Digitale piraterij en beleid: een economische benadering

UNIVERSITEIT GENT FACULTEIT ECONOMIE EN BEDRIJFSKUNDE ACADEMIEJAAR 2013 – 2014

Digitale piraterij en beleid: een economische benadering Masterproef voorgedragen tot het bekomen van de graad van Master of Science in de Algemene Economie

Mathieu Laridaen onder leiding van Prof. dr. Dirk Van de gaer

Vertrouwelijkheidsclausule

Ondergetekende verklaart dat de inhoud van deze masterproef mag geraadpleegd en/of gereproduceerd worden, mits bronvermelding.

Mathieu Laridaen

Woord%vooraf% Deze masterproef is tot stand gekomen in het kader van mijn opleiding Master of Science in de algemene economie. Ik zou graag enkele mensen bedanken die me hebben geholpen en gesteund bij het schrijven van deze masterproef. In de eerste plaats wil ik prof. dr. Dirk Van de gaer bedanken voor de begeleiding en raad die hij me heeft gegeven doorheen het academiejaar. Ik bedank ook mijn gezin, vrienden en vriendin voor de gekregen steun, hulp en opvolging.

Mathieu Laridaen

MAE

I

Inhoudsopgave% I!

Woord%vooraf% Lijst%van%figuren%en%tabellen%

III!

Gebruikte%afkortingen%

IV!

1! Inleiding%

1!

1.1! Probleem*+en+vraagstelling+

1!

1.2! Onderzoeksmethode+

3!

2! Verschraling%van%het%aanbod%door%digitale%piraterij?%

4!

2.1! Auteursrecht+

4!

2.2! Het+economisch+model+

5!

2.3! Empirie:+een+paradox+verhaal+

10!

2.4! Verklaringen+

12!

2.4.1! Artistieke!motivaties!

12!

2.4.2! Verlaging!van!de!productie9,!promotie9!en!distributiekosten!

13!

2.4.3! Een!verschuiving!naar!complementen!

15!

3! Bekeuring%als%beleidsinstrument%tegen%digitale%piraterij%

20!

3.1! Het+economisch+model+

20!

3.2! Empirie:+een+verloren+strijd+

23!

4! Beleidsimplicaties%

26!

5! Conclusie%

31!

6! Mathematische%appendix%

33!

6.1! Model+hoofdstuk+2+

33!

6.2! Model+hoofdstuk+3+

34!

7! Bibliografie%

Mathieu Laridaen

35!

MAE

II

Lijst%van%figuren%en%tabellen% Figuur 1 - Indifferentiecurves..................................................................................................... 6! Figuur 2 - Optimale inspanning.................................................................................................. 8! Figuur 3 - Substitutie- en inkomenseffect .................................................................................. 9! Figuur 4 - Het aantal jaarlijks uitgegeven muziekwerken in Duitsland (1984 - 2006) ............ 11! Figuur 5 - Album- en concertenverkoop (1995 - 2004) ........................................................... 16! Figuur 6 - Concertprijzen (1981 - 2004) .................................................................................. 16! Figuur 7 - Een convexe probabiliteitscurve ............................................................................. 21! Figuur 8 - Optimale hoeveelheid digitale piraterij en de mogelijkheden voor het beleid ........ 22! Figuur 9 - Omvang filesharing internet (wekelijks) ................................................................. 23! Figuur 10 - Gemiddeld simultane P2P gebruikers in de VS .................................................... 24! Tabel 1 - Tijd tusen het uitbrengen van een nieuw album ....................................................... 17! Tabel 2 - Opgenomen muziek: verandering doorheen de tijd .................................................. 18! Tabel 3 - Inkomen per artiest in US dollar ............................................................................... 19!

Mathieu Laridaen

MAE

III

Gebruikte%afkortingen% BMG = Bertelsmann Music Group CPI = consumptieprijsindex EMI = Electric and Musical Industries Ltd indie = independent platenmaatschappij major = major platenmaatschappij RIAA = Recording Industry Assiciation of America UMG = Universal Music Group WIPO = World Intellectual Property Organisation Afkortingen model hoofdstuk 2 c = de consumptie van de artiest p = de prijs van het aanbod u = het nut die de artiest geniet bij consumptie U = het totale nut van de artiest v = het verlies die de artiest ondervindt bij het leveren van een inspanning x = aantal goederen die artiest voortbrengt Afkortingen model hoofdstuk 3 b = hoogte van de bekeuring m = het budget van de consument p = kans om betrapt te worden op digitale piraterij P0 = prijs van het legale goed P1 = prijs van het illegale goed u = het nut van de consument X0 = aantal legale goederen X1 = aantal illegale goederen

Mathieu Laridaen

MAE

IV

1 Inleiding% 1.1 Probleem=%en%vraagstelling% Midden juni 1906 betrad een van de meest geliefde componisten van de VS de Library of Congress om te getuigen omtrent de stand van zaken in de auteurswetgeving in Amerika. John Philip Sousa had grote kritiek op het toen nog relatief lakse copyright systeem. Hij was naar Washington gekomen om aan het Congress een vorm van “piraterij” aan te klagen; “remedy a serious defect in the . . . law, which permits manufacturers and sellers of phonograph records . . . to appropriate for their own profit the best compositions of the American composer without paying a single cent therefor” Hoewel begrip opgebracht kan worden voor Sousa’s billijke aanklacht, springt voornamelijk de beweegreden in het oog die Sousa gaf voor zijn kritiek op de toenmalige wetgeving; “When I was a boy . . . in front of every house in the summer evenings you would find young people together singing the songs of the day or the old songs. Today you hear these infernal machines going night and day. We will not have a vocal cord left. The vocal cords will be eliminated by a process of evolution, as was the tail of man when he came from the ape.”

Sousa was er met andere woorden van overtuigd dat met de komst van platendraaiers en vinylplaten de creatie van nieuwe muziek voor een stuk ging verdwijnen en dat het volk voornamelijk gebonden zouden blijven aan de liederen van vroeger (Lessing, 2008). Met de opkomst van filesharing1 sinds 1999 kan je ook vandaag de dag nog stemmen horen die gelijksoortige motivaties inhouden: “It's all about supply and demand. If there is not demand, there will eventually be no supply.” Sheryl Crow, singer songwriter

1

Filesharing is het distribueren of toegang verlenen van digitale opgeslagen informatie zoals computer programma’s, multimedia (audio,

afbeeldingen en video), documenten en elektronische boeken. Dit kan gebeuren via een verscheidenheid aan methoden. Hoewel filesharing niet noodzakelijk illegaal is ontstaat er schending van auteursrechten als er digitale kopieën van auteursrechtelijk beschermde werken getransfereerd worden tussen gebruikers.

Mathieu Laridaen

MAE

1

Bij het benaderen van digitale piraterij vanuit de economische theorie is deze probleemstelling dan ook hard te maken en ontstaat de vraag of het plegen van digitale piraterij leidt tot een verschraling van het aanbod. De veronderstelling is namelijk dat bij digitale piraterij de inkomsten van de aanbieders grotendeels verdwijnen waardoor de incentive wegvalt om dezelfde goederen en diensten te blijven leveren. Platenlabels zullen bijvoorbeeld royalty’s verlonen aan hun artiesten op basis van cd-verkoop. Als deze cdverkoop door piraterij samen met de royalty’s en dus inkomsten wegvallen, bestaat de kans dat de artiesten niet meer dezelfde inspanning zullen leveren waardoor er verschraling van muziek kan optreden. Zoals elk product genereert muziek een surplus voor twee partijen, verkopers en kopers. Hoewel opgenomen muziek enigszins duurzaam is, het gaat eeuwig mee en kan gereproduceerd worden zonder enig kwaliteitsverlies, is het wel onderworpen aan smaakdepreciatie. Over het algemeen prefereren consumenten nieuwe muziek: hoe langer consumenten zich een hedendaagse muziekwerk in hun bezit hebben hoe lager de waarde aan het werk gehecht wordt (Rob & Waldfogel, 2006). Net omdat muziek schijnbaar deprecieert voor de meeste gebruikers is het belangrijk voor de welvaart dat dit product zich aan constante trend voort brengt. De eerste doelstelling is derhalve het bestuderen of er een verschraling van muziekwerken optreedt sinds de opkomst van digitale piraterij. De consument heeft echter op korte termijn zeer grote baat bij deze digitale piraterij. Vanuit zijn luie zetel heeft hij toegang tot een gigantisch aanbod aan culturele goederen tegen een wel zeer scherpe prijs. Hoe kan het beleid hierop inspelen en de consument overtuigen toch over te gaan tot de aankoop van legale en duurdere substituten zodanig de vermeende verschraling tegen te gaan? De Belgische wetgever heeft voornamelijk op repressieve wijze gereageerd en sinds 15 mei 2007 is de wet betreffende de bestraffing van namaak en piraterij van intellectuele eigendomsrechten van kracht. Deze voorziet in boetes die oplopen tot 550.000 euro en een gevangenisstraf van drie maanden tot drie jaar. Deze straf is zowel van toepassing op degene die de muziek beschikbaar stelt als de eenvoudige downloader2. Ook in de VS heeft de overheid samen met de overkoepelende culturele tak de strijd aangebonden tegen piraterij via gerechtelijke stappen. Tussen 2003 en 2008 bijvoorbeeld, heeft de muziekindustrie maar liefst 30 000 individuen en bedrijven aangeklaagd, met vaak immens hoge geldstraffen als gevolg (Kravets, 2008). De tweede doelstelling is het evalueren van het 2

Op de website van de Belgian Anti-piracy Federation (http://www.anti-piracy.be), vinden we een opsomming terug van alle

ongeautoriseerde reproductievormen.

Mathieu Laridaen

MAE

2

huidige repressieve beleid in België en de VS. We bestuderen hiervoor de groei van digitale piraterij in de VS en bekijken zo of de Amerikaanse overheid het voorbije decennium digitale piraterij heeft kunnen bedwingen. Op basis van onze studie wordt tenslotte beleidsadvies gegeven. Er wordt hieronder voornamelijk gewerkt met wetenschappelijke onderzoeken en voorbeelden toegespitst op de effecten van digitale piraterij in de context van muziek, daar waar de effecten het meest frappant zijn en waarover de meeste informatie voorhanden is. Ook zorgt dit er voor dat ons verhaal een heldere lijn blijft volgen. Hoewel bepaalde conclusies uiteraard naar andere culturele sectoren kunnen worden verhaald, dient steeds voorzichtigheid in acht genomen te worden gezien geen enkel gebied hetzelfde is en dus niet op een en dezelfde manier mag worden behandeld.

1.2 Onderzoeksmethode% Op basis van de bovenstaande vraagstellingen worden twee economische modellen opgesteld via formele theoretische analyse. Op een deductieve wijze, vertrekkend uit algemene economische beginselen en door gebruik van wiskundige technieken worden bijzondere oordelen afgeleid. Aan de hand van wiskundige modellen, die vereenvoudigde voorstellingen van de werkelijkheid weergeven, worden een aantal factoren buiten beschouwing gelaten om zo simplificerende modellen te construeren. Door middel van vergelijkingen wordt het verband tussen de economische variabelen aangegeven. Er wordt op die manier nagegaan of er in ons eerste economisch model ook daadwerkelijk een verschraling van cultureel aanbod intreedt na het verdwijnen van inkomsten voor de producenten als gevolg van piraterij. In het tweede model wordt daarnaast bestudeerd hoe de huidige repressieve aanpak via geldstraffen voor een vermindering van digitale piraterij kan zorgen. Nadat deze elementaire economische modellen zijn gevormd, moeten zij met de werkelijkheid geconfronteerd worden om hun verklaringskracht te toetsen. Via reeds uitgevoerde wetenschappelijke onderzoeken worden de modellen aan de empirie getoetst, om zo te zien in hoeverre ze stroken met de realiteit. Er wordt dus aan de hand van een literatuurstudie secundaire gegevens gezocht of de uitkomsten van de modellen bevestigd of verworpen kunnen worden.

Mathieu Laridaen

MAE

3

2 Verschraling%van%het%aanbod%door%digitale%piraterij?% Vooraleer het economisch model voorgesteld kan worden is het noodzakelijk inzicht te krijgen in de functie van auteursrechten of copyrightsystemen dewelke verzekeren dat auteurs in de literaire, wetenschappelijke en artistieke domeinen over tijdelijke en exclusieve rechten op de output van hun werk kunnen beschikken (WIPO, 1971).

2.1 Auteursrecht% Er is een rijkelijke hoeveelheid economische literatuur over innovatie, kennis en ideeën (Arrow, 1962; Nordhaus, 1969; Novos & Waldman, 1984; Aghion & Howitt, 1992). Het dominante economische inzicht omtrent de welvaartimplicaties van ongeautoriseerd kopiëren en zijn tegenmaatregel auteursrecht of copyright roept op een middenweg te volgen tussen de onderbenutting en onderproductie van omschreven culturele en innovatieve producten. Binnen dit perspectief gaat een rationeel auteursrechtenbeleid op zoek naar de trade-off die de sociale welvaart maximaliseert. Copyright moet als het ware een balans vinden tussen het belang van de rechthebbende die zijn winst tracht te maximaliseren en de gebruiker zijn belang om toegang te hebben tot een divers aanbod. Het gebruikelijke argument is dat wanneer er geen degelijk protectiesysteem bestaat, de markt faalt om een toereikende kwantiteit en kwaliteit van bepaalde innovatieve goederen voort te brengen. Dit komt door het feit dat de replicatiekosten van deze goederen verwaarloosbaar zijn en bijgevolg dat in een competitieve omgeving de prijs van deze goederen nul nadert. In zulke situatie is er geen incentive om te innoveren. Als de markt faalt om innovatie en kennis te produceren bestaat er de uitweg een protectiesysteem in te voeren, via auteursrechten en patenten zodanig de innovatieve producent een tijdelijke monopoliemacht toe te kennen. Het toekennen van dit monopolie geassocieerd met de ontdekking van nieuwe ideeën wordt dan aanzien als een sterke incentive om een toereikende kwantiteit en kwaliteit van deze goederen te produceren. Dit monopolierecht belichaamt alle gebruikelijke slechte kenmerken van een monopolie: het zorgt ervoor dat werken duurder zullen zijn dan in een competitieve omgeving. Het gevolg hiervan is dat er steeds een welvaartsverlies zal ontstaan, aangezien er een hap uit het consumentensurplus wordt genomen en deze niet helemaal naar de producent wordt getransformeerd. Deze negatieve eigenschap zou echter gecompenseerd moeten worden aangezien de vooruitzichten op grotere winsten een incentive moet zijn om nieuwe werken te blijven creëren. Dit is goed voor zowel producenten, gezien ze winst kunnen maken en voor consumenten die nieuwe producten krijgen die ze waarderen boven de prijs die ze betalen. Het beleid die de sociale welvaart zoveel mogelijk wenst te bevorderen moet dus gebaseerd Mathieu Laridaen

MAE

4

zijn op het relatieve gewicht van de twee effecten van illegaal downloaden: enerzijds het negatieve effect op het inkomen van de producenten en de daling van het aanbod van creatieve werken en anderzijds het positieve effect van de daling van de prijs van bestaande werken op de welvaart.

2.2 Het%economisch%model% De legale industrie betaalt royalty’s aan de aanbieders van (digitale) producten. Dit is mogelijk doordat ze een prijs krijgen bij het distribueren van deze producten. De illegale industrie daarentegen verdeelt de producten gratis via het internet (of andere digitale wegen) en betaalt hiervoor geen vergoeding aan de auteurs. Hierdoor is hun marginale kost een heel stuk lager dan die van de legale industrie. Er is bijvoorbeeld wel nog de kost die men maandelijks moet betalen aan de internetprovider voor het uploaden en downloaden van files. Aangezien de prijs van de legale industrie bijgevolg veel hoger ligt dan deze in de illegale industrie, bestaat de kans dat de klant illegaal het goed zal aanschaffen omwille van de zeer lage prijs (vaste kosten zijn bovendien verwaarloosbaar omdat de computer en de internetkosten reeds voor andere doeleinden werden aangeschaft). Bijgevolg worden er nauwelijks nog legale producten gekocht waardoor de inkomsten en royalty’s wegvallen. Op deze manier wordt de aanbieder of artiest niet meer voor zijn inspanning beloond. De vraag is echter wat er gebeurt met deze inspanningen als de beloning wegvalt of verkleint (door de opkomst van piraterij). Dit wordt onderzocht aan de hand van de modellering van de optimale inspanning van de artiest, en wat er gebeurt met deze optimale inspanning (stijgen of dalen) als de prijs stijgt (of daalt) en dus ook hun beloning stijgt (of daalt). Als we de optimale inspanning willen vinden moet in de eerste plaats de preferenties van de producent gezocht worden. Deze worden weerspiegeld in de nutsfunctie. De artiest wil zijn nut !!zoveel mogelijk verhogen door zijn verlies ! van zijn inspanningen ! te minimaliseren en anderzijds zijn nut ! van zijn consumptie ! te maximaliseren. Op deze manier krijgen we de nutsfunctie; ! =! ! −! ! .

(1)

Aangenomen wordt dat het nut afnemend stijgt naarmate de consumptie stijgt en dus; !′(!) > 0; !"(!) < 0,

(2)

en tevens dat het verlies toenemend stijgt naarmate de inspanning stijgt en dus; !′(!) > 0; !"(!) > 0.

Mathieu Laridaen

MAE

(3)

5

Het is voor de producent bijgevolg slechts voordelig om extra inspanning te leveren als daar ook extra consumptie tegenover staat. Hij maakt dus een afweging tussen consumptie en inspanning. De preferenties tussen consumptie en inspanning zijn het best weer te geven aan de hand van indifferentiecurven (zie figuur 1).

Figuur 1 - Indifferentiecurves

Op een gegeven indifferentiecurve wordt een gelijk nut voorgesteld aan de hand van verschillende combinaties van consumptie en inspanning. Hoe verder de curve verwijderd is van de oorsprong, hoe hoger het nut. Deze curve!! ! wordt impliciet gedefinieerd door het nutsniveau constant te houden op !; ! = ! !(!) − ! ! .

(4)

De helling en convexiteit wordt gezocht aan de hand van de eerste en tweede afgeleide van functie!! ! die we vinden door het toepassen van het impliciete functie theorema. De eerste (partiële) afgeleide van onze indifferentiecurve is positief zodat deze stijgend verloopt (cf. (2) & (3)); !" !" ! ! (5) − !! = 0 → = ! > 0. !" !" ! Door nogmaals het impliciete functie theorema toe te passen berekenen we het teken van de !!

tweede afgeleide, waaruit blijkt dat van de indifferentiecurve convex is3;

3 Voor de berekening, zie appendix.

Mathieu Laridaen

MAE

6

!!! =− (!")!

!"

!" ! !" !!

!

− !" > 0.

(6)

Naarmate de producent zijn inspanning vermeerdert wenst hij dus steeds meer additionele consumptie om zijn nut constant te houden. Hij tracht tevens op een indifferentiecurve terecht te komen waarbij hij zo weinig mogelijk inspanning moet leveren en een zo groot mogelijke consumptie verkrijgt. Met andere woorden, een kromme zo ver mogelijk verwijderd van de oorsprong (zie figuur 1). Het nutsniveau dat overeenkomt met curve I1 is bijgevolg hoger dan deze met I2, wat op zijn beurt hoger is dan het nutsniveau van curve I3. Op curve I1 is het voor de auteur mogelijk een stuk meer te consumeren bij een zelfde inspanning dan wanneer hij deze inspanning op curve I2 of I3 zou leveren. Daarna zoeken we de budgetbeperking. De artiest zijn inkomen wordt bepaald door het aantal goederen!! die hij produceert, bv. 10 cd’s opgenomen op 10 jaar tegenover slechts 2 cd’s opgenomen op 10 jaar. In het eerste voorbeeld biedt hem dat de kans om vijf keer zoveel cd’s te verkopen. Het aantal goederen dat hij produceert is een functie van zijn inspanningen. Dit verband wordt weergegeven door de productiefunctie !(!). Er wordt verondersteld dat deze stijgend en concaaf verloopt. Hoe meer inspanning ! hij levert, hoe meer producten ! er worden voortgebracht. Hij moet echter steeds meer additionele inspanningen leveren om extra producten voort te brengen; ! ! ! > 0; !"(!) < 0.

(7)

Daarenboven is zijn inkomen afhankelijk van de prijs ! die hij voor zijn goed krijgt. Als aangenomen wordt dat de producent zijn hele inkomen consumeert krijgen we deze budgetrechte !; ! = !" ! .

(8)

We vinden dat de budgetrechte een positieve helling heeft: de eerste partiële afgeleide van deze functie is namelijk positief. Uit (7) en (8) blijkt immers; !"(!) = !"′(!) > 0. !"

(9)

De helling van onze budgetrechte is bovendien concaaf want de tweede afgeleide is negatief. Dit volgt uit (7) en (8); ! ! !(!) = !! !! ! < 0. (!")!

Mathieu Laridaen

MAE

(10)

7

De budgetrechte loopt bijgevolg stijgend en concaaf. Naarmate achtereenvolgens steeds bijkomende eenheden inspanning worden toegevoegd of geleverd, wordt de additionele output aan goederen steeds kleiner en bijgevolg ook het budget en consumptie gezien hij zijn volledige budget consumeert (zie figuur 2).

Figuur 2 - Optimale inspanning

De producent zijn optimale inspanning!! ∗ !vinden we waar de indifferentiecurve en de budgetbeperking elkaar raken (zie figuur 2). Dit kan ook wiskundig bewezen worden door de nutsfunctie ! (1) te maximeren onder de budgetbeperking (8). Als we de budgetrechte substitueren in de nutsfunctie verkrijgen we: ! = !(!" ! ) − ! ! .

(11)

Via de eerste orde voorwaarde verkrijgen we; !′(!")!"′(!) − !′(!) = 0 → !! ! ! =

!! ! . !! !

(12)

Dit laatste bevestigt inderdaad dat in het punt waar het nut optimaal is de helling van de ! ! (!)

indifferentiekromme (5) !! (!) gelijk is aan de helling van de budgetbeperking (9)!!"′(!). De tweede orde voorwaarde vereist dat de tweede afgeleide van de functie (11)!! negatief zal zijn4; !!! (!! ! )! + !! !! !! − !" < 0.

(13)

4 Voor de berekening, zie appendix.

Mathieu Laridaen

MAE

8

De volgende vraag is wat er gebeurt met de hoeveelheid inspanningen als de prijs die hij ontvangt voor zijn inspanningen stijgt of daalt. Wanneer bijvoorbeeld de prijs daalt omdat door piraterij de royalty’s naar beneden gaan, gaat dan ook de inspanning mee naar beneden? We gaan na wat er gebeurt als de prijs stijgt. Dit kan bijvoorbeeld voorkomen worden als het beleid er voor zorgt dat de piraterij naar beneden gaat en er dus meer royalty’s kunnen uitgedeeld worden (zie het volgende deel). We zoeken dus hoe het gedrag van de aanbieder verandert indien prijs p zich wijzigt. Dit stellen we voor door de functie !(!) impliciet te definiëren via de eerste orde voorwaarde: !! (!"(!(!)))!! ! (e p ) − ! ! (e p ) = 0

(14)

Na het toepassing van het impliciete functie theorema vinden we5; !" !!! !!" ! + !! ! ! = − !! > 0!!" < 0. !" ! !! ! ! + !! !! !! − ! !!

(15)

We weten uit de tweede orde voorwaarde dat de noemer negatief is (zie (13)). Toch is het teken van bovenstaande partiële afgeleide onbepaald gezien de eerste term uit de teller negatief is en de tweede positief. Bijgevolg is het niet zeker of de artiest zijn inspanningen zal uitbreiden of verminderen wanneer de prijs stijgt en hij dus meer royalty’s krijgt. Bij een prijsstijging moet het inkomens –en substitutie-effect van elkaar worden onderscheiden. Dit wordt grafisch verduidelijkt in figuur 3.

Figuur 3 - Substitutie- en inkomenseffect 5 Voor de berekening, zie appendix.

Mathieu Laridaen

MAE

9

Het punt (!! , !! ) wordt gevonden als het punt waar de helling van de oude indifferentiecurve!! gelijk is aan de helling in het nieuwe evenwichtspunt (!! , !! ). De beweging !! naar !! is dus het substitutieeffect, de beweging !! naar !! is het inkomenseffect. Enerzijds vergroot de prijsstijging de incentive voor extra royalty’s. Het wordt dus interessanter om extra inspanningen (!! → !! ) te leveren voor extra consumptie, vrije tijd wordt immers duurder. Dit is het zogenaamde substitutie-effect (de artiest wordt aangezet tot meer werken). Anderzijds verbetert de prijsstijging het reële loon bij eenzelfde inspanning. De artiest kan dus een welvaartstoename opnemen in de vorm van verhoogde materiële consumptie, met andere woorden hij kan evenveel royalty’s verkrijgen door minder inspanning te leveren. Dit is het zogenaamde inkomenseffect, de artiest wordt aangezet tot minder werken (!! → !! ). In ons voorbeeld zal de artiest uiteindelijk meer inspanning leveren door de prijsstijging. Het uiteindelijke effect is echter nooit zeker en hangt dus af van de omvang van het inkomens- en substitutie-effect. Het antwoord op de eerste onderzoeksvraag blijft dus voorlopig onbepaald. Het is dus niet zeker dat door piraterij er een verschraling van het aanbod zal optreden. Dit zal afhangen van verscheidene factoren, zoals bijvoorbeeld de preferenties van een bepaalde artiest voor vrije tijd. Wel zeker is dat bij een prijsdaling het nieuwe optimum zich op een lagere indifferentiekromme zal bevinden waardoor de prijsdaling voor een lager nut zorgt bij de producent. Men kan zich dan ook de vraag stellen of dat er geen verschraling optreedt doordat auteurs zich zullen verplaatsen naar andere (culturele) sectoren waar de inkomsten wel zeker zijn? Door de studie van de empirie worden veel van bovenstaande ambiguïteiten verklaard.

2.3 Empirie:%een%paradox%verhaal% Data over het culturele en innovatieve aanbod zijn consistent met het argument dat het illegaal downloaden auteurs niet heeft ontmoedigd nieuwe werken uit te brengen. Sommige data tonen zelf het omgekeerde aan. Sinds 2000 is de jaarlijkse release van nieuwe muziek albums bijvoorbeeld meer dan verdubbeld. Globale productiecijfers tonen aan dat hoewel de albumverkoop over het algemeen gedaald is sinds 2000, we toch een serieuze toename zien van het aantal albums die geproduceerd zijn. In 2000 werden er jaarlijks circa 36.000 albums uitgebracht, dit groeide in 2008 tot 106.000 albums en sindsdien is er een terugval naar 75.000 albums per jaar maar dus nog steeds meer dan een verdubbeling ten opzichte van 2000 (Oberholzer-Gee & Strumpf, 2010; Mortimer, Nosko, & Sorensen, 2010; Waldfogel J. ,

Mathieu Laridaen

MAE

10

2013). In de analyse van Handke (2006) omtrent het muziekaanbod binnen de Duitse markt vindt men geen significante impact ten gevolge van digitale piraterij. Acht jaar na de geboorte van Napster6 bleven het aantal nieuwe titels zich uitbreiden. Meer nog, er is geen bewijs dat de groeisnelheid van het aantal nieuwe titels uitgebracht op de Duitse markt is gedaald ondanks de aanwezigheid van digitale piraterij (zie figuur 4).

Figuur 4 - Het aantal jaarlijks uitgegeven muziekwerken in Duitsland (1984 - 2006)

Zoals later beargumenteerd wordt heeft de nieuwe technologie de kost voor het creëren van nieuwe werken sterk verminderd, waardoor het aantal nieuwe opnames substantieel zijn gestegen. Echter, meer dan voorheen wordt een meerderheid van deze producten slechts in een kleine oplage verkocht, waardoor er twijfel bestaat of het aantal nieuw aangeboden werken wel leidt tot een proportionele stijging van de welvaart. Wat van belang is voor consumenten is het surplus dat ze ontvangen van nieuwe muziek. Waldfogel (2011, 2013) onderzocht daarom de kwaliteit van de nieuw uitgebrachte releases sinds het Napster-tijdperk onder andere via de studie van een tijdsconstante kwaliteitsdrempel gebaseerd op retrospectieve best-of lijsten van muziekcritici overheen verschillende perioden. Zowel professionele muziekluisteraars als -liefhebbers hebben de gewoonte om hun muziek te quoteren en in een rangorde te plaatsen. We kunnen deze quotaties en rangordes gebruiken als drempel voor de kwaliteit van het aanbod van nieuwe muziekwerken. Ook in deze studie werd er geen bewijs gevonden voor een vermindering van aanbod in kwantiteit en kwaliteit van nieuwe opgenomen muziek.

6 Napster was de eerste wereldwijd gebruikte peer-to-peer muziekdeelservice.

Mathieu Laridaen

MAE

11

Het blijkt echter dat ook andere sectoren die vaak getroffen worden door piraterij, zoals film, games en software innovatief uit de hoek blijven komen. Er is te zien dat ondanks het feit dat digitale piraterij de laatste jaren gestegen is, de bedrijven die digitale goederen produceren zeer innovatief blijven. Daarenboven behoren deze type van bedrijven tot de meeste innovatieve ondernemingen (Rayna, 2004). Microsoft bijvoorbeeld blijft ondanks piraterij nieuwe en steeds innovatievere software op de markt uitbrengen. Wereldwijd is de productie van speelfilms gestegen met meer dan 30% sinds 2003. Hoewel het aantal in de VS constant blijft, groeit het aantal Europese en Japanse films steevast ondanks de uitwisseling van films op het internet (Rayna, 2004; Png & Wang, 2009). De publicatie van nieuwe boeken nam toe met 66% in de periode 2002-2007 (Oberholzer-Gee & Strumpf, 2010). Een algemene studie naar het aanbod van de tien grootste media in de VS toont aan dat er wel afname is in de omvang van media-industrieën, maar niet noodzakelijk een dalend aanbod van mediaproducten (Waterman & Ji, 2012). Bovendien tonen ook andere studies aan dat een verstrenging van de auteursrechten zelf kan leiden tot een vermindering van aantal nieuwe gecreëerde werken (Khan, 2004; Landes & Posner, 2009). Het blijkt dus dat ondanks de wegvallende winsten er nog steeds incentive bestaat om te innoveren. Hoe kan dit fenomeen verklaard worden?

2.4 Verklaringen% 2.4.1 Artistieke%motivaties% Is een financiële incentive wel nodig om artistieke output aan te moedigen? De vergoeding van artistiek talent verschilt van andere types van arbeid op minstens twee vlakken. Artiesten genieten gewoonweg van wat ze doen, los van wat de monetaire beloning precies inhoudt. Muzikanten bijvoorbeeld hebben plezier in het creëren en performen van hun muziek en hebben de neiging steeds creatief bezig te blijven. Daarenboven komt veel van de beloning niet in monetaire vorm maar in andere hoedanigheden zoals roem, admiratie, sociale status, de aspecten van hun levensstijl zoals flexibele uren en de afwezigheid van directe baas of zelfs gratis biertjes op café (Frey, 1997). Alweer ligt onze focus op de discussie van hedendaagse muziek maar veel van bovenstaande ideeën kunnen ook toegepast worden op film, literatuur, beeldende kunst, etc., zie hiervoor Caves (2000). Als de link gelegd wordt naar het economisch model lijkt het dan ook logisch dat vaak het inkomenseffect overheerst bij een inkomensdaling. Een artiest is immers geneigd om inspanningen te leveren, gewoon louter uit het feit dat hij genot haalt uit hetgeen hij doet, namelijk creatief bezig zijn. Vele muzikanten

Mathieu Laridaen

MAE

12

beschouwen hun vak dan ook vaak als een hobby, iets wat ze zouden doen tijdens hun vrije tijd, als ontspanning of als een noodzakelijke artistieke uitlaatklep. De inspanning an sich is tot op zekere hoogte geen verlies maar wel een bijdrage tot het totale nut dat de artiest ervaart. De hoogte van het inkomenseffect hangt echter af van de individuele artiest in kwestie. Op basis van cijfers op marktniveau is het niet mogelijk om het inkomens- en substitutie-effect te onderscheiden. Waterdichte uitspraken omtrent deze kwestie zijn dus niet mogelijk op basis van bovenstaand empirisch materiaal. Wel dient er een onderscheid gemaakt te worden tussen de amateur en de professional. Als professional moet je uw inkomen verdienen als artiest. Als dit inkomen echter volledig wegvalt, komt er geen brood meer op tafel. Louter op basis van artistieke motivaties kan het toenemend aantal artistieke werken, ondanks digitale piraterij niet worden verklaard. 2.4.2 Verlaging%van%de%productie=,%promotie=%en%distributiekosten% Terwijl nieuwe artistieke werken enigszins gecreëerd kunnen worden zonder de nood aan beloning worden de omringende aspecten die het product op de markt moeten brengen zoals productie, promotie en distributie over het algemeen gefinancierd door winstgevende private bedrijven. Binnen de muziekindustrie wordt deze taak voornamelijk vervuld door platenmaatschappijen. Zij hebben kosten die gedekt moeten worden zodanig ze in staat zijn winstgevend te blijven en dat nieuwe producten kunnen worden voortgebracht. Filesharing is echter niet het enige gevolg van de technologische verschuivingen die de culturele sector heeft doen veranderen. Nieuwe ontwikkelingen binnen de computer –en communicatiewereld (cf. het internet) heeft bijvoorbeeld ook de kost van het creëren, distribueren en het promoten van nieuw opgenomen muziek drastisch verminderd. Creatie bestaat uit zowel solidaire artistieke activiteit zoals het schrijven van songs als uit het opnemen, mixen, engineering, en het vervaardigen van verkoopbare muziek. Vele van deze aspecten waren traditioneel gezien duur, maar een opeenvolging van nieuwe technologieën heeft de kosten aanzienlijk gereduceerd. Ableton is een opnamesoftware die een goedkope computer of laptop omvormt tot een home recording studio. Een starterpakket kan men reeds kopen vanaf 79 euro. Ook de promotie van nieuw werk is sinds de komst van het internet volledig veranderd. Consumenten leren nu voornamelijk nieuwe muziek kennen via online bronnen zoals Soundcloud, Bandcamp, Youtube, streamingdiensten zoals Spotify, Dweezer en internetradio’s zoals Last.fm. Internet is met voorsprong het meest populaire medium waar consumenten tussen de leeftijd van 12 en 24 voor het eerst kennismaken met nieuwe muziek.

Mathieu Laridaen

MAE

13

Zo is YouTube met 83% het meest gebruikte kennismakingmedium, terwijl 65% van de jongeren de radio als referentie gebruikt (Infinite Dial, 2014). Tenslotte is ook de distributie substantieel veranderd. Vroeger moest een platenlabel een enorme hoeveelheid van het fysieke eindproduct in een aanzienlijk aantal winkels brengen vooraleer populariteit begon aan te slaan. Uiteraard is het nu mogelijk om slechts met een druk op de knop de uitgave elektronisch te verdelen. Via de dienst van TuneCore is het mogelijk om slechts tegen 9,99 euro een nieuwe release uit te brengen op iTunes. Het economisch model maakt bijgevolg duidelijk dat het mogelijk blijft om op eenzelfde of naburige indifferentiecurve te blijven zodanig het niet noodzakelijk wordt om als artiest een andere markt aan te snijden. Het budget !"(!) wordt immers niet enkel bepaald door de royalty’s !, maar ook door de kost van het maken van een goed !. Hoewel de royalty’s naar beneden gaan kan de artiest een groter aantal goederen produceren omwille van de verminderde (financiële) inspanning. Deze ontwikkelingen veranderen bijgevolg fundamenteel de rol van grote platenlabels (Knopper, 2009). Een artiest is niet meer afhankelijk van een aanzienlijke lening om dure studiotijd te huren. Ze hebben geen connecties meer nodig met de radio om er binnen te geraken maar kunnen een hype creëren louter via het internet en zijn verschillende platformen. Het uitbrengen van een release behoeft geen kratten, vrachtwagens, opstalplaatsen, winkels of zelf discs meer. Hiermee verandert ook de rol van onafhankelijke of independent platenlabels, die klaarblijkelijk kleinere kosten hebben en zo kunnen overleven op kleinere verkopen en geen gigantische omzet moeten boeken vooraleer winst is bereikt. Als we enkel naar het aanbod kijken (het aantal uitgebrachte releases, niet het verkochte aantal) zien we dan ook een groter aantal independent platenlabels op de markt verschijnen sinds 2000 (Leeds, 2005; Handke, 2006; Waldfogel J. , 2013). Dit zijn allemaal indicaties van de democratisering van muziek. Er zijn verschuivingen in de industriebalans, veranderde verkooppatronen en gewijzigde platformen die muziek kunnen promoten en distribueren. De verhoogde rol van independent platenlabels duidt op een simpele verzoening op het gebleven aanbod van muziek ondanks financiële stress bij grote platenlabels: het blijkt dat er andere entiteiten zijn buiten de grote spelers die een groter aandeel van muziek voortbrengen in de periode sinds Napster. De industriële organisatie binnen de muziekindustrie is simpelweg veranderd. De grote platenlabels hebben traditioneel hun activiteiten verdeeld tussen exploratieve bedrijvigheid, namelijk het investeren in nieuwe artiesten en exploiterende werkzaamheden en het verkopen van voorspelbaar succesvolle albums door reeds populaire artiesten. De onafhankelijke platenlabels daarentegen blijken in Mathieu Laridaen

MAE

14

staat te zijn om zich voornamelijk te concentreren op exploratieve bezigheden en daarmee genoeg inkomsten op te strijken. Terwijl grote spelers door financiële problemen minder bekwaam zijn om nog te investeren in nieuw talent, is het nu mogelijk voor deze artiesten om desondanks hun weg naar de markt te vinden via het minder kostelijk kanaal dat de independent platenlabels aanbieden (Waldfogel J. , 2011). Desalniettemin blijkt dat het marktaandeel in de VS (cijfers op basis van het aantal verkochte albums) van independent labels de afgelopen 10 à 15 jaar wel is verminderd. Zo ging het aandeel van 16,3% in 1999 tot 11,42% in 2012 (Christman, 1999; Billboard, 2013). Deze kwestie wordt uitgebreid besproken in de beleidsaanbeveling. 2.4.3 Een%verschuiving%naar%complementen% Een laatste oorzaak die de bezorgdheid omtrent de levensvatbaarheid van de markt voor digitale goederen kan intomen is deze dat aanbieders hun investeringen kunnen terugwinnen via de verkoop van complementaire, niet-digitale goederen (Teece, 1986). Een voorbeeld uit het dagelijkse leven is OS X, een ingenieus besturingssysteem gecreëerd door Apple maar dat enkel kan draaien op alle nieuwe Apple Macintosh-systemen. De consument is dus verplicht een complement van OS X te kopen (bv. Mac Book Pro) indien hij gebruik wenst te maken van het besturingssysteem. Met de opkomst van de mp3 was Apple met de iPod pionier om als eerste een complementair goed aan te bieden dat het mogelijk maakte voor de consument ten volle van de nieuwe drager te kunnen genieten. Serato Scratch Live is een vernieuwend digitaal DJ software-pakket en is reeds leider in zijn markt. Hoewel het gratis te downloaden is, kan het alleen maar bestuurd worden op bepaalde hardware die je als complement dient aan te schaffen. Tenslotte is te zien dat ook Hollywood jaarlijks 16 miljard dollar opstrijkt via de verkoop van entertainmentmerchandising, meer dan de waarde van de ticket verkoop (Film Encyclopedia, 2008) In Mortimer et al. (2010) wordt deze ontwikkeling bestudeerd in de specifieke context van de muziekindustrie. Consistent met eerdere studies vinden ze een substantiële daling van cdverkoop sinds de opkomst van Napster in 1999. Ze vinden echter ook dat de concertinkomsten sinds Napster een substantiële groei kende (zie figuur 5).

Mathieu Laridaen

MAE

15

Figuur 5 - Album- en concertenverkoop (1995 - 2004)

Vooral voor kleine en middelgrote artiesten groeiden de inkomsten aan een veel grotere snelheid. Figuur 6 toont op zijn beurt aan dat concertprijzen veel meer stijgen dan het CPI7, en dat dit verschil vergroot is sinds de opkomst van filesharing (Krueger, 2005).

Figuur 6 - Concertprijzen (1981 - 2004)

Dit kan verklaard worden door veranderingen in zowel de vraag- als aanbodzijde. Aan vraagzijde speelt dat opgenomen muziek en live concerten complementen zijn aangezien concerten meer genietbaar zijn als je voordien de opgenomen muziek hebt beluisterd. 7

De consumptieprijsindex (CPI) meet de gewogen gemiddelde prijsevolutie van een vaste korf van consumptiegoederen die representatief is

voor de bestedingen van een modaal gezin

Mathieu Laridaen

MAE

16

Derhalve dat de verhoogde consumptie van muziek ten gevolge van filesharing leidt tot een verhoogde vraag naar liveoptredens. Het tweede effect is een aanbodswijziging waarbij artiesten hun inspanning heralloceren in de richting van concerttournees en weg van het opnemen van nieuwe albums. In tabel 1 wordt duidelijk dat de tijd tussen het opnemen van twee albums inderdaad toeneemt. Tabel 1 - Tijd tusen het uitbrengen van een nieuw album

Doch dit was reeds voor 1999 aan de gang dus het oorzakelijk verband met digitale piraterij is hier onzeker. Ons model vertelt ons echter dat bij een inkomensdaling de artiest op een lagere indifferentiecurve komt te liggen en met andere woorden een nutsmindering ondervindt. Uit deze studies blijkt echter dat de artiest niet noodzakelijk naar een andere sector moet verhuizen maar zich gewoon meer kan concentreren op de complementen. Het album is ondertussen een soort van visitekaartje geworden dat het voor de artiest mogelijk moet maken zoveel mogelijk zijn nieuw werk live te brengen en zo inkomsten te verdienen. Uit tabel 2 blijkt dan ook dat er steeds meer artiesten op de markt zijn gekomen waardoor onder andere duidelijk wordt dat er een pak meer mogelijkheden zijn om als artiest te performen en dus zijn inspanning niet te verminderen maar wel te verleggen naar complementaire perspectieven.

Mathieu Laridaen

MAE

17

Tabel 2 - Opgenomen muziek: verandering doorheen de tijd

Uit de studie van Mortimer (2010) blijkt echter wel dat concertinkomsten van grote en ‘superster’ artiesten voornamelijk stabiel blijven. Het aanbod van grote artiesten was dan ook op grotere schaal aanwezig voor en na het Napster-tijdperk zodanig dat filesharing minder invloed heeft gehad op de vraag naar concerten. Ook nu worden grotere artiesten meer gespeeld via verschillende kanalen zoals de radio, tv, facebook, etc. Terwijl je kleine artiesten vaak enkel kan ontdekken via filesharing. Toch tonen Connolly en Krueger (2006) aan dat ook voor de meest bekende artiesten concerten en merchandising de belangrijkste inkomsten zijn geworden (zie tabel 3). Hoewel uit bovenstaande feiten duidelijk blijkt dat digitale piraterij voorlopig geen nefaste gevolgen heeft gehad voor het aanbod van culturele goederen is het beleid sinds 1999 vooral een verhaal van repressie geweest. We bekijken daarom eerst via een economisch model hoe het gebruik van repressie een invloed kan hebben op de vermindering van digitale piraterij. De bekeuring wordt als strafvorm gebruikt. Daarna lezen we de empirie en bekijken we of het beleid daadwerkelijk effectief is geweest en of dit conform is met ons model.

Mathieu Laridaen

MAE

18

Tabel 3 - Inkomen per artiest in US dollar

Mathieu Laridaen

MAE

19

3 Bekeuring%als%beleidsinstrument%tegen%digitale%piraterij% In dit deel wordt de optimale hoeveelheid digitale piraterij voor een rationele consument geanalyseerd en tevens wordt de bekeuring als beleidsinstrument tegen digitale piraterij op zijn merites en zwakheden onderzocht via economische modelering. Daarna wordt het model gefalsifieerd via het bestuderen van empirische data.

3.1 Het%economisch%model% De consument heeft als rationeel agent een budget ! te alloceren over !! , het aankopen van digitale producten op legale wijze; en!!! , het illegaal downloaden van digitale producten. Het spreekt voor zich dat de prijs van!!! ,!!! , een heel stuk groter is dan de prijs van !! ,!!! , aangezien de legale industrie royalty’s uitbetaalt aan de aanbieders van digitale producten. De consument heeft echter een kans om betrapt te worden en dus een bekeuring te krijgen bij het plegen van digitale piraterij. Hiermee rekening houdende moet hij zijn budget verstandig verdelen om een zo hoog mogelijk verwacht nut te bekomen. Hieronder wordt voor de rationele agent de optimale hoeveelheid aankoop van illegale goederen !!∗ gezocht, en tevens hoe het beleid via bekeuringen deze hoeveelheid kan verlagen. Als de consument niet beboet wordt, heeft hij een budget van ! = !! !! +!! !! , en koopt hij een hoeveelheid !! aan legale producten; !! =

! − !! !! . !!

(1)

Als hij wel betrapt en beboet wordt, heeft hij hetzelfde budget, verminderd met de hoogte van de bekeuring!!: ! − ! = !! !! +!! !! . Bijgevolg koopt hij een hoeveelheid!!! aan legale producten; !!! =

! − ! − !! !! . !!

(2)

Het nut van de piraat wordt bepaald door de gezamenlijke hoeveelheid van!!! en !! , nl; ! !!! + !! = !!! + !! .

(3)

Indien er geen onzekerheid is dan zal hij zijn nut maximeren door zoveel mogelijk !! te kopen en niets van !! , aangezien we aannemen dat beide producten perfecte substituten zijn. Er moet echter rekening gehouden worden met de kans ! !! om al dan niet betrapt te worden bij het verkrijgen van een illegaal goed !! . Dan wordt zijn verwachte nut!!! gevonden door de vergelijking;

Mathieu Laridaen

MAE

20

!! = 1 − !(!! ) ∙ !!! + !! + !! !! ∙ !!! + !! .

(4)

De kans om gepakt geworden vermeerdert met het aantal illegale goederen dat men heeft gekocht. We doen dit door aan te tonen dat de probabiliteitsfunctie convex verloopt (zie figuur 7).

Figuur 7 - Een convexe probabiliteitscurve

Bijgevolg is !! !! > 0 en dus een stijgende rechte omdat volgens de tweede orde voorwaarde de tweede afgeleide positief is; !!! > 0. Een kans ligt altijd tussen nul en één, ∀! !! : ! ∈ 0,1 . Er wordt aangenomen dat vanaf een bepaald aantal illegale goederen !! het niet meer anders kan dan dat men betrapt wordt. Dit kan echter nooit optimaal zijn zodat; !!∗ ∈ 0, !! ! ,

(5)

en ! !! convex is. Daarna substitueren we (1) en (2) in (4) en bekomen we de verwachte nutsfunctie !! ; !! = 1 − ! !!

! − !! !! + !! + ! !! !!

! − ! − !! !! + !! !!

(6)

De optimale hoeveelheid !!∗ wordt gevonden door deze verwachte nutsfunctie te maximaliseren. Aangezien het nut (en dus ook de optimale hoeveelheid) zich in een optimum bevindt, moeten we de eerste afgeleide van vergelijking (6) gelijkstellen aan nul. Na berekening vinden we volgende voorwaarde8; !! !!∗ =

!! − !! . !

(7)

8 Voor de berekening, zie appendix

Mathieu Laridaen

MAE

21

De

!!∗

optimale

wordt

vervolgens

grafisch

voorgesteld

(zie

figuur

8).

!!!!! ! !!!!! !

!! ! !! !! !! ! !! !!

!!!

!!!

!!

Figuur 8 - Optimale hoeveelheid digitale piraterij en de mogelijkheden voor het beleid

Hieruit kan men afleiden dat de piraat zijn optimale hoeveelheid illegale consumptie !!∗ afhankelijk zal stellen van de hoogte van de boete en het prijsverschil tussen de twee goederen; !!∗ !(

!! !!! !

). Hieruit kan ook worden afgeleid dat naarmate de bekeuring stijgt of het

prijsverschil daalt, de horizontale vergelijking zal dalen waardoor ook !!∗ zal dalen. Als echter omgekeerd de bekeuring daalt en/of het prijsverschil stijgt, zal !!∗ stijgen. In figuur 5 wordt het voorbeeld van een boetestijging aangehaald. We zien dat door de verhoging van de boete; !! → !! , er een daling van illegale consumptie of digitale piraterij optreedt; !!∗ → !!! . De consument zal zijn digitale piraterij verminderen zodanig hij een kleinere kans heeft betrapt te worden en zo zijn verwachte nut terug kan maximaliseren. De overheid kan echter ook ingrijpen op het prijsverschil tussen !! en !! . Zo kan de overheid bijvoorbeeld subsidies uitdelen waardoor !! naar beneden gaat en bijgevolg ook

!! !!! !

en een

daling naar !!! veroorzaakt. De overheid kan volgens dit model dus ingrijpen en digitale piraterij tegen te houden door de boete te doen stijgen of het prijsverschil te doen dalen, waardoor er tevens een theoretisch antwoord op de tweede onderzoeksvraag is gegeven.

Mathieu Laridaen

MAE

22

3.2 Empirie:%een%verloren%strijd% Heeft de repressie als beleidsmaatregel gewerkt? De VS wordt als case aangewend. We bestuderen of er sinds 2003, het begin van een groot aantal rechtszaken die aangespannen zijn tegen burgers en juridische entiteiten, enige vermindering is in het plegen van digitale piraterij. Digitale piraterij wordt best onderzocht door het meten van de hoeveelheid filesharing. Dit is een grote uitdaging (Karagiannis et al., 2003; Pasick, 2004). Er kunnen echter overtuigende conclusies omtrent deze kwestie getrokken worden door het identificeren van digitale pakketten die computernetwerken doorkruisen. Figuur 9 toont aan dat filesharing trafiek op het Internet gegroeid is met een factor van om en bij de 10, van 1 terabyte tot ongeveer 10 terabytes wekelijks, van 2003 tot 2009 (Internet2 Netflow Statistics, 2009).

Figuur 9 - Omvang filesharing internet (wekelijks)

Big Champagne is een bedrijf dat individuele zoekaanvragen bijhoudt omtrent mediagebruik alsook de inhoud van folders die internetgebruikers met elkaar delen nagaat. Figuur 109 toont het maandelijkse aantal gebruikers van filesharing van 2002 tot 2006 (sinds 2006 zijn er jammer genoeg geen data meer beschikbaar). Tegen het eind van deze periode waren er 7 miljoen simultane gebruikers in de VS. De figuur laat ook blijken dat er op lange termijn geen afschrikkend effect resulteert uit de aangegane rechtszaken (Manuse, 2003). Onderzoek heeft wel aangetoond dat er een kortstondige daling was van het aantal fileshare -en download activiteiten als antwoord op de eerste ronde van rechtszaken van de RIAA10 (Bhattacharjee et al., 2007). Daarentegen heeft de Grokster vs. Supreme Court11 beslissing in 2005 geen impact 9

Data afkomstig van Big Champagne 10 De Recording Industry Assiciation of America is een handelsorganisatie die de Amerikaanse muziekindustrie vertegenwoordigt. 11 Grokster was een softwarebedrijf die het programma Morpheus had ontwikkeld, een P2P filesharing programma gelijkaardig aan Napster.

Mathieu Laridaen

MAE

23

gehad op het filesharing consumentengedrag. Ferguson (2006) toont bovendien ook aan dat trafiekniveaus grotendeels hetzelfde bleven in 2006 wanneer door wettelijke instanties grote netwerken van servers werden plat gelegd. Al deze data van heterogene bronnen geven een gelijkaardig beeld voor de trends in de VS op gebied van filesharing. Er is een seculiere groei in zowel de hoeveelheid van filesharing als in het aantal gebruikers desondanks de wettelijke repressieve omgeving.

Figuur 10 - Gemiddeld simultane P2P gebruikers in de VS

De rationale agent beschreven in het economisch model baseert zijn beslissing om de regels na te leven of te overtreden op een afweging van kosten en baten (Cornish & Clarke, 1986). Cruciaal voor de naleving van regelgevingen is dat de kosten van regelovertreding, die tot uiting komen in de pakkans en de hoogte van de sanctie, de baten overtreffen zodanig dat de potentiële overtreder wordt afgeschrikt (Kagan & Scholz, 1984). Iedere opgelegde sanctie communiceert bijgevolg zowel naar de dader zelf als naar de gemeenschap in zijn geheel. Hierdoor stijgen de ingeschatte kosten van regelovertreding waardoor de overtreder afziet van het plegen van delicten (Zimring & Hawkins, 1973). Het succes van auteursrechten is dan ook toe te schrijven aan het feit dat het mogelijk is bepaalde copyright overtredingen te detecteren en te vervolgen. Digitale piraterij is echter zeer moeilijk te detecteren en te monitoren waardoor de pakkans zeer klein is en nauwelijks stijgt. Hoewel de culturele industrie en de overheid hard zijn best doet om de uitwisseling van digitale goederen op het internet op te volgen, is het onmogelijk om de directe ruil van digitale goederen tussen consumenten te surveilleren. Enerzijds is het onhaalbaar gezien de omvang van digitale piraterij waardoor het onrealistisch is alle overtredingen te vervolgen (Shore et al., 2001). Daar zit ook net de fout in het economisch model. Er bestaat in realiteit geen convexe probabiliteitscurve, maar eerder een horizontale rechte waardoor het optimaal wordt om alles illegaal te downloaden. De consument kan met andere woorden een oneindig aantal keer digitale piraterij plegen zonder betrapt te worden. De kans blijft immers gelijk, onafhankelijk van het aantal illegale Mathieu Laridaen

MAE

24

downloads. Het bestraffen en beboeten resulteert derhalve in een te grote willekeur wat op zijn beurt tot grote oneerlijkheid leidt en bijgevolg tot onbegrip bij de bevolking. Anderzijds is er ook het ethisch bezwaar dat aangeeft dat omwille van het universele recht op privacy het niet proportioneel zou zijn om als overheid het surfgedrag van een hele bevolking te surveilleren.

Mathieu Laridaen

MAE

25

4 Beleidsimplicaties% Wat kan het beleid dan eigenlijk leren uit bovenstaande bevindingen? Sinds de voorbije 200 jaar hebben de meeste landen hun copyright regimes voornamelijk in één richting doen evolueren: beleidsmakers hebben herhaaldelijk de wettelijke protectie van auteurs en uitgevers versterkt en bijgevolg de prijzen doen stijgen voor het algemene publiek en zo consumptie ontmoedigd (Lessing, 2004; van Gompel, 2010; de Cock, 2010; Liu, 2013). In de Europese Unie geldt zo een verjaringstermijn van 70 jaar na het overlijden van de auteur tot het werk in het publieke domein terecht komt. In de VS is deze termijn 50 jaar na de dood van de auteur. Terwijl werken volgens de initiële wetgeving slechts 14 jaar beschermd waren, werd deze termijn gradueel opgevoerd. Een auteursrecht wordt daarenboven automatisch toegekend aan elk creatief werk zonder enig registratieplicht. Het publieke domein verweest de laatste jaren bijgevolg steeds meer als gevolg van deze ontwikkelingen. Ook op vlak van andere domeinen is de scope van het auteursrecht aanzienlijk gegroeid, zoals het uitbreiden van toepassingsterrein, het criminaliseren van auteursrechtschending, bijkomende exclusieve rechten zoals naburige rechten en het opzetten van technologische barrières zoals het blokkeren van bepaalde dubieuze sites zoals The Pirate Bay en Megaupload. We kunnen de ongebreidelde mogelijkheden van digitale piraterij en filesharing bijgevolg zien als een uniek natuurlijk experiment dat op een aanzienlijke wijze de bescherming van auteursrechten heeft verzwakt (Oberholzer-Gee & Strumpf, 2010; Waldfogel J. , 2013). De beleidsdiscussie omtrent de kwestie van digitale piraterij is echter van geringe breedte en voornamelijk gebaseerd op de gedaalde (muziek)verkoop met minder aandacht voor de artistieke aanbodszijde. Auteursrecht moet er bestaan om innovatie en creatie van nieuwe werken aan te moedigen en met andere woorden sociale welvaart te promoten. Gezien bovenstaande argumenten en bewijzen moeten we echter vaststellen dat de verzwakte copyrightbescherming de incentive niet heeft verminderd om media, kunst en cultuur te creëren, commercialiseren, en te distribueren. Is het wel nog wenselijk om als overheid de huidige extensieve publieke uitgaven aan te houden op vlak van copyright bescherming? Dit is echter geen pleidooi voor het afschaffen van auteursrechten noch een rechtvaardiging voor digitale piraterij. Het is en blijft ethisch incorrect om bandeloos een artiest zijn werk te consumeren zonder daarvoor enige compensatie voor in de plaats te stellen. Maar de wetgeving is vandaag de dag totaal verouderd en houdt geen rekening met de steeds verschuivende en potentieel creatieve technologie. Meer dan een decennium later heeft het gevecht tegen digitale piraterij nog steeds niets opgeleverd. Het heeft illegaal delen van culturele goederen niet tegengehouden,

Mathieu Laridaen

MAE

26

noch heeft het ervoor gezorgd dat artiesten hiervoor gecompenseerd worden. Kortom, de beleidsstrategie heeft gefaald om tegemoet te komen aan het objectief van auteursrecht: een compensatie bezorgen aan de auteurs voor hun creatief werk (Lessing, 2008). De wetgever wordt door digitale piraterij bijgevolg verplicht om het evenwicht terug te verleggen van de rechthebbende auteur of uitgever naar de consument zodanig het publieke domein te spijzen. Aangezien er geen bewijs gevonden is voor de verschraling van culturele goederen is het met het oog op innovatie niet schadelijk om de copyrightbescherming af te bouwen. Er ontstaat echter wel een situatie waarin nog moet blijken hoeveel auteursbescherming er precies nodig is om een bepaalde flow van nieuw werk te garanderen en te behouden. Doch zal de afbouw van de auteursrechtenbescherming voor twee beduidende zaken zorgen, een grotere compensatie voor de artiest en een meer divers aanbod voor de consument ten gevolge de grotere innovatie binnen de culturele sector. Deze redenering wordt hieronder verder onderbouwd met een actuele case uit de muziekindustrie. Uit data blijkt dat het marktaandeel binnen de huidige muziekindustrie voor 88,5% gecontroleerd wordt door drie platenlabels (“the big three”), namelijk Universal Music Group (39,19%), Sony Music Entertainment (30,25%), Warner (19,15%) (Billboard, 2013). De rest (11,42%) is in handen van onafhankelijke en kleinere platenlabels. Dit oligopolie werd voor de digitalisering mogelijk gemaakt door schaalvoordelen in distributie en promotie bij het uitbrengen van een album (Moreau, 2013). Echter door de enorme vermindering van deze kosten zou men verwachten dat deze oligopolie in de laatste afgelopen jaren zou zijn afgebouwd omdat het voor kleine labels makkelijker moet zijn om met verminderde kosten de markt toe te treden. Niets blijkt minder waar te zijn, de oligopolie blijkt nog het laatste decennium verder versterkt te zijn. Zo werd de markt in 1999 nog gedomineerd door vijf platenmaatschappijen en was er meer macht voor independent platenlabels (UMG: 26,8%; Indie’s: 16,3%; Sony: 15,4%; EMI: 10%; Warner Music Group; 16,3%; BMG; 15%) (Christman, 1999). Er is echter wel controverse rond de validiteit van deze marktaandeelpercentages aangezien oplages van independent platenlabels door major labels gedistribueerd worden en zo worden meegerekend binnen de categorie van de major platenlabels. Er wordt gespeculeerd dat het marktaandeel van de indie’s de helft meer kan zijn dan wat gerapporteerd wordt door Nielsen Soundscan12 (Sinkovich, Ravanas, & Brindisi, 12

Nielsen Soundscan is een systeem die informatie en verkoopcijfers van muziekuitgaves bijhoudt.

Mathieu Laridaen

MAE

27

2013). Twintig procent marktaandeel staat echter in contrast gezien het gigantische aanbod die de independent labels en individuele artiesten jaarlijks uitbrengen (Warr & Goode, 2011; Waldfogel J. , 2012). De indie’s zijn de afgelopen jaren binnen de muziekwereld onbetwistbaar significant geworden. Neem maar het voorbeeld van Adele en Arcade Fire die recpectievelijk in 2011 en 2012 met de albums The Suburbs en 21 de gerenommeerde Grammy Award wonnen voor ‘Album of the Year’ hoewel ze beiden onder een indie-label huizen. Een billijke compensatie hiervoor blijft echter achterwege. Dit fenomeen is dan ook te verklaren vanuit het rigoureuze copyrightsysteem. Via het voorbeeld van de opkomende streaming muziekdiensten is het helder weer te geven hoe het beleid deze oligopolie keer op keer wettelijk in stand houdt en zelf versterkt. Circa 2010 zijn er betaalbare streamingdiensten (cf. Spotify, Deezer, Beats Music) op de markt gekomen die aan een klein maandelijks bedrag (bij Spotify is dit 5 €) de consument de mogelijkheid geeft ongebreideld naar muziek te luisteren. Dit kan ook gratis maar dan zorgen regelmatige reclameblokken voor de nodige inkomsten. Volgens ons tweede economische model zorgt dit er bijgevolg voor dat piraterij irrelevant wordt aangezien het prijsverschil !! − !! de nul nadert. Het probleem met deze diensten is echter dat nieuwe artiesten niet proportioneel betaald worden (Carter & Cherkis, 2012). De major platenlabels bezitten namelijk het overgrote deel van de patrimoniale auteursrechten van de meest relevante muziekcatalogi van de jaren ’50 tot nu zodanig de verschillende streamingdiensten een lucratieve overeenkomst met deze platenlabels moeten sluiten en zo een licentie te kunnen verkrijgen om deze catalogi aan te wenden (zo zijn de “the big three” voor 18% samen aandeelhouder van Spotify, de indie’s slechts voor 1%) (Arrington, 2009; Aalberts, 2009). Met een beperkte en onbekende catalogus is het voor de consument minder interessant en bijgevolg voor de streamingdiensten een stuk minder winstgevend. Logischerwijs zouden artiesten moeten betaald worden voor het aantal afgespeelde streams. Door de bindende contracten lopen de grote platenlabels echter eerst weg met de inkomsten zodanig er niets meer overblijft wanneer de kleinere artiesten in de rij staan aan te schuiven. De streamingdiensten dienen eerst hun licentievergoedingen te betalen vooraleer ze verder hun inkomsten kunnen verdelen (Spotify draaide in 2012 zo op een verlies uit van 58,7 miljoen) (Carter & Cherkis, 2012; Serrure, 2013). M.i. is het dan ook noodzakelijk de auteursrechtwetgeving af te zwakken zodanig nieuwe artiesten een fatsoenlijk inkomen te voorzien. Als men bijvoorbeeld de verjaringstermijn van de auteursrechten terug verlegd naar een termijn van circa 20 jaar, naar het voorbeeld van octrooien, wordt de oligopolie van “the big three” voor een groot stuk wettelijk ontmanteld. Alle muziek ouder dan 20 jaar wordt zo publiek domein. Dit geeft de mogelijkheid voor de streamingdiensten (of Mathieu Laridaen

MAE

28

een ander innovatief digitaal platform) enkel de royalty’s te betalen van de meest recente artiesten. Muziek ouder dan 20 jaar wordt immers gratis. Dit geeft de artiest nog steeds de mogelijkheid om 20 jaar lang profijt uit zijn werk te halen. De artiest wordt bovendien gestimuleerd tot het creëren van nieuw gezien zijn werk niet meer beschermd blijft tot aan zijn dood. Daarenboven zullen de grote platenlabels hun marktmacht voor een groot deel zien verdwijnen zodanig het voor hen ook noodzakelijk wordt om zich op nieuw talent te focussen gezien het oudere werk met de tijd financieel irrelevant wordt. Het geeft tevens de kans aan kleine indie’s of individuele artiest de markt te penetreren. Dit alles moet leiden tot een nog sterkere en grotere innovatie in de muziekwereld. Het hedendaagse beleid doet dus eigenlijk het omgekeerde waarvoor het initieel werd opgericht. Het tempert voor een groot stuk de innovatie en het schiet tekort bij het verlonen van nieuwe en innovatieve artiesten. Het is aan de wetgever, maar ook aan platenlabels, artiesten, uitgevers en consumenten om de nieuwe technologische vooruitgang te omarmen en zo het digitale tijdperk in het voordeel van iedereen te doen uitdraaien. Deze competitie zal er ook voor zorgen dat de producenten tot doel hebben de publieke hoedanigheid van hun product te verminderen zodanig de rivaliteit en exclusiviteit te vergroten. Aangezien de gangbare intellectuele eigendomsrechten de auteurs niet meer kunnen beschermen, gaan ze bijvoorbeeld zelf hun eigen systemen ontwikkelen. We denken bijvoorbeeld aan het Content Scrambling System waarbij de film op de DVD geëncrypteerd wordt en zo niet op de harde schijf kan worden gekopieerd. Het gebruik van Adobe Photoshop, een grafisch programma voor het bewerken van foto’s is enkel mogelijk via het maandelijks betalen van een betaald bedrag. Zie ook het voorbeeld van Serato (supra). Aanbieders moeten er daarnaast voor gaan zorgen dat het legale digitale goed en de kopie geen perfecte substituten meer zijn. Een gecomprimeerd MP3-audiobestand bijvoorbeeld is niet van dezelfde kwaliteit in vergelijking met een originele CD-ROM of vinyl geluidsbron. Het is evident wanneer het originele digitale goed en de kopie geen perfecte substituten zijn dat er een sterke incentive bestaat voor de consument om het originele te kopen in plaats van het originele te kopiëren. Dit rechtvaardigt bijgevolg het prijsverschil tussen het legale en illegale goed. Zo geraak je tevens af van de hoekoplossing die we tegenkwamen in de falsifiëring van ons tweede model. Deze hoekoplossing zorgt er namelijk voor dat de consument zijn nut kan maximaliseren door niets van het legale goed te kopen en zijn volledige inkomen te spenderen aan het illegale goed. Het verlagen van de prijs van het legale goed heeft zo geen zin. De consument zal immers steeds zijn volledige inkomen spenderen Mathieu Laridaen

MAE

29

aan het goedkopere en illegale goed tot de prijzen gelijk zijn. Als men er echter voor zorgt dat de twee goederen geen perfecte substituten zijn zal de consument ook het legale goed kopen gezien hij zijn nut wil maximaliseren. Het is immers geen toeval dat de vinylplaat aan een revival bezig is, er is namelijk nog steeds een markt voor kwaliteitsvolle geluidsdragers (The Daily Mail, 2013). Het is echter aan het beleid om deze initiatieven te ondersteunen en verder in goede banen te leiden. Wanneer tenslotte de impact van digitale piraterij op creatieve industrieën beoordeeld wordt, maakt de rol van complementen het noodzakelijk om een brede kijk op de verschillende markten te hebben. Jammer genoeg evalueren de populaire media en een groot aantal politici en beleidsmakers filesharing als een probleem op een enkelvoudige productmarkt. Ze besluiten bijvoorbeeld dat piraterij de muziekindustrie naar de vernieling heeft geholpen. Platenlabels hebben het inderdaad moeilijker om hun product te verkopen, maar de bredere industrie bevindt zich in een veel betere positie, als we bijvoorbeeld kijken naar concerten, merchandising, de verkoop van mp3-spelers, en andere elektronische industrieën. Technologische veranderingen zullen steeds leiden tot een aanpassing in relatieve prijzen en verschuivingen binnen ondernemingsmogelijkheden. Door enkel gefocust te blijven op de traditionele stromen van inkomsten zal de welvaartsanalyse misleidend zijn gezien hoe nieuwe technologische veranderingen constant wijzigen. Dit impliceert dan ook dat een overheidsbeleid gericht op het promoten van creativiteit de impact van een bepaalde innovatie of technologische verschuiving op complementaire goederen niet mag negeren (Teece, 1986).

Mathieu Laridaen

MAE

30

5 Conclusie% De afgelopen vijftien jaar zijn media, kunst en cultuur voor een groot stuk dichter bij de consument gekomen. Ontwikkelingen in technologische innovaties zoals het internet maken het steeds eenvoudiger om als liefhebber met preferente culturele producten in contact te komen. Hierdoor komen de auteurs evenwel in een onbekend en moeilijk terrein terecht. Hoewel ze nog nooit zo snel hun publiek hebben kunnen bereiken, lijkt het steeds moeizamer om een monetaire beloning voor hun culturele uitgave te krijgen. Binnen de muziekindustrie zijn de effecten het meeste zicht –en hoorbaar. Omwille van digitale piraterij zijn de fysieke verkoopcijfers samen met de inkomsten sterk gedaald. Toch zien we naast de vraag, ook het aanbod van muziek de laatste tien jaar niet dalen, wel integendeel. Dit valt theoretisch te verklaren via de afweging van het substitutie –en inkomenseffect. De muzikant kan door het inkomensverlies namelijk geprikkeld worden om net meer inspanning te leveren en zo de loonsdaling terug op te krikken. En hoewel de artiest door het kleinere inkomen op een lager nutsniveau terecht komt blijkt uit de empirie dat er ook geen reden is om uit de muziekmarkt te treden en andere (culturele) en winstgevende oorden op te zoeken. Men kan dit verklaren omwille van de artistieke motivaties van de muzikant. Een monetaire beloning speelt vaak een minder grote rol, terwijl andere zaken belangrijker zijn, zoals aanzien, succes, creatieve expressie, enzovoort. Maar ook de productie, promotie en distributie is door de vernieuwende technologie voordeliger geworden. Met een degelijke laptop en wat creativiteit zijn al deze taken realiseerbaar waardoor de kost van het produceren en uitbrengen van muziek een groot stuk mindert. Bovendien is het mogelijk om als muzikant zich op complementaire markten te begeven zoals het live circuit, de filmindustrie, de reclamewereld en de merchandising zodanig het produceren van muziek een bijkomstige verdienste wordt en het uitvoeren en uitbesteden ervan het hoofdinkomen biedt. Er is dan ook een overgrote vraag én aanbod naar iets tastbaar in deze doordrongen virtuele wereld. Tickets van festivals zoals Rock Werchter, Tomorrowland, Pukkelpop, Dour Festival, Les Ardentes, etc. vliegen de deur uit en bieden een hele reeks aan variëteit van artiesten aan, van onbekende debutanten tot gerenommeerde en gevestigde waarden. Toch heeft de Europese en Amerikaanse wetgever de nieuwe (technologische) ontwikkelingen en verschuivingen binnen bepaalde sectoren niet omarmd en is het een agressieve strijd met digitale piraterij aangegaan. Deze hebben ze echter op deplorabele wijze verloren. Je kan het vergelijken met de drooglegging van de jaren ‘20. Eerst wordt een

Mathieu Laridaen

MAE

31

overgroot deel van de consumenten gecriminaliseerd, daarna voert men de distributie ondergronds en op het einde van de rit is de uitkomst nog steeds dezelfde. Iedereen blijft drinken. De wetgever blijft echter vasthouden aan een te rigoureuze toepassing van de auteursrechten, terwijl deze zowel de auteur als de consument vandaag de dag niet meer ten goede komt. Het wettelijk beschermd monopolie staat niet meer in functie van de artiest zelf, maar wel van steeds kleiner wordend aantal spelers die nog steeds de richting van de muziekindustrie bepalen. Omwille van bovenstaande bevindingen die vertellen dat de verschraling van muziekaanbod geheel nog niet van toepassing is moeten we dan ook besluiten dat de afbouw van het monopolierecht die we copyright noemen aan te raden is. Dit zal de competitie ten goede komen zodanig het mogelijk wordt om ook als beginnend artiest een graantje mee te pikken via innoverende platformen zoals streamingdiensten en internetradio; het live uitvoeren van hun muziek; uitbesteding aan reclame; het voorzien van een filmsoundtrack. Ook digitale piraterij wordt bijgevolg irrelevant als er billijke, consumentvriendelijke en hedendaagse platformen op de markt komen. Het is aan het beleid om de competitie op deze verschillende markten te vrijwaren en ondersteunen, en de auteur te beschermen waar nodig. De huidige technologische innovaties laten het toe grensverleggende forums te creëren. De wetgeving dient deze forums alleen maar te ondersteunen. Het auteursrecht dient steeds in functie te staan van de steeds verschuivende technologie. Het beleid maakt echter dat de technologie vandaag de dag in functie staat van de wetgeving (cf. het blokkeren van piratensites). Het zal echter niet blind kunnen blijven voor de opkomende veranderingen en dient gebruik te maken van de huidige economische en artistieke opportuniteiten zodanig copyright terug kan komen naar zijn initiële opzet: auteurs compenseren en bovenal creativiteit stimuleren.

Mathieu Laridaen

MAE

32

6 Mathematische%appendix% 6.1 Model%hoofdstuk%2% Uitwerking vergelijking (6): ! !!

!" − !! !" =0 !"

!!! !" !" !! ! + ! − ! !! = 0 !" ! !" !" !

!!! =− (!")!

!" ! !" < 0;! !" !!! => =− (!")!

!"

!" ! !" !!

!

− !"

!

> 0; !′′ > 0; !′ > 0 !"

!" ! !" !!

!

− !" >0

Uitwerking vergelijking (12) & (13): Eerste orde voorwaarde !" ! ! !" ! − ! ! = =0 !" !" !" = !! (!"(!))!! ! − ! ! = 0 !" !! !! ! = !′ Tweede orde voorwaarde ! ! ! ! !! !! ! . !! ! − ! ! = <0 !! ! !" => toepassing productregel !! ! = !!! !" ! !! ! + !! !! !! − ! !! < 0 !! ! => toepassing kettingregel !! ! = !!! !! ! !! ! + !! !! !! − ! !! < 0 !! ! Mathieu Laridaen

MAE

33

!! ! = !!! (!! ! )! + !! !! !! − !" = ! < 0 !! ! Uitwerking vergelijking (14): ! !! !. ! ! !

!!! !!" ! + !!! !! !

. !. ! ! ! ! !"

− !! ! !

=0

!" ! !" !" !! + !! ! ! + !! !! !! − ! !! =0 !" !" !"

!!! !!" ! + !! ! ! + !!! (!! ! )! + !! !! !! − !′′

!" =0 !"

!" !!! !!" ! + !! ! ! = − !! !" ! (!! ! )! + !! !! !! − !′′ !" !!! !!" ! + !! ! ! =− !" ! !!! < 0; !!" ! > 0; !! ! ! ; !! < 0 →

!" !!! !!" ! + !! ! ! =− > 0!!" < 0 !" !

6.2 Model%hoofdstuk%3% Uitwerking vergelijking (7): Eerste orde voorwaarde: ! !" !"#$%&% → = !!! −!! !!

1 − ! !!

! − !! !! + !! + 1 − ! !! !! + ! !!

!! !!

! − !! !! + !! + ! !! !! !!!

1−

1−

!! + ! !! !! !!

! − ! − !! !! + !! !!

=0

! − ! − !! !! + !! !!

!! =0 !!

! − ! − !! !! ! − !! !! + !! − + !! !! !!

+ 1−

!! !!

1 − ! !! + ! !!

=0

=> Na weglating: !! !!

−! !! + 1− =0 !! !!

−!! !!

! !! − !! + =0 !! !!

!! !! =

Mathieu Laridaen

!! − !! !

MAE

34

7 Bibliografie% ! Aalberts, N. (2009, oktober 10). Spotify in financiële problemen? De kern van de zaak is veel interessanter. Opgeroepen op 24 April, 2014, van De Volkskrant: http://www.volkskrant.nl/vk/nl/3184/opinie/article/detail/3329101/2012/10/09/Spotify -in-financiele-problemen-De-kern-van-de-zaak-is-veel-interessanter.dhtml ! Aghion, P., & Howitt, P. (1992). A model of growth through creative destruction. Econometrica , 323–351. ! Arrington, M. (2009, augustus 9). This Is Quite Possibly The Spotify Cap Table. Opgeroepen

op

april

2,

2014,

van

TechChrunch:

http://techcrunch.com/2009/08/07/this-is-quite-possibly-the-spotify-cap-table/ ! Arrow, K. (1962). Economic welfare and the allocation of resources for inventions. In R. R. Nelson, The Rate and Direction of Inventive Activity. (pp. 609–625). Princeton: Princeton University Press. ! Bastard, I. B. (2012). L’impact du piratage sur l’achat et le téléchargement légal: Une comparaison de quatre filières culturelles. Revue Economique . ! Becker, G. S. (1968). Crime and Punishment: An economic Approach. Journal of Political Economy , 169-217. ! Bhattacharjee, S., Gopal, R. D., Lertwachara, K., Marsden, J., & Telang, R. (2007). The Effect of Digital Sharing Technologies on Music Markets: A Survival Analysis of Albums on Ranking Charts. Management Science , 59-74. ! Billboard. (2013, januari 04). The Nielsen Company & Billboard’s 2012 Music Industry Report. Opgeroepen op december 13, 2013, van Business Wire: http://www.businesswire.com/news/home/20130104005149/en/Nielsen-CompanyBillboard%E2%80%99s-2012-Music-Industry-Report#.U3SO68ej85J ! Carter, Z., & Cherkis, J. (2012, December 12). Universal-EMI Merger Could Yield New Mega-Label To Threaten The Future Of Music . Huffington . ! Caves, R. (2000). Creative Industries: Contracts between Art and Commerce. Cambridge: Harvard University Press. ! Christman, E. (1999, Oktober 23). Universal Dominates 3rd-Quarter Market-Share Rankings. Billboard Magazine , pp. 67-68. ! Connoly, M., & Krueger, A. (2006). Rockonomics: The Economics of Popular Music. In A. Trosby, & C. D. Ginsburgh, Handbook of the Economics of Art and Culture (pp. 667-720). Amsterdam: Elsevier.

Mathieu Laridaen

MAE

35

! Cornish, D. B., & Clarke, R. V. (1986). Introduction. In D. B. Clark, & R. V. Cornish, The Reasoning Criminal: Rational Choice Perspectives on Offending (pp. 1-16). New York: Springer-Verlag. ! Danar, B., Smith, M. D., Telang, R., & Chen, S. (2012, januari 21). The Effect of Graduated Response Anti-Piracy Laws on Music Sales: Evidence from an Event Study in France. Opgeroepen op maart 23, 2014, van http://ssrn.com/abstract=1989240 ! Dang Nguyen, G., Dejean, S., & Moreau, F. (2012, mei 16). Are Streaming and Other Music Consumption Modes Substitutes or Complements? Opgeroepen op maart 2, 2013, van http://ssrn.com/abstract=2025071 ! de Cock, M. B. (2010). Expansions and convergence in copyright law. In F. Grosheide, Intellectual Propery and Human Rights: A Paradox (pp. 72-99). Cheltenham: Edward Elgar. ! Edison Research. (2014). Infinite Dial. Edison Research and Triton Digital. ! Fender, J. (1999). A general equilibrium model of crime and punishment. Journal of Economic Behavior & Organization , 437–453. ! Ferguson, D. (2006). Trends and Statistics in Peer‐to‐Peer. Workshop on technical and legal aspects of peer‐to‐peer television. CacheLogic. ! Film Encyclopedia. (2008). Historical Background and Definitions. Opgeroepen op december 20, 2013, van Film Encyclopedia: www.filmreference.com ! Frey, B. (1997). Not Just for The Money: An Economic Theory of Personal Motivation. Cheltenham: Edward Elgar. ! Friesen, L. (2009). Certainty of Punishment versus Severity of Punishment: An Experimental Investigation. Southern Economic Journal , 399-421. ! Hammond, R. G. (2013, maart 7). Profit Leak? Pre-Release File Sharing and the Music Industry. Opgeroepen op april 19, 2014, van http://ssrn.com/abstract=2059356 ! Handke, C. (2006). Plain Destruction or Creative Destruction? Copyright Erosion and the Evolution of the Record Industry. Review of Economic Research on Copyright Issues , 29-51. ! Hui, K. L., & Png, I. (2003). Piracy and the Legitimate Demand for Recorded Music. The B.E. Journal of Economic Analysis & Policy , 1-24. ! Internet2 Netflow Statistics. (2009). Weekly Reports. Opgeroepen op februari 16, 2014, van Internet2 NetFlow: http://netflow.internet2.edu/weekly/

Mathieu Laridaen

MAE

36

! Kagan, R. A., & Scholz, J. T. (1984). The "Criminology of the Corporation” and Regulatory Enforcement Strategies. In K. Thomas, & J. M. Hawkins, Enforcing Regulation (pp. 67-95). Boston: Kluwer. ! Karagiannis, T., Broido, A., Brownlee, N., Claffy, K., & Faloutos, M. (2003). File‐ Sharing in the Internet: A Characterization of P2P Traffic in the Backbone. Riverside: University of California. ! Khan, B. Z. (2004). Does Copyright Piracy Pay? The Effects of U.S. International Copyright Laws on the Market for Books, 1790-1920. National Bureau of Economic Research. ! Khoujaand, M., & Rajagopalan, H. (2009). Can piracy lead to higher prices in the music and motion picture industries? Journal of the Operational Research Society , 372-383. ! Knopper, S. (2009). Appetite for Self-Destruction: The Spectacular Crash of the Record Industry in the Digital Age. New York: Free Press. ! Kravets, D. (2008, Sept 8). File Sharing Lawsuits as a Crossroads, After 5 years of RIAA

Litigation.

Opgeroepen

op

oktober

25,

2013,

van

Wired

Blog:

www.wired.com/blogs ! Krueger, A. (2005). The Economics of Real Superstars: The Market for Concerts in the Material World. Journal of Labor Economics , 1–30. ! Landes, W., & Posner, R. (2009). The economic structure of intellectual property law. Harvard: Harvard University Press. ! Leeds, J. (2005, December 27). The Net is a Boon for Indie Labels. New York Times . ! Lessing, L. (2004). Free Culture: how big media uses technology and the law to lock down culture and control creativity. New York: Penguin Press. ! Lessing, L. (2008). Remix. Making Art and Commerce Thrive in the Hybrid Economy. Londen: Bloomsbury Publishing PLC. ! Liu, J. (2013). Copyright Industries and the Impact of Creative Destruction: copyright expansion and the publishing industry. New York: Routledge. ! Manuse, A. J. (2003, juni 27). Music Industry Threats Not Slowing File‐Sharing Volume. Boston Herald . ! Moreau, F. (2013). The Disruptive Nature of Digitization: The Case of the Recorded Music Industry. International Journal of Arts Management , 1-16.

Mathieu Laridaen

MAE

37

! Mortimer, J., Nosko, C., & Sorensen, A. (2010). Supply Responses to Digital Distribution: Recorded Music and Live Performances. NBER Working Paper No. 16507. ! Nordhaus, W. (1969). Invention, Groth and Welfare: A Theoretical Treatment of Technological Change. Cambridge: MIT Press. ! Novos, I., & Waldman, M. (1984). The effects of increased copyright protection: An analytic approach. Journal of Political Economy , 236-246. ! Oberholzer-Gee, F., & Strumpf, K. (2010). File Sharing and Copyright. In J. Stern, & S. Lerner, Innovation Policy and the Economy, Volume 10 (pp. 19-55). Chicago: University of Chicago Press. ! Oberholzer-Gee, F., & Strumpf, K. (2007). The Effect of File Sharing on Record Sales: An Empirical Analysis. Journal of Political Economy , 1-42. ! Pasick, A. (2004, november 6). LIVEWIRE: File‐Sharing Network Thrives Beneath the

Radar.

Opgeroepen

op

februari

13,

2014,

van

Yahoo!

News.:

http://www.interesting‐people.org/archives/interesting‐ people/200411/msg00078.html. ! Peitz, M., & Waelbroeck, P. (2004). The Effect of Internet Piracy on Music Sales: Cross-Section Evidence. Review of Economic Research on Copyright Issues , 71-79. ! Png, I., & Wang, Q. (2009). Copyright Law and the Supply of Creative Work: Evidence from the Movies. Singapore: National University of Singapore. ! Rayna, T. (2004). Piracy and Innovation: Does Piracy Restore Competition? DRUID Summer Conference: Industrial Dynamics, Innovation and Development, (pp. 1-31). Elsinore. ! Rob, R., & Waldfogel, J. (2006). Piracy on the High C’s: Music Downloading, Sales Displacement, and Social Welfare in a Sample of College Students. Journal of Law & Economics , 29-62. ! Serrure, B. (2013, augustus 01). Er gaapt een gigantische kloof in de cijfers an Spotify.

Opgehaald

van

De

Tijd:

www.detijd.be/nieuws/ondernemingen/Er_gaapt_een_gigantische_kloof_in_de_cijfers _van_Spotify ! Shore, B., Venkatachalam, A., Solorzano, E., Burn, J. M., Hassan, S. Z., & Janczewski, L. J. (2001). Softlifting and piracy: behavior across cultures. Technology in Society , 563–581.

Mathieu Laridaen

MAE

38

! Sinkovich, J., Ravanas, P., & Brindisi, J. (2013). Pitchfork: Birth of an Indie Music Mega-brand. International Journal of Arts Management , 73-81. ! Smith, M. D., & Telang, R. (2012, Augustus 12). Assessing the Academic Literature Regarding

the

Impact

of

Media

Piracy

on

Sales.

Opgehaald

van

http://ssrn.com/abstract=2132153 ! Teece, D. (1986). Profiting from Technological Innovation: Implications for Integration, Collaboration, Licensing, and Public Policy. Research Policy , 285-305. ! The Daily Mail. (2013, October 16). The vinyl revival: Sales of LP records double in 12 months to reach 550,00 thanks to releases by artists including Arctic Monkeys. The Daily Mail . ! van Gompel, S. (2010). Copyright Formalities and the Reasons for ther Decline in Nineteenth Century Europe. In R. K. Dealey, Privilege and property: essays on the history of copyright (pp. 157-207). Cambridge: Open Book Publishers. ! van Wijck, P. (2013). The economics of pre-crime interventions. Eur J Law Econ , 441–458. ! Waldfogel, J. (2011). Bye, Bye, Miss American Pie? The Supply of New Recorded Music Sincs Napster. Cambridge: NBER. ! Waldfogel, J. (2012). Copyright Research in the Digital Age: Moving from Piracy to the Supply of New Products. The American Economic Review , 337-342. ! Waldfogel, J. (2013). Digitization and the Quality of New Media Products: The Case of Music. Minnesota: NBER. ! Warr, R., & Goode, M. M. (2011). Is the music industry stuck between rock and a hard place? The role of the Internet and three possible scenarios. Journal of Retailing and Consumer Services , 126-131. ! Waterman, D., & Ji, S. W. (2012). Online vs. Offline in the U.S.: Are the Media Shrinking? The Information Society , 285-303. ! WIPO. (1971, juli 24). Berne Convention for the Protection of Literary and Artistic Works.

Opgeroepen

op

oktober

14,

2013,

van

Law

Cornell:

http://www.law.cornell.edu/treaties/berne/2.html ! Zentner, A. (2006). Measuring the Effect of File Sharing on Music Purchases. Journal of Law and Economics , 63-90. ! Zentner, A. (2009). Ten Years of File Sharing and Its Effect on International Physical and

Digital

Music

Sales.

Opgeroepen

op

maart

13,

2014,

van

http://ssrn.com/abstract=1724444 Mathieu Laridaen

MAE

39

! Zetner, A., Smith, M. D., & Kaya, C. (2012). Bricks, Clicks, Blockbusters, and Long Tails: How Video Rental Patterns Change as Consumers Move Online. Pittsburgh: Carnegie Mellon University. ! Zimring, F. E., & Hawkins, G. J. (1973). Deterrence. The legal threat in crime control. Chicago/London: The University of Chicago Press.

Mathieu Laridaen

MAE

40