Roman Jakobson: A nyelv működésben

Roman Jakobson: A nyelv működésben S szólt a Holló: "Sohamár!" (Edgar Allan Poe)

A minap a vonaton beszélgetés-foszlányok ütötték meg a fülemet. Egy férfi beszélt egy fiatalasszonyhoz: ,,A hollót adták a rádióban. Régi felvétel volt, egy évekkel ezelőtt meghalt londoni színész adta elő. Kár, hogy nem hallotta, hogyan mondta a sohamárt." Az ismeretlen férfi nem nekem szánta szóbeli közleményét, mégis felfogtam; ezután írásba foglaltam, először kéziratos formában, majd nyomtatásban; és máris egy új egység részévé vált: e lapok olvasójának címzett üzenetem lett belőle. Az ismeretlen férfi egy irodalmi idézetre hivatkozott, amely minden jel szerint egy általa átélt élményre vonatkozott, s ezt megosztotta beszélgetőtársával. Egy versinterpretációról beszélt, amely a saját szavai szerint az éter hullámhosszán jutott el hozzá. Eredetileg egy ma már elhunyt angol színész volt a "bárkinek szóló" üzenet feladója. Ez a színész viszont a maga részéről nem tett mást, mint egyszerűen reprodukálta Edgar Poe-nak egy 1845-ből származó irodalmi üzenetét. De az amerikai költő "egy kedvese halálát sirató szerelmes ifjú" nevében beszélt: ez a szerelmes ifjú talán maga a költő volt, de éppúgy lehetett egy másik - valóságos vagy képzeletbeli - személy is. E monológban a sohamár szó egy beszélni tudó madár szájából hangzik el; következésképp az a feltevésünk támad, hogy a Holló ezt az általa kiejtett egyetlen szót valamelyik szerencsétlen gazdájától tanulta, akinek szokványos panaszkodásai ezzel a mélabús refrénnel végződtek. Ily módon ugyanazt a szót használta egymás után a feltételezett "gazda", a Holló, a szerelmes ifjú, a költő, a színész, a rádióállomás, a vonaton utazó ismeretlen férfi, legvégül pedig a Hat előadás szerzője. A "gazda" többször is megismételve, hangosan ejtette ki a belső monológjában gyakran előforduló, egyetlen szóból álló elliptikus mondatot, a sohamárt; a madár a szó hangsorát utánozta; a szerelmes ifjú elraktározta az emlékezetében, majd később elmondta a Holló szerepét, megemlítve valószínű eredetét; a költő írásba foglalta és közzétette a szerelmes ifjú elbeszélését - valójában azonban ő találta ki a szerelmes ifjú, a Holló és a gazda szerepét; a színész magában elolvasta, majd egy felvétel során elszavalta a költő által a szerelmes ifjú szájába adott szavakat, beleértve a szerelmes ifjú által a Hollónak tulajdonított sohamárt is; a rádióállomás műsorra tűzte majd sugározta a felvételt; az ismeretlen férfi hallotta ezt az adást, emlékezett rá és - megnevezve annak forrását - idézte az üzenetet; a nyelvész pedig feljegyezte az idézetet, rekonstruálta a közbülső láncszemek sorozatát hacsak nem ő maga találta ki teljes egészében az ismeretlen férfi, a rádiórendező és a színész szerepét. Valóságos és kitalált feladók és vevők egész sorával állunk itt szemben: legtöbbjük egyszerű jeltovábbító szerepet tölt be, és beéri azzal, hogy (nagyrészt saját jószántából) idézzen egy és ugyanolyan üzenetet, amely számára (vagy legalábbis néhányuk számára) régóta ismert volt. Ezen egyirányú kommunikációnak néhány résztvevőjét tisztán elválasztja egymástól az idő vagy a tér, és ezeket a hézagokat hídként kötik össze a vétel és a továbbítás változatos módjai. A sorozat összességében egy bonyolult kommunikációs folyamat tipikus példája. Nagymértékben eltér attó1 a szokványos sémától, amellyel a tankönyvek rajzban ábrázolják a beszéd körforgását: A és B egymással szemben állva beszélgetnek, oly módon, hogy egy képzeletbeli vonal indul ki A agyából, áthalad a száján, B füléhez és agyához érkezik, majd B száján át visszatér A füléhez és agyához.

1

A holló tömegméretű fogyasztásra szánt költemény, vagy - hogy Poe saját szavait idézzük - olyan vers, amelyet "kifejezetten közönségsikerre számítva" írt: és valóban "közönségsikere" lett. Ebben a tömeghez intézett költői beszédben a főhős és egyben címadó madár egyetlen szava, mint ahogyan azt a költő tökéletesen megértette, "az a tengely, amely körül az egész gépezetnek forognia kell". Valóban: ez az üzenet az üzenetben "nagy feltűnést keltett", s az olvasók előtt, saját bevallásuk szerint, gyakran "felrémlett a sohamár". E siker kulcsa, amelyet később maga a költő árult el, az a merészség, amellyel játszani tudott a kommunikáció forrásával és az alapját képező kettősséggel: "A fő elemet, a váratlanságot" pontosan az ellenkezőjével köti össze. Mert "ahogyan a rossz nem létezhet a jó nélkül, ugyanúgy a váratlanság is csak a vártból bukkanhat elő". Abban a pillanatban, amikor ez a nem mindennapi látogató behatolt a szobájába, a házigazda nem tudta, mit fog mondani a betolakodó, feltéve, ha egyáltalán mond valamit. Nem számított semmi különösre, olyannyira, hogy kérdést is intézett hozzá "éppen csak hogy nevessen egy kicsit, anélkül, hogy bármiféle választ várt volna". Ezért rezzent össze, amikor a csendet ily találó válasz törte meg. És mégis, "a madár ennek az egyetlen szónak, a sohamárnak állandó ismétlésével" azt bizonyítja, hogy ez a szó képezi minden kincsét és összes tudományát. Amint ezt megtudjuk, megfordul a helyzet: a teljes bizonytalanság helyébe a teljes előreláthatóság lép. Így van az, hogy amikor a 4. Huszárezred tisztje parancsot kap, nincs semmiféle választási lehetősége: az egyetlen megengedett válasz mindössze ennyi lehet: "Parancsára, uram!" Mégis, ahogyan Churchill jegyzi meg Emlékirataiban, ez a válasz az érzelmek hullámzásának rendkívül széles skáláját tartalmazhatja; a "beszélő, de nem értelmes teremtmény" viszont, miután megtanult egy szót, feltételezhetően gépiesen, egyhangúan, mindenféle változtatás nélkül ismételgeti. Így az, amit mond, nem rejt semmiféle kognitív, sem affektív információt. A csúf szárnyas beszéde gépies, és a beszélő maga is szándékosan meg van fosztva minden egyéni jellegtől, sőt a szóban forgó élőlénynek egyáltalán nincs is neme. Ennek bizonyítéka a lord vagy lady formulák ("Csőrrel ladyt és büszke lordot mímelt"), amelyeket egyes kritikusok verspótló szavaknak tartanak. Ezzel ellentétben, amikor nem a Holló ejti ki egyhangúan a sohamárt, hanem a szerelmes ifjú mondja ki mámorosan, mindannyiszor felkiáltójel, az érzelmi töltés jele áll a megszokott pont helyén. Magának a szónak "az elképzelhető legnagyobb fájdalmat és reménytelenséget kell kifejeznie"; ennek ellenére a két szereplő - az ember és a madár - által kifejezett üzenet érzelmi azonosságából egy jól meghatározott elégedettség jön létre: a magány enyhül és "megtörik". Az öröm annál is nagyobb, mivel ez a kiegyenlítődés egy szintre hozza a két beszélőt, akik az elképzelhető legnagyobb mértékben eltérnek egymástól: a két, két lábon járó beszélő élőlényt, amelyek közül az egyik tollas, a másik nem. Ahogy a szerző hangsúlyozza, "először egy papagáj jelent meg képzeletében, de azonnal kiszorította egy Holló [...], amely összehasonlíthatatlanul jobban illett a kívánt hangvételhez". A meglepetést, hogy bármiféle felcserélés létrejöhet, ellensúlyozza az a hasonlóság, amely összeköti a beszélő komor, otromba, kísérteties, gyászos és baljós látványát és beszédének gyötrő, kínzó jellegét. A madár sztereotíp válaszának minden ismétlésére a kétségbeesett szerelmes mind nagyobb bizonyossággal készül fel, így kérdéseivel alkalmazkodik ahhoz, amit Poe úgy nevez, hogy „a sohamárra való számítás”. A verbális kommunikáció sokféle funkcióját meglepően jól megértve Poe azt mondja, hogy ezeket a kérdéseket "félig babonából, félig az önsanyargatásban gyönyört lelő kétségbeeséstől űzve" teszi fel. A beszélő madarak számára azonban, amint azt Mowrer megjegyzi, a tagolt beszéd használata mindenekelőtt azt a célt szolgálja, hogy emberi beszélőtársukat a folyamatban levő kommunikáció folytatására késztessék, és így elkerüljenek mindenfajta kapcsolatmegszakítást. A közlésnek - amelynek itt legszélső határához érkeztünk el - ebben a különleges változatában minden kérdést előre meghatároz a rákövetkező válasz: a válasz játssza az inger

2

szerepét, a kérdés pedig a válaszét. Érdemes futólag megjegyeznünk, hogy ezek a visszhangkérdések analógiás alapon épp a fordítottjai a visszhangnak, mint a kérdező számára adott válasz interpretációjának, és Poe, aki igen nagy figyelmet fordított verseinek központozására, gondosan kijavította az alábbi versszak levonatát, egy kérdőjel közbeiktatásával: "And the only word there spoken was the whispered word: 'Lenore?' This I whispered, and an echo murmured lack the word: 'Lenore!'. ["Nem búgott más, csak egyetlen szó: »Lenóra !« - halk, sovár Hangon én búgtam: »Lenóra!« s visszhang kelt rá, halk, sovár"] A kérdés-felelet sorrendjét felcserélő játék jellemző a belső monológra, amelyben a beszélő előre tudja a választ arra a kérdésre, amelyet majd saját maga fog feltenni. Poe lehetőséget ad a Hollóval folytatott ál-beszélgetés esetleges hasonló értelmezésére: a vers vége felé, írja, "tisztán felismerhető az a szándék, hogy a Holló mint a gyászos és örök Emlék képe tűnjék fel". Lehetséges, hogy a madár és válaszai csupán a szerelmes ifjú képzeletének teremtményei. A tények szintje és a metaforikus szint közötti ingadozásokat megkönnyítik a szendergésére utaló megismételt célzás ok („Lankadt főm már le-ledobbant” […]; „fejem halkan hátrabágyadt”) és "a cselekménynek az emlékezet szintjére való áttevése" („Óh, az emlék hogy szíven ver”). A hallási érzékcsalódások minden sajátsága - úgy, ahogyan Lagache gyűjtötte össze őket monográfiájában - feltűnik a szerelmes ifjú beszédében: az éberség csökkenése, szorongás, saját szavaitól való elidegenedés, e szavak másoknak való tulajdonítása, s az egész „egy zárt tér határai között”. Poe ügyessége, amellyel egy természetfölötti eseménynek empirikusan kézzelfogható jelleget tudott adni, kiváltotta Dosztojevszkij csodálatát és dicsérő szavait, aki erre Ivan Karamazov lidércnyomásos álmaiban emlékezett. Ebben a jelenetben az őrület határán álló hős úgy interpretálja egymás után mindazt, amit átél, mint saját képzelt monológját és egy "váratlan látogató" betolakodását, Az ismeretlent Ivan "démonnak" tartja, csakúgy, mint Poe hőse, aki - midőn megszólítja - madárnak vagy démonnak nevezi; a szereplő mindkét esetben azon töpreng, ébren van-e vagy alszik. "Egy percig sem tekintelek kézzelfogható valóságnak; te az én tulajdon megtestesülésem vagy - bizonygatja Ivan -, egyedül csak én, én beszélek, és nem te"; a betolakodó ezt el is ismeri: "Én csak a hallucinációd vagyok". Mégis, az első és második személy váltakozása a két "beszélgetőtárs" szavaiban elárulja a téma kétértelműségét. Poe elmélete szerint, ha nincs meg ez a bizonytalanság a "felszínes" értelem és a „mély” értelem között, "akkor szükségképpen egy bizonyosfajta bántó nyerseség és csupaszság áll helyette, amely bántja a művészszemet". A verbális viselkedés két alapvető és egymást kiegészítő sajátosságát világítja meg ez az elgondolás: minden belső beszéd alapjában véve párbeszéd; minden reprodukált beszédet újra magáévá tesz és újramintáz az, aki idézi, a szóban forgó idézet akár valaki mástól, akár az Én egyik korábbi pillanatából származik is (a mondtam kitételével). Poe-nak igaza van: a verbális viselkedés eme két aspektusa közötti feszültség adja meg A hollónak - és én hozzátenném: A Karamazov testvérek nagyjelenetének - költői gazdagságát. Ez az antinómia pedig egy hozzá hasonló másik feszültségre épül: arra, amely a költő Énje és a képzeletbeli elbeszélő Énje között húzódik: "...tarka eszmét sorra szőttem, / Elmerengtem, eltűnődtem..." Ha valamely láncolatban egy korábbi pillanat egy későbbi pillanattól függ, a nyelvészek regresszív cselekvésről beszélnek. Például, amikor az angol vagy a spanyol nyelv a colonel "ezredes" szóban az első (l) hangot (r)-ré változtatta a szóvégi (l) hatására: ez a változás a regresszív disszimiláció egyik példája. R. G. Kent említ egy rádióbemondó által elkövetett jellegzetes nyelvbotlást: "la convention était en session" [az egyezményt

3

megvitatták] helyett "la confession était en session"-t [a vallomást megvitatták] mondott: a regresszív asszimiláció folytán a helyes "convention" helyére a záróformula szava került. Hasonló módon A hollóban is a kérdés a választól függ. Sőt, ugyanezen elv szerint vezethető le a képzeletbeli válaszoló létezése is regresszió útján válaszából, a sohamárból. Amit mond, embertelen, mert egyszerre metszően kegyetlen és egyhangú gépies ismétlés. Ettől kezdve egy beszélő, de az embernél primitívebb teremtmény válik beszélgetőtárssá, amely közelebbről a hollófajhoz tartozó madár, nem csupán baljós külseje és "baljós híre" miatt, de azért is, mert fonémáinak nagy részében a raven [holló] szó egyszerű fordítottja a komor never [soha] szónak. Poe e két szó egymás mellé állításával jelzi e kapcsolatot: Qouth the Raven „Nevermore” [„S szólt a Holló: Sohamár”]. Az egymás mellé állítás különösen sokatmondó az utolsó versszakban: And the Raven, never flitting, still is sitting, still is sitting On the pallid bust of Pallas, just above my chamber door; And his eyes have all the seeming of a demon's that is dreaming, And the lamp-light o'er him streaming throws his shadow on the floor; And my soul from out that shadow that lies floating on the floor Shall be lifted - nevermore! [S szárnyán többé toll se lendül, és csak fent ül, egyre fent ül, Ajtóm sápadt Pallaszáról el nem űzi tél, se nyár! Szörnyü szemmel ül a Holló; alvó démonhoz hasonló, Míg a lámpa rájaomló fényén roppant árnya száll, S lelkem itt e lomha árnyból, mely padlóm elöntve száll, Fel nem röppen -, soha már!] Itt a Raven - never szópárt egy egész sor más hangsor juttatja érvényre: párba állításuk kapcsolatot teremt bizonyos kulcsszavak között, hangsúlyozva szemantikai azonosságukat. A kezdőcsoport, amely a still - sit - still – sit sorozattal zárul, a flit - float - floor - lift láncolaton keresztül kapcsolódik a zárócsoporthoz, s a két sorozat tengelyei a never flitting, still is sitting valóságos sorozat révén kerülnek egymás mellé. Az asszonáncok játékát a pallid és Pallas szavakban még felerősíti a belső rím furcsasága: pallid bust – Pallas just. A két egymás mellé állított seeming, demon hangsort [trocheusi verslábak, ugyanazt a magánhangzó elemet tartalmazzák, amelyet egy (m) és egy zárónazális követ] a szókezdő (s, d) dentálisok jellemzik, amelyek apró változtatással az is dreaming (zd), streaming (st) szavakban is megtalálhatók. A költemény első kiadásának előszava szerint - amelyet vagy maga a költő írt, vagy az ő felkérésére készítettek - "a hasonló hangok szokatlan helyeken való tudatos alkalmazása" képezi a vers legfeltűnőbb eredetiségét. Az egymástól egyenlő távolságra elhelyezett és állandóan visszatérő rímeken túl Poe egyéb más rímeket is felhasznál a szokványostól eltérő helyeken, hogy teljessé tegye "a váratlanság összhatását". Azokat a hangsorokat, amelyek szabályosan ismétlődnek az olyan jól ismert és megszokott rímekben, mint remember - december - ember vagy morrow - borrow – sorrow, Poe kiegészíti olyanokkal, amelyeket Edmond Wilson „fordított rímeknek” nevez: lonely (lóunli) - only (óunli) – soul in (szóul in). Itt megint a szemantikai sorozat regresszív jellege tűnik elő, és e változtatás hatása az, hogy a magányosan gubbasztó Holló [the Raven, sitting lonely] "soha be nem fejeződő" témáját egyensúlyban tartja az ellentétes téma, az elveszett Lenore [the lost Lenore (lenór)]. Nem csupán a kétségbeesett szerelmes kérdései vannak előre meghatározva: valójában az egész költeményt előre meghatározza a végső válasz, a sohamár, és a vers úgy is épül fel, mint a megoldás várása. Ezt a tényt a szerző maga hozta nyilvánosságra Az alkotás filozófiája

4

(1846) című művében, amely saját magyarázata A hollóról: "Azt mondhatjuk - írja -, hogy a vers a végén kezdődik." Ezért nehéz megértenünk a tiltakozások áradatát, amelyet Poe zúdított a saját fejére művének ilyetén "vizsgálata" miatt. Csalárd ámításnak, előre kigondolt rossz tréfának, példátlan szemtelenségnek nevezték, a beugratós hírlapi kacsákhoz sorolták, amelyek arra jók, hogy velük a kritikusokat megetessék. Barátjának, Cooke-nak írott levele ellenére - amelyben Poe ezt a magyarázatot mint "a kritikai elemzés mintáját" dicsérte - a költőnek egy szóban tett vallomása (vagy állítólagos vallomása) mégis figyelmet keltett halála után; állítólag elismerte, hogy sohasem jutott eszébe: ezt a cikket komolyan lehet venni. A francia költők azonban, éppúgy csodálva Poe költészetét, mint a költészetről írott cikkeit, azon tűnődtek, melyik volt a tréfa a kettő közül: az, hogy megírta ezt a csodálatos magyarázatot, vagy az, hogy egy érzelmes beszélgetőtársnője megnyugtatására visszavonta. Valójában A holló szerzője tökéletesen fogalmazta meg azt a kapcsolattípust, amely összeköti a költői nyelvet és áttételét abba, amit ma a tudományos elemzés metanyelvének nevezhetnénk. Margináliáiban Poe azt bizonygatta, hogy a két aspektus kiegészíti egymást: kijelentette, hogy bármely műalkotás „mechanizmusát képesek vagyunk tisztán érzékelni”, ugyanakkor pedig örömet is lelünk ebben a képességünkben: de "csak annyiban, amennyiben megszűnünk örömet lelni a művész által előre kiszámított specifikus hatásban". Sőt mi több, megcáfolva A holló elemzésére kapott és még várható ellenvetéseket, hozzátette, hogy "elemző módon gondolkodni a művészetről olyan, mint a szmirnai templom tükreinek módján gondolkodni, amelyek a legszebb képeket is eltorzítva tükrözik vissza" (1849). Poe szerint az igazság a költői képzelet alapvető céljával tökéletesen összeegyeztethetetlen pontosságot igényel; de midőn a művészet nyelvéről a pontosság nyelvén beszélt, próbálkozását a kritikusok teljesen illuzórikusnak, a valósággal szembenállónak kiáltották ki. Az író leírását A holló keletkezéséről, amelyet a múlt kritikusai szemfényvesztésnek és minden képzeletet felülmúló csalásnak minősítettek, mely csak a közönség beugratására alkalmas, Denis Marion egyik írásában úgy határozta meg, mint egyszerű tévedést, amelynek Poe áldozatául esett. Ez esetben éppúgy felhozhatnánk ezt az érvet a Virginia Clemm-mel leélt életére vonatkoztatva is, amikor "egész idő alatt várta pusztulását", vagyis tudatában volt a csak kettejükre tartozó igazságnak. A szerelmes ifjút kérdezésre buzdító megtévesztő, halványan pislákoló remény és a sohamár "előre várt válasz" elkerülhetetlen jellege közötti vibrálás "a legrettenetesebb fájdalom-termést hozza magával", egészen addig, amíg A hollónak a "szerelmes ifjú utolsó kérdésére" adott elkerülhetetlen válasza meg nem győzi őt veszteségének visszavonhatatlan mivoltáról és csordultig nem tölti "önkínzó szerelmével". Néhány hónappal Virginia halála után Poe ezt írta George Eveleth-nek: "Immár hat esztendeje, hogy hitvesemnek, kit úgy szerettem, ahogyan soha férfi még nem szeretett [A hollóban még soha nem érzett borzalmakról esik szó], éneklés közben megpattant egyik ütőere. Már lemondtak az életéről. Örökre búcsút vettem tőle, és átéltem halálának minden borzalmát. Felépült, de nem teljesen: újra reménykedni kezdtem. Egy év múlva az ér újra megpattant – én pedig pontosan ugyanazokat az érzéseket éltem át. Körülbelül egy év múlva a jelenet megint megismétlődött. Majd még egyszer - még egyszer - még egyszer, sőt még egyszer, szabálytalan időközökben. Mindannyiszor átéltem halálának minden borzalmát; a gonosz minden támadása után még jobban szerettem, egyre konokabb kétségbeeséssel kapaszkodtam az életébe. Őrjöngéseimet hosszú nyugalmi időszakok követték: az, hogy én egészséges vagyok, elviselhetetlen volt számomra. Már-már lemondtam a végső gyógyulásába vetett minden reményről, amikor rájöttem, hogy a gyógyulást feleségem halála jelenti. Ezt, úgy érzem, képes vagyok elviselni, és valóban el is viselem, mint ahogyan minden férfi ezt tenné hasonló helyzetben: - de a remény és a reménytelenség borzalmas és soha véget nem érő vibrálását nem bírtam volna tovább elviselni anélkül, hogy teljesen meg ne tébolyultam volna."

5

Mindkét esetben, A hollóban és a levélbeli elbeszélésben is, a várt megoldás az örökké tartónak ígérkező gyász: Virginia halála az évekig tartó agónia után; a szerelmes ifjú kétségbeesése, amikor megtudja, hogy soha nem találkozhat többé Lenórával, még egy másik világban sem. A holló 1845. január 29-én jelent meg; Az alkotás filozófiáját 1846 áprilisában adták ki; Poe felesége 1847. január 30-án halt meg. Ily módon "az előre kiszámított sohamár", amelyet a cikk a költemény fő mozgatórugójaként állított be, egyidejűleg az életrajzi háttérrel is összhangban állt. Annyi bizonyos, hogy Poe cikke elutasítja az ihletet kiváltó körülményeket, amennyiben nem alkalmasak a versnek önmagában való tanulmányozására. A "gyászoló szerelmes" témája előrevetíti Virginia betegségét; valójában áthatja Poe egész költészetét és prózáját. A hollóban ez a téma ritka "ellentéterővel" jelenik meg, amely egy tipikusan romantikus oxymoronban fejeződik ki: a szerelmes ifjú és a madár beszélgetése olyan kommunikáció, amely eltér a normától: szinte a kommunikáció hiányának határán áll. Ez az ál-dialógus tragikusan egyirányú: nem tartalmaz semmiféle valódi gondolatcserét. Kérdéseire, kétségbeesett segélykiáltásaira a hős csupán látszatválaszokat kap - akár a madár, akár a visszhang, akár a felejteni tudás erőfeszítése adja őket; saját ajkai "lényegében" csak az elmélkedés sterilitására alkalmasak. És itt egy újabb oxymoront és újabb ellentmondást találunk: a költő e magányos beszédet a lehető legszélesebb közönségnek szánta, amelyhez eljuthat a kommunikáció, de azonnal megértette, hogy a figyelemfelkeltésnek ez a magamutogató elterjesztése - Edward Sapir megfogalmazása szerint - "veszélyezteti a kitágított Én és a nem-Én ilyetén szembesítésének pszichológiai realizmusát". Ismét emlékeztetnünk kell arra, hogy A holló elsöprő sikerének oka abban a merészségben rejlik, amellyel a kommunikáció legbonyolultabb problémáit hozza mozgásba. A vers fő témája a szerelmes ifjú kapcsolatának helyrehozhatatlan elvesztése a ritka és ragyogó fiatal lánnyal; ezentúl semmiféle kapcsolat nem képzelhető el vele sem ezen a földön, sem a messzi Édenben (amelynek kitalált helyesírása [Aidenn] a maiden [fiatal lány] visszhangjául szolgál). Poe ars poeticája szerint ez csupán "anekdotikus részlet", amelynek nincs köze a mű "mechanizmusához": az, hogy a szerelmes ifjú gyásza inkább a fiatal lány halálával, és nem valamely köznapibb és prózaibb, de nem kevésbé kegyetlen eseménnyel áll kapcsolatban, egy köztünk mindennek vége típusú üzenet, amely egészen A hollóban leírt komor hotelszobáig vezet el bennünket, a józanul gondolkodó New Yorkban. Ami a hősnőt illeti, azon kívül, hogy nincs jelen a költeményben és - örökre - a névtelenség homályába vész, semmi nem érdekli a költőt: "verse a szenvedély hiányának közvetlen oka miatt válik költőivé". De, hogy alkalmazkodjék a "közönség ízléséhez", és talán hogy szabad folyást engedjen elfojtott félelmeinek és vágyainak, a költő azt a megoldást választotta, hogy a fiatal lány meghal - a halál, mint mondta, "a legmelankolikusabb téma" -, és a különösképpen zengő Lenóra nevet adja neki, amelyet a menyasszony és a halál témáját feldolgozó híres balladából vett át. Poe nézetei a nyelv művészetének, és - még általánosabban - mindenfajta verbális struktúrának "gépezetérő1 és fogaskerekeiről" (olyan ember nézetei, aki alkotó és kritikus egy személyben) rendkívüli éleslátásról tanúskodnak. A sohamár refrén alkalmazása a versben és az ezzel kapcsolatos nyelvi elemzése különösen helytállóak, mert itt válik világossá, hogy az „azonosság elve” mind a hang, mind a jelentés szintjén, kiállta a próbát. Az elkerülhetetlen sohamár mindig ugyanaz és mégis mindig más: egyfelől az expresszív hullámzások teszik változatossá a hangot, másfelől pedig "az alkalmazási mező változtatása", vagyis az, hogy a sokféle kontextus miatt a szó jelentéséhez minden előfordulásakor más és más konnotációk kapcsolódnak. Kontextusból kiszakítva egy szónak végtelen sok értelmezése lehetséges, és a hallgatónak saját magának kell kitalálnia a sohamár jelentését, ha a szó önmagában jelenik meg. A párbeszéd kontextusában azonban egymás után az alábbiakat jelenti: sohasem felejted

6

el őt; soha nem lelsz nyugalmat; soha többé nem szoríthatod őt karjaidba; soha többé nem hagylak el. Ráadásul ugyanez a szó tulajdonnévként is szerepel jelképes név formájában, amellyel a szerelmes ifjú ruházza fel éjszakai látogatóját: „Ajtajának szobra vállán egy ilyen szörny vagy madár / Kinek neve: Sohamár”. Poe ezeket a változtatásokat különösen hatásossá tette, miközben "általában hű maradt a hangzás monotóniájához", - más szóval: szándékosan leszűkítette az érzelmi hullámzásokat. Ezzel szemben, bármilyen széles is a sohamár szó kontextuális jelentéseinek változatossága, csakúgy, mint bármely más szó, ugyanazt az általános jelentést használatának sokféleségén keresztül is megtartja. Ez a belső egységesség és a kontextuális vagy helyzetjelentések sokfélesége közötti feszültség képezi a szemantikának nevezett nyelvészeti diszciplína alapproblémáját, viszont a fonológiának hívott diszciplína lényegében az azonosság és változatosság közötti feszültséget a nyelv fónikus szintjén használja föl. A sohamár szóösszetétel tagadást foglal magában, a jövőre, mint a múlt ellentétére előrevetített örök "nem"-et. Ezen időhatározószónak még tulajdonnévvé történő átalakítása is megőrzi a metaforikus kapcsolatot ezzel az általános szemantikai értékkel. Egy örökkévalóságig tartó „nem” felfoghatatlan dolognak tűnik, és a népi bölcsesség szeretné is elűzni olyan mondások segítségével, amelyek ellentétes jellegét elfedi a tréfálkozó hangvétel: "Majd ha piros hó esik", "Majd ha cigánygyerekek potyognak az égből" vagy más, hasonló szólásokkal, amelyeket Archer Taylor tanulmányozott. Furcsa egybeesés folytán ugyanabban az évben, amikor A holló keletkezett, a tudomány - Uhland német költő személyében - először kezdett érdeklődni a "soha", "soha többé" szavakkal egyenértékű körülírások iránt. A Poe versének szentelt sorokban Baudelaire mindenki másnál élesebben fogta fel mindazt az egyszerre fogalmi és érzelmi feszültséget, amely a "titokzatos és mélyértelmű" szóban rejlik. Ebben a szóban egyesül vég és végtelenség. Ebben a szóban áll egymással szemben jövő és múlt, örökkévaló és mulandó, tagadás és állítás. És globális szemszögből nézve ez a szó maga is élesen szemben áll annak a lénynek érzéki természetével, amely kiejti, mivel ez utóbbi elkerülhetetlenül alá van vetve a tér és az idő jelenének. Poe kihívó oxymoronja közhellyé vált, és a forradalom előtti Oroszország egyik népi szólásmondása szerint "egy papagáj azt rikoltja: soha, soha, mindig csak soha!" Mintegy a zárórefrén kezdeti próbálkozásaként, és hogy még erősebbé tegye hatását, Poe egyfajta figura etimologicához folyamodik. Szemantikai síkon a szerző előre felkészít minket a sohamárban foglalt abszolút tagadásra, többször megismételve az egyedül ez és más semmi [only this and nothing more] viszonylagos tagadást; az eljövendő vigasz tagadását azzal a tagadással jelzi, hogy a múltban soha nem voltak a mostanihoz hasonló fantasztikus borzalmak; a nem lesz [...] soha már tagadott kijelentést megelőzi az itt örökre névtelen [nameless here for evermore] kimondott tagadás kétségbeesett jellege. Egy tágabb szinten a költő a Nevermore [Soha már] egységet grammatikai alkotórészeire bontja fel, különválasztva a more [több], ever [egyszer], no [nem] szavakat - ezek ekvivalens módon magánhangzó előtt n- alakban jelennek meg: n-ever [sohasem], n-aught [semmi], n-ay [nem], n-either... n-or [sem... sem] -, szétosztva őket új kontextusokban, amelyek legtöbbször megegyeznek a metrum és a rím tekintetében: Only this and nothing more [csak ez és más semmi], Nameless here for evermore [itt, örökre névtelen], Terrors never felt before [még soha nem érzett borzalmak], ever dared to dream before [még soha nem mert álmodozni], and the stillness gave no token [a csend csak ott megszegetlen]. A more [több] egység maga is tovább bontható tőre és végződésre, amikor szemben áll a most [a legtöbb] szóval vagy más melléknevek közép- és felsőfokával, mint például a somewhat louder than before [kicsit hangosabban, mint azelőtt] kifejezésben. Ha a kapott elemeket még további részekre bontjuk fel, akkor ezek az egységek már értelmetlenek lesznek. A hangállomány ezen elemeit tisztán meglátjuk a fonematikai azonosság és különbözőség játékában abban a nagyon byroni rímben, amely egyre terjed:

7

bore – door - core - shore -lore, - yore - o'er stb. és more minden versszak végén. A rímeken kívül a refrént megelőző sorok belsejében más fonémacsoportok is hozzájárulnak a nevermore konklúzió kiváltásához. Így a from thy memories of Lenore [Lenóra emlékétől] félsor – és ugyanezt mondhatnánk a take thy form from off my door [vidd el alakodat ajtómtól] kapcsán is - juttatja érvényre ezt a kicsengést, az (m, n) nazálisok, az (f, v) folyamatos labiálisok és az r betűvel jelölt fonéma halmozásával: Quoth the Raven: „Nevermore” [S szólt a Holló: "Sohamár"]. A fónikus szerkezet kihangsúlyozza az ellentétet aközött, ami megmaradt a múltból és amit a jövőről jósoltak. Hasonló, a szójátékhoz közel álló ál-etimologikus alakzatok, hangzásbeli hasonlóságuk alapján állítva egymás mellé bizonyos szavakat, kiemelik szemantikai rokonságukat. Így a Whether Tempter sent, or whether tempest tossed thee here ashore ["Sátán küldött, vagy vihar vert most e puszta partra"] sorban két, hangzásban egymáshoz közel álló főnév úgy tűnik fel, mintha ugyanabból a tőből származnának, és a gonosz hatalom két változatára utalnának. A pallid [sápadt] szó, mint a Pallas-szobor jelzője, a rokonság látszatát ébreszti az istennő nevével. Abban a sorban, amely leírja The Raven, sitting lonely on that placid bust [e hallgatag szobron gubbasztó Hollót], a placid melléknév hangalakja pótolja a Pallaszra való hivatkozás hiányát. A beast upon the sculptured bust [a faragott szobron ülő állat] kifejezés szokatlan kapcsolatot sugall a gubbasztó madár és ülőhelye között, mintha "ugyanannak" a tőnek két variánsával lennének megnevezve. Az a hajlam, hogy a hangok hasonlósága alapján a jelentések kapcsolatára következtessen, a nyelv költői funkciójának egyik jellegzetes vonása. E tanulmány elején, midőn említést tettem a fiatal nőről, akivel a vonaton találkoztam, a lady [nő] szó egyszerűen a jelölt valóságra való utalásra szolgált; abban a mondatban azonban, hogy "A lady egy kétszótagú főnév", ugyanez a szó saját magára utal. Megkeverve a kártyákat, a poétikai funkció a szót ebben a két használatában egyszerre juttatja érvényre. A hollóban a lady szó egy előkelő nőnemű lényre utal, egyszerre alkotva oppozíciót a lorddal, az előkelő hímnemű lénnyel, és az előkelőséggel nem rendelkező egyéb nőnemű lényekkel. De ugyanakkor egy meglehetősen komikus belső rím részét képezi, és egy félsor végét is jelzi: But, with mien of lord and lady ["csőrrel lordot s ladyt mímelt"]; a hozzá tartozó made he, stayed he [/még csak nem is/ biccentett, (...) /egy pillanatig sem/ habozott] csoporttal részleges fónikus azonosságot hoz létre, s ugyanakkor egy egészen más jellegű megkülönböztetésen belül felbonthatatlan szintaktikai egységet is alkot velük: /méid-i/ /sztéid-i/ - /léidi/. Egy hang vagy hangcsoport, mely eléggé meglepő ahhoz, hogy a kulcsszó és a hozzá tartozó szavak szintjén többszöri megismétlése révén kiemelhető legyen, még a szó megválasztását is meghatározhatja, amint ezt Poe maga is elismerte. Így az az állítása, hogy a költő előre kiválaszthat bizonyos, előre kijelölt hangokat "tartalmazó" szavakat, teljes mértékben igaznak bizonyult. Mintegy bevezetésként a hang és jelentés kölcsönös kapcsolatait kutató rendszeres tanulmányhoz, megpróbálkoztunk vizsgálatot végezni a verbális kommunikáció legmélyén. Ezt a célt jól szolgálja egy olyan példa, mint A holló, mert ez a vers az egész folyamatot egész meglepő bonyolultságában és csupaszságában mutatja be. "Ez a hangot és jelentést összekapcsoló titokzatos rokonság", amely tisztán kitapintható a költői nyelvben, és amelynek elvét Edgar Allan Poe oly szenvedélyesen védelmébe vette, határozta meg választásunkat, mivel - Poe saját megfogalmazása szerint - "a tárgyakat az elérésükre legalkalmasabb eszközökkel érhetjük el". (1964)

8