokladem soustředěné tvorby, tedy tichem. Jak sám poznamenává: „Myslím, ţe teprve léta ve Frankfurtu mi řekla něco o obsahu slova čas. Po několika týdnech jen přípravných prací se úmornost velmi zvolna začala proměňovat v lahodnost sytého ticha.“95 Vzájemný vztah Laury a Haly lze vyjádřit přeneseně popisem výstavního sálu, jejţ spolu navštívili. Halu symbolizuje přirozené světlo, které vniká okny do místnosti, naproti tomu Lauru představují pseudogotická, avšak velkolepá okna, jimiţ toto světlo proudí dovnitř. Okna jsou umělá, přesto mistrně vyvedená a proto fascinující. Josef Hala přišel do Itálie, do cizí země, v níţ nikoho neznal, a svým způsobem se jej ujala právě Laura. Jeho přirozený talent tak mohl nalézt uplatnění aţ působením Laury, která měla kontakty a dokázala velmi dobře manipulovat s lidmi, tedy přimět je, aby dělali to, co je jejím záměrem. Mladého muţe okouzlila svou andělskou tváří (její jméno zde tedy působí jako nomen omen) a také celou svou bytostí. Snad nejvíce jej přitahovala nepředvídatelností svého chování, Hala nikdy přesně nevěděl, co od ní můţe čekat. Byl tedy se svým talentem a se svým výtvarným dílem nutným předpokladem pro to, aby dále zářila i Laura. Stala se tak kurátorkou jeho výstavy, vše mu zařizovala, čímţ také zviditelnila svou osobu. Laura Cherubini má několik tváří, zpočátku ji Hala stále podezřívá, ţe lţe, nicméně časem objevuje i další, skryté vrstvy její osobnosti: „V jejím hlase bylo něco z chování hospodyňky u ní doma. Něco obnaţeného, čistého, jednoduše lidského a ještě spíš ţenského.“96 Lidi v jejím okolí lze jednoduše rozdělit do dvou skupin. Ta první Lauru obdivuje, ta druhá zahrnuje lidi, kteří její hru prohlédli, a proto na ně jiţ nečiní ţádný dojem. „Laura se chystala do debaty zasáhnout, vyzývavá sexualita z ní zářila do všech stran jako svatozář nad hlavou světice, ale jediný, na koho to působilo, jsem byl já. Ředitel jí nevěnoval nejmenší pozornost. Aţ mi přišlo, ţe v tom, jak ji nevnímá, je něco chtěného. Ale třeba si uţ za tu dobu, co ji zná, zvykl, jako si člověk, který bydlí u

95 LUDVA, R. Stěna srdce. Brno: Host, 2001, s. 266. 96 Tamtéţ, s. 239.

51

ţelezničního přejezdu, zvykne na zvuk výstraţných světel.“97 Nicméně ať Lauřino kouzlo na lidi působí či nikoli, jejímu přání vţdy vyhoví. Pozoruhodné je, ţe navzdory jejich krátké známosti jsou Hala s Laurou schopni se dorozumívat pouhým pohledem. Je otázkou, zda se jedná o profesní spřízněnost, či o běţný jev u zamilovaných lidí. Je také pravda, ţe oba jsou vysoce inteligentní a pohybují se ve stejné umělecké oblasti, coţ této komunikaci zřejmě napomáhá. A v neposlední řadě by se mohlo jednat také o prvek, jenţ autor pouţil, aby zvýšil napětí jejich vztahu. „V té chvíli se mi potvrdila jedna věc, která souvisela s Lauřiným myšlením a následně se způsobem její komunikace. Všiml jsem si toho, uţ kdyţ jsme byli venku. Během rozhovoru tu a tam reagovala na myšlenku, která se v hlavě jejího posluchače teprve rodila. Člověk by se k ní vrátil třeba za pár minut, aţ by v něm uzrála. Ale ona, nejspíš aby neztrácela čas, to, co v něm její slova mohla zasít, hned komentovala, uváděla na pravou míru.“98 Po vyprchání zamilovanosti přeroste vztah dvou mladých lidí do podoby přátelství. I později, kdyţ se Hala odstěhuje zpět do Německa a vrátí se do České republiky, si občas telefonují. Čtenář má pocit, ţe tento milostný románek jednoduše musel proběhnout, ţe prospěl příběhu a poté samovolně vymizel, aniţ by se touto skutečností kdokoli trápil. Snad právě proto, ţe Laura je tolik povahově odlišná od hodné tiché dívky, s níţ Hala udrţoval partnerský vztah v Československu, jej tato ţivočišná mladá ţena tolik pohltí. Halu přirozeně zajímají lidé. Vnímá je jako součást umění v době, kdy uţ abstraktní malba není ve středu jeho zájmů, nýbrţ postupně ustupuje do pozadí, aby ji nahradilo realisticky pojaté výtvarné umění. Lidé, zejména v Itálii, skutečně ţijí uměním a s uměním. Dokáţí ho proţívat, vnímat jeho skutečnou uměleckou hodnotu, coţ plně koresponduje s Halovým pojetím umění. Malíř je umělec, který pracuje s vizuální stránkou objektu, proto i on pozorně sleduje osoby ve svém okolí: „Předstíral jsem, ţe si prohlíţím interiér knihovny, ale především jsem věnoval diskrétní zájem těm dvěma. Jí mohlo být kolem čtyřicítky. Měla černé bohaté vlasy, mírně zvlněné a 97 LUDVA, R. Stěna srdce. Brno: Host, 2001, s. 86. 98 Tamtéţ, s. 79.

52

zastřiţené tak, aby se sotva dotýkaly ramen. Vypadalo to, ţe se právě vrátila od holiče. Drobný nos, vyšší čelo, hluboké tmavě hnědé oči, dva tenké obloučky obočí, úzká, souladně zaoblená brada a téměř nezřetelné lícní kosti.“99 I tento pozorovací talent u Haly později nalezne zúročení, a to kdyţ své pozorování osob přenáší na malířské plátno. Lauru a Halu spojuje také názor na umění. Oba dokáţí ocenit plátna starých mistrů, a to navzdory novodobým moderním trendům v umění. V tom jsou zajedno i s Dinem Biaggiem, se kterým o umění a jeho směřování často diskutují: „‚Nejspíš měl na mysli, ţe ţijeme v čase abstrakce, bezradné avantgardy. Copak postavy kreseb, na nichţ se odehrává příběh – děti třeba sbírají jablka a matka s tváří madony je pozoruje a čas od času přiletí nějaký ten anděl –, se mohou měřit s pop-artovými plechovkami od polévky? Nebo s šesti hlavami Marylin Monroe v šesti barvách? Anebo s vystavenou asfaltkou Carla Andreho, z jehoţ vernisáţe si navíc návštěvník odnese sedmikrásku v malé milounké skleničce?„“100 Dokáţí ocenit poctivou práci, trpělivé nanášení barev, které nelze urychlit a které pak vytváří celkový dojem z obrazu. I prostřednictvím výtvarného umění projevuje autor svůj postoj k času, k tomu, aby vzniklo skutečně hodnotné dílo, je ho potřeba velké mnoţství, na druhou stranu pak toto dílo a jeho hodnota přetrvají několik staletí. „Plátna byla tak promalovaná – pěkně pomalu, trpělivě, vrstvu po vrstvě, s jasnozřivým vědomím, ţe všechno má svůj čas, tedy i zrání sytosti barevného odstínu –, ţe jsem měl obrovskou chuť se jich dotknout bříškem prstu.“101 Josefa Halu baví výtvarné umění, naplňuje jej malba obrazů, nicméně nesnáší umělecký ţivot, kdy se na poctivé práci malířů svým způsobem přiţivuje mnoţství dalších osob, ať se jiţ jedná o teoretiky výtvarného umění, kurátory výstav, kunsthistoriky, překupníky obrazů či majitele agentur, které s obrazy čile obchodují. Laura mu vysvětluje, ţe chce-li uspět ve výtvarném umění, musí nutně být součástí tohoto specifického světa, této skupiny osob zajímajících se o umění. Neboť autor, o jehoţ existenci a díle 99 LUDVA, R. Stěna srdce. Brno: Host, 2001, s. 153. 100 Tamtéţ, s. 253. 101 Tamtéţ, s. 131.

53

se nic neví, přece nemůţe uspět. Proto se Laura věnuje psaní odborných článků do výtvarně zaměřených časopisů, tímto způsobem si totiţ hledá a obhajuje své místo v rámci výtvarné kultury: „‚Sláva začleňuje člověka, který se věnuje umělecké profesi – ačkoli je otázkou, jestli kunsthistorie je uměleckou profesí –, do společnosti. Malíř nebo spisovatel, dokud není slavný, je společností vnímán jako poloviční nebo úplný psychopat, který si doma v kuchyni něco smolí. Stane-li se díky talentu, pracovitosti a štěstí – mimochodem, schází-li byť jen jedna z těchto tří podmínek, celé to přestává fungovat –, stane-li se slavným, je pro společnost poţehnáním.„“102 Navíc její studie jsou odlišné od odborných prací jiných autorů, píše o umění neotřele, svěţe a zajímavě. V tom projevuje zcela novátorský přístup. Přitom je ješitná a záleţí jí na její pověsti, zároveň disponuje schopnostmi, které ji předurčují k úspěchu. Mimo obrazu Čtoucího mnicha objevila Laura také souvislost mezi Balthusovým obrazem Renesanční variace a dvojicí obrazů neznámých malířských tovaryšů, obrazů s názvy Muţ s tmavou tváří a Ţena s bledými perlami. Zajímavou postavou je i Georg Mader, s nímţ se Hala seznamuje ještě v Německu. Jedná se o majitele prodejny malířských potřeb, který svůj podnik zdědil po předcích. Zakládá si na tom, ţe prodává kvalitní štětce i ostatní materiál, tedy představuje spíše výjimku, starosvětský prototyp poctivého kupce, u něhoţ v krámu je vše ještě v pořádku. Seznámí se s Halou a začnou se setkávat. Mader mu čas od času přinese také nějaké malířské potřeby zdarma, coţ pro československého emigranta představuje vítanou podporu. Získá k Halovi plnou důvěru, coţ se projeví tím, ţe mu ukáţe svou sbírku cenných obrazů. Kdyţ Hala uţasne nad originály mistrů, vysvětlí mu Mader, ţe sbírka je výsledkem soustředěné činnosti jeho předků, kteří obrazy skupovali v době, kdy ještě nebyly tak drahé. Nicméně o cenu obrazů zase tolik nejde, jak Mader prohlašuje, nemá rád lidi, kteří hodnotu obrazů vnímají ušima, tedy skrze jejich trţní cenu. On, stejně jako Josef Hala, vnímá obrazy výhradně pro jejich uměleckou hodnotu. 102 LUDVA, R. Stěna srdce. Brno: Host, 2001, s. 196.

54

Kdyţ Laura uspořádá výstavu Halových abstrakcí, všech dvacet osm obrazů skoupí anonymní kupec. Hala přemýšlí, kdo by to mohl být, v jednu chvíli dokonce podezírá i Lauru. Aţ na konci příběhu se čtenář dozvídá, ţe tímto kupcem byl právě Georg Mader, který tímto způsobem na dálku finančně podpořil svého mladého přítele. Hala totiţ za utrţené peníze mohl několik let skromně ţít a věnovat se soustředěnému studiu obrazů starých mistrů. Lazio Faro představuje zprvu tajemnou postavu. Pracuje jako číšník v kavárně, kterou vlastní Laura, s příznačným názvem Čtoucí mnich (i tento název je součástí její snahy, aby zájem o její studii neutuchal). Josef Hala se s ním seznamuje a po rozhovoru s ním dochází k přesvědčení, ţe právě on je autorem objevu tajemství obrazu Čtoucího mnicha. I tento rozhovor má působit přesvědčivě na čtenáře, skrze něj se opět projevuje autorova hra s ním. Později je jeho výpověď konfrontována s informacemi od Laury, vychází najevo, ţe to byla právě ona, kdo mu v ţivotě výrazně pomohl, napsala např. jeho diplomovou práci. Narozdíl od Laury nedisponuje Faro pravou průrazností a cílevědomostí, proto jej Laura zaměstná právě jako číšníka ve své kavárně, coţ je také druh přátelské výpomoci z její strany. Naproti tomu spisovatel Dino Biaggo je prototypem ţivočišného muţe, který si dokáţe uţívat ţivota. S tím souvisí i jeho přehnaná láska k alkoholu. Jeho ústy autor vyjadřuje svůj postoj k literatuře, prostřednictvím jeho profese se vymezuje k tvorbě, k tomu, co činí literaturu kvalitní a svým způsobem jí zajišťuje nesmrtelnost. Z toho je patrné, ţe jak u obrazů, tak u knih stojí autor před stejnou otázkou. Kniha podle autora musí být schopna unést tzv. „tíhu nočního stolku“, tedy skutečnost, ţe lidé čtou především před spaním, a aby se k ní opětovně vrátili, musí jim za to kniha stát svou čtivostí či kvalitou. Dino je také díky síle své osobnosti jediným skutečným důvěrníkem Laury, je jediný, komu prozradila formuli, jeţ nalezla na obrazu Čtoucího mnicha. Ten ji také prozradí Halovi, navíc se společně s ním zamýšlí, jak tuto formuli nejvhodněji dešifrovat. Halova manţelka Lena je charakterizována pouze jistou strnulostí

55

výrazu v obličeji a také skutečností, ţe navzdory tomu, ţe mají s manţelem čtyři děti, je stále štíhlá. Novinář Patrik, který zavítal k Halovi domů, aby s ním pořídil interview, nejprve pozoruje v jejím obličeji tytéţ rysy, které by přisoudil Lauře, čtenář pak váhá, zda se skutečně nejedná o Lauru. Postavy Halovy rodiny, respektive jejich obličeje, se objevují na jeho plátnech. Přeneseně tedy obsahují jistý rys loutkovitosti, který čtenář zná jiţ z předešlých Ludvových knih. Lze říci, ţe proti prvotině Smrt a křeslo se v charakteristice postav posunul autor od jejich téměř nulového popisu k nepřímé charakteristice, kdy ji čtenář poznává z jejího jednání a především prostřednictvím vypravěče. Postavy jsou více prokreslené, autor klade větší důraz na kauzalitu jejich jednání. Také procházejí větším vývojem, kdy např. Laura, jeţ se jeví jako bytost poněkud povrchní a marnivá, přitom však vysoce sebevědomá, dochází na konci příběhu k poznání vlastní omylnosti a nutnosti pokory v lidském ţivotě. Dokonce dokáţe nahlas přiznat svůj omyl, jehoţ se dopustila ve vztahu k malíři klasických obrazů Balthusovi. „‚Zmýlila jsem se a ublíţila jsem mu. Ale tehdy jsem byla skálopevně přesvědčená, ţe právě Balthus by se měl vahou své osobnosti zasadit o to, aby obraz získal zpátky svůj smysl, který ztratil v uplynulých desetiletích a ztrácí ho stále. Kdyţ odmítl, byla jsem strašlivě zklamaná.„“103 Duševní zrání Josefa Haly lze pozorovat pouze zprostředkovaně přes jeho umělecká díla. Pouze na nich se odráţí přibývající léta a ţivotní zkušenosti. Stojí za zmínku, ţe k napsání románu autora inspirovalo výtvarné dílo prostějovského malíře Jana Knapa.

3.6 Poslední ohňostroj (2004) Zatím posledním románem Romana Ludvy je Poslední ohňostroj. Jak jiţ název napovídá, jedná se do značné míry o prózu bilanční, v níţ se čtveřice přátel středního věku pokouší vyrovnat s nástrahami ţivota, stejně jako s jejich proměňujícím se přátelstvím. 103 LUDVA, R. Stěna srdce. Brno: Host, 2001, s. 285.

56

Protagonistou je herec Jan Kalinský, který vyrůstal jen s matkou. Otec emigroval a kvůli matčině neochotě přestěhovat se za ním zůstal malý Jan bydlet v Československu. Nikdy se s tím zcela nevyrovnal a pociťoval to jako křivdu. To se přirozeně odrazilo i na jeho vztahu k ní. V závěru příběhu se však s matkou smíří a vše si vysvětlí, čímţ dojde v jejich vztahu ke katarzi. Tato skrytá zášť byla po celá léta nenápadně umocněna mnoha negativními pocity. Janova matka trpěla zradou muţe a následným osaměním. Jan četl po celé roky dopisy od otce plné pobídek, aby za ním odešli. Také od něj dostával originální scénáře slavných filmů a podepsané fotky slavných hollywoodských herců. O to více touţil odejít za ním, nicméně respektoval matčino přání, podpořené její nepřístupností, aby se u nich doma o otci nehovořilo. Co se týče ţen, je Jan muţ poněkud nestálý, aţ ve středním věku se poprvé v ţivotě váţně zamiluje do studentky práv Rút, s níţ ho seznámí jeho kamarád Petr. Do té doby proţívá pouze povrchní známosti. Jejich známost končí Kalinského smrtí na rakovinu. Její nenápadné a plíţivé projevy tvoří spojující linii jeho ţivota, neodvratně směřujícího ke svému závěru. „Na toaletě si Honza pečlivě opláchl tvář, ale slabost neodezněla. Chladná voda mu sice udělala dobře, ale horká malátnost, v níţ jako by se koncentrovala veškerá únava, jaké je lidské tělo náhle schopno propadnout, se vracela zároveň s tím, jak mu obličej osychal. Pozoroval svůj obraz v malém zrcadle a zdálo se mu, ţe temné kruhy pod očima tahají za roletu víček. Zavřít oči a spát!“104 Seriozně působí jeho kamarád Petr Fridrich, který pracuje jako právník. Pochází z právnického rodu. Je tradičně zaloţen, v domě, který zdědil po předcích, má vše své místo a Petr respektuje i původní zařízení tohoto domu. Je ţenatý, jeho manţelka Veronika zprvu působí vyrovnaným dojmem optimisticky laděné ţeny, která je v manţelství šťastná, zná svého muţe a miluje ho takového, jaký je. V průběhu děje v ní začnou klíčit pochybnosti ohledně jeho věrnosti, které se snaţí rozptýlit rozhovorem s Rút. Petr se však příliš často oddává pití alkoholu, který umocňuje jeho 104 LUDVA, R. Poslední ohňostroj. Praha: nakladatelství Host, 2004, s. 82.

57

vzpomínání na to, ţe jejich přátelství bývalo jiné, lepší a teď uţ takové není. On jediný se tím skutečně trápí. Bohuţel se nezamýšlí nad tím, ţe by bylo nepřirozené, kdyby se původní přátelství čtyř kluků s postupem času neměnilo. Mění se čtyři chlapci v dospělé muţe, je tedy logické, ţe se bude měnit i charakter jejich přátelství. Petr nechtěně vyslechl rozhovor Rút s její kamarádkou, povídaly si o vztahu Rút k Janu Kalinskému a on z něj nevyšel právě vítězně. To lze přičítat mládí Rút, pro Petra to však představuje další skutečnost, kvůli níţ se trápí. Stále přemýšlí, zda o vyslechnutém hovoru má říct Janovi. V průběhu knihy nenachází rozhřešení ze svých smutků a úzkostí. Oproti Janovi ţije aţ příliš usedle, coţ je mu čas od času líto: „I Petrova charakterová a ţivotní spořádanost musí občas zakolísat. Doposud si u něj něčeho takového nevšiml. Je jako stroj na morálku: ţena, děti, právo, vila olezlá břečťanem. Je přece docela moţné a vlastně i přirozené závidět příteli mladou, hezkou, inteligentní holku, která umí vnést do ţivota smích, pohyb a nápad.“105 Hugo Rolich je matematik, který byl ve svém oboru vţdy úspěšný, ale postupem času se jeho matematické uvaţování začíná zhoršovat. Trápí se tím. Nedostatek finančních prostředků řeší půjčkami od Petra. Nevyhovuje mu ţivot bez bývalé přítelkyně Renaty, postupem času dochází k závěru, ţe ji chce za kaţdou cenu zpět. To jej vede k rafinovaným návštěvám divadla a opery, kde se „náhodně“ s Renatou potkává, a získává ji zpět. Z tohoto vývoje situace je nadšený. Nejvyrovnanější postavou knihy je lesní inţenýr Gabriel Gera. Odchází z města na starý statek na Moravu, který byl Honzovi vrácen v restituci, a hospodaří tam: „Gabriel nabídku přijal bez váhání a od té doby se v Praze ukázal sotva párkrát do roka. Stal se z něj Honzův zaměstnanec s dvojnásobným platem, neţ měl jako ochránce přírody. Svůj odchod ze státního sektoru do sluţeb přítele přezdíval ‚operace zubrovka„. A podobně jako jiní dělí etapy svých ţivotů podle význačných dat – před osmašedesátým a po něm, před devětaosmdesátým a po něm –, také Gabriel 105 LUDVA, R. Poslední ohňostroj. Praha: nakladatelství Host, 2004, s. 60.

58

svůj ţivot rozpůlil: před zubrovkou a po ní.“106 Je šťastný a spokojený. Věnuje se práci, jeţ jej baví a naplňuje. Jeho ţivotní spokojenost vrcholí, kdyţ se zasnoubí s kuchařkou Maruškou. Prototypem starého poctivého člověk, který skvěle zvládá své řemeslo a nešidí zákazníky, je starý Vodička. U něho nechává Jan vázat své scénáře od otce. Vodička se vţdy snaţí do scénáře vcítit, zjistit, jaký materiál a jaké zpracování daný text potřebuje. Také sehraje podstatnou úlohu při usmiřování Jana a jeho matky. Po smrti své milované ţeny ţije sám, proto kdyţ se k němu Janova matka ohlásí na návštěvu, má z toho rozporuplné pocity. Nakonec ale zjišťuje, ţe si s ním chce pouze popovídat o svém vztahu k synovi, který ji tíţí. Román Poslední ohňostroj obsahuje nejpropracovanější psychologii postav ze všech Ludvových románů. I v tomto případě se zaměřuje na celkový vnější dojem člověka, nicméně nezůstává jen u něj. Popis postav a jejich jednání, kusé zachycení myšlenek a pocitů se děje neosobně, skrze neutrální vypravování ve třetí osobě. V průběhu děje dochází k vývoji v proţívání postav, které si uvědomují nutnost vyrovnat se se ţivotem i se sebou navzájem.

106 LUDVA, R. Poslední ohňostroj. Praha: nakladatelství Host, 2004, s. 74–75.

59

4. Formální stránka textu, vypravěčské postupy

4.1 Smrt a křeslo (1996) Jedná se o iniciační román, v němţ protagonista musí podstupovat bizarní rituály mající blízko k zasvěcovacím obřadům. Plynutí času v románu je velmi pozvolné, jedná se o pomalé chvění, které „tvůrci přináší potěšení z kladení motivických pastí a nástrah.“107 Z hlediska architektoniky textu je kniha uvedena overturou kratšího rozsahu, následuje třináct kapitol, které jsou uzavřeny epilogem. Z vypravěčských postupů dominuje neutrální er-forma. „Příběh je vyprávěn autorským vypravěčem, s jedinou výjimkou na straně 174, kde text náhle přechází do ich-formy. Jedná se o citově vypjatou pasáţ, kde Vlk ve vnitřním monologu popisuje smrt paní Vojtíškové.“108 Příběh je vyprávěn v dějové smyčce. Linie vyprávění je přerušena ve čtvrté kapitole, jeţ se zabývá návratem do minulosti, konkrétně do let 1973–1995, tak je ostatně i kapitola nazvaná. Jedná se o vsunuté vyprávění o minulých ţivotních peripetiích protagonisty. Dále je linie hlavního vyprávění přerušována citacemi z deníků předků Karla Krause, které jsou z podstaty tohoto útvaru psány subjektivní ich-formou. Na straně 39 je text narušen citací části textu písně Michala Tučného „Pověste ho vejš“, píseň je však pouţita spíše dekorativně, jako kulisa hlavního vyprávění. Ve vyprávění se prolínají dvě roviny, jedná se o v přítomném čase vyprávěný příběh Ondřeje Vlka a popis jeho ţivotních peripetií a o historii rodu Krausů prostřednictvím deníkových záznamů. „Karel Kraus je styčným bodem obou příběhů – zasvěcuje Ondřeje do tajemství svého rodu, příběhu

107 HANUŠKA, P. Ludvův druhý románový biliár. In Aluze, 1998, č. 2 – 3. 108 GILK, E. Roman Ludva: Smrt a křeslo. In: Kolektiv autorů. V souřadnicích volnosti. Praha: Academia, 2008, s. 446.

60

smrti a křesla.“109 Vyprávění tedy probíhá v čase přítomném a rekonstruovaném čase minulém. Petr Hanuška v rámci textu spatřuje také dvě roviny, přičemţ jedna v sobě obsahuje silně autobiografické rysy, „v níţ se hlásí ke slovu zasuté mýty autorova dětství s kulisami olomouckých reálií“,110 tu druhou pak představuje fabulovaný příběh. Skutečnost je často popisována negací, tedy jaká by se skutečnost snad, za jistých okolností, mohla zdát, ale jaká není. I v tom lze spatřovat autorovu snahu retardovat přirozeně rychlejší spád děje. Parcelace textu uvnitř jednotlivých kapitol je vţdy realizována značkou pravidelného pětiúhelníku, tedy i typografická úprava je v souladu s obsahem, v němţ právě pravidelný pětiúhelník je jedním ze stěţejních symbolů románu. Některé výrazy jsou psány kurzivou, její uţití je však spíše nahodilé a slouţí k ozvláštnění textu. Jak uvádí Petr Hanuška: „Objevuje se zde celá řada slov i slovních spojení psaných kurzivou, které sice přitahují pozornost, ale s výjimkou jmen a citátů je můţeme povaţovat za náhodné, nemající ţádný význam při odhalování tajemství.“111 Mnohé informace v textu jsou umístěny do závorek. Neplatí zde ovšem pravidlo uvádět v závorkách skutečnosti méně podstatné, pro celkové pochopení textu méně relevantní, je tomu právě naopak. Dynamika textů se zrychluje u dialogů, které jsou však nevyváţené. Exkurzy do různých vědních oborů (v tomto díle především do zoologie) jsou realizovány prostřednictvím poznámek pod čarou, jedná se zejména o popis způsobu ţivota luňáka červeného či zmije paví. I ve způsobu uţití těchto edukačních pasáţí lze vysledovat určitý vývoj: „Odborné poznatky a informace, v prvotině roztroušené a poněkud samoúčelné, se v dalších románech daří Ludvovi scelit jedním vědním oborem a tím je zapojit do textu konzistentněji a učinit z nich výrazného činitele celého příběhu.“112 Text tvoří propracovanou kompozici, jeţ je vystavěna s precizností a 109 PRIBÁŇOVÁ, A. Zelená a růţová. In Tvar, 1997, č. 3. 110 HANUŠKA, P. Ludvův druhý románový biliár. In Aluze, 1998, č. 2 – 3. 111 HANUŠKA, P. Ludvův druhý románový biliár. In Aluze, 1998, č. 2 – 3. 112 GILK, E. Roman Ludva: Smrt a křeslo. In: Kolektiv autorů. V souřadnicích volnosti. Praha: Academia, 2008, s. 447.

61

pozorností k velkému mnoţství detailů. Jestliţe je v díle zámek pojímán jako kódovaný vzorec sdělení, lze v tom spatřovat paralelu ke sloţitě vystavěnému textu. Petr Švanda v této souvislosti uvádí: „Autor dovedl vytvořit architekturu skládající se z odstavců, relativně uzavřených prostorů, které i ve své impresivní činnosti zůstávají dobře prozaické, a které si tedy přes jejich bezprostřední smyslovou činnost nespleteme s básněmi v próze.“113 Mozaika příběhu je skládána z jednotlivých epizod. Je pouze otázkou, zda mistrně tvořená kompozice dává ještě prostor čtenáři pro individuální záţitek spojený s uměleckým proţitkem textu. Podle Švandy Ludva skrze své dílo rekonstruuje prchavé lidské sny, tomu napovídá i často kusý popis jednotlivých událostí, snový nádech popisu i bohatá symbolika. „Ludvův první i druhý román jsou potud pravdivé, ţe pravděpodobně rekonstruují naše utkvívavé nostalgické sny, tísněné destruktivním kontaktem s realitou existující si po svém.“114 Kniha je uvozena úryvkem z díla Jakuba Demla Zapomenuté světlo a ukončena citací z knihy Witolda Gombrowicze Deník I. Do textu je volně zakomponována báseň Bohuslava Reynka „Koleda“ ze sbírky „Had na sněhu“ a citáty z knihy Dagmar Halasové „Bohuslav Reynek“. Uţitím těchto textů ve své knize se autor hlásí ke spirituálně laděné linii meziválečné literatury. To potvrzují i přímé odkazy na dílo Jana Čepa zasazené přímo do hlavní vyprávěcí linie. Značně ornamentální styl románu, mnoţství symbolů, stejně jako přehršel detailů snad mají slouţit autorskému záměru, kterým skutečně není realisticky popsaný příběh, ale snaha poněkud zastřít realitu. „Funkcí textu Romana Ludvy není učinit kousek světa průhlednější a vůbec ne uţ podat zprávu o některých lidech a zkušenostech, ale spíše kultivovanou, stylizovanou zástěnu, která autora i čtenáře šetrně uchrání před tím, co se stalo, nebo co by se jim snad ještě mohlo přihodit.“115 Tím, ţe autor zastírá stávající svět, jako by dával čtenáři i sám sobě nahlédnout do jiných, jen v podvědomí tušených světů, v nichţ platí jiná 113 ŠVANDA, P. Drama loutek mezi podrobnostmi. In: Literární noviny, 1997, č. 14. 114 ŠVANDA, P. Románový rituál Romana Ludvy. In Literární noviny, 1998, č. 29. 115 ŠVANDA, P. Drama loutek mezi podrobnostmi. In: Literární noviny, 1997, č. 14.

62

pravidla. Jedná se o světy, které tvoří mnohovrstevnatost Ludvova díla.

4.2 Žena sedmi klíčů (1997) Další román je vyzrálejší neţ Ludvova prvotina. V románu se vyskytuje více postav a také děj je košatější. Opět se jedná o příběh, jenţ je vyprávěn jako rituál. „Rituálem je Ludva, jak se zdá, fascinován. Asi i proto, ţe je mu prostředkem autonomizace vyprávění. Ritualizace radikálně odděluje prostor příběhu od ‚obyčejné„, neestetizované reality.“116 Z hlediska architektoniky textu je dílo zahájeno předmluvou. Samotný text je rozdělen na dvě hlavní části, první se nazývá Zahrada, druhá část nese titul Oka. Spojíme-li názvy těchto dvou částí, dostaneme „Zahradu oka“, coţ je v podstatě zašifrovaný název sídla protagonisty příběhu, na jehoţ pozici nastupuje právě v druhé části jeho dcera Charlotta, doprovázená zahradníkem Giovannim. Kaţdá z těchto částí je vnitřně členěná do jednotlivých kapitol (1. část: Zahrada oka, Biliárové koule, Hroch, Sedm pyramid světla, Za vším je zahradník; 2. část: Klíčnice, Pondělí, Úterý, Středa, Čtvrtek, Pátek, Sobota, Neděle, Kouzlo). Kapitoly nesoucí názvy dnů v týdnu jsou vţdy uvozeny citáty z bible, konkrétně z části, v níţ Bůh za sedm dní stvořil svět. Jedná se o pokus o „obnovu původního, archetypálního Příběhu stvoření světa v sedmi dnech, tedy návratem k vlastní románové tradici.“117 Médiem příběhu v tomto případě není jazyk, ale film symbolizovaný objektivem kamery, který je zde nazýván „Všudypřítomné oko“. To plně koresponduje s tematikou příběhu, kdy se postavy pohybují ve filmovém prostředí, zabývají se natáčením filmů a film (respektive sedm Hitchcockových filmů) představuje jeden z nejvýraznějších motivů. V jiném kontextu lze „Všudypřítomné oko“ vnímat také jako oko autora, potaţmo oko čtenáře. „Skrze toto oko pronikáme postupně do děje, abychom

116 ŠVANDA, P. Drama loutek mezi podrobnostmi. In: Literární noviny, 1997, č. 14. 117 CEKOTA, P. Obnova příběhu pohledem hybatele. In Host, 1998, č. 5.

63

nakonec poznali sami sebe jako toto oko, sami se viděli tímto okem.“118 Kompozičně je román opět velmi důmyslně propracován. „Schopnost permanentně udrţet napětí, zpodobnit latentní násilí, všudypřítomnost smíchu, cit pro barvitost, smysl pro dokonalou architekturu, přítomnost katolického prvku a cílená komerčnost vlastní produkce – to je výčet předností, kterým se u Hitchcocka obdivuje nejen románová postava, ale především samotný romanopisec. Ten si úzkostlivě dává záleţet na tom, aby ani jeden z atributů nechyběl v jeho próze.“119 S trochou nadsázky lze říci, ţe protagonistou tohoto románu opět není postava, ale samotný příběh. Jeho tušené jádro je skryto pod povrchem a autor se jej společně se čtenářem pokouší odhalit. Příběh „před čtenářem vyvstává postupně v matných obrysech z mlţného oparu.“120 Text opět působí jako prostředník sdělovaného tajemství, které ale nelze nikdy odhalit zcela, beze zbytku. Tajemstvím je samotná existence člověka a „autor k jeho pochopení a proniknutí do skutečného stavu bytí hledá klíče.“121 Jak je u postmoderní literatury zvykem, dílo lze číst i nahlíţet z různých úhlů pohledu. Tím, ţe autor jako by zastíral skutečný svět, zprůhledňuje světy jiné, které před čtenářem vystupují podobně kouzelně jako hologram na skládance puzzle, coţ je motiv, který Ludva pouţil ve svém následujícím románu. I toto podporuje celkovou provázanost a promyšlenou koncepci jeho prozaického díla. V rámci děje lze vystopovat dvě ohniska vyprávění: jedno představuje filmový svět a tím druhým je ţivot rodiny Jean-Pierre Sommeliera. Spojnicí mezi těmito dvěma světy jsou Hitchcockovy filmy. Sommelier je jimi totiţ silně ovlivněn i v soukromém ţivotě a tato vášeň se zejména v druhé části knihy přelévá i na další postavy příběhu. „Roman Ludva vede svůj příběh prostřednictvím drobných rozpaků a nenápadných skutků postav, jeţ si předávají tenký útek děje na tenkém ledě údajných francouzských reálií. Čtenářovo napětí pramení z pocitu, ţe vyprávění bude uţ co nevidět

118 CEKOTA, P. Obnova příběhu pohledem hybatele. In Host, 1998, č. 5. 119 HANUŠKA, P. Ludvův druhý románový biliár. In Aluze, 1998, č. 2 – 3. 120 CEKOTA, P. Obnova příběhu pohledem hybatele. In Host, 1998, č. 5. 121 Tamtéţ.

64

mutovat v kriminální román.“122 Tempo vypravování je pomalejší, i kdyţ ne uţ tak pozvolné jako v Ludvově prvotině Smrt a křeslo. Příběh je zprostředkován neutrální erformou, přičemţ platí, ţe kromě vypravěče se nabízí pohled na popisované události také skrze „Všudypřítomné oko“, kdy z popisu gest, myšlenek či konání tohoto „Všudypřítomného“ oka lze vysledovat skryté významy.

4.3 Jezdci pod slunečníkem (1999) Jedná se o netypický detektivní román, v němţ čtenář od počátku ví, kdo je pachatelem. Policisté navíc nesbírají důkazy proti vrahovi, ale řídí se výhradně intuicí. Dílo v sobě zahrnuje dvě roviny vyprávění: vrahovy deníkové záznamy, které jsou psány ich-formou a zahrnují období jednoho roku, a er-formou popisované úsilí policistů najít zločince. To pak zahrnuje časový úsek tří a půl let. „V závěru románu se obě pásma protnou, policisté spatří hledaného vraha na vlastní oči.“123 Kromě některých postav spojujících obě roviny příběhu se jedná o jediný jejich styčný bod. Román tak můţeme vnímat téměř jako dvě zcela samostatné knihy. Kapitoly obou rovin vyprávění se pravidelně střídají. Kompozice textu je opět velmi promyšlená, časté jsou exkurzy do různých vědních oborů, zde především do oblasti meteorologie, malířství a také historie výroby skládanek puzzle. Dynamika textu se zrychluje, k čemuţ přispívají i četné dialogy. Intimnější charakter naopak představují vnitřní monology Petra Benolola, který se skrze ně snaţí dobrat podstaty světa, pochopit soudobou společnost a snad i sám sebe, coţ se mu však příliš nedaří. Text je často přerušován rozsáhlými citáty z bible, přesněji z Apokalypsy, coţ ne vţdy zcela napomáhá celkové koherenci textu. Jindy jsou některé větné či slovní výrazy uvedeny v angličtině. Autor evidentně ustupuje od ornamentálnosti a jeho text se stává

122 ŠVANDA, P. Románový rituál Romana Ludvy. In Literární noviny, 1998, č. 29. 123 GILK, E. Román, nebo puzzle? In Host, 2000, č. 3.

65

srozumitelnější. I přesto je ovšem hlavním autorským záměrem snaha předestřít čtenáři neskutečný svět, který je prostoupen svou vnitřní tajemností. Postavy jednají na základě impulsů protichůdného působení skrytých sil, proto není vţdy snadné nalézt motivy pro jejich konání.

4.4 Stěna srdce (2001) Tento rámcový román v sobě skrývá dva příběhy: jeden je pouze naznačen a tvoří rámec pro ten druhý; jedná se o novináře Patrika Honzla, který navštíví světově proslulého malíře Josefa Halu, aby s ním rozprávěl a vedl rozhovor. Druhý příběh, který je vyprávěn subjektivní ich-formou, tvoří Halovy ţivotní peripetie. Nejedná se o psychologický román, neboť jak uvádí Aleš Haman: „Na to jsou jeho postavy opravdu poněkud loutkovité a jejich vztahy, byť se je autor snaţil ozvláštnit skrytými souvislostmi, aţ příliš přímočaré (malíř Hala je v románu dítětem Štěstěny, jemuţ svět vychází aţ zázračně vstříc).“124 V názvu Stěna srdce lze spatřovat Ludvovu snahu spojit tradiční prvky s novými. Původní indiánský název Salathé – srdce je spojeno s novodobým výrazem Wall – stěna. Spojením staršího prvku s novým vzniká poetický název, nová lyricky pojatá skutečnost. Tento princip lze uplatnit i na výtvarné umění, takto lze diplomaticky rozsoudit spor, jenţ se táhne celou touto knihou, tedy zda vyšších uměleckých hodnot dosahují figurativní díla starých mistrů či novodobá umělecká abstraktní díla. Teprve spojením tradičního s novým vzniká harmonicky působící celek, dokonalý ve své mnohovýznamnosti a všestrannosti. V knize přibývá dialogů na úkor popisnosti, text působí lehce, ţivě. V kontrastu k tomu stojí popis budov obtěţkaný svou ornamentálností, barevnou a jinou symboličností. Postavy působí loutkovitě, nicméně v tom lze spatřovat autorský záměr, totiţ prostřednictvím postav vytvořit paralelu k figurám na Halových plátnech. Dílo tvoří uzavřenou, vnitřně propracovanou kompozici. Navzdory 124 HAMAN, A. Ţivot – obraz – smrt. In Tvar, 2001, č. 15.

66

mnoţství různých postav a odlišných prostředí „je skutečně podivuhodné, jak málo se toho v realistickém a vcelku rozsáhlém románu stane.“125 Ačkoli celý román působí poměrně uceleně, někteří kritici vytýkají autorovi příliš rychlé zakončení díla. „Jako by Ludva náhle ztrácel dech a rozhodl se v polovině královského maratonu uběhnout jiţ jen ‚jednu rovinku„, zato však sprintem, ze všech zbývajících sil.“126 Rychlé zakončení je tedy vzhledem k předešlému rozkošatělému popisu děje poněkud překvapivé a působí dojmem nedotaţenosti, jisté nedokončenosti příběhu.

4.5 Poslední ohňostroj (2004) Zatím poslední Ludvův román z mého pohledu nese ve srovnání s předešlými díly nejvyšší míru autobiografičnosti. Jedná se o poměrně volný tok událostí, rozhovorů, vzpomínek a reflexí, které bohuţel nejsou kompaktněji zapojeny do děje, do vyprávěcí linie díla. Kniha popisuje přátelství čtyř muţů ve středním věku, kteří se všemi moţnými způsoby – včetně těch sebedestruktivních za pomoci alkoholických nápojů – snaţí vyrovnat s minulými traumaty, která na nich zanechala nesmazatelnou stopu, stejně jako s přibývajícími léty a změnami v jejich vzájemných vztazích. Příběh je rozdělen do deseti kapitol, kaţdá z nich je uvozena citátem slavného umělce z nejrůznějších uměleckých oborů. Text je doslova prošpikován názvy slavných filmů či jejich tvůrců, příběh jako by přímo stavěl na podhoubí filmového světa, coţ se projevuje opakovaným uţitím motivů hollywoodských scénářů k filmům, fotografií slavných amerických herců apod. Na čtenáře to však často můţe působit místy aţ rušivě, jako by v knize nebyl vyprávěn příběh čtyř kamarádů, ale příběh filmových motivů, které si některé z postav (např. Jan Kalinský), jejichţ ţivot by jinak zel prázdnotou, zabudují do svého uvaţování, ţebříčku hodnot a představují je čtenáři jako nedílnou součást svého světa.

125 ŠTIPL, Z. Bublina tajemství. In Tvar, 2001, č. 15. 126 Tamtéţ.

67

V románu dochází ke střídání časových i vyprávěcích rovin. Příběh je vyprávěn objektivní er-formou. Ze všech pěti Ludvových románů působí toto

dílo

nejcivilněji,

nese

v

sobě

nejmenší

míru

strojenosti,

vyumělkovanosti, není obtěţkáno přemírou symbolů a přebujelých, postupně rozvíjených motivů. Na druhou stranu tak ovšem vzniká prostor, který se Ludvovi nepodařilo zaplnit beze zbytku. Podle Lukáše Foldyny dokonce toto dílo ani nedosahuje uměleckých kvalit, jichţ Ludva dosáhl svými předchozími romány. „Ludvův nový román však bohuţel nedosahuje té řemeslné úrovně, jakou musel i člověk nejméně autorovi nakloněný ocenit v jeho knihách předchozích.“127 Román je plný novodobých „moderních“ motivů, které představují moţný způsob vyrovnání se se světem, např. alkohol či cigarety, tedy motivy, které snad mají podporovat muţný dojem postav. U ţenských postav spojení s typicky ţenskými motivy čtenář nenajde, ty tak působí poněkud ploše a tvoří pouze jakousi kulisu pro jednání muţských hrdinů. Muţský a ţenský svět je oddělen, muţi se scházejí, aby diskutovali témata, která je zajímají, ţeny se scházejí v restauraci, aby v sobě navzájem nalezly odpovědi na otázky, které si jinak nejsou schopny poloţit.

127 FOLDYNA, L. Ludvovy výstřely naslepo. In Aluze, 2004, č. 2–3.

68

5. Jazyková stránka Ludvových románů

Jazyk Ludvových knih vyniká spisovností, místy působí aţ formálně. Autor často uţívá přechodníky („Tiše hekal, utahuje si brusle”128, „přišedší”129). Na druhou stranu pouţije Ludva ke zvýraznění expresivity textu vulgarismus („hovno”130, „sraček”131,„posrané psaní”132), stejnou míru působnosti má často i prvek patřící do určitého teritoriálního dialektu („su”133, „nechcu”134). Z mého pohledu se jedná o vítané ozvláštnění jazykové výstavby, v níţ některá sloţitá souvětí působí příliš formálně, aţ zkostnatěle. Je pozoruhodné, ţe v románu Jezdci pod slunečníkem učinil autor i kratší výklady z oblasti etymologie slov či slovních spojení; např.: „O monzunu mi kdysi otec vyprávěl jen zběţně, ale okamţitě mě to zaujalo. Uţ samotný výraz je pěkný. Pochází z arabského slova mausim, coţ znamená ‚sezóna‟, ‚roční doba‟.”135.

128 LUDVA, R. Smrt a křeslo. Olomouc: Votobia, 1996, s. 145. 129 Tamtéţ, s. 157. 130 LUDVA, R. Jezdci pod slunečníkem. Brno: Host, 1999, s. 184. 131 Tamtéţ. 132 LUDVA, R. Stěna srdce. Brno: Host, 2001, s.124. 133 LUDVA, R. Smrt a křeslo. Olomouc: Votobia, 1996, s. 94. 134 Tamtéţ, 95. 135 LUDVA, R. Jezdci pod slunečníkem. Brno: Host, 1999, s. 188.

69

Závěr

Románovou tvorbu Romana Ludvy lze zařadit na pomezí populární a náročné literatury, přičemţ se toto vymezení z mého pohledu vzájemně nevylučuje.

Atraktivní

motivy

(postupně

odhalované

tajemství,

pozoruhodné pojetí času, pestrá symbolika), lokace děje (starý kostel, exotická krajina, výstavní síň, architektonicky pozoruhodné stavby), stejně jako výběr svébytných postav představují prvky, které řadí Ludvovy romány mezi populární proud literatury. Naproti tomu přerušování vyprávěcí linie odbornými exkursy do rozličných oborů, mnoţství detailů a způsob kompoziční výstavby řadí Ludvovy prózy do oblasti náročné literatury. Tyto dvě stránky románů se navzájem prolínají a působí symbioticky, napomáhají dotvářet kompaktní obraz Ludvovy románové tvorby. Nadměrné uţívání detailů však můţe v některých případech uškodit příběhu, oslabit jeho vnitřní tenzi, rozmělnit umělecky sdělovanou skutečnost. Obdobnou situaci shledávám v oblasti přebujelé symboliky. Účinnost jejího působení se s narůstající kvantitou paradoxně sniţuje. Domnívám se, ţe v tom nelze hledat rafinovaně pojatý autorský záměr, nýbrţ slabší stránku Ludvových próz. Ludvovu zatím poslednímu románu bývá některými kritiky vytýkáno přílišné spoléhání se na ověřené postupy a intermediální prvky a jejich téměř mechanické uţití v textu. Lukáš Foldyna k tomu poznamenává: „Roman Ludva se tu pokusil zrealizovat jakousi pánskou červenou knihovnu, respektive románovou Casablancu 21. století, ve které by se podobně jako v proslulém hollywoodském filmu (ostatně v románu několikrát zmiňovaném) ve šťastně vyváţeném poměru, takřka v esenciální podobě, setkaly všechny základní ţánrové postupy a stereotypy a vytvořily románový příběh“136 Zatímco se tedy tvůrčí postupy s kaţdým dalším románem poněkud vyprazdňují, psychologický vývoj postav se ubírá opačným směrem, hrdinové postupně ztrácejí na své loutkovitosti, více se 136 FOLDYNA, L. Ludvovy výstřely naslepo. In Aluze, 2004, č. 2–3.

70

svým jednáním vydělují z vnějšího prostředí příběhu, aby prostřednictvím četných dialogů odhalili mnohé z aspektů svých osobností. Domnívám se, ţe románová tvorba Romana Ludvy představuje podstatnou součást soudobé české literatury, v jejímţ rámci má své nezastupitelné místo. Nabízí alternativu k hlavnímu proudu populární literární tvorby, dotváří celkový obraz jejího polistopadového vývoje. V Ludvových prózách se realizuje „návrat velkého příběhu“137, coţ – jak se domnívám – zajistí Ludvovým prózám stálý okruh recipientů, kteří prostřednictvím jeho sloţitě vystavěných textů mohou hledat tak trochu i sami sebe.

137 DAROVEC, P. Ludvova karosa veze Čechy do světa. In Host, 2002, č. 8.

71

Seznam použité literatury

Prameny LUDVA, ROMAN. Jezdci pod slunečníkem. Brno: Host, 1999. 258 s. LUDVA, ROMAN. Smrt a křeslo. Olomouc: Votobia, 1996. 201 s. LUDVA, ROMAN. Stěna srdce. Brno: Host, 2001. 296 s. LUDVA, ROMAN. Poslední ohňostroj. Praha: Host, 2004. 180 s. LUDVA, ROMAN. Ţena sedmi klíčů. Brno: Petrov, 1997. 286 s.

Literatura BURDA, ALOIS. Roman Ludva: Jezdci pod slunečníkem. In Tvar, 1999, č. 20, s. 7. CEKOTA, PETR. Obnova příběhu pohledem hybatele. In Host, 1998, č. 5., s. 77-79. DAROVEC, PETER. Ludvova karosa veze Čechy do světa. In Host, 2002, č. 8, s. 15-18. DOLEŢEL, LUBOMÍR. Narativní způsoby v české literatuře. Praha: Český spisovatel, 1993. 144 s.

72

FOLDYNA, LUKÁŠ. Ludvovy výstřely naslepo. In Aluze, 2004, č. 2–3, s. 235-236. GILK, ERIK. Román, nebo puzzle? In Host, 2000, č. 3, s. 2-3. GILK, ERIK. Roman Ludva: Smrt a křeslo. In: Kolektiv autorů. V souřadnicích volnosti. Praha: Academia, 2008, s. 445-449. HAMAN, ALEŠ. Ţivot – obraz – smrt. In Tvar, 2001, č. 15, s. 19. HANUŠKA, PETR. Ludvův druhý románový biliár. In Aluze, 1998, č. 2 – 3, s. 121-122. KLÍMA, IVAN. Pod slunečníkem Romana Ludvy. In Literární noviny 2000, č. 18, s. 9. MACHALA, LUBOMÍR. Literární bludiště. Praha: BRÁNA, 2001. 256 s. PRIBÁŇOVÁ, ALENA. Zelená a růţová. In Tvar, 1997, č. 3, s. 21. ŠTIPL, ZDENĚK. Bublina tajemství. In Tvar, 2001, č. 15, s. 19. ŠVANDA, PAVEL. Drama loutek mezi podrobnostmi. In: Literární noviny, 1997, č. 14, s. 5. ŠVANDA, PAVEL. Románový rituál Romana Ludvy. In Literární noviny, 1998, č. 29, s. 5.

Elektronické zdroje [online]. [2011-04-03]. Dostupné z

73

GMUZDKOVÁ,

SILVIE.

[online].

z www.slovnikceskeliteratury.cz

74

[2011-03-20].

Dostupné

Resumé

This work is connected with the person of Roman Ludva who is the author of five novels, several tales and scripts. This work deals with the main characteristics of his novels, the way of the composing of the text, the description of characters of these novels. It is focused on tracing the different kinds of symbols within the text. This work includes the linguistic analysis of the novels.

75